Banco do Brasil apresenta e patrocina

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VERDES ANOS DO CINEMA PORTUGUS

30 DE JULHO A 17 DE AGOSTO DE 2008

Centro Cultural Banco do Brasil So Paulo

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NDICE

7 APRESENTAO 10 O NOVO CINEMA PORTUGUS Carolin Overho Ferreira 17 CONVERSAS COM PAULO ROCHA Liciane Mamede 21 ACTO DA PRIMAVERA Ruy Gardner 24 O CINEMA DE ANTNIO MACEDO ATRAVS DE DOMINGO TARDE E A PROMESSA Fernando Watanabe

27 O CERCO E A FORA EM CENA DE MARIA CABRAL Cesar Zamberlan 30 UMA QUESTO DO TEMPO O CINEMA DE FERNADO LOPES VISTO ATRAVS DE BELARMINO E UMA ABELHA NA CHUVA Luiz Carlos Oliveira Jr. 35 O CINEMA EM TEMPOS DE CENSURA Antnio Macedo

43 OS FILMES DA MOSTRA 48 DEBATE 49 CRDITOS

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Os anos 60 representaram, em diversos pases, uma ruptura scio-cultural com os valores vigentes at ento. Os americanos viram surgir o movimento
beat, os franceses, a nouvelle vague e os italianos, o neo-realismo; movimentos esses que acabaram por inuenciar a produo artstica do mundo todo. Enm, a palavra em voga era a contracultura.
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Em Portugal tambm foi uma poca de reviso de valores sociais, morais e polticos em meio a uma ditadura. Nesse contexto, velhos paradigmas no cabiam mais e uma nova forma de se comunicar e de lidar com a realidade extravasou para as diversas reas do conhecimento cientco e artstico. Nesse cenrio, surgia o Novo Cinema Portugus, tema desta mostra, onde cineastas como Paulo Rocha, Antnio-Pedro Vasconcelos, Antnio Macedo, Eduardo Geada, Antnio Reis e Margarida Cordeiro davam seu testemunho pessoal sobre as transformaes que viam acontecer em seu pas. Com essa iniciativa, o Banco do Brasil oferece ao pblico um panorama desse perodo de forte efervescncia cultural, com exibio de longas a maioria inditos produzidos entre os anos 60 e 70 em Portugal, colaborando na difuso cultural do que h de melhor na produo estrangeira, ao mesmo tempo em que possibilita ao espectador perceber diferenas e similaridades dessa cultura to prxima dos brasileiros. Centro Cultural Banco do Brasil

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Nos ltimos anos, o espectador brasileiro teve a oportunidade de deparar-se com boas safras de lmes portugueses. A comear, o prprio Centro
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Cultural Banco do Brasil promoveu, em 2000, uma mostra pioneira, na qual o pblico pde assistir a lmes de Pedro Costa, Joo Canijo, Teresa Villaverde ou a lmes mais recentes de diretores veteranos como Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro. Na ocasio, foi tambm exibida uma cpia de Mudar de Vida (1966), segundo longa-metragem dirigido por Paulo Rocha. Embora j tenha se passado quase uma dcada desde o acontecimento. No se pode deixar de pensar que fora esta a primeira iniciativa, pelo menos nos ltimos 20 anos, organizada com o nobre objetivo de reunir uma parte representativa da cinematograa portuguesa e, desta forma, dar ao pblico brasileiro alguma dimenso de seu conjunto. Depois disso, em 2003, a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo realizou uma retrospectiva de Joo Csar Monteiro, onde exibia parte da obra deste polmico e genial cineasta portugus. Talvez tenha sido a primeira vez que o belssimo Veredas (1978) foi exibido no Brasil. Dois anos depois, era a vez de Manoel de Oliveira ser homenageado no evento. Pela primeira vez, toda uma gerao de admiradores pde conferir uma retrospectiva quase completa da obra deste mtico cineasta portugus. No podemos ainda esquecer que cineastas mais novos, tais como os j citados Pedro Costa, Teresa Villaverde, Joo Canijo e ainda Joo Botelho tm quase sempre seus lmes mais recentes exibidos em algum momento no Brasil, em mostras e/ou festivais de cinema. Muito embora, restries de qualquer gnero ou mesmo a aleatoriedade da programao desses eventos ainda deixem muita coisa de fora. O Cinema Novo portugus propriamente dito nunca chegou at ns de forma consistente. Fora Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro e, de relance, Paulo Rocha, pouqussimas vezes foram exibidas no Brasil obras de cineastas to importantes como Fernando Lopes, Antnio de Macedo, Antnio da Cunha Telles

