HACIA UN TEOTRO

Un breviario para el actor

Marc Georges Klein 1987-2013

A Gabi Ottogalli

Uno tiene su propia ropa, de la que cambia de vez en cuando; uno no tiene sus propias palabras de las que nunca cambia
Bertolt BRECHT

ABERTURA Calidad del espacio teatral y del actor que lo instaura, en tanto que este actor, en este espacio, abre paso al Otro, acogiendo la aventura posible. La abertura no es vacuidad sino vacancia, no pasividad sino paciencia. No es un estado preliminar, sino una disposicin, producto de un trabajo especfico, que se deja percibir en el punto exacto donde dicho trabajo, al borrarse, accede a la gracia del juego. En un espacio as abierto, el quedarse boquiabierto del espectador no es, entonces, perderse en el sobrecogimiento o la rigidez de la fascinacin, sino participar en la respiracin de lo que, aqu y ahora, acontece. ACCESO El teatro slo puede dar acceso a algo bajo la forma sbita y peligrosa de un arrebato de fiebre. ACCESORIO No hay rasgo ms insoportable del modo dominante, esto es, ilusionista, de hacer teatro, que la costumbre arrogante de aplicar este trmino despreciativo a los diversos compaeros fsicos de trabajo del actor. Sean stos una silla, una pieza de vestido, o el espacio mismo donde se mueve ste, ms bien valdra considerar que es l quien es, en realidad, su accesorio.

ACTOR Actor es quien, al exponerse en el campo de lo visible, se invisibiliza para dar paso al Otro, figura infigurable a la que se puede dar cien nombres, menos el de personaje. Es quien da carne al tiempo, lo prueba, y nos invita a probarlo, en la doble dimensin simultnea de reversibilidad e irreversibilidad que caracteriza la vivencia paradjica del jugar. Es quien exalta no la materia, sino su sabor; quien celebra no las formas, sino su fragilidad; quien respira por sus pies, camina por la boca, hace msica de su sombra y silencio de su piel; quien aplica sin explicar, se expone sin imponerse, desaparece sin morir. Actor es quien accede al estado de no-actuar: quien nunca est tan presente como cuando se ausenta. ACTOS Unos actos igualmente urgentes como irrisorios, resueltos como indecididos, graves como ligeros ; unos actos igualmente obstinados como desprovistos de intencin, igualmente comprometidos como carentes de sujeto. Unos actos que te cumplen ms que t les cumples. Unos actos que van encontrando, sin buscarles, ste tiempo, esta luz, esta materia-forma, como las modalidades de su necesidad; unos actos que se van repitiendo, intercambiando, rompiendo, transformando, y retomando a travs de otros cuerpos; unos actos en los cuales circula una energa que no pertenece a nadie; una msica de actos, puntuada por no-actos, donde va respirando el cuerpo mismo del espacio.

ADVENIR En el aqu y ahora de la vivencia esttica, no ocurre nada, sino que algo nos adviene. Acoger este advenimiento es arriesgarnos en una aventura, en la que se invierten mutuamente las categoras acostumbradas de lo familiar y de lo inslito. Lo propio de eso, que nos adviene, no es la inquietante extraeza, sino una jubilosa

extraeidad.
ALEATORIO Del latn aleatorius, que concierne al juego, de alea, juego de dados, suerte: sometido al azar, de ganancia incierta, imprevisible. Todo el trabajo del actor trata de reducir hasta un punto cero, esto es, de extender hasta el infinito el campo de lo aleatorio. ALTERACIN Ojal siempre tenga la experiencia teatral el poder de alterarnos, esto es, de alertarnos. ALTERNATIVA Tal es la alternativa: o someternos al orden del tener, esto es, de la muerte, o consentir a la condicin del ser, esto es, de la prdida. Al adoptar de una vez la segunda de esas opciones, encuentra el teatro su fundamento; al hacrnosla habitable, su dignidad.

ANDAR Aunque sea calzado con botas, un actor anda descalzo. APLICACIN Ms que todo el brillo externo que pretendes lucir en los momentos supuestamente excepcionales de tu actuar, lo que nos interesa y conmueve es la aplicacin con la que te dedicas a cumplir las tareas ms humildes: no dejar caer una gota de agua del vaso, no dejar que se apague la llama vacilante de la vela. Si quieres acceder a la calidad de actor, comienza por aprender el oficio de camarero. ARTE Reconciliar la palabra arte con sus orgenes plebeyos: manera de hacer, habilidad, pata, marchamo; arte de la pesca, arte culinario, arte de amar tal como se dice de un buen techador, panadero o ladrn: Es un artista. La calidad artstica es la que logra cualquier

homo faber, que su hacer se ejerza o no dentro del campo instituido

del arte, cuando, de lo que hace, hace otra cosa que una cosa. Es esa plusvala imposible de contabilizar, que convierte un gesto en algo ms que un gesto, una forma en algo ms que una forma, marcndoles, ms all de toda funcin que se les pueda atribuir, de un haz de luz que les hace nicos, insustituibles, testigos de la humanidad - y tal vez de algo ms que la humanidad.

ASOMBRO La capacidad de asombrarse frente a lo que los dems suelen dar por sentado, esto es, consideran intil volver a cuestionar, y finalmente dejan de ver, es la disposicin primordial que se exige tanto del investigador cientfico como del buscador artstico, la fuente de todo descubrimiento, y la virtud cardinal que las obras tanto del arte como de la ciencia vuelven a despertar en todos nosotros. ATADURA En cualquier momento de su actuacin, el actor siempre est atado, sea fsica, mental o emocionalmente, a algo por un hilo invisible pero real. Tales ataduras, que limitan su campo de posibilidades, no constituyen por ello unos impedimentos que convendra suprimir para conseguir una ilusoria libertad, sino ms bien, siempre y cuando lo sabe asumir, unos sostenes preciosos propios a asegurar la tensin necesaria a cada uno de sus actos. Si se rompieran, perdera el actor su centro de gravedad. ATINAR No se puede asignar a tu gesto ninguna intencin, a tu carrera ninguna pauta, a tu disparo ningun blanco; sin embargo, de cualquiera de tus acciones, se puede dictaminar con certeza si ha atinado, o no.

AUSENCIA Reivindicar el derecho a la ausencia como uno de los derechos imprescriptibles del hombre, y defender el teatro como unos de los lugares privilegiados de su ejercicio. La ausencia constitutiva del actor, ausentando a su vez el espectador, y hasta el mundo mismo, o lo que solemos considerar tal, es la condicin de posibilidad de una presencia, que no es el estar-presente de alguien, o de algunos, sino el advenimiento entre aquellos, convertidos en testigos, de la

presencia que les convoca. El momento decisivo del encuentro

teatral - desbaratando esa triste engaifa que constituye el modelo dominante de la comunicacin - consiste en un ausentamiento, al nivel ms ntimo, de todos aquellos yo, agarrados el uno al otro como unos ahogados, que hacen de cortina entre nosotros y el Uno. Momento-movimiento que, despropindonos de este parsito que solemos llamar la subjetividad, nos deja en estado de acogimiento hacia aquello, del que no se puede decir nada, sino que no tiene otro estatus, aqu y ahora, y en ningun otro lugar ni tiempo posible, que de pasar, tal como se dice de un ngel y cuyo paso solo se manifiesta por las huellas que nos est dejando. AUTISTA A quienes consideramos autistas, probablemente no tenemos nada que ensear; somos nosotros quienes de ellos tenemos mucho, cuando no todo, que aprender.

BAZAR El teatro no es una tienda de lujo, sino un bazar en el que los desechos ms despreciados de la vida cotidiana, reciclados por el trabajo del actor, vuelven a adquirir un nuevo valor. BELLEZA La belleza no es una categora abstracta, tampoco el atributo de una sustancia determinada: es el producto de un trabajo, que, en alguna circunstancia, bajo la forma de un regalo inesperado, nos acontece. BOCA Lo que est en juego en cualquier momento que te toca proferir

algo, no es la cuestin de saber qu es lo que dicen las palabras;

mucho menos lo que quieren decir; mucho menos aun la de saber de qu modo conviene pronunciarlas, en una situacin determinada, desde un propsito determinado; es la obligacin de volver a probar cmo advienen al cuerpo del hombre el deseo, el espanto y la necesidad de hablar. No necesitamos de un actor que sepa hablar las palabras siempre apuntadas a su oreja por otros, sino que nos convoque, en cada momento, a reinventar con l esa lengua imposible, esa lengua extranjera que nos hace humanos; a regresar con l hacia la infancia del sentido; a cuestionar con l, una vez ms, el enigma de la boca.

BORDE No hay espacio sin bordes, sean stos fsicos o no. La particularidad del espacio dicho escnico, esto es, del territorio que le toca habitar al actor, es de tener tanto un borde externo como un borde interno. El primero es el que, por efecto de una decisin constitutiva del teatro mismo, lo separa de la sala, esto es, del territorio que le toca habitar al espectador. El segundo es el que delimita, dentro de este espacio mismo, una zona invisible, pero real, que constituye su ncleo energtico, su verdadero centro de gravedad. Esta zona, eminentemente voltil, cuya ubicacin escapa a toda decisin, no constituye una escena dentro de la escena, sino ms bien un nolugar, que le corresponde al actor, a cada paso, volver a encontrar como la fuente secreta donde abrevarse para alejarse enseguida de ello. BORRAR En el oficio del arte, obrar no puede ser sino borrar toda figura al momento mismo de trazarla, hasta que, en el agujero dejado en la hoja por la goma, en la piedra por el buril, en el espacio por el movimiento, se haga visible la no-forma, la huella imborrable del gesto de figurar. A tal proceso de borraduras sucesivas de las apariencias al beneficio de un improbable real, se resume, ms que cualquier otro, el hacer teatral; y la nica forma en la que un actor pueda firmar esa obra, que es y no es suya, es borrarse en ella.

BSQUEDA Si gran parte de nuestro trabajo consiste en una bsqueda, eso no significa que el objeto supuesto de esa bsqueda preexista, de alguna manera, a la experiencia de buscar; no se trata de encontrar algo, sino de producirlo; y uno slo puede saber qu es lo que buscaba, cuando lo habr llevado a alguna forma satisfactoria de existencia. Sin embargo, para que uno pueda, sin desesperar, aplicar tantos esfuerzos al acontecer de un algo, del que no tiene el menor conocimiento previo, para que pueda generar las condiciones posibles de su advenimiento, es necesario que haya recibido por lo menos una suerte de llamada, que haya percibido y acogido dentro de s por lo menos algn impulso secreto, algn empuje obscuro; es necesario que al desear-advenir de este algo sin nombre ni forma, alguna instancia del ser, tal vez desconocida por l mismo, haya respondido: Si, como responde el rbol a la potencia germinativa del fruto. En este sentido, el sujeto verdadero del proceso no somos nosotros, sino esa energa deseadora que nos atraviesa; su objeto no es lo que hacemos con aquella, sino lo que hace con nosotros. As, la clave de toda bsqueda no es el movimiento, sino una inmovilidad atenta al vaco frtil que nos habita; no reside en ningun hacer, sino en escuchar esa voz muda que no sale de ninguna boca. CEREMONIA Todo lo que haces, que lo sepas o no, es parte de una ceremonia con fines improbables dedicada a unos dioses desconocidos.

