Edio 3 > _questes de representao > Dezembro de 2006

No dorso instvel de um tigre

O pnico de ser atriz vem da autoconscincia, do julgamento de si mesmo, da expectativa e de qualquer rudo que lembre o quo intil a profisso
por Fernanda Torres

Em fevereiro de 1995, pouco depois da estria da pea Cell Mates, em que fazia um dos papis principais, o ator ingls Stephen Fry acordou, foi para a garagem, ligou o carro e tentou se matar. A pensou na me, ficou com pena dela e decidiu fugir. Pegou o carro e, de fininho, foi parar na Alemanha. Passou meses desaparecido. A pea saiu de cartaz. Fry tambm - segundo o prprio, para sempre. Mas voltou ao cinema, tendo feito o papel-ttulo em Wilde. A razo de largar o teatro? Aquilo que, em ingls, se chama stagefright. No existe uma boa traduo de stagefright para o portugus. "Pnico de palco" deixa a desejar. "Pnico da platia", idem. Talvez a melhor traduo seja "pnico de cena", ou "medo da cena". Afinal, no propriamente do palco que o ator tem pavor, nem da platia. do todo: pavor de perder o prprio sentido da profisso. Qualquer ator se pergunta antes de entrar em cena: "Mas, afinal, por que fui inventar isso pra mim? Por que no sou engenheiro ou mdico? Que sentido h em fingir que sou outro?". Num dos seus monlogos, Hamlet faz a mesma pergunta:

No monstruoso que esse ator a, Por uma fbula, uma paixo fingida, Possa forar a alma a sentir o que ele quer, De tal forma que seu rosto empalidece, Tem lgrimas nos olhos, angstia no [semblante, A voz trmula, e toda a sua aparncia Se ajusta ao que ele pretende? E tudo isso por nada! Por Hcuba! O que Hcuba pra ele, ou ele pra Hcuba, Pra que chore assim por ela. Pnico de cena seria um estado patolgico no qual o ator, em bom portugus, trava com as quatro patas, empaca, amarela. No estrangeiro, os casos so inmeros, graves e renomados. Laurence Olivier se livrava da presso de ter que ser Olivier xingando o pblico na coxia, antes de comear o espetculo. Depois que passou dos sessenta, o pavor era tamanho que ele pensou em desistir da profisso. No conheo, no Brasil, caso de ator que tenha sofrido desse mal a ponto de abandonar a profisso, muito menos de algum que tenha pensado em se matar. Acredito que isso se explica pelo fato do to temido pnico de cena s acontecer, de verdade, em praas onde o teatro levado a srio. Aqui, h mais de vinte anos, os Cassetas lanaram com retumbante sucesso o inesquecvel slogan: V ao teatro mas no me chame. O ambiente no Brasil meio hostil a classe teatral. Pior: indiferente. Alm disso, 3 mil reais por ms, um carro na garagem, uma TV, fogo e geladeira representa o topo da cadeia alimentar de mais de 95% da populao brasileira. Falar em sofrimento do artista, numa realidade dessas, d at vergonha. Marco Nanini define bem a questo: "O Olivier tem stagefright porque o Olivier pode. Eu tambm adoraria ter stagefright. Mas se eu comear a dar piti antes de entrar em cena, o pblico simplesmente desaparece". Nanini desses atores que correm atrs de um personagem como o jogador do Nelson Rodrigues corria atrs da bola: como se fosse um prato de comida. um caso clssico de ator brasileiro que empresrio de si mesmo. No tem como chamar o produtor para dizer que no vai dar espetculo. Ele seu prprio patro. Nanini conta que, certa vez, sentiu algo semelhante a uma sndrome do pnico, "mas era porque tinha que entrar num aparelho de ressonncia magntica". Ele costuma suar frio quando tem de dizer a fala de um comercial nos 23 segundos exigidos. Apresentaes de improviso, festas, prmios e recepes tambm lhe provocam uma grande ansiedade. Mas no palco, sobretudo no teatro, onde se ensaia e sempre existe o dia seguinte, Nanini diz que se sente em paz. Encara os momentos mais difceis, as piores platias, as peas ruins e os eventuais deslizes como parte da profisso. Segundo Nanini, existe uma diferena entre o temor

