Revista Fronteiras estudos miditicos VI(2):7-24, julho/dezembro 2004 2004 by Unisinos

Les mondes de limage: entre fiction et ralit

Franois Jost*
Lheure, dit-on, est au mlange des genres audiovisuels. Pourtant, le cinma et la tlvision, qui en sont le terreau, manquent singulirement dun systme structurant, qui permette dexpliquer aussi bien la conception, la structuration des films et des programmes que leur rception. Cest dans le but de combler un tel manque que cet article propose une thorie des genres qui se fonde la fois sur une smiotique de limage et sur une approche pragmatique des genres, conus comme des promesses sur des manires de faire des mondes. Dans la mesure o la fiction occupe un rle crucial dans la dfinition des genres, cet article sinterroge dabord sur ce concept, qui nest gure consensuel sagissant de limage. De lexamen des divers sens que lon donne au terme fiction sagissant de limage et des sons, il dgage les trois faons dont on les pense comme signes, qui sont autant de faon de construire leur objet. Il devient alors possible de dfinir les mondes de limage (et des sons) qui en sont les interprtants. It is said that the moment is favorable to the blend of audiovisual genders. Thus, in cinema and television, as the cradle, there is not a structuring system able to clearly explain the conception, the structure of programs and films as well as their reception. Aiming to satisfy such absence, the present article proposes a theory of genders based at the same time on the image semiotic and on a pragmatic approach of genders, understood as the promises of different world-building ways. As fiction plays a crucial role on the gender definitions, this article initially questions such concept, which is not consensual in what concerns to image. From the examination of the different meanings we give the term fiction when speaking of image and sound, we extract the three ways, which we view as signs, as a way to build its object. Therefore, it becomes possible to define various image (and sounds) worlds and interpret them. Diz-se que agora o momento para a mistura dos gneros audiovisuais. Sendo assim, o cinema e a televiso, que so o bero, no possuem um sistema estruturado que permita explicar de forma clara a concepo e a estrutura dos filmes e dos programas bem como sua recepo. Com o objetivo de preencher essa falta, este artigo prope uma teoria de gneros, fundamentada numa semitica da imagem e numa viso pragmtica dos gneros construdas a partir de promessas de como criar diversos mundos. Na medida em que a fico ocupa um papel crucial na definio dos gneros, este artigo questiona, inicialmente, esse conceito que est longe de ser consensual no que diz respeito a imagem. Examinando os diversos sentidos atribudos ao termo fico quando falamos de imagem e sons, extramos as trs maneiras, as quais vemos como smbolos, como forma de construir seu objeto. Torna-se, ento, possvel definir os diversos mundos da imagem (e dos sons) os quais so interpretados.

* Professor Dourtor da Sorbonne Nouvelle Paris III, Frana.

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Tout le monde sait peu prs ce quest mentir. Chacun trace la frontire, sauf pathologie plus ou moins lgre, entre ce quil vit et ce quil invente. Mme pour la fiction, qui prte bien des discussions depuis quelques dizaines de sicles, il est possible de saccorder sur une dfinition minimale comme cration, invention de choses imaginaires, irrelles (Larousse, 1996) Do vient alors que, ds quintervient limage, nos certitudes vacillent ? Les uns affirment sans ambages que les images mentent, les autres quelles sont manipules, sans se rendre compte toujours que cela ne revient pas au mme de les tenir pour responsables de tous les maux ou daccuser ceux qui en usent. Les choses ne sont pas plus claires quand on se tourne vers les spcialistes, quil sagisse de thoriciens ou de cinastes. Metz (1979) affirme que tout film est un film de fiction, Godard que le cinma, cest vingt-quatre fois la vrit par seconde La premire thse est beaucoup trop gnrale et elle concide bien peu avec notre intuition: si tout film est une fiction, certains sont plus fiction que dautres! aurait-on en vie dajouter. Star Wars plus que mes films de vacances, Jurassic Park plus que le journal tlvis Si le cinma, cest la vrit, de quelle vrit parle-t-on? La vrit dune vue Lumire est-elle celle dAmarcord? Les volutions rcentes des genres tlvisuels nous rappellent lordre: quand la revendication dun mdia parler au nom du rel devient

si pressante quelle finit par convaincre une partie du public quelle touche le rel mieux que nimporte quel documentaire avant elle, au point que lon peut parler de tl-ralit ou de real tlvision, il devient urgent de substituer aux slogans une conception qui permette de penser laudiovisuel dans sa diversit. Ds 1983, Eco (1985) avait not que le propre de la no-tlvision tait, prcisment, dabolir cette frontire ralit/fiction. Il nest pas sr quelle y soit parvenu, mais, en tout cas, elle a parfaitement russi nous le faire croire. Et les mots manquent pour caractriser toutes les formes mixtes qui ont prolifr depuis deux dcennies.

Dou vient la fiction?

Pour y voir plus clair, on peut substituer la question traditionnelle Quest-ce que la fiction? celle-ci: Do vient la fiction? Sil nest pas habituel de la formuler, force est de constater que beaucoup de thses en prsence y rpondent implicitement. Vient-elle de limage? se demandent les tenants de sa vrit ou de sa fausset. Vientelle de ses utilisateurs? sinterrogent les contempteurs de la manipulation. Sil est hasardeux de dfinir directement la nature de limage, tentons une autre voie. Faisons le portrait-robot de trois utilisateurs: le peintre, qui cherche reprsenter le ralit; le reporter , qui rapporte limage dun vnement; le copiste, qui valorise nimporte quelle image par le biais dune signature.

