cacin de un hecho sino de un rodeo dentro de una argumentacinque, ms adelante, justificara el absurdo de esa acentuacin.

El que los hechos histricos dependan de la interpretacin, el que una realidad comunicada por un historiador siempre implique una teora, no debe hace:r.ns perder de vista las diferencias de grado entre hechos c~ncretos y hechos menos concretos. En esencia, el hecho estrictamente real no existe. No existe ni en la investigacin histrica ni en las ciencias naturales, que torturan a la epistemologa con la problemtica de los enunciados bsicos o protocolares. Pero eso no quiere decir que, al enfrentarnos con sistemas de interpretacin histrica en pugna, debamos resignarnos y nos sintamos obligados a renunciar a unjuicio, por considerarnos presos en el crculo vicioso por el cual los hechos histricos que serviran de patrn para medir las interpretaciones opuestas, a su vez se convierten en hecho histrico a travs de una interpretacin y, exclusivamente, merced a ella. Sin duda alguna, los retratos histricos -en extremo diferentes- de Spontini, Spohr o Mendelssohn son irreconciliables en algunos aspectos. Y la esperanza de que se basen en perspectivas que, "en ltima instancia", se complementan tiene pocofundamento. Porque en vista de la tremenda confusin entre sujeto y objeto, caracterstica de las exposiciones histricas de alto rango, es ms probable que las concepciones divergentes se entrecrucen y se excluyan mutuamente. Con todo, subsiste un mnimo de sustancia comn, pues aparte de los hechos "susceptibles de interpretacin", tambin hay'otros casi inmodificables. (Es inevitable aadir la limitacin del "casi" hasta en los hechos ms concretos, porque, por una parte, el contexto en el cual aparece el hecho no puede delimitarse y, por otra, no existe una norma para establecer la medida en la cual un hecho slo se convierte en hecho histrico a travs del contexto.) Para un historiador que no sea un simple archivero. los hechos relativamente invariables que constituyen el armazn de la historia no son tan interesantes de por s, como por la funcin que cumplen en la admisin o en el rechazo de sistemas de interpretacin en pugna. En sntesis, los hechos histricos no sirven ms que para fundamentar las narraciones histricas y las descripciones de estructuras o bien, desde un punto de vista negativo, para demostrar los puntos dbiles de las opiniones emitidas por los historiadores de un perodo anterior.
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Sobre el problema del sujeto en la historia de la msica

Uno de los motivos por los cuales parece peligrar la investigacin histrica, como si el "espritu de la poca" estuviera en su contra, podra residir en un hecho banal. Se ha vuelto difcil escribir historia sin sentirse acosado por escrpulos respecto del pasado. Se piensa que ste, tal cual fue realmente, no ha sido una historia narrable. Los detractores de la historia tradicional sospechan que los relatos en los cuales se ensamblan los sucesos han surgido ms del sentido de la forma de los historiadores que de la estructura del material. El "esquema organizador", como lo llamara Arthur C. Danto, surge de la intencin de proceder en forma "narrativa" y no explicativa como en las ciencias naturales. Y la idea de que una relacin permanente o de una concatenacin sin lagunas de los sucesos -ligada involuntariamente al concepto de historia como historia narrada- resulta ser precaria nO bien se medita sobre ella en lugar de darla por sentada y, por lo tanto, sustraerla a la reflexin. En apariencia, por lo menos, el interrogante es cul sera el elemento que brinda coherencia, esa coherencia que permite que una historia sea narrable. Eso apunta a un sujeto de la historia, cuya identidad -permanente en medio del cambiogarantiza una continuidad sin saltos, continuidad sin la cual la imagen de los procesos del pasado se descompondra en fragmentos sin relacin entre s. Evidentemente, la idea de un sujeto de la historia -como condicin para ser narrable- se hizo plausible, hasta hace pocas dcadas, gracias al modelo de la biografa segn el cual se orient la historiografa (incluso la historiografa musical) durante largos perodos, aun sin tomar conciencia de ello. El ms somero de los anlisis de algunas exposiciones sobre la historia de la msica relativamente nue57

