Tensiones auráticas

Walter Benjamin y la transformación de nuestra

experiencia del mundo

Raúl E. Zegarra Medina

20031057

Escuela de Posgrado
Hace cuatro años se publicó en Suecia un valioso volumen de estudio sobre le obra
de Walter Benjamin, Actualities of Aura: Twelve Studies of Walter Benjamin1. La
propuesta que guiaba la realización de este ejemplar fue resumida por los autores
del siguiente modo:

“Digital technology had indeed facilitated and shaped other modes of writing as well
as different conditions for editing; for us it has furthermore inspired new questions to
pose about Benjamin’s concept of aura”2.

Una reseña relativamente reciente sobre este mismo texto, planteaba las cosas de
esta forma:

“What could be more topical than a book on the auratic character of contemporary
existence? We live in a media-mediated world, where the role of the spectator is ever
a problem and a subject of concern for sociologists, both with respect to the
generation of passivity and how to theorize its mutating technological forms. Walter
Benjamin was an early theorist of precisely these things […]”3.

Quisiera comentar un par de ideas respecto de los textos citados con la finalidad de
presentar el rumbo que tendrá este trabajo. Benjamin, me parece, es un autor
fundamental por una serie de motivos; pero el principal, aquí, es su profunda y
profética reflexión sobre los medios. Lo digo así, “medios”, sin más, porque me
interesa enfatizar el carácter general de todos ellos: una especie de experiencia
transicional, mediática. Benjamin, como se indica, estaba auténticamente
concernido con los problemas y las promesas de estas nuevas tecnologías y se
había centrado, lógico por la época, en su posibilidad de reproducir a gran escala,
que era su gran novedad. El asunto, claro, es que Benjamin nos dejó trágicamente
en 1940 y hay muchas cosas que no llegó a ver, quizá ni a imaginar. Mi interés, y
también el de muchos de los estudios recientes, como se ve, es tratar de indagar en
torno a esas novedades que el tiempo nos trajo después de la partida de nuestro
autor. Al hacerlo, sin embargo, quiero partir de un examen de sus tesis principales
en torno a la cuestión de la reproductibilidad técnica para ver si en ellas hay
elementos prometedores o no para una discusión contemporánea. De todos modos,
por la naturaleza de este trabajo, será necesario migrar a otros focos de reflexión
para poder insertar nuevos elementos que nos ayuden a complementar aquellos

1
Petersson, D. and E. Steinskog (eds.). Actualities of Aura: Twelve Studies of Walter
Benjamin. Svanesund, Sweden: Nordic Summer University Press, 2005.
2
Ibid. p. ix.
3
Dobson, S. “Actualities of Aura: Twelve Studies of Walter Benjamin”. In: International
Sociology, 2007, Vol. 22, Nº 2, pp. 238-242. Ahora, habría que decir que la reseña no es muy
generosa y atribuye al texto promesas sobre reflexiones en las que al final casi no se
involucra: “It may be the case that the editors’ introduction is at fault and leads the
expectant reader astray, promising something (a reflection on the digital) that the
contributors, for some reason, have not considered uppermost in their thoughts. Having said
this, all the contributors, except for one, are interested in the work of Benjamin, and narrow
their focus to his concept of aura” (p. 239).
que en Benjamin tenían su faceta germinal. Preciso, entonces, el esquema que
seguiré en este texto.

En primer lugar, me dedicaré a examinar las principales ideas de Benjamin en torno

a su contribución fundamental para nuestra materia de análisis: La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica4 (I). Aquí pretendo recoger los temas que
nos relacionan con la transformación de nuestra experiencia en el mundo a través
de las nuevas tecnologías y el contraste que esto implica respecto del aura que
supuestamente estas eliminan. En un segundo momento, me interesa poner en
relación algunas de estas ideas benjaminianas con ideas desarrolladas por,
probablemente, uno de los teóricos más importantes de los mass media en el siglo
XX: Marshall McLuhan (II). A través de él trataré de establecer puentes y desarrollos
de las sugerencias de Benjamin con la finalidad de proveernos de una herramienta
conceptual algo más cercana a los problemas de la tecnología y del arte hoy.
Finalmente, haré un pequeño balance de la cuestión analizando algunos de los
medios más interesantes de nuestra época para ver si la herramienta generada nos
puede dar algo de luz en un terreno en el que manifiestamente andamos con poca
idea de a dónde nos dirigimos (III).

I
Una lejanía (por cercana que pueda estar)

Creo que un buen modo de aproximarnos a los problemas que preocupan a

Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es a través
de la cita inicial que el autor toma de Paul Valéry. Aquel fragmento nos plantea
desde el inicio una ruta preliminar de lectura que me parece no debe pasar
desapercibida. Incluso, sostengo, debería ayudarnos a tener en cuenta elementos
que quizá el discurso de Benjamin oculta por sus formas o de las cuales el mismo no
se apercibe por completo. Lo que se hace patente en Valéry es que las cosas en el
arte no son más “lo que han venido siendo desde siempre”. A tal punto que, afirma
el poeta francés, “[e]s preciso contar con que novedades tan grandes transformen
toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás
hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte”5. Estas dos
parecen ser las líneas directrices para leer este texto de Benjamin, a saber: a) el
cambio en la técnica moderna, particularmente en tanto este giro influye en el arte
y b) el sentido de este cambio en la medida en que reconstituye lo que entendemos
por arte o destruye la esencia de lo artístico y, en esa medida, transforma nuestra
4
Benjamin, W. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982. Existe también una versión
incompleta en Benjamin, W. Sobre la fotografía. Valencia: Pre-Textos, 2005. En dicha versión
sólo se consignan los siete primeros parágrafos. Utilizaremos aquí la versión de Editorial
Taurus.
5
Las citas corresponden al epígrafe inicial del texto de Benjamin.
experiencia del mundo. Presentadas así las cosas, corresponde analizar el texto con
algún nivel de detalle para ver qué podemos encontrar en él que contribuya a
esclarecer estas dos líneas de lectura y que, a su vez, nos acerque al resto de
problemas que deseo tratar con la ayuda de McLuhan.

Uno de los asuntos que ocupa a nuestro autor es el fenómeno de la producción, de

hecho la introducción hace una breve mención a Marx para luego migrar al
problema concreto del modo en que las condiciones productivas actuales —la
masificación de la producción a través de la industria, principalmente, y con ello el
perfeccionamiento y simplificación de la praxis reproductiva— afectan el desarrollo
del arte. Habría que decir ya, quizá, que esta reproductibilidad masiva preocupa a
Benjamin, entre otras razones, porque puede estar, y de hecho en su época estuvo,
asociada a fines políticos de manipulación. En buena cuenta, y en ese sentido
podríamos ver nexos con Merleau-Ponty6, una de las aristas de la propuesta del
autor alemán se erige contra los intentos de instrumentalizar el arte haciendo de
sus productos meras herramientas de uso que desnaturalizan el objeto artístico,
como en el caso de regímenes políticos totalitarios. La novedad de estos tiempos,
entonces, no es que una obra de arte pueda ser reproducida —ese es, más bien un
tema harto conocido y cuya reflexión es antigua. Véase, por ejemplo, Platón,
República, X7—, el asunto es que ahora puede ser técnicamente reproducida de
modo masivo y a una velocidad cada vez más creciente. Ejemplos claros, para
Benjamin, de este proceso podemos verlos en la fotografía y el cine. Sobre ellos
volveremos más adelante.

Es en ese contexto en que nuestro autor empieza a introducir poco a poco su noción
de aura, noción que ocupa un rol muy relevante en el texto. Así, dirá, por ejemplo,
que “[i]ncluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. […]. El aquí y
el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”8. La idea de
Benjamin es que hay algo de la obra de arte original que se le escapa a la
reproducción, algo que no puede ser re-presentado por ella9. Sin embargo, la obra
de arte técnicamente reproducida tiene también una serie de ventajas

6
Cf. Merleau-Ponty, M. El ojo y el espíritu. Buenos Aires: Paidós, (s/d). En especial la sección
primera, donde se enfatiza el ánimo manipulador, en este caso de la ciencia, que opera con
las cosas en lugar de habitarlas.
7
Me refiero al muy conocido caso de las camas y las mesas (596b y ss.). Se trata de un
ejemplo icónico del modelo representacional platónico que nos muestra una gradación
ontológica en la medida en que se lleva a cabo la representación. A pesar de que Benjamin
toma distancia del problema de la reproducción griego, mi impresión es que no logra
distanciarse del todo del esquema ontológico platónico y ello se hace patente en su
concepción del aura. Para una reflexión sobre el problema de la mímesis en Platón, pueden
consultarse: Nehamas, A. “Acerca de la imitación y la poesía en el libro X de la República de
Platón”. En: Sanabria (ed.). Estética: miradas contemporáneas. Bogotá: Fundación
Universidad de Bogotá, 2004; Verdenius, W. “Mímesis: la doctrina platónica sobre la
imitación artística y su significado para nosotros”. En: Estudios de Filosofía, Universidad de
Antioquia, #14, 1996.
8
Ibid. pp. 20-21.
fundamentales. Respecto de la reproducción convencional ostenta un nivel de
independencia considerable respecto del original: “[e]n la fotografía, por ejemplo,
pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente […]”. Por
otro lado, se “puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para
éste”10: la reproducción permite que obras quizá inaccesibles para el gran público
estén ahora, de algún modo, presentes para un gran número de personas. Más allá
de eso, lo que Benjamin parece proponer es que hay una pérdida de autenticidad
en la representación de la obra de arte, se percibe, pues, una suerte de nostalgia11
en la apreciación del problema por parte de nuestro autor: “[l]a autenticidad de una
cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su
duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la
primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se
tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo
que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad”. Es así que inmediatamente
después Benjamin cierra el problema diciendo que “en la época de la reproducción
técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta” 12. Nótense, además,
los términos usados por Benjamin: él piensa el proceso como una atrofia y sus
características como deficiencias. Es en este contexto que Benjamin muestra muy
poco aprecio por la masificación del arte: al llevar el arte a las masas lo que se
pierde es la presencia irrepetible de la obra artística original, la tradición que la
envuelve, su aquí y ahora. Si bien lo dicho, me parece, se ajusta al modo en que se
presenta la cuestión en el texto, creo que hay en Benjamin un doble nivel de cosas
en juego. Por un lado está la cuestión de lo que podríamos llamar la nostalgia
aurática, en efecto; pero del otro tenemos una cuestión quizá mucho más relevante:
el modo en que las nuevas condiciones de reproducción están transformando
nuestra forma de experimentar el mundo. La realidad comienza a estructurarse
desde la perspectiva de la masa y esto a su vez reconfigura el modo en que las
masas operan en relación a la misma13.

