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PATRCIA DE OLIVEIRA FREITAS SACCHET

DA DISCUSSO CLOWN OU PALHAO


S PERMEABILIDADES DE CLOWNEAR-PALHAAR
























PORTO ALEGRE
2009
PATRCIA DE OLIVEIRA FREITAS SACCHET


















DA DISCUSSO CLOWN OU PALHAO
S PERMEABILIDADES DE CLOWNEAR-PALHAAR








Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas do Instituto de
Artes da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul como exigncia parcial para obteno
do grau de Mestre em Artes Cnicas.

Orientao: Prof. Dra. Silvia Balestreri Nunes












PORTO ALEGRE
2009












S119d Sacchet, Patrcia de Oliveira Freitas
Da discusso clown ou palhao s permeabilidades de clownear-
palhaar / Patrcia de Oliveira Freitas Sacchet; orientadora: Silvia
Balestreri
Nunes. Porto Alegre, 2009.
148 f.

Dissertao (Mestrado). Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Instituto de Artes. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Porto
Alegre, BR-RS, 2009.

1. Teatro : Clown 2. Clown : Palhao 3. Permeabilidade (Arte).
4. Multiplicidade (Arte). 5. Teoria do teatro I. Nunes, Silvia Balestreri.
II. Ttulo.


CDU: 792.01
Catalogao na Fonte Biblioteca do Instituto de Artes/UFRGS
PATRCIA DE OLIVEIRA FREITAS SACCHET







DA DISCUSSO CLOWN OU PALHAO S PERMEABILIDADES DE
CLOWNEAR-PALHAAR




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas do Instituto de
Artes da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul como exigncia parcial para obteno
do grau de Mestre em Artes Cnicas.



rea de Concentrao: Linguagem, Recepo e Conhecimento em Artes
Cnicas.


Data de defesa: 17 de agosto de 2009.
Resultado: aprovada


BANCA EXAMINADORA

Renato Ferracini Prof. Dr. _______________________
Universidade Estadual de Campinas

Ins A. Marocco Prof. Dra. _______________________
Universidade Federal do Rio Grande do Sul


Prof. Dra. Ana E. Wuo Prof. Dra. _______________________
Universidade Estadual de Campinas












DEDICATRIA:

Aos clowns-palhaos intensos que fazem desta arte
um lugar para se perder, perder-se de si... E ficar
cheio de fome para os encontros.























AGRADECIMENTOS:

Aos meus pais e irmos pela alegria e o humor;
Ao meu amor Guilherme Comelli, pela pacincia,
e por ser o Palhao Tufoni da vida da Ondina;
orientao da Prof. Silvia Balestreri, por se
deixar abduzir pelo mundo dos palhaos, sem me
deixar esquecer do resto; Prof. Marta Isaacson,
pela generosa colaborao; Ao Parlapato Hugo
Possolo, por disponibilizar alguns de seus textos
inditos. Aos amigos, por serem to importantes
mesmo quando no esto por perto.
























O palhao um poeta que tambm um orangotango
Steve Lindsey in: John H. Towsen, Clowns, 1976.














RESUMO

Este trabalho aborda a discusso sobre a diferenciao entre os termos clown e
palhao. Inicialmente, contextualizamos e destacamos as seguintes desconfianas mtuas:
o no reconhecimento sobre as competncias e as metodologias de cada um; a negao inicial
das referncias circenses pelos freqentadores dos cursos; a idia de que o palhao teria a
sua origem legtima no picadeiro e os clowns estariam fazendo uma apropriao indevida
desta arte para a dramaturgia teatral. Para superarmos tais vises, buscamos algumas
aproximaes e confluncias importantes entre circo e teatro, que se acentuam com o
surgimento do circo contemporneo. Adotando uma viso que no separa clowns de
palhaos, nos servimos de conceitos das filosofias da diferena para criarmos algumas
brechas por onde possam fluir idias mais permeveis, mais coerentes com a porosidade e
abertura do corpo clownesco. Esto presentes nesta pesquisa estudiosos que valorizam a
multiplicidade nesta arte, palhaos de diferentes perodos e tendncias, alm das minhas
experincias pessoais como clown-palhaa e esportista.
Palavras-chave: Clown. Palhao. Permeabilidade. Clownear-Palhaar.

ABSTRACT

This study approaches the discussion about the differentiation between the terms
clown and palhao. Initially, the following reasons for mutual distrust are highlighted and
contextualized: the lack of acknowledgement of their competences and methodologies, the
initial denial of the circus references by those attending the courses, the idea that the palhao
would have his legitimate origin in the circus ring and the clowns would be inadequately
taking this art to the theater. In order to go beyond such perspectives, the author looked for
some important similarities and confluences between circus and theater that have become more
evident after the emergence of the contemporary circus. Adopting a point of view that does not
separate clowns and palhaos, concepts of the philosophies of difference were used to
create some breaches through which more permeable ideas can flow; such ideas are more
coherent with the porosity and opening of the clown body. Researchers that value multiplicity
in this art, clowns of different periods and tendencies, in addition to the authors personal
experiences as a clown and sportswoman were included in the present study.
Key words: Clown. Palhao. Permeability. Clowning-Palhaar.
SUMRIO


INTRODUO.....................................................................................................8

CAPTULO 1: CONTEXTUALIZANDO AS DIFERENCIAES.............12

1.1. Anlise Etimolgica e Histria dos Termos..................................................22
1.2. Panorama em Dois Movimentos....................................................................25
1.3. Desconfianas Gerais.....................................................................................33
1.4. Desconfianas Mtuas...................................................................................40

1.4.1. Demarcando territrios e forando oposies........................................................43
1.4.2. Clowns amadores, atores, domesticados psicolgicos?......................................45
1.4.3. A negao da referncia circense por parte dos teatrais...................................47
1.4.4. Um aparte sobre a questo de mercado..................................................................49

1.5. Apostas...........................................................................................................50

CAPTULO 2: CONVERGNCIA E MULTIPLICIDADE..........................52

2.1. Confluncia de Nomes...................................................................................58
2.2. Formao e Competncia...............................................................................65
2.3. Confluncias entre Circo e Teatro.................................................................72
2.4. Questo de Modas, de Inventar Modas..........................................................78
2.5. Politicamente Permevel................................................................................82
2.6. E os Clowns e Palhaos Rueiros, Ciganos e Mambembes?...........................87
2.7. Um Rizoma....................................................................................................91

CAPTULO 3: PERMEABILIDADES DE CLOWNEAR-PALHAAR.....98

3.1. Questo de Permeabilidade..........................................................................102

3.1.1. Permeabilidade entre vida, performance e representao..................................109
3.1.2. Permeabilidade entre roteiro, improviso e espectadores....................................113
3.1.3. Permeabilidade entre formas de aprender a ser clown.......................................117

CONCLUSO...................................................................................................130

REFERNCIAS................................................................................................134

NDICE DE FIGURAS.....................................................................................143

ANEXO 1...........................................................................................................144
ANEXO 2...........................................................................................................147
8
INTRODUO


Dos 11 aos 26 anos eu participei de diversas competies brasileiras e mundiais de
bodyboarding, aquele esporte em que se surfa
1
deitado. De vez em quando, os treinos
duravam mais de cinco horas, e, tanto tempo usando ps de pato, a uma certa altura a
sensao era de que eu no tinha mais os ps. que os ps de pato, que j faziam parte do
meu corpo, se ajustavam em mim tanto em questo de peso, quanto da prpria pele. Aps
diversas feridas no mesmo ponto, a pele acabava criando uma calosidade que protegia o p
do atrito com a lmina da borracha. O corpo inteiro gerava um novo equilbrio complexo a
partir de um simples acessrio, uma rede de adaptaes to intensa, que, por mais cinco horas
nesta nova postura, viraria um peixe e criaria guelras. O interessante que, de fato, todo dia
nessa postura acaba abrindo um espao a mais entre as costelas... Mas o que esta histria tem
a ver com este trabalho? Tudo.
clown ou palhao? Existe a tal diferenciao entre eles? Essas perguntas tm uma
presena insistente no mundo clownesco, tanto nas conversas cotidianas, quanto nos debates
dos encontros mundiais de palhaos. Volta e meia fala-se de diversidade, de respeito
diversidade, e no seria diferente com relao a essa arte. De um lado, temos basicamente
artistas e estudiosos que apostam na diferenciao entre clowns e palhaos; de outro, dizem
que tudo a mesma coisa. No entanto, vendo assim, superficialmente, nenhuma das
posies extremadas nos parecem satisfatrias, pois a questo sempre teima em voltar.
Tal discusso j se tornou cansativa, repetitiva, e at irritante para vrios de ns, que
vivem da prtica e/ou da pesquisa acerca do clown, do palhao. A impresso que temos de
que a pergunta clown ou palhao? vai nos rastrear infinitamente, at que um basta
possa realmente convencer. Em meio a uma conversa na aula, no teatro, num workshop, num
bar da Europa, Canad, em Porto Alegre, em Campinas, ou em qualquer parte do mundo,
quando menos esperarmos, algum VAI nos questionar: mas, afinal, clown o mesmo que
palhao? ou ento: isto que fulano faz clown ou palhao?. E, no meu caso, no
incomum ouvir: Patrcia, j descobriu se o seu trabalho , afinal, sobre clown ou palhao?.
Deve haver em torno dessa questo motivos, intenes e argumentos que tenham alguma
importncia real e que possam dar uma contribuio efetiva para esta arte.

1
Em o Abecedrio de Gilles Deleuze (1988: s.p.), Deleuze menciona os surfistas comparando-os aos dobradores de papel,
que compreendem a natureza como um conjunto de dobras mveis. Ele admira-os, pois se insinuam, habitam essas dobras.

9
Se por um lado sabemos que h diferenas notveis entre as vrias poticas
clownescas do teatro, do circo e da rua, dos hospitais, dos frontes de guerra e tantas outras,
no parece que sejam estas poticas que transformam tal discusso numa espcie de cabo de
guerra. Elas so parcialmente responsveis pelas diferenciaes, no entanto, no so elas as
culpadas pelo entornar o caldo ou pelo esquentar da discusso. Estamos entrando nos
territrios das disputas veladas - ou declaradas entre clowns teatrais, que passaram por
cursos de iniciao, e os palhaos circenses. Ambos defendem suas concepes, suas formas
de aprendizado, suas vivncias, suas competncias, alm de defenderem seus mercados e sua
sobrevivncia. Mas, seria possvel coroar um jeito melhor de clownear, de aprender a
palhaar, em detrimento de outros? J no seria o momento de deixarmos de lado os
esteretipos do clown limpinho, do palhao pobre, do clown domesticado, do palhao
politizado?
Quais as inmeras desconfianas existentes entre os nichos teatrais e circenses que
provocam ou reforam estas crenas? Vamos encontrar desconfianas mais gerais sobre os
termos, como, por exemplo, a questo de se nacional ou estrangeiro. Vamos encontrar
outras desconfianas mais especficas, que vo trazer tona questes de competncias da
formao e profissionalizao nessa arte nos ambientes teatral e circense. Quais as reais
diferenciaes e onde podemos trabalhar a idia de aproximaes e confluncias entre eles?
Por que separar? Por que querer juntar? Existem argumentos de aproximao e convergncia
suficientes para que possamos afirmar e valorizar a multiplicidade e as permeabilidades
como imprescindveis a essa arte?
Circenses? Atores-clowns? Os que atuam nas praas? Os clowns mgicos?
Equilibristas? Msicos? Teatrais? Os que atuam nos hospitais ou nos frontes de guerra? Qual
deles ter seu clownear ou palhaar legitimados? H como escapar disto? Comparar clowns e
palhaos ou enquadr-los em modelos ou tipos a disputar numa espcie de concurso onde
ser eleito o melhor, ou estabelecer qual deles vai ditar a nova moda: todas essas coisas
parecem enfraquecer algumas vias importantes, alimentadoras da prtica do clownear.
Como construir uma viso que no prope a tal diferenciao, mas tambm no diz
que tudo a mesma coisa? possvel usu-fluir? Usar a discusso e, ao mesmo tempo,
permitir que outras concepes mais flexveis da arte do clownear ou palhaar possam fluir a
partir deste trabalho?
Entremeadas em algumas dessas perguntas que gostam de melhores e piores,
provavelmente h muito de um ingrediente especial, que at indispensvel, a meu ver,
vida dos clowns e palhaos: a paixo clownesca, e eu no me considero fora disso. No papel
10
ela at se disfara melhor, mas ao vivo ela mais evidente, pois sim, h muito de paixo
envolvida dos clowns para com o seu prprio ofcio. Os palhaos e clowns, por si s, mexem
ou supe-se que mexam com as tripas
2
deles prprios e de quem joga com eles. Gostar de
um clown e detestar outro lembra aquelas calorosas discusses entre os times de futebol. ,
portanto, natural que esta discusso, por vezes, ganhe um tom de sensaes-de-calor-
expresses-e-vsceras. Espera-se que um sujeito mais apegado por um tipo de clownear, de
palhaar seu timo, sinta tudo isto tambm visceralmente. Fique vontade.
Neste trabalho, inicialmente nos serviremos de algumas falas de estudiosos que
trazem a idia da diferenciao. Depois que vamos abordar algumas confluncias e
aproximaes, nos permitindo ampliar nossa viso sobre o clownear, ajudando a desfazer
alguns mitos e equvocos que vo se criando em torno da relao entre o circo, o teatro, o
novo circo e os jeitos de se fazer palhao.
Como nosso tema bastante corriqueiro, mas h pouca literatura sobre ele no
universo desta arte, foi necessrio buscarmos relatos de conversas tambm em blogues
especializados e em alguns artigos de internet, que tratam mais especificamente do tema.
Entre vrios autores de que nos cercamos para realizar este estudo, temos as pesquisadoras
Ktia Kasper, Alice Viveiros de Castro e Hermnia Silva, bem como os estudiosos Deleuze,
Guattari e Rolnik, que trazem importantes contribuies das filosofias da diferena atravs
dos conceitos de rizoma, e antropofagia. Logicamente, alm desses autores, tambm
convocamos aqui os prprios clowns e palhaos que servem de exemplo de processos
criativos permeveis para este estudo. Tambm esto direta ou indiretamente presentes as
falas e os ensinamentos de alguns professores que influenciaram de forma especial, em
momentos importantes da minha trajetria clownesca. So eles: Ana Wuo, Roberto
Birindelli, Daniela Carmona, Cristiane Paoli-Quito, Ricardo Puccetti e Leo Bassi. Todos eles,
da sua forma e intensidade, contriburam na construo da Ondina, meu clown. Alguns nem
sabem o quanto.
A Ondina foi desenvolvida a partir de 2000, nascendo prematuramente dois anos
antes. Ela , neste trabalho, uma espcie de boba conselheira, e ajuda a pesquisa, seja na sua
motivao sobre o tema, seja se intrometendo em alguns momentos com suas histrias, ou
aparecendo em algumas ilustraes. Certamente estas aparies so consequncia do quanto
o trabalho e este tema se comunicam com a minha vida, minha prtica de clown, e me

2
Tripas aqui podem ser entendidas da perspectiva de Bakhtin (1996), que traz a idia da comicidade, envolvendo os instintos
baixo-corpreos: as necessidades bsicas de fazer sexo, comer, digerir, defecar. Envolver as tripas, portanto, traz a idia do
corpo cmico do performer em uma organicidade visceral, comprometido pessoal e profissionalmente com o que faz.
11
mobilizam. Ao tratarmos de clowns e palhaos e suas permeabilidades, seria at estranho que
a Ondina no aparecesse por aqui. Nem ela e nem eu aguentaramos tal separao, e o
trabalho perderia o passo... ou a patada na gua: seu impulso.
12
CAPTULO 1 CONTEXTUALIZANDO AS DIFERENCIAES



Fig.1. Palhao versus Clown


Assim comea! Com um aparente cabo de guerra entre um clown
3
e um palhao,
representando as diversas discusses acerca da diferenciao entre eles. E o que alimenta estas
tantas diferenciaes? Entre eles h uma espcie de novelo com fios emaranhados,
envolvendo os aspectos que cutucam estas duas figuras mutuamente. Na imagem, dois tipos,
que podemos considerar como sendo esteretipos de um palhao tpico do circo guerreando
com um clown tpico do teatro, competem e medem foras e, s vezes, nem imaginam o que
se passa no meio: um fio de alta voltagem, soltando fascas - opinies cotidianas, palhacescas
ou clownescas, pesquisadoras circenses, teatreiras, rueiras, apaixonadas, provocativas, no-
iniciadas, leigas, enfim, humanas.
Clowns? Palhaos? Nem sempre estamos falando da mesma coisa, s vezes no temos
as mesmas referncias... Federico Fellini, um apaixonado por clowns, ao fazer o seu livro I
Clowns baseado no seu filme documentrio homnimo, pediu a vrios clowns e palhaos,
dentre eles, Groucho Marx, dos Irmos Marx, que contribussem escrevendo artigos que
seriam compilados e publicados posteriormente no seu livro. Groucho, no entanto, deu-lhe a
seguinte resposta:

3
Neste trabalho, optamos por escrever a palavra clown sem o grifo itlico, por considerar que o termo j se tornou comum
na lngua portuguesa.
13
Caro Federico,
respondo brevemente a tua carta de 2 de julho de 1970. Neste perodo
a minha secretria estava esperando um filho e por isso no esteve
trabalhando.
Me foi pedido para escrever qualquer coisa sobre clowns. Eu de
clowns no sei nada e os poucos que tenho visto me parecem iguais e
pouco divertidos. Eu entendo somente de cmicos americanos, como
Buster Keaton, Charlie Chaplin e outros, mas no creio que isto possa
servir para aquilo que pretendes fazer.
Sinto muito por no ter feito um filme contigo, mas somente por
culpa tua! Eu estarei sempre disponvel, mas o tempo que no
permite mais. (Fellini, 1970, 302).


O ator e diretor de cinema Woody Allen, por exemplo, considerado um clown? Ser
que ele prprio assume os seus personagens como sendo clownescos? Vemos que ele cria a
partir da sua pessoa sua personalidade, caractersticas e discursos. Seus personagens so
tipos cmicos interessantes que brincam com variaes exacerbadas do prprio jeito pessoal
do artista. Ele vai a extremos, geralmente exagerando o seu aspecto intelectual verborrgico e
inquieto. Este recurso de uma performance quase autobiogrfica e bastante ambgua bem
peculiar ao que entendemos neste estudo por clownear ou palhaar
4
. Isso j bastaria para que o
considerssemos um clown, um palhao? Ele prprio se reconheceria como tal? Talvez at
agradecesse honrado a nossa comparao. No entanto, entre clowns, palhaos e afins
poderamos discutir sobre isso indefinidamente, sem sequer chegarmos a uma opinio comum.
Tampouco nossa proposta buscar tal unanimidade.
Na carta de Groucho a Fellini, v-se que Fellini parece no duvidar da condio de
clown e da tima colaborao que Groucho Marx poderia dar ao seu livro, porm o prprio
Groucho quem deixa claro que se considera um cmico americano, assim como Buster
Keaton e Charlie Chaplin. Na sua viso, ele nada teria a ver com clowns, admitindo que
desconhece o tema. H mais de 30 anos, Groucho v os clowns como sendo exclusivamente
do circo, ou de uma forma bem restrita, sem identificar qualquer relao deles com seu
trabalho. A compreenso deste mal-entendido vai permear boa parte do que trataremos neste
trabalho: Fellini tem uma viso muito mais ampla do que so clowns, viso esta que extrapola
o universo circense e inclui cmicos americanos, enquanto Groucho tem outra concepo que
fica restrita ao universo do circo. Groucho se detm s especificaes das formas de
comicidade, enquanto Fellini est mais interessado nas diversas formas do clownear/palhaar
para enriquecer sua pesquisa.

4
Neste trabalho tanto o verbo clownear quanto palhaar so simultaneamente a presena, a atitude e as aes dos clowns,
palhaos, bufes, e outras diversas figuras cmicas. Qualquer coisa brincante pode clownear-palhaar, como veremos
adiante.
14
Renato Arago, mais conhecido como Didi Moc, ou, de nome "completo", "Didi
Moc Sonrisal Colesterol Novalgina Mufumo", ficou famoso integrando o Grupo Os
Trapalhes e atualmente o palhao-ncora do atual Programa Turma do Didi, na Rede
Globo de Televiso. Ao apresentar-se na campanha do Fundo das Naes Unidas para a
Infncia UNICEF, programa Criana Esperana 2008, iniciou sua fala dizendo: ns os
clowns, os palhaos, os palhaos ou clowns, que a mesma coisa.... Por que Didi viu a
necessidade de se apresentar como clown/palhao em rede nacional, em pleno horrio nobre,
abordando uma discusso to restrita ao meio artstico, palhaaria e a alguns leigos
apaixonados por esta arte? A quem ele estaria respondendo com esta afirmao? O que pode
haver de significativo por trs de tal colocao?
Nos primeiros dois exemplos, em Groucho Marx e Woody Allen, a discusso fica no
mbito do no entendimento acerca do que seja ou no um clown ou um palhao. Em Didi, no
entanto, comeamos a entrar especificamente na questo da diferenciao entre os conceitos
de clown e palhao. Veremos em outros exemplos que nossa discusso clown ou palhao
estar menos nos livros do que nos encontros nacionais de palhaos e nos sites especializados
da internet, que so tambm uma boa fonte de material de pesquisa, principalmente sobre a
diversidade e outras questes polmicas, acerca da arte do palhao. A pesquisadora e
historiadora circense Hermnia Silva nos relembra, por exemplo, que nas edies do encontro
de palhaos Anjos do Picadeiro
5
, de 1996 at 2006, a multiplicidade de artistas e a tenso dos
embates gerados entre circenses, atores e diversos artistas da msica, da dana, das artes
plsticas, e tantos outros, j estavam presentes desde a primeira edio.

Esse dilogo, tenso em si, de disputas, de acordos, de identificaes,
de diferenas e semelhanas, foi sendo feito e refeito durante os 10
anos, cotidianamente. A cada encontro novos/velhos temas e debates
foram colocados e recolocados, articulaes e reencontros entre vrios
dos sujeitos participantes e componentes desse processo: artistas,
produtores, empresrios, pesquisadores, escolas de circo, professores,
alunos, auxiliares, porteiros, carregadores, faxineiras, iluminadores,
cengrafos, cozinheiros, recepcionistas, patrocinadores, entidades de
classe, governamentais ..... e, o mais importante para todos, o pblico.
(Silva, 2008: s.p.).

Nesse artigo em que faz uma restrospectiva dos 10 anos de Anjos do Picadeiro, Silva
vai se deter no tema do quinto encontro: a diversidade. E por que a escolha deste recorte

5
Encontros como o Anjos do Picadeiro, organizado pelo Grupo Teatro de Annimo, j esto na sua 7 edio em 2008, a
maioria delas no Rio de Janeiro RJ; tambm em SP e BA. Outros encontros internacionais tambm fizeram e fazem histria
aqui no Brasil, como o Sesc Fest Clown, que j teve seis edies em Braslia DF; o Riso da Terra (2001) em Joo Pessoa
PB; Este Monte de Mulher Palhaa, que trata especialmente da comicidade feminina, organizado bienalmente (2005 e 2007)
pelo grupo As Marias da Graa , tambm no Rio de Janeiro RJ.
15
temtico? Porque ele est presente em todas as propostas desses dez anos de Anjos do
Picadeiro, percorreu todos os textos escritos do que se propunha, ou que se queria que fosse
os Anjos, desde o incio: um intercmbio, um escambo, uma troca de experincias.. O tema
diversidade parece inerente a palhaos e clowns, um componente presente, de alguma forma,
em qualquer debate que envolva essa arte.
Hugo Possolo, palhao Tililingo, do grupo Parlapates, na 3 edio do Anjos do
Picadeiro, em 2000, leu o seu polmico manifesto intitulado O matador de palhacinho.
Vejamos o que ele diz sobre a diferenciao entre os termos clown e palhao no
manifesto:
[...] Esta confuso se deve ao fato de que, duas dcadas pra c, alguns
artistas de Teatro, muitas vezes, deixam de traduzir a palavra inglesa
clown, que quer dizer palhao, para tentar definir o seu trabalho. Acho
que pra passar um verniz intelectual na coisa. (Possolo, 2000: 1-2).

E completa assim:

[...] Odeio quando se fala em trabalho de clowns, ou mesmo uma
suposta diferena entre palhao de picadeiro e de palco.
importante ficar claro: as palavras clown e palhao querem dizer a
mesma coisa, s que em lnguas diferentes. [...]. (Possolo, 2000: 2).

Quem seriam os palhacinhos, ou quem sentiu-se criticado ou afrontado com tal
manifesto-retaliao? Na continuao do manifesto, Hugo provoca os que se definem como
sendo clowns, dizendo: J no aguento mais corrigir as pessoas que me chamam de clown.
um saco!... Sou Palhao. Pra mim este papo de clown coisa de gente que gosta de ser
colonizado. T fora!. Fala dos mmicos que irritantemente alisam o ar e no dizem nada
aqui pode valer o duplo sentido , fala dos sombras, tipo pegadinhas do Programa do
Fausto, que abusam de um passante inocente. Sombras so chatssimos, o pior tipo que
existe. Minha verve assassina grita quando vejo um pentelho destes andando atrs de algum
fazendo imitaes. Sobra at uma crtica aos palhaos que atuam em hospitais, por
concorrerem com outros grupos no hospitalares s leis de incentivo culturais, etc. Do
irreverente parlapato no escapou nada, nem ele prprio, quando relembra que j atuou em
festas infantis e em semforos pedindo dinheiro para produzir uma pea: J fiz muita
animao de festinha. um mico brabo com o qual, s vezes, d at pra ganhar uns trocados a
mais.
Confesso que me diverti bastante com a leitura do manifesto em vrios momentos.
Infelizmente, eu no estava presente na ocasio da leitura pblica feita pelo prprio Possolo.
No temos como saber o tom usado. Hoje, nove anos depois do episdio, ainda encontramos
16
algumas de suas reverberaes no blogue Picadeiro Quente
6
: Mrcio Libar, o palhao Cuti-
Cuti do Grupo Teatro de Annimo, ao avaliar o Anjos do Picadeiro 7, relembra que, naquela
ocasio do manifesto, Possolo ps a cara s tortas e saiu bastante arranhado no contexto
geral. Ele diz entender as razes do manifesto, embora alerte que, apesar de gostar de
polmicas, jamais teria coragem de se confrontar daquela forma, por respeitar as diferenas.
Alvaro Assad, mmico e diretor do Centro Teatral e Etc e Tal, postou um texto sob o ttulo
Nem Ode Nem dio, dizendo que hoje compreende melhor Possolo. Para Assad, palhao no
nasce de combusto espontnea e que talvez tenha sido isto o que seu colega tentava sinalizar
anos atrs.
O que teria de to agressivo no tal manifesto de Possolo, para que tanta gente se
sentisse arranhada com ele? Ainda no manifesto, temos:

Muitos destes clowns so muito dos sem graa! Usam umas
vozezinhas estridentes, uns gestinhos piegas e umas poses nostlgicas
e insuportveis. E quando voc assiste a um, j assistiu a todos.
Parecem fatias de po de forma, todos iguais. Chega, moada!
(Possolo, 2000: 02).

Possolo brincou de atirar P! P! P! P! P! Matador de Palhacinho! e exps a
polmica de forma taxativa e irreverente, cutucando a todos. No escreveu com a tpica
responsabilidade de um srio pesquisador, um intelectual que avalia bem suas palavras, que
busca informaes e referncias que o apoiam. Temos no manifesto a vibrao provocativa de
um palhao querendo ver o circo pegar fogo, e tudo bem ele estar dentro! Vejamos o que ele
respondeu sobre o assunto, perguntado por mim, via email, no incio deste ano:

Patrcia: O que tu querias reivindicar (defender) com o manifesto,
quem pra ti "palhacinho"?
Hugo: No queria reivindicar, apenas provocar meus parceiros de
trabalho sobre a funo e a importncia de nosso ofcio.

Patrcia: Por que tu achas que causou tanta polmica na ocasio?
Hugo: Porque a viso de uma parte dos artistas corporativa e, para
quem quer ser palhao, uma contradio, pois querem brincar com os
outros, mas no aceitam que a brincadeira lhe seja direcionada.

Patrcia: Pra ti as pessoas (em geral) compreenderam ou no o
manifesto na ocasio? Como tu sentiste isto?
Hugo: No d para saber. Uma provocao gera reaes mais
apaixonadas que lcidas, mesmo de quem ficou a favor.

Patrcia: Clown ou Palhao? Por qu?

6
O blogue www.picadeiroquente.blogspot.com trata de diversos assuntos relacionados arte do palhao, principalmente s
atividades realizadas durante as edies dos Anjos do Picadeiro. Nele podemos encontrar a transcrio das falas das mesas de
debate Palhao: poltica e Palhao bom nasce feito?. Ambas esto presentes neste trabalho.
17
Hugo: As duas palavras tm, em lnguas diferentes, o mesmo
significado. No vejo sentido usar clown se em portugus temos um
termo para expressar o mesmo sentido. Creio que muitas pessoas
usam ou por moda, para passar um verniz intelectual sobre o ofcio (o
que, no fundo, demonstra um enorme preconceito velado), ou para - o
que acho pior! - tentar diferenciar o mtodo de composio do
palhao (o que potencializa tal preconceito).

Patrcia: O que tu achas de clown-palhao ou palhao-clown?
Hugo: Puxa, acho que no entendi a pergunta...


Jacques Lecoq, mestre francs, uma das mais importantes referncias de pesquisa e
formao de uma tcnica de clown, afirma que:

Desde os anos sessenta manifesta-se um interesse pelo clown
7
. Mas o
clown no est mais ligado ao circo: trocou o picadeiro pela cena e
pela rua. (Lecoq, 1987: 117).

Vejamos o que diz Fellini sobre clown e palhao, que em italiano pagliaccio:

Tenho sob os olhos, entre outras muitas, uma definio do clown feita
por meu conterrneo Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno:
"CLOWN - palavra inglesa (pronuncia-se clun) que quer dizer
rstico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz
o pblico rir. o nosso palhao.". (Fellini, 1988: 32-36).


E, logo, complementa:

Mas tambm aqui existe a mesma miservel diferena do termo
estrangeiro que enobrece a coisa. O palhao mais de feira e praa, o
clown, de circo e palco. Um bom acrobata um clown, isto , quase
um artista, e julgar imprpria e ofensiva a expresso palhao. (op.
cit.: 32-36).


Finalizando, ele retoma a idia da no diferenciao:

Mas clown designa tambm o palhao. O prprio Carducci
8
, defensor
do vernculo, nas prosas polmicas de Confessioni e Bataglie,
captulo a ira
9
, no desdenha a palavra. Nestes tempos de
nacionalismo, que direi eu? (op.cit.: 32-36).



7
Em Lecoq no h distino entre os termos clown e palhao, que em francs poderia ser clown e paillasse. Na
citao, quando ele diz clown, est se referindo arte do clown, ao clownear de uma forma geral. Para ele, a
diferenciao est no clownear do circo como sendo ultrapassado por um clownear dramtico mais moderno.
8
Escritor italiano do sculo XIX, 1 Prmio Nobel de Literatura para Itlia em 1906. Na juventude, foi a figura central de um
grupo de poetas que pretendia banir o romantismo para retornar tradio clssica.
9
Sob este ttulo, Carducci publicou 12 sonetos em 1883. a ira era uma cano revolucionria do perodo da Revoluo
Francesa de fins do sculo XVIII. Ela traz o seguinte refro: "Ah, a ira, a ira, a ira, les aristocrates on les pendra!" ("Ah!
isto ir, isto ir, isto ir, os aristocratas enforc-los-emos!").
18
Fellini usa como critrio de diferenciao os espaos de atuao e suas poticas, porm
vemos outras sutilezas que envolvem tais espaos: h a questo do status e da acessibilidade -
se aberto como a feira e a praa, ou fechado como o circo e o teatro. Tambm conta no
quesito status a importncia dos artistas que neles se apresentam. Afora isso, h tambm o
termo estrangeiro, que acaba dando um aspecto mais nobre do que o termo na prpria lngua
italiana.
O pesquisador e fundador do LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da
UNICAMP Luis Otvio Burnier diz que: Na verdade palhao e clown so termos distintos
para se designar a mesma coisa. Mas, encontra motivos para diferenciao em funo das
variadas linhas de trabalho. Ele completa:

Existem, sim, diferenas quanto s linhas de trabalho. Como, por
exemplo, os palhaos (ou clowns) americanos, que do mais valor
gag, ao nmero, idia; para eles, o que o clown vai fazer tem um
maior peso. Por outro lado, existem aqueles que se preocupam
principalmente com o como o palhao vai realizar seu nmero, no
importando tanto o que ele vai fazer; assim, so mais valorizadas a
lgica individual do clown e sua personalidade; esse modo de
trabalhar uma tendncia a um trabalho mais pessoal. Podemos dizer
que os clowns europeus seguem mais essa linha. Tambm existem as
diferenas que aparecem em decorrncia do tipo de espao em que o
palhao trabalha: o circo, o teatro, a rua, o cinema, etc. (Burnier,
2001: 205).


interessante observarmos que, apesar de vrios critrios de diferenciaes quanto a
jeitos de trabalhar a tcnica, Burnier no faz distino alguma entre os termos clown e
palhao. O que vemos que ele vai adotar preferencialmente o termo clown na sua
prtica, provavelmente devido ao aprendizado que teve com Lecoq, o qual viria influenciar o
incio dos trabalhos desta tcnica com o Lume.
O pesquisador e ex-acrobata circense Mrio Bolognesi vai considerar as
diferenciaes, principalmente com relao aos modos de interpretao do palhao, que ele
classifica como palhao circense e palhao teatral. Para ele, talvez devssemos considerar
esta nova tendncia de um clownear voltado para o teatro como sendo uma nova etapa na
histria dos clowns.

[...] Pensando nas profundas diferenas entre os modos de
interpretao e encenao do palhao no ambiente pico do circo e no
dramtico do teatro, talvez a diferenciao seja proveitosa, pois
demarca possivelmente uma nova etapa na histria dos clowns, desta
feita voltada especificamente para o palco teatral, seja ele em espaos
fechados, em ruas ou praas. (Bolognesi, 2006: 15).


19
Continuando, Bolognesi previne: Se uma diferenciao se fizer necessria, seria
conveniente, no entanto, encontrar um outro termo para no sufocar a figura cnica originria
do clown, incorporada e lapidada pela comicidade circense.. O autor parece sugerir um novo
nome para resguardar o clownear circense de um clownear teatral, acreditando que isto
preservaria uma suposta figura cnica originria do clown.
Voltando um pouco na histria, Hermnia Silva vai nos chamar a ateno para a
questo dos termos nacionais ou estrangeiros, como j estando presente nas estratgias de
publicidade dos circos brasileiros no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Elas
combinavam dois destaques: ressaltar as vrias nacionalidades dos circenses e, ao mesmo
tempo, a brasilidade dos artistas e at mesmo dos animais, como no anncio: soberbo tigre
nacional, ou lees ferozes africanos, etc. No Brasil, Benjamim de Oliveira, que era o
pioneiro da teatralidade circense, do circo teatro, palhao-negro, ator, compositor, dramaturgo,
produtor e diretor, certamente no escaparia de tal estratgia de marketing.

A prpria forma de denominar Benjamin de Oliveira nos jornais havia
sido alterada, passando, ento, nas propagandas do circo, a ser
anunciado como o clown brasileiro, deixando a denominao de
palhao para se utilizar a referncia europia associada
nacionalidade. (Silva, 2003: 182).

A pesquisadora ainda nos lembra da outra conotao para a palavra clown, ainda no
mencionada neste trabalho: o clown como sendo especificamente o clown Branco, o
enfarinhado mando, metido a inteligente e prepotente parceiro do Augusto e/ou do Tony, que
ficou famoso nos circos.

[...] Na Amrica Latina e, em particular no Brasil, os nomes de clown
e palhao eram utilizados, muitas vezes, conforme se referissem
especificamente aos padres do que os europeus, ou mesmo os
americanos, estabeleciam como diviso de tarefas relacionadas a cada
uma dessas denominaes: o clown se apresentava vestido e pintado
de uma forma mais elegante, diferente do augusto ou tony,
personagem maltrapilho, ao mesmo tempo ingnuo e astuto, no
sendo raro que seu nome viesse acompanhado do adjetivo imbecil.
(Silva, 2003: 182).


Tristan Rmy (apud Viveiros de Castro, 2007: 68) vai sugerir uma forma interessante
de usar o termo clown. Quando no singular precedido do artigo o, o clown, estamos nos
referindo ao clown Branco, aquele que faz contraponto com o submisso e ingnuo Augusto. J
quando usamos o plural os clowns, ou somente clown, estamos falando dos palhaos em
20
geral: clowns, augustos, excntricos, grotescos, acrobticos, os diversos tipos,
independentemente de suas funes cmicas
10
.
Na Enciclopdia Virtual Wikipedia Italiana, dentre algumas tipologias de clowns, o
autor
11
curiosamente se refere ao que chama Novo Clown, ou Clown Clandestino, definindo-o
assim:
o clown do qual se ocupa Pierre Byland, primeiro discpulo e depois
professor da Escola de Jacques Lecoq, em Paris. A busca do prprio
clown, o ridculo e o clown clandestino so s alguns dos
elementos que caracterizam a pedagogia de Byland. Byland foi
inclusive o primeiro a introduzir o nariz vermelho na escola de
Lecoq..


Para finalizar, veremos que os critrios de diferenciao de nomes esto, tambm,
presentes na tribo Krah. Em mesa de debates Palhao: Poder no Encontro Anjos do
Picadeiro 5, o diretor teatral Sidnei Cruz, mediador, explica, antes de comear o debate, como
se forma um hotxu, a designao de palhao do povo Krah:

Os hotxu recebem essa funo logo ao nascerem, quando um tio ou
tia lhes d o nome pessoal, que, dentro da estrutura social da tribo,
deve manter a tradio dos hotxu. Na medida em que ele vai
crescendo, o tio que lhe deu o nome vai lhe ensinando as tcnicas de
fazer os outros rirem. (em Anjos do Picadeiro 5, 2006: s.p.).

Mas Cruz avisa que existe outro termo para designar as pessoas que gostam de fazer
graas no cotidiano da tribo Krah:

O Meken, palavra em Krah mais aproximada do que nossa cultura
denomina de palhao. O Meken pode ser ou no um hotxu, apesar de
que, o hotxu , como aprende as tcnicas de fazer rir, tem tudo para
ser um Meken e, geralmente, se transforma em um deles. (em
Anjos do Picadeiro 5, 2006: s.p.).


O autor explica que o hotxu legtimo um personagem ligado a um ritual
denominado yot-yon-pin literalmente, tora da batata. O ritual deve ser realizado todos os
anos, e marca a passagem da estao chuvosa para a estao seca. uma festa ligada
fertilidade e fartura. a ocasio em que so realizados os casamentos e feitos os contratos

10
Nosso objetivo focarmos na discusso acerca dos termos clown e palhao. Os diferentes tipos/nomes/funes desta
figura, no entanto, vo aparecer ao longo deste trabalho, embora no seja nossa preocupao historiograf-los, list-los ou
defini-los nas suas distintas especificidades.
11
No podemos definir se um ou se so mais autores, o que caracteriza certa liberdade e informalidade, interessantes para
abordar nosso tema. A Wikipdia uma enciclopdia escrita em colaborao de seus leitores. O site se utiliza da ferramenta
Wiki, que permite a qualquer pessoa melhorar de imediato qualquer artigo, clicando em editar, no menu superior de cada
pgina. Est presente em vrios pases.
21
de casamentos futuros entre as famlias da aldeia. Festeja tambm a colheita da batata-doce e
de outras espcies plantadas nas lavouras.
Provavelmente o Meken, diferentemente dos hotxu, no esteja ligado a esse ritual
especificamente, ou no tenha seu nome pessoal dado por um tio. Talvez o Meken seja um
palhao por opo, por profisso de divertir e brincar, mas no necessariamente ligado s
tradies de familiares hotxu da tribo. Comparando essa diferenciao com o que vimos at
aqui sobre clown e palhao, poderamos dizer que, neste caso, os palhaos circenses
estariam para os clowns teatrais, assim como os hotxus esto para os Meken.
Mas as diferenciaes no pararam por aqui para os ndios Krah. Na fala inicial de
Ismael, palhao sagrado, ainda na mesma mesa de debates, temos:

Boa tarde gente. Aqui Ismael Krah, que de l do Tocantins. A
gente est por aqui no Rio de Janeiro junto com vocs pra vocs
verem um pouco da nossa cultura. Eu estou vendo como que o
palhao do kup. , o cristo se chama kup, que so vocs. Nossa
linguagem. E eu estou aqui, com vocs, aqui dentro do Rio de Janeiro
vendo os trabalhos de vocs e queria que vocs fossem ver o nosso
trabalho tambm, que a gente est com ele aqui pra vocs, juntos com
vocs tambm. (em Anjos do Picadeiro 5, 2006: s.p.).

E, aps esse incio, Ismael vai falar sobre a importncia de participar do encontro,
fazendo questo de frisar que, apesar das diferenas culturais e nomes, esto todos juntos,
que hotxu e palhao fazem um mesmo trabalho, so parte de uma mesma brincadeira.

Ns estamos por aqui pra fazer esse nosso trabalho junto com vocs
que so palhaos. Mas o mesmo. a mesma brincadeira que eu fao
e vocs fazem tambm, juntos. Certo? Por que eu me chamo cacique?
No cacique. Eu j era cacique da comunidade, de primeiro. Mas, j
que eu j estou nesse trabalho que eu estou fazendo tambm, igual ao
que vocs esto fazendo, a comunidade que hotxu , me botou nome
de cacique do hotxu , ento eu concordei. Porque eu sou tambm
hotxu. Eu brinco nesse hotxu, que vocs chamam palhao. (em
Anjos do Picadeiro 5, 2006: s.p.).


Assim como Fellini, Burnier, Possolo, o cacique Krah Ismael trouxe a mesma
inquietude: apresentou diferenciaes, mas, ao mesmo tempo, frisa que tais figuras esto
juntas. importante apontar diversidades, mas parece tambm importante dizer que a
mesma coisa. Talvez possamos descobrir alguma motivao para esta aparente contradio
nas etimologias ou nas definies e histria do uso dos termos clown e palhao, que
veremos a seguir.
22
1.1. Anlise Etimolgica e Histria dos Termos

Em portugus, clown se traduz por palhao, mas as origens etimolgicas dos termos so
distintas. Clown, no ingls, segundo o estudioso Ruiz (1987:12), est ligado ao termo
campons clod, ao rstico, terra, um caipira. O historiador e pesquisador de palhaos Towsen
(1976: 373) vai lembrar que o termo remete a colonus, um fazendeiro, um rstico, de qualquer
forma, um campesino. A pesquisadora Viveiros de Castro (2007: 51) afirma que de incio o
sentido era apenas de roceiro, mas a conotao pejorativa vai se entranhando aos poucos e
clown passa a identificar um roceiro estpido e bronco.
Segundo Viveiros de Castro (2007: 51), as primeiras referncias ao termo clown so
do sculo XVI, quando, na Inglaterra, os espetculos de Mistrios e Moralidades, que se
baseavam na vida dos santos e em histrias livremente adaptadas da Bblia, incorporam um
terceiro personagem cmico: o rstico. At por volta de 1550, esses espetculos cmicos
estavam a cargo das figuras do Diabo e do Vice, este ltimo sendo bastante recorrente,
representava todas as fraquezas humanas. O Vice era um campons, um tipo velhaco, canalha,
pecador incorrigvel, vagabundo, fanfarro e covarde. Este, em um dado momento,
encontrava-se com o Diabo, sempre acompanhado de vrios pequenos demnios, e acabava
metido em situaes cmicas que o colocavam numa figura ridcula. Ao final, o Diabo e o
Vice sempre acabavam em algum tipo de disputa, da qual o Vice saa vencedor usando de
esperteza, sendo desonesto. Depois, para fechar a apresentao com chave de ouro, o Diabo
levava uma grande surra do Vice, para alegria e satisfao geral dos espectadores.

