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Una vez logradas y dadas a nosotros, las definiciones (“masa”, “fuerza”, “energía”,
“personalidad”, “vida”, “arte”, … “cine”) pueden parecer faena de colegiales; mas, todo lo
contrario, despliegan la mayor valía para los saberes y la praxis social.
Suelen relegarse o darse por consabidas, y a veces pueden funcionar bien así. Otras ve-
ces, no. Con su simple apariencia de pocas frases o palabras sintácticamente organizadas,
en las definiciones subyace todo un mundo de ideas, experiencias y también, lo cual no deja
de ser primordial, de incitaciones para el pensar, el sentir y el hacer. Asimismo, se imbrican
con los más diversos aspectos, ya sea socioculturales (como la cuestión de los gustos, públi-
cos y distribución de las obras) o marcadamente históricos y técnicos.
De aquí que, desde hace años, uno de nuestros campos de motivaciones, exploración y
propuestas teóricas haya sido precisamente el de una definición de “cine” coherente, rica y
actualizada (como ha de ser, en fin de cuentas, toda definición), la que hemos expuesto en
otras ocasiones.(1)
Mas, sigue siendo de necesaria, ciceroniana reiteración hoy, cuando muchas reflexiones
persisten en la reducción del cine (de hecho, implícitamente, pues nadie llegaría a hacerlo
de propósito confeso ni con discurso explícito) a “cine de ficción” o, también, a “cine docu-
mental” (¡Pobre cine de animación!); cuando aún muchos siguen aferrados al fotograma
como “médula”, “esencia” o “célula” del cine, y cuando aún muchos siguen ignorando la
dimensión sonora (necesaria) del cine: del actual (nadie lo ignora ni lo niega), pero también
del cine de ayer (ahí muchos ni siquiera lo atisban).
No por simple gusto, sino por obligación teórica y práctica, volvemos a ella una vez
más.
En concreto, y de inicio, la historia del cine y el actual desarrollo de las teorías en torno
a él, impiden referirlo, “mal–definirlo”, aunque así se ha acostumbrado, como arte o medio
“de las imágenes en movimiento”, cuando no de otros modos menos rigurosos como “arte
de las imágenes”, etc., etc.,
Quizás el cine pueda definirse bien de distintas maneras, pero ninguna tan elemental
como esas; por ello, plantearemos una definición de cine que iremos desglosando poco a
poco y, a la vez, subrayando ciertas implicaciones suyas como el valor de la categoría ima-
gen, la imposibilidad de sostener hoy al fotograma cual “célula” o “átomo” del filme, la im-
portancia de lo sonoro y las imprescindibles recurrencias a la “superficie” y a una “matriz”,
entendida ésta como “un material o artefacto que registra, y contribuye a producir y repro-
ducir los estímulos sensibles capaces de inducir, en su interacción con los espectadores–re-
ceptores de dichos estímulos, las imágenes (o estructuras sígnicas) correspondientes (sono-
ras, visuales o audiovisuales)”.
En consecuencia, hablaremos polémica, dialogalmente, del cine como un medio y un
arte de “la sucesión coherente de imágenes audiovisuales recreadas mediante una su-
perficie y una matriz”.
Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 2
sitar papel para ser leída o memoria y lengua para ser recitada, pero sin identificarse con ta-
les “materiales” sino con el mundo de imágenes que se conforma en nuestra mente.
Toda obra de arte, en cuanto tal, es siempre un producto relacional, resultante de los di-
versos factores que van desde los posibles objetos corpóreos hasta los más sutiles procesos
mentales de los receptores.
Las imágenes, los fenómenos artísticos y los valores estéticos son relacionales, como
los demás valores y como todas las funciones donde participan lo subjetivo y lo cultural:
No existen sin el factor humano; existen para quienes los asumen, para el ojo, el oído…
los sentidos humanos y humanizados, premisa que se cumple en los ámbitos de cualquier
concepción filosófica que asumamos, fuese cual fuese la realidad concedida a los objetos(3).
Consecuentemente, la “obra cinematográfica” se distancia sustancialmente del rollo de
acetato u otro material que pueda servir de matriz.
He aquí un corolario vital: la imposibilidad de asumir exitosamente al fotograma como
“célula”, “ladrillo”, elemento primario de la obra fílmica. Además de que no forma parte de
la obra propiamente dicha, de su mundo de imágenes o estructura sígnica; a veces (filma-
ción digital, cine infográfico) ni siquiera formará parte tampoco del material de la “matriz”
para recrear (con el auxilio de proyectores, instalaciones diversas, etc.) en una superficie los
estímulos audiovisuales para que los receptores conformen en sus mentes el “mundo imagi-
nal” fílmico.
