ADOLFO ARISTARAIN

El cine de la palabra

Manuel Gonzlez Ibarz Filosofa y cine 4 Grado de Filosofa

NDICE

1. Introduccin.. Pg. 3 2. El dilogo en el cine de Aristarain Pg. 4 2.1 Del cine mudo al cine de la palabra Pg. 4 2.2 El cine-teatro y la cmara-narrador..Pg. 6 2.3 El dilogo en el drama. Pg. 7 3. El cine de Aristarain y la filosofa.. Pg. 8 3.1 Follarse a las mentes..Pg. 8 3.2 Vivir en la frontera....Pg. 10 3.3 Sobre verdad y mentira en Adolfo AristarainPg. 12 4. Conclusin...... Pg. 13 5. Bibliografa..Pg. 15

1. Introduccin.

Cada uno sabe lo que vale. En lo que se escribe est lo que uno es. Po Baroja Cuando me preguntaba a mi mismo por el potencial filosfico del cine, pensaba en el cine de dilogo como una de las vertientes ms prolficas a la hora de incentivar la reflexin en el espectador de la gran pantalla. Este tipo de cine es evidente en directores como Woody Allen o Danny Boyle, sin embargo, al pensar en un tipo de cine cuyo potencial filosfico recayera en los dilogos el nombre que primero me vino a la mente es el de Adolfo Aristarain. El director argentino no es uno de los ms conocidos, ni de los ms premiados, pero su cine a suscitado siempre un gran inters en m. A sus setenta aos, Aristarain ha dirigido diez pelculas y ocho captulos de una serie de televisin. Yo no voy a hablar de todas sus realizaciones cinematogrficas, sino que me centrar en las que para mi cumplen ms con la exigencia de hallar potencial filosfico en el cine. De las diez pelculas que dirigi, las que he considerado no cumplan con este requisito han sido cinco, dos de ellas porque las dirigi por encargo cuando empezaba: La playa del amor (1979) y La discoteca del amor (1980). Y las otras tres porque son de un corte muy diferente al del cine que l produce en su madurez como director: La parte del len (1978), Los ltimos das de la vctima (1982) y La ley de la Frontera (1995). Las pelculas de las que si voy a hablar porque creo que cumplen con el requisito citado son: Tiempo de Revancha (1981), Un lugar en el mundo (1992), Martn (Hache) (1997), Lugares Comunes (2002) y Roma (2004). Pero, por qu estas pelculas las considero un cine de dilogo? y por qu creo que en cierta manera producen filosofa? En resumidas cuentas, mi propsito en este monogrfico ser tratar de contestar a estas preguntas. Para hacerlo ms sencillo, he credo conveniente dividir en dos partes el trabajo. En la primera parte, tratar de contestar a la pregunta sobre por qu el cine de Aristarain es esencialmente dilogo. Y en la segunda intentar demostrar por qu digo que sus guiones guardan una gran carga filosfica.