Em algum momento, a partir dos anos 1550, o Vice ganhou um
companheiro, um parceiro o rstico campons ingnuo, medroso e
supersticioso. Ao longo dos anos, o personagem do rstico vai se
desenvolvendo e se transformando num elemento risvel, motivo de
chacota de todos os personagens. Por volta de 1580 o termo clown,
para o rstico, j aparece na cena elisabetana. E, entre 1580 e 1590, a
qualificao do personagem passa de um clown para o clown. Agora
ele um tipo de caractersticas bem definidas. (Viveiros de Castro,
2007: 51; Grifos da autora).


O clown elisabetano, no entanto, vai adquirindo um novo status. Mesmo ainda sendo
um bronco grosseiro, vai ficar mais esperto, ocupando uma posio social mais elevada. A sua
linguagem, pode-se dizer que evolui, passando a expressar-se com vocabulrio mais
complicado, usa termos difceis, uma fala cheia de hiprbole, que muito se parece com os
charlates de feira e os Dottores da Commedia dellarte.
23
Quanto palavra palhao, vem do italiano paglia, que significa palha. Segundo Ruiz,
a paglia era usada como revestimento de colches; e a primitiva roupa do palhao era feita do
mesmo material grosso, ficando mais reforada nas partes salientes do corpo para proteger das
quedas, fazendo de quem a vestia um verdadeiro colcho ambulante. (Ruiz, 1987: 12).
Pagliaccio, em italiano, no Dicionrio Babylon pode ser encontrado em diferentes
dialetos. Em Dialeto Italiano Genovs, temos paggiasso, e tambm no Dialeto Valsesiano,
encontramos Pajac, no singular, e I Pajaic, no plural. No Dialeto Veneziano: pagiazzo. Na
Wikipdia Italiana, encontramos o termo paggliaccio, somente buscando por clown: Clown
se considera aquele que em lngua italiana tem se chamado paggliaccio. [...] Na lngua comum
o termo pode se referir a um modo comportamental tpico de uma pessoa pouco crvel ou
acostumada a no ser levada muito a srio em seu argumento..
No nico dicionrio brasileiro de teatro, buscando por clown e palhao, apenas
encontramos clown
12
, cuja definio : Personagem encontrado em algumas dramaturgias,
especialmente no Teatro Elisabetano. Embora ignorante, o clown tem humor, simplicidade e
sabedoria popular, com o que alimenta a situao cmica. [...] Seu principal antecessor foi o
Arlequim. (Vasconcellos, 1987: 45).
Nesse mesmo dicionrio, ao buscarmos a palavra bobo, somos redirecionados a ver
em fool. Assim como o clown, o fool vinculado apenas dramaturgia teatral, com
referncias somente Commedia dellarte e ao Teatro Elisabetano, no havendo meno
alguma ao circo.
Personagem caracterstico do Teatro Elisabetano. Seu nome contrasta
com suas principais qualidades intelectuais, uma vez tratar-se de
personagem invariavelmente inteligente e sagaz. Sua funo, em
geral, a de observador e comentador da ao da pea. A melhor
criao do tipo, possivelmente, a do Rei Lear (1605-1606), de
William Shakespeare (1564-1516), uma espcie de alter ego do rei,
cuja voz soa como a razo que se contrape demncia do monarca.
(Vasconcellos, 1987: 93).


No dicionrio de Patrice Pavis, traduo do francs para o portugus, no encontramos
nem clown, nem palhao, somente bufo: Fr.: buffon; Ingl.: fool; Al.:Narr; Esp.: bufn
(gracioso). Segundo sua definio,

O bufo representado na maioria das dramaturgias cmicas.
Vertigem do cmico absoluto (Mauron, 1964: 26), o princpio
orgistico da vitalidade transbordante, da palavra inesgotvel, da

12
curioso que no primeiro dicionrio teatral brasileiro somente exista o termo clown, sem ao menos se referir ao termo
palhao, nem na definio, ou como sinnimo. O fato de o autor tambm no mencionar o circo pode, aqui, ser entendido
como uma forma de separar teatro e circo, no fazendo meno ao circo por tratar-se de um dicionrio teatral.
24
desforra do corpo sobre o esprito (Falstaff), da derriso carnavalesca
do pequeno ante o poder dos grandes (Arlequim), da cultura popular
ante a cultura erudita (os Pcaro espanhis). [...] Como Arlequim, o
bufo guarda, na verdade, a lembrana de suas origens infantis
simiescas. (2005: 34-35).


Ainda na mesma definio, vejamos o que o filsofo Adorno diz sobre estas
similitudes: bufo, criana, animal e... o clown:

O gnero humano no conseguiu se livrar to totalmente de sua
semelhana com os animais a ponto de no poder de repente
reconhec-la e ser por isso inundado de felicidade; a linguagem das
crianas e dos animais parece ser uma s. Na semelhana dos clowns
com os animais se ilumina a semelhana humana com os macacos: a
constelao animal-tolo (o louco: Narr), clown um dos fundamentos
desta arte. (apud Pavis, 2005: 34-35).

Na Wikipedia Portugus, sobre o termo palhao temos:

Nos dias de hoje, um palhao um ator ou comediante cuja inteno
divertir o pblico atravs de comportamento e maneirismos ridculos.
O local de trabalho mais comum dos palhaos o circo, mas tambm
pode trabalhar em palcos, teatros, rodeios, ou como apresentadores de
rua ou da televiso.


E o autor faz uma pequena ressalva sobre a questo da aparncia: Embora nem todos
os palhaos possam ser facilmente identificveis atravs da aparncia, palhaos frequentemente
aparecem pesadamente maquiados e fantasiados. E finaliza com um vis mais tradicional da
figura:
Tipicamente, usam sapatos grandes, roupas largas ou em tons
berrantes, com cores brilhantes e em padres no usuais, ou cheias de
remendos. Tambm costumam usar chapus alegricos, perucas ou
penteados com estilos ou cores incomuns, alm de um falso nariz
redondo, geralmente de cor vermelha, esta ltima sendo uma
caracterstica intimamente associada ao conceito.



Por fim, Towsen diz: Em sua aplicao geral, o clown um performer cmico que se
comporta de maneira estpida ou excntrica, em particular algum que se especializa em
comdia fsica (1976: 373-374). Sem citar espaos, nem apontar uma especificidade ou
carcteristicas de clowns ou palhaos, a definio do autor bastante ampla. Ela apenas situa o
clown na performance cmica, na comdia fsica, permitindo que esta possa abranger as
diversas possibilidades dos jeitos, tipos, formas de clownear. Em relao s definies
anteriores no temos o mesmo: ficam mais presas a um ou outro formato de apresentao do
25
palhao. Ou palhao o que est no circo, ou no teatro, ou atua nas ruas, rodeios, ou
definido pela vestimenta, pelo uso do nariz, sapato grande ou maquiagem, por exemplo.
Retomaremos as questes de nomenclaturas em outros momentos deste trabalho, como
no item 1.3 Desconfianas gerais, e tambm no Captulo 2, para desenvolver um pouco mais
sobre o significado destes termos e vrios outros nomes que assumem estas figuras cmicas.


1.2. Panorama em Dois Movimentos

Neste momento nos dedicaremos a compreender melhor o contexto que envolve nossa
discusso clown ou palhao. Num mesmo panorama, destacamos dois movimentos
importantes e quase simultneos, que causam as principais diferenciaes at aqui apontadas.
De um lado, o circo tradicional entra em crise artstica e financeira, tendo de enfrentar novos
rumos para retomar um dilogo com a sociedade; de outro, temos o nascimento e o
crescimento do clownear em escolas, voltadas geralmente para atores de teatro, e que afirmam
no seguir como referncia o palhao dos circos tradicionais. Resumidamente - e
superficialmente - temos um jeito circense tradicional de clownear em baixa, e um jeito de
clownear teatral em alta, que no quer ser comparado ou identificado com o clownear
circense em baixa.
E qual seria o territrio de fundo desses movimentos? O que ocorria no Brasil e no
mundo quando eles se intensificam sugerindo esta espcie de dualidade? O que pode ter
colaborado para a viso, esta que coloca em extremos opostos os clowns teatrais e palhaos
circenses?
De acordo com a cientista social Tnia Mara Afonso (2003), a partir da segunda
metade do sculo XX, passamos a viver a expanso do consumismo. As relaes de mercado
vo se tornando mais complexas: h o distanciamento entre produtores e consumidores, os
meios de comunicao de massa, em especial a televiso e o rdio, vo ganhando um espao
importante na vida dos brasileiros, que acompanham os seus programas favoritos e as
principais novidades em formato de propaganda e publicidade.
Os seguintes versos da msica Comunicao - de Edson Alencar e Hlio Mateus, 1970
- vo dar melhor a idia da nova postura, do comportamento da sociedade nesse perodo,
aprendendo a gostar de consumir e a ser f do comercial.
26
Sigo o anncio e vejo
Em forma de desejo o sabonete
Em forma de sorvete acordo e durmo
Na televiso
Creme dental, sade, vivo num sorriso o paraso
Quase que jogado, impulsionado no comercial

S tomava ch
Quase que forado vou tomar caf
Ligo o aparelho vejo o Rei Pel
Vamos ento repetir o gol
E na rua sou mais um cosmonauta patrocinador
Chego atrasado, perco o meu amor.
Mais um anncio sensacional

Ponho um aditivo dentro da panela, a gasolina
Passo na janela, na cozinha tem mais um fogo
Tocam a campainha, mais uma pesquisa e eu respondo
Que enlouquecendo j sou f do comercial.


O que teria mudado exatamente no gosto dos espectadores que consumiam e foram
deixando de consumir os ingressos do circo tradicional no incio da segunda metade do sculo
passado? O circo tradicional e seus nmeros que se utilizam da doma de animais selvagens, da
beleza, destreza e sensualidade das mulheres acrobatas e dos virtuoses trapezistas,
gradativamente comeam a sofrer perdas financeiras com a falta de espectadores. Em geral, o
pblico encontra-se mais comodista pela acessibilidade da televiso, tambm mais sedento por
novidades em termos de entretenimento, e, inevitavelmente, estas mudanas tambm
implicam novos valores sociais
13
.
O circo familiar e itinerante, aquele que trazia o mundo inteiro e suas modas sob a
lona, que era um espetculo grandioso e tambm um zoolgico ambulante, vai perdendo a sua
fora em termos de representao para esta sociedade em rpida transformao. O circo
deixou de ser um dos principais lugares de status que a sociedade frequentava, onde se
encontrava e se enxergava. O glamour que durante muito tempo fez parte do circo vai dar
lugar s dificuldades econmicas dos novos tempos. Com raras excees, a mdia, de uma
forma geral, vai falar somente na decadncia do circo tradicional.
Leo Bassi, palhao talo-espanhol que inspira diversos clowns da atualidade, diz que o
palhao circense vai sentir junto com o circo essa queda de importncia social. Para Bassi, por

13
Alm dos valores que vo ser sugeridos pelas novas mdias, veremos adiante que tanto o circo, quanto os palhaos vo
ter de lidar com o politicamente correto, com novos valores como a condenao do uso de animais nos circos, a necessidade
de que tudo o que se invente sirva ecologicamente para o planeta, e que a obra de arte tenha de ter uma mensagem
moralizante. Na arte, a conseqncia da ditadura desses valores o esteticamente correto, que pode ser definido por uma
esttica que no tem risco algum a correr. Garante-se uma mdia aceitvel de espectadores razoavelmente satisfeitos, sem
cutucar ningum, sem inovar muito, no se criam problemas e no se cria muito. Artisticamente, h um condicionamento
mediocridade.
27
exemplo, no serviu essa atmosfera de decadncia: ele que veio de uma famlia tradicional de
circo, em face desse novo contexto, vai preferir atuar sozinho nas ruas e em outros espaos.
Sobre o antes e o depois do circo e seus palhaos, Bassi compara:

[...] quero voltar mais atrs e voltar histria do palhao, quando no
havia outro espetculo que o circo. Porque h oitenta anos, cem anos,
no havia televiso, no havia rdio, no havia telefone, no havia
nada dos meios de comunicao e, ento, o circo tinha uma
grandssima importncia. Era um lugar de informao, um lugar onde
as pessoas podiam ver novidades. E os palhaos, ento, eram cmicos,
humoristas e clowns para adultos e no para crianas. Porque era um
espetculo que no era considerado para crianas. (em Kasper, 2002:
s.p.).


Bassi ainda relembra o circo de antes como um espao de utopias, de inspirar
utopias nas classes mais baixas:

[...] Antes, o circo era visto tambm como um lugar para a liberao
para o ser humano. Porque, quando havia uma grande distino de
classes, as pessoas ricas e depois os pobres e os escravos, o circo era
um lugar de esperana para toda a gente de classe pequena, porque
sabiam que aqui os malabaristas, os palhaos, os acrobatas, no eram
aristocratas, no eram de alta sociedade, eram gente de baixa classe.
Porm que tinham, por sua capacidade de espetculo, a liberdade de
viajar de uma cidade a outra, que para as pessoas pobres era
impossvel e como todavia hoje nas favelas impossvel. E tambm
era um mundo onde no havia padro. Havia o diretor de circo, mas
os artistas tinham muita liberdade. (em Kasper, 2002: s.p.).


E sobre o poder de comunicao do circo, ele relembra esse circo de antes como
sendo um lugar que tornava possvel conhecer e viajar atravs dos artistas:

[...] As pessoas, o pblico, ia ao circo para ver esta liberdade,
sonhando que um dia eles tambm poderiam deixar seus trabalhos
tristes e viajar e ver o mundo e ter informao. Como disse antes, em
um mundo onde no havia maneira de conhecer. Hoje temos a
televiso, podemos ver notcias, temos o futebol tambm [...] porm,
quando no havia nada, a nica coisa era a conversao e depois o
circo como um lugar de magia. (em Kasper, 2002: s.p.).

Quanto aos palhaos, mais precisamente, Bassi fala do que considera uma grande
perda em termos de fora poltica
14
:

Na histria do circo, os palhaos tinham um grandssimo comentrio
poltico. [...] o palhao era a alma e o esprito do circo; era ele que
podia falar. Porque os malabaristas no falavam, os acrobatas no
diziam nada tampouco. Porm o palhao falava diretamente e

14
Adiante, no item 2.5. Politicamente Permevel, veremos que a questo poltica pode abranger bem mais do que o tal
comentrio poltico mencionado por Bassi.
28
interpretava as opinies, as idias polticas tambm, de seu pblico;
pblico popular, pblico da rua, pblico de classe pobre e o pblico
amava o palhao, porque interpretava suas opinies. Era a voz do
pobre, era a alma, o esprito do povo. Eu venho desta tradio antiga
do circo como lugar de informaes e o palhao com o olho irnico e
divertido sobre o mundo, com opinies polticas. (em Kasper, 2002:
s.p.).


Bassi conta que no circo do tempo do seu pai as pessoas at dormiam na rua todas as
noites, esperando para conseguir bilhetes, para ver o espetculo, assim como hoje fazem
quando querem garantir seus ingressos para assistir a um grande show internacional de rock,
ou partida de final de campeonato de futebol. difcil imaginarmos, nos dias de hoje, este
circo que tinha a importncia de um concerto de rock ou de final de Big Brother, em termos de
popularidade. Segundo Bassi: Era o Big Brother da poca, era o lugar onde as pessoas tinham
mais desejo de ver.
Viveiros de Castro (2007: 208) afirma que os circos ocidentais, especialmente a partir
da dcada de 70, repetiram um mesmo padro esttico de construo do espetculo que teria
feito grande sucesso, mas a tal frmula, antes usada, mostrava, em nvel mundial, os seus
sinais de desgaste. Enquanto soviticos, chineses e demais pases da ala comunista passaram a
valorizar o circo, investindo na criao de escolas que inovassem, respeitando a tradio, os
ocidentais deixavam a arte circense ser quase engolida pela televiso e pelo fenmeno dos
espetculos de massa, mais acessveis e mais ao gosto do pblico e da mdia.
Ainda, segundo a autora:

O circo do ps-guerra, com honrosas excees, transformou-se num
espetculo repetitivo, voltado apenas para crianas e sufocado em seu
prprio gigantismo. As lonas eram enormes e a divulgao procurava
valorizar espetculos de grande elenco e com imensa coleo de
animais. A Europa e a Amrica do Sul tentaram imitar o estilo
americano do Ringlings Brothers, Barnun and Baileys Circus, o auto
intitulado o maior espetculo da terra. (Viveiros de Castro, 2007:
208).

E acrescenta:

A este momento de quase estagnao somou-se o crescimento
desenfreado das cidades, a chegada acachapante da televiso e o
aumento do custo de vida, deixando o circo em todo o mundo
ocidental numa situao extremamente delicada. (Viveiros de Castro,
2007: 208).


29
Valdur Gomes, ex-cmico da tradicional famlia circense Gomes
15
, nos confirma essa
decadncia econmica do circo. Sua lembrana de infncia tinha dois momentos cruciais e
extremos: em um, o seu pai podendo comprar uma casa com o dinheiro bruto arrecadado da
bilheteria de apenas um final de semana; em outro, quatro ou cinco anos depois, a famlia
passava por srias dificuldades financeiras. Seu pai no tinha certeza se conseguiria pagar a
conta do mercadinho da esquina no final do ms.
Mesmo com os sinais econmicos de que o espetculo, com suas atraes, j no tinha
o mesmo efeito de antes, a nova demanda por reformulaes e novidades no foi
imediatamente assimilada pelos dirigentes dos circos. Se a sobrevivncia econmica e artstica
do circo como empresa/espetculo dependia do saber lidar com a nova conjuntura, mexer na
questo das tradies, nunca foi to simples assim, e, alm do mais, quaisquer mudanas
muito drsticas poderiam acarretar fracasso, mais perda econmica. quela altura, a opo da
grande parte dos tradicionais foi manter tudo como estava, como refere Viveiros de Castro:

A maioria dos empresrios circenses preferiu apostar no conhecido,
no se arriscar em inovaes artsticas, manter uma folha de
pagamento modesta e um espetculo sem grandes surpresas. O
negcio era agradar e garantir a bilheteria, o que provou ser uma
pssima escolha a longo prazo. (Viveiros de Castro, 2007: 209).


Tal escolha trouxe como conseqncia grande perda de interesse por parte dos
espectadores: lentamente o circo virou um espetculo obrigatrio, mas uma ida especial e
anual bastava. Afinal, era tudo a mesma coisa. (Viveiros de Castro, 2007: 209).
Era necessrio o circo-famlia
16
buscar e encontrar novas relaes com a sociedade, o
que faz pesar nesta crise o fato de este ter ficado alijado das outras artes. Comparando com
as demais artes, o circo atrasou demais seu processo de sistematizao de ensino. ainda
Viveiros de Castro que explica:

15
Em meio pesquisa, a Cia Ondina e Tufonii participou, em 20 de junho de 2008, do show Conexes 6, na cidade de
Teutnia RS. A boa surpresa foi quando descobrimos que nosso anfitrio, Valdur Gomes, era um ex-artista circense. Ao
saber desta pesquisa, Valdur gentilmente permitiu que gravssemos nossa conversa informal sobre sua experincia no Circo
Gomes, da famlia.
16
Na dissertao de mestrado O circo: sua arte e seus saberes O circo no Brasil no final do Sculo XIX a meados do XX-,
Hermnia Silva vai trabalhar com a noo de circo-famlia como sendo um modo prprio de
socializao/formao/aprendizagem, e uma organizao do trabalho que, conjuntamente, visavam manter o circo como
lugar da tradio. O circo, nessa perspectiva, era tanto responsvel pela manuteno do espetculo, como da famlia, que
inclua tambm seus agregados.
30
O saber circense continuou sendo passado de pai para filho e de
mestre para discpulos por meio de exemplo e de treinamento duro at
os anos 80 do sculo passado, ou quase talvez por causa da vida
itinerante ou pela dificuldade de normatizar conhecimentos que no
dispunham de nenhum tipo de escrita. (Viveiros de Castro, 2007:
207).


Em tempo, vrias artes como o teatro, a msica e as artes plsticas tiveram de passar
ao status de curso, achar tambm o seu vis acadmico, organizando os seus saberes e, ao
menos em parte, enquadrando-se nos moldes institucionais como forma de alcanar um outro
status intelectual. Inevitavelmente, virar escola acabou contribuindo para atenuar alguns
preconceitos quanto questo moral dos artistas. O circo, todavia, resisitiu a esse processo, e,
somente mais tarde, daria este importante passo de se tornar escola e de promover maior
democratizao dos seus saberes.
Agora, deixemos um pouco a questo do circo tradicional para entrarmos num outro
universo: aquele onde situaremos Jacques Lecoq
17
e sua escola que inicia em 1956, e, a partir
de 1962, passa a incluir tambm a modalidade clown.
Lecoq foi um verdadeiro mestre da pedagogia teatral, aproveitando a sua experincia
intensa com os esportes para pensar na relao ntima que estes teriam com o teatro. O teatro
visto como um jogo que se relaciona com o mundo, o cosmos, seus movimentos. Ou
Movimentos, assim, como Lecoq gostava de salientar, Movimentos com M maisculo.
Dentre vrias experincias que marcaram a trajetria de Lecoq antes de fundar sua
escola, podemos destacar resumidamente: os treinos esportivos em Roland Garros, onde
desenvolveu uma sensvel percepo corporal do movimento; a sua freqncia na Escola de
Educao Fsica de Bagatelle, onde conheceu Jean Marie Conty - que tambm se interessava
pelas relaes entre esporte e teatro e era o responsvel pela educao fsica na Frana; foi
amigo de Antonin Artaud e Jean-Louis Barrault. Ao participar de algumas companhias,
durante uma ocasio em que se apresentavam, Lecoq conhece Jean Dast, que os assistia, e os
convida para entrarem para a companhia Comdiens de Grenoble, ainda em formao. Dast
foi quem ajudou Lecoq a descobrir sobre a atuao com mscaras e, juntos, vo retomar o
processo de Jacques Copeau, de quem Dast foi aluno. Apresentaram-se em Grenoble e em
toda a regio, onde Lecoq descobre o esprito dos Copeaux, essa vontade de se dirigir a um
pblico popular com um teatro simples e direto. (Lecoq, 2005: 19-22).

17
Lecoq tem um papel importante neste momento do trabalho: apesar de hoje dispormos de inmeras pedagogias distintas de
abordar a tcnica do clown, a maioria delas ainda tem, direta ou indiretamente, a influncia e a referncia da escola de Lecoq.

31
Alm desses, outros encontros importantes vo influenciar o futuro mtodo de Lecoq.
Em 1948, viaja Itlia e encontra Amleto Sartori, com quem descobre a tcnica antiga de
confeco em couro das mscaras da Commedia dellarte. Sartori o apresenta a Carlo
Ludovici, o Arlequim de uma clebre companhia de Veneza, que lhe ensinou as atitudes
prprias dessa mscara que teria aprendido de um velho Arlequim. Aps vrias colaboraes
como diretor de movimento, une-se ao Piccolo Teatro de Milo como colaborador de Strehler
e Dario Fo, onde dirige a movimentao do coro de Electra, de Sfocles
18
. Com Fo, Lecoq
funda uma polmica revista sobre a realidade poltica italiana, e tambm encena espetculos
de grande sucesso. (Lecoq, 2005: 22-25).
Quando volta a Paris, em 1956, Lecoq ganha de presente de Sartori as mscaras em
couro de todos os tipos da Commedia dellarte, podendo dar a conhec-las em Paris e em todo
o mundo. Abriu, logo a seguir, sua escola, com um pequeno grupo de alunos, perseguindo um
trabalho de criao. Segundo o prprio Lecoq:

O ensino comeou pela mscara neutra e a expresso corporal, a
comdia del arte [sic], o coro e a tragdia grega, a pantomima branca,
a figurao mimada, as mscaras expressivas, a msica e, como base
tcnica, a acrobacia dramtica e o mimo de ao. Rapidamente
acrescentei o trabalho sobre a improvisao falada e o texto. amos do
silncio palavra, atravs do que seria o grande tema da escola: A
Viagem. (Lecoq, 2005: 26-27).


Em 1962
19
, apareceram pela primeira vez os clowns. Explorando o terreno do ridculo
e do cmico, descobri a busca do prprio clown, que ia dar ao ator uma grande liberdade ante
ele mesmo. Lecoq reconhece que essa explorao abriu um vasto territrio dramtico, e logo
tomou espao em vrios espetculos desenvolvidos pela escola. Tanto que em 1968, a escola
se amplia e alcana sua verdadeira dimenso. Os clowns se desenvolviam em grandes
grupos, alunos trabalhavam esquetes em diferentes ambientes, para alimentar seus espetculos
de novos materiais. Os acontecimentos de maio de 1968 reafirmaram o ensino da escola,
sendo uma das poucas que permaneceram abertas durante esse perodo. (Lecoq, 2005: 27).
Os clowns surgiram quando ele se interrogava sobre as relaes entre a Commedia
dell arte e os clowns de circo. O principal descobrimento surgiu em resposta a uma pergunta
muito simples: o clown faz rir, mas como?. Foi quando realizou a seguinte experincia: pediu
aos alunos que se colocassem em crculo, e um de cada vez tentaria fazer os demais colegas

18
Naquele tempo, tais coros eram interpretados por bailarinos e bailarinas, e Lecoq buscava novos movimentos e gestos, pois
as formas antigas j estavam degastadas, muito estereotipadas. (Lecoq, 2005: 23-24).
19
No mesmo perodo, Lecoq vai trabalhar com as mscaras de carnaval da Basilea (mscaras larvrias), depois tambm veio
a aprendizagem da aproximao aos textos dramticos. (Lecoq, 2005: 27).
32
rirem, podendo usar quaisquer artifcios, como piadas, brincadeiras, palhaadas - o que
provocou constrangimento aos que assistiam s diversas tentativas vs. Tudo intil! O
resultado foi catastrfico. Tnhamos a garganta oprimida, uma sensao de angstia no peito,
tudo aquilo estava se tornando trgico. Observando os alunos naquela situao em que
fracassavam, quando paravam as improvisaes e voltavam para seus lugares, murchos,
envergonhados e incmdos, Lecoq descobriu que era bem mais interessante e engraado
aquele estado de vulnerabilidade do que os personagens inventados por eles para tentar fazer
graa. A partir dessa experincia que o mestre vai formular a idia de um clown-pessoal,
baseado no entendimento de que o clown no existe fora do ator que o representa. (Lecoq,
2005: 210).
Com a modalidade clown includa na sua metodologia, Lecoq percebe logo que ela
no era somente uma transio para um outro aprendizado como parecia inicialmente. Era
buscada por muitos alunos de diversas partes do mundo, e logo se afirmou como uma
modalidade interessante que veio para ficar. A partir da, passaram a surgir turmas e mais
turmas em busca do seu clown pessoal. Outras turmas tambm comeariam a acontecer, a
partir dos novos mestres, alguns ex-alunos, outros no. Cursos de iniciao de clowns tambm
passaram a acontecer em outros pases, e com grande reverberao.
Tnhamos, portanto, uma nova moda clownesca: diversos clowns instantaneamente
formados a curtssimo prazo. Mas Lecoq deixa claro que as intenes dos cursos no
necessariamente teriam a pretenso de formar clowns profissionais, mas sim, proporcionar
vivncias que serviriam como ferramenta para o autoconhecimento do artista.

Todos os alunos passam pela experincia do clown, mas destes muito
poucos continuaram neste estilo. Alguns so cmicos por natureza:
quando aparecem em cena o pblico ri a gargalhadas. Nosso trabalho
pedaggico consiste em propiciar que se autodescubram, que sejam
eles mesmos. A mscara neutra e o clown delimitam a aventura
pedaggica da Escola, uma no comeo, o outro no final. Os atores no
conservaro estas mscaras. Se aventuraro com suas prprias
criaes, mas sim conservaro sua roupagem e seu esprito. Ter
vivido a experincia fundamental da criao: a solido. (Lecoq, 2005:
224).


O forte atrativo de tornar-se um clown foi aguado por uma poca em que o teatro
reagia aos grandes textos, aos grandes diretores. As vanguardas teatrais buscavam uma reao
que focava em um treinamento corporal, com mtodos mais eficientes na preparao do ator.
Lecoq, atravs de seu mtodo, queria um ator mais conhecedor das prprias potencialidades,
mais verstil, mais apto para jogar estilos de interpretao, mais solto de si prprio. O clown
33
se tornou um timo instrumento para isso. Por alguns anos, entre aritstas brasileiros, temos
uma espcie de moda de ir Europa encontrar seu clown.
Se para alguns a tcnica se tornou apenas mais um instrumento importante para o ator,
para outros, abre-se uma nova brecha de possibilidades e h uma dupla captura: a paixo pelo
clownear foi avassaladora, entranhou de tal forma que no houve outra alternativa, seno
seguirem em frente e serem clowns, encontrarem e viverem uma filosofia de trabalho e de
vida fortemente entremeados. E isso faz toda a diferena!
Dentre os alunos
20
que passaram pela escola de Lecoq e se apaixonaram pela lida
clownesca, temos alguns importantes mestres clowns: Phillippe Gaulier, atual diretor da
Escola Philippe Gaulier, situada em Paris, e mentor de vrios clowns contemporneos;
Richard Pochinko, pesquisador acerca dos clowns sagrados de comunidades indgenas norte-
americanas, aprendendo a utilizar tcnicas xamnicas, mesclando com seu aprendizado
anterior na Europa, criou o mtodo que, aps sua morte, continuado pela sua aluna Sue
Morrison, atual diretora do Theater Resource Center, no Canad; Burnier, que teve a
continuao de sua pesquisa atravs do clown e ator Ricardo Puccetti, pesquisador do LUME.


1.3. Desconfianas Gerais

Como desconfianas gerais veremos as variadas motivaes de diferenciao,
envolvendo a discusso clown ou palhao, excluindo as que diretamente trazem questes
sobre as competncias entre os palhaos circenses e clowns teatrais, que trataremos no
nosso prximo item.
Comecemos pela desconfiana que ocorre entre os termos palhao em portugus,
como sendo assumidamente brasileiro, nacional, e o clown, um termo estrangeiro, que
acabaria conferindo certo status, de nobreza, como diz Fellini e um certo verniz
intelectual, como acusa Possolo.
Para Fellini, o termo palhao acaba sendo usado mais para se referir aos cmicos de
espaos mais pblicos, abertos, populares, que so as praas e as feiras. O termo clown, nessa
mesma lgica, estaria mais adequado aos espaos mais elitistas, restritos e fechados, ou seja,
aos circos e aos teatros. Provavelmente, Fellini adota a palavra inglesa por uma preferncia

20
Os ensinamentos de Lecoq podem ser observados pela sua influncia nos mais diversos mbitos. Muitos atores, autores,
diretores teatrais, cengrafos, arquitetos, educadores, psiclogos e escritores tomaram como referncia o trabalho de Lecoq:
Phillippe Avron, Ariane Mnouchkine, Luc Bondy, Steven Berkoff, Yasmina Reza, Michel Azama, o Footsbarn Travelling
Theatre, o Thtre de la Jacquerie, os Mummenschantz, o Nada Thtre, o Thtre de la Complicit, so alguns exemplos.
(Lecoq, 2005).
34
pessoal, mas tambm poderia ser pela necessidade compreensvel de conquistar maior
respeitabilidade dos leitores para com seus tresloucados objetos de estudo: os clowns. Na tal
diferenciao que Fellini faz, ele mesmo denuncia que a mesma est calcada em um certo
preconceito dos prprios artistas de teatro ou circo com relao aos artistas de feiras e praas,
diferentemente do que ocorre atualmente no Brasil, por exemplo, quando as terminologias
acabam separando artistas teatrais de circenses.
Tambm h no Brasil, como vimos, alguns argumentos a favor do termo em portugus.
A exemplo de Possolo, alguns artistas preferem usar o termo palhao em portugus,
valorizando os nossos palhaos brasileiros, criando certo rechao com o termo estrangeiro
clown. Mesmo sendo palavra inglesa, frequentemente a associam aos Estados Unidos da
Amrica: coisa de gente que gosta de ser colonizado. Deveramos cultuar palavras
nacionais para reforar nossa autoestima nacional? Palhao, neste caso, parece resguardar as
caractersticas de um jeito todo nosso de clownear, ou palhaar. Diz Possolo, ao final do
manifesto: assumam-se palhaos se quiserem chegar aos ps de Piolin, Arrelia, Pimentinha,
Torresmo, Pururuca e Picolino. Eles foram palhaos com P maisculo. E completa: tenho
como referncia os grandes palhaos brasileiros e no abro mo disto. No preciso de rtulos
estrangeiros pra vender meu peixe. (Possolo, 2000: 02).
Talvez a pompa do termo estrangeiro ou a escolha mais popular pelo termo nacional
tenha um efeito maior, no tanto para o que fala, mas para aquele que ouve, como veremos no
exemplo a seguir, em um curioso dilogo durante uma audincia de um Juizado de Pequenas
Causas, quando palhao e ator Guilherme Comelli, da Cia Ondina e Tufoni, foi interrogado
sobre sua profisso pela juza:
-Senhor Guilherme, qual sua profisso?
- Eu sou palhao.
- O qu???
- Eu sou palhao.
A juza uma senhora bem gorda, de toga preta, usando culos quadrados pequenos
na ponta do nariz - foi ficando incomodada, vermelha, apertou a boca, ajeitou os culos e
disse irritada:
- O senhor est querendo me insultar?
- Calma, Meritssima, eu posso mostrar que eu sou realmente palhao. a minha
profisso.
O artista, ento, pega calmamente e alcana um miniportiflio juza, que se mantm
sria por alguns segundos, depois curiosa abre e... Explode em gargalhadas quando v uma
35
foto do Tufoni de biquni azul por cima de uma malha escura. Ela se recompe novamente e
diz:
- Ah, Senhor Guilherme, lhe peo desculpas. Eu de fato no imaginei que o senhor
fosse realmente um palhao. Desculpa a minha ignorncia sobre o assunto.
Ser que Guilherme, ao se definir como clown teria evitado o mal-entendido?
Igualmente sendo clown ou palhao, ator ou simplesmente artista, Guilherme, que at ento se
parecia com qualquer senhor respeitvel, sentiu que depois de saberem sua real profisso
houve um tratamento especial, que ele no sabe muito bem definir, mas havia um qu de
piedade.
Temos ainda um outro possvel motivo para que alguns clowns prefiram evitar o termo
palhao. Roberto Tessari (apud Wuo, 1999: 16) nos fala que em portugus palhao tambm
pode ser um insulto, significa estpido, ridculo e exibicionista. Podemos ver uma reao
contrria a essas e outras conotaes pejorativas para o termo palhao no Manifesto dos
Palhaos, do pesquisador circense Mrio Bolognesi:

Mas, eis que, imediatamente, a corrupo vira "palhaada"; Diz-se das
manobras criminosas: "isso um circo!" Autoridades duvidosas so
chamadas de "palhaos". Vocs sabem o que uma palhaada? No?
Ento, retornem ao circo e vejam que ela no escndalo pblico.
Que no corrupo - roubo, muito menos. As comparaes e
metforas nos associam s causas impopulares. No existe, no mundo,
personagem to popular e querida como ns! (Bolognesi, 2006: s.p.).


Sobre a palavra palhao pagliaccio, ou payaso em espanhol - carregar outros
significados pejorativos - mentiroso, mau-carter, idiota, imbecil, otrio, etc.- pode colocar na
defensiva alguns ou vrios artistas, quanto ao seu uso deliberado. Em pases de lngua inglesa,
a palavra clown carrega tambm todas essas conotaes negativas. Em filmes americanos
podemos escutar: Hes a clown, tendo como traduo ele um palhao, no sentido de
imbecil, inescrupuloso. No Brasil, o termo clown no associado a um termo ofensivo,
sobrando apenas a idia de uma profisso artstica e um termo estrangeiro que, praticamente,
j se abrasileirou. Em outros pases deve acontecer um fenmeno semelhante, o que,
provavelmente, deva influenciar algumas preferncias pessoais de alguns artistas por adotar
clown em vez de palhao. Mais adiante, veremos que essas dubiedades entre o real, a
fantasia, o bom e o mau, anjo e demnio fazem parte do jogo clownesco.
E quanto aos artistas circenses, clowns tradicionais, que desconfianas gerais
poderemos encontrar da sociedade em relao a eles? A fora da influncia cigana nos
costumes circenses parece causar aos no-circenses um estranhamento, por exemplo: a forma
36
de viver e trabalhar em famlia, em comunidade itinerante, o jeito particular de propagar seus
conhecimentos, os saberes do mundo da lona, histrias de vida riqussimas contadas de
gerao em gerao, atravs de uma cultura oral. Somente recentemente que esse mistrio
sobre a vida circense, de uma forma geral, vem se desfazendo lentamente com as novas
pesquisas histricas que resgatam a memria do circo-famlia no Brasil, e tambm com as
prticas de encontros e trocas a partir do Circo Contemporneo, como se ver no captulo
seguinte.
Especula-se que seriam a itinerncia e a oralidade os motivos para o circo encontrar
tantas dificuldades para tornar-se uma escola, mas Viveiros de Castro alerta para a exigncia
dos tais valores superiores, aos quais j nos referimos antes:

Acredito que, acima de tudo, o fator preponderante foi o completo
desinteresse das elites por um tipo de arte da qual no se extraa
nenhum ensinamento moral, nenhuma mensagem dignificante.
Afinal o preconceito contra o circo e as artes circenses vem de longa
data. (Viveiros de Castro, 2007: 207).


Ainda existem pessoas que distinguem as artes circenses como sendo menores,
principalmente pela tal ausncia de ensinamentos morais. Como no h uma mensagem?
Em tempos de padres politicamente corretos torna-se incmodo tudo aquilo que soa como
livre, excntrico, anrquico. Os circenses, encarados com admirao e reserva, seriam capazes
de maravilhar platias com sua diverso de qualidade, e, ao mesmo tempo, poderiam oferecer
um tremendo risco perante estruturas de poder que temem qualquer coisa que fuja aos padres
estabelecidos, moldes fceis de entender, de manipular.
Em Silva (2006: 43) vemos que o jornalista Arthur Azevedo fazia crticas aos circos
visitantes do Brasil do final do sculo XIX e incio do XX, e, exatamente por isso, ele acaba
fornecendo um grande material histrico sobre este tema. Azevedo comparava o circo aos
grandes espetculos teatrais de pera, considerando apenas o ltimo como nobre, como
civilizado e de bom gosto. Para Silva, mesmo o jornalista mostrando apreo pelos espetculos
circenses que se apresentavam no Circo Spinelli, mesmo que admirasse Benjamim de
Oliveira, geralmente acabava considerando que teatro e circo eram atividades artsticas que
no deveriam se misturar, ou melhor, cada um deveria ocupar o seu espao. Afinal, era
somente o teatro que estava ligado formao da nossa nacionalidade. Durante debate do
encontro Anjos do Picadeiro 5, a autora lembra que, at hoje, a Revista Veja coloca os
espetculos circenses na editoria de entretenimento, como festa de aniversrio. (em Anjos do
Picadeiro, 2006: s.p.).
37
Quando mencionei a um tio meu de So Borja, cidade fronteiria entre Brasil e
Argentina, que falaria tambm de circenses nesta pesquisa, ele prontamente lembrou-se de
que, na chegada dos circos, os adultos sempre pediam s crianas para que evitassem se
aproximar do terreno circense sem a presena deles. Assim como os ciganos, eles poderiam
roub-las da famlia, lev-las junto com eles, nos seus traillers, a viajar sem rumo definido,
podendo, em outra cidade, at vend-las, eram espcie de bicho-papo. Havia toda uma
imagem bastante negativa que o pessoal do interior acabava difundindo, e que mostra, ao
mesmo tempo, toda a fora que se traduzia em ameaa: artistas livres, viajantes, anrquicos,
que no se encaixavam no tal comportamento padro aceito pelas mentalidades mais
sedentrias, metropolitanas ou provincianas da sociedade. Seria um perigo se mooilas e
rapazes se encantassem com os trapezistas e bailarinas, ou com esta arte, protagonizando mais
uma de tantas histrias de fugas com o circo, passando a viver entre os tradicionais.
Dificilmente um pai de classe mdia no circense teria orgulho de um caso desses na famlia.
Ainda sobre os circenses, no podemos nos esquecer de mencionar outro dado que
afronta diretamente o atual pensamento ecologicamente correto: o uso de animais. Os
circos, que eram verdadeiros zoolgicos ambulantes, de repente, ficaram privados de ter a
participao de animais selvagens nos seus espetculos. A doma de animais, to antiga quanto
o mundo, constitui a tradio do espetculo circense h sculos, o que no justificaria
quaisquer maus tratos, que podem at acontecer, mas no so uma regra. Podemos ver essas e
outras desconfianas contra a tradio circense na crtica do jornalista Daniel Merolla ao
espetculo Cirque du Soleil, publicada no Site Uol. O texto inicia assim:

O espetculo 'Saltimbanco', do canadense Cirque du Soleil, um
circo sem animais, palhaos nem anes, conquistou o corao dos
argentinos, que esgotaram os quase 150.000 ingressos para v-lo
pela primeira vez em Buenos Aires. (Merolla, 2006: s.p.).


curioso o autor comentar que os palhaos no estavam presentes no Soleil. Ao
menos, na verso brasileira desse mesmo espetculo, h palhaos que fazem diversas
brincadeiras com a platia, antes mesmo de iniciar o show. Talvez ele esperasse ver a
tradicional figura do palhao que corresponda a sua concepo restrita da figura, e, se no for
assim, ento no palhao.
Vejamos como o autor finaliza a reportagem:

Mas o que mais seduziu e hipnotizou o pblico argentino foi a
sensao de viver um sonho, com criaturas que parecem ter sado de
um conto de fadas, sem a violncia, o medo e a crueldade do circo
tradicional.
38
No site Pindorama Circus, Felipe Rossini publica sua carta aos editores do Provedor
Uol, repudiando o artigo acima, e denunciando o preconceito. No texto, o advogado desabafa:

Esta afirmativa estimula o preconceito contra o circo (em sua quase
totalidade j que isenta apenas uma companhia) e os artistas circenses
atuantes em circos tradicionais. Os espectadores de todas as idades h
geraes e geraes, vo ao circo em busca da alegria do palhao, dos
mistrios do mgico, das habilidades do malabarista, da beleza e
suavidade das danarinas, da superao de limites dos contorcionistas,
trapezistas equilibristas, da inteligncia dos cachorrinhos amestrados,
cavalinhos dceis e cordiais em seus cumprimentos platia.
(Rossini, 2006: s.p.).

