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tculo y de decidir su ritm o de paso, de sus pausas, de sus cam bios de velocidad. ES director de escena asum e la funcin de tem pgrafo del espectculo: controla su tem poralidad y sirve de interm ediario entre lo que propone y nuestras expectativas. E! tem pgrafo o al m enos el director cuidadoso con la estructura temporal

3. Espacio, tiem po y accin

Patrice Pavis

El anlisis de los espectculos

Teatro, mimo, danza, cine

_ .. m enudo as riuouas im borrables q i^ cadas en los espectadores. No se dejan m edir ni identificar por el anlisis. Los vol vem os a encontrar al abordar otros sistem as de signos ms visibles com o el actor o el espacio y otros elem entos m ateriales de la representacin, pero todos estos sis temas no tienen la sutileza de los fenm enos m usicales y vocales, ni se imponen com o ellos.

Hasta este punto, el anlisis del espectculo se ha concentrado en el cuerpo m is mo de la representacin y en la presencia fsica de actor. Su voz y el ritm o de su diccin o de su gestual ya se han m ostrado m ucho ms difciles de apreciar, aunque se encuentren en el corazn de esa inasible presencia. Podram os esperar que el es pacio, la accin y el tiem po fueran elem entos m s tangibles de! espectculo, pero la dificultad consiste, no en describirlos separadam ente, sino en observar su interac cin. U no no existe sin los otros dos, pues el espacio/tiem po dram tico, el trinom io ^ s p aClg/frm^po/accin\ acta com o un solo cuerpo que atrae hacia s, com o por tm ^rFacT nT arresto de la rep resen taci n . A dem s, se sita en la interseccin del m u n ^ o x o n c re to del escenario (com o m aterialid ad ) con la ficcin im aginada com oyTiundo pogi b ! ^ C onstituye un m undo concreto y un m undo posible en donde se m ezclan todos ios elem entos visuales, sonoros y textuales del escenario. Un sim ple tringulo ilustrar fcilm ente la interdependencia de los tres vrtices del trinom io y la necesidad que tiene cada uno de recurrir a los otros dos para d efi nirse:

34. Manuel Garca-Martnez, op. cit , pg. A.

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El tiem po Se m anifiesta de m anera visible en ei espacio. La accin Se concreta en un lugar y un m om ento dados. El espacio Se sita donde la accin tiene lugar; se efecta con una determ inada duracin. C onsiderado en s m ism o, cada vrtice producira un arte que no es el del teatro: Sin espacio, el tiem po sera pura duracin, coino la m sica, por ejem plo. Sin tiem po, el espacio sera el de la pintura o la arquitectura. Sin tiem po y sin espacio, la accin no se puede desarrollar. La alianza de un tiem po y de un espacio constituye lo que M ijal B ajtn, en el caso de la novela, llama cronotopo, una(jjnid ad .cn la que los indicios esp d a les y tem porales foiiBan un todq in teligBjejy concreto. A plicados al teatro, la accin y el cuerpo del actor se conciben com o la am algam a de un espacio y de una tem porali dad: el cuerpo no solam ente est^n^pl espacio, dice^M erleau-PQn ty , sino que tam bin est^hecho. /e\ese esp acio 1 a lo que podram os aadir: y de ese tiempo. Este espacio-tiem po es concreto (espacio teatral y tiem po de la representacin) y, a ia vez, abstracto (lugar ficticio y tem poralidad im aginaria). La accin que re sulta de esta pareja es tan pronto fsica com o im aginaria. El esp aco -tiem p o acci n se percibe por tanto hic et nunc com o un m undo concreto y en otro escenario com o jaiTni un jx> s stl n^\g ag r|g ^ ) Al decir de S a m i-A li,^ re u d ) entiende que el in consciente coordina espacio, tiem po y cuerpo del siguiente modo: En el inconsciente, e! tiem po se transform a en espacio y el espacio en unidad corporal. En el transcurso de esta transform acin, el cuerpo, que funciona com o un esquem a de representacin, form a la m ediacin entre ei tiem po y el espacio.3 Lo podem os ilustrar m ediante un nuevo tringulo en el que aparecen los trnsi tos de un vrtice a otro. Tiem po

Nos queda establecer si la hom ologa de estos dos tringulos es o no fortuita, y si el m odelo freudiano puede ayudam os a elucidar las relaciones esp acio -tem p o ra les de ia representacin. Pero, antes de d e ja rla experiencia espacio-tem poral del espectador basada en su recepcin de cronotopos , recordarem os las condiciones de una ex periencia espacial y de una experiencia tem poral.

