BIOMIDIOLOGIA DO SOM SUBLIMINAR NO AUDIOVISUAL

Sara Melissa Müller1[1]

Unoesc – Fundação Universidade do Oeste de Santa Catarina
& Flávio Mário de Alcântara Calazans2[2]
Unesp – Professor Livre-Docente

Resumo
A Biomidiologia analisa a aplicação de tecnologia subliminar sonora no fundo
musical (audição periférica), manipulando fisiologicamente as emoções desde a
China e Índia ancestrais à Idade Média, como propaganda, jingles publicitários e
noticiários de telejornalismo.
Palavras-Chave
Biomidiologia, som subliminar, jingles.

1. Introdução

Objetiva-se investigar a existência ou não de signagem subliminar sonora que visa

à manipulação emocional do ouvinte na comunicação audiovisual, aplicando os
conceitos da Biomidiologia, com intencionalidade de obtenção de resultados
fisiológicos inconscientes/subliminares no receptor/ouvinte.
A metodologia empregada será a Hipotético-Dedutiva (cf. o "Modus Tolens" de
Popper), buscando falsear a hipótese de tipologia intuitiva proposta da "inexistência
de toda e qualquer signagem subliminar sonora no decorrer do Século XX", por
meio da coleta, identificação e análise de espécimes midiáticos oriundos da
Videosfera (Mídia Eletrônica), e recorrendo-se a subsídios de referencial teórico dos
paradigmas Midiologia, Semiótica, Hermenêutica, Cibernética, Gestalt,
Neurofisiologia e Fisiologia Ocular, e à metodologia antropológica da Observação
Participante no decorrer de vinte anos de pesquisa do objeto “subliminariedade”
nas comunicações e artes, segundo um enfoque multimídia aplicado ao estudo de
casos em uma pesquisa exploratória com coleta de peças publicitárias e com apoio
de base bibliográfica.

1[1] Professora da Unoesc

2[2] Doutor pela ECA-USP
Livre Docente pela Unesp
Professor de Pós-Graduação da Faculdade Cásper Líbero
http://www.calazans.ppg.br
2. Biomidiologia do som subliminar no audiovisual