vas basta para demostrar que los protagonistas de las historias que componen "la" historia de la msica son compositores aislados y no "la" msica como "suceso" musical constituido por la composicin, la ejecucin y la recepcin. Y cuando el sujeto de la historia est constituido por un gnexo musical o un estilo, en lugar de estar representado por el\compositor, las metforas "biogrficas" a las que apelan involuntariamente los historiadores del arte, a partir de Winckelmann y Herder, demuestran que las "edades" de un gnero musical o de un estilo se enfocan como analogas de las de una persona, para que la historia relatada adquiera estructura y contornos firmes. Los comentarios sobre la poca de florecimiento o de madurez y sobre la rigidez adquirida con el tiempo no constituyen un ingrediente retrico, del cual se podra prescindir sin alterar la sustancia de la historiografa del estilo. Dichos comentarios se revelan como expresin del armazn filosfico-musical que sostiene la exposicin, sea en forma abierta o latente. (Erich Rothacker hablaba de un "modelo del organismo" en la historiografa del arte y fundamentaba su formacin desde el punto de vista de la historia del espritu, sin tener en cuenta su funcin de tcnica narrativa.) Sin embargo, la identidad del sujeto que parece constituir la columna vertebral de la historia narrada es -aun en la biografa- ms problemtica que lgica. Porque no se da en forma natural sino que es ell"esultado de esfuerzos conscientes del sujeto por asegurarse de que su propio pasado -transmitido por el presente- constituye una historia coherente. (El sujeto no "tiene", simplemente, una historia; la debe "fabricar" para constituirse en sujeto: su relacin con la historia relatable es un crculo.) Pero cuanto ms dbil sea el concepto de sujeto, por propia naturaleza, tanto ms precaria es su aplicacin a ideas, pocas e, incluso, a "la" historia en general. (No sera preciso sealarlo expresamente si la costumbre de tener como modelo de cualquier historiografa la estructura narrativa tomada de la biografa no estuviera tan arraigada, que ni siquiera se plantea el interrogante acerca del sentido y de la forma en que los gneros olos estilos musicales tienen realmente una historia.) A los historiadores del siglo XIX y de comienzos del xxles pareca indispensable orientarse por la biografa, pues sta representaba la condicin principal de una hermenutica 58

histrica que parta del modelo de la interpretacin de textos, en tanto empata con el autor, para poder entender la historia desde dentro, en lugar de describirla, cronolgicamente, desde afuera. Si el historiador -el sujeto del conocimiento histricocrea objetos como tema de su investigacin; objetos que -como l mismo- son sujetos, sujetos que actan "histricamente", con conciencia de la continuidad biogrfica, la exposicin "histrica" -que apunta al relato- es adecuada, sin duda alguna. (La estructura trascendental del relato y la estructura ontolgica del objeto coinciden.) Pero si se sacrifica el modelo biogrfico -y se ha vuelto difcil salvarlo-, la historia narrativa cae bajo sospecha de ser la historia construida de un sujeto imaginario. El hecho de que la continuidad histrica dependa -para ser representable- de la identidad constante de un sujeto del relato histrico (enfocado desde un aspecto negativo: si junto con la idea de la identidad, se arriesga la de la continuidad) es una premisa cuya seriedad no puede darse por sentada (salvo en la biografa de la cual fue tomada) y que, ms bien, parece dudosa. Quien encare la historia del motete -una historia que se prolonga a travs de casi ocho siglos- se enfrenta a la dificultad de no poder mencionar ni una sola caracterstica (aparte de la polifona) compartida por el motete profano -con ms de un texto, vocal e instrumental, e isorrtmico- del siglo XIV, con el motete religioso -de un solo texto, vocal e imitativodel siglo XVI. Sin embargo, no se puede poner en duda la relacin histrica, que justifica hablar de la tradicin de un gnero musical. (En cambio, el madrigal del siglo XIV no est ligado con el del siglo XVI ms que por su nombre; ante la ruptura de la tradicin que se produce en el siglo xv, no puede hablarse de una historia continua del gnero.) De modo que la continuidad histrica no implica una identidad de las caractersticas concretas de un protagonista de la historia; slo exige una concatenacin sin lagunas. (La posibilidad de determinar la identidad en funcin de la continuidad puede considerarse una diferenciacin filosfica que en nada altera la problemtica historiogrfica.) Cabra preguntarse, no obstante, porqu lamsicalitrgica del siglo XIV en Gran Bretaa -que fue uno de los principales fundamentos histricos del motete "neerlands"- no puede llamarse an "motete", y por qu el concierto sacro del siglo XVII,