que faz parte das dificuldades naturais do ofcio, e aquele outro, anormal, do curto-circuito em cena. O primeiro ele sempre sentiu. O segundo jamais o ameaou. Gosto da observao do Nanini. At que ponto o medo de estar em cena pode ser considerado uma patologia? Tenho certa implicncia com essas nomenclaturas, com a classificao da angstia. Cada vez que inventam um novo nome para um desvio de comportamento, suspeito que algum laboratrio na Sua est ganhando muito dinheiro s custas da neurose alheia. Encarar o pnico de cena como uma doena no ajuda em nada a vida do ator. O medo de estar em cena o motor primordial da profisso. Control-lo a arte do negcio. Uma vez, o Pedro Cardoso me contou, como se fosse um segredo importante - e -, que foi o diretor Amir Haddad quem lhe ensinou a ficar calmo, a relaxar sem perder a loucura, essencial quando se tem de fingir ser quem no se . Ayrton Senna afirmou ter visto Deus enquanto dirigia seu blido a 300 quilmetros por hora - Deus, atravs do Ayrton, desenhava linhas perfeitas nas curvas fechadas da pista de Mnaco. Com o ator no diferente. Voc fica em estado de graa quando pra de fazer esforo, quando perde a conscincia de que est atuando. No se ouve falar de pnico de cena em relao a quem est comeando a carreira. Na juventude, o ator j algum em permanente estado de pnico. No conheo nenhum ator jovem que seja calmo. Confunde-se nervosismo com vigor, mergulha-se de cabea em qualquer psicodrama, o diretor tirano encontra em voc um prato cheio para exercitar o sadismo. comum fazer teatro gutural, raivoso, aos gritos. Eu gostava de teatro fsico: se no sasse de cena pingando suor, aquilo para mim no era teatro. Srgio Britto conta que recentemente, numa pea de vanguarda dirigida por uma jovem diretora, todos os exerccios do ensaio buscavam a tenso. Comeava- se tensionando os dedinhos do p, depois subia-se pelo corpo at o cocoruto da cabea. Srgio percebeu que a tenso era tanta que, a certa altura, j no era possvel compreender o que os colegas diziam. Decidiu conversar com a diretora. Ela respondeu: "No tem problema, o importante que eles estejam tensos". Dificilmente voc sofrer do maldito pnico se estiver exorcizando sua tenso no palco. Acredito que esse medo s ataca atores mais experientes, gente que, depois de ter encontrado, acaba perdendo o sentido de estar em cena. Talvez o primeiro e nico ator brasileiro que sofreu a ponto de ter autoridade para dizer de boca cheia "Eu senti stagefright!" tenha sido o Srgio Cardoso. Aconteceu nos anos 40, na temporada de Hamlet no Teatro Fnix do Rio de Janeiro. Naquelas priscas eras, teatro era coisa sria. Srgio Cardoso fazia parte do Teatro do Estudante, grupo criado por Paschoal Carlos Magno para "qualquer pessoa que quisesse estudar teatro e tivesse menos de 30 anos". Ao terminar de se maquiar, ainda no camarim, nervoso, pronto para entrar em cena, Srgio Cardoso chama a produo. Diz que no haver espetculo e pede que devolvam o dinheiro dos ingressos. Explica que no sabe fazer o papel, no sabe, no sabe... Srgio Britto, como o fiel Horcio, toma a frente e diz que, nesse caso, ser obrigado a ligar para o pai do Srgio Cardoso, seu Francisco - seu Francisco era muito rgido -, e contar o fricote do filho. Funcionou. Hamlet baixou rapidinho. Srgio Cardoso exercia sua profisso no limiar da sanidade. Enfrentava Hamlet com tamanha fria que no eram raros os dias com algum acidente em cena. Ele quase levou a mo de Srgio Britto num juramento de espadas, e fez a peruca dele voar longe numa cena de dio ao padrasto (no meio da temporada, Britto trocou o papel de Horcio pelo do rei Cludio). A peruca desceu sozinha escada abaixo, enquanto a platia ria. Srgio sacudia to furiosamente a me, Gertrudes, que os peitos da atriz saltavam para fora do decote medieval. Como sua presso arterial variava junto com o batimento cardaco, era

