CDU 7:301 SOBRE A ARTE COMO ATITUDE INTELECTIVA Clia Aparecida Ferreira Tolentino

INTRODUO A idia de Lukcs de que a arte necessariamente conformada por seu momento histrico, por seu sere estar no mundo, sua particularidade, nos parece fundamental para pens-la como forma de inteligncia do real, como importante instrumental para a anlise sociolgica, j que, como observa este pensador, a arte pode, por suas caractersticas especficas, revelar e compreender o mundo a partir de sujeitos concreta e historicamente determinados, a partir de suas prprias cotidianidades. Isto significa dizer, para o que nos interessa neste trabalho, que a arte um tipo de conhecimento, uma atitude intelectiva do real que, como entende Lukcs, capaz de realizar a sntese entre o singular e o universal. Para este pensador, enquanto o conhecimento cientfico situa-se no mbito da universalidade e intenta reduzir ao mximo a influncia dos aspectos humanos e sociais na apreenso dos fenmenos, o conhecimento esttico, ao contrrio, procede do mundo do homem e est destinado para este. No antropomorfismo da arte esto contidas todas as tpicas relaes da vida humana, questes e problemas socialmente condicionados, colocados pelo desenvolvimento das foras
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produtivas e modificadas pelas transformaes das relaes de produo. Assim, a arte fundamentalmente histrica e, para Lukcs, no existe uma essncia "supra temporal" imanente arte. Isto significa tambm dizer que esta anlise pensa a arte do ponto de vista de produtores e produtos da histria. De modo que, este texto encara a discusso da manifestao artstica como forma de conhecimento, pensando sobre as questes importantes que se colocam para uma exegese da obrade-arte e sua capacidade de conhecimento muito particular Para isso tomamos as reflexes de sobre a forma enquanto elemento axiomtico, vista atravs de Jameson e outros autores que pensaram especialmente a literatura e fizeram interlocues com Lukcs. As indagaes sobre o processo de uma anlise genuinamente dialtica da obra-de-arte e a questo do contedo e forma esto em primeiro plano neste debate, fundamentando a abordagem do narrador na obra-de-arte, a sua expresso no realista e, ainda, uma breve reflexo sobre o cinema, para onde, posteriormente destinaremos nossos esforos de interpretao. 1. A OBRA-DE-ARTE COMO NECESSIDADE DE COMPREENSO NO MUNDO REIFICADO Fredric Jameson faz uma importante definio sobre a arte como categoria axiolgica, sugerindo que sob o princpio terico da anlise marxista, toda arte remete-se sociedade que o que fornece a matria concreta para sua realizao. Discutindo com a idia de Adorno, de que toda produo cultural estaria no nvel da superestrutura, observa que esta categoria carrega dentro de si seu oposto, a infra-estrutura, isto , a base socioeconmica deste possvel campo das idias. E assim sugere que "a sociologia da cultura , portanto, antes e acima de tudo, uma forma: no importa quais sejam os postulados filosficos invocados para justific-la, como prtica e como operao conceitual, ela envolve sempre o salto de uma fagulha entre dois plos, o contato de dois termos desiguais, de dois modos
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de ser aparentemente no relacionados." (Jameson, 1985, p. 12) A obra-de-arte constitui uma totalidade em si mesma informada que pela matria humana vivida, cuja lgica profirnda d forma obra. No tem categorias fixas, exigindo o mesmo da crtica e da sociologia da arte. Deste modo, toda exegese da obra tambm no poder trabalhar com categorias preconcebidas, precisar buscar essa lgica interna e decodific-la. Jameson prope, discutindo com as tradies de crtica literria que, "para uma crtica genuinamente dialtica, na verdade, no pode haver nenhuma categoria de anlise preestabelecida: na medida em que cada obra o resultado final de uma espcie de lgica interna ou do desenvolvimento de seu prprio contedo, ela produz suas prprias categorias e dita os termos especficos de sua prpria interpretao." (idem, p255) S para reafirmar oj dito, isso no pressupe nenhuma anlise da obra enquanto coisa encerada em si mesma, mas a compreenso da justa relao entre a forma acabada na obra-de-arte e os elementos materiais que lhe confere pertinncia. A arte na sociedade tribal no necessitava de nenhuma mediao por ser uma simples projeo de estruturas visveis, antropomorficamente personalizadas, como observa Hegel, comentado por Jameson. Entretanto, na sociedade industrial tudo se altera atravs da perda da "compreensibilidade imediata" da relao do homem com as instituies, com o trabalho e o tempo de trabalho, com os objetos, com o pblico e o privado e etc. As obras desta sociedade carecem da demonstrao de seu significado e, sobretudo, da definio do lugar do humano na prpria obra. A ampliao do mundo exige da obra-dearte a sua localizao no mundo, num lugar e tempo especifico, "particular do movimento histrico". (Jameson, 1985, p. 132/133) Antes da separao entre o homem e o produto de seu trabalho, observa Hegel, a relao espirito e matria no requeria nenhuma mediao: Aquilo que os homens precisam para sua vida exterior, habitao e lar, tenda, cadeira, cama, lana e espada, o navio com o qual eles cruzam os mares, a carruagem que os leva batalha, o cozinhar e o assar, o abater, comer e beber - nada disto deve ter-se transformado, para eles, num mero passivo para um fim; os homens devem ainda
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sentir vida em tudo isto, com seu ser e os seus sentidos, integralmente, para que aquilo que meramente externo receba um carter individual humanamente inspirado por esta ligao ntima com o indivduo humano. (citado por Jameson: 1985 p. 131) A perda de sentido no mundo moderno implica a morte do Esprito Absoluto, entendido por Hegel como a perda da base vital que aparece na pica como manifestao artstica. A separao entre homem e produto do seu trabalho engendra o indivduo em busca de sentido para a vida. Uma destas buscas resulta naquilo que Jameson chama de "tentativa de conferir significados a coisas teimosamente resistentes, na esperana de assimil-las substncia humanizada da obra-de-arte," que ganha forma no simbolismo literrio. Jameson observa que, essa separao entre o que somos capazes de entender como mentes abstratas e nossa experincia individual o que oferece solo para a arte de nosso tempo, a arte abstrata, que retrata a vida em dois nveis inconciliveis. Desapareceu o significado imediato dos objetos "como se tivessem tornado problemticos em sua natureza". E isso ocorre justamente nesse momento em que o mundo est quase que absolutamente humanizado, pois "jamais tamanha parcela do ambiente do indivduo foi resultado no de foras naturais cegas, mas da prpria histria humana." Para este autor, a arte precisaria enxergar tais conexes profundas entre o homem e o produt6 da natureza transformada, para que desaparecesse tal iluso de inumanidade. (Jameson, 1985, p. 133/134) Goldman observa que, a partir da produo mercantil e da separao do homem de sua prpria produo material, este converteu-se em homem abstrato, sem qualquer particularidade social. E abstratas e naturais parecem tomar-se todas as coisas historicamente determinadas: "uma das caractersticas fundamentais da sociedade capitalista a de mascarar as relaes sociais entre os homens e as realidades espirituais e psquicas dando-lhes o aspecto de atributos naturais das coisas ou de leis naturais". Essa separao, continua Goldman, entre produto e produtor fortalece a autonomia das coisas em relao aos homens, convertendo-os em acessrios das coisas
