UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO - UFOP

INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA Programa de Ps-Graduao em Filosofia

A TAREFA INFINITA: SCHILLER E O PROBLEMA DA ESCRITA

Samon Noyama

OURO PRETO 2009

Samon Noyama

A TAREFA INFINITA: SCHILLER E O PROBLEMA DA ESCRITA

Dissertao apresentada ao programa de Psgraduao em Esttica e Filosofia da Arte do Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Filosofia.

rea de concentrao: Esttica Orientador: Prof. Dr. Pedro Sssekind

OURO PRETO 2009

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA: MESTRADO EM ESTTICA E FILOSOFIA DA ARTE

Dissertao intitulada A tarefa infinita: Schiller e o problema da escrita, de autoria do mestrando Samon Noyama, apresentada banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

____________________________________________________ Prof.Dr. Pedro Sssekind - Orientador- UFOP

___________________________________________________ Prof.Dr. Olmpio Pimenta - UFOP

____________________________________________________ Prof. Dr. Pedro Costa Rego - UFRJ

Ouro Preto, XXXXXXX de 2009.

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Dedico este trabalho aos meus pais.

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AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, ao meu orientador Pedro Sssekind, pelo cuidado e preocupao constantes com a preparao do trabalho, pelas recomendaes, crticas e incentivo, desde as primeiras leituras at o trmino da pesquisa, em relao ao rigor da escrita, exigncia sem a qual certamente este trabalho ofereceria menos qualidade e consistncia; Aos professores Olmpio Pimenta, da UFOP, e Pedro Costa Rego, da UFRJ, por terem aceitado gentilmente fazer parte da banca de avaliao desta pesquisa; Aos professores Romero Freitas, Douglas Garcia, Imaculada Kangussu, pela convivncia intelectual; Ao programa de ps-graduao em Filosofia da UFOP, pelo apoio durante o perodo das disciplinas, na realizao dos dois primeiros seminrios de pesquisa do programa e por viabilizar a realizao do estgio docente; Aos colegas de mestrado e parceiros da criao da revista eletrnica Exagium, Luciano Nascimento, Raul Euclides, Julio Agnelo e Fernando Pacheco pelas conversas, debates e momentos de descontrao, que muito contriburam nesses dois anos de realizao do mestrado e na criao da revista sobre filosofia; Aos demais colegas de mestrado pela amizade e troca de experincia; Renata, pelas leituras, discusses e construes, e ainda, pelo companheirismo, parceria, compreenso e por ter sido fundamental nas conquistas e realizaes dos meus ltimos anos, minha famlia, pela compreenso, pelas histrias, e por respeitar as minhas escolhas e decises; Aos meus amigos da Casavia, pela amizade, pela msica, pelos sambas, e demais amigos da UFOP, pela acolhida na cidade e por terem deste perodo uma experincia de vida e universitria nicas; Aos meus alunos do estgio docente, pela exigncia e pela compreenso com um trabalho inicial; Universidade Federal de Ouro Preto, por ter viabilizado financeiramente a realizao deste projeto, atravs da bolsa de mestrado e dos custeios em eventos importantes onde a pesquisa foi divulgada e, certamente, enriquecida;

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Meu lema : a linguagem e a vida so uma coisa s. Quem no fizer do idioma o espelho de sua personalidade, no vive; e como a vida uma corrente contnua, a linguagem tambm deve evoluir constantemente. Isto significa que como escritor devo prestar contas de cada palavra e considerar cada palavra o tempo necessrio at ela se tornar novamente vida. O idioma a nica porta para o infinito, mas infelizmente est oculto sob montanhas de cinzas.

Joo Guimares Rosa

RESUMO

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Este trabalho pretende investigar em que medida e de que maneira Friedrich Schiller desenvolveu uma teoria da escrita filosfica. Para tanto, recorremos s suas influncias filosficas diretas, sobretudo suas leituras de Kant, assim como nos dispusemos a procurar em outros escritos, como os textos sobre o teatro e suas obras dramticas, as referncias que pudessem contribuir para a execuo desta empreitada. As reflexes de Schiller sobre o tema nos surpreenderam positivamente, o que nos levou, inclusive, a buscar na filosofia contempornea os desdobramentos das suas ideias sobre a disputa entre a filosofia, a cincia e a arte pelo papel preponderante na formao cultural da humanidade (Bildung). Afinal, este fora o contexto poltico e histrico de suas investigaes, que ele jamais deixou de lado em seu pensamento.

ABSTRACT

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This work intends to investigate how far and in what manner Friedrich Schiller has developed a theory of philosophical writing. For that, reason, we have invoked his direct philosophical influences, especially his readings of Kant. We have also looked upon some of his writings, to say, his texts about drama and some plays, in order to find references that could lead us to such a conclusion. Schillers thoughts about writing have positively surprised us, what lead up to a deeper search of the consequences, in contemporary philosophy, of his ideas on a possible dispute among philosophy, science and art for a principal and historical context of his investigations, which has never been diminished in this thought.

SUMRIO

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1 2 2.1 2.2 2.3 2.4

INTRODUO .................................................................................................09 SCHILLER E KANT ........................................................................................13 O problema dos juzos estticos ..........................................................................16 A fase kantiana ....................................................................................................18 Schiller contra Kant ............................................................................................31 A similitude entre beleza e liberdade: a correspondncia entre Schiller e Krner

.........................................................................................................................................41 3 3.1 SCHILLER E O PROBLEMA DA ESCRITA ..............................................49 As formas de exposio cientfica e popular e o problema da apresentao de ideias

filosficas .............................................................................................................54 3.2 3.3 3.4 3.5 4 A forma de exposio bela e o belo da arte ........................................................58 Por que nem a forma cientfica nem a popular podem ser belas? .......................63 As cartas de A educao esttica do homem e Poesia ingnua e sentimental ....68 Sobre A noiva de Messina e o problema da escrita .............................................78 OS DESDOBRAMENTOS DO PROBLEMA DA ESCRITA NA FILOSOFIA

CONTEMPORANEA: NIETZSCHE E ADORNO ...........................85 4.1 4.2 5 Nietzsche e a escrita ............................................................................................90 Adorno e O ensaio como forma....................................................................103 CONCLUSO .................................................................................................115

REFERNCIAS ..........................................................................................................120

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INTRODUO

Cada vez mais ressaltamos a importncia de pensar criticamente a tradio que considera Plato e Aristteles como os verdadeiros fundadores da filosofia. De fato, tais filsofos tiveram as contribuies mais consistentes para a fundao e estabelecimento da filosofia, mas o que se faz necessrio pensar so as conseqncias disto ao longo da sua histria. Desde ento, acostumamo-nos com uma viso de mundo singular, que se distingue da viso de mundo dos tempos homricos, caracterizada, sobretudo, por uma interpretao da realidade que privilegia a racionalidade, atravs de um mtodo rigoroso e de um discurso que visa alcanar a verdade. Se admitirmos que este seja um dos elementos mais importantes da formao da cultura ocidental, e que a histria da filosofia tambm tenha uma responsabilidade capital no desenvolvimento da nossa cultura, podemos pensar que a viso de mundo construda desde o surgimento da filosofia , de certa forma, determinada por esse padro discursivo e metodolgico. O contexto que pretendemos transformar em problema para o desenvolvimento desta pesquisa sobre como Schiller investiga o tema da escrita , sem dvida, a formao cultural da humanidade [Bildung]. Como no se trata de um pensador que dedicou toda sua produo apenas ao campo da filosofia, mas dedicou-se tambm ao teatro, literatura, poesia e histria, deparamo-nos com muitas perspectivas para abordar o assunto. Por isso, em alguns momentos as peas de Schiller podem fornecer elementos complementares para pensar juntamente com 18

seus textos propriamente filosficos, e essas referncias variadas enriquecem a anlise do problema da formao cultural que, por si s, traz tona as influncias mtuas entre poltica, filosofia, cincia e arte. A deciso de Schiller de dedicar-se filosofia tem basicamente dois motivos: primeiro, um interesse pessoal, porque ele sempre esteve envolvido com o debate em torno do teatro na Alemanha, e as teorias sobre a tragdia de alguma forma fizeram parte de suas pesquisas to logo ele comeou a escrever suas peas; segundo, o contato com a filosofia de Kant, que provocou intensamente a investigao filosfica de Schiller, at mesmo para alm das teorias da arte. A relao com a filosofia kantiana o ponto de partida da nossa empreitada. Os textos filosficos de Schiller foram quase todos produzidos entre os anos de 1790 e 1796, e a influncia de Kant marca toda sua reflexo, desde o seu incio, em que podemos identificar um Schiller ainda comentador de Kant, at o momento em que ele rompe com a posio do filsofo e transforma-se, por assim dizer, num crtico do seu pensamento. A partir desse movimento Schiller vai intensificar a relao entre a sua reflexo filosfica e a sua produo artstica, e fica ntido como essa reflexo interfere na sua concepo de arte, em geral, e na maneira como ela pode efetivar sua participao na formao cultural da humanidade, a Bildung. Neste percurso, notaremos que o problema da escrita assume um papel muito importante no pensamento esttico de Schiller, aparecendo tanto nas obras como A educao esttica do homem, Kallias, ou sobre a beleza e Poesia ingnua e sentimental, bem como nos seus Escritos prosaicos menores. De uma forma geral, embora outros temas de Schiller sejam fundamentais para compreender suas questes e formulaes, como a moral ou o teatro, nosso assunto principal a maneira como ele problematiza a forma de apresentao de textos filosficos, isto , como

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ele pensa a questo da escrita na filosofia. Se foi Baumgarten quem usou pela primeira vez o termo Esttica para designar uma cincia das sensaes, foi Schiller quem tratou pela primeira vez o problema da apresentao de idias filosficas a partir dos fundamentos da prpria filosofia. A inaugurao do tema se deu com a publicao do artigo Dos limites necessrios do belo particularmente na apresentao de verdades filosficas (1795), texto que marca tambm o inicio da preocupao dos filsofos com o problema da escrita. Mais tarde este tema interessou outros pensadores, como Adorno, que se props a pens-lo como um problema legtimo da filosofia, que permite compreender criticamente sua prpria histria. Sobre a repercusso da investigao filosfica de Schiller decidimos analisar como o tema foi retomado na filosofia contempornea, sobretudo nas filosofias de Nietzsche e Adorno. Apesar das divergncias, entendemos que as diferentes perspectivas muitas vezes se encontram, e revelam como essas questes podem ser vinculadas histria da filosofia, especialmente, se admitirmos que os trs se posicionaram criticamente quanto hegemonia do carter cientifico no discurso da tradio filosfica. Afinal, esta resoluo construiu valores e princpios que estabeleceram uma viso de mundo especfica na histria da filosofia, em funo da posio privilegiada do rigor cientfico na elaborao do discurso filosfico. O vnculo que procuramos estabelecer entre Schiller, Nietzsche e Adorno reside na maneira como encontramos nos trs filsofos uma reao ao privilgio da perspectiva cientfica na escrita filosfica. A forma de apresentao bela a soluo proposta por Schiller, que tem semelhanas ntidas e decisivas com a forma ensastica que encontramos em Adorno. E, embora Nietzsche no apresente claramente uma teoria da escrita, ele se assemelha aos outros dois ao fazer uso de diversas formas de escrita, como o aforismo, o ensaio e o fragmento, o que revela sua insatisfao com o modelo tradicional do discurso filosfico, uma aproximao com a forma artstica e uma crtica pretenso de alcanar a verdade atravs de uma filosofia mais cientfica.

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A pea A noiva de Messina, de Schiller, ocupa tambm um lugar especial na nossa pesquisa. Procuramos estabelecer os vnculos possveis desta tragdia polmica e singular, entendendo que esta anlise pode ser bastante proveitosa para dar consistncia ao trabalho, tanto do ponto de vista do pensamento de Schiller, como em relao ao problema da escrita e do lugar que ocupa a arte, especialmente o teatro, na formao cultural da humanidade. A forma como Schiller usa o coro na pea A noiva de Messina marca seu esforo em buscar resgatar a concepo de coro e sua funo na tragdia grega. Essa tentativa pode ser entendida como conseqncia das idias que ele desenvolveu a partir do estudo comparativo entre a poesia antiga e a moderna no ensaio Poesia ingnua e sentimental, de 1795 e, portanto, como tentativa de usar o teatro para exemplificar a sua forma bela, a forma ideal de apresentao de idias. Com isso, refora-se a hiptese de que ele buscou no teatro uma ferramenta que pudesse realizar sensivelmente a relao entre a reflexo filosfica no campo da esttica e a necessidade de uma formao cultural da humanidade [Bildung] pela arte, pois a formao dos valores morais do homem teria no teatro sua possibilidade de realizao.

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SCHILLER E KANT

Immanuel Kant foi, sem dvida, um dos filsofos mais importantes de todos os tempos. Apesar de ser mais comum identificar suas trs obras crticas como a grande contribuio deixada humanidade, Kant ainda maior que os sucessos das obras mais famosas, tanto por suas reflexes apresentadas nas demais obras, quanto pela sua postura e figura como legtimo pensador. Os pesos do exemplo e da autoridade de Kant foram sem dvida aspectos relevantes para o interesse de Schiller. A porta aberta e o caminho pedregoso; mais que isso, o destino (longnquo) e o roteiro (penoso) de uma investigao filosfica. Mas , fundamentalmente, com aquilo que Kant no fez que Schiller se identificou. Schiller no foi um filsofo clssico. No tampouco um cnone da filosofia alem, nem sequer um pensador que tenha o reconhecimento (unnime) do status de filsofo para a tradio. Mas a urgncia e a inquietude diante de uma proposta de um mergulho filosfico foram capazes de transform-lo em um pensador, e isto notvel pelos seus trabalhos consistentes no campo da esttica. Duas obras de Kant interferem diretamente no pensamento de Schiller: a Crtica da razo prtica e a Crtica da faculdade do juzo, sendo esta a grande motivao para a investigao filosfica que Schiller vai desenvolver a partir de 1791. A diviso aqui proposta,

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a saber, de examinar antes a principal influncia na pesquisa de Schiller no campo da filosofia, para posteriormente investigar como ele vai desenvolver seu pensamento a partir das influncias, busca mostrar o caminho trilhado por Schiller a partir das primeiras leituras de Kant at o seu distanciamento e sua independncia em relao ao pensador de Knigsberg. Alm disso, mesmo que Schiller no tenha investido nos demais campos da filosofia, nem tampouco construdo um sistema de pensamento (dois elementos que, tradicionalmente, caracterizariam um filsofo), a sua trajetria culmina com a defesa de uma autonomia da esttica como disciplina genuinamente filosfica, idia que o projetou na filosofia e marcou profundamente o pensamento esttico de toda a modernidade. Embora a influncia de Kant seja fundamental e decisiva para as investigaes de Schiller na esttica, no quer dizer que este tenha se tornado um discpulo e que essa influncia tenha um carter dogmtico. Por isso, trata-se de identificar que idias e conceitos apresentados por Kant motivaram Schiller a buscar uma continuidade das reflexes no campo da esttica, isto , aprofundar as questes colocadas por ele para encontrar um caminho que permitisse filosofia assumir um papel determinante no que tange s questes relativas arte enquanto um objeto de estudo filosfico. Portanto, trabalhamos no intuito de esclarecer o quanto a leitura de Kant influenciou Schiller at o ponto em que ele pde descolar-se do kantismo para seguir um caminho prprio. Esse desligamento ocorre basicamente em seus escritos sobre filosofia a partir de 1792 e que pode ser observado, tambm, em suas ltimas peas para o teatro. Seguindo a perspectiva de que Schiller de fato aplica suas idias estticas em seu estilo nas ltimas peas teatrais (como em A noiva de Messina, de 1803), perseguindo a forma de exposio ideal, duas intenes se revelam como desdobramento de suas reflexes crticas sobre esttica: primeiro, o projeto de elevar a dramaturgia alem ao mximo patamar das criaes artsticas europias, e segundo, a concretizao de um plano que fora pensado como

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a nica alternativa que cabia aos alemes que pretendessem superar os gregos e suas tragdias. O segundo objetivo o que nos interessa no momento. Foi Winckelmann o fomentador da idia de superao do esprito grego pelos alemes, e sua frase mais emblemtica fez dessa ideologia o maior paradigma para a modernidade na Alemanha: o nico caminho para nos tornarmos grandes, sim, [...] inimitveis, a imitao dos antigos.1 Tudo leva a pensar que este lema fora tomado como princpio por Schiller, e a sntese de todo esse processo pode ser assim formulada: no momento em que os gregos apareciam aos olhares dos alemes como os maiores e melhores artistas e homens de todos os tempos, como pice da humanidade, eles foram tomados como modelos de civilizao e cultura. Trata-se de um momento de entusiasmo em relao aos ideais alemes, que promoveu uma busca incessante por um caminho atravs do qual os modernos pudessem transportar para o seu tempo o esprito helnico. Porm, de fato, isso s aconteceria com uma superao dos gregos pelos alemes e a contribuio da filosofia crtica de Kant foi o marco decisivo para esse movimento. Pois, somente refletindo criticamente portanto, segundo bases racionais sobre aquilo que o esprito grego produziu intuitivamente, os alemes conseguiriam elevar seu esprito diante da histria da cultura ocidental e produzir arte de forma consciente, menos intuitiva e ingnua, cada vez mais aperfeioada. Surge ento a necessidade de uma fuso entre reflexo crtica, isto , filosofia, e criao artstica, isto , poesia. E coube a Schiller realizar o esforo de conduzir esse processo na passagem do sculo XVIII para o sculo XIX.

No original em alemo: Der einzige Weg fr uns, gro , ja, [...] unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten. Traduo de Mrcio Seligmann-Silva, in: O local da diferena. So Paulo: Ed.34, 2005, p.254.
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2.1

O problema dos juzos estticos

A questo primeira de todo o pensamento que se desenvolve sobre a arte a partir do sculo XVIII, precisamente a partir de Hume, pode ser assim formulada: a excentricidade da arte est na impossibilidade de se ter, diante de objetos artsticos, juzos objetivos, isto , de se utilizar para as obras de arte o mesmo tipo de rigor e de mtodo que utilizamos nas cincias. Isto quer dizer que a grande dificuldade das teorias sobre a arte reside no carter subjetivo desta, a partir da constatao de que a beleza no est propriamente nas coisas, e sim, em ns que as contemplamos. Quanto a essa idia, tanto Hume quanto Kant e Burke concordam, e por isso esse enigma dos juzos estticos toma forma de paradigma para a filosofia que se volta para pensar a arte de maneira crtica e rigorosa. A partir deste problema, Hume e Kant tomaro posies radicalmente diferentes. O primeiro por um vis emprico e o segundo, j de acordo com os padres de sua filosofia essencialmente racional, tomar um caminho transcendental, o que quer dizer que a racionalidade crtica e a separao entre sujeito e objeto constituem o cerne de seu mtodo, em oposio a Hume. A soluo de Hume acerca do problema da universalidade do gosto est exposta no texto Do padro do gosto. Ao tratar do tema ele imprime a perspectiva empirista de forma categrica:

S o bom senso, ligado delicadeza do sentimento, melhorado pela prtica aperfeioado pela comparao, e liberto de todo preconceito, capaz de conferir aos crticos esta valiosa personalidade, e o veredicto conjunto dos que a possuem, seja onde for que se encontrem, o verdadeiro padro do gosto e da beleza.2

HUME, David. Do padro do gosto. In: Duarte, Rodrigo (org.) O belo autnomo. Belo Horizonte: UFMG, 1997, p.68.

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Atravs da observao emprica, de uma prtica de experimentao e anlise de obras de arte, podemos aperfeioar o esprito crtico e proporcionar uma formao sobre as obras de arte. A razo, desde que se realize por uma atividade contnua do esprito crtico, fazendo uso dos mtodos possveis de comparao e anlise de determinado objeto, permite que aqueles que analisam tal objeto alcancem algo de verdadeiro sobre o gosto e a beleza. O filsofo aquele capaz de apurar seu julgamento a partir de uma prtica reflexiva contnua; h, pois, uma idia de refinamento do gosto. Ainda que pese os riscos desta hiptese, podemos dizer que a posio tomada por Schiller versar como uma tentativa infindvel de conciliar as duas posies e justificar a necessidade da arte para a formao do homem No 17 da Critica da faculdade do juzo, Do ideal da beleza, Kant expressa assim a sua posio:

No pode haver nenhuma regra de gosto objetiva que determine atravs de conceitos o que seja belo. Pois todo juzo proveniente desta fonte esttico; isto , o sentimento do sujeito, e no o conceito de um objeto, seu fundamento determinante3.

Em contraposio, Schiller, j como crtico de Kant, elabora da seguinte maneira a sua perspectiva sobre a questo:

O belo no um conceito da experincia, mas antes um imperativo. Ele certamente objetivo, mas apenas como uma tarefa necessria para a natureza sensvel e racional; na experincia efetiva, porm, ela permanece habitualmente no satisfeita. (...) algo inteiramente subjetivo se sentimos o belo como belo, mas isto deveria ser objetivo.4

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro; Forense, 2005, p.77. 4 SCHILLER, Friedrich. Kallias ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p.28

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Essas passagens representam a contraposio que se estabelece sobre a questo dos juzos estticos, particularmente depois que Schiller abandona a posio kantiana em busca de uma teoria que possa modificar o panorama sobre estes juzos, buscando no cerne da questo uma fundamentao para a necessidade de uma educao esttica do homem.

2.2

A fase kantiana

com esta afirmao que Schiller abre sua srie de cartas sobre a educao esttica, antecipando as suas referncias e identificando a origem filosfica de sua investigao:

No quero ocultar a origem kantiana da maior parte dos princpios em que repousam as afirmaes que se seguiro; minha incapacidade, entretanto, e no queles princpios, fique retribuda a reminiscncia de qualquer escola filosfica que acaso se imponha.5

Fica evidente a importncia da filosofia kantiana para o pensamento de Schiller, e no se pode negar o valor que este filsofo tem para a formao dele. Alm disso, no 45 da Crtica da faculdade do juzo, A arte bela uma arte enquanto ela ao mesmo tempo parece natureza, Kant anuncia uma perspectiva que vai ser amplamente absorvida por Schiller e fomentar sua empreitada no campo da esttica. Diz Kant:

Diante de um produto da arte bela tem-se que tomar conscincia de que ele arte e no natureza. Todavia, a conformidade a fins na forma do mesmo tem que parecer to livre de toda coero de regras arbitrrias, como se ele fosse um produto da simples natureza. Sobre este sentimento de liberdade no jogo de nossas faculdades de conhecimento que, pois, tem que ser ao mesmo tempo conforme a fins, assenta aquele prazer que, unicamente,
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SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1990, p20.

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universalmente comunicvel, sem contudo se fundar em conceitos. A natureza era bela se ela ao mesmo tempo parecia ser arte; e a arte somente pode ser denominada bela se temos conscincia de que ela arte e de que ela apesar disso nos parece ser natureza.6

Depois de superar uma grave crise, em meados de 1791, e j convencido de que sua sade estava precria, Schiller decide potencializar o tempo que lhe resta e dedicar-se aos temas que nos anos seguintes registraram a sua investigao na filosofia. A fase das grandes obras histricas, perodo em que produziu, entre outras obras, Histria da guerra dos trinta anos, j marcava o incio de uma relao intelectual com Kant; afinal, o estmulo do filsofo para que Schiller introduzisse decisivamente o esprito filosfico em seus escritos histricos fora de alguma forma atendido; inclusive, ele no chega a abandonar a literatura e a poesia durante o estudo das obras de Kant. Nesta mesma poca, confessara a Karl von Dalberg, seu editor, a inteno de escrever um drama dedicado a Wallenstein7. A imerso na filosofia seria planejada, estruturada e bastante consciente a ponto de faz-lo afirmar que, mesmo que fossem necessrios trs anos, ele estudaria Kant o suficiente para entend-lo e, assim que fosse possvel, distanciar-se para no se tornar um kantiano. No seio do entusiasmo com a filosofia crtica j podemos perceber um fecundo esprito de autodeterminao e uma vontade interna de seguir seu prprio caminho, de forma independente, mas muito bem amparada e fundamentada. A partir disso, fica evidente que Schiller j pretendia enfrentar a filosofia de Kant, naturalmente por entender a sua importncia e a necessidade de compreend-lo para poder produzir algo no campo da filosofia. Esse movimento de retomada da poesia e de dedicao filosofia se d fundamentalmente porque Schiller decidira investigar a beleza segundo bases crticas (filosficas) e, ainda, para que pudesse aperfeioar a sua forma / estilo.
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KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antonio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, p.152. 7 Prncipe e general da Boemia que liderou um exrcito na Guerra dos Trinta Anos ao lado do imperador Ferdinand II, do Sacro Imprio Romano-Germnico, ao lado da Liga Catlica contra a Unio Protestante, que padeceu aps algumas derrotas e foi assassinado pelos prprios soldados do imperador. Fica clara aqui a influncia que aps a elaborao da Histria da guerra dos trinta anos Schiller tenha se dedicado a escrever um drama cuja personagem principal uma personagem histrica importante, que tem uma trajetria trgica.