e Antnio Reis. Belarmino, Domingo tarde, O Cerco e Trs-os-Montes so lmes to importantes para o cinema portugus quanto Acto da Primavera. Aqueles lmes compem o contexto ao qual este pertence embora a obra de Oliveira possa sempre ser considerada um parte dentro de qualquer conjunto. E por que no citar diretores como Eduardo Geada, talvez mais conhecido como pesquisador/historiador e terico do cinema, mas que em 1974 estreou como diretor com o controverso Soa e a educao sexual, ou ainda Antnio-Pedro Vasconcelos, que dirigiu o melanclico Perdido por cem. A maior parte desses diretores tem lmes na dcada de 1990 e alguns, inclusive, foram exibidos no Brasil em situaes especiais, tais como Passagem por Lisboa (1994), de Geada, ou O Rio do Ouro (1998), de Paulo Rocha, que estiveram presentes no Festival de Cinema de Gramado. Porm, esses acontecimentos isolados esto longe de dar a dimenso e a importncia do conjunto de suas obras. A mostra Os Verdes Anos do Cinema Portugus no tem condies, verdade, de dar a dimenso da obra individual de cada um desses diretores. Mas, certamente, e esse de fato seu propsito, poder jogar luz sobre parte relevante da histria da cinematograa portuguesa e, partir da, possibilitar ao pblico brasileiro um panorama mais completo sobre uma histria que ainda est em pleno movimento, sendo construda por meio dos novos lmes que nos chegam a cada ano. Ter uma idia do que foi a modernidade do cinema em Portugal talvez nos ajude a entender de onde vem a melancolia que borbulha latente nos lmes do cinema portugus contemporneo. E, claro, independentemente de qualquer compromisso com um resgate histrico de qualquer natureza, a mostra Os Verdes Anos do Cinema Portugus possui tambm a nobre nalidade de proporcionar a seu pblico a fruio esttica atravs dos belos e tristes lmes do Cinema Novo Portugus. Liciane Mamede, curadora da mostra

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que resultou da criao de uma cooperativa de cine-clubistas, foi anunciado como cinema novo e lme novo. Mas apesar das suas novas circunstncias de produo, o lme causou algumas decepes por no ter ido muito mais longe do que lmes neo-realistas como, por exemplo, Saltimbancos (1951) de Manuel de Guimares. Por isso, os historiadores do cinema portugus, sobretudo Joo Bnard da Costa e Lus de Pina, concordam que Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha marcou realmente a ruptura com o passado. Aps o seu nanciamento ter sido recusado pelo Fundo de Cinema, o primeiro longa-metragem de Rocha foi tambm o primeiro lme da produtora Cunha Telles. O lme, galardoado com a Vela de Prata no Festival de Locarno em 1964, narra a histria de amor frustrado entre Jlio e Ilda, dois jovens vindos do interior. Quando Jlio, que tenta a sua sorte como sapateiro, conhece Ilda, uma jovem empregada domstica, esta recusa o seu pedido de casamento. Jlio, incapaz de lidar com a rejeio por se sentir desamparado na cidade moderna, reage de forma radical e surpreendente, assassinando-a. Em relao ao velho cinema as diferenas so marcantes: o lme adere realidade, principalmente no que diz respeito ao retrato da desigualdade social representada de forma subtil e melanclica e no resolve o conito entre campo e cidade, ou seja, entre o velho e o novo, a tradio e o moderno, o empregado e o patro, o homem e a tecnologia. A morte de Ilda s rearma as contradies, demonstradas na ltima cena, com montagem nervosa e incoerente, e no ltimo plano, onde a cmara mostra Jlio em plano picado, sem perspectiva, confrontado com os carros que servem de metfora da modernidade. Alm da fotograa em preto e branco e a cuidadosa mise-en-scne nos planos simblicos do isolamento ou do desamparo das personagens, a msica nostlgica e os silncios das personagens contribuem tambm para um ambiente onde subsiste o entristecimento. esta condensao potica da falta de perspectiva que diferencia o lme no s dos lmes do velho cinema, que celebravam quase sempre a unio harmoniosa entre rico e pobre, patro e empregado, velho e novo, mas ainda de obras neo-realistas com um empenho poltico mais evidente. No entanto, Acto da Primavera (1961-62) de Manoel de Oliveira considerado por Henrique Alves Costa o primeiro lme poltico portugus em que Manoel de Oliveira ousava dizer, por subtis linhas travessas, o que ningum, entre ns, ousara dizer por linhas tortas ou direitas. O lme utiliza a representao de um auto medieval, A Paixo de Cristo, por amadores em um lugar remoto no interior de Portugal (Trs-os-Montes) para reetir sobre a condio humana contempornea e a representao do sagrado atravs da relao entre a apresentao teatral e a sua representao cinematogrca. Devido temtica religiosa e apesar da auto-reexividade esttica, muitos crticos acusaram Oliveira de conservadorismo catlico. Entretanto, de fato uma obra-prima que introduz na cinematograa portuguesa uma ousadia formal e uma preocupao social at ento inexistentes.