CLANDESTINO Tal vez la nica apuesta seria, en nuestro trabajo, es la ms clandestina: lo que se pone en juego, al nivel ms ntimo, de una fisura, de una nostalgia, de una reconciliacin. Pero este clandestino es lo ms visible, este ntimo lo ms comn: nada ms que la materia humana expuesta a la inmaterialidad del mundo. Reencontrar una postura ms arcaica que tu propio ser: este vrtigo de un estar-aqu anterior a toda individualizacin. El pas feliz, el pas perdido, es un pas de Indiferencia. COMEDIANTE Comediante es quien hace su camino; actor es quien deja que algo, en l, camine. Donde el comediante domina, el actor se desprende; donde el comediante se rellena, el actor se evacua; donde el poder del comediante se afirma en un hacer, la potencia del actor se ejerce en un estar. COMUNICACIN Tan grosera, en la sociedad actual, es la impostura del modelo dominante de comunicacin, tan amplia su extensin, tan violenta su imposicin, tan devastadores sus estragos, que habra que considerar una obra de salud pblica la salvaguarda de este espacio de des-comunicacin que es el teatro.

CULTURA Es vital refutar la idea, todava dominante, que la cultura constituye un campo o un nivel de la experiencia humana, distinto de los dems y de alguna manera superior a aquellos, al que el teatro tendra el dudoso honor de pertenecer. Nuestro arte no tiene nada que ver con la cultura as entendida, pero todo que ver con las

culturas, esto es, las mil y una maneras de vivir juntos de los
humanos. En este sentido, no hay teatro que no sea intercultural. CUERPO Es una pena siempre tener que volver a recordar que el teatro es, ante todo, un arte corporal. Pero insistir en ello no es hablar solamente del cuerpo del actor: es hablar de la interaccin entre ste y todos los dems cuerpos, tanto fsicos como no fsicos, copresentes en el gran cuerpo del espacio compartido. Y tampoco basta con eso: no son esos cuerpos en s, los que nos interesa celebrar; son sus modos de estar vivos, los que nos importa probar, experimentar y gozar. O sea las mltiples corporeidades del mundo. CUIDAR Cuidar su hacer, y cualquier elemento, visible o no, involucrado en ste, como la cosa ms frgil del universo, es la exigencia bsica a la que el actor no puede derogar en ninguna circunstancia. La nica falta verdaderamente imperdonable es la negligencia.

DESNUDEZ La desnudez, entendida, fsica o simblicamente, como un estado radical de no-vestido, es para siempre imposible de alcanzar, y, por consecuente, de ver, tal como es inaccesible a la experiencia humana el estado de naturaleza o la voz del Inconsciente. El primer castigo impuesto a Eva y Adn no fue la obligacin de errar por los caminos de la tierra para ganar su subsistencia al sudor de su frente; fue de no ms poder verse desnudos el uno al otro. Para lo mejor o lo peor, lo que nos hace humanos es la condicin de estar vestidos - de pelos, de temores, de sueos, de ropa, de signos, de historia, esto es, de cultura, esto es, de una segunda piel que hace de cortina a nuestra identidad, y, en el mismo tiempo, la funda. El nio del cuento, al instante que grita: est desnudo!, no ve al imperador desprovisto de ropa; lo que ve, es la ausencia de esa ropa, esto es, de la marca de identidad de rol, de rango y de poder - que necesitan ver los ministros so pena de perder la suya; en este sentido, el nio, estrictamente, no ve al emperador. Asimismo, en el teatro, jams el cuerpo real del actor es tan poco visible, tan desencarnado, como cuando se presenta vestido de desnudez. Este hbito, ms que ningun otro, lo invisibiliza. DESORDEN El teatro no tiene por objeto dar una forma ordenada al desorden aparente de la condicin humana, tampoco celebrarlo, sino revelar el orden escondido que lo est rigiendo.

DESPLAZAMIENTO El teatro es asunto de todos, pertenece a todos, se hace con todos y para todos. Es una casa comn, donde cada uno de nosotros puede encontrar su lugar y su forma de habitarlo, en base a un reconocimiento mutuo que no implica la negacin de nuestras diferencias, sino, al contrario, su feliz aprovechamiento. Pero son las

marcas sociales de esas diferencias, sean aquellas reivindicadas con

orgullo o soportadas con vergenza, las que vienen, en el trabajo compartido, a disolverse por un efecto de desplazamiento. En el espacio-tiempo del hacer-juntos, no se encuentran borrados mgicamente nuestros estados civiles de artista o de ladrn, de campen olmpico o de minusvlido, de luchador social o de ama de casa; pero tales identificaciones dejan de ser pertinentes: su valor de uso cae por su propio peso. En este sentido, el teatro no es, como se suele considerar, el reino del disfraz, donde uno siempre se avanza enmascarado, sino el espacio en el que uno se desprende de su mscara, al encontrarse convocado en un punto donde nadie lo esperaba, ni siquiera l mismo. En un punto donde, al mismo tiempo, se vuelven a poner en cuestin, y en trabajo, su lbil identidad y su irreductible alteridad. Este punto, sin embargo, es de los ms frgiles e inestables. Se requiere de un esfuerzo constante, y a veces de unos complejos ardides, para volver a establecerlo. La prctica teatral no deja de instaurar constantemente unas nuevas configuraciones, unas topologas inditas; de volver a trazar sus propias fronteras, entre las que se vuelve posible viajar. No abolir las lneas, sino moverlas, de manera que se puedan traspasar: en

eso consiste nuestro oficio. Pero no en garantizar los efectos de este paso. Lo que, para cada uno de los caminantes, se vuelve a poner en trabajo, no nos pertenece. Los mayores desplazamientos son los ms clandestinos. Quienes establecemos nuestro campamento en el teatro somos un pueblo de indocumentados. DISCURSO El decir del teatro: un soplo sin objeto ni sujeto asignable. Un enunciado del que el enunciador se ha ausentado. Una voz saliendo de ninguna boca. Una palabra sin ltima palabra. Un ruido sin traduccin. Un decir que no dice lo que est diciendo. Un silencio habitado. No un discurso, sino un dis-curso: un curso que se va dividiendo en mltiples caminos igualmente divergentes, igualmente improbables. DISPOSICIN Entender la teatralidad muda del cuadro como pizarra donde puede inscribirse la escena, como fondo dispuesto para que aparezcan las formas: un dispositivo de hospitalidad. Todo lo que precede, rodea, llama, acompaa y hace posible el acontecimiento teatral mismo. El estar teatro anterior a todo hacer teatro. Diremos a nuestros compaeros: Esperen un rato. Den existencia a ese estado antes de pretender habitarlo; estn teatro, si quieren en ello poder acogerse en cualidad de actores.

DRAMA La palabra drama, que no designa originalmente otra cosa que el hacer propio del actor, sea ste mimtico o no, ha conocido tal lamentable xito, que solemos hoy da llamar dramtica cualquier situacin de fuerte tensin existencial en la que nos encontramos. La supuesta semejanza de los avatares de la vida cotidiana con las situaciones ms descomunales planteadas por los autores de obras teatrales parece as conferirles un valor aadido de honor, convirtiendo cualquier individuo comn y corriente en hroe - o ms bien en copia de un hroe. Esa curiosa inversin nos lleva a reducir la asombrosa complejidad de la condicin humana a la reproduccin de unos modelos, cuya carga ideolgica nunca es inocente: la visin dramtica del mundo es una visin profundamente alienante. En un tiempo en el que las fbricas contemporneas de ilusin de masa estn llevando, bajo las formas ms esquemticas, tal empresa embrutecedora a su cumplimiento absoluto, restituir al hacer teatral su dignidad implica entonces, ms que nunca, desdramatizarlo. EFECTOS Bajo cada uno de los actos visibles que cumples en escena, ests cumpliendo otro. Es este acto clandestino, invisible aunque no ficticio, que slo tiene efectos. Los efectos que nos interesan no son unos efectos de realidad, esto es, de ilusin, sino unos efectos de verdad. La verdad no es una categora lgico-filosfica a la cual remitir: es una cualidad artesanal por producir y saborear.

EMOCIN Solemos dar por sentado que la emocin, en sus manifestaciones corrientes, consiste en una reaccin psico-fisiolgica funcional del organismo vivo frente a una situacin imprevista, o sea en una seal interpretable (procediendo de unos canales diferentes de los de la razn, pero no por ello careciente de pertinencia), y a la vez de una potente movilizacin energtica, propia a generar una conducta adaptativa del sujeto. Tal funcionalidad supuesta del fenmeno emocional nunca ha dejado de interesar sobremanera a quienes se proponen inducir o manipular las opiniones y los comportamientos de sus semejantes; as el teatro, entre otras prcticas simblicas, se ha visto asignar desde el alba de la tradicin occidental una finalidad persuasiva y hasta curativa mediante el manejo de las emociones del pblico. Sin embargo, semejante pretensin de instrumentalizar la emocin humana se encuentra invalidada en esa vivencia perturbadora que solemos llamar la experiencia esttica. Experiencia en la que, al presentarse a nuestros sentidos, algo que pertenezca o no al campo artstico - nos convoca, nos toca y nos conmueve (algunos dirn: nos mira) a la manera de un ser nico, cuyo encuentro percibimos como un evento ntimo, excepcional y decisivo para nuestra vida misma, sin que nos sea permitido atribuir un significado ni una funcin cualquiera a la turbacin que nos est invadiendo. Si bien, frecuentemente, en el momento que le ocurre probar esa emocin singular, y tal vez para protegerse de su extraeza, uno la va vinculando enseguida con algunos contenidos afectivos-imaginarios y/o sentimientos identificables, no deja de

sentir, al mismo tiempo, ms o menos claramente, que est en juego algo ms que aquellas asociaciones; y que uno tiene que superarlas, desprendindose de todo parsito interpretativo, para acoger plenamente lo que le est adviniendo. Lo que caracteriza el fenmeno esttico, es la irrupcin en nuestro campo de experiencia de este algo otro definitivamente impropio al consumo, y la cualidad de emocin vaca que va suscitando: cualidad independiente de cualquier intencin, significacin o representacin mental, de cualquier contenido afectivo identificable. Es la esperanza de este improbable favor, lo que, ms all de toda instrumentalizacin, nos hace necesaria, e insustituible por ningun otra, la aventura teatral. Diremos entonces al actor: No me interesa la emocin, atribuida al personaje, que pretendes transmitir; mucho menos la que te propones generar en el pblico; es la tuya propia, que te adviene por aadidura; la que te sorprende como primer receptor del acontecimiento esttico del que tu formas parte: esa miel que tu hacer, a pesar de ti mismo, va secretando. ENCONTRAR El actor encuentra algo, y tal vez se encuentra a s mismo, cuando por fin ha dejado de buscar, para dejarse llevar por lo que acontece, aunque pueda ser aquello lo ms inesperado. Eso no significa que haya sido vana su bsqueda: quiz nunca podra ocurrir el encuentro, si uno no hubiera dedicado tantos esfuerzos en

equivocarse.

