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Aug 28 2007 07:18:48 Translate Back Education: | Alexander Alberro | Historia y performance en el videoarte reciente [Espaol] Translator: Pedro Donoso
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Alexander Alberro
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Brumaria
Brumaria - Prctcas, artstcas, esttcas y polticas is, since 2002, an artists project devoted to the construction of a space for research and reflection on artistic, social, and political practices, with the aim of translating, organising, editing, and circulating theoretical-practical materials for conceiving contemporary experimentation. Brumaria maintains an activity of anti-hegemonical artistic practice materialized through three main subjects: a continuous relationship with the movements of movements theory and practice, collaborative practices with several collectives from around the world regarding institutional critique, and new artistic and cultural media thematic revisions.
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History and Performance in Recent Video Art 2007-03-20

Historia y performance en el videoarte reciente

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Historia y performance en el videoarte reciente Alexander Alberro <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> En la obra de Jean Genet de 1956 titulada El balcn, el jefe de polica interroga desesperado a dos

mujeres en un burdel, Carmen e Irma, para saber si alguno de los clientes ha intentado ya adoptar su papel. Os pregunto: existo yo? demanda el polica. No existes le responde Irma. Qu? Todava no? exclama l en forma frentica e insiste: No ha habido simulaciones/imitaciones? Imitaciones? repite Carmen. S, idiota! Imitaciones del jefe de polica sabes? A lo cual Irma responde: No, querido. Aun no es el momento adecuado. Tu funcin aun no ha sido suficientemente reconocida como para ser digna de convertirse en una imagen/fantasa que sirva de consuelo a los soadores1<!--[endif]-->. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> El drama de Genet, escrito hace medio siglo, aborda la compleja relacin entre la fantasa, la mimesis, la adopcin de un papel y la mascarada. El dramaturgo busca saber cmo la interpretacin [performance] sirve tanto para iniciar como para legitimar la posicin del sujeto en la sociedad. O, por decirlo de forma ligeramente distinta, slo cuando alguien o algo es representado o convertido en signo de s mismo alcanza el reconocimiento y la notoriedad. Al desear que otros imiten su papel el jefe de polica intenta afirmar, asegurar y consolidar su propia identidad. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> La obra de Genet est ambientada a comienzos del siglo XX. Es evidente que desde entonces los cuestionamientos sobre la legitimidad del papel de la polica han experimentado numerosos cambios. Con todo, a pesar de que los papeles especficos han variado, las fantasas continan siendo representadas. Este artculo explora la reciente proliferacin de obras de vdeo en las que los artistas contemporneos, mediante la performance, se identifican pblicamente con el trabajo y/o la personalidad de artistas precedentes. Aunque esta discusin se limita a tres proyectos especficos de vdeo Partially Buried [Parcialmente enterrado] de Rene Green (1996); Im Geschmack der Zeit: das Werk von Hans und Marlene Poelzig aus heutiger Sicht [En el gusto del tiempo: la obra de Hans y Marlene Poelzig desde una perspectiva contempornea] de Christian Philipp-Mller (2003); y Kunst Muss Hngen [El arte debe ser colgado] de Andrea Fraser, (2001) existen muchos otros en los que predominan problemas similares. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->

Entre las preguntas que estos trabajos plantean se incluyen las siguientes: Qu propsito tiene para los artistas ms jvenes el establecimiento de asociaciones filiales y genealgicas en su trabajo? Han cado por completo las distinciones entre realidad artstica y documental o bien, simplemente se encuentran reconfiguradas en estos proyectos? Ms all de la autoexploracin, cmo funcionan estos modos de interpretacin identitaria respecto a las circunstancias sociales? Qu implicaciones ms amplias provocan estas maniobras artsticas, histricas y genealgicas? <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Partially Buried de Green es un proyecto de diversos estratos que discurre sobre mltiples esferas de influencia: los Estados Unidos en las dcadas de 1960 y 1970, la recepcin del artista Robert Smithson, la cultura Afroamericana y la teora crtica contempornea. Inicialmente, este vdeo no era ms que una parte dentro de un conjunto mucho mayor en el que se incluan fotos, libros, discos, recortes de peridicos y otros textos de apoyo2<!--[endif]-->. No obstante, tras el desmontaje de la instalacin, el dispositivo formado por la cinta de vdeo ha pasado a ser exhibido por s solo como una obra de arte de carcter propio. La voz de Green conduce el relato a medida que documenta su viaje desde Nueva York hasta la Kent State University en Ohio, lugar donde tena lugar Partially Buried Woodshed (1970) de Smithson3<!--[endif]-->. Las memorias de infancia de la artista su madre haba sido estudiante en dicha universidad en 1970 le aaden una dimensin personal al viaje. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Partially Buried se inicia con una secuencia de vdeo tomada desde el asiento delantero del acompaante de un coche cuyo conductor, que aparece de perfil, es la propia Green. Pasando por el puente de Tri-Borough, deja atrs Nueva York y viaja a travs de Shaker Heights, un suburbio de clase acomodada en Cleveland, para alcanzar finalmente la ciudad de Kent, Ohio. Con un texto continuo de trasfondo, la presencia de la artista aparece en tercera persona: Este regreso informa el texto, indujo a la artista a examinar su relacin con la genealoga de los artistas americanos junto con un intento por imaginar las corrientes que la afectaron a ella misma antes de ser consciente de la capacidad de transformacin de dichas corrientes. Buena parte de la cinta de vdeo se relaciona no slo con la poltica de finales de los aos sesenta y comienzos de la dcada de los setenta, sino que