O NOVO CINEMA PORTUGUS

Carolin Overho Ferreira, Universidade de So Paulo
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O cinema portugus ainda no tinha se recuperado da pior crise da sua histria, quando a Nouvelle Vague francesa, o Free British Cinema ingls e o Cinema Novo brasileiro marcaram presena no nal da dcada de 50. Enquanto os outros
pases introduziam novos realizadores que procuravam uma relao direta e engajada com a realidade, inovando as formas de produo, o estilo visual e a edio para quebrar com as convenes do cinema narrativo clssico, em Portugal quase no se fazia cinema. A crise vinha se arrastando desde o nal dos anos 40 e culminou no famoso ano zero, em 1955, no qual no se produziu nenhum lme. A primeira Lei de Proteco do Cinema Nacional e o Fundo de Cinema do Secretariado Nacional da Informao (SNI), criado para o seu nanciamento, tiveram um efeito contrrio e, devido s exigncias nacionalistas do regime totalitrio do Estado Novo, acabaram por paralisar totalmente a produo cinematogrca. Nestes anos, havia apenas uma proposta tmida que procurava romper com o velho cinema ou seja, com as tradicionais comdias ou musicais portuguesa, os melodramas e lmes regionalistas e os poucos lmes propagandsticos atravs de lmes neo-realistas, associados, sobretudo, ao nome de Manuel Guimares. Ainda se discute qual foi o lme que inaugurou nalmente o Cinema Novo portugus no comeo dos anos 60 tambm denominado Novo Cinema para distingui-lo do Cinema Novo brasileiro. Em sua estria em 1962 o lme Dom Roberto de Jos Ernesto de Sousa,

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Outro debate sobre o novo cinema consiste na dvida se o Cinema Novo foi apenas inovador em nvel esttico, ou tambm ofereceu, apesar de censura e auto-censura, leituras polticas da sociedade? Ele efetuou de fato uma ruptura ou foi tambm continuidade? Nenhum dos primeiros lmes do Novo Cinema panetrio, como tambm no o seriam os lmes realizados posteriormente. A poltica s podia invadir o cinema portugus aps a revoluo pacca do 25 de Abril em 1974 que ps m ao regime totalitrio. Mas tanto Acto da Primavera quanto Os Verdes Anos denunciam a realidade: o lme de Manoel de Oliveira em um sentido universal, humanista e cristo, enquanto o lme de Paulo Rocha capta a frustrao e as poucas possibilidades da sociedade portuguesa classista e opressiva. Muitos outros lmes do Cinema Novo, como O Cerco (1969) de Antnio da Cunha Telles, O Recado (1971) de Jos Fonseca e Costa, Uma Abelha na Chuva (1971) de Fernando Lopes, entre outros, tiveram esta envergadura de se opor entrelinhas, atravs de ambientes pesados ou dbios, ou camuado em narrativas complexas ou fragmentadas, ao regime totalitrio e os seus efeitos na sociedade, mesmo que fosse de forma metafrica ou alegrica. Dom Roberto, Os Verdes Anos, Acto da Primavera os trs lmes que marcaram o nascimento do Cinema Novo oferecem tambm um panorama das circunstncias polticas, bem como das novas formas de nanciamento e de produo que demonstram a convivncia da ditadura com os realizadores e vice-versa. Acto da Primavera foi, curiosamente, subvencionado pelo Fundo de Cinema, ou seja, pelo Estado Novo. Curioso, porque Oliveira, que j era uma lenda, mas somente se tornaria mais tarde a referncia do cinema portugus, tinha cado 21 anos sem produzir um longa-metragem por falta de apoio. E, ainda, porque o Fundo voltou a apoiar produes, tendo investido at 1961 principalmente em bolsas de estgio ou de estudo no estrangeiro, na convico de que a aprendizagem fora de Portugal era o nico meio de formar os quadros de que carecia. Ao contrrio do autodidata Oliveira, os realizadores da nova gerao partiam para as escolas de cinema em Paris (Cunha Telles, Paulo Rocha e Jos de S Caetano), Roma (Fonseca e Castro) e Londres (Fernando Lopes, Faria de Almeida), ou seja, para os centros de inovao cinematogrca da poca. Em Portugal, por sua vez, organizou-se em 1961, no Estdio Universitrio de Cinema Experimental da Mocidade Portuguesa uma organizao devota ditadura , o primeiro Curso de Cinema para 200 alunos. Assim, a ditadura foi responsvel pela formao dos cineastas do Cinema Novo que iam question-la de forma mais ou menos aberta em seus lmes. Ao contrrio de Acto da Primavera, Dom Roberto e Os Verdes Anos foram produes independentes. Enquanto o experimento de uma cooperativa em Dom Roberto no se repetiu, as Produes Cunha Telles, a produtora de Os Verdes Anos, criada pelo realizador homnimo que investiu a sua fortuna pessoal, acabaram por marcar todo o primeiro perodo