2.1 Biomidiologia do Som

"Há sons no silêncio, dando ordens, sugestionando, manipulando" (CALAZANS,
1992, p. 54).
Ao contrário de outros órgãos dos sentidos, os ouvidos são expostos e vulneráveis.
Pode-se fechar os olhos se assim se desejar, mas os ouvidos estão sempre
devassáveis aos estímulos sonoros, pois se encontram sempre abertos. Os olhos
podem focalizar e apontar uma vontade, enquanto os ouvidos captam todos os sons
do horizonte, em todas as direções.
A audição é pura recepção. O ato de ouvir limita-se a receber um sinal sonoro e a
determinar-lhe um sentido. Ouvir é um estado passivo e de contemplação, porém,
no âmbito da percepção, a audição é fundamental no contato com o mundo.
Os efeitos da música têm sido registrados em diversas culturas. Na antiga China, o
LIKI (livro cerimonial de protocolo e etiqueta) já discorre sobre harmonia e
dissonância na música ambiente e as relações entre os convidados. No LIVRO DA
MÚSICA, ao tempo de Wou Li (147-178 a.C.), há estudos sobre notas musicais
(escala pentatônica) e efeitos políticos, sociais e psicológicos. Os indianos
consideravam dois aspectos musicais: MARGA (leis permanentes, arquétipos do
inconsciente coletivo, wolksgeist) e DESHI (modismos que variam, estereótipos,
zeitgeist), e registram efeitos da música como energia ou vibração influenciando o
crescimento das plantas e o temperamento dos animais (mais tarde um tratado de
cura pela música dos Persas afirmaria que a música acalma as feras, e tal axioma
corre depois por todo o mundo grego).
Autores, como o filósofo grego Pitágoras, também descreveram o poder do som e
seus efeitos sobre a psique humana.
Os gritos de guerra (SLUARG GAURM-SLOGAN) refletem um arquétipo musical
proferido em um intervalo que corresponde a uma quarta aumentada (Dó, Fá
sustenido), que geraria medo no inimigo. Os chineses o denominam de JWEI-PIN;
os hindus o empregavam em rituais noturnos; e os ocidentais reconhecem que tal
intervalo tem um aspecto angustiante, inquietante e desagradável. Este intervalo
chegou a ser proibido pelos musicistas religiosos católicos. Denominado DIABOLUS
IN MUSICA, foi empregado por Berlioz na SINFONIA FANTÁSTICA e por Wagner nos
momentos mágicos de suas óperas com simbolismos maçônicos. Possui três tons: o
TRÍTONO, como entre fá e si, em efeito inverso ao da oitava; enquanto a oitava é
estável, o trítono é instável, baseado na relação 32/45 pulsos melódicos (Wisnik,
1999, p. 82, 83), e tal corte separa, divide, desune – esta é a função teológica do
diabolus. Por tal efeito psíquico, o trítono é proibido no canto gregoriano como o
símbolo da dissonância, do desacordo, da discordância e da rebelião, sendo
censurado, calado, evitado, omitido, esquecido à força, negado, reprimido, ausente
- in absentia.
Tal preocupação evidencia a consciência e o cuidado com o poder e os efeitos
subliminares da música no corpo (biológico) e na mente (psicológico) humana.
Bio em grego significa VIDA (como em Biologia) e MIDIOLOGIA é uma teoria criada
por Régis Debray, em 1993-Paris, como releitura atualizada das teorias do
pesquisador canadense MacLuhan sobre as tecnologias da comunicação.
Já a BIOMIDIOLOGIA propõe-se a ser um campo de pesquisa recortando os efeitos
colaterais diretos ou indiretos da Mídia em formas de vida. Pode ser definida como
um ramo de pesquisa derivado da Midiologia, o qual estuda as relações
Biossemióticas entre signos veiculados pela midiosfera, mídia eletrônica
(Videosfera-Televisão, Internet, etc.), que afetam direta ou indiretamente as formas
de vida biológica, quer seja em sua fisiologia ou comportamento.
A Biomidiologia permite compreender, por exemplo, como o desenho animado
Pokémon causou "epilepsia televisiva" e internou em hospitais centenas de
telespectadores pelo efeito de um pisca-pisca de luzes subliminares ativando a
glândula Pineal e liberando a Melatonina, que realiza a síntese do neurotransmissor
Serotonina, quebrando cadeias de alcalóides do sangue, e possibilitando evitar,
deste modo, novas agressões midiáticas à saúde pública.
De acordo com Sanvito (1992), os sons seguem dois caminhos para chegar ao
cérebro: um chega ao centro auditivo do cérebro no 1º lobo temporal, onde são
captados e interpretados. Este mesmo lobo cerebral alberga boa parte do sistema
límbico, que lida com as emoções, principalmente ao lado direito do cérebro, e
participa na memorização dos eventos no dia-a-dia. A outra vertente conecta-se