2. El dilogo en el cine de Aristarain. 2.1 Del cine mudo al cine de la palabra.

Hasta que se incluy el sonido, en el cine, que parta de ser un gran avance tcnico, el recurso expresivo que primaba era la imagen. La gracia del cine mudo era la imagen en movimiento y las tcnicas de interpretacin por parte de los actores y actrices tenan un carcter bastante mmico. Todo era distinto, los primeros planos tenan un papel primordial y el montaje requera de un ritmo gil y dinmico. Con la aparicin del cine sonoro todas ests cosas cambian, aparece el guin y el dilogo toma una gran importancia. Entonces la direccin y los actores tornan la vista hacia el teatro y hacia las posibilidades del drama, ya que la mayora de pelculas mudas, o las de ms xito, haban sido comedias (sobre todo en la industria hollywoodiense que se lucro mucho con las pelculas de Chaplin, Keaton o Lloyd). El dilogo pas entonces a ser cada vez ms elaborado y perfeccionado hasta alcanzar los niveles dramticos a los que se optaba en el teatro, incluso la comedia tambin se torna dialgica. Desde entonces, se han producido muchas pelculas en las que el peso reflexivo del film recaa en los dilogos, hombres como Elia Kazan o John Ford hacen un gran uso de ellos para llevar a la pantalla sus ideas y reflexiones. No obstante, todava no he conocido a un director que nos traslade a un universo estilstico, potico y filosfico tan cargado de matices como lo hace Adolfo Aristarain. Pero, en qu radican las caractersticas de sus dilogos?, qu cualidades guardan?, por qu algunos se refieren al cine aristaraniano como el cine de la palabra? Empecemos por recordar que adems de director, Aristarain es el guionista de la mayora de sus pelculas. Y es que antes de iniciarse en el mundo del cine ya haba escrito algunas cosas, su idea era hacer algo con esos escritos, aunque luego el destino le llev por otros derroteros. De todos modos, antes que escritor, lo que confiesa realmente ser Adolfo es un apasionado lector. Su amor por la lectura y por algunos escritores se ve reflejado en sus citas o referencias a autores como Baroja, Stevenson, Conrad, Kipling, Cendrars, Hammett, Borges, Cortzar o Pizarnik, que aparecen en muchas de sus pelculas. No obstante, a medida que fue introducindose en el mundo del cine, lo que escriba tena ya forma de guin. Aristarain dice que el guin es plasmar en el papel la pelcula que quisieras ver. Por ello estudia al mximo los dilogos, les da mil vueltas hasta que concuerdan a la perfeccin con la historia y las caractersticas de los actores, en los que ya piensa mientras escribe el texto y a los que ms tarde no les permitir ni un gramo de improvisacin. Adolfo exige a sus actores

que se aprendan el guin sin cambiar ni una sola palabra. Y esto es algo asombroso cuando encima sus dilogos alcanzan ese realismo que los hace parecer tan casuales y cotidianos, las reflexiones aparecen sutilmente en una escena de una conversacin habitual entre amigos. Quizs sta sera una de las claves, el hecho de que en las pelculas de Aristarain la mayor parte de los dilogos se den entre personas que se tienen un gran afecto, que son amigos, pareja o familia directa, as, los personajes son ellos mismos de primeras, no hay trampa, son sus vidas, en un sentido autntico, las que se nos cuentan: su evolucin, sus pasiones, sus debilidades Esto sumado al embelesado ritmo del dilogo, te adentra en la ficcin. Pero, no por la accin, la accin est en las palabras, son las palabras las que te elevan al mundo de las emociones y no te dejan caer hasta que aparecen los crditos. El cine de la palabra, as han llamado muchos crticos al cine de Aristarain. Sergio Casado se refiere a la pelcula Lugares Comunes diciendo: Est llena de palabras como actos. Ciertamente sus palabras son actos, su estilo personal de narrar, influenciado por muchos de los autores nombrados, seduce con frases directas, cargadas de sabidura y elocuencia. El dilogo puede comenzar con una conversacin banal sobre cualquier cosa y acabar describiendo la tragedia de la vida. Puede ser que influya tambin un uso de la lengua popular, cercano y de la calle. Y un uso de la jerga argentina que pudiera hacer todava ms atractivos los dilogos, para el pblico espaol que tiende a tildar de profundo y absorbente el acento argentino, no obstante, la profundidad en este caso existe. Es cierto que algunos crticos lo tachan de discursivo, puede que no todas sus pelculas te atrapen con la misma intensidad, pero en general Aristarain no suele caer en la discursividad, es decir, no abandona la trama, consigue situar al espectador en una ficcin que l mismo afirma pensar antes que nada. En el libro sobre el guin cinematogrfico en el cine argentino escrito por David Oubia y Gonzalo Aguilar, aparece una entrevista a Adolfo en la que nos cuenta como es la vorgine de la escritura, y dice cosas tales como: Rechazo la idea de escribir un guin para decir algo... Mi principio es apoyarme siempre en una narracin fuerte: si la pelcula comunica algo, eso debera trascender por los hechos que se muestran y no por el discurso de los personajes1. En este texto, Adolfo dice comenzar siempre por escribir la historia, describir algn tipo de peripecia y a partir de ah ir desarrollando el esqueleto del guin. Cremoslo o no, sus historias conmueven. 1 Oubia, David, y, Aguilar, Gonzlo, El guin cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1997, p. 158.

