GARCIA MARQUEZ ESPECULO

La dualidad del Bien y el Mal, bajo la sombra del Realismo Mgico, en Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez y Las veladas de las mil noches, de Naguib Mahfuz
Rasha Mohamed Abboudy
Facultad de Letras- Universidad de El Cairo dr.rasha.abboudy@gmail.com
Resumen: El presente estudio comparativo pretende analizar la dialctica bienmal en dos novelas representativas que son Cien aos de soledad del colombiano Gabriel Garca Mrquez, y Las veladas de las mil noches del egipcio Naguib Mahfuz. Portadores de Premio Nobel de Literatura, los escritores edifican otra realidad, segn los procedimientos narrativos del Realismo Mgico, donde se presencia la continua construccin y destruccin de los personajes que adquieren vida propia. Estas novelas estn fundadas al margen del espacio y del tiempo. Ambos escritores dejaron una huella imborrable tanto en la literatura hispanoamericana como en la rabe, ya que pudieron disear un mundo novelesco que se convirti en el espejo de lo imaginario colectivo y del desgarramiento metafsico. Palabras clave: Garca Mrquez, Naguib Mahfuz, el bien, el mal, Literatura Hispanoamericana, Literatura rabe, Realismo Mgico

Abstract: This comparative study analyzes the dialectic Good - Evil as displayed in two of the greatest novels of World literature: One Hundred Years of Solitude and Arabian Nights and Days, with emphasis on the main crucial characters that swing between the two ends and fall into a haunted reality of their own, following the narrative techniques of Magic Realism. The two Nobel Prize winners, Gabriel Garca Mrquez and Naguib Mahfuz, had portrayed the eternal human conflict between Good and Evil, blended wonderfully in plots of an exceptional narrative cohesion, which reflects a final metaphysical approach. Therefore, their two novels are constructed on the margin of time and place. On the other hand, this comparative study has an ultimate goal which is bringing together Latin American and Arabic Literatures, in order to establish a global understanding and appreciation, as Goethe seemed to predict, of Literature as a whole. Key words: Garca Mrquez, Naguib Mahfuz, Good, Evil, Latin American Literature, Arabic Literature, Magic Realism.

Abstract:
This comparative study analyzes the dialectic Good - Evil as displayed in two of the greatest novels of World literature: One Hundred Years of Solitude and Arabian Nights and Days, with emphasis on the main crucial characters that swing between the two ends and fall into a haunted reality of their own, following the narrative techniques of Magic Realism. The two Nobel Prize winners, Gabriel Garca Mrquez and Naguib Mahfuz, had portrayed the eternal human conflict between Good and Evil, blended wonderfully in plots of an exceptional narrative cohesion, which reflects a final metaphysical approach. Therefore, their two novels are constructed on the margin of time and place. On the other hand, this comparative study has an ultimate goal which is bringing together Latin American and Arabic Literatures, in order to establish a global understanding and appreciation, as Goethe seemed to predict, of Literature as a whole.

Key words: Garca Mrquez, Naguib Mahfuz, Good, Evil, Latin American Literature, Arabic Literature, Magic Realism.

Motivos del estudio:

En su libro reciente El Realismo Mgico en la novela rabe (2009), Hamid AbuAhmad, un catedrtico egipcio en la Universidad de Al-Azhar y un agudo crtico de las literaturas rabe e hispnica, explica las razones gracias a las cuales se puede considerar que la novela Las veladas de las mil noches, de Naguib Mahfuz, es la nica en su produccin literaria que recoge todos los ingredientes del Realismo Mgico. Ya que Mahfuz es bien conocido por su excesivo realismo en retratar al pueblo egipcio. Lo que me ha conducido, en seguida, a establecer una comparacin entre dos novelas representativas del Realismo Mgico, que son Cien aos de soledad (1967) de Gabriel Garca Mrquez y Las veladas de las mil noches (1979) de Naguib Mahfuz. Las dos obras, en ltima instancia, representan un intento para actualizar lo legendario, rozando las realidades fantsticas, por una parte, y, por otra, desacralizar el mundo, cuestionando las creencias religiosas.

Dentro de la trayectoria de la literatura universal Gabriel Garca Mrquez y Naguib Mahfuz ocupan un lugar privilegiado. Ambos escritores fueron concedidos el Premio Nobel de la Literatura, puesto que al escritor colombiano le fue otorgado en 1982, y al egipcio, en 1988. Por consiguiente, he trazado las posibles influencias que pueden tener en comn. En primer lugar, he encontrado que Garca Mrquez tuvo muchas influencias de una gama variada de escritores como Faulkner, Hemingway, Kafka, Borges, Camus; y tambin ha rastreado en sus obras otras huellas, que incluyen desde la Biblia y Las mil y una noches a libros de caballeras (Villanueva 1991: 286). En segundo lugar, encontramos que Naguib Mahfuz tiene una etapa histrica y luego, otra realista, influenciado por Tolstoy, Flaubert, Balzac, Zola... Pero, ms tarde, se traslada a una etapa filosfica que se trata de las preguntas capitales como aquellas sobre la divinidad, el sentido de la vida y el conflicto entre el bien y el mal ( Farid 2007: 69). Por otra parte, Abu-Ahmad entrevist a Mahfuz y le pregunt si haba ledo la novela colombiana, y l contest: S, he ledo Cien aos de soledad () y, en realidad, me gustaron su vitalidad y su magia artsticas. No soy un crtico, sino siento la obra a travs de su magia. Entiendes? (Abu-Ahmad 2009: 23). Y si aadimos su opinin, en esta misma entrevista, sobre la importancia de Las mil y una noches en formar lo imaginario colectivo, encontramos que -aparte de su propicio ambiente legendario- Mahfuz, ha tomado, como prestada, una gran parte del ttulo. Pues, parece que tenemos una influencia comn entre el escritor colombiano y el egipcio, que es la eterna obra de Las mil y una noches. Con Cien aos de soledad Garca Mrquez ha querido crear una novela que fuera un smbolo totalizador de la realidad hispanoamericana, tanto a nivel objetivo como subjetivo. Para ello ha recurrido a crear una fbula, en el sentido literario del trmino, una realidad absolutamente ficcional, es decir, un mundo irreal, que al mismo tiempo estuviera construido a base de los elementos caractersticos de la realidad hispanoamericana en todos los niveles. Mahfuz ha retomado la historia principal de Las mil y una noches y la ha continuado a su manera en Las veladas de las mil noches, haciendo que Sahriare se arrepienta y abandone el poder, e incluso la vida misma tras concebir a un hijo con su esposa Sahrazade. En esta novela pone de relieve tambin los rasgos caractersticos de la realidad rabe tanto a nivel objetivo como subjetivo, entrenzados con los elementos imaginarios del Realismo Mgico, que son -segn la clasificacin de Vargas Llosa-: lo mgico, lo mtico-legendario, lo milagroso y lo fantstico. Como Macondo, el espacio en Naguib Mahfuz es el que da lugar a los personajes, y la relacin entre el lugar y los personajes es la historial pudo convertir el espacio concreto del antiguo Cairo en un smbolo humano, en cualquier otro lugar del mundo; y as, consigui llegar a lo universal mediante lo local. (Al-Chafi 2006: 11) -comenta el Presidente de la Liga de Escritores rabes, el egipcio Muhamad Salmawy-. Todo lo mencionado antes me ha motivado a unir y enmarcar las dos obras citadas en el mismo plano ficcional del Realismo Mgico, estudiar la naturaleza y la alternancia del Bien y el Mal en sus pginas, y por ltimo, establecer una comparacin entre sus interpretaciones de los niveles de la realidad en sus respectivos entornos: Hispanoamericano y rabe; esperando encontrar una explcita o implcita reciprocidad entre las dos novelas.

Los puntos de encuentro entre las dos novelas:

Para abordar las dos novelas debemos tener en cuenta las diferencias culturales, pero curiosamente cuando nos acercamos a los conceptos morales de la humanidad, encontramos unos matices universales en los valores que determinan las acciones de los hombres. Todas las culturas han articulado, por tanto, un conjunto de recursos que permiten a los seres humanos hacer frente a los problemas morales en mejores condiciones (Moriyn 2008: 114). Puig Rovira los llama guas de valor. Pero antes de entrar en pleno en el respectivo planteamiento del bien y del mal, segn los guas de valor expresados en los pliegues de las dos novelas, resumimos rpidamente los puntos de encuentro entre las dos novelas tal y como los hemos observado: 1- Tienen en comn la aparente sencillez con que estn escritas y la complejidad escondida al analizarlas a causa de la mezcla de elementos reales e imaginarios, exhibidos con mucha naturalidad. Sus procedimientos narrativos tienden a debilitar las fronteras entre los objetos reales e irreales en pro de una completa homogeneidad csmica. 2- Representan un mundo ficticio. Los sucesos giran en torno a experiencias que lindan lo infranqueable en las zonas incgnitas de la razn, porque en el mundo del Realismo mgico, lo fabuloso, lo mtico o lo mgico parecen estar en la conciencia del pueblo de ambas culturas. Este mundo extrao est presentado en el mismo nivel de la realidad donde se interpretan en hechos comunes y completamente aceptables. Y son completamente normales hechos como la levitacin, la ascensin a los cielos, resucitar, volverse invisible, etc. (Acero 1981: 86), y lo mismo sucede en la novela egipcia. 3- Parten de la historia de una familia, pero es una familia lder y poderosa que gobierna a un pueblo entero. Sin embargo, tanto la vida de la familia Buenda como la de Sahraiare estn selladas por la soledad, la violencia y el sufrimiento. 4- Encierran los rasgos principales de la historia de los pases subdesarrollados, en este caso se refiere a los mundos hispanoamericano y rabe. Por un lado, la fundacin de Macondo y su sociedad transmite el escepticismo y la corrupcin, ocultos o revelados, de la realidad contempornea de muchos pases de Hispanoamrica; y por otro, el pas donde gobierna Sahriare puede ser cualquier pas rabe donde un hombre puede llevar un traje damasquino, un turbante iraqu y unos zapatos marroques (p. 94). As, las desgracias humanas descritas tienden a reflejar .la condicin actual de muchos de los pases rabes. 5- Representan sociedades patriarcales. Como la sociedad macondina tambin la familia Buenda est organizada de forma primitiva: la mujer es inferior al hombre. Adems, el machismo mantiene la organizacin familiar y el sistema sociopoltico. Lo mismo pasa en la novela egipcia porque Sahriare

es la cabeza de la familia, el lder del pueblo y el que manda con una total libertad caprichosa en ambos mbitos. 6- En los ttulos de las novelas los autores fragmentan el tiempo, cuentan sus giros y le dan un nmero a travs del cual se refleja la idea de la redondez y la infinitud del tiempo, tal y como se percibe visualmente a travs de los mltiples ceros - en los nmeros cien y mil- como un intento falso de vallar el tiempo. 7- Las mujeres protagonistas forman las columnas vertebrales de los cuerpos de ambos textos: rsula y Sahrazade, de quienes se brota la vida y gracias a ellas se establece el orden. 8- El Matriarcado est enfrentado con el Patriarcado. Si rsula trae al hijo y abre el camino a la civilizacin, Jos Arcadio Buenda sigue siendo el rey. Los gitanos son quienes con cada visita van apartando el patriarca del poder, hasta arrinconarlo definitivamente. Al final el patriarca cae en la locura y rsula presenta con toda solemnidad una alegora del presunto lder. rsula lo arriesga todo por jugar un papel duro que Jos Arcadio Buenda no pudo desempear. rsula utiliza al indio Melquades como Sahrazade haba acudido a los cuentos, como armas de sobrevivencia. De esta forma termina el patriarcado de Jos Arcadio Buenda fuera de casa, atado e impotente. El poder fue despojado de l. Ahora, rsula no slo domina en su casa, sino que se ha convertido en la gobernadora de su pueblo. Lo mismo pasa con Sahriare, que al final aparece resignado y miserable, y deja su casa e incluso su imperio en manos de Sahrazade. Sahriare se consume por las sensaciones de culpa, arrepentimiento y remordimiento. Esta vez, en vez de la locura, cae en la desesperacin y el escepticismo, elige perderlo todo y sale errante. Finalmente, Sahriare le pasa el mando a Sahrazade y le dice: El palacio es tuyo, y el de tu hijo que gobernar la ciudad maana (p. 258). Sahrazade es, pues, la creciente fuerza unificadora del relato y su ncleo de cohesin. Ahora bien, vamos a atestiguar, cuestionar y analizar la dialctica del bien y el mal muy latente en dichas novelas mediante el anlisis de la evolucin interior de los personajes. Como la mayora de los novelistas, E.M. Forster -en el Trinity College de la Universidad de Cambridge- sabe que la parte ms interesante de la novela son los personajes. En su libro Aspectos de la Novela, l prefiere llamarlos, simplemente, personas. En realidad, los novelistas, por regla general, intentan construir sus personajes para que parezcan personas, es decir, para que su comportamiento sea similar a los seres humanos de carne y hueso (Ariza S.A: 18). En todo caso, no cabe duda que trazar el movimiento interior tanto en los personajes como en las personas, resulta una tarea difcil. La clasificacin de los personajes de Forster es lo siguiente: los divide en personajes planos y personajes redondos. Los personajes planos estn construidos a partir de una sola idea o son la personificacin de una idea. Los personajes redondos o con relieve son, en cambio, aquellos que parecen tener una vida propia (Ariza S.A: 19). Este ltimo es el caso de los protagonistas de ambas novelas. Estos personajes redondos son conducidos hacia finales sorpresivos y ambiguos que suelen producirse por la misma transgresin de los lmites de lo cognoscible, dictados por el Realismo Mgico.

La dualidad Bien/Mal:
Tanto en Occidente como Oriente los trminos del bien y el mal siempre han coexistido juntos, de una forma u otra, en la larga trayectoria de la lucha humana para sobrevivir los avatares del tiempo. Para conocer el bien, distinguirlo del mal y obrar de modo acorde con ese conocimiento es tan slo una mitad del la historia del espritu humano. Porque la otra mitad ha consistido en enfrentarse a los fracasos y peligros de esa ciencia, a sus excesos, sus fraudes, sus vanidades y sus falacias, como si en el conocimiento del bien estuviera siempre entrometida alguna porcin de mal y a veces el peor de todos ellos.(Valdecantos 2008: 8) Pues, existen fronteras -obvias y borrosas- entre el bien y el mal en el mbito moral pero son mutables. En pocas palabras, en el mbito de la conducta moral, tanto en Oriente como en Occidente, se defienden unos claros principios de comportamiento, tales como: el mal debe ser evitado; el bien, realizado. La dualidad bien-mal se presenta enseguida en las realidades ficcionales, y cuyo contraste se acrecienta hasta hacerse incomprensible. A travs de los desenlaces de las dos novelas se evidencia una total aceptacin del destino, y eso es lo que inquieta; no hay lucha, no hay oposicin ya que se sabe de ante mano que es intil. Parece que los pliegues de las novelas esconden una batalla perdida de antemano. En Cien aos de soledad la idea de la maldicin implica el concepto de la predestinacin al mal. En consecuencia, se nota, muy a menudo, un cambio radical de carcter en los personajes masculinos en el transcurso de sus vidas como un truco camalenico con el fin traspasar los obstculos. Pero, en qu direccin se produce el cambio de carcter? Por ejemplo, el primer Buenda edifica Macondo con cordura y liderazgo incuestionables, pero al final de sus das se apoderan de l la locura y la debilidad. El tercer Buenda empieza como un profesor pacfico y termina como un dictador sanguinario. Finalmente, el ltimo Buenda maduro ser el testigo no slo de su destruccin personal sino tambin el de la destruccin csmica, o sea de Macondo. Por otra parte, y a nivel global, la eterna imagen maldita y terrorfica del nio con cola perseguir a la descendencia de la familia de Buenda a lo largo de siete generaciones, y finalmente se har realidad dicha maldicin. Lo que nos lleva a pensar que todos esos hombres son el smbolo de uno slo que est, a su vez, en constante trnsito entre un extremo y otro; y la maldicin es lo que da unidad al texto. En la novela de Mahfuz observamos que Sahriare empieza como un dictador sin piedad, pero con el paso del tiempo su corazn se hace ms tierno, gracias a los tres aos que ha pasado junto a Sahrazade. Sin embargo, en el ltimo captulo de la novela, intenta huir de su pasado oscuro y vuelve a caerse en lo mismo despus de encontrarse a s mismo como un fuerte joven errante en una ciudad completamente nueva. All, es atrado por otra mujer desconocida que le espera en un palacio espectacular que nunca lo ha visto antes. Esto nos da la sensacin de que la historia de Sahriare se repetir de nuevo. Por otro lado, vemos que un personaje como Gamasa El Bulti, un inspector de polica,

empieza su vida como un hombre bueno que defiende a los indefensos; pero se transforma drsticamente con el paso del tiempo y termina protegiendo a los delincuentes. Muchas veces, las novelas nos ofrecen preguntas sin respuesta en su ambigua presentacin, preguntas que no tendrn respuesta sino en la dimensiones ficcionales del texto, cuya meta es una totalidad que explica y justifica el comienzo y el fin. En realidad no se puede llegar a conclusiones exactas como consecuencia de la borrosa finalidad de los acontecimientos narrados en ambas novelas. Pero ahora, s, podemos responder a la pregunta planteada antes que cuestiona la direccin del cambio de carcter de los personajes. Notamos, pues, que los escritores tienden a empeorar el comportamiento de sus criaturas, o sea, a conducirles de un extremo bondadoso a otro malicioso. Por otro lado, el Realismo Mgico demuestra la capacidad del novelista de trascender el realismo a travs de distintos mecanismos, y la misma libertad la aplica en verter su perspectiva del bien y del mal. Por ltimo, el lector se deleita en el manjar repleto de anttesis y dualidades perseguidas por los dos escritores en sus tcnicas narrativas. Pero su tcnica favorita sera la de construir y destruir a los personajes, otorgndoles cualidades contradictorias, como acabamos de ver. Por lo tanto, las dos novelas no slo cambian nuestra perspectiva de la realidad, sino tambin nuestra percepcin del Bien, y advierten sus secuelas en el mismo plano de la realidad ficcional. Pero, hay algunos crticos que piensan que en Cien aos de soledad no hay nadie cuya bondad merezca ser detallada. Todos tienen su parte de maldad y, gracias a ella, son castigados con una justicia no exenta de crueldad. Los pocos buenos con un porcentaje de tontez- desaparecen poco menos que sin dejar huella. (Montaner 1987: 27-28). Esta opinin expresada ahora nos lleva a pensar que el mal est situado por encima del bien en la novela colombiana. Entonces, el bien est desarmado y ocultado a propsito, es decir, amarrado por el mal. Asimismo, el escritor egipcio pone en cuestin la potencia del bien y sus posibilidades limitadas en derrotar el mal, por ello mismo, para que triunfe el bien, ha acudido a una solucin mgica representada en aquel genio extrado de las profundidades de Las mil y una noches. (Abu-Ahmad 2009: 30). De modo que el final ambiguo de la novela, ya que no sabemos si Sahriare muere o no, deja entreabierta la puerta por una posible salvacin. Por otro lado, descubrimos que, para Mahfuz, el bien debe ser apoyado siempre, pase lo que pase, hasta con los medios ms irracionales. La equiparacin entre la realidad y la ficcin novelstica es posible, y analizar la ficcin como si fuera realidad, tambin. Lo mismo pasa con los dos primeros conceptos opuestos que sostienen nuestra existencia: el bien y el mal. Notamos que uno est en primer plano detrs del cual se esconde el otro. Por ello mismo, la irrupcin del bien altera instantneamente el mal. Por ejemplo, cuando la ta, Amaranta rsula, y su sobrino, Aureliano Babilona se quedan solos, se enamoran y mantienen una relacin incestuosa. Una vez, en el medio del coqueteo, estaban a punto de ser descubiertos. Aquel episodio sac a Amaranta del delirio. Se dio cuenta de que haba llegado muy lejosy la cort (la relacin incestuosa) de un tajo. (p. 192). Presenciamos, pues, cmo se irrumpe la moral en el medio del contexto incestuoso y cmo se despierta la conciencia de la ta. Aqu, la virtud est ocultada en el vicio.

En la novela egipcia, la embriaguez se apodera de Nur El- Din y DuniaZade hasta que cometan un adulterio. Entonces, Duniazade, la hermana de Sahrazade, grita desesperadamente: Esta es la locura, y mira a su alrededor y grita otra vez: Esto es la destruccin (p. 95). La joven se queda embarazada de un nio bastardo, y su madre intenta obligarle a que lo aborte. Se transmite, pues, un ambiente caracterizado por la ausencia de la moral, pero cuando el joven Nur recupera la cordura surge una descripcin sorprendente del mismo como creyente y sincero (p. 95). En las convicciones islmicas, u orientales en general, el hecho de designar a la misma persona dos cualidades tan opuestas como adltero y creyente choca bastante. As, concluimos que Mahfuz quiere diluir esa oposicin chocante, y poner de relieve el hecho de que bajo esa imagen de malo yace otra totalmente opuesta, la del joven bueno. Como seala Eco, un texto es una mquina de sentido, un conjunto de pistas que slo funciona cuando el lector la pone en marcha y la alimenta con su propia visin o experiencia. La mente humana necesita asirse a ciertos datos y referencias conocidas para poder interpretar la situaciones novedosas. Una vez ms, en ese proceso de construccin de la realidad que se lleva a cabo cuando el observador completa la realidad observada, los precedentes del imaginario desempean un papel fundamental. Esa dimensin fantstica, dotada de demonios, genios y hadas, fue bien alimentada desde la poca de la infancia de ambos escritores. Lo comprobamos gracias a los cuentos de la abuela que ensancharon la capacidad imaginaria de su nieto, Gabriel Garca Mrquez, y por otro lado, a la gran influencia de los cuentos Las mil y una noches que inspiraron a muchos artistas del mundo, como Naguib Mahfuz. Esta obra, sobre la que Mahfuz reedific su novela, refleja todos los planos de la existencia humana que se interponen y se cruzan como la realidad y la fantasa, la vigilia y el sueo o el bien y el mal. En la novela colombiana, percibimos a los gitanos como sinnimo del poder mgico y como portadores de una porcin ambigua del mal. Por otro lado, en la novela egipcia, percatamos que los genios, poderosos y muchas veces malvados, son la encarnacin del elemento fantstico que invade el espacio novelesco de forma notable. Ambos conjuntos de cuentos que influyeron a Garca Mrquez y a Mahfuz - los cuentos de la abuela y Las mil y una noches- hunden sus races en lo popular y en los mitos de la tierra. La identidad narrativa exige, por tanto, una tarea circular porque estamos obligados a contar las historias ya contadas para afrontar las nuevas vicisitudes. Y esta es una de las pretensiones fundamentales de nuestros escritores: crear y recrear mundos ficticios -emanados del subconsciente cultural del colectivo- que proyectan cuestiones emblemticas del momento.

Los protagonistas y los movimientos del alma:

En el sistema moral deberan entrar elementos tan difciles de ensamblar como bienes, intenciones, fines, obligaciones, pasiones, virtudes, pecados, prohibiciones, creencias sobre la naturaleza humana, la muerte o los dioses (Valdecantos 2008: 23). Estos son los movimientos del alma segn los trminos de Platn. Hemos intentado aproximarnos a estos movimientos internos para detectar el cauce que toman el bien y el mal en sus adentros; trazando, as, la evolucin de los protagonistas.

En primer lugar, cuando el patriarca cae en los delirios de la grandeza, se vuelve totalmente ineficaz y vulnerable a las ganas de hacer el mal, y perjudica la familia y el colectivo, como se lo han hecho Jos Arcadio Buenda y Sahriare a sus familias y a sus comunidades. El espacio de la moral es el de la interioridad transparente y aquello que tiene que turbarlo es inmoral. La moralidad moderna exige la pureza de intencin- como indican los viejos mandatos de la Biblia y del Corn- pero, al no tener fuerza exterior, la moral o la intencin es insuficiente. El primer Buenda quera levantar una comunidad y Sahriare anhelaba mantener el orden en su sociedad. Pero pronto nos sorprende la realidad caprichosa del hombre a causa de su acto de violencia, su angustia, su obra y su destino. Por eso, Jos Arcadio Buenda cae en la locura y Sahriare, en el limbo, y los dos protagonistas pierden toda su grandeza al final y fracasan en salvar sus pueblos que van camino a la destruccin. Efectivamente, viene la destruccin total, ya que llega el huracn que borrara Macondo, como castigo de la violencia del hombre que arrastra la corrupcin a los terrenos ms inhibidos como el de la moral. Y la ciudad de Sahriare se hunde poco a poco en la corrupcin y los habitantes sufren una epidemia psicolgica de desgarramiento total. Lo que podemos verificar a travs de la frecuente aparicin del incesto, la violacin y los asesinatos en las obras. En la novela colombiana, estas conductas malvadas vienen agrupadas en el episodio del nieto bastardo Jos Arcadio que encuentra el tesoro de rsula, pero un da, entre juegos y mal humor, unos amigos le ahogan. Parece evidente que Garca Mrquez busca y rebusca la inevitable fatalidad del hombre, pero, curiosamente, nos transmite el hecho de que es una fatalidad buscada tambin por los hombres. Lo mismo sucede en la novela egipcia cuando nos chocan la violencia, la violacin y el asesinato en el episodio del comerciante Sunan El-Gamali que viola a una nia de nueve aos y, despus, la mata. Ms tarde, vemos que Sunan, tras asesinar al bruto alcalde, es castigado por ello y su cabeza es cortada por la espada. Ahora bien, todos estos personajes coexisten en la realidad ficcional del texto y la falta de moral revela el presentimiento de ambos escritores de que el futuro de nuestra existencia est constantemente amenazado. Ya que la moral es un programa de futuro, y el futuro mismo es un tiempo moralmente concebido (). La conciencia es una interioridad impersonal y precisamente por esto resulta ser universal (Valdecantos 2008: 25). Esta universalidad de la conciencia humana se refleja a travs del ltimo mensaje que transmiten las historias de los protagonistas. El ltimo Buenda toma conciencia de que hay un fin y no se puede escapar; mientras que Sahriare se vuelve consciente del hecho de que nunca habr un fin. Sin embargo, los dos protagonistas se sienten atrapados y predestinados como ltima sensacin y nica conclusin. De alguna forma, esta sensacin final de prdida anticipada manipul sus decisiones futuras y les llev a la violencia como arma para defenderse contra el ataque permanente del tiempo. Por otra parte, Erich Fromm, un riguroso pensador adems de psicoanalista, hace una clasificacin de los tipos de violencia. Aplicando dicha clasificacin, nos damos cuenta de que Jos Arcadio Buenda se somete a la violencia vengativa ya que no es defensiva porque la violencia ha entrado en juego y lo que queremos con ella es restaurar nuestra autoestima frente al insulto o las injurias de los que hemos sido objeto. (Cooper 2009: 178). Por eso, dentro de esta categora de violencia encontramos que Jos Arcadio Buenda mat a Prudencio Aguilar porque ste le haba criticado e insultado. Por eso,

para recuperar la autoestima, Jos Arcadio Buenda acude a la violencia vengativa y lo mata. Formm habla tambin de violencia compensatoria que explica la conducta hostil de Sahriare cuando mata a las mujeres y a los hombres que se interponen en su camino, por un lado; y cuando le invaden las sensaciones de impotencia y resignacin innegables en sus ltimos das, por otro. Lo comprueba la siguiente explicacin de esta modalidad en la que, el impulso destructivo es una compensacin de la sensacin de impotencia que tiene uno (). Cuando se pierde poder, capacidad para dominar y dirigir la propia voluntad y las energas necesarias para llevar a cabo un objetivo concreto, la violencia compensatoria intenta suplir los sentimientos de impotencia que le embargan a uno. (Cooper 2009: 17). En cuanto a las mujeres protagonistas, rsula y Sahrazade, vemos que estn armadas por el coraje. El coraje o el valor es el punto de partida de todo proyecto personal de bondad. (Moriyn 2008: 207). La bondad comienza cuando vencemos el miedo y nos negamos las limitaciones de la cobarda. rsula y Sahrazade siempre han hecho frente a la situacin que les ha tocado vivir, han luchado contra los posibles peligros y no han arredrado ante las amenazas del tiempo. Las mujeres buscaban el bien, intentaban realizarlo y se empearon en mantenerlo; conservando, al mismo tiempo, su propia actitud equilibrada y estable ante los cambiantes rostros del tiempo. En conclusin, hallamos en los personajes femeninos una fuente inagotable de bondad. Las mujeres en estas novelas cumplen con esta regla porque siempre han tenido valor a luchar. Entonces, rsula y Sahrazade se consideran la causa principal en mantener la moralidad intacta, y en funcin de la unidad del texto.