9
Aunque es interesante la nota que Benjamin consigna cuando introduce esta idea. Allí
habla de que la autenticidad también puede ganarse en el tiempo, esto es, que pueden
existir obras de arte que sólo se vuelven auténticas cuando adquieren pleno sentido en el
transcurso de los años. Mi impresión es que esto tiene que ver con lo que se plantea
después en relación a la modificación de la percepción en el desarrollo de la historia.
Algunas condiciones tienen que darse para que determinados fenómenos sean recibidos por
el público de un modo que haga más completa y a la vez compleja nuestra aproximación a
los mismos. A pesar de que se trata de una mera nota, me parece que hablamos aquí de un
tema central que ha tenido amplio desarrollo en la hermenéutica de Gadamer y en la
fenomenología. No sólo eso, puede tratarse de un buen pretexto para introducirnos en las
nuevas tecnologías y la transformación que estas implican para nosotros y para el arte.
10
Ibid. p. 21.
11
Esto habría que precisarlo y lo haremos después. El tema de la aproximación nostálgica de
Benjamin al aura es ambigua, como parece serlo su reflexión general sobre al respecto.
Veremos esto más adelante.
12
Ibid. p. 22.
13
E incluso esta misma categorización se complejiza de un modo impredecible. Basta
pensar, por poner solo un caso, en la forma en que evoluciona la concepción de lo masivo en
los medios virtuales de comunicación. El uso, por ejemplo, de las famosas etiquetas o tags
A continuación, pasa Benjamin a precisar su noción de aura en relación a los objetos
de la naturaleza —esto después de hacer referencia muy sucinta al cambio
temporal que acontece en nuestra percepción sensorial, que como se ha indicado
ya, nos parece el eje central de su reflexión—. Así, dirá que ella es “la manifestación
irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”14. Con esa noción de aura
ante nosotros, Benjamin pasa a explicar el porqué de su desmoronamiento actual,
el cuál esta vinculando con el rol que cumplen las masas en el contexto presente.
La cuestión radica en que:

“acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales
tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo
su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de
adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien
en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los
periódicos ilustrados se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la
singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha
como lo están en aquella la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a
cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo
igual en el mundo15 ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le
gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito de lo plástico lo que en el
ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la
estadística”16.

Creo que se trata de un pasaje en el que vale la pena detenernos. Lo que parece
preocupar a Benjamin es esta tendencia al inmediatismo y a la manipulación al
masificar las obras de arte. Se quiere una copia de la cual podamos adueñarnos,
algo que podamos objetivar y en ese sentido se trata de una evasión del carácter
singular y único del original. Por eso Benjamin hace la distinción y se concentra en
la reproducción en sentido estricto y no tanto en la imagen. Es el acto re-productivo

en los servicios de correo electrónico, blogs y demás, se ha vuelto con los años en una señal
preponderante de que incluso medios tan modernos y sofisticados como los relacionados
con la web no cayeron en la cuenta de que las masa no era una categoría fija y que se
diversificaba de tal forma que pretender incluso organizar su información en categorías fijas
como archivos o files, implicaba una identificación errónea de cómo la masa se dinamiza y
tiene una relación muy compleja con sus fuentes de conocimiento y entretenimiento. Pienso
aquí, para hacer esto mucho más concreto, en las diferencias notorias entre gmail y hotmail,
wordpress y blogspot, etc. Este es un tema que merece más desarrollo, pero que está siendo
motivo de reflexión cultural por parte de los media studies a los que voy teniendo acceso
cada vez con mayor interés a través de Eduardo Marisca. La última parte de este trabajo
estará dedicada a examinar estas cuestiones.
14
Ibid. p. 24.
15
Este es un fenómeno que preocupó en múltiples niveles a los pensadores de la época.
Otro ejemplo claro lo encontramos en H. Arendt y su análisis de lo político como un ámbito
que ha perdido su sentido griego original para convertirse en una esfera pública
estandarizada y pasiva. La capacidad para lo igual ha anulado la posibilidad de que la
individualidad se destaque, que, para ella, era un elemento fundamental del sentido de
democracia griego. Cf. Arendt, H. La condición humana. Barcelona: Paidós, 1993. En
particular el segundo capítulo: “La esfera pública y la privada”.
16
Ibid. pp. 24-25.
en particular aquel que hace que se esfume lo singular y que advenga la copia
capaz de ser copiada también en un ciclo interminable. Se anula esa manifestación
irrepetible de una lejanía, el aura. Y el ejemplo de la estadística es lo bastante feliz
como para esclarecer la cuestión: se iguala y se encuadra el fenómeno en clave
positivista. Se maneja la obra de arte como un mero objeto de uso como cuando en
la estadística se valora en términos numéricos, por ejemplo, la humanidad.
Conviene aquí hacer algunos comentarios que nos ayuden a ver algunas cuestiones
que pueden desprenderse de la reflexión que Benjamin nos ofrece.

Lo primero que se me ocurre es que se trata de una aproximación problemática.

Quizá no tanto por el modo en que nuestro autor la concibe, cuanto por las
consecuencias dispares que de tal concepción se pueden derivar. Así, podemos leer
este texto como una visión sumamente conservadora del arte, manifiestamente
representacional e incluso jerárquica y elitista. Conservadora por pretender que
existe una suerte de manifestación irrepetible que es mancillada por las masas al
querer disfrutar de ella a través de una copia; representacional porque podría
sostenerse que sólo existe una representación verdadera, aquella que manifiesta la
irrepetible lejanía, y otras que son meras copias que simulan la verdad; finalmente,
jerárquica y elitista porque podría pensarse que, así planteadas las cosas, Benjamin
se siente irritado por el acceso que han logrado las masas al arte, ya que en tanto
ignoran el fenómeno complejo que yace detrás de la creación, lo único que hacen
es macular su singularidad. Esta, me parece, es una lectura posible que se
desprende no con mucha dificultad de algunas frases y del tono de Benjamin en
general. No obstante, la intención parece ser bastante diferente y nos traslada a
otro tipo de problemas que trataré de enunciar en lo que sigue. Una forma de
entender este tipo de cuestiones es jugando con una idea interesante, la de
“imaginación pornográfica”17. Mi impresión es que, en cierto sentido, de esto es de
lo que nos quiere hablar Benjamin en un lenguaje, no obstante, que se presta a
interpretaciones poco favorables, como aquellas que introduje hace un momento.
La imaginación pornográfica alude a uno de los mitos griegos que relata la historia
de Pigmalión, el famoso escultor, y su visión de la diosa Afrodita. No corresponde
aquí ahondar en detalles, lo interesante es que Pigmalión queda fascinado con la
diosa, pero en lugar de salir a su encuentro da la vuelta y empieza a esculpirla en
su taller. En ese sentido, la imaginación pornográfica nos propone un problema
fundamental: el de la evasión del aquí y el ahora. La reflexión a la que nos conduce
el mito nos indica que Pigmalión decide esculpir a Afrodita porque encuentra en la
escultura la forma más perfecta de retener la belleza de la diosa, aquella belleza
que se le escapa. La estatua se vuelve un objeto de contemplación permanente,
incluso de manipulación contra el efímero paso de la diosa por el campo de batalla.
Al reproducir a Afrodita, Pigmalión simplemente termina por anular el aura de la
aparición impactante de la deidad. Lo que tiene es una imagen inmediata de ella
que, esa es la idea del mito, ni siquiera lo lleva en sentido estricto, mediante una
17
Krebs, V.J. “Descenso al caos primordial: Filosofía, cuerpo e imaginación pornográfica”. En:
Hueso húmero, # 42, Junio 2003, pp. 3-29.
evocación, al momento original: la imagen reproducida en la estatua es de suyo el
objeto de adoración18. No es casualidad que al problema de la reproducción, sobre
todo a la artística, estén ligados de modo fundamental, la memoria y el tiempo.
Aquí, es nuevamente el mundo griego un ejemplo paradigmático. Me refiero
concretamente al mito de Theus y Thamus en el famoso pasaje sobre la invención
de la escritura en el mito narrado por Platón en el Fedro19. No es materia directa de
nuestro análisis dicho pasaje, pero baste mencionar que lo que allí preocupa a
Platón es la introducción de la escritura como una herramienta que anularía con el
tiempo la reminiscencia, tal como la entiende dicho autor. El signo terminaría por
evitar que el sujeto ejercitase la capacidad de recuperar aquel conocimiento que
yace en el alma, a la larga lo limitaría para alcanzar el bien y la virtud en sentido
estricto. Trasladándonos a la problemática de Benjamin, el asunto discurre por el
cauce del establecimiento de una copia, de una reproducción que termine
extirpando de la obra de arte su aura, para volverla mero objeto de comercio, de
propaganda y en el caso fascista, de grosera manipulación. La masificación del arte
no preocupa a Benjamin por una cuestión de acceso elitista al conocimiento, al
menos eso quiero pensar, le preocupa porque hace que el público desatienda el
contexto de aparición de la obra y la convierta en sólo una copia que se
experimenta de modo principalmente irreflexivo.

Ahora bien, hay que precisar que mi apelación a la imaginación pornográfica solo
describe una parcela del problema que aquí se estudia. Como bien indica Benjamin,
la cuestión no estriba solamente en el tema de la reproducción que termina por
anular el aura, como en el caso de la estatua de la diosa Afrodita; la radicalidad de
la dificultad con la que nos confronta implica una revolución en nuestra experiencia
del mundo no por la sola reproducción, sino por su carácter técnico y masivo. Sí, el
mito de Pigmalión comprende una parte capital de la materia que Benjamin aborda;
pero lo determinante ya no puede verse en el mundo griego, a saber, porque el
autor describe en este ensayo un tránsito epocal definitivo causado por la primacía
de la técnica reproductiva en el arte y su intención de dirigirse a las masas. Esta es
una idea que no debe perderse de vista ya que constituye el rasgo principal del
diagnóstico que hace Benjamin de su tiempo. Dicho todo esto, sigamos un
momento más algunas ideas de nuestro texto principal para luego pasar a algunos
comentarios de fondo.