1. La experiencia espacial En lugar de recorrer cronolgicam ente los tipos de escenario a los que recurre el teatro a lo largo de su historia, preferim os evocar la experiencia espacial de! es pectador: su form a de sentir, de leer y de evaluar los espacios en los que se d esarro lla. Existen num erosas y excelentes historias de la escenografa,3 pero su utilizacin no es una garanta para la buena com prensin de los espacios de la puesta en esce na contem pornea. Todas las teoras del espacio parecen oscilar entre las dos siguientes p o sibilida des de experiencia espacial, tanto en ei teatro com o fuera de l: L Concebim os el espacio com o un espacio vaco que hay que llenar, com o se lle na un contenedor, o com o un m edio q ue hay que dom inar, llenar y lograr que se exprese. E sta concepcin sera la propia de Artaud: D igo que ei escenario es un lugar fsico y concreto que reclam a que se lo llene, y que se le haga hablar en su lenguaje concreto.4 fIfwm' m ' , | | M| , ... ir 2. C onsideram os que el espacio es invisible e ilim itado y que est ligado a sus usuarios, a partir de sus coordenadas, de sus desplazam ientos y de su trayecto ria, com o una sustancia no a llenar, sino a extender. A estas dos concepciones antitticas del espacio corresponden dos m aneras m uy distintas de describirlo: el espacio objetivo exterior y el espacio gestual.

1.1. E l

ESPACIO OBJETIVO EXTERIOR

Es ei espacio visible, a m enudo frontal, que se puede llenar y describir. En l se distinguen las siguientes categoras: El lugar teatral', el edificio y su arquitectura, su inscripcin en la ciudad o en el paisaje; pero tambin el lugar no previsto para una representacin que se ha deci dido instalar, sitio especfico no transferible a un teatro o a otro lugar. En el lugar

U nidad corporal

Espacio
3. Especialmente las de Denis Dablet, L e D c o r de thlre de 1870 1914. Pars. C N R S, 1965, y 1. Maurice Mcrlenu-Ponly. P h n o m iin lo g ic (ir la p e rc e p iio n . np. rit. 1. Sami-A li, L 'F .sp n cr im a g itw ire, Pars. Gallimard. 1974. pg. 241. L es R v n lu lio n s s c n iq u e s ou X X c siecle, Pars, Soci t Internationale d'Ar(, 1975. 4. Antonin Artaud, op. cil.. pg. 53.

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instituconalm ente teatral, observarem os la disposicin de los espacios interiores (sala, escenario, pasadizos, saloncillo, etc.) y exteriores (terraza, hall y vestbulo). El e s p a d o escnico: el lugar en el que se m ueven los actores y el personal tc* nico, es decir, el rea de juego propiam ente dicha y sus prolongaciones hacia los bastidores, la sala y todo el edificio teatral. El esp a cio lim in o r. es el que m arca la separacin (ms o m enos clara, pero siem pre inalienable) entre ci escenario y la sala, o entre el escenario y los bastidores. El lm ite se m arca m s o m enos, con las luces de la ram pa, candelas, o el crcu lo de atencin que el actor traza m entalm ente para aislarse de la m irada del otro. Estos espacios objetivos y m ensurables se pueden describir fcilm ente; de he cho, han sido descritos m uchas veces a lo largo de la historia. C orresponden a usos histricam ente atestiguados del escenario. Ni su im bricacin, ni su interaccin, ni la dinm ica de sus cam bios plantean tam poco serios problem as al com entador, a con dicin, sin em bargo, de que no petrifique todas estas categoras y establezca, en cam bio, transiciones de una a otra: el espacio urbano se puede transform ar as en es pacio de juego; y el espacio del saloncillo o del pblico se puede transform ar en un rea de m aniobra para los actores. La jerarq u a de los espacios se puede modificar en todo m om ento. Lo im portante es precisar desde qu punto de vista se realiza la descripcin: desde dnde asistim os al espectculo, qu vislum bram os en l, qu se nos escapa y qu vern los dem s por su parte. Hay que observar tam bin los lm ites evolutivos del rea de juego, el lugar relativo de los actores en esos espacios m odulares, y cm o se hacen y se deshacen los m arcos espacio-tem porales que engloban a todas las acciones. Al querer m antener la m ayor flexibilidad posible en la aprehensin de los espa cios, advertim os que nos dirigim os cada vez ms claram ente hacia la concepcin del espacio gestual.