El colectivo y los impulsos buenos y/o malos:

Para hablar del colectivo debemos recurrirnos a los principios de una conducta cooperativa de cualquier comunidad, que exige la prctica de la justicia, la obediencia y la laboriosidad; cuyo fin es establecer el orden y crear la felicidad. Sin embargo, la estofa moral humana es constitutivamente astuta y si no lo fuese no habr manera de asegurar una actuacin conforme a la moralidad. Lo que le ocurre es que dicha astucia le resulta servicial y benefactora: no es un demonio, sino un hada (Valdecantos 2008: 2728). Aqulla hada que evoca Goethe trae consigo una parte de aquella fuerza que quiere siempre el mal y siempre crea el bien, o viceversa. Es decir, la estructura ambigua del hada, y no la malvada del demonio ni la bondadosa del ngel, sugiere establecer un nexo, aunque parezca borroso, entre el bien y el mal. As que, a veces no importan las intenciones sino las consecuencias de los actos. Jos Arcadio Buenda y Sahriare optaron por la construccin, el cambio y el poder, pero el resultado fue todo lo contrario porque rein la destruccin, la corrupcin, y hasta la muerte. El sentido del bien y del mal recin se nos revela cuando los elementos en su disparidad esencial: el impulso malo - en tanto pasin humana- o sea, un poder propio del ser humano- sin la cual no podemos engendrar ni criar hijos, pero que, liberada de antojo, carece de direccin y no lleva a ninguna parte; y el impulso bueno en tanto la direccin pura, es decir, es decir, la direccin incondicionada, o hacia a Dios. Unificar los dos impulsos equivale a darle a la potencia sin rumbo de la pasin la direccin que la capacita para el gran amor

y el gran servicio. Slo de esta forma puede el ser humano hacerse ntegro. (Buber 2006: 160) Ahora bien, examinamos aquella integridad anhelada en los personajes de las dos novelas, arrojando un poco de luz sobre sus impulsos buenos y malos, difuminados por el Realismo Mgico. Ahora bien, notamos que solo Adn ha tenido la oportunidad de disfrutar de la bondad absoluta durante algn tiempo, pero el resto de los seres humanos no han tenido nunca esa oportunidad ya que vienen culpables y corruptos al mundo. El pensamiento cristiano se mueve en otra direccin por su concepcin del pecado original. Pero segn la tradicin islmica no nacemos culpables, sino nuestra obra nos conduce ms tarde a la misma sensacin de culpabilidad. As que, el flujo del pensamiento religioso de Oriente y Occidente toma diferentes cauces al principio; pero al final desemboca en lo mismo: la culpabilidad. Por ello mismo, cabe subrayar el hecho de que nuestros escritores comparten una visin bastante parecida del mundo, y sostienen que no hay esperanza utpica en una maana mejor. Siempre un castigo divino inevitable alterara las vidas humanas como la aparicin de la peste del insomnio, que mantena despiertos a todos los habitantes de Macondo, o las justificaciones, poco frecuentes, relacionadas con los rumores sobre los crmenes que cometi el comerciante Sunan El-Gamali, que proponan que todo ello fue producto de una mordedura de perro, lo que haba difundido una especie de enfermedad maligna. Paralelamente, gracias al aire misterioso que sopla el Realismo Mgico en la novela colombiana, se respira la dualidad del bien y el mal en hechos que alteran a la comunidad macondina, como el diablo que aparece con toda naturalidad como mediador en las disputas de los contadores de dcimas. Por otra parte, el bien no deja de ser latente y surge Jess que entra en las casas de los pobres, disfrazado porque quiere saber por s mismo si la gente es hospitalaria con el peregrino, como l ha mandado. En suma, es un mundo de seres imaginarios y opuestos donde se rozan pero no se enfrentan. Jess y el diablo constituyen dos smbolos principales del bien y del mal; quiz, con el propsito de resaltar esa permanente coexistencia entre los dos conceptos antitticos. En esta misma lnea fantstica, los dos conceptos antagnicos se dan en la novela egipcia a travs de la constante aparicin de los genios buenos y malos que mantienen unas conversaciones con los diferentes personajes. Los genios, a veces, les obligan a matar, como el genio Quemcam que convence al comerciante para que mate al alcalde o Sengam que persuade al polica para que acabe con su jefe; y otras veces les ayudan en encontrar el amor de su vida, como lo que hizo una pareja de genios, Sajrabut y Zurumbaha, para reunir en una historia de amor entre Nur El-Din y Duniazade. Por otra parte, el colectivo vive angustiado por su condicin mortal y temporal, y procura hallar soluciones posibles o no. En The Denial of Death de Ernest Becker, una obra que precedi a su obra ms importante y definitiva: Escape from Evil, dice que los seres humanos nos pasamos la vida reprimiendo nuestra propia mortalidad cuando intentamos de modo totalmente narcisista sacar a relucir unas ansias profundas de ser hroes. Este herosmo niega nuestra finitud, nuestra vulnerabilidad y el inevitable encuentro con la muerte (Cooper 2009: 192). Pues, nuestra primera lucha sera contra la consciencia de nuestra propia muerte. Queremos ser nuestro propio creador, convertirnos en el nico dueo de nuestro destino y apoderarnos de la decisin final de nuestra exterminacin. En pocas palabras, aspiramos ser nuestro propio Dios.

La conviccin de Becker es muy simple: por el miedo que sentimos a la muerte y por los intentos que hacemos para escapar de su realidad, nos implicamos en el mal, en unas vidas destructivas. El mal es un subproducto de nuestro temor a la muerte y del rechazo de nuestra propia finitud (Cooper 2009: 196). Este rechazo a la muerte est interpretado en las guerras declaradas de Macondo y en las luchas ilcitas entre las poderosas figuras de la ciudad de Sahriare. Este miedo a la muerte se tie con la brocha del realismo mgico de Garca Mrquez que devuelve a los muertos a la vida para aterrorizar a la sociedad macondina, por un lado, y para enfatizar ese temor a la muerte que nos persigue, por otro. Tambin, Mahfuz resucita a los muertos de una forma completamente fantstica, cuando evoca al monstruo que le ha devuelto (a Sahriare) a la tierra. (p. 269) Por otra parte, no podemos detener esa necesidad frentica de tener ms, lo que significa casi siempre que los dems se quedan con menos. Esa ansiedad de trascender nuestra mortalidad nos lleva a comportarnos de forma inmoral, y el mal puede alcanzar su mxima manifestacin cuando matamos al otro. Por ejemplo, presenciamos las desgracias de las masas en la masacre de miles de personas de la compaa bananera. Esta matanza fue tan cuidadosamente ocultada por las autoridades y por los empresarios de la compaa que, a pesar de haber tenido lugar en Macondo, nadie en Macondo se enter de ella. Los cadveres fueron sacados de la villa en un tren de la compaa. Por otra parte, Mahfuz inaugura su novela haciendo ilusin a un hombre que su historia est repleta de prepotencia, crueldad y sangre de los inocentes (p. 3), que es Sahriare; a travs del cual el escritor revela la mxima manifestacin del mal. En consecuencia, matar a otros se convierte en una manera de exorcizar la muerte propia. Al ser testigos de la muerte ajena, perpetuamos la ilusin de que escapamos de ella (Cooper 2009: 197). Para continuar el episodio del masacre, observamos que en este tren slo iba uno vivo, aunque herido, que es Jos Arcadio Segundo, y logra saltar a tierra sin que nadie lo vea. Pero nadie ha podido verlo despus, porque aquella matanza fue borrada de la memoria colectiva. Parece que el pueblo est determinado a olvidar la muerte de los dems para poder olvidar la idea de su propia muerte. Por otra parte, existe otro mtodo que los personajes adoptan para escapar de la muerte, el mayor mal, que es causarlo, es decir, matar a los dems. Por ello mismo, vemos cmo los protagonistas, como Sahriare o Sunan o Gamasa, causan el mal en sus intentos por triunfar sobre l. Asimismo, el campo semntico de los asesinatos encierra, lgicamente, mucha violencia ya que la ltima finalidad de la violencia es la supervivencia. Por otra parte, la competitividad provoca la agresin. Esta hostilidad puede despertarse por la comida, el territorio o el apareamiento. David Buss estaba interesado en establecer una relacin entre la competitividad en la reproduccin y la agresividad, traducidos en asesinatos. La competencia reproductiva es la mayor causa, como sugiere Buss, ya que el que uno resulte asesinado es, desde una perspectiva evolucionista, doblemente malo (Cooper 2009: 112). Comprobamos el significado anterior a travs de los asesinatos de Prudencio Aguilar, y de Ali El Suluki, el visir. Las guerras de Macondo y las luchas subterrneas en el reinado de Sahriare, resaltan el hecho de que nos centramos constantemente en que el enemigo nos amenaza para destruirnos. Finalmente, combatimos el mal del enemigo, pero matando a personas de carne y hueso. La obediencia destructiva por parte del pueblo de Macondo y la conspiracin de algunos visires con el fin de establecer el bien, nos hace preguntar: el bien para quin? Esto nos ayuda, en efecto, a desplazarnos al punto de vista del nosotros y los otros, que radicalmente divide las personas en buenas y malas. Por eso, he optado por aadir

la palabra dualidad a los dos conceptos antagnicos con el fin de clarificar su coexistencia en el Cosmos y el microcosmos. Sin embargo, hay algunas opiniones, como la de Terry D. Cooper, que admiten la posibilidad de que el mal, en algunas circunstancias, pueda darse en estado puro a la vista de su naturaleza oscura y tentativa. En suma, comparto con la opinin siguiente esa postura dual ya que todo lo mencionado antes indica que somos seres algo contradictorios o, ms bien, paradjicos, una fuente inagotable de sorpresas: la paradoja no puede ser superada y tan slo cabe asumirla (Moriyn 2008: 69).

Conclusiones:
La ciencia del bien y del mal es el ms antiguo de todos los saberes humanos; tambin el ms anhelado y el ms temido. En realidad, nadie ha llegado a descifrarlo por completo. Sin embargo, el hombre toma conciencia de la anttesis, pero a diferencia de Dios, el hombre no puede estar por encima de ella. Lo que nos explica los desenlaces de las novelas, llevados a cabo por una fuerza superior que desarma la voluntad de las personas. El mundo representa, pues, un complicada encrucijada entre las manifestaciones del bien y del mal, a pesar de sus anomalas. Hemos atestiguado no slo la dualidad del bien y del mal en las novelas, sino tambin su apareamiento de un modo singular gracias a la tcnica narrativa del Realismo Mgico, empleada por Garca Mrquez y Naguib Mahfuz. Hasta estos das, es difcil saber justificar del todo la presencia de lo inslito en las novelas de los dos maestros de la narrativa hispanoamericana y rabe, ni ser completamente conscientes de la tcnica utilizada para dilatar la tensin ante lo imprevisto o irremediable de las fuerzas ocultas o fenmenos inexplicables que insertan con mucha arte. Sin embargo podemos confirmar que es una delibrada ambigedad por parte de ambos escritores. De este modo, la alternativa y progresiva invasin del bien y el mal ante lo inexplicable est magnficamente calculada. Por lo tanto, percibimos que, gracias a su arte de narrar, Garca Mrquez convierte el mal en belleza porque se da cuenta de que nuestra historia no es slo fatal: tambin, de una manera oscura la hemos deseado. Y convierte el mal en humor porque, deseado, no es una abstraccin ajena a nuestras vidas. (Fuentes 1971: 113). Asimismo, esa alternancia viene bien definida por el visir Dandan, el padre de Sahrazade, cuando le dice a Sahriare que el mal y el bien son como la noche y el da. Sin embargo, notamos que el mal precede el bien o lo gua y lo acompaa para siempre. Se une a ello el interesante planteamiento estructural del tema y el atractivo retrato de los personajes. Pues, se introduce un problema real y una solucin se ofrece por una fuerza extraa. Para los autores lo fantstico, materializado en algo desconocido, irrumpe de una forma latente y plantea la idea de que existe una dimensin no controlable por nuestros sentidos. El Realismo mgico viene a ser, en consecuencia, una superacin del realismo, sin negarlo, aadindole otra dimensin (la mgica, maravillosa o misteriosa) que capte metafricamente elementos de la otra realidad. En consecuencia, en las novelas se denuncian los males cometidos por las personas en Amrica Latina y el Mundo rabe, por un lado; y se definen las caractersticas del imaginario hispanoamericano y rabe, por otro.

Por otra parte, podemos deducir que, dentro de la realidad que plantean ambos escritores, los personajes o las personas segn los trminos de E.M. Forster - no son felices y estn totalmente desarmados, especialmente los personajes masculinos. En ltima instancia, en las novelas, los hombres buscan un sentido superior despus de tanto ajetreo entre los sentimientos ms opuestos; y entre lo que dicta el bien y el mal sobre su conducta. Ni siquiera el amor ha podido otorgarles una posible salvacin de su finitud, ya que todas esas personas, que desfilan en las pginas de las novelas colombiana y egipcia, estn condenadas a la soledad, al miedo, al escepticismo y hasta a la destruccin. En Cien aos de soledad se refiere, en muchas ocasiones, a la situacin lamentable y a la postura indefensa del patriarca como un hombre ahogado y solitario (p. 191) o como un hurfano grande y solo (p. 100). En Las veladas de las mil noches se confirma la misma sensacin de aislamiento del patriarca en las ltimas pginas de la novela, como una especie de conclusin final, cuando le vemos abandonar el trono, la riqueza o a la mujer y al hijoSe vio obligado a retirararse ante la revolucin de su corazn (p. 263). Resulta que la muerte es la gran protagonista y el ltimo mandamiento, que debe ser llevada a cabo y compartida por todos los personajes invadidos por el bien y/o el mal. Para el escritor colombiano todo llega a un fin: las vidas humanas, la historia y la Creacin, lo que explica su postura resignada ante la irreversibilidad del tiempo. Mientras que para el escritor egipcio todos los personajes buscan un fin sin encontrarlo y se marean en el remolino del tiempo. Siempre se repetirn los mismos arquetipos reales e imaginarios, porque, curiosamente, no sabemos si Sahriar est muerto o devuelto a la tierra para reanudar su vida anterior. Probablemente, Mahfuz sigue buscando otra solucin o alternativa, pero todava no la ha encontrado. Esta sera la lnea divisora del planteamiento temtico de las dos novelas. Los descendientes en Macondo parecen estar perseguidos por una nica realidad que es la muerte, pero es una muerte violenta y malvada: uno muere de un disparo en el odo mientras que otro intenta suicidarse pero falla en encontrar el lugar de su corazn. Un nieto es fusilado, el otro, atravesado por la espalda. Los bisnietos gemelos mueren en el mismo da y su hermana, un tiempo antes, subi al cielo. Hasta los tataranietos, una muere en Cracovia, el otro ahogado en una baera, y otro es arrasado por un huracn; mientras que el ltimo, un nio, se lo comen las hormigas. Observamos la multiplicacin del nmero de muertos a lo largo del tiempo y la variedad de las causas mortales; pero en total proyectan una muerte poco justificada y a veces irracional. Es evidente que Garca Mrquez trata a sus personajes con la misma arbitrariedad del destino, haciendo hincapi sobre su inevitable fatalidad e excesiva irracionalidad. Los personajes principales de Las veladas de las mil noches se encuentran atrapados en la cadena o la condena perpetua de la muerte. Una nia es violada y degollada. Su asesino sale con la suya, pero es utilizado por un genio para que mate al alcalde tirano del barrio. Despus de conseguirlo, su cabeza es cortada por la espada como castigo del segundo crimen que ha cometido. Otro se entristece por la muerte de este amigo, por eso coge esa cabeza y la cuelga en la puerta de su casa, pero ms tarde ahoga, a su vez, a su jefe. Y sigue una serie de matanzas exageradas, probablemente, para confirmar el hecho de que los impulsos malos se multiplican y no se pueden controlar. Finalmente, cabe concluir que hay una complicidad ilcita y a veces explcita entre el bien y el mal en las obras, que se conjugan en una dualidad, como es habitual, muy ambigua. Los dos conviven en una vida secreta en el que uno intenta evitar al otro y no pensar en l; y cuando se rozan, en un momento de profunda reflexin o de fuerte

coaccin, un apocalipsis amenaza con finalizar nuestra tormenta, y as terminaron los relatos de Gabriel Garca Mrquez y de Naguib Mahfuz. Podemos recalcar, tambin, el hecho de que no exista una unanimidad sobre la ltima metfora que sugieren las dos novelas. No obstante, se puede decir, como afirma E. Rodrguez Monegal, que en el fondo de Cien aos de soledad hay una ltima revelacin totalmente metafsica (Shaw 1985: 112). La misma relatividad de opiniones la encontramos con respecto al mensaje final que propone la novela egipcia, Las veladas de las mil noches. Sin embargo se puede revelar el fondo ideolgico de la novela, desde el principio, mediante el breve dilogo entre el visir Dandan y Sahriare cuando ste reflexiona diciendo: !La existencia es lo ms misterioso de la existencia!(p. 4). Todo ello refleja sus respectivos conceptos existenciales ante la ambigua realidad humana. En realidad, no todos los mundos narrativos que edifican con maestra son ficticios, porque en ellos condenan sus propias realidades y cuestionan el dilema del Bien y el Mal, con una dimensin mtica- legendaria. Una problemtica que sigue latente en nuestra vida cotidiana hasta hoy en da. En la solucin y la disolucin finales de los acontecimientos novelsticos, notamos que los personajes de Garca Mrquez anhelan ser redimidos del ser porque no hay posibilidad de salvacin, mientras los de Mahfuz esperan la consumacin en el ser porque hay una posibilidad de redencin. Esta sera la diferencia fundamental entre las dos novelas. Detrs de esa vaga alegora del pecado original se esconde la visin negativa de Garca Mrquez, que se traduce en una perpetua culpabilidad por el mal que engendran las infracciones que cometen los protagonistas segn la historia bblica. Es decir, el mal siempre vencer el bien porque el nico que ha podido disfrutar del bien absoluto fue Adn, como hemos mencionado antes. En cambio, Naguib Mahfuz no slo lamenta el paraso perdido por la culpa compartida, por igual, por Adn y Eva, segn el texto cornico; sino tambin enfatiza el eterno acoplamiento del bien y el mal, haciendo hincapi sobre el continuo crecimiento del espacio infernal. En el medio de tantas reflexiones metafsicas ocultas en los pliegues de las novelas, se deduce que la claridad no constituye el nico secreto que permite gozar de los significados literarios (Tabana 1984: 122). La ambigedad tambin desempea un papel importante que puebla el interior del lector con las sensaciones ms dispares que se agrupan alrededor del bien y del mal; tal y como lo hemos comprobado en este viaje analtico de los movimientos del alma de los personajes principales de Garca Mrquez y de Mahfuz. Por ltimo, cabe mencionar que las dos novelas son el fruto de una imaginacin fecunda, por parte de ambos escritores universales, y de un imaginario colectivo, elevado a las ms altas categoras literarias.

1. Bibliografa en espaol:
1.1. Literatura Hispanoamericana: Ansa, Fernando 2003, Narrativa hispanoamericana del Siglo XX. Del espacio vivido al espacio del texto, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. Ariza, Guadalupe Fernndez (Coord.) S.A., Literatura hispanoamericana del Siglo XX. Imaginacin y fantasa, Mlaga: Thema.

Cobo Bordas, Juan Gustavo (Compilador) 2008, El arte de leer a Garca Mrquez, Barcelona: Belacqua. Fuentes, Carlos 1971, Sobre Garca Mrquez, Montevideo: Ed. P.S. Martnez. Glvez Acero, Marina 1981, La novela hispanoamericana del siglo XX, Madrid: Editorial Cincel. 1987, La novela hispanoamericana contempornea, Madrid: Taurus. Garca Mrquez, Gabriel 1990, Cien aos de soledad, Madrid: Espasa Calpe. Marco, Joaqun 1987, Literatura hispanoamericana: Del Modernismo a nuestros das, Madrid: Espasa Calpe. Montaner, Mara Eulalia, 1987 Gua para la lectura de Cien aos de soledad, Madrid: Editorial Castalia. Roy, Joaqun (Compilador) 1978, Narrativa y Crtica de Nuestra Amrica, Madrid: Editorial Castalia. Shaw, Donald L. 1985, Nueva narrativa hispanoamericana, Madrid: Ctedra. Villanueva, Daro y Jos Mara Via Liste 1991, Trayectoria de la novela hispanoamericana actual. (Del Realismo Mgico a los aos ochenta Madrid: Espasa Calpe. 1.2. El Bien y el Mal: Buber, Martin 2006, Imgenes del bien y del mal, Buenos Aires: Lilmod. Cooper, Terry D. 2009, Las dimensiones del Mal: Perspectivas actuales, Bilbao: Mensajero. Hauser, Marc D. 2008, La mente moral, cmo la naturaleza ha desarrollado nuestro sentido del bien y del mal, Barcelona: Paids. Lara, Mara Pa 2009, Narrar el mal. Una teora posmetafsica del juicio reflexionante, Barcelona: Gedisa Editorial. Moriyn, Flix Garca 2008, Sobre la bondad humana, Madrid: Biblioteca Nueva. Recuero, Jos Ramn 2009, La cuestin del bien y del mal. Dilogos con Hume, Kant, Schpenhauer y Zubiri, , Madrid: Biblioteca Nueva. Safranski, Rudiger 2000, El mal o el drama de la libertad, Barcelona: Ensayo Tus Quets Editores. Valdecantos, Antonio 2008 La fbrica del bien, Madrid: Sintsis.

2. Bibliografa en rabe:
Abdel Halim, Id (Coord.) 2006, Naguib Mahfuz. Sus mensajes entre el Existencialismo y el drama del personaje, El Cairo: Editorial Egipcia-Libanesa. Abu-Ahmad, Hamid 2009, El Realismo Mgico en la novela rabe, El Cairo: Consejo Superior de Cultura. Abu El-Ila, Ahmad Abdel Razek 2009, La cultura de la violencia y el terrorismo. Una lectura de los cuentos de fin de siglo, El Cairo: El Consejo Superior de Cultura. Al-Anani, Salwa (Coord.) 2006, Entrevistas y dilogos con Naguib Mahfuz, El Cairo: Editorial Egipcia-Libanesa. El-Chafi, Cherif 2006, El espacio popular en la narrativa de Naguib Mahfuz, El Cairo: Editorial Egipcia-Libanesa. Farid, Maher Chafik 2007, Sobre Literatura y Crtica, El Cairo: Autoridad Egipcia General del libro. Hanura, Masri 2007, Naguib Mahfuz y el arte de fabricar la genialidad, El Cairo: Editorial El Shorouk. Id, Hussin 2002, Naguib Mahfuz. Una novela annima y una experiencia nica, El Cairo: Editorial Egipcia-Libanesa. 2006, El viaje de la muerte en Naguib Mahfuz, El Cairo: Editorial EgipciaLibanesa. Mahfuz, Naguib (S.A.), Las mil noches, El Cairo: Editorial Maktabat Misr. Tabana, Badawi 1984, Cuestiones sobre la Crtica Literaria, Riyad: Editorial Al-Marij. Varios Autores 2005, La Historia de la Literatura rabe, El Cairo: Editorial AlAdab. Zaki, Ahmad Kamal 1972, La nueva crtica literaria. Orgenes y tendencias, El Cairo: Autoridad Egipcia General del libro.

Rasha Mohamed Abboudy 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero48/ggmnmaf.html

Estudios:

Influjos, apariciones y presencias de Comala a Macondo

por Patricio Eufraccio Facultad de Filosofa y Letras Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) eufracio@servidor.unam.mx

En una entrevista concedida en 1989, Gabriel Garca Mrquez afirm no estar seguro que
en su obra hubiera influjo de Juan Rulfo: "buena parte de mi trabajo lo escrib antes de haberlo ledo" (1). Adelante, en el mismo texto, dice: "(En m) no hay influencia de Rulfo porque he tratado conscientemente de defenderme de ella, aunque hay, desde luego, una coincidencia en el medio" (2). Esta categrica afirmacin merece considerarse. Ms, viniendo de un escritor de la talla de Garca Mrquez. Sin embargo, al enfrentar los textos de uno y otro autor, persiste la rasquia: en verdad no hay influjo?. Yo creo que s. Encuentro, entre Pedro Pramo (3) y Cien aos de soledad (4), algo ms que "coincidencias en el medio", como quiere Gabriel Garca Mrquez. Resulta oportuno aclarar que no me queda claro qu quiere decir Garca Mrquez con "coincidencia en el medio"; no obstante, lo interpreto como una similitud social, geogrfica y anmica existente entre los latinoamericanos. Sin duda, con esta frase el autor logr eludir, en forma retrica (y por lo visto a satisfaccin del entrevistador ya que la transcribi), la pregunta sobre el influjo en su obra del trabajo literario de Juan Rulfo. Desde luego, pensar a Garca Mrquez como continuacin de Rulfo es descabellado, pero aseverar que ste no est en aqul, es torcer demasiado la vista. Se habra dicho lo mismo de ser anterior Cien aos de soledad a Pedro Pramo? Al final, no encuentro pecado en los influjos. Un sublime ejemplo lo tenemos en San Juan de la Cruz: habra existido el

"Cntico espiritual" sin el "Cantar de los Cantares"? Difcilmente. Y quin se atrevera a condenar a San Juan de la Cruz por ello? En fin, con aceptacin o sin ella, los ecos de Pedro Pramo resuenan en Cien aos de soledad, como una feliz coincidencia, s, pero, tambin, como apariciones y presencias fluyendo de Comala a Macondo. Destaco cuatro semejanzas primordiales: 1) el cerrarse al tiempo, 2) sus mujeres, 3) el rencor y la soledad, y 4) sus apariciones y presencias.