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Le peintre et le monde des apparences

En latin mdival, fictio signifie tromperie et, paralllement, un fait imagin, oppos en tant que tel la ralit. Philosophiquement, lassimilation de limage une telle acception du terme remonte Platon. Que dit le philosophe? Le crateur dimages, limitateur, nentend rien la ralit, il ne connat que lapparence (601, p. 365). Et, pour se faire comprendre, il compare le travail de lartisan qui fabrique un objet et celui de lartiste qui le reprsente. Le menuisier, pour construire un lit, doit avoir lide de la Forme, de son essence, dont le meuble ne sera quun cas particulier. Il ne linvente pas, mais la reproduit (comme le maon construit une maison partir dun plan). Quen est-il maintenant du peintre qui dessine ce lit? Non seulement il se contente dimiter un objet quil ne fait pas, et ne sait pas faire lui-mme, mais encore se borne-t-il limiter, non selon la ralit, comme lartisan qui sinspire de la Forme, mais selon ce que langle et le point de vue en laissent voir, cest--dire le visible. Le peintre, conclut Platon, nous reprsentera un cordonnier, un charpentier et le montrant de loin, il trompera les enfants et les hommes privs de raison, parce quil aura donn sa peinture lapparence dun charpentier vritable (598 c, p. 363).
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Le tableau nest pas plus quune image reflte dans un miroir. Platon vise les peintres et les potes, ces imitateurs quil veut bannir de la Cit idale, mais ne croirait-on pas entendre certains des discours que suscitent aujourdhui les images de synthse et linformation tlvise? Des analystes de la virtualit visuelle soutiennent, en effet, que limage est devenue une pure apparence, nattestant plus aucunement de la ralit de lobjet: On nest plus dans le miroir, on est dans lcran, dit Baudrillard (1995), en cho au philosophe grec. En poussant un peu plus loin, on constate que la confusion redoute par Platon entre ralit et imitation est prsent totale: Comment faire pour duquer les gens ce nouveau monde, en vitant daccentuer notre tendance confondre virtuel et rel?1. Quant au journal tlvis, bien quil prtende parler de la ralit, on a souvent remarqu quil la rduit au visible, au point que, parfois, lexistence des vnements dpend de leur capacit tre visualiss2 . Pensons cette situation quotidienne la tlvision: un journaliste, enqutant sur la vie des Italiens, interviewe un menuisier et montre quelques images de son travail (il est en train de faire un lit). Platon ne lui reprocherait-il pas de confondre lapparence visuelle et la ralit de ce mtier ou de cette catgorie sociale?

Questions des Humains associs Philippe Quau, n7, 1995. Do limpression souvent exprime que la Guerre du Golfe na pas eu lieu (titre dun ouvrage de J. Baudrillard). Voir aussi: On ne croit que ce quon voit, limage tant garante de vrit [...] Cest le paradigme du direct, ou paradigme CNN. On y trouve tous les ingrdients de la rationalit occidentale: la matrise du temps, la dichotomie vrai-faux, qui se traduit ici par lopposition montr-cach (Wolton, 1991, p. 85).

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Limage est donc, dans la tradition platonicienne, ontologiquement une tromperie, parce quelle natteint jamais au degr dexistence de son modle. Elle est une fiction en ce sens quelle ne peut tre la ralit, et que la reprsentation suppose une relation entre un signe et son objet.

Le reporter et le tmoignage.
En 1601, une baleine sest choue sur le rivage dAncne. Une gravure en tmoigne, dont la lgende prcise quelle t dessine exactement daprs nature. Une erreur curieuse sest pourtant glisse dans cette copie du rel: la baleine a deux oreilles! Erreur dautant plus surprenante quelle se trouve dj dans une gravure de Henrick Goltzius reprsentant une baleine choue sur le rivage de Hollande! Comme le montre lhistorien dart Ernst Gombrich (1971, p. 10), le graveur italien, plutt que de dessiner daprs nature, sest content de recopier luvre de son collgue flamand, aux erreurs prs, si ce nest quil a invers le paysage (la droite se retrouvant gauche). Une telle anecdote atteste que limage na pas attendu lre de la reproductibilit mcanique, lectronique ou numrique, pour vhiculer des faux tmoignages. En loccurrence, limage doit sa valeur moins la qualit de son excution et la reprsentation de la ralit quau fait que lartiste assure quelle traduit un vnement quil a vu de ses yeux. Ce nest plus limitation qui fonde la vrit de limage (ou sa fausset pour Platon), mais son statut de tmoignage oculaire. Cette fonction qui lui
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est dvolue se retrouve tout au long de lhistoire: ainsi, en 1906, faute davoir film ce coup de grisou qui a ravag les mines de Courrires, on projette un film de fiction, Au pays noir, produit par la compagnie Path lanne davant, en le faisant passer pour un documentaire pris la ralit. La mme firme, pour vendre ses films dans les annes 1900, prsentait dailleurs sous la mme rubrique les actualits prises sur le vif et des actualits reconstitues, comme on disait lpoque. Quant aux faux tmoignages tlvisuels, ils foisonnent: de la baleine choue Ancne aux cormorans englus dans le ptrole pendant la guerre du Golfe, il ny a quun pas Ceux que montraient les chanes franaises avaient t films en Bretagne bien que le reporter prtendt les avoir films en Arabie saoudite Comme le trucage photographique, trs rpandu au cours du XXe sicle, ces images trompent le spectateur non par leur capacit se substituer au rel, mais parce que leur auteur nous ment sur la nature de la ralit dont elles tmoignent. Ainsi, il faut dfinitivement abandonner le terme mensonge pour qualifier lillusion visuelle platonicienne et ne rserver ce terme quaux cas o limage est insre dans un circuit communicationnel, o un homme utilise une reprsentation visuelle de la ralit pour tmoigner de sa relation oculaire un vnement.

Le copiste et le faussaire
Toute uvre ne se laisse pas galement copier: on ne peut copier