E completa a sua defesa valorizando a multiplicidade das linguagens circenses,
trazendo tambm a questo dos animais:

O circo tradicional tambm revelou grandes talentos da arte brasileira,
na msica, no humor e nas artes cnicas em geral. Possibilita a
sobrevivncia de um conjunto de artes, passadas de gerao em
gerao, que reunidas e abrigadas sob uma lona proporcionam um
lazer para toda a famlia. Alm de tudo, funciona como um zoolgico
ambulante, pois leva aos mais remotos rinces do Brasil e do Mundo,
exemplares de animais em sua grande parte jamais vistos ao vivo
pelos moradores de localidades que no dispem de um zoolgico
fixo. (Rossini, 2006: s.p.).


Neste momento em que o Ministrio da Cultura, a Fundao Nacional de Artes e
diversas organizaes representativas no Brasil vm se reunindo e se esforando para
estimular projetos e atividades que envolvem o circo tradicional e os vrios segmentos das
artes circenses, encontrar nesse site uma notcia como essa, que destila preconceitos,
bastante lamentvel.
Mesmo em pocas mais abastadas do circo, ser palhao no era muito recompensador
financeiramente; em geral, no se caracteriza por profisso fcil de enriquecer, fcil de lidar.
Quando os circos tradicionais foram perdendo prestgio, a situao piora ainda mais, pois alm
de perdas econmicas e falncias, perde-se tambm o status, aquela imagem do palhao de
circo que sempre teve contornos plurais. De alegre, anrquico, desbocado, triste, divertido,
passa a restar somente os contornos negativos, dando a idia de que so tipos repetitivos,
cansados, decadentes, tristes, melanclicos.
Infelizmente, tal estigma parece ainda perdurar at hoje, com a imagem de decadncia
sendo praticamente colada ao circo. Mas parece que isso est mudando um pouco, talvez
por toda uma nova relao dos circos para com a sociedade, e esta com um maior
entendimento do papel positivo do palhao nas suas vidas. Podemos usar como exemplo o
39
filme Doutores da Alegria, que mostra diversas situaes dos clowns do Grupo Doutores da
Alegria, sob coordenao de Wellington Nogueira, atuando no ambiente hospitalar, sob
direo de Mara Mouro. De acordo com o Jornal Amaznia Hoje, do Conselho Estadual de
Sade do Par, o filme ganhou prmios no Festival de Cinema de Gramado em 2007, e
tambm no exterior, no Brazilian Film Festival of New York, em Tribeca, alm de receber o
selo da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura UNESCO,
sendo considerado uma Obra Promotora de uma Cultura de Paz.
Ns, artistas que trabalhamos cotidianamente com a arte do clownear, podemos
observar como nas relaes sociais, comerciais, a palavra clown soa mais ligada ao que seria
mais chique, no sentido de elaborado, ou, ento, mais intelectual. Vemos a palavra clown
nos materiais em que os artistas vendem seus produtos (espetculos, intervenes, visitaes,
performances), mesmo que logo depois expliquem que se trata do mesmo que palhao. Dizer
clown para os leigos d a impresso de que, num primeiro momento, estamos ajudando a
pessoa a abandonar alguns esteretipos construdos em torno da figura do palhao de circo.
possvel vivenciar a tal diferenciao, por exemplo, na forma como habitualmente
professores de escolas em geral, com um conhecimento mnimo sobre
teatro/circo/clown/palhao, vo receber uma proposta do espetculo do nosso repertrio: se eu
disser inicialmente eu trabalho clown, como se eu impusesse certo respeito. Como se
estivessem embutidos na idia o estudo srio de uma tcnica, o desenvolvimento de uma
pesquisa, uma teoria que acompanha uma prtica, um mrito em todo o processo que gerou o
trabalho que tento apresentar, lembrando aqui de Fellini, o tal termo que enobrece a coisa.
Se dito eu trabalho palhao, a pessoa que no reconhece as artes circenses como donas de
um saber inicitico e especial parece no entender exatamente a proposta artstica. No
consegue ligar a atmosfera circense com o ambiente escolar. O fato que falta, para alguns
professores, uma noo mais ampla da arte na educao, dispensando que os espetculos na
escola precisem ter a tal mensagem moralizante para serem considerados educativos.


40
1.4. Desconfianas Mtuas

Neste momento chegamos s questes que envolvem especificamente as desconfianas
entre os aprendizados/competncias dos clowns teatrais em relao aos palhaos circenses
tradicionais e vice-versa. Silva vai buscar as razes para tais desconfianas mtuas ao
questionar, por exemplo, quais seriam os reais motivos de no haver um artista brasileiro do
circo tradicional oferecendo uma oficina de palhao no Anjos 5:

De certa forma, esse tema vem de encontro com algumas
preocupaes dos artistas da gerao ps dcada de 1970, oriundos de
escolas ou autodidatas. E aqui comeo a responder parte de minha
questo. Havia e ainda h resistncia pelos chamados tradicionais,
quando afirmam que somente eles tinham ou tm o verdadeiro saber e,
por conseqncia, no havia como aprender a ser artista circense fora
da lona, muito menos ser palhao; pois palhao no se ensina,
aprende-se, segundo eles, vivenciando o cotidiano do circo, vendo e
observando os outros cmicos, e, em algum momento, seja por
acaso ou por certas fatalidades, acabaram indo para essa profisso.
(Silva, 2007: s.p.).


Essa resistncia, segundo a autora, em parte, provocava - e ainda provoca - certo
afastamento daqueles que pretendiam tambm se tornar palhaos, mas que entendiam que o
espao da lona no os teria acolhido para isso. Ela coloca em parte, pois, para ela, no se
justifica apenas a questo da resistncia dos tradicionais, e, sem querer subestim-la, aponta
uma outra questo relevante:

[...] o que havia e h, tambm, pelo lado desses novos artistas que,
por no terem visibilidade e no compreenderem que o processo de
formao do artista circense da lona expressava e representava um
modo de formao e educao permanente, no identificavam e no
identificam o denominado circo tradicional como um lugar de
ensino/aprendizagem. Mesmo que, muitos deles tenham freqentado
ou convivido com alguns circos ou famlias tradicionais, na sua
maioria esses artistas formados nas escolas ou equivalentes cmicos
ou no no reconheciam e no reconhecem - aquele como um
lugar de formao e qualificao. (Silva, 2008: s.p.).


Vejamos o que a prpria autora reconhece como desqualificao dos mestres da lona,
feita por estes outros artistas:

Algumas consideraes sobre estas duas afirmaes. Primeiro,
ponderar que a idia de que se torna palhao profissional por acaso
desconsidera ou mesmo desconhece todo o processo de
ensino/aprendizagem, baseado na transmisso oral dos saberes, e
desqualifica o palhao formado pelo grupo circense da lona, mesmo
que se diga o contrrio. (Silva, 2008: s.p.).
41
E, por fim, esclarece:

Desqualificar no significa que os artistas de fora desrespeitam os
mestres palhaos de dentro da lona. Mas, acreditam que no h por
parte deles uma metodologia que os ensine a se tornarem palhaos.
Assim, acaba-se considerando que foi o por acaso quem ensinou.
(Silva, 2008: s.p.).

Talvez a boa parcela de responsabilidade por este no-reconhecimento mencionado
por Silva seja a imagem propagada de um circo sempre mgico, interessante e inacessvel a
no-circenses, exercendo certo fascnio e despeito entre os artistas que no conhecem bem
este universo. H, talvez, um certo lamento por no ser de origem circense, de famlia
circense, por parte de alguns destes artistas.
Um olhar alheio s histrias circenses reais pode gerar outra desconfiana: a viso
romantizada de alguns atores-clowns sobre a arte circense. Pesquisas acerca desta arte ainda
so muito recentes no Brasil, o que pode ter colaborado com o afastamento e a tal viso
romantizada sobre a vida e o fazer circenses. Mas, independente do quanto se fale de circo,
que se desmistifiquem as lendas, a arte circense vai, geralmente, exercer em artistas no-
circenses um fascnio especial que lhe prprio. Apenas ler, saber sobre a realidade circense
parece ainda muito pouco em comparao ao viv-la dia a dia nos treinos, nas apresentaes e
nas outras funes em torno do picadeiro. Sem a prtica, ainda resta o romantismo entranhado
culturalmente em ns, que no pertencemos a este meio.
A pesquisadora Daniele Pimenta, que cresceu num circo, e tambm estudou e graduou-
se no teatro, comenta sobre o modo de vida e o que move as opes dos circenses em
comparao aos atores de teatro:

O artista de teatro pode fazer sua opo (o que em si j uma
diferena em relao ao circense) por motivao intelectual, poltica,
expressiva e at por vaidade e afinidade social. O circense tradicional
no questiona se h opo. Nasce e cresce no ambiente que lhe guiar
profissionalmente. condicionado fisicamente desde a infncia e
muitas vezes segue a mesma escolha de seus pais quanto ao nmero
que far no picadeiro. (Pimenta, 2006: 22).

E ainda acrescenta:

O artista de circo tem uma relao muito mais p no cho com seu
trabalho do que a maioria dos artistas de teatro, no sentido de no
idealizar suas funes. No h a perspectiva da nobreza do momento
mgico impagvel do palco, a esperana da significativa interferncia
e at de mudana do mundo. H, sim, no circo, a conscincia de que
ele pura diverso para a platia, aliada a muita disciplina fsica.
(Pimenta, 2006: 22).

42
Mas e o teatro no pode ser tambm assumido como pura diverso aliada a muita
disciplina fsica? Por que temos de ver no teatro uma aura de seriedade, de intelectualidade
fazendo contraponto ao circo como diverso desentelectualizada?
Comparar a vivncia de artistas de circo e de atores envolve questes culturais bem
mais complexas que, ao no serem levadas em conta, vo gerar alguns esteretipos, como, por
exemplo, o artista circense visto romanticamente, como tendo uma vida livre e festiva, ou
sendo uma vtima do sistema, o que trabalha duro, no pode estudar, nunca teve outra
opo. Como contraponto desse esteretipo restaria apenas aos atores serem notados como os
intelectuais, os que optam confortavelmente pela carreira artstica, ou ento como sonhadores
e lunticos, alheios s necessidades da vida prtica, da sobrevivncia. No poderamos
encontrar atores que tm uma relao p no cho com seu trabalho, que treinam seriamente
sem tantas iluses? E os circenses que seguem em moldes tradicionais, apostando na
revitalizao dos seus espetculos, no poderiam ter conscincia sobre o seu fazer, pensar,
estudar suas escolhas ou alimentar suas utopias?
Se ler, estudar a tnica isoladamente insuficiente sem a prtica, o contrrio tambm
vlido: praticar sem conscincia alguma tambm no serve. Drio Fo vai nos dizer que de
nada adianta ser um animal de palco, que define como o artista capaz de resolver uma
situao cmica com o talento do instinto e do hbito, sem nunca se perguntar: como atingi
este resultado?. Fo explica essa falta de conscincia tcnica:

Existem diversos atores cmicos que no tm idia de como
conseguem alcanar certos efeitos a partir de seu particular jogo de
comicidade, efeitos muitas vezes determinantes de seu sucesso.
Conversei com vrios deles e percebi que nunca tinham se perguntado
por que uma gag era mais bem assimilada quando se colocavam de
perfil para o pblico, quando subiam o tom ou quando acoleravam ou
interrompiam o ritmo do discurso. Jamais se preocuparam em analisar
a questo, pois afinal adquiriram o princpio e o ritmo da execuo
correta graas extraordinria memria dos efeitos alcanados. (Fo,
1999: 102).


Sobre essa postura profissional, o autor alerta: Porm ateno: esses atores tm vida
curta, porque so incapazes de se renovar. Invariavelmente podemos encontr-los
nocauteados, pasmos diante da primeira mudana de gosto ou de moda por parte do pblico.
E, por fim, alerta os atores, o que tambm vale para clowns ou palhaos: Aconselho a todos
os interessados em teatro, seja no papel de intrpretes, seja no de diretores-autores, que
aprendam a analisar com obstinao e fantasia as situaoes e os efeitos de cada
apresentao. (Fo, 1999: 102).
43
Clowns, palhaos no poderiam ser simultaneamente animais de palco e bichos
pensantes? E quem disse que a intelectualidade tem de estar em oposio ao senso prtico?
A seguir, veremos algumas desconfianas que vo, individualmente e somadas,
reforar as diferenciaes entre clowns teatrais e palhaos circenses.


1.4.1. Demarcando territrios e forando oposies

Vejamos uma crtica interessante de Dario Fo aos mtodos de Lecoq, que pode nos
ajudar a entender algumas possveis desconfianas com relao aos aprendizados do clownear
a partir de escolas, num mbito mais geral. Sob o ttulo Um mestre excepcional de quem
discordo, Fo coloca:

A bem da verdade, Lecoq preocupa-se com que seus alunos olhem
para dentro de si mesmos em busca de uma identidade expressiva
prpria. Mas e quanto ao pblico? Como possvel aprender sem a
prtica real, aquela de se dirigir diretamente a uma platia? como
aprender a tocar um violo que no emite sons, feito com cordas de
barbante. (Fo, 1999: 274).


A crtica de Fo recai sobre o fato de que na base da Escola de Lecoq privilegia-se o
discurso tcnico em detrimento de qualquer outro. Embora os alunos aprendam como
respirar, e tambm como desenvolver emotivamente a linguagem corporal, o autor considera
uma falha que no seja explicado a eles por que se deve escolher um determinado gesto em
lugar de outro. Consequentemente, o resultado a falta de um estilo especfico, diz ele.
(2004: 274).
Fo alerta: O aprendizado servil das tcnicas perigoso se antes no decidimos o
contexto moral no qual vamos empreg-las.. Por fim, explica sua opinio, comparando o
aprendizado de ator com a construo de uma casa:

similar a montar os elementos de uma casa, suas estruturas
portantes e superestruturas, sem a preocupao de sabermos
previamente onde elas vo ser implantadas, sobre que tipo de terreno e
meio ambiente, se em cima de um declive rochoso ou sobre um
pntano. Em toda boa escola de arquitetura nos ensinam que,
primeiramente, estudamos o terreno, para em seguida escolhermos o
material e a tcnica construtiva. (Fo, 2004: 275).


44
Para Fo, atores sem esses pressupostos sero sempre atores-mmicos sem elasticidade
mental, robs esvaziados, privados de uma autntica sensibilidade, e, o que ainda pior, sem
personalidade. Todos pequenos descendentes do mestre.
Pimenta diz que palhao palhao, que eles vm do mesmo lugar, e tm as mesmas
funes, as quais realizam com as mesmas ferramentas. Mas, destaca que as duas vertentes do
palhao, uma que considera teatral, outra circense, so muito diferentes em suas concepes.
Com relao aos circenses, a autora coloca:

O treinamento tcnico como cair, como bater, quando usar
acrobacias, entender e decorar as seqncias, etc. um palhao
concebido de fora pra dentro. A escolha das roupas e maquiagens tem
muitas referncias de outros palhaos e leva sempre em considerao
o efeito visual na relao picadeiro e platia (com capacidade para
cerca de 2000 pessoas ou mais). O estilo vem com a platia e no h
pudor no uso de jarges e muita apropriao de comicidade alheia.
(Pimenta, 2006: 23).


E, quanto ao clown teatral, diz o seguinte:

J o clown teatral concebido em um processo mais lento,
interiorizado e, consequentemente muito particular. Explora-se uma
gama de possibilidades expressivas que busca tambm um intimismo
que no caberia no picadeiro, o lirismo e, portanto, uma emotividade
mais delicada. Mas no se estrutura um espetculo clownesco sem
beber nas tnicas, gags, claques e tempo cmico do palhao de circo.
(Pimenta, 2006: 23).


Sobre as colocaes de Fo, trago as seguintes questes: ser que a tal ordem
envolvendo a tcnica e a definio de uma ideologia para a qual ela estar a servio
realmente importa na qualidade da construo de um clown ou palhao? Fo parece sugerir que
deveria haver antes uma conscincia ideolgica, e s depois viria a tcnica a seu servio, e isto
resultaria na possibilidade de uma carreira expressiva. Mas a tcnica, com o seu aprendizado,
j no est imbuda de ideologias do mestre? Questionar a falta de ideologia do aluno no
seria uma forma de condicion-lo ideologia do mestre? Seriam estes dois momentos:
abordagem tcnica e ideolgica, assim, to separados? Quanto ao que disse Pimenta, ser que
h realmente este de fora para dentro, dentro para fora, interior e exterior do palhao,
assim to organizado? Dessa forma, parece que temos caminhos de jeitos de aprender
extremamente focados, unidirecionais, isolados, sem titubeaes, demasiadamente
45
asspticos
21
, estreis, sem contatos, contaminaes ou interferncias surpresas no caminho da
construo do clown, do palhao.


1.4.2. Clowns amadores, atores, domesticados psicolgicos?

Muitos atores buscaram os cursos de clown, fazendo parecer que clowns seriam
atores que estudaram teatro, e depois partiram para o clown, como espcie de
especializao. Estaria o clownear atrelado a ser ator, assim como o palhaar ao artista
circense? Para se ter um bom clown temos de ter um bom ator?
Assim como h uma identificada resistncia dos circenses para permancer com o
domnio exclusivo desta arte, afirmar que para ser clown tem de ser ator parece criar,
tambm, uma tentativa de dominao desta arte, mas pelo vis do teatro. Se assim fosse,
teramos o clownear como subcategoria do teatro, como se fosse pertencente a ele. Hoje,
felizmente, alguns pesquisadores, como Puccetti, Kasper e Wuo, veem o clownear como
sendo independente da arte de atuao, o que no significa que estas artes no possam se
aproveitar muito bem uma da outra, coexistirem o ator e o clown no indivduo. O mesmo pode
ocorrer com a msica, a cenografia, a direo, a mmica, o malabarismo, a mgica, o ensino.
Havendo tempo, dedicao e paixo suficientes, por que no?
Talvez, para os circenses, estas mesmas possibilidades de exercer diversas atividades
simultaneamente, mas no sendo vinculadas ao universo da lona, possam soar e se confundir
com falta de foco, um no comprometimento srio com a arte. Tal desconfiana, em alguns
casos, acaba fazendo sentido ancorada na idia de que o curso de clown pode ser somente um
curso de apoio atuao. Como algum comearia a aprender algo to valioso, e, de repente,
deixaria de lado, to logo aparecesse uma outra prioridade?
Temos ainda outra desconfiana que ajuda a reforar tal antipatia com relao aos
cursos: so as tantas geraes espontneas de clowns que resultam em muitos iniciantes
nem sempre dispostos a aprender, intitulando-se profissionais. O clownear com a profuso de
cursos ficou mais acessvel, mais banal. Parece fcil e rpido virar clown, s faltando a
propaganda na televiso: voc que ator e no encontrou ainda seu clown-pessoal, ainda
tempo, busque-o logo, no curso mais prximo de sua casa.
Alice Viveiros de Castro, sobre a moda dos clowns, diz o seguinte:

21
O msico inventivo Tom Z disse, por ocasio do seu show no Salo trio, uma sala toda branca do prdio Santander
Cultural: Gente, senta no cho, chega a mais perto, pode bagunar um pouco este espao, esse lugar aqui muito branco,
parece muito assptico. Sua idia de sujar era no sentido de povoar de gente ao seu redor, mais perto, mais calor humano.
46
A busca de Lecoq e de tantos outros pela verdade e pela
descoberta de seu prprio clown resultou em palhaos fantsticos,
mas tambm numa verdadeira epidemia de oficinas rpidas e cursos
bem intencionados, capazes no apenas de despertar belos
sentimentos e tocantes desejos, mas tambm de produzir pssimos
palhaos... (Viveiros de Castro, 2007: 211).


Como conseqncia desta moda, temos os vrios artistas amadores incomodando
profissionalmente outros que se dedicam seriamente profisso. Ser que atravs de um curso
rpido e intensivo, sem a existncia de nenhuma experincia anterior, possvel que algum
se torne um clown ou palhao profissional? E a questo do amadurecimento do artista e de seu
trabalho no seria um dos grandes responsveis pela qualidade e fora da performance?
Temos aqui mais um protesto do Parlapato Possolo com relao aos que se dizem
profissionais:

Ser palhao implica em ser confundido com uma srie de picaretas
que vagam por a se achando engraadinhos. No raro ouvir falar de
amadores, tais como os polticos. Prefiro me dedicar aos profissionais.
Aos que, em geral ganham uma merreca, e que simplesmente pegam a
milenar arte de fazer rir e a transforma na maior chatice da face da
terra. (Possolo, 2000: 01).


Provavelmente so estes mesmos clowns iniciantes que se assumem profissionais, a
quem Bolognesi vai atribuir a apropriao dos palhaos pelos atores de teatro, fazendo
predominar um vis psicolgico:

Afora as poucas excees de sempre, na apropriao do palhao tem
predominado uma vertente que procura um vis psicolgico
extremado e tanto busca descobrir o ridculo em cada ator como
promove uma cristalizao da personagem e da cena, garantida por
uma dramaturgia especfica e, entre outras caractersticas,
domesticadora da personagem
22
. (Bolognesi, 2006: 14).


E explica as mudanas implicadas dessa nova vertente:

As atribuies grotescas e populares do palhao de circo, que so,
concomitantemente, universal e particular foram (e esto sendo)
preteridas e substitudas pela nuana naturalista da mscara
clownesca, com base no princpio da verossimilhana. (Bolognesi,
2006: 14).



22
Aqui novamente temos a ideia de uma apropriao do clownear, mais adiante, neste trabalho, veremos que ele pode escapar
de capturas. Se pensamos na possibilidade de ele ser apropriado exclusivamente por qualquer nicho, espao, potica, idia
preconcebida, ele poder no mais estar ali, j ser outra coisa, o clownear escapou, mudou o endereo...

47
Quanto aos clowns teatrais como sendo domesticados, e os palhaos circenses vistos
como sendo mais irreverentes politicamente, essas qualidades e/ou atributos seriam apenas
inerentes s diferentes poticas, ou aos espaos? Ao teatro? Ao circo? Ser irreverente no
estaria tambm ligado vida pessoal do artista, sua educao, postura a partir de uma viso
mais abrangente e menos bvia a respeito do que ou implica ser poltico? Poderamos
dizer que a potica do palhao circense mais poltica do que a potica do palhao teatral?
Bolognesi tambm considera que os atores clowns se diferenciariam dos atores
circenses pelo tal vis psicolgico. Se existem trabalhos de atores-clowns, que escorregam
pelo tal vis psicolgico extremado, quais seriam esses trabalhos? Por vezes, acredito que o
autor poderia fazer uma distino entre clowns amadores e profissionais. bem possvel que,
em alguns momentos, clowns iniciantes tentem trabalhar sem a devida orientao e acabem
presos as suas prprias referncias, fazendo uso de convenes teatrais realistas em suas
atuaes. Isso poderia resultar na tomada do vis psicolgico, mas no vejo que isso ocorra
com a maioria dos profissionais que se dedicam seriamente ao clownear ou palhaar, mas com
artistas em processo mais inicial, o que no justificaria fazermos generalizaes.
E, quanto irreverncia que seria to prpria dos palhaos circenses, talvez o autor
esteja se referindo a um tipo muito particular de irreverncia: a que est presente na relao de
clara submisso do clown Augusto ao Branco, da piada mais deslavada, que ataca ou critica
mais diretamente, comum nos circos e palhaos tradicionais. Mas, seriam somente essas as
formas vlidas de irreverncia, de ser poltico? Veremos nos prximos captulos que a vida e
arte da palhaaria nos trazem infinitos jeitos peculiares de jogar com a irreverncia, valendo-
se de vrios espaos no necessariamente circenses. Se houvesse somente uma forma de ser
irreverente, seria realmente irreverente a irreverncia?


1.4.3. A negao da referncia circense por parte dos teatrais

importante considerar que, segundo o prprio Lecoq, o novo jeito de aprender clown
em sua escola, de empreender uma jornada para descobrir o prprio ridculo pessoal, no vai
utilizar-se do circo e de seus palhaos como referncia. Vejamos o que ele nos diz sobre isso:

A referncia ao circo, inevitvel desde o momento em que se evoca o
clown, j me est muito distante. Na minha infncia vi o Circo
Medrano de Montmartre, os Fratellini, Grock e o trio formado por
Carioli, Portos e Carletos, mas na escola no buscamos este tipo de
clown. Fora a dimenso cmica, no tnhamos nenhuma referncia do
estilo e da forma, e os alunos no conheciam estes clowns. Portanto,
48
abordam a busca de maneira muito livre. E foi Pierre Byland, aluno da
escola antes de lecionar nela, quem nos apresentou o famoso nariz
vermelho, a mscara menor do mundo, que ia permitir emergir a
ingenuidade e a fragilidade do indivduo. (Lecoq, 2003: 212).


A Escola de Lecoq foi provavelmente pioneira como fortes referncias de construo
de um mtodo de buscar o prprio clown, pelo menos em termos ocidentais, o que um
mrito e um desafio que no devem ser, de forma alguma, subestimados. Como criar um
clown que no seja o do circo tradicional, que possa acontecer ali, na sala de trabalho, nas
salas de teatro?
Talvez, afastar o circo como referncia se deva, em parte, a este pioneirismo de
trabalhar uma tcnica que, at ento, estava fortemente atrelada aos circos. Se eles estavam
distantes de uma tradio circense, Lecoq no viu necessidade de busc-la, pesquis-la.
Assumindo isso, criou seu mtodo prprio em contato com seus tantos alunos. Num primeiro
momento, a oposio ao circo deve ter sido bem mais marcada; depois, mais adiante, em seu
livro, Lecoq retorna a falar brevemente sobre os circos, quando vai abordar os exerccios em
duplas e em trios. Em geral, o mestre tinha o mesmo procedimento de negar referncias
culturais no apenas com relao ao clown, mas aos demais estilos trabalhados na sua escola:

Mas um grave perigo nos aguarda: as referncias culturais que
acompanham todos estes territrios dramticos. Cada um possui seu
imaginrio do passado, seus ncones, suas leituras, tambm seus
clichs. Todo mundo pretende saber o que era o melodrama, a
comedia del arte [sic] ou a tragdia, mas quem pode dizer realmente
como se interpretavam realmente as tragdias na Grcia ou a comdia
italiana na Itlia? Nenhuma referncia pode substituir a verdadeira
criao, reinventada cada dia na Escola. Mais alm dos estilos e dos
gneros, ns tentamos descobrir os motores da atuao especficos de
cada territrio, para que sejam eles os que inspirem a criao. A
criao deve estar enraizada sempre em nosso tempo. (Lecoq, 2005:
147).


Provavelmente, essa negao das referncias culturais tinha como objetivo fazer com
que os alunos descobrissem, por si mesmos, o jogo caracterstico do estado corpreo
clownesco. Lecoq acreditou que ajudaria esse processo se abandonasse qualquer bagagem ou
referncia que resultasse em clichs, idias estereotipadas de palhaos circenses. Tais
referncias nem sequer eram as mesmas do circo que ele freqentou, e, alm do mais,
conforme ele diz no DVD Les Deux Voyages de Jacques Lecoq (2006), o clown dramtico
mais forte do que o clown dos circos, provavelmente se referindo aos clowns circenses
daquele momento, em Paris. Em suma, na sua concepo, as referncias mais atrapalhariam
do que ajudariam o ato criativo dos artistas.
49
1.4.4. Um aparte sobre a questo de mercado

Em termos de Brasil, inegvel que o ato de fazer um curso renomado no exterior
provavelmente ajude na construo de um certo status artstico especial. Descobrir seu clown,
e, ainda por cima, no exterior, pode dar aquela pompa qual Fellini se referiu. Encontrar o seu
clown-pessoal acaba, sim, conferindo o tal verniz intelectual, que para leigos colocaria o
clown teatral em certa vantagem em relao ao palhao circense e de rua. Vimos isso no
exemplo da venda de espetculo para uma professora de escola que mencionamos no item 1.3
deste captulo.
Para completar, o crescimento dos cursos trouxe bons clowns e uma ateno especial
da mdia a esta arte, mas tambm um nmero excessivo de amadores muitas vezes competindo
com os demais profissionais. Nesta nova conjuntura torna-se bastante compreensvel que,
dentro de um mesmo mercado artstico dos clowns e palhaos, alguns, como Possolo, criem
um manifesto desabafo. Que digam que no de uma hora para outra que se cria um palhao.
Talvez seja importante afirmar, sublinhando, que no so apenas cinco dias intensivos que
possibilitam algum ter seu clown ou palhao, mas uma vida inteira de experincias vividas e
contnuas invenes que vai levar algum a uma maturidade tcnica, junto a uma
maturidade pessoal.
Acreditamos que a tal competio entre colegas clowns acontece no apenas em
termos artsticos, mas tambm comerciais. Estamos falando de clowns ou palhaos
profissionais, que vivem da venda de apresentaes, de apresentar-se em festivais, de vender
performances, de atuar em empresas, em hospitais, oferecer oficinas, de passar o chapu aos
espectadores da rua. Para aqueles que se dizem anticomerciais, que no do importncia
alguma ao dinheiro, etc, acho interessante lembrar que mesmo Leo Bassi, clown anarquista,
sabe cobrar bem caro por suas performances, e no faz nenhuma questo de esconder isso de
ningum. Por que o fato de saber cobrar caro e valorizar o seu trabalho para um eventual
contratante tornaria seu trabalho menos interessante, irreverente ou diminuiria seu cunho
poltico-anarquista? Seja vendendo unguentos, ingressos, passando chapu ou cobrando
cachs, preciso sobreviver, pero nunca perder la ternura... y la descompostura!
Considerar essa questo de mercado aceitar que a questo clown ou palhao no se
restringe ao mbito do aceitar a diversidade, a tolerncia. H tambm que considerar todo um
interesse por um mercado, um espao, que passa a ser cada vez mais comum e dividido por
estes profissionais, exigindo que estes saibam de alguma forma se autopromoverem, criarem
50
uma comunicao efetiva com os espectadores e clientes, entendam de boa divulgao e
marketing que ajude a se dar a conhecer e... vender.
Como diria um velho ditado caipira, de autoria desconhecida e inspirada: Sapo no
pula por boniteza, mas por preciso. Conscientemente ou no, o mercado e a sobrevivncia
esto presentes e emaranhados na nossa questo. No h como escapar. E isso estar
conectado com uma realidade que tambm impulsiona, obriga a ter jogo de cintura. Falar de
mercado no pode ser feio, pois tambm falar dos profcuos encontros como o Anjos do
Picadeiro e da necessidade constante de patrocinadores, do questionamento de Silva (2007:
s.p.), sobre por que Biriba no estaria ministrando uma oficina no Anjos do Picadeiro 5,
representando os clowns circenses tradicionais entre os demais, defendendo o seu espao no
ensino da palhaaria brasileira.

1.5. Apostas

importante considerar que, quando falamos da atuao do clown ou do palhao,
precisamos nos lembrar das diferentes poticas existentes com relao aos diversos espaos
disponveis a clowns e palhaos. Sabemos que no igual trabalharmos uma performance sob
uma lona de circo tradicional, ou em uma sala de teatro, em um galpo underground, em um
foyer de teatro clssico, ou em uma praa pblica. Esses espaos so importantes para o jogo
do clown ou palhao; neles que ocorrem as relaes dos clowns, dos palhaos, com os
espectadores.
Se a questo da diferenciao fosse apenas referente s poticas distintas do
clownear/palhaar, poderamos estabelecer facilmente palhao para uma potica circense e
clown para uma potica do teatro. Isso o que j acontece, e gera muita controvrsia. Por
que separar tanto? Ou poderamos dizer clown de teatro, palhao de teatro, clowns de
circo, clowns de cabars, palhaos de rua, palhao de hospital, como tambm j
ocorre. Neste caso o que importa falar o espao, se chamado de clown ou palhao, pouco
importa. Diferentemente da primeira, esta resoluo parece no causar a mesma polmica
inflamada que separa os clowns teatrais dos palhaos circenses. Diz-se o lugar, define-se
a potica que vai acompanhar o termo clown ou palhao, e pronto, j sabemos de que
profissional se est falando.
Acreditamos que a discusso clown ou palhao virou uma polmica, no tanto pelas
diferentes poticas, mas especialmente porque ela cria um cabo de guerra imaginrio, dentro
de uma mesma arte, entre prticas que poderiam ser mais colaborativas entre si. isso que
51
mais parece incomodar e afetar os profissionais clowns e palhaos, ao se verem em meio s
desconfianas, entre no reconhecimentos mtuos. Em um fogo cruzado, por vezes,
desnecessrio. Todo esse esforo de criar esteretipos que correspondam aos termos clown
ou palhao parece contraditrio, com uma tendncia atual de borrar as fronteiras, como
ocorre nas artes contemporneas. Essa transgresso de limites, a dana nas bordas entre
territrios distintos, sempre foi, e a especialidade do palhao. Na prtica, os palhaos se
ocupam de burlar limites rgidos, tiranias. Para eles, as definies no precisam ser assim to
claras, as fronteiras no deveriam ser to duras. Veremos, inclusive, que as contaminaes
entre os nichos teatro e circo foram, e so muito mais comuns do que alguns definidores de
gneros podem afirmar.
Nosso interesse, a partir de agora, no est mais nas diferenciaes que so inmeras e
variadas e nem devem estancar. Queremos, sim, conhecer as aproximaes, as convergncias.
Por que atualmente parece to interessante juntar os nomes? Por que querer afirmar que
ambos so a mesma coisa? A partir dessas diferenciaes, das desconfianas e de algumas de
suas motivaes aqui apresentadas entre clowns teatrais e palhaos circenses, possvel
situar e afirmar uma figura porosa, permevel, destes e de outros nichos? Podemos pens-la
no comprometida com apenas uma origem que tente legitimar um nico jeito de aprender
esta arte? Como conceber esta figura, no pemitindo captores de qualquer espcie, candidatos
a donos exclusivos do seu clownear, seu palhaar? Como conceber clown e palhao juntos?
52
CAPTULO 2 CONVERGNCIA E MULTIPLICIDADE


Fig.2. Multiplicidade clownesca

Existe uma origem do clownear? Teria o palhao se originado nos circos como
muitos afirmam? Eis um dos pontos chave da nossa argumentao que no trabalha com a
idia da posse ou exclusividade da arte do clown/palhao pelo circo, geralmente apoiada na
idia de que a arte do palhao comeou embaixo da lona e somente ali seria legtima.
Ao contrrio do que muitas pessoas pensam, ou imaginam, esta no nasceu no circo,
apesar de muitos autores a atrelarem diretamente a ele, dando a impresso de exclusividade
circense. H inmeras figuras que podemos considerar clowns/palhaas nas mais diversas
culturas, exercendo variadas funes, desde culturas primitivas, at nossos dias, bem antes do
circo que concebemos como tradicional, o circo moderno.
Provavelmente, o motivo para que tantos autores coloquem o incio do clownear nos
circos seja a importncia incontestvel deste espao para o desenvolvimento da arte
clownesca. Soma-se ainda a isso a escassez de informaes que completariam uma pesquisa
mais antropolgica sobre culturas antigas, praticamente nada, se compararmos aos muitos
53
materiais interessantssimos disponveis sobre o universo colorido do clownear profissional
de circo.
H sempre muita confuso, por exemplo, quando alguns autores no sabem fazer
distino entre o circo e as artes circenses. O circo, diferentemente das artes circenses, o
espetculo, o empreendimento, a empresa, seja ela familiar ou no. Viveiros de Castro acerta
ao propor uma diferenciao - providencial para a nossa discusso - entre a histria do circo e
a das artes circenses, para ajudar a evitar alguns equvocos dessa ordem:

Acreditar que a figura do palhao exclusiva do circo negar uma
histria de milnios, em troca de uns meros cento e poucos anos de
circo clssico. O palhao tem seu lugar de maior destaque no circo,
mas o prprio circo a casa de espetculos uma relativa novidade
(genial novidade!) que no detm a exclusividade como espao de
apresentao das artes circenses. (Viveiros de Castro, 2007: 66).

Segundo Torres (1998), em O Circo no Brasil, as artes circenses surgiram na China,
onde foram descobertas pinturas de quase 5.000 anos, em que aparecem acrobatas,
contorcionistas e equilibristas. A acrobacia era uma forma de treinamento para os guerreiros,
de quem se exigia agilidade, flexibilidade e fora. Com o tempo, essas qualidades foram se
imbuindo de graa, de beleza e harmonia. Em 108 a.C., houve uma grande festa em
homenagem a visitantes estrangeiros, que foram brindados com apresentaes acrobticas que
acabaram surpreendendo e agradando bastante. A partir da, o imperador decidiu que
anualmente seriam realizados espetculos do gnero durante o Festival da Primeira Lua. At
hoje, os aldees costumam praticar malabarismo com espigas de milho, brincam de saltar e de
equilibrar imensos vasos nos ps. Na ndia, os nmeros de contoro e saltos fazem parte dos
milenares espetculos sagrados, junto com danas, msica e canto. Nas pirmides do Egito
existem pinturas de malabaristas e paradistas. Na Grcia, as paradas de mo, o equilbrio mo
a mo, os nmeros de fora e o contorcionismo eram modalidades olmpicas. Em meio a esses
nmeros, entre uma apresentao e outra, estavam l tambm os stiros fazendo o povo rir,
constituindo as legies que dariam continuidade s linhagens dos palhaos.
Foi somente no ano 70 a.C., em Pompia, que houve um anfiteatro destinado a
exibies de habilidades incomuns. O Circo Mximo de Roma apareceu pouco depois, onde
ocorreram apresentaes diversas, at ser destrudo por um incndio em 40 a.C. Foi
construdo no mesmo local o Anfiteatro Coliseu, para 87 mil espectadores. L eram
apresentadas excentricidades, como homens louros nrdicos, animais exticos, engolidores de
fogo e gladiadores, entre outros. Porm, entre 54 e 68 d.C., as arenas passaram a ser ocupadas
por espetculos sangrentos, como a perseguio aos cristos, que eram atirados s feras, o que
54
fez diminuir o interesse pelas artes circenses. Muitos desses artistas passaram a improvisar
suas apresentaes em praas pblicas, feiras e entradas de igrejas. Durante sculos, em feiras
populares, barracas, artistas diversos exibiram fenmenos, habilidades incomuns, truques
mgicos e malabarismo. No sculo XVIII, vrios grupos de saltimbancos percorriam a
Europa, especialmente Inglaterra, Frana e Espanha. Eram freqentes as exibies de destreza
a cavalo, combates simulados e provas de equitao. (Torres, 1998; Viveiros de Castro, 2007).
Essas eram as artes circenses, repletas de clowns e artistas afins, fazendo coisas
entre as apresentaes das artes mais nobres, entre nmeros mais srios. Sobre essas
intervenes, no entanto, h muito pouco material escrito, sendo o clownear uma arte
historicamente ensinada atravs da prtica e da oralidade. Adiante, veremos que at na
Commedia dellarte, em que h alguns registros, dispomos de apenas breves roteiros
esquemticos. Mesmo hoje, a maioria dos clowns e palhaos no tem seu trabalho registrado
de forma escrita.
Talvez por essa ausncia de registro escrito que sabemos pouco sobre a contribuio
dos ciganos e dos circenses para a arte clownesca. As informaes sobre povos itinerantes so
escassas, o que no justifica o esquecimento de serem ao menos mencionados nas
historiografias. Algum capaz de contestar a influncia dos ciganos na clownaria, no
desenvolvimento das artes circenses e do prprio circo, como cultura de desenvolvimento de
saberes, espetculo e empresa?
No Brasil, mesmo antes da criao do Circo de Astley
23
, na Inglaterra, j havia ciganos
que vieram da Europa, onde eram perseguidos. Sempre houve ligao desse povo com as artes
circenses e com o espetculo de circo, propriamente dito. Entre suas especialidades, incluam-
se a doma de ursos, o ilusionismo e as exibies com cavalos. Segundo alguns relatos, eles
usavam tendas, e nas festas sacras havia baguna, bebedeira e exibies artsticas, incluindo
teatro de bonecos. Eles viajavam de cidade em cidade, adaptando seus espetculos ao gosto da
populao local, retirando antecipadamente do programa aqueles nmeros que no fariam
sucesso na cidade onde se apresentariam, tal qual ocorre nos circos. (Torres, 1998).
Segundo Dario Fo:
O ofcio do clown formado por um conjunto de bagagens e de files
de origem muitas vezes contraditria. um ofcio afim ao do jogral e
do mimo greco-romano, para o qual concorrem os mesmos meios de
expresso: voz, gestualidade acrobtica, msica, canto, acrescido de

23
praticamente um consenso entre os historiadores reconhecer que o pai do circo moderno foi Philip Astley, suboficial
ingls que comandava apresentaes da cavalaria. Em seu circo, alm das atraes com cavalos, Astley introduziu
saltimbancos, saltadores e palhaos.
55
prestidigitao, alm de uma certa prtica e familiaridade com animais
ferozes, inclusive. (Fo, 1999: 303-304).