Pueblos cerrados al tiempo: agona y desaparicin

Tanto Comala como Macondo son pueblos cerrados al tiempo, negados a trascender ms all del tiempo de las novelas. Esta negacin de trascendencia se provoca al romperse alguno de los rdenes naturales: el biolgico en Cien aos de soledad y el temporal en Pedro Pramo. La afrenta que propici esa ruptura del orden, demanda el sacrificio de los pueblos. Mientras se cumple el desenlace que ha de derrumbar a los pueblos evitando su trascendencia, Comala y Macondo estn cerrados geogrfica y socialmente (5) en forma relativa, obedeciendo a una dinmica de nacimiento, desarrollo y decadencia como pueblos. Es verdad que slo en algn momento son pueblos marginados geogrfica y socialmente, pero, a la trascendencia temporal, siempre permanecen al margen. Este ltimo aspecto, el cerrarse en y al tiempo, es su distincin de aquellos que solamente lo estn geogrfica y socialmente y constituye una de las semejanzas primordiales entre ambas novelas; feliz "coincidencia en el medio" si atendemos lo dicho por Garca Mrquez. Por supuesto que no son los nicos pueblos cerrados de la literatura. Estn el Pueblo de mujeres enlutadas de Al filo del agua (6) y Vetusta de La regenta (7). stos tambin son pueblos cerrados, como Macondo y Comala, pero de otra forma; ms bien, en una nica forma: la geogrfica-social. Tanto el Pueblo de mujeres enlutadas como Vetusta no tienen un inicio, madurez-clmax y desaparicin como pueblos en las novelas. Comala y Macondo, s. Vetusta y el Pueblo de mujeres enlutadas son anteriores y posteriores a la historia de la novela. En cambio, Comala y Macondo nacen, viven y mueren, ms bien, desaparecen junto con sus personajes-habitantes al finalizar la novela. Ms Macondo que Comala, pues ste trasciende a sus habitantes (y en sus habitantes) en un espacio y tiempo indefinidos, pero, como pueblo real, Comala desaparece cuando Pedro Pramo as lo decide. Lo que persiste es otro Comala; el nima en pena del pueblo original, pero no el pueblo en s. Vetusta y el Pueblo de mujeres enlutadas persisten en la historicidad real de la novela y la trascienden. No se terminan con el desenlace de la historia. En ellos hay un antes y un despus. Bien podra escribrseles una continuacin o un prembulo. No ocurre as con Comala y Macondo que desaparecen cuando la historia finaliza. Como dije, en Comala lo que trasciende es el nima en pena del pueblo y no el pueblo. En Macondo, ni eso.

Esta caracterstica narrativa provoca que el drama, la historia, no slo sea vivida por los habitantes-personajes, sino que se extiende al pueblo mismo transformndolo en personaje. Comala y Macondo son unos personajes ms en sus novelas y, al igual que Pedro Pramo y Aureliano Buenda, tienen vida dramtica. sta es la vida que, al final, ha de desaparecer. En cambio, Vetusta y el Pueblo de mujeres enlutadas, no son pueblos-personajes sino tan slo la escenografa donde ha de desarrollarse la historia. Macondo y Comala se desenvuelven ante la fatalidad de vivir el destino que se ha de cumplir: su desaparicin. Vetusta y el Pueblo de mujeres enlutadas tan slo presencian y no viven el fatal cumplimiento del destino en sus habitantes. En Macondo, la desaparicin se anuncia desde el primer momento. Resulta clara en la angustia, la agnica espera del nacimiento de un ser esperpntico, no humano: un nio con cola de cochino; un cochino con cuerpo de nio. Un ser que, al provocar la ruptura del orden (biolgico en este caso pero de antecedente moral (8)), derrumba la realidad desaparecindola. En Macondo, el destino de la desaparicin se cumple como producto de la relacin incestuosa de los Buenda; profusamente presentida y condenada a lo largo de la novela. En Comala, la desaparicin se cumple cuando el orden temporal es roto por la decisin soberbia de Pedro Pramo de cobrarse en el pueblo la afrenta, divina acaso, del desamor de Susana San Juan (9). Esa agona amorosa que sufre Pedro Pramo por la muerte de su amada y que desembocar en la ruptura del orden temporal. Con su decisin, Pramo condena al pueblo a la desaparicin. Desaparicin que se resuelve en una transmutacin. Transmutacin de la que no participa Pedro Pramo. El gran desaparecido de Comala es Pedro Pramo, la vena vital del pueblo. Por la decisin de Pramo desaparece su Comala, dando pie a la existencia de otro Comala, el de los muertos que slo aparecen al conjuro de la presencia de Juan Preciado. Comala es Pedro Pramo, como Macondo es los Buenda. Desaparecidos ellos, Pramo y Buenda, desaparecen los pueblos. Antes de desaparecer, Comala y Macondo viven su agona. Ms an, desaparecer es su agona. Realmente, esto es lo que nos narran las novelas. En Vetusta y el Pueblo de mujeres enlutadas, no hay agona de los pueblos. sta la sufren los personajes. En Comala y Macondo, el pueblo-personaje vive una larga agona. Es una agona individual y colectiva de sus personajes hombres, mujeres y pueblo que se resuelve en distintos niveles de presencia y ausencia mortal. En Macondo, la agona tiene un desenlace de nivel terrenal producto de una sentencia divina: nace un nio con cola de cerdo; esperpento procreado por la corrupcin de la sangre de los Buenda. En Comala, el desenlace se da en el nivel de lo divino producto de una accin terrenal: al fallecer Susana San Juan Pedro Pramo decide sentarse a ver al pueblo derruirse. As, lo condena a la desaparicin con su inaccin soberbia; soberbia de decidir sobre la vida, como si fuera Dios. Divinidad y terrenalidad fusionadas en ambas desapariciones.

Durante su agona, tanto en Comala como en Macondo, a los habitantes slo les queda la resignacin. Resignacin, de los de Comala, ante la intemporalidad del purgatorio; resignacin, de los de Macondo, ante el inevitable agotamiento temporal. Intemporalidades ambas. Intemporalidad, la de Comala, por la desaparicin del tiempo lineal y nacimiento del no tiempo que es todo purgatorio. Intemporalidad, la de Macondo, por la imposibilidad de continuar en un tiempo que han agotado, dilapidado los Buenda y que se derrumba al cumplirse el presagio del nacimiento esperpntico. Si cerrarse al tiempo es cerrarse a la vida y, por ende, a la muerte, qu camino queda les queda, entonces, a los pueblos? La desaparicin. Comala y Macondo, desaparecen; pero, en distinto modo. En el primero, la desaparicin inicia un penar: el del otro Comala y sus culpas; mientras que, en el segundo, la desaparicin termina un penar, el de los Buenda y sus culpas. En Comala, la desaparicin se da al cesar la linealidad del tiempo. Macondo, por su parte, tambin desaparece al cesar la linealidad de su tiempo. En Comala, la linealidad del tiempo es clara, si bien se presenta como una fragmentacin; no obstante, esta fragmentacin cuenta una continuidad del tiempo de Pedro Pramo y, por ende, del propio Comala. En Macondo, la linealidad temporal es ms ntida, pero se halla encubierta, embozada, por el recurso de la repeticin de nombres que semejan una circularidad. En realidad, no hay tal circularidad sino, ms bien, una linealidad complementaria que se vive en varios hombres que forman un solo nombre. La desaparicin de los pueblos presenta un enigma doble para el lector: realmente desaparecen?, realmente existieron? Enigma, por lo dems, que no se resuelve completamente. El enigma en Pedro Pramo se haya en la creciente certeza de Juan Preciado de que ha llegado a Comala para morir. No sabe que esta muerte es en realidad una desaparicin y, ms bien, una transmutacin que lo obligar a continuar vivo en la dimensin de los muertos. A tal grado es sutil esta transmutacin que nunca sabemos por qu muere. Conocemos el momento, no la razn. Muere porque, morir, en efecto, es el nico camino para transmutar y desaparecer. Transmutar y desaparecer desde la vida a travs la muerte. Pero por qu debe transmutar, desaparecer Juan Preciado y con l el ltimo vnculo de Comala con la vida terrenal? Quiz porque mientras existiera un puente entre lo vivo y lo muerto, Comala no podra desaparecer completamente. Se debe a ello que la novela parece terminar en este momento y que las pginas restantes se antojan como un recuento histrico de Pedro Pramo y su poca? Por su parte, este enigma doble tiene ms fuerza en Macondo. Desapareci? Existi? Esta sensacin enigmtica de mayor envergadura se logra porque la vida en Macondo es real y lineal en sus personajes. Como apunt lneas arriba, la aparente circularidad temporal de Macondo se logra en las repeticiones de los nombres. Esta circularidad es aparente, pues, en realidad, nada de un nombre-personaje anterior regresa en algn nombre-personaje subsecuente, a no ser ciertos rasgos fsicos y del carcter que no pueden ser atribuidos a una circularidad temporal sino, ms bien, a una continuacin del carcter del personaje: Aurelianos, Joss, Arcadios, etc. En realidad, cada uno de ellos por separado vive una parte de la historia total de un nombre. En la suma de los Aurelianos y los Arcadios aprehendemos al personaje total que encierra cada uno de los nombres. Sin embargo, cada

uno de los Aurelianos y Arcadios tiene su propio momento en la novela que sumarn a los otros momentos de los que, junto a l, conforman el todo del personaje. Esta peculiaridad provoca que el enigma cobre fuerza. Cul de los Aurelianos es Aureliano? Todos en conjunto y ninguno en lo individual. El enigma de la existencia de Macondo no se resuelve en sus hombres. Quiz en sus mujeres es donde podra resolverse, sobre todo cuando la novela va en ascenso y ellas adquieren toda su presencia y fuerza narrativa. Sin embargo, en el momento en que desaparecen, nuevamente se instala el enigma. La desaparicin de las mujeres cubre toda la gama posible de desapariciones: la elevacin de Remedios la bella, el consumirse de rsula y Rebeca y el abandonar el pueblo de Santa Sofa de la Piedad. Como los hombres, las mujeres Buenda se consumen y desaparecen. Al unsono de ellas y ellos, desaparece Macondo dejndonos la sensacin de irrealidad de su existencia

Las mujeres: inicio, fin y poder

Tanto en Comala como en Macondo, las mujeres son inicio y fin de los hombres. Amor y desamor extremos que alivian y provocan sentimientos y sexualidades. Las mujeres en estas novelas son sexo, regazo, refugio, ilusin, aparicin, presencia y destino. Tambin son poder. Sobre todo, esto. Ejercicio, sustento y manifestacin de poder. Son la hembra que doma al macho, la madre que manda al hijo, la mujer que doblega al hombre. ltimo poder y, por ello, absoluto sobre la vida y los hombres de los pueblos. Con ellas inicia y termina la vida en los pueblos; en ellas, tambin, se da la desaparicin. Comala se sustenta en el amor de Pedro Pramo a Susana San Juan. Macondo, en el amor de las Buenda a sus hombres. En Comala, todas las mujeres crean a Pedro Pramo. En Macondo, todas las mujeres crean a los Buenda. Sin ellas, no existira el andamiaje de los pueblos. En ambos pueblos las mujeres son derroche de sexo y amor. En Comala, todas ellas propician el derroche viril de Pedro Pramo. Todos sus habitantes, hombres y mujeres, encuentran su referente existencial en la sexualidad de Pramo; unas, como amantes; otras, como esposas y los frutos, como hijas e hijos del gran seor y poblador de Comala. En Macondo, el derroche viril es mayor, alcanzando lmites fantsticos: el coronel Aureliano Buenda prea a cuanta mujer es introducida en su cama a lo largo de los 32 levantamientos

armados que promovi; el vientre insaciable de Rebeca apacigua, entre aullidos placenteros, al "magnfico animal" de Jos Arcadio; la jovencita "mulata de teticas de perra" ser vendida por su abuela a 70 hombres todas las noches por los prximos diez aos! hasta completar el costo de su deuda, y, finalmente, el solo aroma del sexo de Petra Cotes provoca la desmedida proliferacin de los animales. Las mujeres en Comala y Macondo, son poder activo. Poder en su sexo y en su amor. Poder, tanto en el sexo concedido como en el negado; en el amor concedido como en el negado. En ambas novelas negar u ofrecer sexualidad provoca terremotos. Damiana, al negarse una noche a franquearle a Pedro Pramo el paso a su cama, transforma el poder de esa negacin en respeto. La delirante belleza de Remedios la bella provoca ms de un muerto en Macondo evidenciando, as, su poder sobre la muerte. Por su parte, la desbordada sexualidad de Petra Cotes mantiene a Aureliano Segundo en un peregrinar entre el matrimonio y el concubinato. El amor negado no causa menos estragos. En Comala, el negado amor de Susana San Juan a Pedro Pramo provoca la destruccin del pueblo. Derrumbe total de una historia y una realidad por un desamor. En Macondo, la negativa amorosa de Amaranta, no slo a Pietro sino tambin a Gerineldo, provoca el suicidio de uno y el languidecer del otro; en su momento, el desamor de Rebeca a Pietro da pie a la melancola de ste. Y no hay que olvidar, que el desamor de Remedios la bella acarrea muertes y sinsabores a todo el pueblo. Sexo, amor y desamor son poderes femeninos en ambas novelas. Un amor que se presenta en todas sus manifestaciones y perversidades, es el de madre a hijo. Circunstancia que destaca el papel principal de las mujeres en ambos pueblos: la mujer madre es uno de los grandes pilares de las novelas. En Comala, la madre de Juan Preciado provoca el viaje de ste hacia la muerte. Un viaje motivado por el rencor de mujer que busca vengarse de Pedro Pramo a travs de su ascendente de madre en Juan Preciado. Por su parte, Eduviges pudo haber sido la madre de Juan Preciado y esa posibilidad la impulsa a protegerlo desde la muerte. Tambin hay proteccin materna en la incestuosa hermana de Donis, que en su regazo y cama le brinda a Juan Preciado, por una noche, el espacio donde descansar de sus angustias y tribulaciones. En Macondo, rsula es la gran madre; Amaranta, la madre sustituta; Pilar, la madre alcahueta; Remedios Moscote, la madre sacrificada; Petra Cotes, la madre desbordada; Fernanda, la madre impositiva. Cada una de ellas representa una versin del poder maternal. Un amor que no ve recompensado sus esfuerzos de madre en el xito de sus hijos, puesto que ninguna halla satisfaccin en sus hijos; ms bien, los hijos no les proporcionan las satisfacciones que una madre podra esperar. Unos, porque son hijos productores de perennes angustias y dolores de cabeza, como el coronel Aureliano Buenda; otros, porque llevan sus dudas y rencores hasta el absurdo como Amaranta; o porque mueren muy jvenes como la primera Remedios. En Macondo no hay hijas o hijos exitosos. Ninguno logra realizar sus propsitos. El coronel no gana ninguno de los levantamientos que

emprende. Amaranta no se casa. Aureliano Segundo termina pobre, y el ltimo Jos Arcadio no logra ser Papa. En Comala tampoco hay hijos exitosos. Miguel Pramo muere y ni siquiera alcanza la forma de aparecido; el aparecido es su caballo. Abundio no pasa de su condicin de arriero. Y, por supuesto, Juan Preciado no logra su objetivo inicial de encontrar a su padre y "cobrarle caro" su abandono y desdn. Nadie consigue el xito en Comala. Ni Pedro Pramo, pues muere sin ser amado por Susana San Juan. La madre tambin se presenta en las novelas como la contraparte que nos permite ver la silueta del padre; esa ausencia presente. En Comala, este contraste es llevado al extremo en la historia protagonizada por Juan Preciado. No obstante que Pedro Pramo jams aparece en esta parte de la historia, est presente a cada momento en boca de las mujeres-madre que lo miran como alguien al que no slo se le ama como hombre, sino tambin como hijo. A Pedro Pramo, sus mujeres, cual si fuera un hijo adorado, le permiten y festejan todo. Por supuesto, Pramo tambin est, ausente-presente, en la orden cargada de rencor que a Juan Preciado da su madre y que es el motivo de su viaje. En esta primera escena de la novela, la presencia del hombre-hijo adquiere toda su crudeza cuando Dolores ve a Juan como continuacin de Pedro Pramo y, por ende, el nico capaz de cobrarle "caro" la afrenta de desdn y olvido que le infligi. Con ello, Dolores da vida a esa dualidad desconcertante que sufre una mujer que, odiando a un hombre, ama al hijo de ste, a pesar (y quiz por ello tambin), de mirar en l la reencarnacin del hombre odiado. La fuerte presencia de la mujer-madre nos permite ver, en su contraste, al padre. En el caso de Comala vemos, en la sola figura de Pedro Pramo, al padre total. Pramo, como padre de Miguel, que tolerante y orgulloso ante el desafo que le plantea el sacerdote, decide reconocer al chiquillo (cosa que no haba hecho por ningn otro) y educarlo, prepotente y abusivo, como l mismo. Pramo, como padre de Juan Preciado que, al relegar a Dolores, engendra el odio femenino que algn da ser transmitido al propio Juan. Pramo, como padre del arriero que, sin emocin, ni rencor, ni amor, ms bien con fastidio, da a conocer a Juan Preciado que l (como todos en Comala), tambin es hijo de Pedro Pramo. Estos tres aspectos de un padre ausente en diferentes formas de ausencia nos permiten, por un lado, conocer a Pramo y, por el otro, entrever, en los hijos, a las madres. En Macondo, las madres son el pilar donde se sostienen los padres Buenda. Los Buenda padres, son tambin una presencia ausente. Los ejemplos notables de ello los constituyen, el primer Jos Arcadio y el coronel Aureliano Buenda. En cuanto al primero, su presencia es "tan ausente" que pasa aos amarrado a un rbol sin que nadie repare en l y, an muerto, contina ah, slo visto por rsula. Y es rsula, precisamente, quin nos proporciona el claroscuro con el cual vemos a ese primer Jos Arcadio. En las madres de los hijos del coronel, primero en la malograda Remedios Moscote y despus en las madres de las mujeres que son metidas en su cama, vemos al coronel Buenda y, ms an, la razn de vivir que lo impulsa: la guerra. El coronel Buenda es la guerra; una parte de ella: el perdedor, y las mujeres en su cama, as como las madres de

stas que las llevan a su lecho, nos muestran una cara de las guerras: la paternidad irresponsable. Sin el deseo de aquellas madres por llevar al lecho del coronel a sus hijas, Aureliano Buenda no habra tenido descendencia. Su paternidad, al fin, depende de las madres aquellas; es decir, del poder y decisin de las mujeres.

El rencor y la soledad
Si algn momento hubo amor en ellos, Comala y Macondo terminan siendo rencor y soledad. El rencor como camino hacia la soledad. La bonanza efmera en ambos pueblos que produce las explosiones de alegra y asombro, poco a poco se desvanece dando pie a sentimientos como la indiferencia, el hasto y el odio. No obstante, lo que predomina en ambos es el rencor y la soledad. Es como si los sentimientos positivos se fueran desdibujando con los aos hasta hacerlos indistinguibles entre las telaraas y el polvo, quedando tan slo de ellos una sensacin de vaco; ecos de un recuerdo que, al vaciarse, deja un hueco que se siente sin saber qu lo origin. En Comala, el rencor no le alcanza al arriero ni para proporcionarle emocin al confesarse hijo de Pedro Pramo. Su soledad ha terminado por deslavar el rencor hasta estadios irreconocibles. En Juan Preciado, el rencor es prestado; le viene de su madre. No as la soledad. sta la adquiere y, quiz ms bien, la ahonda desde el primer paso que da rumbo a Comala. En Juan, el rencor de su madre es el camino a su propia soledad. No podra decir si Juan tiene su propio rencor. Encuentro algo de ello en la primera frase de la novela: "Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo" (10). Sin embargo, su rencor se desvanece hasta quedar nicamente su soledad de muerto que ignora que lo est. Por supuesto, el rencor ms hondo se encuentra en el propio Pedro Pramo. No acepta el rechazo de Susana San Juan y, en su rencorosa soledad, condena al pueblo al derrumbe y, a los muertos, a una soledad perenne. Soledad manifiesta en el hecho de que, salvo los hermanos incestuosos, todos los muertos saben de los otros muertos nicamente cuando acompaan la soledad de Juan Preciado, el nico "vivo". Juan "vive" la soledad de estar vivo en un pueblo de muertos solos. En Macondo, quin no est solo? Verdad es que el rencor no es el nico camino hacia la soledad (11), pero, sin duda, es el ms recurrente en esta novela. De todos los rencores, el del coronel Aureliano Buenda es el ms vvido y lacerante. No slo lo siente hacia la vida por haberle robado a la mujer primera, sino, tambin, hacia el mal gobierno que lo impuls a 32 levantamientos y jams cumpli con la pensin pactada. Tambin siente rencor por la fama y, desde luego, por la muerte que no llega en el momento deseado. Es lapidaria, pletrica de rencor, su frase: "uno no se muere cuando debe, sino cuando puede" (12). Al rencor del coronel, le sigue, en hondura, el de Amaranta; rencor solamente suavizado en sus ltimos momentos. Qu rencor aqul que primero frustra el casamiento de Rebeca con Pietro Crespi, para, despus, orillarlo al suicidio con su negativa de aceptarlo como esposo! Similar destino le espera a Gerineldo en el rencor de Amaranta: languidecer hasta morir. No se queda a la zaga Rebeca, que sobrevive encerrada en su casa y en su rencor. Finalmente, Petra Cotes sufre una transformacin rencorosa al pasar de la abundancia a la

miseria. Macondo tiene como uno de sus signos el rencor. Rencor que florece en la soledad de todos.

Apariciones y presencias
Una de las cosas que engendra la muerte son los aparecidos. Y, tanto en Comala como en Macondo, la muerte y los aparecidos son las constantes que ms los hermanan. No hay necesidad de explayarse para demostrar esta obviedad en ambos pueblos, por lo que mi inquietud la centrar en analizar por qu nos es tan natural a los lectores la presencia de la muerte y los aparecidos en ambas novelas? Morir, tanto en Pedro Pramo como en Cien Aos de soledad, es en realidad un mero accidente de la existencia. Estar muerto no es, ni truncar ni continuar la existencia, sino, ms bien, sublimarla. Al morir la gente gana, pues se cumple la promesa eclesistica de existir en un tiempo y un sitio mejor. El que este sitio sea eterno, terriblemente eterno, no parece molestar a los muertos. As les fue prometido y, por lo tanto, no hay pena ni engao en ellos. Ninguno de los aparecidos en las novelas se queja de su estado y, ms bien, parecen gozarlo. Algunos, como dije, han ganado con su condicin de aparecidos. Como mejor ejemplo est Abundio, el arriero que acompaa a Juan Preciado rumbo a Comala ya que, mientras estuvo vivo era sordo y, en cambio, como muerto escucha perfectamente. Ha pasado de una limitada condicin humana, a una ilimitada condicin metahumana: el aparecido. Vuelvo a mi pregunta por qu nos son tan naturales los aparecidos tanto de Comala como de Macondo? Porque no son muertos degradados, ni esperpnticos, ni mutilados. Son, por decirlo as, muertos sanos. Esta caracterstica es la que nos permite aceptarlos sin tropiezos durante la narracin. Los muertos aparecidos, tanto de Comala como de Macondo, no estn para atemorizarnos, ni con su presencia, ni con su aspecto. Estn para congraciarnos y hasta para identificarnos con algunas de sus caractersticas. Los vemos y sentimos exactamente como recordamos y traemos al presente a nuestros propios muertos. Son eso: nuestros muertos. Seres a los que nos unen sentimientos y recuerdos. Su penar de muertos aparecidos no parece dolerles y, por ende, no nos duele a nosotros. Es

ms, el sufrimiento no es algo que los agobie. No son esos muertos de los purgatorios catlicos: almas penantes entre llamas eternas y aplazado perdn de sus faltas. El purgatorio y, an, el propio infierno no existen para los habitantes de Comala y Macondo. No hay necesidad de que existan, sus propios pueblos son ms que eso. En Macondo la soledad se ahonda hasta ser ms desastrosa que la guerra que es, en s misma, un infierno. Otra manifestacin infernal es la naturaleza desbordada de la selva que se traga todo. Por su parte, los muertos de Comala regresan momentneamente del infierno al pueblo por su cobija, evidenciando con ello que el clima y las condiciones son mejores en el averno que en el propio pueblo. Tanto en Macondo como en Comala, la muerte es irreal y, por ello, simultnea presencia y ausencia. Contrastan con el Pueblo de mujeres enlutadas y Vetusta donde la muerte es trgica y circunstancial. Independiente de que en Al filo del agua o en La regenta haya muertes, sta subyace, existe como real, posible y probable; la muerte, de necesitarse, llega y se va. En Comala y Macondo, la muerte, por su permanencia, se troca en inexistencia; ms bien, en una existencia de distinta dimensin a la de la vida y la muerte. La gente muere; no as los muertos. Los muertos se quedan a vivir en ambos pueblos. Doble condena de muertos y pueblos. Pueblos vivos tan slo en sus muertos. Necesidad del pueblo de continuar viviendo hasta que sus muertos dejen de existir; muerte del pueblo que ha de arrastrar a sus propios muertos. Que el morir no sea, ni penoso, ni doloroso, le proporciona a los pueblos su condicin de irrealidad. En Comala, la muerte de Juan Preciado es un acto sencillo: simplemente se le escapa el aliento: "Tuve que sorber el mismo aire que sala de mi boca, detenindolo con las manos antes de que se me fuera" (13), dice. No hay drama en su muerte. Lo dramtico se encuentra en su viaje frustrado desde siempre, en su intencin primera de hallar a un Pedro Pramo que ya haba muerto. La muerte de Miguel Pramo, por su parte, produce varias reacciones: por un lado, el avivamiento del rencor en el padre Rentera; por el otro, un sentimiento indefinido en Pedro Pramo, que mira la muerte de su hijo como el inicio de los cobros que le har la muerte por su vida ruin; finalmente, la muerte produce un asombro morboso en todo el pueblo por ver tendido al nico hijo reconocido por el cacique. El nico dolor real que provoca la muerte de Miguel Pramo se da en Terencio Lubianes, que afirma: "A m me doli mucho ese muerto. Todava traigo adoloridos los hombros" (14). No existe el dolor por la muerte; quiz porque la muerte no es en la novela una ausencia definitiva. Por su parte, en Macondo, morir tampoco es un acto, ni penoso, ni doloroso. An la matanza de los huelguistas est revestida de esa irrealidad que terminar por convertirla en leyenda, o sea, en algo que no es historia real sino mgica, y en lo mgico no hay dolor. El temerario coronel Aureliano Buenda, contra lo probable, morir tranquilamente, recargado en ese rbol del patio al cual permanece amarrada el nima de su padre. rsula, por su parte, literalmente se consume sin dolor ni pena, a pesar de su ceguera, mientras que Amaranta, transforma su muerte en un viaje de encuentro con los muertos del pueblo, a quienes les lleva cartas y saludos de sus familiares. No quiero decir con esto que la novela carezca de pasajes en donde la muerte se presente terrible. De ninguna manera. La matanza de los huelguistas y el asesinato de los hijos del coronel, son dos acciones tremendas de

muerte, sin embargo, en ambas, la muerte no produce ni ms dolor ni ms pena que la que produce la vida misma. Dolor y pena por la muerte que se admite como un mero accidente de la vida, no son los sentimientos que predominan en ninguno de los pueblos.