En la misma línea de lo hasta aquí presentado, Benjamin añade a su propuesta la

noción de ritual, que me parece ayuda a esclarecer su perspectiva sobre el aura. En
18
Volveremos sobre este tema más adelante a través de la idea marxiana, retomada por
Benjamin, de fetichismo de la mercancía.
19
Platón. Fedro. Barcelona: Biblioteca de Grandes Pensadores, 2004. Tr. de Emilio Lledó. El
conocido pasaje va desde 274d en adelante. Para una mirada detenida sobre los fenómenos
de la anamnesis y la memoria en relación a la invención de la escritura, ver Luciana
Magallanes y Melina Mailhou. “Platón: grámma y phoné. Reflexiones sobre la vinculación
entre la crítica a la escritura en Fedro y Carta VII, y el repudio a la mímesis de la poesía en
República”. En: Carozzi, Silvana (ed.). Cuadernos filosóficos: segunda época. Rosario: Homo
Sapiens, 2005.
ese sentido, nos dice que “[l]as obras artísticas más antiguas sabemos que
surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva
importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue
de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística
se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil” 20. Y en nota a pie
de página, Benjamin nos ayuda a concretar más su mirada sobre este punto:

La definición del aura como la «manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana
que pueda estar)» no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la
obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario
que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una
cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejanía por
cercana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada
perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia.

Me parece que al relacionar el aura con el culto, con el ritual mágico-religioso,

Benjamin va despejando un poco su significado. La obra artística manifiesta,
siempre es presentación-de21, algo que en la manifestación se escapa de las
coordenadas concretas de su aparición. Por eso el culto es un ejemplo del todo
acertado. El culto pone ante nuestros ojos algo que los ojos de hecho no pueden
ver, nos presenta la realidad de lo no-visible22. Ese es el sentido estricto de la
experiencia religiosa-ritual, la de darnos una vía de acceso, al menos, a la
conciencia de que al actualizar la experiencia en su forma material concreta, la
materialidad de la misma no consume el fenómeno, sino que siempre oculta algo de
él23. Por eso en el rito, el signo material no anula la lejanía aurática más bien nos la
muestra de modo sutil. En este sentido, la preocupación de Benjamin es la misma, a
saber: la independencia que han adquirido las obras de arte a través de la
reproducción técnica ha terminado por desconectarlas de su fondo ritual y por ende
ha acabado con el aura de las mismas. Las consecuencias de este proceso ya han

20
Benjamin, W. Op.cit. p. 26.
21
Si bien Benjamin no menciona a Heidegger aquí, la reflexión de este último sobre el
sentido de la noción de fenómeno me parece un acceso interesante para pensar el
problema, al menos de la perspectiva del juego etimológico que hay detrás. Cf. Heidegger,
M. Ser y tiempo. Madrid: Trotta, 2003. Concretamente, el §7.
22
Una mirada interesante sobre este fenómeno de la realidad de lo no-visible puede
encontrarse en James, W. Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la
naturaleza humana. Barcelona: Península, 1994. El análisis de James es más bien sobre
experiencias individuales, pero de todos modos el texto ofrece algunas luces de orden
teórico sobre el problema metafísico con el que Benjamin nos confronta.
23
Lo que me hace recordar el modo en que Wittgenstein estima la actividad del pensador
religioso: “El pensador religioso honrado es como uno que baila en la cuerda floja. Al
parecer, camina en el mero aire. Su suelo es el más estrecho que pueda pensarse. Y sin
embargo se puede caminar realmente en él”. Cf. Aforismos: cultura y valor. Madrid : Espasa
Calpe, 1996. Af. 415. La idea es la misma que en James y que sugiere esta reflexión
metafísica de Benjamin: hay algo que está allí a lo que no accedemos, pero que es esencial;
que se nos esconde en la materialidad, mas no es totalmente ocultado.
sido planteadas líneas arriba24. Dicho esto, no obstante, sería bueno añadir aquí
algunos comentarios que complejicen un tanto la escena.

En primer término, creo que es correcto lo que hemos afirmado aquí sobre el valor
ritual de la obra de arte; no obstante, como con todo, el asunto es menos sencillo.
Recordemos que Benjamin, como se consigna en la cita, considera que el rito tiene
también un valor útil, i.e., instrumental. Claro que no en el sentido de la
instrumentalización manipuladora del fascismo, pero instrumental al fin y al cabo.
Esto quiere decir que incluso lo mágico-religioso que tiene aquí un rol paradigmático
en relación al aura, implica ya un denso entramado de formas y creencias, una
articulación con utilidad práctica. A donde quisiera llegar es a que en el fondo la
cuestión metafísica siempre se escapa, el aura jamás puede ser reproducida, ni
siquiera en la experiencia primera de la obra original. Pero, la particularidad de la
época de Benjamin es que los medios masivos de reproducción técnica no sólo no
pueden emular el aura; sino que o la anulan o, más grave, crean una ficticia. El
asunto es que las nuevas condiciones técnicas han generado en términos
ontológicos un cambio fundamental en el arte. Ya no se trata más de una
experiencia contemplativa reservada a un grupo de entendidos y cubierta con un
velo de sacralidad. En su época, piensa, el arte se concibe para la masa y el papel
de la técnica en dicha masificación no sólo cambia nuestro modo de ser en el
mundo, sino que opera un cambio ontológico en el arte. El arte deja de tener la
trascendencia que implica el aura, la trascendencia que Merleau-Ponty atribuye al
intento de presentar la visión del artista en la pintura: el arte se convierte en un
fenómeno de masas sin implicaciones metafísicas. El arte depende ahora de la
praxis de las masas y está pensado para interactuar con ellas. Aquí se gesta un
trinomio inexistente en la época previa: tecnificación-masificación-percepción. Se
trata de tres elementos cuyo cambio es mutuamente condicional y cuya radicalidad
sólo podría haberse empezado a notar en momento histórico que Benjamin
describe. Para decirlo en una sentencia corta, la tecnificación reproduce de modo
masivo el arte, la sociedad de masas accede a él y por tanto cambia tanto las
condiciones ontológicas del mismo como el modo en que empezamos a percibir la
realidad. Es esto, principalmente, de lo que Benjamin quiere que notemos. Sigamos
ahora con algunos otros argumentos desarrollados en el texto.

No mucho después, nuestro autor dirige su atención sobre dos fenómenos

particulares de esta tensión en torno al aura, a saber: la fotografía y el cine. En ese
sentido, la fotografía representa un ejemplo típico de esta anulación de lo cultual en
la obra de arte para dar preponderancia a su exhibición masiva. De todos modos,
Benjamin siente que el caso concreto del retrato es una forma en que la fotografía

24
No siempre desarrollaremos todas las ideas de Benjamin por una cuestión de prioridad y
de espacio; no obstante, aquí conviene revisar la distinción que él hace entre el valor cultual
(que “empuja a la obra de arte a mantenerse oculta”) y el valor exhibitivo (cuando “las
ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de
exhibición de sus productos”) de la obra de arte, cf. el parágrafo 5. De todos modos, sin esos
nombres, la idea ya ha sido desarrollada en el cuerpo del trabajo.
conserva aún el aura a través del culto a los seres queridos; no obstante, cuando
desaparece el ser humano de la fotografía, ella cede a la vocación exhibitiva en los
términos que aquí se le amonesta. Lo interesante de esta cuestión es que
nuevamente Benjamin sugiere una salida que no desarrolla con suficiencia pero que
considero central, a saber, que estos nuevos fenómenos implican un cambio radical
en la concepción misma del arte. Esto apenas se menciona en el apartado siete,
para luego concentrarse, más bien, en el modo en que tanto cine como fotografía
lucharon por ser consideradas formar artísticas: “[e]n vano se aplicó por de pronto
mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión
previa sobre si la invención de la primera no modificaba por completo el carácter
del segundo)”25. Considero, en la línea de lo ya dicho, que esta es una declaración
importante que se menciona por segunda vez en el texto y que debería ser el
centro de una lectura contemporánea del fenómeno reproductivo y de la, así
llamada, pérdida del aura.

En lo que sigue, Benjamin procede a enumerar algunas de las características

fundamentales que hacen que el cine, la fotografía quedará cada vez más de lado,
una técnica que contribuye a la extinción del aura. En primer término lo compara
con la puesta en escena del teatro y ve al menos dos diferencias de consideración:

“En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su

ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de
todo un mecanismo. […]. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del
actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la
cámara va montando posiciones a su respecto. […]. La actuación del actor está
sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de
que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia
estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los
espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de
teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. […]. Se compenetra
con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato”26.

Esta cita plantea con alguna claridad la propuesta de nuestro autor. Hay
nuevamente una cuestión de gradación, en este caso concreto, relativa a la puesta
en escena actual y a la mera reproducción mecánica de la misma. El cine no
atiende a la unidad de la escena ni a la intencionalidad del actor cuando la ejecuta
ante el público que le mira y cuyos rostros pueden estimular su desempeño. El cine,
más bien, reúne una serie de acontecimientos, los corta, los modifica, los repite y
genera una unidad ficticia que presenta luego a un observador con el que no tiene
contacto alguno más allá que aquel que el ecran tiene con la vista. La masificación
de la exhibición genera, pues, este problema. El aura se esfuma, la autenticidad
muere de inanición al ser consumidos sus recursos por el mecanismo. Benjamin lo
pone muy claro: “por primera vez […] llega el hombre a la situación de tener que
actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está
25
Ibid. p.32. Énfasis añadido.
26
Ibid. pp. 34-35.
ligada al aquí y al ahora. Del aura no hay copia. […]. Lo peculiar del rodaje en el
estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y
así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que
representa”27. Es interesante notar que el hecho de presentar una obra ante un
público no es de suyo el problema, como lo demuestra que una obra teatral sea el
ejemplo de contraste que utiliza Benjamin. Como se anunció desde un inicio, el
punto de conflicto radica en su masificación técnica y los cambios radicales en la
percepción que ella supone. El aura se esfuma porque no hay más puesta en
escena, sólo un proceso artificial, únicamente posible para el director por medio de
los mecanismos técnicos, de unificación de momentos que se presentan como un
todo ante una audiencia hipotética.