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do Cinema Novo. Entre 1963 e 1966 a produtora, que possua uma equipe de realizadores e atores que discutiam em conjunto as concepes de produo e os roteiros, foi responsvel por alguns dos lmes mais importantes do novo cinema, como Belarmino (1964) de Fernando Lopes, Domingo Tarde (1965) de Antnio de Macedo, As Ilhas Encantadas de Carlos Villardeb (1965) e Mudar de Vida de Paulo Rocha (1966). Embora muitas destas produes obtivessem tambm subsdios do Fundo de Cinema, a produtora foi obrigada a fechar por causa de falncia em 1966. Pouco familiarizados com estticas que questionavam as narrativas convencionais, desgostosos das temticas sociais e dos ambientes sombrios e frustrantes, o pblico portugus no aderiu ao seu novo cinema. A nica exceo foi O Cerco do prprio Cunha Telles, o maior sucesso de bilheteria do Cinema Novo, mas isto foi apenas em 1970. Contudo, os cine-clubes vieram socorrer a situao: em 1967 organizaram a Semana de Estudos sobre o Novo Cinema Portugus, no Porto, subsidiada pela Fundao Gulbenkian, uma das mais inuentes e ricas fundaes portuguesas, existente desde 1956. Apesar de ter oferecido tambm bolsas para estudar cinema no exterior (a Antnio-Pedro Vasconcelos, Antnio Campos, Alberto Seixas Santos, Manuel Guimares, Joo Csar Monteiro, Alfredo Tropa, Antnio Escudeiro, Teixeira da Fonseca, Manuel Costa e Silva, Elso Roque e Joo Matos Silva), a Fundao nunca apoiara diretamente a produo cinematogrca. Durante a Semana foi elaborado um documento, O ofcio de cinema em Portugal, e apresentado depois poderosa instituio, com o objetivo de constituir com o apoio desta uma sociedade cooperativa de novos cineastas, o Centro Portugus de Cinema. A Fundao aceitou apoi-lo durante um perodo experimental de trs anos e assinou em 1968 a deciso no mesmo ano em que o ditador Antnio de Oliveira Salazar saiu do poder e a Primavera marcelista deu incio a certa abertura cultural. O Centro Portugus de Cinema (CPC), constitudo em Junho de 1970 foi responsvel pela segunda fase do Cinema Novo entre 1972 e 1975 atravs da realizao de oito longas-metragens. Incentivado por 19 realizadores, ligados, sobretudo, ao Cinema Novo, o Centro tinha autonomia em relao seleo dos projetos dos seus associados, da sua execuo artstica e mesmo da sua explorao comercial, sendo que a Gulbenkian recebia uma cpia dos lmes realizados para uso nas suas iniciativas culturais. Os primeiros quatro lmes selecionados foram: O Passado e o Presente (1971) de Manoel de Oliveira, Pedro S (1971) de Alfredo Tropa, O Recado (1971) de Fonseca e Costa, Perdido por Cem (1972) de Antnio Pedro Vasconcelos, alm de dois curtas-metragens, um de Paulo Rocha e um de Joo Csar Monteiro. Todos estes lmes, apesar de oramentos