Colofn
Como apunt al inicio, Gabriel Garca Mrquez explica las semejanzas entre Cien aos de soledad y Pedro Pramo, no como producto de un influjo, sino como resultado de una "coincidencia en el medio". Por mi parte, encuentro entre ambas novelas paralelismos que hablan de influjos, pero, acepto, por supuesto, que la frase "coincidencia en el medio" tenga, en el nimo de Garca Mrquez, un amplio y, por ello, difuso significado en el que pueda caber cualquier cosa; incluidos, desde luego, los influjos. Admito, por otra parte, que estos influjos podran no ser conscientes en Garca Mrquez, pero, tambin, el que esto, en ningn modo, los acalla. No obstante, soy de lo que creen firmemente que la literatura no nace por generacin espontnea y que, detrs de las grandes obras siempre existen grandes lectores de buenas lecturas que se recrean en los talentos magnficos, como los de Garca Mrquez y Juan Rulfo. Si fuera el caso, tambin podran encontrarse los influjos de alguno, o algunos, escritores en la obra de Rulfo. Por lo tano, los influjos son la tinta nuestra de todos los das. Y, desde luego, que en el ambiente latinoamericano estn presentes los elementos que nos asemejan (como en el europeo los suyos); de ah, que nuestra literatura resulte similar en algunos aspectos; como los paisajes rurales, o eso que Carpentier llam realismo mgico. La propuesta de los escritores latinoamericanos est preada de su ser constitutivo: el de las tierras y cuitas americanas, vistas por los americanos, y, escribir sobre ello, es la mejor forma de mostrar su existencia. No podra ser de otra manera. De ah lo atractivo de enfrentar, entre ellos, a los textos latinoamericanos, por un lado, para destacar las coincidencias que nos muestran nuestra esencia, y, por el otro, para hacer evidentes las diferencias que confirman la pluralidad subyacente a toda identidad continental. Pluralidad real y efectiva como la vida misma de los mujeres y hombres de Amrica. Realidad literaria que habla de una realidad real. Por ejemplo, encuentro una sutil diferencia, y grandes coincidencias entre Pedro Pramo y el coronel Aureliano Buenda; ambos, caciques frustrados, viviendo en un continente donde no sabemos de caciques frustrados; sino, todo lo contrario. La frustracin de Pramo es tan elemental como la del coronel Buenda: sus deseos no se realizan a plenitud, caracterstica sta de los personajes nos remite a los lectores latinoamericanos a otro cacique, tambin frustrado al final: Tirano Banderas. Y as, hasta el infinito. Como dije, caciques literarios frustrados en una vasta tierra poblada de abyectos caciques vilmente enriquecidos e impunes. Ser que estos caciques literarios representan en realidad a la poblacin y no a unos cuantos privilegiados abusivos? Ser que nuestra literatura, vista y estudiada como un todo, nos podra proporcionar alguna clave para mejorar nuestra existencia? No lo s. No obstante, s que

libros como estos nos explican y, al hacerlo, nos proporcionan un asidero para la identidad; esa inasible cosa que llamamos identidad mexicana, colombiana, argentina, etctera; identidad que, al final, termina siendo latinoamericana y que, sin precisarla, la reconocemos en textos como Pedro Pramo o Cien aos de soledad. Estoy consciente que al hablar de identidad latinoamericana piso terreno jabonoso. El concepto ha perdido fuerza y, en contraste, ganan bro los nacionalismos literarios mundiales, que se proyectan hacia un universalismo cada vez ms dependiente de la mercadotecnia editorial, que del compromiso literario tico y esttico. Sin embargo, no puedo dejar de reconocer algo de mi ser continental en personajes como Lucas Lucatero de "Anacleto Morones" (15) o no asombrarme dolorosamente con la historia de La guerra del fin del mundo. Ambos, libros, ms que nacionales, continentales. Libros que me permiten tener ms elementos para comprenderme como mexicano, s, pero, tambin, como latinoamericano.

Notas:
1. Garca Mrquez, Gabriel en Suplemento cultural El gallo ilustrado. El Da, 8 de enero de 1989. 2. Idem. 3. Rulfo, Juan. Pedro Pramo. Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 1980. (Coleccin popular 58) 129. p. 4. Garca Mrquez, Gabriel. Cien aos de soledad. Buenos Aires; Sudamericana, 1969. 351 p. 5. La intermitencia de los gitanos en Macondo, sobre todo de Melquiades y la llegada de Juan Preciado y el circo a Comala no rompen la cerradura temporal sino que la acentan al mostrarla. En cuanto a la dinmica de desarrollo de los pueblos, ms en Macondo que en Comala la apertura, es decir, el crecimiento dela poblacin por la llegada de personas externas se da con fluidez en la poca ascendente del pueblo, pero una vez equilibrada y, sobre todo en su decadencia, la sociedad no crece por asimilacin sino por reproduccin y las intervenciones del exterior slo enfatizan su aislamiento temporal. 6. Yez, Agustn. Al filo del agua. Mxico; Porra, 1969. 7. Alas, Leopoldo. La regenta. Madrid; Alianza editorial, 1972. 8. Por supuesto, el orden biolgico es roto producto de una ruptura del orden moral que prohibe la mezcla de las sangres hermanas. 9. La soberbia de no aceptar lo destinado: el desamor de Susana San Juan, es lo que provoca la ruptura del tiempo. 10. Op. cit., p. 7. Las cursivas son mas. 11. Pietro Crespi llega a soledad a travs del amor. Gerineldo tambin. rsula misma. 12. Op. cit., p. 209. 13. Op. cit., p. 61. 14. Op. cit., p. 32. 15. Rulfo, Juan. "Anacleto Morones" en El llano en llamas. Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 1989, p. 171-190.

 Patricio Eufraccio 1997 El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero7/eufr_ggm.html

LAS HIPRBOLES EN CIEN AOS DE SOLEDAD, DE G. GARCA MRQUEZ

Juan Jos del Rey Poveda
UNED-Tenerife e I.E.S. Garo

Todo lector que lea esta novela se da cuenta enseguida de un recurso estilstico que
aparece constantemente: la hiprbole o exageracin. En una de las primeras pginas podemos leer de un personaje llamado Jos Arcadio Buenda que "conservaba su fuerza descomunal, que le permita derribar un caballo agarrndolo por las orejas" (76)1. El ser una figura retrica tan recurrente se debe a que el escritor le dio una especial importancia para construir su universo de ficcin. Mucho se ha pensado en esta cuestin y se ha llegado a conclusiones como que la hiprbole de Garca Mrquez se debe a la influencia de Rabelais. Sin duda, esto es verdad, pero no toda. El propio autor coment que "la influencia de Rabelais no est en lo que escribo yo sino en la realidad latinoamericana, la realidad latinoamericana es totalmente rabelesiana"2. Parece, pues, que este gusto por la hiprbole se debe a razones geogrficas y literarias. Por lo que respecta a las literarias, no slo hay que buscarlas en el escritor francs, sino en los literatos espaoles del Barroco, que tanto amaron este recurso, especialmente Quevedo. No vamos a teorizar sobre qu es hiprbole, pero convendra citar algunas definiciones

para posteriormente analizarla en algunas pginas del escritor colombiano. En concreto, vamos a fijarnos en tres. Una de ellas por su brevedad y claridad: "A figure of speech wich contains an exaggeration for emphasis"3. De ella interesan las palabras "exaggeration" y "speech"; sin embargo, esta ltima no aclara si se trata de discurso oral, escrito o de ambos. En una segunda definicin, ms completa, leemos que es una "figura retrica consistente en ofrecer una visin desproporcionada de una realidad, amplificndola o disminuyndola. La hiprbole se concreta en el uso de trminos enfticos y expresiones exageradas. Este procedimiento es utilizado con frecuencia en el lenguaje coloquial"4. Aqu vemos que incluye el discurso oral, cuya importancia es evidente en Cien aos de soledad. Por ltimo, una tercera definicin insiste en su utilizacin de la oralidad: "Figura [...] que consiste en emplear palabras exageradas para expresar una idea que est ms all de los lmites de la verosimilitud. Es bastante corriente en el habla cotidiana (ejem.: hace un siglo que no te vea)"5. Partiendo de estas reflexiones tericas pensamos que la hiprbole es un recurso que procede de la expresin oral6, recurso que recoge nuestro escritor como una herramienta literaria eficaz para narrar y, por tanto, gustar al lector. Este deseo ya fue notado por crticos como L. A. Snchez, que escribi: "Garca Mrquez se refocila narrando"7. En nuestros das, E. Camacho seala que el xito de la novela est en que "recuperara [...] los derechos de la fantasa, de la imaginacin no atada a un realismo cartesiano, cientficoide, naturalista, etc. [...] la novela ms conocida del escritor de Aracataca llev a cabo una amplificacin de la realidad, de una realidad simblica, imaginaria, relativamente desconocida"8. Es claro que nuestro autor renov la literatura a travs de uno de sus posibles componentes, la fantasa, pero tambin de otros recursos lingsticos como la hiprbole. Por otra parte, se trataba de romper el realismo decimonnico, que segua imperando en el quehacer literario y, ms que destruirlo, el objetivo era combinarlo con lo extraordinario, de cuya mezcla saldra una frmula literaria muy rica que satisfara a un lector diferente al tradicional de relatos absolutamente realistas. Ya hace tiempo que los estudiosos de Garca Mrquez reflexionaron sobre esta frmula. As, uno de ellos escribi que para nuestro escritor "lo mgico puede transformarse en lo real con la misma facilidad que lo real en lo mgico. [...] No hay un lugar que sea ms real, o ms mgico, que otro, porque todo puede intercambiarse y todo es parte de la misma <<realidad total>>"9. Parece, por tanto, que nuestro literato ampli la realidad literaria con sus mezclas y sus herramientas literarias, consiguiendo superar con creces el realismo decimonnico. No queremos seguir con esta reflexin para evitar alejarnos de nuestro tema, el anlisis de algunas hiprboles en Cien aos de soledad, pero necesitamos una ltima reflexin terica general, que es la siguiente: la hiprbole como concesin a un lector vido de lecturas antirealistas. Un lector para el que se trataba de "adentrarse en un territorio imaginario y de aceptar sin aspavientos que lo inverosmil y mgico no es menos real que lo cotidiano y lgico"10. Un lector, por tanto, que necesitaba una realidad ms vasta.

La primera hiprbole que queremos analizar es la demostracin que hizo Melquades, sin duda una parodia de la ciencia. Leamos el texto: "Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metlicos, y todo el mundo se espant al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caan de su sitio, y las maderas crujan por la desesperacin de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde haca mucho tiempo aparecan por donde ms se les haba buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrs de los fierros mgicos de Melquades" (71-72). Es evidente que el escritor trata, mediante el uso de estos fierros, de presentar el gran poder del gitano al atraer todo lo metlico y encontrar las cosas perdidas. Su poder ser tal que escribir la historia de la familia de los Buenda antes de que suceda. Queremos constatar la trascendencia del adjetivo que acompaa a "fierros". Un adjetivo que muestra su intencin: "mgicos". No son, pues, objetos que pertenezcan slo a la realidad verificable, sino que van ms all, de ah su inmenso poder. La siguiente hiprbole es: "La mulata adolescente, con sus teticas de perra, estaba desnuda en la cama. Antes de Aureliano, esa noche, sesenta y tres hombres haban pasado por el cuarto. De tanto ser usado, y amasado en sudores y suspiros, el aire de la habitacin empezaba a convertirse en lodo" (128). Esta exageracin se inscribe en el hecho de la gran crueldad de la abuela de la chica, que le obliga a prostituirse como pago a un descuido que ocasion el incendio de su casa. La crueldad es tal que precisa de un nmero hiperblico: sesenta y tres. Por otra parte, el hecho de que el aire se convierta en barro es un signo de la gran actividad sexual a la que estaba obligada la adolescente. Como hecho general, recordamos que nuestro escritor es muy dado a servirse de cifras para expresar desmesura. Tambin es importante sealar la fuerza de la adolescente y su sumisin ante el destino. Adems, el hecho de que el personaje perverso sea una abuela amplifica la realidad literaria, ya que no era nada corriente un personaje la abuela- que siempre haba tenido buena fama y, desde luego, pesaba su condicin de femenino. Todo esto crea la gran barbarie. De ah que un lector tradicional se sorprenda. La tercera hiprbole es un rasgo que define a Jos Arcadio Buenda, el cual "conservaba su fuerza descomunal, que le permita derribar un caballo agarrndolo por las orejas" (76). Como l es el fundador de la familia y, adems, de Macondo, tiene que poseer alguna caracterstica propia de un hroe y la fuerza fsica es muy apropiada a este tipo de personajes de leyenda. Se imaginan un hroe sin fuerza? No es posible. Cuando Jos Arcadio est en plena vejez todava conserva esta caracterstica: "no supo en qu momento se le subi a las manos la fuerza juvenil con que derribaba un caballo" (134). Parece que el tiempo no le afecta, como a cualquier hroe. Sin embargo, cuando pierde la razn le atan a un rbol, pero para esto "necesitaron diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo hasta el castao del patio" (155). Ya se sabe, el hroe siempre es hroe y no decaen sus facultades. Incluso poco antes de morir todava es un personaje hiperblico, por eso su esposa "pidi ayuda para llevar a Jos Arcadio Buenda a su dormitorio. No slo era tan pesado como siempre, sino que en su prolongada estancia bajo el castao haba desarrollado la facultad de aumentar de peso voluntariamente, hasta el punto de que siete hombres no pudieron con l y tuvieron que llevarlo a rastras a la cama" (215). Por lo tanto, la idea que sacamos es que la exageracin y el herosmo van de la mano en el caso del fundador de los Buenda. Y hay que aadir el poder sobre el cuerpo, el

subir de peso si quera. Este rasgo es extrao en un hroe, pero en Macondo todo era factible. Por norma general, los personajes significativos de la novela presentan rasgos hiperblicos. La hiprbole tambin define a un descendiente de Jos Arcadio Buenda, del mismo nombre. En su caso recoge elementos de la literatura popular como la escatologa, que tanto impresionan a los lectores timoratos. De l se dice que "se coma medio lechn en el almuerzo y cuyas ventosidades marchitaban las flores". La construccin de esta oracin impresiona al lector, al mezclar lo escatolgico -las ventosidades- con lo delicado -las flores-. Esto est dentro del quehacer literario de Mrquez, el cual "no distingue desde el principio entre lo trascendental y lo inmanente, entre lo extraordinario y lo ordinario"11. Los elementos soeces los recoge nuestro literato de la tradicin literaria y le sirven para caracterizar al personaje12. Tras una larga ausencia de Macondo, Jos Arcadio regresa. Su retorno trae a la memoria al hroe de Homero, pero en el caso que nos ocupa lo pardico rompe lo heroico, aunque no del todo. La narracin del regreso es interesante: "tuvieron la impresin de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa. Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si caban por las puertas. [...] su presencia daba la impresin trepidatoria de un sacudimiento ssmico" (165). Parece que anuncia que va a suceder algo importante. En su descripcin fsica hay elementos que no concuerdan con los de un hroe clsico: "los brazos y el pecho completamente bordados en tatuajes crpticos" (165). Tampoco muchas de sus costumbres corresponden a un hroe: "En el calor de la fiesta exhibi sobre el mostrador su masculinidad inverosmil, enteramente tatuada con una maraa azul y roja de letreros en varios idiomas" (168). Lo que s le corresponde del modelo heroico es su grandsima fuerza fsica, que en un principio exhibe en un burdel, lugar nada heroico: "Catarino, que no crea en artificios de fuerza, apost doce pesos a que no mova el mostrador. Jos Arcadio lo arranc de su sitio, lo levant en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se necesitaron once hombres para meterlo" (167). La conclusin es que Mrquez cre este personaje como contraposicin a los hroes (lase el coronel, rsula, etc.). En la realidad literaria existen los contrarios, porque de lo contrario no sera completa13. Otra hiprbole que interesa es la del coronel, en lo que se refiere a datos numricos, ya que "promovi treinta y dos levantamientos armados". En este nmero hiperblico se asienta el hroe, pero acto continuo pierde su carcter de tal cuando el narrador aade: "y los perdi todos". As pues, no es propiamente un hroe, porque desconoce la victoria. Tambin pierde su carcter heroico puesto que tuvo "diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas". Ningn hroe literario se jactara de esta promiscuidad. Por otra parte, el destino de sus hijos no puede ser ms trgico: "fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco aos" (179). Pero los nmeros muestran a un militar, mitad hroe, mitad antihroe. Aunque no gana batallas, es invencible personalmente: "Escap a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotn de fusilamiento" (179). Y ni siquiera es herido, lo cual es bastante exagerado. En esto es un hroe, un personaje sobrehumano. Incluso un intento de envenenamiento lo supera: "Sobrevivi a una carga de estricnina en el caf que habra bastado para matar a un caballo" (179). Su suerte llega al extremo de que incluso cuando se dispara a s mismo, para salvar el honor al haber perdido todas las guerras, no consigue matarse: "Se dispar

un solo tiro de pistola en el pecho y el proyectil le sali por la espalda sin lastimar ningn centro vital" (180). Parece como si los dioses le protegieran, a pesar de que el coronel haca la guerra sin convicciones polticas y, como confes, por orgullo14. Pero en esto Mrquez no sigue el modelo antiguo de hroe, el cual no se suicidaba y luchaba por la justicia. Nuestro hroe no tiene ideales. El destino juega una mala pasada a rsula y Fernanda. Ellas conciben una idea extrema respecto al primognito de Aureliano Segundo: nada menos que llegara a ser Papa. Aunque ponen medios materiales para que vaya al Seminario y a Roma, lo cierto es que l no tiene vocacin y regresa a Macondo sumido en la vulgaridad y en cierta depravacin. El sueo de rsula fue un espejismo. Es interesante que rsula, el personaje con ms sentido comn y siempre preocupado por el bienestar material, caiga en la trampa de la hiprbole. Parece que el espacio de Macondo hace creer a sus habitantes que es "un territorio mgico, en el cual prcticamente todo es posible"15. Ciertamente, son contradictorias las dos caras de rsula, por un lado ser un personaje, ante todo, prctico y, por otro, concebir unas pretensiones grandiosas para el nio. De Fernanda no es de extraar, pues ella misma fue educada para ser reina, aun cuando su familia no era potente econmicamente y hasta trabajos humildes tuvo que hacer para sobrevivir. Siguiendo con el mismo personaje, rsula, su fuerza vital y la cantidad de tiempo que vive son tambin una exageracin de la mujer fuerte. En sus ltimos aos sufre un trastorno tal que mezcla los tiempos. Respecto a este elemento de la construccin literaria hay que decir que ya desde la primera pgina de la novela aparece la anticipacin temporal y en muchos lugares hay saltos temporales para adelante o para atrs, junto a un presente. Esta "gran movilidad temporal"16 es un recurso propio de la literatura contempornea, la cual lo potencia por diversas razones17. Igual que los personajes, las acciones y el tiempo de Cien aos de soledad se mueven en un crculo, de ah que no extrae la gran cantidad de saltos temporales y la repeticin de hechos. El crculo es el actante principal en esta novela. A pesar de que rsula se da cuenta de esto, se siente impotente para cambiar nada y todo suceder inevitablemente. Por eso tambin el espacio es peculiar, siguiendo la lgica de los personajes, el tiempo y las acciones: "Macondo, el espacio novelesco, es una autntica regin encantada. En ella se producen hechos extraordinarios, que van ms all de las fuerzas de la naturaleza, autnticos <<milagros>>, aunque despojados de sus connotaciones religiosas"18. La ltima hiprbole que vamos a comentar corresponde a la muerte de Jos Arcadio, en concreto al olor de la pistola. Su asesinato est rodeado de una aureola de misterio y elementos mgicos (el desconocimiento del asesino y sus mviles, la sangre que emana de su odo y va a avisar a rsula). Pero lo que aqu interesa es que un elemento tan insignificante como el olor pueda adquirir una gran importancia. En este punto conviene recordar una idea de Lotman, a saber, que "un texto artstico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos de significado"19. Pues bien, parece que nuestro escritor quiere mostrar que cualquier cosa puede ser una hiprbole en su universo ficcional, hasta un olor determinado, como es el caso que comentamos: "Tampoco fue posible quitar el penetrante olor a plvora del cadver" (209). Como consecuencia de esto, los personajes caen en las siguientes excentricidades: "Primero lo lavaron tres veces con

jabn y estropajo, despus lo frotaron con sal y vinagre, luego con ceniza y limn, y por ltimo lo metieron en un tonel de leja y lo dejaron reposar seis horas" (209). Se produce tal desesperacin a causa de este olor que incluso se llega a pensar en un gran disparate: "Cuando concibieron el recurso desesperado de sazonarlo con pimienta y comino y hojas de laurel y hervirlo un da entero a fuego lento, ya haba empezado a descomponerse" (210). El olor parece indicar algo en el texto, de ah su persistencia: "Aunque en los meses siguientes reforzaron la tumba con muros superpuestos y echaron entre ellos ceniza apelmazada, aserrn y cal viva, el cementerio sigui oliendo a plvora hasta muchos aos despus" (210). As pues, puede ser un indicio de algo: nos quiere comunicar algo. Otros personajes tambin destacan por el olor, como es el caso de Pilar Ternera. No queremos terminar este breve estudio sin hablar de Melquades, uno de los personajes importantes de la novela, hasta el punto de que l es quien escribe la historia de la familia antes de que acontezca. Este personaje se asemeja a un narrador omnisciente, pero su misterio va ms all como reconocen todos los personajes. Nos interesa la siguiente cita, en relacin a la hiprbole: "Pero la tribu de Melquades, segn contaron los trotamundos, haba sido borrada de la faz de la tierra por haber sobrepasado los lmites del conocimiento humano" (113). Ciertamente Melquades est ms all de lo humano. No olvidemos que lo hiperblico est ms all de lo comn, y lo transgrede. Este personaje, a modo de un Dios, crea el futuro, igual que un escritor crea un texto. Pero se diferencia del Dios y del escritor en que, inevitablemente, muere. La hiprbole, por lo tanto, es un elemento literario fundamental para Garca Mrquez. Es el reflejo de un mundo ficcional en el que todo es posible. Tambin es una forma de acabar con un realismo trasnochado, copia de lo "real" del mundo fsico.

Notas: 1. G. Garca Mrquez, Cien aos de soledad, edicin de Jacques Joset, Madrid, Ctedra, 1987. Todas las citas textuales pertenecen a esta edicin. Entre parntesis ponemos la pgina a la que corresponde la cita. 2. O. Carreras Gonzlez, El mundo de Macondo en la obra de Gabriel Garca Mrquez, Barcelona, Ediciones Universal, 1974, pg. 64. 3. J. A. Cuddon, A dictionary of literary terms, revised edition, London, Andr Deutsch, 1979, pg. 316. 4. D. Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1996, pg. 507. 5. A. Marchese y J. Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, Barcelona, Editorial Ariel, 1986, pg. 198. 6. Recuerde el lector los relatos de tradicin oral sobre gigantes y otras exageraciones. 7. L. A. Snchez, Proceso y contenido de la novela hispano-americana, 2 edicin, corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1968, pg. 567. 8. E. Camacho, "Cien aos... veinticinco despus", en Anthropos, n 187, nov.-dic. de 1999, Barcelona, pgs. 84-85.

9. M. Palencia-Roth, Gabriel Garca Mrquez. La lnea, el crculo y las metamorfosis del mito, Madrid, Gredos, 1983, pag. 69. 10. G. Garca Mrquez, Cien aos de soledad, estudio introductorio de J. Marco, 10 edicin, Madrid, Espasa Calpe, Coleccin Austral, 1989, pg. 19. La cita corresponde al estudio de J. Marco. 11. M. Palencia-Roth, op. cit., pg. 69. 12. Personajes como el coronel, rsula, etc. nunca seran caracterizados con estos rasgos, ya que los hroes nunca son soeces. 13. Como en la vida misma sucede. 14. En esto es un antihroe. 15. Segn explica J. Marco en su estudio citado, pg. 32. 16. A. Garrido Domnguez, "El discurso del tiempo en el relato de ficcin", en Revista de Literatura, enero-junio de 1992, Madrid, CSIC, pg. 39. 17. Entre otras se pueden citar la de crear complejidad en el relato y en la explicacin de hechos presentes, premoniciones, etc. 18. Vase el estudio introductorio de J. Marco, pg. 30. 19. Lotman, I., Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1978, pg. 23.