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Assim sendo, talvez no seja simples mensurar o tamanho nem tampouco os limites da influncia kantiana na filosofia de Schiller, mas, mesmo assim, no difcil determinar os pontos mais essenciais desta relao. Se considerarmos que as obras mais importantes so as ltimas crticas, a da razo prtica e a da faculdade do juzo, podemos deduzir que projeto esttico-tico de Schiller exige um esforo de reunir o universo da prtica humana com o universo dos juzos do gosto; a ao prtica e a arte. Em outras palavras: se a proposta de Schiller aplicar os princpios da razo prtica da segunda crtica aos problemas dos juzos estticos sob certo ponto de vista negligenciados por seu autor ento temos que essa possvel relao somente pode ser retirada da conciliao destas duas obras. O que provocou o interesse para essa busca foi o impacto sofrido por Schiller aps as dedicadas leituras feitas das obras de Kant. A questo fundamental de todo o pensamento que aqui se desenvolve pode ser colocada da seguinte forma: embora o prprio Kant no tenha desenvolvido desta maneira, possvel que se estabelea um critrio objetivo do gosto, isto , uma maneira de impedir que os juzos estticos sejam somente subjetivos? E justamente porque existe essa possibilidade que os juzos estticos se tornam um problema notadamente filosfico. Ao contrrio da univocidade dos juzos determinantes apresentados na Crtica da razo pura e na Crtica da razo prtica, do ponto de vista epistemolgico e do ponto de vista moral, respectivamente, a questo dos juzos estticos reflexivos est em aberto. As reflexes de Kant sobre o sublime, na sua terceira crtica, e sobre a moral e a tica, na segunda crtica, foram de fato os pontos de partida para que Schiller elaborasse sua teoria do belo artstico, ou simplesmente o seu conceito de beleza que aparece nas cartas que compem o livro Kallias, ou sobre a beleza. E o principal argumento para defender essa idia que exatamente a liberdade que funda o conceito objetivo do belo. Por isso, podemos identificar alguns conceitos trabalhados por Kant que so fundamentais para entender

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Schiller, pois o eixo central da crtica schilleriana poderia ser definido na expresso que encontramos no artigo Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita filosfica 8, de Ricardo Barbosa: pensar com Kant e contra Kant. Alm disso, no so raras as referncias que o prprio Schiller faz s idias do filsofo crtico. Sobre esta influncia, em uma das cartas sobre a educao esttica, ele reconhece a importncia da filosofia kantiana para seu pensamento e diz, claramente, a que se prope a partir dela:

Com efeito, eu jamais teria tido a coragem de tentar solucionar o problema deixado pela esttica kantiana, se a prpria Filosofia de Kant no me proporcionasse os meios para isso. Essa Filosofia fecunda, que com tanta freqncia tem de repetir que ela apenas demole e nada constri, fornece as pedras fundamentais slidas para erigir tambm um sistema da esttica, e o fato de que no lhe tenha proporcionado tambm esse mrito eu s posso explicar como uma idia premeditada de seu autor. Longe de considerar-me aquele a quem isso esteja reservado, quero apenas experimentar at onde me leva a trilha descoberta. Se no me levar diretamente meta, ainda assim no est de todo perdida a viagem pela qual se busca a verdade.9

Para Kant, o contentamento o tipo de manifestao provocada em ns aps uma experincia esttica, e pode ser um sentimento de prazer ou de desprazer. Ambos os tipos de sentimento constituem os juzos reflexivos, e so provocados pelo belo e pelo sublime, respectivamente. Sobre o sublime, Schiller no se presta a estabelecer uma crtica tenaz proposta kantiana. Embora tenha elaborado um artigo justamente com este nome, Acerca do sublime10, as idias nele contidas no distanciam radicalmente os dois pensadores. Ao contrrio, h uma inteno do segundo em sustentar a posio do primeiro, afinal, a delimitao de Kant a respeito do sublime estaria de acordo com o esprito crtico filosfico e no deixaria lacunas que pudessem ser questionadas pela prpria filosofia. Assim como Kant, Schiller admite que o sentimento do sublime revele claramente as limitaes da condio

BARBOSA, Ricardo. Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita filosfica, in: Revista SEAF. Rio de Janeiro: SEAF/Uap, 2004, n4. 9 SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1990, p12. 10 In: SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. Traduo de Anatol Rosenfeld. So Paulo: EPU, 1991.

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humana, pois nos damos conta de que algo na natureza absolutamente incompreensvel, mas nem por isso deixamos de nos atrair por tal envolvimento.11 Entretanto, no h uma unanimidade em relao a esta idia em Kant, e talvez por esse motivo a terceira crtica seja a obra de Kant que tenha gerado um volume de comentrios e de oposies considervel e duradouro. Afinal, ainda hoje nos voltamos para essas questes como se elas fossem contemporneas, como se quisssemos sustentar uma atualidade da obra. Diante da questo dos juzos estticos, chamados reflexivos, Schiller inicia sua investigao para compreender o pensamento de Kant j imbudo de um esprito que enxerga a possibilidade de pensar diferente dele. Acerca da questo sobre a possibilidade de uma cincia do belo, no 44 da Crtica da faculdade do juzo, intitulado Da arte bela, Kant adverte:

No h uma cincia do belo, mas somente crtica, nem uma cincia bela, mas somente arte bela. Pois no que concerne primeira, deveria ento ser decidido cientificamente, isto , por argumentos, se algo deve ser tido por belo ou no; portanto, se o juzo sobre a beleza pertencesse cincia, ele no seria nenhum juzo de gosto12.

Dessa maneira, se no possvel estabelecer cientificamente um critrio que permita distinguir arte bela da arte no bela, mas ainda pretendemos buscar um critrio para poder diferenciar determinadas obras de arte, devemos procurar alhures um critrio suficiente. A julgar pelos pargrafos seguintes (45-54), parece que Kant tambm se interessa em estabelecer esta distino. Ainda no 44, ele sugere que a arte (na relao de possibilidade de conhecer um objeto) pode ser mecnica ou esttica. O primeiro caso se d quando ela
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Vale notar que Schiller sugere uma terminologia diferente da kantiana para as duas disposies do sublime: Kant chama por matemtico a disposio do sublime diante de algo absolutamente grande em termos de medida; enquanto refere-se como dinmico quele que sublime por sua capacidade de movimentao, por seu dinamismo natural. Em Acerca do Sublime (p.55), Schiller se refere ao sublime matemt ico como relativo nossa faculdade de compreenso, e ao dinmico como relacionado fora vital. Sobre este assunto ver tambm Do Sublime, in: SCHILLER, Friedrich. Textos sobre o belo, o sublime e o trgico. Traduo de Teresa Rodrigues Cadete. Lisboa, INCM, 1997. 12 KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p.150.

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simplesmente executa as aes requeridas para torn-lo efetivo13; e o segundo caso quando nela h a inteno direta de provocar o sentimento de prazer. Nesse ltimo caso, a arte pode ser de duas naturezas. Ela bela se o prazer por ela proporcionado tem a finalidade de produzir algum conhecimento. Do contrrio, ela agradvel, porque visa meramente proporcionar sensaes de prazer, tais como uma msica ambiente ou comentrios frvolos sobre motivos que no justifiquem qualquer tipo de reflexo; algo que sirva to-somente como entretenimento instantneo. Nos dois pargrafos seguintes Kant formula a argumentao para solucionar o impasse anterior, propondo o critrio da genialidade. No 45, Arte bela uma arte enquanto ela ao mesmo tempo parece ser natureza, ele defende a liberdade como estatuto da arte bela, na medida em que ela estabelece as suas prprias regras princpio autnomo e, dessa forma, parea ser natureza. Ser livre ou parecer ser livre o que garante que a arte, ou mesmo a natureza, seja aprazvel sem mediaes, isto , sem a sensao. Toda esta argumentao fundamental para perceber a relao de Kant com a arte, e evitar concluses apressadas. Tudo bem que a Crtica da faculdade do juzo no seja uma obra dedicada arte, sequer exclusivamente esttica. Mas a escassez de exemplos de autores e obras pode levar o leitor ansioso a duas possveis concluses: ou bem Kant ignora propositalmente a produo artstica de sua poca, ou bem seu conhecimento sobre a produo artstica deveras superficial. No 46, Arte bela arte do gnio aparece a idia de que a bela arte produzida se e somente se for criao de um gnio. A beleza da arte est condicionada no somente existncia de uma regra anterior, mas tambm verossimilhana com a natureza. A arte bela, pois, uma criao que parece no ter regra justamente por sua semelhana com a natureza. Mas como s arte se tiver regra a priori, ela s pode ser, ento, obra do gnio. A definio
13

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p.151.

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kantiana de gnio como a inata disposio do nimo (ingenium) pela qual a natureza d regra arte14 explica o argumento como um todo, e sustenta a idia de arte e de bela arte apresentada pelo filsofo. No 47 da Crtica da faculdade do juzo, sobre a possibilidade de um gnio-artista ensinar a criar tendo si mesmo como modelo, Kant compara Homero e Wieland com Newton, (isto , poesia e cincia), apenas para afirmar que no podemos aprender a escrever a partir das obras desses poetas, enquanto podemos aprender todas as idias de Newton apresentadas, por exemplo, nos Princpios da Filosofia Natural. Na verdade os exemplos de Kant so raros e os artistas ou obras citados, apesar de conhecidos, no representam uma amostra suficiente para uma anlise criteriosa e satisfatria. Dito isto, podemos pensar que, em primeiro lugar, ele se afasta da perspectiva de Hume de aperfeioamento do juzo acerca da beleza, pois se para Hume o exerccio constante da apreciao de objetos artsticos urgente e necessrio para o aprimoramento dos juzos do gosto, Kant o ignora, desqualifica a importncia do empirismo para a constituio dos juzos do gosto e toma como suficientes poucos exemplos. Esta contraposio fica mais clara se analisarmos, por exemplo, a seguinte passagem de Hume:

A prtica to importante para o discernimento da beleza, que, para nos tornarmos capazes de julgar qualquer obra importante, ser at necessrio examinarmos mais que uma vez cada produo individual, estudando-a sob diversos aspectos com a maior ateno e deliberao.15

Em segundo lugar, Kant no dedicou seu tempo a constituir um vasto referencial artstico, ou, pelo menos, ele no fez uso de muitas referncias de obras de arte. Dois argumentos sustentam essa hiptese: 1. Se a beleza no produz conhecimento porque est
14

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p153. 15 HUME, David. Do padro do gosto. In: Duarte, Rodrigo (org.) O belo autnomo. Belo Horizonte: UFMG, 1997, p.64.

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relacionada a um julgamento essencialmente subjetivo, em nada pode contribuir para o arcabouo do conhecimento do homem; 2. Se o belo um adjetivo cujo valor dado de modo subjetivo, e, portanto, no pode ser pensado sob conceitos, ento no pode haver uma cincia do belo. Podemos sugerir, deste modo, que o valor da arte para a formao do homem inferior se comparado cincia, e que a arte no contribui na construo de um saber verdadeiro, pois destituda de importncia epistemolgica para a humanidade. Contudo, poder-se-ia imaginar outra situao. Admitindo que o valor da arte para Kant possa referir-se no ao conhecimento, mas liberdade, poderamos evitar um julgamento unilateral da sua filosofia. apenas uma sugesto, no sentido de acolher os critrios e o caminho do pensamento kantiano e levar sua filosofia s ltimas conseqncias; mas esta no a ocasio para desenvolver este assunto. Voltemos, ento, a Schiller. Ora, se o desejo e a ambio de Schiller coadunam com um projeto de formao do homem pela via esttica, torna-se necessrio que a arte exera uma funo de extrema importncia neste processo e, mais que isso, que a arte se configure como a esperana de progresso da humanidade. Essa idia de progresso da humanidade fica imobilizada se a arte no puder assumir essa funo ativa e modificadora, como pensa Kant. Esse o principal motivo que leva Schiller a discordar dele e procurar uma alternativa que permita a realizao plena de seu projeto. E, com isso, surge a necessidade de ir contra o pensamento kantiano sobre as questes estticas. Mesmo diante desta surpresa, na estrutura do pensamento kantiano que ele vai fundamentar sua prpria filosofia. Podemos sugerir que as reflexes filosficas de Schiller sobre a esttica partem da teoria do gosto de Kant, que, por sua vez, tem como inspirao e fonte primria a soluo proposta por Hume para investigar a possibilidade de buscar alguma

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objetividade nos juzos do gosto, isto , como responder a pergunta: possvel determinar um conceito de belo que tenha validade universal? Seguindo a matriz de um projeto sistemtico fundamentado no anti-dogmatismo e no esprito crtico essencialmente racionalista, Kant opta, ento, por utilizar, adequadamente, a razo para guiar os juzos sobre a arte, os quais ele vai separar em juzos do belo e do sublime. Os dois configuram a maneira como separamos os nossos sentimentos diante de objetos apresentados a ns, sejam eles provenientes do objeto artstico ou da prpria natureza. Mas o que so, afinal, o belo e o sublime? Para Kant h muitas semelhanas entre ambos, mas em igual medida as diferenas so evidentes. Especialmente na terceira crtica, a concepo do belo se afasta da noo outrora valorizada por ele mesmo (nos escritos pr-crticos e na Lgica, concordando com uma srie de pensadores, desde Leibniz a Wolff e Baumgarten), abandonando o carter objetivo e a perfeio harmoniosa da unidade de um mltiplo e qualquer outra definio subjetiva. Kant restringe o mbito da beleza e retira de sua concepo qualquer contedo racional ou sensvel; a finalidade sem fim do juzo esttico uma concordncia entre a forma do objeto e uma harmonia subjetiva entre imaginao e entendimento, ou, nas palavras de Schiller, ele opta por uma explicao subjetiva racional16. Por isso, o que explica o fracasso da soluo essencialmente subjetiva que a perfeio formal do objeto nada tem a ver com a beleza; e o que explica o insucesso da soluo essencialmente racional, que no possvel uma idia de beleza determinada por um conceito ou finalidade. Assim, se a beleza no pode ser determinada pela forma do objeto sensvel nem por um conceito, podemos dizer que o belo uma conformidade a fim sem fim, ele efeito da liberdade interna (subjetiva).

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SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p.42.

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Denominamos sublime o que absolutamente grande, (...) o que grande acima de toda comparao17; comparvel apenas a si mesmo, ele um objeto (da natureza) cuja representao determina o nimo a imaginar a inacessibilidade da natureza como apresentao de idias18. Ele pode ser absolutamente grande em termos de medida (sublime matemtico) ou em termos de poder (sublime dinmico). No primeiro caso, trata-se daquilo que incomensurvel se afronta a faculdade da imaginao na sua capacidade de abstrair. Por exemplo, a partir de um quadriltero, podemos deduzir uma progresso em escalas de medida at um quiligono, embora seja impossvel para minha faculdade de imaginar conceber tal figura de mil lados. No segundo caso, trata-se de um objeto da natureza que, atravs de sua fora, ameaa e provoca medo por sua magnitude. Por exemplo, quaisquer fenmenos da natureza que sejam capazes de amedrontar, como tempestades, tsunamis e vulces em plena erupo. Vale lembrar que aqueles que no conseguem temer a si mesmos no so capazes do contentamento subseqente da interrupo de tal temor. Este contentamento se d na medida em que se liberta de tal perigo, na expectativa de nunca mais estar exposto situao semelhante. Substancialmente, e por razes claras de demonstrao das diferenas entre essas duas noes, podemos sintetizar essa relao dizendo que, mesmo concordando quanto reivindicao do aprazimento, belo e sublime seguem caminhos radicalmente diferentes. Trs momentos apresentam estas distines: (1.) Na medida em que o primeiro concerne forma do objeto e, portanto, ao limitado; enquanto o segundo pode ser relacionado a um objeto sem forma e, por sua vez, ilimitado. (2.) Enquanto o belo se apresenta em relao atrao, de maneira positiva e com um sentimento de promoo da vida, o sublime exige um sentimento de respeito e admirao, pois surge como um movimento abrupto, imediato, e por isso toma a

17

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p.93. 18 KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p114.

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forma de negativo. (3.) Talvez a maior distino entre belo e sublime resida na maneira como ambos se referem faculdade de julgar ou ao ajuizamento, posto que o primeiro limitado na natureza por uma conformidade a fins na forma, e nisto se apresenta como algo predeterminado em nossa razo; contrariamente, o sublime surge como no limitado em sua natureza e como impossvel de ser previamente determinado, isto , sem conformidade alguma com a faculdade de julgar, justamente porque apraz pela sua fora e pela violncia em relao faculdade da imaginao. Ou seja: o sublime ignora a faculdade sensvel e se relaciona diretamente com a faculdade da razo; enquanto o belo precisa de uma mediao, o sublime atua imediatamente na nossa faculdade de imaginar. Cabe aqui a expor a via utilizada pro Gilles Deleuze ao comentar a relao entre as faculdades no sublime kantiano:

O sublime coloca-nos portanto em presena de uma relao subjetiva direta entre a imaginao e a razo. No entanto, mais do que um acordo, (...) essa relao um desacordo. Eis porque a imaginao parece perder sua liberdade, e o sentimento do sublime ser mais uma dor do que um prazer. Mas no fundo do desacordo o acordo aparece; a dor torna possvel um 19 prazer.

Tanto o belo como sublime so sentimentos que por sua prpria configurao apresentam o seguinte problema: a dificuldade substancial de torn-los objetivos tem origem na sua constituio, pois ambos resultam mais da disposio interna individual do que da prpria natureza das coisas ou dos objetos e, ainda, ambos so singulares e universais em relao a cada sujeito e, sobretudo, reivindicam somente o sentimento de prazer e nada tm com o objeto de conhecimento. A conseqncia direta que belo e sublime so noes parcialmente analisveis; e a diferenciao possvel que Kant faz diz respeito ao sentimento que eles provocam em ns, a saber: enquanto o belo encanta o sublime comove; e ainda, que o primeiro deva ser adornado complexo e o segundo deva ser simples. A simplicidade torna
19

DELEUZE, Gilles. Para ler Kant. Traduo de Sonia Guimares. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986, p.70.

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o sublime algo incompreensvel, seja ele matemtico ou dinmico. O que se faz necessrio concluir disto que tanto o sublime quanto o belo, por sua natureza, impossibilitam um critrio objetivo de julgamento. esta a posio de Kant, e este problema que Schiller se dispe a tentar resolver a partir de sua leitura das obras crticas do filsofo. Em Acerca do sublime Schiller enftico e desenha com nitidez a diferena entre belo se sublime. Diz ele:

Dois so os gnios que a natureza nos deu por companheiros durante a vida. Um, socivel e fagueiro, encurta-nos a cansativa viagem com sua viva ludicidade, (...) o outro gnio, srio e saliente, e seu brao forte nos faz transpor a vertiginosa profundeza. (...) O belo, certo, j uma expresso da liberdade, mas no da que nos sobrepe ao poder da natureza e nos desprende de toda influncia corprea, seno daquela liberdade que ns, como homens, gozamos dentro da natureza. Sentimo-nos livres na presena da beleza, porque os impulsos sensitivos harmonizam com a lei da razo; sentimo-nos livres na presena do sublime, porque os mesmos impulsos sensitivos perdem toda a influncia sobre a legislao da razo, (...) e faz como se no obedecesse a nenhuma outra lei que no as suas prprias. 20

Mesmo com este problema apresentado, o prprio Kant fornece um argumento imprescindvel que vai, posteriormente, guiar o caminho trilhado por Schiller. Mesmo sendo o belo um sentimento e no um conceito, o que implica na sua impossibilidade de participar de um juzo determinante e, em ltima instncia, de produzir conhecimento, a reivindicao da universalidade do belo um princpio universal racional. A beleza smbolo da moralidade, e, sob este aspecto, podemos concluir que a procura do homem por uma universalidade do belo um princpio; , pois, a priori e pode ser pensado racionalmente. Se esse no for o argumento principal da crtica de Schiller a Kant, pelo menos o ponto de partida para o desenvolvimento de suas idias estticas, denominado por Ricardo Barbosa (no artigo citado anteriormente) como a refutao a Kant com argumentos kantianos, que sustenta a idia de que o belo um sentimento e enquanto tal inteiramente subjetivo, mas deveria ser objetivo.
20

In: SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. Traduo de Anatol Rosenfeld. So Paulo: EPU, 1991, p.53-54.

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Na nota 58 da edio brasileira de A educao esttica do homem, Mrcio Suzuki cita uma passagem de Schiller e uma de suas cartas ao prncipe Augustenburg sobre a diferena e o sintoma de continuidade entre o belo e o sublime:

Tenho, portanto, que justificar a dupla afirmao: em primeiro lugar: que o belo que refina o filho rude da natureza e ajuda a elevar o homem meramente sensual a um homem racional; em segundo lugar: que o sublime que aprimora as desvantagens da bela educao, proporciona a elasticidade ao homem refinado pela arte e unifica as virtudes da selvageria com as virtudes do refinamento.21

O conceito de razo na filosofia kantiana de suma importncia, pois, sem ele, a compreenso de sua filosofia afigura-se impossvel e seu projeto crtico como um todo se esvazia de sentido. Duas propostas distintas para este termo so encontradas na Crtica da razo pura: a razo aparece na diviso das faculdades superiores do conhecimento, onde colocada depois do entendimento e da faculdade de julgar, e com a funo especfica de realizar raciocnios. Na outra taxonomia, que vai reaparecer com grande importncia na terceira crtica, surge como a faculdade unificadora do pensamento. Nesse sentido, os conceitos kantianos de liberdade, entendimento e razo pura e prtica so fundamentais para perceber a contraposio que Schiller faz ao sistema kantiano. , pois, a partir destes conceitos que Schiller desenvolve a sua prpria teoria da beleza. A idia de liberdade a principal diferena que se coloca sobre o pensamento acerca da esttica ou da filosofia da arte, em especial sobre o problema da apresentao de idias. A leitura de seus textos, sobretudo o Kallias, ou sobre a beleza e Poesia ingnua e sentimental, mostra que quando o autor segue Kant ele sequer menciona o nome do filsofo; tampouco se preocupa em mudar os nomes ou os conceitos utilizados. Deste modo, o mtodo transcendental a ferramenta de pensamento para o desenvolvimento da teoria esttica, sem esquecer que justamente

21

SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo de Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002, p153.

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segundo esta filosofia que Schiller d uma nova aplicao para a lei moral kantiana, sobretudo no que tange os limites de seu uso prtico, dentro do contexto de uma educao esttica para a humanidade.

2.3

Schiller contra Kant

A questo primeira e fundamental desta curta investigao objetiva: trata-se de acompanhar o caminho trilhado por Schiller para dar continuidade esttica de Kant. Logo, pe-se obrigatoriamente a pergunta: qual o paradigma estabelecido pela esttica kantiana que no satisfaz a inquietude do questionamento de Schiller a ponto de tornar-se um convite irrecusvel a enfrentar uma tarefa rdua: seguir o pensamento crtico de Kant at seu limite; mas no se dar por satisfeito e empenhar-se em ir alm. Sabemos ainda que esse ir alm acaba por promover a investigao de Schiller acerca do problema da exposio e da escrita na filosofia. Bem, a primeira parte deste problema pode ser sintetizada da seguinte maneira: ao reconhecer os princpios de sua prpria filosofia crtica, Kant ps-se a delimitar as especificidades dos juzos possveis, cuja diferena exatamente o que nos interessa agora. Os juzos objetivos e subjetivos no se igualam ao menos sob dois aspectos, pois seus princpios so radicalmente opostos, assim como seus fins. A questo fica mais clara se dissermos que os juzos objetivos so aqueles que nos permitem estabelecer princpios claros e evidentes, como quando se diz todo corpo extenso; enquanto os juzos subjetivos no podem fornecer a mesma formulao, porque com eles afirmamos justamente algo que concerne a cada um de ns, como todo homem belo. No primeiro juzo afirma -se algo que diz respeito somente ao objeto, e nele mesmo inicia e encerra sua verdade. No segundo, ao

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contrrio, afirma-se uma qualidade que inicia no objeto, mas se encerra no sujeito. Conclui-se, seguindo esta argumentao, que os juzos objetivos dependem exclusivamente do objeto a ser conhecido, enquanto os juzos subjetivos dependem da sensibilidade do sujeito que quer conhecer. Contudo, h ainda uma terceira diferena substancial. Podemos dizer que ambos os juzos so universais outra exigncia do rigor cientfico que se aplica filosofia nas ltimas dcadas do sculo XVIII mas que suas universalidades tm motivos desiguais. O que sustenta a universalidade dos juzos objetivos a sua nobre capacidade de ser aplicada com o mesmo sucesso e simplicidade a todos os objetos de conhecimento; por sua vez, a universalidade dos juzos subjetivos consiste na sua capacidade de ocorrer a todos os indivduos. Em outras palavras: todos os homens podem e so aptos a exprimir suas sensaes diante de um objeto cognoscvel. Tudo isto torna os juzos objetivos mais seguros e determinveis, mais fceis de lidar e, portanto, mais interessantes para toda cincia que pretendesse ser rigorosa, e instituir um caminho seguro para anunciar a verdade. O fardo que recai sobre os juzos subjetivos a eliminao na concorrncia para o caminho da verdade. Sobretudo no contexto das ltimas dcadas do sculo XVIII, todo o poder que dado aos juzos objetivos subtrado dos subjetivos. H outra maneira de contar esta histria, que pretende apenas separar o saber em dois grupos: de um lado, cincia e filosofia (crtica, rigorosa) e do outro a arte. A morada dos juzos objetivos a cincia e a filosofia; e a arte a criao de coisas que, assim como os objetos da natureza, podem ser apreciados atravs dos juzos estticos ou reflexionantes, que so notadamente subjetivos. Nada disso exclui a importncia da arte para a formao do homem, inclusive o prprio Kant sublinha a fora e o papel da arte para a condio humana. H apenas a ressalva fundamental de que, no processo de formao do homem, a arte no compete e nem pode

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comparar-se cincia e filosofia, porque apenas essas duas podem tornar possvel o conhecimento da verdade. E que a arte encontre o seu papel longe da formao tica e intelectual do homem. Essa breve histria imprescindvel para entender como Schiller d continuidade esttica de Kant, buscando um caminho kantiano em seu rigor, mas aspirando outro fim. Como o prprio Schiller havia mencionado, seu mergulho na filosofia crtica de Kant se daria de forma bastante consciente e direcionada, respeitando o filsofo, mas sem se deixar levar por tanto entusiasmo, a fim de evitar que se tornasse um discpulo ou um seguidor das idias dele. Diz Schiller, numa carta a Fischenich:

Minhas prelees sobre esttica me introduziram com bastante profundidade nessa matria complicada e me obrigaram a conhecer a teoria de Kant com tanta exatido quanto preciso para no ser um mero repetidor. Estou efetivamente no caminho de refut-lo e de atacar sua afirmao de que no possvel um princpio objetivo do gosto, pois estabeleo um tal princpio (...).22

, sobretudo a partir da ltima crtica, a Crtica da faculdade do juzo, que Schiller vai desenvolver a questo da similitude entre beleza e liberdade. O problema fundamental que alimenta essa investigao pode ser resumido da seguinte maneira: desde Hume e seu texto Do padro do gosto, at Kant, os juzos do gosto so de tal forma que no podem exercer a mesma funo que os demais tipos de juzos. So, por sua prpria natureza, subjetivos, e isto significa que no exercem o mesmo papel cognitivo que os demais juzos. Isto : os juzos estticos ou reflexivos no participam da produo de conhecimento. A conseqncia mais importante disto que, contrariamente cincia, a arte perde sua qualidade cognitiva, porque os juzos que ela suscita so imprecisos e demasiadamente influenciados por questes particulares, pois so essencialmente subjetivos. O papel da arte na formao do homem fica
22

SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p.16.

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restrito a produzir efeitos agradveis, enquanto a cincia reina absoluta com seu mtodo, leis e procedimentos na educao da humanidade. Pois parece que ele realmente soube regular o seu aprofundamento no pensamento de Kant, visto que o distanciamento da filosofia crtica no tarda a aparecer para Schiller. A dedicao ao estudo de Kant estava em seu projeto e o desligamento tambm, de modo que tomasse proveito da profundidade e da dimenso das idias estticas para que pudesse pensar sua prpria atividade enquanto escritor e dramaturgo, e superar a si mesmo. Segundo Raymond Bayer, em sua Histria da esttica, possvel identificar trs fases da filosofia de Schiller. A importncia de Kant tamanha que, para Bayer, o pensamento dele pode ser dividido em uma fase kantiana, uma ps-kantiana, e uma romntica. Concordamos com a colocao das duas primeiras fases e sob esta perspectiva que separamos os dois momentos da relao de Schiller com Kant. Porm a classificao de Schiller como romntico desnecessria e implica fundamentalmente em uma maneira de enxergar a filosofia e a literatura alem que aparece especificamente dessa forma para os franceses. Preferimos a viso da prpria tradio alem que se satisfaz com o termo clssico, no apenas no sentido da grandeza modelar, mas tambm na acepo estilstica do termo23, como define Anatol Rosenfeld. Mais uma vez, a expresso com e contra Kant parece muito adequada e representa com exatido a maneira como vamos sustentar esse desligamento, e o argumento fundamental para defender essa posio a inverso que Schiller faz em relao a Kant. Afinal, ao invs de relacionar o belo com a razo terica, como aparece na terceira crtica, ele reporta a beleza razo prtica, revelando assim o seu duplo interesse: moral e esttico. Acontece que se torna fundamental para o desenvolvimento da filosofia de Schiller seguir a concordar com algumas determinaes de Kant, e ele assim o faz ao assumir as

23

ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto II. So Paulo: Perspectiva, 1993, p.275.