com o cérebro vegetativo, que controla funções como a respiração, circulação,
digestão, hormonal e outras. Assim, fica mais fácil entender como as qualidades da
música podem nos afetar tanto física como psicologicamente.
O ritmo é a qualidade dinâmica da música e o seu padrão lembra a pulsação
cardíaca. Há uma relação marcante entre ritmo e emoções. Além da pulsação
cardíaca, o ritmo é fundamental em outras funções orgânicas: respirar, falar, andar,
etc. (SANVITO, 1992, p. 4).
Para o médico e músico Wilson Luiz Sanvito (1992, p. 4), a música afeta
fisicamente, por possuir um ritmo (pulsações) e um tempo (compasso), como as
funções biológicas. O cérebro parece analisar os estímulos sonoros através de
padrões de referência, tendo como modelo freqüências harmônicas, no caso da
música. Em experiências realizadas com anestesia dos hemisférios cerebrais, ficou
demonstrado que enquanto o hemisfério direito controla os sons sem conteúdos
lingüísticos, a altura do som e a identificação dos acordes musicais, o lado esquerdo
controla o ritmo musical. Este fato contradiz o que se acreditava até há pouco
tempo, que os sons musicais fossem inteiramente controlados pelo hemisfério não
dominante para a linguagem, geralmente o direito. Sanvito (1992, p. 4) faz a
seguinte observação:
O ritmo pode ser concebido como uma organização temporal de uma seqüência de
estímulos e este tipo de processamento é uma especialidade do cérebro esquerdo.
Então, o cérebro direito é essencial para a apreciação da tonalidade musical, da
expressão melódica, do timbre dos instrumentos e de sua reprodução, enquanto do
cérebro esquerdo depende a leitura da escrita musical, o ritmo e o reconhecimento
das palavras de uma canção [...] se a criatividade musical tem domicílio no lado
direito do cérebro, a linguagem musical, ou seja, a capacidade de articular numa
seqüência, uma nota após a outra, compete ao lado esquerdo.
Portanto, com uma certa hegemonia do cérebro direito para lidar com estímulos
sonoro-musicais, o processamento completo deles depende de uma integração dos
hemisférios cerebrais. Dessa forma, os sons captados por sensores periféricos, que
são órgãos receptores localizados nos ouvidos, segundo Batan (1992), são
veiculados por nervos até certas áreas cerebrais, onde são analisados e adquirem
significado. O desenvolvimento deste sistema acústico-neurológico exige uma
maturação que ocorre desde a vida intra-uterina, quando o feto está submetido a
um ambiente sonoro. Como a máxima intensidade sonora a que alguém pode se
expor num período de oito horas, sem sofrer dano de audição, é de 75 decibéis -
vale lembrar que um concerto de rock "heavy metal" pode ultrapassar 90 decibéis
-, o corpo, para se proteger, precisaria filtrar uma ampla faixa de sons incidentes e
agir como um transformador vibratório. (BATAN, 1992, p. 29)
Por vezes, isto pode ser extremamente esgotante. Se uma música de
determinada freqüência, ritmo e tonalidade influencia os ritmos elétricos do
cérebro, provocando relaxamento (ondas alfa) ou sonolência (ondas delta),
outro tipo de música pode provocar hiperexcitabilidade do cérebro, traduzida
por alerta, excitação dos nervos e mesmo um ataque epilético.” (SANVITO,
1992, p. 4).
O maior ou menor número de vibrações por segundo determina a altura de um
som; estas vibrações por segundo são chamadas hertz.
O ouvido humano tem capacidade de perceber, conscientemente, freqüências que
variam entre 20 e 20.000 hertz.
Um som é considerado baixo ou grave quando sua freqüência é baixa, e na medida
em que sua freqüência aumenta, o som é considerado alto ou agudo: "[...] som
grave, como o próprio nome sugere, tende a ser associado ao peso da matéria,
com objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emite vibrações mais
lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo" (WISNIK apud SALINAS,
1994).
A música organiza os sons em uma seqüência de freqüências determinadas,
chamadas de notas musicais (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si), como cânone ou
convenção estabelecida desde a Idade Média por Guido de Arezzo, no Século XI.
Nas ocorrências sonoras dos audiovisuais, as alturas ganham importância de acordo
com as associações físicas e culturais dos sons.
Para Salinas (1994), as vozes graves possuem um ar de respeito e poder superior
ao das vozes agudas. O tom grave é, na maioria das vezes, uma voz masculina, das
narrações esportivas, de documentários, de apresentadores de notícias, de
comerciais, etc.,