adems repasa la historia y las prcticas de artistas como Smithson, Robert Morris, Martha Rosler y otros. Asimismo, la cinta incluye las visitas a los archivos y monumentos conmemorativos, adems de distintas entrevistas entre Green y los informantes locales. De esta forma, Green se inserta a s misma en este proyecto en un doble papel: en un caso, el de la artista norteamericana, Rene Green, al mismo tiempo que aparece como entrevistadora, investigadora y estudiosa que intenta dar unidad a una historia. En otras palabras, asume el papel de una historiadora. Sin embargo, ella es claramente consciente de que el encuentro con el pasado slo puede tener lugar como si ello ocurriese a travs de un espejo, es decir, slo mediante un simulacrum de representaciones. Y tal como en un espejo, sobre el cual resulta imposible enfocar al mismo tiempo el objeto (el propio espejo) y la imagen (la representacin en el espejo), Partially Buried de Green involucra un conjunto de operaciones dialgicas. En ellas no slo est incluido el pasado (la memoria) y el presente (la huella), sino tambin el trabajo (la presencia) y el texto (la dispersin), el contexto artstico y el no artstico, junto a lo que Smithson denominaba a finales de los aos sesenta como site y non-site. Efectivamente, tal vez en mayor grado que ninguno de sus predecesores, la oposicin binaria de Smithson entre site y non-site ha tenido un enorme impacto en el mtodo de trabajo de Green4<!-[endif]-->. Su intento por desplazarse fuera de las galeras al mismo tiempo que permaneca dentro de un sistema vinculado a ellas (al trasladar aspectos del espacio exterior al interior del espacio de la galera, con lo cual llama la atencin sobre el hecho de que esos mismos elementos hacen tambin referencia a otro lugar) es igualmente una caracterstica central en la prctica de Green. Al igual que en el caso de Smithson, la transferencia de productos culturales del exterior al interior de la galera le sirven como metfora de una serie de dispersiones y desplazamientos sociales a mayor escala, tales como los movimientos de dispora realizados por los pueblos, las cosas y las ideas. Ahora, mientras Smithson no tarda en emplear la dialctica entre lugar y no-lugar a modo de una forma espacial referida a la oposicin entre las condiciones exteriores a la galera y aquellas internas que le son propias, Green lleva esta oposicin binaria un paso ms all al incluir un elemento temporal (diacrnico/vertical) dentro de la condicin espacial (sincrnica/ horizontal). No slo las condiciones exteriores diseminadas funcionan como lugar en su prctica artstica, sino que tambin hacen aparecer una serie de historias ocultas, olvidadas o de carcter alternativo. Con todo, Green no emplea el binomio diacrnico/vertical en forma lineal. Ms bien, hace uso de este recurso para llevar a cabo una confusin cronolgica que altera la temporalidad, haciendo visible el pasado a travs del

presente. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> El resultado de esta prctica da forma a una constelacin que combina interior y exterior, pasado y presente, iluminando no slo la construccin genealgica de la posicin del sujeto, sino un amplio despliegue de posibilidades performativas e identitarias que se abren ante el sujeto en el presente. Al poner de manifiesto el grado de provisionalidad y la flexibilidad que forman parte de los relatos, de la identidad y de la posicin del sujeto, Green pone en cuestin el proceso de representacin propiamente dicho y se pregunta qu es lo que est en juego en la performance de la etnicidad, la clase o el gnero es decir, para quin, por quin y con qu fin tiene lugar la representacin. Por lo mismo, Green es plenamente consciente del hecho de que aquello que consiga desenterrar ser algo necesariamente incompleto, a pesar de lo cual an confa en que esto podr proporcionarle cierto tipo de contra-historia o contra-memoria. En otras palabras, la artista busca construir una historia alternativa y dar una voz a lo que ha permanecido silenciado; des-cubrir y recomponer las piezas de una historia cuya inmediatez es difcilmente accesible en el presente. Junto con ello Green es perfectamente consciente de cmo su posicin contempornea afecta su produccin de historia. Tal como ella misma explica en una entrevista de 1997, Mi idea de la historia es como una actividad que refleja las vidas vividas lo cual se relaciona con algo que est muy en el presente. No es algo diferente5<!--[endif]-->. El pasado, desde este punto de vista, siempre est determinado por nuestra condicin presente, lo cual socava la funcin portadora de verdad del investigador o del historiador, dado que siempre provoca una deformacin a partir de la propia subjetividad que amenaza con oscurecer y hacer resaltar cualquier bsqueda objetiva. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> En el trabajo de Mller Im Geschmack der Zeit: das Werk von Hans und Marlene Poelzig aus heutiger Sicht, el componente de vdeo tambin forma parte de un conjunto de mayor complejidad6<!--[endif]-->. Exhibido en un monitor en una esquina de la sala donde se encuentra la instalacin, en l vemos al artista vestido con una camiseta negra gesticulando frente al depsito de Klingenbergtalsperre, obra del arquitecto Hans Poelzig ubicada en la localidad de Sachsen. Empuando un micrfono en una mano y con un maletn repleto en la otra, el mismo personaje