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exactement lintgralit dune uvre littraire ou dune symphonie sans la refaire. Pour ces arts, lide de copie na donc aucun sens: ds lors quun systme de notations permet de fixer parfaitement une uvre en une partition, la seule chose que lon puisse faire, cest recopier la partition, ce qui ne revient pas copier luvre. De mme, sur le versant littraire, que La Divine comdie soit dite en collection pour bibliophile ou en livre de poches ne change heureusement rien au texte lui-mme (je nirai pas jusqu dire que cela ne joue pas sur lide que le lecteur se fait de luvre, voire sur son apprciation). Tout autre est le statut de luvre picturale. Je peux prendre mon chevalet, minstaller aux Offices et copier la naissance de Vnus (on soccupe comme on peut!); je peux aussi rester chez moi, peindre la Chute dIcare et prtendre quelques annes plus tard (quand je laurai finie) quil sagit dun tableau de Botticelli. Ces deux exemples attestent, dune part, que la copie picturale est possible, dautre part, que sa russite est plus ou moins assure selon lhabilet du peintre. Mais ils suggrent aussi que je peux copier sans quexiste au pralable un original. Plutt quune uvre prcise, je copie alors un style, une manire. Alors que faire la copie dune uvre prexistante ne signifie rien pour les arts allographiques (musique, littrature), elle a un sens pour les arts autographiques (dessin, peinture), selon la distinction avance par N. Goodman (1968). Copier la manire, en revanche, est aussi bien laffaire de la peinture que de la littrature.
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Pour lune comme pour lautre, imiter pour rire un auteur (mettons Proust faisant du Flaubert dans ses Pastiches) ne se confond pas avec imiter la facture des tableaux de Botticelli dans le but de faire croire quon a trouv une nouvelle uvre du peintre. Le pastiche suppose la connivence du rcepteur, le faux son aveuglement sur lauteur vritable. Deux conclusions simposent. La premire est que la signature joue un rle primordial dans lapprciation de limage: la valeur du pastiche tient au fait que je sais quil y a deux auteurs, lun qui copie, lautre qui est copi; celle du faux au fait que je crois quil ny en a quun ( qui luvre est faussement attribue). Seconde conclusion: la connaissance du style dun peintre ou dun romancier par le rcepteur est ncessaire pour valuer la qualit de limitation. Il faut donc renvoyer limitation ludique et avoue comme limitation srieuse et inavoue une srie de documents ou duvres qui les prcdent et qui sont eux-mmes caractriss par une certaine faon de copier le monde (au sens de Platon). En ce sens pastiche ou faux sont des copies de copies. Reste dterminer, afin de rendre opratoires ces concepts pour limage anime, o elle se situe entre lautographie et lallographie ou, pour dire les choses plus simplement, jusqu quel point on peut copier limage3 . Limitateur, le menteur, le faussaire... ces trois figures sappuient finalement sur trois relations fort diffrentes de limage au monde.

Ce programme est poursuivi dans mon ouvrage Realt/Finzione. Limpero del falso, Milan, Il Castoro, le dighe, 2003.

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Luvre ou la production de limitateur rfrent au monde; le mensonge comme le tmoignage renvoie la relation dun homme la ralit et ne se comprennent donc que rapports leur auteur; le faux, enfin, ne prend son sens queu gard dautres documents. Do trois faons, pour les images dtre trompeuses: soit quon la considre comme une reprsentation dgrade ou illusoire du monde (tradition platonicienne), soit quelle prtende sancrer dans un regard qui nest pas celui qui la produite (faux tmoignage), soit, enfin, quelle se fasse passer pour un document quelle nest pas (faux).

Trois faons pour limage dtre signe

Trop intuitive pour tre exhaustive, cette tripartition doit tre formule en termes smiotiques pour gagner en rigueur et en extension. Par-del leur aspect parcellaire, nos trois exemples ont, au moins, le mrite de renvoyer limage trois ralits fort diffrentes, ce qui nest pas le cas de la smiologie hrite des annes 60. Depuis quarante ans, en effet, la smiologie de limage privilgie la rflexion sur lanalogie, quil sagisse de soutenir que tout dans limage est cod ou conventionnel (Metz, 1968; Eco, 1972) ou, au contraire, que la photographie est un signe naturel (Schaeffer, 1987). Seules les approches de lnonciation ont dplac cette problmatique, en rflchissant sur les relations de limage son auteur (au sens trs large, les chercheurs prfrant construire des instances diverses) ou des traces de lauteur dans limage.

Il est temps dadmettre que, si limage est un signe, il ne doit pas tre automatique de la considrer sous le seul angle de sa relation au monde. Cette restriction affleure la conscience quand on loue la vrit ou le ralisme de tel photographe ou de tel documentariste: comment une image peut-elle la fois tre vraie, cest--dire sengloutir dans ce quelle reprsente, et exprimer un auteur quon reconnat entre tous, Salgado ou Depardon? Abandonnant le dualisme signifiant/signifi, je propose donc daller chercher dans une conception peircienne du signe les outils pour penser le vaste territoire des images qui prtendent la ralit bien quelles soient peu ou prou du ressort de linvention ou de la fiction. Partons de ce constat: une image peut tre signe (ou representamen, pour parler comme Peirce) de trois types dobjets. Autrement dit, elle peut tre envisage sous trois aspects, qui sont aussi trois relations pragmatiques du signe son objet: en tant quicne, elle renvoie bien au motif ou au monde, comme le postule la vieille problmatique de lanalogie; en tant quindice, elle renvoie une source, une origine machinique ou anthropomorphique. Source machinique, quand limage ne semble due qu la seule machine, ce qui fut le cas avant 1910, avec ces tourneurs de manivelle purement transparents aux yeux de leurs contemporains, et avant 2010 avec les camras de surveillance rparties dans les lieux publics. Source anthropomorphique quand est attribue la fabrication de limage diverses intentionnalits (discursives, narrati-