comum ele desmaiar depois das apresentaes. Tinha sopro no corao. Morreu aos 47 anos, provavelmente vtima da prpria profisso. Srgio Cardoso foi o mais prximo de Laurence Olivier que conseguimos chegar. E a vieram os anos 60. Perodo de glria do teatro experimental. Numa pea, depois de o autor assistir a inmeros e exaustivos ensaios de improvisao, para que o texto surgisse do coletivo - aquela mistura de Marx com Grotowsky (o terico polons) -, o autor virou para o grupo e declarou que o texto dele ia ser o no-texto. A o diretor chegou e disse que a direo tambm ia ser a no-direo. E a os atores decidiram, em unssono, partir para a no-interpretao. O teatro na poca era visceral, engajado, srio. Havia os laboratrios, as improvisaes grupais, que s vezes terminavam em suruba. No era fcil ser ator de vanguarda. Ouvi uma vez uma histria sensacional. Os personagens principais parece que eram o Stnio Garcia e o Roberto Bonfim. Nunca quis confirmar com nenhum deles, para no desfazer a fantasia. Nos ensaios experimentais coletivos, durante as improvisaes mais lascivas, os dois belos jovens, escreveu no leu, eram atacados pela ala gay do elenco. Os dois decidiram bolar um plano: para no dar bandeira, cada um se colocava estrategicamente em lados opostos do palco; quando comeava o exerccio, deslizavam de corpo em corpo at se encontrar; e assim permaneciam, agarradinhos um ao outro, protegidos do resto do elenco. Fauzi Arap, diretor, autor e ator extraordinrio, alado posio de deus absoluto depois da interpretao que fez de um bbado niilista na histrica montagem, de 1963, de Os Pequenos Burgueses, de Gorki, no Teatro Oficina, foi um que abandonou o barco. Dizem que ele teria desistido da profisso no meio de um espetculo em que dividia o palco com Tnia Carrero. Na hora da deixa, teria parado em suspenso e dito: "Eu no sou ator! Eu no sou ator! Eu no sou ator!", e saiu porta afora. Fui falar com o Fauzi e confirmei: a histria lenda. O que ele me disse que desistiu da profisso porque descobriu como ganhar a vida de outra maneira, se expondo menos. Passou a escrever e a dirigir. Achava que teatro era uma experincia to vertiginosa que ele no quis, ou no conseguiu, fazer dela um ganhapo funcional. Fauzi conta que olhava para os outros, ouvia aquelas vozes, via aqueles gestos - e no se reconhecia como ator. Suava frio, era tmido, e sua interpretao vinha justamente do mal-estar que sentia ao fingir ser outro, da falta de intimidade com o ato de representar. Para lidar com o desconforto, Fauzi desenvolveu o mtodo da ao e da contra- ao. O personagem quer e no quer falar, quer e no quer representar. Ao cruzar a perna, costumava congel-la no ar para manter o pblico em suspenso, espera de que ela repousasse, ou no, sobre a outra perna. Dizem que a platia o seguia como a serpente segue o encantador. Essa vontade e contravontade o prprio princpio do teatro e est no intestino grosso do pnico de cena. O diretor paulista Antunes Filho, num recente exerccio com jovens dramaturgos, diante do blablabl de alguns textos, repetiu exausto: "Vocs no percebem?! O personagem no quer falar!!!". preciso sentir nas vsceras o incmodo de se expor, o perigo do salto triplo. Se no fosse assim, circo no tinha graa. So muitos os medos da profisso. O mais comum o pavor de esquecer a fala. So casos e mais casos. O diretor e ator francs Louis Juvet - Madame Morineau viu - exigia que um ator da companhia ficasse parado, olhando-o nos olhos, enquanto ele repassava o texto minutos antes de entrar em cena. Marlon Brando distribua dlias - colas com o texto escrito - pelo cenrio, pelos atores, pelos figurantes, pelas rvores, postes, bancos, por onde quer que seus olhos passassem.