Sí, el cine es audiovisual, al menos hoy día, aunque volvemos a afirmar que lo fue siem-
pre.
Muchas citas, referencias y hechos enseñan que los inventores y primeros receptores del
cine lo pensaron y sintieron como espectáculo audiovisual, como medio integral capaz de
competir con las artes escénicas.
Sobran ejemplos para ver cómo el cine comenzó “mudo” (mejor que “silente”) sólo por
las limitaciones técnicas iniciales (la cinta de celuloide sin banda sonora), porque la “ima-
gen soñada y buscada” desde Nadar, Edison, Lumiére (no en balde filmaban paradas milita-
res y bailarinas) y otros era audiovisual(4).
Pero, cuidado, hemos de corregirnos enseguida a nosotros mismos. Dijimos que en un
inicio “no fue sonora”.
Sí lo fue. Pregúntese a los primeros públicos si no escuchaban a los “pianistas acompa-
ñantes”, toda una institución para compensar el déficit tecnológico de la imagen soñada.
Locutores y pianistas acompañantes, y también los intertítulos, enseñan cómo el cine buscó
la palabra y el sonido desde su nacimiento, aunque tardó un poco más de dos décadas en
obtenerlo “tecnológicamente”, lapsus durante el cual algunos se habituaron tanto a la “mu-
dez” que luego no lo concibieron ya parlante. Pero incluso el genial Chaplin, uno de los pri-
meros “renegados del sonido” no sólo utilizaba la musicalización —¡Y excelente, como
Candilejas! — sino que bien pronto asumió totalmente el sonoro; y el “Rey de los
Mudos”, el genio del “Ni-siquiera-abrir-la-boca”, Buster Keaton, acudió a la musicalización
y aun introdujo secuencias donde el sonido es vital para la misma, como la del tocadiscos
en El navegante.
Lo subrayamos: pudiera discutirse en última instancia lo de los diálogos, pero nunca la
musicalización (desde los pianistas acompañantes a otras modalidades) ni los intertítulos, lo
cual basta para asegurar la pretensión “audiovisual”.
Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 4
Más aún, abandonando el anclaje en sus tiempos iniciales y, después de su primer medio
siglo, en filmes proverbiales como Persona, de Bergman y La chinoise de Godard; asuma-
mos su historia toda y vengamos al presente, a las famosas secuencias de Ridley Scott (im-
pensables sin un Vangelis) y los innegables logros del Molino Rojo, de Baz Luhrmann, y
Chicago, de Rob Marshall, donde música, danza y representación tradicional se integran
indisolublemente en una genuina sinestesia de lo visual y lo sonoro. Y ni siquera hemos
mencionado aún esas obras mal llamadas “música visual” (Koyanisqatsi, Baraka, Ánima
mundi…), que no por mal denominadas dejan de ser admirables.
¿Y qué decir del “montaje sonoro” y todos los fenómenos de “audiovisión” sin los que
ya no podemos concebir al cine? ¿Quién concibe hoy al cine sin banda sonora, sin la ima-
gen “audiovisual”?
Nada gratuitamente, desde la década del cuarenta (al menos ya desde El ciudadano
Kane, de Welles, pero con grávidos precedentes de más de diez años en todo el cine italia-
no, francés, ruso y norteamericano, entre otros), se habla con toda madurez de un “montaje
sonoro” y los efectos y atmósferas sonoras no dejarán de ser esenciales, imprescindibles
para el cine, entendido como arte y aún como comunicación rica y cabal.(5)
En fin, ¡cuánto perdería el cine, y decimos cine, sí, cine como medio y como arte, si se
le despoja de la dimensión sonora! La inmensa mayoría, o todas (si consideramos lo refe-
rencial, lo implícito y lo simplemente “acompañante”) las obras que valen … desde su naci-
miento … hasta hoy.
Se desmorona cualquier concepción reductora del cine a la imagen sólo y llanamente vi-
sual. Desde el primigenio cine de matriz fotográfica, pasando por las matrices electromag-
néticas hasta las más modernas técnicas informáticas, la imagen audiovisual, plano a pla-
no, va conformando, “encarnando” al filme progresivamente.
Con mayor claridad y en primer lugar, el fotograma no es parte “del filme”, del “cuer-
po” (del mundo de imágenes o la estructura sígnica) de la obra propiamente dicha. Forma
parte de un tipo de matriz, un tipo de registro, el fotográfico. Y desde esta matriz hasta la
recepción de los espectadores (con sus mentalidades, circunstancias y condicionamientos)
media todo un proceso donde se conforma la verdadera obra, conformada por imágenes y
no por materiales aunque éstos hayan estado en su origen.