A arte do palhao milenar. Ela estava presente desde os saltimbancos mais remotos,
artistas circenses diversos. H representantes desta arte, figuras clownescas tribais e/ou
excntricas nas mais diversas culturas e ritos antigos, principalmente nas festividades
religiosas e nas apresentaes populares. Nos rituais sagrados de diversos povos antigos era
comum que se misturassem o solene e o grotesco em uma mesma cerimnia. Havia, por
exemplo, em diversas tribos indgenas uma espcie de xam, uma excntrica figura que
utilizava o riso como elemento ritual para espantar o medo, principalmente o medo da morte.
Entre outras coisas, sua funo era transmutar tristezas, dissipar tenses dos participantes e at
curar enfermidades. Essas figuras tinham o papel de usar a habilidade com o humor para
controlar atitudes de abuso de poder do chefe ou cacique da aldeia. Era possvel encontrar
esses sacerdotes da ordem ao contrrio, que viviam nas tribos antigas da Amrica do Norte
(figura do Heyoca), entre monges budistas tibetanos (a figura do Mi-tshe-ring), entre os
aborgenes da Nova Guin, etc. Vimos que resiste at os dias atuais a figura do Krah-Hotxua,
espcie de clown sagrado da tribo Krah, de Tocantins, no Brasil, cujas falas reproduzimos no
primeiro captulo. (Viveiros de Castro, 2007).
Da mesma forma, temos os bobos da corte, que nada mais eram do que bufes-
palhaos a servio de reis e nobreza. Quanto a eles, viviam pelos castelos, tabernas, ruas,
festas reais, banquetes. Existiam desde os povos antigos, no Egito, na China, na ndia, em
vrios pases do Oriente e Ocidente, apesar de normalmente os historiadores restringirem sua
participao Idade Mdia e Europa. Em sua maioria, eram anes, corcundas espirituosos
que acompanhavam o fara, o rei, a autoridade mxima do lugar. Os bufes eram
encarregados de divertir, alegrar a majestade, suas festas. Segundo Towsen (1976), muitas
vezes, eram tidos como sbios conselheiros, embora alguns nem fossem assim to inteligentes.
Pelo fato de serem, em sua maioria, figuras anmalas fisicamente, qualquer sinal de
inteligncia normal j acabava sendo visto como excesso de sabedoria pelas pessoas
preconceituosas da poca. (Viveiros de Castro, 2007; Towsen, 1976).
Bakhtin (1996: 3-4) relata que a figura do clown/palhao traz na sua genealogia toda
uma legio de figuras da cultura cmica popular da Idade Mdia, principalmente das festas
carnavalescas. Nessas festas, havia uma grande diversidade: aquela alegre bufonaria, cortejo
de loucos onde se vivia provisoriamente um mundo ao avesso, outros mundos possveis, de
forma alegrica, intensa, utpica e divertida. Durante um perodo predeterminado, as
hierarquias deixavam de existir para tomar a praa pblica, havendo o livre contato entre os
56
homens que experimentavam as formas cmicas, grotescas, irreverentes e positivas de viver
esse mundo. A carnavalizao seria, portanto, uma forma de operar, potencializar e reafirmar
esses outros mundos possveis, a vida, a fertilidade atravs da alegoria, no riso popular. Nesse
destronamento do poder, h a coroao de um excntrico do povo. Nessas e em outras atitudes
de inverso e alegre irreverncia contra a ordem hierrquica do poder central vigente, o povo
exalta alegoricamente a vida e a morte, brindando a um outro mundo possvel e utpico.
Possvel atravs da transformao e da regenerao dos valores da prpria vida invertidos, ao
avesso, renovados. (Bakhtin, 1996).
Sacerdote s avessas, xam, curandeiro, saltimbanco, bobo sbio, ano deformado,
truo, prestidigitador, charlato, parlapato, bufo, clown, palhao... Seja qual for o nome ou a
forma de apresentao desta figura, sempre existiram artistas que se apresentavam em ruas e
praas, nas festas do povo e nos palcios dos nobres fazendo coisas incrveis, divertindo e
surpreendendo a todos. Towsen afirma que no h dvidas de que existiram cerimoniais
clownescos em tempos pr-histricos. Esse clownear amplo, pelo mundo, atravessou tempos,
e at o que chamamos aqui de comeos. Como afirma Towsen:

Sem dvida os clowns foram aparecendo e desaparecendo desde o
incio dos tempos, e sua tradicional tirada " ns aqui outra vez!"
evoca a chegada de todo um universo de clowns. Este mundo to
diversificado como a prpria vida, j que o heri da nossa histria
pode ser encontrado em um nmero surpreendente de disfarces, das
aulas de clown aos bobos da corte; do encantador do povoado indiano
ao cheyenne "contrary"; no teatro, no rodeio, e no circo. So todos
clowns, e, no entanto, as diferenas entre eles so to completamente
fascinantes quanto as suas similaridades. (Towsen: 1976: 04).

Para termos uma amostra dos tipos clownescos resistindo, atravessando os tempos,
podemos mencionar como exemplo a afirmao de que o palhao traz a herana do
Arlequim/Briguella, os zanni da Commedia dellarte, que seriam os herdeiros da Fbula (ou
Farsa) Atelana que, por sua vez, tambm seria uma herdeira da Comdia Drica grega.
Viveiros de Castro aponta que essa idia de relacionar a Commedia dellarte com a
Farsa Atelana e a Comdia Drica no unnime entre historiadores, pois, para alguns, faltam
indcios consistentes que relacionem essas comdias durante um trajeto de mais de mil anos.
Mas, se observarmos os tipos ou mscaras da Commedia dellarte, podemos perceber uma
forte correlao com os tipos da Farsa Atelana, mostrando a mais contundente prova da
vitalidade da linhagem gentica dos personagens cmicos. Por exemplo, na Farsa Atelana, o
Sannio, bufo da comdia grega, que usava um chapeuzinho branco ou preto, trajava uma
roupa feita de pequenas peas de mltiplas cores, e divertia os espectadores com suas caretas e
57
troas, seria a correspondncia do Arlequim, e o Bucco, gordo simplrio, descarado, mentiroso,
que s pensa em como garantir a sua prxima refeio, poderia fazer a correlao com
Brighela, completando a dupla dos zanni. (Viveiros de Castro, 2007:43).
Alm desses, tambm temos o Maccus, que era um corcunda, careca, orelhudo e com
um nariz comprido e adunco. Ele compensava sua figura grotesca com inteligncia e audcia,
sempre conseguindo o que queria. Seria o ancestral do Polichinelo. Dossenus era a caricatura
do homem metido a intelectual, pretenso sbio, que tenta receitar aos outros os seus
medicamentos e preparados mgicos. Eis que temos o precursor dos Dottores da Commedia
dellarte. (op.cit. 2007: 43).
Todos esses tipos se mantiveram mais do que vivos no repertrio dos jograis, mimos e
saltimbancos, adaptando-se a cada gosto dos espectadores populares, das modas locais, at
nossos dias. Temos o grande gnio de Molire fazendo um timo Scapin, trazendo em todas
suas peas uma grande influncia dos tipos da Commedia, quando ela parecia morrer como
gnero no sculo XVIII. Esses tipos tambm inspiraram as peas de dramaturgos como Carlo
Goldoni e Carlo Gozzi, pois a vitalidade e a atemporalidade dessas figuras cmicas vo
reavivar a chama do clownear por vrios cantos do mundo, at hoje.
Para Fo,
O clown vem de muito longe: eles j existiam antes do nascimento da
Commedia dellarte. Podemos dizer que as mscaras a italiana
nasceram de um casamento obsceno entre jogralesas, fabuladores e
clowns, e posteriormente, depois de um incesto, a Commedia pariu
dezenas de outros clowns. (Fo, 2005: 305).


A partir dessas possibilidades de vrios comeos, podemos deixar de validar apenas
uma nica origem, que se resumiria a um inventor ou a um momento especfico e localizado,
para definir o surgimento do palhao. Se no h posse por parte do circo, tambm no h
posse pelo teatro, nem qualquer tentativa de apropriao indevida por parte de atores
clowns, impondo um novo vis de clownear. No ter um dono resulta em certa liberdade de
coexistncia, de metamorfose e migrao.
Essa figura assumiu papis e formatos diferenciados ao longo do tempo, segundo as
necessidades humanas de cada cultura:

O clown no foi inventado por um nico indivduo, nem ele
exclusivamente um produto da civilizao Ocidental. Ao contrrio, ele
tem sido perpetuamente redescoberto pela sociedade porque como
bobo, jester, e trickster ele encontra razes suficientes nas
necessidades humanas. (Towsen, 1976: 04).


58
A partir disso, o autor completa com uma viso histrica bem abrangente sobre o
clownear:
Historicamente, a figura do clown abrange muito mais do que o bvio
figurino engraado e a cara pintada; ele representa uma viso do
mundo que tanto as sociedades intelectuais e as chamadas culturas
primitivas tm valorizado enormemente, um senso de comicidade
significativa para crianas e adultos igualmente, e uma forma dinmica
de atuar baseada em tcnica surpreendente e improvisao inspirada.
(Towsen, 1976: 04).


2.1. Confluncia de Nomes

Se clown termo anglo-saxo, pagliaccio italiano, grotesque denominava um clown
francs acrobtico, que atuava de 1820 a 1850, e soma-se aqui uma lista - ver Anexo 1 deste
trabalho - com outros tantos nomes clownescos de diversas culturas, inclusive bem mais
antigas que estes nomes, todos apontam para jeitos distintos de clownear/palhaar de figuras
que trabalham a partir da comicidade corprea. No seu livro A maravilhosa histria do circo,
Thetard (1947) comea o captulo sobre os palhaos comentando tambm sobre algumas das
inmeras diferenas de nomes.

O bufo de picadeiro, que, poca, dialogava com o mestre do
picadeiro, no era outro seno o palhao vindo do tablado da feira
que, na Inglaterra, se chamou merryman e, na Frana, grotesco [sic],
Mas o clown, o campnio de quem os artistas itinerantes sempre
gostaram de caoar, sem dvida por uma herana de velhos rancores,
veio a ser o prottipo do bufo do circo. (apud Viveiros de Castro,
2007: 54).


Podemos identificar uma multiplicidade de nomes: alguns so das culturas mais
antigas, outros designam as mscaras dos Mimos Dricos, da Farsa Atelana, da Commedia
dellarte. Segundo Viveiros de Castro (2007: 117), os personagens Bastio, Mateus e o Velho
so figuras cmicas das folias de reis e folguedos populares de diversas regies brasileiras.
Demais regies tambm apresentam suas festas com seus brincantes, palhaos configurando a
ampla e variada cultura popular brasileira. Lnguas, pases, perodos e uma profuso de nomes
que parecem trazer facetas de uma mesma figura, mas que nunca a mesma. Cada cultura,
comunidade, lugar, perodo faz a fritura de onde pipocam e formam-se jeitos distintos de
clownear.
Assim, nomes tambm se perdem no tempo e no que significaram exatamente para
determinados contextos. Se um nome queria designar um tipo de atuao, de jogo cmico, em
59
um determinado tempo e lugar, traduzido, roubado, expropriado e apropriado em outros
cantos, onde adquire outras caractersticas, e assim por diante.
Viveiros de Castro (2007: 31) diz o seguinte:

Todas essas tentativas de determinar um nome para cada tipo e de
fixar cada um dos tipos com seu devido nome so sempre vs. Para
comear temos a questo da traduo. Em francs, o bobo da corte
fou (louco), mas muitas vezes o termo usado jester, que seria melhor
traduzido para o portugus como jogral. Em portugus temos o termo
bobo designando o bobo do rei, mas este tambm era chamado de
bufo, louco ou gracioso.


E continua:

S que muitas vezes bufo era o termo usado para o louco da aldeia e,
louco, apenas um padre que gostava da pndega nas festas da
Quaresma, ou um goliardo, que andava pelas tavernas cantando e
contando histrias cmicas carregadas de sensualidade e erotismo.
Jogral e menestrel viraram na nossa lngua atual figuras lricas que
recitam versos para as amadas e tangem um alade, mas, como vimos,
podiam ser tambm os nomes dados a saltimbancos, graciosos e
rstico de feiras. (Viveiros de Castro, 2007: 31).


Isso nos permite observar que no necessrio nos determos muito em fixar termos e
nomes para este ou qualquer estudo mais aprofundado sobre clowns e palhaos. Ou, ento,
seria interessante fazer uma pesquisa que se detivesse apenas nos diversos nomes e seus
significados e tradues para diferentes culturas. Os nomes, com suas peculiaridades culturais,
curiosidades artsticas, vo abarcar nas suas tortuosas, mambembes trajetrias de uso toda a
espcie de artistas rueiros, os de teatro, os de circo e os de feira, que trabalhavam em qualquer
perodo algum tipo de comicidade corprea, e que, de alguma forma direta ou indireta, vo
carregar no seu DNA os tipos cmicos da Commdia dellarte, Farsa Atelana, Mimo Drico,
Pantomimas, Mistrios e Moralidades. Nesse coletivo tambm podemos encontrar o macaco
da pera Chinesa, os Mateus nordestinos, os bobos da corte, os padres que se vestiam de asno
para a alegria do povo na Idade Mdia, e assim por diante.
Seja qual for o nome dado a qualquer uma dessas figuras, independentemente do
tempo e lugar, repetem-se os seus adjetivos: idiota, louco, estranho, jogador, divertido,
vagabundo, tosco, extravagante. Clown, bufo, truo, jogral, gracioso so nomes escolhidos
para jeitos e nuances de ser palhao, que ficaram conhecidos em algum lugar por questes
culturais, atravs de artistas que foram repetindo, se contagiando por uma determinada forma,
tipo, jeito, um modo ou uma moda de clownear-palhaar, que durou um determinado tempo.

60

Fig.3. Ondina e a boca aberta entre nomes

Nomes em cores diversas borradas, nomes permeveis, um contaminando o outro,
gerando outras cores, ou seriam outros nomes? A Ondina fica assim, ri feliz, descabelada. Fios
de cabelo fazem sinapse dos nomes com o crebro, o que s intensifica a risada. Boca-aberta
frente diversidade, boca que respira, inspirao fluida... Ou seria glutona, boca faminta,
receptiva, afiada para comer palavras de nomes nutritivos para o seu clownear/palhaar.
Vejamos o que dizem alguns autores sobre clown e palhao, buscando, mostrando
diferentes aproximaes:
Para Viveiros de Castro, o nome palhao, alis, seria melhor dizer os nomes que
podem se referir ao palhao ou ao clown so muitos, sendo esta uma das grandes dificuldades
que a maioria dos autores encontra ao estudar as suas origens. uma profuso de nomes que
essa figura assume em cada momento e lugar. Clown, grotesco, truo, bobo, excntrico,
tony, augusto, jogral, so apenas alguns dos nomes mais comuns que usamos para nos referir
a essa figura louca, capaz de provocar gargalhadas ao primeiro olhar. (Viveiros de Castro,
2007:11).
61
Roberto Tessari (apud Wuo, 1999: 16) aponta que tanto na lngua comum quanto na
linguagem especializada do teatro, hoje, no existe nenhuma diferena entre a palavra palhao
e a palavra clown, pois as duas palavras se confundem em essncias cmicas..
Podemos dizer que hoje, entre os integrantes do Lume, usam-se as duas terminologias
indistintamente. a pesquisa que no pode parar, no deve estagnar apenas pelo fato de que,
l atrs, Burnier teria dito isto, isto e isto disse Ferracini
24
. Para o grupo, a melhor forma de
fazer jus ao trabalho desenvolvido por Burnier, como pesquisador que ele foi, continuar
pesquisando, contestando pressupostos dados, o que significa no permitir que conceitos se
tornem absolutos, que no possam ser questionados e discutidos dentro da sua prpria casa.
No Lume, houve uma espcie de deciso conjunta de que no mais se deteriam na questo
clown ou palhao, por um cansao, um esgotamento que no indica que est tudo
resolvido, mas que a discusso deveria ter o devido aprofundamento e ateno de que o
grupo no dispe no momento.
Thebas diz assim, em destaque, num dos tpicos de seu livro Palhao, clown, tudo
tonto igual?, e explica de uma forma bem acessvel e bem humorada:

Muitas pessoas falam palhao, outras preferem dizer clown. Parece
at que so duas profisses diferentes. Mas no bem assim. O que
existe palhao, e ponto. Quando algum diz que clown, est
contando que palhao, sim senhor, e que estudou pelo mtdodo
teatral. que aqui no Brasil a palavra clown est associada escola de
teatro que diferente da escola de circo. (Thebas, 2005: 70 - Grifos do
autor).


Kasper vai resumir a discusso acerca dos nomes e conceitos clown ou palhao da
seguinte forma: Para alguns, clown um conceito distinto, para outros apenas a verso
inglesa da palavra palhao. Todos parecem concordar que existem vrias linhas de trabalho.
Tais linhas correm por outros caminhos, ultrapassando essa questo da nomenclatura.
(2004:97). Para Kasper, a arte de clownear/palhaar uma potncia, uma multiplicidade que
independe deste, daquele, ou de outros nomes:

O que nosso trabalho busca apreender a potncia enquanto poder
de fazer-, o que se aciona com o palhao, com o clown. E no o
nome que aciona. Na perspectiva por ns investigada, tal potncia
atingida - ou no - tanto por pessoas que se denominam palhao,
quanto por pessoas que se chamam de clown. (Kasper, 2004: 97-98).



24
Em parecer, durante Banca de Qualificao deste trabalho em 28 de agosto de 2008.
62
Para a autora, o importante o funcionamento do palhao, a sua capacidade de
carregar o pblico para seu universo, a sua potncia poltica transformadora. Kasper ainda
percebe um movimento envolvendo a arte do clown/palhao que transpassa diversas
fronteiras:

Ao mesmo tempo, possvel verificar a existncia de um movimento
que extrapola nosso pas, talvez sendo mesmo mundial, em torno do
palhao, do clown. Tal movimento extrapola tambm as fronteiras
tradicionais entre gneros artsticos e estratificaes culturais. O
clown atravessa tudo isso e no tem um lugar nico, um territrio de
onde tiraria sua legitimidade. Acontece no teatro, no circo, no
cinema, em casas de espetculo, nas ruas... Acreditamos que no
existem detentores do direito de ditar como ele deve ser chamado, ou
em quais termos pode ser analisado. (Kasper, 2004: 97-98)

Towsen tambm traz a importncia de uma imagem plural do clown/palhao para uma
apreciao mais rica de nossa parte:

Certamente, permitir que uma nica imagem do clown, positiva ou
negativa, prevalea, desnecessariamente limitaria nosso prazer de
apreciao de um fenmeno to variado quanto os remendos em um
traje de Arlequim. (Towsen, 1976: 01).


Palhao em imagens plurais, riqueza de diversidades, lista que transborda nomes de
palhaos/clowns. At aqui, estamos vendo nomes em combinaes, nomes para aceitao e
incorporao da multiplicidade inerente a esta figura. No momento da abertura de fronteiras
de gneros, de territrios vrios, podemos adotar todos os nomes, mas, se isto vale, ento,
podemos no adotar nenhum? Nomes podem ser desimportantes, como ocorre em um
momento da Ondina anterior ao curso de iniciao, quando muito pouco conhecia sobre esta
arte.
Por volta de 1995, por quatro anos, eu treinava todas as noites com o Grupo Babams,
sob orientao do diretor gacho Roberto Birindelli. Em uma ocasio, nos foi proposto um
exerccio cujo objetivo era habitar o centro da roda com atitudes e aes imprevisveis; em
torno ficavam os colegas, j bastante ntimos do trabalho de cada um. Tudo o que fosse feito
dentro do crculo, os colegas poderiam intervir indicando o que estava se repetindo, apontando
lugares-comuns do trabalho daquele que estava no centro: Isso Sacchet, Esse ombro
assim Sacchet, essa forma de ir ao cho Sacchet, tal coisa muuuuuito Sacchet.. E, eu,
em meio quela atordoao, escutando tantos colegas dizendo blblbl Sacchet,
blablablabla Sacchet... , saltei!
63
De repente, escuto a voz de Birindelli, bem firme: Isto!!! Este salto a no Sacchet.
O qu??? Um salto solto, meio louco para o nada? Com formas e impulsos em curto-circuito,
eis que finalmente fiquei to feliz de ter feito uma nica coisa que NO ERA SACCHET,
que saltei e saltei, saltei e saltei, saltei e saltei toda uma alegria surpreendente... to idiota
aquilo de estar contente em saltar, que escapou do corpo uma gostosa gargalhada. isto a!
Dar risadas, assim, tambm no Sacchet. E dava vontade de rir mais... saltar mais e melhor,
tantas formas divertidas que eu poderia saltar ali por horas, desde que continuassem gostando.
Meus colegas vibravam, riam muito comemorando comigo, e sei l que brinde to bom era
aquele... Pipocavam comigo as rufadas de ar nos pulmes, chacoalhavam miolos no crebro,
embaralhavam-se as idias fixas, que pareciam prontas, num estado de coisas-felizes-em-mim.
Tudo to bobo e intensamente especial. Tudo-ali era apenas uma coisa-brincante, sem nome
clown ou palhao. Brincando de clownear-palhaar.



Fig.4. Coisa-brincante sem nome


Esio Magalhes nos traz a idia do clown/palhao como o nmade, o estrangeiro,
sempre o que vem de fora, o sem-lugar:

Ele traz uma viso que de fora, mas de dentro. Porque eu
reconheo a viso dele, eu entendo do que ele est falando, mas
ele vem de fora, ele vem aqui, faz o espetculo dele e vai
embora. Eu acho que essa caracterstica nmade ele tem que
continuar tendo. (em Kasper, 2004: 264).


Nessa perspectiva do clown nmade, perdem importncia algumas questes de
natureza ou nacionalidade, que vimos nas desconfianas gerais. Ele um estranho, um
64
forasteiro que est de visita, de passagem, sem uma origem e sem um fim, mas estabelece
contatos, conquista pessoas, cria vnculos, que talvez seja o mais importante.
Mrcio Lbar nos fala desse valor perante todas as outras coisas: O que importa ser
amado, o que importa no o nmero. No importa piada, histria, roteiro, idia genial.

O que importa que acontea uma comunicao verdadeira com o
pblico. Essa a minha tese. O cara ri da vida, o que estiver vivo, ele
ri. O que estiver morto ele no ri. No importa a idia, se tu executa
mal, sem vida, ningum ri. Onde mora o riso? O riso mora na vida. Na
vida real. Do ponto de vista da comunicao verdadeira, do tempo da
brincadeira, da alegria, do prazer, do encontro, da comoo, ele
funciona. A todas as tuas argumentaes do que significa arte, ou um
espetculo tecnicamente bom, caem por terra, quando voc se comove.
A eu pergunto de sacanagem no final de O Pregoeiro: que porra essa
a? arte? clou? O que isso? (em Kasper, 2004: 256).

E o prprio Libar quem responde bem humorado: Isso aqui clou. Clou, para quem
no sabe, palhao em portugus. (em Kasper, 2004: 256).
O grande estudioso Pierre Etaix (2002: 08) vai dizer que preciso chamar um clown
de clown. Etaix respondeu ao editor Michel Archimbaud sobre as possibilidades de
aprendizagem da arte do clown da seguinte forma: entregou-lhe um texto seu, pequeno e
consistente, ilustrado com desenhos que ele mesmo fez de Charlie Rivel executando uma
entrada circense. Talvez este seja um caminho mais adequado para se chegar a uma definio
mais segura de clowns: um clown que se define criativamente pelo prprio clown. E quem
melhor definiria o ofcio?
Copeau tambm se refere da mesma forma a Charlie Chaplin, dizendo que Charlie
Charlie, e explica:

Charlie no um poeta, nem um ator dramtico, nem um acrobata,
nem um comediante. Tecnicamente ele tudo isto. Mas nenhum
destes termos d conta de sua arte. Pode-se dizer que ele um cmico,
ou bufo, ou trgico? Corre-se o risco de engano. [...] Quando seu
nome pronunciado, no h necessidade de descrever uma situao
ou evocar uma intriga, uma imagem extremamente viva, carregada de
humanidade, se forma diante de nossos olhos. (Copeau, 1928: 26-29).


Em O Livro do Palhao (2005), de Cludio Thebas, temos 29 palhaos brasileiros
respondendo o que ser palhao. As definies ocorrem de formas bastante diversas para
cada um: de simples a complexas, de srias a estapafrdias. Seus dizeres aparecem
completando a simples questo: ser palhao ...: Perceber com o meu corpo as emoes
verdadeiras e poder mostr-las livremente - Raquel Scotti Hirson, Palhaa Risalbunda, do
65
Grupo Lume; Ser generoso, doar-se aos outros. Prestar ateno em todos os seres vivos (e at
nos no vivos...), como se isso nos aproximasse do que chamam de amor incondicional -
Luiz Carlos Vasconcellos, Palhao Xuxu; Um privilgio e uma misso. O privilgio de poder
mostrar como eu realmente sou, e a misso de ser, atravs do riso, um aparelho para todo
mundo - Ricardo Puccetti, Palhao Teotnio, do Grupo Lume; Uma profisso - Fernando
Sampaio, Palhao Padoca, do Grupo La Mnima; Dar prazer aos outros, medida que eles
vo rir e se soltar, e esse prazer das pessoas que me d o grande prazer de viver.. Hugo
Possolo, Palhao Tililingo, do Grupo Parlapates; A possibilidade de me renovar
constantemente. Adelvane Nia, Palhaa Margarida.
Segundo Thebas (2005: 11), quando o tema palhao, no existe certo ou errado, mas
opinies pessoais. Poderamos aproveitar e reformular um pouco a frase de Thebas,
acrescentando: Quando o tema palhao no existe uma nica verdade, mas uma
multiplicidade de figuras, de tipos, de espaos, de poticas e de nomes, independentemente de
quaisquer opinies, paixes, e preferncias pessoais..


2.2. Formao e Competncia


Vimos anteriormente, nas desconfianas, que alguns artistas teatrais, e at alguns
circenses, no reconhecem a existncia de um ensinamento e aprendizado na arte do palhao,
no mbito do circo. Em contrapartida da mesma desconfiana, circenses no admitiriam como
vlida a formao de clowns fora da lona, seja nos cursos, ou mesmo fora deles. Muito dessa
idia vem por desconhecimento de um processo de formao complexa que vai se
desenvolver, em qualquer espao, seja no circo, na rua, em uma sala, ou em um curso. Cada
um tem seu mtodo, mas, nesta diversidade, podemos encontrar confluncias.
Na tradio circense tpica, o aprendizado clownesco vai acontecer de forma bastante
complexa, tendo como base todo um convvio familiar, incluindo a relao cotidiana com
outros artistas circenses. Nesse convvio, o aprendiz se nutre e absorve toda uma vivncia
cotidiana da arte circense e de seus saberes. Ele observa, acaba decorando, dominando
repertrios, praticando e imitando o que lhe parece interessante nos artistas mais experientes,
investe, ousa e transforma a sua maneira. Desde criana, o circense vai brincando, e j est se
apropriando desse conhecimento. Seu aprendizado geralmente testado, desde cedo, nas
apresentaes de nmeros cmicos no picadeiro, um batismo de estria, que j ocorre na
presena de espectadores. Mas aquela idia de ganhar um pontap no traseiro e, de repente,
66
sem ter nada preparado, ter de enfrentar a platia, tem um pouco de folclore, de lenda. O
artista naquele momento no totalmente cru, pois toda a vivncia anterior foi uma
preparao. Silva nos chama a ateno sobre essa aparente casualidade da iniciao circense:

Mais do que acreditar que isso aconteceu porque foram sendo
empurrados para dentro do picadeiro, os nossos palhaos mestres,
como: Piolin, Benjamim, Eduardo das Neves, Chicharro,
Carequinha, entre muitos outros; h que se considerar que eram,
efetivamente, portadores de saberes herdados, observados, vividos,
aprendidos de uma longa histria de aprendizagem, vivenciada
diariamente no circo. Engana-se quem acha que esta entrada por
acaso que garantiu a ao profissional desses artistas no picadeiro.
O que se conhece dos personagens daqueles mestres resultado de
muito, mas muito trabalho, aprendizagem, observao, imitao,
transformaes ocorridas a partir daquele primeiro empurro. (Silva,
2008: s.p.).


Geralmente, antes da iniciao, o clown/palhao se serve de referncia de um outro
palhao ou cmico seja de dentro ou de fora do circo que o inspira, instiga a ser palhao, e
essa aproximao ocorre por afinidade intuitiva, s vezes admirao, vias suficientes pelas
quais se do o aprendizado. Muitas vezes, esse palhao mais experiente pode ser um dolo, o
pai, o tio, o palhao mais velho do circo, que o influencia. O iniciante pode servir-se de uma
gag bem conhecida do repertrio, trein-la para ir fazendo a sua adaptao. s vezes, o
comeo se d imitando trejeitos, figurinos e maquiagem que lhe servem como referncia. No
h uma regra para esse convvio e para essa influncia.
Foi interessante ver recentemente, no Circo Fantstico
25
, em Cruz Alta, interior do Rio
Grande do Sul, o nmero anunciado como Txi Maluco, em que o palhao Cocacola atuava
junto a umas cinco ou seis crianas-palhaos. No palco
26
, vamos que elas tinham conscincia
dos espectadores, mas tambm estavam brincando, se divertindo muito
27
. Em um dado
momento, Cocacola perguntava sobre vrios bichos para o clownzinho chamado Mixaria, que
devia ter no mximo cinco anos de idade. Ele ia respondendo uma a uma s questes, at que
Cocacola pergunta: E o pintinho?. O menino rapidamente baixa as calas e mostra bem
rpido o pnis, dizendo Aquii!!!! e ri, gerando surpresa e riso geral da platia. Era
muito cativante o menino tapando a boca e saindo correndo. Vergonha cnica ou real? Ele
sabia que tinha feito algo maroto, tambm tirava partido da cara de anjinho loiro, se divertia
e atuava, como se nunca houvesse separao entre se divertir e atuar.

25
O Circo Fantstico iniciou em 1995 na cidade de Ipuau - SC. Hoje eles tm uma boa estrutura empresarial e familiar,
apresentando-se por todo o pas.
26
Este circo usava o palco italiano em lugar do tradicional picadeiro.
27
Duas crianas no-circenses da platia eram convidadas a participar. A tenso destas no palco nos fazia perceber ainda mais
o quanto as outras, circenses, estavam vontade naquela situao.
67
Mais adiante, em outro nmero, o palhao Cocacola se prepara para dar um concerto, e
eis que entra um menino-palhao adolescente por volta de uns 12 anos. Entrava com muito
estardalhao e barulho, andando com passos bem marcados por todo o palco, atrapalhando o
concerto e saa. Dessa vez, no havia mais aquela natural complacncia dos espectadores para
com os artistas-mirins. O menino sentia que exigiam mais das suas atuaes, entrava tenso e
acabava forando demais quase todas suas aes, fazendo muitas caretas, provocando quedas
demasiadas. Mas, o que poderamos esperar de um aprendiz que enfrenta o picadeiro to
jovem? Havia nele uma vontade notvel de aprender o ofcio, e isso era muito mais
interessante do que qualquer coisa que tenha tentado fazer ali para que rssemos. Tambm era
notvel um certo encanto e toda uma generosidade do palhao mais velho com relao a ele.
Uma cumplicidade que indica uma possvel relao de aprendiz e mestre, ali, diante de ns,
espectadores.
A primeira oportunidade de entrar no picadeiro geralmente dessa forma, criana
ainda brincando de atuar, ou por necessidade de substituir o antigo palhao por motivo de
doena, ou de ele simplesmente ter mudado de circo. Se est tudo em famlia, provavelmente
o pretendente a clown se d como no exemplo do Circo Fantstico, na vida e no picadeiro.
Acontece, tambm, de algum outro artista ou funcionrio estar simplesmente sobrando por
l, por ventura lesionado e impedido de executar nmeros que exijam fora ou destreza. No
caso de uma emergncia, se for necessrio, ele passa a atuar como palhao, como uma pea
importante de uma engrenagem-circo que no pode parar, tal qual nos conta o palhao Biriba,
que antes era o Biribinha, durante a mesa de debates do Anjos 5:

Eu entrei nessa pra valer mesmo foi quando, justamente, eu tive que.
Meu ato irresponsvel eu nunca falo que fui responsvel, porque se
fosse responsvel eu no faria isso. Foi quando, da noite para o dia,
em uma temporada l em Xanxer, Santa Catarina, deu um AVC no
meu pai e eu tive que entrar. tu. Bom, o que aconteceu? A comdia
que eu estreei era em dois atos. Se vocs me perguntarem, at hoje, o
que eu fiz no primeiro ato, eu vou responder no sei. Do segundo ato
em diante, eu comecei a clarear as idias. Eu comecei a encarar mais o
pblico, a olhar, a procurar alguma coisa. Dali pra frente eu no parei
mais, pintando a cara praticamente todas as noites. A temporada deu
uma baixada, que natural, porque eles estavam esperando o Biriba,
da entra o Biribinha (que na poca eu era o Biribinha). A depois,
com o falecimento dele, esperei mais um pouco, da eu adotei como
Biriba mesmo. (em Anjos do Picadeiro, 2006: s.p.).


A forma como Biriba conta sua estria, vista por um olhar descuidado, pode de fato
soar como se o palhao estivesse despreparado naquele momento, mas vemos que se fosse
68
assim, ele no se tornaria o Biriba, e no buscaria com sucesso atender prontamente s
exigncias daquele pblico.
Aps uma estria ou iniciao, ou batismo de fogo, ou pontap no traseiro para entrar
em cena, ou o que quer consideremos como um start na vida/carreira de um clown ou palhao
natural que, ao exercer dia a dia seu ofcio, o artista v descobrindo o seu corpo clownesco,
suas gags, e, junto a isso, como parte de um jogo s, v aprimorando a sua caracterizao
pessoal. Nessa dinmica, vai sendo criada uma autonomia da figura, ocorre a descoberta da
sua forma especfica de trabalhar os nmeros, tanto os clssicos, quanto suas variaes e
outras invencionices que lhe caem bem com a maturidade, portanto criador um repertrio
mais pessoal, atravs de uma tcnica que ser aperfeioada por toda a sua vida, enquanto
exercer o ofcio de palhao ou cmico
28
.
Podemos observar esse processo em trs momentos de Grock, quando ele comeou a
atuar com Antonet. Inicialmente, por exigncias de Antonet, Grock copiou o estilo de Little
Walter que era ex-parceiro de Antonet, mas depois foi gradativamente impondo o seu modo
prprio de atuar. Em imagem de cartazes divulgando o Circo Medrano, em 1908, vestia um
figurino praticamente igual ao de Walter; em 1909, ele j se mostra vestido da forma como o
conhecemos: usando um vasto casaco xadrez e o crnio coberto com uma simples calota de
pano ou com um traje de gala apertado, tpico de um Augusto concertista circense. Em 1913
Grock definitivamente vai adotar esses dois figurinos simples, variando apenas em algumas
formas e tecidos. (Diercksen, 2000: 43; Pierre Robert Lvy In: Diercksen, op. cit.: 201).
Com relao iniciao do clownear circenses e suas competncias, o mestre Lecoq
afirma que:

Na tradio do circo, o clown comeava sendo um acrobata,
malabarista ou trapezista, e depois, com o passar do tempo, no
podendo mais realizar os nmeros no mesmo nvel de qualidade,
ensinava-os a um jovem e tornava-se um clown. (Lecoq, 1987: 117).

Existem realmente alguns casos assim, como o de Nani Colombaioni, famoso clown
italiano da famlia Colombaioni, descendente de atores que remontam tradio dos
saltimbancos da Commedia dellarte. Nani acabou deixando de ser acrobata por limitaes
fsicas aps servir na Segunda Guerra Mundial. Assim como Nani, alguns circenses tambm
iniciaram na arte do clown mais tarde, mas isso no uma regra geral.

28
Muitos circenses se referem ao palhao tambm como cmico. comum que se diga: o cmico do circo fulano, ao
invs de o palhao. Mais um nome para a lista.
69
Albert Fratellini, Archille Zavatta e Charlie Rivel eram to pequenos para acompanhar
a rotina bomia do circo que acaram dormindo enquanto teriam de aguardar em cena para
execuo de um nmero em que participavam. Vemos que no h um padro, uma faixa etria
certa em que os circenses passariam a se dedicar especialmente palhaaria.
Independentemente de quando se comea a atuar como palhao, so artistas que se apresentam
das mais diversas formas. No circo-teatro, por exemplo, sabem fazer os diversos papis das
peas que compem o repertrio. So multitarefas, polivalentes, artistas completos para
atenderem multiplicidade do universo do circo. Arte, necessidade do espetculo, vontade e
outras habilidades se mesclam. (Kasper, 2004: 176).
O prprio Rivel nos conta em seu livro que, em 1899, com trs anos de idade, iniciou-
se, parodiando um atleta do Circo Cagnac que era muito forte, levantava grande peso e
rompia correntes, se exibindo musculoso para o pblico. Ele o admirava, sonhava em ser to
forte quanto aquele atleta e, para um pblico imaginrio, imitava o nmero, levantando pesos.
Seus pais se divertiam muito vendo a imitao, principalmente o modo como ele limpava um
suor invisvel. Logo tiveram a idia de apresent-lo ao pblico em um nmero da pardia do
atleta. O menino Rivel ficou to contente, to orgulhoso, que ensaiou bastante seu nmero.
Seu pai o ajudou preparando os halteres de cartolina com escritos de 100, 200, 300 quilos... O
curioso, diz Rivel, que, se para o pblico era um nmero cmico, para mim tratava-se de
algo muito srio. (Rivel, 1973).
Estudando a biografia e relatos sobre processos criativos como os de Grock, Rivel,
Chaplin, Carequinha, Arrelia, vemos realmente que faz parte da formao do palhao circense
desenvolver vrias habilidades que envolvam destreza, como malabarismo, acrobacias,
equilibrismo, magia, tocar com maestria um ou vrios instrumentos musicais. Ser palhao,
inicialmente, s mais uma atividade, mas pode cedo, ou ao seu tempo, tornar-se a principal,
utilizando-se de todas as demais. parte de um treinamento dominar as artes circenses, obter
destrezas corporais que no esto desconectadas da funo cmica, mas preparam o corpo
para uma ateno mltipla. Toda a destreza circense faz parte de uma cultura, de um conjunto
bem mais complexo de saberes, que sero usados indiretamente na formao do palhao,
podendo tambm se transformar em alternativas de repertrio, como temos a pardia
acrobtica, ou uma demonstrao de virtuosismo do artista.
J o chamado curso de iniciao ou aprendiz de clown ou mdulo clown, em
que consiste? Nos cursos de clown acontece uma vivncia de jogos propostos para que os
aprendizes possam experimentar estados de brincar prazerosamente, sentindo-se bobos,
toscos, ridculos. Ao divertirem-se, divertindo os colegas, so descobertas aes,
70
possibilidades de gags, tudo a partir deste estado poroso, malevel, ingnuo, solitrio e
generoso. Na dinmica das aulas, os prprios alunos treinam um olhar perceptivo para jeitos
de clownear, exercitando-se alternadamente na condio de espectadores e de clowns, o que
ajuda muito na percepo do que est ou no est funcionando no jogo dos colegas, como e
por que, de uma hora para outra, essa condio pode ser revertida.
Quanto s confluncias entre competncias teatrais-circenses, podemos comear por
um exerccio comum na maioria dos cursos de clown. Considerado um dos principais desafios
em meio ao processo de iniciao ao clown pessoal, este exerccio chamado popularmente
de picadeiro. Para relembrar, ele a transposio em exerccio da primeira experincia, que
levou Lecoq a descobrir seu mtodo, quando um aluno deveria fazer rir todos os demais, que
mencionamos no captulo anterior.
O exerccio chama-se popularmente picadeiro!; afinal, fortemente inspirado na
relao do clown da cena circense e o mestre de pista, o Monsieur Loyal. O mestre Loyal
detm grande poder sobre os artistas cmicos, pois ele o dono do circo para o qual
trabalham, e realmente precisam provar que so bons, que desejam muito e merecem aquela
vaga de emprego anunciada. No curso, essa relao se repete com o professor, e proporciona o
enfrentamento direto do clown com: o poder, a sua prpria crtica e a dos espectadores. O
aluno tem vontade de obter sucesso, ser engraado, experimentar isso atravs das suas
tentativas, do fracasso, de como sobreviver a ele e us-lo. o momento de entrar ou no no
estado clownesco, e jogar ou no com ele.
Assistindo a alguns cursos
29
de iniciao ao clown, pude observar que, no exerccio do
picadeiro, o professor ganha um poder de deciso quase que absoluto. Essa relao de poder
do professor e submisso do aluno um jogo importante, pois permite ao professor question-
lo, provoc-lo com autoridade indiscutvel. Nesse momento, tudo funciona a partir de uma
confiana de que esse poder est a servio do clown do aluno. Tudo para ajud-lo no
processo de descoberta da sua comicidade.
Geralmente esses exerccios desafiadores e divertidos tornam-se experincias intensas,
vividas pelos participantes. Todos, em certa medida, acabam se sentindo cmplices nos seus
processos de tatear o clown-pessoal. Entre farpas necessrias, a confiana e cumplicidade
entre o professor e os demais colegas que esto no mesmo barco, praticamente todos viram
um grupo coeso, unido. A participao ativa do grupo no processo criativo de cada um dos
integrantes cria um vnculo, que no apenas de colegas de um curso.

29
Ana Wuo ministrou diversas oficinas em Porto Alegre, quatro destas (de 2001 a 2004) tive a oportunidade de produzir,
divulgar e ser assistente.
71
E depois? O que ocorre ao final dos cursos? Vejo muitos perguntarem isso. Nem
sempre h um novo plano de continuarem os trabalhos. Aos que ficaram mobilizados pela
tcnica do clown, que se sentem impelidos a continuar trabalhando nesta arte, resta criar uma
abertura para a busca de novas referncias para o clownear, novas trocas, novos rumos.
Certamente um curso, que normalmente tem a forma de um intensivo de perodo reduzido,
no vai dar conta de formar um clown. Lembro-me de Wuo ao colocar tal despretenso com
clareza: A iniciao apenas um fiozinho de comicidade que vai ser puxado. Havia ainda
muito trabalho a ser feito, muita estrada para amadurecer: primeiro nascer, depois engatinhar,
s ento possvel ficar de p e comear a andar, dizia Wuo (2000).
A continuao do aprendizado dos aspirantes a clown ou palhao, circense ou teatral,
vai se dar segundo sua intuio, observao, criatividade, experimentao e abertura ao
improviso, a partir da relao direta com os espectadores, moldando a sua performance,
aprendendo a modelar a sua figura cmica. Faz parte desse aprendizado colher momentos de
sucesso e fracasso, s vezes com espectadores de diferentes culturas, por causa das
temporadas. interessante, por exemplo, conhecer antecipadamente peculiaridades de cada
bairro ou pequena cidade que vai abrigar o circo, ou o grupo teatral, usando essas informaes
a seu favor na performance. Tudo vlido para agradar, e disso que depende o sustento da
famlia circense, assim como de qualquer grupo teatral clownesco que vive desta arte.
Para a formao da Ondina, por exemplo, foi possvel continuar o trabalho com Wuo,
investindo sempre nas mais diversas oportunidades de colocar o clown prova para jogar com
espectadores: fazendo uso das sadas de rua, visitando e apresentando-se em bares, em praas,
escolas, passeando nas feiras. O lapidar da Ondina ocorreu em relao, experimentando
gags, o tempo cmico, sentindo as reaes dos espectadores de cada momento e local, sempre
respondendo a elas, jogando a partir delas.
O clown em fase de crescimento tem cada vez mais necessidade de construo,
inspirao e referncias, podendo, obviamente, ser o circo um universo repleto de fontes de
sabedorias e experincias clownescas. Na construo dos seus espetculos, na criao e
ampliao de repertrios, o circo tambm est presente na vida dos chamados clowns
teatrais para se desenvolverem, se inspirarem na sua histria, na fora de seus grandes
clowns, tudo vlido para criarem seu repertrio, para uma boa performance.
Outra questo que podemos trazer luz das confluncias teatrais e circenses a idia
de que as formas de iniciao por cursos ou embaixo da lona vo ocorrer em ordens
aparentemente diversas: acontece primeiramente o estado de presena clownesca e, depois, a
formao de um repertrio, ou vice-versa. Digo aparentemente diversa, pois as ordens so
72
distintas somente em termos metodolgicos. Nos cursos temos a idia de que proposto ao
aluno primeiro o estado clownesco pessoal, para depois ir descobrindo o que fazer neste
estado. Nos circos, parece acontecer diferente: antes vem aprender diversas habilidades e
gags, para, com o tempo, descobrir-se cada vez mais particularmente (pessoalmente)
executando o que quer que seja.
Se considerarmos que o tal estado que se desenvolve em um curso acontece em
processo de trabalho prtico com jogos, danas, vivncias veremos que no h outra forma de
encontrar o corpo, de fisicalizar uma figura, seno atravs de aes
30
. Da mesma forma, o
palhao circense est em contato com o clownear do seu mestre desde muito pequeno,
assimilando gradativamente o estado que vai sendo apropriado e conscientizado com a
maturidade. Em ambas as formaes, h a busca de um estado de jogo clownesco, onde no h
separao entre estar e jogar.
No desenvolvimento profissional que vai se seguir posteriormente pelos clowns ou
palhaos, essa aparente diferenciao nas ordens de nfase de aprendizado - estado ou
repertrio - parece ficar ainda mais sem importncia. O que adianta ser sem ter o que
fazer? E a quem vai interessar um fazer sem a presena inusitada de cada clown? As
fronteiras entre o que fazer, como fazer, ordens de aprender antes e depois so
diludas pela prtica: o estado clownesco e o que apresentado se fundem em uma presena
em ao, mesmo que a ao seja apenas estar presente, tanto no circo, quanto no teatro.