revela. De acordo com as associações físicas das fontes sonoras, como já assinalou
Wisnik (1999), os objetos grandes e pesados geram sons graves, enquanto os
pequenos e leves geram sons agudos. Pode-se citar um exemplo deste gênero que
está padronizado ao extremo máximo do associativo: toques graves para
acompanhar o andar do elefante, e toques agudos no andar da formiga.
A duração corresponde ao tempo de prolongação de um som. Uma fonte sonora
pode gerar um som contínuo, que varia de frações de segundo até um determinado
número de horas. Os súbitos impulsos sonoros, de durações curtas, geram surpresa
e chamam a atenção; as ocorrências longas e contínuas são colocadas rapidamente
pelo cérebro na audição periférica e subliminar. A duração dos sons está ligada
também à velocidade, isto é, quanto mais curta, maior a sensação de rapidez,
quanto mais longa, mais lenta.
Ainda para Salinas, no mundo urbano moderno os tempos curtos determinam o
sucesso das coisas, os sons curtos apresentam-se num estado de agitação. Já no
mundo da meditação, da reflexão, os tempos longos são os que levam aos estados
ideais de calma e tranqüilidade.
Nos audiovisuais, as falas com durações fonéticas curtas denunciam
temperamentos ou estados de animo: agitação, ação, tensão, perturbação, etc.
Falas lentas e pausadas em durações longas simbolizam tranqüilidade, sabedoria,
racionalidade, controle, preguiça. Novamente, para o andar do elefante os sons
graves e longos; para o da formiga, os agudos e curtos. O silêncio, por sua vez, que
representa a ausência de alturas, ganha valores significativos em suas durações. As
pausas silenciosas podem trazer as sensações de medo, dúvida, espera e angústia,
por exemplo.
O timbre determina a possibilidade de identificação e discriminação auditiva das
diversas fontes sonoras. Uma mesma nota, altura, emitida por instrumentos
diferentes, apresenta-se na mesma freqüência fundamental acompanhada de uma
série de outras freqüências mais agudas, e determina a também chamada cor ou
timbre de cada instrumento. O timbre ou a cor denuncia o tipo de fonte sonora. A
capacidade de discriminação, aliada à memória auditiva, nos permite reconhecer
milhares de fontes sonoras somente pelo timbre, sem necessidade de estar vendo a
fonte. Quando a ligação fonte-som é alterada, as coisas que vemos ficam falsas,
mentirosas, há um estranhamento sonoro, dissonância cognitiva (Leon Festinger).
Por isso é que nos audiovisuais existe um cuidado especial na criação e reprodução
dos sons de uma paisagem sonora, já que uma cor dissonante de suas fontes
prejudica a veracidade do audiovisual. O timbre de um instrumento ou da voz de
uma pessoa pode remontar instantaneamente o receptor a lugares e épocas
determinadas; é a memória involuntária pesquisada pelo filósofo francês Bergson.
A intensidade refere-se ao grau de energia de um som. Independentemente da
altura, duração ou timbre, um som pode possuir intensidades fortes ou fracas. O
impacto do som em intensidades fortes pode danificar o ouvido, provocando perdas
irreparáveis na audição. A intensidade prende a atenção com suas diversas
variações, moldando momentos de ação e repouso. Em uma fala, por exemplo, as
mudanças de intensidade podem ser tão ou mais significativas que o que está
sendo dito.
Um som com amplitude constante gera um grau de tensão suspenso na dúvida de
se vai terminar, diminuir ou aumentar.
O som que decresce em intensidade pode remeter tanto à fraqueza e à debilitação,
que teria silêncio como morte ou à extrema sutileza do extremamente vivo,
podendo sugerir justamente o ponto de colamento e descolamento desses sentidos,
o ponto diferencial entre a vida e a morte, aí potencializadas. (WISNIK apud
SALINAS, 1994, p. 45)
Para Sanvito (1992), a música alta pode levar ao arrebatamento e chega a ser
opressiva. E a música suave, além de intimista, produz serenidade.
2.2. Utilizando as propriedades do som no audiovisual
O som audiovisual se aproveita dessa riqueza para criar figuras auditivas, às vezes
concordantes com a imagem, e, às vezes, dissonantes desta. No adequado controle
das intensidades reside um dos segredos de uma mixagem sonora e talvez do
encantamento do receptor ao assistir um audiovisual. A partir do cinema sonoro, as
falas assumem o papel de melodia. Não é necessário realizar uma pesquisa para
concluir que as falas nos audiovisuais transportam para si a missão do
encadeamento narrativo. O intuito dos realizadores é que a audição focalizada se