En segundo lugar, hay obras que ni siquiera proceden de fotogramas, sino de realizacio-
nes digitales (en cinta electromagnética y no fotográfica, propiamente dicha) o, ya hace al-
gunos buenos años, de realizaciones informáticas e imágenes virtuales. Entonces, la supues-
ta “célula” del cine serían “el cero y el uno” (Bueno, un poquito de broma para aliviar la
aridez discursiva). En tales casos, el fotograma sería, cuando más, una realización (materia-
lización) posterior dada por el traslado de matrices, o una “construcción teorética” impuesta
por conceptos previos.
En tercer lugar, ¿dónde está el sonido en el fotograma, de dimensión tan diminuta que le
hace incapaz de portar tecnológicamente, ni siquiera de “prefigurar” la dimensión sonora.
Sobran estas tres razones (y omitimos algunas), para invalidar cualquier noción anacró-
nica del fotograma no sólo como médula, sino ni siquiera como “parte” de la obra fílmica
propiamente dicha.
Resultaría mucho más factible y riguroso asumir como tal al “plano”, también un con-
cepto controvertible (¿qué concepto no lo es?)(6).
Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 5
Lo confieso, a tal cuestión respondo con predilecciones personales; ahora bien, no deja-
mos de mostrar ciertos argumentos.
Rememoro los filmes (o las secciones de filmes) que no se concentran en la apariencia o
reproducción sensorial del movimiento; sino en otros fenómenos que fueron experimenta-
dos ya desde los tiempos de Dziga Vertov y Eisenstein (la secuencia de la escalinata de El
acorazado Potemkine, por ejemplo) y las valiosas búsquedas del montaje intelectual y el
montaje de ideas.
He ahí La Jetée de Chris Marker (la foto fija o “fijada” subrayando posiciones espacio
—temporales y existenciales, con una estética de la continuidad intelectual en rejuego con
la discontinuidad de lo aparente), o Now de Santiago Álvarez (la imagen fija en contraste
con la violencia y el acuciante ritmo de lo relatado), o el comienzo de El camino de la es-
peranza de Pietro Germi (la tensa pantalla en negro con las emotivas voces de los trabaja-
dores descendiendo a la mina) o la secuencia de la protagonista en el ataúd de Kill Bill 2 de
Tarantino (la angustiante pantalla en negro con los jadeos y golpes de la prisionera).
El caso extremo de la pantalla en negro en una parte del filme y la foto fija durante todo
o parte del filme, más que en “imágenes en movimiento” (en la mecanicista y pragmático—
sensualista reproducción décimonónica de la apariencia del mundo), me invitan a pensar en
la “sucesión de imágenes” con una aspiración mucho más honda y amplia, que incluye la
anterior reproducción, pero que atiende también a fenómenos y cualidades esenciales de
otro orden.
Mas, ya lo admití, se trata de predilecciones. No urge renunciar a los términos de la
“imagen en movimiento” si no olvidamos la recién aludida riqueza histórica en la creación
cinematográfica, si sabemos que no implica ver continuamente cosas corriendo y despla-
zándose ante nosotros y si somos conscientes de la índole histórica y sociocultural, y nada
eterna ni actualmente obligatoria de concebir al cine como reproducción realista—sensua-
lista—objetivista del movimiento de los objetos.
Ya las vanguardias de Barcelona, los surrealistas, expresionistas y abstraccionistas, y di-
versos autores y filmes, como los citados entre una infinidad posible, nos han enseñado que
el cine, como arte, no tiene que someterse de modo absoluto y eterno a las condiciones y
espíritu del realismo y el sensualismo mecanicistas bajo los cuales nació en el entorno del
1895.
Me gustaría recordar, aunque no lo creo necesario, que después del realismo hubo un
impresionismo, un surrealismo, un expresionismo, un cubismo, un abstraccionismo, etc.,
Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 6
etc., etc. Y, ¡gracias que los ha habido!, para riqueza y engrandecimiento del arte, de la ex-
periencia estética, de la cultura, de la humanidad; aunque el arte cinematográfico o, mejor
dicho, las tendencias y gustos dominantes (y muchos teóricos y reflexiones sobre el cine),
arraigados, estancados en los orígenes decimonónicos, parecen no haberlas aprovechado al
máximo.
Vale la pena insistir, de todos modos, en que la sucesión (o el movimiento) es de imáge-
nes. Signos e imágenes, y aún planos,… son mejores términos que fotogramas y matrices.