pequenos, no renderam na bilheteira nem metade dos custos, obtendo menos de 40.000 espectadores. O reconhecimento veio do estrangeiro, na Semana de Nice, e atravs de referncias positivas na imprensa nacional. Depois seguiram O Mal-Amado (1973) de Fernando Mato Silva que foi censurado - , Brandos Costumes (1974) de Seixas Santos que somente terminou aps o 25 de Abril, A Promessa (1972) de Antnio Macedo e Meus Amigos (1974) de Cunha Telles. Algum apoio foi ainda concedido Uma Abelha na Chuva, enquanto A Ilha dos Amores (1982), projeto de Paulo Rocha, foi terminado apenas dez anos mais tarde. O nal tanto do CPC quanto do Cinema Novo deu-se quase exatamente com a Revoluo em 1974. O m da ditadura abriu espao para uma nova etapa, altamente politizada, em que o cinema foi rua para documentar as mudanas sociais atravs da liberdade de expresso reconquistada. Alguns projetos do CPC ainda foram nalizados, porm, o cinema portugus tomava outro rumo. O novo cinema portugus passava para a histria com o estigma da convivncia com o Estado Novo. Mas esta viso injusta: vrios dos seus lmes foram no s corajosos no desvendar dos mecanismos opressivos sociais permanecentes em qualquer sociedade pouco ou no democrtica , muitas das suas estratgias estticas tambm no perderam a sua atualidade ou a sua beleza.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
Coelho, Eduardo Prado (1983). Vinte Anos de Cinema Portugus. Lisboa: Biblioteca Breve. Costa, Henrique Alves (1978). Breve histria do cinema portugus: 1896-1962. Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa. Costa, Joo Bnard da (1991). Histrias do Cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda. Cruchinho, Fausto (2001). Os passados e os futuros do Cinema Novo O cinema na polmica do tempo. Estudos do Sculo XX, 1: 215-240. Ferreira, Carolin Overhoff (2007). O Cinema Portugus atravs dos Seus Filmes. Porto: Campo das Letras. Figueiredo, Nuno; Guarda, Dinis (2004) (ed.). Portugal: Um Retrato Cinematogrco. Lisboa: Nmero Arte e Cultura. Geada, Eduardo (1977). O Imperialismo e o Fascismo no Cinema. Lisboa: Moraes Editores. Grilo, Joo Mrio (2006). O Cinema da No Iluso. Lisboa: Livros Horizonte. Matos-Cruz, Jos de (1989). Pronturio do cinema portugus: 1896-1989. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Matos-Cruz, Jos de (1998). Cinema portugus: o dia do sculo. Lisboa: Grifo. Matos-Cruz, Jos de Matos (1999). O Cais do Olhar: o cinema portugus de longa metragem e a co muda. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Monteiro, Paulo Filipe (2001). Uma Margem no Centro: A arte e o poder do novo cinema. Lus Reis Torgal (ed.). O Cinema sob o Olhar de Salazar. Coimbra: Crculo de Leitores. Passek, Jean-Loup (dir.) (1982). Le Cinma Portuguais. Centre George Pompidou/LEquerre: Paris. Pina, Lus de (1978). Panorama do cinema portugus: das origens actualidade. Lisboa: Terra Livre. Pina, Lus de (1986). Histria do Cinema Portugus. Mem-Martins: Publicaes Europa-Amrica. Ramos, Jorge Leito (1989). Dicionrio do Cinema Portugus 1962-1988. Lisboa: Editorial Caminho. Ramos, Jorge Leito (2005). Dicionrio do Cinema Portugus 1989-2003. Lisboa: Editorial Caminho. Ribeiro, M. Flix (1982). Filmes, guras e factos da histria do cinema portugus, 18961949. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Torgal, Lus Reis (coord.) (2001). O Cinema sob o olhar de Salazar.... Lisboa: Temas e Debates.

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CONVERSAS COM PAULO ROCHA

Liciane Mamede
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Paulo Rocha nasceu no Porto, mas viveu sua infncia no Brasil. Na poca em que seu pai se mudou para c, mais especicamente para o Rio
de Janeiro, aproximadamente 20% de Portugal estava fazendo o mesmo, como atesta o cineasta portugus com suas prprias palavras, ditas em conversa por telefone ocorrida em maio de 2008. Paulo Rocha tm 72 anos e a voz e a vontade de quem quer colocar para fora suas histrias, porque elas parecem ser muitas e porque preciso transmit-las sob a pena de car soterrado sob o peso de todas elas. Uma vida dedicada ao cinema que parte da histria do cinema; por isso que cada episdio precisa ser compartilhado, porque a(s) histria(s) desta arte no contada apenas pelos lmes. Jorge Rocha, irmo de Paulo, ainda vive nas proximidades da cidade do Rio. Na poca em que Os Verdes Anos foi exibido no Brasil, a cpia chegou a car em sua casa depois da exibio, mas acabou denhando por causa da umidade. Quando ele a me enviou de volta, no tinha mais jeito, tive de jogar fora. Na adolescncia, Rocha mudou-se com a famlia de volta para Portugal. Seu pai no queria que os lhos perdessem laos com o pas. E foi na Europa que o cineasta acabou tendo a parte mais decisiva de sua formao. Paulo Rocha estudou cinema no IDHEC (Institut des Hautes tudes Cinematographiques), em Paris. Na poca, alguns daqueles que viriam a obter destaque dentro do cenrio cinematogr-