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ves) ou quy sont dceles des traces corporelles (nonciation filmique). en tant que symbole, enfin, la suite des images sarticule ou sassocie en fonction de certaines rgles, qui lui donne lallure de tel ou tel document (documentaire, reportage, film de tel auteur, etc.). Mappuyant sur cette tripartition, jenvisagerai successivement trois types de signes audiovisuels prtendant une certaine vrit: les signes du monde: limage est ici conue comme une icne qui ressemble par certains aspects au monde o nous vivons. Cest en gnral comme cela que nous regardons le journal tlvis: nous nous y intressons pour autant quil rend compte dune ralit laquelle nous appartenons de prs ou de loin. Les documentaires nous intressent eux aussi pour leur capacit tmoigner de notre monde, qualit que nous attribuons aussi au direct: quel que soit lvnement retransmis, celui-ci nous donne limpression non seulement d tre tmoins du monde, comme le notait dj R. Arnheim ds 1935, mais de le toucher du doigt. Jy reviendrai. les signes de lauteur: la vrit de limage sancre dans celui qui en est sa source ou qui lutilise, le plus souvent par une relation indicielle; le document nous retient pour la connaissance quil nous donne de celui qui en est lauteur (signes de lauteur): ainsi, en regardant le journal film dHerv Guibert4 sur la progression de sa maladie, nous pensons dabord ce quil a vcu dans les dernires semaines de son
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SIDA. Le document exprime une vrit profonde de ltre et de sa souffrance; les signes du document: la vrit du document se juge par rapport dautres documents qui y ressemblent et auxquels ils paraissent se reporter. Par exemple, la dcouverte des images en couleurs de la Libration de Paris tranchent avec tout ce que nous connaissions auparavant. Nous touchons alors aux lois plus ou moins conventionnelles du genre. Cette tripartition, que jai dgage partir de limage, sapplique aussi bien au son: signe du monde, le bruitage, consiste utiliser tel ou tel objet pour imiter le bruit que fait un autre objet vu dans limage (par exemple, des bandes magntiques froisses pour donner lillusion des pas dans lherbe), et il ne peut fonctionner que parce que le spectateur commet une erreur sur la cause relle du son; quand un journaliste considre que son reportage sur la situation insurrectionnelle dans telle ville nest pas assez dense du point de vue de lambiance et quil rajoute quelques coups de feu a posteriori. Signes de lauteur, il fait passer la bande sonore pour le son tmoin, comme on dit, cest--dire pour une ambiance dans laquelle il a baign. Ce trucage sassimile un faux tmoignage. Quand, par sa faon de restituer le bruit, de lui ajouter du souffle ou de lui enlever des frquences, de choisir un micro plus ou moins directionnel, lauteur fait accroire quun document a t pris la ralit, en-

La pudeur ou limpudeur, 1991, 58 minutes.

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registr, alors quil a t forg par de multiples oprations en studio (W. Allen dans Zelig donnant limpression que les enregistrements du hros ont soixante-dix ans) ou encore quil cre des rencontres sonores entre des tres qui ne se sont pas croiss en studio (Charles Aznavour et Edith Piaf ou feu John Lennon chantant son piano, mix aprs coup aux trois Beatles survivants), nous sommes en prsence dun faux. Tous ces signes, visuels ou sonores, ont en commun de pouvoir tre pris la lettre ou dtre considrs comme faux. Le propre du mensonge, par exemple, est dtre crdible pour les uns et non crdible pour les autres. En termes peirciens, je dirai que leur interprtant est donc laxe vrai-faux. Comme le suggrent ces divers exemples, nous ne portons pas des jugements similaires sur tous ces phnomnes, non seulement parce que nous les trouvons plus ou moins lgitimes, mais aussi parce que nous les jugeons en fonction du but quils poursuivent. Certaines distorsions nous amusent (les pastiches), dautres nous offusquent (le cormoran de la Guerre du Golfe ou les coups de feu rajouts pour faire plus vrais). Pourquoi? Cest ce quil nous faut prsent examiner.

La fiction entre croyances et savoirs

En 1998, apparat sur le Web le site dun film encore en production: on y trouve luxe de dtails sur la disparition de trois jeunes cinastes dans la fort de Blair, notamment
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des rapports de police et des indices retrouvs dans les bois (du matriel de tournage). Ils auraient pri au cours dune enqute sur des sorcires vivant dans les parages. Tout est expos ici comme sil sagissait dun fait divers survenu rcemment. Peu peu, le groupe des internautes qui sintressent cet vnement gonfle, la rputation du film prcde sa sortie. Et quand il sort, son succs est colossal. Avec le recul, lanalyste peut faire la liste des indices visuels qui donnent ce film lallure dun document authentique. La recension des codes qui incitent le recevoir comme un reportage ou un documentaire relve dun savoir sur les genres, mal partag par les spectateurs ou quils activent plus ou moins selon leur capacit mettre ce quils voient distance. Il nen reste pas moins que, quand bien mme ce film aurait tous les caractres du documentaire, nous pouvons refuser de croire la ralit quil montre: si nous ne croyons pas aux sorcires, le jeu sera, pour le spectateur, de dbusquer limitation des codes, qui fait de ce Blair Witch un pastiche russi. Dans le contexte amricain, o certains lieux touristiques sont prsents srieusement aux visiteurs comme des repres de sorcires, il est possible aussi de regarder ce film au premier degr, dautant plus quand un site internet exhibe des images comme preuve du rcit. Que lon puisse regarder Blair Witch comme une histoire vridique ou comme une pure invention cest--dire une fiction , atteste que la croyance a un rle encore plus dterminant dans la rception que les savoirs sur le langage cinmatographique. lheure

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o la technique estompe la frontire entre le vrai et le faux, notre adhsion au film dpend surtout de lide que nous nous faisons a priori de la relation quil entretient avec le monde quil reprsente, ide qui est vhicule par le genre.

La promesse dun monde

Tout genre, en effet, repose sur la promesse dune relation un monde dont le mode ou le degr dexistence conditionne ladhsion ou la participation du rcepteur. En dautres termes, un document, au sens large, quil soit crit ou audiovisuel, est produit en fonction dun type de croyance vise par le destinateur et, en retour, il ne peut tre interprt par celui qui le reoit sans une ide pralable du type de lien qui lunit la ralit. ceux qui douteraient de cette ncessit de catgoriser pour voir, on rappellera la sidration de ceux qui surprirent par hasard, le 11 septembre 2001, un avion qui heurta le World Trade Center. Un ami philosophe me raconta quelques jours plus tard quil dcouvrit ces images au dtour dun zapping; il avait dabord cru un film catastrophe pour un public adolescent, puis, sapercevant que deux chanes du service public diffusaient le mme programme, il crut une grve Les seuls prendre la mesure de ce qui se droulait devant les yeux furent ceux qui, ayant entendu linformation la radio, savaient par avance de quelle ralit tmoignaient les images. Si certains ont pu contempler la destruction de deux buildings sans