Contam-se nos dedos os atores que no desenvolveram nenhuma forma de mandinga antes de entrar em cena. No fujo regra. Tenho que pisar no palco com o p direito, e no repito um suti ou calcinha que tenha me trazido m sorte. Minha me tem o estranho costume de segurar um prego torto na coxia. Muitos se benzem, ningum fala o nome daquela tragdia de Shakespeare (digo baixinho: aquela do rei escocs) e "Merda!" a saudao oficial para se desejar boa sorte. Dizemos merda para vencer o medo com as armas da crendice. O teatro nasceu na Grcia e, como se sabe, os deuses gregos tinham uma relao passional com a espcie humana. Ns ramos pasto das suas disputas - tinham inveja, competiam, armavam arapucas para ns. De forma que os mortais tiveram que inventar artimanhas para passar inclumes por eles. Fala-se merda para desviar a ateno do pessoal do andar de cima, e assim evitar que eles se dem conta dos nossos eventuais xitos aqui na terra. como o break a leg da tradio anglo-sax, o "quebre uma perna". Tudo serve para baixar a expectativa do comediante. Sempre recomendvel botar os ps no picadeiro sem se esquecer que faz parte do jogo cair do cavalo. Existe uma outra expresso em ingls - suspension of desbelief, a suspenso da descrena - que define o estado do espectador que aceita a iluso criada em seu benefcio. Um ator precisa que a platia embarque na mentira, assim como uma criana precisa da outra criana para brincar de polcia e ladro. um fingimento mtuo: eu vou fingir que no sou eu e voc vai fingir que acredita. Quando isso no acontece, os efeitos so dolorosos para o ator e tediosos (ou hilariantes) para a platia. Da primeira vez que eu pisei num palco profissionalmente, o abismo, a quarta parede, l onde fica o pblico, era isso mesmo: um enorme buraco negro prestes a me sugar. No conseguia ouvi-los, senti-los, nada. Eu fazia Cordlia, em Rei Lear, e passava mais de uma hora fora de cena. Comecei a ir em casa para jantar. Ou ento ficava no fliperama ao lado do teatro. Na hora de pisar novamente no palco, nem eu mesma era capaz de me convencer que ali era a Cornualha. Passei a sofrer ataques de riso. Eu ria morta, ria em p, ria parada, ria no agradecimento. Ria, ria, ria. O elenco me dava bronca, eu sentia angstia, mas na hora H era irresistvel, caa na gargalhada. Foi um pnico de cena, um pnico de cena de ator inconseqente. Na estria da Casa dos Budas Ditosos, anos depois da Cordlia risonha, eu j tinha aprendido que existe vida no buraco negro do pblico. Combinamos, eu e o Domingos de Oliveira, diretor da pea, acender a luz da platia em alguns momentos do espetculo. O teatro do Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo pequeno, tem cento e poucos lugares. Na estria, apareceram a crtica Brbara Heliodora, o diretor Antunes Filho e o cineasta Hector Babenco, entre outros tantos. Eu tinha a sensao de que a platia adernava o teatro para o lado de l. Quando a luz acendeu pela primeira vez, percebi que um dos pontos de iluminao caa exatamente na cabea do Babenco. Ela reluzia no meio da pequena multido. Notei que Hector no estava muito entusiasmado. Imediatamente, me bateu a vergonha de representar. Eu dizia o texto, mas minha cabea divagava: ser que ele me acha ruim? Lembrei do Pixote, do filme do Fittipaldi, do Beijo da Mulher-Aranha, de uma pssima leitura que eu tinha feito do Carandiru. A luz continuou a acender e a apagar em cima da cabea dele e, toda vez que isso acontecia, l estava o Hector, cada vez mais entediado. No dia seguinte, a gente acabou com essa frescurada de ficar acendendo refletor na cara da platia. So os horrores da estria. Nenhum ator gosta de estria, nem figurante. Numa montagem dirigida por Augusto Boal, no Arena, com o elenco amador do Teatro Oficina, um figurante, na vspera da estria, se virou para o autor, o Z Renato, e avisou: "Olha, amanh eu no vou aparecer porque a gente fica muito nervoso na estria, mas depois de amanh pode contar comigo!". J nas primeiras trs falas, voc sabe se o pblico vir com voc ou no. Na estria da Electra com Glauce Rocha, em Porto Alegre, nos anos 70, o pano se abriu e entraram em cena Orestes e Plades, devidamente