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inertes. A essa existncia autnoma das coisas, Goidman oferece o conceito de reificao. Isto se reflete na prpria linguagem, observa, quando os homens dizem, por exemplo, que "o dinheiro trabalha", "o capital produz", "a renda da terra." (Goidman, 1967, 122/123) Essa separao entre homem e produto de seu trabalho , como aponta Lukcs, o constructo de toda ideologia burguesa. Para o pensamento burgus, o mundo e os objetos servem sua contemplao. Da a prpria filosofia burguesa no poder reconciliar o homem com a realidade em si. Para o pensamento burgus, "a mercadoria uma coisa natural, slida, cuja causa relativamente sem importncia, secundria: sua relao com tal objeto de puro consumo." (Jameson, 1985, p. 147) Lukcs prope que a prpria incapacidade de se ver atravs da superficie reificada do mundo exterior historicamente condicionada. Pois, antes do sculo XIX, sem a transformao capitalista de todas as formas naturais e criao do mercado mundial, faltavam os pr-requisitos para que se compreendesse que a vida era, de fato, historicamente determinada. E como observa Jameson, somente a partir da o conflito entre homem e destino ou natureza "pode ser narrado atravs de categorias puramente humanas e sociais, categorias que Lukcs denominar, da em diante, realismo". (idem, p. 149) Goldman tambm entende que "no terreno da literatura 'vlida', a existncia da reificao se manifesta em primeiro lugar pelo imenso impulso no sculo XIX da forma literria que corresponde ao desenvolvimento da sociedade burguesa e do mundo capitalista: o romance. Em sua essncia esse a histria de uma busca, de uma esperana que se frustra necessariamente. Assim, na medida em que ele a histria de uma busca ou de uma esperana, implica uma biografia individual, enquanto que, na medida em que o escritor deve descrever o meio onde se desenrola essa busca e as razes pelas quais ela deve necessariamente malograr, tambm uma crnica social." (Goidman, 1967, p. 136) Jameson observa que para Lukcs o romance foi a forma de substituio da pica: "o romance como forma a tentativa, nos
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tempos modernos, de recapturar algo da qualidade da narrao pica como reconciliao entre esprito e matria, entre vida e essncia. E um substituto para a epopia, sob condies de vida que doravante tomam a epopia impossvel: ' a epopia de um mundo abandonado por Deus." (Jameson: 1985, p. 136) No mundo moderno onde o indivduo no tem mais caminhos definidos de antemo e, isoladamente, tem ele prprio de procurar-se, inventar seu destino, o romance a forma da apreenso dessa busca, pois, no tem ponto fixo nem forma fechada. Nas formas anteriores os indivduos no eram subjetividades solitrias, mas representavam, como na pica, a coletividade e um mundo orgnico onde os destinos eram previamente definidos, e portanto, as convenes formais eram definidas e fechadas. Na pintura, por exemplo, os motivos variavam muito pouco, ilustrando alguma verdade geral por meio de personificaes, e esta s passa a representar novos assuntos e temas a partir do sculo XVH. Do mesmo modo que a literatura, a forma passa a no ser rgida quando h possibilidade da existncia das individualidades. Podemos dizer, portanto que, esse heri solitrio do romance est no mundo procura da reconciliao perdida entre o homem e seu destino. Dai ser ele o heri problemtico de Goidman e essencialmente romntico, uma vez que o capitalismo que o converte em individualidade, tambm o esmaga enquanto sujeito. Dai ser o heri do romance um indivduo em crise com seu ambiente, em oposio natureza ou sociedade: O prottipo do heri romanesco , portanto, o louco ou o criminoso; a obra sua biografia, a estria sua disposio de 'por prova sua alma' no vazio do mundo. Porm isso algo que ele no pode levar at o fim, pois se a reconciliao autntica fosse possvel, o romance, como tal, deixaria de existir, dando novamente lugar integridade-unidade do pico (Jameson, 1985, p. 137) Na concretude do romance estariam todos os elementos da vida humana captados em sua imediatez, na condio prosaica, o

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cotidiano, o vivido, mas como parte de um processo global ainda que entendido em termos metafsicos. A isso Lukcs chama de concretude e totalidade da obra-de-arte, captada de uma forma concreta, individual atravs de personagens que cumprem suas trajetrias, resultantes de condies especficas, enquanto se desembaraam de seus destinos pessoais. Para Roy Pascal, a isso que Lukcs chama de totalidade ceifada em si mesma, extrada da realidade, capaz de apresentar como as crises e as transformaes nascem, e se confirmam ou no, a partir de elementos humanos e prosaicos que do formas s tendncias de um tempo. (Pascal, 1973, p. 187) A noo de tpico, um dos elementos que Lukcs reclama para a obra realista est nesta idia de que os personagens de uma obra devam carrear para si todas as tendncias de um tempo histrico determinado. Questo que discutiremos mais adiante. H. OBRA-DE-ARTE COMO AXIOMA QUE SE CONVERTE EM FORMA Quando Roy Pascal prope que o artista ao captar elementos prosaicos d forma s tendncias de um tempo, este analista toma uma das questes cruciais do pensamento lukacsiano, que em geral, mal entendido at pelo marxismo vulgar, na suposio de que para Lukcs haveria uma primazia do contedo, enquanto este pensador sugere que a verdadeira obra-de-arte realiza a justa proporo entre contedo e forma. A forma para Lukcs revela o que Jameson chama de contedo profundo da obra-de-arte, a interpretao que o artista faz de seu mundo e a posio que assume no mundo. Dessa idia, nasce a questo de que da comunidade contedo e forma se extrai a filiao de classe do artista, impressa na escritura da obra. E aqui importante complementar com a leitura de Jameson, numa referncia defesa exclusiva da arte realista de Lukcs, utilizando os argumentos tericos do prprio pensador contra sua tese: a forma no implica urna verdade de tipo positivista, ela mvel, porque define a mediao entre o artista e seu objeto, entre o homem e o produto do seu trabalho. (Jameson, 1985, p.305)
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Dado que para o pensamento dialtico a realidade precede as idias que dela se faz, a estrutura de um pensamento deve remeterse prpria realidade, deve encontrar explicao na prpria relao sujeito/objeto, artista/realidade. A obscuridade de uma poesia no deve receber um exclusivo esforo analtico para o seu desvendamento. A prpria estrutura da sua construo deve ser primeiro questionada, isto , de que momento fala e como fala, de como constri as categorias cognitivas para apreender um tempo. Neste sentido observa Jameson, o esforo da critica no deve ser fazer anlise do contedo como especfica, mas da sua inteirao na forma, que tem o poder de revello profundamente. Este analista sugere, mesmo, que uma correta investigao da forma faz uma anlise hermenutica do contedo: "assim o processo de crtica no tanto uma interpretao do contedo como uma revelao dele, um desnudamento, uma restaurao da mensagem original, da experincia original, que jaz sob as distores dos vrios tipos de censura que sobre ele operaram..." Isto porque Janieson entende que o contedo j concreto, "na medida em que , essencialmente, experincia social e histrica." (Jameson, 1985, p. 306) Este autor ainda utiliza uma interessante metfora para sugerir que a compreenso de uma dada obra pode ser completa se soubermos interpretar a transformao que o artista realiza da matria bruta. E aponta para o escultor que ao ser indagado de como fizera um determinada obra, responde que ela j existia rio mrmore, bastando-lhe remover as excrescncias. Quer dizer, a matria-prima ai est, carecendo apenas do trabalho de lapidao. Para Jameson, a matria-prima social responsvel pelas caractersticas de uma dada obra e qualquer estilizao ou abstrao expressariam, em ltima instncia, os elementos que compem tal matria. Neste caso, Jameson exime de falta de profundidade os artistas que num determinado momento fazem a arte abstrata, fragmentria, o simulacro, ou pastiche. Para ele, esta forma revela, de fato, a prpria lgica do mundo moderno, ou no caso das expresses ditas ps-modernas, a lgica do capitalismo mundial e o fim total do sujeito. Ao critico caberia revelar o trabalho de lapidao. Podemos dizer que, se este processo de lapidao no est oculto, no o est tambm a matria que foi lapidada.