horreur, cest que les images ntaient pas en soi plus horribles que bien dautres implosion dimmeuble pour rhabiliter une banlieue dshrite ou sisme survenu lautre bout du monde , et quelles ne le devenaient qu partir du moment o lon savait quelles provenaient du monde rel. Cest dire combien importe la frontire que nous traons entre les images qui renvoient notre monde ou qui sen rclament et celles qui reprsentent un monde ressemblant ventuellement au ntre. Bien sr, cette frontire est dautant plus ncessaire la tlvision que nous savons quelle diffuse toute sorte de documents et quelle se fait un malin plaisir brouiller les repres (cf. Il Gran Fratello ), mais, comme le prouve lexemple de Blair Witch, le cinma nous met lui aussi (peut-tre de plus en plus) devant des films dont le statut change en fonction de sa catgorisation par les spectateurs. Il est de bon ton, du moins chez quelques reprsentants du prt-penser, de dire que ces oppositions nont plus cours et quaujourdhui tout est virtuel. Une telle position mconnat profondment nos croyances face aux images. Que la vrit soit une notion ambigu, contestable, tout comme lobjectivit, nempche que nous avons besoin de tenir certaines images pour vraies et que nous valorisons tous les moyens techniques qui permettent de garder lempreinte du monde sans trop le transformer: limage photochimique ou lectronique qui garde la trace visuelle des choses et, bien sr, le direct, qui apparat aujourdhui encore comme une garantie dauthenticit. Dans sa prface la Nouvelle Hlose, Rousseau se met en scne
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dialoguant avec un mystrieux interlocuteur, qui vient dachever la lecture de son roman par lettres et il lui demande ce quil en pense. Celui-ci hsite: Mon jugement, dit-il, dpend de la rponse que vous allez me faire. Cette correspondance est-elle relle, ou si cest une fiction? 5. Le lecteur ne jugera pas de la mme faon une lettre damour selon quelle est crite par un auteur dans son cabinet ou la lettre dun amant vraiment passionn (Rousseau omet de dire que ce peut tre le mme homme !): quand bien mme la seconde serait maladroite, rptitive, dsordonne, elle touchera plus que le style brillant dun bel esprit qui la conue pour mouvoir. Les zlateurs des reality shows daujourdhui ne raisonnent pas diffremment. coutez ce sociologue Nous aurions moins besoin de limagination dun auteur pour nous faire entrer dans une fiction, puisque nous pouvons tous tre, par le contrle du scnario et la prsence lcran, les hros de notre propre vie (Ehrenberg, 1993, p. 16). Comme Rousseau, il oppose la ralit la fiction, mme si cest avec beaucoup moins de finesse. Quil sagisse de littrature ou de cinma, la premire question que cherche rsoudre le rcepteur est celle du statut du document, ce qui revient prciser le lien qui lunit au monde dans lequel il vit. Le document y fait-il rfrence ou cre-t-il un univers imaginaire? Si nous considrons limage comme un representamen, deux questions se posent: quel est son objet et son interprtant? Si nous
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avons rpondu la premire question, il nous faut prsent envisager la seconde. Nous poserons lhypothse que le genre et, plus particulirement, le nom de genre a pour rle de fixer le degr dexistence du monde soumis au lecteur ou au spectateur. Le genre est une promesse globale sur cette relation qui va proposer un interprtant aux acteurs ou aux vnements reprsents en mots, en sons ou en images.

Le monde rel
Comme le suggrent les discussions sur le roman par lettres ou sur les reality shows, la premire question est de savoir si les signes font rfrence des objets existants dans notre monde ou sils font rfrence de pures chimres, des entits fictives. Certaines missions ou certains films prtendent faire rfrence notre monde et nous livrer des informations en vue damliorer sa connaissance. Cette relation, en dernire instance, relve dun exercice de la preuve. Telle tait bien lambition des vues Lumire, tout au dbut du cinma: montrer au public le spectacle du monde travers la diversit de ses activits, de ses milieux ou de ses vnements. Cest aussi lambition du documentaire sous toutes ses formes, des actualits cinmatographiques, qui ont ouvert les sances de cinma pendant prs de soixantedix ans et, ensuite, du journal tlvis. tout cela, je lai dit, la tlvision ajoute le direct qui donne un

Garnier-Flammarion, 1967, p. 571.

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sentiment dauthenticit, que nous prfrons tout autre, mme quand peu dinformations claires sen dgagent ou quand la qualit du spectacle est moindre. Ce plaisir mlang se trouvait dj dans les dramatiques des annes 50-60, qui, tout en plongeant le tlspectateur dans la fiction, laissaient la ralit sengouffrer dans les brches de quelques rats: perches dans le micro, bruits dus aux dplacements des camras, trous de mmoire des acteurs, etc. Pour toutes ces raisons, les retransmissions en direct, quel que soit leur objet (vnements dactualit, concert, spectacle, etc.), ont aussi une vise authentifiante. La promesse de parler du monde nest donc pas propre aux seules missions dinformations, elle est commune tous les films et tous les programmes qui promettent un discours de vrit et que nous interprtons sur laxe vraifaux. Quun document audiovisuel se prsente comme faisant rfrence au monde signifie que nous pouvons prendre au srieux ce quil nous montre pour trois raisons: soit que, comme signe du monde, il prtende tenir des propos avrs sur notre monde (actualits, journal tlvis, reportages); soit que, comme signe de lauteur, il exprime une vrit profonde des tres ou des individus (que lon a en tte lorsquon parle de sentiments authentiques), comme dans les tmoignages ou le journaliste affirme son identit de tmoin oculaire (jai aussi cit plus haut le cas particulier dHerv Guibert filmant sa maladie); soit que, comme document, il porte en lui une vrit incontesta-

ble (cest le rle de larchive).