En relación a esto, Benjamin sostiene que la industria cinematográfica responde a la

pérdida del aura a través de la construcción de íconos del cine: personalities, las
llama él, que sería el modo en que la misma industria, cuyos métodos acaban con lo
aurático, procura conservar “la magia de la personalidad, pero reducida, desde hace
ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía”. Por eso añade de
inmediato: [m]ientras sea el capital quien dé en él el tono, no podrá adjudicársele al
cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de
las concepciones que hemos heredado sobre el arte”28. Aquí hay varios elementos
que merecen nuestra atención. Me parece que Benjamin acierta en identificar como
un engaño mediático la construcción del aura en torno al personaje fuera de los
estudios. Nuestra época, además, es un ejemplo hiperbólico de lo que en aquella
empezaba a gestarse. Las estrellas de cine se convierten extramuros en verdaderos
personajes de fascinación popular, el deseo por saber sobre sus intereses más allá
del cine, su vida sexual, sus miserias personales, etc., se ha convertido en una
verdadera obsesión colectiva de los llamados groupies y de las masas en general.
No es una mera coincidencia que los programas de espectáculos del tipo magazine
tengan el éxito que tienen y que incluso existan canales como E! que tengan un
alcance de proporciones amplísimas dedicados, casi íntegramente, a las vidas de
los famosos. Lo profético de Benjamin radica en haber anticipado este proyecto y,
además, en haber notado su conexión fundamental con el capitalismo feroz que
empezaba a gestarse.

Probablemente si existe algo más grave que una instrumentalización anuladora de

aquella lejanía que el aura implica, ese algo está constituido por la creación de un
aura para fines instrumentales. Es justamente la tesis de Adorno y Horkheimer29
respecto de las industrias culturales: la industria se apropia de lo aurático y lo

27
Ibid. p. 36.
28
Ibid. p. 39. Nuevamente, tenemos en el texto una tercera sugerencia poco desarrollada
sobre la cuestión de los cambios para el arte (y la vida) a través de las nuevas tecnologías.
En buena cuenta, el interés de este trabajo es especular sobre los desarrollos posibles para
esas cuestiones.
29
Horkeheimer, M. Dialéctica de la ilustración: fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta, 1998.
Cf. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”.
convierte en objeto de comercio, en mera mercancía y, sobre todo, en una técnica
de manipulación de los hombres. Como cuando las instituciones o gobiernos
totalitarios se apropian de las prácticas libertarias y las hacen parte de una
estructura reglamentada haciendo de la rebeldía, incluso, un elemento que
fortalece el monolito único de poder. Es por ello que, nuevamente, Benjamin
diagnostica con inteligencia —pero omite un más amplio desarrollo—que el aporte
del cine nada tiene que ver con las prácticas revolucionarias de la época, sino que
su valor radica en la revolución que ha generado (en su caso, estaba empezando a
generar) el mismo a nivel del pensamiento en general y del arte en particular. Para
empezar, una creciente democratización de las relaciones de poder que el arte
implicaba, i.e., la apertura, por medio del acceso globalizado, a la opinión libre
sobre lo que se observa en la pantalla. No hace falta más una suerte de tutela para
emitir juicios de valor: ahora todos acceden al espectáculo de la imagen y todos
tienen algo que decir sobre este30. Más aún, Benjamin anticipa de un modo brillante
el hoy ya conocido concepto, en el terreno de los media studies, de prosumer31 con
su ejemplo de la indiferenciación del autor (producer) y el público (consumer) en
relación a la transformación de la literatura de su tiempo. Ya en aquella época, pero
fundamentalmente hoy, la diferencia entre el consumidor y el productor de
conocimiento es mucho menos marcada que la que existía antes. Las personas que
tienen un buen manejo de internet y que pasan buena parte del día conectados a la
red saben mejor que nadie que se está desarrollando un cambio de proporciones
asombrosas respecto de nuestra relación con el conocimiento. Por eso dice bien
Benjamin, aunque en relación a la literatura en concreto que “[l]a competencia
literaria ya no se funda en una educación especializada, sino politécnica. Se hace
así patrimonio común”32. Eso es lo que pasa ahora con la multiplicación de los
medios de acceso a la información: todos participamos del proceso creativo, todos
aportamos, todos producimos y consumimos. La tecnología como señaló Godfrey
Reggio en una de sus entrevistas en su reciente visita a Lima, no es un instrumento
sino algo que habitamos —en una frase que nos recuerda a Merleau-Ponty—.
Evidentemente, Benjamin no tenía la distancia en el tiempo para hacer un juicio de
esta naturaleza, pero queda claro que su postura a veces ambigua respecto de los
avances técnicos evidencia una lucha conceptual con una época que hacía que
viese con más atención el carácter potencial de instrumentalización que yacía y
yace en la tecnología. Hoy las cosas no han cambiado, pero lo que cambió
probablemente para siempre es que la tecnología no es más una mera herramienta
30
Es, en el fondo, una consecuencia del proceso generalizado de secularización que vive
Occidente desde la época de la Reforma y la imprenta, por poner un hito de común acuerdo.
Como movimiento global, ha sido estudiado ampliamente en muy diversos sentidos. Quizá la
última y más importante referencia la encontremos en Taylor, Ch. A secular age. London and
Cambridge: Belknap Press, 2007.
31
Cf. Prometeus. The media revolution (http://www.youtube.com/watch?v=xj8ZadKgdC0);
Bucksbarg, A. Maintaining the Digital Embodiment (PDF document. También existe una
versión en la web: http://people.brunel.ac.uk/bst/vol0602/andrewbucksbarg/home.html).
Existe muchísima más información sobre el tema, pongo aquí dos breves ejemplos que
conozco y que son bastante ilustrativos.
32
Benjamin, W. Op. Cit. pp. 40-41.
sino que constituye la forma de vivir en el mundo del ser humano en el siglo XXI. Es
en esos términos que corresponde pensar el problema, sino persistiremos en
aproximaciones superficiales que ven sólo la amenaza y los posibles modos de
luchar contra ella.

Volvamos, brevemente, sobre las ideas finales de Benjamin en torno al cine. Una
cuestión relevante tiene que ver con el modo en que el cine reconfigura el mundo
que tenemos alrededor. A diferencia de la pintura, el cine ofrece una mucha mayor
capacidad para ser analizado, entre otras cosas, porque nos resulta más fácil en él
aislar segmentos para la reflexión. Pero lo más sugerente es que el cine altera la
cotidianidad de lo real: “[c]on el primer plano se ensancha el espacio y bajo el
retardador se alarga le movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo
que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella
formaciones estructurales del todo nuevas. […]. Así es como resulta perceptible que
la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. […]. Por
su virtud [la de la cámara] experimentamos el inconsciente óptico, igual que por
medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional”33. Estas líneas de
Benjamin son particularmente interesantes ya que nos ofrecen una mirada aguda
sobre el modo en que los medios transforman nuestro mundo y nuestra concepción
de la realidad. En el artículo de Bucksbarg citado antes, la cuestión se hace mucho
más clara y actual. No sólo se trata de un cambio fundamental aportado por el cine
a través de la cámara, sino que la tecnología toda ha cambiado por completo
nuestras categorías de espacio y de tiempo, la comunicación es inmediata, la
identidad es polifacética, nociones como privacidad, publicidad, pertenencia, etc.,
empiezan a colapsar entendidas en sus cánones tradicionales para dar cabida a una
auténtica revolución mediática de la que Benjamin empezaba a hacerse consciente.

Finalmente, para terminar con este bloque expositivo, conviene examinar algunas
de las ideas principales del Epílogo. Aquí se vuelve con más énfasis y de modo más
directo a las relaciones que existen entre el arte y su forma extrema de anulación
aurática: la manipulación política, concretamente la del fascismo, aquel que
además sería el que terminaría por arrebatarnos la vida de Benjamin en aquella
oscura y trágica huída suya hacia los EEUU. Como menciona con agudeza nuestro
autor el proceso de alienación es perpetuado a través de la estetización de la vida
política: “[a] la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el
culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al
servicio de la fabricación de valores cultuales”34. El cine y la fotografía en su uso
instrumental y manipulador contribuyen a esta meta haciendo del caudillo y de la
masa concebida como una unidad perfecta y apoteósica elementos rituales, casi
mágicos que se convierten en motivo de veneración ciega. En ese sentido la
sobrestimulación a la que la masa era expuesta por parte del programa de

33
Ibid. pp. 47-48.
34
Ibid. p. 56.
propaganda nazi es un clarísimo ejemplo de aquello en lo que Benjamin piensa
aquí35. Y claro, todo este esfuerzo por estetizar lo político termina en un solo punto:
la guerra. Y la guerra es bella, o se la convierte en tal, como confirman los versos de
Marinetti citados por Benjamin con un tino notable. Termina nuestro autor con unas
líneas contundentes: la humanidad ha logrado un grado de autoalienación tal “que
le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”36.
Hay, pues, un cierto pesimismo generalizado en la reflexión de Benjamin;
pesimismo por el cual no podemos juzgarle, ya que la tortuosa experiencia del
apogeo del fascismo en la Europa continental debió ser devastadora para
cualquiera. En su caso particular, la persecución cayó sobre sus hombros hasta
tener que quitarse la vida huyendo del nazismo. Queda claro que la mirada de
Benjamin tenía un fuerte ánimo de reproche ante este uso servil de la técnica, un
uso que había estetizado la muerte favoreciendo que perezca el mundo. Ese era
para él el modo más acabado del arte pour l’art. Pero junto a ese cierto pesimismo
Benjamin levantaba también una mirada esperanzada, la de la crítica posible con
los nuevos medios. Creo que esa esperanza nunca se concretó del todo, al menos
no de un modo masivo, que hubiese sido la forma de obtener resultados favorables
de la criticada y ya inevitable reproductibilidad técnica. Sin embargo, con lo que
Benjamin nos dejó fue con una serie de intuiciones geniales sobre las
potencialidades de los medios masivos. Es sobre esas intuiciones que me interesa
volver ahora.