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O tratamento dado forma revelador de como o artista se relaciona com o processo do trabalho que, na sociedade burguesa, particularmente, segredo cuidadosamente ocultado, uma vez que o seu desvendamento tambm a revelao do verdadeiro pensamento histrico: ". . esse o significado mesmo da mercadoria como uma forma, apagar os sinais do trabalho no produto a fim de que mais facilmente esqueamos a estrutura de classe que sua armao organizacional. Seria surpreendente se tal ocultamento do trabalho no deixasse sua marca tambm sobre a produo artstica, tanto na forma como no contedo, como nos mostra Adorno: as obras-de-arte devem a sua existncia diviso social do trabalho, separao entre o trabalho mental e o trabalho fisico. Numa tal situao entretanto, elas aparecem sob o disfarce da existncia independente; pois seu mdium no aquele do esprito puro e autnomo, mas sim o de um esprito que tendo se tornado objeto afirma agora ter superado a oposio entre os dois. Tal contradio obriga a obra-de-arte a ocultar o fhto de que ela mesma uma construo humana..." (Jameson, 1985, p. 310) justamente neste processo de desvendar o trabalho que o crtico deve atentar para a forma de uma obra, e apontar a exteriorizao e os instrumentos de que disps o artista para comentar determinado contedo. E a isso que Jameson se refere quando diz que a estrutura de uma dada obra-de-arte fundamental, como no caso da poesia obscura, para revelar o solo de sua constituio. Na anlise que faz de Memrias Pstumas de Brs Cubas de Machado de Assis, Schwarz aponta que muitos crticos caram na armadilha das partes armada por Machado/Brs, que no romance revelava uma espantosa diversidade de estilos e maneirismos. Estava, entretanto, na composio do romance em sua totalidade, a revelao de que a volubilidade das partes expresso da prpria volubilidade do contedo, neste caso da vida de um tpico representante da elite oitocentista brasileira. E pois, a estrutura do romance que revela que a volubilidade, que compe cada uma das partes - que muda de um estilo para outro sem avisoprvio - componente intrnseco de e da classe a que o narrador pertence, que abusa do discurso liberal e tira vantagens da condio escravista. Volubilidade que aparece na prpria forma em que o
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narrador se expressa, contradizendo no pargrafo seguinte o que disse no anterior. (Ver Schwarz, 1990) Assim, a forma do romance de Machado capaz de colher a empina, embora primeira vista esta no se explicite to claramente. Schwarz observa, ainda, que a forma em Memrias Pstumas de Brs Cubas se constri apreendendo a particularidade das idias no Brasil e sua relao de importao sem compromisso cognitivo do iderio burgus europeu, inadequao que parte constituinte do sistema mesmo de pensamento e relaes sociais aqui praticadas. A construo dessa relao no contexto da obra-de-arte encontra explicao em Lukcs que entende que esta carreie para si elementos tanto universais como individuais. Essa conjuno que provoca a unidade de contedo e forma, como coisas inseparveis para onde convergem os elementos de singularidade, particularidade e universalidade Para Lukcs, a arte como axioma capaz de revelar o aqui e agora da sua prpria existncia, o que a filosofia burguesa, preocupada demais com a universalidade, no d conta de realizar. Isto porque a arte tem a capacidade de apreender a prpria determinao histrica de sua origem, ao contrrio do pensamento burgus, que se descola da sua particularidade histrica. A idia de particularidade em Lukcs compreende a sntese entre singularidade e universalidade da qual a obra-de-arte a forma mais acabada, uma vez que, atravs dela se observa o indivduo no como entidade isolada e sim como totalidade, de modo a revelar uma fase scio-histrica do desenvolvimento da humanidade. A filosofia burguesa, entretanto, escaparia a capacidade justamente de trabalhar com a categoria da totalidade. Nesse sentido, observemos a proposio de Jameson com base em Lukcs, de que a filosofia burguesa no peca, atravs do falseamento, pelo seu contedo e sim atravs de sua forma. Isto , a forma pela qual este pensamento desenvolvido que impede o clareamento da relao homem/trabalho. Os pensamentos de Kant e Hegel, por exemplo, transformam o sujeito do conhecimento - o Sujeito Transcendental de Kant e o Esprito Absoluto em Hegel - em entidades abstratas, cuja universalidade tambm se afirma de forma abstrata. Para Kant, esclarece Jameson, o esprito poderia compreender
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tudo sobre a realidade exterior, exceto "o fato incompreensvel e contingente da existncia dela." Para Lukcs, segundo esclarece Jameson, este dilema da filosofia clssica derivaria da posio fundamental que se tem perante o mundo, cuja natureza pr-filosfica, isto , socioeconmica: "ou seja, deriva da tendncia burguesa para entender nossa relao com os objetos exteriores (e, conseqentemente, nosso conhecimento destes objetos) de uma forma contemplativa e esttica. E como se nossa relao primria com as coisas do mundo exterior no fosse uma relao de fazer ou usar mas de contemplao imvel, num momento suspenso no tempo, separado por um abismo que o pensamento jamais atravessa. O dilema das coisas em si toma-se ento uma espcie de iluso de tica, ou falso problema, uma espcie de reflexo distorcido desta situao inicialmente imvel que constitui o momento privilegiado do conhecimento burgus." (Jameson, 1985 5 p. 146) Vem da a relao esttica e contemplativa da burguesia com os produtos e a estrutura do prprio capitalismo, no os enxergando como resultado de foras histricas e passveis de transformao radical. Nesse sentido, a conscincia burguesa poderia assimilar tudo, menos as ltimas questes de finalidade e origem, pois implicaria entendei; alm do funcionamento do meio social, a existncia histrica deste prprio meio. Isto significa que o pensamento burgus acaba mantendo uma relao esttica e fragmentada? com os objetos do conhecimento, de onde extrai sua vigncia. A compreenso e construo de um sistema total, implicaria chegar compreenso do prprio capitalismo, como coisa histrica, transitria. E para Jameson, o pensamento de Lukcs original porque devolve filosofia burguesa a concretude histrica dos seus dilemas, e esclarece a disfarada relao entre "universalidade no nvel epistemolgico e afiliao de classe do prprio pensador em particular." (Jameson, 1985, p. 145) Deste modo, podemos dizer que, se a particularidade a categoria central da obra-de-arte para Lukcs enquanto lugar da mediao entre a universalidade e a singularidade que informam um dado momento histrico, a forma o lugar da apreenso da particularidade, o lugar onde o artista revela seu conhecimento do
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mundo. Neste sentido, Lukcs faz, ainda, uma distino entre as formas de apreenso, demonstrando que o artista pode participar ou contemplar a relao homem/trabalho, e isto define sua posio de classe. Portanto, a separao do homem dos produtos do seu trabalho toma sua relao com as coisas problemtica. Isto implica que os elementos da obra-de-arte apaream como problemticos em si mesmos - os objetos ganham o mesmo status do homem ou, at mesmo, aparecem hierarquicamente mais importantes do que ele. O romance para Lukcs a experincia de apreenso do real realmente capaz de estabelecer ajusta relao entre sujeito e objeto, na medida em que no pressupe a transcendncia de um ou de outro. Parte desta idia a distino que Lukcs fz entre a condio de narrar ou descrever na obra-de-arte, questo que observaremos mais adiante, e que segundo sua preocupao com a superao da reificao atravs da praxis e ao poltica, narrar ou descrever pode ser traduzido como observar (contemplar) ou participar.

