ALGUNAS ESCUELAS Y MOVIMIENTOS CINEMATOGRAFICOS Entre escuelas y movimientos cinematogrficos no hay diferencia precisa.

Nacieron como reaccin de un grupo de creadores frente a la realidad del cine de su tiempo, y como respuesta a las condiciones sociales, y evolucin de otras artes. El expresionismo y el surrealismo estuvieron vinculados a las artes plsticas y literarias. La Nouvelle Vague Francesa, el Free Cinema Ingls el New American Cinema, fueron reacciones de rechazo a la esttica cinematogrfica vigente. Estos movimientos tuvieron una filiacin social ideolgica y una actitud deliberadamente negativa de no ocuparse de problemas sociales. El Neorrealismo italiano lleg a ser un cine social, testimoniaba la pobreza y la incertidumbre de una sociedad arrasada por la guerra. EXPRESIONISMO ALEMAN El cine ingres en esta corriente con el film "El gabinete del Dr. Caligari" en 1919, se consideraba el punto de partida del movimiento expresionista en el cine alemn. El expresionismo se propuso una actitud antinaturalista, con escenarios que no imitan a la realidad, sino que reflejan plsticamente los estados anmicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografa, iluminacin, interpretacin, etc.; subrayando un dato visual simblico un gesto. Cuando el estilo lleg a ser ms importante que su tema, lleg a hablarse de "Caligarismo". Qu es el cine expresionista? Se persigue la expresin oculta tras el objeto, los hechos en s (como la enfermedad, el hambre, la prostitucin) no tienen ningn valor. El artista expresionista tiene que distinguir su esencia y buscar tras ellos su significacin. Hay que ir ms all de su "falsa realidad". El efecto expresionista es el resultado de la iluminacin: choques violentos de luz y sombra. Los actores adaptan sus actitudes y comportamientos a las contorsiones del decorado. Puede hablarse de un expresionismo total y absoluto en muy pocos casos. El expresionismo existe en la estructura de un film, en el decorado. DZIGA VERTOV CINE - OJO (Kino - Glas) Es un movimiento a favor de la accin por los hechos y contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por sta ltima. El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posible yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto. Para Vertov: montar significa organizar los fragmentos filmados, "escribir" el film mediante las imgenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas "escenas", unos fragmentos filmados para hacer textos. El cine-ojo es: "yo monto cuando elijo mi tema, cuando observo, y cuando establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema". La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imgenes. La progresin entre las imgenes es una unidad compleja y est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales son: a) Correlacin de los planos (grandes, pequeos, etc.) b) Correlacin de los ngulos de toma. c) Correlacin de los movimientos en el interior de las imgenes. d) Correlacin de las luces y sombras. e) Correlacin de la velocidad de rodajes. El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artstico-rtmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. Los intervalos: pasos de un movimiento a otro, constituyen el material, ellos arrastran el material hacia el desenlace cintico. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y la cada del movimiento. FUTURISMO Teora y doctrina que procur abarcar la pintura, literatura, msica, teatro, etc. proponiendo una vanguardia artstica, una renovacin de los valores admitidos. Su comienzo queda fijado en 1909 con la publicacin del Primer manifiesto del futurismo.

