O CORPO NA POTICA DE LYGIA CLARK E A PARTICIPAO DO ESPECTADOR

The body in the poetics of Lygia lark and the spectator participation

Dirce Helena Benevides de Carvalho

Professora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia UFU

Resumo: O presente escrito tem por escopo re letir sobre o corpo na potica de Lygia Clark. Ressalta, na trajetria da artista, o momento em que ela faz a passagem do objeto permanente para a obra de arte efmera: sublinhando a participao do espectador chegando ao corpo coletivo. Palavras-chave: Lygia Clark, corpo, espectador-participante. Abstract: This article presents re lections about the role of the body in Lygia Clark poetics. It emphasizes the transition moment between the permanent object and the ephemeral artwork in her career: stressing the spectators involvement leading to the collective body. Keywords: Lygia Clark, body, interactive spectator.

Introduo

terreno movedio, onde qualquer tentativa em categoriz-la ser sempre um risco. Brasil, o trabalho de Lygia Ressalta-se, portanto, que o exerccio re lexivo do presente artigo prope-se a levantar alguns deslocamentos realizados pela artista na passagem do objeto permanente para o corpo sem a pretenso de subscrever suas manifestaes em algum campo da arte sinalizar espec ico, seja no mbito das artes visuais, da performance, das artes cnicas, terapia, ou mesmo da antiarte. O a partir da criao dos Bichos, que se pretende deslocamentos advindos da passagem do objeto para a arte efmera onde a artista elege o corpo como o topos de sua obra. Para explicitar tal discorrer ocorrem passagem , faz-se necessrio as transformaes que sobre

N
a artista

Clark de extrema relevncia em decorrncia das transformaes que

opera nos trs elementos da comunicao artstica: o artista, a obra e o espectador. A trajetria de Lygia Clark a prpria trajetria de vida e arte que se mesclam, se misturam, se desdobram, se tocam, se confundem para resgatar o signi icado primeiro de ser e estar no mundo. Esse terreno fronteirio onde se instaura 1959, di iculta a tratativa de sua produo , pois ao abandonar o objeto de arte faz uma expanso em sua obra contaminando outras reas do conhecimento , trabalhando em um

na trajetria de Lygia Clark. Para

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tanto, foram escolhidos os Bichos, obra criada pela artista no momento em que integra o Grupo Neoconcreto, 1959-1961, e Caminhando, 1964. A prpria artista no permite que sua obra seja categorizada. Extremamente lcida, passa por transformaes onde todas as fases se entrelaam, advindas de mltiplos processos de transformao, de germinao de idias, de buscar no mundo e em si mesma, no aqui e no agora as sensaes esquecidas. A lucidez experimentada em cada uma delas e sempre acompanhada de dolorosas crises, quando experimenta os seus limites, para no momento seguinte emergir em novas percepes. So vivncias profundas que a artista no deixa escapar trazendo-as para a sua arte. Todas as fases de seu trabalho resultam de longo processo de maturao, muitas vezes inconsciente, vindas quase sempre em imagens onricas no interior que exterior, uma janela e eu. Atravs desta janela eu vejo passar l fora o que para mim, o que est dentro. Deste sonho nasceu o Bicho que denominei dentro-fora (CLARK, 1980, p. 23). Lygia e Clark durante causadas homem toda pelos a sua trajetria tem conscincia das inquietaes perturbaes esse de avanos na tecnolgicos e, na sua ousadia luta para recuperar tentativa fragmentado o devolver-lhe equilbrio