2.2 El cine-teatro y la cmara-narrador. En el punto anterior he tratado de explicar qu es el cine de la palabra, y hemos visto que ante todo es un cine cuya virtud radica en los dilogos. Por un lado, Mara del Carmen Bobes en su estudio literario sobre el dilogo, nos cuenta: Generalmente la aparicin del dilogo en los textos lricos o narrativos se ha interpretado como una aproximacin al gnero dramtico y a la vez como un signo de dinamismo o de estilo realista2. Aunque aqu est hablando de literatura, los dilogos obviamente tienen un carcter teatral, son tradicionalmente forma obligada del teatro, es por ello que aaden dinamismo y realismo al texto. Estas mismas cualidades las encontramos en el cine de Aristarain, sus obras son totalmente cercanas al teatro, no habra ninguna dificultad en llevar a los escenarios la pelcula Martn (Hache) o Un lugar en el mundo, y esto se debe sencillamente a que dilogos son la columna vertebral de sus films. Por otro lado, Bobes habla de que en todo texto literario tambin tiene que haber un narrador omnisciente o sujeto lrico que permanezca latente. Este sujeto es el encargado de ponernos en situacin y de describir el contexto. A su vez el narrador tiene su tiempo, su espacio y su ideologa, desde donde establece las relaciones con los personajes. Es cierto que Bobes habla de literatura y que en el cine no hay un narrador de este tipo, puede haber soliloquios de personajes o una voz en off que nos presente la historia, pero no estaramos hablando de un sujeto diferenciado. Yo creo que en el cine, este papel lo tiene la cmara, es la cmara quien nos sita, quien describe el lugar y a los personajes aprovechando su condicin tcnica. No obstante, este es un trabajo que debe tener el mismo cuidado que el narrador literario tiene, son una misma cosa, comparten una misma naturaleza. Aristarain llega con la cmara donde sus dilogos no pueden llegar, pero no pierde el tiempo con los planos, se centra en los actores, por ello decimos que es un cine muy teatral. Las bocas, los gestos, las miradas son el centro de atencin del objetivo de Aristarain. En sus pelculas no suele entretenerse demasiado con momentos paisajsticos, ni musicales. La msica es importante, pero siempre se da en momentos justificados por el personaje. Si suenan los temas de Brahms, Elmo Hope o Miles Davis, msicos a los 2 Bobes, Naves, Mara del Carmen, El dilogo. Estudio pragmtico, lingstico y literario, Madrid, Gredos, 1992, p. 153.

que Adolfo tanto aprecia, siempre hay un personaje que se encarga de anunciarlos en un momento, pero la banda sonora nunca suena para dotar de efectismo una escena. Del mismo modo, que el narrador en un texto que pretenda ser dialogado no debe excederse en sus funciones, en las pelculas de Aristarain ni el sonido, ni la cmara tampoco lo hacen. 2.3 El dilogo en el drama. Siguiendo con las ideas de Bobes, en este punto me gustara hablar del dilogo en el drama. La autora considera que el texto dramtico utiliza como nica forma de expresin el dilogo. El drama es accin, representa un episodio o un conflicto de la vida de los seres humanos. Bobes afirma: El dilogo es la esencia misma del drama, pues con el va la temporalidad presente, la accin in fieri, la vinculacin palabra-accin, la representacin, el cara a cara y el intercambio verbal en oposicin al discurso verbal3. De las diez pelculas que ha rodado Adolfo Aristarain, siete son dramas. Esto no es una coincidencia cuando hemos dicho que el drama encuentra su esencia en el dialogo y que ste es la clave del cine aristaraniano. Adolfo elije este gnero, tan propio del teatro, porque le interesa precisamente hablar de los seres humanos y de sus vidas. l no quiere hacer un cine de accin, ni pico, ni una comedia romntica, podra hacerlo, pero no quiere porque son gneros en los que la atencin la produce el mismo gnero o las peripecias de la trama y no hace falta ms. Son pelculas que slo requieren de un buen artesano para dirigirlas, pero no hace falta llenarlas de mensaje, pueden ser absolutamente vacas y sin una pizca de introspeccin. En este tipo de pelculas la lucidez se vera abocada al olvido. El cine del director argentino rezuma lucidez, mensaje y directrices para vivir la vida hasta el mximo de sus consecuencias. A Aristarain no le gustan los finales felices, tampoco exagera el drama, simplemente es fiel a las premisas que van lanzando sus personajes. Su cine es dramtico porque quiere hablar de la vida y, valga la redundancia, el drama es la misma vida. 3 Bobes, Naves, Mara del Carmen, El dilogo. Estudio pragmtico, lingstico y literario, Madrid, Gredos, 1992, p. 246.

