EL RO DE JULIO CORTZAR ANLISIS SEGN LA TEORA DEL FORMALISMO RUSO

Katarzyna Tyszkiewicz

El ro es un relato de Julio Cortzar que forma parte del tomo Final del juego publicado en el ao 1956. Un lector familiarizado con la realidad literaria del autor argentino sabr, que el mencionado juego es una procedimiento tpico en los cuentos de ste. Dicho juego es efecto de haber partirdo de la realidad cotidiana, yendo hacia lo siniestro, es decir lo espantable, angustiante y espezulante (Freud 1919: 1). As pus, los relatos del autor argentino se incluye al gnero fantstico. Obviamente, lo siniestro producido en lector mediante este relato funda la literariedad, causando el extraamiento y un cambio en la percepcin del receptor. Resulta imposible llegar a la verdad, a saber que y como pas el reconocimiento est impedido por la construccin narrativa del relato. La teora de formalistas rusos, basada en el concepto de extraamiento provocado por una obra de arte, que precisamente reforma la percepcin del lector (Shklovski 1917: 4-5) es entonces una clave adecuada para el anlisis del relato de Cortzar. Nuestro punto de partida para este anlisis ser el eje constructivo del cuento, es decir, la narracin. sta se funda en un monlogo interior del protagonista cuya identidad nunca se revela. El narrador se refiere a su mujer, con la que no llega a entenderse. Ella le amenaza reiteramente que se va tirar en el Sena, sin embargo, como subraya el marido-narrador, nunca lo hace. El monlogo, desarollado despus de una de muchas discusiones matrimoniales, se centra sobre todo en el hecho de que, a pesar de la amenaza y de un golpe de la puerta del que se podra suponer que alguien haba salido, la mujer sigue durmiendo al lado del narrador. La imagen de ella, medio cubierta con la sbana, excita al marido, que inicia un acto ertico. ste se convierte en un juego casi brutal, al final del que el narrador consta que l mismo est saliendo del agua, mientras que su mujer se ha ahogado de verdad (Cortzar 2004: 21-24).
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En un monlogo interior la influencia de factores ajenos est limitada al mnimo, lo que no permite llegar a otros puntos de vista (Slowinski 1976: 322-323). En El ro no aparecen otros testimonios que podran aclarar si la mujer se tir misma al Sena. Se puede suponer que tal vez es el narrador mismo que la ahog. Asmismo, un asunto de rasgo criminal y la manera de presentarlo en el relato dificulta la percepcin de la realidad literaria, inscribindose en los objetivos del arte definidos por los formalistas rusos. Teniendo en cuenta estos aspectos, pasamos al anlisis de la narracin misma y de procedimientos que se producen en ella. Primero, es muy importante asociar el ritmo de la narracin con la palabra clave del relato, es decir, el agua. El monlogo interior es muchas veces descrito como una oracin que fluye y chorrea es un ro de palabras y expresiones, que libremente despiertan asociasiones desorganizadas, mezclando la realidad externa del narrador con sus propias reflexiones. Entonces, el ro del ttulo no es unicamente el lugar del crimen, sino tambin el relato mismo. Dicho flujo de palabras balancea entre lo coloquial y lo potico, que es una caractristica destacante del estilo de Cortzar: Y s, parece que es as, que te has ido diciendo no s qu cosa, que te ibas a tirar ale Sena, algo por el estilo, una de esas frases de plena noche, mezcladas las sbanas y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas te escucha, porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas as, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados, del sueo que otra vez me tia hacia abajo (Cortzar 2004: 21). A travs de este estilo tan tpico del autor argentino, el narrador paulatinamente revela los detalles de la realidad que le rodea, sin prestarles mucha atencin. Sobre todo, aparece el Sena, como sinnimo del ro es entonces casi evidente que la accin transcurre en Pars. Gracias a este elemento el lector logra localizar lo cotidiano y sentirse cmodo frente a la inseguridad producida por el monlogo que parece chorrear sin control. En el relato analizado Cortzar incluye tambin una dosis significativa de irona, demostrando la relacin difcil entre los conyuges. El marido ridiculiza el comportamiento de su esposa:

Me das risa, pobre. Tus determinaciones trgicas, esa manera de andar golpeando las puertas como una actriz de tournes de provincia, uno se pregunta si realmente crees en tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patticas untadas de lgrimas y adjetivos y recuentos (Cortzar 2004: 22). La irona se encuentra sobre todo en las palabras: pobre, determinaciones trgicas, actriz de tournes de provincia, escenas patticas. Dicha irona no slo le quita la credibilidad a la mujer frente a los acontecimientos, sino tambin rompe el esquema melodramtico de la prosa sentimental, que podra ser esperado por el lector. Asmismo, a travz de la irona y del aspecto fluvial de la narracin, el lector recibe una seal indicndole que la realidad del relato no es lo que parece, en otras palabras, que existe otro nivel del texto y ese nivel tiene que ser descubierto. Segundo, el agua es, en el orden simblico, asociada con la mujer, gracias a la especfica biolgica de sta. La excitacin ertica provoca la activacin de fludos. Pues en el relato de Cortzar la humedad femenina y fluvial se unen, a travs de la experiencia siniestra del narrador que tal vez slo soaba con un acto fsico entre l y su mujer, sin haberse enterado del suicidio (u homicidio) de sta. El agua y el ro aparecen en el texto reiteramente, en varias configuraciones y asociaciones. Sobre todo, se menciona al Sena, pero hay ms palabras que despiertan asociaciones evidentes o casi evidentes, muy plsticas, como te mueves ondulando, muelles, la cara empadada, ahogarse. As el autor aprovecha el lenguaje, introduciendo todava ms elementos de inestabilidad y fluidez en su relato. La palabra agua, como hemos sealado, puede tambin ser asociada con inestabilidad, con un cambio constante. Efectivamente, el sentimiento de inestabilidad e inseguridad acompaa al lector a lo largo del relato entero la narracin fluye libremente entre el sueo y la realidad: [...] me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles, con los ojos entrecerrados mezclo todava por un rato las primeras rfagas de los sueos con tus gestos de camisn ridculo bajo la luz de la araa que no regalaron cuando nos casamos, y creo que al final me duermo y me llevo, te lo confieso casi con amor, la parte ms aprovechable de tus movimientos y tus denuncias, el sonido restallante que te deforma los labios lvidos de clera (Cortzar 2004: 22).
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De ah resulta que para el narrador lo conocido es a la vez lo incmodo, su situacin le ahoga. Entonces elige el sueo, aunque no deja de reconocer y nombrar los elementos cotidianos, como el camisn ridculo, la araa que nos regalaron comportamiento cotidiano de la mujer imprecaciones y, adems, el gestos, previsibles,