conduce un tour arquitectnico de veinte minutos a travs de las estructuras de Poelzig en Polonia y Alemania. En trminos relativos, la figura del presentador permanece en un plano secundario durante todo el desarrollo de este intrigante tour, especialmente si se contrasta con los edificios presentados que a veces amenazan con hacer desaparecer su diminuta presencia. Ocasionalmente, el presentador se detiene para leer el pasaje de distintos libros sobre Poelzig y sus creativos logros arquitectnicos. La mayora de los estudios sobre Poelzig han mostrado una tendencia a concentrarse sobre el aspecto estilstico de su prctica arquitectnica, de modo que sus edificios y proyectos han sido ledos siguiendo ese punto de vista7<!--[endif]-->. Mller en cambio, demuestra que Poelzig rehusaba adoptar un estilo particular: algunas de sus edificaciones muestran el empleo de las depuradas lneas y los interiores sin adornos propios de la Bauhaus, mientras otros ofrecen un exceso de ornamentacin de carcter expresionista o declaradamente barroco. Mller tambin presta atencin a algunas de las contradicciones de la obra de Poelzig, como en el caso del diseo de retrgradas estructuras que deban ser construidas empleando mtodos de edificacin eminentemente modernos y de innovadora tecnologa. De esta forma, Mller pone de manifiesto la dramtica complejidad del trabajo de Poelzig, quien buscaba estar en la vanguardia, sin dejar de ser tradicional al mismo tiempo. En efecto, Im Geschmack der Zeit rebela que esta falta de compromiso con estilo alguno tambin es algo caracterstico de la propia posicin poltica del arquitecto: Poelzig siempre tuvo una tendencia hacia el sector medio, desdeando la derecha y la izquierda de su poca. Por eso, tanto modernistas como nacional socialistas lo consideraron uno de los suyos y, en distintas ocasiones, lo incluyeron en sus filas8<!--[endif]-->. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> En 2002 fue encargada a Mller por una asociacin encabezada por el Conjunto Poelzig Babylon de Berln localizado en Rosa- Luxemburg Platz la produccin de un trabajo que se concentrase explcitamente sobre el arquitecto berlins9<!--[endif]-->. Sin embargo, Im Geschmack der Zeit va mucho ms all de la figura de Poelzig y pone al personaje del arquitecto al servicio de la historia de la plaza, aunque tambin, y en forma ms general, al de Alemania y Europa en el siglo XX. En este proceso, el artista intenta entender algo sobre la operacin y la mutabilidad del gusto individual y colectivo siguiendo las fluctuaciones de estilo sufridas por el propio Poelzig. Con toda seguridad, la exploracin llevada a cabo en Im Geschmack der Zeit sobre las vicisitudes del gusto resultaba un

asunto particularmente apropiado durante la pasada dcada, cuando se debata acaloradamente cmo deba renovarse la plaza discusin que a menudo intentaba dilucidar qu perodo histrico era el que deba ser preservado. En lugar de devolver la plaza a su etapa anterior a la primera guerra mundial (cuando era la sede del Volksbhne y de Scheunenviertel) o a los aos del nacionalsocialismo o de la RDA, el consenso generalizado tras la reunificacin ha sido realizar la renovacin de acuerdo con el estado del lugar a finales de la dcada de 1920, empleando los diseos de Poelzig como estructura unificadora. As, el trabajo de Mller Im Geschmak der Zeit rebela hasta qu punto esta celebracin del perodo de Weimar resulta un comentario sobre el gusto contemporneo. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> El vdeo muestra a Mller en su fase inicial de investigacin para el proyecto buscando indagar cuanto es posible sobre la vida de Poelzig. Presentndose a s mismo como un gran fan de Poelzig, el artista viaja a numerosas locaciones arquitectnicas y archivos y entrevista a miembros de la familia segn va adentrndose en la vida del tornadizo arquitecto. Lo que finalmente emerge es ms que una simple biografa de Poelzig o una historia de Berln, pues al adoptar el papel de historiador, Mller dice tanto de s mismo como artista, como sobre el carcter de los textos histricos. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> En los dos trabajos de vdeo mencionados hasta ahora, los artistas no slo presentan dos historias (las protestas durante la guerra de Vietnam en los Estados Unidos o el desarrollo urbano del perodo de Weimar) sino que adems entretejen en forma dialgica sus propias experiencias y prcticas artsticas con el tejido histrico. De esta manera, los relatos histricos establecidos quedan en entredicho y resultan desestabilizados y desmontados por el artista, quien los reestructura en el presente desde una perspectiva claramente personal. Sin duda, esta voluntad de intervenir en la historia o este impulso historizante no es algo nuevo, sino que forma parte de un fenmeno ampliamente extendido. Sin embargo, lo que resulta especialmente intrigante en estos proyectos es el papel que ocupa la performance dentro del imaginario histrico. A diferencia de aquellos ejemplos en los que se conserva una distancia entre el tema del trabajo y su productor (como en el caso de Johann Grimonprez en su dial H-I-S-T-O-R-Y de 1997, un viaje a travs de secuencias provenientes

de los medios informativos sobre el secuestro de un avin o como en Rock My Religion (1984) de Dan Graham, una genealoga del rock and roll desde los Shakers hasta Patty Smith) los proyectos en vdeo de Green y Mller insertan el cuerpo del artista en el texto histrico. Cules debemos preguntar son las implicaciones de jugar o, usando los trminos de Genet, simular/imitar a un historiador? <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Por otra parte, habra que resaltar que no es slo el papel de historiador el que est siendo representado. En forma ms especfica, Mller y Green asumen el rol de un historiador de la arquitectura o del arte. Al proyectarse a s mismos en este doble papel de artistas y de historiadores del arte, logran inscribirse no slo en su propio trabajo artstico, sino en el interior de cierta genealoga de la prctica artstica. En la obra de Genet, son los acontecimientos de una revolucin callejera ocurrida al final de la obra los que operan la transformacin del jefe de polica desde su condicin presente a la de un sujeto histrico digno de representacin. Tanto Green como Mller imitan o interpretan el rol de un historiador de arte con el objeto de producir una lectura de la historia marcada por la diferencia, permitiendo al espectador ver de una forma distinta. La diferencia en Partially Buried se basa en la raza y el gnero la relacin entre una artista afroamericana contempornea y un relato de la historia que ha sido construido fundamentalmente a partir de lo masculino y lo blanco. A lo largo del vdeo Im Geschmak der Zeit, Mller realiza el papel de arquitecto de ademanes amanerados (hace aparecer a Poelzig como amanerado), dirigiendo as la atencin al mito heterosexual de la disposicin masculina propia de la arquitectura. Mediante esta re-presentacin a travs del propio cuerpo de una representacin de la historia, se produce un exceso que crea una percepcin de incongruencia. Precisamente, esta discrepancia en la forma adoptada por sus roles performativos afirma y representa a aquellas subjetividades cuyas diferencias especficas han sido censuradas por lo implcitamente/tcitamente universal (blanco, heterosexual, masculino). La poltica de estos artistas se convierte as en un resaltar la condicin histrica y socialmente comprometida propia del conocimiento, al mismo tiempo que hacen visible lo invisible (nuevamente). Mediante la interpretacin de la parte que le corresponde al historiador, ambos artistas subrayan el significativo papel que le corresponde a este ltimo a la hora de construir un canon capaz de determinar quin debe ser incluido y quien ha de quedar fuera. Las mascaradas y apropiaciones de