3. El cine de Aristarain y la filosofa. 3.1 Follarse a las mentes.

(Hache)- Te gustan ms los hombres que las mujeres? (Dante)-En general dices?, No. De que sexo sean en realidad me da igual, es lo que menos me importa. Me puede gustar un hombre tanto como una mujer. El placer no est en follar, es igual que con las drogas. A mi no me atrae un buen culo, un par de tetas o una polla as de gorda. Bueno no es que no me atraigan, claro que me atraen, me encantan, pero no me seducen. Me seducen las mentes, me seduce la inteligencia, me seduce una cara y un cuerpo cuando veo que hay una mente que los mueve que vale la pena conocer. Conocer, poseer, dominar, admirar.. La mente Hache, yo hago el amor con las mentes. Hay que follarse a las mentes!

Martn (Hache) (1997) Estas palabras del personaje de Dante en la pelcula de Martn (Hache) me sirven perfectamente para empezar hablar de la filosofa en el cine de Aristarain. La conversacin sucede de madrugada en la terraza de Dante, despus de una larga noche de fiesta. Hache toca la guitarra apurando las ltimas horas antes de irse a dormir, cuando llega Dante, el cual le haba mandado a casa haca ya un rato para flirtear con un desconocido en el que se haba fijado. Hache, curioso e indiscreto pregunta a su amigo detalles ntimos sobre su homosexualidad, y Dante despus de llamarle la atencin, le contesta con el famoso discurso sobre la sexualidad que tenemos arriba. Con estas palabras, Dante pretende describirle su forma de vivir el sexo y las relaciones humanas, animando al muchacho a dejar a un lado las convenciones y demostrndole la poca importancia que el gnero tiene para l. El alegato de Dante en favor del carcter mental del sexo, apunta a la carga social y cultural que encierran los cuerpos, el discurso de Dante pretende liberar esa carga a los ojos del joven Hache. Si nos paramos a pensar, cuando Dante desmitifica la sexualidad y apologiza la igualdad, estamos ante un discurso de marcado carcter feminista. La pensadora Monique Wittig, perteneciente al feminismo queer, con su idea de marcas de opresin pretenda desnaturalizar los conceptos de sexo y gnero por considerar que no tienen una raz ontolgica y que no forman parte de la naturaleza del ser humano, lo cual concuerda con la idea del discurso. Por su parte, la autora Gayle Rubin, reivindica una concepcin humanista de la sociedad sin marcas de sexo, gnero o sexualidad, y aboga por un feminismo de la igualdad. Como vemos, este genial pasaje de Martn (Hache), hace mella en cuestiones que tocan contundentemente con la filosofa, en