ENTORNO No hay lugar sea ste el claro de un bosque, una playa de guijarros, un terreno baldo, un mercado pblico, un galpn abandonado, el patio de una escuela, la cubierta de un barco, la sala de espera de un hospital o una celda de prisin que no se pueda convertir en un espacio teatral. Ahora bien, cualquiera sea el entorno fsico en el que se desarrolla el trabajo del actor, y el conjunto de sus componentes, estos no constituyen un medio indiferente, y mucho menos hostil, que l tendra que domar a la fuerza - tal como el modelo occidental de civilizacin pretende dominar la naturaleza y arreglarla segn sus necesidades aniquilando sus particularidades para convertirlo en este espacio abstracto que solemos nombrar un escenario de teatro. Se deben considerar, al contrario, unos aliados cuya extraeidad, e incluso las dificultades que le pueden presentar, van propiciando y alimentando su hacer siempre y cuando l acepta someterse a ellos sin en ellos perderse. ENTRAR Entrar no es simplemente franquear la cortina que te da paso hacia el escenario como espacio de visibilidad. Es ante todo entrar en ti, para acceder a la invisibilidad constitutiva del estado de actor. Eso implica distanciarte de tu ego, desprendindote de todo el trfico sicolgico-simblico que lo sobrecarga, para ponerte disponible a lo que, aqu y ahora, ocurre.

ESPACIO El espacio particular donde se mueve el actor, y que su hacer, a la vez, contribuye a conformar como un universo autnomo separndolo, por una decisin constitutiva de la relacin teatral, del espacio contextual en el que sin embargo se queda insertado - es un espacio curvo, regido por una estructura topolgica en la que tanto nuestras percepciones como nuestros conceptos comunes de superficie, de volumen, de distancia, de lmite, de interior y de exterior, tal como las legitima la geometra euclidiana, dejan de ser vlidas. En tal espacio, semejante a un laberinto de espejos cuatridimensional, un crculo puede no tener ningn centro o tener muchos, un lado o un polo invertirse en otro, y el punto ms cercano de otro puede ser, al mismo tiempo, el ms alejado. El movimiento no es sino una cierta calidad de inmovilidad y la inmovilidad una cierta calidad de movimiento. El tiempo mismo no es otra cosa que la cuarta dimensin, siempre oscilando entre reversibilidad e irreversibilidad, que confiere a este espacio su fundamental extraeza. ESPANTO Lo que, ms que todo, nos espanta, es encontrarnos frente al espanto de un ser desconocido, que nos est pidiendo ayuda, y que no sabemos cmo socorrer. Aceptar habitar el abismo abierto por este doble espanto es la condicin de posibilidad de la experiencia artstica.

ESPEJO El actor siempre est trabajando frente a un espejo ntimo, que no es en absoluto una pantalla donde mirara su propia imagen, sino ese lugar sin lugar desde donde algo, a travs del reflejo para siempre invisible de sus ojos, lo est mirando. ESPRITU Nunca se puede hablar de espritu en s, solamente del espritu de

tal o tal cosa. Lejos de ser una sustancia inmaterial, el espritu de

una materia cualquiera es esa parte ms sutil, o al contrario ms densa, que se extrae de aquella mediante unas operaciones fsicoqumicas determinadas, o que ella misma, bajo ciertas condiciones, deja escapar de su trama orgnica o deposita como su sedimento. As la sal constituye el espritu tanto de la tierra como del mar. La materia prima de la que el teatro tiene por oficio, mediante los procedimientos especficos de su arte, devolvernos el espritu, no es otra cosa que la experiencia humana. Lo que requiere de sus oficiantes, ms que la ciencia del alquimista activando sus alambiques, es la paciencia del salinero cuidando sus salinas. ESTAR Invitaremos el actor a despreocuparse definitivamente de la arrogante pretensin de ser, para dedicarse, da tras da, al humilde aprendizaje de estar.

ESTTICO El fenmeno esttico, digmoslo una vez ms, no tiene nada que ver con la esttica sea entendida sta como categora transcendental, como ciencia o como conjunto de leyes aplicadas al quehacer artstico - de la que se preocupan los tericos y los mercantes, en sus esfuerzos siempre reiterados de normalizar los procedimientos del arte y etiquetar sus productos hasta poder asignarles un precio. Es todo lo que, advinindonos por los sentidos, nos toca a la manera de un encuentro nico y excepcional; y el hecho que algunos humanos se dediquen a proporcionar a los dems una experiencia de tal naturaleza, no les permite de ninguna manera pretenderse los proveedores exclusivos, y mucho menos los dueos de aquella. Un acontecimiento esttico es para siempre algo indito e indomable, que no puede irrumpir de otra manera en el campo fortificado de la esttica instituida, que la de un elefante en una tienda de porcelanas. EXPERIENCIA La accin del actor, incluso cuando se presenta a la mirada del pblico bajo la forma de una obra escnica acabada, producto de un largo y minucioso trabajo de composicin, siempre consiste en

realizar un ensayo, esto es, en someterse, en las antpodas de toda

simulacin, a una experiencia-experimentacin real, cuya materia prima es su propio cuerpo vivo, pero cuyos posibles efectos se quedan para siempre fuera de su control. Ms vale, para l,

olvidarse de una vez todos los discursos establecidos sobre el arte que parasitan su trabajo, y concebir aquello como una investigacin cientfica, centrndose en sus condiciones concretas de posibilidad y validez. Cada ensayo as entendido constituye un acontecimiento indito nico e irrepetible, pero impregnado por las huellas del ensayo anterior, y que, a su vez, va dejando las suyas para alimentar el siguiente, enriqueciendo as una memoria en progreso, de la que el olvido y la alteracin no constituyen unos obstculos, sino unos recursos productivos. El proceso de construccin experimental, semejante a la serie de ingurgitaciones y regurgitaciones que permiten a las abejas fabricar la miel, es entonces un movimiento continuo de integracin, descomposicin y recomposicin de las huellas corpo-emocionales sucesivas, que van habitando el actor y por las que l se deja habitar. En el aqu y ahora de su realizacin, lo que genera cada nuevo ensayo es al mismo tiempo la reactivacin de esas huellas, y el surgimiento de unos efectos inesperados, cuyo primer receptor no es ningun observador externo, sino el actor mismo - permitiendo as que su experiencia se convierta en una vivencia. EXPOSICIN Exponerte, en el espacio-tiempo de tu actuacin, no es mostrarte a nuestra vista, tampoco esconderte de ella bajo una mscara cualquiera: es aceptar de desaparecer al beneficio de un desconocido, no imaginario, sino real, que, en ciertos momentos privilegiados, nos haces posible percibir.

EXTRA-COTIDIANIDAD La extra-cotidianidad aparente del comportamiento fsico del actor, de las situaciones en las que se encuentra y del universo mismo en el que se mueve, no es ms que el efecto de la calidad extrema de atencin que ste va poniendo en los actos ms cotidianos. FALLO Que algo siempre vaya fallando al actor no es una desgracia, sino una suerte. Ms que todas sus proezas, hay que celebrar sus cualidades de mal mimo, de mal hablador, de mal actuante: su irreductible torpeza. Invitmoslo, en lugar de disimular sus defectos, de borrar los accidentes de su recorrido, de tapar los agujeros de su pauta, a asumir y aprovecharlos, al igual que sus logros, como unos recursos ms de su trabajo. No dejemos nunca de exigirle que busque alcanzar la imposible perfeccin; pero otorgumosle, al mismo tiempo, la gracia singular de exponer sus fallos. FICCIN Palabra malgastada, a la que conviene arrancar sus obscenas connotaciones de simulacin e irrealidad engaosa, para restituirle el sentido originario del fingere latn: tocar, manipular, fabricar, modelar, moldear, labrar, elaborar, amasar, dar forma y acariciar recordndonos que los artes de la ficcin no son otra cosa que unos artes de la friccin, esto es, unas prcticas manuales.

FIN El ltimo momento de su actuacin, en el que el actor vuelve a desaparecer, es su trmino visible, pero no su fin, que siempre adviene algo ms tarde. Este tiempo precioso de respiracin muda, suspendida, que separa el trmino del fin, es el tiempo que necesita el fuego para apagarse, el alma de la obra para despedirse de su cuerpo, el actor de s mismo, y el espacio sagrado para volver a convertirse en un espacio profano. FLUJO El flujo tanto vocal como gestual emitido por el actor, tendra que asemejarse no al esperma expulsado de una vez del cuerpo masculino con la brutalidad de la eyaculacin, sino a la sangre menstrual que se escapa, a su pesar, del cuerpo femenino al ritmo de la luna, as como se extiende por olas sucesivas la marea del ocano. GESTO Llamaremos gesto cualquier movimiento del actor, en cuanto alcanza una cualidad de concentracin tal que, limpindose de toda representatividad, deja de pertenecerlo para entrar en resonancia potica con las huellas, al mismo tiempo ms ntimas y ms annimas, que lo constituyen, hasta borrarse para convertirse en su propia huella: llamaremos gesto un movimiento habitado.

GRACIA Esa extraa sensacin de plenitud absoluta y, al mismo tiempo, de frustracin sin remedio, que nos deja una experiencia de trabajo teatral fuertemente vivida sea en el marco pblico de una presentacin escnica o en el, privado, de un taller de formacin o de investigacin creativa, o bien de una sesin de ensayo -, constituye sin lugar a dudas su sancin justa, la marca de su inaveriguable verdad. La vivencia esttica, nica e irrepetible, que hemos compartido bajo la modalidad del jugar, revitaliza nuestro compromiso con la vida, nos vuelve a acordar a nuestro deseo, y propiamente nos realimenta, sin que nada, del espacio-tiempo extra-cotidiano que acabamos de habitar, se pueda proyectar sobre el espacio-tiempo cotidiano y profano donde nos toca regresar, o encontrar en aquello una forma cualquiera de continuidad. Apenas franqueada la frontera que les separa, nos quedamos hurfanos, desposedos, desollados. De un territorio al otro, ningun equipaje se puede transportar. Todo se consumi, all, de una vez. O ms bien dicho: nada de lo que all ocurri, se prob bajo el modo de un consumir. En esa isla desierta donde tuvimos el singular privilegio de naufragar, solamente podemos percibir la gracia ese contrapeso sin peso al exilio de existir en la medida que, lejos de borrarla, nos reenva a la tierra amarga del cotidiano los ojos abiertos. Ahora bien, si la pintura nos ensea a ver, la msica a escuchar, qu es lo que nos ensea esa aventura? Tal vez, simplemente, a estar.