Antes de pasar a exponer algunas de las ideas que considero centrales para poner
en relación a Benjamin con McLuhan, quiero introducir una nueva clave de lectura
para la obra de Benjamin. Se trata de una aproximación que complejiza las cosas ya
dichas hasta aquí y nos ofrece algunas herramientas más para un análisis algo
mejor de los medios. Quiero presentar, brevemente, la idea benjaminiana de
fantasmagoría37. Para Benjamin el siglo XIX y la primera parte del siglo XX se
constituían en un fiel testimonio del tránsito epocal que vivía la humanidad. Este
tránsito era valorado por él como uno que estaba privilegiando una mirada
cosificadora de la realidad y de los intercambios humanos. Marcados por el peso del
fetichismo de la mercancía, los seres humanos habían sido envueltos en la vorágine
de la técnica y el progreso. Todo empezaba a poder repetirse de modo masivo: la
fotografía desplazaba a la pintura, el cine al teatro, etc. El aurático sentido original
de muchas obras de arte se extinguía al hacer de estas meras piezas de
reproducción, meros objetos vaciados de sentido. El peso del capital consumía toda
manifestación de genuinidad. Se trataba para Benjamin de una época
fantasmagórica y fantasmagórico no es más que el imperio del fetiche de la

35
Cf. Gellately, R. No sólo Hitler: la Alemania nazi entre la coacción y el consenso. Barcelona:
Crítica, 2001. Un excelente libro que nos aproxima al rol de la propaganda y a los efectos
que tuvo en la época del nacional- socialismo.
36
Benjamin, W. Op. Cit. p. 57.
37
Un buen tratamiento de la cuestión de la fantasmagoría se encuentra en Kang, J-H. “The
phantasmagoria of the spectacle. A critique of media culture”, en: Petersson, D. and E.
Steinskog (eds.). Op. cit.
mercancía38. En ese sentido, el Libro de los pasajes39, obra que recoge una serie de
anotaciones que Benjamin hizo durante varios años y que no logró publicar en vida,
se constituye como un texto que muestra de modo claro lo que aquí decimos.

Esta obra no es más que el perfecto ejemplo de cómo nuestro autor quería
aproximarse al problema: Benjamin no hace un texto sistemático ni se dedica a un
minucioso estudio académico. Este texto es de corte fragmentario y lo es
voluntariamente, cabe suponer. Tiene, más bien, el carácter de un montaje. ¿La
finalidad? No decir, mostrar40. Así, se nos plantea en Benjamin una interesante
concepción de la imagen que ya nada tiene que ver con la típica representación
mental de los modernos, sino que nos acerca a la idea de un síntoma epocal: las
imágenes de Benjamin nos muestran el mundo, la Europa fantasmagórica que vivía
en el ensueño de las nuevas tecnologías. Son la manifestación visible de un
complejo proceso de adormecimiento del que ha sido víctima el mundo en el que
vivía, pero, como en el psicoanálisis, accedemos al problema vía el síntoma. Ese
complejo entramado de algún modo se nos escapa y solo nos queda su
manifestación como un ligero atisbo para empezar a curar la dolencia41. Se trata de
las imágenes de pensamiento. En ellas, “resulta evidente que escritura y modos de
pensar en Benjamin no pueden separarse, pero también que su manera de pensar
en imágenes constituye no sólo la vía específica de su configuración teórica, sino
también de su filosofía y de su escritura y, por último, que sus textos no pueden
dividirse en forma y contenido”42. Con estas imágenes, al parecer inconexas y poco
articuladas, Benjamin nos quiere mostrar un mundo, su mundo.

Ahora bien, si comprendemos, con Kang43, que La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica no es para Benjamin un estudio sobre teoría del arte, sino
uno sobre nuestra percepción, tenemos otro elemento que nos ayuda a completar
el cuadro. Nótese, sin embargo, que no se trata sólo de un asunto de percepción,

38
Kang, J-H. Op. Cit. p. 261.
39
Benjamin, W. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. Cf. N, 11, 4, por ejemplo, donde se
enumeran los atributos centrales de una crítica materialista a la cultura y el tema de la
historia descompuesta en imágenes sale a la luz.
40
Ibid. N, 1a, 8.
41
Puede verse, “Imágenes del pensamiento. Una relectura del ‘Ángel de la historia’”, un
interesante artículo sobre la imagen en Benjamin. Cf. Weigel, S. Cuerpo, imagen y espacio
en Walter Benjamin: una relectura. Buenos Aires: Paidós, 1999. En este texto la
aproximación es bastante interesante aunque no basada directamente en el trabajo
fragmentario del Libro de los pasajes. Allí se habla de la imagen en términos de una
‘constelación de similitud’ sugiriendo que la imagen implica algo similar, mas no idéntico.
Pero se trata, igual, de una insinuación inmaterial, no-sensorial, como la idea del síntoma a
la que hicimos referencia. La imagen manifiesta algo. La idea de Benjamin es la de
imágenes de pensamiento (denkbilder): “sus imágenes de pensamiento son como imágenes
dialécticas, pero escritas; más precisamente: constelaciones que literalmente han devenido
escritura, en las que se desarrolla y se hace visible la dialéctica de la imagen y
pensamiento” (pp. 100-101). Lo relevante es su estar-en-movimiento, de donde viene su
carácter ambiguo de presencia y ausencia, cf. Kang, J-H. Op. Cit. p. 273.
42
Ibid. p. 103. Énfasis añadido.
43
Kang, J-H. Op. Cit. p. 254.
sino que de él se desprende un problema en torno a la comunicación, que se ve
también desplegado en la noción de fantasmagoría: “[…] Benjamin’s use of the
term seems to indicate a decline in the communicability of experience: a
transformation from communication involving co-presence to communication with
an absent other. In this vein, the notion of phantasmagoria also indicates a
transition of communication forms, for instance, the demise of narrative
communication through storytelling in the growing predominance of information
industry”44.La idea, entonces, es que esta forma fantasmagórica de estar en el
mundo, que Benjamin relaciona directamente con la reproducitibilidad técnica y con
la sociedad de masas está generado nuevas relaciones intersubjetivas y entre el
sujeto y los objetos. Y esto tiene que ver, claro, con los nuevos modos de
percepción que están siendo delineados por los nuevos medios de comunicación.

II

Los medios de comunicación, las extensiones nuestras

A partir de todo lo visto, me interesa hacer una serie de conexiones importantes

con la obra de Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación45. Quiero
enlazar con ella los aspectos prometedores del pensamiento de Benjamin, sin
perder de vista los de orden crítico, claro. Por un lado, me interesa examinar la
potencialidad del cambio en nuestra subjetividad que se gesta con los nuevos
medios. Esto implicará también ver el cambio en nuestra relación con los objetos y,
por supuesto, en nuestro relaciones con los demás. En otras palabras quiero ver qué
se puede sacar de positivo de la aproximación más bien crítica de Benjamin a lo
fantasmagórico. Además, deseo volver sobre la sugerencia escondida en el Libro de
los pasajes, aquella de que la división de forma y contenido es inconducente para
entender los propósitos de la crítica de Benjamin. Ello nos conducirá a un tema
capital en la obra de McLuhan. Finalmente, quiero ver cómo quedan el arte y el
artista después de examinar estas ideas.

El libro de McLuhan al que hacemos referencia inicia con una ya muy conocida
afirmación:

44
Ibid. 259.
45
McLuhan, M. Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano.
Barcelona: Paidós, 1996. Agradezco a Eduardo Marisca la ayuda con algunos de estos temas
permitiéndome la lectura de un par de interesantes ensayos suyos que se acercan bastante,
por otras vías, a lo que yo he tratado de elaborar aquí.
 “En una cultura como la nuestra, con una larga tradición de fraccionar y dividir para
controlar, puede ser un choque que le recuerden a uno que, operativa y
prácticamente, el medio es el mensaje. Esto significa simplemente que las
consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de
nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos
cualquier extensión o tecnología nueva”46.

Vale la pena detenernos a comentarla. Quizá decir que se trata de una cultura con
una suerte de tradición por el control sea una afirmación gruesa, pero no quiero
detenerme en ese detalle. Lo que interesa aquí es la tesis con la que se le
contrapone: el medio es el mensaje. Esta idea es muy fina, simple y a la vez
compleja. Lo que aquí supone nuestro autor es que la escisión entre forma y
contenido, el medio y el mensaje que en él se manifiesta, es inconducente. El modo
de presentación de algo configura ya el modo en que ese algo es comprendido a tal
punto que son indiferenciables. La cuestión radica en dejar de ver a los medios de
comunicación como meros vehículos de contenidos, como pensaba Locke del
lenguaje, por ejemplo, y empezar a verlos como extensiones nuestras, como nuevos
modos de asimilar el mundo. Así, los nuevos medios constituyen transiciones
profundas en nuestra forma de estar en el mundo y de aprehenderlo. Estas ideas de
McLuhan nos deberían conectar nuevamente con la problemática tratada por
Benjamin. Mi impresión es que él empezaba a percibir de cierto modo este nivel de
la reflexión, a ello he hecho referencia varias veces cuando hablaba de menciones
sugerentes pero poco desarrolladas. Creo que Benjamin, como he dicho, tiene una
posición ambigua con los nuevos medios y con la técnica moderna, ve en ellos
potencialidades que, sin embargo, la fantasmagoría oculta. Sin embargo, sabe que
hay una dimensión de tránsito con estas nuevas tecnologías, que se está
configurando, en cierto sentido, una nueva humanidad. El problema con él es que,
por las condiciones de la época, pone el énfasis en la parte negativa del proceso. Lo
que hace McLuhan es analizar su potencial revolucionario, pero de modo positivo.
No se concentrará ya en pensar si quizá el cine u otros medios pueden ser útiles
para la crítica social; la revolución que él identifica yace en el modo en que estos
pueden reestructurar nuestra experiencia del mundo. Como se ve, estamos ante un
motivo claramente benjaminiano, aunque revitalizado por el ojo de McLuhan.