Aunque algo colateral a los temas centrales que aquí nos ocupan, también evitemos el
viejo y “persistente error” de la “persistencia de las imágenes”, generado por los talentosos
Peter Mark Roget, John Herschel y Riccioto Canudo, entre otros fecundos teóricos. ¡Errar
es de humanos!
Caigamos en cuenta en el hecho de que si una imagen persiste y viene otra, lo que se
produce es la “sobreimpresión”, que pronto devino, incluso, un recurso fílmico. Algunos ju-
guetes de feria y también experimentos interesantes, como el kinetoscopio o mirar fijamen-
te una imagen brillante y luego a una pared oscura, han estado basados en tal propiedad de
la visión.
Si una imagen persiste y, luego, la otra y la que le sigue, lo que se produce es el llama-
do “batiburrillo de la visión”, que no tiene nada que ver con el hecho de que se produzca la
ilusión de movimiento. Todo lo contrario.
Un señor llamado Horkheimer y luego otros varios perspicaces por igual, nos enseñaron
que los efectos cinematográficos se deben, en todo caso, al llamado fenómeno “phi”, un
reto para la fisiología moderna como ejemplo, entre tantos, de fenómenos que no sabemos
bien cómo o por qué se producen.
Pero, bueno, no nos extrañe demasiado. ¡Ojalá fuese el fenómeno “phi” lo único que no
conociésemos bien! Si hasta hace poco no pudieron enseñarnos los fisiólogos que el ojo es
cabalmente una prolongación del cerebro, lo cual reafirma todo lo que hemos venido vien-
do sobre el componente mental de las imágenes y de las obras de arte, nunca reducibles a
un “material”(7).
He aquí algo clave porque, medios y artes y mundos de “sucesiones coherentes de imá-
genes audiovisuales” hay muchos. Por ejemplo, todas las artes escénicas.
La gran diferencia respecto al cine consiste en el nivel de “mediaciones” y el espacio de
recreación. ¡Vaya simple modo de aludir a tan gran complejidad técnica y sociocultural! En
pocos términos: recreación en una superficie a partir de una matriz.
Ante todo, volvamos a lo primero pues, aunque conozco la palabra “prejuicios”, no me
explico por qué subsisten errores tan primarios: la obra de arte no es el material, el cuerpo
“sólido” y grávido que puede sustentarle o servirle de fuente, desde la arquitectura hasta la
música; la obra de arte es la imagen percibida y vivida, el mundo o modelo imaginal resul-
tante de la relación entre esos materiales y ejecuciones, por un lado, y la recepción de los
espectadores, por otro; es el “mundo” de imágenes que se forma “en la recepción del públi-
co presente” con participación de referidos materiales, soportes e instalaciones y los atribu-
tos y circunstancias personales y sociales de dichos espectadores.
Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 8
En las artes escénicas, la mediación es primaria. A partir de la relación directa entre los
“factores” escénicos (actores, luces, escenografía, …) y los espectadores, se genera un
“mundo de imágenes escénicas”, una obra escénica, como vínculo resultante dialéctico en-
tre “objetos” y “sujetos”(8).
En el cine, un determinado material registra huellas de un mundo primario escénico o
natural, pero ya planificadas en función de otro mundo de imágenes posterior o final.
Ese “mundo primario” vendrá dado por recursos equivalentes a la acción escénica del
teatro (o por las acciones reales del mundo documental); y se trata de un momento en el
cual los “sujetos” o “receptores” no son todavía el futuro público, sino los realizadores, en
general, que producen e interactúan con ese “mundo primario” para “grabarlo”. También se
efectuarán luego procesos de sonorización, edición y toda la “elaboración” técnico—artísti-
ca del material, para obtener el registro, la matriz definitiva.
Será en un segundo momento, con la segunda mediación constituida por la proyección o
transmisión de la matriz sobre una superficie para el grupo de receptores, que se producirá
el “mundo de imágenes fílmicas”, la obra fílmica.
Segunda mediación, mediación de mediaciones, el mundo de imágenes fílmicas que
percibimos y disfrutamos implica ahora la matriz que registró la huella de un mundo prima-
rio con múltiples procesos técnico–artísticos efectuados, y la superficie donde se recrean
estímulos sensorio–mentales para inducir tales imágenes cinematográficas en nuestras men-
tes.