III. PARTICIPAR OU OBSERVAR: A QUESTO DO NARRADOR EM LUKCS

Para Lukcs, o contraste entre participar ou observar no casual, e sim resultado da posio de principio tomada pelo artista (escritor) em relao vida e problemas da sociedade. Narrar ou descrever no referncia a mtodos distintos de representao, mas a distintas formas de apreenso do mundo diante do qual todo artista inevitavelmente assume uma posio. No processo narrativo, mesmo o poeta, ao falar da primavera ou do inverno, exibiria uma atitude perante as tendncias e lutas de seu tempo. Para este pensador, a posio assumida pelo artista/narrador diante das questes de uma poca, vistas a partir de sua posio no mundo, revelaria muito mais do que a sociologia e a histria positivistas. Desse modo, o escritor deve ser tambm um participe do seu tempo, assim como Tolsti, Balzac e Goethe. Na descrio, pelo contrrio, o artista se aproxima, segundo Lukcs, destas mesmas noes positivistas da sociologia e
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da histria, uma vez que coloca os eventos como uma sucesso de fatos e dados sem ordenao e sem conflito, ou ainda, tratando este ltimo e as crises sociais como fatos excepcionais e no como motor da prpria histria. Esse seria o caso da gerao de literatos franceses do ps 48, cujo romantismo e recusa ao capitalismo marcado pelo pensamento positivista e pela sociologia e suas proposies de que o homem produto do meio social e a vida se divide entre normalidade e desequilbrio. Em Narrar ou Descrever de 1936, Lukcs discute a narrao de Tolsti em contraposio descrio de Zola, definindo que no estilo do primeiro encontram-se os elementos de apreenso do real com todas as suas contradies. O narrador, entende, se integra aos motivos geradores da ao do drama, as coisas se articulam e destaca-se o processo, enquanto na descrio, h um nivelamento do homem estatura das coisas e os resultados que so acentuados. No caminho descritivo "o ponto de observao do autor se desloca continuamente de seu lugar para outro e esta variao permanente de perspectiva gera um festival de fogos ftuos. O autor perde a clarividncia e a oniscincia que distingue o antigo narrador e se pe intencionalmente no nvel dos personagens. A falsa contemporaneidade do mtodo descritivo transforma o romance em rutilante caos caleidoscpico." (Lukcs, 1968, p. 68) Desse modo, a descrio oferece, para Lukcs, ao invs de personagens tpicos atravs dos quais se possa enxergar a totalidade da vida, naturezas mortas, elementos estticos desprovidos de fora vital. Os personagens dos grandes realistas, observa Lukcs, condensam em si os traos fundamentais do conflito entre o homem e a natureza, desvendando as contradies humanas e sociais de uma poca histrica. Na forma descritiva, os personagens figuram como naturezas mortas ou peas de um cenrio, reproduzindo o ramerro cotidiano, sem elaborar qualquer relao entre a prxis e a vida interior. Os personagens tpicos do realismo revelariam os traos humanos essenciais, as relaes orgnicas entre o homem e o mundo exterior e a vida em movimento. A noo de tpico em Lukcs no se refere a personagens medianos, mas queles em cujos destinos individuais
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estivessem condensados todos os momentos humana e socialmente especiais de uma dada poca. Seria justamente na descoberta destes personagens que as tendncias mais importantes do desenvolvimento social receberiam adequada expresso artstica. Mais do que isso, podemos dizer que para Lukcs, receberiam a justa forma, pois "o carter de um heri de um romance um princpio formal de composio que se pode exteriorizar na prtica literria das mais variadas maneiras.(...) Trata-se de encontrar aquela figura central em cujo destino se cruzem os extremos essenciais do mundo representado." (Lukcs, 1968, idem, p. 77) Assim, a tipicidade passa a ser uma categoria fundamental da apreenso artstica, onde se pode ver a realidade no seu ponto mais avanado, ou seja, individualidade emprica, concreta que, no obstante, traz em si elementos de universalidade. Os tipos tambm esto na cincia, esclarece Lukcs, que trata de generaliz-los o mais possvel para assumi-los no universal e reduzi-los a um nmero minimo. No caso da arte, ao contrrio, se mantm a pluralidade de tipos sem que se suprima o individual. Como apontamos em outro texto, tratarse-ia para Lukcs, de uma capacidade da forma artstica, essa capacidade de conectar-se com a particularidade, isto , a possibilidade nica de cognio atravs da interseco da universalidade e individualidade histrica. (Ver Tolentino, 1993) Dois exemplos de obra que reproduzem esse sentido da particularidade encontramos, segundo Lukcs, em Balzac e Cervantes. E cita Marx, concordando com ele que: "Balzac no foi apenas o historiador de sua poca, mas o criador proftico de personagens ainda embrionrios nos dias de Luis Felipe e que no desabrochariam completamente seno depois de sua morte, no governo de Napoleo ifi". Quanto a Cervantes, o seu Don Quixote expressaria a sua tomada de posio na luta entre o feudalismo moribundo e o mundo burgus nascente, atravs da pureza e comicidade do personagem. (Lukcs, 1968, p. 88) Jameson levanta questes importantes sobre as distines que Lukcs faz e a maneira como sobrepuja uma forma outra.