Voltaremos novamente a essas questes de fronteiras no captulo 3 quando tratarmos
das permeabilidades desta arte




2.3. Confluncias entre o Circo e o Teatro


importante salientar que as relaes de confluncias entre o circo moderno
(tradicional) e o teatro so anteriores ao que veremos como o chamado Novo Circo ou Circo
Contemporneo. Antes mesmo de Lecoq se interessar pela arte de clownear na sua escola, o
grande mestre Jacques Copeau j se interessava pelos clowns para empreender a renovao do
teatro de seu tempo.
Desde o final do sc. XVIII, o circo vem despertando o interesse de vrios artistas.
Dedicaram-se ao assunto Fellini, Charlie Chaplin, Os Irmos Marx. No teatro, nomes como

30
Ao vista de forma ampla: no quer dizer que o clown age o tempo todo, que ele no pare, nunca pare, pois at mesmo a
imobilidade pode ser considerada uma forma de ao.
73
Meyerhold, Appia e Copeau, teatrlogos do incio do sculo XX, que investiam no
rompimento com a cena realista, no negligenciaram a boa colaborao que o circo poderia
dar nesse processo atravs do seu grande potencial anti-ilusionista. (Bolognesi, 2006: 09).
Copeau buscava exerccios que forassem os atores a abstrair todos os seus recursos
como atores, a abordar um texto com humildade, pelo prprio texto, sem se valorizar nem
valorizar o texto. Queria ele simplesmente o sentido, e a articulao correta, com uma
inteligncia temerosa. Era uma proposta das mais difceis, devido a toda uma tendncia
imediatista dos alunos de quererem impressionar o mestre. Para ele, seria suficiente falar
modestamente, j que temos tempo. Tbula rasa dos procedimentos prontos, ao alcance da
mo, que tiramos da cartola do mgico. (Copeau, 1979: 316).
Com esse intuito de renovao na forma de abordagem do texto teatral, Copeau foi se
interessando mais e mais pelo circo, pelos circenses, e, em particular, pelos clowns. No
cansava de ir ao Circo Medrano assistir aos Fratellini, observando-os nos mais diversos
aspectos. Assim Copeau se reporta em uma carta a sua mulher:

Gosto desses clowns, gosto da alegria de seus rostos, do divertimento
deles com o que fazem, da graa gil de seus corpos treinados, e de
todo o seu porte quando voltam para cumprimentar, com a cabea
erguida, os olhos nos olhos do pblico, os braos levantados, as mos
abertas, dizendo A est com pequenos acenos da cabea, que fazem
os seus olhos astutos piscarem. (Copeau, 1979: 316-318).
Por fim, faz uma breve comparao entre os clowns circenses e os atores:
Apesar de tudo, porm, h neles um pouco de rotina , e sente-se que
poderiam ser ainda bem mais extraordinrios. Sua superioridade em
relao aos atores de teatro reside em que so realmente uma confraria,
uma corporao, pessoas que trabalham juntas e no podem passar
umas sem as outras, os homens de um ofcio difcil, e os artesos de
uma tradio viva. (Copeau, 1979: 316-318).
Copeau ainda acrescenta outro motivo para sua admirao: a humildade com que os
clowns desempenham diversas funes com uma viso mais ampla do que aquela que envolve
o espetculo:
Humildade do papel de clowns: durante os entreatos eles servem as
bebidas no bar. Terminado o seu nmero, os equilibristas da trupe, os
acrobatas vestem o casaco azul e se tornam garons. (Copeau, 1979:
319-321).


Podemos ainda comparar essa observao de Copeau com a de Appia a Jaques-
Dalcroze, em junho de 1916:

74
Aquela circulao nos entreatos que tanto desejo! me lembra a
dos circos nas estrebarias , e isso no tem nada desonroso e
isso sempre me pareceu de uma honestidade franca que nossos
teatros no tm! E depois ver se deslocando, como criado de libr, no
circo, aquele (a Individualidade precisa) que se acaba de ver fazendo
milagres... eu ia ao circo para isso! Algum se destaca do grupo
depois volta para um nmero sensacional depois torna a sair e
entra de libr na Comunidade. lindo! A est o verdadeiro
ator! Assim eu gostaria de ter sido! (Dalcroze para Appia em Copeau,
1979: 321).


Os mestres do teatro que queriam renovar o teatro se encantavam com o domnio
tcnico, com a preciso, dinmica, simplicidade e humildade dos artistas clowns circenses.
Isso servia de inspirao para a construo de suas escolas e de seus teatros, como foi o caso
do Vieux Colombier de Copeau: A rea vazia da pista atormenta as minhas insnias, com o
projeto da escola pelo qual possudo, devorado, confessa ele a Gide. J no durmo
estou convencido de que existe nisso uma grande coisa... Que me dem os meios e prometo
fazer maravilhas. (Copeau, 1979: 322).
Na Rssia, por exemplo, o dramaturgo Maiakovski, colaborador de Meyerhold,
escreveu diversas peas inspiradas na estrutura espetacular circense. Mistrio Bufo e Moscou
em Chamas foram algumas delas. Os movimentos de vanguarda estavam bastante
empenhados em se distanciar do teatro naturalista e psicolgico, que dominavam os palcos
russos, no incio do sec. XX.
Nesses movimentos de aproximaes e confluncias entre circo e teatro, tambm
temos o circo encontrando no teatro diversas possibilidades de contribuio para seus
espetculos: esquetes, hipodramas e mimodramas faziam parte dos circos. A partir do teatro, o
espetculo circense podia contar com novas atraes:

O espetculo consolidado por Phillip Astley em seu Anfiteatro
londrino, em 1769, era composto, primordialmente, de nmeros
eqestres, na modalidade volteio. Aps a migrao temporria de
Astley para Paris, onde encontou Antonio Franconi, um outro
empreendedor de espetculos de variedades, o espetculo com cavalos
foi aos poucos recebendo a incorporao dos saltimbancos, dos
artistas dos teatros das feiras, dos ciganos, dos remanescentes da
commedia dellarte, de amestradores de animais ferozes e selvagens,
etc. (Bolognesi, 2006: 10).


No Brasil, por exemplo, tivemos - e hoje ainda temos - o circo-teatro. Diversas
pantomimas compunham em destaque o espetculo circense, embora a pesquisadora Hermnia
Silva observe que o conjunto que representava a teatralidade circense no chegava a ser
considerado nem como representao teatral ou portando qualquer tipo de teatralidade.
75

A pantomima, por exemplo vista como uma exibio que apenas
divertia, e que no cumpria um papel civilizador como o teatro
era enquadrado em tudo o que era marginalizado, pois misturava
mmica, pardias, canto, danas. Saltos, mgicas, msicas clssicas
com os provocantes e luxuriantes ritmos locais (lundus, maxixes,
canonetas). (Silva, 2006: 38).


Sobre o tratamento dado ao texto teatral pelos circenses, a autora explica:

Os textos que os circenses representavam eram produtos da
transmisso oral, e annimos frutos de adaptaes de obras literrias
ou dramticas (incluindo os musicais). Eram montagens de difcil
controle pelas autoridades competentes da censura ou mesmo pelos
letrados. (Silva, 2006: 38).


Esses artistas, apesar de seguirem um enredo preestabelecido, no palco o texto acabava
sendo alterado conforme improvisaes que incorporavam os temas contemporneos,
costumes locais, mesmo no caso de eles usarem textos clssicos como A Flauta Mgica, O
Remorso Vivo, ou Cendrillon. Tudo divertido para agradar o respeitvel pblico.
Vimos que os palhaos circenses foram inspiradores para a busca de um novo teatro,
de atores mais inteirados no processo teatral como um todo, comunicando com maior
simplicidade junto aos espectadores. Tambm os circos, com seus espetculos de variedades e
atraes, mantiveram, desde seus primeiros tempos, um estreito relacionamento com o fazer
teatral, especialmente aquele praticado nos tablados de feiras, nos teatros ditos menores das
feiras e dos bulevares.
Num contexto mais recente, de novas aberturas e permeabilidades entre reas do circo,
teatro, dana, msica, vai surgir um novo movimento, que pode ser chamado de Circo
Contemporneo ou Novo Circo. Esse movimento comeou no final dos anos 70, em vrios
pases simultaneamente, como na Austrlia, com o Circus Oz, em 1978, e na Inglaterra, com
os artistas de rua fazendo palhaos, truques com fogo, andando em pernas de pau, e com suas
mgicas.
No Brasil, a partir de 1970, houve uma reaproximao intensa entre teatro e circo,
dana-teatro, teatro-dana, confundindo-se novamente as fronteiras entre estas artes numa
atitude considerada bem contempornea. Apesar do nome Novo Circo
31
, podemos dizer que
no novidade esta juno de circo e teatro, pois a teatralidade circense j estava presente nas
pantomimas circenses, comdias de picadeiro e nas peas do circo-teatro. Neste Circo

31
Viveiros de Castro sugere que mais interessante o nome Circo Contemporno, pois o nome no teria imbudo nenhum
juzo de valores equivocados. Quanto a dizer Novo Circo, achar que ele uma novidade que nega o antigo, o tradicional, ela
disse estar cansada desta discusso que parece que nunca vai acabar.
76
Contemporneo h a volta desta necessidade de dramaturgia: o espetculo ganha um
tratamento teatral atravs de um conceito dramtico. H uma linha narrativa que permeia a
seqncia de nmeros circenses com personagens que comentam estes nmeros, alm de uma
concepo esttica que unifica elementos distintos do espetculo como figurinos, sonoplastia e
iluminao. (Pimenta, 2006: 25).
Atravs do Circo Contemporneo vai acontecer a reaproximao de artistas teatreiros,
danarinos e circences tradicionais. Esses encontros vo acontecer nos j mencionados
festivais de palhaos e, mais intensamente, nas escolas de circo. Atualmente, as artes circenses
tambm passam a ser estudadas/treinadas em escolas. Agora, os saberes circenses no so
mais restrito s famlias circenses que vivem sob a lona, esto disponveis tambm a um outro
pblico novo e diversificado, havendo novas intenes para o aprendizado das tcnicas
circenses. Como disse Annie Fratellini, neta do famoso Paul Fratellini: Para que uma arte
sobreviva, ela necessita fazer escola.
Na Frana, a primeira escola de circo a Escola Nacional de Circo Annie Fratellini. A
escola surge com o apoio do governo francs, em 1979. Ligados escola ou no, comeam a
surgir na Frana vrios outros grupos. No Canad, os ginastas comearam a dar aulas para
alguns artistas performticos, e a fazer programas especiais para a televiso e em ginsios. Em
1981, criou-se a primeira escola de circo para atender demanda dos artistas performticos.
Em 1982, surge, em Qubec, o Club des Talons Hauts, grupo de artistas em pernas de pau,
malabaristas e pirofagistas. esse grupo que, em 1984, realiza o primeiro espetculo do
Cirque du Soleil. Em decorrncia do grande sucesso no Canad, eles recebem apoio do
governo para a primeira turn nos Estados Unidos. A segunda turn, em 1990, assistida por
1.300.000 espectadores no Canad, e excursiona por 19 cidades americanas. (Torres, 1998).
No Brasil, a primeira escola que se instalou chamava-se Piolin, em So Paulo, no
estdio do Pacaembu (1977). A Academia Piolin de Artes Circenses, apesar de apoiada pelo
Governo do Estado, sem incentivos suficientes, acabou durando apenas trs anos. Em 1982,
surgiu a Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro, Depois, vieram a Circo Escola
Picadeiro, em So Paulo, e a Escola Picolino de Artes do Circo, na Bahia.
No mesmo perodo, segundo Viveiros de Castro
32
, ocorre, inicialmente no Rio de
Janeiro, um novo movimento no teatro a partir do espetculo O inspetor Geral, do Grupo
Asdrbal Trouxe o Trombone. Os alternativos fazem grande sucesso e provam a viabilidade
de uma nova estrutura de produo. Ousadia tambm d lucro, e passa a ser possvel viver de

32
Em artigo livremente inspirado no 1 Catlogo Carioca de Teatro de Rua e Circo Contemporneo. Rio de Janeiro,
publicado em 2003, organizado e editado por Viveiros de Castro e Libar.
77
teatro, com uma produo independente, cooperativada e solidria. Tanto que, no incio dos
anos 80, os maiores sucessos de bilheteria so espetculos de grupo, e os prmios oficiais
reconhecem o talento de uma nova gerao que chegava.
Foi a partir do sucesso do grupo empreendedor Asdrbal Trouxe o Trombone, cujo
lder, Perfeito Fortuna, resolveu, em 1982, criar o Circo Voador. Viveiros de Castro nos
conta:
Meninos, eu vi! Vi a lona sendo armada no Arpoador. O Circo
Voador juntando rock, dana, teatro e circo. Manhas e Manias,
Banduendes por Acaso Estrelados e os poetas do Beijo na Boca e Sem
Vergonha, inaugurando, em 15 de janeiro de 1982, uma nova era na
cidade. Caetano eufrico, feliz: "Este circo est lindo, tem tudo para
levantar vo...". E Perfeito Fortuna organizando, anrquica e
amorosamente, a desordem criativa de toda uma gerao. (Viveiros de
Castro, 2003: s.p.):


A autora nos mostra esta conexo entre os movimentos de teatro e circo, se
entrecruzando e misturando. Para ela, no a toa que temos a inaugurao do Circo Voador e
sua efervescncia exatamente no mesmo ano da primeira escola de circo oficial da Amrica
Latina, com os melhores professores recrutados entre os profissionais de circo de todo o pas,
e ainda munida de modernas instalaes:

Orlando Miranda, presidente do Instituto Nacional de Artes Cnicas,
comprou a briga e conseguiu: depois de anos de batalha, a Escola
Nacional de Circo foi inaugurada no dia 13 de maio de 1982. Mas o
que que uma coisa tem a ver com a outra??? Teatro alternativo e a
criao de uma escola para ensinar as milenares artes circenses???
Pois foi essa mistura de tradio e modernidade que acabou dando
nestes grupos e artistas que fazem parte deste catlogo. E tudo
comeou no mesmo ano: 1982. (Viveiros de Castro, 2003: s.p.).


E o que se aprende nessas escolas, como funciona a formao dos artistas? O currculo
da Escola Nacional do Circo, a nica mantida pelo Ministrio da Cultura, mistura aulas de
malabares, acrobacias, perna-de-pau, dana e oficina de palhao. Os treinamentos, de quatro
horas dirias, estendem-se por quatro anos, e incluem conhecimentos tericos de anatomia,
histria da arte e noes de segurana. "Estamos com cerca de 150 alunos. J formamos mais
de 220, dos quais uns 180 foram para companhias como Cirque du Soleil, Marcos Frota e
Beto Carrero. Outros entraram em grupos como a Intrpida Trupe
33
", diz Francisco
Aramburu Filho, o Chico, coordenador pedaggico. (Cozer, 2006: s.p.)

33
A Intrpida Trupe foi criada aps uma participao de vrios artistas na Copa do Mundo do Mxico. O grupo, quase em
sua totalidade da Escola Nacional de Circo, mistura teatro e dana, com o humor de palhaos em nmeros acrobticos,
realizando sempre criaes coletivas, para as quais convidam profissionais da dana ou do teatro para a funo de coregrafo
ou diretor.
78
Formados, os ex-alunos vo trabalhar nos circos brasileiros ou no exterior, ou formam
grupos que se apresentam em teatros, ginsios, ruas, praas, galpes e outros espaos culturais
alternativos. Atualmente, podemos destacar a Intrpida Trupe, os Acrobticos Fratelli, os
Parlapates, Patifes e Paspalhes, a Nau de caros, o Circo Mnimo, o Grupo La Mnima, o
Circo Escola Picadeiro, O Circo Zanni, a Cia Linhas Areas e o Teatro de Annimo, entre
outros tantos, que formam o Circo Contemporneo Brasileiro. Nesses grupos, repletos de
atores teatrais curiosos e praticantes das artes circenses, temos releituras dos repertrios
tradicionais feitas pelo Circo Zanni, os Parlapates apresentando-se em salas de teatro
fechadas, e outros experimentos diversos e hbridos que transitam pelos mais variados
territrios, se adaptando.
Nesse reciclar das artes circenses, a partir do surgimento desses novos grupos e dessa
nova organizao do saber, Cozer vai nos chamar a ateno de que, apesar de toda a inovao,
o Circo Contemporneo acaba se organizando igualmente de forma familiar, similar ao circo
tradicional
34
, cumprindo o que chama de carma circense:

Seja como for, parece que os novos circos tm um carma a cumprir.
Com menos de trs anos de vida, o Circo Zanni acabou se tornando
familiar. Os nove integrantes e a produtora do grupo so, na verdade,
cinco casais. Mara namora um dos colegas. "Ainda no penso em ter
filhos. Mas outros aqui tm crianas pequenas, que esto sempre no
picadeiro. (Cozer, 2006: s.p.).


2.4. Questo de Modas, de Inventar Modas

O circo tinha virado moda, agora todo mundo falava de circo, uma
mania, toda referncia circo, teatro circo, a msica ao vivo no
circo, o circo virou moda, esse espetculo circense que ns estamos
vendo hoje rompe com o passado, os palhaos no tm nada a ver
com aqueles palhaos que apenas chutavam, os palhaos de hoje so
palhaos que desenvolvem a mmica, que desenvolvem o canto, que
tocam, que representam, so palhaos atores, cantores, compositores,
so palhaos autores de peas teatrais e um absurdo porque agora
essa coisa do circo est invadindo tudo o que espao.

Qualquer um de ns diria que essa reportagem completamente atual, mas ela de um
jornalista chamado Joaquim Lusrio, de 1913. Silva, compondo a mesa de debate do Anjos 5,

34
Segundo Viveiros de Castro (2007: 217), os circos tradicionais continuam vivos, e bem vivos. No h estatsticas muito
confiveis sobre quantos esto em funcionamento no pas. Tem quem diga que existam apenas 200 circos, e h quem
acredite. Alm dos circos grandes, importante considerarmos os milhares de circos pequenos, uns com lona novinha e
outros nem tanto, alguns at caindo aos pedaos, todos espalhados por todo esse imenso pas.

79
nos diz que os espectadores daquela poca esto assistindo a um circo aos moldes do circo-
teatro de Benjamim de Oliveira, que seria o nosso representante mor do que temos hoje como
novo circo. Como no virar moda?, provoca a autora.
Segundo o Dicionrio Houaiss, temos como definio de moda: Estilo predominante
no modo de vestir, viver, falar etc.. As modas vo e voltam, so lanadas, relanadas,
coexistem, se ramificam, enfraquecem, desaparecem. Abordamos aqui uma viso de moda que
perde a conotao negativa de frivolidade, futilidade, de efemeridade costumeira. So
independentes de juzos de valores, nem so boas, nem ms, a priori. Apenas modas que
geralmente acabam influenciando o ambiente, dinamizando a arte clownesca, em
determinados tempos, como sinal de vida.
No entanto, nem todos reconhecem a importncia de considerar as modas, seus
espaos e sua dinmica de contagiar o mundo dos palhaos, dos clowns. Sabemos que alguns
autores acabam caindo na tentao de forjar um evolucionismo nas tendncias distintas de
clownear. Nessa viso linear, teramos as novidades clownescas substituindo as antigas
palhaadas, o que colabora com a tal diferenciao.
Essa mesma tentativa de forar um evolucionismo inexistente, de querer simplificar
um processo bem mais permevel e complexo da arte clownesca, , segundo Viveiros de
Castro (2007), o problema tpico de alguns autores que repetem, sem ao menos questionar,
alguns dos equvocos do pesquisador francs Tristan Rmy. O estudo de Rmy
importantssimo, e seu mrito indiscutvel, mas erra ao traar uma evoluo linear da arte do
palhao. Supondo que isso fosse possvel, Viveiros de Castro nos diz como aconteceria na
evoluo dos tipos clownescos, por exemplo:

No incio, teramos apenas o clown acrobtico que fazia sua graa,
arremedando os nmeros circenses. Depois, envolto numa lenda
ridcula, surge o augusto, palhao de nariz vermelho, palet folgado e
imensos sapatos. Ento, eles formam uma dupla, onde no comeo,
quem mandava era o branco autoritrio e cruel -, exibindo-se no
picadeiro com seus trajes majestoso, repletos de bordados de paets e
lantejoulas. O pobre augusto, que tambm pode ser chamado de tony
ou excntrico, sofria na mo do clown, mas pouco a pouco, assume o
picadeiro e joga para longe o velho branco... Hoje estaramos vivendo
o reinado absoluto do augusto, depois da queda irremedivel do clown
branco. (Viveiros de Castro, 2007: 66).


E, a partir disso, a autora conclui:

Esse esquema simplifica de maneira quase infantil uma complexa
alternncia e misturas de tipos, figurinos e comportamentos, que
repetem esquemas milenares e transformam, com talento e
80
imaginao, antiqssimas piadas e situaes, renovando-as e
deixando-as vivas como se novas fossem. (Viveiros de Castro, 2007:
66).


Viveiros de Castro diz acreditar que Henry Thetard, no seu livro memorvel La
Merveilleuse Historie du Cirque, chega mais perto da realidade, ao apontar tipos diferentes de
palhaos que viraram moda. Um artista genial cria um tipo to original que se destaca de
todos os outros e logo passa a ser imitado, criando uma espcie de estilo, um palhao da
moda. (2007: 68).
A moda dos palhaos/clowns de circo produziu por anos - segundo necessidades do
espetculo e conforme a aprovao dos espectadores - diversas gags, nmeros, tipos de
maquiagem, figurinos, formas de apresentao em dupla, trios, a figura do clown Branco, do
Augusto, do Tony ou Tony de Camerino, do Cmico, etc. Bastava que um inventasse algo que
funcionasse e, pronto, havia centenas que se inspiravam e passavam a usar. Em geral, tudo o
que era lanado nos famosos circos europeus, se repetia nos outros circos, que, por sua vez,
adaptavam as novidades conforme suas necessidades e capacidades, sempre atentos ao
gosto local dos pases visitados, das cidades anfitris. As modas circenses vo acontecer
medida que tais tendncias vo sendo adotadas, ganham aprovao dos espectadores,
consolidando-se como sucesso. Se a moda durar o suficiente, ganha status de tradio.
A prtica do clown atuando em duplas, por exemplo, teve a sua consolidao a partir
de um Clown Branco e um Augusto com Footit e Chocolat. Conforme Tristan Rmy, Foottit e
Chocolat, que so, respectivamente, o ingls Tudor Hall (1864-1921) e o cubano Raphael
Padilla (1868-1917), esto entre as duplas pioneiras ao se constituir no apenas para uma
entrada, mas como uma equipe feita para durar, com repertrio prprio. Ambos iniciam uma
nova era da histria do circo, e at eles se apresentarem no Nouveau-Cirque, o clown no
tinha como costume ter um parceiro fixo. O Augusto, sempre disponvel, e o clown sempre
soberbo, agora so parceiros habituais. Comea assim a histria do clown inseparvel do
augusto. (Rmy, 1945: 101-103).
Outra moda lanada foi a dos habilidosos Irmos Fratellini, que formaram um trio
iniciado em 1909, gerando entusiasmo por mais de trinta anos. Era composto por trs dos
quatro filhos de Gustave Fratellini: Franois (1879-1951), Paul (1877-1940) e Albert (1885-
1961), que acabaram tornando mundialmente conhecidas as entradas com trs clowns. A
explicao vem da simples necessidade: como eram trs irmos e queriam trabalhar juntos,
adaptaram nmeros clssicos de duos para trios, da forma como mais lhes conviesse. Pelo
81
sucesso alcanado por eles, os trios passaram a ser adotados em diversos outros circos pelo
mundo. (Lvy, 1997: 19-20).
Tambm no poderamos deixar de citar o clown que lanou o que poderamos chamar
de a moda das modas, Joey Grimaldi. Filho e neto de saltimbancos, Grimaldi trabalhou na
pantomima inglesa e, sendo dotado de grande capacidade de domnio do tempo cmico, ele
vai influenciar muito a atitude, a maquiagem nas cores preto, vermelho e branco, as
vestimentas largas e estampadas que, at nossos dias, so associadas ao clown/palhao. Ele foi
to importante que seu nome joey virou um sinnimo de clown.
Grock, Rivel, Slava, Os Trapalhes, Os Trs Patetas, Jerry Lewis, Chaplin, Buster
Keaton, todos eles j inspiraram modas, influenciando at hoje diversos clowns e palhaos.
Com suas propostas estticas, mtodos, caractersticas, efeitos nos espectadores, vemos todos
estes e tantos outros causando diferentes reverberaes nos clowns-palhaos contemporneos,
fazendo admiradores, inspirando procedimentos que, s vezes, so bem apropriados, outras
vezes, somente imitados, repetidos incansavelmente ao longo de muitos e muitos anos, por
geraes. Mesmo involuntariamente, um bom clown acaba fazendo escola, mesmo que no
crie uma instituio de ensino, que no ministre oficinas. Basta que ele se apresente, seja
devidamente observado, faz escola, cria mesmo sem querer uma nova moda. Ondas que vm,
tomam seu tempo e passam.
A partir dessa concepo de moda, podemos compreender algumas desconfianas que
seriam mais taxativas, colocando a moda pelo prisma somente negativo e relacionando-a aos
cursos de clowns invadindo os territrios da tradio circense, vista como fixa, imutvel,
autntica, original. No entanto, as modas sempre existiram, ao menos desde que clownear
virou profisso. Jeitos e tendncias de formas de clownear foram constantes, inclusive vimos
que uma grande parte delas se propagou nos circos.
Na tradio, como vimos h pouco, existe a coleo de diversas modas circenses, na
qual podemos usufruir maravilhosas histrias e repertrios inesgotveis de gags repetidas e
desenvolvidas por diversas geraes. L, o palhao encontra o reconhecimento profissional,
ganha fama popular. no circo que sabemos de vrios dos momentos gloriosos do clownear.
Mas isso no motivo para tornar a tradio intocvel, na medida em que a vemos como
cultura viva, popular e pulsante, ela prpria abarcando um universo afetado por vrias modas.
Poderamos dizer, com todo o respeito, que as inmeras tradies nesta perspectiva tambm
so modas complexas, potentes, que duraram por anos, ganhando respeitabilidade por todos os
anos e estradas percorridos. A tradio do palhao pode, aqui, ganhar um contorno mais
plural, dinmico, mutvel e humano, principalmente se subtrairmos da idia de tradio aquele
82
ar pesado, pomposo e respeitoso demais. Por que tanto peso nesta onda viva j to povoada de
uma multiplicidade de saberes, linguagens artsticas, microuniversos variados?
Moda e clowns-palhaos sempre estiveram juntos em uma relao bastante complexa
de paixes por estilos, escolhas de vida. Dizer que o clown Branco foi destronado pelo
Augusto, que os clowns teatrais vieram em substituio aos palhaos circenses, simplificar
demais os movimentos clownescos, os constantes contgios entre os tipos, a ponto de perder a
coerncia. Essa relao complexa pode ocorrer harmonicamente, em atritos, frices, e
tambm atravs de trocas bem produtivas. Como hoje vemos acontecer o tempo todo nas
escolas de circo, no circo social, nos circos sem lona, no chamado Circo Contemporneo, e
em vrias outras novas tendncias de palhaar, de combinar jeitos de clownear.


2.5. Politicamente Permevel

Ser que ser mais poltico ou menos poltico vai depender do quo claros so os
comentrios polticos na performance de um clown/palhao? No to simples falarmos da
fora poltica do clown. Ela no inerente a um espao, no est no circo, nem no teatro, mas
na forma dos clowns se relacionarem com estes espaos, como interagem com os
espectadores, como lidam com as questes de poder.
Para Leo Bassi, por exemplo, os palhaos de circo no tinham mais a fora poltica que
ele queria para aprender o seu clownear. O circo teria virado um espetculo apenas para
crianas, no teria mais a mesma representatividade na sociedade contempornea, ento ele
foi para as ruas. Mas o fato deste ser o caminho dele, no significa que o palhao de circo da
atualidade, ou aquele que usa a vestimenta e as roupas mais tradicionais, no tenha uma
atuao poltica, no possa criar alternativas para colocar seu comentrio ou sua crtica, se
quiser. No captulo anterior, seo 1.4, desconfianas mtuas, Bolognesi diz que a fora
poltica do circo estaria no comportamento mais irreverente bufonesco, grotesco. Mas estaria
tal qualidade restrita ao tipos Branco e do Augusto do circo, um sendo a representao do
chefe reacionrio, o outro do subalterno, do empregado burro, submisso e coitado. Ento, se
no falar diretamente da poltica imperialista americana, como o gosto de Bassi, ou se no
atuar marcadamente como um clown Branco ou um Augusto, ao estilo circense, no temos um
trabalho de fora poltica do palhao?
Para ser poltico, fazer poltica, no preciso que se esteja ligado diretamente aos
partidos, s instituies, s estruturas de governos. Para Deleuze e Guattari, as polticas se
83
constroem a partir das linhas do desejo, seus desenhos, movimentos, suas qualidades, planos,
territrios que podem ser visveis ou no. Para eles, so dois os tipos de polticas: a
macropoltica e a micropoltica, e, apesar de ambas acontecerem em planos distintos, serem
diferentes entre si, so, ao mesmo tempo, coexistentes, permeveis, simultneas e
interdependentes. A pesquisadora Suely Rolnik nos explica esses dois planos; sobre a
macropoltica ela diz:

Macro a poltica do plano concludo pela terceira linha, plano dos
territrios: mapa
35
. No mapa delineia-se um encontro dos territrios:
imagem da paisagem reconhecvel a priori. O mapa s cobre o
visvel. Alis, de todo o processo de produo do desejo, s nesse
plano h visibilidade: o nico captvel a olho nu. Tambm s
neste plano que a individuao forma unidades, e a
multiplicidade forma totalizaes. (Rolnik, 2006: 60 Grifos da
autora).

Poderamos dizer que Bassi age num plano macropoltico quando, por exemplo, em
seus espetculos, critica explicitamente a poltica imperialista norte-americana, explode latas
de coca-cola, ou ento, pede a um rapaz da platia que veste uma camisa Nike que lhe d
permisso para recortar o logotipo, deixando um buraco na mesma.
Ainda Rolnik, sobre a micropoltica:

Micro a poltica do plano gerado na primeira linha: cartografia.
[...] H apenas intensidades, com sua longitude e sua latitude; lista de
afetos no subjetivados, determinados pelos agenciamentos que o
corpo faz, e, portanto, inseparveis de suas relaes com o mundo. O
que temos aqui so: artigos indefinidos no atribuveis a qualquer
espcie de unidade individual, mas que nem por isso so
indeterminados eles correspondem a singularidades; verbos no
infinitivo, mas nem por isso indiferenciados eles marcam processos,
devires; nomes prprios no de sujeitos, pessoas ou eus, mas de
operaes estratgicas do desejo na matria no formada das
intensidades. (Rolnik, 2006: 60-61 Grifos da autora referem-se s
citaes de Deleuze).
36



35
Um aparte sobre questo de nomenclarutras: Rolnik, quando fala em mapa, se refere imagem de um todo fixo,
diferentemente da cartografia, que seria o desenho da paisagem em constante alterao, conforme linhas mais primrias do
desejo. Para Deleuze, no entanto, mapa o que Rolnik chama de cartografia e delcalque que ela chama de mapa.
36
Segundo Deleuze (1998: 08), "Devir nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um modelo, seja de justia ou de
verdade. No h um termo do qual se parta, nem um ao qual se chegue ou ao qual se deva chegar.. Segundo Franois
Zourabichvili, em Vocabulrio Deleuze (2004: 24-25),Todo devir forma um "bloco", em outras palavras, o encontro ou a
relao de dois termos heterogneos que se "desterritorializam" mutuamente. No se abandona o que se para devir outra
coisa (imitao, identificao), mas uma outra forma de viver e de sentir assombra ou se envolve na nossa e a "faz fugir". A
relao mobiliza, portanto, quatro termos e no dois, divididos em sries heterogneas entrelaadas: x envolvendo y torna-se
x', ao passo que y tomado nessa relao com x torna-se y'.. Deleuze e Guattari insistem constantemente na recproca do
processo e em sua assimetria: x no "se torna" y (por exemplo, animal) sem que y, por sua vez, venha a ser outra coisa (por
exemplo, escrita ou msica).
84
Ocorre que as macropolticas esto permeadas de micropolticas; alis, so
micropolticas e seus arranjos que vo constituir uma macropoltica. Da mesma forma, no h
mircropoltica solta de uma influncia macropoltica, ela real, apesar de no constituir
territrios visveis; ela , geralmente, afetada, por vezes, conduzida, por outras, at suprimida
por tais territrios, em caso de uma ditadura, por exemplo. So terrenos distintos, mas
interpermeveis.
Vejamos a coexistncia dessas polticas usando como exemplo o que nos faz rir do
palhao Chaplin. Embora no tratemos do riso neste estudo, rimos muito da cena do filme
Tempos Modernos, quando Chaplin pega a bandeira do Movimento Comunista somente por
curiosidade e, ento, chega a polcia e o prende, acusando-o de ser um lder da greve em
questo. Por que rimos disso? A cena no poltica apenas pelo tema. Na desateno de
Chaplin, que no v exatamente o que est acontecendo, vemos a mesma questo com nfase
triplicada: rimos ali no s da opresso do capitalismo, da opresso dos movimentos polticos
em geral, mas tambm da opresso de quem no tem ou no quer tomar uma posio poltica
frente a essas macroestruturas. Todos ns temos nossas posies e nossas indefinies. E
rimos de todas essas mesmas polticas que, no nvel micro, tambm permeiam nossa vida
cotidiana, nossa intimidade, nossos afetos, nosso medos. E todos os motivos no se excluem
mutuamente, e esto presentes no fluxo de uma mesma risada.
Considerando clowns/palhaos como criadores de novas possibilidades de vida, modos
de existncia que questionam os valores estabelecidos, Kasper vai trazer um olhar interessante
sobre a questo da poltica, enfatizando o que entende por um papel poltico de um clown:

O seu papel poltico no se restringe a um discurso poltico ou a uma
temtica poltica. Existem vrias maneiras de se entender esse papel
poltico. Podemos ver o palhao como transgressor por fazer piadas
com conotaes sexuais, por brincar com partes genitais do corpo,
realizar aes culturalmente consideradas obscenas, transgredindo
assim padres morais; podemos considerar o mais poltico dos
palhaos aquele que, didaticamente, apresenta a defesa de uma
bandeira poltica do momento no qual atua: contra ou a favor de algo.
(2004: 41).

E nos chama a ateno para o campo da micropoltica, sem as grandes bandeiras
polticas:
Existe todo um campo da micropoltica no qual o palhao pode atuar.
Um plano poltico sutil, no qual ele pode questionar no um
autoritarismo presente nas instituies como, por exemplo, partidos,
famlia, Estado, mas denunciando o pequeno fascista que habita em
cada um de ns, atuando nas esferas polticas menos bvias. (2004:
41)

85

Por fim, exemplifica de que forma poderia ser explorada a atuao do clown/palhao
nessa micropoltica:

O palhao pode mostrar o jogo que envolve disputas em torno do
exerccio cotidiano do poder nas relaes diretas com o outro, as
pequenas trapaas, os blefes, uma infinidade de truques, de disputas,
que mostram o nosso ridculo, as nossas vaidades, como quando se
quer sempre ter razo, as autoridades s quais se apela para sustentar o
orgulho de quem no sabe engolir a bola. Nestes casos, talvez,
dependa mais da leitura do espectador, do modo como este apreende
ou no tais dimenses polticas. Talvez seja mais fcil apreendermos o
poltico ali onde escapa da nossa responsabilidade, do nosso domnio,
nas esferas macroscpicas. (Kasper, 2004: 41).

Outro exemplo que envolve um plano micropoltico do clown/palhao aconteceu
comigo durante o espetculo Composto Riso-tnico de Palhaada, da Cia Ondina & Tufoni.
Ao apresentarmos o espetculo, de repente, uma me com mais duas crianas sairam num
determinado momento do nmero Streep-tease-clownesca. Ela estava brava e um pouco
alterada e, ao sair da sala, disse coordenadora do espao que aquilo se tratava de uma
erotizao exacerbada. Ela havia visto apenas o incio do nmero, quando chegamos
danando a msica tema do filme A pantera corde-rosa, justificando sua opinio baseada em
apenas poucos segundos, e disse coordenadora: eu nem quis esperar para ver aonde aquilo
poderia dar!.
Depois, quando estvamos quase prontos para irmos embora, a coordenadora nos
repassou o ocorrido. Pensando sobre como agir - com certa presso da coordenadora da sala
sugerindo que talvez pudssemos tirar o nmero - chegamos concluso de que o que
fazamos ali era exatamente o contrrio do que aquela mulher estava falando, ningum ali
estava fazendo apologia erotizao, mas seriamente ridicularizando os clichs da erotizao
que esto presentes o tempo todo na mdia, no cotidiano de adultos, e tambm de crianas. Ao
questionar algumas pessoas que j haviam assistido, chegamos concluso de que nesse
nmero h tambm uma dubiedade: ns nos colocamos idiotamente sensuais e/ou apenas
bonitos, de forma que so permitidas ambas as leituras, dependendo dos conceitos j
formulados pelos espectadores. Um adulto entenderia facilmente uma brincadeira que se vale
da erotizao, pois conhece a referncia da msica, entende que se trata de uma streep-tease
de palhaos. Uma criana pequena que no tivesse as mesmas referncias veria apenas uma
competio de qual dos clowns danaria melhor, qual teria o biquni mais bonito, quem dos
dois, Ondina ou Tufoni, seria considerado o mais querido e gracioso perante os espectadores.
Apenas isso.
86
Nessa experincia descobrimos que, para algumas pessoas, no h mais espao para
jogar com a ambiguidade do palhao. A tal me ficou to empolgada por identificar o
ingrediente erotizao no nosso espetculo, que esqueceu de ver ou de esperar para ver de
que maneira estvamos jogando com a tal erotizao. O clown/palhao traz isso o tempo
todo, pondo em xeque, colocando-se em xeque, ao enfrentar/provocar as tais posturas rgidas.
O espetculo, no entanto, seguiu temporada com a apresentao desse nmero, com
uma ateno especial da nossa parte, cuidando para deixarmos o mais claro possvel que no
havia qualquer sensualidade real naquele nmero, que no passava de uma competio
idiota e ponto. Estvamos ns ali no fio da navalha afiadssimo, entre o respeito por um
pblico repleto de crianas e a irreverncia de no abrirmos mo do nmero.
Transgredir vai depender muito mais de como o clown-palhao consegue trabalhar
comicamente a irreverncia com aquilo que o incomoda, o apaixona, o move. Naquele
momento, nossa poltica foi encontrar uma forma de continuarmos nosso espetculo,
apresentando nosso nmero em defesa da irreverncia, da dubiedade, da brincadeira ante os
clichs, mesmo com o risco de nem sempre sermos bem compreendidos. Sentimos isso como
se fosse a defesa da sobrevivncia do prprio direito de clownear.
So diversas as habilidades de um clown para lidar com o to mencionado entrave
contemporneo: o j referido enquadramento social no que considerado politicamente
correto. Por vezes, pode ser coerente, interessante ou mesmo lucrativo, reforar, ao invs de
afrontar tais normas, fazendo um papel de educador, mas, nem por isso, perder a sua
irreverncia em outros quesitos e brincadeiras.
O falecido palhao Carequinha j dizia o bom menino no faz xixi na cama, o bom
menino no faz mal-criao, o bom menino vai sempre escola, e na escola aprende sempre a
lio. Por ser educativo e procurar pregar as boas maneiras crianada, Carequinha no
deixava de ser um bom palhao, carismtico. O seu programa infantil da televiso era
divertido e bastante assistido pelas crianas. Inteligentemente, ao mesmo tempo ganhava a
aprovao dos adultos, pela alegria e pelas mensagens educativas.
No menos importante, o palhao pode ser transgressor em relao a sua prpria forma
de ver, encarar os lugares comuns, os pressupostos dados da sua arte. Possolo nos
mostrou isso na forma como brincou de atacar no seu famoso manifesto. Por que sermos
corporativos, no colocarmos a nossa prpria arte na roda? Por que aceitarmos que o
palhao de circo tem de ser mais para fora, extravagante e escatolgico? O clown teatral
tem de ser mais delicado, lrico, bobinho? Por que atuar na rua ter de fazer gestos mais
amplos, tudo grande, amplificar a voz sempre, pensar que pode trabalhar com baixos
87
oramentos? Onde esto as surpresas dentro da prpria composio da arte para que esta
transpasse aos espectadores? Elas esto em tais vises estereotipadas que, por vezes, os
prprios artistas adotam. Se um tipo - o palhao de circo - taxado disto, o outro - clown de
teatro - taxado daquilo, onde fica o direito ao poder poltico das ambigidades
desconcertantes inerentes aos clowns/palhaos mais interessantes?
Agir politicamente no est associado a um espao ou a um jeito especfico de
clownear, mas s relaes que se criam. Qualquer clown/palhao tenta, busca e escapa s
tiranias, que hoje podem se travestir de tantas formas, ter muitas caras diferentes, s vezes, at
bonitas. A fora no est nos tipos clownescos, na sua fixidez, mas no jogo, na forma como
estende aos espectadores a sua relao com seus parceiros, sua arte, seu mundo. Pensar dessa
forma no significa psicologizar a figura ou o trabalho do clown/palhao, mas no ver o
poder, a poltica apenas das tipologias ou possveis caracterizaes, que nem por isso deixam
de ter sua importncia. Podemos, ainda, entender, aqui, as caracterizaes, os tipos, as
poticas e as inmeras qualidades distintas, como concretizaes imprescindveis que
constituem um campo macro visvel da construo do palhao. No entanto, tudo isso s faz
sentido, se completa, e s existe em contato com o estado disponvel ao jogo, com a escuta,
com as linhas invisveis de relaes entre o clown e o pblico, que constituem o campo
micro. Nessa percepo, temos um clown/palhao que inevitavelmente poltico e
politicamente permevel.


