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OS ARRANJOS BRASILEIROS DE RADAMS GNATTALI [1]

Mateus Perdigo de Oliveira e Mnica Dias Martins [2]

RESUMO Neste artigo, estudamos os arranjos musicais do maestro Radams Gnattali, executados de forma inovadora no programa Um milho de melodias. Durante o governo Vargas, a convergncia entre investimentos capitalistas e um meio de comunicao de massa propagador de uma cultura, permitiu a padronizao desse novo estilo, transformando a msica popular e, sobretudo, ajudando o samba a se tornar smbolo nacional. Conclumos que as msicas difundidas pela Rdio Nacional, nas dcadas de 1940 e 1950, influenciaram a integrao do territrio brasileiro e a criao de um sentimento de nacionalidade.

ABSTRACT In this article, we throw light upon the musical arrangements of maestro Radams Gnattali that were performed in an innovative way in the program A Million Melodies. During the Vargas government, the convergence of capitalist investment with a culture-propagating mass media allowed the popularization and standardization of a new style, which his arrangements facilitated. This transformed pop music and helped samba, above all, become a national symbol. We conclude that the music diffused by the National Radio in the 1940s and 50s influenced Brazilian territorial integration and the creation of a national feeling.

(...) Radams impermevel porque quando ele faz msica popular msica popular e quando faz msica de concerto msica de concerto. Uma no atrapalha a outra. Como arranjador e regente, ele faz uma orquestra sinfnica tocar um samba sem tirar-lhe o esprito, nada fica cheirando a sinfonia.

Luciano Perrone [3]

1.

INTRODUO

A msica, embora seja um campo ainda pouco estudado na perspectiva da emergncia e consolidao da comunidade nacional, tem merecido a ateno de alguns pesquisadores do Observatrio das Nacionalidades que, a partir de amparos conceituais oferecidos por renomados tericos do nacionalismo, buscam delinear as caractersticas do brasileiro. O que orienta nossas reflexes a convico de que o sentimento nacional, principal suporte da nacionalidade, resulta de processos complexos e permanentes, marcados por encontros e conflitos entre mltiplos interesses internos e externos. A nao, portanto, no mera manifestao de instinto gregrio ou fruto natural do desenvolvimento socioeconmico e de determinaes do Estado. Comeamos este artigo apresentando uma sucinta biografia do maestro Radams Gnattali, com destaque para a confluncia de ritmos populares e eruditos em suas composies. Aps sofrer influncia norte-americana, os arranjos das msicas brasileiras passaram a ser executadas com uma base tipicamente nacional. No programa Um milho de melodias, Radams teve suas primeiras experincias com as novas roupagens da msica, especialmente com o samba. Segue-se uma breve histria da Rdio Nacional, que se tornou umas das cinco maiores rdios do mundo. Mostramos como, durante o Estado Novo (1937-1945), ela criou um padro desse veculo no Brasil, com forte impacto na integrao nacional. Apesar de estudar as msicas veiculadas na Rdio Nacional, o presente trabalho no possui carter musicolgico. Propomo-nos neste artigo a realar uma temtica do nacionalismo que, em geral, no foi suficientemente explorada: a dos arranjos musicais.

2.

O ITINERRIO MUSICAL DE RADAMS GNATTALI

Dos cinco filhos do casal Alessandro Gnattali e Adlia Fossati, trs so homenagens ao compositor de peras Giuseppe Verdi: Ada, Ernani e Radams. neste ambiente musical que vamos encontrar as origens do compositor, pianista, arranjador e regente Radams Gnattali. Sua me, pianista gacha descendente de italianos, dava aulas de educao musical. O pai havia sido operrio na Europa. Chegando ao Brasil, estudou piano, contrabaixo e fagote. Construiu sua carreira musical como fagotista de orquestra e maestro, alm de participar da militncia poltica, simpatizando com o anarquismo. Lder classista, organizou frente do Sindicato dos Msicos de

Porto Alegre uma greve da categoria, em 1921. Nascido em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro de 1906, coincidentemente a data comemorativa dos 150 anos de Mozart, Radams apresentou, desde muito cedo, ampla vocao musical. Aos seis anos iniciou seu aprendizado de piano com a me, dedicando-se, tambm, ao violino com a prima Olga Fossati. Aos nove recebeu condecoraes do Cnsul italiano, ao reger uma orquestra infantil com arranjos meldicos de sua autoria. Empolgado com as modinhas populares, aprendeu a tocar cavaquinho e violo e, aos 14 anos, decidiu-se pelo estudo da msica. Prestou exames para o Conservatrio de Porto Alegre entrando diretamente no quinto ano de piano, na classe do professor Guilherme Fontainha. No conservatrio cursou, tambm, violino, teoria e solfejo. Mas, nas serestas e blocos carnavalescos, esses instrumentos eram trocados pelo violo ou pelo cavaquinho. Radams fazia parte do bloco Os exagerados, organizado por Sotero Cosme. Ainda adolescente atuava profissionalmente em orquestras de dana e em cinemas, como o Cine Colombo, onde executava canes francesas, italianas, operetas, valsas, polcas acompanhando a projeo dos filmes mudos. No entanto, ao se aprofundar no estudo do piano, comeou a demonstrar sinais de grande talento para concertista. Aos 18 anos, por incentivo de seu professor, Radams Gnattali foi ao Rio de Janeiro para se apresentar em recital no Instituto Nacional de Msica. Sua interpretao das obras de Wilhelm Friedemann Bach, Concerto para rgo, em transcrio para piano, e de Franz Liszt, Sonata em Si Menor, Condoliera e Rapsdia n. 9, impressionou os presentes, recebendo, no somente os aplausos de uma platia lotada, mas crticas elogiosas em seis jornais cariocas. Radams concluiu seus estudos de piano e obteve a medalha de ouro em um concurso realizado no Conservatrio de Porto Alegre. Com recursos escassos para seguir a carreira de concertista, permaneceu nesta cidade, ministrando aulas de piano e participando do Quarteto Henrique Oswald como violinista. Viajava ao Rio de Janeiro ou So Paulo apenas quando convidado a dar recitais. Em seu primeiro concerto com acompanhamento de orquestra, a Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, executado em outubro de 1929, interpretou com grande xito o Concerto n. 1 de Tchaikovsky. Novamente a crtica se manifestou favorvel. Contudo, o jovem pianista no teve a necessria ateno. Em Porto Alegre j tentara, sem sucesso, uma bolsa de estudos para dedicar-se msica. Na capital, outra frustrao o aguardava ao se candidatar para o concurso pblico de Lente Catdrico. Getlio Vargas havia anunciado uma reforma no ensino federal e Radams alimentava a esperana de ser professor no Instituto Nacional de Msica. Confiante, dirigiu-se pessoalmente ao gabinete do presidente com uma carta de apresentao de Raul Pilla, deputado gacho do Partido Libertador, que apesar de sua participao ativa na Revoluo de 1930, pouco depois, rompera com Getlio. Este assegurou a Radams que o