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Jameson entende que o que Lukcs chama de narrao a capacidade de um artista apreender as foras produtivas e sociais do seu prprio tempo. O caso de Balzac, tomado como grande mestre do realismo por Lukcs, pode ser explicado, segundo Jameson, pelo fato de o escritor ter acompanhado todo o processo de introduo das fbricas e conhec-las como resultado do trabalho humano, o que no foi possvel para Flaubert e Zola. Para estes, as foras produtivas se fazem como foras estranhas assim como as foras histricas. Para concordar com Jameson, podemos citar a leitura do prprio Lukcs sobre a insistncia de Zola no carter animalesco do homem enquanto "um protesto contra a bestialidade do capitalismo, cujas leis ele no chega a compreender." (Lukcs, 1968, p. 76) Tambm citada por ele a significativa confisso de Flaubert a George Sand, demonstrando que a modernidade lhe roubara as possibilidades de formular uma concepo de mundo: "Falta-me uma concepo inteiria e universal da vida. Voc tem mil vezes razo, mas onde encontrarei os meios para que as coisas mudem? E o que lhe pergunto. Com a metafisica, voc no conseguir desfazer a obscuridade, nem a minha nem a de ningum. Palavras como religio e catolicismo, de um lado, e progresso, fraternidade democracia, de outro, no correspondem mais s exigncias do presente. O novo dogma pregado pelo radicalismo j foi experimentalmente refutado pela fisiologia da histria. No vejo, hoje, possibilidade de continuar a respeitar os princpios antigos. Procuro, pois, uma idia, da qual depende todo o resto, mas no a posso encontrar". (citado por Lukcs, op. cit. p. 79) Talvez pudssemos dizer que neste mundo abandonado por Deus e o Diabo os prprios escritores so personagens de uma epopia, a da modernidade, onde tudo parece flutuar, do trabalho ao prprio homem. Como observa Jameson, isto est claro para o pensador hngaro, entretanto "para Lukcs, a modalidade simbolista de representao ela prpria sintoma de um tipo de apreenso subjacente, o qual ele vai denominar descrio, ou seja, um modo puramente esttico e contemplativo de olhar a vida e a experincia, equivalente literrio da postura de objetividade burguesa no pensamento filosfico. A forma idealista de representao, a possibilidade da narrao mesma, est presente somente naqueles momentos histricos em que a vida
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humana pode ser apreendida em termos de confrontaes e dramas individuais e concretos, nos quais uma verdade fundamental da vida pode ser contada atravs da histria individual. Nos tempos modernos, tais momentos tornam-se relativamente raros. (..) Deste modo, a descrio como forma dominante de representao, o sinal de que se rompeu uma relao vital com a ao ou com a possibilidade de ao. ( ... ) A descrio comea quando as coisas exteriores so vistas como estranhas atividade humana, so concebidas como coisas-emsi, estticas; e ela se realiza totalmente quando at mesmo os seres humanos que habitam estes cenrios mortos tornam-se eles prprios desumanizados, signos sem vida, meros objetos mveis a serem representados de fora". (Jameson, 1985, p. 156/157) Deste modo, "o realismo depende, portanto, da possibilidade de acesso s foras de mudana num dado momento histrico." (idem, p. 159) Certo que Lukcs est reivindicando uma posio crtica e poltica do literato, cuja omisso poderia sublinhar e contribuir para a decadncia da vida no capitalismo. Entretanto, interessante remarcar o que j apontamos, de que o romance como expresso artstica no pode ter forma acabada ou prvia, sob o risco de exprimir uma verdade do tipo positivista e no a mediao entre homem e realidade social. Isto porque se o artista permitir a precedncia de sua tese sobre o real, destruir toda a possibilidade de apanhar as verdadeiras contradies, alm de afirmar a vitria da razo sobre as possibilidadesde ao dos personagens e, por conseqncia, do pensamento em relao ao real Nesse caso, far-se-ia uma reproduo documentria reificando-se a forma, sntese profunda do movimento histrico, fundamentalmente mvel, que nestes termos converte-se em coisa esttica. Podemos dizer que este foi um dos problemas do realismo socialista, reconhecido por Lukcs, a precedncia da tese sobre o real, resultando em trabalhos superficiais. Lukcs mesmo acusa de superficialidade o trabalho de Zola, que segundo o pensador estaria fundado num positivismo agnstico, a partir do qual afirmaria s poder explicar o "como" e nunca o "porqu" dos acontecimentos. Ainda sobre a precedncia da forma - e suas implicaes - devemos observar o caso de importao da forma pelo romance
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brasileiro e suas complicaes com relao ao contedo. Tal exemplo pode clarear a noo de que se a construo de um personagem tpico condiciona a forma, a matria social necessariamente a condicionadora do personagem tpico. Sobre isso, a lcida constatao de Jos de AI encar, analisada por Roberto Schwarz, interessantemente ilustrativa da imponncia do real sobre a arte. O escritor, respondendo uma suposta crtica de uma fictcia leitora, observa que os seus personagens em Senhora sofrem uma falta de grandeza proposital, pois tm "'o tamanho fluminense' dos nossos dramas humanos, um tamanho por assim dizer diminudo. Isso porque o tipo de heri extremado do romance romntico europeu que servia de exemplo e norma de grandeza missivista, ficaria sem naturalidade entre ns. Postos no contexto brasileiro, os gigantes romnticos seriam, na expresso do Autor, 'gigantes de pedras". (Schwarz, 1987, p. 161) Nesse caso, a forma importada do romance romntico Europeu, aplicada sobre a realidade nacional, no dava conta de apreender a empina, a matria social que se revelava hostil para o modelo de Alencar, resultando num ajuste um pouco estranho, o drama do nosso personagem tpico no alcanava a crise de estranhamento indivduo/ sociedade do homem Europeu. Conforme observa Schwarz: "Digamos sumariamente que as figuras radicais do Romantismo so estilizaes do estranhamento entre indivduo e sociedade, que se aprofundava na Europa com a consolidao da ordem propriamente capitalista, isto , do mercado de trabalho. Ora, esta oposio no encontrava apoio no cotidiano brasileiro do sculo XIX, marcado pelas relaes escravistas e de clientela, contrrias em tudo separao caracterstica do indivduo moderno. Nem por isso o pas deixava de estar integrado ao movimento internacional da acumulao capitalista. Em conseqncia, sendo embora uma das expresses acabadas do ciclo histrico de que ramos parte, o estranhamento entre indivduo e sociedade carecia de fundamento prtico local. Assim, quando procurava adaptar o romance romntico ao Brasil, Alencar era levado a modific-lo, e isso por preocupao de realismo, o que no impedia que sentisse a mudana como diminuio". (idem, p. 161) De modo que, para no ter o risco da inverossimilhana, as letras brasileiras precisavam submeter as grandes questes do sculo
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XIX, chamada cor local. Nossos heris, ou heronas, no eram os homens ou mulheres livres e em crise com os destinos possveis num mundo burgus, pois, a relao de dependncia se estendia para alm do escravismo, aos homens que viviam nas condies de agregados das famlias proprietrias. Esta por exemplo a condio de Aurlia, herona de Senhora, antes de tornar-se rica herdeira. Fora isso, havia as famlias proprietrias que, alm de escravistas na base produtiva, desfrutavam das benesses liberais e reivindicavam as Luzes para fundamentar o direito no pas. Machado de Assis, que segundo Schwarz faz a melhor apreenso do sculo XIX brasileiro, ele prprio resultado deste arranjo das relaes de classe na periferia do capitalismo, onde no havia lugar para o "modelo individualista ou 'napolenico', cujo pressuposto a ordem burguesa moderna, modelo que seria decisivo para o romance europeu, de Julien Sorel e Rastignac a Raskolnikoff.". Machado, observa Schwarz, sabe disso em profundidade pois, a prpria famlia Assis vivera sombra de uma grande propriedade, conhecendo de perto o clientelismo. (Schwarz, 1987, p. 175) Em outras palavras, no h, no sculo XIX brasileiro, o choque entre o indivduo forte, o sujeito, e a ordem social, que caracteriza as contradies entre as ambies do primeiro e as exigncias da segunda, mas um arranjo bastante distinto do modelo clssico. Em termos de forma, o grande romance de Machado distancia-se muito das narrativas realistas clssicas, mas como demonstra Schwarz, consegue com habilidade de mestre dar forma ao contedo especifico da relao de classe que mantnhamos enquanto periferia do capitalismo. (A este respeito ver Schwarz, 1990) De modo que podemos concluir, seguindo esta linha de raciocnio, que o realismo tal como se apresentou na Europa com Balzac, Goethe, Scott, Stendhal era resultado de mltiplas e especficas determinaes daquele momento histrico e naquele continente. Inclusive a prpria existncia do personagem tpico, tal como entende Lukcs, dotado de poder de enfrentamento ou questionamento do mundo que, com o passar dos tempos toma-se cada vez mais reduzido e esmagado pelo mesmo capitalismo que engendrou o heri romntico. E no Brasil? Essa relao indivduo/capitalismo perifrico colocava de cabea para baixo os heris do romance. E, tambm aqui j podemos dizer com Jameson que quanto
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mais nos tornamos modernos, mais nos distanciamos desta possibilidade de uma arte realista, nos termos em que prope Lukcs, pois a matria social se revela cada vez mais hostil ao tratamento totalizador, cada vez mais propensa arte fragmentria, da qual, sugere, s no podemos confundir a critica com apologia. Escrevendo em 1971, Jameson j observa traos fundamentais de uma ordem social que viria condicionar profundamente a prosa e a arte atual, mergulhada na auto-referncia e no fragmento: "o desenvolvimento do capitalismo monopolista trouxe consigo um ocultamento crescente da estrutura de classe, por meio de tcnicas de mistificao praticadas pelos media e particularmente pela propaganda em sua enorme expanso desde o comeo da Guerra Fria. Em termos existenciais o que significa que nossa experincia no mais inteira..." (Jameson, 1985, p. 7) O personagem Benjamin Sachs do romance Leviat de Paul Auster constituiria um tpico exemplo do deslocamento, substituto do estranhamento, do homem no capitalismo avanado. Benjamin Sachs, um escritor de um nico romance, no consegue escrever seno sobre os Estados Unidos do sculo passado, quando, segundo ele, a vida americana ainda tinha algum rumo. Para ele, o mundo moderno constitudo por inmeros e imprevisveis fragmentos. Sachs, por fim, acaba convertendo-se em uma espcie de Don Quixote e passa a estilhaar as rplicas da Esttua da Liberdade, numa luta com o que entende ser o smbolo da hipocrisia do modo de vida americano, cuja realidade no tem nada a ver com o retrato que dela se faz e cujos nexos so, cada vez menos, compreensveis. Ao final, Benjamin Sachs converte-se ele prprio, literalmente, em fragmento, numa recusa fragmentao da sua identidade. (Auster, 1992) Haveria no mundo moderno condio de se realizar a arte totalizadora que reclama Lukcs, considerando fundamentalmente a precedncia da matria real sobre a manifestao artstica? No estaria o analista desafiado a justamente perceber a obscuridade ou incompletude da arte moderna como manifestao de um tempo? E o que propomos debater neste prximo item, lembrando que Lukcs, que tanto critica os modernos at finais de 50, acaba reabilitando Kafka, Brecht e Eisenstein em sua Esttica, entendendo-os como verdadeiramente artistas, admitindo a informao social de suas obras em formas no clssicas de realismo.