GRITO El nico grito verdadero de nuestra existencia terrestre es el que damos, a nuestro pesar, al momento que nuestros pulmones se llenan y se vacan de aire por la primera vez. Los siguientes no son ms que unas reproducciones. Un actor, entonces, nunca puede gritar - a menos que se encuentre en esa situacin, la ms violenta de todas, que sera volver a nacer. No es imposible que eso, de vez en cuando, ocurra. HBITO Que el hbito s hace al monje, es lo que, contra la opinin comn, el actor nos permite comprobar, ya que la experiencia de actuar, lejos de justificar la primaca ontolgica de la supuesta interioridad del ser sobre la supuesta exterioridad del parecer, la hace ms bien estallar en pedazos. Es la superficie, la que hace verdad contra toda profundidad; es la impresin, la que funda toda posible expresin; es la piel, en la que se fijan como tantas semillas las heridas del sentido para echar sus races en nuestra carne. Lejos de ser aquello que creemos nos habita, no somos ms que lo que habitamos, lo que nos viste: nuestro hbito. HACER Recalificar el actuar como un hacer, el actor como un hacedor, es reivindicar para el teatro la plena dignidad de una empresa artesanal.

HANDICAP De hand-in-cap, mano en el sombrero, juego de azar del siglo XVII en el que se cruzaban apuestas. Carrera abierta a los caballos cuyas probabilidades de ganar, naturalmente desiguales, se igualan mediante la obligacin, para los mejores, de cargar un peso mayor o de recorrer una mayor distancia. Por extensin, toda desventaja que tiene un individuo en relacin al conjunto de las condiciones normales de realizacin de alguna actividad. En el contexto teatral, el actor, precisamente, se constituye como tal al someterse a unas trabas que dificultan el uso de sus capacidades habituales: es as este minusvlido voluntario, quien se expone a que el peso de una maleta vaca le pueda arrancar el brazo. La clave de su saber-hacer: un no-saber-hacer. HIATO La prctica teatral consiste en abrir un hiato dentro de la pantalla que solemos considerar la realidad, para hacernos visible su reverso. HIGIENE Reciclar los productos txicos tal como uno blanquea el dinero sucio; desengrasar los efectivos tal como uno desactiva los conceptos; depurar las poblaciones tal como uno deforesta la tierra: bajo mltiples formas, es la misma operacin de aseptizacin del mundo, a la que se dedican los mandados de la barbarie planetaria;

es la misma tabla lisa que nos enjabonan los barberos a su sueldo, dejando a sus compinches los comunicadores la tarea de darnos el ltimo golpe de navaja. Por cierto, es sumamente inconveniente objetar a esos Cruzados de la Higiene que su consciencia tan pura irrita la nuestra, que su detergente tan claro nos abrasa los ojos, y que al querer cepillar la piel de su prjimo uno se arriesga a no dejarle ms que los huesos. Sin embargo, es esa inconveniencia la que nos anima, nosotros quienes hacemos teatro de todo cuerpo y cuerpo de todo teatro; quienes nos obstinamos a celebrar la vida en todos los estados en los que se nos presenta; nosotros aficionados a lo impuro, lo turbio, lo mestizado; nosotros practicantes de un arte que no teme ensuciarse la camisa. HILO Nunca hay tierra firme bajo los pies del actor. Siempre se est avanzando sobre un hilo tendido encima del abismo - mantenido en equilibrio por otro hilo, ms tenue aun, cuyo lejano punto de anclaje no deja de desplazarse como si fuera la mano de un marionetista invisible. HIPTESIS Nos incumbe asumir de una vez para todas que lo que solemos llamar ser humano, historia o realidad no son ms que unas hiptesis, a las que siempre se puede oponer otras. El oficio del teatro no es afirmar lo que es, sino celebrar lo que puede ser.

HISTORIAS Sea nuestro teatro cualquier cosa, menos un asunto de mimsis, una empresa figurativa, tristemente reducida al hacer cmo si! Son mil y una, por supuesto, las historias de toda ndole que no dejan de alimentarnos y devorarnos: son mil y tres, como las presas de Don Giovanni, los fantasmas que nos van chupando la sangre. Sin embargo, esa utopa, esa necesidad, esa resistencia nuestra: que al menos en el teatro se pueda respirar. Recusar la fatalidad de lo siempre-ya-cumplido. No querer reconocer lo que se suele llamar el significante, sino en su estado borbollante, balbuceante, proliferante, indiferenciado, no fijado aun: querer regresar a la infancia del sentido. Bien sabemos, sin embargo, que no hay arte, cultura ni civilizacin que no sean enfermos de la peste, esto es, rehenes para siempre de las historias que hacen Historia, de la ley del relato, del orden del discurso, del imperio de esos simios que llamamos los signos. Bien sabemos que no hay humanidad sino expulsada del Jardn. Causa perdida, por cierto, que la de restaurar el ser en su estado de fruto anterior al gusano, de restaurar el hombre en su estado de chivo antes de la tragedia de chivo no

expiatorio. Pero es esa, la causa de nuestro teatro.

HONESTIDAD La honestidad del actor consiste en no hacer nada, en el aqu y ahora de una situacin determinada, que no sea absolutamente necesario.

HUELLA Confiar no en las representaciones mentales que hemos construido sobre nuestro vivido, sino en las huellas, tanto conscientes como inconscientes, que nos quedan de aquello. La memoria corpoemocional del actor es la caja negra donde se van registrando hasta los menores detalles de su hacer y de lo que ste hace de l. Es al mismo tiempo el atanor ntimo donde se producen la digestin, la decantacin y la sedimentacin de esa materia prima experiencial. Que se trate de un proceso no de conservacin, sino de constante alteracin, no debe preocuparnos: ella conoce su oficio. Ahora bien, en el momento-lugar donde, en el hacer del actor, una percepcin o sensacin inmediata, esto es, una huella externa, entra - no por decisin previa sino por efecto propio en correspondencia con alguna imagen-vivencia ntima, esto es, una huella interna, inscrita en su memoria corpo-emocional, le est dado, independientemente de toda intencin expresiva, de habitar su gesto. Se trata de una precipitacin cualitativa de su hacer, en la que se van regenerando mutuamente un real presente y un real ausente. Aqu y ahora est obrando la huellizacin, proceso medular de todo su trabajo. HUMILDAD La postura ejemplar del recogedor de pelotas, del servidor de juego, del koken japons. Esa gravedad atenta, esa neutralidad tensa, esa ausencia movilizada de quien se borra en el ejercicio de su funcin; y, de repente, es l slo quien atrae nuestra mirada.

ILUSIN La triste suerte de la palabra ilusin, marcada por la confusin, ya obrando en la voz latina ludere, de los dos significados jugar y engaar, constituye un sntoma abrumador del desprecio y de la desconfianza de la supuesta civilizacin occidental hacia los usos vividos del juego. No por casualidad se han desarrollado en nuestro mundo a lo largo de los siglos, bajo el escrupuloso control de las instituciones dominantes, un sinfn de prcticas basadas en el manejo de la frustracin social, que convendra llamar no ldicas, sino seudo-ldicas. Que se trate de las peleas del circo romano, de los juegos televisivos contemporneos, de las competiciones deportivas espectacularizadas, de las apuestas en las carreras o de las aventuras virtuales, la caracterstica comn de tales formas normalizadas de divertimiento consiste, en efecto, en nunca involucrar a los sujetos, sino por procuracin, en postura mutilada o de un modo fantasmal, esto es, de constituir, para sus beneficiarios, unas prcticas precisamente ilusorias - aunque altamente rentables para sus promotores. Por otro lado, en los contextos donde todava est permitido, e incluso a veces recomendado, jugar en primera persona, las mismas instituciones se apresuran a someter este hacer a unos objetivos utilitarios de toda ndole: se trata de jugar para aprender, para desarrollar unas habilidades determinadas, para resolver unos conflictos, para adaptarse a un contexto, para participar en una empresa artstica, o sea, segn la lgica bancaria dominante, siempre para ganar algo, pero nunca se trata de jugar por el placer de jugar, tal gasto

improductivo estando permitido solamente a los nios aunque, sobre ellos tambin, se hace cada vez ms insistente la imposicin mercantil de unos modelos que desvalan su capacidad de jugar de forma autnoma e inventiva. Para el adulto quien, fuera de la esfera privada, pretende proponer a sus semejantes participar en un juego vivo, ms vale hacerlo, en un marco estrictamente delimitado, bajo el traje tranquilizador del entrenador deportivo, del educador, del terapeuta o del tcnico de la comunicacin; ya que si se atreve a hacerlo sin ninguna justificacin en algn espacio pblico, provocar enseguida la suspicacia de la buena gente y, sin tardar mucho ms, la intervencin de unos agentes de la fuerza pblica. La cuestin de saber, en nuestras sociedades policiacas, a quin, a qu, y bajo qu condiciones est permitido jugar, constituye as una cuestin eminentemente poltica. Asimismo, en el campo que nos ocupa, es poltica la reduccin histrica del arte dramtico a un arte de la ilusin, basado en unas acciones simuladas y unos procedimientos engaosos. Es entonces un acto de resistencia reivindicar una prctica teatral anti-ilusoria, esto es, basada en un jugar de veras, en el que el actor, arriesgando su piel, nos invita a arriesgar la nuestra. IMGENES Por cierto, en todo lo que hacemos, se trata de dar al otro, quien est mirando, algo que ver; pero ese algo no es una cosa, que pasara sin cambio de una mano en la otra, tampoco es una imagen hecha cosa, que pasara indiferentemente de una mirada en la otra:

es una forma virtual, desconocida por nosotros, que slo se revelar al otro y solamente en este paso. Pasrsela como, en un juego de naipes, uno pasa al otro una carta escondida es invitarle a cumplir su tarea en la obra comn. Las imgenes, o ms bien las casiimgenes que el recibe, esto es, elabora, al momento de agarrar eso que viene y no viene de nosotros, tal vez tendrn algo que ver con las nuestras, las que alimentan desde su fuente interior nuestra actuacin; pero no es asunto nuestro. Nunca veremos lo que damos de mirar; nunca daremos de ver lo que estamos mirando. Las imgenes que son para nosotros las ms fecundas, las ms inspiradoras, las ms necesarias, quiz tambin son las ms lbiles, las ms clandestinas e incomunicables. Nosotros mismos, quienes unimos nuestros esfuerzos para darles una forma visible, tal vez solamente las podemos compartir bajo la condicin de no poder reconocerlas (as como se dice reconocer un nio o un crimen), de no poder firmarlas, y sobre todo de no poder ver lo que, a travs de ellas, nos mira - so pena de condenarnos, como quienes miraron a Medusa, a morirnos petrificados. En la situacin del imposible encuentro teatral, cada quien, sea en postura de actor o de espectador, alumbra la escena presente desde otra: una escena ciega e incompartible, que no tiene ni sujeto, ni objeto, ni tiempo ni lugar; que no es otra cosa que su propia ausencia. De esa ausencia surge la llama que quema y poetiza con su arco de silencio cualquiera de las palabras, cualquier de los gestos, expuestos en el presente azaroso que nos une al separarnos. Como un haz grcil, un nfimo susurro de msica muda, as se tiende el hilo donde danzan las imgenes.