certame seria realizado e que ele se preparasse para garantir a sua vaga. Durante meses, o jovem compositor estudou com afinco, esperando o incio das provas. Para sua decepo, o governo cancelou o concurso e nomeou 10 pessoas para lecionarem no Instituto Nacional de Msica . O sonho havia acabado; Vargas mudara sua vida. Essa cadeira de professor, ocupada por Luciano Gallet, propiciaria a Radams tranqilidade financeira e tempo necessrio para consagrar-se ao piano. No Rio, no intervalo das datas, dos recitais ou concertos, tocava em bailes, em cassinos, em companhias de peras e no Teatro Lrico, seja como pianista seja como violinista. Eram atividades que aceitava para sobreviver. Em uma dessas viagens, enquanto passeava perto do Cine Odeon conheceu um exmio pianista que ali se apresentava: Ernesto Nazareth, que se tornaria uma de suas maiores referncias. Depois do incidente com Getlio, Radams se sentiu estimulado a assumir a msica popular e ingressou no mercado musical, fixando residncia no Rio de Janeiro. Nesse perodo, fez arranjos para Pixinguinha, Lamartine Babo, Manuel da Conceio e outros; conheceu os pianistas Non (o Chopin do samba), Bequinho, Costinha e Cardoso de Meneses, com os quais aprendeu a tocar msica popular para danar; passou a trabalhar nas rdios Mayrink Veiga e Cajuti, na condio de pianista, alm da Rdio Transmissora, onde era arranjador. Na gravadora Victor Talking Machine Co. of Brazil, comeou como pianista da Orquestra Tpica Victor e das orquestras Diabos do Cu e Velha Guarda, tornou-se regente e, depois, arranjador de canes romnticas, juntamente com Pixinguinha, mais dedicado ao repertrio carnavalesco. Ainda na Victor, Radams gravou vrias de suas composies, entre elas os choros Espritado e Urbano. Mesmo sem seguir sua vocao de concertista, ao abraar a msica popular, Radams Gnattali no abandonou suas razes eruditas. Tendo estreado com duas peas para piano solo em Porto Alegre, no ano de 1930, foi se aperfeioando no exerccio da composio e, por diversas vezes, as principais salas de concertos do Rio de Janeiro abriram as portas para obras de sua autoria. o caso do Concerto n. 1 para piano e orquestra, cuja estria ocorreu no Teatro Municipal. Em 1931, ao lado de compositores consagrados, como Luciano Gallet, Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri e Luiz Cosme, participou do IV Concerto da Srie Oficial do Instituto Nacional de Msica. A apresentao, neste evento, de Rapsdia Brasileira marca definitivamente sua carreira de compositor. Estava com 25 anos, tinha planos de viver com a antiga namorada Vera, com quem se casou logo em seguida e teve dois filhos. Seu talento o ajudaria a superar preconceitos e continuar atuando nas duas reas da msica, uma servia para enriquecer a outra e vice-versa. A trajetria do compositor ganhou forte impulso com a inaugurao da Rdio Nacional. Figurando entre os primeiros contratados para a orquestra PRE-8,

no ano de 1936, Radams no demorou muito a assumir um importante papel naquela emissora de rdio sem, no entanto, ocupar qualquer cargo de chefia. O seu prestgio, tambm como arranjador, crescia. Nas rdios, at ento, a msica brasileira era tocada exclusivamente pelos regionais. [4] Foi na Rdio Nacional que surgiram as experincias de arranjos de msica brasileira para outras formaes. Radams Gnattali, maestro da casa, teve a responsabilidade de fornecer uma outra roupagem musical s canes brasileiras, alm daquela do regional. Comeou a fazer arranjos de peas como toadas e choros para pequenos conjuntos, trios, quartetos, os quais eram executados, por vezes, pelo prprio maestro ao piano. Sua inteno era enriquecer a msica brasileira com arranjos mais sofisticados. Gradativamente, ele ampliou as formaes at chegar orquestra. Orlando Silva, conhecido como "o cantor das multides", foi um dos primeiros a contar com esse novo estilo, como recorda Radams:

Um dia, Orlando chegou para mim e perguntou se dava para fazer um disco de samba-cano com cordas. Disse que sim e fizemos. Na poca falaram muito mal. At aquele tempo, msica brasileira s se tocava com regional. Eu ento comecei a fazer os arranjos para o Orlando Silva, usando violinos nas msicas romnticas e metais nos sambas. [5]

Na Rdio Nacional a orquestra no possua muitos ritmistas. Luciano Perrone, baterista da orquestra, se esforava em suprir o vazio causado pela falta de mais percusses e pediu ao maestro que transferisse a marcao rtmica para os instrumentos de sopro. Atendendo ao companheiro, a partir de 1937, Radams comeou a utilizar desenhos rtmicos da percusso nos demais grupos de instrumentos da orquestra. Luciano narra com detalhes a histria:
amos, eu e Radams, andando na Rdio Nacional, em direo sala do Almirante, quando pedi a ele um arranjo diferente. Radams, com aquele jeito dele comeou a perguntar: Diferente, como? O que que voc quer que eu faa? Expliquei que, se escrevesse ritmo de samba para os instrumentos de sopro a minha vida ficaria mais fcil na bateria. Quando chegamos na sala do Almirante, havia uns papis de msica na escrivaninha. Radams pegou e foi logo escrevendo. No dia seguinte, no ensaio da rdio, os pistons, trombones, etc. estavam tocando dentro do ritmo do samba. Nas gravaes, porm, o primeiro arranjo desse jeito foi mesmo para Aquarela do Brasil. [6]