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noes kantianas de belo, sublime, imaginao e liberdade. A ruptura real que se d no confronto com as idias de Kant no est propriamente na definio dos conceitos, e sim, efetivamente, na funo que quais e tais conceitos vo exercer dentro da teoria. Para simplificar a proposta de Schiller e no limitar a discusso a questes meramente tcnicas tomamos a posio de que ele faz uma inverso formal na teoria de Kant. Isto : no se trata de substituir os conceitos kantianos para poder elaborar uma teoria objetiva da beleza, e sim de ajustar os argumentos crticos para que eles funcionem de maneira a atender as necessidades de uma esttica que tem por princpio sustentar a seguinte idia: os juzos objetivos do gosto, dada a natureza e complexidade de sua constituio, no so possveis. Entretanto, se pretendemos que a esttica seja uma disciplina filosfica independente, faz-se necessrio defender a idia de que eles deveriam ser objetivos. Resulta disso a seguinte problemtica: a concepo dialtico-progressista de Schiller o que para alguns o torna um precursor de Hegel a base que sustenta um idealismo esttico do dever ser, em contraponto com a esttica pragmtica de Kant, ao menos sob o ponto de vista filosfico. E, ainda, a partir desta perspectiva que tambm possvel definir Schiller como o primeiro pensador a defender a esttica como uma disciplina autnoma, suficiente e necessria. por este caminho que se pode falar de uma autonomia do pensamento esttico de Schiller, ou de como ele conseguiu com suas questes e sua maneira abrir caminho para uma independncia de seu pensamento diante da tradio e diante de Kant. A questo norteadora de todo o Romantismo e Idealismo na Alemanha concerne ao conflito entre liberdade e necessidade e, portanto, tem em seu cerne uma preocupao moral. Um dos elementos motivadores deste debate , sem dvida, a truculncia praticada durante a Revoluo Francesa que, como principal inspirao dos romnticos e idealistas alemes, jamais poderia ter atingido o estado de violncia e de plena demonstrao de ausncia de

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liberdade ao qual chegou. O prprio Schiller se desiludiu com a revoluo aps a execuo de Lus XVI, em 21 de fevereiro de 1793, como menciona Mrcio Suzuki na nota stima de A educao esttica do homem.24 Ainda assim, tudo bem que Schiller queira, como Kant, que a arte tenha uma dimenso moral. Porm, para o autor de A educao esttica do homem, essa dimenso moral jamais poderia ser regulada por uma razo transcendental cujo princpio fundamental seria o imperativo categrico, pois, se assim fosse, a dimenso moral da arte jamais poderia deixar de ser pragmtica e relacionada com a liberdade humana. Pois, se para Schiller, justamente a dimenso moral da arte e a sua capacidade de intervir efetivamente no comportamento social do homem que sustenta o projeto de uma educao esttica, esse determinismo de Kant impossibilitaria seu projeto esttico-pedaggico. O distanciamento crtico com o kantismo toma forma no projeto pedaggico de Schiller. Uma hiptese para explicar esse distanciamento que o efeito que uma obra de arte produz nos indivduos valorizado por ele de uma maneira muito mais vigorosa do que para Kant. Soma-se a isso ainda que, para o filsofo crtico, no h a possibilidade de se produzir conhecimento a partir dos juzos reflexivos sobre quaisquer objetos artsticos, ainda que estes juzos no sejam direcionados unicamente para a arte. A distino entre as formas de juzos estabelecida na introduo da terceira crtica exibe aproximadamente a seguinte formulao: a diferena que h entre o juzo determinante e o reflexivo que o primeiro consiste na faculdade de pensar o particular contido no universal, enquanto o outro consiste na tentativa de buscar o universal no particular. Diz Kant, na passagem Da faculdade do juzo como uma faculdade legislante a priori, na introduo da Crtica da faculdade do juzo:

24

In: SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002, p145.

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A faculdade do juzo em geral a faculdade de pensar o particular como contido no universal. No caso de este (a regra, o princpio, a lei) ser dado, a faculdade do juzo, que nele subsume o particular, determinante (o mesmo acontece se ela, enquanto faculdade do juzo transcendental indica a priori as condies de acordo com as quais apenas naquele universal possvel subsumir). Porm, se s o particular for dado, para o qual ela deve encontrar o universal, ento a faculdade do juzo simplesmente reflexiva.25

Esse carter subjetivo do juzo esttico faz com que seja impossvel, para Kant, relacion-lo com a produo de conhecimento. Alm disso, ele no admite falar em autonomia do juzo esttico, pois ele no pode legislar sobre um objeto. Cabe a ele, no mximo, estabelecer condies subjetivas para qualquer julgamento neste campo. Porm, sobre a possibilidade da arte produzir conhecimento, afora a extensa bibliografia acerca deste assunto, que se estende da filosofia grega at a contempornea, a posio de Kant lembra a de Plato. Referimo-nos anteriormente comparao que ele faz entre Homero e Newton, na passagem do 47 da terceira crtica. Agora, numa plausvel disputa travada contra a formao homrica dos gregos, o filsofo ateniense recomenda a expulso dos poetas da cidade26. Para Plato, a chance da poesia, sobretudo a homrica, corromper os valores dos cidados atravs de sua forma ameaava a verdadeira formao que os gregos deveriam ter para cumprir com o desgnio da cidade justa, reta e bela. Se antes de Plato Homero era o grande educador da Grcia Antiga, era porque o processo de formao se dava atravs da sua poesia, isto , pela mmesis. Esta, enquanto imitao, estabelecia um processo de formao caracterizado pela exuberncia das imagens e da fora imaginativa da
25

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p23. 26 Essa questo aparece notadamente nos livros III e X da Repblica, de Plato, e pode ser encontrada tambm, com uma abordagem diferente, e no debate entre Scrates e o rapsodo on, no dilogo homnimo. Na ocasio da Repblica,, Scrates argumenta pela necessidade de desvincular o processo de formao dos cidados gregos da poesia de Homero e Hesodo, pois, atravs dela, a educao dos gregos ficaria determinada pela imitao das virtudes narradas pelos poetas. O problema desta educao potica reside no fato de que, segundo a posio de Plato, o aprendizado teria um vis irracional, porque a poesia atinge a imaginao e flerta com a criao de imagens, afastada, portanto, da idia de verdade. Sobre este assunto, ver: BUARQUE, Lusa. possvel falar de uma esttica platnica? In: Viso cadernos de esttica aplicada (www.revistaviso.com.br), n1, jan-abr. de 2007.

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poesia, que acabava por utilizar como modelo no a verdade, e sim, uma imitao da verdade. Desde ento, a cultura ocidental acostumou-se com a separao entre arte e cincia e a privilegiar a cincia nos modelos de formao cultural. As reflexes de Kant sobre os juzos estticos acabam por reforar a posio de Plato, pois adota-se uma concepo de conhecimento que exime a arte da participao efetiva do processo cognitivo. A justificativa simples e direta: a relao entre a no produo de conhecimento pela arte e a impossibilidade de se determinar um conceito objetivo do belo estritamente necessria e condicional. Se for impossvel deduzir objetivamente o conceito do belo, tampouco ser plausvel que um juzo desta natureza possa resultar em algum conhecimento racional e, portanto, verdadeiro. A inquietao de Schiller se d justamente no empenho em buscar tal deduo do belo e, por conseguinte, permitir que a arte mais especificamente o teatro assuma o seu lugar de destaque na sociedade e que, por se tratar de uma cincia, exera sua funo pedaggica na formao da humanidade. No pargrafo 17 da Crtica da faculdade do juzo, Kant afirma no haver regras objetivas para constituir um conceito do belo e, consequentemente, que o belo no pode ser pensado como um conceito. Pois,

procurar um princpio do gosto, que fornea o critrio universal do belo atravs de conceitos determinados, um esforo infrutfero, porque o que procurado impossvel e em si mesmo contraditrio.27

Conclui-se, a partir disso, que h apenas um critrio emprico do belo, afirmativo do carter subjetivo da relao do sujeito com o objeto artstico. A referncia a Hume aqui fica evidente, pois foi ele quem anunciou o carter subjetivo dos juzos estticos, isto , o gosto e o belo so necessariamente subjetivos porque no podem ter um princpio objetivo que os
27

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Antnio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p77.

47

constitua. Kant defende que pode sim haver um ideal moral, mas no um ideal de beleza, j que isto seria impossvel diante da ausncia da razo pura e mediante apenar relaes empricas. Schiller apresenta a questo aplicando este ideal de moral beleza, na tentativa de estabelecer os mesmos padres da razo prtica ao juzo esttico. A idia de que esta unio entre a razo prtica e os juzos reflexivos s seria possvel no campo da esttica, sustenta a defesa que Schiller faz da necessidade de uma educao via esttica e da importncia fundamental e estratgica do teatro para a formao tica do homem. Segundo Bayer, o jogo proposto um enlace entre o instinto sensvel e o instinto moral, isto , entre o mundo, a natureza, a vida, e a lei ou forma. A harmonia entre o sensvel e o formal a condio para uma formao completa e ideal da humanidade. Eis a passagem de Bayer que sintetiza esta hiptese:

Se esta perfeio pudesse ser realizada, seria preciso que surgisse, perante os dois instintos, um terceiro, o instinto de jogo que reconciliaria os dois primeiros, isto , a mudana com a permanncia, a receptividade dos sentidos com a fora criadora da razo. Abandonados aos sentidos, apenas receberamos a lei da natureza; abandonados razo, a natureza fugir-nos-ia. O instinto de jogo restabelece a unio. O que os sentidos exigem, o que a razo ordena, o instinto de jogo quere-o espontaneamente. O instinto sensvel o mundo e a vida; o instinto formal a lei e a forma; o instinto de jogo a forma viva ou a beleza, a harmonia da imaginao e do entendimento. Longe de ser diminuda a beleza pelo instinto de jogo, o jogo pelo contrrio um dos smbolos mais importantes da civilizao de um povo. O homem deve somente jogar com a beleza, e no com a sensibilidade nem a forma. O jogo no um exerccio inferior da humanidade, mas a sua realizao suprema. Enquanto no joga, o homem no completamente homem, porque s nele que realiza a sua dupla natureza.28

Esta longa citao se refere ao desenvolvimento presente na carta XV de A educao esttica da humanidade, de onde podemos retirar aquilo que chamamos ou chamaremos de tarefa infinita de Schiller. Se a beleza corresponde harmonia entre os dois instintos, isto , se a beleza consiste no livre jogo entre os impulsos sensvel e formal, e, na realidade, este

28

BAYER, Raymond. Histria da Esttica. Traduo de Jos Saramago. Lisboa: Estampa, 1979, p297.

48

equilbrio um ideal harmnico, pois nunca atingido, ento temos que a tarefa infinita do artista algo inacabado, infinito, interminvel. E, ainda, se a tarefa do artista no cessa, somos direcionados a concluir que a formao da humanidade, sob a batuta de seu modelo mais completo, um processo de educao constante e interminvel. Continuando a argumentao, segue-se que o idealismo caracterstico de Schiller reside exatamente nesta perspectiva de pensar a educao esttica como um processo que busca incessantemente a perfeio e que tem em sua gnese um conceito de beleza que deveria ter, por sua vez, uma caracterstica objetividade de julgamento. Ora, no h a preocupao em defini-lo como idealista ou no, mas esta trama suficiente para perceber que h um desejo paradigmtico em relao educao esttica que tende a ser harmnica e perfeita, que deveria ser a nica sada para a modernidade. Ou, alm disso, possvel ainda colocar esse projeto como a realizao do helenismo na Alemanha; donde seria possvel concluir esta relao ambgua com os gregos. Afinal, na perspectiva em que se encontra, o saldo poltico deste projeto para a formao do homem poderia ser interpretado como uma alternativa para o processo de formao da humanidade, isto , uma concepo de Bildung em Schiller. A sexta carta de A educao esttica do homem rica de elementos que sustentam essa hiptese. Ao fazer um diagnstico da situao em que se encontra a humanidade em sua poca, Schiller enftico ao ressaltar as glrias que a fragmentao dos saberes proporciona ao homem, mas tambm incisivo em demonstrar que os prejuzos desse processo so irreparveis. A obra do gnio universal incontestvel, e s atravs dela ascendemos verdade; mas este caminho fatalmente nos distancia da prpria natureza humana. Os gregos, a glria da formao e do refinamento, expresso do prprio Schiller, perderam-se em sua totalidade; os modernos, atravs de sua cega pretenso verdade, faliram o estado harmonioso entre homem e natureza. Diz Schiller:

49

No apenas por uma simplicidade, estranha a nosso tempo, que os gregos nos humilham; so tambm nossos rivais, e freqentemente nossos modelos, naqueles mesmos privilgios com que habitualmente nos consolamos da inatualidade de nossos costumes.29

O resgate da harmonia e da totalidade caminho, posto sombra pelo fim universal da filosofia moderna, da formao unilateral e da fragmentao do conhecimento, que vende a pose do triunfo e colhe as amarguras da insensatez. A crtica cida de Schiller ganha forma de beleza nesta passagem da carta VI:

Ser o esprito capaz de trocar as severas algemas da lgica pelo livre andamento da fora potica, de apreender a individualidade das coisas com um sentido fiel e casto? A natureza coloca, assim, um limite para o gnio universal, que este no pode transgredir; e a verdade ir fazendo mrtires enquanto a filosofia tiver na preveno ao erro sua mais nobre ocupao.30

2.4

A similitude entre beleza e liberdade: a correspondncia de Schiller com Krner

No Museu Picasso, em Barcelona, est exposta uma srie de estudos que o pintor espanhol fez a partir do quadro As meninas, de Diego Velsquez. O que podemos perceber nitidamente que as dezenas de telas que compem este estudo feito por Picasso tm um trao comum: por mais que em cada uma delas ele tenha procurado abordar diferentes aspectos, como cores, formas e disposio espacial, a srie completa sugere que h nesse todo uma tentativa de Picasso de incorporar um elemento Velsquez ao seu estilo prprio. Aprendizado e reflexo crtica se misturam no trabalho de entender, interpretar e incorporar um autor no trabalho de outro.

29

SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.35 30 SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.40.

50

A inteno de Schiller em aprofundar ou dar continuidade investigao sobre a relao entre a obra de arte, o conhecimento e o homem, que aparece nitidamente em A educao esttica do homem, tambm est presente nas correspondncias com seu amigo Krner, entre janeiro e fevereiro de 1793. A grandiosidade do pensamento de Kant figurou-se de duas maneiras distintas para Schiller: primeiro, como um desafio de leitura e compreenso, do esforo de um pensamento crtico rigoroso, sistemtico e de repercusso incomensurvel; segundo e, em conseqncia disto, um pensamento que deveria ser referncia no apenas por seu contedo como por sua ousadia investigativa e qualidade intelectual. Em outras palavras: Kant surge como modelo de filsofo, assim como a influncia da sua filosofia se faz presente na maneira como Schiller encaminha sua investigao acerca dos problemas da esttica, propondo-se a levar s ltimas conseqncias tericas e prticas os desafios e os limites estabelecidos pelo singular autor das trs obras crticas. possvel fazer uma analogia do caso Picasso-Velsquez com o caso Schiller-Kant. Guardadas as devidas diferenas referentes distncia que h entre pintura e filosofia, o mecanismo de Schiller parece ser o mesmo: enfrentar Kant, compreender Kant, para depois, ir alm dele. No seu caso, significa desfazer-se do paradigma kantiano em relao aos juzos estticos e desenvolver uma possibilidade de elaborao nova do mesmo problema. Por fim, incorporar criticamente o resultado desse enfrentamento no seu prprio labor artstico, utilizando as suas reflexes filosficas no campo da esttica para aperfeioar sua produo literria. So muitos os motivos e as questes que influenciam Schiller a buscar um outro destino para o lugar da arte no contexto da filosofia alem, e, em particular, algumas questes sugerem que o entusiasmo com o Iluminismo tem peso e medida distintos para Kant e Schiller. Esta posio no uma unanimidade, mas podemos pensar que, a julgar pela idia de

51

um projeto sistemtico definitivo em Kant, com as trs obras crticas, demasiadamente pragmtico para o temperamento de Schiller. O que para o primeiro se apresenta como um fim, analisando todo o percurso do segundo, podemos dizer que se apresenta como um esplndido ponto de partida. O fato de Schiller ter feito uso de suas reflexes estticas para produzir melhor suas obras dramticas, ou pelo menos para dar-lhe outro caminho e finalidade, sugere que a inteno dele ia alm do aprimoramento da tcnica, pois ele visava uma forma ideal que pudesse interferir no mundo prtico, isto , no mundo. Ele pensa uma continuidade entre teoria e prtica; uma fuso entre esttica e tica. Contudo, para poder fundir mundos to distintos e distantes, Schiller teria que se propor a enfrentar pelo menos dois problemas muito importantes, para no dizer fundamentais: para poder unir esttica e tica, e sustentar, portanto, que a arte exerce sim um papel determinante na formao cultural da humanidade [Bildung], ele teria de buscar outro caminho para o problema dos juzos estticos, fruto da apreciao de obras de arte, que no fosse o kantiano. Afinal, Kant representa a impossibilidade da funo cognitiva destes juzos e decreta a ciso entre esttica e tica. O segundo problema deriva do primeiro: a funo cognitiva da arte seria justamente tornar universalmente cognoscveis os conceitos e idias propostos no mbito da tica e da moral, e isto s poderia ser possvel se os juzos reflexivos pudessem ser tambm universais. Desta maneira, a beleza representada no mundo sensvel teria uma similitude com as idias apresentadas apenas racionalmente, isto , pelo entendimento. No ensaio Sobre graa e dignidade, de 1793, Schiller desenvolve o que poderia ser o incio da sua teoria da beleza, elaborada mais tarde, e de forma mais completa, com as cartas sobre a educao esttica. Neste ensaio encontramos uma frase de Schiller que sintetiza como a beleza unifica a natureza sensvel e a razo humana, isto , como se d a passagem do subjetivo ao objetivo:

52

A beleza , por isso, considerada cidad de dois mundos, a um ela pertence pelo nascimento, ao outro, por adoo; ela recebe sua existncia na natureza sensvel e adquire, no mundo da razo, a sua cidadania.31

a partir desta citao que direcionamos a nossa anlise da correspondncia entre Schiller e seu amigo msico Krner. atravs da possvel similitude entre beleza e liberdade que Schiller sustenta os seus argumentos para defender a objetividade dos juzos do gosto e, conseqentemente, afirmar o carter decisivo da arte no processo do conhecimento e, ainda, finalmente, defender sua idia central e mais importante, a de que a arte pode e deve exercer o papel mais nobre na formao cultural da humanidade. Talvez a seqncia de argumentos que Schiller escolhe no seja to atraente como poderia ser numa explicao cuja orientao fosse via empirismo, isto , usando como exemplo as prprias obras de arte. Mas, assim como ele mesmo optou por explicar primeiramente para Krner pela via conceitual, seguimos ns o mesmo procedimento. Diz Schiller: beleza natureza na conformidade arte.32 Primeiramente, entendemos por natural aquilo que por si mesmo, isto , aquilo que no determinado exteriormente. Por outro lado, arte justamente aquilo que feito a partir de regras, ou com o uso de determinadas formas ou procedimentos. Temos, dessa maneira, que beleza aquilo que por si mesmo mediante algumas regras; belo aquilo que de acordo com suas prprias regras, isto : h uma necessria autonomia na possibilidade da beleza, assim como ocorre com aquilo que livre numa ao do homem. Afinal, uma ao livre quando autnoma. Por analogia, uma obra de arte s bela quando livre.

31

SCHILLER, Friedrich. Sobre graa e dignidade. Traduo de Ana Resende. Porto Alegre: Movimento, 2008, p16. 32 Citado por Ricardo Barbosa na introduo de Kallias, ou sobre a beleza, 2002, p.23.

53

Por isso, a beleza cidad de dois mundos: sua possibilidade conceitual est no mundo da prtica (liberdade), mas sua existncia real s possvel numa apresentao livre, isto , no fenmeno. a apresentao sensvel fenmeno do supra-sensvel idia. Schiller no se contenta, entretanto, apenas com estas condies. Para que uma apresentao seja de fato livre, ela tem que satisfazer ainda outras exigncias. O belo na natureza muito mais simples que o belo na arte, pois depende exclusivamente da prpria natureza, pois o belo na representao, enquanto fenmeno, tem que lidar com uma srie de questes. O prprio Schiller repete aqui a posio kantiana: o belo na natureza uma coisa bela, enquanto a beleza na arte a bela representao de alguma coisa.33 Em suas cartas a Krner, Schiller nos leva a entender que o projeto kantiano apresentado na segunda crtica um verdadeiro manancial de questes relevantes tanto para a esttica quanto para a moral ou tica. Schiller transporta a questo sobre a liberdade do sujeito para a criao artstica, e elabora, dessa forma, sua defesa de uma apresentao sensvel do supra-sensvel; em outras palavras, que a liberdade causa da possibilidade do belo objetivo. Isto : s possvel atingir o belo ou a beleza desde que haja uma autodeterminao liberdade do e no fenmeno. No que tange o mrito da criao, Schiller ainda nos reserva a diferena radical entre estilo e maneira, que veremos mais adiante como o caminho para decifrar as idias defendidas por ele. Na busca pelo fundamento objetivo do belo, ele procura estabelecer uma deduo objetiva do juzo do gosto e, assim, conceber uma doutrina elevada condio de uma cincia filosfica. Para alm de Kant, esta nova doutrina no pode prender-se ou limitar-se ao mero jogo subjetivo entre imaginao e entendimento. Mas, para realizar tal empreendimento, Schiller precisa defender uma idia de similitude entre a beleza e a verdade; posto que, para tornar-se doutrina filosfica com pretenso de validade universal e fixar-se sob fundamentos

33

Kant formula esta idia no 48 da Crtica da faculdade do juzo, intitulado Da relao do gnio com o gosto.

54

eternos, o juzo do gosto deve constituir-se tal qual as regras da razo. Em outras palavras, para que a proposta de Schiller seja plena, faz-se necessrio que as leis do juzo do gosto sejam tais quais as leis da razo prtica, e no terica. Dessa forma, usar-se- a razo no seu modo mais nobre - o prtico - pois a razo prtica superior razo pura porque trata da aplicao das leis da razo pura na vida prtica. este processo que podemos entender, em Schiller, como a passagem do subjetivo para o objetivo, como se o belo fosse um imperativo. A busca incessante pela beleza leva Schiller a buscar tambm o que a liberdade. Depois de concluir que a beleza, como um sentimento provocado por alguma representao, no pode ser extrada por uma anlise do conceito de liberdade e nem mesmo da experincia e, ainda, como parte de sua refutao Kant, no pode ser resultado de uma sntese a priori; Schiller, em uma carta Krner de 23 de fevereiro de 1793 comenta:

Demonstrar por induo e pela via psicolgica que da conjugao do conceito da liberdade e do fenmeno, da sensibilidade em harmonia com a razo, tem de decorrer um sentimento de prazer igual complacncia que costuma acompanhar a idia de beleza.34

Se, para Schiller, o fundamento da beleza a liberdade no fenmeno, necessrio, pois, reconhecer que h no fenmeno uma determinao interior e no exterior. H, portanto, que se reconhecer uma autodeterminao do fenmeno. O fenmeno , pois, livre: qualquer interferncia exterior violenta sua liberdade. neste ponto que precisamos retomar a questo entre estilo e maneira, que Schiller aborda no texto O belo da arte35, enviado a Krner em conjunto com uma carta em 28 de fevereiro de 1793. Para que a determinao seja interior e no exterior e, por conseguinte, haja liberdade no fenmeno, uma maneira de representao da natureza pelo artista que apresente algo que

34

SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p.82. 35 SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p.110.

55

revele traos de sua prpria personalidade deve ser evitada. Isto , a maneira um modo de criao que apresenta aspectos caractersticos do autor que inibem a liberdade da obra. Tratase de uma incapacidade do autor de esconder suas predilees, referncias ou mesmo falta de habilidade manual no processo criativo. Por isso, necessrio para o artista fazer o uso da tcnica para levar o reino dos fenmenos liberdade, e, por conseguinte, beleza. Em outras palavras: enquanto a liberdade o fundamento do belo, a tcnica mediao desta liberdade. atravs dela que o artista representa a coisa e, pois, sem causar-lhe alguma violncia, representa tal coisa como um objeto livre. Esta liberdade o mesmo que beleza. E beleza natureza na conformidade arte. Este argumento fundamental para a teoria da beleza, pois a partir dele que entendemos a diferena da posio de Schiller em relao a Kant: mesmo reconhecendo a importncia e a genialidade de Homero, e, conseqentemente, o triunfo de suas obras, o autor da Crtica da faculdade de juzo estabelece uma distino efetiva entre as epopias homricas e os Princpios da filosofia natural de Newton, no que diz respeito sua qualidade cognitiva. No 47 da terceira crtica, ele argumenta que no possvel aprender a escrever como Homero a partir de suas obras, por mais nobres que elas sejam. Porm, enfrentar os Princpios de Newton nos fornece um desenvolvimento intelectual ou cognitivo pleno. Quer dizer: aprendemos e desenvolvemos nosso conhecimento a partir da obra de Newton, e isto universal; admiramos a poesia de Homero, mas isto no nos d nenhuma garantia cognitiva. A cincia , pois, na perspectiva kantiana, superior arte no processo cognitivo e, conseqentemente, na formao cultural do homem. Ora, justamente esta sentena que Schiller quer evitar. A tcnica mediadora da beleza na arte, pois pode conduzi-la universalidade. Se o seu uso fornece condies de possibilidade da liberdade de um fenmeno, reconhece a sua autonomia e, por conseguinte, a sua beleza, torna o belo o tal imperativo to importante para a sua investigao. Na querela

56

entre cincia, filosofia e arte pela responsabilidade na formao cultural da humanidade [Bildung], o veredicto de Schiller claro: se for possvel, como apresentado, que beleza e liberdade sejam similares, cada uma em seu mundo, podemos, enquanto artistas, permanecer em nossa busca infinita pela liberdade e por uma educao esttica da humanidade, reconhecendo o papel da sensibilidade e a responsabilidade da arte na nossa formao cultural. Revela-se, ento, uma aspirao helnica, um rigor kantiano, e um sonho sem fim (delrio utpico/projeto utpico), expressos pelo ideal que Schiller define no artigo sobre o uso do coro na tragdia:

A arte tem de alcanar aquilo que ainda no possui. A falta circunstancial de meios no deve limitar a imaginao criadora do poeta. Ele se pe por meta aquilo que h de mais digno, ele aspira um ideal, por mais que a execuo artstica tenha que se render s circunstncias.36

36

SCHILLER, Friedrich. Sobre o uso do coro na tragdia, in A noiva de Messina. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.185.