IMAGINACIN La imaginacin, esto es, la capacidad de permitir que lleguen a su campo de percepcin interna unas imgenes mentales, e incluso de convocarlas a voluntad, puede ser de gran ayuda para el actor, siempre y cuando se trata de estimular, mediante aquellas, un proceso riguroso de experimentacin y exploracin de las interacciones concretas, tanto internas como externas, que se van desarrollando con su entorno en el espacio-tiempo singular que le est dado habitar. Pero su utilidad se limita a la de una manivela: en el momento que arranca el proceso, esas imgenes auxiliares deben poder borrarse integralmente para dejar va libre a su experiencia sensoperceptiva y emocional directa. El contrapeso necesario de la capacidad de imaginar es as, para el actor, la de des-imaginar. INMANENCIA No hay nada ms preciso, ms precioso, ms conmovedor, que la neutralidad aplicada de quien se encuentra lo bastante absorbido en una tarea ordinaria como para sustraerse un tiempo al asedio permanente que le inflige la realidad externa, esto es, a las intrigas de la comunicacin y de la significacin, a las estrategias del decir y del hacer al otro, que siempre son, cmo nos lo recuerdan los estudiosos de la pragmtica, unas estrategias del hacer-decir y del hacer-hacer al otro. Es as la cualidad nica y grave del gesto de un nio, aplicado a volver a atar el cordn de su zapato, la que nos importa encontrar en el gesto del actor de ese actor no

comediante al que decimos: no hay nada que expresar, que comprobar, que relatar o representar; no hay nada que hacer de lo que se suele llamar actuar; slo hay, soberanamente, alguna tarea que cumplir hasta probar sus efectos ntimos: lo que este hacer

hace de ti. No se trata para el actor de negar la relacin con el otro,

sea ste compaero o testigo del proceso. Pero se requiere, ante todo, que establezca la condicin de posibilidad de tal relacin constitutiva del paradjico circuito de comunicacin teatral en esa vivencia singular y separadora, que funda el estatus del actor al darle por partenaire, en el tiempo-espacio de una soledumbre provisional, pero radical, su propio hacer. Es el honor del teatro asumir esa utopa de un autismo dichoso, este ensueo de un cuerpo limpiado por su gesto del negocio psquico, restablecido en lo que sera el estado humano de la materia, como un estado a la vez indiferente y particularizado. Es el amor por el gesto cotidiano aplicado a un hacer, por los modales del cuerpo anclados a la experiencia, y por la memoria del devenir-humano que ellos conllevan que se trate del ejercicio ritualizado de los mil y uno pequeos oficios del mundo, o del desequilibrio accidental que empuja el uno hacia el otro dos pasajeros al arranque de un vagn de metro -; es el amor por aquellos tesoros de una cultura a propiamente nombrar fsica, lo que est alimentando, frente a la barbarie planetaria, nuestra nostalgia de un real a medida humana, del que el teatro, quiz, ser el ltimo espacio de resistencia y de celebracin. El teatro, si, como nico lugar donde se pueda volver a hacer ver y gozar toda la poesa material de este mundo la que no es asunto de palabras, y mucho menos de literatura.

INTELIGENCIA En cualquier momento de su hacer, incluso cuando ste consiste en la estricta realizacin de un programa determinado, el actor se encuentra obligado a improvisar, esto es, a tomar unas decisiones inmediatas que desmienten toda previsin. Tales decisiones implican un grado de inteligencia situacional global que opera mucho ms all de cualquier saber-hacer, de cualquier forma de razn aplicada, haciendo astillas la barrera que separa supuestamente los campos respectivos de lo consciente y de lo no consciente. Este grado complejo de inteligencia, que, en un lejano pasado, quiz, nos fue otorgado por los dioses, nos queda cada vez ms inaccesible de por nuestra condicin misma de seres humanos civilizados. Se requiere del actor un trabajo continuo para volver, por lo menos parcialmente, a alcanzarlo; y en este arduo esfuerzo de reaprendizaje no puede hallar mejores maestros que los animales. JUGAR Considerar el espacio-tiempo del jugar, aunque pueda ser dedicado a las actividades ms profanas, un universo sagrado, en el que nos est permitido habitar una dimensin privilegiada de la existencia, donde las categoras de la necesidad y de la gratuidad dejan de oponerse. Entregarnos a nuestros juegos con infinitamente ms seriedad que la que nos semejantes suelen aplicar a sus actividades ms serias. Jugar para nada, pero no sin consecuencias. Y del juego sacar el jugo.

LABERINTO Todo lo que hace un actor, desde su primer hasta su ltimo paso, en este espacio particular que solemos llamar el escenario, es recorrer sin socorro de ningn hilo de Ariana en el doble sentido de transitar y de registrar con cuidado extremo - un laberinto cuyas paredes, aunque invisibles para un ojo externo, constituyen unos obstculos no ficticios o imaginarios, sino muy reales. Este laberinto puede tener mltiples entradas, pero ninguna salida. El monstruo al que se va acercando este Teseo desarmado, y que, en un momento de gracia, tal vez le estar dado encontrar, no es nadie, sino l mismo. LABORATORIO Rehusarse a concebir el teatro como un laboratorio, o sea, al mismo tiempo, un lugar, un dispositivo y un hacer dedicados a la experimentacin y la investigacin, es condenarlo a la esterilidad y la muerte. Pero conviene nunca olvidar que dentro de cada

laboratorio se encuentra escondido un oratorio.

LENGUA Le incumbe al teatro restituir a la comunidad humana su lengua perdida, su lengua para siempre extranjera - pero de forma no oble, sino visible.

LENGUAJES Los lenguajes instituidos tienen por primer efecto separarnos de la carne del mundo, no solamente porque pretenden representrnosla, traducrnosla, escuprnosla por pedazos ya predigeridos, sino tambin porque ellos mismos, en este proceso, van perdiendo la suya al beneficio de una transparencia ilusoria. Qu irona, llamar digital esa lgica codal que nos va cortando los dedos, nos mutila del mundo, hacindonos intocable la materia significante bajo la ley engaosa, esto es, el mito, de la transparencia comunicacional! Sin embargo, no se trata de oponerle otro mito, que sera el de un lenguaje orgnico, escapando radicalmente a toda organizacin simblica. Se trata de mantener juntas, en su tensin dinmica, la fsica del significante con la metafsica del significado; de poner en tela de juicio tanto su correspondencia supuesta como la subordinacin histrica de aquella respecto a sta; se trata, en suma, de resistir a la polica del sentido. Tal resistencia constituye la apuesta misma del acto potico. Volviendo a sumir todo discurso en su fuente de saliva, los poetas nos recuerdan que el pensamiento es algo que empieza dentro de la boca; que este surgimiento es un acontecimiento insometible a toda codificacin previa; que toda voz es nica, inaudita e imprevisible; y que el mito-modelo de la comunicacin universal, que supone equivalentes todas las formas respecto a sus contenidos, es una trampa de negociantes. Nuestro teatro est atravesado por esta preocupacin, esta resistencia, esta felicidad: no conoce lenguajes sino extranjeros, balbuceantes e intraducibles, impropios para siempre al comercio vulgar de las

significaciones. Y encuentra su sustancia en lo que nos queda despus de la cada de la torre de Babel, lo que de los lenguajes perdidos nos queda por tocar, por gozar por la lengua: su materia. LIMPIAR Para lograr limpiar su gesto, se requiere del actor mltiples esfuerzos, tanto conscientes como no conscientes, y tal vez inacabables, aplicados en la repeticin del mismo, y en la exploracin de las infinitas variaciones susceptibles de afectarlo; pero su mejor aliado, al fin y al cabo, es el cansancio, o ms bien el agotamiento, que le lleva a soltar prenda, a dejarse limpiar por su propio hacer hasta desaparecer en aquello. El gesto limpio constituye as la cosa ms propia e ntima, y al mismo tiempo ms extranjera e indiferente al actor mismo: lo que queda cuando no queda nada, huella de una huella, habitando el espacio como una forma milagrosamente sobreviviente. LNEA El actor no puede seguir ningn camino ya trazado, pero est guiado en sus andanzas por una lnea subterrnea, asociando sus acciones una a la otra, que se va materializando punto por punto bajo sus pies a cada paso realizado, y solamente se har visible a la superficie pero no a sus propios ojos - mediante las huellas que deja una vez acabado su recorrido.

MAESTRO No hay maestro ms que para aquel que se reconoce su discpulo, es decir, lo designa como el testigo privilegiado del combate secreto que le va oponiendo a s mismo, como el otro soporte de esa cuerda tensa donde l se atreve a caminar a ciegas. Identificar el maestro con alguna figura real (sea esta el dramaturgo), ficticia (sea esta el personaje) u abstracta (sea esta el amor al arte), no es otra cosa que rellenar con un fantasma un lugar vacante, del que solo importa su funcin: asegurar la trascendencia del acto ms inmanente que sea, el acto de actuar. Dejemos pues al actor la libertad de nombrarlo o no a su entender; pero esperemos de l, que al haberlo reconocido vaya a su encuentro. MANO Al actor le incumbe, cada vez que entra en su espacio de trabajo, volver a recorrer para su propia cuenta, en un tiempo acelerado, todas las etapas sucesivas del largo proceso de hominizacin que permiti paulatinamente a nuestros antepasados despegar su peso de la tierra natal, conquistar vertebra por vertebra la estacin vertical, especializar sus miembros posteriores en la funcin motriz y convertir los pies de sus miembros anteriores en esos instrumentos de alta tecnologa, esas asombrosas interfaces del cuerpo con el mundo, que son los manos volviendo a probar, por la siempre primera vez, el milagro de la tactilidad.

METAFSICO Lo que sobrepasa los lmites de la envoltura fsica, tal como un hueso atravesando la carne. Se pueden nombrar as metafsicos todos los fenmenos de desbordamiento del cuerpo, que se quedan fuera del alcance de las ciencias fsicas, definidas stas como ciencias exactas (del latn exigere, acabar, terminar) y precisas (del latn praecidere, cortar por delante) - ciencias nacidas del escalpelo, y cuyo dudoso saber es producto de la autopsia, prctica directamente emparentada con la tortura, la mutilacin, el asesinato. Si ciencia hubiera de lo metafsico, sera, al contrario, la que aborda la experiencia vivida, tanto humana como no humana, en su inacabamiento e indivisibilidad fundamental; la que reivindica felizmente su doble cualidad de inexactitud e imprecisin: una ciencia sin cuchillo. Por eso tal ciencia no existe; pero todos los artes, de alguna manera, se pueden considerar metafsicos. En cuanto al teatro, es por ser un arte fsico en el sentido pleno, esto es, vivo, del trmino, que ste constituye al mismo tiempo el arte metafsico por excelencia. MTODO Solamente ah donde ya no hay camino trazado, puede haber mtodo: camino hacia un camino posible. Quien no se ha perdido no puede encontrar mtodo; quien no se reconoce ciego no puede aprender a ver.