Juan Jos del Rey Poveda 2000 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero15/hiper100.html

Sobre realidades y realismos en Gabriel Garca

Mrquez (contrapuntos disonantes) [1]

Maria Aparecida da Silva
Facultad de Letras Universidad Federal de Rio de Janeiro masilva@domain.com.br masilva@ufrj.br

Somos realidad y somos palabra.Mario Benedetti

Hoy, tanto como en la poca de su publicacin, este comentario de Pier Paolo Pasolini no es ms que un apndice crtico, compuesto a travs de la perspectiva oblicua del cineasta radicalmente comprometido con sus propias convicciones artsticas:
Parece ser un lugar comn considerar "Cien Aos de Soledad" de Gabriel Garca Mrquez (libro recientemente editado), como una obra maestra. Este hecho me parece absolutamente ridculo. Se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematogrfica norteamericana (si es que todava existen). Los personajes son todos mecanismos inventados -a veces con esplndida maestra- por un guionista: tienen todos los "tics" demaggicos destinados al xito espectacular. (PASOLINI, 1973; 1995) Adems de limitar la evaluacin de la narrativa de Garca Mrquez a los parmetros tcnicos de la produccin cinematogrfica, con nfasis especial puesto en la construccin del guin en cuanto gnero, Pasolini revela un conocimiento precario tanto de los mecanismos como del espritu de lo que l mismo denomin, despectivamente, el manierismo barroco latinoamericano. Amanerados fueron, sin duda, todos los escritores para quienes las expresiones del barroquismo hispanoamericano sirvieron como contrapartida de un realismo esttico inoperante y anacrnico en sus articulaciones con el proceso histrico-cultural de la modernidad. Recurdese la observacin de Irlemar Chiampi (1981: xv-xvi) sobre esta intencin escritural de radicalizar el artificio: Ser artificial a punto de comprometer la verosimilitud, ah est un rasgo fundador del devenir latinoamericano, que nuestros mejores escritores exhiben ad nauseam [], en la

representacin de las imgenes (Lezama Lima), en la enunciacin narrativa (Borges) o en la teatralizacin de los signos y en la seduccin del texto (Sarduy). Sin embargo, son precisamente el falseamiento de la realidad y la distorsin que tal exceso imaginativo promueve en el pacto autor-lector los estratagemas condenados por Pasolini en su crtica desfavorable. Se percibe fcilmente que el verdadero motor de la censura a Garca Mrquez es la aversin declarada del cineasta italiano por el elitismo cultural, cuyo menoscabo de la capacidad creadora del hombre comn lleva el autor a identificar al coproductor de su obra con un idiota, semianalfabeto, un hombre despreciable (PASOLINI, 1973), es decir, un mero consumidor enajenado, listo para digerir el ilusionismo inexpresivo de la ficcin-entretenimiento. Veinte aos antes, Rosselini ya haba sealado la supremaca de la tica -y no de la esttica- como uno de los fundamentos ideolgicos del neorrealismo, aqul directamente responsable por el comprometimiento del autor con la expresin ntegra y verdadera de la realidad [2]. Al reprobar la ausencia de dramatismo en Cien Aos De Soledad, Pasolini ratifica la tesis de Rosselini sobre la motivacin de fuerzas, que pretenda criar la empata necesaria al binomio espectador-personaje para hacer pensar en los problemas concretos de la existencia cotidiana, reflejados y amplificados en las imgenes de una realidad meditica. El aspecto cuestionable de esta nocin de realismo es que el efecto propuesto se vincula ms con la voluntad del sujeto creador que con la conciencia del receptor, aunque Pasolini se esfuerce por afirmar lo contrario. Frente a la preponderancia del sujeto-autor, que adems de elegir los elementos de representacin los ordena a partir de una interpretacin prefigurada, el papel que juega el sujeto-espectador tiende a ser, de hecho, secundario, en la medida que se espera de l una lectura supuestamente desprovista de prejuicios, o sea, realista. Segn Jean-Patrick Lebel (1989), creer que este real inducido es la propia realidad y apreciar el efecto ideolgico en funcin de este real hipottico fueron los grandes equvocos de las principales teoras del cinema, para los cuales contribuy, de modo decisivo, el idealismo subyacente a los presupuestos de Andr Bazin [3]. Tales convicciones acabaran por traducirse en la idea de una semiologa de la realidad (los signos del lenguaje cinematogrfico y los objetos reproducidos sobre la pantalla formando una misma y nica instancia productora de sentido), reconocible en la perspectiva terica del mismo Pasolini [4] y tambin en la de Godard, quien, ignorando las ltimas vertientes del neorrealismo, ms flexibles en cuanto a la aceptacin del carcter eminentemente ficcional del lenguaje flmico, debutara en la nouvelle vague francesa con la sorprendente crtica a los idola culturales de la contemporaneidad. Sin detenerme en las implicaciones conceptuales derivadas de la adaptacin de la filosofa de Bergson al anlisis de la creacin cinematogrfica, remito a LImage-Temps, de Deleuze, para resumir esa idea de manera directa: Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos, no percibimos sino lo que nos interesa percibir [...] con base en nuestros intereses econmicos, en nuestras creencias ideolgicas, en nuestras exigencias psicolgicas. Por lo general, pues, no percibimos ms que cliss. Pero si nuestros sistemas sensorio-motores traban o debilitan, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen ptica-sonora pura, una imagen entera y sin metfora, que hace surgir la cosa en si misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carcter radical o injustificable []. Es necesario [] descubrir los elementos y conexiones diferentes que se nos escapan en el fondo de una imagen obscura []. (DELEUZE, 1994, Au-del de limage-mouvement:: 32; traduccin ma)

En la civilizacin de los cliss (el cinema entre ellos), elaborar imgenes verdaderas implicara superar los condicionamientos que limitan nuestro campo de percepcin. O, ms bien, como propuso Godard, implicara remover los recuerdos, las asociaciones de ideas y metforas que habitan nuestra mente y que nos asaltan cuando tentamos ver la realidad, espejando imgenes corrientes en la forma de simples analogas duplicadas. En la prctica, sin embargo, tal propsito tropieza con una constatacin obvia: por ms innovadora que pueda parecer, esa modalidad de percepcin sigue siendo fundamentalmente un acto social y, por tanto, inseparable de los procesos de elaboracin simblica de lo real. Para aceptar un filme como verdadero el pblico no depende slo del contenido de las imgenes, depende tambin de los principios que rigen su percepcin en aquel momento. Como observa muy bien Pierre Sorlin (1992, IV: 157), cada poca establece sus reglas de organizacin del mundo exterior para as decidir, de forma coherente, si las representaciones verbales e iconogrficas que se le ofrecen son falsas (estilizadas, caricaturescas, humorsticas) o fieles a la realidad. Sorlin concluye que no se debe juzgar el realismo de un filme, pues esto significa evaluarlo en funcin de una realidad que no es otra cosa sino nuestra propia manera de captar la realidad (IV: 157). Un referencial ms que adecuado para confirmar esa revisin terica es Ladri Di Saponette (Ladrones De Anuncios), de Mauricio Nichetti, donde la parodia desvela con maestra el proceso de simbolizacin que se construye en la red de condicionamientos dictada por un nuevo imaginario sociocultural. En el juego de los cdigos de percepcin se define el modo cmo se pasa a interpretar el nuevo orden. La familia de telespectadores de clase media es importantsima para la trama porque, en tanto pblico receptor, a ella le toca transcodificar los signos de la narrativa (seudo) neorrealista en el contexto sociocultural contemporneo. Bajo la apariencia de un cotidiano estable, se vulgariza el sueo de bienestar material y de felicidad cultivado por los personajes de la historia televisiva, desacralizndose el realismo trgico en las imgenes pro-tpicas [5] transmitidas por los mass media.

II
Seguramente Pasolini no conoci jams el comentario crtico de Ladri Di Biciclette (Ladrones De Bicicleta) publicado por Garca Mrquez en su columna La Jirafa, de El Heraldo [6]. Sin cualquier alusin al neorrealismo, el texto deja clara la defensa incondicional del recin exhibido filme, injustamente desconsiderado, en opinin del autor, en el diminuto circuito cultural colombiano. Pensando en los avances y las posibilidades del arte cinematogrfico, Garca Mrquez se limita a mencionar que los italianos estn haciendo cinema en las calles, fuera de los estudios, abandonando trucos escnicos en favor de un abordaje directo de la realidad (1999: 374-375). Aparte las observaciones acaloradas sobre el excepcional desempeo del elenco amador y el vvido dramatismo que dichas condiciones de filmaje tienden a intensificar, dos aspectos resaltados en el texto suscitan inadvertidamente una revisin de la propuesta neorrealista: la premisa irrefutable de que, en las artes, todo acto creador implica siempre la transposicin de un espacio de representacin a otro - Pero fueron sacados de la vida, por un momento, y sumergidos despus, en la misma salsa, en donde el nico elemento extrao eran las cmaras y los dems artefactos tcnicos. (GARCA MRQUEZ, 1999: 375) - y la connotacin mtica que se forja en la bsqueda de ese hombre para quien la vida no es ya otra cosa que una bicicleta, reflexin sta que Pasolini habra rechazado al antever el riesgo intrnseco de la pasin por el mito, una vez que, fascinados por su funcin simblica, sus cultores pierden la dimensin histrica [7].

La receptividad negativa de Ladri Di Biciclette entre los colombianos se explica, en gran parte, por las contingencias de la demanda cognitiva. Berger y Luckman (2004: 6162) sealan que, al criar abstracciones simblicas de la vida cotidiana en zonas de significacin circunscritas y al reintegrarlas despus en esa misma realidad diaria, el lenguaje instaura un acervo social de conocimiento que nortea los grados de comprensin de los objetos y acontecimientos dentro de un determinado entorno cultural. Para quien no participa de este conocimiento la identificacin de los significados acumulados puede dificultarse o tornarse irrealizable. Nada ms pertinente que el ejemplo del extranjero incapaz de reconocer a un individuo de otro lugar como pobre porque los criterios de pobreza en su sociedad son enteramente diferentes (BERGER & LUCKMAN, 2004: 6263). Cuando se mostr frustrado con la trama ideada por Vittorio de Sica, el pblico colombiano no hizo ms que revelar esos mecanismos de captacin y comprensin de la realidad, social y culturalmente ordenados. La advertencia de Sorlin sobre la inconveniencia de juzgar el realismo de un filme ignorando las reglas de organizacin social de la realidad se aplica, del mismo modo, a las representaciones literarias en general y, ms especficamente, a la gnesis de la produccin ficcional de Garca Mrquez en sus enlaces con el imaginario caribeo. Es a partir del reencuentro con Aracataca y la idiosincrasia de sus habitantes que se dibujan las opciones temticas de sus primeros cuentos, luego actualizadas, como motivos recurrentes, en los libros posteriores. Carlos Rincn (BEVERLY, 1995: 232) ve en este proceso transferencial de rememoracin y reescritura la fundacin de un proyecto creador en el cual la cadena mnemnica manifiesta una psicognesis del sujeto histricamente condicionada y que se aparta de la lgica metropolitana de la modernidad. En Cien Aos De Soledad, de modo especial, la reaccin de los personajes a los cdigos de la civilizacin fornea inserta los espacios y tiempos de la novela en una modernidad perifrica (1995: 234) [8], donde los pactos de representacin se deshacen en las parodias de la razn. Tmese como ejemplo la destruccin del cine a causa de la resurreccin indebida de un figurante, muerto en el filme anterior. Llevada a los extremos, la lgica causal torna ilgica la exigencia de realismo al invertir las polaridades de lo factual y lo ficticio. Se puede creer, como Raymond Williams (1985: 3), que la relativa falta de comunicacin entre los escritores latinoamericanos en 1940-1950 inviabiliz la divulgacin recproca de sus proyectos creadores. Mas al igual que el crtico norteamericano no se puede ignorar el hecho notable y no totalmente coincidente de que se hayan publicado los primeros relatos de Garca Mrquez a fines de la dcada de los 40 y su novela inaugural en 1955, ao en que aparece el clsico de Juan Rulfo. No se debe descartar la idea de una posible circulacin de los cuentos de Rulfo entre los integrantes del Grupo de Barranquilla, ni la conjetura acerca del impacto que la innovadora tcnica narrativa pudo haber causado en aquellos jvenes autores. Textos como Alguien Desordena Estas Rosas (1950) y Monlogo De Isabel Viendo Llover En Macondo (1955) refuerzan esta suposicin, sobre todo este ltimo, en el cual referenciales discursivos estratgicamente demarcados convierten el relato en una versin singular de Es Porque Somos Muy Pobres (1947), desvencijada, no obstante, de las trabazones morales que configuran el fatalismo rulfiano [9]. La interseccin entre la praxis ficcional de Garca Mrquez y la del colega mexicano se da justo en la manipulacin ldica de elementos descriptivos que modifican la percepcin de la realidad, imprimindole connotaciones contrastantes [10]. En Garca Mrquez, ms que en Rulfo, se delinea tcnicamente lo que Irlemar Chiampi denomin desrealizacin de la lgica convencional o ilusin de sentido que todo relato tradicional anhela (1980: 62), pero una lectura actual de esos textos nos lleva a

cuestionar su clasificacin efectiva en las categoras del realismo maravilloso, aunque en ellos se reconozca, innegablemente, el intento de problematizar los cdigos sociocognitivos del lector (CHIAMPI, 1980: 63). En cuanto a las fronteras entre realismo mgico / maravilloso y la plausibilidad de su aplicacin al contexto literario hispanoamericano, una opinin a considerar es la del crtico Seymour Menton (2003). Citando Birut Ciplijauskait, Menton corrobora la perspectiva de la crtica lituana sobre la manifestacin de este tipo de realismo fuera de los marcos culturales del Occidente: [...] puede, sin embargo, surgir en pases que conservan una fuerte tradicin folclrica ligada inseparablemente con la vida rural, donde la sociedad todava no es ni totalmente racional ni realista, pero que ha mantenido viva la condicin bsica sealada por Carpentier: la fe que no exige pruebas. (MENTON, 2003: 163). Lo que estos realismos inmanentes ponen en evidencia es la capacidad de integrarse lingsticamente zonas finitas de significacin ms all de las tensiones de la realidad objetivada (BERGER & LUCKMAN), estableciendo una coexistencia no-conflictiva en el interior de la vida cotidiana. Se puede constatar, as, que lo inslito latente destacado por generaciones de escritores desde el Prlogo de El Reino De Este Mundo no se encuentra circunscrito a las jurisdicciones culturales hispanoamericanas. Segn Seymour Menton, fue justamente con la destropicalizacin de Macondo en Cien Aos De Soledad que Garca Mrquez dio un salto cualitativo en su carrera literaria, superando la reconstruccin mimtica de la vida provinciana al transformar la ciudad en un microcosmo del mundo (2003: 59-60). Se debe, por consiguiente, considerar con reservas ciertas declaraciones del escritor colombiano, sobre todo aquellas incluidas en la ya famosa serie de entrevistas concedidas a Plinio Apuleyo Mendoza y en las cuales seala la falta de seriedad del texto, repleto de cdigos cifrados con todos los trucs de la vida y del oficio (1996: 91). Justificando una supuesta escasez de cualidades tcnicas, rebaja su novela ms famosa a una posicin secundaria en la escala jerrquica por l mismo concebida, en la que El Otoo Del Patriarca [11] y Crnica De Una Muerte Anunciada ocupan posicin de destaque. Hoy sera equivocado no situar Cien Aos De Soledad como un divisor de aguas, sin que eso acarree la depreciacin de la obra, an aclamada tras casi cuatro dcadas y, al fin y al cabo, tcitamente valorizada por el propio autor al impedir que se disolviera su constructo simblico en la tentativa de adaptacin al lenguaje cinematogrfico. Decisin acertada, que Pasolini tampoco lleg a conocer.

III
La cuestin de los realismos en Garca Mrquez se hace ms polmica cuanto ms se examinan las interrelaciones entre literatura y periodismo como prcticas discursivas conexas. Fue en el ejercicio de la crtica informal de cinema que el escritor bosquej principios tericos aplicables a su propia produccin futura, la mayora de ellos centrada en las tcnicas de elaboracin de los variados planos de la realidad, ya objetiva o fantstica. Jacques Gilard identific esa especie de teora implcita en muchos de los textos escritos para la seccin El Cine En Bogot, de El Espectador, entre los cuales sobresalen los comentarios de los estrenos de Reportaje y Miraculo A Milano (Milagro En Miln) por anticipar temas y tcnicas narrativas de La Mala Hora y, principalmente, de El Coronel No Tiene Quien Le Escriba [12]. Gilard concluye que, a pesar de mostrarse tan realistas, esas novelas comparten con los filmes de Emilio Indio Fernndez y Vittorio de Sica la misma apertura hacia el mundo del misterio. En verdad la atencin dispensada por el autor colombiano al anlisis de Reportaje no va ms all de su clasificacin como una crnica periodstica de una noche del 31 de diciembre en Mxico,

desigual y confusa en su presentacin narrativa. Mucho ms extenso y rico en sus nexos argumentativos es el comentario de Miraculo A Milano, adaptacin de la novela Tot Il Buono, de Cesar Zavattini, que result en idntica y desconcertante experiencia para pblicos opuestos: [...] el admirador de Ladrones de bicicletas, Alemania, ao cero, y en general las producciones italianas de posguerra, y al admirador de El ladrn de Bagdad, El hombre invisible y las pelculas de dibujos de Walt Disney. Los primeros han manifestado su perplejidad ante el hecho de que los campeones del realismo cinematogrfico hayan puesto a los miserables de las barracas a volar en escobas, en lugar de matarlos de hambre, que habra sido lo natural. Los segundos no acaban de entender, o de aceptar, que un cuento de hadas tenga por escenario un muladar, donde los prncipes orientales han sido sustituidos por una cuadrilla de pordioseros. (GARCA MRQUEZ, 1995: 120) Desde la publicacin de Cien Aos De Soledad ya no se lee esa nota crtica sin ah reconocer la existencia de autorreferencias hasta entonces veladas, de las cuales derivaron, sin cualquier margen para la duda, algunos aspectos medulares de la prosa de ficcin de Garca Mrquez. La enumeracin de esos recursos no pas despercibida para Gilard [13]: La ms notable indicacin sobre ese inters constante por la otra realidad que el compromiso poltico no borr ni en la crtica de cine ni en la obra literaria- aparece en la nota sobre la pelcula de De Sica: La historia de Milagro en Miln es todo un cuento de hadas, slo que realizado en un ambiente inslito y mezclados de manera genial lo real y lo fantstico, hasta el extremo de que en muchos casos no es posible saber dnde termina lo uno y dnde comienza lo otro. Por ejemplo: el hallazgo de un pozo de petrleo es un acontecimiento enteramente natural. Pero si el petrleo que brota es refinado, gasolina pura, el hallazgo resulta enteramente fantstico, as como la circunstancia de que en lo sucesivo basta horadar la tierra con el dedo para que brote una fuente de petrleo. Otro ejemplo: las escena de los vagabundos disputndose un rayo de sol, que ha sido considerada como un acontecimiento fantstico, es sin embargo enteramente real (Milagro en Miln, 24 de abril de 1954). (GARCA MRQUEZ, 1995: 40) La observacin ms significativa se refiere, sin embargo, a los cambios realizados por Vittorio de Sica en la transposicin de la historia al filme. No obstante el traslado de la accin de una ciudad imaginaria (Bamba) a una ciudad real, De Sica consigui humanizar la fantasa al colarla por el filtro del crudo realismo italiano, permitiendo as que no se perdiera el encanto de la fbula original ni la elevada temperatura humana del discurso cinematogrfico. Se subentiende, en la continuidad de la lectura, que esta habilidad la vio el autor como una conquista tcnica en relacin con Ladri De Biciclette, donde el vaticinio de la adivina, tan fantstico como el episodio de las escobas en Miraculo A Milano, acab por fundirse de tal manera con los elementos de la realidad, que su esencia sobrenatural pas inadvertida (GARCA MRQUEZ, 1995: 120). En la defensa de una modalidad de realismo profundamente humano y sin escuelas, capaz de convertir un cuento viejo y con elementos gastados (hecho con todos los desperdicios de la literatura fantstica) en una genial obra de arte, se encuentra la gestacin de lo que vendra a ser, poco tiempo despus, una praxis literaria consolidada.

Mucho antes de que Tom Wolfe anunciara el New Journalism como una tercera opcin criadora en el cruce de las narrativas informativa y de ficcin, Garca Mrquez ya se haba enfrentado con el desafo de articular la realidad pblica (FERREIRA, 2003), en sus formas de representacin conflictivas, con algunas experiencias vitales para el destino de sus escritos. Publicadas en El Espectador en agosto y septiembre de 1954 y marzo de 1955, respectivamente, tres materias merecieron del ya premiado cuentista [14] una atencin destacada: el deslizamiento de Antioquia (Balance Y Reconstruccin De La Catstrofe De Antioquia), la marcha de protesto en Quibd (El Choc Que Colombia Desconoce) y la historia del nufrago sobreviviente Luis Alejandro Velasco (La Verdad Sobre Mi Aventura). Semejantes en su tesitura narrativa, las dos primeras materias exploran incidentes locales bajo la perspectiva expositiva del reportaje de investigacin social, exacta en sus mtodos documentales, pero ambigua en sus objetivos crticos. Garca Mrquez mantiene la delimitacin temtica en esquema, comnmente esbozada por el reportero para individualizar el problema central y un nmero restricto de cuestiones pertinentes [15], mas imprime al guin una estructura que extrapola la mera funcin ordenadora. Una de las marcas distintivas de esos reportajes es el desvo interpretativo que se instaura en la alternancia de los subttulos. Metafricos o de una precisin casi hiperblica, remiten siempre a niveles subliminares de lectura, donde cada informacin, pasible o no de comprobarse, adquiere su parcela de verdad. En Balance Y Reconstruccin De La Catstrofe De Antioquia (1995: 169), por ejemplo, Hasta Un Conejo significa literalmente lo que enuncia al mismo tiempo que apunta, con irona sutil, hacia una crtica a la indiferencia e inoperancia de las autoridades gubernamentales, solcitas tan slo en ridculas iniciativas de autopromocin, como la del secretario de obras pblicas, quien, tras dos das del accidente que victim sesenta y siete personas (entre habitantes y curiosos), entra en escena para rescatar el cadver de un conejo de entre los escombros. La ambivalencia de los subttulos tiende a frustrar momentneamente las expectativas del lector, ya que la identificacin de los asuntos que encabezan ni siempre es inmediata, ocurriendo a veces a la mitad o al final del bloque narrativo, lo que exige la reorganizacin de las informaciones en un proceso constante de lectura rememorativa. Los que recuerdan las primeras lneas de Cien Aos De Soledad, y el desenlace que presuntamente anuncian, conocen muy bien el efecto que un recurso de tal naturaleza puede desencadenar. Garca Mrquez busca captar las motivaciones y reacciones de los protagonistas de la tragedia de Antioquia en medio de la confusin de noticias transmitidas por fuentes oficiales y annimas. Para eso cuentan todos los vestigios de testimonios que el reportaje pueda congregar, desde las declaraciones de los sobrevivientes hasta la reconstitucin imaginativa de los ltimos pasos de las vctimas, expuestos con detalles insospechados. En el balance se confrontan opiniones, conjeturas y algunos datos concretos sobre los orgenes y las consecuencias de la catstrofe. En la reconstruccin se completan lagunas, sobre todo aquellas dejadas por los discursos omisos o reticentes. La materia sobre el episodio del Choc es, por su parte, un despliegue de la breve nota publicada el 22 de septiembre, con la que se notici la paralizacin total de la ciudad de Quibd a causa de una grande e inusitada manifestacin colectiva. Segn Garca Mrquez, lo que all sucedi quiz nunca se ha presentado ni se presentar en Colombia ni en muchas partes. (GARCA MRQUEZ, 1995: 197). Entre pormenores geogrficos y cmputos estadsticos el autor determina los factores econmicos e histricos que impidieron el desarrollo de la pequea ciudad, perdida, como una Macondo al revs, en un cerco selvtico [16]. La urbanidad de los habitantes, que salen en marcha pacfica tras horas ininterrumpidas de protesta, se opone a la incivilidad de quienes, por razones inciertas, se niegan a atender una reivindicacin antigua. Con toque humorstico y una rpida progresin de los acontecimientos, el cuarto bloque narrativo de El Choc Que Colombia