este caso se acerca a muchas de las ideas del pensamiento feminista. El papel de la mujer en las pelculas de Aristarain siempre es muy importante. Son personajes para nada menospreciados, Aristarain nos descubre a mujeres inteligentes, libres, valientes, independientes e incluso, en ocasiones, dotadas de la coherencia que suele faltarle al personaje masculino, el cual se halla perdido sin ellas. Personajes como los de Cecilia Roth en Un lugar en el mundo o Mercedes Sampietro en Lugares Comunes, son un ejemplo de este tipo de mujeres, presentadas a la misma altura que los hombres, y como digo, a veces incluso a ms. Sin embargo, el homenaje a la mujer en el cine de Aristarain, si est en algn sitio, es en la pelcula Roma, dedicada a su madre. El personaje de Roma lo interpreta Sus Pecoraro (una actuacin inolvidable), que personifica a una madre que queda pronto viuda, que sufre, pero que muestra una gran fortaleza y fidelidad a unos valores que no abandona ni en los momentos ms difciles y que traslada a su hijo como un tesoro de incalculable valor. Al final de Roma, Joaqun Giz (interpretado por Jos Sacristn) concluye la historia lanzando al ro estas palabras:
Slo me queda tu recuerdo Mam, tan convencida de que vala para algo. Cmo me protegiste y me enseaste!, cmo me quisiste!. No hay otra cosa en mi vida que valga la pena recordar. Roma (2004).

Es evidente la relevancia que tiene la mujer en esta pelcula, cuyos ltimos minutos le son dedicados entera y maravillosamente a ella. Me gustara terminar este punto, con una frase que Adolfo suele repetir en sus pelculas, que refleja su idea de la mujer, de las personas en general y de las relaciones amorosas: Las mujeres no tienen dueo. 3.2 Vivir en la Frontera. El cine de Aristarain, por su contenido, se ha considerado de una carga poltica importante, propia de alguien que vivi indignado la cruda realidad de la dictadura militar en Argentina, lo cual as le ocurri al director. En sus pelculas vemos reflejada esta indignacin en muchas escenas, se trata de una de las obsesiones del director. En Roma lo vemos de forma explcita cuando los militares secuestran al Giz joven y matan a su amigo Mario por pensar y ser consecuente con unas ideas distintas a las del rgimen. En Un lugar en el mundo, el matrimonio Dominici cuenta en la cena con Hans (el gelogo), como tuvieron que marchar exiliados a Espaa y

como los milicos asesinaron al hermano de ella. En Martn (Hache), los personajes no parecen haber sufrido en sus carnes la dictadura, sin embargo Martn (padre) en una cena con su hijo le describe sus ideas polticas y su concepcin de Argentina de la siguiente manera:
Es un pas donde no se puede ni se debe vivir, te hace mierda. Si te lo tomas enserio, si piensas que puedes hacer algo para cambiarlo, te haces mierda. Es un pas saqueado, depredado y no va a cambiar, los que se quedan con el botn no van a permitir que cambie. Argentina es otra cosa, no es un pas, es una trampa. Alguien invento algo como la zanahoria del burro, vos dijiste que puede cambiar, la trampa es que te hacen creer que puede cambiar, lo sientes cerca, ves que es posible, que no es una utopa, es ya, maana, y siempre te cagan; vienen lo milicos y matan treinta mil tipos o viene la democracia y las cuentas no cierran y otra vez a aguantar y cagarse de hambre . Y lo nico en que puedes pensar es en tratar de sobrevivir o de no perder lo que tienes. El que no se muere, se traiciona y se hace mierda. Y encima te dicen que somos todos culpables. Marn (Hache) (1997).