para suas proposies. Sobre a necessidade do corpo, Lygia em correspondncia enviada a Hlio Oiticia, declara Em tudo que fao h realmente necessidade do corpo humano que se expressa, ou para revel-lo como se fosse uma experincia primeira (CLARK, OITICICA, 1964-74, p. 62). guisa de Introduo, oportuno enfatizar que pretende-se em pesquisas posteriores buscar conexes com o corpo na potica de Lygia Clark e suas possveis reverberaes e/ou desdobramentos no corpo performativo das artes cnicas. No decorrer de sua trajetria Lygia Clark luta incessantemente para eliminar o objeto de arte que considera coisa do passado, coisa dada ao espectador para decifr-lo passando a ser propositora de situaes elegendo o corpo como lugar para fundir-se ao coletivo. A artista subverte a prpria arte onde o corpo do espectador passa a ser o suporte de suas proposies, o que leva alguns historiadores a denominarem essas manifestaes da artista de antiarte ou arte-terapia. , portanto, um trabalho fronteirio e apresenta-se como campo aberto onde permanecer sempre o indizvel suscitando novas investigaes. O espectador como partcipe da obra: Bichos Lygia Clark, em 1952, quando retorna de uma viagem de estudos em Paris, vertente geomtrico-construtiva a estava

necessrio para a sua sobrevivncia. Ao abandonar o objeto de arte, coisa do passado dada ao espectador para decifr-lo, a artista elege o corpo como o lugar privilegiado
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comeando a se irmar como movimento de

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vanguarda pela via da gramtica concretista, a mais nova verso do Construtivismo, com formao de ncleos de artistas no Rio de Janeiro e em So Paulo. A artista integra o concretismo, porm no aceita a viso reducionista de espao, puramente tica, levando Pedrosa a a irmar que a artista uma visionria do espao (PEDROSA, 1980, p. 15). Os Bichos foram criados quando a artista integrou o movimento neoconcreto, 1959-1961, nascido da dissidncia dos artistas concretos do Rio de Janeiro contra o dogmatismo dos concretos de So Paulo. Bicho o nome que ela d a estruturas geomtricas, mveis, de metal industrializado, presas por uma dobradia que faz lembrar uma espinha dorsal. O carter orgnico visvel: as dobradias so a espinha dorsal do bicho. O Bicho no esttico, no se realiza na permanncia mas no ato do espectador. Lygia com seus Bichos conclama a participao do espectador. Conseqncia das inquietaes, das incises e experimentaes na super cie planar, os Bichos, construdos diretamente no espao real no possuem lugar ixo. Seu habitat o espao mundo. Ao uma unir os diversos planos, as a dobradias fazem lembrar uma charneira, espinha dorsal, possibilitando interdependncia de suas partes, como nos seres vivos Foi dado o nome de bichos aos meus ltimos trabalhos pelo carter essencialmente orgnico que les possuem

[...] Tem a inidades com o caramujo e a concha (CLARK, 1960). Os Bichos, feitos de alumnio anodizado, tm suas estruturas compostas de iguras geomtricas, presas entre si por dobradias, o que lhes possibilita deslocamentos no espao criando diferentes formas. Realizados dentro dos princpios da matriz construtivista, Lygia Clark d um passo adiante ao inserir organicidade nesses objetos, possibilitando imprevisibilidades ao mover de suas partes, acionadas pela ao do espectador. A cada toque do espectador novas formas se con iguram no espao. So consideradas obras emblemticas do movimento neoconcreto1,1959-1961,pois neles esto expressas as principais idias do Manifesto Neoconcreto (1959) e na Teoria do No- Objeto,(1960), escrita por Gullar a partir da obra Casulos de Lygia Clark.