Un ejemplo que le gusta a McLuhan es el de la aparición de la imprenta. Esta fue

una tecnología que cambió para siempre el mundo medieval en que vivía la Europa
de la época. Como sabemos se trató de un proceso de grandes dimensiones que
terminó por cambiar a la larga el rostro de la humanidad toda. Como catalizador de
procesos sociales, la imprenta permitió, entre muchas otras cosas, un notorio
descentramiento del poder, una postura crítica ante la posesión de la verdad y la
posibilidad de afianzar al individuo como entidad independiente de la colectividad.
Esto, como ya mencioné en referencia a Taylor, fue uno de los elementos decisivos
en el proceso de secularización que vive Occidente. Ahora, como toda promesa,
esta también implicó dificultades relativas al desmembramiento social, un
46
Ibid. p. 29.
individualismo exacerbado, la insubordinación y su contraparte: su uso como
instrumento de uniformización, de igualación de las masas. Tensiones, todo nuevo
medio trae mensajes nuevos que subvierten el orden y nos exponen ante
posibilidades enormes y enormes conflictos.

Si estas afirmaciones son correctas, tenemos ya algunas herramientas para analizar

de mejor modo ciertos problemas con los que Benjamin se enfrentaba. Me parece
que esta precisión mcluhaniana sobre la necesidad de no escindir el medio del
mensaje es algo que está ya supuesto en la idea de imagen que desarrolla
Benjamin. Al presentarnos la decadencia del aura, Benjamin nos aproxima también
a un nuevo método para notar ese proceso. En esto radica lo paradójico e
interesante de su postura: él quiere ofrecernos un montaje que permita una mirada
crítica de la fantasmagoría, pero lo hace, justamente desde la estructura de un
modo de pensar ya marcado fantasmagóricamente. No digo aquí que Benjamin
fuera un pensador que se acercaba a la realidad en clave cosificante o
mercantilista, lo que sostengo es que ante la presencia masiva de ese modo de ser
desprovisto de profundidad y sólo capaz de lo homogéneo, Benjamin se esmera en
romper con la linealidad del discurso para ofrecer pequeños destellos que
despierten la capacidad crítica de la masa. Así, contra la actitud irreflexiva y
desatenta, su pensamiento se vuelve fragmentario, plantea su crítica desde la
sugerencia borrosa, a través de la nubosidad de la imagen de pensamiento. Cuando
se han terminado las palabras, cuando el discurso ya no cala más en la masa que
ha sido anestesiada por la mercancía y por la uniformización de todo valor, cuando
son así las cosas, se vuelve necesario ofrecer otro acceso que cautive de un modo
que lo previo ya no logra hacerlo. Benjamin no termina siendo otra cosa que el vivo
testimonio de que el medio es el mensaje y de que los nuevos medios ya estaba
reconfigurando su propia forma de pensar.

Pero, junto a esto, creo que podemos añadir otra distinción interesante de McLuhan.
El pensador canadiense distingue entre dos tipos de medios: los fríos y los calientes.
Así, explica:

“Un medio caliente es aquel que extiende en «alta definición» un único sentido. La
alta definición es una manera de ser, rebosante de información. […]. Así, pues, los
medios calientes son bajos en participación, y los fríos, altos en participación o
compleción por parte del público”47.

Me parece que esta idea es útil en tanto amplía un poco más las intuiciones que
podemos suponer detrás del tipo de reflexión de Benjamin, en particular, y del Libro
de los pasajes, en general. Lo que parece haber en Benjamin es la conciencia de
que no puede procederse vía un medio caliente a la presentación crítica de la
fantasmagoría. En ese sentido, lo que conviene es un discurso que, más bien, deje
los suficientes espacios para que surja en él la vocación por la atención y la
reflexión, la inventiva, la creación propia. Un discurso sumamente articulado y

47
Ibid. pp. 43-44.
claramente definido implicaría un exceso de información que, quizá como la
propaganda nazi, terminaría por insensibilizar a las masas. En tanto la intención de
Benjamin era radicalmente distinta, el medio de difusión de su pensamiento debía
ser también distinto: fragmentario, mostrativo. Recordemos que es posible hablar
de Benjamin más como un teórico de la percepción que de las bellas artes y si esa
hipótesis es correcta su teoría del arte en la época de la reproductibilidad técnica
tiene que ser vista desde su intento por ofrecernos un tipo de percepción que, en el
nuevo contexto, sea capaz de recuperar algo de la experiencia aurática perdida. No
olvidemos que el medio es el mensaje.

Quiero detenerme ahora sobre el modo en que McLuhan considera al artista y al

arte en este entramado conceptual. Me interesa esto porque, finalmente, la
reflexión de Benjamin es una mirada sobre el papel del arte ante los nuevos medios
de reproducción; en ese sentido, hay que examinar, entonces, cómo es que puede
quedar situado este. Lo interesante es que McLuhan no es para nada una suerte de
utópico de los nuevos medios, él cree que ellos implican cambios complejos que
traen beneficios y también dificultades. Lo que está claro es que, a la larga, los
nuevos medios reconfiguran nuestra experiencia, aunque a veces lo hacen de
modos dolorosos. Allí es donde entra el arte, porque McLuhan cree que el artista
puede convertirse en un punto de apoyo fundamental para la transición, de modo
que contribuya a evitar que esta sea destructiva. La idea es preguntarse cómo
podríamos hacer una transición tal que nos permita incorporar los elementos de
nuestra cultura sin que estos sean avasallados por las nuevas tecnologías, que,
como sabemos, era también el deseo de Benjamin. Aquí hay un doble nivel de ideas
que vale la pena remarcar. Por un lado está la cautela evidente de una reflexión
que, de hecho, no tiene asidero real, ya que especulamos aquí sobre las nuevas
tecnologías y los cambios que estas generarán, futuro. En tanto hablamos de un
tiempo por venir, sólo podemos imaginarnos cómo proceder, no dar una respuesta
definitiva. Por el otro, tenemos que estar prevenidos de que esta primera cuestión
no nos conduzca a la postura inversa, la de amurallarnos en la forma de vida
presente y resistirnos a los cambios que a esta pueden ofrecerse por temor a lo
desconocido48.

Justamente es el artista quien puede ayudar en una transición que se mueva

cautelosa entre ambos terrenos. Así, dice McLuhan:

“En palabras de Wyndham Lewis: «El artista siempre se encuentra escribiendo una
detallada historia del futuro porque es el único consciente de la naturaleza del
presente». […].

Es antiquísima la facultad del artista para esquivar el mazazo de una nueva

tecnología en cualquier época y contener esa violencia con pleno conocimiento. […].

48
Una distinción importante, sobre todo en su primer nivel. Cf. Marisca, E. Lenguajes
experimentales.
 El artista es aquel que, en cualquier campo, científico o humanístico, capta las
implicaciones de sus acciones y de los nuevos conocimientos de su tiempo. Es un
hombre de conciencia integral.

El artista puede corregir las proporciones de los sentidos antes de que el golpe de
una nueva tecnología haya entumecido los procedimientos conscientes”49.

Se le entiende aquí como el gran experimentador, con aquel que juega con la
experiencia y anticipa la profundidad de los cambios. Al estar más profundamente
conectado con el presente es capaz de prever el futuro, de percibir más
tempranamente su advenimiento. La cuestión yace en su capacidad refinada para la
percepción, para la intuición de lo que está pasando. En ese sentido, podemos
volver sobre Benjamin y pensar en este artista paradigmático como aquel en el cual
nuestro autor depositaba su esperanza. Un sujeto capaz de apropiarse de lo nuevo
antes de que su impacto crudo entumezca, pero capaz de estar con nosotros para
mostrárnoslo, al menos sugerirlo. Él adapta oportunamente sus sentidos, propone
significados e ideas nuevas, colapsa con suavidad nuestras categorías previas,
sutilmente nos conduce a la nueva etapa. La ventaja del arte es su pequeña escala,
su limitado rango inicial. Es verdad que estamos en la época de su reproductibilidad
técnica, pero el arte surge en la experiencia del artista, luego puede extenderse. Es
ese primer nivel de pequeñez e intimidad el que nos interesa, porque es allí donde
se amortigua originariamente el cambio. Luego puede desplegarse masivamente,
pero ya mediado por esa inicial intimidad que le permite probar y, así, contribuir a
la transición. No todo juego de experiencias derivará en una obra que recoja lo que
aquí McLuhan espera, evidentemente; pero el juego en sí mismo es el que abre esa
posibilidad. Quizá el propio Benjamin es un buen ejemplo, quizá haya que pensarlo
a él como un artista de la palabra.

III

Nuevas tecnologías: la vida en transformación

He querido reservar estas últimas páginas para hacer un ejercicio de reflexión

filosófica sobre dos medios de comunicación particularmente interesantes en el
mundo de hoy: facebook y twitter. Para justificar esta exploración, en la que llevo ya
algún tiempo, quisiera engarzarla con el resto de lo que ya he mencionado hasta
aquí. En primer lugar, se trata de medios de comunicación, lo cual nos pone en la
línea de lo debatido hasta aquí. No sólo eso, sino que se trata de medios
49
McLuhan, M. Op. Cit. p. 86.
manifiestamente masivos, lo cual nos conduce a uno de los tópicos más
importantes detectados por Benjamin: una época donde la masa está
reconfigurando la experiencia en general y al arte en particular. Además, son un
claro ejemplo de la tesis de McLuhan de que los medios se convierten en una
extensión de nosotros mismos. Finalmente, todo indica que están siendo bastiones
contemporáneos de una transición de la subjetividad y que por su uso tan
extendido merecen algún análisis.