movimientos, denuncias, labios lvidos de clera. El efecto en el texto es, otra vez, un desdoblamiento, que el lector percibe tanto al nivel textual, como al nivel de la interpretacin. El climax del relato empieza cuando el narrador expone una metfora en la que la cama empieza a sustiuir el agua: Pero s es as me pregunto qu ests haciendo en esta cama que habas decidido abandonar por la otra ms vasta y ms huyente (Cortzar 2004: 22). De hecho, esta frase es la primera seal del desdoblamiento, es decir el juego (que es el procedimiento) tan tpico en la obra de Cortzar. De ah empieza una serie expresiones ambivalentes, que por un lado s describen la realidad mediante comparasiones y metforas, pero a la vez sugieren un otro significado, relacionndose con el sentimiento siniestro del agua: cuando mueves una pierna que va cambiando el dibujo de la sbana esta descripcin sugiere un cambio en el dibujo de la superficie del agua la penumbra verde el lector inmediatamente vinculada el agua con la oscuridad de color verde el amancer nos envuelve y reconcilia la palabra envolver suele ser utilizada con algo mucho ms material que el amanecer; puede que lo que envuelve a los amantes es, efectivamente, el agua te obstinas en luchar, enogindote, lanzando los brazos por sobre mi cabeza, abriendo como en un relmpago sus muslos para volver a cerrar sus tenazas monstruosas aqu la mujer se convierte en un monstruo aqutico, que lucha con un agresor ojos enormamente abiertos esta expresin puede relacionarse tanto con el terror ante la muerte, como con el extsis del placer Despus de esta serie de expresiones, el agua se convierte en la realidad presente (las palabras claves para el cambio perceptivo tanto del narrador, como del lector, estn puestos en negrita):
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[]ahora tu ritmo por fin se ahonda en movimientos lentos de muar, de profundas burbujas ascendiendo hacia mi casa, vagamente acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resabalar a tu lado s que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda bocarriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos (Cortzar 2004: 23-24).

Asmismo, el agua se convierte en lo que Eichenbuam llam los bases de la composicin, es decir los nudos entre los artificios (Eichenbaum 1970: 505). La literariedad de este cuento se basa, entre otros sus aspectos, en el sentimiento de fluidez, de ver la realidad como si fuera submergida, bajo la corriente tranquila y a la vez peligrosa del ro. El lector flota entre las palabras del narrador, un marido cansado, irritado y resignado, para de repente ser atrapado por un monstruo fluvial, el hilo criminal del cuento, es decir la muerte de la esposa. El efecto de este procedimiento es an ms chocante, porque el narrador mismo hasta el ltimo momento no sabe, qu est pasando. Dice: Tengo que dominarte lentamente (y eso, lo sabes, lo he hecho siempre con una gracia ceremonial [], como si siguiera el juego ertico, el flirteo cordial y chispante entre los dos. El objetivo de este final tan inesperado no es, como querramos, un resuelto del misterio y no pretenda serlo. Ms bien es donde empieza y termina el juego, en otras palabras, el procedimiento. Fijmonos en la primera frase del cuento: Y s, parece que es as... (Cortzar 2004: 21). Ese y es obviamente una continuacin de otra oracin. Sin embargo podra ser un cierre del relato, dnde el narrador otra vez pierde el reconocimiento de la realidad, dnde termina su capacidad de describirla. De ah que vuelve al principio, para analizar los hechos y descubrir como podran los acontecimientos llegar a la trageda. As pus el lector permanece, junto con el narrador, encerrado en el texto del cuento, como en una pesadilla, alejndose de la realidad y de la verdad, sin poder llegar al punto en el que surgi el artifico.

BIBLIOGRAFA:
1. Cortzar, Julio (1956) El ro. En: Julio Cortzar Relatos 2, Juegos. Madrid, Literatura Alianza Editorial: 21-24 2. Shklovski, Victor (1917) El arte como artificio. En:Tzvetan Todorov Teora de la literatura de los formalistas rusos. Mxico, Siglo XXI: 55-70 3. Eichenbaum, Boris (1919) Jak jest zrobiony Paszcz Gogola. En: M.R. Meyenowa Rosyjska szkoa stylistyki. Warszawa, PWN: 491-513 4. Freud, Sigmund (1919) Lo siniestro. En: Sigmund Frued: Obras completas (versin electrnica)http://www.librosgratisweb.com/html/freud-sigmund/lo-siniestro/index.html : 1-14 5. Sawiski, Janusz, coord. (1976) Sownik terminw literackich. Wrocaw, Zakad Narodowy Ossoliskich: 322- 323