MIGAS De un apoyo sobre el suelo, sobre el cuerpo del otro, conservar la memoria corporal para apoyarse sobre el aire. Tal movimiento que sostena la msica, volver a establecerlo sobre una columna de silencio. Del ejercicio armado al combate a manos libres; del contacto directo al tocar a distancia; del hilo de la mirada al equilibrio a ciegas y el actor finalmente solo en un espacio vaco. Asimismo uno accede a la piel desde el vestido, al interior desde el exterior, al alma desde la marioneta. La alquimia teatral reside enteramente en este doble movimiento de adquisicin y de prdida, de adicin y de sustraccin, cuyo resto es su tesoro. Su piedra filosofal no es otra cosa que una presencia por defecto. La belleza vertiginosa que puede presentar, en el momento en el que se lanza sin red, el gesto ms humilde del actor, nace de ese invisible, de esa huella secreta, de esa ausencia viva que constituye en el mismo tiempo su fuerza y su herida. Actor: un Pulgarcito que va dispersando sus migas y son los pjaros del sueo quienes le ensean el camino. MINUSVLIDO Nosotros, seres comunes y corrientes, somos ms minusvlidos que quienes identificamos bajo este trmino, ya que ni siquiera sabemos que lo somos. Al actor incumbe desprenderse de una vez de esa arrogante ignorancia, para tomar, con ellos, unas lecciones de

valenta.

MIRAR El sentido de la vista suele asumir, en la experiencia humana, un rango hegemnico sobre los dems, por ser el nico en el que se asocian la ventaja de alcanzar los objetos a distancia bastante larga, y la de poder activar o desactivarse a voluntad; el nico que nos da la ilusin de percibir cualquier elemento de la realidad como un todo estable y continuo, de poder ubicarlo con certeza en el espacio que lo rodea, y as reconocerlo. El olfato y el odo, por cierto, tambin pueden alcanzar una larga distancia, pero escapan generalmente a nuestra decisin; el tacto y el gusto, que, en la mayora de los casos, dependen de aquella para ejercerse, se quedan condenados a una estrecha proximidad con el objeto; adems, cualquier de esos cuatro sentidos se limita a darnos unas percepciones parciales, fragmentarias, inciertas, mucho ms difciles de interpretar que las que nos proporciona la visin, y cuyo valor de informacin siempre necesita de aquella para ser confirmado y completado. No por casualidad, aunque errneamente, solemos identificar por lo menos en el mbito occidental - esa supremaca de la vista sobre los dems sentidos, a la superioridad del ser humano sobre el animal, e incluso a la de una civilizacin sobre otra, hasta aplicar la metfora del ver a la construccin del conocimiento, al ejercicio del poder y al dominio sobre el mundo, asociando la prensin ptica al ejercicio del lenguaje mismo: poder

ver siempre es as, de alguna manera, poder nombrar. La

contraparte de esa sobrevaluacin cultural de la vista es obviamente la debilitacin de los dems sentidos: al convertirnos ilusoriamente

en una especie sobrevidente, vamos anestesiando gravemente nuestra capacidad de probar el mundo por la lengua, por la piel, por las orejas y por la nariz, y finalmente de disfrutarlo; al creer nuestro entorno, bajo el poder del ojo, siempre ya conocido, dejamos de prestar atencin a su fundamental extraeza; al pretender dominarlo, vamos dejando de aprender de l. Ahora bien, de esa condicin aparentemente potente, en realidad mutilada, que marca un cierto modelo de humanidad, quien menos que cualquier otro se puede satisfacer es el actor. Para cumplir su oficio esencial: l de

estar integralmente presente, le toca recurrir a contracorriente el

camino de la hominizacin, como el salmn regresa a su lugar de origen para asumir el mantenimiento de la vida; le toca hacerse el discpulo de los seres vivos ms humildes para volver a ejercer todos sus sentidos sin privilegiar ninguno de aquellos sobre los dems. Al actor incumbe la dignidad de someterse a esa ley, vlida para todos: tendramos que aprender a vivir ciegos para saber qu

es mirar el mundo.
MONO NO AWARE En una maana de febrero, una muchacha vestida de blanco contempla los cerezos floreciendo bajo los copos de nieve que se van desvaneciendo al momento de tocarlos. Esa conmocin frente a la belleza del efmero, al milagro de la precariedad, a la fragilidad absoluta de las cosas, a la que alude el intraducible mono no aware japons, es la emocin misma que genera un acto teatral realmente cumplido, esto es, integralmente disuelto en su propio acontecer.

NATURALISMO Corriente caracterstico de un arte dramtico dedicado a la muerte, que pretende aplicar al actor las tcnicas taxidermistas consistiendo en reemplazar por paja o cualquier otro material de larga conservacin el contenido putrescible de una piel humana o animal, permitiendo as su utilizacin con fines decorativos o de coleccin. NECESIDAD De tantas formas esbozadas, de tantas figuras probadas, de tantas posibilidades exploradas, que nos parecieron, en su momento, unos hallazgos definitivos, conservar solamente las que se revelan, despus de un largo proceso de depuracin, absolutamente necesarias a la vida propia de la obra. Haciendo de una vez, por insistentes que sean, caso omiso de lo que creemos son nuestras necesidades, para someternos sin condiciones a la suya. NEUTRO Neutro no es lo que carece de cualquier determinacin, sino lo que mantiene en reserva un conjunto de potencialidades. Lo que indica el gnero neutro de la palabra actor, no es que, en el actuar, se disuelvan las propiedades femeninas o masculinas, sino que estas se pueden manifestar, diversamente, entre muchas ms. Asimismo, el actor solamente accede a una forma verdadera de singularidad, cuando logra someterse a la ms estricta neutralidad.

OBRA Una obra es eso, producto efmero de una operacin determinada, que sigue obrando secretamente, como huella, dentro de nosotros mucho tiempo despus de haber llegado a nuestra percepcin externa, hasta poder alumbrarnos con su sombra durante una vida entera. El sujeto de una obra no es otro que aquella misma, cuyos objetos somos nosotros. OTRO Designaremos por este trmino, en tanto que interviene en el espacio teatral, eso que, en determinadas circunstancias, llamamos un ngel: eso o se que, en la suspensin de la presencia, pasa, y que no tiene otro estatuto que el de pasar. El Otro no es el otro, el diferente de ti, el prximo con contornos aprehensibles; no es ese doble inquietante e irreconocible que, a veces, te toca encontrar en tu espejo; tampoco es lo que solemos nombrar el inconsciente, sea en su dimensin individual o en su dimensin colectiva; sino la instancia de lo indiferenciado, este fondo ciego al que se remite toda diferencia, y cuyo otro nombre es el Uno. Si bien, en el campo social, todos los sistemas instituidos de comunicacin y de representacin, sometidos al gran mercado de la significacin, tienen por funcin inconfesada impedirle el paso, es al teatro al que le corresponde darle hospedaje - y tal vez no exista otro lugar para ello.

PALABRAS Esas palabras intimidadoras, que pretende imponernos el textoobra, el texto-modelo, el texto-programa, el texto-ley, el texto-rey; esas palabras poderosas, trazadas por unos dueos del Verbo que se obstinan en imponernos repetirlas; esas palabras arrogantes, supuestas transmitir toda la carga de intencin de un mensaje, todo el registro de afirmacin de un sujeto, todo el volumen de la significacin posible; pero tambin todas las dems, las ilegtimas, las impropias, las no-pertinentes; las que profiera un curandero rezando, un marinero maldiciendo, un charlatn contando camelos, una anciana gruendo, un enfermo gimiendo, un nio jugando; las palabritas y las palabrotas; tambin los balbuceos, los borborigmos, las onomatopeyas; los carraspeos de garganta y las eructaciones; los felices e infelices ruidos del cuerpo ro arriba del lenguaje: todas esas palabras, ms-que-palabras y menos-que-palabras, que constituyen el fondo ilimitado de la vocalidad humana, tratarlas como unos tesoros por descubrir, unas formas por acariciar, unas compaeras por conocer, unos ingredientes por mezclar en nuestra olla de boca, o simplemente unos dulces por chupar; pero nunca, nunca dar por sentado el valor de uso, esto es, de significacin unvoca, que pretenden atribuirles, como uno fija el precio de una mercanca, los promotores de la gran estafa comunicacional. PELIGRO Estar en peligro, es encontrarse al borde de algo.

PERSONAJE Haz de rasgos individualizantes que el moderno pnico hacia lo Indiferenciado nos empuja a aplicar sobre la figura del Otro, como quien echa un manto sobre la desnudez divina. Parsito ficticio, segregado por el comediante bajo la instigacin del autor de dramas, con objeto de satisfacer al auto-vampirismo profesional. Solo el comediante que sabe, llegado el momento, liquidar al personaje y abolirse a s mismo con l, accede al estado de actor. PIEL Sobre todas las pieles imaginarias de tantos personajes, en las que los traficantes del naturalismo pretenden que se introduzca el que nunca ser ms que comediante, preferimos la piel real del actor, la que va arriesgando a cada paso: esa superficie frgil donde todo el cuerpo se cumple; donde se fijan, antes de la prueba, la pisada, y despus, la huella; donde se imprimen a revs, para siempre ilegibles, las marcas, que no los signos, del ropaje que se ha llevado. El rgano metafsico del actor es su piel, este palimpsesto donde corre el araazo del Otro. POTICA El trabajo teatral no es otra cosa que el aprendizaje a tientas de esa asombrosa potica de la materia, que rige el misterio de vivir.

PREGUNTAS No preguntar al actor qu pretendes hacer? sino qu ests

haciendo? No por qu? sino cmo? eso de ti?

No dnde vas? sino de

dnde vienes? No qu es lo que has hecho? sino qu ha hecho

PRELUDIO El estado tan precioso del ante-comenzar. El yo cotidiano, la persona civil, puestos a distancia no abolidos, sino reservados y el orden de la fiesta todava no instaurado: entre-dos universos, esclusa, antesala, no-mans land, barquilla; ese balanceo tan grave en su ligereza. Ya no all, todava no aqu. Eso respira. Eso? Un pulmn neutro, un soplo sin dueo. Estado de ingravidez donde el espacio se estremece. Algo aqu est, como una vela encendida. Un gato invisible limpindose el pelaje. Vagabundeo, suspensin, esbozos rituales de los que ningun ojo externo podra percibir la apuesta. Gestos humildes de ante la ceremonia, pequeos pasos de la mujer arreglando las flores sobre el altar. Tareas compartidas en las que un sujeto mltiple se busca, se pierde, se vuelve a encontrar, se construye. Belleza de lo que se est imprimiendo para nada sobre sus caras. Nada aqu que sea medible, explotable, consumible; nada que valga como expresin, imagen, signo; fuera de todo negocio del sentido, este hacer encuentra en si mismo su ley y su razn. Quin habla de teatro? La tienda est cerrada. No hay nada que ver pero aqu todo est.