Green y Mller acentan los supuestos ideolgicos envueltos en cualquier genealoga o proyecto histrico. La historia, desde esta perspectiva, pasa a ser entendida como una construccin narrativa en lugar de asumirla como algo inscrito en el orden de las cosas. El contexto cultural del presente en el que estos artistas trabajan es tan importante de entender como el contexto histrico y cultural en el que operaban los artistas predecesores con los que establecen un dilogo: es el contexto proporcionado por sus propias perspectivas el que determina las interpretaciones que realizan del pasado. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Si la metodologa de Green en Partially Buried y de Mller en Im Geschmack der Zeit resultan similares, el trabajo en vdeo de Andrea Fraser Kunst Muss Hngen, lleva a otro nivel la estrategia del juego de roles, la mmica y la mascarada10<!--[endif]-->. El vdeo muestra la re-representacin realizada por Fraser de un discurso del artista alemn contemporneo Martin Kippenberger. Fraser se viste de hombre asemejndose mimticamente a Kippenberger. La proclama que suelta a continuacin, que guarda similitud a muchas de las invectivas pblicas lanzadas por el propio Kippenberger durante la dcada de los ochenta y noventa, fue pronunciada durante una reunin de coleccionistas de arte, curadores, crticos y otras personas del mundo del arte contemporneo con ocasin de una cena formal en el Club an der Grenze (Austria) que tuvo lugar tras la inauguracin de una galera el ao 199511<!--[endif]-->. Fraser, que no habla alemn, estudi meticulosamente un vdeo que documenta las soflamas altamente ofensivas e intoxicantes de Kippenberger, teniendo cuidado de memorizar y reproducir a la perfeccin sus palabras, gestos, inflexiones, entonaciones y movimientos (conservando, no obstante, un exagerado acento americano). Tal como Fraser explicara posteriormente en una declaracin que titul apropiadamente como Performance Anxiety (Ansiedad de la performance), Kippenberger fue una figura importante para ella al comprarle varios de sus trabajos, con lo que llam la atencin de otros coleccionistas alemanes y europeos, pero sobre todo, y en lo que aqu concierne, porque fue quien se encarg de perfeccionar el papel del artista detestable, agresivo y amargado que lanza insultos virulentos a aquellos que forman parte de la institucin artstica, la misma que le proporciona sustento a su pattico ser y en su subjetiva posicin12<!--[if !supportFootnotes]--><!--[endif]-->.

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Kippenberger comenz la diatriba que Fraser luego re-representar con una burla sobre el ritual de las inauguraciones de arte, incluyendo los vuelos internacionales que trasladan a artistas y coleccionistas, los llamativos anuncios e invitaciones y el catlogo que acompaa las exposiciones y que aseguran la importancia del artista ante sus patrocinadores. A continuacin, procedi a imitar las banales frases y los rimbombantes elogios que caracterizan la forma en la que el pblico discute sobre los artistas y sus obras. Su discurso estaba repleto de comentarios irrespetuosos y francos insultos dirigidos a los pomposos invitados, al punto que llega a proferir con toda mordacidad: Sois todos un atajo de arschleckers [lameculos]. Pero las alocuciones ms despectivas hacia la audiencia en este discurso de Kippenberger se muestran en la crueldad de dos chistes que el artista relata o representa. El primero de ellos incluye el dilogo entre dos viejos amigos que se encuentran despus de muchos aos en la inauguracin de una exposicin en la Stephansplatz en Viena. Durante su conversacin, se dedican a comparar cmo les ha ido en sus vidas desde la ltima vez que se vieran. Uno de los amigos, que no por casualidad se llama Martin, da muestras de un problema para hablar que se manifiesta mediante un exagerado tartamudeo. Cada vez que responde a una pregunta, su respuesta se prolonga dificultosamente, lo que provoca incomodidad y bochorno entre la audiencia, al mismo tiempo que despierta una risa forzada. Martin le cuenta a su viejo amigo que en una ocasin intent sin xito obtener un trabajo como anunciador en la radio. Por qu no lo conseguiste? Le pregunta el amigo. Entonces Kippenberger/ Fraser pierde el control por un momento y es presa de la risa. La respuesta que tartamudea provoca una sorpresa: W W W W W weil ich, ich ich ich..., weil ich NNNNNNNNNNNN NNNNNNNNNN Nazi war [porque era un nazi]. Inmediatamente sigue un silencio nervioso en la cinta de audio. Ni los educados invitados de Kippenberger en la inauguracin en Austria y, probablemente, tampoco aquellos que acudieron a la reinterpretacin de Fraser en Alemania, encuentran el ms mnimo humor en esta descorts y vulgar invocacin del pasado, puesto que el tema contina hoy siendo un tab en el mbito germano parlante, tal como ocurri durante la segunda mitad del siglo XX, en la que el arte intent mantener una correcta distancia al respecto. Cuando la audiencia intenta recobrar la compostura tras el golpe, Kippenberger aumenta la presin e interpreta otro chiste maleducado ms. Esta vez, el personaje principal es un artista en activo que se encuentra en la bancarrota debido a la cuantiosa comisin