57

SCHILLER E O PROBLEMA DA ESCRITA

Se foi a partir da leitura da Crtica da faculdade do juzo que Schiller desenvolveu seus escritos sobre esttica, foi, conjuntamente, a partir do distanciamento com relao a Kant que ele pde direcionar a sua investigao para aquilo que era o grande problema filosfico e foco de seu interesse maior: como utilizar a esttica ou a arte como uma ferramenta para uma formao mais completa, digna e verdadeira da humanidade? Esse problema pode ser ainda apresentado de outra forma: depois de Kant, a esttica deixara de ser apenas uma cincia das sensaes, como era definida por Baumgarten, para ser um problema com dimenses filosficas prprias. Ocorre que ela ainda no tinha se transformado o bastante para ocupar o lugar de uma disciplina vital para a formao tica do homem. Se a proposta de Schiller formar cidados a partir da arte, sobretudo do teatro, a esttica deveria ser ento a disciplina crtica fundamental para estabelecer os princpios, os valores e as formas daquilo que viria a ser o estandarte poltico-pedaggico da funo da arte no contexto deste projeto tico-esttico de Schiller. possvel enxergar nos escritos de Schiller a inteno de estabelecer um projeto de formao da humanidade, tendo como inspirao a tragdia grega e seus efeitos, assim como a de trazer a sua pulso; harmonizado-a com a legitimidade do carter da reflexo racional marcante da recente ideologia alem. Toda essa empreitada sintetiza o desafio de Schiller 58

enquanto filsofo que transporta para suas reflexes o peso da responsabilidade de ser um dos principais dramaturgos de seu tempo e de sua lngua; assim como a ousadia quase ingnua de ser um poeta que deixa s suas investigaes filosficas a nobre tarefa de interferir, questionar e transformar a sua obra dramtica. Assim pode ser apresentado o elemento Schiller, polmico e necessrio em iguais medidas para a nossa cultura e humanidade. Como afirma Thomas Mann:

Assim como um organismo pode adoecer, definhar, porque em sua qumica falta um determinado elemento, uma matria de vida, uma vitamina, da mesma maneira talvez nossa economia de vida, o organismo de nossa sociedade esteja necessitando urgentemente justo desse algo indispensvel, deste elemento Schiller.37

Evidente que se trata de um projeto bastante ambicioso, de dimenses filosficas amplas e complexas, que exige do seu arquiteto um grande esforo de compreenso e de elaborao, ainda mais se considerarmos a sua fonte filosfica principal. Era preciso dizer no a simples convices filosficas e dogmticas, e evitar o entusiasmo caracterstico do prromantismo, quando da passagem do sculo XVIII para o XIX. Um caminho possvel sugere que o esprito livre, esclarecido e capaz de pensar por si mesmo, portanto, independente e autnomo, fosse motor e fora bruta do intempestivo e sonhador filsofo. Schiller e seu tempo foram cmplices de uma gerao que cultivou a razo como maior bem da humanidade. Personagem inseparvel deste momento histrico, ele sustentou que a arte tinha sim misso e dever polticos como podemos perceber em suas ltimas peas, como Maria Stuart e A noiva de Messina - e que a dimenso esttica era a sua via de acesso e de transformao da realidade. Caminho por ele eleito, trilhado com

37

MANN, Thomas. Versuch ber Schiller, in: Essays. Frankfurt: Fischer, 1977, p. 212. Citado a partir da quarta capa da edio brasileira de A educao esttica do homem. Traduo de Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002.

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competncia e audcia, e que pode ter transformado Schiller num dos pensadores mais influentes deste perodo. A imerso de Schiller na filosofia, apesar de ter durado menos de uma dcada, pois ele se dedicou ao assunto sobretudo entre 1791 e 1796, no se restringiu apenas a uma temtica da filosofia. O grande incentivo foi no campo da esttica e o estopim foi a terceira crtica de Kant, que no constitui uma obra exclusivamente sobre esttica e filosofia da arte. Schiller tambm se interessou pela tica, como podemos perceber atravs das cartas em A educao esttica do homem, e outros artigos menores dedicados ao teatro, como Acerca do uso do coro na tragdia, escrito como prefcio para A noiva de Messina, em 1803, e O teatro considerado como instituio moral, conferncia proferida em 1784, publicada com poucas modificaes em Escritos menores em prosa, de 1800. Se considerarmos que o tema da escrita aparece em diferentes momentos da produo de Schiller, encontramo-nos diante do desafio de investigar e tratar do assunto cientes dessas diferenas. Em todo caso, esse elemento nos leva a acreditar que o problema da escrita aparece primeiramente na polmica com Fichte, por ocasio da recusa de Schiller em publicar o artigo Sobre esprito e letra na filosofia na revista Die Horen. Inclusive, este evento fomenta uma srie de cartas nas quais os dois se criticam veementemente e chegam a dizer, declaradamente, que suas diferenas so insolveis. Em 24 de junho de 1795, Schiller escreve uma carta a Fichte expondo os motivos pelos quais seu artigo fora recusado. As expectativas de publicar um texto que contribusse com o debate sobre o assunto murcharam aps a leitura de um texto duro, rgido e excntrico adjetivos colocados pelo prprio Schiller que acrescenta: lamento diz-lo, mas quaisquer que sejam suas causas, nem a configurao externa nem o contedo me satisfazem, e neste ensaio sinto a falta de determinao e clareza que lhe so habitualmente

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prprias.38 Schiller entendeu que o artigo de Fichte seria uma rplica s cartas sobre a educao esttica do homem, contestando o estilo com que foram escritas. Diante de uma controvrsia que no se resolveu aps seguidas cartas trocadas, ele preferiu encerrar o assunto:

Somos duas naturezas totalmente diferentes (...). A nica forma de nos associarmos seria adoptar em conjunto a mxima da razo sensata <gesunde Vernunft>, que ensina que as coisas impossveis de equiparar mutuamente tambm no tm de ser colocadas em oposio.39

Em resposta a Fichte, Schiller publica Dos limites necessrios do belo particularmente na apresentao de verdades filosficas40 (1795), artigo no qual ele inaugura a discusso acerca das implicaes filosficas originadas a partir da forma escolhida para apresentar idias. A maneira de expor idias, teorias ou doutrinas configura um problema estritamente filosfico, na medida em que as decises tomadas em tal composio tornam-se determinantes para a compreenso do texto e, por conseguinte, da apreenso das idias apresentadas. No artigo Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita filosfica, j mencionado no primeiro captulo, Ricardo Barbosa se refere ao assunto como um problema normativo que implica a problemtica pretenso verdade nos modos de exposio de idias analisados (exposio cientfica, popular e bela). Essa mesma questo, somados outros fatores relacionados ao esforo de filsofos como Reinhold, Fichte e Kant, exibe o seguinte pano de
38

Citado por Teresa Rodrigues Cadete, em comentrio ao artigo Sobre os limites no uso de formas belas, de Schiller, in: SCHILLER, Friedrich. Sobre a educao esttica do ser humano numa srie de cartas. Traduo de Teresa Cadete. Lisboa: INCM, 1994, p.159 39 SCHILLER, Friedrich. Sobre a educao esttica do ser humano numa srie de cartas. Traduo de Teresa Cadete. Lisboa: INCM, 1994, p.159. 40 Schiller escreveu dois artigos complementares na mesma poca. O primeiro chama-se Dos limites necessrios do belo particularmente na apresentao de verdades filosficas, e o segundo Sobre a utilidade moral dos costumes estticos, que posteriormente foram publicados como um s texto, intitulado Sobre os limites necessrios no uso de formas belas, em Escritos menores em prosa, de 1800. Optamos por citar o primeiro texto quando nos referimos polmica de Schiller com Fichte, e tambm quando tratamos do texto inaugural do tema da escrita na filosofia. Contudo, nas citaes diretas do texto, utilizamos a verso posterior, supostamente mais completa, pois dela temos uma traduo para a lngua portuguesa.

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fundo: ao passo que, em meados do sculo XVIII, a religio j no dispunha mais de todo o prestgio poltico e ideolgico de outros tempos; considerando tambm o significativo status e credibilidade atribudos cincia, com a expectativa de uma valorizao ainda maior; e percebendo as investidas dos filsofos germnicos no intuito de elevar a filosofia ao patamar da cincia moderna; podemos considerar que as diferentes contribuies e investigaes no campo da filosofia tinham, de fato, a mesma referncia ou problema central. Isto : diante da hegemonia crescente da cincia e de seu reconhecido valor na sociedade, tornou-se um desafio para a filosofia equiparar-se qualitativamente a esta, assumindo como modelo o seu rigor, o carter sistemtico e as suas questes. Elegemos duas questes fundamentais do artigo de Schiller e pretendemos apresentlas em seguida. A primeira delas se refere excluso dos sentidos como fonte de conhecimento seguro neste processo que procura fundamentalmente a universalidade e a verdade dos enunciados. Disto surge um problema para Schiller na medida em que ele pretende harmonizar as foras sensveis e espirituais, quais sejam: sentidos e razo, em um fim nico e ltimo, moral e tico, necessrio e infinito a formao cultural da humanidade [Bildung]. A segunda questo trata do desafio de elevar a filosofia ao patamar cientfico. Sobre este desafio sugerimos duas observaes importantes: por um lado, acerca do problema denunciado por Kant da provvel impossibilidade da arte produzir ou transmitir conhecimento seguro e verdadeiro, posto que se apresente a ns em sua dimenso esttica e, portanto, mediante juzos reflexivos (subjetivos), sugerimos que Schiller tenta resolv-lo. O problema da exposio das idias na filosofia no se encerra nas relaes que aqui estabelecemos. Por isso, a partir de agora, vamos nos deter basicamente nas idias suscitadas pela leitura do artigo de Schiller e, posteriormente, sintetizar suas principais consideraes apresentadas no dilogo com Krner, em Kallias, ou sobre a beleza.

62

3.1

As formas de exposio cientfica e popular e o problema da apresentao de idias

filosficas. No artigo Dos limites necessrios do belo particularmente na apresentao de verdades filosficas41, Schiller faz uma crtica forma como Fichte apresentou o texto Sobre o esprito e letra na filosofia. O motivo principal desta crtica seria o uso de uma forma e de uma estrutura argumentativa inadequadas, considerando que o contedo trataria justamente da questo da forma dos textos filosficos. Alm disso, Schiller menciona que o texto estava muito aqum da capacidade e da qualidade de Fichte como pensador e escritor, se comparado a outros escritos do filsofo de Jena. A crtica a Fichte envolve o desenvolvimento de formas bsicas de exposio de um texto, as quais teriam qualidades diferentes em funo de suas caractersticas intrnsecas. Nesse sentido, Schiller estabelece os motivos pelos quais ele acredita que a filosofia deveria encontrar uma melhor forma para apresentar suas idias, porque as particularidades do pensamento filosfico exigiam um tipo de escrita diferenciado. Para Schiller, o artigo de Fichte seria um exemplo de como a forma cientfica pode prejudicar a apresentao das idias. Seu texto estava demasiadamente denso e rgido, dificultando a leitura e o entendimento das idias apresentadas justamente pelo rigor da apresentao, resultado de uma preocupao exagerada com o carter cientfico da forma do texto. No seu artigo, Schiller faz uma comparao entre a forma popular e a forma cientfica, e a partir dos problemas identificados em cada uma dessas formas ele se prope a pensar, posteriormente, uma terceira a forma bela. Esta seria uma alternativa proposta por Schiller como superao dos problemas detectados nas duas outras formas de apresentao. A escrita filosfica dita popular [Populrphilosophie] um fenmeno bastante particular das ltimas dcadas do sculo XVIII, freqente nos estados germnicos. Trata-se de textos curtos e com
41

Daqui em diante, portanto, mencionaremos apenas o artigo Sobre os limites necessrios no uso de formas belas.

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linguagem simplificada, utilizados em jornais e revistas para divulgar para o pblico comum as idias que os filsofos costumavam apresentar em seus livros dedicados restrita comunidade acadmica. Poderiam ser escritos tanto por jornalistas que pretendessem sintetizar e divulgar as propostas filosficas, como pelo punho dos prprios filsofos, como Kant, que chegou a publicar alguns textos curtos, elaborados de forma menos complexa, visando o grande pblico. A inteno de ampliar o alcance da filosofia, fazendo-a chegar a um pblico externo academia parece estar intimamente relacionada com a proposta da poca de fazer da formao cultural um processo de emancipao intelectual e de us-lo como um dos meios de conquista da liberdade individual; em outras palavras: colocar em prtica os ideais poltico-pedaggicos do Esclarecimento. Porm, esta iniciativa encontra muitas barreiras, sobretudo em funo da dificuldade de simplificar os problemas da filosofia e de tornar seus contedos mais facilmente assimilveis. As diferenas entre as formas de apresentao, invariavelmente, podem significar uma mudana radical da idia apresentada, ou interferir negativamente na compreenso dos leitores. Com isso, tudo nos leva a pensar que se trata de um problema no apenas esttico, ou estilstico, mas tambm poltico e ideolgico. A motivao desta atitude tem um vnculo com o projeto de formao cultural, com a ideologia poltica que predomina no debate filosfico sobre o assunto. No contexto da Aufklrung, a filosofia seria responsvel por fomentar o processo de aperfeioamento intelectual dos cidados comuns, que atravs da razo estariam habilitados a exercer sua autonomia e construir uma sociedade plena, pelo menos para os padres e expectativas de um Iluminismo tardio42. Uma investigao sobre o desenvolvimento desta filosofia popular que pretendesse averiguar os seus resultados poderia at fornecer algum contedo de interesse para uma problematizao especificamente poltica; contudo, no este o caso aqui. No que

42

Ver: BARBOSA, Ricardo. Schiller e a cultura esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

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concerne esttica, parece suficiente acompanhar a investidura de Schiller acerca dos problemas restritos ao uso deste estilo, sobretudo na tentativa de popularizar teorias e doutrinas filosficas. A histria da filosofia nos mostra que os sculos foram favorveis hegemonia do discurso lgico-dedutivo, e que nessa batalha o senso comum no apresentou armas suficientes para equiparar-se cincia. E ainda, se quisermos pensar a arte como uma atividade que pretenda produzir conhecimento, mesmo ela, com toda a sua seduo e eloqncia, no foi competitiva o bastante para disputar o trono com o discurso lgicodedutivo. Tanto para a cincia quanto para a tradio filosfica que se fortaleceu na controvrsia com a sofstica, desde Plato, e se propagou a partir de Aristteles, o conhecimento sempre esteve intimamente ligado argumentao lgica e subordinado necessidade da demonstrao. A filosofia, j acostumada a contemplar momentos de crise poltica e ideolgica, e a oferecer seus servios para uma possvel soluo do problema ou para encontrar uma forma de apaziguar seus efeitos, no pode omitir-se nesta ocasio. Seguindo a tarefa que Schiller desempenhou em suas incurses na filosofia, a maneira como filsofos apresentam suas idias e teorias pode ser problematizada com o rigor prprio da filosofia e, para tanto, a jovem esttica tem muito a contribuir. Sem esquecer a sua dimenso poltica, mas valorizando a sua importncia esttica, o conflito entre a forma cientfica e a popular abre espao para que Schiller formule a seguinte pergunta: podemos sustentar a hiptese de que a forma de exposio bela uma sntese entre as formas cientfica e popular? No pargrafo 9 do texto Sobre os limites necessrios no uso de formas belas, Schiller afirma:

No basta expor a verdade apenas em contedo; a prova da verdade deve estar simultaneamente contida na forma de exposio. Mas isso no pode

65

significar outra coisa seno que no apenas o contedo, mas tambm a exposio do mesmo, tem de estar de acordo com as leis conceptuais.43

Se a resposta for positiva, significa que a forma bela seria uma alternativa de apresentao de idias capaz de aperfeioar tais formas de exposio, sem repetir os equvocos intrnsecos das formas cientfica e popular, conservando algumas qualidades e superando as dificuldades que cada forma apresenta. A sntese implicaria, seguindo esse raciocnio, um progresso em relao a ambas. No que tange s necessidades intrnsecas, a forma cientfica sistemtica e exige rigor e continuidade para realizar plenamente sua tarefa: apresentar ou demonstrar o universal mediante o particular, encadeando juzos a fim de produzir um conhecimento seguro e preciso, ou como diz Schiller repousando em conceitos claros e princpios estabelecidos. Se, antagonicamente, a exposio popular tem como caracterstica inegvel um apreo pelos sentimentos (e no ao racional como na cientfica), e, fatalmente, em funo de sua necessidade de dirigir-se a um pblico menos erudito ou esclarecido, esta forma se rende condio de fazer com que tal contedo seja acessvel ao seu pblico. Com isso, a forma popular perde rigor e sistematicidade se comparada forma cientfica, mas ganha em sensibilidade e emoo, e torna-se mais atrativa. Uma ao lado da outra, percebe-se que o excedente na primeira escassez na segunda, que tem de sobra justamente o que raro primeira. Enquanto a exposio cientifica satisfaz o entendimento, a popular satisfaz a imaginao. Conclui-se, pois, que tanto o discurso cientfico quanto o popular so fortemente delimitados pelo perfil de seus destinatrios, ambos em consonncia com sua forma de execuo. A cincia entre os doutos e esclarecidos, e o popular entre os pouco eruditos e menos intelectualizados.
43

SCHILLER, Friedrich. Sobre os limites necessrios no uso de formas belas, in: Sobre a educao esttica do ser humano numa srie de cartas e outros textos. Traduo de Teresa Rodrigues Cadete. Lisboa: INCM, 1994, p106-7.

66

3.2

A forma de exposio bela e o belo da arte

Compreendida a diferena exibida anteriormente, entende-se por que, segundo Schiller, a forma de exposio bela exige algo que no pode ser encontrado nas duas outras formas: a aparncia de liberdade na sua exposio. Diferente da cientfica e da popular, a forma bela aparece como livre e isso sua condio necessria. No se trata de um rigor que deve satisfazer seu seleto e qualificado pblico, nem tampouco de condicionar sua forma s limitaes de seu interlocutor. A beleza da exposio reside justamente na considerao da sua liberdade enquanto fenmeno, enquanto algo que parece livre para quem quer que seja. A noo de forma bela de exposio desenvolvida por Schiller na sua correspondncia com seu amigo Krner. Parte dessa correspondncia (entre janeiro e fevereiro de 1793) aparece em Kallias, ou sobre a beleza. No mesmo perodo, Schiller escreveu tambm o ensaio Sobre graa e dignidade, texto no qual ele trata exclusivamente da teoria da beleza inicialmente apresentada no dilogo. Contudo, examinaremos principalmente44 as cartas que compem este dilogo a fim de esclarecer algumas idias de Schiller que antes poderiam parecer obscuras, pois nelas encontram-se as influncias mais variadas que o ajudaram a formular sua alternativa ao paradigma kantiano dos juzos estticos. Alis, ele mesmo anuncia que sua proposta no somente uma alternativa diante de Kant, mas tambm em relao a Burke e Baumgarten, quando afirma:

interessante notar que minha teoria uma quarta forma possvel de explicar o belo. Explica-se o belo objetiva e subjetivamente; e, a rigor, ou de

44

Quando necessrio, recorremos aos detalhamentos da explicao da teoria da beleza de Schiller e das referncias aos demais autores que ele nos oferece nos Fragmentos das prelees sobre esttica. Traduo de Ricardo Barbosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

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modo subjetivo sensvel, ou subjetivo racional, ou objetivo racional, ou, por fim, de modo objetivo sensvel.45

Segundo Schiller, o equvoco das respectivas teorias teria sido provocado pela substituio da beleza sensvel pela idia de beleza. Todas elas referem-se beleza tendo como referencial o conceito, e no a beleza mesma, sensvel. Por isso a proposta de Schiller se diferencia das demais na medida em que sugere uma teoria que conjugue a beleza mesma, e no primeiramente sua idia, mas exija um imperativo, tornando-se necessariamente objetiva. Isto : o belo no completamente subjetivo, como queria Burke, ao afirm-lo ao reduzi-lo a somente uma afeco da sensibilidade, isto , sua causa fsica; nem completamente objetivo, como queriam Baumgarten e os demais herdeiros da escola de Leibniz e Wolff, pretendendo que o critrio objetivo do belo seja a perfeio do objeto. A posio kantiana no se restringe aos extremos como as de Burke e Baumgarten, pois admite uma explicao subjetiva racional: a beleza no produto da perfeio do objeto, nem h uma idia de beleza que possa ser aplicada a todos os objetos com o mesmo grau de satisfao, isto , no pode ser objetivo. contra esta impossibilidade que Schiller encerra a carta a Krner de 25 de janeiro de 1793:

Acho que sua observao pode ter a grande utilidade de separar o lgico do esttico, mas no fundo ele me parece perder inteiramente o conceito de beleza. Pois a beleza se mostra no seu supremo esplendor justamente quando supera a natureza lgica do seu objeto, e como pode ela superar onde no h nenhuma resistncia?46

Declaradamente um projeto socrtico, a correspondncia evidencia o importante papel que Krner exerce na teoria de Schiller: auxiliar o filsofo a formular de maneira mais precisa
45

SCHILLER, Friedrich, Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p42. 46 SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p43.

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e clara a sua teoria; como um guia que alerta sobre os possveis perigos e provveis conflitos, sem deixar escapar os mnimos detalhes e sem permitir que o desnimo vena a disposio de enfrentar o longo caminho de estabelecer o princpio objetivo do gosto. Alis, sobre este fecundo dilogo estabelecido com seu amigo msico, um elogio feito por Goethe ao nobre interlocutor facilita o entendimento da dimenso e da importncia que este encontro pode ter tido nas reflexes de Schiller. Goethe refere-se a Krner como gnio da recepo, antes de confessar: me regozijo na sade e fora que transbordam do seu esprito (...). Assim se apresenta sua existncia para mim, e enquanto me aproprio dela, encontro a minha enriquecida e mais bela47. Essa fora ntida nas concluses a que Schiller chega em 1 de maro de 1793, quando expe passo a passo a argumentao que elucida sua teoria e culmina com tal princpio, que pode ser resumido na frase: beleza liberdade no fenmeno48. Por um lado, apesar disto, no se trata de uma construo que visa exclusivamente a formulao de uma teoria da escrita, j que ele mesmo admite falar da arte em geral neste primeiro momento. Por outro lado, porm, fica ntido que se trata de uma formulao que visa um ideal de obra de arte, e, naturalmente, traz tona o debate sobre as formas de apresentao de idias, que significa, em ltima instncia, pensar a escrita como um problema filosfico. Portanto, partimos da anlise da arte em geral em direo definio do que seria o belo na arte. As idias que agora sero apresentadas encontram-se formuladas por Schiller numa carta de 1 de maro de 1793, enviada, na verdade, em anexo com a carta datada de 28 de fevereiro do mesmo ano.
47

Traduo livre do elogio de Goethe a Krner, em carta de 22 de setembro de 1801, encontrada no ensaio biogrfico de Schiller, Schiller oder die Erfindung des Deutschen Idealismus elaborada por Rdiger Safranski (2004). Utilizamos a traduo para o espanhol de Ral Gabs, Schiller o la invencin del idealismo alemn, ed. Tusquets, 2006, p.207. 48 A argumentao a qual no referimos aparece numa carta a Krner de 1 de maro de 1793, O belo na arte, in: SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p.110-1; e tambm no 11 das Prelees, in: SCHILLER, Friedrich. Fragmentos das prelees sobre esttica. Traduo de Ricardo Barbosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p.68.

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Se comparadas arte e natureza, certo que a principal distino entre uma e outra reside na prpria composio, pois enquanto a arte produto da criao humana, a natureza constituda por si mesma, separada do que humano. Consequentemente, o belo na natureza efetivamente diferente do belo na arte, pois: Belo um produto da natureza se aparece livremente em conformidade arte. Belo um produto da arte se apresenta livremente um produto da natureza.49 A deduo simples leva concluso de que a liberdade o termo a ser questionado. A definio de livre a que Schiller se refere pode ser reproduzida de forma simples: livre aquilo que determinado por si mesmo, ou algo que aparece como determinado por si mesmo. Quanto natureza, ela algo que existe e se apresenta em sua prpria e nica realidade. Mas, quanto arte, cria-se uma dificuldade, porque toda arte necessariamente representao, e enquanto tal imita uma natureza atravs de determinada matria (meio, medium), que se faz passar pelo objeto imitado. Surge, ento, um novo paradigma: o belo artstico vai ser sempre uma imitao de uma natureza atravs de um meio material, e jamais ser a prpria natureza. Duas condies so aplicadas a este meio que representa a natureza: (1.) todo meio tem sua prpria natureza, como o mrmore tem as caractersticas especficas de sua constituio natural; assim como um ator carrega consigo no palco aquilo que prprio da natureza humana; e este raciocnio se estende para tintas de uma aquarela, lpis e papel e demais meios que sejam utilizados em uma representao artstica. (2.) O artista que reproduz a natureza atravs de um meio tambm deve ser considerado como uma (outra) natureza prpria. Diante de todo este caminho que deve percorrer uma obra de arte que se candidata beleza, o risco que se corre mais facilmente o de violentar ao menos um desses princpios elencados por Schiller. Qualquer violncia cometida a qualquer um desses princpios
49

SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p.111.

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inviabiliza a beleza na obra de arte, porque todas essas naturezas tm de ser respeitadas e garantir sua autonomia, isto , sua auto-gesto; a capacidade de determinar a si mesmo sua liberdade. Para uma representao tornar-se bela, ou aparecer como bela, necessrio que todas essas etapas sejam cumpridas sem deslizes e que toda liberdade seja respeitada e garantida no processo. Evidente que cada natureza indicada a do artista, a do meio/material, e a do objeto a ser imitado age de acordo com sua peculiaridade e leis prprias. Por isto, diz Schiller: Esto pois aqui trs naturezas que lutam umas com as outras. A natureza da coisa a apresentar, a natureza do material da apresentao e a natureza do artista, que deve fazer com que aquelas duas concordem.50 Entretanto, Schiller concede apenas um tipo de autoridade em todas essas relaes, pois julga necessrio que a natureza da apresentao vena a natureza do imitado. Quer dizer: ele abre uma exceo para que a obra de arte suprima a natureza do material, como se ao olhar para uma escultura no se percebesse a natureza do mrmore, apenas a sua forma. H a autoridade da forma do material, apenas de sua forma e nada mais. Por exemplo: o que corpreo no mrmore no aparece na apresentao da Piet de Michelangelo; ali est presente apenas como idia, no como matria. Numa obra de arte a forma apenas fenmeno, ou seja, o mrmore parece um homem, mas permanece, na efetividade, mrmore.51 A seguinte citao resume a considerao de Schiller sobre a nica possibilidade de uma obra de arte ser bela, isto , representar uma natureza de forma bela:

Livre seria pois a apresentao se a natureza do medium aparecesse inteiramente aniquilada pela natureza do imitado, se o imitado afirmasse sua personalidade pura tambm no seu representante, se o representador, atravs de uma completa renncia ou, antes, atravs de uma renegao de sua

50

SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p112. 51 SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p113.