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IV. QUESTES SOBRE A FORMA NO REALISTA

No que se refere s formas "inovadoras", podemos dizer que em Lukcs "... original o artista que consegue captar em seu contedo, em sua justa direo e em suas justas propores, o que surge de substancialmente novo em sua poca, o artista que capaz de elaborar uma forma organicamente adequada ao novo contedo e por ele gerada como forma nova." (Lukcs, 1978, p. 13) Assim est claro que "os novos estilos, os novos modelos de representar a realidade no surgem jamais de uma dialtica imanente das formas artsticas, ainda que se liguem sempre s formas e sentidos do passado. Todo novo estilo surge de uma necessidade histrico-social da vida e um produto necessrio da evoluo social. Mas o reconhecimento do carter necessrio formao dos estilos no implica que tenham todos o mesmo valor e estejam todos num mesmo plano, a necessidade pode ser tambm a necessidade do artisticamente falso, disforme e ruim." (idem, p. 53) Ou seja, por principio, Lukcs admite que as transformaes histrico-sociais geram formas novas de apreenso artstica do real. Ressalta, porm, que se faz necessrio que o artista tome uma posio perante a realidade reproduzida para garantir a verdadeira arte. E de fato, se partimos da prpria compreenso que viemos desenvolvendo at aqui, de que a forma a expresso do contedo profundo, faz-se importante entender qu as grandes transformaes, ou talvez crises, ou ainda aprofundamento das contradies prprias ao capitalismo, exigiram novas formas desde os finais do sculo passado. Num primeiro perodo, entretanto, Lukcs se colocou contra a arte moderna, porque a via como uma arte incapaz de totalizar, mergulhada no fragmento, reprodutora do conhecimento compartimentado tal como a cincia positivista. Essa arte da fragmentao no daria conta do tempo histrico - alguns analistas sugerem da luta de classes, ficando reduzida a um conjunto de dados sem organicidade. Nesse lugar estaria toda arte modernista, que, segundo Lukcs, pecaria pelo culto forma sendo que sua maior parte no ultrapassaria a imediata subjetividade.
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Mas, desde a questo com os escritores da chamada expresso descritiva, Lukcs deixa entrever que sua critica s formas de arte no realista est calcada em uma condenao dos prprios artistas, no caso, dos literatos, que entende como homens alijados da prxis, da luta proletria: "Flaubert confunde a vida em geral com a vida do burgus mdio. Este preconceito possui, sem dvida, suas prprias razes sociais, porm no deixa por isso de ser preconceito, no deixa de deformar subjetivamente o reflexo literrio da realidade, impedindo-o de ser to amplo e to justo como poderia Flaubert luta durante toda a sua vida para romper o cerco mgico dos preconceitos assumidos da necessidade social. Mas ele no luta contra os preconceitos mesmos e, como os considera fatos objetivos aos quais nada se pode opor, sua luta trgica e v. Ele a empreende e do modo mais apaixonado contra o tdio, a baixeza e a repugnncia dos temas burgueses com que se ocupa a sua ateno de escritor. A cada vez que trabalha em um romance burgus, jura que no voltar mais a se ocupar de matria to vil. Todavia, s encontra sada na figa em um exotismo de fantasia; o caminho que leva verdadeira ntima poesia da vida lhe barrado pelos preconceitos." (Lukcs, 1968, p. 60) E interessante notar que o mesmo Lukcs reconhece que estes artistas, no caso Zola e Flaubert, tentam investir contra o mundo capitalista mas que so "filhos de uma poca" e sofrem os influxos e as idias de seu tempo, embora lhes falte a compreenso do todo que permite enxergar tambm uma "sada" proletria para as crises que tentam refltir. Mais do que criticar Lukcs e sua passagem da anlise prescrio da obra realista, nesta parte do texto, parece-nos interessante levantar aspectos de discusses feitas por alguns autores marxistas, no sentido de confrontar as discusses lukacsianas com o prprio instrumental terico que as embasam. Esses autores acabam lanando luzes interessantes sobre as questes da arte moderna e as expresses no realistas, sem abrir mo da perspectiva dialtica de anlise, que viemos observando neste trabalho. Roy Pascal concorda com a posio de Lukcs e a reabilitao parcial que o autor faz de Kafka no seu trabalho Realismo Crtico Hoje, entendendo que Lukcs no o considera um realista e ainda acha que este peca por no trabalhar com a categoria da 0 & Trp., Recife, v. 24, n. 2, p. 385-415, juL/dez., 1996

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particularidade, isto , por atribuir a uma situao historicamente dada a totalidade da condio humana. Desse modo, Kafka eliminaria do homem a capacidade de ao e vontade, reduzindo-o a uma cifra, roubando-lhe a condio de sujeito ou personagem tpico, deixando assim de observar que a construo lgubre do mundo resultado do trabalho humano eno de alguma fora transcendental. (Pascal, 1973, p. 190) Quer dizer, a Lukcs incomoda a falta do sujeito histrico e a atribuio transcendentalidade de uma angstia humana historicamente, no caso, na Alemanha pr-guerra. Para Jameson, o fUndamental a reter da leitura de Lukcs mais a constatao da ausncia de totalidade e, muito menos a explicao ideolgica que lhe dada, j que esta a prpria revelao da ausncia dessa totalidade mesma na vida social particular da qual o escritor colhe a sua matriaprima. E completa observando que, "se tal sentimento de totalidade e inter-relacionamento imediatos no est, antes de tudo, presente na prpria vida, o artista no tem meios para restaur-lo; na melhor das hipteses ele pode simul-lo." (Jameson, 1985, p. 134) Para Jameson, as expresses modernas de arte carregam consigo elementos fundamentais da composio da significao mesma da vida no capitalismo avanado. Cabe ao analista da expresso artstica, um esforo para compreender o contedo profundo destas formas estilizadas ou abstratas, que, no limite, traduzem uma leitura da relao homem/trabalho/mercadoria/transformao da natureza. E sobretudo, de como essa relao coloca desafios arte em termos da abordagem que fazem do mundo da matria transformada, sejam as matrias fisicas ou as idias, que se convertem em "coisas" teimosamente resistentes quanto ao significado: "A forma simblica menos o resultado da esttica pessoal do escritor do que o da prpria situao histrica: na sua origem, todos os objetos tm urna significao humana... Esta significncia original dos objetos visvel apenas quando transparece sua ligao com o trabalho humano e a produo. Entretanto, tal ligao no facilmente visvel na civilizao industrial moderna: os objetos parecem ter vida prpria, independente. E esta iluso precisamente a fonte do simbolismo Em Zola, a mina vista como um monstro que fantasticamente habita a paisagem e devora carne humana. Em Joyce, a redao do jornal parece a gruta dos ventos:
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qualquer significao realista e histrica que ela tambm possua parece por demais prosaica e pobre para a obra-de-arte.... Mesmo os objetos neutros de um Robbe-Grillet so o resultado deste processo de simbolizao, pois eles tambm respondem, mas pelo silncio, e o olho continua a procurar neles uma configurao obsessiva, uma compreenso visual imediata que permanece sempre em suspenso." (Jameson, ,1985, p. 154) Interessante notar que Jameson entende a necessidade dessa anlise se estender em todos os sentidos, da arte moderna quilo que Adorno chama de Indstria Cultural. Para sua leitura, em ambas podemos perceber a realizao do que chama de "alguma utopia", algum elemento que redimisse o indivdio do mundo social degradado que no chega a entender. Jameson, com relao Indstria Cultural, est longe de negar seu potencial ideologizante em primeira instncia, mas alerta que se perde uma importante noo da funo positiva desse tipo de expresso cultural se se perder essa dimenso utpica presente nela, mesmo no "mais degradado tipo de cultura de massa (em) que permanece implcita, e no importa quo debilmente, negativa e critica da ordem social, da qual, enquanto produto e mercadoria, deriva." (Jameson, 1994, p. 20) Essa mesma dimenso utpica oculta vale tambm para a arte moderna e para a pintura abstrata, na qual, v a "necessidade de transposio para a tela da utopia do significado num mundo esvaziado dele... Mesmo que seja a exploso de cores para conferir sentido utpico a um mundo cinzento e meramente quantificvel." (Jameson, 1992, p. 56) Nesse caso, importante retomar a discusso de Jameson quando sugere que o contedo profundo de uma obra est na sua prpria estrutura e no necessariamente nos elementos manifestos, como j apontamos anteriormente neste texto. Por outro lado, interessante a observao de Lowy e Sayre sobre a dimenso romntica e anticapitalista existente nas obras modernistas, inclusive, contrariando a compreenso lukacsiana (que criou o conceito de romantismo no sentido empregado aqui pelos autores) de que estas so obras conformistas: "Muitas obras romnticas ou neo-romnticas so deliberadamente no realistas, fantsticas e,
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mais tarde surrealistas. Ora, isso no diminui em nada seu interesse, a um s tempo como crtica do capitalismo e como sonho de um mundo diferente, quintessencialinente oposto sociedade burguesa. Muito pelo contrrio! Seria preciso introduzir um conceito novo, o irrealismo crtico, para designar a oposio de um universo imaginrio, ideal, utpico ou maravilhoso realidade cinzenta, prosaica e desumana do capitalismo, da sociedade burguesa/industrial. At mesmo quando ele toma a forma aparente de uma "fliga da realidade", este "irrealismo crtico" pode, conter uma potente carga negativa (implicita ou explcita) de contestao da nova ordem burguesa (filistia) em andamento." (Lowy e Sayre 1993, p. 15) Em direo discusso de Lowy e Sayre, vale observar ainda que, a idia de um indivduo em crise com a vida e a natureza, sujeito de si prprio tpica de um momento da histria do capitalismo, onde est evidente a necessidade da existncia do sujeito, este mesmo que dono do seu destino tem capacidade e condies para revoltar-se contra as foras que o criam e o oprimem. Como propem estes pensadores: "Ora, o desenvolvimento do sujeito individual est diretamente ligado histria e pr-histria do capitalismo: o indivduo 'isolado' desenvolve-se com e por causa do capitalismo. Entretanto, a est a fonte de uma importante contradio da sociedade capitalista, pois esse mesmo indivduo por ela criado s pode viver frustrado em seu seio e acaba por revoltar-se contra ela. O capitalismo suscita indivduos independentes para preencher funes socioeconmicas, quando porm estes indivduos transformam-se em individualidades subjetivas e comeam a explorar o mundo interior de seus sentimentos particulares entram contradio com um sistema baseado no clculo quantitativo e na estandardizao. Quando ento reclamam o livre jogo de sua fantasia imaginativa, entram em choque com extrema mecanizao e insipidez do mundo criado pelas relaes capitalistas. O romantismo representa a revolta da afetividade reprimida, canalizada e deformada sob o capitalismo, e da 'magia da imaginao banida do mundo capitalista". (Lowy e Sayre, 1993, p. 25/26) Mas para fechar a respeito da arte no realista vale observar o prprio Lukcs e a defesa de que os contedos vindos do mundo
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podem ser enriquecidos objetiva ou subjetivamente mas, que ele fundamentalmente o que embasa a obra-de-arte: "Mas o crescimento, extenso e aprofundamento da forma literria, depende, em ltima anlise, da maneira como se enriquecem objetiva e subjetivamente os contedos vindos do mundo." (Lukcs, 1969, p. 142) E, finalmente, podemos observar que em sua Esttica, Lukcs ainda que enpassant, sem aprofundar exclusivamente este aspecto da discusso, inclui o filme de Eisenstein, O Encouraado Potenkin, juntamente com a obra de Brecht, na categoria de arte proletria.(Lukcs, 1972, p.497) Essa observao interessante, por se tratar de dois autores tidos como formalistas pelos seguidores de Lukcs. Tanto Eisenstein como Brecht sempre foram defensores da idia de que uma arte proletria mereceria uma forma de abordagem nova pois afinal deveria professar um contedo novo, ou ainda uma leitura nova do real. Eisenstein acreditava mesmo que o seu cinema em uma arte digna do pas dos soviets, e que, portanto, no podia seguir as velhas formas do cinema burgus, e com isso inaugura a mais fecunda discusso sobre a montagem cinematogrfica e as especificidades de uma narrativa comprometida com o pensamento dialtico, com uma abordagem crtica e revolucionria do real, a partir da qual pudesse suscitar a reflexo e o incmodo do espectador.