sobre sus ventas exigida por su agente. De modo que el desafortunado artista se ve obligado a acudir a la oficina para desempleados ubicada en el quinto piso de un edificio administrativo. Una vez all, se encuentra a su mujer completamente desnuda, quien desciende deslizndose por las barandillas de las escaleras desde el quinto piso hasta alcanzar la planta baja. En dos ocasiones, la mujer vuelve a hacer lo mismo. Cuando el hambriento artista le pregunta entonces a su mujer qu diablos hace, ella le responde diciendo que le est calentando la cena. En este punto, el pblico rompe en una carcajada general aunque la vulgaridad del chiste oculta la condicin de explotacin del artista quien, debido a los mecanismos de la institucin artstica, carece de cualquier alimento que no sea el cuerpo de su propia mujer, mientras otros engordan y se enriquecen a costa de su trabajo. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> El restante discurso de Kippenberger se convierte en una invectiva cada vez ms delirante contra la sinvergonzonera de coleccionistas, agentes y aduladores que llenan el mundo del arte. Sin duda, los discursos pblicos de Kippenberger eran excesivos y, desde la perspectiva de Fraser, contenan extraordinarios actos de auto-objetivacin que demostraban ser al mismo tiempo cmicos, violentos, patticos y grotescos13<!--[endif]-->. La vulgaridad, cuando no la vil degradacin, formaban el ncleo de las alocuciones de sus proclamas pblicas, en las que Kippenberger actuaba su posicin como artista al mismo tiempo que l mismo la personificaba14<!--[endif]-->. Pero la pregunta que surge es: qu ocurre cuando Fraser, una artista, representa una performance de otro artista que, a su vez, interpreta el papel de un artista pattico o repulsivo? Y por otra parte, dnde se ubica la realidad de este intercambio, de esta escurridiza cadena de representaciones? La estrategia de simulacin mediante la cual Fraser representa con todo cuidado el ebrio manierismo de Kippenberger y su vulgar falta de respeto por el pblico del mundo del arte, implica al menos en el contexto de una obra artstica tanto la afirmacin como la crtica, es decir, el tributo y el ridculo, lo cual sugiere que lo que tiene lugar es algo ms que una imitacin. Al escoger imitar a Kippenberger en su mejor momento (o en el peor, depende como se mire), en otras palabras, al emular a Kippenberger en su grotesco papel de artista misgino, homfobo y xenfobo, expresando su gran desprecio por los agentes, coleccionistas y otros patrocinadores del mundo del arte, Fraser seala su reverencia por el legado del artista ya fallecido14<!--[endif]-->. Al mismo tiempo, no obstante, su apropiacin del personaje de Kippenberger conduce a la pregunta sobre su

relacin particular con este modelo del pasado. Su actuacin es una confrontacin estilstica burlesca, una re-codificacin contempornea que establece la diferencia en el ncleo de la similitud o bien se trata de una imitacin que aade un punto de exclamacin ante la relevancia y el patetismo que demuestra hoy el discurso de Kippenberger? Inevitablemente, la mmica de Fraser recuerda las estrategias de apropiacin desarrolladas por los artistas del perodo previo, principalmente hacia finales de la dcada de los setenta y comienzos de los ochenta y que estn representadas en la refotografa de figuras como Sherrie Levine y Louise Lawler. Tal y como Levine se dedic literalmente a refotografiar reproducciones de trabajos cannicos del modernismo fotogrfico que luego presentara como su propio trabajo, Fraser re-representa el discurso de Kippenberger interpretado ante el pblico interesado en el arte, pero lo hace ante otro publico interesado en el arte. Desde esta perspectiva, la re-representacin de Fraser incomoda, tal como el trabajo fotogrfico de Levine, a las ideologas de la autora, la originalidad y la subjetividad en las cuales se basa la fortaleza de la obra de arte y del artista. Y, tal como el programa de apropiacin desarrollado por Levine era cualquier cosa menos arbitrario (algo que not Abigail Solomon-Godeau al presentar el trabajo cannico de fotgrafos hombres), la interpretacin que Fraser elige re-representar tambin posee una densidad ideolgica insoslayable (el artista de raza blanca, misgino, homfobo y xenfobo que encara de forma abyecta a su pblico)16<!--[endif]-->. En consecuencia, tanto Levine como Fraser someten aquello de lo que se apropian a un escrutinio clarificador que problematiza el motivo que es apropiado y llevan a su clmax la nocin que supone que la participacin exitosa en el mundo del arte consiste, en realidad, en adoptar la posicin de otro, esto es, adoptar el punto de vista del artista cannico. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Con todo, existe una importante diferencia entre refotografar directamente una foto cannica asumiendo, por tanto, la figura del artista original e interpretar la subjetividad de otro artista. Ms que una simple broma o una jugarreta de la irona, la imitacin mimtica del personaje de otro equivale a reconstituirse interpretativamente mediante dicho acto. A diferencia de una fotografa o de un conjunto de imgenes, la interpretacin de la identidad pblica de alguien dentro del contexto de una cinta de vdeo no se reduce a un evento nico, sino que pasa a formar una clase de produccin sostenida. Este carcter sostenido de la cinta de vdeo ejerce un efecto real sobre el agenciamiento,