paramentados de gregos. Orestes tinha uma voz fraca, e gritou agudo: "Plades! , Plades!". O gerente do teatro olhou para o secretrio e disse, desolado: "L se foi a temporada...". O pblico se manifesta como um s organismo. Toda platia sofre de humores, no importa se formada por cem pessoas, por mil ou por dez mil. Alguns espectadores tm o poder de contaminar teatros inteiros, para o bem ou para o mal. Sempre bato o olho em quem est contra. Acho que existe um campo gravitacional que puxa a tua ateno para quem no est gostando. E, claro, h o pblico errado para a pea errada. Lembro de uma firma de construo civil, de So Paulo, que topou comemorar seu aniversrio fechando uma sesso da Gaivota, de Tchecov, que eu fazia. A montagem no primava pelo ritmo fluente e, antes do espetculo, serviram jantar acompanhado de vinho. No fim do primeiro ato, ouvimos os primeiros cochilos. L pelo meio do segundo, o pblico roncava sem cerimnia. No final, a gente via um acordando o outro para aplaudir. Matheus Nachtergaele conta que quase perdeu o prumo durante uma apresentao do belssimo (e vanguardssimo) J. O pblico seguia a ao se deslocando pelas entranhas de um hospital abandonado de So Paulo. Depois de ser dependurado num pau-de-arara, Mateus era mergulhado numa banheira de sangue feito de chocolate e, em seguida, nu, caminhava em direo ao pblico narrando as provaes da sua existncia. Foi quando uma senhora se virou para a amiga e disse: "Satisfeita, Yolanda?!". E claro, existem as vaias, o dio declarado da platia. Fui retumbantemente vaiada duas vezes. A primeira no estrangeiro, em alemo. Foi quando aprendi na prtica o significado da palavra Scheisse, que "merda" no sentido literal e no cnico. Mesmo com medo, no deixei de achar glorioso. Pareciam os brbaros invadindo Roma. A outra vez foi no histrico Tuca, o teatro da puc de So Paulo, palco de vaias bem mais importantes que a minha, como a de Caetano Veloso quando cantou " Proibido Proibir". No meu caso, o burburinho comeou porque o pblico quis o dinheiro de volta e a bilheteria estava fechada. Eles tinham toda a razo, nosso trabalho era muito ruim, uma verso de Don Juan pra l de confusa. Bilheteria fechada, o pessoal achou que era o caso de entrar de novo no teatro para protestar. A platia do Tuca tem 700 lugares, se estende a perder de vista. A vaia veio rolando l do fundo, em onda, como uma cascata sonora. Era imponente, tinha beleza. Pensei: "Meu Deus, estou sendo vaiada no Tuca! Vou lembrar disso para o resto da vida!". Todo ator possui um lado masoquista. Os grandes fracassos tm importncia para a gente. No gnero, no. O vexame no teatro contornvel, a glria tambm, nada permanente, tudo ser repetido no dia seguinte. Existe o incmodo de estar presente nos momentos embaraosos, mas isso passa. Cinema no passa. Tenho pavor de cinema. Cinema fica. No toa que, entre a classe artstica, o Canal Brasil conhecido pelo nome de Quem Deve Treme. Uma cena emocionalmente complicada, no cinema, exige que o ator passe o dia botando os nervos no microondas. Vai filmar? Voc esquenta, lembra das razes do personagem. Ah, no vai mais?! Vai fazer o contraplano antes? Aquele em que voc est de costas. Voc faz, j gasta um pouco do que represou. E quando termina: "Almoo!". A voc enche a barriga, fica com sono porque acordou cedo, se distrai com uma conversa besta. "Vamos filmar!" Agora com voc: close do rosto. Cad aquele sentimento delicado que te envolvia trs horas antes? Foi-se com a espera, o tdio, o estrogonofe e o cafezinho. Voc comea a fazer fora para se lembrar de qualquer coisa tocante, rpido, vai rodar. O barulho do negativo, truuuuuuutruuuuu, o custo da pelcula, da cmera, da equipe, a luz que est caindo, a locao que no pode ficar para a semana seguinte, o personagem a lguas de distncia e voc l, frio, frio, frio feito uma geladeira.