1. 2 . E L ESPACIO GESTUAL

La experiencia kinestsica del actor se puede apreciar en su percepcin del m o vimiento, del esquem a corporal, del eje de gravitacin y del tem po-rm o. Estos datos, en teora, son exclusivos del actor, pero ste los transm ite ms o m enos voluntariam ente al espectador. Ejem plo (en M arat/Sade): una paciente, vigorosam ente sostenida por dos herm anas, avanza arrastrando una pierna; dom ina tan slo parcialm ente su cuerpo, dom ado y enderezado por la institucin penitenciaria; y, cuando entrega de repente un ram o de flores a M adam e Coulm ier, nosotros tam bin sentim os ia agresin involuntaria e inesperada de ese gesto. La subpartitura en la que se apoya el actor, sus puntos de referencia y de orien tacin en el espacio, y los m om entos fuertes que facilitan su anclaje en el espa cio y el tiem po proporcionan un recorrido y un trayecto que .se inscriben en el es pacio, del m ism o m odo que el espacio se inscribe en ellos. Ejemplo', desde 1a exposicin de A arat/Sade, sentim os gestual m ente la tra yectoria de cada cual, una especie de gesto psicolgico al estilo de M ichael Chekhov; la trayectoria de los pacientes es sinuosa; ia de los guardianes, batiente; la de Coulm ier, segura y felina; y la del locutor, contradictoria y esquizofrnica. L?. proxm ica es una disciplina establecida** que da cuenta de la codificacin cultural de las relaciones espaciales de los individuos. E jem p lo : la joven del ram o asusta a la seora y a la seorita C oulm ier p o r que su gesto es una intrusin en la esfera privada de la representacin social y porque no se ha visto precedido de una aproxim acin y unos cum plidos al uso. El espacio centrfugo del actor se constituye desde el cuerpo hacia el m undo e x terior. El cuerpo encuentra una prolongacin en la dinm ica del m ovim iento. A veces, el cuerpo se prolonga con accesorios o vestuario: el teatro de la Bauhaus ata a las extrem idades del actor bastones q ue acentan y am plifican sus actitu des; los velos de una bailarina visualizan su trayectoria y su volum en (Lo'e Fu11er). El cuerpo del actor en situacin de representacin es, segn la im agen de Barba, un cuerpo dilatado, es decir, que tiende a expresar lo ms fuertem ente posible sus actitudes, sus elecciones y su presencia. AI contrario, el espacio en m arcado y por llenar es centrpeto: va desde el m arco hacia el individuo y cen tra todos los m ovim ientos en un foco interior del escenario.

Es el espacio que crean la presencia, la posicin escnica y los desplazam ientos de los actores; un espacio em itido y trazado por e! actor, inducido por su corpo ralidad, un espacio evolutivo susceptible de extenderse o de replegarse. Estaremos particularm ente atentos a las siguientes m anifestaciones de este espacio gestual: El terreno que el actor cubre con sus desplazam ientos; su estela deja en el es pacio una seal de tom a de posesin del territorio; la estela desaparece en cuan) to la atencin de i espectador se fija en otro elem ento del escenario. I Ejem plo (en Aarat/Sade): la entrada de los enferm os en el espacio carcelaj rio, su m anera de titubear y de ir conociendo ese lugar cerrado en el que giran ^ j sobre s m ism os; por contraste, la llegada procesional y segura de C oulm ier y su form a de inspeccionar los lugares tom ando posesin de los mism os.

1.3. E s p a c io

d r a m t ic o y e s p a c io e s c n ic o

A unque el espacio dram tico, es decir, el espacio m encionado y sim bolizado por el texto, no com pete al anlisis del espectculo y no pertenece al espacio obje tivo o gestual, conviene tenerlo presente. El espacio dram tico, que com prende in dicaciones sobre el lugar ficticio, el personaje y la historia contada, incide necesa riamente en el espacio escnico. Se produce una interferencia entre la iconicidad del espacio concreto y el sim bolism o del lenguaje. El espectador/auditor ya no puede
5. Edward Hall, La D im ensin coch e, Pars, Scui!, 1971.