Ao criar o famoso arranjo da msica Aquarela do Brasil, em 1939, Radams Ganttali mais uma vez revolucionou a concepo orquestral, provocando, dessa vez, grande impacto. Neste mesmo ano, teve uma de suas obras escolhida para representar o Brasil, na Feira Mundial de Nova Iorque,

ao lado de msicas de Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno, Alexandre Levy, Henrique Oswald, Francisco Mignone, Lorenzo Fernandes, Villa-Lobos e Camargo Guarnieri. O prximo passo inovador introduzido por ele na orquestrao brasileira aconteceu, novamente, na Rdio Nacional, quando, usando como base instrumentos tipicamente brasileiros, desenvolveu uma nova formao, que passou a influenciar os orquestradores da poca. As bases das orquestras radiofnicas da poca se enquadravam todas num mesmo padro tpico norte-americano: piano, bateria, baixo e guitarra. Para sua orquestra, Radams pensou numa nova formao com instrumentos tradicionais da msica popular brasileira. O quadro da Rdio Nacional contava com instrumentistas excelentes e versteis que tocavam violo, violo tenor, viola caipira, cavaquinho e bandolim. Z Menezes, Garoto e Bola Sete passaram a integrar, ao lado da bateria de Luciano Perrone (que tambm tocava outras percusses), da caixeta ou prato e faca de Heitor dos Prazeres, do contrabaixo de Pedro Vidal, do ganz [7] de Bide, do pandeiro de Joo da Baiana e, posteriormente, do acordeo de Chiquinho do Acordeom, a Orquestra Brasileira de Radams Gnattali, com uma base tipicamente nacional. Assim,

O objetivo [da criao da orquestra] era nacionalista: dar msica brasileira um tratamento orquestral semelhante ao dispensado s composies estrangeiras (...) Era uma formao para tocar msica popular de qualquer tipo de pas, mas ligada s fontes de nossa tradio musical. [8]

Estava inaugurada no s uma nova formao, mas tambm um novo estilo de produo na msica brasileira. O arranjo era algo essencial para a produo musical de uma orquestra e refletia, bem como a prtica do no-arranjo adotada pelos regionais, caractersticas musicais muito peculiares que, aos poucos, foram sendo estilizadas e relacionadas a um tipo de formao instrumental. Um trao marcante desse novo tipo de arranjo foi o fato de extrapolar bastante a composio original. Em sua grande maioria, tais arranjos eram construdos sobre canes populares nas quais s uma melodia e uma seqncia harmnica haviam sido estabelecidas. Tornouse comum no trabalho dos arranjadores a reformulao da composio original, para que, desse modo, pudessem enriquec-la e/ou adapt-la instrumentao da orquestra. Segundo Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos (1984), a prtica de criar introdues, melodias secundrias, modulaes, variaes nas estruturas formal e harmnica das peas, e tudo mais que o arranjador proporcionasse, passou a ser regra. Contudo, esse novo estilo de produo musical causou polmicas, principalmente entre os mais tradicionalistas. Logo no dia posterior ao primeiro programa Um milho de melodias, Radams

recebeu vrias cartas, algumas elogiando, outras reclamando veementemente do tratamento musical dado s canes populares. Acusado de falta de brasilidade em suas composies devido ao uso freqente do acorde de nona [9], caracterstico tambm do jazz, ele se defendia dizendo:

[Os ouvintes] Gostam do que bom. O Orlando Silva, que acabou sendo o primeiro a gravar msica brasileira com orquestra sinfnica, vendeu toneladas de discos, apesar das reclamaes contra meus arranjos. O acorde americano, como ficou conhecido o acorde de nona, agradou muito o pblico e, se tambm era utilizado no jazz, era porque os compositores de jazz ouviam Ravel e Debussy. Aqui ningum nunca tinha ouvido o tal acorde em outro lugar a no ser em msica americana, e vieram as crticas. Mas o povo no se deixou levar e assimilou muito bem a novidade. [10]

A Rdio Nacional proporcionou as condies suficientes para o maestro desenvolver sua criatividade. O programa Um milho de melodias tinha o intuito inicial de produzir arranjos orquestrais abrasileirados para canes estrangeiras, uma maneira de competir com orquestras famosas, como as de Glen Miller e Benny Goodman. De fato, ensejou mudanas profundas na produo musical brasileira. Radams Gnattali estabeleceu um novo padro para a orquestrao da msica nacional! O auge de sua carreira profissional foi a dcada de 1950. Mesmo havendo ingressado na gravadora Columbia, a convite do diretor artstico, Joo de Barro, e sido contratado pela Rdio Municipal de Buenos Aires para dirigir a Hora do Brasil, no incio dos anos 1940, era no seu trabalho dirio na Rdio Nacional que o maestro encontrava uma fonte inesgotvel de criao. Grande parte de suas composies foram escritas nesta poca e tiveram sua primeira audio nos estdios daquela emissora. So desse perodo as gravaes, com conjuntos instrumentais de formao variada, dos choros De mansinho, P ante p e Amigo Pedro; a orquestrao da Sinfonia do Rio de Janeiro; a composio Sute de Dana Popular Brasileira para violo eltrico e piano, dedicada ao violonista Laurindo de Almeida e executada por Garoto e Fritz Jank. Radams tinha o hbito de escrever msica para os amigos. Sua admirao por instrumentistas como Garoto, Chiquinho do Acordeom, Z Menezes, Laurindo de Almeida, Edu da Gaita e Jacob do Bandolim, entre outros, foi expressa muitas vezes atravs de obras a eles destinadas. Gostava de produzir peas direcionadas a um instrumentista que conhecesse bem, de modo a explorar as peculiaridades de cada intrprete e trabalhar musicalmente sobre suas caractersticas pessoais. Por exemplo, se compunha uma pea para violoncelo, era para Iber Gomes Grosso tocar. Havia tambm o interesse do maestro em escrever para formaes instrumentais no convencionais e para