Desconoce (primera parte) condensa en pocas lneas la red de motivos que impuls la comunidad a manifestarse [17]: Desde hace aos, los chocoanos estn pidiendo una carretera. No importa hacia dnde vaya esa carretera, siempre que rompa el cerco de la selva. Puede ser a baha Solano, para tener un puerto en el Pacfico, distante 100 kilmetros de Quibd. Puede ser a Cupica, donde una olvidada selva de naranjas silvestres se est pudriendo desde hace un siglo, porque no hay cmo llevarlas a ninguna parte. Puede ser a Medelln o al Japn, pero de todos modos, los chocoanos tienen aos de estar pidiendo que los desembotellen, y lo han gritado en el parlamento, en el consejo de ministros, en los peridicos, en hojas sueltas y en las mesas de los cafs. Desde hace algn tiempo estaban tratando de instalar una estacin de onda corta, para pedirlo por radio. Como no tenan dinero para hacerlo, establecieron un sistema de altoparlantes en la calle principal, en donde todo el da se transmitan noticias, msica popular, y un discurso cada vez que se presentaba la ocasin. Ese discurso, invariablemente y aunque no fuera de manera directa, peda a las autoridades centrales que se desembotellara al Choc. Sin embargo, hace 18 das, la voz profesional que lee los avisos comerciales a travs del sistema de altoparlantes, anunci a los habitantes de Quibd que en lugar de la carretera pedida durante tantos aos, se iba a hacer exactamente lo contrario: el Choc sera descuartizado y repartido de una sola plumada. (GARCA MRQUEZ, 1995: 200) Los anhelos de modernizacin conviven con creencias anacrnicas (que el descubrimiento de Amrica y la fundacin de Santa Mara la Antigua ocurrieron en algn lugar del Choc), diseminadas, desde la infancia, a travs de generaciones. La conviccin de que aqu empez la historia [18] fabrica la proyeccin utpica (la reedificacin de la supuesta primera ciudad de Sudamrica) pari passu con los sueos de tecnificacin de la agricultura, de acondicionamiento de los puertos y de un plan vial. Seis meses despus, la materia intitulada El Choc Irredento anunciara la cuenta de un nuevo aniversario para la estril y larga historia de las obras pblicas de la regin, y una nueva marcha, ahora migratoria y distpica, hacia Panam. Con el episodio de Quibd Garca Mrquez supera las limitaciones del costumbrismo sin abandonar algunos de sus rasgos ms eficaces. Sumndose al ingenioso rescate de la idiosincrasia cultural de los chocoanos, que protestan cantando parodias de todas las piezas populares con letras alusivas al movimiento (1995: 198), la dedada de miel [19] que se ofrece al lector insiere el texto en la continuidad del periodismo satrico del siglo XIX, el cual, a pesar de basarse en el esquema de representacin de costumbres, segn advierte Anbal Gonzlez, tiene objetivos mucho ms inmediatos: El costumbrista comunica cotidianidades, los patrones invariables y la minucia de la vida social, mientras que el periodista satrico se remite a la noticia, a lo que rompe o trastorna el orden cotidiano. El costumbrista se circunscribe a anotar la fisonoma de su sociedad, mientras que el periodista satrico, fiel a la modalidad literaria de la stira procura corregir los males que observa. (PALMA, 1996: 466; Las Tradiciones Entre Historia Y Periodismo) Editada en libro quince aos despus de su publicacin en El Espectador, la materia sobre Luis Alejandro Velasco descuella en el auge creativo de la carrera periodstica de Garca Mrquez. En cuanto novela, Relato De Un Nufrago se cie a las partes narradas en primera persona, a las que se aadi el proemio La Historia De Esta Historia para

suplir la ausencia de las informaciones que precedieron la trascripcin del testimonio, imprescindibles para la comprensin de los hechos. Las tres notas iniciales [20] y los catorce captulos derivados de la entrevista de Velasco no se distinguen en cuanto a la forma de presentacin de los acontecimientos, sino por el cambio de punto de vista narrativo. Por el contrario, la presencia de subttulos en la reproduccin del testimonio del marino (que se repite en la novela) revela la manutencin de los vnculos del reportero con el texto. Otra marca definitoria de autora es la excesiva precisin de detalles, exhaustivamente practicada por Garca Mrquez desde las primeras lneas sobre la historia, y que se extiende a la narracin del nufrago con indicaciones puntuales de local, fecha y hora de los eventos. Dialogando con esta exactitud obsesiva, la desinformacin circula en discursos fragmentados, el como me lo contaron [21] del da a da -El zapatero fue el primero que se dio cuenta de que Luis Alejandro Velasco no haba muerto, porque oy decir a alguien que pasaba que alguien le haba dicho a alguien que lo haba odo decir en la radio. (GARCA MRQUEZ, 1995: 356)- y tambin en la versin oficial del accidente difundida por la Oficina De Informacin Ad-Hoc, de la Marina, especialmente accionada para la ocasin. Al divulgar la evaluacin de Guillermo Fonseca [22] en La Explicacin De Una Odisea En La Mar, Garca Mrquez hace chocar aparentes certidumbres e indefiniciones intrigantes, exponiendo as la sospecha de encubrimiento de alguna irregularidad o ilegalidad que ni los profundos conocimientos tcnicos del teniente ni su notable sentido periodstico logran camuflar: Esos detalles slo hoy se publican debido a la reserva que desde el primer momento se ha mantenido sobre ese caso, alrededor del cual -como se sabe- se adelanta una detenida investigacin. (1995: 376). La nica investigacin de que se tuvo noticia, en el sentido ms completo de la palabra, ha sido la del propio Garca Mrquez. Un pormenor relevante, tal vez olvidado: en aquel mismo marzo de 1955, la primera materia del autor para El Cine En Bogot fue precisamente la resea de El Motn Del Caine (The Caine Mutiny), filme que, das despus, jugara en el relato de Luis Alejandro Velasco un doble y ambiguo papel: haber influido en la imaginacin del marino hacindole tomar como real un hecho ilusorio; o haberle servido como pretexto para ocultar la verdad sobre la historia de un naufragio inexistente. Con lucidez y agudo espritu crtico, Garca Mrquez desmonta la inconsistente estructura narrativa de la obra cinematogrfica en funcin de su referencial literario, una novela de posguerra sin guerra, impenetrable, ardua y sin inters para europeos y latinoamericanos. En su pas de origen, sin embargo, el libro de Herman Wouk inspir una incursin fcil y profunda en las intimidades de algo que exalta el sentimiento patritico y tambin un poco el sentimentalismo patritico del pueblo norteamericano: la Marina. (GARCA MRQUEZ, 1995: 341). En la pelcula, aade el autor, ninguno de los detalles del prembulo se justifica en los acontecimientos centrales, que se pueden reducir, en un esquema periodstico, a solamente tres: a) Los hechos de la sublevacin a bordo del cazaminas; b) Las causas inmediatas o mediatas de esa sublevacin y, finalmente, c) Sus consecuencias. (1995: 342). Y el oficial-escritor, que parece un personaje autobiogrfico, debe de ser en realidad un personaje autobiogrfico: Un drama como este no poda ser concebido sino por un hombre como se, un marino-escritor que no es completamente marino ni completamente escritor. Su obra sera igual a esta pelcula: atiborrada de detalles intiles, de pretensiones cientficas, de innecesarios circunloquios pero con relmpagos formidables, como si hubiera sido concebida entre los azares violentos y la insustancial curiosidad de la navegacin. (GARCA MRQUEZ, 1995: 343) La magnitud que esta resea alcanzara en el proceso de reescritura crtica de la historia de Velasco es, por cierto, incontestable.

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NOTAS
[1] Artculo indito vinculado al proyecto INTERTEXTO (SIGMA-UFRJ / Diretrio Nacional de Grupos de Pesquisa CNPq), iniciado en 2001 y actualizado en 2005 con el ttulo INTERTEXTO (1) - Teoras crticas en la produccin artstica hispanoamericana: interrelaciones culturales y estticas. [2] El asunto del filme neorrealista es el mundo; no la historia o la narrativa. ROSSELINI (1953). Traduccin ma. [3] Descentralizacin social de la esencia ideolgica de los filmes (1989: 93-94). Lebel remite a Peinture et cinma, de Quest-ce que le cinma?, texto en el cual Bazin afirma que la pantalla (cran) no es sino una ventana abierta para el mundo. Una tela es centrpeta, el cran es centrfugo. Sobre esta definicin, Lebel comenta: [...] es bastante pertinente y justa, con la condicin de que no se considere el mundo en general como aqul para el cual el cran se abre, sino como el universo de ficcin especfico del filme. Y, en la nota, complementa: [...] Bazin nunca indic precisamente si el mundo para el cual el cran nos remite es el mundo real o el de la ficcin del filme. Traduccin ma.

[4] Para el anlisis de las proposiciones de Pasolini, Roger Odin elige el texto La lengua escrita de la realidad, de La experiencia hertica, en el cual, contra Christian Metz, el cineasta italiano sostiene la tesis de que el cinema es una lengua con doble articulacin, comparable a la de las lenguas naturales. As, pues, para Pasolini, el lenguaje cinematogrfico es la lengua escrita de la realidad. Odin advierte que estudiar el cinema con esta perspectiva es considerar el mundo como un vasto repositorio de signos que el filme no hara sino reproducir. (1990: 83) Traduccin ma. [5] Diferentemente del trmino utpico, que remite a realidades inalcanzables, el neologismo pro-tpico quiere aqu designar la realizacin posible de las promesas difundidas a travs del llamamiento consumista de la propaganda. Cmo olvidar la escena en la que, en Ladri Di Saponette, tras suicidarse, Maria renace en la lavadora que funciona con la recin lanzada marca de jabn en polvo? O, entonces, la carita de satisfaccin anticipada que Bruno ostenta al contemplar, desde el gran plano de la televisin, la golosina que el nio telespectador consume mecnicamente mientras monta su juguete modular? Antonio e Maria regresan a casa con docenas de carritos llenos de productos a los que, en su nivel de existencia neorrealista, no pueden acceder. Lo que sera una pretensa ilusin de felicidad se convierte en factor determinante para el equilibrio material y psquico de la pobre familia. Irnicamente, la fatal prdida del verdadero sentido trgico inherente a este proceso ir espejarse en la montona actuacin de la familia de telespectadores, que por ello mismo se mueve menos en el tiempo que en el espacio. [6] Barranquilla, 16 de octubre de 1950. [7] PASOLINI, 1995: 226-227. Resea de Mito Y Realidad, de Mircea Eliade, 30 de agosto de 1974: [...] no es un gran libro; ni mismo un gran libro de vulgarizacin. Hay en l algo de exaltacin, de obviedad y de fanatismo que le limita el encanto. No es raro que un historiador de las religiones sea tambin un hombre religioso o que ama la religin; no es raro que aquellos que se ocupan de los mitos acaben seducidos. [...]. Traduccin ma. Curiosamente, Pasolini se confiesa un lector lego -ni profesional, ni diletante- en lo que se refiere a los estudios de carcter etnolgico y antropolgico, acentuando as el contraste de su perspectiva crtica, formulada a partir de controvertidos esquemas argumentativos. Sobre las contradicciones del cineasta y escritor italiano al definir los conceptos de Historia, cultura y realidad, vase AMOROSO, 1997, sobre todo los captulos 3, 4 e 5. [8] La expresin extopa cultural, que emplea Rincn para ubicar a Borges en el contexto occidental, implica igualmente la idea de una modernidad que no es todava y que no se completar jams (1985: 229). Se trata de una perspectiva dislocada, a partir de la cual se puede revirar el concepto de cultura en un juego laberntico, midiendo la validez del sistema cultural vigente contra la lgica del no-lugar y de la paradoja (229). [9] Alguien Desordena Estas Rosas, a su vez, guarda analogas con Macario (1945) tanto en el simbolismo del espacio fsico como en la construccin del punto de vista narrativo: en el cuento de Rulfo, el protagonista que subsiste con la voz del pensamiento; en el de Garca Mrquez, una voz inmaterial, conservada en los ritos memorialsticos de la muerte.

[10] Vase El Discurso De La Memria, de Mnica Mansour, In: RULFO, Juan. Toda la obra. Edicin crtica de Claude Fell (coord.) 2 ed. Madrid / Paris / Mxico / Buenos Aires / So Paulo /Rio de Janeiro / Lima: ALLCA XX / Editora da UFRJ, 1996. 1044 p. p. 753-772 (Coleccin Archivos, 17) [11] En el captulo intitulado The Pornography Of Power, Morris Dickstein (2005: 135-140) indica la desvinculacin de la crnica generacional como una de las principales caractersticas de El Otoo Del Patriarca. Adems de ese aspecto, que distingue estructuralmente la referida novela de Cien Aos De Soledad, el crtico resalta la construccin rabelaisiana del dictador, fantasiosa y exagerada, a partir de la cual Garca Mrquez ejercita un anlisis del tipo de conciencia colectiva que engendra tal fenmeno, es decir, los mitos e ilusiones que siguen sosteniendo al poder, aunque deformando a sus detenedores absolutos. Alternando momentos de lectura tediosa y otros de intensa excitacin, El Otoo Del Patriarca se define claramente, para Morris, como un experimento resultante de feroz esfuerzo mental. [12] Filmes dirigidos en 1953 y 1951, respectivamente. Miraculo A Milano recibi el gran premio del Festival Internacional de Cannes aqul mismo ao. En Reportaje (nota de 3 de abril de 1954), Gilard observa que entre los cinco argumentos que conforman la trama general del filme, Garca Mrquez pone nfasis en tan slo dos, siendo uno de ellos de ndole fantstica, con trazas de supersticin popular: el del muerto que sale a pedir confesin para su hijo moribundo, que entonces goza de perfecta salud, pero morir pocas horas despus []. Y por fin arremata: Tal vez esas consideraciones contribuyeron a que, en El Coronel No Tiene Quien Le Escriba, el msico muerto se dirigiera brevemente al coronel. (GARCA MRQUEZ, 1995: 40). [13] Tampoco para los tericos de los realismos mgico y maravilloso, en cuyo discurso analtico se repite, invariablemente, ese mismo modelo explanatorio. [14] Un Da Despes De Sbado obtuvo el primer lugar en el concurso nacional de julio de 1954. [15] Una vez escogido el tema debe hacerse un esquema de la investigacin. [...] Un tema nunca carece de aspectos interesantes, que en realidad son cuestiones que necesitan respuestas. (DEL RO REYNAGA, 1998: 66). El esquema engloba los subtemas - tpicos a pesquisar sobre aspectos econmicos, sociales, culturales, religiosos, polticos - a travs de los cuales el reportaje buscar responder a esas preguntas. [16] Con su iglesia inconclusa, remendada con latas, y su diezmado parque municipal que parece el saldo de un terremoto. [] Sus polvorientas casas de madera ensamblada y techos de zinc []; sus retorcidas calles empedradas y sus hombres vestidos de blanco con el imprescindible paraguas colgado del brazo, obligan necesariamente a recordar algo que nos es Quibd en ningn sentido: una aldea africana. (GARCA MRQUEZ, 1995: 199). [17] La forma como Garca Mrquez nos presenta la progresin de los acontecimientos, y la frustracin originada de una diligencia intil, nos hace rcordar una descripcin anloga, la de la saga de Rosendo Maqui y su comunidad indgena en El Mundo Es Ancho Y Ajeno (1941), novela del peruano Ciro

Alegra. En noviembre de 1954, Garca Mrquez utiliza exactamente el subttulo El Mundo Es Ancho Y Ajeno para finalizar la materia El Cartero Llama Mil Veces - Una Visita Al Cementerio De Las Cartas Perdidas. [18] Subttulo del referido bloque narrativo. Garca Mrquez torna ambiguo ese persistente anhelo de reconstruccin de la Historia, acentuando su lectura ms bien como un extravo de la Historia, que se propaga en una ingenuidad casi cmica, y en verdad, debilitante: Porque los maestros, que siempre han sido chocoanos, les han enseado a los nios que la historia anda mal cuando dice que el Pacfico se descubri en Panam [...]. Cualquier estudiante de la escuela primaria est por eso en capacidad de demostrar que la historia de Amrica empieza en el Choc. Porque lo sabe y lo siente, se sum la semana pasada a esa manifestacin de 400 horas en que la bandera y el escudo de Colombia estuvieron en todo momento junto a la bandera y el escudo de Santa Mara la Antigua. (GARCA MRQUEZ, 1995: 210). [19] Resultado de mis lucubraciones sobre la mejor manera de popularizar los sucesos histricos, fue la conviccin ntima de que ms que al hecho mismo, deba el escritor dar importancia a la forma, que ste es el Credo del To Antn. La forma ha de ser ligera y regocijada como unas castauelas, y cuando el relato le sepa poco al lector, se habr conseguido avivar su curiosidad, obligndolo a buscar en concienzudos libros de historia lo poco o mucho que anhela conocer, como complementario de la dedada de miel que, con una narracin rpida y ms o menos humorstica, le diramos a saborear. Carta de Ricardo Palma a Pastor Obligado citada por Anbal Gonzlez en el captulo Las Tradiciones Entre Historia Y Periodismo (PALMA, 1996: 461). [20] El Nufrago Sobreviviente Pas Los Once Das En Una Frgil Balsa - Cmo Recibieron La Noticia La Novia Y Los Parientes Del Marino Velasco / Oficina De Informacin Exclusiva Para El Nufrago Crea La Marina - Para Que No Se Trate De Explotarlo. Sus Declaraciones Al Llegar A Bogot. La Balsa En Que Se Salv Era De Corcho / La Explicacin De Una Odisea En El Mar - Cmo Y Por qu Se Salv El Marino (GARCA MRQUEZ, 1995: 356-359; 370-372 e 375-379, respectivamente). [21] Con este subttulo, en el episodio del Choc, Garca Mrquez rescata una versin popularizada del impase: Los habitantes de la regin, acostumbrados a las ms inexplicables y curiosas maniobras administrativas, aseguran que Crtegui se qued sin carretera porque el ingeniero constructor se baaba desnudo dentro del permetro urbano y el inspector de polica le llam la atencin. Esa es la historia, como la cuentan en el pueblo. Pero los informantes ms serios insisten en que todo es pura literatura folklrica y que lo que realmente ocurri fue que a ltima hora se modific el progreso y se desvi la carretera por donde el puente fuera menos costoso y ms fcil de construir. (GARCA MRQUEZ, 1995: 207). [22] Teniente de fragata y director del programa de televisin nacional Mares y Marinos de Colombia.

Maria Aparecida da Silva 2005

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/disonant.html

Amor y erotismo en Del amor y otros demonios de Gabriel Garca Mrquez

Julieta Garca

El objetivo de este artculo es exponer las formas en que el erotismo y el amor son abordados en Del
amor y otros demonios (1994), novela de Gabriel Garca Mrquez (Colombia, 1927). Particularmente se trata de mostrar que los vnculos ertico-amorosos entre Sierva Mara de Todos los ngeles y Cayetano Delaura siguen una evolucin: en un principio se establece que existen algunos elementos que llevan a pensar en el amor corts, que luego sobrepasan debido a las peculiares sensibilidades y circunstancias vitales de los personajes. Es importante notar que esta propuesta de lectura, ms que encajonar la novela en el marco de una preceptiva del amor corts, pretende dar cuenta de la conducta ertico-amorosa de los personajes principales. Para cumplir este propsito se hace imprescindible plantear algunos elementos relativos al amor corts. Importa aclarar aqu que no hay acuerdos definitivos para precisar por completo esta forma de amor y lo que significa en ltima instancia; aunque existen coincidencias bsicas. El articulo, artculo se divide en dos partes. En la primera, tal vez un tanto digresiva, pero como se ver, necesaria, se proporcionan algunas pautas que identifican al amor corts; y en la siguiente se observa ya concretamente la relacin entre Cayetano Delaura y Sierva Mara en funcin de la cortesa y el erotismo. La ancdota que recogi Garca Mrquez para dar forma a Del amor y otros demonios evidentemente tuvo la misin de recrear la historia maravillosa de Sierva Mara [1]. Pero tambin trat de reconfigurar mediante la ficcin el mundo del que provino esa historia; un mundo que redescribe como dominado por la supersticin, el fanatismo y el miedo, al

punto que sus habitantes son incapaces de comprender, por ejemplo, las diferencias culturales a las que asimila con frecuencia a la esfera de lo demonaco. De hecho, la historia marca que sta forma de comprensin era normal (Weckman, 1994:163-183). En este mundo el erotismo y el amor fueron tambin demonios, o si se quiere ms claridad, tentaciones que pone el Maligno para aprovechar las debilidades de los hombres para perderlos. La poca colonial que recre Garca Mrquez como marco espacial e histrico de su narracin queda tipificada, entonces, como una poca en la que todava prevaleca la idea del desborde del Infierno en la tierra, una pesadilla que en el resto de Europa haba terminado hace ms de un siglo [2]. Pero qu tiene que ver el amor corts con esta situacin de pesadilla? Lleguemos, primero, a un acuerdo en torno al significado bsico de esta forma de amor. El trmino amor cortesano o amor corts -o cortesa o culto al Amor o fin amor- no se acu en la Edad Media. En 1883 el novelista francs Gaston Paris caracteriz con estos trminos una actitud acerca del amor que se manifest por primera vez en la literatura del siglo xii (Singer, 1992:35) [3]. Su importancia radica en el esfuerzo por crear un nuevo ideal de amor y por establecer una nueva concepcin de las relaciones humanas. En este sentido, puede desatacarse estas lneas generales que delimitan la cortesa: 1) El amor entre hombres y mujeres es, en s mismo, algo esplndido, un ideal por el que vale la pena esforzarse; 2) el amor ennoblece tanto al amante como al amado; 3) por ser un logro tico y esttico, el amor sexual no puede reducirse a un mero impulso de la libido, 4) el amor se vincula con la cortesa y el cortejo, pero no necesariamente con la institucin del matrimonio; 5) el amor es una relacin intensa y apasionada que establece una sagrada unicidad entre el hombre y la mujer (Singer, 1992:39-40). Sobre este punto cabe advertir que el amor corts y su codificacin es realmente una forma de controlar el impulso sexual: Este canon tan sutil constituye en realidad un cdigo para reprimir el amor. Pero pocos, poqusimos, podran llevarlo a la prctica. Es cosa de hombres literarios, en cuyas composiciones no hay ninguna traba, ms que de personas (Victorio, 1983: 37). Las caractersticas concretas del amor corts las proporciona Guillermo Sptimo, conde de Potiers (muerto en 1127), quien estableci con nitidez el cdigo de la cortesa, (las leyes de Amor). Destaca, primero, y ante todo, la idea del vasallaje del caballero a la dama o seora (domina): Permanece siempre atento a todos los mandamientos de las damas. Esta relacin supone un juramento de fidelidad semejante a la del seor con el vasallo o, mejor dicho, con su caballero. Para el amador todo estriba en aceptar, no la igualdad de la dama a quien ama, sino, su superioridad sobre l, y de advertir lo bien fundado de las exigencias de la amada, incluso de sus desprecios y sus crueldades. Esta "fidelidad corts", adems, entraba en franca contradiccin con el matrimonio porque en este momento normalmente era un convenio entre los padres de los hijos contrayentes; un contrato entre familias en donde poco o nada importaban los afectos amorosos de los contrayentes. La mujer, adems, estaba hecha para cumplir los designios del hombre. En este sentido, las consideradas virtudes femeninas (procreacin y sumisin, por decirlo rpidamente) estaban en consonancia con la conducta de sumisin hacia el hombre. Y si el amor corts pretendi un contacto diferente, pues en el contaba primordialmente lo que sentan los individuos, el matrimonio en muchos casos result un obstculo. Por eso el amor corts apareci con frecuencia en forma de infidelidad conyugal [4]. Pero se cuidaban de fomentar la fornicacin, pues el amor corts deba ser casto [5]: "No sabe de donnoi verdaderamente nada quien desea la verdadera posesin de su dama" ha dicho Fauriel (Rougemont, 1997:35). Es as que el amor corts aparece como el "amor perpetuamente insatisfecho", dicen los estudiosos del asunto, aunque en la realidad no

fuera as. Pero sobre todo, se puede concluir, como afirman Rougemont Markale y Singer, que este amor traduce un "derecho de la pasin". De ah que para extender su pasin y tensar el deseo, los amadores se impongan trabas en todo momento (el "obstculo querido") Por qu preferir este amor en perpetua tensin (que es tambin sufrimiento) al que se realiza? Por qu preferir el deseo a su cumplimiento, la felicidad inminente? Porque, afirma Rougemont (1997:459), a fin de cuentas los amados no se aman entre s: se ama al Amor porque brinda la real posibilidad de transfiguracin [6], y por ello se le exalta pero en cuanto que es una pasin que "atormenta"; es un "tormento delicioso", una vivencia sublime y a la vez trgica de la vida [7]: Rougemont (1997:45), refirindose siempre a la leyenda germnica de Tristn e Isolda, considera que: El obstculo ms grave es el que se prefiere por encima de todo. Es el ms apropiado para engrandecer la pasin. Notemos tambin que en este extremo, la voluntad de reservarse reviste un valor efectivo ms fuerte que la misma pasin. La muerte, que es la meta de la pasin, la mata. Concluye el erudito su estudio del amor corts con un conjunto de observaciones sobre la leyenda de Tristn e Isolda, a la que califica ya no slo en trminos de "amor-pasin", sino de "pasin mortal"(Rougemont, 1997:47) [8]. En el marco del amor corts lo sexual y el amor tienen un carcter antittico o incluso antagnico: el amor corts rehuye al cuerpo, alaba la castidad y pondera la lejana de la dama en tiempo y en espacio; la dama vive, pues, intensamente en la imaginacin del enamorado. Ella es, hasta cierto punto, un ideal abstracto y no es necesaria, especficamente, en cuanto persona, porque en el momento de la eleccin pude ser cualquier dama ideal quien llene las aspiraciones amatorias del caballero. Las ausencias en ninguna forma son un impedimento para quebrantar la dicha de los que aman cortsmente; incluso, como se seal antes, el amado puede no haber visto nunca a su dama y gracias a ello evitarse los terribles problemas (tentaciones) debidos a la presencia carnal de la amada y as lograr elevarse con relativa tranquilidad hacia la esfera de la espiritualidad y la pureza. Se halla, pues, de por medio la fuerza de la castidad. Aunque es perfectamente pensable que a castidad, parte del rito (y del cdigo) de la cortesa, no haya sido bien acatada, como lo afirman Singer, Markale y Rougemont. Sin embargo, esta idea parece elevarse a un primer plano una imaginacin amatoria, pues es una sublimacin ritualizada del impulso sexual que transforma a la mujer amada en un dolo inaccesible, en el ideal mismo del amor. Aunque, claro, la imaginacin en el erotismo y la cortesa circulan realmente en frecuencias diferentes, mas no dejan de interceptarse, como bien lo recuerda Paz (1998:13)con su imagen de la llama doble. Conviene recordar que si mediante el erotismo, la sexualidad y el amor se puede alcanzar la otredad, tambin es evidente que siendo la cortesa una particularizacin de estos fenmenos, muestra de una manera velada esa sed de otredad que, como Octavio Paz lo plante, se delinea como el deseo de una realidad absoluta, alejada del tiempo y del desgaste propio de las cosas humanas; lo otro es la idea del amor o, en otras palabras, el amor ideal en cuya fusin se pierde, se olvida de s quien ama de tal forma. sta es la meta de los seguidores del amor corts. Sin embargo es preciso recordar la tesis sustentada por Rougemont, Markale y Singer acerca de la atraccin de estas formas de conducta por la muerte con el argumento de que el erotismo, al rechazar la procreacin y vivir slo en el presente, acepta una de las formas de finitud ligadas a la sexualidad; esta misma tesis, vista desde otro ngulo, significa que los amantes estn pensando en la unidad absoluta, es un estado que est ms all de todos los obstculos, y parecen encontrarlo slo en su muerte y su posterior transfiguracin, pues, recurdese, son cristianos.