V. CINEMA: QUESTES SOBRE CONTEDO E FORMA

O cinema, tanto quanto a literatura, envolve uma construo discursiva sobre o real, cujo recorte implica efetivamente um ato de conhecimento. No cinema, dizemos que o ponto de vista do cineasta se coloca em dois aspectos: no de filmagem, onde se realiza a opo de uma dada abordagem, de um dado registro de imagens; e no de montagem, que implica a definio do ritmo e combinao das imagens obtidas. (conf. Xavier, 1977, p. 13) Podemos dizer que no nvel da montagem que se clareia a relao que o artista estabelece com os elementos/objeto da sua reflexo. E a que a opo do cineasta se define entre buscar a neutralizao do trabalho de construo de um dado registro do real, atravs da matria cinematogrfica, ocultando
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a sua posio enquanto sujeito; ou ento demonstrar e ostentar os elementos da constituio do filme e os pontos de descontinuidade e costura que se realizam sob a sua tica especfica. Juntar os dados do real pode dar o sentido de histria, de acaso, de particularidade ou universalidade, ou ainda, falta de sentido. Como esclarece Xavier, o cinema convencionou chamar de 'cinema naturalista' o estilo consagrado por Hollywood, que embora no tenha necessariamente relao com o naturalismo da literatura, realize o mesmo caminho contemplativo dos seguidores de Zola: "Quando aponto a presena de critrios naturalistas, refiro-me, em particular, construo de espao cujo esforo se d na direo de uma reproduo fiel das aparncias imediatas do mundo fisico, e a interpretao dos atores que busca uma reproduo fiel do comportamento humano, atravs de movimentos e reaes 'naturais'." (Xavier, 1977, p. 31) Esse estilo procura ocultar ao mximo os efeitos de montagem que associado representao naturalista procura imprimir um discurso de "verdade" fico, produzindo o que a indstria cinematogrfica apresenta como "autntica imitao da vida". Esse cinema industrial, tal como a especializao do trabalho no mundo burgus, dividiu esse mtodo de abordagem em "gneros" especficos para apresentar uma diversidade de "universos flccionais", os filmes histricos, os Westerns, dramas, contos de fada, etc. E, como observa Jameson, consagrou fundamentalmente o modelo maniquesta do choque entre o Bem e o Mal absolutos, encobrindo as relaes humanas autnticas, assim como a prpria matria do trabalho cinematogrfico. Para Eisenstein, que teorizou sobre a montagem do cinema como o elemento fundamental da inteleco que o artista faz do real, o cinema americano tal como o inaugurado por Griffith, recebe na sua origem uma montagem compatvel com uma viso social liberal do cineasta americano, onde a moral piedosa sobre o velho conflito pobres/ ricos, resulta no que Eisenstein chama de montagem paralela. A estrutura de montagem inseparvel do contedo do pensamento como um todo, reafirma Eisenstein: "A estrutura de Griffith a da sociedade burguesa: composta em uma complicada corrida em duas linhas paralelas onde se encontra o contraste social possuidores/despossudos
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na forma dicotmica dualista. Por isso, Griffith o mestre da montagem paralela fundamentada no tempo para a qual se contraps a montagem fundamentada no ritmo, do cinema sovitico. Isso impressionou os americanos. Mas, para converter o cinema em ritmo preciso unidade orgnica, antes de tudo." (Eisenstein, 1990, p23) A considerao de Eisenstein fundamental para embasar a tese da precedncia do real sobre a obra-de-arte: o cineasta americano desenvolveu na sua arte um parmetro cognitivo cuja forma era compatvel sua leitura das relaes sociais e humanas no mundo: "a montagem paralela de Griffith parece ser uma cpia de sua viso dualista de mundo que corre atravs de duas linhas, rico e pobre em direo a uma 'reconciliao' hipottica onde as paralelas se cruzariam, isto , no infinito, to acessvel, quanto a 'reconciliao'." (Eisenstein, 1990, p. 124) Ao cinema sovitico, por exemplo, caberia outra forma de montagem, necessria para expressar uma outra relao do homem com a vida, a natureza e a histria. Para o cinema do pas dos soviets, Eisenstein prope a montagem dialtica. Para o cineasta, uma obra com esses princpios, trabalharia com organicidade e faria com que o tema e o assunto tratados fossem mergulhados no tratamento dialtico at suas menores partculas, de modo que o impacto de uma obra assim fosse assimilado mesmo num conjunto de espectadores para quem as questes tratadas no estivessem na ordem do dia: "Isto pode quebrar a resistncia at do espectador cuja sujeio de classe est em franca oposio direo tomada pelo assunto e tema da obra ..." (Eisenstein, 1990, p. 18) interessante observar aqui que, tambm com relao ao cinema, alguns adeptos do pensamento lukacsiano defendem a necessidade de um modelo de montagem realista clssica, entendendo como formalista o cinema de Eisenstein, ou argumentando que sua obra faria preceder uma tese em lugar de uma atitude integrativa com o real. Para esses pensadores, o cinema realista, cinema da narrativa, no sentido lukacsiano, tipicamente o neo-realista italiano. O retrato de um contexto histrico-social a partir de um personagem tpico, cujas condies objetivas determinam sua viso de mundo, seu estar no mundo e o desenvolvimento de suas aes. Esse era o mtodo
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recomendado para um cinema crtico e no contemplativo do real, que desse modo, tanto quanto na literatura, acabava defendendo a forma como coisa fechada e no adequada a um determinado contedo. O fato que o cinema, tanto quanto a literatura pode se integrar na relao do homem com a vida e a histria ou pode ocupar uma posio contemplativa equivalente do mtodo descritivo, ou recusar-se a esta atitude e discutir e comentar o real atravs de uma apropriao integrativa e crtica. Tanto quanto o trabalho literrio, respeitando aspectos da especificidade de linguagem, o cinema pode e deve ser analisado no conjunto, em sua estrutura e com relao ao porqu desta ou aquela forma de abordagem, tal como prope Jameson quando fala da poesia obscura. O cinema que se quer verdade oculta veculo e o trabalho de que resultado e, isso, por si mesmo define tipo de relao que o artista estabelece com a arte: a de no clareza da sua construo, historicamente determinada, por ele prprio enquanto sujeito. Eisenstein tinha claro o papel do cinema inclusive em comentar a tese ou tema em questo, utilizando recursos que no resultavam em iluso de verdade, mas que comentavam e explicitavam a leitura do seu executor, diante da qual permitia e exigia do espectador uma reao e posio. O fundamental no cinema de Eisenstein que o veculo no qual se imprime uma determinada tese, no est oculto. E, se o trabalho no est oculto, tambm no o est a relao do homem com a histria e a produo da vida. CONSIDERAES FINAIS O que parece interessante reter ao final desta reflexo que a arte, enquanto instrumento cognitivo sem forma fechada parece colocar-nos tantos desafios para sua compreenso quanto o contexto rpido e transitrio do mundo moderno. E, certamente, estar adiantando temas e questes que nos coloca a pensar nosso prprio instrumental de conhecimento. Isto porque qualquer obra de cultura sempre resultado de um tempo histrico real, que cabe ao crtico desvendar, trazendo luz as estruturas ocultas e o terreno que as
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propicia, decodificando o contedo profundo dessa forma cognitiva. E, ainda, como observa Jameson, mesmo que seja na manifestao artstica mais massificada ou comercial, possvel encontrar questes importantes para pensar o mundo moderno e as formas de entendimento da vida que, freqentemente, anseiam por um sentido da relao homem e natureza, homem e tempo histrico. E nessa interseco que habita a migalha de esperana que de uma vida no alienada que d obra-de-arte a sua dimenso de necessidade, de conferidora de sentido, como coisa que restaura a relao de totalidade, ainda que, repetimos, na forma de utopia, vigente cultura de massa. Em uma breve anlise do filme O Poderoso Cheifio (The GodMher, EUA, 1976), uma das obras mais populares da indstria do cinema, Jameson observa, que na forma de lealdade maflosa, naquela espcie de famlia ampliada, o pblico americano via o sentido perdido da vida coletiva, comunitria, esmagado pelo individualismo atroz da existncia moderna. Assim, conclui que "toda obra-de-arte contempornea - seja da alta cultura e do modernismo, ou da cultura de massa e comercial - contm como impulso subjacente, embora na forma inconsciente amide distorcida e recalcada, nosso imaginrio mais profundo sobre a natureza da vida social, tanto no modo como a vivemos agora, como aquele que - sentimos em nosso ntimo - deveria ser." (Jameson, 1994, p.25)

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