instrumentos que apresentavam pouca tradio escrita, como no caso do Concerto para Acordeo e Orquestra consagrada a Chiquinho do Acordeom ou do Concerto para Harmnica de Boca e Orquestra, oferecida a Edu da Gaita. Em 1953, Garoto estreou a pea Concertino para Violo e Orquestra no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, local em que, at ento, pouqussimos violonistas se apresentavam. Alm das peas j citadas, Radams ainda fez outras nesse mesmo sentido, combinando: violoncelo, orquestra e dois atabaques; piano, conjunto regional e orquestra; quinteto eltrico e orquestra sinfnica; violo 7 cordas e orquestra; bandolim, orquestra de cordas e conjunto regional; piano, contrabaixo eltrico e percusso; orquestra, voz e dez caixas de fsforos. No raro, os prprios intrpretes pediam-lhe alguma pea para tocar. Vrios deles, mesmo sendo grandes solistas, eram limitados por um repertrio de pouca explorao tcnica e tradio escrita. Sua primeira viagem Europa ocorreu em 1960, onde se apresentou com o Sexteto Radams, formado por ele e Larcio Freitas (piano), Chiquinho do Acordeom (Acordeo), Jos Meneses (guitarra), Luciano Perrone (bateria) e Pedro Vidal Ramos (contrabaixo). Em 1964, Radams Gnattali retornou sua atividade de pianista, ao fazer duo com o violoncelista Iber Gomes Grosso, com quem excursionou pelo Brasil e pelo exterior. Ainda neste mesmo ano, comps a Sute Retratos para bandolim, orquestra de cordas e conjunto regional, escrita especialmente para Jacob do Bandolim, na qual homenageia, em cada movimento, quatro dos maiores representantes da msica brasileira: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Radams ingressou na TV Globo, em junho de 1967, e permaneceu at o final da dcada de 1970. Afastado da Rdio Nacional e depois de trabalhar na TV Excelsior, assumiu a funo de maestro arranjador da TV Globo, colaborando com trilhas sonoras de telenovelas, entre elas Roque Santeiro. Embora considerado uma das mais respeitadas personalidades da vida artstica nacional, Radams vivia um momento de escassa produo musical, resultante do regime poltico de exceo. O ambiente cultural do pas se ressentia da severa represso aos artistas e seu pblico, formado, sobretudo, por intelectuais e estudantes, bem como da censura imposta pelo Estado militar aos meios de comunicao de massa. No incio do processo de redemocratizao, a msica popular brasileira foi surpreendida com mais uma inovao: Radams transcreveu para conjunto de choro a Sute Retratos, acatando sugesto de Joel do Nascimento, que a executou acompanhado da Camerata Carioca. Nascia, assim, um novo estilo e uma nova orquestrao para o choro. O maestro retornava com vigor ao cenrio musical brasileiro: gravou vrias canes tradicionais com arranjos para piano solo, como Chovendo na roseira, Ponteio e Cochicho, alm de discos com os parceiros e amigos Tom Jobim, Dorival Caymmi e Raphael Rabelo; comps as trilhas sonoras dos filmes Bonitinha, mas

ordinria e Perdoa-me por me trares, de Brs Chediak, e Eles no usam black-tie, de Leon Hirszman. Indicado por unanimidade pelo jri de especialistas, recebeu o prmio Shell de Msica Brasileira, na categoria msica erudita, em 31 de agosto de 1983, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. No espetculo da entrega do prmio, seu Concerto Seresteiro n. 3, para piano, orquestra e conjunto regional, foi executado pela Camerata Carioca. Ao longo de sua vida, Radams Gnattali conviveu com os grandes nomes da msica e foi membro atuante tanto da Academia Brasileira de Msica como da Academia de Msica Popular Brasileira. Aos 80 anos de idade, um derrame prejudicou o lado direito de seu corpo e o obrigou a um prolongado tratamento de sade para voltar a tocar. Em 1987, um novo derrame ocasionou sua morte.

3.

A RDIO NACIONAL: SINTONIZANDO O BRASIL

Divulgando desde os chorinhos do carioca Pixinguinha ao baio nordestino de Luiz Gonzaga, a Rdio Nacional reuniu em sua programao diferentes estilos musicais e ajudou a modelar uma nova linguagem radiofnica e a firmar traos culturais comuns em uma sociedade em vias de industrializao e modernizao. Ela foi um veculo de experincia de comunicao de massa que se tornou modelo do que o mercado consome hoje em dia. Em seus estudos sobre o sculo XX, o historiador Eric Hobsbawm (1995) destaca o rdio como um instrumento poderosssimo de comunicao de massa e de interao entre os indivduos. Analfabetos ou semi-alfabetizados, estes tinham a chance de se integrar atravs do rdio. Ele foi o primeiro meio de comunicao a falar individualmente com as pessoas. Cada ouvinte era, particularmente, tocado de alguma forma pelas mensagens recebidas, ao mesmo tempo, por outros milhes. Pessoas desconhecidas, ao se encontrarem, muito provavelmente poderiam conversar sobre o que cada uma delas tinha ouvido no dia anterior. As relaes cotidianas foram afetadas de tal modo que, como assinala Hobsbawm,

difcil reconhecer as inovaes culturais do rdio, pois muito daquilo que ele iniciou tornou-se parte da vida diria - o comentrio esportivo, o noticirio, o programa de entrevistas com celebridades, a novela, e tambm todos os tipos de seriado. A mais profunda mudana que ele trouxe foi simultaneamente privatizar e estruturar a vida de acordo com um horrio rigoroso, que da em diante governou

no apenas a esfera do trabalho, mas a do lazer. [11]