Le monde fictif
Bien que le monde de la fiction ressemble plus ou moins au ntre, en fonction de critres que nous avons tudis au chapitre 1, il ne lui doit rien, pourrait-on dire. Lauteur est libre dinventer et nous lui reconnaissons cette libert. Quil dcide que les tres humains rapetissent aprs avoir subi des radiations atomiques ou quils grandissent ou deviennent invisibles, libre lui. Tout ce que nous lui demandons, cest de ne pas changer les rgles toutes les deux minutes! Sil sy tient, nous acceptons de faire semblant de croire tout ce quil raconte. La fiction na donc rien voir avec le mensonge. Cette faire-semblance conditionne dailleurs notre rception. Comme le dveloppe Thomas Pavel, la suite de Walton, nous faisons semblant dhabiter les mondes de fiction, tout comme, au cours des rveries ou des thrapies psychiatriques, nous faisons semblant davoir des destins diffrents du ntre (Pavel, 1988, p. 110; Walton, 1978). Nanmoins, nous faisons semblant avec le srieux de lenfant qui croit son rle le temps de le jouer et qui sait, lorsquil scroule par terre, touch par la balle dun fusil imaginaire, quil fait le mort, quil est mort pour de faux (cf. partie II). On ne peut le dire plus clairement (et plus ironiquement) que Prec, dans son petit rcit intitul Un cabinet damateur (1988). Aprs avoir dcrit le plus srieusement du monde luvre peint dun certain Heinrich Kurz, il conclut: Des vrifications

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entreprises avec diligence ne tardrent pas dmontrer quen effet la plupart des tableaux de la collection Raffke taient faux, comme sont faux la plupart des dtails de ce rcit fictif, conu pour le seul plaisir et le seul frisson du faire-semblant (mes italiques). Autant dire que les objets, les actions, tous les signes de la fiction font dabord rfrence un univers imaginaire, mental et que nous exigeons dabord de la fiction quelle respecte une rgle: celle de la cohrence de lunivers cr avec les postulats et les proprits qui le fondent. Au-del commencent les erreurs de scnario... Appartiennent au monde de la fiction aussi bien les films, les tlfilms, les feuilletons, les sries que les sitcoms, la diffrence entre ces missions tenant aux modalits de la faire-semblance quils requirent. Le fait dapparatre dans un univers fictif modifie linterprtation et lacceptation des relations qui unissent limage ou le son leur rfrent (monde, auteur, document).

Le monde ludique
Umberto Eco, qui fut lun des premiers montrer le rle de lopposition information vs fiction dans la catgorisation des programmes tlvisuels remarquait quun type dmission restait difficile placer sur cette carte des croyances: le jeu. Ditil la vrit ou bien met-il en scne une fiction? (Eco, 1985, p. 203). La rponse ne va pas de soi: dun ct, les jeux font souvent appel un partage entre vrit et erreur: il y a des rponses justes et des rponses faus-

ses, lanimateur lui-mme se prsentant souvent comme le garant de la vrit (parfois aid dun jury ou dun arbitre); dun autre ct, ce mme animateur peut mentir ostensiblement, par exemple, en racontant une histoire quil na pas vcue pour prouver la sagacit du candidat; il peut jouer des rles, se travestir, en bref, plaisanter. Faut-il conclure avec U. Eco un mlange ralit-fiction? Si lon suit notre dfinition du genre comme promesse dune relation un monde, il faut aller plus loin. Jai envisag jusqu prsent deux manires de faire des mondes: soit faire rfrence notre monde ce quil est convenu dappeler la ralit , soit faire rfrence un monde mental. Dans les deux cas, les signes visent une certaine transparence, surtout sagissant dimages et de sons: ils prennent moins dimportance que ce quils montrent. Mais il peut arriver que le signe renvoie lui-mme, de faon sui-rflexive, tout en renvoyant un objet. Cette transparence-cum-opacit, comme disent les linguistes, se dfinit par le fait que le signe, ni transparent ni opaque est la fois transparent et opaque, il se rflchit dans le mme temps quil reprsente quelque chose dautre que lui-mme (Rcanati, 1979, p. 21). Sagissant de cinma, cette impression que le signe se prend ressortit lnonciation cinmatographique et engendre parfois un sentiment de gratuit, dont tmoigne sa manire Odin: Voyant 372 le matin ( J. J. Beineix, 1986), la prsence insistante des dcors qui saffichent comme de beaux dcors mempchent dentrer dans lhistoire. Dune faon gnrale, les trop belles

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images et lesthtique publicitaire bloquent ma participation des aventures qui se veulent pourtant hautement gnratrices dmotions (Odin, 2000, p. 42). Cet affichage du signe comme tel (par exemple, du dcor) rejoint lun des traits dfinitoires du jeu et cest dailleurs bien ce que lui reprochent certains. En effet, selon le Larousse, le jeu est une activit physique ou intellectuelle non impose et gratuite [mes italiques], laquelle on sadonne pour se divertir, en tirer un plaisir. Certes, cette gratuit connat des degrs6 . Les activits visant dabord au plaisir ou au divertissement sont celles dont le joueur tire pour ainsi dire un plaisir goste, corporel, comme toutes celles que Caillois regroupe sous le terme dilinx, mot grec qui signifie la lettre tourbillon deau: jeux fonds sur la recherche du vertige, de la voltige, des chutes, des glissades, etc. Tous les jeux fonds sur une dcision qui ne dpend pas du joueur, sur lequel il ne saurait avoir la moindre prise (Callois, 1967, p. 56), tous les jeux dalea, qui tirent leur plaisir du fait mme du jeu. Les jeux de lagn, qui reposent sur la lutte ou la comptition, collective ou individuelle, physique ou crbrale. La satisfaction du candidat ne vient plus de lactivit ludique en tant que telle, mais dune sanction symbolique ou non qui svalue laune du rel: avoir des comptences reconnues, tre meilleur que lautre ou, au contraire, tre le maillon
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faible (titre franais dune formule transnationale). Un dernier groupe est compos de jeux o le joueur feint ou simule un personnage sans volont de tromper le spectateur. Cette mimicry dsigne pour Caillois aussi bien lenfant qui joue aux gendarmes et aux voleurs que lacteur qui interprte un rle: tout divertissement auquel on se livre, masqu ou travesti, et qui consiste dans le fait que le joueur est masqu ou travesti (p. 65). Ces quatre classes ne jeux ne forment pas un groupe homogne: lilinx et lala sont des jeux qui ont pour finalit essentielle lactivit ludique elle-mme et, en cela, on peut considrer quils sont essentiellement rflexifs. De mme que le bb crie de crier, selon le philosophe Alain, le vrai joueur pris de jeux de hasard ou de sensations physiques joue de jouer (et en jouit). Le comptiteur de lagn, en revanche, vise travers le jeu une reconnaissance, intellectuelle ou physique, qui a des incidences sur sa personne relle distingue par son mrite quel quil soit. Quant la mimicry, elle semble rejoindre la fiction dans la mesure o, comme elle, sa cohrence svalue au respect de rgles. Partant du mouvement inverse, Jean-Marie Schaeffer va plus loin dans laffirmation de la porosit des deux activits, considrant que, comme tout jeu, la fiction instaure ses propres rgles (1999, p. 151) et il dfinit la fiction comme une feintise ludique, considrant que, du point de vue phylogntique, elle vient de la propension de ltre humain imiter.