2.6. E os Clowns e Palhaos Rueiros, Ciganos e Mambembes?


Chegou o momento de escaparmos da dualidade que se reservava at aqui aos palhaos
de circo e de teatro. E os rueiros? Vamos abrir, portanto, as vias de acesso para outros modos
e espaos de clownear. Referimos-nos aos clowns-palhaos de rua, aos nossos saltimbancos,
aos charlates, aos prestidigitadores, falastres, ciganos, a todas essas figuras clown-palhaas,
cujas contribuies para esta arte so enormes. Vimos o quanto essas figuras so pouco
consideradas em historiografias, que no adotam como critrio importante a diversidade.
Chegam agora, tomando o espao-texto, os rueiros, mambembes, rebeldes,
excntricos, errantes, arte que estamos tratando. Bem-vindas sejam essas outras figuras
excntricas, convocadas para permear neste momento o trabalho.
88
Clown palhao de rua, na rua. Rua, do latim ruga, que caminho, sulco. Podemos
entender por ruas as trajetrias cavadas no cho, por ps que vrias vezes trilham trajetos
coincidentes, caminhos recombinados, sobrepostos em tempos distintos, seguindo diferentes
direes, se entrecruzando, trilhos de uma vida. Ruas, como rugas da expresso na pele do
rosto, intensas rugas, como dobras que se repetem at deixar suas marcas, vincos mveis da
mscara-pele. Enfim, ruas-e-rugas como marcas da experincia acumulada, anos de estrada, e
boa parte de uma vida vivida nas surpreendentes... ruas
37
.
Viveiros de Castro destaca da seguinte forma a arte da palhaaria rueira:

Abrimos aqui um pargrafo especial. Momento de homenagem a um
cone dos anos 80, algum que transformou para sempre o conceito do
que um grande artista. Vamos pr seu nome em maisculas, e tirar o
nosso chapu em homenagem ao TIGRE. (Viveiros de Castro, 2003:
s.p.).


muito raro sabermos das faanhas dos artistas de rua nos livros sobre a arte do
palhao: ento topamos com as proezas do Tigre, um artista de Rua, figura popular que a
autora orgulhosamente apresenta como completo, sublime. O Tigre tinha um domnio
notvel sobre os espectadores, tinha a agilidade e a picardia de um charlato medieval, que
consiste em entreter uma platia de passantes, de paralis-los por horas a fio, de manter a
energia da roda que lhe foi passada nessa corrente mgica que atravessa os tempos, capaz de
fazer de um simples artista brasileiro do final do sculo XX um herdeiro direto de Tabarin
38
,
artista de rua do sculo XVI.
E quais seriam as competncias desses artistas? Tigre era um pirofagista, um engolidor
de fogo, mas as suas proezas com o fogo no tinham a menor importncia para os que
paravam para assisti-lo. Como todo bom artista de rua, seu espetculo no era a demonstrao
de percia em alguma atividade especfica, mas a sua grande habilidade em nos manter ali,
completamente absortos na roda, atrados pelo magnetismo do artista que nos entretinha com
piadas improvisadas na hora, comentrios de ocasio e... a promessa de que, em instantes,
todos veramos alguma coisa absolutamente nunca vista, totalmente inesperada.
Iguais ao Tigre, h vrios artistas espalhados pelas praas, parques e ruas do Brasil.
Em Porto Alegre, por exemplo, temos O Homem do Gato, artista de rua que atua praticamente
todos os domingos no Parque da Redeno. Na sua performance mais conhecida, e que lhe

37
Na Roma Antiga, as ruas tinham a funo primria de servir como canais de escoamento das guas das chuvas e das guas-
servidas. Subsidiariamente, as ruas funcionavam tambm como via de circulao. interessante notar que, em espanhol, a
palavra que se fixou para designar rua calle, que tem a mesma etimologia da palavra portuguesa "calha" - cuja origem o
latim canalis, que vai dar em "canal", "cano".
38
Antoine Girard, o Tabarin, passou para a histria como o exemplo de palhao ajudante de charlato.
89
rendeu o apelido, ele leva nas costas um saco com um suposto gato. Com um apito, ele faz os
sons, as falas, os gritos do gato que reclama, chora, grita, provoca os passantes e espectadores.
Ao final, alm de passar o chapu, o artista ainda vende os apitos do gato.
Feliciano Falco j conhecido como O Homem do Gato h algumas geraes. Assim
como o Tigre, so artistas que fizeram e fazem histria, mas uma histria pouco ou nada
contada nos livros, na mdia. Tambm estes no falavam dos ciganos, dos funmbulos, dos
errantes, dos saltimbancos, dos prestidigitadores e de toda a sorte de artistas que trabalharam e
ainda trabalham nas ruas. Como diz Deleuze:

Escreve-se a histria, mas ela sempre foi escrita do ponto de vista dos
sedentrios, e em nome de um aparelho unitrio de Estado, pelo
menos possvel, inclusive quando se falava sobre nmades. O que
falta uma Nomadologia, o contrrio de uma histria. (Deleuze,
1997: 17).


Esses artistas tm, geralmente, uma grande variedade de nmeros no seu repertrio,
sabem segurar o pblico, preparar os momentos de surpresa como ningum. Num instante,
podem parar uma ao e focar um casal, se aproximar da moa e perguntar: A bunda dele
cabeluda?, deixando a moa constrangida e atnita, gerando risos e mais risos a sua volta.
Com uma presena clown-bufonesca malandra e descolada, prpria da rua, alguns
artistas alcanam popularidade atravs de um talento notvel que nem sempre reconhecido.
Mas, quem melhor do que os espectadores, comparecendo, se divertindo, aplaudindo esses
artistas, que apresentam trs sesses seguidas em um mesmo dia, para legitim-los? Eles
funcionam com a experincia de milhares de apresentaes, sesses e mais sesses, que
poucos grupos ou artistas que esto habituados a outros espaos tiveram a oportunidade de
realizar.
Mais do que quantidade e qualidade, nas suas performances, eles conquistam uma
relao com os espectadores das cidades e comunidades onde se apresentam seguidamente.
Tornam-se figuras populares, queridas por muitos tambm: quem no viu, quer ver, quem j
viu, s vezes, quer ver de novo como vai ser feita a mesma coisa, de um modo diferente.
como se no pudssemos abdicar da rotina de assistir a algo que sempre encontra um jeito de
supreender. Por que discutiramos se o Homem do Gato um clown/palhao se, alm de tudo
isso, ele mesmo, num folheto, se apresenta como: Homem do Gato (The Catman)
Ator/Humorista, Mgico, Palhao, Palestrante Motivacional, Locutor e Apresentador de
Shows. Palhao s uma das facetas de Falco. Segundo Ana Wuo, nas sadas de clowns
90
que ela conduzia, quando se encontravam na rua, ele sempre perguntava se os palhaos
queriam entrar na roda para fazerem alguma participao.
Lembro-me de uma das divertidas sadas de clowns, indo ao centro da cidade, ao
mercado pblico. Foi quando, de repente, ouvi a msica Solo le Pido a Ds
39
, letra e msica
do argentino Leon Gieco, tocada por uma famlia de peruanos, artistas de rua. Em punho, eu
tinha uma rosa branca que uma senhora da floricultura me presenteara... E l estava a Ondina,
de microfone-flor, bancando a rock star. Ela foi se enturmando com os flautistas, passou por
entre os equipamentos de som, e pulou para o centro da roda, dublando a msica. A partir da
foram se chegando os outros clowns, de repente entrou um mendigo bbado esfarrapado, e
logo tinha tambm um executivo de terno rindo e danando com uma das clowns. Era uma
confraternizao geral, os peruanos se sentiram prestigiados com o encontro.
A rua est mais presente do que se imagina na vida de muitos dos clowns/palhaos
contemporneos entrevistados por Kasper (2004). Por exemplo: a maioria dos clowns-
palhaos mencionou a rua de forma bastante especial na sua formao. Falaram dos desafios
ao trabalharem na rua, e tambm das possibilidades de importantes aprendizados a que foram
submetidos. O que seria do aprendizado da tcnica do clown sem as freqentes sadas, os
passeios encontrando toda sorte de situaes inesperadas, os encontros propostos pela rua?
Sem dvida, h algo da arte clownesca que parece partir e vir da rua para adquirir
fora. Vemos, aqui, que a palavra rua sendo o cano, a calha, o lugar de caminho, escoamento,
via de acesso, nos serve para o propsito de usu-fluirmos. Abrimos brechas em meio
discusso clown ou palhao, rumo s permeabilidades desta arte. Na rua necessria uma
presena forte, mas tambm muita habilidade para jogar, jogar com tudo. O artista deve saber
lidar com os mais diferentes desafios e problemas de foco e ateno. Para a performance
rueira, tudo tem de estar a servio do artista, das gags, devem estar disponveis s mil e uma
facetas do clown-palhaar do artista-clown-palhao-bufo-falastro-charlato-humorista-
palestrante. Pode ser que sobre ou falte tempo para exercer tantas facetas, mas elas so cartas
na manga, assim como os lazzi estavam para os arlequins e brighellas da Commedia
dellarte.
Abrindo as vias entre os vrios comeos, as influncias, confluncias e ondas de
modas, clownaria poltica e arte rueira, torna-se praticamente impossvel, por exemplo,
estudar as figuras clownescas buscando traar entre elas alguma trajetria linear, relao

39
A letra inicia dizendo: Solo le pido a Dios que el dolor no me sea indiferente que la reseca muerte no me encuentre vaca
y sola sin haber hecho lo suficiente. Traduo: S peo a Deus que a dor no me seja indiferente, que a seca morte no me
encontre vazia e s sem ter feito o suficiente..
91
hierrquica de poder, ou mesmo organiz-las num tempo e num espao muito definidos. Se
elas migram, no h como inseri-las num mapa que um desenho esttico, que representa
uma totalidade fixa. Tambm no seria adequado represent-las atravs de uma rvore
genealgica, como se fossem de uma nica e mesma famlia. Nenhuma dessas representaes
funcionaria para o caso do coletivo dos palhaos/clowns.
Essa figura ambgua vai permeando o que entendemos como sendo geral e particular,
instigante e polmico. Ela est sempre no limbo entre a coletividade e ser o que destoa, entre a
tradio e a inveno, o popular e o poder, a codificao das aes da performance e a
liberdade do jogo do improviso, entre a vivncia e a representao, e muitos outros entres.
Entre mundos vrios. A arte e a tcnica tambm esto repletas dessas ambigidades, e
consistem no jogar com elas, criar a partir delas. Acredito que talvez esse seja um dos motivos
de, ainda hoje, o clown-palhao conservar sua fora e atravessar os tempos, os gostos, as
modas e, ainda assim, resistir. uma arte inteligente neste processo de escapar s tiranias,
pois se metamorfoseia, se mescla e se mantm viva, ainda que, por vezes, cambaleante, em
risco, vez em quando simulando, por precauo, um desaparecimento at a total invisibilidade,
cogitam seu declnio, at sua morte... e, eis que subitamente, esta arte surge renovada,
surpreendente, forte, disseminadora, erva daninha, rizoma.

2.7. Um Rizoma


Deleuze e Guattari em Introduo: Rizoma do livro Mil Plats (1997: 11-36) vo
desenvolver o conceito de rizoma, sendo um dos seus princpios a multiplicidade. O
entendimento do conceito acontece muito a partir da sua comparao do rizoma com a rvore
genealgica. Na rvore, h uma origem clara a partir de uma raiz vertical e subterrnea, de
onde parte o caule central, atravs do qual partem bifurcadas as ramificaes, que brotam,
formando outras e outras ramificaes binrias. Na rvore genealgica, ento, as ramificaes
vo obedecendo a uma ordem hierrquica de ascendncia e descendncia, como se tudo
pudesse ser explicado atravs da hereditariedade.
O rizoma como raiz da batata, bambu, gengibre, tem uma disposio subterrnea e
horizontal, seus fios podem emaranhar-se, no havendo um padro de ordem para o
crescimento. Diferentemente da rvore, no possui um centro de poder ou apenas uma origem,
suas regras no partem de uma relao hierrquica, suas relaes no se do atravs de regras
preestabelecidas. Adotando uma lgica prpria e mutvel, de vrios comeos e mltiplas
92
sadas, as relaes rizomticas comeam e terminam ao sabor das intensidades dos encontros,
criando e desmanchando territrios temporrios. No havendo poder central, h o poder dos
ex-cntricos. Vejamos as figuras no quadro comparativo abaixo:


Fig.5. rvore genealgica

Fig.6. Rizoma cana-de-acar

.
Fig.7. Rizoma favela Fig.8. Rizoma internet

A definio de rizoma ajuda para pensarmos a forma como operam os clowns, sua
organizao tpica, seus comportamentos ao longo da histria, suas mltiplas possibilidades de
conexes atravs dos tempos. Por que precisamos classificar, catalogar para entender?
Viveiros de Castro, nos fala da insistncia com a questo clown ou palhao, e desabafa:

Volta e meia escuto estas questes... E quem as faz parece muito
preocupado em entender para classificar. muito importante, na
nossa cultura ocidental, poder colocar cada coisa no seu lugar...
Parece que s assim poderemos entender, e que s entendendo
poderemos curtir, fruir, gozar... (Viveiros de Castro, 2007: s.p.).

Um palhao sempre congregou para divertir... Seja em que espao-tempo for. Inverte a
ordem, flexibiliza regimes, estados de ser, polticas totalitrias de existir, propondo outros
mundos possveis. Por exemplo: se o clown/palhao impulsionado a trabalhar em hospitais,
como fazem os Doutores da Alegria, pode estar fazendo rizoma com os clowns xams,
possibilitando o jogo, a brincadeira da criana. Formados em Besteirologia, dentro de um
ambiente onde existem outros formados em assuntos srios de sade, esses profissionais vo
permitir que a criana, por instantes, se distraia da doena, para experimentar uma de suas
besteiras. Nesse momento de surpresa, de riso, de fuga da rotina hospitalar, tanto para
93
crianas, quanto para os prprios mdicos e clowns, h abertura para outras possibilidades,
outras relaes. Uma delas pode ser um estado corporal do paciente, diferente do anterior,
mais permevel a medicamentos, a aceitar limitaes, a aderir ao tratamento, repondo
naturalmente nveis de endorfinas que reforam a imunologia. Estar feliz por instantes, ou
pelo menos alheio condio de vtima, de doente, pode ser uma pequena parte de um
processo que chamam de cura.
Quando palhaos so contratados para animar uma festa, seja de criana ou de adulto,
ou mesmo uma cerimnia importante, em nada eles estaro se distanciando dos bobos, bufes
das cortes medievais, das monarquias orientais, dos gelotopoioi e parasitas gregos, que
animavam banquetes, divertiam os anfitries ricos na Grcia Antiga. A funo deles na
antiguidade e contemporaneidade semelhante. Se a festa est ligada a algum mecanismo de
poder, ento, l esto os clowns, servindo com sua graa, mas usando ao mesmo tempo do
jogo ambguo para, na atuao, poder brincar comicamente, atentos a uma certa medida,
agradando e divertindo o rei ou o cliente, para no serem decapitados, nem deixarem de
receber seus cachs ao final do trabalho, e no serem mais contratados.
H conexo rizomtica tambm na relao entre os Mateus e Zannis, figuras populares
do folclore nordestino brasileiro e da Commedia dellarte italiana, respectivamente. Em
entrevista, Joo Artigas, do Teatro de Annimo, afirma como e por que possvel fazermos
esta e outras associaes. Segundo o prprio Artigas:

A histria do Mateus a figura que vaqueiro da fazenda, que
trabalha para satisfazer o seu patro, que tem uma namorada chamada
Catirina. Ela est grvida e tem desejo de comer a lngua do boi, esse
boi fantstico que o boi do Capito, o patro do Mateus. E o Mateus
tem um amigo que o Bastio que voc poderia dizer que o
Arlequim e o Brighella, so os dois, porque tem essa coisa mesmo
meio diablica tambm, das coisas terrenas. muito estmago, sexo,
que est falando, dessa... E desse cara que est sempre armando
peripcias, que bem isso o esprito do Renato Arago, dos caras da
chanchada, do Grande Otelo, o Oscarito, que so esses matutinhos que
esto sempre na coisa, esto sempre armando vrias, na sua
ingenuidade e esperteza ao mesmo tempo. Porque ele quer agradar a
todos, a tudo e todos. O Mateus essa figura. (Kasper, 2003: 248).


Da rua, temos uma sorte de artistas, como os que atuam nas festas populares, bem
como os artistas circenses avulsos nas feiras. O circo sempre fez rizoma com as artes
circenses, com os saltimbancos, os artistas de rua, levando tudo o que lhe interessava de fora
para dentro do grande espetculo, flertando com o lado artstico musical e de cavalaria dos
militares, absorvendo do teatro a teatralidade que esteve sempre atualizada e presente nele. O
94
teatro tambm, sempre que necessrio, bebeu do circo, para nfase em um treinamento fsico
dos atores, criando a dana-teatro, o teatro fsico, a biomecnica de Meyerhold, o Circo
Contemporneo. H clowns, os nossos Trapalhes, com seus filmes, fazendo rizoma com
outros cmicos da televiso de outros cantos do planeta: o Chaplin, O Gordo e o Magro, Jerry
Lewis, Os Trs Patetas, Os Irmos Marx. Fazem rizoma o Mazzaropi e o Buster Keaton,
ambos clown-colonus, broncos e ingnuos. E os palhaos contemporneos, por sua vez, a
cada edio dos festivais de palhaos, formam um espesso novelo rizomtico, exibindo-se na
forma de um grande cortejo de rua como este
40
:


Fig.9. Palhaceata clownesca

Clowns circenses, clowns teatrais, clowns de rua, clowns soltos no mundo, so muitos
que acreditam que no h outro jeito de serem clowns, a menos que saibam trocar, se mesclar,
se abrir aos encontros da rua, da vida, do circo, do palco, jogando e fazendo uso da tal
generosidade neste sentido de abertura, de escuta.
O rizoma nos traz o conceito que, a meu ver, tem faltado para pensarmos esta
capacidade da arte clownesca de conexes sem distncias, e sem as barreiras costumeiras de
tempo e espao. Falamos anteriormente de vrios comeos, e no de uma origem. A origem
est ligada idia de uma unidade inicial que pressupe uma hierarquia, e todo o resto fica
submetido a ela.

40
A imagem a Palhaceata do dia 03 de dezembro de 2008 percurso da Praa XV ao Buraco do Lume (Castelo).
Organizao: Anjos do Picadeiro 7, foto de Guito Moreto.

95
Aqui no Rio Grande do Sul temos uma amostra deste valor s origens. Geralmente,
nas conversas entre alguns moradores do interior, quando dizem que fulano de origem,
querem dizer que ele de origem alem, italiana, ou de qualquer que seja a origem,
nacionalidade, valorizando geralmente as origens europias. Logicamente, ficam excludos da
tal origem os restantes chamados pejorativamente de pelo-duros, que so os descendentes
de ndios, negros, mestios, misturados. Para os clowns/palhaos, no ter uma origem
incorporar a mistura, assimilar a idia de que no h qualquer posto de nobreza a perder.
Significa que clowns-palhaos esto todos muito mais para pelo-duros, driblando os
discursos excludentes de raa pura, de uma raa superior s outras. Todos mestios,
convivendo sem a verticalidade da rvore genealgica, nem tampouco a horizontalidade
achatante dos iguais, temos a transversalidade das relaes por rizoma.
Guattari, em seu livro Revoluo Molecular: pulsaes poltticas do desejo, vai
introduzir o conceito da transversalidade no grupo. Ele se refere s instituies teraputicas
que deveriam, em processo teraputico de grupo, desmanchar o papel fixo de um grupo
analisador e um grupo analisado: a interpretao pode ser o dbil mental de servio quem vai
dar, se ele estiver em condies de reinvindicar, se ele estiver em condies num dado
momento que se organize um jogo de amarelinha. [...] Convm, pois, livrar a escuta de todo e
qualquer preconceito psicolgico, sociolgico, pedaggico ou mesmo teraputico. Nesse
caso, as hierarquias no so totalmente rompidas, mas existe a possibilidade de troca de
papis, de amplitude de uma escuta das diferentes gamas hierrquicas de uma mesma
instituio; afinal, segundo Guattari, a transversalidade estaria em oposio a:

- uma verticalidade que encontramos, por exemplo, nas descries
feitas pelo organograma de uma estrutura piramidal (chefes,
subchefes, etc.);
- uma horizontalidade como a que pode se realizar no ptio do
hospital, no pavilho dos agitados, ou, melhor ainda, no dos caducos,
isto , uma certa situao de fato em que as coisas e as pessoas
ajeitam-se como podem na situao em que se encontram.


Em meio ao show Conexes 6, podemos dizer que Ondina e Tufoni tiveram uma
apresentao em que foi possvel experimentar na prtica a transversalidade no contato com
uma turma de alunos especiais, portadores de sndrome de down. Como o show era uma
homenagem televiso, entrvamos todos pelo pblico, cantando a vinheta musical da
abertura do Jornal Nacional da Globo, e, durante todo o percurso, isso era feito umas trs ou
quatro vezes, com um intervalo onde todos deveriam parar em silncio. J nos ensaios, um dos
meninos, que estava muito feliz em participar, quando percebeu que todos paravam em
96
silncio, soltou um grito forte de felicidade, erguendo os braos, vibrando. Ondina e Tufoni se
olharam e, naturalmente, j estvamos combinados sobre essa assimilao. Na segunda vez
que paramos, sem titubear, gritamos junto com o menino, incitando todos os demais, o que fez
com que tivssemos, ali, o nosso grito de guerra tribal. Divertindo-nos, deixando-os contentes,
conseguiram causar um impacto interessante nos espectadores, que no nos viram apenas
como os palhaos caridosos praticando um ato de incluso. Era mais do que isso!
No havendo um jeito supremo que monopolize o poder no rizoma clownesco, no h
pessoa, espao, estilo, clown/palhao/bufo, tendncia ou moda, que codifique e aponte como
se deve ou no clownear. Seria muito limitador se houvesse algum que diz o que certo ou
errado, por que detm o poder. H vrias possibilidades de fazer conexes por rizoma. Temos
uma legio de excntricos que se conectam e se tornam permeveis pela fluncia e
sobrevivncia da prpria arte do clownear.
Ana Wuo, por fim, nos traz a imagem do clown como permevel a tempos e espaos
distintos, como sendo um viajante do tempo:

Esse passageiro ao avesso, se materializa nos personagens cmicos,
nos clowns, nos palhaos de feira; est embutido em todos os seus
ancestrais cmicos, revelando as imagens de corpos que estremecem
no devaneio bipolar de sonhos-realidades, no esprito do riso que
transpassa o som de nossa memria do picadeiro e capta em fuga
nossas iluses. (Wuo, 2003: s.p.).

E, poeticamente, Wuo nos previne dos cerceamentos desnecessrios do clown-
viajante:

Contextualizar esses personagens e o riso em si, seria fechar a
criatividade em formas e tempos. Arte e esprito cmico, passeiam
pelos espaos, dirigindo-se ao mago da criao sem se estagnarem no
passado ou no presente, mas envolvidos com o clima de fugas e
devaneios de corpos em desequilbrio social, que passam a formar as
linhas da travessia do trapezista pelos olhos do espectador na corda
bamba, saltando para a bola vermelha do nariz do clown e
escorregando no redondo do mundo, fazendo crculos no grande
picadeiro terrestre, veculo condutor do viajante nmade, o clown.
(Wuo, 2003: s.p.).


Por isso, neste trabalho, sugerimos a juno dos nomes clown e palhao. O termo
fica assim: clown-palhao, ou clown/palhao
41
, palhao/clown, a ordem no importa.
Escritos juntos, o termo composto de dois nomes ligados por um hfen. Clown-palhao vira

41
O mesmo termo escrito assim clown/palhao junto usado por outros pesquisadores e clowns: podemos encontrar os dois
nomes juntos em Kasper e Silva que usam este termo para ressaltar confluncias entre os tipos, em Dario Fo (1999: 306-309),
para se referir a um tipo clown assemelhado ao Pulcinella, tambm em cartazes de divulgao de Pepe Nues, palhao
espanhol que esteve em Porto Alegre, em maro de 2008, com espetculos e uma oficina pelo SESC-RS.
97
somente o apelido de clown-palhao-bufo-mimo-prestidigitador-charlato-bobo-(...). Ou
quando falarmos apenas em clown, em palhao, est somada a eles toda a multiplicidade de
nomes e tipos cmicos.


98
CAPTULO 3: AS PERMEABILIDADES DE CLOWNEAR-PALHAAR


Fig.10. Ondina e os vrios umbigos

Em 2000, num dado momento do curso Aprendiz de Clown, ministrado pela Prof. Ana
Wuo, fomos convocados para o exerccio da dana cmica, que acontecia da seguinte forma: o
grupo sentava no cho, em roda, e apenas um de cada vez se dirigia ao centro. Era apenas para
caminhar normalmente, sem querer criar qualquer coisa a instruo era somente caminhar
como se faz na vida cotidiana.
As pessoas em volta deveriam observar, apontando as peculiaridades fsicas e
caractersticas especficas do caminhar daquele que est no centro. Enquanto est ouvindo as
indicaes, o caminhante vai deixando mais em evidncia o que est sendo apontado: por
exemplo, se avisado que o peito um pouco inflado, ele pode infl-lo ainda um pouco mais.
Tudo isso vai sendo feito dentro da dinmica da ao caminhar, sendo tambm uma forma
de a pessoa memorizar fisicamente o novo corpo grotesco/disforme que j traz a concretude
orgnica do clown. Ali, j o clown em presena fsica aos olhos de todos, e construdo
tambm pelo grupo. Depois disso, finalmente, o caminhante-clown para no centro da roda e
pode dar incio sua dana cmica, que deve ser como um presente aos demais colegas.
A minha dana tornou-se uma experincia muito intensa, provavelmente devido a todo
o processo da iniciao que se desenvolvia, e tambm pela forma como me sentia entregue a
99
ele. Sobre o incio da dana, s me lembro de sentir, por vezes, lapsos de uma forte sensao
de melancolia, uma vontade de fechar essas sensaes em mim mesma. Mas j havia muita
cumplicidade com os colegas do curso, danava para mim e para eles, danava a minha
vontade de ser clown, a minha alegria de estar sentindo ele entranhando corporalmente. Ana
Wuo fala algo que me instiga a ir alm. interessante ouvir isso quando nem sabemos
muito bem para onde estamos indo, mas simplesmente vamos.
De repente a dana foi mudando de prumo e eu comecei a me dar conta de que podiam
partir muitos fios invisveis de mim, da minha barriga... Era estranho e interessante. No incio,
a atmosfera parecia ser to leve, divertida, com fios soltos, fininhos, bobos, mas,
gradativamente, isso tudo foi mudando. A atmosfera, que at ento era leve, ficou densa e
mais sria, meus ps aterraram mais ao cho, meus joelhos se flexionaram mais. Era como se
o corpo, de repente, fizesse como um rdio e captasse, conectasse uma nova estao, outra
frequncia. Os fios que saam do meu ventre engrossavam, adensavam e partiam, mas, agora,
chegavam aos seus destinos, alguns eu escolhia e via-os chegar nas pessoas da roda, sentia
isso, podia ver os seus olhos atentos, corpos vibrantes, e at sentir seus umbigos, tambm me
conectando. E eu ia tirando fios e mais fios do ventre... agora saam para o espao-sala, para o
espao-tudo, para a professora, para o nada, para o outro lado da rua que no se podia
enxergar, iam fios e mais fios do meu umbigo para onde eu nem sabia, e tudo to loucamente
confortante. Eles tambm retornavam, alguns voltavam porque eu os havia mandado,
enquanto outros chegavam sem eu saber de onde vinham, mas eu os sentia corporalmente,
eram todos como espcie de cabos alimentadores de uma fora que ia se alojando no ventre e
ficando maior, maior, mais e mais poderosa.
Eu estava numa posio com os quadris encaixados, com as costas eretas, parecia
uma guerreira clown e seus tentculos-umbigos. Essa vivncia me deu uma sensao de
grande plenitude, de realizao, de alegria, de sentir os meus olhos junto com os dos colegas
brilharem, o corpo inteiro vibrante, e os ps fincados no cho e no mundo. Era um grande
insight de que tudo viria a partir dos tentculos que saem e chegam ao umbigo, num espao
onde cabem muitas e muitas conexes. Depois de ficar um tempo com a mo no ventre, com a
sensao de quem aprendia o valor e a cuidar do prprio umbigo, eu ouvi de Ana Wuo as
seguintes palavras de aviso: guarda isso, esse momento, essa sensao, que ela muito
importante. Guardei.
Se a idia de um umbigo remete filiao, mesma obedincia hierrquica da rvore
genealgica, os vrios umbigos nos abrem para outros entendimentos: sugerem alianas,
vizinhanas, conexes por rizoma conforme a frutificao dos encontros.
100
A partir da experincia da Ondina com os vrios umbigos, sugerimos que estes esto a
servio das permeabilidades, como, por exemplo, por que no consideraramos que a mesma
porosidade corporal do clown-palhao tambm inerente s idias sobre clownear-palhaar?
Tudo no estaria junto?
Separar clowns e palhaos, corpos e idias, emoo e razo, enfatizando
caractersticas diametralmente diversas, fruto de uma viso cartesiana, onde as coisas se
definem por binarismos e oposies. A partir da viso de Descartes, razo e emoo
pertencem a centros distintos, e a sua conexo geraria os problemas do indivduo. As escolhas
que fazemos, vistas por esse prisma, deveriam ser racionais, sem a participao intrusa da
emoo. Para ele, o corpo seria somente o palco das peripcias da mente.
Em O erro de Descartes, do pesquisador neurologista Antnio Damsio, podemos
obter estudos que provam que as tomadas de decises, que por muitos anos foram atribudas
somente razo, tm a participao fundamental das emoes, o que coloca por terra toda a
teoria de Descartes, que defendia emoes e o pensamento racional como se fosse possvel
conceb-los separadamente. Hoje, a neurologia no concebe mais um corpo que divide razo e
emoo, corpo e mente. O eu neural acusa um circuito interligado do que somos, pensamos e
expressamos simultaneamente; afinal, ser e pensar j expressar, e tudo isso acontece no
corpo e somente a partir dele. (Damsio, 1996: 98-99).
Outra contribuio interessante desse mdico foram os estudos de casos. Em um deles,
Damsio nos conta que um homem que havia sofrido de paralisia geral dos membros por um
longo perodo de tempo, ao contrrio do que muitos de ns imaginamos, tambm tinha suas
vontades e necessidades de movimentos embotados. Os desejos desse homem de executar
qualquer ao igualmente estavam imobilizados. No havia um crebro em perfeito
funcionamento aprisionado pelo corpo cheio de limitaes do movimento. O corpo se conecta
como um todo, trocando informaes em impulsos qumicos e fsicos, normalmente em busca
de sobrevivncia, de melhor viver.
Seguindo essa lgica do corpo engendrando em um mesmo circuito com as emoes,
os sentimentos e a razo, poderamos dizer que o mesmo ocorre com a arte do clown/palhao.
No se consegue um corpo poroso e malevel com idias inflexveis a respeito desta arte. A
flexibilidade, a porosidade, a permeabilidade como qualidades importantes do estado e da
presena clownesca no esto separadas da prpria concepo do clownear, nem da forma de
pensar essa concepo. A permeabilidade corporal atinge da mesma forma o corpo das idias.
O tal psicologismo, dito por Bolognesi como sendo caracterstico dos clowns teatrais,
pode ser aqui entendido como uma forma de estar preso a justificativas racionais das aes e
101
dos impulsos, como uma barreira, uma desconfiana do prprio clown-palhao respeito
desta conexo corpo-neural complexa em que, sim, tudo est l junto, intrinsecamente
conectado. No h, portanto, a necessidade de maiores explicaes para o seu jogo. esse
psicologismo que pode afast-lo do momento aqui-agora da performance, atrasar o tempo
cmico, ou tornar previsveis as suas reaes. Dessa forma, elas ficam sem frescor, sem
espontaneidade, perdendo o tempo cmico, perdendo a conexo prazerosa com os
espectadores.
Atravs dos corpos permeveis de idias flexveis, clowns-palhaos podem atravessar,
levados pelo seu jogo, diferentes poticas. Um exemplo ocorreu em uma experincia que tive
no encontro de palhaos chamado Payasadas 2003, na Cidade de Rosrio Argentina, quando
pisei pela primeira vez num picadeiro circense. Como eu estava acostumada apenas com as
sadas de palhaos, que so passeios na rua, e a me apresentar somente em salas de teatro
fechadas, senti-me obrigada, durante a performance, a deixar-me levar por uma espcie de
onda maior, que era um misto de escuta dos vrios elementos: espectadores, espao, jogo e
impulso do clown, que naquele momento criaram um devir-circense, mais bufonesco e menos
delicado. A Ondina se deixou levar a esse devir, conduzindo a mim e boa parte do pblico a
uma experincia do deixar-se levar. A tcnica, no caso, estar preparada para as surpresas
dos encontros. Se no houvesse a devida permeabilidade para compensar a minha falta de
prtica com aquele espao, no haveria a viagem, nem devir, nem este aprendizado.
Robert Beauvais (1982: 58) refere que o palhao augusto Grock conseguiu transpor
perfeitamente os seus nmeros circenses tambm para o espao cnico, para o music-hall.
Aps um inicial fracasso com Antonet nos palcos do music-hall, em Wintergarten, Grock foi
experimentando mudanas, at que conseguiu adequar o nmero s exigncias daquele espao
e daquele pblico: transformou suas entradas clownescas, unindo as pequenas gags de cinco
minutos, apresentadas entre os nmeros de circo, formando um s nmero, mais longo.
Percebendo a diferena entre o circo e o teatro de variedade, Grock tambm reduziu todos os
gestos da dupla, todas as mmicas: levantar um dedo onde agitavam a mo toda. Era preciso
ultrapassar a palhaada propriamente dita. No foi fcil. Mas ns conseguimos., disse o
prprio Grock. (Grock, 1960: 113).
Existem riscos quando se atua escutando o pblico, acolhendo-o, como o caso destes
e de outros clowns-palhaos deste estudo, que precisaram lidar com a sensao de
desaprovao. Mas so as inmeras experincias de estar aberto a diferentes vivncias que
ajudam o clown a aprender a se relacionar com os variados pblicos, em distintos espaos, na
medida em que o artista admite que pode se reinventar atravs de sua prtica, a cada dia.
102
Em outras palavras, que esta maleabilidade, permeabilidade, s se aprende na lida,
fazendo danar os tais umbigos invisveis da performance, como sadas possveis e necessrias
para a fruio do jogo. Umbigos tecem conexes por rizoma para nutrir ousadias. Gags podem
ser feitas em qualquer espao, desde que se tenha a devida ateno para se fazer adaptaes.
No mesmo artigo sobre Grock, Beauvais explica o surgimento do termo gag: Clown musical,
Grock coloca em seus nmeros jogos de cena que, mais tarde, faro a fortuna do cinema, e que
dotaram o vocabulrio francs de um novo termo: gag (o qual surgiu pela primeira vez em
1922, em um artigo de Cinmagazine).. Segundo o autor, ainda, o music-hall leva o
clownear/palhaar a ignorar as fronteiras geogrficas, sociais, culturais e a gag um meio de
comunicao universal. (Beauvais, 1982: 58).


3.1. Questo de Permeabilidade



A ideia de clown pessoal, a busca do prprio clown pode, muitas vezes, ser associada a
aspectos negativos, como palhaos que s veem seu prprio umbigo, sem conscincia poltica,
sem ideologia, e aquelas outras crticas que j vimos. Kasper vai alertar para o perigo de
pensar o termo pessoal como referente a uma postura individualista, ou que ignoraria
aspectos sociais e culturais, como se essa delimitao, essa separao dicotmica entre
indivduo e sociedade fosse possvel, como se no fssemos constitudos e atravessados por
foras csmicas. Nesse caso, a autora esclarece que o termo pessoal no seria uma essncia
minha, o meu verdadeiro eu, uma identidade:

Estamos lidando prioritariamente com o movimento e parece-nos que,
mesmo quando esses artistas utilizam a palavra pessoal, no para
estancar o fluxo. Pensamos em termos de singularidades, de processos
de diferenciao, de variao, mais do que em uma pessoa delimitvel
definitivamente, por uma identidade. (Kasper, 2004: 21).


O que poderia a Ondina estar buscando com seus umbigos-tentculos? A ateno dos
colegas? A conexo com aquele momento nico? O tal estado clownesco, como sendo um
jogo maluco de inventar umbigos danantes? Ou, simplesmente, um jeito de ir alm, como
falava Wuo, um alm que no sabe, de fazer este no saber danar consigo e com o grupo?
103
Podemos entender as permeabilidades, a partir do conceito de vontade de potncia
42
de
Nietzsche, pensando-o para um clown: imediatamente a vontade de potncia poderia parecer
como vontade de cativar os espectadores, criar relaes com as pessoas, saber se colocar em
constante desafio, causar uma boa impresso atravs de uma performance impactante, e outras
coisas do gnero. Mas esses quereres esto mais ligados vontade de poder, que no igual
vontade de potncia. O filsofo Luiz Orlandi, em palestra chamada tica em Deleuze, coloca
que Deleuze distingue essas duas vontades da seguinte forma:

A vontade de potncia implica uma forma superior de entrega obra
que se est fazendo e ela indaga a respeito daquilo que efetivamente
est querendo em ns, ou seja, quando eu digo: eu quero tal coisa,
ou tenho isso, ainda um projeto da conscincia ao passo que, a
vontade de potncia diz respeito a algo que em mim est querendo e
desse algo eu no tenho plena conscincia. algo que remete a foras
que eu no estou controlando. Ora, a vontade de poder est nesse
nvel de uma conscincia que pe sua vontade psicolgica subjetiva
acima de outras coisas, ou ento tem conscincia de uma correlao
de foras e quer impor-se nessa correlao de foras sem uma
inteno, sem algo intenso nela que leve a constituir um estado
superior minha vontade psicolgica. (Orlandi, 2008, s.p.).

A vontade de poder, ento, so as nossas vontades conscientes, enquanto a vontade de
potncia remete s foras que esto agindo, querendo em ns. No temos plena conscincia
delas, no podemos control-las. Na dana cmica da Ondina, por exemplo, a vontade de
potncia est mais para aquele querer ir alm, ir aonde no se sabe, permitindo que alguns
dos umbigos-tentculos team suas relaes com o no-saber. Essa dana dos umbigos
tentculos escapando ao entendimento consciente, atravessando o corpo clownesco, a
traduo da vontade de potncia, querendo em ns.
Tentculos com vida prpria farejam afeces, e quando conectam, criam os devires
ao qual um clown/palhao pode entregar-se, por exemplo, criando relaes com outros
palhaos, fazendo rizoma, transformando-se, construindo uma trajetria a partir desses
encontros, experimentando novos espaos. De repente, o palhao pode perceber um desejo
incontido de trilhar um caminho que passa pelo circo, ou pelo teatro, pelas ruas de uma
comunidade afastada, pelas praas de outros pases, ele traz no corpo a propenso s
permeabilidades s afeces, aos devires-brincantes, como sinal de potncia.
Segundo Deleuze/Espinosa, a potncia, os graus de potncia so medidos pelos graus
de afeces, pela intensidade de afetar e ser afetado. Esses graus de potncia, graus de

42
Aqui estamos antropofgica e deliberadamente roubando o complexo conceito vontade de potncia originalmente
pensado por Nietzsche, depois por Deleuze, para aplicar aos clowns/palhaos. O conceito para Nietzsche permeia as mais
altas e baixas esferas da existncia. Ele prprio diz (1981: 07) Nada h na vida que possa valer, seno o grau de potncia -
com a condio, bem entendido, de que a prpria vida seja vontade de potncia..
104
afeces em constante transformao que constituem a singularizao. Orlandi, ao explicar a
tica em Deleuze, mostra de que forma devemos cuidar das nossas potncias variveis, da
nossa capacidade de afeces, de singularizao:

Vamos voltar um pouco e pensar que a tica, em ltima instncia,
pelo menos do ponto de vista de uma das dimenses constitutivas do
individuo, um cuidado permanente com sua essncia singular. Eu
preciso fazer um esforo permanente para que os encontros elevem a
minha potncia de viver ao ponto que eu possa transformar as
paixes, porque eu vivo no mundo das paixes, dos encontros casuais,
e pelo menos criar as condies para que eu viva paixes alegres,
porque elas me do um sinal de que minha singularidade, minha
essncia
43
singular, ou, vamos dizer, meu grau de potncia se engrene
com o aumento do meu poder de ser afetado. (Orlandi, 2008: s.p.)


Baseado em Espinosa, Orlandi vai explicar as paixes alegres e potencializantes, que
nos afetam de alegria, aumentam nossa potncia, nosso poder de fazer.

Quanto mais alegres
44
forem esses encontros, mais eu tenho
oportunidade de acionar uma paixo no sentido de uma atividade.
Ento, eu recupero aquilo que importante, que a potncia de agir e
no apenas de ser paciente. Essa potncia de agir se espalha como
potncia de pensar, como potncia de sentir e de me engrenar com
virtualizaes que me levem a compor, nesses encontros, um terceiro
indivduo que seja mais potente que eu mesmo. (Orlandi, 2008: s.p.).

O corpo e o jogo do clown, nesse sentido, so sempre uma potncia, exatamente por
questo da capacidade de permeabilidades que o clown empreende com o espao, com os
espectadores, com tudo sua volta. Construir um corpo clownesco criar esse corpo que se
abre s tais permeabilidades ou porosidades. Pelas percepes de que so os bons e alegres
encontros, que achamos os nossos mestres. Estes podem se tornar uma nova referncia
importante, que surge num momento particular, ou um mestre clown das ruas que conhecemos
e decidimos trabalhar com ele, ou mesmo um livro ou tese, lido de forma que nos afetam, nos
abrem outras perspectivas sobre o clownear-palhaar, sobre o que o clownear quer em ns.
O palhao busca essas permeabilidades consciente ou inconscientemente todo o tempo.
Na sua construo, sujeita-se s afeces dos encontros e relaes diversas como um exerccio
de conectar criativamente sua vida, sua performance, sua trajetria, suas escolhas e suas idias
sobre a prpria concepo de clown e clownear. Tudo isso vai compondo o seu trabalho.
Veremos adiante, em algumas construes clownescas, que em determinados momentos das

43
Orlandi fala de uma essncia singular, mas sempre em transformao, movimento, nunca entendendo essncia como
imutvel, fixa, a priori, mas sempre a posteriori de todo o tipo de afeces.
44
Sobre as paixes alegres, interessante salientarmos que a potncia da alegria, para Espinosa, no se refere alegria de
fazer graa, mas alegria como potncia em movimento, mobilizadora, empreendedora de fazeres.
105
trajetrias dos clowns-palhaos, costuma acontecer uma espcie de abertura para uma escuta
intuitiva, quando, ento, torna-se possvel perceber em cada um os reclames dessas
permeabilidades do seu clownear. Linhas de desejos que atravessam o corpo entregue
empreitada clownesca pedem acolhimento sensvel. So linhas que, ao mesmo tempo, no
julgam o devir, mas o transformam em um ato inventivo e corajoso de dar corpo a esse devir.
Cria-se, assim, o complexo circuito para a composio desse corpo aberto s suas
permeabilidades e ao seu no-saber.
Nesse processo criativo repleto de permeabilidades, as modas, as ancestralidades, os
outros clowns, seus repertrios, livre-roubo de gags e os espectadores servem como
referncias disponveis ao jogo, construo do clown-palhao, como um cardpio de
elementos que contagiam nutritivamente, so comida, podemos cozinhar, fazer combinaes,
abrir o apetite. Clowns-palhaos, por esse prisma, so verdadeiros antropfagos.
A antropofagia um conceito que vem, inicialmente, da antropologia para definir a
prtica de canibalismo dos ndios tupis. Tal costume consistia em um ritual de devorar os seus
inimigos, principalmente os bravos guerreiros, construindo uma certa relao com a alteridade:
selecionar seus outros em funo da potncia vital que sua proximidade intensificaria; deixar-
se afetar por estes outros desejados a ponto de absorv-los no corpo, para que partculas de sua
virtude se integrassem qumica da alma e promovessem seu refinamento. (Rolnik, 2005:
02).
Segundo Rolnik, nos anos 30 esse conceito vai ganhar um sentido no Brasil, que
extrapola o ato literal de devorao praticado pelos ndios. O chamado Movimento
Antropofgico
45
extrai e reafirma a frmula tica da relao com o outro que preside este
ritual, para faz-la migrar para o terreno da cultura. Nesse movimento, ento, passa a ter
visibilidade a presena atuante dessa frmula num jeito de produzir cultura praticado no Brasil,
desde sua fundao. (Ronik, 2005: 02).
No editorial do primeiro nmero da Revista de Antropofagia, Abre-Alas, onde
tambm encontramos o Manifesto Antropfago, Antnio de Alcntara Machado afirmava
quanto ao que seria devorado:

No o ndio. O indianismo para ns um prato de muita substncia.
Como qualquer outra escola ou movimento de ontem, de hoje e de
amanh. Daqui e de fora. O antropfago come o ndio e come o
chamado civilizado: s ele fica lambendo os dedos. Pronto para
engolir os irmos.
.
Grifos do Autor.