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natureza, parecesse t-la trocado completamente com o representado em suma se nada existisse pelo material e sim tudo pela forma.52

3.3

Por que nem a forma cientfica nem a popular podem ser belas?

Retomando as questes apresentadas no artigo Sobre a necessidade do uso de formas belas, para Schiller h um imperativo hipottico regulador que funciona como princpio fundamental da exposio cientfica e exige o uso do entendimento para determinar os limites da imaginao. Fica evidente aqui a sugesto da aplicao do mtodo cientifico filosofia; no como uma conseqncia casual, mas como expresso de desejo de uma ideologia alem em equivaler filosofia e cincia. possvel estabelecer limites para a poesia da mesma forma como os limites da cincia esto sendo frequentemente aplicados investigao filosfica? Assim pode ser formulada a questo que subsiste investigao sobre o problema da escrita. Com isso, segundo Schiller, o impulso potico marcante de uma exposio popular como esforo pela mxima sensibilidade possvel na representao e pela mxima liberdade possvel na vinculao das mesmas53 deve ser contornado por uma ao do entendimento e resgatar a funo da racionalidade em detrimento da sensibilidade. Em outras palavras: se pretendemos garantir em um discurso seu acesso direto verdade de forma universal, temos de determinar esta forma de exposio com rigor cientfico e isto pressupe a excluso da sensibilidade e das emoes como participantes deste processo. Assim, necessariamente, as leis da razo e do entendimento vo determinar a forma de exposio; isto , tal forma de apresentao de idias ser determinada e no poder constituir uma liberdade no fenmeno. Decreta-se, na perspectiva de Schiller, a impossibilidade de qualquer forma de exposio cientfica, nestas condies supracitadas, tornar-se bela.
52

SCHILLER, Friedrich. Kallias, ou sobre a beleza. Traduo de Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Zahar,, 2002, p.113. 53 Traduo de Ricardo Barbosa no artigo: Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita. In: Revista SEAF. Rio de Janeiro: SEAF/Uap, 2004, n4, p.20.

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Contudo, o motivo principal que determina a impossibilidade de uma forma de exposio popular ser bela o mesmo, embora ela tambm se contraponha forma cientfica. Se uma exposio cientfica no pode ser bela porque na sua forma h, em lugar de uma autonomia, uma heteronomia, pois o entendimento deve condicionar fornecendo as regras sua forma de apresentao; o mesmo acontece na exposio popular. Para atingir com eficincia seu pblico e satisfazer sua finalidade enquanto tal, a ambas as formas exigida uma adequao, e esta adequao determina suas apresentaes, que so radicalmente distintas, porque uma a negao da outra. Enquanto a primeira pressupe um controle da imaginao via o entendimento, a segunda exige justamente o oposto: se pretende representar conceitos abstratos para seu pblico, a forma popular deve usufruir incessantemente e abusar de recursos poticos. Alis, esse seu maior trunfo para esclarecer aos seus interlocutores os mesmos conceitos e idias que exigem o rigor e o encadeamento de juzos na exposio cientfica. Nisso consiste o didatismo da exposio popular. Da mesma maneira que pais e professores recorrem a imagens ilusrias ou fantasiosas para facilitar a compreenso de alguma histria pelos seus filhos e alunos. A forma popular tambm no-livre porque determinada, isto , no bela porque no age de acordo com suas prprias leis; diz Schiller: deve agir sempre apenas reprodutivamente (renovando representaes recebidas), e no produtivamente (demonstrando sua fora formadora prpria)54. , pois, desta maneira e por essas razes, que nem a exposio cientfica nem tampouco a forma de apresentao popular, apesar de seu antagonismo, so livres, porque se apresentam como determinadas. Ambas pelo mesmo problema: a necessidade de adequar-se s exigncias e limitaes de seu pblico para obter xito em sua finalidade. A ausncia de autonomia em ambos os casos implica a impossibilidade de estar em acordo com suas
54

Traduo de Ricardo Barbosa no artigo: Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita. In: Revista SEAF. Rio de Janeiro: SEAF/Uap, 2004, n4, p. 21.

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prprias leis e, conseqentemente, de ser bela. Afinal, para ser candidata beleza com reais chances de obter xito, a liberdade na forma de exposio requisito primeiro, necessrio e imprescindvel. Seja pela necessidade de adequar o discurso a ponto de artificializar ou simplificar demasiadamente o contedo, isto , a exigncia da forma popular, seja por estabelecer um parmetro vocabular e conceitual to rigoroso que restringe a um grupo nfimo de intelectuais o acesso a tal contedo, isto , a contrapartida da forma cientfica. Fica claro que as exigncias cumpridas pelas duas formas inviabilizam a unio harmnica pretendida por Schiller. Domnio e subordinao so termos que no colaboram com o ideal harmnico, com a autonomia privilegiada, que condicional para a representao bela e para a afirmao da liberdade. Esta considerao, de tom conclusivo, nos remete s cartas sobre a educao esttica do homem. Poderia parecer um salto abrupto de um texto ao outro, mas h de fato uma continuidade entre eles. Em A educao esttica do homem Schiller desenvolve de forma mais consistente o que ele apresenta em linhas gerais na correspondncia com Krner. A impossibilidade do ideal harmnico em questo aparece na carta XXVII sobre a educao esttica do homem, e figura com importncia especial na estrutura de uma possvel formao tica:

Somente o gosto permite a harmonia na sociedade, pois institui harmonia no indivduo. Todas as outras formas de representao dividem o homem, pois fundam-se exclusivamente na parte sensvel ou na parte espiritual; somente a representao bela faz dele um todo, por que suas naturezas tm de estar em acordo. Todas as outras formas de comunicao dividem a sociedade, pois relacionam-se exclusivamente com a receptividade, ou com a habilidade privada de seu membros isolados e, portanto, distingue o homem do homem; somente a bela comunicao unifica a sociedade. (...) Somente a beleza frumos a um tempo como indivduo e como espcie, isto , como representantes da espcie.55

55

SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo de Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002. p.140.

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Presentes tanto nos artigos publicados em Escritos menores em prosa como em A educao esttica do homem, o tema da escrita torna-se relevante para o cerne da sua preocupao no campo da filosofia. Nesse contexto, certamente as cartas sobre a educao esttica do homem constituem uma das principais contribuies de Schiller. Sua forma e contedo nos mostram que o problema da escrita um assunto de suma importncia dentro do pensamento de Schiller, e o fato de acompanhar toda a imerso do filsofo em suas reflexes ticas e estticas reitera a sua relevncia no debate sobre a formao cultural da humanidade. No h, contudo, um uso restrito do termo formao. Ao contrrio, ele parece generalizar justamente para forar uma analogia entre humanidade e obra de arte, o que pode ser entendido como uma bela comparao entre o processo de formao dos valores nos homens e uma possvel especulao terica sobre a arte de compor. Seja o objeto a ser formado homem ou obra, os processos de formao de ambos no se diferenciam quanto sua natureza: tendo como finalidade um ideal, tanto na formao do homem quanto na criao artstica qualquer limitao pode transformar-se em cerceamento do processo, como uma barreira que intervm na formao plena. A exigncia de certo grau de liberdade revela a ligao ntima entre a prpria liberdade e formao, e justifica a idia de uma composio diversa e complexa, como um movimento de orquestra em que a beleza dada pela dana entre os instrumentos, sem que cada um deles atrapalhe a desenvoltura do outro. Esta dana equilibrada a beleza; a leveza das composies que encanta os homens e enobrece os espritos. A definio de beleza apresentada nos Fragmentos das prelees sobre esttica56, apresentadas durante o inverno 1792-93, pode esclarecer a concepo das formas cientfica e popular do artigo Sobre a necessidade do uso de formas belas. Ainda que as Prelees no

56

SCHILLER, Friedrich. Fragmentos das prelees sobre esttica. Traduo de Ricardo Barbosa. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

75

tratem do problema das formas de exposio, a definio de beleza ali apresentada sugere uma idia de liberdade que nos remete de leveza, pois:

A liberdade da forma, o resultado da fora que se limita a si mesma, constitui a beleza. (...) A fora que se mostra no repouso a fora contida. (...) Assim, ela bela se livre, se no chega ao sofrimento, se no degenera em trejeitos faceais e no demonstra coao.57

Tanto a forma cientfica quanto a popular so nitidamente exemplos de anti-leveza, de apresentaes que submetem o livre jogo, a dana entre os componentes. Se na forma cientfica seu rigor e sua objetividade que lhe impem peso e dureza, a necessria adequao da linguagem que impede a forma popular exibir sua beleza. Rigidez e adequao so as limitaes regulamentares que violentam a liberdade da apresentao, que inibem a exibio de sua beleza prpria. A procura de uma forma que seja bela e ao mesmo tempo d conta das necessidades que engendram a forma de exposio e a formao cultural resgata a importncia de uma forma de exposio de idias que exera o seu papel formador. Ainda no mesmo pargrafo das Prelees Schiller faz o seguinte comentrio sobre a relao entre a formao [ Bildung] e a beleza:
Toda formao (Bildung) ou forma consiste na limitao e , pois, de certo modo, uma restrio surgida ou por uma regra ou pelo acaso. (...) Beleza, porm, liberdade no constrangimento, natureza na conformidade arte; ela est presa apenas intuio imediata.58

57

SCHILLER, Friedrich. Fragmentos das prelees sobre esttica. Traduo de Ricardo Barbosa. Belo Horizonte: UFMG, 2004, p.68. 58 SCHILLER, Friedrich. Fragmentos das prelees sobre esttica. Traduo de Ricardo Barbosa. Belo Horizonte: UFMG, 2004, p.67.

76

3.4

As cartas de A educao esttica do homem e Poesia ingnua e sentimental

Entendemos que o lugar do problema da escrita na investigao filosfica de Schiller est relacionado com as suas demais preocupaes intelectuais, como a tica, a moral, o teatro e a histria. Contudo, sugerimos que todos esses problemas fazem parte de uma preocupao mais ampla que est relacionada com a formao cultural da humanidade. Alis, no apenas no caso de Schiller, mas no da grande maioria dos filsofos da metade do sculo XVIII e do sculo XIX. O propsito inicial deste tpico nos remete a um possvel encontro entre a carta XXIV e o ensaio Poesia ingnua e sentimental, cuja questo central a poesia e seus diferentes modos, mais especificamente a distino entre poesia antiga e moderna e suas especificidades. Sobre este encontro, uma idia de Peter Szondi poder servir de fio condutor para analisar dois caminhos diferentes: um deles visa estabelecer a diferena histrica e uma possvel reconciliao entre a poesia ingnua e a sentimental, e a principal referncia o artigo O ingnuo sentimental59, de Szondi. O segundo caminho o descobrir se o problema da apresentao de idias filosficas e a tenso entre o ingnuo e o sentimental convergem com o projeto de uma educao esttica da humanidade. A maneira como Schiller apresenta suas idias j se diferencia de um discurso propriamente analtico e de uma forma de apresentar as idias que estaria mais prxima da filosofia de Kant, apesar da influncia e inspirao kantianas. A polmica com seu amigo Fichte foi apenas o estopim e serviu como justificativa para que ele se manifestasse a respeito de um problema que j fazia parte de suas preocupaes, seja nas produes literrias ou filosficas; afinal, a polmica diz respeito ao estilo das cartas sobre a educao esttica.

59

SZONDI, Peter. Posie et potique de lidalisme allemnand .Paris: Gallimard, 1991.

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Por um lado, no que diz respeito a suas obras dramticas, Maria Stuart, de 1800, e A noiva de Messina, de 1803, so to distintas que podem justificar o argumento de uma busca infinita pela forma ideal. Vale ressaltar que, apesar do sucesso com o pblico, A noiva de Messina, ou a tragdia dos irmos inimigos, foi marcada pelo uso que Schiller fez do coro na pea o prefcio, inclusive, dedicado a tal explicao. A tentativa de recuperar a maneira antiga de usar o coro teve uma recepo muito negativa entre os poetas e intelectuais da poca, entre eles os irmos Schlegel, Schelling e Hoffmann.60 Por outro lado, estritamente no campo filosfico, a variao de estilo patente na sua produo, seja na maneira epistolar com que escreve A educao esttica do homem ou a forma de ensaio de Poesia ingnua e sentimental. J que este o ponto que nos interessa nesta investigao sobre o problema na escrita, passemos a examinar primeiramente de que maneira o tema aparece nas cartas. Na sexta carta de A educao esttica do homem Schiller retoma sua posio crtica em relao cultura moderna e ainda mais enftico ao ressaltar que o processo de fragmentao no campo do saber, ainda que oferea algumas vantagens do ponto de vista cientfico, traz em sua gnese um rompimento brutal com a noo de totalidade dos antigos. Esta diferena, que para muitos pode ser apenas um mero detalhe, para ele a demonstrao da formao de uma cultura mais fraca e artificial. Para os antigos, saltava aos olhos a ausncia de fronteiras e demarcaes do saber, da cultura, da viso de mundo. Poesia e especulao entendida aqui como filosfica ou cientfica no faziam de suas diferenas particulares um desencontro de seus fins, pois ambas, aos seus modos, honravam a verdade. Essa expresso de Schiller nos convida para a seguinte provocao:

60

Na edio brasileira de A Noiva de Messina, organizada por Mrcio Suzuki, alm da traduo cuidadosa de Gonalves Dias (ver data), esto includos os textos crticos de Schelling, Schlegel e Hoffmann, ambos traduzidos pelo organizador da edio.

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Que indivduo moderno, apresentar-se-ia para lutar, homem a homem, contra um ateniense pelo prmio da humanidade? (...) Porque o indivduo grego era capaz de representar seu tempo, e por que no pode ous-lo o indivduo moderno?61

A resposta vem em seguida: porque aquele recebia suas foras da natureza, que tudo une, enquanto este as recebe do entendimento, que tudo separa.62 Nesse momento ele j no est mais preocupado em apenas reconhecer os mritos dos autores gregos, porque, para alm deste olhar nostlgico, pretende fomentar dentro da cultura germnica a idia de que plenamente possvel e fundamental superar os gregos63. Essa sede de originalidade no o impede de olhar criticamente a cultura de sua poca, e perceber que a origem deste problema est prprio seio da cultura moderna. A carta XXIV principia com a reflexo sobre os trs estgios que a humanidade pode atingir em sua existncia, que podemos entender como as trs diferentes possibilidades de relao do homem com a natureza e consigo mesmo. Segundo Schiller, esses trs estados so o fsico, onde o homem ainda completamente refm da natureza; o esttico, onde ele se torna livre da natureza; e o moral, onde ele capaz de dominar e subjugar a natureza. Considerando que as trs possibilidades no se encerram temporalmente, e que muitas vezes coincidem no homem, sugerimos que esta idia pode ter servido de fundamento para a teoria sobre os tipos de poesia desenvolvida posteriormente em Poesia ingnua e sentimental. Os dois tipos de poesia que representam a Antiguidade e a modernidade so, de certa forma, tambm uma maneira de representar a viso de mundo de sua poca, pois a forma de representar tais contedos expressa genuinamente a maneira como o homem se relaciona com e enxerga a natureza.

61

SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo de Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.36. 62 SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo de Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002, p36. 63 Sobre este assunto, ver: BUTLER, E. M. The tiranny of Greece over Germany. Cambridge: Cambridge University Press, 1935; e SSSEKIND, Pedro. Schiller e os gregos in: Revista Kriterion. Belo Horizonte: UFMG, n112, p.243-259.

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Ao final desta carta, porm, Schiller destaca que o homem no deve ser completamente nem o estado fsico nem o estado moral, isto , no deve ser dominado completamente pelo poder da natureza nem tampouco subjugar definitivamente a natureza atravs da razo, pois urgente na trajetria da humanidade o exerccio da liberdade, que permite o crescimento e a desenvoltura tanto da sensibilidade quanto do esprito pois s assim o homem vive a sua plenitude: reconhecendo a independncia de cada um desses reinos, mediante uma relao harmnica. Dessa forma, esta abordagem revela, mesmo que sumariamente, as implicaes do gnero potico e suas espcies ingnua e sentimental (da a aproximao entre as cartas e o ensaio) na construo da viso de mundo do homem, e, em decorrncia disso, das implicaes ticas que os problemas estticos podem suscitar na Bildung. Nesses termos, entendemos que seja plausvel uma aproximao entre a carta XXIV e o ensaio sobre o gnero potico, relacionando de que maneira os dois textos acabam possam estabelecer uma relao entre as formas de escrita e a formao cultural da humanidade. Schiller articula a questo da escrita e da Bildung como percebemos nesta passagem:

Essa mesma forma tcnica, que torna a verdade visvel ao entendimento, a oculta, porm, aos sentimentos: pois o entendimento, infelizmente, tem de destruir o objeto do sentido interno quando quer apropriar-se dele.64

Trataremos, agora, brevemente da comparao entre a poesia antiga e a moderna como desenvolvida no ensaio Poesia ingnua e sentimental. Neste ensaio, alm de apresentar a distino entre as poesias grega e moderna, especificando suas diferenas inclusive na nomenclatura ingnua e sentimental Schiller prope a separao da poesia sentimental em trs espcies, denominadas stira, elegia e idlio. Apesar de o ensaio designar-se como uma
64

SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.21.

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anlise das espcies de poesia, Schiller trabalha com muito mais nfase e detalhe na sua anlise crtica da poesia moderna. Essa escolha reitera a nossa posio de que o autor j havia de fato abandonado o olhar nostlgico em relao aos poetas gregos, e que tenha realmente se interessado em encontrar o ideal de poesia entre os modernos, reivindicando, portanto, a necessidade de encontrar uma forma de exposio que fosse adequada e pertinente cultura e ao mundo modernos. Alm disso, se levarmos em conta a totalidade do projeto filosfico de Schiller, a analogia entre poesia e humanidade ajuda a entender o fundamento de uma suposta superioridade dos modernos em relao aos antigos. Enquanto a poesia ingnua espelho de uma humanidade ainda ingnua, incapaz de refletir criticamente e problematizar suas questes em forma de conceito, a poesia sentimental torna-se um fenmeno tpico de uma humanidade tambm sentimental. Esta, por sua vez, fundada pela cultura racional, pelos hbitos e costumes construdos a partir da reflexo e ponderao do homem. Ora, em termos de organizao social, os padres modernos em muito superam os limites e modos de comportamento dos antigos. A poesia, como espelho da cultura, carrega consigo toda essa marca. Se a modernidade caminha em direo a um melhoramento do indivduo e da sociedade, a poesia acompanha esse processo. A distncia que separa a poesia antiga da moderna no envolve apenas uma questo formal. Pensar esta diferena como um mero modo de compor ou apresentar uma histria seria negligenciar outra diferena crucial: a viso de mundo e as relaes humanas e sociais estabelecidas na cultura grega eram essencialmente diferentes da viso de mundo e da cultura dos modernos. No pargrafo 31 de Poesia ingnua e sentimental, Schiller afirma:

O sentimento de que se fala aqui no , portanto, aquele que os antigos tinham; , antes, igual ao que temos pelos antigos. Eles sentiam naturalmente; ns outros sentimos o natural. Foi, sem dvida, um sentimento de todo diferente o que encheu a alma de Homero quando fez o divino guardador de porcos hospedar Ulisses, e o que emocionou a alma do jovem

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Werther ao ler esse canto aps uma reunio social enfadonha. Nosso sentimento pela natureza assemelha-se sensao do doente em relao sade.65

A partir desta imagem de Schiller possvel concluir que o limite entre os antigos e os modernos no tocante natureza encerra-se na apropriao dela mesma: enquanto os antigos viveram a natureza, os modernos a recriaram. Ele continua:
J por seu conceito os poetas so em toda parte os guardies da natureza. Onde j no o possam ser completamente, onde j tenham experimentados em si mesmos a influncia de formas arbitrrias e artificiais ou tenham tido de combat-la, surgiro como testemunhas ou vingadores da natureza. Sero natureza ou buscaro a natureza perdida. Da nascem duas maneiras poticas de criar completamente distintas, mediante as quais se esgota e mede todo o domnio da poesia.66

Outra diferena substancial entre a poesia antiga ingnua e a moderna sentimental est relacionada sua realizao: a poesia antiga limitada em sua tarefa, pois a sua plenitude se encerra quando ela consegue imitar a natureza com tal perfeio que imprime na realidade o seu pice. Por outro lado, a poesia moderna tem necessariamente uma tarefa infinita: na busca pelo ideal de harmonia na unidade entre natureza e cultura, a sua plena realizao est sempre em construo, pois sua finalidade por sua prpria natureza inalcanvel. Em outras palavras: a grande virtude do poeta ingnuo ser genial dentro da sua limitao; enquanto o virtuoso poeta sentimental aquele que compe visando o infinito, pois o que lhe falta exatamente o limite para o Ideal. Para Schiller, a poesia ingnua estabelece uma relao de necessidade entre homem e natureza, pois o gnio ingnuo representa a experincia humana nua e crua, propriamente dita. Por outro lado, o gnio sentimental busca a relao perdida entre homem e natureza, mediante

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SCHILLER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1991, p56. 66 SCHILLER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1991, p57.

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o auxlio da razo. Assim, o poeta moderno pode usar a reflexo para tomar conscincia de sua condio livre, e buscar atravs da liberdade a ingenuidade como modelo. Nisso consiste a busca pelo ideal na poesia moderna. Por isso a diferena fundamental entre antigos e modernos se d na relao com a natureza, porque os modernos s conseguem perceber o seu sentimentalismo diante da ingenuidade dos antigos. importante lembrar que Schiller no compara ingnuo e sentimental enquanto sentimentos, mas somente enquanto idia (conceito), isto , na medida em que configuram espcies do gnero poesia. Todavia, fica em aberto a possibilidade de determinar o que exclusivamente antigo e o que exclusivamente moderno, porque tanto na poesia moderna quanto na poesia antiga possvel identificar ambos os sentimentos. Mesmo assim, todos os poetas sero ou ingnuos ou sentimentais, de acordo com a conjuntura histrica de sua poca ou se, por ventura, sofrer influncia acidental de algo exterior. Aquilo que sobrava aos antigos na sua vida cotidiana, transforma-se em meta para os poetas modernos, pois estes buscam justamente aquela ingenuidade, aquela relao com a natureza que se perdeu e foi corrompida pela cultura. Neste caso, o sentido de corrupo da cultura representa a maneira como a racionalidade dogmtica ou paradigmtica da nossa tradio cultural perverteu a relao do homem com a natureza e, em conseqncia, ao domin-la ps-se a perd-la. nesse contexto que o exemplo da controvrsia entre Schiller e Goethe esclarece a posio aparentemente paradoxal de Schiller. Se de fato o ensaio Poesia ingnua e sentimental foi uma maneira dele tentar diferenciar a sua poesia e a de Goethe, bem como seus distintos estilos, a comparao baseia-se na possibilidade de identificar na poesia de Goethe a noo de ingnuo. Por isso ele defende que as duas maneiras de se relacionar com a natureza podem estar presentes tanto entre poetas antigos como em modernos, abrindo a possibilidade para se pensar que no ocorre um rompimento definitivo, isto , por exemplo,

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que a poesia sentimental no absolutamente livre da ingenuidade, pois se assim o fosse, deixaria de ser poesia. Esta a sugesto que encontramos no artigo O ingnuo

sentimental, de Peter Szondi.67 esse debate em torno do estilo, que motiva uma relao conturbada entre Schiller e Goethe (pelo menos por parte de Schiller) que mostra de que maneira o ensaio poderia contribuir para o problema da escrita, tema central deste trabalho. Nesse sentido, o problema mais relevante consiste na possibilidade e caminhos para se fundir, numa mesma e nica obra, o ingnuo e o sentimental. No 47 do ensaio sobre o gnero potico, Schiller anuncia que tal conciliao exigiria certamente da respectiva obra a suprema perfeio na exposio, isto , na representao sensvel, e a maior riqueza em relao ao contedo apresentado. Segundo ele, uma obra para o olho s encontra sua perfeio na limitao; uma obra para a imaginao pode alcan-la tambm pelo ilimitado.68. Desse modo, a realizao sensvel da poesia em sua mais plena possibilidade torna-se algo irrealizvel, a no ser que seja a ltima obra a ser feita, ou seja: a tarefa do poeta moderno a busca infinita desta perfeio, mesmo tendo conscincia da improbabilidade do alcance de sua busca. Talvez, por isso, a realizao da poesia perfeita seja uma analogia da construo de uma sociedade ideal. Schiller explica com mais clareza a diferena entre a poesia ingnua e sentimental e deixa clara a analogia entre a poesia e a humanidade quando, numa carta-resposta a Humboldt, de 25 de dezembro de 1795, afirma:

Poesia ingnua est para sentimental como a humanidade ingnua est para a sentimental. (...) a humanidade simplesmente ingnua no possui a substncia <Gehalt> para o esprito sentimental, concebida na cultura, possui, e que esta no iguala a primeira na forma, no contedo para a apresentao. Por isso que a ltima, ao ter atingido a perfeio, se eleva a
67 68

SZONDI, Peter. Posie et potique de lidalisme allemnand. Paris: Gallimard, 1991. SCHILLER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1991, p63.

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um plano muito superior primeira. Ao ter, porm, atingido a perfeio deixa de ser sentimental, passando a ser ideal.69

Porm, importante ressaltar que na continuidade da carta ele argumenta que a poesia sentimental apenas tende para a perfeio, e no que ela de fato atinja tal perfeio. At porque, como j dissemos, se a poesia atingisse o nvel da perfeio deixaria de ser uma espcie de poesia. Podemos concluir, por fim, que as idias expostas no ensaio Poesia ingnua e sentimental so complementares s presentes nas cartas sobre a educao esttica da humanidade, pois a diferena fundamental da viso de mundo moderna consiste na conquista da liberdade como condio humana, em contraposio ao destino traado pelos deuses ou redeno do homem diante da fora da natureza. Alm disso, se as espcies de poesia podem ser de fato anlogas aos diferentes estgios por que a humanidade atravessa, podemos dizer que a forma atravs da qual o homem expressa suas questes combina com a sua viso de mundo; coincide com a maneira como ele percebe e compreende a realidade. , portanto, atravs das formas de escrita que o homem expressa sua cultura, seu estgio de formao cultural da humanidade, sua Bildung. As cartas sobre a educao esttica e Poesia ingnua e sentimental so, portanto, a prpria representao da compreenso de Schiller acerca do problema da escrita, cuja soluo proposta surge por dois caminhos: quanto ao contedo, o ensaio propriamente um estudo analtico das formas de poesia, enquanto a forma ensastica exibe uma alternativa s formas de exposio. Da mesma maneira, acessamos o contedo da avaliao crtica e consciente que Schiller faz de como a cultura moderna estabeleceu seus parmetros e necessidades na Bildung; o estilo epistolar do texto, por sua vez, a prpria elaborao de uma exposio que compreende as exigncias descritas por Schiller ao longo da sua investigao.