A msica foi, dentre todas as artes, talvez, a mais profundamente afetada pelo rdio. Este possibilitou no apenas eliminar as restries acsticas ou mecnicas do alcance dos sons, como tambm, que a msica fosse ouvida por mais de cinco minutos ininterruptos e por um nmero, em tese, ilimitado de ouvintes dispersos. Assim, o rdio cumpriu a funo de popularizar a msica noerudita. O papel da msica na vida contempornea e cotidiana tornou-se inconcebvel sem o rdio. Edgar Roquette Pinto, mdico e antroplogo, e Henrique Morize, presidente da Academia Brasileira de Cincia, so considerados os pioneiros no lanamento do rdio no Brasil. Eles viam neste meio de comunicao a sada para o que chamavam de males culturais do pas. Acompanhados de alguns intelectuais que iam s emissoras proferir palestras, conceder entrevistas, eles tentavam elevar o nvel cultural do pas. Esse rdio da dcada de 1920 terminava sendo ouvido pelo mesmo grupo que o produzia, pois sua programao era intelectualizada e os aparelhos possuam preos elevados. O contexto poltico dos anos 1930 apresentava-se altamente propcio ao crescimento das emissoras populares. Acelerou-se o processo de industrializao, cresceram as camadas populares e entraram em cena os mercados publicitrios. A legislao permitia uma maior estabilidade ao setor radiofnico: dez por cento da programao eram destinados publicidade, oportunizando um financiamento constante e a estruturao de programas mais duradouros. Desta forma, no necessitava sobreviver de doaes. No campo profissional, surgia um grupo de artistas formado pelo rdio; na parte tcnica, os aperfeioamentos eram constantes. medida que se popularizava, o rdio foi sofrendo fortes crticas por parte da intelectualidade brasileira, que o queria manter como um veculo com fins educativos e divulgador da produo cultural erudita. Boa parte destas crticas estava direcionada programao musical, especialmente os sambas, as marchas e as canes, que comeavam a dominar as emissoras populares. O rdio despertou intensos sentimentos que variavam da rejeio ao fascnio. O meio radiofnico estava saturado de esteretipos: era o lugar da ascenso social e da fama, mas, ao mesmo tempo, proibido s pessoas de boa famlia. Em 12 de setembro de 1936, a Rdio Nacional fez sua primeira transmisso oficial. Localizada no 22 andar do prdio da Praa Mau, nmero 7, a Sociedade Civil Brasileira Rdio Nacional pertencia a um grupo jornalstico que editava o jornal A Noite e as revistas Carioca, A noite e Vamos ler. Alm disso, o grupo era dono da S.A. Rio Editora, que fazia parte dos empreendimentos do capitalista norte-americano Percival Farquhar no Brasil.

Autoridades, artistas e outros convidados participaram da solenidade de inaugurao, entre eles: o ministro da Educao, Gustavo Capanema; o presidente da Confederao Brasileira de Radiofuso, Nelson Dantas; o representante do prefeito do Rio de Janeiro, Lourival Fontes (posteriormente, diretor do DIP); o presidente da emissora, Cauby de Arajo; o presidente da Associao Brasileira de Imprensa, Herbert Moses. Nesta mesma noite, artistas ento famosos como Aracy de Almeida, Orlando Silva, Nuno Roland se apresentaram ao microfone.
A nova emissora que, havia alguns dias vinha funcionando em experincia, acabou de retransmitir a Hora do Brasil. O ltimo andar do edifcio de A Noite estava em festa. Noite de gala, 21 horas (...) Logo depois a voz do locutor Celso Guimares: - Al! Al! Brasil! Aqui fala a Rdio Nacional do Rio de Janeiro! Em seguida, a grande orquestra do Teatro Municipal executou o hino Nacional Brasileiro. Em nome do presidente da Repblica, falou o presidente do Senado, sr. Medeiros Neto .[12]

A Rdio Nacional iniciou suas atividades com a pretenso de se tornar a maior emissora do pas. Logo na sua inaugurao j possua um elenco de artistas exclusivos, composto, principalmente, por jovens que vinham atuando com sucesso nas rdios concorrentes. No grupo de cantores, figuravam Marlia Batista, Aracy de Almeida e Orlando Silva. Ela tambm possua vrias orquestras e entre seus maestros se encontrava o talentoso Radams Gnattali. Outras emissoras de rdio tinham perfil semelhante ao da Rdio Nacional, mas nenhuma foi to inovadora quanto ela, que reuniu muitos artistas de destaque. A maioria destes no tinha uma educao artstica formal, o que permitia desenvolver uma arte mais espontnea e que refletia a realidade de vrias camadas sociais. A Rdio Nacional possibilitou a artistas de diferentes regies do pas expressarem o seu cotidiano, bem como a alguns membros das camadas populares ascenderem socialmente. Haroldo Barbosa, Almirante, Pixinguinha e seu conjunto regional, Radams Gnattali e mais alguns bons msicos estavam entre os primeiros nomes que trabalharam na Nacional. A rdio passou a ser o "palco de heris do cotidiano". Artistas regionais, at ento desconhecidos, passaram a brilhar ao se apresentarem na emissora. Muitos entraram para a histria musical brasileira, como nos casos de Herivelto Martins e Orlando Silva. Havia, naquela poca, uma espcie de corte imaginria com Rainhas do Rdio e Reis da Voz, como Orlando Silva, sempre seguidos por sditos fiis. Este era de famlia muito pobre do bairro de Engenho de Dentro, Zona Norte do Rio, e sem ter estudado canto, desenvolveu o seu talento sozinho. Orlando foi se aperfeioando ainda pequeno em casa, quando Pixinguinha e outros se reuniam para cantar com seu pai. Trabalhava como trocador de nibus e cantava nos pontos finais os grandes sucessos da poca, o que agradava os passageiros. O "Rei da Voz" iniciou a carreira depois de ser apresentado a Francisco Alves no Caf Nice (Centro do Rio), em 1934. Foi o