45
O Movimento Antropofgico foi uma tendncia do Modernismo brasileiro bastante importante na dcada de 20. Com uma
matriz dadasta e uma prtica construtivista transfiguradas, tal movimento marca uma diferena no cenrio internacional do
Modernismo, mesmo que desconhecida. Entre seus criadores destaca-se a figura de Oswald de Andrade. (Rolnik, 2005: 02).
106

A antropofagia como forma de roubar, comer, digerir o que foi criado pelo outro,
expropriar, processar e devolver mexido, transformado, poderia ser resumida na frase: Ns
comemos o incomum, como uma transcrio daquela de Oswald: S me interessa o que no
meu; ampliando a idia da constituio de um eu-americano, produzido na devorao de toda
e qualquer alteridade. Segundo a pesquisadora Maria Cndida Almeida:

A idia de antropofagia seletiva, que prope a devorao somente
daquilo que se considera superior, fica descartada; a antropofagia
oswaldiana coaduna com a dos prprios Tupinamb, grupo indgena
que a praticava, cuja vontade interminvel de ser vingado torna o
canibalismo tambm interminvel e no-seletivo. No o objeto da
devorao que ser classificado, mas a prpria devorao que se
define como alta ou baixa, ou seja, o gesto acabado em si mesmo,
de pura violncia e destruio do baixo canibalismo; ou o gesto
produtor do devir, da diferena, da multiplicidade, da incorporao do
alto canibalismo. (Almeida, 2002: 11).


Transpondo a idia de antropofagia de Oswald para o campo do desejo, Rolnik
ressalta que a antropofagia seria um princpio organizador de um modo especfico de
subjetivao:
Um modo antropofgico de subjetivao se reconheceria pela presena
de um grau considervel de abertura, o que implica numa certa fluidez:
encarnar o mais possvel a antropofagia das foras, deixando-se
desterritorializar, ao invs de se anestesiar de pavor; dispor do maior
jogo de cintura possvel para improvisar novos mundos toda vez que
isso se faz necessrio, ao invs de bater o p no mesmo lugar por medo
de ficar sem cho. (Rolnik, 1996:19).

Na multiplicidade proposta por Oswald, Rolnik coloca os desdobramentos infinitos
do sujeito, como uma guerra contra a perpetuao dos gneros, tal como se constituem
atualmente, que pode ser tomada tambm como uma guerra contra a produo de identidades
estanques. Como canibais/antropfagos, somos habitantes dos devires.
Se pensarmos os palhaos como antropfagos que so, entende-se melhor quando, em
seus processos o contato, mesmo que visual, com outros clowns ou uma oficina pode ser to
determinante. Ver o outro, seu estilo, seu trabalho, sua performance, como um possvel
alimento. No livro I Clowns, Annie Fratellini escreve que um dia uma criana lhe perguntou
O que come um clown?. Poderamos responder: o clown come... o que tem fome no
momento que a barriga roncar, come aquilo que vai acender seu processo criativo, despertar
um estado propcio para suas brincadeiras mais divertidas. O clown bem nutrido do que lhe
importante passa esta saciedade para o espectador. O clown com fome de jogar com o
107
espectador tambm vai agir aberto e direcionado para isso. Essa atitude de ter fome de
contato, de estar com os espectadores, faz toda a diferena no quanto as molculas do corpo
clownesco esto atentas, reagindo s percepes que recebe dos espectadores.
No basta apenas um curso ou ser filho de circense, o que seria apenas o aperitivo.
Gostoso, agridoce, por vezes! O palhao-clown deve ter um bom apetite, estmago, umbigos-
tentculos e tripas fortes para digesto das inmeras referncias. Elas aqui deixam de ter o tom
do cerceamento, da inibio e do medo dos clichs, pois tornam-se um farto banquete.
Segundo Rolnik:

O banquete antropofgico feito de universos variados incorporados
na ntegra ou somente em seus mais saborosos pedaos, misturados
vontade num mesmo caldeiro, sem qualquer pudor de respeito por
hierarquias a priori, sem qualquer adeso mistificadora. Mas no
qualquer coisa que entra no cardpio desta ceia extravagante: a
frmula tica da antropofagia que se usa para selecionar seus
ingredientes deixando passar s as idias aliengenas que, absorvidas
pela qumica da alma, possam revigor-la, trazendo-lhe linguagem para
compor a cartografia singular de suas inquietaes. (Rolnik, 2005: 05).


Como operam os clowns diante dos banquetes? Por afeces: se afetar, mobilizar,
agradar, roubamos, roubamos tudo sem nenhuma culpa. No podemos registrar nas marcas e
patentes os nmeros clownescos, nomes dos nmeros no importam, mas a sua execuo.
Quem j viu registrar um jeito de andar, uma forma de mostrar a barriga, as canelas, de
imitar/parodiar algum famoso, saltar? Acredito que no exista um palhao imitador de outro,
se a tentativa for esta, resultaria apenas em uma pardia boa ou ruim. Por vrias vezes Rivel
parodiou Chaplin com o seu nmero Carlitos no trapzio voador, at que em 1925, irritado,
Chaplin resolveu process-lo, acusando-o de plgio. Rivel recebeu uma carta do advogado da
companhia cinematogrfica United Artists, notificando que Charlie Chaplin exigia a proibio
de seu nmero, dizendo que Charlie Rivel fazia-se passar pelo prprio Chaplin. Mas Rivel
conseguiu o direito de continuar apresentando o seu nmero, pois as instncias que julgaram o
pedido concluram que se tratava de uma pardia e no de uma imitao. (Rivel, 1973: 134).
O clown antropfago assim: quem v gosta, rouba pra si. Caberia aqui o ditado
popular como lema dos palhaos/clowns: ladro que rouba ladro tem cem anos de perdo.
O palhao funciona por contaminao, assim como o bocejo e o riso. Podemos observar os
semblantes dos espectadores assistindo a um clown, seus rostos que se abrem para as
brincadeiras, suas atitudes que titubeiam inseguras, pois tudo o que fizerem pode ser usado
comicamente, j que esto na mira de um clown, dos outros espectadores tambm j
contagiados por um jeito de olhar maroto e divertido para tudo. Os encontros clownescos,
108
como o que se d entre o palhao e os espectadores, so roubos concedidos, contgios, mas
sempre em via de mo-dupla, duplo-roubo, levar tambm deixar alguma coisa. Deleuze
afirma:

Encontrar achar, capturar, roubar, mas no h mtodo para
achar, nada alm de uma longa preparao. Roubar o contrrio
de plagiar, de copiar, de imitar ou de fazer como. A captura
sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e isso
que faz, no algo de mtuo, mas um bloco assimtrico, uma
evoluo a-paralela, npcias, sempre "fora" e "entre". (Deleuze,
1998: 15).


Devoram-se modas. Que onda essa? Onda Fratellini, Onda Grock, Onda Bassi, onda
Puccetti, onda que passa por mim e, de repente, me faz sentir vontade de falar de corrupo.
No escolhemos exatamente o que pegar, ela que s vezes nos pega e, quando vemos, j est
l um trejeito de um clown de que gostamos muito! Sabemos do roubo, roubo descarado. Mas
o msculo que s vezes entende e copia com leveza. Corpo tentculo que pensa por ele,
acordamos para o que temos e vemos diversos pertences. s vezes, quando percebemos,
estamos comprando a flor parecida com aquela de um filme francs antigo chamado... Poderia
hoje mudar a maquiagem conforme. Encontrar a roupa semelhante. Surpreender-me com o
roubo do colega de. Encontrar na cena restos para. Ou comprar uma Kombi 73 verde e branca
para deixar um certo devir familiar circense ganhar alguns quilmetros rodados pelo... As
modas pegam. As ondas pegam o clown-palhao gluto devorador de ondas que o levam para.
Finalmente, o que importa o devir, o meio.
Deleuze, diz o seguinte:

Os movimentos mudam, no nvel dos esportes e dos costumes. Por
muito tempo viveu-se baseado numa concepo energtica do
movimento: h um ponto de apoio ou ento se fonte de um
movimento. Correr, lanar um peso, etc.: esforo, resistncia, com
um ponto de origem, uma alavanca. (Deleuze, 1992: 151).

E complementa:

Ora, hoje se v que o movimento se define cada vez menos a partir de
um ponto de alavanca. Todos os novos esportes surf, windsurf, asa
delta so do tipo: insero numa onda preexistente. J no uma
origem enquanto ponto de partida, mas uma maneira de colocao em
rbita. O fundamental como se fazer aceitar pelo movimento de uma
grande vaga, de uma coluna de ar ascendente, chegar entre em vez
de ser origem de um esforo. (Deleuze, 1999: 151).


109
Vejamos algumas permeabilidades inerentes s tcnicas do clownear/palhaar, todas
coexistem e, somadas, resultam nas formas inevitavelmente particulares de ser e aprender a
ser palhao.


3.1.1. Permeabilidade entre vida, performance e representao
Porque o clown no um ator cmico. Um ator cmico pode um dia
fazer o papel de um rei e outro dia o papel de um escravo, porque um
ator pode entrar e sair de personagens. Porm um clown sempre o
mesmo. (Bassi, em Kasper, 2002: s.p.).
O clown-palhao no um personagem, no representa um papel de palhao. Alguns
estudiosos
46
se referem a ele como personagem, apesar de no terem a inteno de situ-lo
apenas no mbito do teatro ou de relacion-lo a algum tipo de contexto ficcional ou de
inteno de verossimilhana, no creio que o termo personagem ajude muito. Segundo Pavis,
persona traduz a palavra grega que significa papel, ou personagem dramtico e no teatro
grego, a persona a mscara e o ator se diferencia claramente de seu personagem, pois
apenas o seu executante e no a sua encarnao. Ou ainda um elemento estrutural que
organiza as etapas da narrativa, construindo a fbula, guiando a narrativa em torno de um
esquema dinmico, concentrando em si um feixe de sinais em oposio aos outros
personagens. (Pavis, 1990: 355). Ao menos no sentido clssico, o termo personagem vai
sempre remeter a uma criao mais presa dentro das margens de um contexto anteriormente
dado por uma narrativa, construda por um autor, que ser encenada por um diretor, que
construir uma fico simulando a realidade, como ocorre no Teatro Realista, que faz uso da
quarta parede. No caso do clown, ele construdo a partir do seu material-corpo o da prpria
pessoa e tambm o da sua criao clownesca, usufruindo, tendo prazer e jogando, dois em um,
e um entre tantos, sempre permeveis.
Para Jango (apud Dorneles, 2003: 12), por exemplo, o clown se constitui como um
estilo de vida: Eu sou clown, eu fumo clown, eu transo clown, eu durmo clown, eu sonho
clown, eu trabalho clown. No caso do clown, diferentemente do personagem, o pacto com os
espectadores no o de vamos acreditar juntos na fico, mas o de vamos brincar neste
jogo de acreditar, duvidar, fingir, burlar, surpreender, e o que mais possa entre ns acontecer.
Bassi tambm comunga desta idia de viver o clown, de uma vida clownesca
inseparvel da vida do artista, mais aproximada da viso de Jango. Ele diz:

46
Copeau, Fellini, Bolognesi se referem aos clowns como sendo personagens. Aqui achamos interessante adotar o termo
performer, figura, coisa-brincante, e outras variaes. Possolo, Viveiros de Castro vo falar em arqutipo.
110
[...] clown uma identidade que pode chorar ou pode rir, mas uma
pessoa. E esta pessoa no muda em toda a vida. E gostei disso: a idia
de uma identidade. E no s de uma tradio, no s de uma maneira
de fazer rir, mas esta identidade. (Bassi, 2002: s.p.).
Nesse sentido, o palhao est mais para performer, e no representa ou interpreta um
personagem que apresenta um determinado nmero cmico. Assim menciona a crtica e
pesquisadora de teatro Ana Bernstein sobre a arte da performance, podendo neste estudo
aplicar-se inteiramente arte do clown:

Na arte da performance, o performer o autor do seu prprio script.
Alm do mais, a performance quase sempre exibe uma forte
atualidade e bastante responsiva s questes polticas e sociais do
momento. Diferentemente do ator teatral, o performer no pretende
representar um outro e habitar um espao e tempo fictcios. Como
Lynda Hart (1996, 115) apropriadamente observa, a arte da
performance no permite a percepo da distncia entre o performer e
sua linguagem e gestos, que o ator possui automaticamente atravs do
uso histrico do personagem. A razo dessa dificuldade em
distanciar o performer de sua linguagem e gestos reside precisamente
no fato de que na performance as funes do artista, autor e persona
esto fundidas. Alm disso, a fuso do autor e performer ainda mais
complicada pela imbricao do sujeito e do objeto, tanto pelo uso do
corpo como um lugar de representao quanto pelo emprego freqente
de material auto-biogrfico. (Berstein, 2001: 91).


Laura Hertz, uma excelente clown mmica americana, sugere assim a uma artista:
voc para ser mais clown poderia tirar a peruca mais vezes e brincar com esse personagem
desengonado que voc criou. O clown no o personagem que a gente cria: ele vai alm
desse personagem, ele brinca com nossos prprios personagens. (apud Dorneles, 2003: 49-
50).
Burnier diz que o clown no pensa ou faz. Ele . Sem se dar conta de como , ele
apenas . Espera-se dele que desacomode as coisas ao extremo, pois ele prprio est sempre
quebrando as regras do que constri. Para Burnier (1994: 269), o clown introduziu a noo
do jogo, da brincadeira, sem abandonar a tcnica corprea da representao, mas ao contrrio,
precisando dela para poder conquistar a liberdade de jogar. Sua presena, portanto, se
equilibra habilmente sobre uma margem porosa e delgada, tipo corda-bamba, entre a
performance e a representao. Por exemplo, a Ondina fantasiada de Marilyn Monroe uma
forma de brincar com esta personagem que inspira sensualidade e beleza. No entanto, em
momento algum Ondina interpreta de forma realista como faria uma atriz. O clown joga com
isso, vai extrapolar, descobrir a diverso com esse personagem. A qualquer momento
possvel tirar a peruca e mostrar o clown que est naquela Marilyn.
111
A permeabilidade entre vida do artista e a figura cmica pode ser devido herana dos
bobos medievais, segundo Burnier: Os bufes e bobos no eram atores que desempenhavam
seu papel no palco; ao contrrio, continuavam sendo bufes e bobos em todas as
circunstncias da vida. Encarnavam uma forma especial de vida, simultaneamente real e irreal,
fronteiria entre a arte e a vida. Da mesma forma se comportavam os clowns-xams de tribos
ainda mais antigas. Em Viveiros de Castro (2007: 19), vemos que um ndio da tribo Norte
Americana Plain que sonhasse com um raio nunca mais deixaria de ser um heyoca, um
guerreiro Oca-Hey s avessas.
Towsen nos conta a histria de um bobo natural
47
que, em dvida com o rei, foi
condenado a pag-la ou a morrer, decidindo-se pela morte. Sendo carismtico e, como
mantinha boas relaes com o carrasco, ambos combinaram de encenar seu funeral. Em meio
cerimnia, o rei, consternado, tece ao bobo vrios elogios e diz que, se ele estivesse vivo, at
seria perdoado, assim como tambm sua dvida. O bobo, que at ento estava quieto,
prontamente se levanta do caixo e diz muito contente: Escutar estas palavras do senhor to
revigorante!. Joga-se com o que verdade ou mentira. Ele um bobo ou est se valendo de
ser bobo para se dar bem? O ser, neste caso, no pode ser dissociado daquilo que representa.
Essa fronteira difusa entre vida e representao tambm fica bem exemplificada em
diversas situaes de duplas de Brancos e Augustos circenses. Diz Fellini: Todos os clowns
brancos eram homens muito duros, ou ainda: O personagem influenciava o homem e vice-
versa. Uma das regras do jogo que o clown branco tem de ser malvado.. (Fellini, 1986:
107).
Na maioria das vezes o clown Branco acabava tomando as iniciativas em relao
administrao dos negcios, e eram extremamente mandes em termos de criao dos
nmeros. O caso mais tpico dessa relao de subordinao de um Augusto a um Branco na
vida real ocorreu com os j mencionados Foottit e Chocolat. Footit era totalmente autoritrio e
Chocolat, extremamente servil a Footit.
Aconteceu diferentemente com Grock, que tambm era um Augusto e inverte esta
histria de reinado absoluto dos Brancos
48
na medida em que consegue desdobrar e manter
uma relao de completa insubordinao com o seu parceiro magnfico e autoritrio Antonet.

47
O autor faz esta distino entre bobos naturais e artificiais, sendo o primeiro os anes, deficientes mentais, gagos,
realmente deformados. J os bobos artificiais seriam figuras criadas por algum para atender a demanda deste tipo de humor.
(Towsen, 1976: 21).
48
Rmy diz que a relao de Grock e Antonet sempre foi conturbada. Quando Grock se sente seguro para seguir carreira solo,
dispensa Antonet. Como Antonet era tido como o ltimo grande clown Branco do circo, Grock ficou como responsvel pela
famosa e excessivamente famosa:emancipao do Augusto. Na verdade, trata-se de somente mais uma moda que pegou.
112
Grock nos conta como tudo isso se d em cena: certa noite Antonet estava
extremamente mal humorado por ter perdido no jogo e, por isso, no se apresentava de modo
muito convincente ao pblico. Grock ia sendo mais e mais aplaudido, o que ia irritando
Antonet ainda mais. Foi ento que ele se vingou e fez o que Grock mais detestava: parou de
atuar, cruzou os braos e ia lhe perguntando a cada dois minutos: Voc se acha cmico?.
Grock procurou reagir de forma divertida por umas trs vezes, mas Antonet no parava. O
pblico ia esfriando lentamente, sentindo um real problema de falta de sintonia entre eles, at
que Grock resolveu amea-lo dizendo que, se ele repetisse mais uma vez, golpearia sua
cabea ali mesmo, diante de todo mundo. Antonet, impassvel e com despeito, repete
novamente: Voc se acha cmico?. Foi ento que Grock corre para o piano e arranca-lhe a
tampa para quebr-la na cabea de Antonet. Ele, acreditando, foge rpido para os bastidores,
pensando que Grock est mesmo tomado pela clera e no est mais brincando. (Grock, 1960:
103).
Certamente a cena ficou ambgua e muito divertida: Grock, na sua vestimenta de clown
enfurecido, fez os espectadores gritarem de alegria. A seguir, sozinho no palco, se acalmou e
abandonou a perseguio. Depois, sem o parceiro de cena, o que fazer? Colocou a tampa em
p, esquerda do teclado. Parecia uma pista de gelo. Teve a idia de utilizar a pista inclinada
com o seu chapu, deixando-o escorrer at o solo docilmente. Para recoloc-lo, no entanto,
Grock no facilitou: fez o mesmo inusitado caminho que ele: escalou o piano, instalou-se sobre
sua pista e escorregou para juntar-se ao chapu. Nobremente rearrumou seu cabelo, ajeitou-se
com dignidade e deixou o recinto. O efeito foi prodigioso, diz Grock, que deve a esse episdio
a criao da sua famosa gag do piano.
Copeau nos explica os motivos de Chaplin exercer tamanho fascnio nos espectadores,
devido a seu envolvimento sem limites com o personagem que criou:

Todas suas qualidades, sua arte, seu natural, sua inveno, seu estilo,
sua fora cmica e seu poder de emoo que se acendem neste grau
supremo, s recebem a adeso completa que fica em sua memria,
em sua amizade, em seu reconhecimento de milhes de homens de
todas as idades e de todas as naes, em virtude disto: que Charlie
um personagem. Ele criou um personagem. Este personagem vive nele
e ele vive neste personagem. Ele est impresso em vida na imaginao
das massas sob uma forma definitiva. Ele vive, ele pensa, ele age, ele
sofre em favor deste personagem que ele nutre a cada dia de sua
substncia e daquela de sua arte. Ele est to bem ligado ao objetivo de
sua criao que ele a partir de ento no pode nada mais fazer nem
imaginar alm de desenvolv-lo ou embelez-lo. (Copeau, 1926: 26-
29).

113


Onde esto as fronteiras entre a vida e a arte? O que das paixes e dos humores do
artista levado para a cena? Parece ser um ponto comum nos exemplos usados neste trabalho
esta relao inseparvel do clown/palhao com o artista que /faz. O que varia neles, nos
parece, somente a graduao de intensidade desta permeabilidade. Kasper, que entrevistou
muitos palhaos, conclui que em maior ou menor grau os clowns/palhaos se deixam
contaminar, clowneiam na vida, ao mesmo tempo em que tambm levam aspectos diversos da
sua vida pessoal para o jogo do palhao-clown. Esse envolvimento do palhao na vida daquele
que o faz vai se estender invariavelmente aos outros elementos da performance, como veremos
no prximo item.


3.1.2. Permeabilidades entre roteiro, improviso e espectadores

O clown tampouco inventa as palavras, mas a seqncia delas. Suas
palavras esto em seu corpo, em sua dinmica de ritmo, em sua
musculatura, bem determinadas, claras, conhecidas, mas a seqncia
delas ele improvisa segundo as circunstncias que vivencia. Mesmo
num espetculo, onde tais circunstncias soam predeterminadas, ele
est livre para os estmulos que v dos espectadores, adapta, cria,
viaja com seu pblico. (Burnier, 1994: 269).


Certa vez, assistindo Ricardo Puccetti apresentando o espetculo Scarpetta, havia um
momento em que Teotnio, clown de Puccetti, ficava emaranhado com os canos que serviam
de armao da empanada, eu creio. Era tanta atrapalhao e, de repente, ele para aquilo e me
olha e me mostra o que eu estava fazendo era uma cara de reprovao, dizendo no com a
cabea. Estranho que nem havia me dado conta de que eu estava fazendo aquilo que ele
mostrava. Foi um susto, com as pessoas e eu rindo da cara que o Ricardo mostrava que eu
estava fazendo sem perceber. O clown, neste caso, como um rdio que tem l a sua
frequncia programada dentro da proposta do espetculo, mas a freqncia, no entanto,
suscetvel intromisso de muitas rdios piratas e suas propostas atravessadas, que so os
espectadores. Neste caso, essas propostas so permeveis pelo roteiro a servio do jogo do
clown-palhao.
114
No entraremos na questo do estudo da recepo
49
, pois isso demandaria uma outra
pesquisa para que pudssemos nos aprofundar suficientemente nesse tema. O que nos
interessa compreender para o sentido deste trabalho a permeabilidade clown-espectadores
como sendo fundamental: os espectadores so os grandes medidores do sucesso/fracasso do
jogo do clown, bem como os agentes diretamente participantes desse jogo. Eles nunca esto
separados do que o clown faz, sente, revela de si. A vibrao dos espectadores a prpria
bateria do clown-palhao para seguir seus impulsos, embarcar neles.
Os impulsos so, por sua vez, sinais no corpo em reao instintiva, no planejada, ao
todo da performance. Inicialmente, so como descargas de movimentos brutos, no sentido de
no haver um filtro esttico ou racionalizador. A tcnica do palhao objetiva treinar o corpo
do performer, preparando-o para obter certa maleabilidade de jogo/escuta, porosidade,
abertura, permissividade de ser/fazer, sem, no entanto, ser barrado por uma autocrtica ou
crtica ao seu jogo muito severa ou inflexvel, que veremos mais adiante, bastante nociva
construo do palhao. Esse corpo aprende que esses impulsos esto fortemente conectados a
uma escuta sensvel da platia, sendo sempre um impulso-em-relao, transformando-se em
formas e dinmicas codificadas de corporeidades do palhao, aes fsicas no tempo-espao,
sempre dentro e movida pelo circuito clown-pblico.
Ferlauto (1976: 45) colheu depoimentos de alguns palhaos da famlia Boneli que se
apresentavam em melodramas no Circo-Teatro American, por volta da dcada de 80. Eles
contam como seu trabalho acaba sendo condicionado ao gosto dos espectadores.

Pesquisador: E, como que voc faz com as piadas, com essas coisas?
Voc tudo improvisa na hora? Voc v?...
Filho: s vezes improviso...
Maria: Mas j sabe, n?
Filho: Tem as que j de praxe, n? Mas, conforme o negcio da
platia reagir, ento a gente improvisa na hora? Voc v?
Pesquisador: Depende da reao do pblico...
Filho: Reao do pblico...
Pesquisador: Se eles gostam ou no, da voc [...]?
Filho: , ele tem que ter malcia se eles gostam de piada forte ou
pesada.
Pesquisador: E, isso como que voc percebe?
Filho: Primeiramente piadinha leve vamo ver...
Mrio: Na estria isso.
Filho: na estria, logo de cara. Tem que estudar a platia. O duro do
palhao isso a estudar a platia na estria logo de cara.
Mrio: Na estria isso.
Filho: V o que eles querem.

49
Um estudo que envolvesse a recepo do clown deveria, entre outras coisas, colher informaes dos espectadores,
estudando a partir das suas reaes e relaes com o espetculo/performance do clown/palhao.
115
Filho: Piadinha leve ningum gostou; manda uma pesada
gostaram. Ento, querem pesada. Ento, ... A muda o programa, o
tal do improviso. A muda o programa todo de novo que o palhao
e o cron [sic]. Os dois trabalham juntos... No gostaram da leve, vamo
partir pra pesada. Mas, j t as duas... n? Na cabea do [...]. (apud
Mersio, 2006: 33).


O roteiro que geralmente serve aos clowns nos seus espetculos no passa de um
conjunto de indicaes bsicas, bem similar s que se encontravam nos canovaccios, da
Commedia dellarte. Os clowns tambm vo normalmente preferir as sugestes esquemticas
de jogos para sustentar a sua performance a uma marcao preestabelecida e rgida, falas
decoradas que devero ser ditas em um tal momento, e outras coisas do gnero. importante a
tcnica e um repertrio a servio do clown, mas o momento e o como jogar com esse
repertrio o clown e o jogo com os espectadores que determinam.
Normalmente, esse roteiro no imposto ao clown como algo a ser obedecido ou
respeitado. Vimos h pouco, no exemplo de Puccetti e dos Bonelli, que quem cria ou recria
geralmente o prprio palhao, de acordo com seu repertrio e facilidades. Nesse processo de
relao clown-roteiro, tudo o que for do jogo com os espectadores, com o espao, com
objetos, ou qualquer que seja o elemento da cena que lhe atravesse chamando a ateno,
poder se interpor, desviando o seu caminho do roteiro previsto, chamando para o jogo.
A est, a meu ver, a principal fora do roteiro: a sua capacidade de ser alterado, sem,
no entanto, deixar de existir, de ter sua importncia e funo de orientao no processo da
performance. uma espcie de referncia, propondo um tipo de organizao de um repertrio
de propostas em potencial, em que so previstas toda e qualquer alterao que lhe caia bem no
calor da performance, quando comum surgirem estmulos gerados por algum outro jogo
mais interessante que o previsto. Pode-se dizer que o clown joga o tempo todo com tudo,
incluindo nesse jogo seguir ou burlar o roteiro do espetculo, em maior ou menor grau.
Se acaso alguns espetculos teatrais exploram a figura do palhao como um
personagem, situando-o numa estrutura tradicional dramtica ou de teatro realista, atendendo a
uma direo que marca rigidamente a cena, esta outra relao anula bastante a fora das
afeces, coloca a fico e o personagem como barreiras ou filtros entre o clown/palhao e os
espectadores. Nessa relao no haver a mesma permeabilidade que estamos considerando
agora neste estudo.
Ao contrrio dessa posio, Towsen afirma que a natureza clownesca no se presta a
essa submisso fico ou ao texto:

116
Na histria do teatro o clown tem insistido em ser seu prprio chefe,
colocando mais confiana na arte da improvisao do que nas palavras
de qualquer autor. [...] o clown do teatro um autor cmico popular,
mas ele tambm um bobo que livre para ignorar todas as
convenes dramticas, ao mesmo tempo em que participa da histria
do palco. (Towsen: 1976: 31).


O melhor termmetro, o guia dos clowns, a resposta que vem da interao com os
espectadores e, o que bastante importante, o prazer do clown/palhao ao jogar. Enquanto
este estiver se sentindo bem, com prazer em cena, o pblico tambm estar desfrutando de seu
nmero. Neste caso, dizemos que ele est funcionando.
Cristiane Paoli Quito
50
desenvolve um trabalho de clown bastante profundo a partir da
porosidade, da permeabilidade corporal. Durante um breve workshop de clown (2007),
comentou que, na sua viso, o clown deve ter um corpo poroso, permevel, aberto e suscetvel
ao olhar do espectador, sendo esta uma condio para o clown perceber realmente a platia. E
acrescenta que a respirao, por meio dos movimentos de entrada e sada do ar,
fundamental para a lgica de pensamento do palhao. Entende-se a partir disso, portanto, que
h nele um certo nvel de calma para saber ouvir o outro, e no impor o jogo.
O clown-palhao deve agir simplesmente per ludum, per jocum, por brincadeira, por
prazer. Segundo o mestre Philippe Gaulier, o clown revela muita vivacidade e diverso pelo
olhar, tem profunda alegria por estar em cena e faz tudo para permanecer nela. No site oficial
de sua escola, Gaulier conta uma histria que exemplifica muito bem esse estado de prazer da
criana, muitas vezes comparados ao do clown.

Este prazer infantil como aquele de um dos meus filhos quando digo
que ele deve ir para a cama porque est tarde e meus amigos esto l
bebendo e se divertindo ao redor da mesa, e ele sai murmurando que
isso no nada justo e que ele no est cansado. Cinco minutos
depois ele est de volta, se esgueirando pelas paredes, se escondendo
atrs da moblia, das cortinas. Logo ele ir aparecer. Ele vai dar um
grito muito especial e mostrar seu imenso desejo de ficar. Ok s
mais dez minutos. (Gaulier, s.d: s.p.)
51
.

Depois, Gaulier resume a importncia do prazer do clown na relao com o pblico,
dos riscos no caso de o prazer no estar presente.

Se o prazer de permanecer em cena for imenso, o clown perdoado.
permitido que ele faa tudo errado de novo e de novo. Se o prazer no
for imenso, o clown aparecer como algum envergonhado por no

50
Cristiane Paoli Quito trabalhou com Gaulier, e tambm diretora da Escola de Arte Dramtica (EAD) e do Estdio Nova
Dana na cidade de So Paulo. Informaes a partir de minhas anotaes pessoais quando freqentei uma oficina de Quito,
Projeto Farsa, em Porto Alegre, de 12 a 15 de junho de 2007. Local: Santander Cultural / Organizao: Caravana Produes.
51
Disponvel em: http://www.ecolephilippegaulier.com/archives/frames.html. Acesso em 22 de set., 2007.
117
fazer direito. Ele no ser amado. Estamos de volta quela noo de
prazer, que ao longo de todo o ano se recusar a nos abandonar.
(Gaulier, s.d: s.p.).

At aqui, todas as pemeabilidades que mencionamos no seriam permeabilidades se
no estivessem intensamente conectadas a uma constante abertura do corpo clownesco aos
diferentes aprendizados, aos encontros, as suas trajetrias tambm permeveis.


3.1.3. Permeabilidades entre formas de aprender a ser clown

A construo do clown/palhao vai muito alm de decidir se a melhor formao
clownesca vai acontecer atravs de um curso rpido ou longo, ou se o melhor entrar para
uma escola de circo ou pesquisar na rua. A construo clownesca obra de vontade intensa,
implicada na vida de artistas. Kasper afirma o seguinte sobre o que um clown:

Conforme estamos analisando, um clown no se define to facilmente,
porque um clown no tem limites, nem fronteiras que possam definir-
se de modo peremptrio, e, ento, qualquer afirmao definitiva que
se faa sobre o que um clown, que inclua algo que, inversamente,
ele no seria, pode ser limitante e restritiva. Alm disso, existem
inmeras perspectivas de trabalho com clown, vrias escolas, vrios
estilos pessoais. [...] Poderemos entender um pouco a respeito do que
um clown em sua singularidade, em sua diferena constitutiva, em
sua multiplicidade. (Kasper, 2004: 69).

No processo de construo do palhao-clown, portanto, no h como estar preso a
julgamentos de certo e errado, de bem e de mal. So as permeabilidades e o pensar por
afeces que vo guiar, apontar uma determinada direo. Em Deleuze, Crtica e Clnica,
temos a idia de que fazer existir no suporta julgamentos rgidos:

Um modo de existncia cria-se pelas foras que sabe captar, e vale por
si mesmo, na medida em que faz existir a nova combinao. Talvez
esteja a o segredo: fazer existir, no julgar. Se julgar to
repugnante, no porque tudo se equivale, mas ao contrrio porque
tudo o que vale s pode fazer-se e distinguir-se desafiando o juzo.
(Deleuze, 1997: 153).

Desafiaremos nosso juzo do que certo e errado sobre o clownear-palhaar. A
construo do palhao, recm vimos, tambm a criao de um estilo de vida. Temos a seguir
como elas acontecem, to interessantes quanto singulares, nas trajetrias de trs
118
clowns/palhaos contemporneos. So eles: Leo Bassi, Xuxu (Luiz Carlos Vasconcelos) e
Teotnio (Ricardo Puccetti).
Leo Bassi, que uma importante referncia de um clownear bem contemporneo que
traz claramemente a hibridizao no seu processo de formao, inspirando muitos grupos
dedicados a esta arte. Vejamos o que ser um clown-palhao para ele:
[...] Eu aprendi isso olhando outros. E aprendi no na forma, porque a
forma minha, mas o que me deram: me deram a confiana de que
existe a possibilidade de haver uma identidade. E me deram tambm a
idia de que o pblico gosta disso. Quando vi o Charlie Rivel com sua
identidade to forte e que todo o pblico lhe amava, eu me disse: "Um
dia quero ter uma identidade to forte tambm." Era jovem, ento
admirava. E eu no imitei nada de Charlie Rivel, porque ele fazia
outras coisas. Mas me ajudou para ver o que significa ter uma
identidade; me ensinou. Ento, esta foi a lio dos grandes palhaos:
quanto era importante encontrar uma identidade e desenvolv-la. (em
Kasper, 2002: s.p.).
Relembrando o que ele disse e que est em nosso primeiro captulo: na sua trajetria
h uma intrincada rede de experincias que considera bastante importantes na construo do
trabalho e da reverberao que seu nome tem hoje. Bassi vem de uma famlia de tradio de
circo
52
, porm sente que deve se afastar dessa tradio que no era mais capaz de afet-lo,
pois, para ele, ela havia parado no tempo. Ele vai buscar, ento, a construo do seu palhao
nas ruas, para somente tempos depois, atuar nos palcos teatrais do mundo. Hoje, faz
performances anrquicas em locais inusitados, usando com habilidade a fora e a ambiguidade
do jogo do palhao. Ele sabe usar a irreverncia em uma medida suficiente para atrair a
ateno das pessoas, mas no s: tambm consegue usar a mdia, apronta bem a isca, sabe dar
o que ela quer, sabe us-la para que lhe sirva bem ao seu propsito de palhao irreverente, de
homem contestador que vive de ser palhao.
Tambm interessante como Bassi se serve do aprendizado da tradio, mesmo que
ele prprio no reconhea tanto o seu mrito. No seu espetculo La Vendetta
53
h tambm
alguns nmeros de demostrao de habilidade com malabarismo. Nesse simples nmero h
um certo estranhamento que rompe com as linhas de ao que ele estava desenvolvendo. Entre
o estraalhar de latas de coca-cola e o momento de deitar-se sobre cacos de vidro, Bassi se
deita e comea a equilibrar um piano com os ps, e habilmente comea a gir-lo. Nessa hora,
onde est o discurso poltico que permeava todos os outros momentos do espetculo? Logo
deixamos de querer saber, ficamos ali, diante do palhao que nos faz olhar. Apenas tememos,

52
Seus antepassados, os primeiros Bassi, iniciaram o clownear por volta de 1850, no circo da famlia em Firenze, na Itlia.
53
O espetculo de Bassi, La Vendetta (A Vingana), foi apresentado no Frum Social Mundial - 2005, em Porto Alegre RS.
119
agora, uma queda perigosa e barulhenta de um grande piano sobre ele, admirando a sua grande
habilidade com os ps. E o que h de mais nisso? Nada e tudo.
Percebemos, atravs desse nmero, que ficamos entretidos diante de um palhao todo
o tempo. Que fazer malabarismos com os ps s mais uma habilidade que lhe custou muito
treino, mas s mais um artifcio para provocar, atrair a ateno, ludibriar, conquistar e
desafiar a confiana das pessoas. De repente, ento, aquela habilidade to tradicional de
malabarismo vai ganhar, em meio ao jogo de Bassi, a mesma conotao poltica de
irreverncia que ele imprime no que faz.
Tudo o que ocorre a Bassi vai compondo a sua singularidade
54
durante a sua trajetria.
Bassi serve-se de Rivel como inspirao. Rivel, com sua figura forte, afetava diretamente as
singularidades que em Bassi queriam se desenvolver, encontrar corpo. A mesma coisa
acontece a partir da sua admirao pela fora poltica do palhao de circo que vimos antes. Ele
queria buscar aquele nvel de potncia para sua atuao. Ele quer resgatar esse teor
politizado do palhao antigo circense para seus espetculos, vestindo-se de empresrio rico
dos dias de hoje, um homem de posses da atualidade, nem mais nem menos.
Vejamos como chegou no seu jogo de criar tenso nos espectadores:
Duas maneiras: uma maneira totalmente racional, pensando o que
significa um espetculo e o que o pblico quer ver. E segunda
maneira: instintiva. Tambm porque eu gosto de faz-lo. (risos) E eu
gosto da tenso. (Bassi, 2002: s.p.).
Essas escolhas que Bassi coloca como intuitivas e racionais foram acontecendo de
forma muito particular, singular. Sempre de acordo com a escuta do que e como lhe move. No
seu processo de formao, ele vai tateando na rua quais as suas paixes, o que quer do
pblico, jogar com ele, paixes dele muito pessoais, por exemplo, seguir este gosto to
especial por brincadeiras de tenso, de tensionar os espectadores. Trabalhou no como poderia
encontrar jeitos de fazer isso que lhe prprio, peculiar. o que permite a construo de um
corpo rico de experincias nicas, o corpo singular do palhao Leo Bassi.
Pude constatar o resultado desse processo de construo de palhao, que acontece
basicamente a partir da relao no jogo com o espectador e na busca pela ludicidade prazerosa
nessa relao, ao assistir ao seu espetculo La Vendetta - um espetculo-armadilha, uma
espcie de brete
55
no qual entramos e no tem volta. Desejamos muito entrar nele; antes
mesmo de comear, Bassi j ativa no espectador a competitividade pelo melhor lugar para

54
Repare que trocamos, aqui, o termo identidade por singularidade, pois no parece to fixo, sendo mais adequado para tratar
de afeces.
55
Brete um corredor estreito e fechado para o qual o gado conduzido para ser vacinado. Significa sem sada.
120
sentar. H um momento em que ele ateia fogo no palco, nos faz acreditar que a serragem no
cho est embebida de querosene, e empunha uma tocha e diz que no h nada a perder.
Conhecido, autonomeado como o adestrador de culos, Bassi nos faz, literalmente,
compreender o porqu do apelido. Sentimos medo, pois ele desenvolveu a habilidade de reger
com maestria o suspense e a tenso na platia. Pensamos: coisa de palhao, ele no teria
coragem de... Mas, e se ele for louco, se estiver falando srio? Bassi consegue bem essa
proeza: sabe jogar com essa ambigidade, cria situaes que envolvem certo perigo divertido
e humanamente atraente. E ns, como espectadores, ficamos perdidos na dvida, temerosos e
fascinados ao nos enredarmos no seu jogo. Bassi s poderia ter aprendido jogo, jogando,
testando o seu poder de manipulao e descobrindo uma aptido e um gosto que tambm
encontra uma resposta interessante nos espectadores.
Se Bassi saiu do circo para o teatro, Xuxu saiu do teatro e vai beber das referncias da
tradio circense. Xuxu foi construdo h 32 anos, pelo ator Luiz Carlos Vasconcelos, de
forma bastante peculiar. Vasconcelos foi inspirado pelos circos que apareciam l na Paraba
quando ele era pequeno, partindo da idia de um palhao cidado. Nesse projeto, havia j
uma vontade do artista de criar um palhao, que foi crescendo junto necessidade de dialogar
com a populao do Bairro Roger, classe mdia-baixa do centro de Joo Pessoa, onde havia
sido fundada a Escola de Teatro Piollin.
Xuxu, em termos de aparncia, totalmente diferente de Bassi. Em uma ocasio,
durante o Festival Porto Alegre Em Cena, pude v-lo apresentando o seu espetculo Vem
Chegando Um Palhao, que j andou por diversas cidades. Ele faz uso de peruca, uma barriga
postia, maquiagem carregada. Est bem mais prximo visualmente dos palhaos tradicionais
do circo, usando nariz vermelho, sapatos enormes e a clssica vestimenta larga com as canelas
mostra. Como se apresenta? Forma a tradicional roda, cria na rua o seu picadeiro, onde
mostra diversas gags, dentre elas a j bem conhecida: abelha, abelhinha, que faz o povo rir
h sculos.
Vejamos como se deu o processo de criao do palhao Xuxu:

[...] Foi extremamente solitrio e sofrido, preciso contar que, durante
trs meses, eu ia para a Piollin todo sbado tarde me pintar, tentando
criar coragem de ir para a rua, at que Edinha, minha amiga, me pe no
fusca: Te dou uma carona. Quando chega na via expressa que corta a
favela, j estava escurecendo. [...] Deso do carro, no deu tempo nem
de fechar a porta, ela arranca. Ela sabia o corajoso que tinha na mo.
(em Rabetti, 1999: 74-75).