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co portugus estavam seguindo o mesmo caminho: as terras estrangeiras. Portugal apenas mais tarde veio a ter sua prpria escola de cinema. Quando voltou, em 1963, trabalhou como assistente de Manoel de Oliveira em Acto da Primavera (1963), obra-prima do cinema portugus, e em A Caa (1964). Seu primeiro lme como diretor, Os Verdes Anos, considerado por muitos o marco inicial do cinema novo portugus. O lme foi inicialmente inspirado em uma nota de jornal. Apesar de seus trgicos acontecimentos, Rocha conseguiu encontrar nela a possibilidade de falar sobre temas que urgiam numa Portugal que estava se abrindo para o novo e para paradigmas culturais de uma modernidade que passou a se pautar pelo gosto dos jovens, pela ascenso das mulheres na sociedade, pela cultura pop, pela liberalidade dos meios de comunicao, e vivia as contradies decorrentes dessas transformaes. Os Verdes Anos foi tambm o primeiro lme produzido por Antnio da Cunha Telles, um dos homens que, principalmente enquanto produtor durante a dcada de 60, foi responsvel pelo aoramento do cinema novo portugus. Logo com sua primeira obra, Rocha encontrou reconhecimento no exterior. Viajou com seu lme para diversos festivais, at que Os Verdes Anos acabou sendo contemplado no Festival de Locarno com a Vela de Prata e o prmio Opera Prima. Sem dvida um grande feito para um jovem cineasta vindo de um pas onde mal se produzia cinema. O acesso aos festivais internacionais possibilitou tambm o encontro com cineastas de outros pases - e no apenas isso. Era uma das formas pela qual tnhamos acesso aos lmes vanguardistas produzidos naquela poca. Foi durante essas ocasies que Paulo Rocha conheceu Glauber, Joaquim Pedro de Andrade e Carlos Diegues. Glauber era uma estrela internacional, no havia quem no o conhecesse e eu acabei me tornando muito prximo. Estivemos juntos em diversos festivais, Paris, Nova York. No Mxico, a amizade com Glauber rendeu at uma gurao em lme de Lus Buuel. Glauber passava pelos festivais angariando fama de arrogante, mas ele era acima de tudo um bem humorado. Quando questionado sobre se o cinema de Glauber o inuenciou, Paulo Rocha arma que sim. Mas no apenas Glauber. Em Portugal, no havia quem no tivesse visto Vidas Secas. O ator brasileiro Geraldo Del Rey s atuou em Mudar de Vida, segundo lme de Paulo Rocha, lanado em 1966, porque Glauber insistiu. O amigo brasileiro ainda props que se estabelecesse no Brasil, mas ele no quis, embora seus laos com o pas fossem fortes. Chegou at freqentar a casa de Nara Leo no Rio de Janeiro, na poca em que este era o ponto mtico de encontro dos artistas cariocas.

Depois de ter sido diretor do Centro Portugus de Cinema, entre os anos de 1973 e 1974, Paulo Rocha se mudou para o Japo, para exercer um cargo na embaixada portuguesa em Tquio. Foi a que tomou contato com o teatro japons. Tal perodo seria fundamental para denir os rumos de sua obra. No toa, na dcada de 1980, o grande destaque de sua carreira A ilha dos Amores (1982), lme sobre a vida de Wenceslau Moraes, escritor portugus que acabou por morrer em situaes pouco claras depois de tambm haver se mudado para o Japo. O estudioso Eduardo Prado Coelho assim referiu-se relao de Rocha com esta obra: O lme uma co-produo luso-japonesa e corresponde prpria obsesso do autor pelo mundo oriental. Da talvez que tenha sido um projeto elaborado ao longo de mais de dez anos, numa espcie de obstinao apaixonada que s as grandes obras justicam1. Pode-se alegar que, com este lme, Paulo Rocha alcanou um rigor artstico que no tinha quando dirigiu Os Verdes Anos. No que essas duas obras possam ser comparadas, ou que seu primeiro lme possa ser considerado menor por conta da fruio esttica provocada pela obra tardia. Pelo contrrio, Paulo Rocha dirigiu dois dos maiores lmes portugueses de todos os tempos e cada um deles grande a seu modo, na medida em que so frutos de momentos diversos. Os Verdes Anos foi realizado sob o signo de uma juventude oprimida, da necessidade da superao de uma poca e, ao mesmo tempo, de um sensato desencanto. Assim como os lmes da primeira fase do cinema novo portugus do qual foi pioneiro, Os Verdes Anos possui uma vitalidade que soa naf, uma fora de tons melanclicos. Os Verdes Anos o lme que ajudou a tirar Portugal do jejum cinematogrco pelo qual o pas vinha passando, mas seu valor histrico no teria nenhuma relevncia se a sensibilidade de seu diretor no tivesse conseguido fazer com que ele dialogasse to bem com sua gerao e, acima de tudo, reetisse de forma to nevrlgica as dicotomias que a aigiam.