primeiro a gravar o choro Carinhoso, de Pixinguinha. Alm dele, tambm ficaram famosos as cantoras Emilinha Borba, ngela Maria, Dalva de Oliveira e o cantor Cauby Peixoto. Quando a Rdio Nacional foi estatizada pelo governo Vargas, no dia 8 de maro de 1940, ela j era bem estruturada. O decreto-lei n. 2.073 criou as Empresas Incorporadas ao Patrimnio da Unio e, dentre essas, estava a Nacional. Para sua direo foi nomeado Gilberto de Andrade, promotor do Tribunal de Segurana, ex-diretor das revistas Sintonia e Voz do Rdio e organizador da censura teatral. A estatizao fortaleceu a programao popular do veculo, pois a poltica de Getlio era valorizar as manifestaes culturais brasileiras. Na era de ouro do rdio, a Nacional permaneceu a emissora de maior penetrao e audincia em todo o pas. Em 1942, alm do auditrio de 486 lugares, ocorreu a inaugurao de novos estdios com os equipamentos mais modernos da poca. A construo de uma estao de 50 quilowatts de potncia e a instalao de oito antenas pela RCA Victor, sendo duas dirigidas para os Estados Unidos, duas para a Europa e uma para a sia, permitiu o incio da transmisso atravs de ondas curtas. Diariamente havia transmisso em quatro idiomas, de modo a divulgar a imagem do pas no exterior. Com essa estrutura, a Rdio Nacional se tornou a mais potente do Brasil e uma espcie de modelo seguido pelas demais rdios, no perodo compreendido entre 1945 e 1955. Seu sucesso deveu-se basicamente ao fato de, embora tendo se convertido em parte do patrimnio da Unio, continuar atuando como empreendimento privado e contar com publicidade radiofnica, inclusive de corporaes estrangeiras. A linha de programao do veculo proporcionou novas manifestaes no s na msica, mas tambm na dramatizao, com adaptaes radiofnicas de textos teatrais, no humor e no noticirio. Estas eram as quatro grandes vertentes da programao da Rdio Nacional. A msica sempre desempenhou um papel fundamental no meio radiofnico. Durante as trs primeiras dcadas do rdio no Brasil, as emissoras trabalhavam com apresentaes de msica ao vivo. As de maior porte, como a Rdio Nacional, costumavam possuir duas ou mais orquestras, pequenos conjuntos regionais e alguns maestros, responsveis pelos arranjos musicais de toda a programao. Nesse setor, o grupo de maior destaque junto ao pblico era o dos cantores populares que faziam a maioria de suas apresentaes em programas de auditrio das emissoras de rdio. Uma prtica comum foi o lanamento das msicas populares, como os grandes sambas e as marchinhas carnavalescas, nesses programas, pois cada composio podia ser testada, verificando-se sua aceitao pelo pblico. Getlio Vargas tambm atuou de forma incisiva na rea musical, visando atingir as massas, conquist-las e faz-las crer na existncia de um governo preocupado com seus interesses e anseios: O objetivo era a afirmao da identidade nacional, de um pas promissor, futura potncia

econmica e cultural. [13] O nacionalismo varguista no pode ser entendido sem o trabalhismo que cresceu junto com ele. Como parte do projeto nacionalista, o Estado Novo incentivou a valorizao do trabalho, numa poca em que muitas composies de sambistas exaltavam a malandragem. Alguns artistas foram, ento, induzidos a escrever letras que faziam a apologia ao trabalho, sendo o caso mais polmico o de Wilson Batista, tpico malandro, que comps com Ataulfo Alves o samba Bonde de So Janurio. Com a maior intensidade da industrializao e uma estrutura de classes melhor delineada, o governo de Getlio estimulou ainda vrios sambas-exaltao, como Aquarela do Brasil de Ary Barroso. Essa msica foi utilizada por Walt Disney no filme Al, amigos, de 1943, produzido no mbito da poltica de boa-vizinhana dos Estados Unidos. Aquarela do Brasil passou a ser o paradigma do novo gnero do samba, tocado nas rdios e nos cinemas norte-americanos, prestandose a outras formas de interpretaes que se aproximavam das interpretaes do jazz. O pas se urbanizava e comeava a ter uma homogeneidade nos costumes; do Rio Grande do Sul ao Amazonas, as pessoas escutavam a programao variada da Rdio Nacional. Seu programa de maior destaque, Um milho de melodias, foi transmitido pela primeira vez no dia 6 de janeiro de 1943. Patrocinado pela Coca-Cola e servindo para o lanamento e divulgao da empresa no Brasil, o programa era semanal, ia ao ar s quartas-feiras, no horrio de 21h35, e contava com a direo do maestro Radams Gnattali. O esquema consistia em tocar duas msicas atuais, duas antigas e trs estrangeiras de sucesso. Revezando-se nas apresentaes do programa, Aurlio de Andrade, Reinaldo Costa e Csar Ladeira narravam as atraes da noite: desde canes folclricas, marchinhas, sambas do morro at foxes, muito tocados no cinema norte-americano, em verso nacional. Era uma mistura da forma importada com ritmos brasileiros que comeavam a ser difundidos. Esse modelo tornou-se caracterstico da nova tendncia que estava sendo criada. Um milho de melodias esteve no ar, inicialmente, durante sete anos ininterruptos. Em 1953, o programa voltou para mais uma temporada. A princpio seus produtores foram Haroldo Barbosa e Jos Mauro e, na sua segunda fase, Paulo Tapajs e Lourival Marques. Radams trabalhava em um ritmo bastante puxado, como ele mesmo conta:

Um milho de melodias ficou treze anos no ar. Uma espcie de parada musical onde eram apresentadas msicas de todas as partes do mundo. Quem escolhia o repertrio era Paulo Tapajs e Haroldo Barbosa - discotecrio da rdio - que estava por dentro de tudo quanto era msica de sucesso. Eu fazia nove arranjos por semana. [14]