concentre nas falas, naquilo que é dito. Seria, então, uma
melodia que em sua organização lingüística estaria direcionada à sua compreensão
racional. Porém, esse valor de melodia dilui-se ao notar que os outros elementos
sonoros, inclusive os não lingüísticos das próprias falas, devem ser ouvidos com a
audição periférica, provocando respostas emocionais inconscientes. Nesta relação
de figura-fundo, a figura dirige-se ao racional, e o fundo, ao emocional do receptor.
Apresenta-se, então, uma articulação na qual a trilha sonora detém não uma linha
melódica, mas sim um jogo de várias linhas melódicas simultâneas. A trilha sonora
se define, dessa forma, como uma polifonia sonora estimulando ininterruptamente,
e por várias frentes, a atenção auditiva do receptor.
A música, sendo uma forma de expressão e comunicação não-verbal, ao ser
canalizada para o cérebro estimula a imaginação, a fantasia, evoca recordações,
enfim, dispara gatilhos emocionais. E Manfred Clynes, músico e doutor em
neurologia/engenharia pela Universidade de Melbourne, citado por Sanvito (1992,
p. 4), postula que: [...] as emoções existem por si mesmas como padrões
potenciais do sistema nervoso e podem ser desencadeadas pela música,
independentemente de associações específicas com pessoas ou eventos. Isto
significa que certas passagens musicais, de acordo com sua forma ou estrutura,
podem gerar respostas tais como alegria, amor ou reverência.
Esta padronização é capaz de descrever certos estados afetivo-emocionais
caracterizados pelas músicas no audiovisual:
Terror, medo, pânico: notas graves e com instrumentos que produzam registros
graves (trombones, contrabaixo, saxofone e instrumentos de percussão); tristeza:
som de oboés, flautas, violinos ou clarinetes, que emitem movimentos lentos
e tempos longos; alegria: músicas 'brilhantes', de júbilo, às vezes com movimentos
rápidos; raiva: escalas musicais rápidas, sons fortes, graves ou agudos e com
ocorrências surpreendedoras; momentos românticos: similares aos da tristeza;
violência: movimentos rápidos, de caráter forte e sonoridade 'brilhante', similares
aos da raiva; suspense: instrumentos de registro baixo ou com notas agudas
intermitentes. (SALINAS apud BATAN, 1992, p. 31).
Salinas apud Batan (1992, p. 32) ressalta que, como são raros os estudos sobre a
reação do espectador a determinadas músicas, torna-se difícil a confirmação da
"sabedoria empírica dos emissores ao utilizar uma ou outra música, padronizada ou
não, para obter uma ou outra sensação da platéia, quanto aos seus produtos
fílmicos".
A maioria dos indivíduos sob estimulação subliminar só sente um ligeiro desconforto
em nível consciente, se é que sente algo. Poucos têm ciência de que algo ameaça
ou atrapalha seu bem-estar. No entanto, num período prolongado de tempo,
constante bombardeamento de estímulos subliminares pode levar a mudanças
permanentes nos sistemas orgânicos e em seus complexos funcionamentos. A
superestimulação constante dos mecanismos fisiológicos de defesa pode acabar
modificando ou exaurindo estes sistemas. Tais mudanças podem dar início a uma
séria reestruturação no inter-relacionamento fisiológico entre mente e corpo, que
varia de intensidade e significação conforme o indivíduo.
Em seu livro “A persuasão e suas técnicas”, Bellenger (1987) explica que
recebemos múltiplas mensagens, e nossa atenção seletiva filtra e focaliza um único
canal sensório, deixando todo o resto como subliminar. Tais informações entram "de
contrabando" e se depositam na memória subliminar ou subconsciente. Os
pensamentos e idéias não-iluminados, esquecidos, não deixam de existir: estão
latentes, adormecidos num estado subliminar, além do limite da atenção consciente
ou da memória, o que não impede que a qualquer momento possam surgir
espontaneamente.
Subliminar é abaixo dos limites; para Calazans (1992), onde houver fronteiras e
limites haverá sublimites, ou seja, subliminares.
Desta forma, toda informação não focalizada com interesse seria um fundo
indiferenciado, um ruído subliminar acumulado na sombra do inconsciente pessoal,
alimentando as intuições. Tal afirmação vem ao encontro da "Lei de Exclusão" de
Poetzle apud Calazans (1992), segundo a qual o conteúdo dos sonhos seria
composto de informações subliminares. Com base nesses conceitos, pode-se
estender a definição de subliminar como todas as informações encontradas no
fundo; tudo o que não ultrapasse o limiar da consciência em estado de vigília.