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1. COELHO, Eduardo Prado. Vinte Anos de Cinema Portugus (1962 1982). Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1 ed., 1983

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ACTO DA PRIMAVERA*
Ruy Gardner
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Mostrar que se estava a representar um acontecimento passado h dois mil anos, reescrito no sculo XVI, refeito no sculo XX, com magnetofones, mquinas, etc., de maneira que z questo de lmar as prprias mquinas que lmavam, o prprio gravador que gravava. Portanto, temos o tempo de Cristo, o sculo
XVI e o sculo XX. Tudo dado ao mesmo tempo, tudo visto simultaneamente. S o cinema pode dar este artifcio. por isso que o cinema realmente sedutor1. Assim Manoel de Oliveira equacionou, em 1998, o principal interesse que o levou a fazer Acto da Primavera, mas curiosamente tambm esse tipo de acumulao das camadas, dos tempos e dos tipos de registros que impulsiona a quase totalidade de suas obras dos anos 90, sobretudo as do nal, como Inquietude e A Carta. Oliveira 1963 sobre Oliveira 1998, mais uma das camadas-sobre-camadas que o grande cineasta da Histria nos entrega sem mesmo perceber? Resta que a ns, muito mais familiarizados com os lmes que Oliveira fez a partir de Vale Abrao, sentir de Acto da Primavera ao mesmo tempo um gosto semelhante e um gosto inteiramente diferente do que estamos acostumados a ter vendo um lme de sua lavra. Porque Acto da Primavera, como grande parte dos lmes de Oliveira feitos antes de Benilde ou a Virgem Me, como uma ilha dentro de sua lmograa, algo sem muito paralelismo esttico, temtico ou cronolgico gritante, sobretudo em approach ou mtodo ou estilo, com o resto de sua obra. Resta que essa ilha, e o mnimo que se pode dizer, uma obra-prima.
1. Entrevista concedida a Joo Bnard da Costa na revista Pblico no 133, intitulada O cinema no o caminho para a santidade.

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Acto da Primavera um lme-dispositivo, e como tal no estabelece seus critrios de fabulao nem exatamente no terreno do cinema de co e tampouco no cinema documentrio, embora possa ser considerado ao mesmo tempo como ambos. mais um procedimento de xao, uma tentativa de trabalhar as bifurcaes do tempo como paradoxos. Qual a funo de contar uma histria? E, em se tratando da civilizao ocidental que emergiu da cristandade, o que contar A histria, ou seja, contar a paixo de Cristo? Manoel de Oliveira, no entanto, um manaco pelo texto, e principalmente pelo texto como produo histrica. Resulta disso que, ao invs de criar uma outra verso para o auto da paixo, Oliveira lmou a pea de um autor do sculo XVI, Francisco Vaz de Guimares, como ela era anualmente encenada pelos habitantes do vilarejo da Curalha, em Trs-os-Montes. Que relao se estabelece entre cmera e atores, e em seguida entre tela e espectador? Vemos uma co ou vemos um registro da encenao dos habitantes? A co, no entanto, pertence a outro (o autor do auto original), e a graa do registro pertence aois habitantes da regio. Qual ento o trabalho de Oliveira? Diramos que a tenso que faz desse lme uma obra sui generis na histria do cinema toda do diretor: uma sobreposio de tipos de apreenso que se transforma numa espcie de polifonia temporal, cada personagem sendo ao mesmo tempo o mdium de uma palavra de um autor, um personagem bblico e tendo sua existncia prpria, seu corpo, seu semblante. Naturalmente, pode-se dizer isso de todos os lmes ccionais, mas aqui a prpria mise-en-scne e o dispositivo do lme que nos obriga a considerar todas essas etapas do processo enquanto assistimos ao lme (ao contrrio dos lmes ccionais, que tentam esconder as camadas no-ccionais atravs das naturalidades de interpretao e da verossimilhana, ou dos documentrios, que nos colam a equivalncia entre imagem e realidade). Espao, ento, para a criao de uma nova relao do espectador com aquilo que aparece na tela. E estranha coincidncia, porque o comeo dos anos 60 tambm era o momento em que outro grande cineasta do dispositivo, Jean Rouch, curto-circuitava de maneira completamente diferente o registro documental com o ccional para fazer surgir um outro tipo de cinema mais social, verdade, do que histrico. Acto da Primavera comea e termina pelas atualidades, notcias vindas dos jornais impressos e cinejornais, contrastando o mundo de informao de 1963 com o mundo campons, tradicional, dir-se-ia atemporal de Trsos-Montes. Muito rapidamente, o campo se reveste com a metfora de espao de todos os tempos, fazendo conuir um presente miditico estranho a ele, um presente eterno do trabalho da lavoura, um passado histrico da tradio de encenao do auto da paixo e o passado mitolgico da chegada do messias. Com Acto da Primavera, no tanto uma religiosidade crist que busca Manoel de Oliveira, mas uma pesquisa do papel da religiosidade na civilizao, a forma como o homem presta louvor a seu deus. Colocando-se ao mesmo tempo fora (pela estratgia no-ilusionista da encenao) e dentro (xando um momento apaixonante e mgico de crena) do processo litrgico, Oliveira cria para o seu cinema pela