O grupo neconcreto, 1959-1960, encabeado por Ferreira Gullar , e por artistas cariocas: Lygia Clark, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Franz Weissmann, Amlcar de Castro, rompe com a pura visualidade fazendo uma crtica aos princpios da Gestalttheorie , defendida pelo grupo de artistas concretos de So Paulo, Grupo Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro. O neconcreto coloca em primeiro plano a signi icao da obra atravs da vivncia no espao circundante e da participao do especatador. As questes colocadas por esses artistas so de cunho fenomenolgico e dialoga diretamente com Merleau-Ponty e Suzanne Langer. O grupo carioca por ser um grupo ecltico e aberto a experimentaes no se adequa aos moldes do concretismo suo e faz um retour ao humanismo colocando a expressividade no centro de suas produes.
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Em 1960, Lygia Clark declara a morte do plano: O plano, marcando arbitrariamente os limites do espao, d ao homem uma idia inteiramente falsa e racional de sua prpria realidade (CLARK, 1980, p.13), impossibilitando-o de viver em sua totalidade. Para a artista, desintegrar o plano tomar conscincia da condio do homem e a irmar a possibilidade de reintegr-lo: Ns somos um todo, e agora chegou o momento de reunir todos os fragmentos do caleidoscpio onde a idia de homem estava partida em pedaos (CLARK, 1980, p.13). No h mais como se projetar, enfatiza a artista. O presente a nica realidade tangvel. Viver a arte sem arte, onde no possvel nenhuma transferncia. O homem tem que ser capaz de assegurar-se a si mesmo. importante assinalar que as razes dessa subjetividade nos artistas do grupo neoconcreto estavam no trabalho desenvolvido pela Dra. Nise da Silveira , diretora do hospital psiquitrico Engenho de Dentro, junto a Mrio Pedrosa, Almir Mavigner e Abraham Palatinik. Utilizando as experincias sobre o inconsciente realizadas no inal dos anos 1940, a Dra. Nise da Silveira trabalha com crianas e doentes mentais,
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caracterizando-se como um trabalho de antipsiquiatria. Fundamentado nas pesquisas da Dra. Nise, e em dilogo com Merleau-Ponty, Susane Langer e Ernst Cassirer, o grupo refora a busca e a valorizao da subjetividade na obra de arte. As alteraes que Lygia empreende em sua arte acabam ocorrendo tambm consigo mesma. Rompe com o plano, desliga-se do tempo mecnico. Liberta-se de con litos existenciais, de antinomias, tais como arte e vida. Resolve a dialtica do dentro e do fora, do avesso e direito, do sujeito e objeto, do ontem e do hoje. Altera o sentido de temporalidade. Agora o tempo imanente. O tempo do ato fazendo-se nele mesmo. Atravs dos Bichos, Lygia opera na dimenso espao-temporal. No se trata de um espao contemplativo, mas de um espao circundante. A artista resolve a dialtica do dentro e fora, do avesso e direito, uma vez que os Bichos criam um espao interior vivo e, ao mesmo tempo, deixam-se ser penetrados pelo espao circundante. Convida o espectador a mover suas partes e ele (o bicho) lhe devolve uma multiplicidade de combinaes improvisadas no aqui agora. A busca do tempo presente, imanente forma est no bicho, uma vez que ele no esttico e est sempre se fazendo no instante em que o espectador exerce sua ao. Para funcionais Borja-Villel do os programas foram construtivismo

Nise da Silveira inicia seu trabalho no Centro Psiquitrico Nacional Pedro II, no Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, em 1944. Pioneira na divulgao da psicologia junguiana, luta contra tcnicas psiquitricas agressivas aos pacientes. Em seu trabalho de reabilitao de doentes mentais, trabalha no campo da expresso simblica, revolucionando a psiquiatria em nosso pas.

canibalizados e carnavalizados por Lygia, transformados em bichos ou em mscaras

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grotescas com as quais tentava libertar o sujeito (BORJA-VILLEL,1997, p. 13). uma busca profunda do ritmo da vida, e do espao-mundo. Nos seus ltimos Bichos Trepantes e Obras-Moles (1964) , Lygia troca as placas de metal por borracha, onde as duas partes de uma mesma super cie tornam-se uma s, ganhando um luxo contnuo atravs dos princpios da ita de Moebius. A artista mostra os Trepantes para Mrio Pedrosa e ele os chuta, a irmando At que en im pode-se chutar uma obra de arte! E Lygia exclama Eu adorei isso (COCCHIARALLE & GEIGER, 1987, p. 151). Lygia queria divulgar pelo mundo a idia de participao, fora dos lugares institucionais da arte. A partir desses deslocamentos da artista, do lugar da obra e do espectador , Lygia comea a se negar como artista. Felipe Scovino observa que o termo no (no-artista) comea a aparecer a partir dessa poca em seus textos, em seus discursos, ainda na fase dos Bichos.3 (informao verbal). Inicia-se um novo paradigma, onde no mais existe o objeto de arte. Portanto, eliminando o objeto transferencial, o que vai lhe interessar o outro. O meio de comunicao da artista so proposies feitas com materiais precrios enfatizando a ao do participante e a imanncia do ato.