PRESENCIA Nuestra principal preocupacin es la de reconquistar una calidad de presencia, que restablezca nuestra relacin potica con el mundo. Pero esa reconquista excluye toda apropiacin, esa presencia exige de nosotros un fundamental ausentamiento. Habitar poticamente requiere la renuncia a toda morada; volver a la evidencia implica un vaciamiento. Tal es la leccin que le toca al actor asumir a la vista de todos, una y otra vez ms. PRESENTE No basta nuestra existencia para aprender a recibir este presente que nos obsequia la vida en cada instante, y que llamamos el presente. El teatro, dedicado por esencia a celebrarlo, slo lo puede hacer bajo esa condicin paradjica: lo que, del presente, nos convoca a presenciar, no es sino su perpetuo desvanecimiento. PROFESIONAL La confiscacin de la competencia artstica por una pandilla de profesionales auto-proclamados, a fin de legitimar sus indebidos privilegios sociales, sus indecentes pretensiones en el mercado del arte y su pattica obsesin por cortejar las instancias polticoculturales de poder, es una descarada impostura histrica, que conviene denunciar tanto terica como prcticamente en toda circunstancia.

PROXMICA Una de las dimensiones fundamentales de la comunicacin e interaccin entre los seres vivos, es la relacin proxmica, esto es, la manera cmo los diversos cuerpos co-presentes en un espacio determinado se ubican y desplazan en aquello el uno en relacin con el otro, negociando su ocupacin del territorio compartido. Esta dimensin estrictamente fsica, en la que se manifiestan mediante un lenguaje no-verbal, y ni siquiera seudo-verbal, unas relaciones tan bsicas como las de atraccin o repulsin, de confianza o desconfianza, de cooperacin o competicin, de autoridad o sumisin, se encuentra regida por unos cdigos rigorosos, diferentes segn las culturas respectivas, aunque, en la vida cotidiana, escapen en gran parte cuando no integralmente a la consciencia. Uno de los lugares privilegiados donde se prueba, se comprueba y se expone a la percepcin esa dimensin, es el teatro, que nos recuerda as saludablemente nuestra pertenencia definitiva al orden animal. PROSTITUCIN Los bienpensantes probablemente nunca dejarn de identificar los teatros con unos burdeles, de condenar sus oficiantes a la excomunin e intentar prohibir su existencia, ya que, sin lugar a dudas, la exposicin de la materia viva del actor constituye, en el sentido estricto del trmino, una forma de prostitucin. Ahora bien, en un tiempo en l que la reduccin del cuerpo humano, y de

cualquiera de sus componentes, a una mercanca, as como la complaciente espectacularizacin de la violencia fsica, tenga sta o no una connotacin sexual, han invadido todos los campos de la existencia social hasta hallarse perfectamente banalizadas, es altamente reconfortante observar que no por ello se ha extinguido la potencia provocadora del teatro. PRUEBA En el proceso de construccin experimental que constituye el trabajo teatral, no se puede atribuir a una propuesta cualquiera, por ms pertinente que sea, ningun valor, mientras no ha pasado por la prueba del cuerpo del actor. REALIDAD Referirse de forma perentoria, en cualquier circunstancia, a la realidad, es el leitmotiv de todas las empresas totalitarias, aplicadas a persuadirnos que el orden del mundo que nos estn imponiendo es no solamente el mejor, sino el nico posible; es el pretexto que oculta el objetivo fundamentalmente castrador de todo sistema oficial de educacin. Ojal pueda el teatro desprenderse de una vez de tal pretensin, desligarse de toda complicidad con cualquier forma de realismo, y limitarse a plantear sobre el mundo unas

hiptesis deseadoras permitiendo as que, en su espacio de

permanente desrealizacin, en un instante de gracia irrumpa lo real.

REBOTE Quien se aplica a preceder de un paso sus propios actos, dominando demasiado su partitura para poder escucharla, no es ms que comediante. El actor, al contrario, es quien siempre se deja distanciar por su hacer, de manera que su gesto, por efecto de rebote, le viene a sorprender como el eco de un grito que, al repercutirse, dej de ser suyo para convertirse en una voz otra. RECONSTITUCIN Ms que un proceso de reproduccin o representacin, conviene considerar el hacer teatral, en el sentido detectivesco del trmino, un proceso de reconstitucin, esto es, un esfuerzo incierto, para siempre inacabable, de volver a dar carne a unas huellas para siempre ya borradas. REDUNDANCIA Los modos dichos para-verbales de comunicacin no son otra cosa, como las bandas para-militaires, que unos recursos supletorios, cuya accin, supuestamente dedicada a completar la de la fuerza principal, siempre amenaza de desbordar, invadir y finalmente invalidarla. Unas palabras que requieren de algn gesto para ser entendidas, no son palabras. Unos gestos reducidos a ilustrar las palabras, no son gestos. El parasitismo de la redundancia mata el hacer del actor como la hiedra acaba por matar un muro de piedras.

REPETICIN Si bien la repeticin en tanto producto de una decisin

constituye un recurso fundamental en el proceso de construccin teatral al que solemos aplicar el trmino genrico de ensayo, su funcin no es, y no puede ser, fijar en una forma inmutable el elemento repetido, sino, al contrario, establecer la condicin de posibilidad de su irremediable alteracin. RPLICA El trmino rplica se puede aplicar con pertinencia a los acontecimientos teatrales, siempre y cuando no entendemos por ste, como lo plantea la esttica de la mimsis, la copia de alguna supuesta realidad que el comediante tendra por funcin de presentarnos, y mucho menos, como ocurre en las escuelas de arte dramtico, la contestacin hecha por un personaje secundario, triste pinche, al personaje principal, sino, as como en un temblor de tierra, esa reiteracin de una sacudida inicial que puede tener, a veces, unos efectos mucho ms devastadores que aquella misma. RESISTENCIA El orden occidental dominante se revela una lgica totalitaria por su obsesin de ocupar, llenar y controlar sistemticamente todos los espacios, tanto materiales como simblicos, supuestamente disponibles, aniquilando asimismo todo lo que considera parsito,

ruido, exceso, defecto, o anomala: todo lo que resiste a dejarse encasillar. Lgica que pretende asignar unvocamente, de una vez por todas, a cada conteniente su contenido, a cada efecto su causa, a cada rgano su funcin, a cada enunciado su significado, a cada producto su precio, a cada sntoma su receta, a cada cualidad su traduccin cuantitativa y a cada existente su valor de uso. Lgica de la decisin adecuada, de la planeacin estratgica, de la realizacin eficiente, y de la medida apropiada, que encuentra su expresin ms acabada en la innoble frmula militar de tratamiento quirrgico de los objetivos. Lgica que niega para siempre la ambigedad, la pluralidad, la alteridad y el tercer trmino. Lgica de las tablas sin casilla vaca, de las escrituras sin tachadura, de las operaciones sin resto. A esa lgica, se trata de oponer no una, sino

unas lgicas rebeldes, tal vez convergentes pero no reductibles a

ningun programa comn. Nada ms que el gusto compartido de dar lugar a lo Otro en todos sus estados; de acoger lo extrao, lo extranjero, lo no pertinente, lo intil, lo residual, lo excedente, lo frgil, lo tembloroso, lo vacilante, lo indecidible; de celebrar ese desconocido que es el sujeto siempre adviniendo, la obra siempre emergiendo, el acontecimiento siempre surgiendo, en el que algn sentido (no el sentido), tal vez en el momento y bajo la forma menos esperados, puede, o no, cuajar. Nada ms que preservar una casilla vaca, cuyo desplazamiento en el tablero de la significacin constituye la condicin de posibilidad de toda

signifiancia.

Incrementar el espacio de oportunidades para una ganancia no previsible, o quiz una prdida sin remedio; intentar/inventar unos modos de operacin con resto, por el amor de ese resto.

RESORTES Pedir al actor limpiar su hacer de toda intencin, y especialmente de todo propsito expresivo-comunicativo dirigido a esa entidad sin identidad que solemos llamar el pblico, no implica que l pueda realizar una accin cualquiera sin movilizar unos resortes determinados. Esos pueden ser externos o internos. Los primeros son los que responden a la pregunta: para qu hacer esto? o sea las metas que le asignan una tarea concreta determinada; los segundos los que responden a la pregunta: por qu hacer esto? o sea los motivos que le animan a cumplir esa tarea. Los resortes externos del actor pueden llegar a ser percibidos en la realizacin misma de su accin; pero los internos se quedan para siempre secretos, como la dedicacin ntima de su hacer a alguna Potencia sin nombre ni figura desconocida por l mismo. RESTO Lo que queda de lo real cuando ya no hay ninguna realidad posible. Lo que queda del lenguaje cuando ya no hay ningn discurso posible. Lo que queda del significante cuando ya no hay ninguna significacin posible. Lo que queda de la imagen cuando ya no es imagen de nada. Lo que queda de la huella cuando ya no es huella de nadie. Lo que queda del teatro cuando ya no puede haber teatro. Lo que queda del actor cuando ya no puede actuar. La ltima gota que brota por sorpresa despus del agotamiento. Ese tesoro: la materia misma de mundo.

RETENER Despus de unos milenarios de atencin silenciosa, tal vez, un da inesperado, a la cada del sol, lograr por un feliz accidente, esto es, por necesidad absoluta, pronunciar a voz baja, en una lengua desconocida, alguna palabra que merezca ser escuchada. Tal es el principio de retencin que se trata, para el actor, de aplicar en toda circunstancia en todas las modalidades de su potencial expresivo. El nico movimiento absolutamente justo es el que, en un momento dado, a fuerza de ser comprimido, rompe la inmovilidad del cuerpo a pesar de uno mismo, como la erupcin de un volcn rompe la corteza terrestre. RETRICA Reducir una obra de teatro a una funcin retrica, as como reducir un lienzo o una pieza musical a su capacidad de suscitar en el receptor algunas emociones u opiniones aprovechables en funcin de un propsito determinado, es reducirla al valor de consumo social que le atribuyen sus promotores y al precio, tanto material como simblico, que le fijan los traficantes del arte. El valor de

inconsumo del teatro, su escandalosa inutilidad, consiste en el

hecho de nunca proponer una demostracin, sino una mostracin, en la que las condiciones mismas de toda manipulacin retrica se encuentran de una vez desbaratadas asumiendo as una salubre funcin contra-retrica.