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Traduo de Teresa Rodrigues Cadete no comentrio de: SCHILLER, Friedrich. Sobre poesia ingnua e sentimental. Traduo de Teresa Rodrigues Cadete. Lisboa: INCM, 2003, p.151.

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Assim entendemos que, no tocante forma, Schiller experimenta nas duas obras as possibilidades e estratgias para compor uma apresentao livre dos entraves e dos vcios da forma cientfica e da popular, sem deixar escapar a oportunidade de, com a forma adequada, usar a sensibilidade do homem naquilo que ele pode ser afetado. E, ainda, no que diz respeito ao contedo, Schiller faz uma anlise suficientemente consistente sobre a maneira como a humanidade constitui sua viso de mundo, sustentada no seu processo de formao cultural, e na forma como o gnero potico participa desse processo de formao, contribuindo para a construo dos valores morais, sem os quais a sociedade moderna jamais seria capaz de existir. fundamental a idia de autonomia da arte, justamente porque uma possvel analogia entre arte e homem explicaria a inteno de realizar os ideais iluministas, enobrecidos pelas reflexes filosficas que constituem o vigor da ideologia da Aufklrung. Somente pelo caminho da liberdade, guiados pela razo, os modernos conseguiro recuperar aquilo que se perdeu: no campo ideolgico, a espontaneidade que fora suprimida pela reflexo; no campo da tica, a influncia do impulso sensvel nas nossas aes, que fora completamente inibido pela instaurao das leis morais internas, que formaram o homem da modernidade. O estilo de Schiller em A educao esttica do homem e em Poesia ingnua e sentimental a maneira que ele encontrou para alm do paradigma das formas cientfica e popular, afirmando, no contedo dos textos e atravs da forma utilizada, o papel fundamental que o pensamento e a forma de exposio do pensamento interferem no processo de formao cultural da humanidade.

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3.5

Sobre A noiva de Messina70e o problema da escrita

Podemos partir da conferncia Qual poder ser o efeito de um teatro bom e permanente?, proferida em 1784, acrescida de uma introduo posterior, foi publicada como artigo, em 1802, com o ttulo O teatro considerado como instituio moral, em Escritos menores em prosa. No incio deste texto, inspirado por uma observao de Sulzer acerca da origem do teatro, Schiller proclamou:

Exaurido pelas altas fadigas do esprito, esgotado pelos enfadonhos e, sobejas vezes, opressivos quefazeres da profisso e trazendo saturados os sentidos, o homem deve ter percebido em seu ser um vazio que se opunha ao perene impulso de ao.71

Schiller sempre esteve preocupado com as artes dramticas, e suas reflexes no campo da esttica (principalmente sobre a tragdia) reforam a idia de que ele sempre deu ateno especial ao teatro. No novidade, alis, que Schiller privilegia o teatro como expresso artstica e que, para ele, o teatro tem um dever moral; haja vista que produziu muitos artigos sobre o assunto, alm de escrever muitas peas teatrais. Portanto, ele ressalta nesta citao o carter nico dessa finalidade do teatro. Aquela busca inicial de resolver o paradigma kantiano relativo aos juzos estticos ganha amplitude e revela-se como uma tentativa em conciliar os domnios da arte e da cultura, isto , da esttica e da moral. Se a relao do teatro com a formao dos valores morais to prxima, Schiller deve isto no somente Aristteles, mas sobretudo Kant.

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Certamente A noiva de Messina uma das peas mais polmicas de Schiller. A repercusso dela entre os crticos e filsofos da poca ressalta seu aspecto sui generis, construdo basicamente pela maneira como Schiller usa o coro na tragdia. A princpio, a m recepo da obra se deu pela aproximao com as tragdias gregas, uma espcie de anacronismo. Sobre essa aproximao, Schiller chega a anunciar-se como contemporneo de Sfocles; numa analogia que s seria possvel se ele tivesse atingido, com a pea em questo, a viso de mundo do gnio ingnuo, a mesma viso de mundo de Sfocles. 71 SCHILLER, Friedrich. O teatro considerado como instituio moral, in: Teoria da tragdia. Traduo de Anatol Rosenfeld. So Paulo: EPU, 1991, p.33.

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No artigo em questo, ele diz que o teatro pode garantir a plena autonomia da arte, sem deixar ao esquecimento sua funo pedaggica, e, muito por conta disso, sua relao com a moral e com a poltica. Alm disso, o teatro que permite ao homem o seu mais nobre e vital sentimento, que sentir-se um ser humano. A partir dessa posio, sugerimos a hiptese de que em A noiva de Messina Schiller se aproxima da forma ideal, que poderia ser apresentado nos termos de uma apropriao da ingenuidade pelo poeta moderno, consciente dos procedimentos filosficos que utiliza nesse processo. Trata-se, num primeiro momento, da continuidade do projeto anunciado no Kallias, ou sobre a beleza, e num segundo momento, a tentativa de conciliao entre poesia ingnua e sentimental. A nossa proposta que A noiva de Messina engendra alguns elementos que nos permitem identificar a realizao desse ideal potico (retorno a uma harmonia com a natureza, da reconciliao da relao do homem com o mundo, da unidade em torno das questes tica, estticas e ontolgicas e polticas) em pela modernidade. Em primeiro lugar, no aspecto formal, nesta pea ele utiliza o coro nos mesmos moldes da tragdia grega, algo que j no era mais comum entre os poetas modernos. A necessidade de o coro dar ao dramtica e movimentao narrativa j no era mais to importante na modernidade, pois a encenao e a atuao das personagens suprimiam o papel do coro. Adotando uma posio radical, Schiller inclusive acrescenta no prefcio pea uma justificativa para a forma como nela usa o coro. De acordo com essa justificativa, a origem da tragdia entre os gregos est no prprio coro, porque ele um elemento que resulta da forma potica da vida entre os gregos; ele aparece na tragdia porque foi encontrado na natureza pelos poetas antigos. Os poetas modernos no encontram o coro na natureza, porque a vida potica j no representa a vida entre os modernos. Diz Schiller:

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Por isso, o coro presta ao trgico moderno servios ainda mais essenciais que ao poeta antigo, justamente porque transforma o mundo moderno comum em mundo potico antigo, porque torna inutilizvel para ele tudo o que resiste poesia e o impele para o alto, para os motivos mais simples da vida, mais originais e mais ingnuos.72

Essa vontade de aproximar-se dos antigos representa, por um lado, a perspectiva winckelmanniana de criar o novo imitando os gregos, e busca conciliar, por outro lado, as diferenas entre poesia ingnua e sentimental e a possvel harmonia entre ambas. Em A guerra ao naturalismo a propsito do uso do coro na Noiva de Messina, Mrcio Suzuki comenta a opo de Schiller, retomando, de certa forma, a polmica entre ingnuos e sentimentais:

Seria certamente ingnuo pensar que o apreo por esses anacronismos fruto de um saudosismo alimentado pela averso arte de sua poca. No se trata, tampouco, de uma tentativa de retornar pura e simplesmente poca de ouro da poesia dos antigos. Na verdade, o desejo de solucionar os impasses da arte dramtica de seu tempo que leva Schiller a esse salto rumo ao passado.73

Aparentemente paradoxal, essa conciliao reaparece numa carta de Schiller a Humboldt, a respeito da estria da tragdia dos irmos inimigos. Na carta, ele se apresenta como contemporneo de Sfocles. Alis, essa plausvel contemporaneidade foi elogiada pro Nietzsche em suas prelees sobre a tragdia de Sfocles.74 Trataremos ento do segundo argumento para sustentar a nossa hiptese recm-apresentada, a saber, a recepo da pea entre os filsofos e crticos da poca. De acordo com os textos publicados juntos edio brasileira, as reaes foram bastante variadas. Por razes diferentes, August Schlegel e Hoffmann se posicionaram
72

SCHILLER, Friedrich. Sobre o uso do coro na tragdia, in A noiva de Messina. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.191. 73 SUZUKI, Mrcio. A guerra ao naturalismo a propsito do uso do coro na Noiva de Messina in: A noiva de Messina. Traduo de Gonalves Dias. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.216. 74 NIETZSCHE, Friedrich. Introduo a tragdia de Sfocles. Traduo de Ernani Chaves. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

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radicalmente contra a estratgia de Schiller. A crtica de Schlegel se restringe basicamente a duas questes: primeiro a reunio de valores to diferentes, a cultura pag com a crist, cuja distncia implicaria pretender abordar numa mesma obra realidades antagnicas. Segundo, ao fato de o coro ser dividido em duas partes que entram em conflito, defendendo cada uma delas o lado de um dos irmos. Com essa diviso o coro perde a sua unidade, elemento fundamental na composio das tragdias antigas. Hoffmann alerta para o mau uso do coro feito por Schiller, que teria negligenciado a necessidade de manter o ritmo e o tom das notas, em funo do coro ter sido composto por um nmero excessivo de coreutas que teria provocado tal desequilbrio. Alm disso, critica tambm a escolha das personagens tipicamente modernas em uma tragdia que pretendia ser antiga, porque, em sua opinio, uma obra que tivesse dita pretenso deveria apresentar deuses e heris. O posicionamento de Schelling nos parece mais proveitoso para a compreenso da recepo da tragdia de Schiller, porque apesar de concordar com o poeta sobre a importncia de usar o coro nas peas, ele discorda radicalmente da maneira como Schiller tentou realizar a proposta. Talvez mais atento ao contexto e s consideraes filosficas pertinentes na proposta de Schiller, a crtica que Schelling faz pontual: o fato de o coro tomar partido dos irmos, posto que tanto D. Csar quanto D. Manuel dispem de apoio explcito, cada um de sua parte do coro. Essa defesa por parte do coro reduz a sua potncia como elemento neutro, que a rigor deveria evitar qualquer tipo de manifestao pr ou contra, interferindo na interpretao e na reflexo dos espectadores. Nietzsche o nico filsofo a elogiar a deciso de Schiller. Para ele, o dramaturgo exemplar na sua inteno de recriar o ambiente trgico da Antigidade. A arte exerce dessa forma sua misso de, mesmo extemporaneamente, buscar o que h de mais humano no homem, a sua harmonia com a natureza.

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O terceiro ponto que nos interessa exige a retomada da principal idia anunciada por Schiller em Kallias, ou sobre a beleza. O princpio objetivo que poderia fundamentar a beleza da obra de arte pode ser definido nos seguintes termos: a beleza possvel unicamente na apresentao de uma obra, isto , na obra enquanto fenmeno. Esta apresentao deve, pois, parecer livre, ou seja, apresentar sensivelmente aquilo que supra-sensvel, o conceito de liberdade. Portanto, a obra que parece livre aquela que anloga natureza, porque exibe autonomia da criao de suas prprias regras. A apresentao autnoma aquela que parece ter criado suas prprias regras, sem a marca do artista. Desse modo, o gnio o artista que cria uma obra aparentemente livre, isto bela. Sem entrar no mrito do sucesso ou no da apresentao da tragdia dos irmos inimigos, pretendemos apenas analisar os argumentos que poderiam sustentar a hiptese de que a pea em questo seria uma tentativa de Schiller em executar o princpio anunciado no Kallias. A afirmao de Anatol Rosenfeld na introduo da Teoria da tragdia resume o sentido que o teatro, sobretudo a tragdia, tem no processo de formao cultural da humanidade. Muito mais prximo da filosofia crtica de Kant do que da interpretao aristotlica da tragdia, que valorizava a capacidade moralizante da tragdia, Schiller consegue sustentar seus princpios mesmo depois de enfrentar as questes estticas da filosofia. Rosenfeld diz assim:

A tragdia, portanto, longe de moralizar e dar lies de virtude, proporciona ao espectador a possibilidade de experimentar, livremente, lucidamente, o cerne da sua existncia moral em todos os seus conflitos, em todas as suas virtualidade negativas e positivas. A tragdia apresenta a vontade humana no seu desafio s foras do universo e da histria, mostra o homem sofrendo, mas resistindo ao sofrimento graas sua dignidade sublime e indestrutvel.75

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In: SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. Traduo de Anatol Rosenfeld. So Paulo: EPU, 1991, p.11.

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A influncia da filosofia de Kant no mudou a posio de Schiller a respeito do papel da arte (em especial o teatro), mas forneceu os meios para que ele pudesse reorganizar a defesa da importncia dele para a humanidade. Partindo das questes suscitadas pela leitura de Kant, Schiller conseguiu dar consistncia filosfica para uma teoria da tragdia e permanecer na busca pelo ideal na arte, no mais isolada das outras instncias polticas e histricas, e sim inserida por inteiro na travessia ontolgica, epistemolgica e poltica do homem. Finalmente, podemos retomar algumas consideraes a respeito do tema central do trabalho. A partir da polmica com Fichte sobre o estilo das cartas sobre a educao esttica do homem, Schiller escreve um artigo-resposta que entendemos ser o texto que inaugura a discusso filosfica em torno do problema da escrita. Contudo, este problema retomado em outros trabalhos de Schiller, nos quais ele estabelece a relao da escrita com os demais temas de seu interesse filosfico, que se estendem desde o teatro at a formao cultural da humanidade. Em Poesia ingnua e sentimental ele analisa a forma da poesia moderna em comparao poesia antiga, recuperando em que medida essas diferentes espcies de poesia se articulam com a construo dos valores da cultura moderna. A partir da leitura que fizemos de A noiva de Messina, sugerimos que a pea pode ser integrada busca de Schiller pela escrita ideal. A forma atpica com que ele introduz o uso do coro pode ser entendida como busca pelo ideal de beleza na poesia moderna, que procura sua inspirao nos antigos. Juntamente este ideal de beleza, a pretenso de fazer do teatro um instrumento de formao cultural, tambm se revela no desfecho da tragdia, no encerramento irremediavelmente trgico dos irmos inimigos. O projeto de representar sensivelmente o supra-sensvel justifica a busca da liberdade atravs da beleza, isto , a busca de alcanar as idias atravs da representao sensvel.

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Com isso, A noiva de Messina exemplifica o resultado da investigao filosfica de Schiller, que proporcionou a elaborao da sua teoria da escrita, cujos fundamentos aparecem tanto no ideal de beleza descrito no Kallias quanto na comparao entre os tipos de poesia em Poesia ingnua e sentimental. A partir da contribuio de Schiller, entendemos que a filosofia contempornea tomou como referncia algumas posies estabelecidas pela sua reflexo sobre a forma de apresentao de idias. Ela forneceu importantes elementos que, de acordo com a nossa hiptese, viabilizaram as contribuies de Nietzsche e Adorno acerca do problema em questo.

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OS DESDOBRAMENTOS DO PROBLEMA DA ESCRITA NA FILOSOFIA

CONTEMPORNEA: NIETZSCHE E ADORNO

Muito mais do que a simples habilidade tcnica do pintor, essa colocao em perspectiva no apenas espacial, mas temporal, havia suscitado o fascnio quase mrbido de que a obra tinha sido objeto. Pois, conclua Lester Nowak, no podia haver engano: a obra era uma imagem da morte da arte, uma reflexo especular desse mundo condenado repetio infinita de seus prprios modelos. E essas variaes minsculas, de cpia a cpia, que tanto haviam exacerbado os visitantes, eram talvez a expresso ltima da melancolia do artista: como se, pintando a prpria histria de seus obras atravs da histria das obras alheias, tivesse conseguido, por um instante, contrariar a ordem estabelecida da arte e reencontrar a inveno alm da enumerao, a manifestao espontnea alm da citao, a liberdade mais alm da memria. Georges Perec, A coleo particular76

Se a filosofia de Kant marcou a ruptura de alguns paradigmas da histria da filosofia, principalmente no que se refere teoria do conhecimento a partir da Crtica da razo pura, o pensamento que se desenvolveu no perodo ps-kantiano dedicou-se a compreender e

76

PEREC, Georges. A coleo particular. Traduo de Ivo Barroso. So Paulo: Cosac & Naify, 2005, p.24-25.

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recepcionar tais idias revolucionrias; que foram, de fato, muito importantes para a filosofia que se fez posteriormente. Schiller encontra-se no comeo deste movimento, e, fazendo parte dele, configura-se como um comentador e interlocutor de Kant. Mas sua participao no pode ser resumida de mero coadjuvante, porque sua tentativa de ir alm dos limites definidos pela esttica kantiana alcanou dois patamares: primeiro, inaugurou a problematizao da escrita da filosofia, que ganhou, a partir de ento, um lugar de destaque entre os filsofos contemporneos, como Adorno. Segundo, recolocou o problema da separao irrevogvel entre cincia e arte no centro das atenes do debate sobre a formao cultural da humanidade. Nossas atenes se voltam, neste momento, para buscar na filosofia contempornea um lugar de debate filosfico sobre o problema da escrita inaugurado, da maneira como entendemos que ocorreu, por Schiller. Kant permanece como um ponto de referncia, pois pelo menos desde Nietzsche at a Escola de Frankfurt a repercusso do seu pensamento, positiva ou negativa, no foi ocultada. Nietzsche se posicionou como um crtico feroz e no poupou o nome de Kant em suas reflexes, o que ocorreu de forma mais suave entre os pensadores da famosa Escola do sculo XX. O fio condutor da nossa anlise neste captulo a relao que se estabeleceu, na filosofia posterior a Kant, entre as diferentes formas de apresentao da idias da filosofia, e sua importncia poltica no contexto da formao cultural da humanidade [Bildung]. Elegemos, em primeiro lugar, a contribuio de Nietzsche por sua posio crtica diante de duas questes: primeiro, a defesa de Kant por uma hegemonia da razo no processo de construo de conhecimento contribuiu para uma supervalorizao da racionalidade, reduzindo o papel da natureza na formao do homem; segundo, grande parte da tradio filosfica acostumou-se a trilhar o caminho de um discurso especfico, que privilegia uma forma de demonstrao do saber centrada no discurso fundamentalmente racional, caminho

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este que fez da filosofia um tipo de conhecimento muito restrito, de difcil acesso, e legitimado muito mais por sua forma do que por seu contedo. Ainda que no seja uma tarefa simples identificar os temas no pensamento de Nietzsche, posto que muitos deles se encontrem entrelaados em obras distantes no tempo, e por vezes na prpria trajetria intelectual do filsofo; e mesmo que ele no tenha dedicado uma obra declarada sobre o problema da escrita, a escolha da Bildung como cerne deste debate abre caminho para trazer algumas obras do filsofo para o dilogo. Por este motivo gostaramos de retomar algumas passagens de Crepsculo dos dolos para ajudar a compreender por que ele to cido em sua crtica a Kant, e porque Nietzsche aponta a supervalorizao da razo como problema central do modelo de formao humana construdo em consonncia com a tradio da filosofia. Para Nietzsche, um homem que sustenta suas certezas em argumentos bons, mas que muitas vezes no leva em conta a realidade como ela de fato de apresenta; um homem que exalta valores suficientemente contraditrios, que desumanizam o homem no presente, apelando ao passado ou ao futuro; enfim, um homem incapaz de reconhecer o caminho que escolheu e trilhou, sem identidade com a sua origem e sem humildade para reconhecer alguns de seus equvocos. O debate em torno da forma como Nietzsche apresenta sua filosofia extenso, com vertentes que nos levam tanto para o lado de uma filosofia da linguagem quanto para uma discusso sobre os limites que separam a filosofia da literatura. Alis, o pensamento nietzschiano foi alvo justamente desta dificuldade em classific-lo como filosofia ou literatura, diante da variedade de estilos adotados ao longo de sua produo. Porm, o julgamento de natureza classificatria no constitui exatamente uma ferramenta auxiliar para nenhuma pesquisa que se interesse pelo contedo e pela fora do pensamento, porque busca superficialmente reduzir e comprimir o pensamento em rtulos, deixando escapar toda sua potncia criadora, isto , a vitalidade do ato de pensar.

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Na introduo de Nietzsche: Estilo e moral,77 Andr Itaparica discorre sobre este problema, argumentando sobre a impossibilidade de separar forma e contedo na filosofia de Nietzsche, sobretudo a partir de Humano, demasiado humano e Para alm do bem de do mal. A partir de Nietzsche: Estilo e moral, duas idias so fundamentais para a presente abordagem. Na medida em que buscamos defender que Nietzsche retoma a problematizao sobre a forma de apresentar idias filosficas, e com isso reiterar a importncia da investigao de Schiller sobre o tema, as palavras de Andr Itaparica so legtimas por qu? Primeiro, porque coube na recepo da obra de Nietzsche a discusso em torno da sua escrita, de modo que esta se alongou entre filsofos da linguagem e da esttica; segundo, porque a compreenso das idias de Nietzsche, por si s, exige de seus estudiosos o flego de aprofundar-se no contedo das suas crticas, da sua retrica, perguntando por seus fundamentos, e aventurar-se na complexidade de sua escrita, cuja beleza e obscuridade parecem inseparveis. Retomar a questo da escrita na filosofia contempornea significa resgatar a escrita como problema e dar continuidade investigao, mesmo que para isso seja preciso uma nova abordagem. Neste sentido, no se faz necessrio que Schiller seja citado pelos filsofos contemporneos. As razes que trazem Nietzsche e Adorno para o jogo so distintas, bem como as suas respectivas contribuies. Se do primeiro aprendemos no esforo de compreender seu prprio pensamento como a escrita pode ser um problema genuno da e para a filosofia, do segundo exaltamos as reflexes do texto O ensaio como forma, dedicado declaradamente ao assunto em questo. O ensaio adorniano bastante complexo porque trabalha com o problema da escrita, avaliando a composio do problema, suas variantes e, por fim, ainda prope uma alternativa competitiva, atravs de uma leitura crtica da tradio

77

ITAPARICA, Andr L. M. Nietzsche: Estilo e Moral. So Paulo: Discurso; Iju: UNIJU, 2002.

97

cannica da filosofia. Com maestria, compe o ensaio como a uma sinfonia, estabelecendo equilbrio, harmonia e ritmo. Em ambos os casos, a ligao com o pensamento de Schiller no simples. O que h de mais objetivo nessa possvel relao a indicao de que a forma de apresentar idias uma discusso fundamental dentro da filosofia de Nietzsche, assim como em toda a construo do pensamento de Adorno. Assumiu-se, no inicio deste trabalho, que Schiller o primeiro filsofo a tratar a forma como um problema genuinamente filosfico, e conseqentemente, fazer uma abordagem no separada da filosofia e de sua histria, e com o rigor e exigncia prprios. Portanto, sustentar-se- como fio condutor deste terceiro captulo, a procura por uma continuidade do problema apresentado por Schiller entre os respectivos filsofos contemporneos, reconhecendo que a recepo da esttica e da filosofia de Kant, de um modo geral, so aspectos fundamentais para entender este desenvolvimento. A pergunta remete ao problema que j desde o incio justifica a escolha de trabalhar com Schiller, Nietzsche e Adorno, pois a questo permanece como fio condutor do princpio ao fim da pesquisa. Evidente que se comparadas as motivaes dos trs, a tendncia natural identificar mais Nietzsche com Adorno, e isolar Schiller; porque ele est claramente privilegiando a questo esttica, muito embora o valor do problema tico e da formao sejam inseparveis da sua teoria esttica incipiente. Por outro lado, para Nietzsche e Adorno h uma primazia da crtica maneira como a histria da filosofia encaminhou seus temas e props suas resolues tericas. Podemos sugerir ento que a problematizao da escrita em Schiller ainda demasiadamente preocupada com o aspecto esttico78 e, posteriormente, assume suas demais relaes e revela

78

Durante o perodo em que Schiller se dedica filosofia, na verdade, podemos perceber em sua produo que h uma preocupao tica e com a formao cultural ntida que est necessariamente vinculada com a preocupao do autor de incluir as artes, sobretudo o teatro, e particularmente a tragdia como um dos elementos principais da formao do homem. Optamos, neste momento, por no enveredar o assunto para este ponto por dois motivos: primeiro porque o carter crtico em direo a tradio do pensamento no um aspecto importante para Schiller, da mesma forma como para Nietzsche e Adorno. Segundo, a relao da esttica com a

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o que est no centro de sua investigao filosfica: a elaborao do tema reconhecendo como origem um problema tambm esttico o primeiro tiro desta batalha. Todavia, o desenvolvimento histrico da questo fez com que a poltica e a histria se tornassem peas centrais do debate.

4.1

Nietzsche e a escrita

Deixem-no agarrar-se, grita a arte. Acordem-no, grita o filsofo, no pathos de verdade. Mas ele mesmo mergulha em um sono mgico ainda mais profundo talvez sonhe ento com idias ou com a imortalidade. A arte mais poderosa do que o conhecimento, pois ela que quer a vida, e ele alcana apenas, como ltima meta, o aniquilamento.

Friedrich Nietzsche79

O tema da escrita no problematizado explicitamente em nenhuma obra de Nietzsche, o que nos permite sugerir que no se trata de um tema central do seu pensamento. Porm, considerando que ele adota diferentes formas de exposio ao longo da sua trajetria como pensador, possvel dizer que a escrita surge como um tema transversal, at porque essa inconstncia estilstica reflexo do contedo de seu pensamento. Alm disso, comum encontrar uma variedade de temas abordados em uma mesma obra de Nietzsche, e isso se deve, entre outros motivos, forma de sua escrita. Avesso a repeties e modelos, ele se apresentou como crtico da idia de sistema na filosofia. A mudana em sua escrita est ntida O crepsculo dos dolos, de 1888, na qual expressa seu pensamento em mximas e sentenas, alm dos aforismos j encontrados em quase todas as suas obras. Assim falou Zaratustra, de
formao cultural j foi tematizada nos captulos anteriores. Alm disso, caminhamos nesta investigao para entender agora o que h de essencialmente esttico na teoria de Schiller; caminho este que nos leva at as idias de Schiller sobre o uso do coro na tragdia. 79 NIETZSCHE, Friedrich. Cinco prefcios para cinco livros no escritos. Traduo de Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: 7 letras, 2000, p 29-30.

99

1883-85, uma obra nica, onde Nietzsche busca levar a filosofia muito mais para perto da arte e da poesia do que da cincia, e, para isto, abandona radical e propositalmente as idias de sistema e conceito, e faz de seu pensamento filosfico uma obra potica. Mrio da Silva, tradutor da obra para o portugus na edio brasileira, lembra-nos que,

Em Assim falou Zaratustra, o pensamento de Nietzsche abandona a prosa propriamente dita, a linguagem da filosofia, destinada to-somente a dar concreo em palavras e representaes em conceitos, formulando-os e elucidando-os da melhor maneira, pela forma potica; e expressa idias, sem dvida, mas revestindo-as de imagens, tropos, alegorias, parbolas, simbolismos etc., muito embora, em vez do verso, ele adote uma prosa rtmica.80

Todas essas observaes so importantes para lembrar a dificuldade de se estudar com rigor o problema da escrita nas obras deste pensador, que dana entre a poesia e a filosofia, flerta com a poesia e traz novamente para o debate filosfico a relao entre arte e filosofia. A busca incessante de Nietzsche por uma forma que permitisse expressar seu pensamento sem submet-lo cegamente s regras e mecanismos argumentativos da tradio da filosofia, pode representar um resgate do valor filosfico do questionamento acerca de uma forma mais apropriada para a exposio de idias, assunto que estamos investigando desde as contribuies de Schiller. O prprio Nietzsche se refere a Ecce Homo como um livro autobiogrfico, e isso faz da obra o caminho mais imediato para examinar a forma de apresentao de idias como um problema filosfico, afinal, no livro Nietzsche faz comentrios acerca da maneira como concebeu e escreveu a maioria dos seus livros. bem provvel que para uma anlise com vis psicanaltico, preocupada com as perturbaes e o estado psquico do filsofo, esta seja a obra a ser estudada. Tambm h quem se interesse pela viso que o prprio Nietzsche tem sobre cada uma de suas obras, e nesse caso, o livro em questo ainda Ecce Homo. Contudo, se
80

Nota do tradutor In: NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Traduo de Mrio da Silva. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2005, p28.