O ato imanente: Caminhando Uma ita de Moebius feita de papel, que Lygia Clark chama de Caminhando, convida o espectador a no ser mais o participante, mas o criador da obra atravs do ato. A obra o ato. O que importa que cada espectador atravs do ato de cortar a ita seja o prprio criador e, ao mesmo tempo, resigni ique os gestos mais banais, trilhando um caminhado interior. Aps o participante cortar a ita, o suporte descartado. Sobre o ato Lygia a irma No ato imanente ns no percebemos o limite temporal (CLARK, 1980, p.24). A partir do Caminhando, 1964, Lygia trabalha no campo da desconstruo, de deslocamentos e passa a ser propositora de situaes. E, por estas proposies, a artista incita o espectador a tomar conscincia da sua alienao. O ato e o corpo do espectador realizam o Caminhando . no efmero, a obra se no precrio e no instante que

realiza. Essa efemeridade no se reduz pura intuio resultado de uma busca incessante no decorrer de sua trajetria. , tambm, elaborao mental. A artista no comunica mensagens. No existe o objeto que transcende. a pura imanncia do ato. O Caminhando um divisor de guas na trajetria da artista, pois a passagem do objeto permanente para a arte efmera. Para a artista esse caminho oposto ao da realidade contempornea que aprisiona o homem e, por meio dessa proposio,

Depoimento de Felipe Scovino autora. Associao Cultural O Mundo de Lygia Clark. Rio de Janeiro, maio, 2007.

liberta-o do racionalismo, de comportamentos estereotipados. Essa percepo de uma ao

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no efmera, no renovvel traz em si a possibilidade do sujeito por meio de seu corpo buscar o reconectar-se consigo mesmo e com o outro. O corpo eleito como arquitetura biolgica , o topos, o espao potico que possibilita esse religare. Na desconstruo do objeto, Lygia Clark busca a signi icao perseguindo da formulao esttica da realidade, sem qualquer interferncia externa e apenas o ato que possibilite ao participante a descoberta de si mesmo. A perda da autoria a prpria dissoluo da arte na vida Perdi minha identidade, estou diluda no coletivo [...]. Eu sou o outro (CLARK in BORJA-VILLEL, 1997, p. 265). preciso que a experincia com Caminhando concebidos. no Uma tenha conceitos prexperincia puramente