Diversas interpretaes viraram marcas registradas do programa, principalmente as do Trio Melodia, As trs Marias e o Trio Madrigal. O programa foi pioneiro em homenagear os compositores Ernesto Nazareth (deste, tocando quase toda a sua obra), Chiquinha Gonzaga e Zequinha de Abreu. Nele desfilaram os maiores artistas do rdio nacional e a Orquestra Brasileira de Radams Gnattali dividia seus nmeros entre os sucessos brasileiros e norte-americanos. Muitas vezes, as gravaes estrangeiras apresentavam arranjos orquestrais de alta qualidade, o que aumentou o interesse das gravadoras nacionais em montarem suas prprias orquestras. a partir dessa demanda, que surge a utilizao do novo tipo de formao tambm em programas de rdio. Algumas emissoras passaram a contar com orquestras de jazz, de tango e orquestras de salo, uma verso de orquestra sinfnica reduzida, formada pelos naipes de corda e alguns sopros. Mas o repertrio dessas orquestras limitava-se a trechos de peras e de msica sinfnica, e os arranjos eram todos importados. O xito do programa decorreu, em boa parte, da confluncia entre o mercado capitalista e uma tecnologia de comunicao. A tentativa de popularizao do rdio, mediante o Decreto Lei n. 21.111, de 1 de maro, que regulamentava o Decreto n. 20.047, de 27 de maio do mesmo ano, definindo a natureza do Cdigo Brasileiro de Telecomunicaes, fez com que a publicidade ganhasse fora nesta rea, levando grandes empresas estrangeiras a investir nos programas. Novas rdios e gravadoras surgiam medida que notavam a possibilidade de obter lucro no mercado musical. Com uma legislao favorvel, expandiu-se a indstria cultural no Brasil. Ao tecer consideraes sobre esse tema, a sociloga Maria Barbosa afirma:

Em um processo de seduo, convencimento e conquista, a indstria cultural vende ao pblico bens culturais. Mas para agradar ao pblico, no deve choc-lo, faz-lo pensar com informaes novas que o perturbem, mas deve devolver-lhe, com nova aparncia, o que esse pblico j conhece. Nesse sentido, a indstria cultural no cria nada de novo. Ela se apropria de elementos da cultura popular e/ou de elite, banaliza-os, e devolve tudo isso ao pblico como algo novo. [15]

A indstria cultural foi responsvel pela transformao da msica em objeto de consumo e pela aceitao de certos padres musicais, especialmente o samba. Enquanto o estilo regional, no arranjado, era abafado, marginalizado, o novo modelo de msica brasileira - arranjada, orquestrada se consolidava. O antroplogo Hermano Vianna percebe que, dentre outros elementos, o rdio e o mercado de discos brasileiros contriburam bastante para elevar o samba do

Rio de Janeiro a smbolo nacional:

Nada mais propcio para o samba carioca, mais tarde tido como brasileiro, finalmente se definir como estilo musical. Em sua prpria cidade, j havia as rdios, as gravadoras e o interesse poltico que facilitariam (mas no determinariam isso outro problema) sua adoo como nova moda em qualquer cidade brasileira. O samba tem tudo a seu dispor para se transformar em msica nacional. [16]

Examinando as origens histricas do nacionalismo, Benedict Anderson (2005) destaca a convergncia entre o capitalismo e um meio de comunicao como fator decisivo na construo das nacionalidades. O desenvolvimento do capitalismo editorial, que teve grande prosperidade na Europa, durante o perodo compreendido entre 1500 e 1550, impulsionou vnculos de identificao comunitria, posteriormente caracterizada como sentimento nacional. Saturado o mercado inicial de livros, restrito s camadas letradas que liam latim, a indstria editorial voltou-se para as massas monoglotas. Assim, ela ajudou a disseminar, embora de forma lenta e geograficamente desigual, lnguas vulgares especficas, tornando-as campos unificados de intercmbio e instrumentos de centralizao administrativa. Ao cri-las impressas, mecanicamente reproduzidas e passveis de difuso, o capitalismo editorial atribuiu certa fixidez lngua, o que ajudou a consolidar a imagem de antiguidade, essencial idia de nao. [17] Na Amrica, os sangrentos conflitos das elites crioulas com os metropolitanos pela independncia nacional e pelo reconhecimento das potncias europias anteciparam a emergncia do modelo ocidental de Estado-nao. Porm, conforme Anderson, o advento da imprensa estabeleceu um campo propcio para que determinadas congregaes de leitores comeassem a acreditar e agir como comunidades imaginadas, ou seja, a se afirmar como naes.

Aquilo que (...) tornou as comunidades imaginveis foi a interao semi-casual, embora explosiva, entre um sistema de produo e relaes de produo (o capitalismo), uma tecnologia de comunicao (a imprensa) e a fatalidade da diversidade lingstica humana. [18]

De maneira similar, no Brasil, ao longo das dcadas de 1940 e 1950, o rdio reforou essa comunidade imaginada, dando-lhe novo significado. O alcance da msica ia muito alm do que o dos livros, com pessoas alfabetizadas ou no tendo acesso a ela atravs deste potente veculo de comunicao. Por seu intermdio, o samba ganhou status de msica brasileira, deixou de ser

considerado um ritmo vulgar e adquiriu certo prestgio social. Entretanto, para que isso acontecesse, eram necessrios uma estrutura e um contexto propcios. a que, alm de outros fatores, se evidencia a influncia da Rdio Nacional e dos arranjos musicais de Radams Gnattali na configurao da nacionalidade brasileira.

4.