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establecer una diferencia entre lo que ve con sus ojos y lo que percibe in the m ind s eye.6 Sin em bargo, en la tradicin teatra! occidental, se m antiene a toda costa la dis tincin entre lenguaje y escenario; de ah la separacin entre literatura dram tica y prctica espectacular. Esta distincin es una prim era exclusin del cuerpo en prove cho de la visin: visin concreta del ojo y, sobre todo, visin fantasm tica, in the m ind' s eye. La visin el theatron griego, por ejem plo rechaza la dim ensin ol fativa, gustativa y sobre todo tctil del acontecim iento teatral. Se afirm a y se cons tituye por oposicin a la tactilidad, excluyendo el gesto del tacto y la experiencia corporal en beneficio de la experiencia de la m irada. Al final de esta prom ocin de o visual en detrim ento de lo gestual, la teora occidental de lo espectacular unlver saliza la dim ensin visual y llega a excluir, o al m enos a desvalorizar, cualquier otro tipo de experiencia sensible. El terico del teatro D arko Suvin llega a ver incluso, en esta separacin de la m irada y de la m ano, una caracterstica antropolgica de todo teatro (con lo que, por otra parte y en nuestra opinin, m ete profundam en te la pata).
El teatro enraiza en el hecho antropolgicamente fundamental y constitutivo d eq u e ta posicin pragmtica de los espectadores est especficamente separada de la tactili dad: pueden mirar, pero no tienen derecho a locar. El mundo posible del teatro est constituido centralmente por la separacin fundam ental, y vivida por el pblico, en tre los espacios visual y tctil?

1.4. O t r a s

m a n e r a s d e a b o r d a r e l e s p a c io

Antes que de otros tipos de espacio, es preferible hablar de otras m aneras de abordar, conceptuar o vivir el espacio. El espacio textual, que no hay que confundir con el espacio dram tico (lo que el texto dice dei espacio), escuna rnetfonypara a enunciacin de texto en e espa^ - t j e m p o , para su arquitectura rtm ica, esa pura configuracin de las obras de arte de la que habla C opeau.9 Es la m anera en que el espectador inscribe en el espacio su recitacin del texto. El espacio interior (nada que ver con e! espacio de las habitaciones cerradas) es la representacin de un fantasm a, de un sueo, de un sueo despierto, suscitados por ia puesta en escena, cuyos procesos de desplazam iento y de condensacin podem os estudiar. El escenario se convierte en un espacio falto de realidad, su s ceptible de figurar los m ecanism os de! sueno en los que el espectador podr p ro yectarse. Es el caso del teatro jap o n s N n r donde el juego evoca un sueo o un fantasm a, y tam bin el de las piezas en las que un personaje contem pla su m u n do interior figurado por la escena (Si Vt reven a it , de A rthur A dam ov) o el de determ inados m om entos de evocacin visual debidos a la puesta en escena. El espacio ergonm ico del acto r,,n es decir, su crculo de trabajo y de vida, co m prende la dim ensin proxm ica (relaciones entre las personas), haptognica (m anera de tocar a los dem s y a uno m ism o) y kinsica ('movimiento del propio cuerpo). El espacio de instalacin. C onviene describir el espacio teatra! diferencindolo del espacio de una arquitectura o de una instalacin y teniendo en cuenta la pre sencia y los desplazam ientos de los actores. Sin em bargo, hay que sealar que tam bin ei teatro se instala a veces en un lugar, o en un edificio, com o si se tra tara de una instalacin, algo que hem os de considerar si pretendem os co m p ren der el funcionam iento de su espacio-tiem po.

Esta tesis de Suvin se puede aplicar tal vez a la tradicin occidental, pero de nin gn modo a otras prcticas espectaculares que no han rechazado el cuerpo ni el tac to. A dem s, y sobre todo, nuest ra hiptesis seria ms bien que la m irada del especta dor, incluso la del espectador occidental, tam bin es siem pre un poco^haptognica: toca con los ojos; su cuerpo slo est aparentem ente inmvil y pasivo, pero imita interiorm ente ia tactilidad y la gesualidad. Slo hay com prensin cuando sta vuel ve a ejecutar im aginariam ente los m ovim ientos y activa los esquem as corporales. La consecuencia de esta hiptesis es que, en el anlisis del espacio escnico o gestual. no deberam os separar radicalm ente visualidad y gestualidad espacio ob jetivo y espacio gestual , sino, al contrario, buscar unidades que participen indis tintam ente de una o de otra. Ms adelante, verem os que los cronotopos constituyen conjuntos espacio-tem porales que corresponden a tipos especficos de corporalidad. Ya hem os sealado, en el ejem plo sobre la trayectoria y el m odo de andar de los gru pos de M aratlSade, que cada cual encarna {o incorpora) una identidad corporal y cronotpica m uy especfica. Es decir, que hay espacios encarnados ;.8

6. En palabras de Mamtet, literalmente: en el ojo de la mente. 7. Darko Suvin, The Performance Text as A udiencc-Sfage D ialog: induem g a Possible W orid, en V e rjw , n 4 2 . 1985, pgs. 1.VI6. 8. En e! sentido en que Garrlner habla de h o d ied sp a cc s en su libro B ndied Spoces. P h en om enology and P erform ance in C nntem porary D ram a, op. <:it.