e, ns, os privilegiados,

temos que propor

na ao porque o momento, o agora a nica realidade tangvel que ainda comunica algo. (FIGUEIREDO, 1988:59). Nessa fase, a recusa de todo mito exterior ao homem. A artista vai contra qualquer tipo de projeo, enfatizando que o prprio homem deve assegurar-se por meio de sua liberdade. uma busca de um novo conceito de realidade. A partir do Caminhando o objeto perde o seu signi icado. Lygia Clark, volta-se para as experincias comportamentais somos os propositores e, atravs da proposio, deve existir um pensamento, e quando o espectador expressa essa proposio ele na realidade est juntando a caracterstica de uma obra de arte de todos os tempos: pensamento e expresso (FIGUEIREDO, 1998, p. 84) Sucede-se no percurso da artista uma rede de multiplicidades propositivas onde o corpo o receptor e o participante o criador e o prprio ato de criar o ato de criar a si mesmo, de estar em si, no outro, no coletivo, no mundo... O corpo como receptculo de vivncias sensoriais Ao eleger o corpo como o lugar da experincia o trabalho da artista extremamente pro cuo. O corpo como o lugar da experincia primeira, das sensaes, da memria, do reconectar-se ao mundo. O corpo como um receptculo para receber todas as possibilidades de ser e estar no mundo.
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espontnea em que o participante, enquanto estiver cortando a ita, no se preocupe em saber o antes e o depois, ou seja, o que j cortou e o que ser cortado. O espectador, atravs da ao, trava consigo um dilogo existencial, sem poticas transferentes pois elas do uma falsa noo da realidade, reforando no homem a necessidade de mitos externos. para mim tudo est ligado. Desde a opo, o ato, a imanncia como meio de comunicao, a falta de qualquer mito exterior ao homem. (FIGUEIREDO,1988 p.84). Assumir a imanncia atravs do ato , tambm, negar qualquer possibilidade de projeo nestes mitos: Todos os mitos caram por terra []
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A obra de arte passa a ser um exerccio comportamental. Para a artista, a arte supera a automatizao quando realizada de dentro para fora, num sentido interno, nas possibilidades de cada indivduo. Por meio desse exerccio, torna possvel a relao com o coletivo, com o mundo sua volta. a possibilidade de viver sua fantasia atravs da fantasmtica do corpo, terminologia usada pela artista aps a fuso do sujeito-objeto. O homem atravs de seu corpo trava consigo mesmo um dilogo existencial. A artista elimina todo e qualquer formalismo de sua arte, fazendo prevalecer o conceito, a idia, a proposio. Lygia Clark de ine este trabalho como fronteirio impossvel de ini-lo com preciso absoluta (CLARK in BORJA-VILLEL, 1997, p. 314). No intuito de capturar o sujeito, a artista passa a trabalhar com proposies sensoriais sendo essa fase denominada Nostalgia do Corpo, 1965, que nada mais do que a radicalizao de Caminhando, onde o outro o centro de suas propostas e os objetos tm apenas a inalidade de integrar a proposio Trabalha com objetos que estimulam as sensaes, para que o participante possa sensorialmente descobrir novas percepes. O objeto , portanto, um meio entre o corpo e a sensao. Em cada uma dessas fases a artista cria inmeras proposies. Os materiais so precrios: redes, elsticos, plsticos, pedras e todo tipo de materiais que a artista encontrava.

casa

corpo:

penetrao,

ovulao,germinao, expulso (1968) , uma estrutura com oito metros de comprimento, com dois metros de largura. Um labirinto onde h a simulao de um tero, levando o participante a experimentar sensaes tteis ao passar por compartimentos. O participante no escuro, perde o equilbrio tateando Neste percurso o participante os materiais para poder percorrer o seu caminho. encontra diferentes objetos, passagens, entre outros. A proposio busca possibilitar ao participante vivenciar sensorialmente a penetrao, ovulao, germinao, expulso por meio do labirinto/tero. Na proposio Pedra e ar, de 1966, o ar fechado com elstico num saco plstico e uma pedra pequena colocada em cima. Quando o saco pressionado, a pedra move-se, parecendo uma coisa viva. Em Livro sensorial, de 1966, diversos materiais, como pedras, elsticos, conchas e outros, so colocados em sacos plsticos transparentes. Respire Comigo, de 1966, feito com tubos de borracha de mergulhadores. No Dilogo de mos, 1966, uma ita elstica em forma de Moebius encerra os punhos, fazendo com que duas mos estranhas vivenciem a mesma experincia por meio de contatos de pele, de dedos, de mos. O Eu e o tu: Srie roupa-corpo-roupa, de 1967, uma proposta para casal, que veste macaces de plstico com capuz e se toca.. O homem, estrutura viva de uma arquitetura biolgica e clula, de 1968. Arquiteturas biolgicas: Ovo mortalha, de 1968, integra essa proposio em que dois participantes se situam um de