especialmente porque el propio agenciamiento no surge del acto de elegir un tema preexistente, sino que proviene de la persona constituida por la performance. Del mismo modo que la posicin de Kippenberger como sujeto es una construccin que se realiza a travs de sus actuaciones pblicas, ocurre lo mismo en el caso de Fraser. Efectivamente, con su concienzuda reescenificacin de la actuacin de Kippenberger sutura tan slidamente su propia personalidad a la del sujeto interpretado que el artista y su papel aparecen fusionados en una unidad que no deja ver costura alguna. El acto de mmica de Fraser (incluso se podra decir de introyeccin) es de tal intensidad que se hace difcil distinguir al bailarn de la danza. A diferencia de las operaciones que llevan a cabo Mller y Green en sus performances, lo realizado por Fraser incorpora a Kippenberger en forma tan completa y su mmica o simulacin se acerca tanto a su referente, que acaba por provocar una extrema ansiedad: a partir de ese momento, se hace difcil establecer una diferencia entre impostura (o papel) y el caso real. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Para explorar este tema resulta til comparar las diatribas pblicas de Kippenberger muchas de ellas abusivas, histricas y marcadas por un alto grado de paranoia con las escenificaciones teatrales del escritor austriaco Peter Handke. Durante los aos sesenta, el teatro de habla germana fue agitado por obras de Handke como Publikumsbeschimpfung [Ofendiendo al pblico] de 1965: se trata de un monlogo unipersonal que comienza en forma bastante cordial pero que se va haciendo ms y ms sardnico a medida que se dirige despectivamente a la audiencia, a la que llama besa culos, gorrones, mierdecillas y otros eptetos ms. Algunos de los insultos estn bien calibrados para dar en su blanco: Vosotros, educados parlanchines. Vosotros, miembros de las clases cultivadas. Vosotros, aristcratas aturdidos. Vosotros de la podrida clase media... vosotros arquitectos del futuro. Vosotros, constructores de un mundo mejor17<!--[endif]-->. De esta forma, Handke ejerce irnicamente el ridculo y desgarra la institucin teatral, burlndose del mito sobre la funcin educativa y edificante de las artes teatrales en la cultura de finales del siglo XX. Las flagrantes actuaciones de Kippenberger debieran ser incluidas en este legado, aunque su crtica contra los fundamentos de la sensibilidad burguesa no se dirige a la institucin del teatro, sino a las bellas artes. Con todo, Handke y Kippenberger no slo menosprecian a las instituciones como entidades abstractas, sino que se dirigen al pblico que participa de forma voluntaria y por lo mismo

asegura la continuacin de estas instituciones. Lo que Handke lleva a cabo mediante su interpelacin directa es la inversin de la relacin entre intrprete/performer y espectador. A partir de aqu, es el actor quien observa al pblico: los miembros del pblico pasan a ocupar el escenario y son sus papeles los que deben ser analizados. Pero no analizados a la manera de John Cage cuando, por ejemplo, redefina en forma juguetona la esttica participativa en obras tales como Silence de 1952. En lugar de ello, el pblico es ahora presentado como mierdecillas, escoria o besaculos. Varias frases del monlogo de Handke proporcionan una clave sobre la estrategia desplegada por el escritor: Vamos a ofenderos porque la ofensa es una nueva forma de hablar con vosotros... esta obra es un prlogo. Pero no el prlogo a otra obra, sino el prlogo a lo que habis hecho, a lo que estis haciendo y a lo que haris. Vosotros sois el tema18<!--[endif]-->. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Cuando Kippenberger ofende a los invitados de honor en la inauguracin de la exposicin, provoca de igual forma un giro en la atencin desde el artista y las obras expuestas hacia los coleccionistas, agentes, crticos y espectadores que forman parte del pblico. Pero como toda performance, la llevada a cabo por Kippenberger es tambin efmera y su duracin se prolonga durante el tiempo que la inauguracin es retenida en la memoria. En su reinterpretacin en vdeo, Fraser no slo reconstituye la performance de Kippenberger, sino tambin la del pblico. En su registro audiovisual el papel del pblico del mundo del arte, aunque no es visible en la imagen, se puede seguir en el audio, a la par con el sonido del artista. La presencia diegtica del pblico como una voz similar a las risas pregrabadas de los programas de televisin, sutura al espectador/oyente del trabajo Kunst Muss Hngen de Fraser, en la perspectiva del pblico imaginario, con lo cual atrae la atencin hacia la complicidad y participacin de los espectadores en su papel de consumidores culturales. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> Por supuesto, la pregunta que queda por resolver es por qu ahora? Por qu la adopcin de esta posicin abyecta del sujeto por parte de Fraser? Por qu hoy estas performances abiertamente grotescas de finales del siglo XX? En otras palabras, uno debiera preguntar est Fraser representando una performance que responde a ciertas especificaciones culturales, de gnero y de tiempo, o bien intenta articular una posicin del sujeto en el presente de una condicin ms general