121
Ento, o momento de enfrentar o desafio, esse to esperado encontro com a
comunidade:
E a eu me vejo no meio de uma favela, debaixo de um poste, banhado
pela luz que vinha daquele pratinho-abajur talvez nem fosse esse o
desenho, mas hoje eu vejo assim e, na minha frente, uma
bodegazinha com uma mulher que atendia um senhor de idade que
bebia no balco. A cara dela era de quem via o que eu imagino que ela
estava vendo. E, lentamente, o homem, vendo a cara dela, comea a
virar. Meu corao, tum-tumtum, preparo uma pose, com a bengala
que eu tinha, e espero: Meu tempo vai ser a virada do homem, quando
ele virar eu vou dar um boa-noite impostado. Era tudo o que eu tinha,
um boa-noite impostado. Dou esse boa-noite e ele simplesmente aperta
o olho vi que ele estava bem queimado e diz: Voc muito
viado. Olhe, eu s no ca nem sei por qu... foi um banho de gua
fria. Eu s tinha duas coisas a fazer: ou voltava correndo e chorando,
ou corria para cima. (em Rabetti, 1999: 74-75).


Era preciso agir rpido, superar as adversidades, mas como?

[...] Talvez a gente possa dizer que existe um Deus dos palhaos,
porque ele me deu um pontap na bunda, para cima da favela. Que eu
conhecia muito bem, porque durante meses andei por ela, para saber
por onde eu deveria caminhar com o meu palhao. Depois desse chute
na bunda, eu gritei: Oi, que cheguei eu!, brandindo um pau na mo,
no topo da favela: casinhas uma do lado da outra, valas enormes que a
gua da chuva cavou, pedregulhos, lixo, e eu a gritar: Oi, que cheguei
eu, oi que l vou eu! De um timo apareceram todos, pais, mes,
crianas, avs, todos, em todas as casas, chegando s janelas,
calada, olhando, mas, com o grito, sumiram todos, de medo. Quem
o louco com o pau na mo dizendo que chegou?! (em Rabetti, 1999:
74-75).


E, por fim, Vasconcellos conta como foi se dando o seu processo a partir dessa
experincia:

Ento eram acertos e desacertos, se acertei em correr para cima, errei
entrando aos gritos com o pau na mo. Venci o medo no grito. Hoje
que eu percebo tudo isso. Depois, devagarzinho, as pessoas foram
reaparecendo, e assim foram quatro anos, todo sbado, s trs da tarde,
a passear cercado de meninos, a cantar e a descobrir, a inventar. Ao
invs de ensaiar numa sala, como todo mundo, para construir um
palhao, eu fui violentado na rua dessa forma. Ento hoje, quando paro
e olho para Xuxu, sinto outras necessidades. Nunca tive um diretor. A
coisa nasce em mim, eu fao e elejo se funciona ou no, ou seja, o
palhao vai ser sempre o ator, o diretor e o autor. Mas hoje eu sinto a
necessidade principalmente vendo outros palhaos de me render a
um diretor. (em Rabetti, 1999: 74-75).


No h como separarmos o palhao Xuxu do ator e diretor Luiz Carlos. Xuxu se acha
bonito, Eu t bonito?, vaidoso e gosta de conquistar com seu charme. Ele usa e brinca
122
diretamente com isso no seu palhaar. O interessante que Vasconcelos foi conquistando um
espao importante como ator, diretor, inclusive atuando em algumas minissries de sucesso na
Rede Globo. Tambm atuou em filmes brasileiros que tiveram boa repercusso. Se o palhao
no tivesse entranhado nele, Xuxu poderia ter ficado de lado, mas o ator viu a necessidade de
reservar sempre um espao, uma dedicao especial e carinho com seu palhao,
reconhecendo-o como uma parte importante dele: o que me restou de ator, segundo ele
mesmo disse a Rabetti.
Sem estar no circo, mas servindo-se de elementos roubados da sua memria de
infncia, quando assistia aos palhaos num pequeno circo de Umbuzeiro, Xuxu encontra uma
forma vivaz e divertida de comunicao com os espectadores, com pessoas de uma
comunidade que criou um forte apelo para que ele se relacionasse. A partir desse vnculo
construdo, quem duvidaria do Palhao Xuxu como exemplo de palhao/clown permevel
com seu tempo, seu trabalho, seu projeto, sua vida, sua comunidade?
Segundo Kasper:

Falar da histria da construo de Xuxu j evidenciar funes
sociais do palhao, seu papel poltico, a ligao entre arte e vida, entre
o trabalho do palhao e a criao de um projeto de vida do ator que o
faz, a importncia do ator trabalhar com a sua verdade, que a
questo central desse fazer, como diz Luiz Carlos. Essa experincia,
tal como aqui apresentada, traz tambm, de modo bastante forte, o
prprio carter social do corpo, como os corpos so atravessados pelas
foras do social, o desejo e o campo social emaranhados, enovelados.
A presena singular de Luiz Carlos, na construo de um trabalho
prprio que se torna um projeto de vida, com os mundos abertos por
Xuxu, sempre transpassados pelo encontro com os outros. (Kasper,
2004: 215).


Por fim, vejamos mais um caminho interessante, o de Puccetti. Lembro de ver
Teotnio em vrios momentos da minha formao como palhaa, todos foram em
apresentaes: durante o Cravo, Lrio e Rosa, na Sala Quorpo Santo, tambm em uma parada
de rua na Av. Borges de Medeiros, centro de Porto Alegre, outro era num Galpo, quando
assisti ao La Scarpetta, que ele construiu sob direo de Nani Colombaioni, a partir de uma
experincia de contato e aprendizado na Itlia. Em qualquer uma dessas experincias via
Teotnio e sempre me dizia: ele mudou alguma coisa, e ele sempre muda mesmo.
No palhao Teotnio, h essa leveza, essa graciosidade do clown. O que sentimos
que isso acontece porque a vontade dele tanta de estar ali, de estar com as pessoas, que
supera qualquer receio, que arria as defesas de ambos os lados. Defesa sentir-se pronto,
acabado, mas ele vai e nos apronta: Teotnio mantm em alta a ambiguidade de saber o que
123
pode ser feito na performance. H o roteiro, mas se permite deix-lo de lado para viver a
relao que a performance vai criando. E o no saber vira um desafio que perpassa a todos:
ele e ns, espectadores.
Vejamos como ele vai contando o seu processo durante uma mesa redonda no Anjos 5.
A pergunta que norteou a discusso era: Palhao bom nasce feito?
56
: Puccetti diz Nada
nasce pronto. Voc tem que trabalhar mesmo. Da o caminho vai ter que ser o caminho que
cada um escolheu, que a vida deu pra essa pessoa, e, na sua fala, completa sobre a questo da
tradio:
A gente acaba de ouvir o Biriba falar, que uma das possibilidades,
que aquele que nasceu dentro de uma tradio e que aprende da
maneira que essa tradio ensina. Eu acho isso um privilgio. Eu no
sou dessa tradio, eu no tive isso de ter nascido no circo, de ter tido
famlia de palhao, nada disso. Quer dizer, talvez na minha famlia eu
tenha inaugurado uma tradio. Quem sabe os que vierem a, agora t
vindo, vamos ver, quem sabe comea essa tradio. (Puccetti, 2006:
s.p.).

Em outro momento, temos a iniciao de Puccetti, contada por ele na mesma conversa:

Ento eu ia pra rua, saia s 9h da manh, vestido cada vez de um jeito,
buscando que tipo de figurino, de roupa mostrava o meu corpo, que
tipo de lgica podia vir atravs dessa roupa. Ia pra rua e ficava
fazendo o qu? Nada. No incio, nada. Porque quis fazer nada. Porque
achava e tinha medo de que se comeasse a fazer coisas eu iria
comear a repetir coisas que j vi, fazer esteretipos, fazer formas, a
ter uma ansiedade de querer fazer as pessoas rir. Naquela poca, eu
no sabia como fazer. (Puccetti, 2006: s.p.).


Mas, aos poucos, Puccetti ia voltando rua e comeou a perceber os olhares, as
pessoas e as conexes que se estabeleciam a partir da. Criava o seu repertrio, descobrindo o
que ele queria, a sua maneira de ser palhao. Mas isso no bastava, porque chega uma hora
em que voc precisa aprender mais. Buscou o cinema mudo: O Gordo e o Magro, Mazzaropi,
e foi isso que criou a paixo e a vontade de fazer.
Na trajetria de Puccetti com Teotnio, ainda acontece a busca de algumas
experincias distintas que lhe propiciou um campo generoso de aprendizado. Como j vimos,
ele passou um tempo com Nani Colombaioni, na Itlia e, aps, com Sue Morrison, que
canadense, quando esta esteve em contato com o Lume, no Brasil. Atualmente, de um trabalho
pessoal continuado de clown, d assessorias a grupos que trabalham a tcnica do palhao, est
continuamente aprendendo com eles, aperfeioando-se: Trabalhar com o aluno uma das

56
No Blogue Picadeiro Quente temos a transcrio completa da mesa de debates Palhao bom nasce feito?, entre Biriba,
Silva, Puccetti , Daniela Carmona e Ana Luisa Cardoso.
124
maneiras de puxar o meu tapete porque eu vejo muitas solues para a minha lgica. Na
verdade uma interao, uma troca mesmo..
Sobre a experincia com a Famlia Colombaioni, Puccetti relatou que Nani trabalhava
com o material mostrado pelo aprendiz, ensinando tcnicas circenses e cenas do repertrio
clssico de clown. Assim, era construdo por ambos um espetculo que se serviria de partes
deste repertrio clssico, mas sempre condizentes com a lgica do clown do aprendiz. Tudo
com grande rigor e perfeio nos detalhes, diz Ricardo. Primeiramente, o aluno aprenderia a
partitura da cena bem codificada, para depois descobrir a sua maneira singular de execut-
la, aprender a colocar nela o seu ritmo pessoal, seu carter chamado por Nani de comicidade
pessoal. Com Nani, o clown de Ricardo aprende a executar mais coisas. Nani comeava com o
que o clown vai fazer, enquanto que o Lume comea pela busca do clown pessoal. (Puccetti,
1998: 67).
Puccetti, ento, compara as diferentes metodologias, chamando a diferena para ser
palhao e ser ator:
[...] O Burnier, tinha trabalhado com o Lecoq, que uma pessoa do
teatro que viu o palhao, pegou o palhao de circo, que onde ele
estava, e trouxe para o teatro como maneira de trabalhar o ator, como
maneira do ator poder crescer enquanto tcnica... no necessariamente
para ser palhao. (Puccetti, 2006: s.p.).

E sobre a estada com os Colombaioni:

E ca na mo do Nani. Voc fazia alguma coisa l, uma das frases
clssicas dele era esse pessoal do teatro, n.... uma outra histria.
Porque ali o que fazer, voc tem que aprender alguma coisa para
voc fazer. sua maneira, mas o que voc vai fazer. E tem uma
outra lgica da criao, da tradio, que a base de onde tudo surgiu.
O mergulho dentro do universo dos Colombaioni me ensinou muito e
me fez ver a lgica de construo de nmero. Agora, todos, no final
das contas, buscam a mesma coisa: voc tem que fazer rir. isso.
(Puccetti, 2006: s.p.).


Mas, de repente, Puccetti conta que descobriu, ainda, outras ligaes entre as
metodologias aparentemente distintas de Burnier e dos Colombaioni: O Nani fazia atravs de
uma outra metodologia a mesma coisa que o Luis fez comigo. No havia nenhum exerccio,
mas na chegada de Puccetti ele falou assim: voc chegou cedo, voc chegou dois dias antes.
T bom. Ento a gente comea segunda-feira, mas hoje, sbado, eu quero ver o material. O
que voc tem pra me mostrar? Puccetti fazia um nmero, fazia outro, e Nani srio. Era ainda
pior quando ele falava T, t, ok, t bom, t bom, j entendi. Agora vem aqui, eu estou com
uma lmpada queimada, me troca a lmpada... Havia um poste na casa dele, um poste
125
gigante. E Puccetti se deparava com Nani preferindo v-lo trocando a lmpada do que fazendo
o nmero. Certo, certo. Ok. Vamos ver outro nmero. E assim foram eles alternando
nmero e situaes reais at que acabou o final de semana e Nani falou j entendi a sua
lgica. Voc aquele um que no sabe fazer nada direito. Ento isso. Ento ns vamos
trabalhar assim.
O interessante dessa experincia de Puccetti, percorrendo um outro percurso, outro
mtodo, foi ele chegar concluso de que isso era quando eu j vinha trabalhando tambm
com o Luis, um cara que estudou, fez pesquisa: chegou nisso. O outro que nasceu naquilo e
aprendeu fazendo chegou na mesma coisa.
O trabalho com Sue Morrison a partir da idia de mscaras clownescas, o clown xam
sagrado, tambm abriu para Puccetti as possibilidades, as vises, que para ele foram o
principal aprendizado. A maneira como ela faz apresenta um outro modo de criar o repertrio
para o clown. O mais interessante para ele desse contato com a tcnica de Morrison a
liberdade do clown no ser apenas cmico, ter outros lados. Essa viso contribuiu muito no
trabalho da Parada de Rua, por exemplo, dando-lhe outra consistncia. Ela se aproxima um
pouquinho do bufo, no tipo de humor, o que mostra mais ainda as permeabilidades dessas
figuras. Em entrevista a Kasper, Puccetti vai destacar que essas experincias vm, ao mesmo
tempo, confirmar coisas e oferecer coisas novas. Fazendo uma espcie de trajetria sinttica
do trabalho, conforme Ricardo:
[...] Parte-se, com Lus Otvio, com Philippe Gaulier, para a busca do
clown pessoal. A seguir esse clown vai aprendendo a fazer coisas. E
depois o clown com um pouco do bufo que a Sue traz, que j o
clown mais completo. (Kasper, 2004: 330).


Um homem chamado Klaus, assistindo mesa redonda do Anjos 5, fez a seguinte
colocao:

Aqui a gente est falando sobre a construo de palhao. A eu fico
confuso porque eu virei palhao com 38 anos. At l eu era jornalista
e, para mim, palhao era uma coisa de circo, para crianas que, pra
falar a verdade, eu nunca gostava muito. [risos] A vim ao Brasil, eu
estava muito solitrio, eu vi esses espetculos do Mrcio, fiz a oficina
com o Mrcio e com a Aldevane Nia onde se falava muito do amor,
da solido, do fracasso, da fragilidade, da generosidade. A falei:
Mole, eu quero ser isso. [risos]. (Klaus, em Anjos do Picadeiro,
2006: s.p.).




No entanto, ao fazer oficina com os Colombaioni, ele entra numa espcie de crise:

126
S que eu no sei fazer malabares, como vou ser palhao? Porque
malabares eu nem queria saber fazer. A fiz essas oficinas e depois fiz
uma oficina com o Leris Colombaioni que fala ah, essas outras
oficinas que falam do interior, essa coisa no existe, o interior. Tem
que fazer os truques, [risos] tem que saber cair, essas coisas. A ficou
confuso. (Klaus, 2006: s.p.).


E, por fim, conclui sua pergunta:

A eu acho que talvez tenham duas coisas de palhao muito diferentes:
palhao do circo, que sabe fazer malabares, que sabe fazer essas
coisas de branco e augusto pra crianas, essas coisas [risos] e esse
palhao que tem outra fragilidade, tem outra generosidade, tem
outra... Ento eu me pergunto se no seriam duas construes de
palhaos e se uma dessas construes precisa da outra ou se pode ser
ou palhao de teatro ou palhao de circo s. (Klaus, 2006: s.p.).


As respostas a essa questo so distintas e complementares. Silva relembrou a fala de
Biriba, fazendo dela suas palavras: Por favor, no me trate como tradicional ou no me trate
como novo: me trate como palhao.. Ela lembra que o que est presente uma diversidade de
formaes do palhao. A multiplicidade de formas, de metodologias, de processos de
formao est aqui, est ali, e o que a gente vivencia o tempo inteiro. E completa: A gente
no deve aprisionar formas de formao. Eu acho que na hora que voc tenta definir isso
isso, aquilo aquilo, voc est aprisionando maneiras de ser e de fazer e at de processos de
formao. Ento, eu acho que a gente no deve aprisionar. A gente tem que compartilhar essa
multiplicidade de formaes.
Silva ainda ressalta a importncia do trabalho intensivo que falta em algumas
formaes, e alerta que esse trabalho tem de estar sintonizado, no importando exatamente a
forma de aprender, mas se o aprendiz est em sintonia com esse caminho. Voc pode no
gostar dessa metodologia, mas pxa, eu no gosto de um monte de outras metodologias. E,
por fim, diz que temos muitas escolas de palhaos e a questo que est batendo de frente para
a gente que o circo de lona que no se reconhece mais nesse papel h muito tempo.
Daniela Carmona, fundadora do TEPA - Teatro Escola de Porto Alegre - por sua vez,
responde mesma questo da seguinte forma: Na realidade quem ensina respeita a
diversidade... preciso reconhecer que essas pessoas que esto te passando informaes no
esto te passando verdades universais. Para ela, esses mestres esto apenas passando e
repassando experincias. Eu acho que o sensor no deve estar tanto neles, mas muito mais
em ti, na tua identidade com uma tcnica ou outra ou at no mix delas. E alerta: Porque tem
uma hora que tu vais ter que validar o que aprendestes. Tu tens que achar o teu clown. No
nem o Mrcio nem o Leris que vo dizer, s tu que vais afirm-lo. O jogo, portanto, o de
127
saber onde h mais prazer e sintonia com as coisas que me so ditas, com as tcnicas que me
so disponveis. Se for mais interessante com um mestre, ento o aprendiz vai e aprofunda
mais a pesquisa com esse mestre. Se for com ambos, pega dos dois e depois faz a sua sntese,
diz Carmona.
E Puccetti vai complementar a fala de Carmona:

Eu acho que exatamente isso. Porque se voc for ver mesmo, no
existe uma maneira ou duas mesmo que aqui a gente esteja falando
sobre quem da tradio ou quem no da tradio, tentando meio
que deixar em duas. Na verdade existe, conta quantos tiver aqui e
esse nmero vai ser as maneiras de ser palhao porque muito
pessoal, independente de onde voc vem porque se voc no descobre
a sua maneira de fazer, voc no serve. No adianta o Biriba, ou o
Arrelia - que tambm teve uma histria meio assim que o pai parou e
ele entrou - no adianta ele imitar o pai. No adianta o Leris imitar o
Nani, no . No . (Puccetti, 2006: s.p.).

Para Puccetti, o ator/clown, portanto, tem de encontrar a sua maneira e a sua
maneira, para mim, que nem aprender a cozinhar. Como que voc aprende a cozinhar?
Cozinhando. Bota ali, passou, ficou salgado, tira, bota acar pra ver se corrige, no sei o que,
pimenta [risos]. Da tudo vai se descobrindo neste processo: Ento, acar, porque est muito
salgado, ento voc bota acar para equilibrar [risos]. Voc entende? assim. Na verdade,
tambm perceber as diferenas, como voc percebeu algumas, mas tambm ver que existem
muitas semelhanas..
A partir de observaes de Silva, que acompanhou tanto a j referida mesa de debate,
quanto grande parte das oficinas
57
dos Anjos 5, temos trs pontos importantes sobre as
permeabilidades entre os diversos aprendizados da arte da palhaaria.
O primeiro ponto seria referente contemporaneidade da linguagem circense: a
multiplicidade da sua teatralidade e o dilogo que sempre houve com os movimentos culturais
da sua poca foram caractersticas presentes, de diversas formas, em todos os ensinamentos
dos mestres/artistas/profissionais das oficinas ministradas na quinta edio do Anjos do
Picadeiro;
Segundo ponto: havia uma importante convergncia na necessidade de formao do
artista, demonstrando claramente que buscar e respeitar diversas referncias so importantes,

57
Na grade de programao desta mesma 5 Edio do Anjos constaram as seguintes oficinas: nos quatro primeiros dias,
foram administradas dez Oficinas: Clawnaria Clssica ministrada por Leris Colombaioni (Itlia); Processo de Criao do
Bufo, por Daniela Carmona (Brasil); Manual e Guia do Palhao de Rua, por Chacovachi (Argentina); Coloque Humor na
sua Performance, por Moshe Cohen (EUA); Regras do Jogo, por Sotigui Kouyat (Frana/Burquina Faso); O Palhao e a
Utilizao Cmica do Corpo por Ricardo Puccetti (Brasil); A Nobre Arte do Palhao, por - Mrcio Libar (Brasil); A Cabea
de Yorick, por Hugo Possolo (Brasil); O Riso e a Carcia por Aziz Gual (Mxico); Seminrio Intensivo de Comdia Fsica,
por Hilary Chaplain (EUA).

128
afinal, a arte no se produz no vazio e, alm disso, nenhum artista independente daqueles
que o antecederam, muito menos de algumas propostas em particular;
Terceiro: quase todos os mestres do evento ressaltaram a necessidade de uma boa
performance, ser um bom clown/palhao, pesquisar sobre os espectadores para os quais se vai
atuar, ter comicidade, ter preparo fsico, ter conhecimento de figurino, msica, cenografia,
maquiagem, aprender um instrumento musical, fazer pesquisa e estudo de todas as formas de
comicidade anterior e atual, contemporaneidade das linguagens artsticas, e, por fim, muito,
mas muito trabalho.
Em comum, portanto, temos nas oficinas uma mesma aposta no ensino-aprendizagem
do clownear, que acreditar que nascer pronto um romantismo que geralmente no
considera o circo e seus saberes, nem o clownear como um ofcio. O indispensvel o
trabalho, praticar, performar com espectadores que faz, de fato, um clown/palhao acontecer,
existir. Ele no acontece no vazio, ele se constri no fazer, arriscar, sempre com abertura aos
novos aprendizados, desafios, sempre instigado a novas conexes.
Por fim, Silva prope o que considera ser o grande desafio e responsabilidade dos
clowns-palhaos contemporneos:

Sendo responsabilidade de ambos os lados a quebra das resistncias.
O conceito de diversidade rico para se pensar o diverso, o diferente,
o variado, a multiplicidade. Sem esquecer que tambm pode significar
desacordo, contradio e oposio.Por isso, esse devir vai exigir
muito esforo, tem que ser perseguido, no est dado, o que exige de
todos que queiram essa construo uma compreenso de si e do outro
como protagonistas dessa possvel histria a ser fabricada.Nessa
necessria radicalidade, talvez a ausncia de uma oficina dos Biribas
58

denuncia o quanto ainda h por fazer no Anjos do Picadeiro 6. (Silva,
2006: s.p.).

A quem se lana na empreitada clownesca, importante considerar que no estamos
ss no nosso fazer na medida em que o clownear-palhaar a que estamos nos referindo uma
arte viva, dinmica, no sentido de mutvel todo o tempo. uma tcnica que respira, transpira,
permevel e capaz de absorver e se nutrir ao se comunicar, se contagiar com os outros
fazeres. Em meio diversidade, sobreviveremos muito mais pela arte do saber conviver e se
deixar permear, do que pela arte de ditar as regras e exterminar o diferente, o que nos
inquieta.
Ser um bom profissional no depende exclusivamente de um curso, forma de
iniciao, tradio de famlia. Segundo Viveiros de Castro (2007: 211), Bom, ruim, mais ou

58
Biriba um palhao de circo bastante reconhecido. Silva questionou por que no havia nenhum circense tradicional
brasileiro ministrando tambm uma oficina. Da tradio s tnhamos Lris Colombaioni, da Itlia.
129
menos, bom s vezes ou gnio impossvel de se prever ou descobrir uma frmula infalvel,
afinal, cursos, oficinas, observao ou gentica podem ajudar muito, mas no so o suficiente
para explicar porque algum um grande artista.
Podemos reparar que tanto nas trajetrias de Bassi, Xuxu, Teotnio, h total
imbricamento entre vida, formao, caminhos que seguem prazeres, referncias variadas de
inmeros mestres. A mesa apontou que so os espectadores os mais importantes formadores
de palhaos. Ele te esquenta, te esfria e de faz levar latadas
59
, importantes latadas. Como
mestres, porque no a rua, um professor, outro clown, parceiro de cena, a favela, o hospital, a
comunidade l da Paraba? Quando falamos de tripas, que o palhao tem de escutar as
tripas, falamos dos umbigos-tentculos atentos ao prximo passo, um passo revigorante, ou
um passo de puxada de tapete, descobrimos que ter o tapete puxado revigorante, ter prazer
tambm o . Temos aqui caminhos do clown-palhao que so compostos das suas diversas
permeabilidades, ou ele no aprende a caminhar.
Quanto a ser ou no um bom profissional, ou ser amador, podemos comparar os
clowns/palhaos com motoristas de carro. H aqueles que andam todos os dias, sabem
interagir com o veculo: o quanto tem de gasolina, se est com algum barulho estranho e o que
isso quer dizer, e se no sabe, intui. A prtica diria o faz conhecer melhor as ruas, saber pegar
atalhos, evitar engarrafamentos, ter viso preventiva de enrascadas, saber evitar choques e
prejuzos maiores.
E os motoristas de final de semana? Eles podem ligar o carro, andar, dirigir e fazer
tudo o que os motoristas de todos os dias fazem. Mas, para esses o caminho oferece muito
mais adrenalina, riscos, percalos e tenses. Podem causar prejuzo para si prprios,
envolvendo outros.
Clownear artesanal, se faz em um corpo que pratica a tcnica de ser permevel, de
ter um repertrio consistente e malevel, vivo. A grande particularidade desta tcnica o seu
dispositivo-irreverncia, que permitem que ela prpra seja burlada e sem culpas, pelo seu
prprio bem e frescor. Dispositivos-corpos-em-devir-dos-palhaos-clowns.

59
Eles se referem metaforicamente s latadas da vida, e literalmnte s latas que os espectadores jogam nos palhaos que no
esto indo bem, quando no esto funcionando durante as sesses do Cabaret Faixa de Gaza, na programao do Festival
Anjos do Picadeiro.
130
CONCLUSO O PALHAO SRD CLOWN SEM DONO

Monsieur, o que preferes pedir hoje? Uma sopa de Fratellini, Joey ao molho Branco,
ou Clowns dellarte dor. Como sugesto da casa, temos um Vinho Rivel para acompanhar
um Lecoqcircobassi salpicado de grock, e, para finalizar, um delicioso mousse petit homen del
gateau ou, se preferir, foottit com chocolat.
A arte do clown-palhaar mais do que dois nomes clown e palhao. Ela um
nome completo de combinaes, e est repleta de fronteiras permeveis que no esto apenas
entre palhaos teatreiros e circenses. Existem mais fronteiras permeveis e extremamente
nutritivas, l onde h uma ligao com outras figuras importantes do rizoma clownesco: os
bem-vindos clowns-palhaos ancestrais, rueiros, teatreiros, circenses, mambembes, ciganos
viajantes. Mais do que isso, as permeabilidades no esto somente entre as tantas figuras, mas
na prpria dinmica peculiar desta arte, entre vida, perfomance, representao, roteiro,
improviso e espectadores, corpo, idias e aprendizado do clown-palhao.
Para algum que busca ser clown-palhao interessante, diria imprescindvel, que
compreenda a arte clownesca em toda a sua multiplicidade, sua habilidade de sobrevivncia
por tantas eras, modas, tendncias distintas, reinados. As permeabilidades inerentes ao
clownear-palhaar garantem uma espcie de religao a toda essa misteriosa sabedoria
ancestral latente. Uma sabedoria que mistura clowns, metodologias, gags, mescla tudo o que
seja necessrio para uma construo de uma performance que mobilize, que encante. Nos
encantaremos mil vezes com o que se repete e novo e sempre surpreende, pois reinventa-se a
todo instante. Isso clownear-palhaar!
No podemos localizar, nem fixar um clown-palhao. Para atender melhor aos clowns-
palhaos e suas histrias, deveramos buscar uma mambembologia, encarregada de estudar as
figuras mambembes, os Homens do Gato, os Tigres, saltimbancos, e nossos passeios pela rua
como fertilizadores desta arte. A rua vista como vias de possveis encontros, de locais de
cruzamentos, de trocas, de experincias e de amadurecimento, que podemos verificar na
biografia de diversos clowns/palhaos, e de tambm escapar, se necessrio for.
Por isso que eu gosto da idia de um palhao SRD, sem raa definida, um clown sem
dono. Como um co sem dono, um tipo esperto tranquilo, malandro de rua, mas, se der um
jeitinho, fica boa-pinta, faz graa e encontra, quando necessrio, o lugar para comer, dormir,
se divertir. No h mais raas, muito menos puras, e, ento, por que se comprometer com
elas? Na tal vida palhao-clownesca, os genes combinados que vo faz-lo forte, garantir
131
sua sobrevivncia frente s intempries, aos captores da sua liberdade, do seu poder. Aos
rtulos taxativos, ele escapa com suavidade aos que perguntam: qual o pedigree? raa
pura? clown ou palhao essa raa a? clown-palhao!
A resistncia em um corpo flexvel, poroso, permevel clownesco, no uma
resistncia que fecha, que interpe, a resistncia fsica, como obter condicionamento fsico,
capacidade de exploso, de agentar os trancos musculares na vida atltico-clownesca de
qualquer modalidade, e tudo vai sendo administrado e usado para uma boa performance.
Essa resistncia na vida e arte de muito atleta-palhao me faz lembrar das minhas
experincias como surfista de bodyboarding. Ao conversar com algumas pessoas, quando elas
descobriam que eu surfava e competia, ficavam surpresas. Querendo ser agradvel,
geralmente a pessoa contava uma histria de um caldo muito feio, um quase afogamento
causado por uma onda muito grande que teria lhe feito passar mal e... por fim, desistir de
surfar. Ento lembrava de Itacoatiara, quando enfrentei uma onda muito grande, a Mike
Tyson dos mares: o maior caldo da minha vida. E lembrava dos tantos caldos de antes e
depois.
E o que me fazia continuar surfando? A resposta tem a ver com o que meu instrutor de
natao, Mauri Fonseca, falava sobre waterfeeling, espcie de capacidade de no se
incomodar, confundir, se sentir mal quando a gua, seja da piscina ou do mar, penetra o nariz,
os ouvidos, os olhos, a pele. O waterfeeling cria um corpo humano aqutico, hidrodinmico.
Penso que essas pessoas no tinham tido a pacincia de fazer um treino dirio, ou no queriam
criar este corpo, ou a potncia aqutica no acontecia nos seus corpos para pedir um treino.
Acredito que com o clownear a mesma coisa: h a mesma necessidade e pacincia de
criar um corpo permevel, um corpo que desenvolva o clownearfeeling, descobrindo esta arte
que depende do contato, das afeces, leva pergunta: por que no?, tpica do jogo
clownesco, torna-se uma afirmao importante do improviso para dentro dela, como forma de
ver/pensar a si prpria. A mesma pergunta poderia ser traduzida para a lngua dos surfistas por
go for it, que poderamos traduzir por te joga a!
Vamos surfar?
132

Fig.11. Ondina e Tufoni surfistas

Ondina junto com Tufoni, caminhando beira-mar, levam suas pranchas, um balo,
vermelho, uma galinha de borracha, ps de pato... e lembram eles mesmos, nessa hora, os
tempos de surfistas de ambos, at que, de repente, encontram um campeonato de surfe, com os
atletas, os fotgrafos. preciso parar para uma foto, o mrito o inusitado do encontro. A
foto est a no papel, assim como tudo o que escrevemos aqui. Tudo o que fica aqum do
frescor da presena viva de um palhao-clown, com barulho e maresia de praia. Sim, o estado
clownesco como a maresia da praia, to permevel, to real, consistente, que acontece, entra,
embriaga. Acontece na pele, poros, cabelos, culos, bronzeado... A maresia no s cheiro,
nem s gosto, nem ar, nem gua, nem a umidade do tempo, nem o mar, nem o nariz, nem a
pele. Tambm no somente a sensao. A maresia do estado clown/palhao a mistura toda
que s ocorre com todos os ingredientes juntos, reunidos. Maresia estar... beira mar.
Os clowns-palhaos vivem arriscadamente surfando no fio da navalha como uma
forma de habitar entre-mundos permeveis. Mundos que no querem dizer necessariamente
oposio, como, por exemplo, o que estabelecido e revolucionrio, a honestidade e a
picardia, a irreverncia e o querer agradar. Esse entre-mundos um sinal do risco inerente
de um clownear/palhaar. Esse risco mantm um pulsar que agrada aos espectadores, que me
agrada como espectadora, como palhaa. bom ser surpreendido, no saber o que vai
acontecer daqui a segundos, saber apenas que se trata de um clown/palhao ali, agindo e isso,
por si s, basta.
133
bom poder fluir clownescamente a partir de um repertrio generoso - uma boa
quantidade de habilidades, nmeros e gags codificadas - disponveis ao corpo clownesco
permevel, aberto ao improviso, munido dos umbigos-tentculos que danam o no-saber?
Tudo na mala, no corpo-memria, no porta-malas da Kombi 73 recm comprada para cair na
estrada e viajar. O principal querer encontrar. O clown-palhao borbulha sem precisar
enxergar, atrs da empanada, ao som do burburinho das pessoas chegando, sente o cheiro do
humor dos espectadores que o acolhe antes mesmo de pisar no palco. Encolhe-se ou se
inflama nesta onda da performance e dos espectadores que o leva, que possvel surfar
desajeitado, empolgado, aprendendo com desafio e maestria.
134
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Tashlin, Frank Tashlin Produo: Paramount Pictures, York Pictures, Corporation,
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DOUTORES DA ALEGRIA. Direo: Mara Mouro. Roteiro: Mara Mouro. Produo: Grifa
Cinematogrfica, Mamo Filmes, Discovery Networks Latinamerica/Iberia, Teleimage.
Intrpretes: Angelo Brandini, Csar Gouva, Wellington Nogueira, Beatriz Sayad, Cludia
Zuccherato, Danielle Barros e outros. BRA, 2005. 1 DVD (96 min.).

JECA TATU. Direo: Milton Amaral, Produo: P.A.M. Filmes, Intrpretes: Amcio
Mazzaropi, Geny Prado e outros. BRA, 1960. 1 DVD (95 min).

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Carasso. Studio Les films du paradoxe. FRA, Paris: CNDP, 2006. 1 DVD (175 min).

O CIRCO. Direo: Charles Chaplin, Roteiro: Charlie Chaplin, Produo: Charlie Chaplin
Production, Intrpretes: Charlie Chaplin, Allan Garcia, Merna Kennedy, e outros. EUA, 1928.
1 DVD (72 min).

OS IRMOS MARX NO CIRCO. Direo: Edward Buzzell, Produo: Metro-Goldwyn-
Mayer, Roteiro: Irving Brecher, Intrpretes: Groucho Marx, Chico Marx, Harpo Marx, Kenny
Baker e outros. EUA, 1939. 1 DVD (87 min).

O MUNDO DE ANDY Direo: Milos Forman, Produo: British Broadcasting Corporation,
Cinehaus, Jersey Films, Marubeni Corporation, Mutual Film Corporation, Tele-Mnchen,
Toho Company, Universal Pictures, Roteiro: Scott Alexander, Larry Karaszewski, Intrpretes:
Jim Carrey, Gerry Becker, Greyson Pendry, Brittany Colonna, Leslie Lyles, e outros. EUA,
1999. 1 DVD (118 min).

I CLOWNS. Direo: Federico Fellini, Produo: Bavaria Film, Compagnia Leone
Cinematografica, Office de Radiodiffusion Tlvision Franaise, Radiotelevisione Italiana,
Roteiro: Federico Fellini, Bernardino Zapponi, Intrpretes: Federico Fellini, Riccardo Billi,
Tino Scotti, Fanfulla, Bario, Pierre taix, Annie Fratellini, Charlie Rivel, Il Colombaioni e
outros. ITA/FRA/ALE 1970. 1 VHS (92 min).

OS SALTIMBANCOS TRAPALHES. Direo: J.B. Tanko, Produo: Embrafilme, Renato
Arago Produes Cinematogrficas, Roteiro: Renato Arago, Sergio Bardotti, Chico Buarque
de Hollanda, Luis Enrquez Bacalov, Antonio Pedro, Gilvan Pereira, J.B. Tanko, Tereza
Trautman, Intrpretes: Renato Arago, Baiaco, Mrio Cardoso e outros. BRA, 1981. 1 DVD
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ZELIG. Direo: Wood Allen, Produo: Orion Pictures Corporation, Roteiro: Woody Allen,
Intrpretes: , Woody Allen, Mia Farrow, John Buckwalter, Patrick Horgan, Marvin
Chatinover e outros. EUA, 1983. 1 DVD (79 min).


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http://www.pliniomarcos.com/
http://picadeiroquente.blogspot.com
http://www.pindoramacircus.com.br/novo/home.asp
http://www.revistapesquisa.fapesp.br
http://www.tonomundo.org.br

143
NDICE DE FIGURAS


Todas as ilustraes presentes nesta dissertao so provenientes de duas fontes: 1)
desenhos feitos pela autora; 2) websites.

Fig. 1 (p.12): Palhao versus clown.
Fig. 2 (p.52): Multiplicidade clownesca.
Fig. 3 (p.60): Ondina e a boca aberta entre nomes.
Fig. 4 (p.63): Coisa-brincante sem nome.
Fig. 5 (p.92): rvore genealgica. Fonte: http://techbits.com.br/.
Fig. 6 (p.92): Rizoma cana-de-acar. Fonte: www.consciencia.org.br/.
Fig. 7 (p.92): Rizoma favela. Fonte: www.rizoma.net/.
Fig. 8 (p.92): Rizoma internet Fonte: www.laboratorioarquitetura.blogspot.com/.
Fig. 9 (p.94): Palhaceata clownseca. Fonte: Foto de Guito Moreto disponvel em:
www.picadeiroquente.blogspot.com.
Fig. 10 (p.98): Ondina e os vrios umbigos.
Fig. 11 (p.132): Ondina e Tufoni surfistas. Fonte: Foto de Luis Reis.
Fig. 12 (p.148): Teotnio Fonte: www.lumeteatro.com.br/.
Fig. 13 (p.148): Xuxu. Fonte: www.mundoclown.com.br.
Fig. 14 (p.148): Leo Bassi. Fonte: http://ctcultura.ctblogs.es/.
Fig. 15 (p.148): O Homem do Gato. Fonte: Foto de Patrcia Sacchet.
Fig. 16 (p.148): Charlie Rivel. Fonte: http://pladelametller.wordpress.com/.
Fig. 17 (p.148) Palhao Cocacola e Mixaria. Fonte: http://circofantastico.blogspot.com/.
Fig. 18 (p.148) Famlia Colombaioni. Fonte: http://www.comune.cagliari.it/.
Fig. 19 (p.148) Chacovachi. Fonte: Foto de Celso Pereira disponvel em:
www.picadeiroquente.blogspot.com.
144












ANEXO 1
145
Lista de Nomes de Clowns/Palhaos em Culturas e pocas Distintas

Aqui temos a lista elaborada pelo clown americano Bruce Charlie Johnson (2000).
August (Europa)
Badin (Frana Medieval)
Bobo (Espanha, 1.500 d.C)
Bufo (Portugal/Brasil)
Cabotino (Itlia)
Cascadeur (Frana)
Charlie (Tramp/vagabundo europeu)
Chou (China)
Claune (Frana, 1.800 d.C)
Colombina (mscara feminina da Commedia dellarte e de pantomimas)
Contrary (Tribos Plains, nativas da Amrica do Norte)
Excentrique (Frana, atua sozinho)
Fool (bobo Inglaterra e em vrios pases)
Franceschina (mscara feminina da Commedia dellarte)
Gleeman (Inglaterra Medieval)
Gleemaden (Clown mulher, na Inglaterra Medieval)
Gracioso (Espanha, 1.500 d.C)
Grotesque (Frana, clown acrobtico, 1820-1850)
Hano (Amrica Nativa)
Hanswurst (Alemanha e ustria, 1.700 d.C)
Arlequim (Commedia dellarte e Pantomima Inglesa)
Arlequina (Commedia dellarte, verso feminina do Arlequim)
Jack Pudding (Inglaterra, 1.600 d.C)
Jester (Inglaterra, bobo, bufo)
Joey (devido fama do clown ingls Joey Grimaldi)
Jongleur (Europa Sec. XIX)
Koshare (America Nativa)
Kartala (Bali)
Koyemsi (Tribo Hopi da Amrica Nativa)
Merry Andrew (Inglaterra, por volta de 1.600 e 1700 d.C)
Minnesinger (Alemanha entre 1.100-1.400 d.C)
Menestrel (Europa Medieval, tambm Amrica em 1.800 e 1.900 d.C)
Narr (Alemanha 1.600 d.C)
Newekwe (Tibo Zuni Amrica Nativa)
Nibhatkin (Burma)
Pagliacci (Itlia)
Pantalone (Commedia dellarte e Pantomima Inglesa)
Pedrolino (Commedia dellarte)
Pensar (Bali)
Pickle Herring (Holanda e Alemanha, 1600 & 1700's)
Pierrot (Frana)
Rizhii (Russia 1800 d.C)
Semar (Java)
146
Skomorokhi (Russia 1.000 d.C)
Smeraldina (mscara feminina da Commedia dellarte)
Tramp (Amrica do Norte)
Trickster (da mitologia de muitas culturas)
Troubadour (Frana Medieval)
Vidusaka (ndia)
Vita (ndia)
Wayang Orang (Indonsia)
Whiteface (ou simplesmente clown, clown branco, enfarinhado)
Zanni (Itlia)

Nesta lista poderamos acrescentar:
Heyoca (Tribo Plain Amrica do Norte)
Mi-Tshe-Ring (monge do Tibete)
O Macaco (pera Chinesa)
Gelotopoioi (Grcia Antiga)
Parasitas (Grcia Antiga)
Mscaras do Mimo Drico e da Farsa Atelana (Grcia / Itlia)

E, no Brasil, temos ainda:
Crou (na tentativa de falar clown)
Cmico
Excntrico
Escada
Clown Mmico
Clown Acrobata
Tony da Camerino (palhao de camarim)
Krah-Hotsu (palhao sagrado da Tribo Krah Tocantins)
Meken (outro jeito de chamar palhao da Tribo Krah)
Mateus (brincante de Festas, Folias e Folguedos)
Bastio (brincante de Festas, Folias e Folguedos)
O Velho (brincante de Festas, Folias e Folguedos)

Nomes, nomes e mais nomes. E esta lista no deveria parar por a, afinal nas feiras
populares das cidades medievais, nas praas e nas ruas, tambm freqentavam:
Saltimbancos
Jograis
Goliardos
Prestidigitadores
Charlates
Parlapates
Trejeitadores
147













ANEXO 2
148
Alguns Clowns/Palhaos desteTrabalho


Fig.12. Teotnio Fig.13. Xuxu Fig.14. Leo Bassi

.
Fig.15. O Homem do Gato Fig.16. Charlie Rivel Fig.17. Mixaria e Cocacola


Fig.18. Famlia Colombaioni Fig.19. Chacovachi