Je reprends ici les concepts de Caillois en les considrant sous un angle, la gradation, qui est tranger son propos.

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Pourtant plusieurs raisons militent pour ne pas confondre purement et simplement la mimicry comme activit de simulation et lactivit fictive. La premire est que cette mimicry peut aussi bien sinsrer dans le monde rel: tel est le cas des jeux de rles, auxquels se livrent de nombreux jeunes, qui jouent certes des personnages, mais en adoptant notre monde comme dcor et, parfois, comme enjeu. Le second argument en faveur de la dissociation de la fiction et de la mimicry est que la causalit nest pas rciproque : certes, il faut tre capable de faire semblant pour jouer la fiction ou pour la comprendre, mais, inversement, il ne suffit pas de sadonner la mimicry pour faire une fiction. Beaucoup de formes ludiques font appel la simulation sans pour autant constituer des mondes fictionnels en bonne et due forme: le gage, qui prescrit un joueur de jouer un rle, la parodie dun dispositif tlvis, limitation dun chanteur ou dun homme politique, etc. Les jeux, on le voit, sont loin de former une catgorie homogne. Certains engagent la ralit (les jeux de rles, les quiz , dont les assertions sont vrifiables dans notre monde, etc.), dautres sont fortement teints de fiction. Les plus gratuits dentre eux visent le jeu pour le jeu (comme dautres lart pour lart). Au pour de vrai de linformation, qui prend le monde comme rfrent, au pour de faux de la fiction, qui vise un univers mental, il faut donc ajouter un pour de rire, dans lequel la mdiation se prend pour objet, quil sagisse de jouer avec
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le langage (nonciation), de jouer avec le jeu (ala) ou de faire de lart pour lart. Je propose donc, pour catgoriser cette troisime possibilit logique, lappellation de monde ludique . Le terme rflexif aurait-il mieux caractriser ce retour sur luimme, qui caractrise lnonciation comme le jeu pour le jeu? Smiotiquement parlant, probablement. Mais ludique exprime mieux le bnfice symbolique promis au spectateur ou prouv par lui. Les degrs de gratuit que je viens dvoquer ont engendr nombre de jeux tlvisuels: lilinx avec ses missions fondes sur les sensations fortes (Fort Boyart), lalea et ses diverses roues de la fortune ou millionnaire ; quant lagn et la mimicry leurs variations sont trop foisonnantes pour nen citer quune. Cependant le ludique comme dimension part entire est mobilis bien au-del de ces applications tlvisuelles. Mlis, le premier sans doute, a affirm cette prminence du cinma-comme-jeu sur le cinma de fiction, propos de ses scnarios: Jai fait, durant vingt ans, des films fantastiques de tous genres, et ma premire proccupation tait de trouver, pour chaque film, des trucs indits, un grand effet principal et une apothose finale. Aprs cela [mes italiques], je cherchais quelle poque serait la meilleure pour habiller mes personnages (...). Quant au scnario, la fable, au conte, je men occupais en dernier. Je puis affirmer que le scnario ainsi fait navait aucune importance7. De la mme faon, et peu prs la mme poque, le

Cit par Sadoul, Mlis, Paris, Seghers, p. 115-116.

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film de poursuite sappuyait sur une structure narrative connue davance et son intrt ne rsidait pour le spectateur que dans les attractions qui scandaient la poursuite. Cet aspect minemment ludique du cinma est encore trs vivace aujourdhui dans les films catastrophes ou les films effets spciaux, dont les situations paroxystiques nous retiennent moins pour leur suspens que pour les sensations quils suscitent, proches de ces jeux dilinx, que Caillois dfinissait comme la recherche ludique du vertige. Certains nhsitent dailleurs pas comparer certains films des annes 90 des tours de mange ( Jullier, 1997). Dans ce mode ludique, il faudra inclure aussi tout ce cinma ou ces missions de tlvision au second degr ou, comme on dit, rflexives, qui prennent pour objet dautres films ou dautres missions bien connues ou les conventions dun genre. La publicit au premier chef est avide de tous ces jeux. Pour rsumer, les trois mondes monde rel, monde fictif, monde ludique peuvent tre schmatiss de la faon suivante:
MONDE LUDIQUE

Les utilisations du genre

Cette rpartition des films ou des missions de tlvision en fonction de ces mondes ne sidentifie pas la classification des lments selon Mendeleiff, o chacun occupe une case dans un tableau, une fois pour toutes, en fonction de sa masse atomique. Deux forces agissent sur la catgorisation des genres et sur leur appartenance tel ou tel monde; le producteur, le programmateur ou le diffuseur. Grce au titre du programme ou du film, les affiches ou les bandes-annonces, le gnrique et la promotion dans les divers mdias, ces instances de production et de mdiatisation prescrivent le bon usage, selon eux, du bien culturel diffus. Ces stratgies tiennent sans doute plus de place la tlvision. Ltiquette reality show , par exemple, faisait ressortir le programme de la ralit, quoi quil en ft des moyens fictifs ou ludiques employs (reconstitution, jeux, animateur, etc.). Il arrive mme que des films de fiction soient prsents par les chanes comme de vritables documents sur la ralit, prtexte dbat sur une question de socit. Les producteurs de films recourent dailleurs, eux aussi, de plus en plus frquemment, largument de la ralit pour vendre leur film: les affiches estampillent le produit bas sur une histoire vraie et les acteurs se rpandent dans les mdias pour expliquer comment leur jeu sest model sur lobservation de telle ou telle catgorie sociale reprsente par la fiction (chirurgien, professeur ou
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MONDE REL