La cinematografa futurista apareci en 1916 con el cortometraje "Vita Futurista", rodado durante 1916/17 en Italia. Los partidarios del cine futurista decan que el cinematgrafo futurista contribuir a una renovacin general, reemplazando a la revista (siempre pedantesca) al drama (siempre previsible) y matando al libro (siempre tedioso y opresivo). Al ser fundamentalmente visual, deber llevar a cabo principalmente el proceso de la pintura: distanciarse de la realidad, de la fotografa, de lo delicado y de lo solemne. Llegar a ser sinttico, dinmico, verbo-libre. Unicamente a travs de l se podr alcanzar aquella poli-expresividad hacia la cual tienden todas las investigaciones artsticas modernas. Ellos proponan: a) Analogas Cinematografiadas: si se quiere expresar el estado angustioso de un personaje, en lugar de describirlo en sus diferentes fases de dolor, obtendremos una expresin equivalente, mostrando una montaa abrupta y cavernosa. El universo es su vocabulario (mares, bosques, ciudades, ejrcitos, etc.) b) Poemas, discursos y poesas cinematografiadas: mostrar todas las imgenes que los componen en la pantalla. Ejemplo: de una poesa se extracta la imagen: "...de las iglesias que alzando altos al cielo marmreos brazos suplican al seor..." se muestra a las iglesias que de a poco se transforman en mujeres implorantes. c) Simultaneidad y compenetracin: de tiempos y de lugares distintos, en el mismo instante-encuadre 2 3 visiones diferentes una junto a otra. d) Investigaciones musicales cinematogrficas: acordes, olores, lneas, acontecimientos. e) Estados de nimo escenografiados cinematografiados f) Prcticas cotidianas para liberarse de la lgica cinematografiadas. g) Dramas de objetos cinematografiados: objetos animados, humanizados, maquillados, vestidos, pasionalizados, civilizados, danzantes objetos sacados de su ambiente habitual y colocados en una condicin anormal que, por contraste, hace resaltar su asombrosa construccin y vida no humana. h) Escaparates de ideas, de acontecimientos, de tipos, de objetos, etc. cinematografiados. i) Congresos, "Flirts", peleas y matrimonios de muecas, de mmicas etc. cinematografiados. Ejemplo: una narizota que impone silencio a mil dedos, congresistas campanilleando una oreja, mientras dos bigotes carabinieri se llevan detenido a un diente. j) Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiadas. k) Dramas de desproporciones cinematografiados (un hombre sediento saca una minscula pajita que se alarga umbilicalmente hasta un lago y lo seca de golpe). l) Equivalencias lineales plsticas cromticas, etc. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, msicas, sentimientos, pesos, olores, ruidos cinematografiados (mediante lneas blancas sobre negro marcaremos el ritmo interno y el ritmo fsico de un marido que descubre a su mujer adltera y persigue al amante - ritmo del alma y ritmo de las piernas -.) m) Palabras en libertad en movimiento cinematografiadas (cuadros sinpticos de valores lricos -dramas de letras humanizadas o analizadas - dramas ortogrficos- dramas tipogrficos- dramas geomtricossensibilidad numrica, etc.) Pintura + escultura + dinamismo plstico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sinttico = cinematografa futurista. "Descompongamos y recompongamos as el universo segn nuestros maravillosos caprichos, para centuplicar la potencia del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo" Exponentes del futurismo: T. Marinetti, Bruno Corra, E. Setimelli, A. Ginna, Giacomo Balla, Reno Chiti. Manifiesto de Oberhausen El fracaso del cine convencional alemn desplaza por fin la base econmica a una de las posiciones intelectuales generalmente desestimadas. De este modo el Nuevo Cine tiene la posibilidad de llegar a vitalizarse. Cortometrajes alemanes de jvenes autores, directores y productores recibieron, en los ltimos aos, un gran nmero de premios en los festivales internacionales. Estas obras y sus consecuencias demuestran que el futuro del cine alemn se encuentra en aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematogrfico. Como en otros pases, tambin en Alemania el cortometraje se ha convertido en escuela y campo

experimental para el largometraje. Nosotros manifestamos nuestra pretensin de crear un nuevo cine alemn. Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertades frente a los convencionalismos usuales del ramo. Libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses. Nosotros tenemos con respecto a la produccin del nuevo cine alemn ideas concretas de tipo intelectual, formal y econmico . Estamos dispuestos a soportar riesgos en comn. El viejo cine est muerto. Creemos en el nuevo. Oberhausen, 28 de febrero de 1962.
Bobo Bluthner, Boris v. Borresthoim, Christian Doermer, Bernhard Dorties, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khitli, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Kruttaer, Dieter Lemmet, Hans Loeper, Ronald Martini, Hans-Jurgen Pohland, Raimond Ruehi, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Hichawsky, Wolfang Urchs, Herbert Vesely, Wolff Wirdt