RETORNO El recorrido del actor puede toparse con mil obstculos, bifurcar mil veces, convertirse en una andanza ciega dentro de un laberinto sin salida, pero en cuanto hecho el primer paso no hay ningun retorno posible. RIGOR El rigor consiste en aplicar un cuidado extremo al ms mnimo detalle, sea ste perceptible o no. El laboratorio teatral no es el lugar de unas vagas efusiones compartidas, sino de unos microacontecimientos verificables. RITMO El ritmo no es la pulsacin bsica, esto es, la cadencia regular que anima tu hacer como los latidos de un corazn, sino la pulsacin de segundo rango que se va superponiendo, de modo irregular, a aquella o sea: una dinmica de alteracin. SENTIDO El sentido: lo que se abre un camino entre la experiencia y el sueo de la experiencia. El sentido: este perro vagabundo, jugando, brincando, corriendo, detenindose, volviendo a correr, siguiendo su trayectoria aparentemente catica, independiente de la nuestra, y

que nunca, a pesar de nuestras llamadas, se para a nuestro nivel, sino siempre sigue andando al mismo tiempo ms all y ms ac de nuestros pasos. Uno no puede agarrar, ni detener, ni mucho menos tenerlo: solo se puede dejar tomar por el, por accesos, como por la fiebre, y caer en l como uno cae en amor. La carne viva del sentido, su secreto, es el tiempo. SILENCIO La msica se ha callado: expulsados de su tibio bao materno, de su amplio mantel protector, ahora nos est dado escuchar el silencio lleno, este terrible silencio que es la memoria obrada, la huella omnipresente de todos los ruidos del mundo, perdidos y recompuestos a travs de las infinitas camas de resonancia del laberinto de nuestra soledad. Este silencio nos desviste, nos depura, nos expone, cargando de su energa propia la menor parcela del espacio compartido. Es el abismo abierto bajo nuestros pies, y al mismo tiempo el hilo que nos mantiene encima de este abismo. Al menor paso falso, al menor gesto innecesario, puede romperse el equilibrio del universo. Y las palabras que salen de la boca del actor, este bailarn hurfano, son palabras flacas y mojadas, palabras de pobre, casi-palabras de pjaro, diseminadas al agrado del viento por una noche de invierno. SINCERIDAD La sinceridad es un estado corporal.

SOLEDAD Si un actor, en cualquier momento de su hacer, no est solo, absolutamente solo, irremediablemente solo, no est. Pero su soledad no es, sino habitada por todas las huellas de todas las formas posibles de la otredad. SOPLO El soplo es esa forma corporal de energa que precede la palabra, y la hace posible, pero nunca con ella se acaba. SORPRESA La parte preponderante de nuestra tarea: tecnologa pesada, obras de terracera, logstica. Tantos esfuerzos conyugados para instalar un dispositivo, cuya sola eficiencia es llamar a surgir el gesto imprevisible que lo derrumbar. El trabajo del actor se aparenta as a una caza, primitiva y sabia, cuya presa es el cazador mismo. Sin otra meta que una feliz catstrofe. Y siempre esa sorpresa: como el libre juego de unas formas con otras, depurado de toda proyeccin previa, de toda intencin significante, de toda carga ficcional, genera una emocin habitada por el sentido. Emocin, si: lo que de repente nos mueve y nos atraviesa; y sentido: lo que, de un deseo compartible, nos adviene. Pero cual es la naturaleza de este bien, cuya presencia, cuando nos est otorgada, hace evidencia de estar; de esta gracia lbil, efmera entre todas, y sin embargo tan cierta?

SUBJETIVIDAD En esa vivencia arriesgada del hacer teatral, que de nuestro estaren-el-mundo hace un trabajo, y de ste, un juego, no se puede dar por sentado ningun trmino, ni el sujeto ni el sentido: ste solamente emerge, tal como aquello solamente adviene, en esa prueba siempre vacilante, siempre inacabable, que consiste en frotar como piedras una hiptesis contra la otra, y exponerse a la chispa de la sorpresa. La objetividad, entonces, no es otra cosa que el conjunto de condiciones que permiten la interaccin permanente del yo y del no-yo, esto es, la disolucin potica de toda subjetividad. TABLAS Cada vez que unos actores suben a las tablas del escenario, como los marineros a las de su barco, ellos se despiden de la comunidad terrestre sin ninguna certeza de volver a encontrarla. Se encierran, durante un tiempo estrictamente determinado, pero abarcando la eternidad misma, dentro de los lmites estrechos de un tablero flotando entre el infinito del mar y el infinito del cielo, para un viaje azaroso en el que slo pueden contar con sus propias fuerzas. En este tablero se arma una partida sin marcha atrs posible, en la que las piezas son los propios jugadores, de los que cada uno no tiene otro adversario que si mismo. Pero no hay tabla de salvacin. Todos, al final, caern en el foso.

TALLER La pedagoga de lo sensible es irreductible a una didctica, a las leyes de transmisin de un supuesto saber-hacer, ya que ella implica la igual fragilidad e incertidumbre de quien se arriesga a proponer y de quien que se arriesga a responder, sin que nunca se pueda garantizar que el objeto de esta propuesta y el de esta respuesta sean idnticos, ni siquiera que se puedan nombrar, sino metafricamente. En ningun lugar tanto como en un taller de prctica teatral se comprueba esa evidencia: que la potencia del deseo es todo, menos una forma de poder. La cualidad esencial que se requiere de quienes participan en ste, y que el trabajo mismo contribuye a fortalecer, no es una competencia: es su capacidad de asombrarse. Sin embargo, el ms humilde espacio-tiempo de ejercicio no es la antesala del escenario, el lugar preparatorio del acceso a otro, al que solo se podra atribuir la dignidad de acoger el acto creativo como tal, sino el de una vivencia esttica plena y autosuficiente, aunque por definicin inacabable. Y tal vez es en el contexto del taller ms rutinario donde, por sorpresa, pueden surgir unos momentos de gracia teatral absoluta. TARTUFO El mejor conocedor de la apuesta teatral, el mejor testigo de su fundamental y definitiva insolencia, es el Tartufo, quien no deja de prescribir al actor cubrir ese seno desnudo cuya vista no puede soportar.

TEATRO Un juego minuciosamente arreglado de apariciones y desapariciones sucesivas en el campo de lo visible, del que el actor no es ni el sujeto ni el objeto, sino el vehculo. TEOTRO Si, a su parecer, no es del teatro que estamos hablando aqu, digamos entonces que es de un teotro. TERCERO Nunca te coloques con el otro, mucho menos frente a l, sino a su lado. Lo que solemos llamar dilogo es la forma ms grosera de esa trampa especular, a la que los estafadores del sentido pretenden reducir la comunicacin. Desde por lo menos tres siglos, el arte dramtico occidental se agota al querer imponernos como el nico modo posible de coexistencia humana, y por consecuente la nica escena vlida, esa lgubre situacin de espejo, en la que no somos ms que dos, esto es, no ms que uno mismo, esto es, no ms que nadie olvidndose de su funcin esencial, que es de celebrar lo que, separndonos al mismo tiempo que nos une, hace acto de

presencia entre nosotros, ms all de nosotros. Aboguemos por un

teatro que d lugar a ese tercero inasignable, ese uno, que no es ni el yo o del actor, ni el t del espectador, ni el l del personaje, sino solamente espacio: un espacio donde algo pueda respirar.

TERNURA La ternura no es un sentimiento, sino un modo concreto de interaccin eficiente entre un cuerpo y otro, caracterizado por el cuidar. No hay relacin de ternura ms pura y ms conmovedora que la que une el perro-gua con su ciego, el marionetista con su marioneta, de forma tan ntima que uno se sorprende a preguntarse

quin, de los dos, est realmente cuidando al otro.

TESORO Para encontrar el tesoro escondido, no tienes que recorrer los ocanos: slo seguir excavando, durante todo el tiempo necesario, al pi de la higuera que se halla en el fondo del traspatio de tu casa. TOCAR La experiencia tctil es el modo ms complejo, ms maravilloso y ms asombroso, en el que un ser vivo se pueda relacionar con cualquier otra forma material presente, sea sta animada o no. En la pura superficialidad del tocar se entrega, de una vez, el cuerpo entero hasta el alma. La piel tocante y la piel tocada, al despertarse mutuamente, enseguida se confunden, dejando de ser la piel propia de tal cuerpo y de tal otro para constituir el teclado indiferente donde un ngel desconocido, tocando a cuatro manos la pura msica del existir, nos vuelve a conectar con la piel misma del mundo.

TRABAJAR No hay comunicacin teatral sino de forma fundamentalmente trabada. El auxilio ms eficiente del actor se encuentra en las trabas que dificultan su hacer. Para el, como para cualquier artesano verdadero, trabajar no es otra cosa que asumir rigurosamente esa condicin. TRADICIN Accin de entregar, objeto o medio de entrega. La traduccin de la voz latina tradere, siendo traicionada por su proximidad con

traducere, hacer pasar, con trahere, tirar, ste mismo trmino

alterado en tragere, extraer, e incluso en traginare, arrastrar, resulta que no existe tradicin que no sea alteracin del sentido, esto es, traicin. Aquel al que la tradicin hace oficio, a la vez, de entregar, hacer pasar, tirar, extraer, arrastrar y traicionar, ser llamado por su nombre: un actor. TRAGEDIA En un mundo desertado por los dioses, no hay ms tragedia posible, esto es, ningn proceso sacrificial que permita expiar una culpa cualquiera y restablecer as, sea dudosamente, la chance de un sentido. El teatro ya no puede presentarnos ningn protagonista; slo unos cuerpos desnudos, ltimos sobrevivientes del coro, vanos testigos de la espantosa inconsecuencia de la condicin humana.

UNIVERSOS El ncleo constitutivo del teatro es el universo actoral, esto es, el espacio-tiempo propio en el que se mueve el actor y que, a la vez, su hacer va constituyendo: universo radicalmente distinto, de por las leyes que lo rigen, tanto del universo contextual en el que se inserta, como del universo imaginario que se atreve a proyectar sobre l la mente del espectador. El universo actoral constituye as una esclusa entre un cierto orden de realidad y un cierto orden de irrealidad, pero, al mismo tiempo, no deja de poner en tela de juicio la veracidad tanto del uno como del otro. VER Ver no es mirar, ni mucho menos reconocer. Ver es ver por la siempre primera vez lo familiar inslito, lo inslito familiar: es probar que uno quiz nunca haba visto nada. Esa leccin de atencin, extendida a todos los sentidos del ser, es la nica, en definitiva, que nos dispensa sin discurso la experiencia esttica, una vez recadas (y siempre acaban por recaer) las proyecciones parasitarias con las que nos obstinamos a cargarla. Y sin lugar a dudas, solo es el arte, entendido como un modo privilegiado de amar, que nos la puede dispensar. Revelndonos lo insospechado del mundo, nos vuelve a poner en curiosidad, esto es, en estado de acoger la sorpresa siempre reiterada de lo existente; de volver a anclar la sapiencia con el sabor; de responder, al nivel ms ntimo, a la pulsin de muerte que rige el orden planetario, por el gusto por los gustos de la tierra

 aunque pueda ser al precio de una intranquilidad sin remedio. No es cierto, en efecto, que sea un estado feliz; lo que tuvimos la suerte de ver de una vez, bajo la luz de un relmpago, puede quemar nuestros ojos, o extinguirse en ellos, condenndonos a una nostalgia incurable, a una espera por siempre incierta de su reaparicin. Entre ansia de la plenitud y pavor de la desilusin o acaso ser entre pavor de la plenitud y ansia de la desilusin? nos quedamos marcados por el sello de la falta; pero de una falta a altura humana. Y con ella, por lo menos, habremos ganado, si sabemos asumirla, una calidad de paz inquieta con el mundo. Del asombro como virtud cardinal; de la extraeza como clave de conocimiento; de la prdida como leccin de amor.