propia del nuevo milenio, es decir una posicin que trasciende el gnero y en cierta forma expande la nocin de especificidad histrica y cultural? Tal vez aqu se origine la incomodidad que afecta al espectador en la incapacidad de saber con certeza si la condicin articulada por el discurso de Kippenberger y con la cual se compromete, es cultural e histricamente especfica con relacin a un tiempo ya pasado, o si acaso se trata de algo mucho ms general, algo cuya vigencia an experimentamos. En otras palabras, las mordaces alocuciones articuladas por Kippenberger contra el mundo del arte y el mbito de la cultura en general tienen hoy la misma resonancia que la que alcanzaron en Austria a finales del siglo XX? No en vano, el silencio abrumador que se impone cuando es evocado el pasado nazi en el audio de Kunst Muss Hngen, as como la risa casi histrica ante el chiste del pobre artista en la oficina de desempleados, junto con los incmodos murmullos del pblico nervioso a lo largo de la re-representacin de Fraser forman parte integral de la performance al mismo nivel que su dilogo. <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> En el trabajo de Green y Mller existe una distancia entre su posicin de sujeto actual como artistas y su actuacin en el papel de historiadores. Aunque su visin de la historia es dialgica (lo que demuestra una sofisticada consciencia sobre cmo el relato histrico resultan investidos con los valores del presente) sigue manifestndose una distincin entre pasado y presente, tal como lo evidencia la separacin entre su presencia en cuanto artistas y su performance como historiadores. En el caso de Kunst Muss Hngen de Fraser, la diferencia entre pasado y presente se ha colapsado, en paralelo con el completo trastorno de los lmites entre su subjetividad y la de Kippenberger. En conclusin, y retornando a la obra de Genet, parecera que la repulsiva diatriba de Kippenberger, cargada como estaba de odio por s mismo y dirigida a lo que l consideraba un mundo del arte totalmente perverso, con sus agentes, coleccionistas y habituales, comienza hoy a convertirse en una postura, o en un papel, que tiene ms resonancia que nunca. Tal como el jefe de polica en El balcn deba esperar por un aumento de los desordenes sociales para que su papel apareciese como algo pertinente, de la misma forma, al imitar a la perfeccin, fundiendo su identidad a la de Kippenberger, al canibalizar sus viles performances y al vomitarlas nuevamente, Fraser vuelve a subrayar con toda candidez la incmoda posibilidad de que la importancia y el significado del detestable personaje artstico de Kippenberger no haya hecho ms que aumentar con el paso de los aos.

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[if !supportFootnotes]--> <!--[endif]--> <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->

Footnotes 1 Jean Genet , Le Balcon, Marbezat-LArbalte, Pars, 1962. Pgs. 80-81. Traduccin del autor. La videoinstalacin de Green, Partially Buried, expuesta por primera vez en la Galera Pat Hearn de Nueva York en 1996, inclua una serie de fotografas en color tomadas por la artista que retrataban el campus universitario de Kent State, en el pueblo de Kent (Ohio) as como los restos del trabajo en tierra de Robert Smithson titulado Partially Buried Woodshed, que fuera construido en el campus en la primavera de 1970. La instalacin tambin mostraba una serie de fotos de peridico en blanco y negro de mucho grano con las protestas contra la guerra ocurridas en la Universidad de Kent State que culminaran en la muerte de cuatro estudiantes a manos de la Guardia Nacional en mayo de 1970, as como pginas del anuario de la universidad de 1970, una caja de libros en rstica de James Michener y un montn de discos LP de la poca. La cancin Ohio de Crosby, Stills, Nash and Young sobre el asesinato de los cuatro estudiantes se escuchaba en forma continuada. 2 Green pint las paredes de la sala de atrs de la galera con un clido color naranja y coloc en el suelo una serie de cojines al estilo de los aos setenta frente a un monitor en el que aparecan las entrevistas realizadas por la artista a gente que haba estado presente en Kent State cuando ocurri el asesinato de los estudiantes (periodistas, activistas de color, sus propios parientes y otros). Adems era posible ver una secuencia de la pelcula Underground (1975) de Emile De Antonio y Haskell Wexler que contena una serie de dilogos con miembros de Weather Underground, o bien se poda usar un ordenador para explorar un CD-ROM realizado por Green en el que se haca un seguimiento de la asimilacin de la contracultura de los Estados Unidos en Alemania. La exposicin en su totalidad produca lo que un crtico describi como un vertiginoso ambiente audiovisual en el cual era posible revivir el perodo en una suerte de montaje tridimensional.. Ver Brian Wallis, Excavating the 1970s, Art in America, 9 (septiembre 1997). Pg. 98. En enero de 1970, el Departamento de arte de la Kent State University de Ohio invit a Smithson a realizar una escultura en sus dependencias. Smithson se dirigi entonces a Kent State y all eligi un viejo y destartalado cobertizo ubicado en el lugar ms remoto del campus como metfora de la arquitectura y procedi a verter veinte carretillas de tierra sobre su techo con la 3 ayuda de una excavadora. La acumulacin de tierra sobre el cobertizo slo se detuvo una vez que los pilares centrales que sostenan esta construccin comenzaron a resquebrajarse bajo el peso. La escultura de Smithson estaba formada entonces, por un cobertizo en condicin de inestabilidad, como un ejemplo de entropa. Partially Buried Woodshed acab por derrumbarse en 1983. Smithson describi el mecanismo binario de site y non-site en una serie de escritos. Ver Robert Smithson, The Spiral Jetty (1972), en Jack Flam (ed.), Robert Smithson: The Collected Writings, University of California Press, Berkeley,1966). Pgs.152-153. Todas las oposiciones que siguen, segn la ordenacin de Smithson en su esquema de site/non-site, guardan cierta resonancia con la prctica de Green, lo que resalta an ms el tremendo impacto que tuvo el post-minimalismo de finales de los aos sesenta en artistas posteriores:

Dialctica del Site y Nonsite Site Nonsite 1. Lmites abiertos Lmites cerrados/definidos 2. Una serie de puntos Una seleccin de materia 3. Coordinadas externas Coordinadas internas 4 4. Resta Suma 5. Certeza indeterminada Certeza determinada 6. Informacin repartida Informacin contenida 7. Reflejo Espejo 8. Borde Centro 9. Un lugar (fsico) Ningn lugar (abstracto) 10. Muchos Uno Renee Green, Entrevista con P. Bouday, Environ 27 ans (peut-tre un pu plus...): practiques artistes et fminisme, Les Cahiers de la Classe des Beaux-Arts, Ginebra, 1997, como aparece 5 citado en Nora M. Alter, Beyond the Frame: Rene Greens Video Practice, en Nuria Enguita (ed.), Rene Green: Ombres i senyals, Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 2000. Pg. 163. Im Geschmack der Zeit: das Werk von Hans und Marlene Poelzig aus heutiger Sich de Mller fue instalado en un edificio de Hans Poelzig recientemente renovado en el nmero 20 de Weydingerstrasse, en la esquina noreste de la Rosa Luxemburg Platz de Berln. En las instrucciones dadas por Mller, el diseo original de Poelzig alterado durante el perodo de la RDA, fue restituido. El edificio era uno de los muchos que el arquitecto lleg a disear para la plaza en la dcada de 1920. Estos edificios fueron encargados como parte de un plan de reforma urbana general (supervisado por Poelzig) que buscaba remodelar el antiguo gueto judo (Scheunenviertel). Aunque Poelzig tena planes para toda la plaza, slo cuatro o cinco de los edificios (el nmero real sigue siendo desconocido) fueron finalmente llevados a cabo, incluyendo el recientemente restaurado cine Babylon en la esquina sudeste de la plaza. 6 La grabacin de vdeo estaba ubicada en una esquina de la sala de doscientos metros cuadrados en la que Im Geschmack der Zeit fue instalada. El montaje general de la exposicin se asemejaba a una sala de teatro o a un cine, con seis reas principales o captulos. Cada rea representaba un aspecto de la prctica de Poelzig. La primera documentaba los edificios industriales de Poelzig y sus enseanzas. Los siguientes captulos versaban sobre sus encargos de ndole decorativa o artesanal, teatro, cine y el conjunto Babylon. La seccin final estaba enfocada de forma ms exclusiva en la biografa de Poelzig, prestando algo de atencin a sus colaboradores, especialmente a su segunda esposa Marlene. Ver Christian Philipp Mller, Im Geschmack der Zeit: das Werk von Hans und Marlene Poelzig aus heutiger Sicht, Verein zur Frderung von Kunst und Kultur am Rosa-Luxemburg-Platz, Berln, 2003. Ver por ejemplo: Julius Posener, Hans Poelzig : Reflections on His Life and Work, MIT Press, 7 Cambridge, Massachusetts, 1992; Christian Marquart, Hans Poelzig: Architekt, Maler, Zeichner, Wasmuth, Frankfurt am Main, 1995; y Theodor Heuss, Hans Poelzig 1869-1936, Edizioni

Electa, Npoles, 1991. Los edificios de Poelzig fueron construidos siguiendo una variedad de estilos que abarca desde los edificios industriales modernistas hasta ornamentadas iglesias y obras como la Groes Schauspielhaus para Max Reinhardt. Su prctica arquitectnica fue extremadamente variada y lleg a incluir proyectos como la Pergola bei der Jahrhunderthalle Wroclaw (1913) y el diseo 8 de la escenografa del gueto judo de Praga para la exitosa pelcula de Paul Wegner, El Golem (1920). Sin embargo, la falta de compromiso de Poelzig sera finalmente su perdicin y cuando se vio en dificultades nadie acudi a socorrerlo, por lo que acabara indefenso ante el acoso de los nacionalsocialistas a mediados de la dcada de 1930. La asociacin formada fundamentalmente por propietarios del vecindario de la Rosa Luxembourg Platz es conocida como Verein zur Frderung von Kunst und Kultur am Rosa9 Luxemburg-Platz. Este fue el primer trabajo de arte que encargaron. Desde entonces, la Verein ha encargado trabajos a Clegg & Guttmann y a Hans Haacke. El vdeo Kunst muss Hngen fue realizado y presentado por primera vez como parte de una exposicin en la Galera Christian Nagel de Colonia el ao 2001. La performance est 10 representada en el vdeo de treinta minutos que se repite como una proyeccin a escala natural sobre uno de los ocho leos abstractos (cada uno de 76 x 76 centmetros) producidos para la exposicin. La exposicin mostraba las pinturas de Michel Wrthle, propietario del tristemente clebre Paris 11 Bar en Berlin y de un amigo cercano de Kippenberger. Andrea Fraser, Performance Anxiety, Artforum International, 41:6 (febrero 2003), Pg. 103. El ttulo Knst muss hangen, est tomado de un episodio personal vivido por Fraser con Kippenberger. Tal como ella misma ha explicado en forma reciente, Kippenberger le compr varias obras expuestas en su primera muestra con la galera Christian Nagel en Colonia, incluyendo seis discos de aluminio con caras sonrientes y enfadadas. A continuacin, 12 Kippenberger instal los discos de aluminio en el Paris Bar en Berlin, pero no haba forma de evitar que se cayeran de la pared. Fraser recuerda que en la siguiente oportunidad que se encontr con Kippenberger, l se quej dicindole que el arte debe colgar. Ver Andrea Fraser, Werkbeschreibungen/Work Descriptions, Kunst muss hngen (Art Must Hang) 2001, en Yilmaz Dziewior, Andrea Fraser, catlogo de la exposicin, Kunstverein in Hamburg, Hamburgo, 2003. Pg. 210. 13 Fraser, Performance Anxiety, Pg. 103. 14 Ibid. 15 Ibid. cf. Abigail Solomon-Godeau, Living With Contradictions: Critical Practices in the Age of 16 Supply-Side Aesthetics, Photography At the Dock, Minnesota UP, 1991. Pgs.127-128. Peter Handke, Offending the Audience (1965), Kaspar and Other Plays by Peter Handke, trad. Michael Roloff Farrar, Strauss and Giroux, Nueva York, 1969. Pg. 32. En alemn, Peter 17 Handke, Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstucke, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1966. Pg. 47. 18 Ibd., 29, 28 [en la edicin alemana, 43-44, 42].