La perorata de Martn Echanique, nos deja constancia de la poca fe que tiene Aristarain en la poltica de su pas, aunque perfectamente estas ideas podran ser aplicadas a muchos otros pases de Latino Amrica y del mundo en general. Aristarain perfila unos personajes que suelen profesar poco o ningn amor patrio. El mismo personaje de Echanique dice que: la patria es un invento, cuando su hijo le pregunta si viviendo en Madrid nunca extraa Argentina. La respuesta de su padre es clara, niega que sienta nostalgia y afirma que el que se siente patriota es un tarado porque no se echa de menos un pas en s, se puede echar de menos una casa o un barrio, pero no un pas porque lo que un tucumano tiene que ver con un salteo es lo mismo que lo que tienen que ver un cataln o un portugus, no tienen que ver nada, son estadstica, nmeros sin cara. Estas ideas nos recuerdan a muchos tericos contemporneos como por ejemplo, al filsofo Toni Negri, que ya no habla de naciones-estado, sino de una nacin global a la que denomina Imperio. Esta nacin global o Imperio se caracteriza entre otras cosas por carecer de centro, no existe una metrpolis, ni un gobierno central que lo regule. Las multinacionales no tienen rostro. Esta idea, Aristarain la representa con Tulsaco, la empresa ficticia que aparece en muchas de sus pelculas como smbolo del poder omniabarcante que avanza sin freno por el mundo, absorbiendo la riqueza de muchos para drsela a unos pocos. Tulsaco es ese monstruo imperturbable contra el que luchan muchos de los personajes de Aristarain llegando incluso a perder la esperanza. Mario Dominici, por ejemplo, en Un lugar en el mundo,

se deja la vida luchando por una cooperativa en la que l cree, que representa unos ideales nobles y una tica de solidaridad para/con el otro. El personaje de Dominici pretende ganarle una batalla al sistema, pero acaba perdiendo la guerra. En esta constante del cine de Aristarain, se fija Sergio Casado que habla del concepto del asesino difuso, el asesino que empuja a Pedro Bengoa a cortarse la lengua como seal de oposicin al sistema en Tiempo de Revancha (1981) . El mismo asesino que persigue a Fernando Robles, en forma de instituciones gubernamentales que, entre otras cosas, le obligan a abandonar la enseanza y le expulsan al campo con su mujer Lily en Lugares comunes (2002). Este asesino difuso, para el filsofo Michel Foucault sera hablar de bopoder o de microfsica del poder. Y del bopoder tan slo es posible escapar mediante conceptos como la transgresividad, de la que Foucault habla en su texto Prefacio a la Transgresin, que escribe como homenaje a Georges Bataille. En este texto, Foucault explica que slo transgrediendo los lmites podremos alcanzar la vida. Los personajes de Aristarain viven en ese lmite, arriesgando su vida, la cual ganan y pierden al mismo tiempo. En Un lugar en el mundo, el personaje de Hans hace referencia a esta idea al decir de Mario Dominici que es un Frontera. Cuando su mujer le recrimina estar borracho, Hans le dice que: Borracho o vencido, un frontera nunca pierde su dignidad. Ser de la frontera significa vivir en el lmite. Los fronteras son considerados personas que van al ataque, cuando en realidad lo que hacen es una defensa a ultranza de derechos y principios personales de su vida , tal como la han encontrado por desdicha o tal como la han construido gracias a su esfuerzo e ilusin. Sin duda Adolfo Aristarain es un Frontera. 3. 3 Sobre verdad y mentira en Adolfo Aristarain. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son. Friedrich Nietzsche Halla por el siglo diecinueve, hubo un pensador llamado Friedrich Nietzsche, que desvel por primera vez a la humanidad el carcter relativo del lenguaje y de la verdad. En su obra Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche describe la forma en que el platonismo fij la verdad en el mundo de las ideas y como el cristianismo continu con la tarea de seguir elevando el concepto, hasta situarlo en