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frente para o outro, envolvidos em plsticos e, corporalmente, envolvem-se mutuamente. Fantasmtica do corpo integra Tnel, de 1973, proposta coletiva em que um grupo de participantes se arrasta no interior de um tubo de tecido de aproximadamente 50 metros de comprimento. O tecido se adere ao corpo do participante e pode provocar sensaes de abafamento. Baba Antropofgica, de 1973, tambm uma proposio coletiva onde os participantes derramam ios que saem pela boca sobre algum deitado. Muitas dessas experincias coletivas foram realizadas com alunos de Lygia na Sorbonne, entre 1970 e 1975. As experincias do corpo coletivo , como por exemplo, Baba Antropofgica,1973, que integra as srie de Objetos Relacionais , 19751981, uma proposio com carretis de linha que a artista realiza criando um corpo coletivo por meio de sujeitos que se ligam uns aos outros por meio de linhas de carretis que saem de suas bocas. Um participante est no cho enquanto os outros vo tirando linhas de carretis de suas bocas enrolando-as no corpo deste participante que acaba envolto por um emaranhado de linhas com as salivas dos participantes. Da o nome Baba Antropofgica. Rolnik tendo participado dessa experincia refere-se a ela como corpo-baba ou mistura dos luxos/baba. Enfatiza o corpo que se desconstri durante a experincia para novamente reconstruir-se com outras percepes. Se este o corpo que habitei na Baba, em que consiste a memria deste? indaga Rolnik. Que espcie de memria tal
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experincia ativou em mim? No portanto, uma memria cronolgica, mas uma memria arcaica 4 . A memria, o onrico, o ritual, o inconsciente, esto sempre presentes nas proposies da artista. Baba Antropofgica, nasce da memria de um sonho Eu sonhava que abria a boca e tirava sem cessar de dentro dela uma [...] substncia interna, e isso me angustiava muito (CLARK,1980, p. 39). Estruturao a sistematizao com o do de que self suas (1976-84) experincias objetos

teraputicas, sendo que Lygia Clark, aqui, trabalha denomina relacionais, que, na verdade, so objetos usados com ins teraputicos. Entre estes objetos relacionais esto: Almofadas leves, feitas de tecido de algodo e recheada de bolinhas de poliestireno, Almofadas levespesadas, feitas de tecido de algodo com uma costura no meio dividindo-a e em duas partes, uma recheada com bolinhas de poliestireno e outra com areia de praia e Grande colcho, com material plstico recheado com bolinhas de poliestireno. Nesta nova fase, Lygia Clark enfatiza o ertico vivido como profano e a arte como sagrada, sendo que ambos se fundem em uma experincia nica; portanto, confundindo arte e a vida. Surge ento, por meio dos gestos, uma arquitetura viva, biolgica, que, terminada a experincia, se dissolve (CLARK, 1980, p. 36).

ROLNIK, Suely. Por um estado de arte a atualidade de Lygia Clark. Disponvel em : http://caosmose. net/suelyrolnik/pdf/trans_corrigido.pdf Joo Pessoa, Vol. 2, n. 2, 131-142, jul./dez. de 2011

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A ltima fase de Lygia se realiza atravs dos Objetos Relacionais (1976-1981), que integra Luvas, Cesariana, Rede de elstico, Cabea Coletiva, Tnel, Ovo-Moratalha, entre outros. Ly gia usa esses objetos como uma forma de terapia que leva ao conhecimento interior com inalidades teraputicas. a fase que se ocupa at os seus ltimos trabalhos. A questo do exterior e do interior, do homem e seu lugar no mundo, a sntese ilos ica que ser trabalhada na fase sensorial, teraputica. Trata-se de misturar arte e vida, conforme declarao da artista. Nesse sentido, bom no fazer uma ciso em sua obra. Poder perceber que as propostas no esto distintas umas das outras nos trs campos de atuao: geomtrica, sensorial e teraputica. Sonho: Estou fazendo minhas experincias com os plsticos dentro do oceano. A gua era o elemento que preenchia o vazio do espao. Acordo e choro todo o oceano (CLARK in BORJA-VILLEL, 1997, p. 268). Vivendo a arte ao invs de fazla, a artista busca todas as possibilidades para exercitar uma tica da expresso, sem restries, rea irmando as potencialidades criadoras do homem. S assim ser possvel criar um novo conceito de existncia. Instaurando novos devires, onde a ao de criar deve ser parte da existncia humana, possvel encontrar o signi icado primeiro de sua existncia, de seu estar no mundo.