No mencionamos recientemente al dibujo animado (o, mejor, a todo tipo de animación),
pero viene a ser equivalente, con sus lógicas distinciones: En vez de personas (o incluso tí-
teres y muñecos), objetos y animales actuando, representando, en un escenario (en el caso
de la ficción) o tomadas del acontecer “real” (cine documental), se producirán imágenes di-
bujadas, diseñadas o trabajadas infográficamente para la matriz correspondiente de la ani-
mación.
He aquí, entonces, la necesaria precisión en un arte, un concepto, una definición que no
puede restringirse a la “imagen en movimiento” (ni a la “sucesión coherente de imágenes”,
como preferimos), también “carne” y “sustancia” de todas las artes escénicas: se necesita,
en cualquier buena lógica y rigor, incluyendo las más caóticas y “borrosas”, una apelación a
la matriz, en primer orden, y de manera más completa aún, a la superficie.
Cuando se analiza o habla del cine, suele hacerse en uno de estos modos: como mass
media o como arte.
En efecto, como medio de comunicación conlleva, produce o induce discursos, en cuan-
to estructura sígnica. Mas, su propia condición imaginal establece un discurso muy sui ge-
neris, diferente al del puro lenguaje verbal articulado, modelo del lenguaje por excelencia,
o al de otros lenguajes o sistemas de signos estrictamente convencionalizados, como los del
tránsito.
Las imágenes siempre se comportan de modo ambiguo o, mejor, nuestra recepción de
las imágenes pervive en la ambigüedad, siempre con la mediación de “lo personal”. ¿Para
qué adentrarnos en el tema de que la imagen de un sol no tiene las mismas connotaciones
para todos nosotros y en cualquier circunstancia? Todo ello sumamente consabido.
Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 9
las imágenes audiovisuales del cine (como segunda mediaciones desde los escenarios a
la matriz, y desde éstas al público).
7. Y, aunque en cierta medida se supone o deriva de la existencia de la matriz, también
conviene la referencia a la superficie donde se irá concretando esa mediación de media-
ciones: la superficie es el ámbito material, espacial, donde se van proyectando o recre-
ando esos estímulos sensorio—mentales que los receptores asumen como sucesión de
imágenes para la recreación cabal de la obra fílmica. Superficie que, claro está, necesita
ser completa y circunscrita en el ámbito espacial donde vibra el aire para la recreación
del sonido, o mejor, de la audiovisualidad.
8. Muchos de los fenómenos sociológicos concernientes a los públicos, las distribuciones
y lo económico se vinculan básicamente a las matrices y tipos de superficies, más que
con la propia “ontología” o ser de la obra fílmica, aunque ninguno de los factores puede
independizarse absolutamente de los demás.
No es lo mismo 16 milímetros, que 35; ni el video doméstico común que la gran panta-
lla o el cine digital de alta resolución.
Las distintas matrices, formatos y medios proporcionan diferentes hábitos y gustos de
consumo, e incluso pueden asociarse, dada la fuerza de la costumbre, a tipos de géneros
y determinadas condiciones de la realización.
9. Asimismo, el cine alcanza una indudable plenitud al ser concebido como arte, con la
multiplicidad de funciones que puede cumplir el modelo imaginal artístico, desde la co-
municativa hasta la lúdica, pasando por la creativa, la cognoscitiva y la valorativa, entre
otras; y tiene entre sus capacidades y fines prioritarios, si no el primordial, el cumpli-
miento de los valores estéticos.
Aun llegando a morir institucionalmente como arte –postulado al que somos renuen-
tes–, siempre le será dada esa facultad de crear y favorecer la producción de lo estético
como humana aprehensión sensible de las realidades.
10. En fin, ofrecemos una definición de cine que asume los rasgos y aspectos esenciales
que hemos venido desglosando, e implica y facilita la visión de otros muchos que no
han sido objeto de reflexión aquí; una definición rigurosa y actualizada del cine desde
ayer hasta hoy (y bastante del mañana), entendido como medio y arte de:
a) la sucesión coherente de imágenes (audiovisuales),
b) recreadas a partir de estímulos sensorio–mentales emitidos por una matriz hacia
c) una superficie;
d) estímulos que funcionan como fuente para la producción o recreación (mental, espiri-
tual, psicosocial) de las referidas imágenes,
e) por y para dichos espectadores en su observación de interacción con dicha superficie.
Dicho de modo más sencillo, pero sin que olvidemos nunca las implicaciones que con-
lleva y que hemos ido subrayando: arte de la sucesión coherente de imágenes audiovi-
suales recreadas en una superficie a partir de una matriz; o arte de la sucesión co-
herente de imágenes audiovisuales recreadas mediante una superficie y una ma-
triz”
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NOTAS:
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