Dos factores ms acercan hasta cierto punto al amor corts y al erotismo, aunque la similitud es del todo formal: Paz define al erotismo como rito o ceremonia, y Rougemont Markale y Singer ven en la cortesa la misma intencin formal de guiar la conducta de los implicados mediante una conducta regular. Luego de estas precisiones y de nuevo en el terreno de la novela, la situacin que marca con la que da inicio al tema del amor es el enamoramiento de Cayetano y Sierva. Su encuentro est enmarcado bajo la figura de la fatalidad y lo maravilloso, en la medida en que un sueo premonitorio les indica que sus vidas se habrn de entrelazarse. En este sentido, estos personajes al amarse no hacen otra cosa que seguir su sino: Delaura haba soado que Sierva Mara estaba sentada frente a la ventana de un campo nevado, arrancando y comindose una por una las uvas de un racimo que tena en el regazo. Cada uva que arrancaba retoaba enseguida en el racimo. En el sueo era evidente que la nia llevaba muchos aos frente a aquella ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tena prisa, porque saba que en la ltima uva estaba la muerte. Lo ms raro, concluy Delaura, es que la ventana por donde miraba el campo era la misma de Salamanca, aquel invierno que nev tres das y los corderos murieron sofocados por la nieve (1994:104-05). Cayetano, por supuesto, hasta que vio a Sierva Mara, no saba que tendra un encuentro con la nia que se le haba representado en su sueo:Delaura la vio idntica a la de su sueo, y un temblor se apoder de su cuerpo y lo empap de un sudor helado. Cerr los ojos y rez en voz baja, con todo el peso de su fe, y cuando termin haba recobrado le dominio (1994:113). El bibliotecario, como resulta obvio, ante la extraeza de esas revelaciones, se pregunt por el sentido de este presagio o destino que se le develaba en esos instantes y, por lo pronto, corrobora la existencia de una fuerza extraa en su vida; hay algo que se mueve sin que l lo decida voluntariamente y tiene que ver con sus sueos recurrentes, como el del paisaje nevado en Salamanca, el cual sirve de fondo para su visin de Sierva Mara. Entonces, instalado desde el posible develamiento de su futuro, Cayetano descubri que los acontecimientos no tienen un carcter gratuito, e incluso cobra otra dimensin el hecho de que haya vuelto a la tierra natal de su madre en lugar de la de Yucatn, hacia donde originalmente haba sido enviado como adjunto del obispo Cceres y Virtudes: Slo el espritu Santo poda arreglar tan bien las cosas para traerme a la tierra de mi madre, dijo (1994:123). Pero las coincidencias se tornan alarmantes cuando Sierva Mara relata a Cayetano el mismo sueo obsesivo que lo haba acompaado toda su vida: Estaba frente a una ventana donde caa una nevada intensa, mientras ella arrancaba y se coma una por una las uvas de un racimo que tena en el regazo Delaura sinti un aletazo de pavor. Temblando ante la inminencia de la ltima respuesta, se atrevi a preguntarle: Cmo termin? Me da miedo contrtelo, dijo Sierva Mara. l no necesit ms. Cerr los ojos y rez por ella. Cuando termin era otro.

No te preocupes, le dijo. Te prometo que muy pronto sers libre y feliz, por la gracia del Espritu Santo (1994:146-147). En este dilogo observamos un cambio en Cayetano, que se siente otro a raz del destino que parece develrsele; percibe que est llegando a un punto en el que percibe su nuevo ser, todo ello, como se ha podido ver, suscitado por la sola presencia, o mejor dicho, la aparicin [9] de Sierva Mara. Es el poder del amor, de la sed de otredad de la que habla Paz [10]. Hay otros trazos que contribuyen a que Cayetano se ubique en un umbral distinto de su persona, a su conversin. Es el recuerdo que ms lo haba marcado, su conversacin en la oficina del rector del seminario menor al que se haba dirigido para estudiar. Sucede que el rector lo detiene para hablarle del libro que encontraron en su bal, descosido, incompleto y sin cartulas, tal como l lo rescat por azar de unos cajones de su padre. Cayetano lo haba ledo durante el viaje, y se encontraba ansioso por conocer el final, pero era un libro que no terminara jams, segn la sentencia del padre, porque estaba prohibida su lectura por el Santo Oficio. Veintisis aos despus, en la biblioteca que tena a su cargo en Cartagena, se percat de que haba ledo cuantos libros haban pasado por sus manos, autorizados o no, menos aqul, de ah que Lo estremeci la sensacin de que una vida completa terminaba aquel da. Otra, imprevisible, empezaba (1994:138). Tal percepcin a qu obedece? No hay datos que permitan una interpretacin directa, sin embargo s se puede inferir que siente que est dejando lo aleatorio y est surgiendo lo necesario, la fuerza de un destino revelado que l, atento, iba a alcanzar a descifrar. Y as parece, pues siguiendo su voluntad, aunque resguardado en la peticin del Marqus, visita a Abrenuncio a quien le pregunta por el libro que lo inquiet por aos, y contando slo con la referencia de un nico pasaje recordado, Abrenuncio le muestra de inmediato Los cuatro libros del Amads de Gaula: Sin anuncirselo, el mdico le puso enfrente un libro que l reconoci al primer golpe de vista. Era una antigua edicin sevillana de Los cuatro libros del Amads de Gaula. Delaura lo revis, trmulo, y se dio cuenta de que estaba a punto de ser insalvable (1994:156). En la ltima oracin hay ambigedad en el uso del adjetivo insalvable. A quin se refiere a Cayetano o al libro? Si apunta hacia el libro no hay realmente relevancia, pero si va hacia Delaura pienso que se introduce una vez ms dentro de lo que en el relato tiene el carcter de lo no casual. Y en este momento es adecuado preguntarse por su interpretacin: no se sabe hasta donde o la forma en que ley, pero la historia es la de un caballero y el gnero es la novela de caballeras, lo cual, necesariamente, lleva a pensar que no ha sido ajeno al tpico del amor, pues el final del Amads recrea el encuentro amoroso entre el caballero y la dama aorada. Esa frase de Cayetano es lo que Octavio Paz (1972: 134) llama el encuentro con la otredad a travs del amor lo que significa no otra cosa que el amor revela la otra parte del ser, el cual se identifica con el ser amado. Y, Sierva Mara sigue tambin su destino?, se da cuenta de ello? Cuando su padre le inicia en el arte de tocar la tiorba Ella le pregunt por esos das si era verdad, como decan las canciones, que el amor lo poda todo. Es verdad, le contest l pero hars bien en no creerlo(1994:34-35). Luego, su destino se manifiesta en sus sueos, pues ve su muerte una vez que termine de comer las uvas (recurdese el pasaje final de la novela cuando come de dos en dos las uvas). A consecuencia de ese sueo tres veces le hace saber a Cayetano que no quiere morir. La idea se presenta tambin de otra forma, como la posibilidad de que Sierva Mara muera: El nico riesgo vigente, concluy Abrenuncio, era que muriera como tantos otros por la crueldad de los exorcismos(1994:158). Pero Cayetano no ve de esta forma las cosas y concluye que se trata de una exageracin propia de la medicina atrasada.

Existe otro evento que contribuye a darle densidad al encuentro con el destino de los enamorados: Sierva Mara, por una razn u otra, no puede salir del convento y tiene que enfrentar los exorcismos. Primero, porque Cayetano no pudo ser su salvador ni como exorcista (por falta de pericia) ni como enamorado (por exceso de confianza). Y cuando el padre Aquino releva a Cayetano, y pareca prximo el momento en que Sierva sera liberada, ste muere ahogado. El marqus tampoco puede hacer nada pues lo consume la incuria y su patolgica indecisin, junto con los dichos contra su posible aliado, el padre Cayetano. Todo parece conducir al irremediable suplicio de Sierva Mara. Lo que se ha dicho aqu todava no puede ser vinculado estrechamente a la cortesa, sino a la magia, al encantamiento, y da pie a entender la grandeza de un amor vivido ms all de los individuos, ms all de sus propios movimientos vitales individuales y conscientes. Muestra tambin el sino trgico de los protagonistas y proporciona una atmsfera, por llamarle de un modo, elegaca a la novela, siempre contrapunteada por sucesos extraos, aunque el tono del texto siempre sea ligero. La cortesa halla, pues, su expresin en el requiebro amoroso, por ello se hace un repaso de lo que se considera fundamental en este aspecto: la relacin de vasallaje y servicio en la novela, esencial en el ritual amoroso. Empezamos la reflexin a partir de este dilogo entre Cayetano y Sierva Mara: Soy ms mala que la peste, dijo. Delaura no le contest con los evangelios sino con Garcilaso: Bien puedes hacer esto con quien pueda sufrirlo. Se fue enardecido por la revelacin de que algo inmenso e irreparable haba empezado a ocurrir en su vida (1994:120). Quin habla?, el vasallo, con la voz prestada de Garcilaso de Vega (citado en cursivas), el poeta del amor corts. l establece aqu la relacin de inferioridad y se siente complacido al postrarse ante la dama que lo atrae con yugo de amor. Y repite de nuevo al poeta: En fin a vuestras manos he venido do s que he de morir. En la pgina siguiente, Cayetano, de nuevo con Garcilaso, le dijo con voz ardiente a su seora: Por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero Qu mas puede decirse si Garcilaso es el ms insigne poeta de la cortesa castellana?: Se retir a la biblioteca ms temprano que de costumbre, pensando en ella, y cuanto ms pensaba ms le crecan las ansias de pensar. Repiti en voz alta los sonetos de amor de Garcilaso (1994:122). Y qu decir de los retozos, acompaados por las razones de amor de los versos de este poeta, aprendidos de memoria desde mucho antes de que Cayetano conociera a Sierva y memorizados rpidamente por Sierva Mara: Cuando me paro a contemplar mi estado y a ver los pasos por do me has trado o tambin: Yo acabar, que me entregu sin arte a quien sabr perderme y acabarme. Se observa, en estos pasajes que, en primer lugar, expresan que el caballero cede su libertad a su dama; esto significa, en la secuencia del amor corts, la sumisin del caballero que se rinde a la dama y que con la retrica particular del amor corts se expresa en una indefensin total ante el enemigo, la dama, cuya presencia significa no slo la efigie de la soberana, sino tambin la del verdugo. Es la metfora del amor como una guerra en la cual el caballero desarmado se entrega a su dama poderosa.

Pero hay aqu algo curioso: Delaura hace repetir a Sierva Mara los versos de amor, como una oracin religiosa. Interesante efecto que combina la conducta religiosa y sus prcticas con el erotismo, situacin que, como lo apuntan Paz y Bataille, no es para nada extraa en este tipo de discursos. Repite conmigo, le dijo: En fin a vuestras manos he venido. Ella obedeci. Do s que he de morir, prosigui l, mientras le habra el corpio con sus dedos helados. Ella lo repiti casi sin voz temblando de miedo: Para que slo en m fuese probado cunto corta una espada en un rendido. Entonces la bes en los labios por primera vez (1994:173-174). Si hasta aqu est constatada esa relacin de vasallaje que da la entrada al amor corts, sobre todo si es indicada por los poemas de Gracilaso de la Vega, toca observar los otros aspectos sealados que regulan la ley de la cortesa. Aqu es donde, hasta cierto punto, se rompen las reglas debido a la carga ertica del amor entre Sierva y Cayetano; pero, como se haba observado, una cosa es un ideal planteado en las leyes del amor corts y otra es la realidad de ese amor, que con bastante frecuencia est al margen del matrimonio y no es nada platnico, sino totalmente apasionado por el cuerpo (Rougemont, 1997:352). Visto esto no cabe duda de que el erotismo, en la novela, recibe un tratamiento que no deja de ser problemtico, para que sea asimilado sin ms al amor corts. Desde esta perspectiva el erotismo no puede ser considerado como una manifestacin de la sexualidad, como una impureza que contamina el verdadero amor (vrai amor), pues entre los enamorados debe ser preservado el ideal del amor mediante la castidad. Y tanto Cayetano como Sierva Mara parecen no haber llegado al coito pese a que se revolcaban en cenagales del deseo y sentan el prodigio de sentirse en otro cuerpo. La castidad -es importante notarlo porque l lleva la direccin del rito del amor hacia el amor corts y Sierva Mara tendera hacia el amor libre propio de la vida de las barracas de los esclavos- es una conducta que tambin impone Cayetano: Pues l haba decidido mantener su voto hasta recibir el sacramento, y ella lo comparti. El voto al que se refiere este pasaje es de la castidad, propio del sacerdote y el sacramento es el matrimonio. De esta forma estamos ante el propsito de legitimar un amoro secreto [11] entre una nia y un sacerdote. Este vnculo amoroso repugna a las ideas morales dominantes y al mismo Cayetano [12], defensor por aos de la ortodoxia moral y observador del voto de castidad. Es preciso recordar que el amor corts no tena como finalidad el matrimonio, sino que un amor libre que estaba ms all de las instituciones y que al mismo tiempo, por llamarlo de alguna manera, por lo menos idealmente era platnico, o mejor dicho, contemplativo, pues su finalidad no era el contacto sexual, aunque, por supuesto, no excluye cierta dimensin ertica (aunque es un erotismo velado, como se dej establecido). Sin embargo, estos datos hay que interpretarlos en funcin de algo distinto: lo prohibido, el obstculo deseado -y generado tambin- propio de la cortesa [13], pues quienes aman cortsmente rehuyen a la normalidad, al cauce homogneo de la vida, como lo apuntan Singer y tambin Bataille (2000:86-87). Pero si Sierva y Cayetano quieren el matrimonio, el final feliz a su amor, el fin a su obstculo principal, la sospecha de que Sierva est endemoniada y la condicin sacerdotal de Cayetano, hay lugar, pues, para la cortesa? : Hay elementos del amor corts como a la idea de vasallaje y servicio del caballero a la dama manifiestos en la novela como las pruebas de amor que tiene que pasar el

sacerdote, primero, para ser amado y luego para demostrar la fuerza de su amor. Sin embargo, las pruebas que debe pasar el amador tienen un carcter poco gentil, por decirlo de alguna manera. En apoyo a esta tesis est el hecho de que aprendizaje amoroso de Sierva sucede a travs de los sonetos de Gracilaso de la Vega, continuador en vida y obra de la tradicin corts. Y quien ensea lo sonetos es el propio Cayetano. Pero el tambin sufre una aprendizaje en el amor-pasin. Es revelador, pues, el fragmento que por su importancia, pese a su extensin, se transcribe por completo, pues es una muestra de las pruebas que tiene que pasar Cayetano para afirmar su amor: l no le hizo caso, y la nia le solt una rfaga de escupitajos en la cara. l se mantuvo firme, y le ofreci la otra mejilla. Sierva Mara sigui escupindolo. l volvi a cambiar la mejilla, embriagado por la vaharada de placer prohibido que le subi de las entraas. Cerr los ojos y rez con el alma mientras ella segua escupindolo, ms feroz cuanto ms gozaba l, hasta que se dio cuenta de la inutilidad de su rabia. Entonces Delaura asisti al espectculo pavoroso de una verdadera energmena. La cabellera de Sierva Mara se encresp con vida propia como las serpientes de Medusa, y de la boca sali una baba verde y un sartal de improperios en lenguas de idlatras. Delaura blandi su crucifijo, lo acerc a la cara de ella, y grit aterrado: Sal de ah, quienquiera que seas, bestia de los infiernos (1994:163). Se puede observar la mezcla del placer ertico con lo que se considera demonaco: los escupitajos de la energmena avasallando a Cayetano con la sensacin de lo prohibido. Pero tambin puede vrsele como las pruebas tempranas del amor. Despus, viene el terror provocado por la presencia del amor-demonio, como puede verse con nitidez en el siguiente fragmento: Huy a la biblioteca, pero no pudo concentrarse para rezar. Al cabo de un tiempo logr rezar con la fe exacerbada, cant la cancin de la tiorba, llor con lgrimas de aceite ardiente que le abrasaron las entraas. Abri la maletita de Sierva Mara y puso las cosas una por una sobre la mesa. Las conoci, las oli con un deseo vido del cuerpo, las am, y habl con ellas en hexmetros obscenos, hasta que no pudo ms. Entonces se desnud el torso, sac de la gaveta del mesn de trabajo la disciplina de hierro que nunca se haba atrevido a tocar, y empez a flagelarse con un odio insaciable que no haba de darle tregua hasta extirpar en sus entraas hasta el ltimo vestigio de Sierva Mara (1994:163). Cayetano aparece tocado por el llamado amor loco y por esa razn, Aquel remanso de tantos aos se convirti en su infierno desde que conoci a Sierva Mara (1993:116). La pasin, como lo dice Bataille, puede tener un sentido ms violento que el deseo de los cuerpos (2002:24). Sin embargo, para Cayetano esto es ms brutal, pues cae en el abismo de la lujuria. En efecto, en este pasaje, en principio, no puede llevarnos directamente al amor corts: es el erotismo casi animal que parece olvidar todas las reglas que no sean las de la sexualidad. As, obsrvese que luego de entrar en contacto con Sierva, Cayetano cae en un estado de desesperacin ertica muy bien narrada cuando, en un crescendo de exacerbacin, pasa de una actitud fetichista a los rezos desesperados, a canciones desentonadas acompaadas por tiorba (un instrumento muy socorrido para las canciones de amor cortesanas), a las lgrimas, los hexmetros obscenos y, finalmente, a la flagelacin por el sentimiento de culpabilidad que lo avasalla. Una vez liberado de la culpa Cayetano deja de asumir la conducta asctica [14] y vuelve al amor,

pues le basta con que su amada sepa de sus dolores amorosos para soltar el lastre de pecado y demonios que momentos antes lo atormentaban [15]. Y vuelve al amor con la poesa en particular con la del gran poeta del amor corts Garcilaso de la Vega. En cuanto al carcter furtivo de la relacin y, por tanto, trasgresor del amor corts y del erotismo, se hace patente por la importancia que tiene lo prohibido. En efecto, una nia reputada como poseda por el demonio y un sacerdote que la requiere de amores constituyen buenos ejemplos de trasgresin. Sin embargo, los personajes no responden fielmente al estereotipo corts: una nia y el religioso estn a bastante distancia de una dama casada y un noble caballero de armas o, por lo menos, trovador. Tampoco est presente el motivo del obstculo querido, porque los amadores pretenden superar de la mejor manera los impedimentos a su amor: En los remansos de la pasin empezaron a disfrutar tambin de los tedios del amor cotidiano. Ella mantena la celda limpia y en orden para cuado l llegaba con la naturalidad del marido que volva a casa. Cayetano la enseaba a leer y escribir y la iniciaba en el culto de la poesa y la devocin del Espritu Santo, a la espera del da feliz en que fueran libres y casados (1994:89). Cmo comprender esta situacin? Ante todo hay que observar el carcter furtivo de la relacin corts, tal como sucede en el amor de Cayetano y Sierva, que continuar pese a todo en el marco de lo furtivo y formarn la llamada pareja infernal por Markale [16]. Sin embargo, Cayetano, pese a su condicin de infractor-seductor sabe que su unin estar santificada (matrimonio oculto que incluye la virginidad de Sierva), pese a lo que l considera las instituciones. Ahora, cmo aparece tratada la castidad?. El carcter casto del amor corts, que evita la consumacin del amor y lo mantiene en perpetuo deseo, es franqueado por Cayetano y Sierva. Un fuerte erotismo fue el factor que finalmente los hace ir ms all de dicha forma amorosa. sta pide castidad por decoro moral y como mecanismo para llegar a la sublimacin. Se advierte que la ritualidad de la cortesa cede, justamente por lo acartonado e ideal de su propuesta, a la ceremonia. Queda por hablar del amor corts desde otra dimensin que considero muy importante, la de sus vnculos con la muerte. Recurdese que la muerte es el fin querido consciente o inconscientemente por los amantes que pretenden amarse ms all de todo lmite porque este punto significa la unin perfecta: Y sin darle tiempo al pnico se liber de la materia turbia que le impeda vivir. Le confes que no tena un instante sin pensar en ella, que la vida era ella a toda hora y en todas partes, como slo Dios tena el derecho y el poder de serlo, y que el gozo supremo de su corazn sera morirse con ella (1994:171).Cayetano reafirma ms adelante su posicin ante los hechos: La fiebre cedi. Cayetano habl en las tinieblas. En el Apocalipsis est anunciado un da que no amanecer nunca, dijo Quiera Dios que sea hoy. Otro fragmento tambin revelador, hasta cierto punto, pues marca el deseo de unin de Sierva Mara en otro lugar ms all del mundo real y sus obstculos: El 29 de mayo, sin alientos para ms, volvi a soar con la ventana de un campo nevado, donde Cayetano no estaba ni volvera a estar nunca. Tena en el regazo un racimo de uvas doradas que volvan a retoar tan pronto como se las coma. Pero esta vez no las arrancaba una por una, sino de dos en dos, sin respirar apenas por las ansias de ganarle al racimo hasta la ltima uva. La guardiana que entr a prepararla para la sexta sesin de exorcismos la

encontr muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recin nacida (1994:201). Es importante rescatar la idea de la muerte de amor de Sierva Mara. Pudiera parecer un tanto forzada esta interpretacin porque Sierva aparentemente perece contra su voluntad; pero puede ser que no porque el exorcismo no consiste en otra cosa que rezos. Lo importante aqu es advertir que muere de amor, acaso voluntariamente porque se encuentra separada de su amado, sin saber la razn; muere, pues, por la tristeza de no verlo de no saber de l. Y en el caso de Cayetano si bien no fenece, ni puede contagiarse de la lepra para castigarse, tampoco en su mente cabe la idea del suicidio para alcanzar a su enamorada; prefiere el suplicio terrenal, tal vez porque es ms doloroso y as pagar por su inadvertencia. En fin, cada quien padeci su suerte (o destino). Esto qu significa desde la perspectiva del amor corts. Como lo seala Victorio (1983:30), este amor presenta dos opciones para la salida: el matrimonio, con lo cual los amantes pierden la cortesa a favor de la vulgaridad o la tragedia, el final funesto, como es el de la novela, en donde vemos que la separacin conduce a la falta de alegra, a la desdicha. Pero cabe una lectura ms de este final; es un ir ms all de la historia y recordar en la introduccin Garca Mrquez seala que existe una devocin popular -y como tal, jams exento de supersticin- hacia la nia de los cabellos de oro. Esto podra llevar a pensar que existe en la novela una alusin a la condicin de mrtir de Sierva; y todo mrtir vive feliz su suplicio Mrtir del amor tambin?

Bibliografa
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Notas:
[1] Recurdese que el cabello de Sierva creci poco ms de 22 metros despus de muerta. La explicacin que se seala por el narrador y que recoge de la tradicin popular no es creble, segn nuestro rango de experiencia que se denomina sentido comn. Los parmetros cientficos vigentes tampoco lo pueden explicar satisfactoriamente. As que el calificativo maravilloso nos parece adecuado. [2] George Minois apunta que El final de la Edad Media y el comienzo de los tiempos modernos son una de esas pocas privilegiadas en las que el exceso de desgracias hace que se resquebraje el tenue barniz de civilizacin y se despierte el demonio que dormita dentro de cada hombre. (1994:252) En el mundo hispnico en mayor o menor medida se viva dentro de este marco. [3] Autores como Markale (1998) y Singer (1992) coinciden en que el nacimiento del amor corts o fin amor " sigue siendo muy oscuro, as como las causas que lo provocaron. Markale (1988:95) seala que el trmino usado con ms frecuencia en esos siglos para referir el amor corts fue el de finamor y que es determinable sobre todo gracias a las canciones de los trovadores y a los romances llamados ahora corteses. Propone que la expresin apunta hacia dos sentidos: uno, advierte que es un amor llevado hasta el extremo, hasta el fin; el otro, tambin detenido en el sentido de fin, es el de finura, delicadeza en el trato amoroso. Denis de Rougemont ubica tambin su origen remoto en el siglo xii en un periodo en que las elites en el poder hacan un gran esfuerzo de reordenamiento social y moral. Finalmente, todos coinciden en que el amor corts signific una revolucin en el plano del sentir pues El sentido del amor corts, en la Edad Media, est en contradiccin directa con la enseanza de la Iglesia [...] La iglesia Catlica Romana, que justificaba matrimonios que eran de carcter puramente social o poltico. Por eso naci este movimiento validando la eleccin individual (Campbell, 1991:264). Hay que recordar tambin que la palabra

corts alude a la categora social de los amantes, a quienes puede identificrseles como elementos de la nobleza, andadores o habitantes de los palacios y castillos. Y dada la sublimidad concedida a dicho sentimiento, se consider que slo el cortesano tena la aptitud amatoria. En este sentido, y para explicar el origen del amor corts al que llama ertica mediata, Huizinga comenta: La aspiracin a estilizar el amor era ms que un juego vano. Era la violencia de la pasin misma la que impulsaba a la sociedad de la ltima Edad Media a dar a su vida la forma de un bello juego, sometido a nobles reglas. De no querer entregarse a una ruda barbarie, era necesario encajar los sentimientos en formas fijas. En las clases inferiores quedaba la domesticacin de la licencia abandonada a la Iglesia [...] En la aristocracia, que se senta en este punto independiente de la Iglesia por poseer un poco de cultura profana, formse con el ennoblecimiento de la ertica misma un freno para el desenfreno (1973:171). [4] No se olvide que la infidelidad o fornicacin era un pecado mortal pues estaba expresamente prohibida por la ley cristiana: Oh, malaventurado e infame aquel e an ms que bestia salvaje, e peor an debe ser dicho e reputado, aquel que por un poquito de delectacin carnal dexa los gozos perdurables, e perpetualmente se quiere condenar a las penas infernales (Martnez de Toledo, 1978:6). Todava el mismo Martnez de Toledo (1978:7-19) enumera varias razones por las cuales ninguno non debe usar nin querer de mujeres amor: 1) porque ofende a Dios, a s mismo e a su prximo; 2) porque por amor se siguen muertes, omezillos e guerras; 3) porque el que ama sabe que su amor es incierto (el que ama es en su amar del todo temeroso; 4) porque el que ama enloquece, por sufrimiento; 5) porque muchos perjuran e son criminosos, esto es, mienten y cometen actos que van contra la ley. [5] En este sentido piensa Markale (1988:240-241) que la castidad en la cortesa era realmente imposible: No hay, pues, en este punto duda posible: las satisfacciones concedidas al amante -y compartida por la dama- nada tiene de platnico. Se trata, efectivamente, de relaciones sexuales: son, primero, la visin por el amante de todo o parte del cuerpo de su dama, luego de caricias cada vez ms concretas y cada vez ms ntimas. Pero si estos juegos podan, en la mayora de los casos, concluir con un orgasmo del hombre o de la mujer. Pero, contina este autor, el sexo no es una finalidad sino un modo de actuar, necesario para aprehender un ms all que se escurre sin cesar (Markale, 1998:93). [6] Esta transfiguracin hay que entenderla como la superacin de la conciencia del estado de separatividad y el arribo a una unidad original. [7] O, segn Markale (1998:239), El gozo del amante nace de su sufrimiento. Pero es posible que la dama sufra tambin una situacin que, sin embargo, instaura y de la que se hace cmplice. Resulta muy delicado analizar todas las motivaciones profundas de semejante comportamiento ertico, [...] el amor est vinculado al sufrimiento y, a menudo, en su fase final, a la muerte. [8] Desde otra perspectiva Eugenio Tras sintetiza y con bastante claridad, esta concepcin:El amor-pasin quiere un imposible, continuamente subrayado por Gottfried van Strassburg, "que dos sean uno". Pretende rebasar el estatuto individual de la pareja unida en do de amor, hasta alcanzar un punto de fusin del dos en uno. Y acaso del uno en uno. Ese imposible slo se resuelve en el instante de la muerte. Pero de una muerte que es "muerte a dos", un genuino