Consideraes Finais A partir da passagem do objeto para a arte efmera, levantam-se alguns pontos de contato da obra de Lygia Clark com a arte contempornea. Com a criao dos Bichos Lygia em dessacraliza a obra colocando-a espaos no convencionais, solicita

a participao do espectador para que a obra se realize no aqui agora. A partir dos Bichos, a obra de Lygia Clark ocupa uma zona fronteiria revelando-se como uma fora disrupitiva no terreno artstico. Com o Caminhado, sublinham-se o espao-tempo, a presenti icao da obra no aqui agora, a imanncia, a nfase do sujeito participante, a perda da aura, a fuso artevida, o efmero, o ato , o coletivo, o papel do artista, da obra e do espectador. Uma das principais caractersticas da arte contempornea a eliminao de categorias. Tudo pode ser arte. Um gesto, um evento, um ato. O que interessa o comportamento que se d no instante da criao. A partir desse campo de abertura que faz a artista abarcando mltiplas manifestaes por meio de vivncias , todas as questes que se colocam parecem estar inseridas na pergunta: Isto arte? Este isto, para Brito, um isto problemtico, pois o espao contemporneo descontnuo, mvel, oscilante, portanto no pode existir uma teoria do contemporneo. Apesar deste isto ser problemtico exige um trabalho contnuo de re lexo (BRITO,1980, p. 5).

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Desde o momento em que a obra de arte nica convocada a ser mltipla desaparecem as categorias de arte. Tudo pode ser arte e como conseqncia a crise da arte.Onde apoiar o juzo de valor? No se pode julgar a obra sem conceitu-la. Os deslocamentos realizados em sua trajetria so extremamente polmicos. Alguns pesquisadores, crticos, como Ferreira Gullar, costumam dividir o trabalho de Lygia Clark em duas fases. A primeira at o momento dos ltimos objetos Bichos - , a segunda, quando abandona o objeto de arte e se dedica s proposies comportamentais, onde o sujeito o centro da obra, sendo esta fase categorizada no mais como arte e, sim, como terapia A questo que se coloca a de como estes crticos, pesquisadores da obra da artista, delimitam esse momento como uma ruptura com a arte. Ou seja, o que ocorre depois deixa de ser arte? Para Scovino, a obra de Lygia Clark pode ser lida de trs para frente, decorrncia da ligao nas questes trabalhadas pela artista em sua trajetria. Mrio Schenberg, a irma que as experincias coletivas de Lygia Clark assemelham-se ao trabalho desenvolvido na Idade Mdia. Diz o crtico Lygia deu mais um passo adiante, no sentido de, em vez de fazer uma coisa individual, fazer uma criao coletiva [...] na proposta de Lygia, a comunidade surge para desenvolver a criatividade (SCHENBERG, 1988, p.79). Suely Rolnik, poca, na dissertao La mmorie du corps , de Psicologia, Sorbone,
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1978, a pedido da prpria Lygia, fez uma leitura psicanaltica das sesses da artista com Objetos relacionais. Rolnik considera que, na poca em que foi feita esta ciso, ela mesma a aceitou e assegura que poucos crticos arriscaram-se a interpretar a obra de Lygia, ressaltando que, no entanto, mesmo para estes, o mrito teraputico de seu trabalho uma incgnita (ROLNIK in BORJA-VILLEL, 1007, p. 344). E conclui a irmando que atualmente j no aceita to facilmente esta interpretao, enfatizando que a artista foi cada vez mais se colocando em uma posio fronteiria, onde no possvel dividir a obra de Lygia, o que comumente costuma ocorrer na crtica de arte. O contemporneo trabalha no puro presente. uma re lexo constante sobre o prprio tempo. Mas um tempo descontnuo, mvel. oscilante... O sujeito contemporneo no tem unidade. E Lygia percebendo essa descontinuidade luta incessantemente para recolocar o homem no mundo, para que seja membro da humanidade como um ser pleno de suas percepes e no como parte de uma engrenagem, buscando faz-lo encontrar uma unidade de experincia e conhecimento. uma relao fenomenolgica da artista com o mundo. , sem dvida, uma das experincias mais radicais no mbito das artes brasileiras.
Artigo recebido em 31 de maro de 2011. Aprovado em 22 de abril de 2011.

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Joo Pessoa, Vol. 2, n. 2, 131-142, jul./dez. de 2011

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