Dios. Las ideas de Nietzsche desbancaron a la modernidad y forjaron la base del postestructuralismo, cuyos criterios tericos se basan en una concepcin totalmente relativa de la verdad y del lenguaje, al que optan por deconstruir. Esta idea tan importante para la filosofa contempornea no se le escapa a Aristarain, que la incluye en varios de sus dilogos. En Lugares Comunes, el profesor Fernando Robles, en su ltimo da como docente, arenga a sus alumnos para que en el momento en el que ellos ejerzan la enseanza, dejen de lado cualquier tipo de supersticin o de idea la cual tengan por verdad, y no hagan aprenderse de memoria las respuestas a sus alumnos, sino que les enseen a dudar y pensar por si mismos. Robles habla de despertar en los alumnos el dolor de la lucidez. La lucidez es un concepto clave en Aristarain, es lo que salva a una persona de traicionarse as misma y de convertirse en mediocre. El lcido conoce el dolor de la ausencia de verdades, pero recibe el placer de ser consciente de ese saber. De nuevo, el personaje de Dante, que tantas veces da en el clavo en la pelcula Martn (Hache), vuelve hacerlo cuando cuenta a Hache la realidad sobre las drogas. Un discurso que merece la pena que transcriba aqu:
Algunas te dan placer, pero no todas. Te pueden dar pnico o hacerte sentir una angustia insoportable. Yo no soy un adicto Hache. Digo que soy adicto para escandalizar a los pacatos, pero no es verdad. Me apasionan las drogas, he probado todas las que he podido conseguir. Pero nunca lo he hecho para buscar el placer, para ser feliz o para no afrontar la vida. Las drogas son maravillosas porque te abren la mente, te hacen comprobar que la verdad no existe, que todo es relativo. La droga te da otra visin, otra dimensin, te hace ver que nada es lo que parece, que nada es. La nica realidad es tu realidad y ser lo que t seas capaz de ver. Martn (Hache) (1997).

Dante no slo reafirma la nocin nietzscheana de la verdad sino que le aade un matiz ontolgico relacionado con la capacidad de los estupefacientes de transformar nuestra perspectiva y de cambiar el marco gnoseolgico que creemos insalvable. De repente, nos encontramos en esta pelcula con unas ideas sobre teora del conocimiento que sinceramente no tienen desperdicio alguno, del mismo modo que el cine de Aristarain tampoco lo tiene. 4. Conclusin. No s si habr contestado a las preguntas que haba lanzado al principio. A mi

parecer, creo que ha quedado demostrado porque se suele llamar al cine de Aristarain el cine de la palabra, cuando he explicado que la accin en sus pelculas no est slo en la trama, sino que son tambin las palabras las que nos llevan de la mano durante toda la proyeccin. Es un cine de dilogo el de Aristarain? S, yo creo que ha quedado contestado. En cuanto a la pregunta sobre la carga filosfica de las pelculas, me parece que tambin queda contestada, desde que en la segunda parte del trabajo he relacionado las ideas de filsofos como M. Wittig, T. Negri, M. Foucault o F. Nietzsche, con las ideas que Aristarain introduce en sus dilogos. S, parece que puedo decir que lo he conseguido, pero no ha sido fcil. Visionar toda su filmografa ha sido un placer, pero un placer como el de la lucidez, un placer doloroso. Hay momentos en los que su cine desprende un sentimiento pesimista que impregna al espectador, aunque seguramente esa sea la intencin del director. Y me pregunto: lo volvera a hacer? S, por supuesto. El cine del argentino contiene muchsimos detalles en los que no te fijas la primera vez, pero que no dejan de sorprenderte. Aristarain deja su marca en cualquier escena: en la msica que suena de fondo, en los libros que aparecen y sobre todo en cada palabra que sale de la boca de sus actores. Unas actuaciones que se salen de la pantalla por su realismo y que te crees cada vez que vuelves a ver la escena. Si, lo volvera a hacer y recomiendo a todo el mundo que no conoce el cine de Aristarain que se ponga ver sus pelculas porque como el dice, en varias ocasiones, a cerca de la lectura: Es un placer que no te puedes perder.

5. Bibliografa. (La filmografa no la incluyo aqu porque ya la expongo en la introduccin).

- Casado, Sergio, Adolfo Aristarain, Un nuevo humanismo, Madrid, Ediciones JC, 2004. - Bobes, Naves, Mara del Carmen, El dilogo. Estudio pragmtico, lingstico y literario, Madrid, Gredos, 1992. - Oubia, David, y, Aguilar, Gonzlo, El guin cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1997. - Feldman, Simon, La realizacin cinematogrfica, Barcelona, Gedisa, 1979. -Aumont, Jaques, Esttica del Cine, Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje, Barcerlona, Paids, 1983. - Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid, Tecnos, 1998.