"do-cidio", en el cual cada uno vive o pretende vivir su muerte y la del ser amado, alcanzndose entonces la fusin. De ah que el amor pasin trame una relacin intrnseca, desde su desencadenamiento, con la muerte [...], o sea, un amor que se desarrolla en el horizonte de la muerte. Esa muerte es querida y deseada, es vivida como "verdadera vida". Esa muerte de Amor, en ltima instancia, el objeto propio de ese anhelo o deseo llamado amor-pasin (1991: 25-26). [9] Markale (1998:247-248) observa que en el marco del amor corts occidental, el encuentro de la dama y el amante slo puede producirse al cabo de una larga bsqueda inicitica, de ah una interminable serie de presagios, desventuras, sufrimientos, heridas y alejamientos [...] [10] Refiero esta idea de Paz (1998:37): Ante la aparicin, porque se trata de una verdadera aparicin, dudamos entre avanzar y retroceder. El carcter contradictorio de nuestras emociones nos paraliza. Ese cuerpo, esos ojos, esa voz nos hacen dao y al mismo tiempo nos hechizan. Nunca habamos visto ese rostro y ya se confunde con nuestro ms remoto. Es la extraeza total y la vuelta a algo que no admite ms calificativo que el de entraable. Tocar ese cuerpo es perderse en lo desconocido; pero, asimismo, es alcanzar tierra firme. Nada ms ajeno y nada ms nuestro. EL amor nos suspende, nos arranca de nosotros mismos y nos arroja a lo extrao por excelencia: otro cuerpo, otros ojos, otro ser. Y slo en este cuerpo que no es el nuestro y en esa vida irremediablemente ajena, podemos ser nosotros mismos. Ya no hay otro, ya no hay dos. El instante de la enajenacin ms completa es el de la plena reconquista de nuestro ser. Tambin aqu todo se hace presente y vemos el otro lado, el oscuro y escondido, de la existencia. De nuevo el ser abre sus entraas. [11] Segn Frenzel El motivo del matrimonio secreto, motivo que suple temporalmente al de la relacin amorosa secreta, en principio no se diferencia de ste. Sirve para el descargo moral de los amantes que se entregan a escondidas permitindoles entregarse por entero a su amor sin vulnerar su decoro. Debe tambin revelar la voluntad de ambos para un vnculo duradero, pero en realidad no es ms que un triunfo, disfrazado de matrimonio, del amor libre como la forma fundamental del motivo (1980:293). No hay que olvidar que es muy probable que Garca Mrquez est pensando en la moral tradicional colombiana. Para la Iglesia el concubinato significaba una negacin de la monogamia y caa bajo el concepto de prostitucin uno de los pecados mortales que ofenda a la comunidad cristiana. Por lo dems, como lo recuerda Frenzel (1980:329), La gravedad del castigo recaa sobre todo en la mujer, que ya en s era considerada la puerta del Diablo y cuya falta poda reconocerse como fruto de su acto (...). [12] Hay que recordar que el sacerdote es una de las figuras que limitan y a la vez que tientan al erotismo, como bien lo observ Octavio Paz, porque su papel es el ataque y control de "el mpetu del goce libidinoso". Por ello, "su cada" resulta ser un triunfo del erotismo; as, segn los habitantes de Cartagena, el enamoramiento del hombre de confianza del obispo obedece a la lgica de la tentacin demonaca. [13] Un motivo fundamental de la literatura, como lo marca Frenzel, es el de la relacin amorosa secreta. Seala, en sntesis, que El motivo adquiere su atractivo no slo por la posible exposicin de un encuentro ntimo de dos amantes, sino sobre todo por el peligro que implica el encuentro secreto

(1980:293). Este motivo, muy socorrido en siglos anteriores, se caracteriza, por los siguientes elementos: la mujer es quien est impedida, generalmente, en su libertad de accin. La cita, entonces, tiene lugar en la casa de la mujer o en sus alrededores. Una mujer era considerada siempre sospechosa de ser seducida por lo que su padre (o su marido) poda optar por encerrarla y colocar guardianes como custodios. La relacin puede terminar con la superacin de los peligros o con la muerte de los amantes. Como puede verse, este motivo es central en la novela, aunque Garca Mrquez le da sus propias variaciones: la casa es la crcel, los guardianes son las monjas, etctera. [14] La ascesis dice Markale (1988:230) Ascesis. Ya sea que se sienta culpable con respecto al ser amado [...] el sujeto amoroso esboza una conducta asctica de autocastigo. Puesto que yo soy culpable de esto, de aquello [...] me voy a castigar, voy a maltratar mi cuerpo. [15] El amor corts es un ritual, esto es, una conducta a seguir regida estrictamente por un conjunto de normas encaminadas a encontrar algo que est ms all de lo meramente cotidiano. El rito del amor corts toma forma en un conjunto de leyes (a semejanza de las leyes de caballera) que los amadores deben respetar si se precian de ser tales: "Mesura, Servicio, Proeza, Larga Espera, Castidad, Secreto y Gracia. Estas virtudes conducen a la conducen a la Alegra, que es signo y garanta del vray Amor (Verdadero Amor)" (Rougemont, 1997:123). Es una alegra que surge del dolor de amar y que no pocas veces lleg a la desesperacin y la muerte. La XXIII regla corts dice: no duerme ni come, aqul a quien pasin de amor recorre (Markale, 1998:87). Situacin que en nada contradice el oxmoron que anida en la pasin corts: estoy alegre porque sufro de amor, dice el amador. [16] Como los caballeros armados, los caballeros del amor tambin tienen pruebas. Una prueba durante la cual, sean cuales sean los sufrimientos soportados, el amante desea con todo su ser llegar a una perfeccin encarnada por la dama. La pareja as formada es infernal en la medida en que es inmoral frente a la moral tradicional, y en la medida en que aporta turbacin y sufrimiento a aquel que, a plena conciencia, se entrega a la mujer divina o diablica a la que ha elegido (Markale, 1998:42).

Julieta Garca 2007 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/delamor.html

El discurso de Garca Mrquez al recibir el premio Nobel

Inger Enkvist
Departamento de Lenguas Romnicas, Universidad de Lund inger.enkvist@rom.lu.se

Resumen: Ya que para muchos Garca Mrquez es el mximo escritor latinoamericano y ya que el momento en el que pronuncia ese discurso es el que lo instala en la cumbre de la celebridad, podra resultar importante preguntarse cul es el mensaje que quiere trasmitir el escritor cuando tiene acceso a un pblico mundial. Por ser tan admirado y tener tanta influencia el novelista colombiano Gabriel Garca Mrquez, vale la pena estudiar con cierto detalle su pensamiento tal como se expresa en su discurso de aceptacin del premio Nobel. Palabras clave: Garca Mrquez, premio Nobel, discurso aceptacin. Latinoamrica, intelectual

Por ser tan admirado y tener tanta influencia el novelista colombiano Gabriel Garca Mrquez, vale la pena estudiar con cierto detalle su pensamiento tal como se expresa en su discurso de aceptacin del premio Nobel, La soledad de Amrica Latina, pronunciado en Estocolmo en 1982. Hay que suponer que un discurso de esta ndole se ha

elaborado con un cuidado especial. Ya que para muchos Garca Mrquez es el mximo escritor latinoamericano y ya que el momento en el que pronuncia ese discurso es el que lo instala en la cumbre de la celebridad, podra resultar importante preguntarse cul es el mensaje que quiere trasmitir el escritor cuando tiene acceso a un pblico mundial. El texto del discurso se puede encontrar en la red. El texto La soledad de Amrica Latina consiste en unas 2450 palabras distribuidas en 15 prrafos. El texto es breve pero toca muchos temas. En resumen, el autor dice que Amrica Latina ha sido considerada fabulosa desde el tiempo del descubrimiento; ha tenido presidentes y gobernadores alucinados; la violencia sigue ubicua; los europeos no entienden la literatura latinoamericana y tampoco se solidarizan con la innovacin social latinoamericana como deberan hacerlo; el autor entiende el premio Nobel como una recompensa para todo el continente a la vez que cree que es un premio a la poesa. I. Datos fabulosos de una crnica de las Indias. II. Conquistadores. Latinoamrica es fabulosa. La fiebre de oro. III. Datos sobre presidentes latinoamericanos pintorescos del siglo XIX. IV. Guerras civiles y opresin en Amrica Latina del siglo XX. V. Exiliados latinoamericanos. VI. El premio es para la realidad latinoamericana. La literatura se basa en la realidad. VII. Europa no sabe interpretar la literatura latinoamericana y debe estudiar su pasado. VIII. Los intelectuales europeos deben apoyar a ciertas opciones polticas latinoamericanas. IX. Latinoamrica puede ser original en poltica. X. Varios temas. XI. Latinoamrica responde con la vida. XII. El autor se niega a creer en el fin del hombre. XIII. Amrica Latina no debe ser un juguete del azar. XIV. El premio es para la poesa. XV. El autor siempre intenta servir a la poesa.

Lenguaje

Actitud hacia los oyentes. La primera persona plural se utiliza con mucha frecuencia en el texto. 6 veces la referencia es los seres humanos; 2 veces los escritores en general; en 3 ocasiones nosotros los autores latinoamericanos; 5 veces nosotros los socialistas latinoamericanos; 2 veces Amrica y Europa juntas; 3 veces nosotros los seres humanos; 31 veces la referencia es nosotros los latinoamericanos, es decir, el autor seala constantemente su pertenencia a una colectividad distinta de la presente en el saln de actos. En dos ocasiones, el autor se dirige al pblico con la palabra amigos usada de manera ambigua. Ya que el nosotros se refiere a los latinoamericanos, la interpretacin podra ser cualquier oyente o los latinoamericanos. En el segundo caso, el autor se dirige a los latinoamericanos por encima de las cabezas de las personas presentes. El autor no es muy corts cuando menciona a los europeos, sus anfitriones. Acusa a los europeos de no saber interpretar la literatura latinoamericana, de no conocer su propia historia y de no apoyar los proyectos polticos originales latinoamericanos. Las cifras y los nombres geogrficos europeos y norteamericanos se utilizan para hacer comparaciones condescendientes. El autor habla de diferentes desastres latinoamericanos y, para que los europeos entiendan, compara el nmero de vctimas con la poblacin de diferentes ciudades europeas. Las alusiones a Suecia son dos. La primera es llamar severo al jurado que le ha dado el premio y la otra es comparar el nmero de muertos en Centroamrica con la poblacin de una ciudad sueca. Humor. Hay ejemplos de un humor que se podra calificar de gratuito como hablar de relojes suizos impvidos (VII) y de las buenas conciencias de Europa y tambin las malas (IV). Habla con irona de la venerable Europa (VII). Es un humor a costa de otros, y no hay ejemplo de auto irona. Vocabulario. El vocabulario se caracteriza por la vaguedad y la ambigedad. Qu entiende el autor por espritu clarificador(VIII), sueos (VIII) y soledad? Es fundamental el contraste entre una perspectiva de nosotros y otra de ustedes.

Contenido
Ttulo. Hay alusiones al ttulo La soledad de Amrica Latina dentro del texto. Obviamente, el autor considera argumentativo su texto porque dice Este es, amigos, el tamao de nuestra soledad (X; una frase similar en VI). Sin embargo, como veremos, el autor no observa las reglas de un texto argumentativo sino que busca ms bien un efecto emocional. Manera de entender la situacin de entrega del premio y teora de la novela del autor. El autor dice que entiende que el premio se da a toda Amrica Latina y que se da como consuelo por los infortunios del continente. Es curioso decir esto ante una academia que le ha otorgado un premio literario a l personalmente. Tambin es curioso hablar de un premio no a la literatura latinoamericana sino al continente. Esta interpretacin del autor explica por qu ste dedica tanto espacio a unas informaciones generales sobre el continente, informaciones cosechadas de diferentes fuentes, de diferentes pases y de diferentes siglos. Sin embargo, el autor tambin cree que el premio se otorga a la poesa, otra afirmacin curiosa por dos motivos: el autor ha recibido el premio como novelista y la afirmacin contradice la afirmacin anterior del autor.

La teora de la novela de Garca Mrquez es que Latinoamrica es tan fabulosa que el escritor latinoamericano solo necesita contar lo que ve. Para el autor, lo literario es dar una estructura y un tono a este material que proporciona la realidad. Anlisis del contenido. El texto es fragmentario: de las crnicas de las Indias el autor salta a unos datos pintorescos de la historia del siglo XIX, a las dictaduras del siglo XX, a la entrega del premio para terminar hablando de la poesa. Adems, llama la atencin la vaguedad de las referencias y que hable tan poco de la literatura. Hay muchos datos originales en este texto. Para empezar, es que es poco frecuente en la entrega de un premio atacar a los que han otorgado la distincin en cuestin. El autor empieza hablando de una esencia latinoamericana: Pues si estas dificultades nos entorpecen a nosotros, que somos de su esencia, no es difcil entender que los talentos racionales de este lado del mundo, extasiados en la contemplacin de sus propias culturas, se hayan quedado sin un mtodo vlido para interpretarnos (VII). El autor parece tener una teora sobre el hombre, una antropologa, basada en que tenemos una esencia que difiere segn nuestro origen. sta no es una actitud compartida por los antroplogos de nuestro tiempo que no hablan de esencia sino de costumbres culturales cambiables. No hay pruebas de lo que el autor llama una contemplacin extasiada europea de la cultura europea. Al revs, el premio que ha recibido es prueba de que los europeos leen y admiran a no europeos. Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a s mismos, sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la bsqueda de la identidad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue para ellos. La interpretacin de nuestra realidad con esquemas ajenos slo contribuye a hacernos cada vez ms desconocidos, cada vez menos libres, cada vez ms solitarios. Tal vez la Europa venerable sera ms comprensiva si tratara de vernos en su propio pasado (VII). Son afirmaciones no probadas y, adems, contradictorias. Por un lado, el autor afirma que los europeos usan medidas universales, lo cual no le gusta pero, por otro lado, reclama que midan a los latinoamericanos con las mismas medidas que se utilizaban en pocas pasadas europeas. No est demostrado que haya diferentes esquemas, de los cuales algunos seran ajenos, para evaluar a Amrica Latina. Tampoco se ha demostrado que esa posible interpretacin contribuya a hacer ms desconocidos a los latinoamericanos ni menos libres ni ms solitarios. Llama la atencin que el autor adjudique la responsabilidad por Amrica Latina a los europeos. Tampoco se ha demostrado que Europa no sea comprensiva. Al revs, el autor acaba de recibir un premio, segn l, para compensar a Amrica Latina por sus infortunios. Finalmente, el autor usa el adjetivo venerable de manera condescendiente como antes racionales. Si recordara que Londres necesit 300 aos para construir su primera muralla y otros 300 para tener un obispo, que Roma se debati en las tinieblas de incertidumbre durante 20 siglos antes de que un rey etrusco la implantara en la historia, y que an en el siglo XVI los pacficos suizos de hoy, que nos deleitan con sus quesos mansos y sus relojes impvidos, ensangrentaron a Europa con soldados de fortuna (VII).

El autor enumera datos histricos elegidos de manera eclctica. Los oyentes no tienen ninguna posibilidad de saber si son ciertos o no pero, ms importante: qu importancia tiene cundo Londres construy su primera muralla o nombr al primer obispo? Parece curioso afirmar que Roma se haya debatido en las tinieblas de incertidumbre durante 20 siglos. A qu se refiere el autor? Adems, las ciudades no se implantan en la historia. Y qu tiene que ver el origen tnico del rey en cuestin? Al final, intercalada, hay una mencin de dos productos suizos de exportacin que no tienen nada que ver con los soldados del siglo XVI. El texto es incoherente. No pretendo encarnar las ilusiones de Tonio Krger, cuyos sueos de unin entre un norte casto y un sur apasionado exaltaba Thomas Mann hace 53 aos en este lugar. Pero creo que los europeos de espritu clarificador, los que luchan tambin aqu por una patria grande ms humana y ms justa, podran ayudarnos mejor si revisaran a fondo su manera de vernos (VIII). Aqu se habla de una unin entre el norte y el sur, cuando el resto del discurso subraya las diferencias entre Europa y Amrica Latina. La mencin de casto y apasionado no tiene nada que ver en el contexto. El autor habla de europeos de espritu clarificador, los que luchan tambin aqu por una patria grande ms humana y justa, una frase muy ambigua. Luchar por una patria ms grande puede ser bueno o malo segn el contexto y no siempre se crean as pases ms humanos y justos. Las palabras vagas pueden leerse tambin como referencias a la opcin poltica preferida por el autor, el castrismo: La solidaridad con nuestros sueos no nos hara sentir menos solos, mientras no se concrete con actos de respaldo legtimo a los pueblos que asuman la ilusin de tener una vida propia en el reparto del mundo (VIII). La expresin los sueos podra leerse como los sueos de tener ms Cubas en Amrica Latina y el respaldo legtimo, expresin curiosa, quiz se podra interpretar como respaldo diplomtico internacional. Tanto para muchos europeos, que han tenido al comunismo real muy cerca, como para muchos latinoamericanos, tener ms Cubas podra ser una pesadilla. Los demcratas no suelen hablar de la ilusin de un pueblo sino de diferentes partidos que aspiran a ganar las elecciones y tampoco suelen hablar del reparto del mundo sino de los resultados de las elecciones. Amrica Latina no quiere ni tiene por qu ser un alfil sin albedro, ni tiene nada de quimrico que sus designios de independencia y originalidad se conviertan en una aspiracin occidental (IX). El autor parece polemizar contra un enemigo al que no quiere nombrar. Quin ha dicho que Amrica Latina tiene que ser un alfil sin albedro y no independiente y original? O bien esas palabras no tienen ninguna referencia clara o bien en realidad con ser independiente y original para el autor quiere decir castrista. Si es as, el autor no demuestra una actitud democrtica porque podra haber latinoamericanos que quieran elegir otras opciones polticas. Adems, si la interpretacin es sta, por qu una Amrica Latina castrista sera una aspiracin occidental? Por qu pensar que la justicia social que los europeos de avanzada tratan de imponer en sus pases no puede ser tambin un objetivo latinoamericano con mtodos distintos en condiciones diferentes? (X)

En qu mtodos estar pensando el autor? Ya que las elecciones constituyen un mtodo muy usado, los mtodos distintos seran un Estado de partido nico sin elecciones? No: la violencia y el dolor desmesurados de nuestra historia son el resultado de injusticias seculares y amarguras sin cuento, y no una confabulacin urdida a 3 mil leguas de nuestra casa. Pero muchos dirigentes y pensadores europeos lo han credo, con el infantilismo de los abuelos que olvidaron las locuras fructferas de su juventud, como si no fuera posible otro destino que vivir a merced de los dos grandes dueos del mundo. Este es, amigos, el tamao de nuestra soledad (X). Qu quiere decir aqu el autor? Quin ha dicho que las injusticias sean una confabulacin urdida a tres mil leguas de Amrica Latina? El autor llama infantiles a muchos dirigentes y pensadores europeos sin decir cules seran ni qu habrn dicho y, por eso, la afirmacin no se puede evaluar. Parece incluir una comparacin con otros lderes, pero cules? El autor se pronuncia como si solo los latinoamericanos hubieran concebido la idea de no vivir a la merced de las superpotencias. Al final, el autor se dirige al pblico con el vocativo amigos y pretende haber explicado en qu consiste la soledad latinoamericana pero qu ha explicado? Vamos a dejar aqu la recoleccin de ejemplos con la constatacin de que el texto es incoherente. Lo nico claro es que el autor siente antipata por Europa y que, atacando a Europa, se presenta como el defensor de Amrica Latina. Todo lo mencionado en conexin con lo no latinoamericano es negativo. En la argumentacin es un fallo partir de una informacin sesgada o incompleta, como lo es tambin no mencionar las posibles explicaciones alternativas. Siguiendo un tratado de anlisis de argumentacin (Weston 2005), el texto de Garca Mrquez presenta problemas: Palabras vagas o ambiguas. Para que un texto sea comprensible, primero hay que asegurarse de la significacin de los trminos utilizados. Garca Mrquez utiliza palabras como soledad, sueos, independiente, original y respaldo en una manera que difiere de la normal y que por eso exigira una explicacin. Afirmaciones sin probar. Son muchas, y si hay afirmaciones sin probar en un texto, esto hunde un razonamiento. Comparaciones. Si se utilizan comparaciones, el lector tiene que estar convencido de que son legtimas. Ya que Garca Mrquez salta entre pases, pocas y temas no convence a sus lectores. Exageracin. Una argumentacin vlida no debe basarse en exageraciones. En este texto, las exageraciones son muchas, por ejemplo la contemplacin extasiada de la cultura europea. Homogeneizacin. La homogeneizacin es un error que consiste en la generalizacin que supone tratar a todos los miembros de un grupo como si fueran iguales. Para elegir un ejemplo, Garca Mrquez afirma que los europeos no saben interpretar la literatura latinoamericana y que tampoco conocen su propia historia.

Non sequitur. El trmino se utiliza cuando la conclusin no se deduce de las premisas. Los datos que enumera Garca Mrquez no demuestran a qu se debe lo que l llama la soledad de Amrica Latina. Pista falsa. La pista falsa es introducir datos que no tienen que ver con la argumentacin. Aqu los datos mencionados por el autor no contribuyen a probar la soledad de los latinoamericanos. Ad misericordiam. Es un error de argumentacin que consiste en apelar a la compasin del lector ms que a su entendimiento. Garca Mrquez dice que cree que el premio se otorga a su continente para desgravarlo por sus infortunios. El uso de autoridades. El autor menciona a Neruda, Mann, Faulkner y, en las ltimas palabras del discurso, a un escritor latinoamericano poco conocido. Garca Mrquez no apoya su argumentacin en las declaraciones de los autores en cuestin sino que el autor parece pensar que su propio nombre es garanta suficiente. Lenguaje emotivo. Es el error de tratar de influir a travs de la emocin y no a travs de argumentos sostenidos por pruebas. Garca Mrquez basa el efecto emocional en un nosotros que contrasta con un ustedes los europeos. Explicaciones alternativas. Para que una argumentacin sea convincente, es necesario mencionar todos los argumentos a favor y en contra de la tesis en cuestin. En este caso, Garca Mrquez pretende haber explicado la soledad de Amrica Latina sin mencionar la responsabilidad de los propios latinoamericanos. Hombre de paja. Es un mtodo que consiste en adscribirle a alguien ciertas caractersticas y despus enjuiciar a la persona por tener esas caractersticas. En el discurso, Garca Mrquez adscribe una serie de caractersticas a los europeos y despus los critica. Ad ignorantiam. Consiste en presentar una argumentacin tan parcial que solo podra convencer a los ignorantes. No es lo que hace Garca Mrquez?

Personaje pblico
Desde el mega xito de Cien aos de soledad de 1967, Garca Mrquez no es solo novelista sino tambin celebridad meditica. Varios crticos creen que Garca Mrquez ha asumido el rol de star, sabiendo que el de intelectual le va menos bien que el de comunicador Rama, conocido crtico uruguayo, dijo ya en 1977, que se siente perplejo frente a Garca Mrquez porque ste ya no es el escritor que fue sino un viajante poltico-cultural, un animador o relacionador que opera entre los centros de poder poltico de la izquierda. Concluye diciendo que el nuevo papel de escritor ha sido logrado con la literatura pero nada tiene que ver con ella (Cobo Borda 1995:553). En su discurso de Nobel, Garca Mrquez critica a los europeos por tener unas ideas estereotipadas sobre los latinoamericanos. Sin embargo, cuando Garca Mrquez llega a Estocolmo para recibir el premio en 1982, viaja con familiares, amigos y unos sesenta colombianos bailarines y msicos en un avin especial. El autor se presenta vestido de un

liqui-liqui tropical blanco y unas botas mexicanas de cuero y se desplaza con su corte de paisanos, todos con una rosa amarilla en la mano para espantar la mala suerte. El crtico Morkos-Meckled (1995) destaca el desprecio de Garca Mrquez por la razn y por el racionalismo, expresado en su discurso de Nobel y en su novelstica. El uso de la razn sera, segn lo que dice el autor, la causa esencial de la infelicidad humana. Garca Mrquez no da argumentos en contra de la razn sino que la ridiculiza, celebrando lo irracional y lo instintivo. El investigador resume diciendo que Garca Mrquez explica claramente a los europeos que estn premiando aquel da a un anti racional y les dice a las claras que deben dejar en paz a Amrica Latina con su primitivismo instintivo. No hay, constata Morkos-Mekled, nada en el discurso que establezca una diferencia entre razn y racionalidad sino que el autor est en contra de las dos. Por qu no se ha comentado ms esa actitud del novelista? Sus admiradores comparten su actitud o no se han dado cuenta? Es a travs de la razn que emerge la sociedad y el progreso pero, segn el autor, la razn solo lleva a la soledad de Amrica Latina. El desarrollo sera la fuente de la infelicidad? Su ideal se encuentra en el pasado? Para varios crticos, Garca Mrquez se ha convertido en alguien obsesionado por el poder y por los hombres que tienen poder ms que en alguien obsesionado por la literatura (Esteban-Panichelli 2004). En el contexto de la entrega del premio Nobel, un representante del PEN-club internacional critica al premiado por no demostrar solidaridad con la libertad de expresin sino con Castro (Albrechtsson 250-253). Octavio Paz, premio Nobel l tambin, fue ms tajante todava. No reproch a Garca Mrquez que usara su talento para defender sus ideas pero que esas ideas fueran pobres, que fueran slogans (Cobo Borda 1997:70). El discurso del Nobel nos trasmite la idea de que la magia de Garca Mrquez es verbal y no de contenido ni de pensamiento. Hasta se podra hablar de un afn de chocar y de brillar ms que de trasmitir un contenido. En Cmo se cuenta un cuento, Garca Mrquez muestra cmo trabaja en sus talleres de guionistas de televisin, y sus sugerencias son notablemente truculentas e ilgicas desde el punto de vista de la historia que se cuenta. Garca Mrquez tambin cuenta al lector que su primera reaccin cuando se enter de que le haban dado el Nobel, fue: Coo, se lo creyeron! Se tragaron el cuento! (249).

Bibliografa
Albrechtsson, Karin. Prix Nobel et critique en Sude. tude de deux cas: Gabriel Garca Mrquez et Claude Simon. Universit de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, 1994. Cobo Borda, Juan Gustavo. Para llegar a Garca Mrquez. Bogot: Temas de hoy, 1997. Esteban, ngel- Panichelli, Stphanie. Gabo y Fidel. El paisaje de una amistad. Madrid: Espasa, 2004.

Garca Mrquez, Gabriel. Cmo se cuenta un cuento. Barcelona: Random House-Mondadori, [1995], 2003. Morkos-Meckled, Salomn. Garca Mrquez, el patriarca, el extranjero y la historia. Repertorio crtico sobre Gabriel Garca Mrquez I. (Ed. J.G. Cobo Borda) Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1995. pp. 425-450. Weston, Anthony. Las claves de la argumentacin. Barcelona: Ariel, 2005

Inger Enkvist 2009 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/gmnobel.html