Facebook es probablemente la red social más importante en el mundo, a tal punto

que para noviembre del 2008 tenía registrados a más de 200 millones de usuarios.
Queda claro que es un medio masivo, pero más interesante que su carácter global
es su composición interna y una serie de peculiaridades que nos sugieren cambios
fundamentales en la concepción del sujeto y de la intimidad. Una de las cuestiones
más interesantes en este contexto es la aparición del News feed, una de las
aplicaciones más controversiales de esta red social:

“And so he decided to modernize (se refiere al creador y CEO de Facebook, Mark

Zuckerberg). He developed something he called News Feed, a built-in service that
would actively broadcast changes in a user’s page to every one of his or her friends.
Students would no longer need to spend their time zipping around to examine each
friend’s page, checking to see if there was any new information. Instead, they would
just log into Facebook, and News Feed would appear: a single page that — like a
social gazette from the 18th century — delivered a long list of up-to-the-minute
gossip about their friends, around the clock, all in one place. “A stream of everything
that’s going on in their lives,” as Zuckerberg put it”50.

Esta novedad del Facebook fue realmente revolucionaria en lo que atañe a la

concepción de la privacidad, como es lógico. La idea de un mecanismo de
información que se actualiza a velocidades asombrosas y que nos mantiene
informados sobre la vida de los demás, así como a los demás de la nuestra,
implicaba un serio problema que empezaba a resquebrajar los cánones de la
división de lo público y lo privado. Además se trató de una innovación deliberada,
no solicitada, de Zuckerberg, el creador de la plataforma. Hay que imaginar el
calibre de este cambio, quizá si uno no es usuario no puede entenderlo: la
posibilidad de hacer de nuestra intimidad un espectáculo se había abierto de modo
expreso: “When students woke up that September morning and saw News Feed, the
first reaction, generally, was one of panic. Just about every little thing you changed
on your page was now instantly blasted out to hundreds of friends, including
potentially mortifying bits of news — Tim and Lisa broke up; Persaud is no longer
friends with Matthew — and drunken photos someone snapped, then uploaded and
tagged with names”. El pánico fue inminente, las razones son obvias. Finalmente,
50
Thompson, C. “Brave New World of Digital Intimacy”. Este texto apareció originalmente en
The New York Times Magazine, el 5 de septiembre del 2008. En vista de que mi acceso al
texto es virtual, indico simplemente que se trata de citas del mismo, mas no la paginación
ya que en dicha versión no existe. Aquí la referencia virtual:
http://www.nytimes.com/2008/09/07/magazine/07awareness-t.html
¿quién querría verse expuesto de esa manera? De inmediato se crearon grupos de
protesta dentro de la misma red social, pidiendo que se generasen mecanismos
para hacer privada esa información:

“What particularly enraged Parr (el líder del primer grupo de protesta) was that there
wasn’t any way to opt out of News Feed, to “go private” and have all your
information kept quiet. He created a Facebook group demanding Zuckerberg either
scrap News Feed or provide privacy options. “Facebook users really think Facebook is
becoming the Big Brother of the Internet, recording every single move,” a California
student told […].By lunchtime of the first day, 10,000 people had joined Parr’s group,
and by the next day it had 284,000”.

Lo interesante es que Zuckerberg tomó dos decisiones al respecto ante la avalancha

de críticas. La primera fue, en efecto, aceptarlas e incluir un mecanismo opcional
que permitiese al usuario decidir qué noticias iban al News Feed; la segunda, sin
embargo, fue no hacer ningún otro cambio sustancial bajo la premisa de que “once
people tried it and got over their shock, they’d like it”. Y vaya que tuvo razón:

“Within days, the tide reversed. Students began e-mailing Zuckerberg to say that via
News Feed they’d learned things they would never have otherwise discovered
through random surfing around Facebook. […]. Users’ worries about their privacy
seemed to vanish within days, boiled away by their excitement at being so much
more connected to their friends. (Very few people stopped using Facebook, and most
people kept on publishing most of their information through News Feed)”.

Lo que esta nueva aplicación demostró es que más que convertirse en un problema
para la red social, se convirtió en la razón asombrosa de su éxito51. En el fondo, lo
que se veía en este proceso es el modo en que las normas sociales estaban lidiando
con las nuevas tecnologías y aquello de lo que estas últimas eran capaces. Lo
curioso es que, “Facebook users didn’t think they wanted constant, up-to-the-
minute updates on what other people are doing. Yet when they experienced this
sort of omnipresent knowledge, they found it intriguing and addictive”. La pregunta
es, ¿por qué sucede esto? ¿No parece más bien contraintuitivo que la gente disfrute
de esa sobre-exposición? Los científicos sociales han explicado este proceso a
través del concepto de ambient awareness: “It is, they say, very much like being
physically near someone and picking up on his mood through the little things he
does — body language, sighs, stray comments — out of the corner of your eye”. Y
claro, aquí ya no es solo el Facebook el que ofrece este tipo de interacción. Existen
una gran variedad de sistemas de microblogging que tiene una dinámica algo
similar al News Feed. La idea es que el usuario se mantiene frecuentemente
posteando pequeños updates de lo que está haciendo:

51
Sólo habría que tener en cuenta cómo sepultó el uso de Hi5, que era hasta entonces una
de las redes más influyentes y que tuvo, luego, que copiar las aplicaciones de Facebook
para tratar de recuperar el terreno que a todas luces estaba ya perdido.
 “The phenomenon is quite different from what we normally think of as blogging,
because a blog post is usually a written piece, sometimes quite long: a statement of
opinion, a story, an analysis. But these new updates are something different. They’re
far shorter, far more frequent and less carefully considered. One of the most popular
new tools is Twitter, a Web site and messaging service that allows its two-million-plus
users to broadcast to their friends haiku-length updates — limited to 140 characters,
as brief as a mobile-phone text message — on what they’re doing”.

Se trata, pues, de brevísimos mensajes en los que se dan a conocer múltiples

cuestiones a nuestros followers. Muchas personas me han preguntado cuál es la
ventaja del Twitter, qué tiene de interesante. Confieso que los primeros días que lo
tuve, como con cualquier nueva tecnología, estaba tratando de adaptarme a él y no
estaba del todo seguro de cómo usarlo. Mi intención al unirme a la comunidad era
más bien de exploración, no tenía un propósito definido; pero no pasó mucho
tiempo para que me diese cuenta de la multiplicidad de posibilidades que tenía a la
mano. No sólo se trataba de un mero estar al tanto de lo que hacían mis amigos. De
hecho, a diferencia del Facebook, ni el 30% de mis amigos tiene Twitter. La ventaja
comparativa que encontré en Twitter era la experiencia de la información múltiple.
Fueron los sucesos en Bagua los que me hicieron caer en la cuenta del valor que
estaba cobrando este medio informativo. La velocidad con la que cada tweet estaba
mostrándonos información era impresionante. No toda era verdadera, claro. Mucha
gente se aprovechaba de ese medio para lanzar piedras incandescentes sin ningún
ánimo de verificación, pero justo allí estaba la tensión propia de todo medio nuevo.
Sus ventajas y peligros se hacían a cada minuto evidentes, pero su potencial no
podía ser opacado. Quizá, más fuerte que nunca, el potencial revolucionario
añorado por Benjamin se hacía manifiesto en un medio de comunicación masivo. En
Irán, por ejemplo, ante el cierre de la difusión de los abusos perpetuados por el
gobierno, el Twitter se convirtió casi en el único canal de protesta y fue, justamente
en tanto tecnología desconocida, un medio que no pudo ser silenciado con facilidad
por el autoritarismo52. Mucha de la información que no obtenía la prensa extranjera
por vías oficiales, la pudo obtener a través de los tweets.

Pero no sólo se trata de la información, no sólo es asunto relativo a estar al tanto de

lo que hacen mis amigos. La sospecha, creo bastante confirmada por los hechos, es
que las nuevas tecnologías están generando un tránsito de importantes
dimensiones en la subjetividad humana, al menos en la de quienes acceden a estos
nuevos medios. No se trata, entonces, de pensar a estas nuevas tecnologías como
algo escindido del ser humano, como meros artefactos útiles para tal o cual fin, sino
como verdaderas extensiones nuestras. Mi intuición es que la propia experiencia de
nuestra intimidad, de nuestra interioridad está empezando a ampliarse en los
medios virtuales y está alterando como nunca antes el modo en que percibimos el

52
Cf. Berman, A. “Iran’s Twitter revolution”. http://www.thenation.com/blogs/notion/443634.
Igualmente la Editorial, con el mismo nombre, de The Washington Times del 16 de junio del
2009: http://www.washingtontimes.com/news/2009/jun/16/irans-twitter-revolution/.
mundo53. Nuestra experiencia está extendiéndose de un modo asombroso. El
Facebook y el Twitter, por poner dos ejemplos que conozco bien, están ampliando y
reconfigurando el sentido no sólo de categorías como público/privado. La dicotomía
presencia/ausencia también está alterándose y, del mismo modo, la experiencia de
la amistad, del intercambio afectivo, de las relaciones laborales, etc.:

“This is the paradox of ambient awareness. Each little update — each individual bit of
social information — is insignificant on its own, even supremely mundane. But taken
together, over time, the little snippets coalesce into a surprisingly sophisticated
portrait of your friends’ and family members’ lives, like thousands of dots making a
pointillist painting. This was never before possible, because in the real world, no
friend would bother to call you up and detail the sandwiches she was eating. The
ambient information becomes like “a type of E.S.P (extrasensory perception),” as
Haley (una entrevistada) described it to me, an invisible dimension floating over
everyday life” […].

“It can also lead to more real-life contact, because when one member of Haley’s
group decides to go out to a bar or see a band and Twitters about his plans, the
others see it, and some decide to drop by — ad hoc, self-organizing socializing. And
when they do socialize face to face, it feels oddly as if they’ve never actually been
apart. They don’t need to ask, “So, what have you been up to?” because they already
know”.