Cinema uma arte muito pouco confortvel para o ator. uma vez e pronto. Bom ou mau, aquele momento se congelar para sempre. Recentemente recebi um convite que trouxe de volta a insegurana do incio da minha carreira. Fui chamada para repetir, como atriz, o depoimento que uma mulher havia dado dias antes ao diretor. No uma personagem de fico, mas uma mulher de verdade, que contou sua histria. Me mandaram a fita com o depoimento dela. Eu deveria assistir e encontrar uma maneira de interpret-la, repetindo o que ela havia dito. A empreitada se revelou dificlima. Toda vez que eu via a fita original, tinha certeza de que, quando o filme ficasse pronto, algum se levantaria da platia para gritar: "Ela est mentindo!". Wagner Moura me disse que, no Carandiru, os atores gostavam de pegar sol no ptio do presdio durante os intervalos das filmagens. O problema que a outra ala da carceragem ainda estava ativada e os presos ficavam pendurados nas grades da cela, olhando os atores e gritando: "Tu marginal porra nenhuma! Tu viado! , viado!". Ningum do elenco quis mais arejar l fora, para no ter que lidar com a crtica feroz dos presos. Esse negcio de fazer gente que existe uma coisa muito complicada. Quando chegou o dia da minha filmagem, fui para l nervosa, com a tal mulher no corpo, doida para me livrar dela. Na hora combinada, me sentei diante da cmera, o personagem em mim - mas a equipe continuou a se relacionar comigo, com a Nanda Torres, e a me deu um curto, a boca secou, a mulher se escafedeu, sumiu. "A pior coisa que existe voc estar com a entidade no corpo e os outros insistirem em falar com o cavalo." A frase do Amir Haddad, o mesmo que ensinou Pedro Cardoso a ficar calmo. Amir faz teatro de rua. Quando est atuando, fica perdido quando algum conhecido passa berrando: ", Amir!". Adoeci por causa dessa filmagem. Sa de l direto para a cama. S levantei uma semana depois, base de Amoxil 875mg. Sa dali com raiva - raiva dessa profisso idiota. A experincia instalou uma dvida incmoda na minha cabea. Existe um paradoxo na vida do ator. Se voc tiver xito, provavelmente se tornar conhecido. Mas, uma vez transformada em figura pblica, como convencer o resto do mundo que voc quem finge ser? O convite para fazer uma mulher real, do subrbio do Rio, mexeu com os meus brios, aguou a desconfiana de que, talvez, eu tenha perdido a capacidade de me perder em algum. A profisso de ator no tem nada a ver com fama. Quando se est em cena, seja no teatro, no cinema ou na televiso, voc quer dominar os sentimentos, um esforo mental gigantesco. Minha me diz sempre que s se deve falar depois de criar uma imagem na cabea. Voc fabrica uma alucinao e a projeta para o pblico. um trabalho que acontece invisivelmente. muito tnue, frgil, requer concentrao. O pnico vem da autoconscincia, do julgamento de si mesmo, da expectativa, da censura interna e de qualquer rudo que lembre o quo intil a profisso. Na antiga cidade grega de Pela, existe um mosaico com a imagem de Dionsio cavalgando as costas de um tigre. Para o deus do teatro, o palco, assim como o cho que pisamos em vida, o dorso instvel de uma fera. O medo um sentimento inseparvel do comediante. Se um ator, numa frao de segundo, se der conta de que quem est ali ele, o mortal, e no o outro, o personagem imaterial, ter a alma exposta e correr o risco de a qualquer momento ser abocanhado e cuspido pela besta imaginria. A pea em que Renata Sorrah mais tremeu, de bater os queixos antes de entrar em cena, foi um texto de Pirandello com o sugestivo ttulo de Encontrar-se. No fundo, est tudo contido na primeira fala do primeiro ato de Hamlet. "Quem est a?"