3. Considerações finais

Do exposto, constata-se que o ouvido é um receptor sensorial contínuo, que não é

passível de uma voluntariedade ou escolha, nunca se fecha ao estímulo acústico, às
ondas sonoras propagadas pelo ar.
Desde os povos antigos, tais como os chineses, indianos e gregos, tem-se a
consciência dos efeitos biofisiológicos do som, dos gritos de guerra tribais (SLUARG
GAURMS-SLOGANS e das palavras de ordem políticas e de torcidas esportivas)
chegando até mesmo à proibição do intervalo trítono nas partituras medievais pelo
efeito subliminar de rebelião ou dissonância (Diabolos), o que confirma a
Biomidiologia como abordagem válida e sua viabilidade como hipótese plausível.
Os ritmos afetam o ritmo cardíaco e influenciam, biomidiologicamente, o hemisfério
esquerdo do cérebro, ao passo que a tonalidade, timbre e melodia afetam o
hemisfério direito.
A audição pode ser focalizada ou de fundo (Gestalt), sendo a de fundo a audição
periférica ou subliminar - o locutor fala com voz grave masculina no telejornal ou
rádio, imprimindo subliminarmente credibilidade e respeitabilidade, enquanto o
fundo musical é periférico-despercebido-subliminar da atenção, criando o clima
emocional (medo gerado por notas graves e instrumentos de percussão; tristeza
por melodias lentas e longas; raiva e indignação induzidas por agudos, etc.)
comprovando a manipulação subliminar do ouvinte-telespectador.
Deste modo, fica comprovada a existência de signagem subliminar sonora,
utilizando as propriedades do som, tais como freqüência, ritmo, duração,
intensidade, timbre, com o objetivo de manipulação emocional do ouvinte na
comunicação audiovisual, aplicando os conceitos da Biomidiologia, com
intencionalidade de obtenção de resultados fisiológicos inconscientes/subliminares
no receptor/ouvinte.

4. Bibliografia

BATAN, Marco Antônio. Propaganda: o domínio através do som: o estudo da

influência do som nos comerciais de televisão. São Paulo, 1992. Tese (Doutorado
em Ciências da Comunicação) − Escola de Comunicação e Artes), Universidade de
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BELLENGER, Lionel. A persuasão. Rio de Janeiro: Zahar, 1987. CALAZANS, Flávio
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OS ASPECTOS SUBLIMINARES DO ÁUDIO NA COMUNICAÇÃO –
UMA ABORDAGEM INTRODUTÓRIA. Trabalho de Conclusão de Curso Apresentado ao
Curso de Comunicação Social – Publicidade e Propaganda, do Centro de Ciências
Humanas e da Comunicação da Universidade Regional de Blumenau – FURB.
Orientadora: Profª Clara Maria Von Hohendorff (MSc).2000.
SALINAS, Fernando de Jesús Giraldo. O som na telenovela: articulações som e
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SANVITO, Wilson Luiz. Ouvindo com o cérebro. São Paulo, Jornal da Tarde, 12
set.1992. p. 4.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
A BIOMIDIOLOGIA é um neologismo de propriedade intelectual de Flávio Mário
de Alcântara Calazans. O termo BIOMIDIOLOGIA foi registrado na Biblioteca
Nacional do Ministério da Cultura, em 16 de janeiro de 2002, sob nº 249.607, livro
444, folha 267, como descoberta científica de Flávio Mário de Alcântara Calazans.