53
He dejado de lado, por cuestiones de espacio, un análisis que quizá también hubiese sido
pertinente: a saber, el de los nuevos medios digitales como la ‘virtual reality’ y la ‘mixed
reality’. Añado sí, una nota algo extensa al respecto. Me referiré en lo que sigue a Bolter, J.
(et. al.). “New Media and the Permanent Crisis of Aura”, en: Convergence: The International
Journal of Research into New Media Technologies, 2006, Año 12, Nº 1, pp. 21-39. “Virtual
reality (VR) provides perhaps the most compelling examples of pure virtuality. The goal of VR
is to immerse the user in a world of computer-generated images and (often) computer-
controlled sound. Although practical applications for VR are relatively limited, this
technology still represents the next (and final?) logical step in the quest for pure
virtuality”(22). De otro lado, “MR (mixed reality) designers and HCI (human-computer
interaction) specialists with no explicit interest in media theory have been conducting their
own critique of pure virtuality, as they design applications that acknowledge the user as an
embodied creature with physical and cultural needs and desires. Such applications do not
situate the user in cyberspace, but rather in the office, at home, or perhaps on a visit to a
museum. This approach, which Paul Dourish calls ‘embodied interaction’, marks a significant
expansion of the practical uses of digital technology as well as a changed sense of its
cultural significance. The designer first examines how the user interacts with the current
work or leisure environment and then how a new digital application will alter and (one
hopes) improve the interaction. Unlike a VR application, which takes the user out of the
world, an MR application re-presents the world to the user, by enhancing (or distorting in a
creative way) the user’s physical and social space” (23). El interés de los autores de este
inteligente artículo es conducirnos a una mirada más compleja del aura y de la constitución
de la experiencia a través de la MR. La sugerencia detrás, aunque de modo más palpable
que en el Facebook y en el Twitter, es que estos sistemas que combinan experiencias
puramente virtuales con interacción en ambientes reales, actividad sensorial, etc. implican
una transición en nuestro modo de aproximarnos al mundo y pueden, a la larga, ayudarnos a
repensar nuestras categorías de presencia y ausencia, categorización muy ligada a la noción
de aura en Benjamin.
En el fondo se trata de una idea de McLuhan llevada a un modo de manifestación
sui generis producto del avance tecnológico. Esta especie de co-presencia no es
más que una evidencia de la idea de que los medios son extensiones nuestras. No
sólo eso, es la confirmación de que el medio es el mensaje. De que estas nuevas
formas de la tecnología terminan por reconfigurar el modo en que experimentamos
el mundo. Este tipo de presencia extendida que permiten los medios de
comunicación genera la experiencia de continuidad en medio de la ruptura, en
medio de la fragmentación. La persona no está con nosotros, no la tenemos al lado;
pero, en cierto sentido, la conciencia de su presencia es permanente y no se siente,
de modo estricto, una ausencia real. Cualquier usuario de medios de este orden
pueda dar más o menos cuenta de este fenómeno. La idea de McLuhan es
poderosa: al final no se trata ni siquiera del contenido del mensaje, sino del medio
en que este se manifiesta. La información a la que accedemos por medio del
Twitter, los mensajes de texto, el News Feed es valiosa sobre todo por la
experiencia de presencia y de cercanía que generan, más allá de que en sentido
estricto me interese o no que algún amigo haya salido de la ducha o esté yendo a
comprar, por poner ejemplos vanos, pero frecuentes. La riqueza está, muchas
veces, en el mero sentido de cotidianidad y del lazo creado o mantenido.

Ahora bien, como en todo, podemos ver el lado opuesto de este fenómeno. Podría
tratarse más bien de un acto evasivo de la realidad, de una huida de la experiencia
del intercambio humano concreto, de las sensaciones más sencillas como el tacto,
el olor, la “auténtica” intimidad. En esto pensaba al inicio del trabajo al referirme a
la imaginación pornográfica54. Además, es evidente que no todos los lazos que se
establecen por estos medios son del mismo orden. Y si de amistad hablamos, estos
se reducen a pocas personas, quizá a las mismas que frecuentamos físicamente con
cierta regularidad. En realidad, si examinamos el asunto con algo de severidad,
este tipo de medios pueden generar, incluso, relaciones para-sociales:

“Danah Boyd, a fellow at Harvard’s Berkman Center for Internet and Society who has
studied social media for 10 years, published a paper this spring arguing that
awareness tools like News Feed might be creating a whole new class of relationships
that are nearly parasocial — peripheral people in our network whose intimate details
we follow closely online, even while they, like Angelina Jolie, are basically unaware we
exist”.

Finalmente, observar la vida de alguien, no significa conocer a esta persona. El

verdadero temor detrás de este tipo de medios de comunicación es que pueden
terminar disociando más que extendiendo nuestras relaciones. Estar al tanto de los
updates de nuestros amigos puede convertirse en un motivo de pereza para dejar la
computadora o el celular a un lado y salir a tomar un café con ellos, bajo el pretexto
54
Cf, supra, Krebs, V. Op. Cit. Ese texto termina con una interesante reflexión sobre la
pornografía en la línea de evasión que aquí sugiero. Sin embargo, mi experiencia de trabajo
con Victor Krebs me hace pensar que él detecta con claridad también que se trata de una
tensión compleja en la cual tanto la evasión como la idea de extensión entran en juego.
de que por esos medios nos mantenemos igualmente en contacto. Hay otro
elemento interesante, además. Lo paradójico de este tipo de medios es que, contra
lo que uno podía suponer en relación a la globalización y como bien supuso
McLuhan cuando acuñó el término ‘aldea global’, en lugar de haberse dispersado la
información, se ha concentrado de un modo tal que las redes sociales se han
convertido en una nueva versión de un pequeño pueblo donde todo se conoce. La
idea de poder re-inventarnos en la web (crear un discurso de nosotros mismo para
los demás), hacernos de una nueva reputación, de un nuevo look, etc., puede ser
violentada en un instante por algún amigo colgando una foto del pasado, poniendo
en Youtube un video embarazoso o, simplemente, recordándonos en un post que él
nos conoce y está atento a cada una de las cosas que hacemos. Promesas y
riesgos, eso es siempre lo que nos traen los nuevos medios.

Como mencioné al inicio, después de todo lo visto, quisiera presentar un balance de

los puntos centrales examinados. Me interesa ver cómo, a partir de las
herramientas recogidas de Benjamin y McLuhan es posible acercarnos de un modo
inteligente a los nuevos medios y ofrecer una reflexión que nos ayude a ubicarnos
de mejor modo ante ellos: sin el terror y la censura escolástica a la imprenta, sin un
entusiasmo irreflexivo por los new media. Lo que he querido plantear aquí es que
los nuevos medios de comunicación implican siempre un cambio importante en
nuestra forma de vivir y comprender el mundo. Así, creo que Benjamin fue uno de
los pioneros al notar que las nuevas tecnologías estaban empezando a cambiar el
sentido mismo del arte y, habría que decirlo, de la realidad. Ahora, claro, nuestro
autor se mantenía cauto frente a estas novedades, sobre todo al ser testigo de los
efectos que la reproductibilidad técnica estaba teniendo en la Europa de la época.
En ese sentido, quizá McLuhan nos ofrece una mirada complementaria para dar un
paso más al respecto. Este pensador canadiense identificó con agudeza que los
medios de comunicación no eran un mero instrumento de uso, sino que se trataba
de extensiones de nuestra propia humanidad y, en esa medida, de
transformaciones del sentido de la subjetividad y de lo colectivo. Por ello mi interés
en la presentación del Facebook y el Twitter como medios de comunicación que
ponen de manifiesto dichas transformaciones y que testifican, además, que el
medio es el mensaje. Lo sugerente, no obstante, es que eso nos lleva de vuelta a
Benjamin a través del sendero de lo aurático y de experiencia del artista tal como la
dibujó McLuhan. Me gusta pensar esto en términos de tensiones auráticas55, de un
juego de presencia y ausencia, de lejanía e inmediatez, que es como Benjamin
concebía la emergencia y la decadencia del aura.

Sostengo que en Benjamin, lo que se desarrolla es una suerte de rol de artista

mcluhaniano. Un espíritu libre y crítico que experimenta con la experiencia misma,

55
Es una sugerencia similar a la que proponen Bolter, J. (et. al.). Op. Cit.: “We become aware
of aura in art through a rivalry or interplay of new and traditional media forms. What
Benjamin characterizes as the decay of aura in photography and film is simply an expression
of this interplay in the late 19th and first half of the 20th centuries” (p. 32)..
juega con ella, la altera y propone formas nuevas, alternativas distintas. Es en ese
sentido que el Libro de los pasajes y, en general, la obra de Benjamin se convierten
en un juego de imágenes de pensamiento que pretenden mostrarnos mucho más de
lo que dicen en el papel. Son como esos medios fríos de McLuhan que dejan
abiertas mil posibilidades para que el receptor constituya sentidos nuevos, propios.
Frente al aletargamiento que Benjamin veía en su época no encontró mejor modo
de expresarse que a través de ese pensamiento quizá oscuro y fragmentario.
Fragmentario e incomprendido como lo son ahora muchos nuevos medios de
comunicación, algunos de los cuales hemos examinado aquí. No obstante, detrás de
él parecería encontrarse una intencionalidad profunda y dirigida a esas personas de
una era fantasmagórica, para despertarlas de su adormecimiento y para
anunciarles proféticamente un mañana distinto. Quizá no sólo eso, quizá Benjamin
se anticipó de tal modo que logró aventurarse a escribir de un modo que sólo podría
entenderse bien en nuestra época de pensamiento fragmentario. Aunque,
finalmente, cómo podría saberlo él. Sólo ensayaba, como ensaya el artista, tratando
de crear para un futuro que no conoce, escribiendo desde un presente a través del
cual lo interpreta. Benjamin vivió esa época de transición, esas tensiones auráticas
que lo hacían moverse de un lado a otro, en el danzar dialéctico de las imágenes de
pensamiento. Lamentablemente, Benjamin nos dejó muy pronto, pero como el
ángel de la historia, dejó una huella, una pequeña sugerencia de cómo trazar el
camino:

“A él le gustaría permanecer allí un tiempo, despertar a los muertos y recomponer lo

destruido. Pero sopla un vendaval desde el paraíso que se arremolina en sus alas y
que es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Ese vendaval lo impulsa
inexorablemente hacia el futuro al que da la espalda mientras la montaña de ruinas
llega al cielo. Lo que llamamos Progreso es este vendaval”56.

56
Citado en Weigel, S. Op. Cit. p. 109. Conservo, voluntariamente, la frase en su eventual
oscuridad, me parece lo más fiel a lo dicho hasta aquí.