MSICA E NAO BRASILEIRA

Internacionalista convicto, o maestro Radams criou no programa Um milho de melodias os arranjos de um estilo musical consagrado como nacional e modificou a msica brasileira. Patrocinada por empresas estrangeiras, a Rdio Nacional, emissora de maior alcance do pas, modelou uma nova linguagem radiofnica e definiu certos padres culturais, difundindo-os em cada canto do Brasil e no exterior. O principal sustentculo ideolgico do governo Vargas teve importante papel na integrao do territrio brasileiro e na formao do sentimento de nacionalidade. Radams Gnatalli e a Rdio Nacional so protagonistas de uma histria cujo enredo no foi to somente ditado pela ao do Estado. bem verdade que com a estatizao da Rdio Nacional, Getlio fortaleceu sua influncia junto sociedade, ao incentivar msicas apologticas do trabalho, elaborar noticirios oficiais, valorizar manifestaes culturais. Contudo, estes foram tempos de acirrada disputa pela hegemonia no Brasil. Seu governo foi marcado por confrontos entre distintos projetos nacionais; enquanto a Aliana Nacional Libertadora e a Ao Integralista Brasileira buscavam alianas para conquistar o poder, Vargas modernizava o Estado com o propsito de faz-lo coordenador dos interesses nacionais. Em meio a muitas iniciativas, ele realizou reformas padronizando a educao brasileira, adotou uma srie de medidas econmicas nacionalistas, investiu em obras de infra-estrutura, o que tornou praticamente irreversvel a industrializao do pas. O fato de, nesta poca, o Brasil estar se transformando numa nao mais urbana e desenvolvida, com um ensino e uma cultura estandardizados, graas, em parte, poltica de Getlio, favoreceu a emergncia do sentimento de nacionalidade. Estreitaram-se os laos afetivos que ligavam, culturalmente, umas pessoas s outras e estas passaram a se imaginar pertencendo a uma mesma comunidade nacional, o Brasil, mas que agora adquiria um novo significado. Tamanha mudana somente podia ocorrer mediante a convergncia do capitalismo com um meio de comunicao de massa; foi preciso a organizao de um mercado musical com rdios, gravadoras e empresas estrangeiras para que o samba se impusesse como smbolo nacional brasileiro.

REFERNCIAS

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_________________. Naes e nacionalismos desde 1870. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002; IGLSIAS, Francisco. Trajetria Poltica do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1993; LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Editora Saga, 1969; MUNAKATA, Kazumi. A legislao trabalhista no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1981; PILETTI, Nelson. Histria da Educao no Brasil. 6. ed. So Paulo: tica, 1996; SAROLDI, Luiz Carlos e MOREIRA, Sonia Virgnia. Rdio Nacional: O Brasil em sintonia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2005. SILVA, Hlio. O pensamento poltico de Vargas (Coleo Pensamento poltico brasileiro). Porto Alegre: L&PM, 1980; SOUZA, Helosa Helena Teixeira de. O Estado e a burocratizao do Sindicato no Brasil. So Paulo: Editora Humanismo, Cincia e Tecnologia, Hucitec ltda, 1979; VELLOSO, Mnica. Mrio Lago: Boemia e poltica. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1997; VIANNA, Hermano. O mistrio do Samba. 4.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. UFRJ, 2002; WOODCOCK, George (org.). Os grandes escritos anarquistas. Rio Grande do Sul. L & PM Editores, 1981.

DISCOGRAFIA

UM MILHO DE MELODIAS, Radams Gnattali. Rio de Janeiro, 1948: 78 rpm. 1012 UM MILHO DE MELODIAS, Radams Gnattali. Rio de Janeiro,1949: 78 rpm. 779 UM MILHO DE MELODIAS, Radams Gnattali. Rio de Janeiro, 1953: 78 rpm. 384 UM MILHO DE MELODIAS, Radams Gnattali. Rio de Janeiro, 1953: 78 rpm. 390 UM MILHO DE MELODIAS, Radams Gnattali. Rio de Janeiro, 1953: 78 rpm. 2535 UM MILHO DE MELODIAS, Radams Gnattali. Rio de Janeiro, 1953: 78 rpm. 2612

[1]

Verso modificada da monografia Um milho de melodias: os arranjos brasileiros de

Radams Gnatalli, defendida por Mateus de Oliveira Perdigo em janeiro de 2006, como requisito para concluso do curso de Graduao em Cincias Sociais da UECE, sob orientao de Mnica Dias Martins.
[2]

Mateus de Oliveira Perdigo, msico formado pelo Conservatrio de Msica Alberto

Nepomuceno, mestrando no Programa de ps-graduao em Sociologia na UFC. Mnica Dias Martins professora da UECE.
[3]

Comentrio do amigo Luciano Perrone feito durante o depoimento de Radams Gnattali no

Museu da Imagem e do Som, 1985.


[4]

Conforme esclarece Henrique Cazes (1998), o regional era um conjunto que no

necessitava de arranjos escritos e tinha agilidade para improvisao e capacidade para resolver qualquer problema relacionado ao acompanhamento dos cantores. Os grupos eram constitudos, geralmente, por dois violonistas, um cavaquinista, um pandeirista e um flautista. O nome regional vem de grupos como Turunas Pernambucanos, Voz do serto e, at mesmo, Os Oito Batutas, de Pixinguinha. Associavam a sonoridade dessas formaes a um estilo de msica regional.
[5] [6] [7]

BARBOSA e DEVOS (1984. p.45). CABRAL (1993, p.182). Ganz um instrumento de percusso muito utilizado no samba e outros ritmos brasileiros.

uma espcie de chocalho, geralmente, feito de metal ou plstico em formato cilndrico preenchido com gros ou pequenas contas.
[8] [9]

SAROLDI e MOREIRA (2005, p.61). Um acorde formado quando trs ou mais notas so tocadas simultaneamente. A nota sobre

a qual o acorde formado chamada de fundamental. As outras notas so chamadas pelo intervalo (tera, quinta, stima, nona, por exemplo) que elas formam em relao fundamental. Um acorde de nona criado adicionando uma nona ao acorde de stima.
[10] [11] [12] [13]

BRESSON (1979, p.26). HOBSBAWM (1995, p. 195). DOMINGUES, apud HAUSSEN (2001, pp.53, 54). HAUSSEN (2001, p.67).

[14] [15] [16] [17]

BARBOSA e DEVOS (1984, p.54). BARBOSA (2004, p.7). VIANNA (2002, p. 110). Benedict Anderson define nao como uma comunidade poltica imaginada e que

imaginada ao mesmo tempo como intrinsecamente limitada e soberana (2005, p.25).


[18]

ANDERSON (2005, p. 70).