primeira vez uma virtude passiva da cmera que funciona pelo acrscimo e pela acumulao de camadas (e..., e...), no pela contradio (dialtica) e tampouco pela alternativa (ou/ou)2. Fujamos das possveis interpretaes diretas ou das determinaes especcas das imagens de atualidades (gueras, cogumelos atmicos em stock-shot) sobre a diegese da paixo do Cristo3. Parece que, ao inserir essas imagens no comeo e no m do lme, Oliveira deseja mesmo perspectivar historicamente o tempo da feitura do lme com os tempos histricosmitolgicos recuperados pela encenao e lmagem do Auto da Paixo de Francisco Vaz de Guimares. Da mesma forma que Oliveira se d o trabalho de lmar a cmera porque o importante de tudo o ritual de xao proporcionado pela cmera, necessrio tambm expor as imagens do tempo presente, e sem dvida aquelas que marcam, at estigmatizam, o presente em 1963 (a Guerra Fria e o medo de uma hecatombe nuclear). a partir delas, da familiaridade com elas, que o espectador citadino pode deslocar-se geograca e temporalmente para a temporalidade do ato dentro de Acto. Por m, nenhuma reexo sobre Acto da Primavera estaria completa sem a meno da fala dos atores, num tom meio declamatrio e meio cantado, que certamente deve-se muito mais tradio do que interveno de Oliveira na direo. Sendo simplesmente a lmagem de uma encenao no-prossional mas uma encenao para o cinema , a questo da naturalidade dos atores se desloca: eles no precisam ser os personagene, eles s precisam cumprir certos gestos e emitir certas vozes. O que a cmera pega inevitavelmente acaba sendo autntico. Isso quando no totalmente sublime no registro, como a cena do vu de Vernica, possivelmente a melhor lmagem do episdio na histria do cinema: um nico plano, o vu estendido em segundo plano, em cima de um barranco, e enquanto as tropas caminham em primeiro plano e tiram o vu do campo de viso, ele aos poucos passa a mostrar o rosto do Cristo. O vu de Vernica uma das mais belas metforas de Andr Bazin para o realismo no cinema, em que o mundo apareceria na tela do cinema tal qual o rosto do cristo no pano de Vernica. Com Acto da Primavera, Manoel de Oliveira nos mostra menos um mundo do que a co-habitao de mundos distintos que o mundo.

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2. Em entrevista, Oliveira diz preferir agregar a sobrepor, acumular a contrapor. 3. Espcie de pecado recorrente em que at Serge Daney caiu quando travou seu primeiro contato com as obras de Oliveira, Notes sur les lms de Manuel de Oliveira, Cahiers du Cinma no276, p.35. * texto originalmente publicado na edio 77 da revista virtual de cinema Contracampo.com.br

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O CINEMA DE ANTNIO MACEDO

ATRAVS DE DOMINGO TARDE E A PROMESSA
Fernando Watanabe

Domingo tarde e A Promessa so, respectivamente, o primeiro e o quarto longa-metragem de Antnio de Macedo.
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VERDES ANOS DO CINEMA PORTUGUS

Na cronologia ocial, sete anos distanciam a realizao dos dois lmes. As diferenas estticas que existem entre eles certamente existem. Mas, colocando os lmes lado a lado pode-se ver que as mudanas estilsticas terminam por reforar um mesmo motivo: a desolao. Juntos, estes lmes gritam em coro, e no sem revolta, pois desprovidos de qualquer horizonte para a realizao de seus personagens. Domingo tarde pode ser visto, tambm, como uma crtica ao sistema de sade portugus dos anos 60. Todavia, no a denncia de um sistema (o hospitalar) que est em questo. Na pauta do lme interessa mais a existncia de seres humanos dentro de tal sistema que, se no diretamente posto em cheque, somente para melhor abrir caminho para uma reexo maior acerca da morte. Sem metafsicas possveis, pois o tom do lme seco e calcado no concreto da imagem. Paradoxalmente, o que est em jogo uma questo moral e losca. O lme guiado pelos pensamentos interiorizados do Dr. Jorge, o hematologista que convive diariamente com a morte em seu trabalho. Logicamente, o comportamento cotidiano deste personagem tende frieza e ao ceticismo quando interpelado por outros seres humanos a sua volta (pacientes agonizantes ou companheiros de trabalho) que, fotografados em um preto e branco estilizado, soam na tela se movimentar como fantasmas. Talvez, infelizmente, pessoas precisem morrer para que a humanidade evolua. No entanto, quando ele se apaixona por uma paciente em estado terminal (Clarisse), sofre, uma vez que aquilo que antes era banal e matemtico se transforma em absurdo justamente porque envolve uma pessoa por quem ele nutre afeto.

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