100

fixarmos nossa anlise somente nesta obra, corremos o risco de restringir a questo da escrita ao Nietzsche crtico de si mesmo, leitor de suas prprias obras. No se trata de ignorar tal contedo, at porque alguns comentrios so pertinentes e nos ajudam a compreender o carter e a importncia de cada uma de suas obras para o pensamento como um todo. Desse modo, o que fica de mais importante a observao de que o pensamento de Nietzsche vivo, na medida em que ele no abre mo de analisar seus prprios textos quanto sua forma e contedo, reforando, assim, a hiptese do Schiller a partir da sua querela com Fichte sobre a escrita. Nesse sentido, admite-se que a filosofia de Nietzsche seja uma referncia importante para ajudar a compreender em que medida a escrita filosfica deve ser pensada no mbito da formao do homem, sem ausentar-se do debate em torno da maneira como a tradio do pensamento contribui para a construo dos principais valores da cultura, sobretudo a ocidental moderna. Queremos dizer que com a filosofia de Nietzsche, polmica em torno da questo esttica, so acrescidos seus contedos velados, como o desafio acerca da transmisso do conhecimento e o valor da natureza e da arte para a construo dos saberes em geral. Esta viso crtica que Nietzsche estabelece em relao histria da filosofia e da cultura ocidentais pode ser percebida forma como ele se refere aos demais pensadores em suas obras. Por exemplo, percebemos isso no Crepsculo dos dolos, na parte A razo na filosofia, quando ele coloca que, a respeito do conhecimento verdadeiro, a grande maioria dos os filsofos rejeitava o testemunho dos sentidos porque estes mostravam multiplicidade e mudana81, com ressalvas apenas a Herclito. H outra passagem, especificamente sobre Kant, com potencial ainda maior posto que o assunto em questo diz respeito esttica. Em Genealogia da moral, na terceira dissertao, ele diz:
81

NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 2006, p26.

101

Kant imaginava prestar honras arte, ao dar preferncia e proeminncia, entre os predicados do belo, queles que constituem a honra do conhecimento: impessoalidade e universalidade. (...) quero apenas sublinhar que Kant, como todos os filsofos, em vez de encarar o problema esttico a partir da experincia do artista (do criador), refletiu sobre a arte e o belo apenas do ponto de vista do espectador, e assim incluiu, sem perceber, o prprio espectador no conceito de belo. (...) Belo, disse Kant, o que agrada sem interesse.82

Essa postura em relao a Kant pode ser lida em dois sentidos: primeiro em funo dos valores erigidos pela filosofia moral kantiana, e tudo o que ela representou em termos de formao cultural no ocidente; segundo, porque h entre os dois uma proximidade em relao ao rigor com que lem e interpretam a histria da filosofia. Em outras palavras: o criticismo estabelecido com a filosofia de Kant, que de fato tem uma importncia capital para as filosofias moderna e contempornea, assim como para o desenvolvimento das cincias e construo dos valores culturais. Se nesse sentido que entendemos a contribuio de Kant para o pensamento, a maneira como ele pensa a relao entre filosofia e cincia vai ser um elemento constitutivo da forma de exposio da filosofia. Quer dizer, a inteno kantiana de usar o rigor cientfico na arquitetura do pensamento filosfico, de certa forma, vai influenciar a maneira como a filosofia expe suas idias. Por isso importante relacionar a crtica de Nietzsche a Kant, pois consideramos fundamental perceber como a forma adotada por Nietzsche na exposio de seu pensamento reflete sua postura crtica diante de Kant e da tradio que se segue no discurso filosfico. Afinal, o problema central da escrita apresentado por Schiller anuncia esse carter cientfico como elemento que estabelece uma viso nica da filosofia, que restringe a amplitude das idias porque, no mnimo, se prende a um discurso fechado, rgido e prolixo.

82

NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 2007, p93-4.

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A julgar pelas mudanas na forma de escrever ao longo de sua obra, possvel perceber que a preocupao de Nietzsche com a maneira de se expressar constante. A Tentativa de autocrtica publicada posteriormente em O nascimento da tragdia j mostra a insatisfao do autor por ficar preso lgica hegeliana, dialtica; e revela seu empenho em buscar um estilo prprio; a sua filosofia. Esse argumento refora duas idias: primeiro, que na filosofia de Nietzsche forma e contedo so inseparveis e, segundo, que a forma de expor as idias fator determinante para definir o valor do pensamento. O recm publicado Elementos de retrica em Nietzsche83, de Rogrio Lopes, fornece uma abordagem bastante consistente acerca do estudo de uma retrica nietzschiana, e constitui uma obra fundamental para quem possa se interessar por tal caminho dentro deste tema. Seguindo a argumentao do autor, na seo dois Entre aforismo e ensaio: a retrica como forma de apresentao, podemos esclarecer a deciso de Nietzsche pela adoo das formas mais curtas, como o aforismo, o ensaio, as mximas e sentenas. O autor ainda nos lembra que Nietzsche no chega a utilizar amplamente o aforismo no sentido preciso do termo, e sim faz uso da expresso desvinculada do gnero literrio e da classificao tradicional. Guardadas as devidas distines estritas a cada uma dessas formas, que, segundo o autor, oscilam de acordo com autores e determinados momentos histricos, a adoo dessas formas tem uma justificativa comum: um dos grandes motivadores da filosofia de Nietzsche reside na leitura que ele faz da concepo de filosofia de Scrates e de Plato, com especial ateno em dois sentidos. Primeiro, no que se refere ao privilgio da forma dedutiva nas investigaes filosficas, que acabou por fortalecer o dogmatismo na tradio filosfica; segundo, e decorrente do primeiro, a tese platnica de que filosofia cabe o encerramento, a definio dos problemas apresentado no princpio da investigao.

83

LOPES, Rogrio. Elementos de retrica em Nietzsche. So Paulo: Loyola, 2006.

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De uma forma geral, este o ponto que comumente serve de argumento para diferenciar os dilogos de Plato entre socrticos e no-socrticos. Nas palavras de Rogrio Lopes, a posio de Plato a negao da tese de que a investigao racional uma tarefa infinita do pensamento, ou pelo menos indefinida84. No necessrio ser um especialista no assunto para dizer que a proposta de Nietzsche choca-se com a posio de Plato, e em razo dessa mudana de perspectiva, ou melhor, da adoo do perspectivismo, o filsofo alemo opta por fazer de sua filosofia, em forma e contedo, crtica e alternativa ao dogmatismo platnico. Mais uma vez, a concepo de Nietzsche de filosofia, reivindicando muito mais a autonomia do que o dogmatismo, aproxima-se do estopim que levou Schiller a problematizar a escrita como tema relevante tambm para a filosofia como um todo, no apenas para a esttica. Ou seja, reconhecendo a sua interferncia poltica, histrica e moral. Retornando questo anterior, da maneira como Nietzsche se apropria de diferentes formas de escrita, vemos que os aforismos propriamente ditos esto presentes em partes demarcadas pelo prprio autor em algumas de suas obras, como no livro trs de Gaia cincia; no captulo quarto de Alm do bem e do mal; e na primeira parte do Crepsculo dos dolos. Nos demais momentos em que Nietzsche usa o nome aforismo, os escritos em questo poderiam ser classificados como ensaios, ainda seguindo a sugesto de Rogrio Lopes. Restanos, diante do que foi dito, estabelecer as caractersticas destes aforismos, aproximando-os da concepo de ensaio, no intuito de compreender em que medida possvel vincular esses ensaios nietzschianos e o ensaio de Adorno, buscando, em ltima instncia, entender o seguinte problema: para a tradio da filosofia, a sua maneira de tratar as questes filosficas sempre esteve atrelada fortemente a uma metodologia de investigao e de apresentao das idias. A crtica que ambos os filsofos fazem a esta cultura se faz, via de regra, tanto pela forma quanto pelo contedo. Adorno, sem dvida, fornece em O ensaio como forma, os

84

LOPES, Rogrio. Elementos de retrica em Nietzsche. So Paulo: Loyola, 2006, p.199-200.

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detalhes para entender como a forma ensastica pode ter este duplo efeito, de criticar o contedo e oferecer uma alternativa pela forma. Para esclarecer a relao entre a maneira como Nietzsche pensa a tradio da filosofia e o problema da escrita na filosofia, inicialmente pensando por Schiller, optamos por fazer uma abordagem em duas perspectivas: por um lado, os limites estabelecidos pela doutrina platnica conferem ao discurso da filosofia uma hierarquia de exigncias que distinguem sua linguagem radicalmente da poesia homrica e das artes em geral. Por outro lado, foi Plato que contribuiu de forma decisiva para a separao entre arte e cincia, justificando politicamente um juzo valorativo em prol da cincia, ou da filosofia, numa possvel competio entre arte e cincia em dois mbitos. Admitindo por princpios a verdade como valor supremo da cultura e da humanidade, tanto do ponto de vista do alcance desta verdade, quanto do valor intrnseco na formao cultural do homem [Paidia], a arte perde seu valor diante da cincia e da filosofia. Sabemos, desde j, o incmodo que esse evento provoca em Nietzsche e que, muitas vezes, ele far disto sua bandeira e luta na histria da filosofia. preciso analisar como Nietzsche faz uso das mximas como forma de apresentao de seu pensamento e como esse uso permite pensar a relao entre forma e contedo. Em O crepsculo dos dolos, considerado por Nietzsche o primeiro livro da transvalorao de todos os valores, na parte mximas e flechas, a de nmero vinte e quatro diz: Buscando pelas origens, o indivduo torna-se caranguejo. O historiador olha pra trs; por fim, ele tambm acredita para trs.85 A mxima a menor afirmao que se pode fazer sem a necessidade de estabelecer uma seqncia de argumentos. Como se diz popularmente, curta e grossa, ela vale tudo ou no vale nada. Como tambm no comporta a lgica dialtica, porque no permite a contraposio de idias, ou sequer uma ponderao entre diferentes posicionamentos, a mxima exige um conhecimento prvio do tema e das possveis
85

NIETZSCHE, Friedrich. O crepsculo dos dolos. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia. das Letras, 2006, p.13.

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referncias, ao menos, das mais importantes posies filosficas em relao ao tema. Portanto, corre-se o risco de ter uma adeso completa sua idia, ou no ter adeso alguma, caracterstica comum da recepo do pensamento de Nietzsche. Em relao aos aforismos, admitindo nesta classificao as demais formulaes de Nietzsche que no se encaixem nos termos mximas, sentenas e flechas, a principal diferena que o dilogo e a comparao entre diferentes posies pode ser um elemento presente. comum tambm um desenvolvimento de argumentos, a exposio um pouco mais extensas, ainda que no seja e isso crucial exaustiva. Isto , a incompletude e o carter aberto so elementos intrnsecos forma aforismtica. Alm disso, ela pretende dar conta de uma amplitude de assuntos, sem se direcionar efetivamente para um nico que seja. Com o uso do aforismo, Nietzsche se esquiva de ter que reconhecer seus adversrios, contra quem ou o qu ele est falando; diferente, inclusive, de muitos outros textos onde ele polemiza com seus adversrios anunciados no texto. E para alcanar a verdade que est sendo dita, necessrio ser algum que supostamente j sabe do que se est falando. Exigncia tpica das formas reduzidas (assim como nas mximas), o conhecimento prvio dos acontecimentos e das referncias que esto por trs da crtica, eis o que pede Nietzsche queles quem convidou ao pensamento, reflexo ao despertar. Nesse sentido, a filosofia de Nietzsche um convite ao pensamento, um convite irrecusvel, uma intimao, s vezes uma intimidao. O leitor, alm de trazer algo na sua bagagem que vai possibilitar a leitura geral e compreenso dos temas e das referncias ocultas na obra nietzschiana, tem de estar disposto a completar com seu pensamento a pedra primeira atirada pelo autor. um recurso que afirma a autonomia do texto, da idia, e, por outro lado, abre espao e recebe de bom grado a novidade: o esprito vido de idias, ansioso para sentirse caminhando pelo seu prprio caminho, sem sombras, sem rdeas, sem ponto de partida e

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chegada. o que sugerimos a partir da leitura do aforismo 178 de Humano, demasiado humano, A eficcia do incompleto:

Assim como as figuras em relevo fazem muito efeito sobre a imaginao por estarem como que a ponto de sair da parede e subitamente se deterem, inibidas por algo: assim tambm a apresentao incompleta, como um relevo, de um pensamento, de toda uma filosofia, s vezes mais eficaz que uma apresentao exaustiva: deixa-se mais a fazer para quem observa, ele incitado a continuar elaborando o que lhe aparece to fortemente lavrado em luz e sombra, a pens-lo at o fim e superar ele mesmo o obstculo que at ento impedia o desprendimento completo.86

Sendo assim, podemos falar da crtica noo de sistema, ou de projetos sistemticos. Muito embora a filosofia no tenha sido sempre sistemtica ao longo da tradio, acostumouse a valorizar a elaborao de grandes sistemas de pensamento que dem conta dos problemas filosficos do homem, muitas vezes divididos em eixos temticos. De uma forma geral, os sistemas visam estabelecer uma forma de abordagem e um encadeamento de reflexes filosficas acerca de diversos problemas, visando uma totalidade do saber ou uma unidade de pensamento. O que acompanha o desenvolvimento desses sistemas , sem dvida, uma concepo no apenas de filosofia, mas de homem. Por isso, entendemos que o pensamento que se quer desenvolver para alm da proposta de grandes sistemas filosficos tem necessariamente que escolher outro caminho, isto , uma outra forma, um outro establishment para poder exibir um contedo crtico, adverso, contrrio. Para estabelecer e sustentar uma viso de mundo diferente preciso pensar de outra maneira, adotar novas estratgias. Esta uma das sugestes que podemos fazer a partir da breve leitura da filosofia nietzschiana, tendo como pano de fundo o problema da escrita, e considerando o valor do seu pensamento para a histria da filosofia, seja na inteno

86

NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia. das Letras, 2000, p132.

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de fazer uma interpretao crtica da tradio filosfica, seja para tentar entender qual o valor da filosofia de Nietzsche. Outra questo pertinente que vem tona a partir da leitura das obras de Nietzsche a relao entre arte e verdade, que surge como pano de fundo para pensar a questo da escrita filosoficamente. Inclusive, essa posio reforada especialmente na filosofia de Nietzsche, muito preocupada com a questo do valor do pensamento e atenta ao significado da arte para a humanidade. Temos aqui um momento crucial de nossa investigao, pois sobre a relao entre arte e verdade que podemos identificar a proximidade entre Schiller e Nietzsche. Na teoria da escrita bela de Schiller h uma crtica maneira como o carter cientfico incorporado na escrita filosfica, na medida em que ele prope um afastamento do discurso prprio da cincia para desenvolver a autonomia da escrita filosfica. Afinal, ela precisa, sem dvida, encontrar um meio de expressar suas questes adequado ao seu objeto e sua importncia na formao do homem, qual seja, um espao livre, autnomo e fundamental para a concepo de filosofia que defende sua funo tica na Bildung. Nietzsche tambm se volta contra esta interferncia, colocando-se, hipoteticamente, ao lado de Schiller. A relao entre arte e verdade ou arte e cincia est presente j em O nascimento da Tragdia, porm, podemos encontr-la com certa freqncia em outras obras de Nietzsche. Isto ocorre porque a questo da valorao da arte e da verdade um tema nietzschiano que est atrelado aos demais temas de sua filosofia. Afinal, o incio da decadncia da modernidade est, para ele, na construo de um projeto que defende uma superioridade da idia de verdade ditada pelos parmetros da cincia, em detrimento da possibilidade de haver valor de verdade na arte. Se em relao tragdia esse movimento ocorre com a interveno da razo na criao, que culmina com as peas de Eurpides, na filosofia este projeto pode ser sintetizado sobretudo em Plato. Mais uma vez, Nietzsche se volta contra o estatuto da verdade enunciado pela filosofia platnica, que seria um dos momentos fundadores da tradio

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metafsica na filosofia. A posio nietzschiana chama ateno para crena de que a racionalidade pode preceder e julgar a arte, no tocante aos problemas da existncia humana, sustentada na idia de que a verdade mais importante que a arte. Em outras palavras, uma superioridade em termos de valor da verdade sobre a arte. H, portanto, uma subordinao do poeta ao pensador racional, uma valorizao da razo em detrimento da arte no primado do pensamento notadamente lgico-dedutivo. A arte trgica, viva em instinto, perde o seu valor e sua potncia como conhecimento diante da racionalidade cientificista. A morte do artista trgico o sinnimo da decadncia de um ciclo de geraes que escolheu a cincia como modelo para a humanidade e subjugou a arte como forma de conhecer, o que acabou por legitimar o surgimento de processo de formao de carter cientfico. Uma paidia de soberania da racionalidade e de exonerao da arte trgica, do instinto e da vida. Uma morte em vida, do poeta que sucumbe aos caprichos objetivos e pragmticos de uma filosofia que se pretende soluo para o mundo, mas que no permite a ousadia, o erro e polifonia do pensamento. Diz o prprio Nietzsche, em O Nascimento da Tragdia:

A crena inabalvel de que o pensamento, seguindo o fio da causalidade, pode atingir os abismos mais longnquos do ser e de que ele no apenas capaz de conhecer o ser, mas ainda de corrigi-lo.87

Se a questo do valor da verdade central no pensamento de Nietzsche, podemos pensar com ele que a maneira de apresentar ou de expor uma idia tem uma importncia conseqente. Dentro da prpria histria da filosofia, investigar a melhor forma de expor as idias tambm tem sido alvo de muitos pensadores que, em certa medida, tm concentrado

87

NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. Traduo de J. Guinsburg. So Paulo: Cia. das Letras, 2001, p.93.

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seus esforos em dizer qual a forma ideal para se filosofar. Encontrar essa forma ideal uma questo que nos interessa. A indicao de Nietzsche alerta simplesmente para uma caracterstica ntida da histria da humanidade, que se confunde com a histria das crenas, dos valores, e de todas as formas de produo e representao culturais. Filosofia e cincia constituem mais uma dessas possibilidades de interpretar a realidade, assim como a literatura, o cinema, a pintura e a msica. Mas os valores intrnsecos de ambas no correspondem ao valor histrico e cultural, porque houve uma supervalorizao ao longo do tempo. Quanto mais a escrita estiver resignada por sua submisso a estes e outros modelos, menos ela poder ter seu valor aproximado do valor da experincia que o indivduo faz na realidade. As polmicas em torno da aproximao entre a forma da filosofia de Nietzsche e a literatura ou a poesia, em geral, se prestaram a classific-lo como um legtimo filsofo ou como poeta. Contudo, as consideraes de Schiller sobre a importncia de distanciar a forma de exposio da cincia para flertar com elementos semelhantes arte nos permitem considerar que a escrita de Nietzsche tambm significa um afastamento do discurso cientfico. possvel que esse afastamento seja fundamental para as pretenses do filsofo de expressar suas idias, que no cabem mais nas regras, nas possibilidades e determinaes da forma cientfica. A pergunta

pelo valor das experincias cognitivas e artsticas do homem permanece, mesmo que no se julgue comparativamente. Os discursos que se aplicam s diferentes formas de experincia restringem o valor de cada uma delas, mais ainda se nesta concorrncia houver um valor supremo, tal como a cincia se apresentou nos ltimos sculos. Mas no escopo da filosofia cabe, ainda, perguntar-se pelos limites e possibilidades de libertar-se destes paradigmas, mesmo que esse desligamento seja, inicialmente, na sua forma. Porque de alguma maneira, procurar alternativas discursivas, experimentar os inmeros recursos da linguagem e das

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lnguas, por si s, representa um pensamento aberto, atento s possibilidades e multiplicidades de interpretaes da realidade. Entendemos que mesmo sem encontrar nitidamente uma teoria propriamente dita sobre a escrita nas obras de Nietzsche, a sua contribuio para o debate contemporneo em torno do problema pode enriquecer bastante as discusses e, porventura, indicar caminhos para tentativas de uma teoria da escrita. Chegamos a esta concluso porque, de fato, a proximidade entre filosofia e cincia, apontada como elo importante do tema tanto por Schiller quanto por Nietzsche, produziu um desenvolvimento consistente em alguns campos da filosofia, sobretudo em relao linguagem e retrica, como percebemos pela contribuio de Rogrio Lopes em Elementos de retrica em Nietzsche. Mas essa aproximao tambm produziu efeitos negativos, e Nietzsche foi incisivo em apontar para que direo as reflexes de grande parte dos filsofos se encaminhava. Afinal, a hiptese de uma trajetria decadente da tradio do pensamento ocidental, especialmente pela maneira como escolheu suas metodologias e construiu seus maiores valores, afigurou-se como uma tese extremamente relevante para o pensamento contemporneo. Se o entusiasmo dos tempos de Schiller transformou-se em legtima iluso nos tempos de Nietzsche, esse fato no representa que a reflexo filosfica tenha perdido seu sentido ou importncia para a humanidade. Ao contrrio, a filosofia recebeu mais uma oportunidade de mostrar que suas problematizaes, por mais complexas que sejam, e suas severas crticas histria que ns erigimos, por mais razes que tenham, servem muito mais para revelar o vigor do pensamento e sua necessidade vital para a formao cultural da humanidade.

111

4.2

Adorno e O ensaio como forma.

A produo filosfica de Adorno extensa e abrange variadas reas e temas da filosofia, desde a filosofia poltica at esttica e msica. Sobre o questionamento acerca de distino do valor entre o conhecimento e a sua demonstrao, isto , sobre o contedo e sua forma, Adorno se interessa pelo debate em Minima moralia (1944-47), obra composta em forma de aforismos durante a II Guerra, que revela de antemo uma preocupao crucial para a compreenso que pretendemos do seu pensamento: se a realidade se apresenta como fragmentada e se constitui de acordo com esta natureza, a maneira como falamos desta realidade tambm precisa ser fragmentada e no analtica. Nesta obra, Adorno tambm conta histrias vividas em sua infncia, referncias que marcaram seu tempo, sua histria e sua vida algo que no poderia ser esterilizado de seu pensamento. A tenso entre vida e pensamento, o imediatismo e a fora com que o choque diante do real afetam o filsofo e interferem no discurso, justamente porque podem alterar a interpretao do real, o que fica claro nesta passagem de Mnima moralia, parte do aforismo 122:

(...) bem cedo em minha infncia, vi os primeiros varredores de neve, vestidos em roupas leves e miserveis. Em resposta a uma pergunta minha, foi-me dito que se tratava de homens sem trabalho, aos quais se dava tal ocupao para que pudessem ganhar o po. Bem feito que tenham de varrer neve, exclamei enfurecido, para derramar-me em seguida num choro incontrolvel.88

Contudo, como no se trata de uma pesquisa ampla nos textos de Adorno reservamonos de perpassar todas as obras do filsofo que tratam do assunto. A inteno aqui fazer um corte radical e investigar de que maneira o filsofo contribui com a problematizao da escrita enquanto tema da filosofia, particularmente no texto O ensaio como forma, publicado no Brasil na edio de Notas de literatura I, em 2003.
88

Citado por Franciele Petry, In: As Minima Moralia de Theodor W. Adorno: expresso como fidelidade ao pensamento. So Paulo: XI Congresso Internacional da ABRALIC, 2008, p.5.

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Em O ensaio como forma, a forma ensastica pensada por Adorno como o estilo ou a maneira de fazer filosofia que, de uma maneira geral, no s exime o texto de cair na malha prejudicial das tradies acadmica e cientfica (dedutiva ou indutiva), como tambm permite maior preciso filosfica do que o fragmento. Cincia e filosofia se valem, sobretudo, de uma interpretao conceitual da realidade, de um amlgama entre a ordem dos conceitos e a ordem das coisas, ordo idearum e ordo rerum, respectivamente, na viso de Spinoza. Contudo, a exigncia para que haja esse amlgama entre as duas ordens de naturezas antagnicas que a arquitetura deste projeto seja fechada, isto , tenha um encerramento; o modelo clssico das doutrinas. Nas palavras de Adorno:

O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas, segundo as quais, diz a formulao de Spinoza, a ordem das coisas seria o mesmo que a ordem das idias. Como a ordem dos conceitos, uma ordem sem lacunas, no equivale ao que existe, o ensaio no almeja uma construo fechada, dedutiva ou indutiva. Ele se revolta sobretudo contra a doutrina, arraigada desde Plato, segundo a qual o mutvel e o efmero no seriam dignos da filosofia.89

A crtica s mais tradicionais formas de escrita da filosofia j haviam sido feitas por Lukcs e Benjamin, em Die Seele un die Formen90 (1911) e em Origem do drama barroco alemo (1925), respectivamente. O primeiro tomado como referncia por Adorno, e o dilogo que ora se traduz em concordncias, ora no, est posto de forma clara atravs de algumas citaes diretas feitas pelo filsofo frankfurtiano. Ele mesmo admite a preciso com que Lukcs apresenta a maneira como o ensaio tratado entre os alemes, sobretudo pela academia. Na primeira pgina de seu texto, Adorno cita:

A forma do ensaio ainda no conseguiu deixar pra trs o caminho que leva autonomia, um caminho que sua irm, a literatura, j percorreu h muito tempo, desenvolvendo-se a partir de uma primitiva e indiferenciada unidade com a cincia, a moral e a arte.91
89 90

ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: editora 34, 2003, p.25. Ttulo original da obra de Lukcs, publicada em 1911, que ainda no tem verso para a lngua portuguesa. 91 ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Editora 34, 2003, p15.

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Tanto os fragmentos como os aforismos se aproximam do ensaio por esta postura contra a doutrina; pela condensao de idias, pela fuga de um modelo que precise revelar as origens do problema em questo. Como se eles no precisassem fazer uma apresentao do tema e fossem diretamente ao ponto, sem as introdues e consideraes iniciais, s vezes meramente retricos, to comuns forma cientfica e acadmica. A diferena particular entre o ensaio e essas formas mais curtas reside na completude do tratamento que o ensaio permite, porque muitas vezes, como vemos em algumas obras do Nietzsche, por exemplo, o aforismo permite apenas explicitar uma crtica ou denunciar os equvocos de uma idia, deixando de fora o desenvolvimento ou desdobramento problemtico da idia. Assim, Adorno faz uma apologia da maneira de escrever filosofia sob forma de ensaio; pretendendo, com isto, estabelecer e desenvolver seu pensamento crtico sobre a maneira como se fez e continua fazendo filosofia ao longo da histria do pensamento. Para percorrer esse denso traado, que implica compreender as tenses entre histria e filosofia, e entre ideologia e pensamento, Adorno busca no as origens, no sentido de originrio, mas as matrizes de onde o problema como um todo emergiu: a separao entre cincia e arte, a fragmentao da unidade do saber, do kosmos noetikos, em saberes cientfico e artstico. Diz Adorno:

Com a objetivao do mundo, resultado da progressiva desmitologizao, a cincia e a arte se separaram; impossvel restabelecer com um golpe de mgica uma conscincia para a qual intuio e conceito, imagem e signo, constituam uma unidade.92

O processo de objetivao do mundo tornou, gradativamente, arte e cincia radicalmente incongruentes, e um fato notvel deste processo a hegemonia da cincia diante da arte, na disputa por importncia na concorrncia pela soberania dentro do kosmos noetikos.