MONDE FICTIF

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prostitue). En outre, comme on la vu avec Blair witch, le cinma, limage de la tlvision, donne de plus en plus souvent naissance des objets audiovisuels non identifis, qui se donnent lallure de la ralit quand bien mme ils sont jous par des acteurs. le spectateur ou le tlspectateur, qui pse de tout son poids sur la catgorisation des programmes. En dernire instance, cest lui de dcider sil veut croire au premier degr Blair Witch, parce quil garde au fond de lui lide que les sorcires existent, ou si, au contraire, il prfre regarder le film comme une bonne fiction, avec ses rebondissements, ses coups de thtre et son suspens, ou comme un jeu au second degr avec les codes du documentaire. Dans tout public peuvent se rencontrer ces trois catgories de spectateurs: les crdules, qui prennent la lettre les promesses de sens avancs par la communication mdiatique du produit; les sceptiques, qui se mfient de la manipulation et qui cherchent des preuves pour infirmer cette communication et les dcadents qui tirent leur plaisir de ce jeu avec les codes, dans lequel ils aiment voir un effet de lart postmoderne8. Cest parce que tout film ou tout programme est au centre dun affrontement entre proposition de sens par lmetteur et construction du sens par le rcepteur que je prfre, dans le cadre de cet article, laisser le triangle des mondes en blanc. lheure de la communication mdiatique, il est difficile de contenir le sens dun texte dans la seule inter8

prtation, comme le souhaiterait Eco. Les utilisations fleurissent et chacun tire son plaisir sa manire du produit culturel. Nanmoins, ces migrations des rcepteurs dans les genres, les stratgies de la communication ou les produits eux-mmes soprent tous sur un mme terrain. Les acteurs de la communication comme les textes migrent au sein dun espace circonscrit par les trois mondes ici dcrits en sorte que, pour observer les mouvements des uns et des autres, il suffit de superposer les trois triangles qui schmatisent leur position et des les regarder par transparence, la manire de Tintin dans Le Secret de la licorne, qui dcouvre dans une sorte de palimpseste virtuel lemplacement du trsor. Pour comprendre limportance de cette catgorisation sur la rception, on peut rapidement examiner lincidence de ces trois mondes sur lacceptation dun mme procd de falsification: le mlange dacteur rel avec des personnes de notre monde. Pour la fiction, pensons Forest Gump (Robert Zemeckis, 1993). Dans ce film, grce aux ressources des trucages numriques de limage, le hros rencontre Kennedy, John Lennon et entrane la chute de Nixon par la dcouverte, malgr lui, de laffaire du Watergate. On a pu critiquer de tels rapprochements en dplorant quils falsifient lhistoire et en donnent des ides fausses au jeune public qui lignore. Cependant, il est facile dobjecter de tels arguments que la vritable erreur

Certains considrent dailleurs que le plaisir des adolescents regarder Scream tient largement la reconnaissance des codes du film gore ( J. P. Esquenazi, 2002).

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serait moins daccroire cette version rvisionniste des dernires dcennies amricaines que de penser que lhistoire sapprend avec des films de fiction. Dans le rgne de la fairesemblance, nul nest tenu, on la vu, lexactitude par rapport notre monde. Le tlspectateur doit savoir et il le sait souvent que la fusion des niveaux de la ralit fait partie des conventions autorises (de la mme faon, les romans par lettres du XVIIIe se prsentaient souvent comme des documents authentiques signs par un diteur qui prtendait avoir retrouv la correspondance dun personnage). En revanche, prsenter comme renvoyant la ralit un film qui utilise des acteurs alors quelle prtendait mettre en scne de vrais gens entrane immdiatement des critiques ou des condamnations de la part du spectateur: au sentiment davoir t flou, davoir pris au srieux ce qui ntait quun jeu) peut sadjoindre le jugement moral (on nous a menti). Pire encore: des effets motifs du film peuvent purement et simplement se dsamorcer. Rit-on encore des maladresses dun homme vues dans une camra cache si lon sait quelle a t joue par celui qui la commet? Sans doute pas. preuve le fait que, dans tous les pays du monde, les diffrentes versions de Big Brother ont vu leur succs baisser quand les tlspectateurs ont compris que cette tlralit tait en fait largement scnarise. En Italie, lauthenticit des reality shows a t profondment branle quand les syndicats dacteurs ont demand une augmentation pour leurs prestations dans ce genre dmissions!).

Dernier mlange dacteurs avec des personnes relles, le dispositif tlvisuel offert par une mission comme Surprise, surprise, qui pige des vedettes de la chanson ou du cinma en travestissant la ralit dans laquelle ils voluent (par exemple, en faisant croire un chanteur frachement dbarqu Montral, en plein mois daot, quil y a une tempte de neige). Dans un tel cas de figure, les effets de la falsification peuvent sembler exagrs si le pig ragit mal, mais sa finalit ludique excuse bien des excs et il ne viendrait personne, sauf quelques grincheux, lenvie de le condamner. Ce plaisir nest pas loign de celui que nous procure limmersion de vrais acteurs dans un dessin anim comme Who Framed Roger Rabbit? (R. Zemeckis, 1998). Il ne sagit pas de croire la ralit de la situation, mais den jouir. Vu sous cet angle, le ludique apparat comme une excroissance visible un retour de la fiction sur ses propres codes: chat aplati aprs avoir heurt une porte et qui tombe en arrire pour se redplier presque immdiatement, feu dartifice dexplosion la fin dun James Bond, etc. Si nous aimons voir tous ses effets, et jouer avec eux, cest quils nous montrent une ralit au-del du rel, une ralit que nous natteindrons jamais, o les morts se relvent toujours. En somme, le seul monde dans lequel le mlange personne relle/personnage suscite des ractions de rejet ou des discussions est le ntre. Nous admettons facilement quun acteur de la socit joue plus ou moins son rle, quil refasse un geste pour les besoins dun reportage (mettre sa ceinture de scurit
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dans un reportage sur le comportement des automobilistes), nous admettons plus mal quon joue avec notre crdulit, quand nous avons dcid de donner notre confiance un auteur. La carte du territoire sur lequel migrent les genres audiovisuels tant trac, il nous reste nous reprer dans le paysage complexe de la ralit et des feintes9 .

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Jai tent daccomplir ce programme dans Realta/finzione et dans La tlvision du quotidien, entre ralit et fiction, spcialement dans la deuxime dition (Bruxelles, De Boeck, 1e d., 2001, deuxime dition, 2004).

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