92

ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: editora 34, 2003, p.20.

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A estrutura e a construo do saber cientfico no so as mesmas da arte. A filosofia, sobretudo a partir de meados de sculo XVIII, intensificou sua relao com a cincia e aproximou sua metodologia do rigor e das regras estruturais do discurso e, conseqentemente, do pensamento cientfico. contra esta deciso que tanto Schiller como Adorno apresentam suas crticas. Ambos analisam a aproximao com a cincia criou um padro para a apresentao das idias que acabou por estabelecer limites s pretenses do pensamento filosfico, especialmente em relao a inteno de alcanar a verdade. O rigor, a preciso e o peso de uma viso unvoca da verdade, pontos fortes do desenvolvimento do pensamento cientfico, foram recebidos pela filosofia como uma maneira de profissionalizao da filosofia, como se fosse uma marca de qualidade do pensamento o seu pedigree. Nesse sentido, a separao entre arte e cincia exigiu que a filosofia tomasse partido e elegesse sua predileo.Por isso, ao longo da histria do pensamento, alguns filsofos assumem a postura rgida da cincia, como Fichte, e outros a postura ldica, da poesia, como Nietzsche. Se para Schiller a forma bela se torna a alternativa ao discurso cientfico porque abre a possibilidade do pensamento ir alm dos limites estabelecidos pelo rigor da cincia; para Adorno, a forma que permite essa mudana o ensaio. Esta separao entre arte e cincia ao longo da histria um captulo fundamental para entender a maneira como as principais formas de escrita do texto filosfico se firmaram. A partir deste processo de separao e polarizao, os discursos da arte e da cincia se distanciaram, menosprezaram suas semelhanas e afirmaram com veemncia suas diferenas. O dilogo, a doutrina, o tratado, o fragmento e o ensaio se constituram como principais mtodos de exposio entre os filsofos, e a escolha por cada um desses mtodos no se mostrou como mera predileo formal. Schiller, Nietzsche e Adorno concordam sem ressalvas que a escrita sempre esteve atrelada ao carter do pensamento em questo, muitas vezes defendendo uma posio ideolgica, o que chama ateno para perceber sua implicao

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poltica. Adorno aprofunda mais ainda a relao do ensaio com a ideologia quando afirma que o ensaio a forma crtica por excelncia; ele a crtica ideologia (ou crtica a uma ideologia hegemnica). Essa posio fica suficientemente clara em seu ensaio, tanto pela forma quanto pelo contedo. Afinal, ele consegue afinar a crtica em relao ao contedo da tradio filosfica, sobretudo metafsica clssica, e o faz com a exuberncia de um movimento desconcertante, designando em sua forma de mostrar as idias sua postura crtica ao mesmo tempo esttica e poltica. Contra a ideologia da filosofia tradicional, de que o conhecimento construdo por um rigor metodolgico e pela concepo de verdade como algo acabado, encerrado, o ensaio representa legitimamente a totalidade. Mas no a totalidade do ser, das categorias e do uno primordial; e sim, a totalidade da inigualvel experincia do pensamento enquanto atividade humana. Contudo, Adorno deixa bem claro que a separao entre arte e cincia no a nica responsvel pelo estabelecimento do paradigma do rigor metodolgico no pensamento, porque ela seria incapaz de, sozinha, organizar e fundar uma cultura como a que se deu no Ocidente. Ele indica a especializao das reas como fator importante para entender a razo pela qual as cincias construram seus mtodos e procedimentos, que embora atendam a demandas particulares de cada cincia, como a biologia, a qumica e a fsica, concordam no que diz respeito ao valor de verdade do conhecimento cientfico. O caminho que a cincia percorreu desde Descartes at o sculo XX tem um sentido nico, e por mais que seu caminho tenha sido fundamental para um sem nmero de conquistas e descobertas da humanidade, a fragmentao do saber deixou de herana questes de extrema complexidade. A contribuio de Descartes foi indiscutivelmente paradigmtica: a seqncia de argumentos do modelo cientfico cartesiano moldou o pensamento cientfico e instaurou a cincia moderna. No toa que no presente ensaio, Adorno explicita sua crtica

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a Descartes comentando as principais regras anunciadas no Discurso sobre o mtodo, identificando nelas suas principais caractersticas. Fragmentar o objeto no maior nmero de partes possveis para reduzir sua complexidade e facilitar a compreenso do todo, proposta da segunda regra cartesiana, definitivamente no faz parte do mtodo ensastico, posto que o ensaio se faz justamente na contramo desse movimento. Porm, a composio do ensaio no se restringe simplesmente a reduzir o objeto em um corpo nico, como se o todo pudesse ser unificado atravs de um mtodo que decepa suas partes. A procura pela totalidade no ensaio reside na contradio entre parte e todo; e na impossibilidade de se seguir um mtodo amarrado num nico princpio, e tampouco encerrado numa finalidade nica. A insinuao de no acabamento do ensaio o movimento que perpetua o seu vo ao infinito. Os objetos, as premissas, os conceitos e os fins, no podem ser igualveis; mas tambm no podem ser sistematicamente determinados. Nas palavras de Adorno:

Sua totalidade, a unidade de uma forma construda a partir de si mesma, a totalidade do que no totalidade, uma totalidade que, tambm como forma, no afirma a tese de identidade entre pensamento e coisa, que rejeita como contedo. Libertando-se da compulso identidade, o ensaio presenteado, de vez em quando, com o que escapa ao pensamento oficial: o momento do indelvel, da cor prpria que no pode ser apagada.93

O ensaio principia da e na complexidade, comea pelo que tradicionalmente deveria ser um fim: tem incio no cerne do problema; sua carta de apresentao seu prprio n. Da vem uma das maiores dificuldade de enfrentar um ensaio, trabalho este que pode ser agravado se a estratgia de leitura for a mesma que se usa no texto filosfico tradicional. Novamente, o ensaio se faz dupla crtica do modelo cartesiano, uma vez por sua forma, que anuncia a complexidade na sua primeira frase ao invs de permitir que ela seja descoberta depois da
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ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Editora 34, 2003, p.3637.

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apresentao de todos os argumentos, isto , do simples ao mais complexo, seguindo a regra de Descartes. Outra vez, por seu contedo, porque no faz o elenco dos problemas em ordem crescente de dificuldade para que o entendimento dos primeiros transporte o pensamento ao entendimento dos posteriores, e assim por diante, at o entendimento completo do todo. Nas Meditaes metafsicas encontra-se a excelncia deste procedimento. Alm disso, Adorno caracteriza o pedantismo dos professores e da academia quando estes recomendam aos iniciantes na filosofia que procurem fazer suas primeiras leituras com filsofos mais simples, pretendendo com isso julgar precocemente a capacidade intelectual dos estudantes. A crtica de Adorno extremamente pertinente, porque no raro encontrar na estrutura acadmica, sobretudo na filosofia, esse resqucio marcante da potncia da autoridade, do argumento de autoridade. No se trata de retirar abruptamente o valor do argumento de autoridade, nem ignorar completamente a contribuio da academia de dos professores para o desenvolvimento do pensamento, mas amenizar os prejuzos herdados dessa continuidade, sobretudo se admitirmos que no apenas o ensaio, mas a prpria histria da filosofia, com mais nfase a partir da modernidade, procurou o caminho da autonomia e da liberdade, do livre pensamento. Como diz Adorno,

O ensaio obriga a pensar a coisa, desde o primeiro passo, com a complexidade que lhe prpria, tornando-se um corretivo daquele primitivismo obtuso, que sempre acompanha a ratio corrente.94

A ltima regra cartesiana mencionada pelo autor, sobre a necessidade de fazer revises completas e gerais, para evitar que algo escape ao pensamento, afirma mais uma vez o quanto ensaio constitui-se como um extemporneo. Ao contrrio, sua exigncia deixar algo em aberto, uma fuga, uma vlvula onde forma e contedo no se igualam, mas se chocam. Essa tenso entre exposio e exposto inerente composio do ensaio, sob pena de mostra-se ou
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ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Editora 34, 2003, p.33.

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como cincia, ou como arte. Pois ele no um nem outro, mas o vo entre ambos: flerta com a arte no esforo mximo nos limites da exposio e na conscincia de que forma e objeto no podem ser o mesmo, sequer iguais. Mas seu referencial terico e histrico, os conceitos que nele aparecem e ainda o esforo de alcanar alguma objetivao aproximam o ensaio da cincia. Nisto o ensaio nico, assim como a experincia de vida e pensamento de seu compositor. Neste ponto, mais uma vez, podemos aproximar a posio de Schiller e Adorno acerca da forma da escrita, pois algumas caractersticas da forma bela de Schiller esto tambm presentes da forma ensastica de Adorno. Adorno cita como exemplo Michel de Montaigne e seus Essais, ao elogiar a escolha do ttulo por parte do pensador francs. importante notar que essais, em francs, pode ser traduzido como tentativa; assim como assim como Versuch em alemo. A escrita de Montaigne nos d essa mesma sensao, porque engendra um texto com digresses, relatos prprios da vida particular, como um experimento. Na parte Da educao das crianas, ele confessa:

Viso aqui apenas a revelar a mim mesmo, que porventura amanh serei outro, se uma nova aprendizagem mudar-me. No tenho autoridade para ser acreditado, nem o desejo, sentindo-me demasiadamente mal instrudo para instruir os outros.95

Essa passagem de Montaigne mostra a relao entre a escrita e a reflexo sobre a prpria experincia de vida, do esforo de conhecer a si mesmo, de rever as prprias posies. Tal caracterstica singular do ensaio, de incluir uma representao do eu, de al go prprio do autor, de uma marca na sua experincia vivida, pode ser percebida em Montaigne. Somente ele mesmo capaz de revelar a si mesmo atravs de sua escrita, onde forma e contedo se completam no exerccio de escrever e pensar, na construo do texto, como uma

95

MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. Traduo de Rosemary Costhek Ablio. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p221-2A.

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alternativa empirista ao mtodo dedutivo da filosofia tradicional. Pensar escrever, reescrever, repensar. Por isso Adorno argumenta que na forma ensastica, memria e vida se confundem em pensamento. Diz ele:

Como a maior parte das terminologias que sobrevivem historicamente, a palavra tentativa [Versuch], na qual o ideal utpico de acertar na mosca se mescla conscincia da prpria falibilidade e transitoriedade, tambm diz algo sobre a forma, e essa informao deve ser levada a srio justamente quando no conseqncia de uma inteno programtica, mas sim uma caracterstica da inteno tateante.96

Uma das maiores dificuldades de enfrentar O ensaio como forma de Adorno escolher as estratgias de leitura, e, conseqentemente, estabelecer seu problema central. Do que trata o ensaio? Podemos dizer que a postura crtica do ensaio est presente em seu contedo e sua forma. Primeiro, aparece em seu contedo na medida em que um dos temas examinados a prpria forma de apresentao da filosofia, e revela uma tenso entre forma e contedo. Segundo, o prprio ensaio , em sua forma, uma resposta possvel ao problema elaborado no contedo do texto. O que resguarda o ensaio de fracassar como a tentativa da meta-arte, por exemplo, que o ensaio trabalha em cima de conceitos. Ele transita entre esferas aparentemente desconexas, e estabelece sua vontade as ligaes necessrias para usufruir da prpria tenso entre forma e contedo, entre exposto e exposio, para criar seu prprio caminho. Porm, independente do caminho percorrido, cada um sua maneira, a forma de apresentao de idias permanece determinada pelos princpios, regras, limites e por todo corpo metodolgico do perfil de pensamento que se estabelece. Ou seja, quanto mais a filosofia se apropriar do modelo cientfico, mais presa e limitada ao modelo ela vai ficar. Esse
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ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Editora 34, 2003, p35.

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problema comum a Adorno e Schiller, para quem, inclusive, o problema vai aparecer especialmente na querela sobre a filosofia popular [Populrphilosophie], a filosofia acadmica, e a poesia. A questo da forma ensastica criar possibilidades e meios para no ser determinado por nada, ou melhor, para ser determinado apenas por si mesmo. A separao entre arte e cincia contribuiu para que cada uma buscasse seus mtodos e criasse suas prprias regras; independentes uma da outra enquanto tarefa humana, autnomas em sua realizao. Para a realidade das coisas, isto , para o mundo e a natureza, so questes inseparveis. Mas para e atravs da interveno humana, realidades decididamente antagnicas. Segundo a leitura de Ricardo Barbosa97, a questo mais importante do ensaio como forma, na perspectiva exposta pelo filsofo frankfurtiano, em concordncia com o jovem Lukcs, sua autonomia. Em funo do caminho que tomou a histria da filosofia, Adorno identifica duas tendncias comuns tomadas pelos filsofos em relao forma de exposio: o cientificismo e o esteticismo, cada um sua moda, defendendo com primazia sua essncia, a cincia ou a poesia. O fato que o ensaio conserva justamente a sua autonomia desviando-se das influncias limitantes e deformadoras de ambas as tradies, marcadas por um exagero do fator cientfico ou do fator esttico. Por um lado, no se rende aos artifcios de uma escrita superficial, que valorize sua forma mesmo que signifique uma renncia ao contedo. Por outro, no ignora o valor da apresentao, pois conserva a idia de que h uma relao necessria entre o exposto e a exposio. O ensaio extrapola a dicotomia entre forma e contedo porque nele essa contradio se esvazia e d lugar a uma construo histrica e esttica. Assim ele se posiciona artisticamente sobre a arte, mas sem se entregar a uma forma vazia nem tampouco desconsiderar a importncia de que h uma exigncia artstica no modo de apresentar qualquer idia. Assim, o
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Ver: O ensaio como forma de uma filosofia ltima: sobre T. W. Adorno, in: Fernando Pessoa. (Org.). Arte no pensamento. Seminrios internacionais Museu Vale do Rio Doce, 2006, p. 354-374.

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ensaio se pe entre ambas as perspectivas (a da forma e do contedo), mas tambm para alm delas, sem dvidas com seu passado ou compromisso fechado com seu futuro. No plano poltico-filosfico, considerando que os fatores desta natureza interferem na esttica, o ensaio de Adorno se afasta da metafsica e do idealismo por defender que a arte pode metabolizar os conflitos histricos e outros acontecimentos da realidade em sua forma. Isto , a arte guarda tambm em sua forma, no apenas no seu contedo, as marcas e registros da experincia histrica. Portanto, se admitirmos que o ensaio se aproxima da arte nesse sentido, concordamos que o peso da histria decisivo e pode contagiar a forma da escrita. dessa maneira que pensamos uma diferena da concepo adorniana de histria em relao Hegel, pois, em Adorno, indica o afastamento da noo progressista de histria. O esprito absoluto de Hegel, em Adorno, guarda um aspecto negativo, sobretudo do ponto de vista da lgica dialtica. Afinal, se toda atividade crtica precisa ser desenvolvida na sua insero na cultura, qualquer perspectiva que sugira um esprito idealista corrompida pela sucesso de acontecimentos histricos que marcaram os ltimos captulos da nossa histria. Da vem, pois, o choque de interferncia da histria no pensamento, e conseqentemente, a marca da experincia histrica na forma dos discursos possveis. Evidente que as diferenas entre Adorno e Hegel atingem planos mais elevados e engendram abordagens mais consistentes, e algum que pretenda enveredar por este caminho enxergaria um sem nmero de argumentos e problemas em tal empreitada. No que concerne ao texto O ensaio como forma, parece-nos que o ponto em que tocamos suficiente para situar o assunto e identificar ao menos parte de sua problemtica. A influncia da experincia histrica no pensamento, que passa necessariamente pelo pensador, enquanto indivduo que no pode ausentar politicamente e enquanto crtico que deve isolar-se temporariamente o bastante para elucidar o que j havamos dito: se a separao entre arte e cincia insupervel, tambm o processo de subjetivao do homem e de objetivao do real

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irrevogvel. O distanciamento exigido pela filosofia tradicional no cabe mais ao pensador contemporneo, porque ele enfrenta, desde h algumas dcadas, as suas prprias realizaes. Na forma do ensaio, portanto, numa perspectiva de filosofia que absorve questionamentos trazidos pela arte e pela histria, em forma e contedo, a tradio cannica da histria da filosofia encontra obstculos que interferem no pensamento. E no cabe aqui julgar se se trata de limitaes, paradigmas ou esgotamentos. O importante que as questes permanecem a, e continuam incomodando o homem e alimentando a investigao filosfica. O ensaio como forma um texto para ser lido exausto, e d a sensao de que nunca ser o bastante, pois o mesmo sabor que deixam os grandes pensadores, com suas contribuies mpares e de valor inestimvel. Ele estabelece um paradigma, mas parece ser ele mesmo seu maior rival, como se na prxima leitura suas lacunas fossem outras, suas questes vistas de outra forma, e seu desfecho uma novidade. Trata-se de um exerccio da forma em sua plenitude, do desafio das possibilidades de expresso e representao no mbito da filosofia, da arte e da cincia, sem esquecer sua histria e os problemas de sua gerao. uma reflexo sobre o valor do pensamento, e da necessidade de sua autonomia poltica, ideolgica e histrica, porque traz tona a sanidade, a serenidade e a robustez do pensamento. O mais famoso e talvez consistente recurso socrtico, a aporia, pode surgir como sada para a continuidade do pensamento, na medida em que funciona como elo e manuteno da tenso vital entre a filosofia e a sociedade, entre o pensamento e a realidade. O ensaio como forma representa a vivacidade do pensamento e o incmodo do pensador, naquilo que sempre foi o horizonte da filosofia: a liberdade.

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CONCLUSO

Com todas as suas contradies morais e seus males fsicos, a liberdade , para as nobres almas, um espetculo infinitamente mais interessante do que o bem-estar e a ordem sem liberdade, onde as ovelhas seguem pacientes o pastor e a vontade autodominadora se rebaixa a uma servial pea de relgio. Isto faz dos homens apenas um engenhoso produto e um feliz cidado da natureza; a liberdade f-lo cidado e codominador de um sistema mais elevado, onde muito mais honroso ocupar o ltimo lugar do que, na ordem fsica, chefiar as fileiras.98

Em vias de encerrar uma das etapas desta investigao, tornou-se mais claro o roteiro profissional e pessoal que encorajou o desenvolvimento deste trabalho. Uma admirao quase infantil pela arte e por seus efeitos polticos, epistemolgicos e, mais importante, humanos, certamente pesou na deciso de trabalhar com Schiller. Mas tambm um reconhecimento do alcance inimaginvel daquilo que cientfico, da figura do cientista, por detrs, do filsofo e de seu empenho nico por levar at as ltimas conseqncias as possibilidades do pensamento e da capacidade de especular e de exteriorizar suas idias; prprios do pensador. A separao entre arte e cincia pode ser a chave para entender o sentido em que desenvolvemos nossas consideraes finais, sobretudo se admitirmos que tal evento pode ser pensado como tendo uma relao muito ntima com a constituio da cultura e da viso de

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SCHILLER, Friedrich. Acerca do sublime, in: Teoria da tragdia. Traduo de Anatol Rosenfeld. So Paulo: EPU, 1991, p.64.

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mundo modernas. Em primeiro lugar, admitimos que seja possvel dizer que a primeira etapa decisiva dessa separao ocorreu com a filosofia platnica, considerando no apenas as questes estritamente filosficas de sua doutrina, mas tambm, e com igual importncia, a dimenso e a disputa polticas em jogo. Em segundo lugar, acreditamos que seja plausvel considerar que as questes estticas colocadas na terceira crtica de Kant possam configurar uma segunda etapa dessa separao, esta, em particular, com duplo efeito. O primeiro efeito diz respeito histria da filosofia posterior Kant, na medida em que as investigaes filosficas sobre a esttica durante o final do sculo XVIII e at meados do sculo XIX investiram muito de sua energia em receber, compreender e interpretar as conseqncias das idias apresentadas na Crtica da faculdade do juzo. Neste sentido, o prprio Schiller fez parte dessa gerao. O segundo efeito, paradoxalmente, refere-se possibilidade de no prprio Kant haver os princpios bsicos para a tentativa de dissoluo da separao entre arte e cincia e, nesse caso, Schiller de fato o nosso interlocutor. Quer dizer: depois de Kant, no foi mais possvel conciliar os limites lgicos da filosofia moderna com suas prprias questes filosficas. As contradies entre liberdade e necessidade, natureza e cultura, indivduo e humanidade, parte e todo, multiplicidade e totalidade exauriram-se. Entendemos que o tema central deste projeto, o problema da apresentao de idias filosficas, parte fundamentalmente dessa trajetria descrita acima. Por isso, assumimos que, especialmente para quem se interessa pela histria da esttica, Schiller representa a angstia dos filsofos posteriores a Kant, que foram forados a trazer tona a possibilidade de conciliar antigos e modernos, gregos e alemes, filsofos e poetas. No significa dizer, em hiptese alguma, que houve uma unio entre arte e cincia, e sim, que ambas, resignadas cada uma com seus problemas, modelos e mtodos intrnsecos, deixaram de ser vistas como um antagonismo esttico e determinado, portanto, incapaz de provocar questes dignas do horizonte da filosofia, isto , filosoficamente, um ponto morto.

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Ao contrrio, arte e cincia permaneceram separadas, mas comearam a ser entendidas como naturezas que interagem mutuamente, e constituem um nico universo de possibilidades e de realidades, e, mesmo antagnicas, devem muito uma outra. Se afirmamos que Schiller desenvolve uma teoria da escrita, certamente essa teoria tem incio na polmica com Fichte acerca da maneira como ele (Schiller) apresentou suas idias nas cartas sobre a educao esttica do homem. Fruto deste debate, o artigo Dos limites necessrios no uso de formas belas, particularmente na apresentao de verdades filosficas inaugura o problema da escrita na filosofia e anuncia prematuramente o que Schiller acabaria por desenvolver nos anos seguintes: a partir da Crtica do juzo de Kant, o poeta entregou-se investigao filosfica, aderiu parcialmente filosofia kantiana e dedicou-se a pensar fundamentalmente as questes que entrecruzam o teatro, a esttica, a moral e a formao cultural da humanidade. Do encontro com Kant, restou a ambio buscar um desfecho diferente (do kantiano) sobre o problema da beleza. Sem dvida a participao de Schiller como poeta e dramaturgo teve importncia decisiva nas suas posies no campo da esttica, assim como a sua sensibilidade para as questes da arte pesou em favor de uma aproximao entre arte e filosofia. Ao nosso olhar, sua teoria da escrita foi pensada em conjunto com um projeto muito especial de formao cultural da humanidade, de construo de valores genuinamente humanos, necessariamente esclarecidos, e associados a uma viso de mundo inseparvel da beleza e da poesia. Talvez por isso a teoria da escrita de Schiller apresente como alternativa a uma escrita popular e outra cientfica, uma forma bela. A perspectiva em que apresentamos a investigao de Schiller sobre o problema da escrita nos levou a pensar de que maneira a sua questo inaugural encontrou ressonncia na filosofia contempornea. A posio crtica em relao adeso do estatuto cientfico na

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filosofia foi a ponte para enxergar Nietzsche e Adorno como continuadores, em certa medida, do problema iniciado por Schiller. A relao entre filosofia e cincia tambm fez parte da maneira como esses dois filsofos se puseram a pensar o problema da apresentao de idias, o que nos permite afirmar que h um ponto em comum entre os trs: a crtica influncia da cincia, de suas regras e metodologia, na forma como a filosofia apresenta suas idias. Afinal, comum dizer que essa influncia desviou o pensamento da sua trajetria original, da sua essncia. A principal e mais evidente semelhana entre as filosofias de Schiller e Adorno acerca do problema da escrita a questo da autonomia. Por isso, no tratamento que cada um oferece ao tema, a busca pela autonomia da e na forma a grande questo, e os caminhos possveis de leitura, invariavelmente, levam ao enfrentamento do problema da escrita inexoravelmente ligado histria, poltica, e ao prprio pensamento. neste sentido que Adorno diz:

O ensaio continua sendo o que foi desde o incio, a forma crtica par excellence; mais precisamente, enquanto crtica imanente das configuraes espirituais e confrontao daquilo que elas so com o seu conceito, o ensaio crtica da ideologia.99

Antes de Adorno, Nietzsche fez questo de deixar claro em sua trajetria filosfica que a arte exercia um papel nico e primordial na experincia da vida humana. Em sua anlise da histria da filosofia, o pensamento conceitual ocupa mais o lugar de vilo, responsvel pela ausncia de valores verdadeiramente humanos, em troca da decadncia de uma cultura voltil e frgil porque erguida sobre falsos valores. A arte o elemento que tem fora vital para devolver a humanidade ao homem moderno, para dar-lhe de volta o que ficou resignado pela cultura. Por isso a forma da escrita deve aproximar-se da arte e distanciar-se da cincia, porque esta proximidade restringe o discurso filosfico majoritariamente a formulaes
99

ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Editora 34, 2003, p38.

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lgicas, admitidas supostamente como verdade. Nietzsche argumenta que, quanto mais rigor cientfico, menos prximo da verdade est o pensamento. A arte permitiria ao pensamento encontrar o que h de mais verdadeiro na vida humana, a sua realidade por natureza, a condio artstica da humanidade. Talvez seja o exerccio do pensamento a atividade humana mais legtima, a mais prxima da busca pela liberdade. O que percebemos nesta pesquisa que todo tratamento dogmtico direcionado filosofia tende a reduzir sua potncia e a minimizar a interferncia do pensamento filosfico na vida do homem e da sociedade, porque suas reaes e efetivaes podem ser mais controladas. Sem dvidas, Schiller, Nietzsche e Adorno se posicionaram a contrapelo; como quem quer radicalmente o contrrio o pensamento que liberta. Mas no basta deixar livre o pensamento e restringir sua realizao efetiva, isto , sua forma escrita, porque isto significa tambm resignar o prprio pensamento. Esperamos que esta pesquisa tenha contribudo de alguma forma para chamar ateno a este problema, e que, pelo menos, no tenhamos deixado valer a fora dogmtica em detrimento da vitalidade do pensamento.

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REFERNCIAS

Bibliografia de Schiller:

Obras filosficas:

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Obras literrias:

A noiva de Messina. Traduo de Gonalves Dias. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. Maria Stuart. Traduo de Manuel Bandeira. So Paulo: Abril Cultural, 1977.

Bibliografia sobre Schiller:

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