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que es heredero del motete del siglo XVI en cuanto al texto y la funcin -aunque no desde el punto de vista estilstico-ya no puede designarse como"motete" (la terminologa de los contemporneos era variable. Es difcil negar que hay un elemento de arbitrariedad en la decisin de los historiadores sobre el conjunto de caractersticas que debe cons\derarse constitutivo para la continuidad en la historia de un gnero y, por otra parte, sobre la profundidad de las transformaciones que justifican un cambio de gnero, a pesar de mantenerse algunas de las caractersticas. Pero, en principio, es muy posible fundamentar en forma emprica (y no slo establecer en forma normativa y dogmtica) qu peso relativo se puede atribuir, en una determinada poca, a una continuidad o discontinuidad de texto y funcin, de estilo y tcnica de composicin y de terminologa, para la conservacin o interrupcin de tradiciones de gnero. As, por ejemplo, la separacin del concierto sacro respecto del motete del siglo XVII se basa en la premisa -casi siempre implcitade que los puntos de vista estilsticos y de tcnica de la composicin -el paso de una frase polifnica "imitativa", a una frase mondica concertante- son ms importantes que los de texto y funcin. La gradacin de los criterios -para no parecer un prejuicio de comienzos del siglo xx,orientados hacia la idea de la obra de arte autnoma- debera fundamentarse yjustificarse sobre la base de las premisas del siglo XVII (lo cual es, sin duda, difcil, pero no imposible). De acuerdo con esto, la continuidad de una historia no est siempre ligada a la identidad de un sujeto del relato histrico, concebida como un complejo de caractersticas constantes. Pero, incluso, podra dudarse de que la continuidad en s figure entre las condiciones necesarias de la narrabilidad de la historia. Siegfried Kracauer (Gesehiehte -Vor den letzten Dingen, Sehriften 4, 1971, 171) y Hans Robert Jauss ("Geschichte der Kunst und Historie", en Gesehiehte-Ereignis und Erzahlung, Poetik und Hermeneutik V, 1973, 192) han demostrado que el concepto de continuidad de los historiadores del siglo XIX coincida de manera sustancial con el del novelista. De modo que, expresado en forma drstica, la tcnica narrativa de Ranke se nutre de la de un Walter Scott. A su vez el sentido de la forma y la experiencia de la realidad en que se basa la novela moderna, a partir de Proust y J oyce, podran estar influidos por el modo en que los historiadores ensamblan hechos e hiptesis,
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por la aproximacin de los historiadores a una idea de lo que es la realidad y la forma de expresada mediante el lenguaje, acuada por el nivel de conciencia de las ltimas dcadas. En otras palabras: en la medida en que las formas y estructuras de la novela constituyen un vehculo para llevar al lenguaje fragmentos de la realidad que antes permanecan mudos, no hay razn para que los historiadores se rehsen -con un cientificismo que se asemeja mucho al provincialismo- a orientarse segn las tcnicas narrativas modernas y, en cambio, se aferren a mtodos probados, que un lector desprevenido puede considerar directos y descriptivos, pero que, en realidad, se basan en principios formales en la misma medida que los procedimientos modernos, slo que se trata de procedimientos ms antiguos. (No es que sean obsoletos; pero no hay que dejar de lado la posibilidad de que en algunos casos lo sean.) Un historiador moderno, consciente de los factores literarios de su mtier, no se pone en la situacin del "narrador omnisciente" capaz de relatar "cmo ocurri, en realidad, todo". Ms bien tiende a exponer un proceso desde diferentes perspectivas, que a veces se entrecruzan, en lugar de complementarse. Adems, desconfa de los comienzos y finales netos (no es totalmente seguro que el origen de la pera sea tan fcil de situar en el tiempo comolo crean los historiadores de antes, que se dejaban impresionar por la coincidencia cronolgica de la muerte de Palestrina y de Lasso y el efecto de la Camerata Fiorentina, y pensaban en una cesura histrica en la cual se encontraban, a la vez y abiertamente, dos pocas de la msica). El historiador moderno llega a perturbar el ritmo de la narracin por medio de hechos que se le oponen, para evitar la ilusin de una continuidad sin saltos. Hace sentir que la historia, tal cual l la relata, no slo es la exposicin de un fragmento del pasado sino un documento sobre el presente, a partir de cuya situacin l escribe. La apertura del futuro alcanza al pasado, ya que siempre se trata del pasado de un determinado presente y, por lo tanto, de un pasado cambiante. El procedimiento de la historia narrativa, de hacer comprensible s los hechos mediante su incorporacin a un relato -continuo o discontinuo, lineal o quebrado por una perspectiva-, slo es adecuado cuando un hecho no puede explicarse en la medida necesaria, ni en forma intencional, como consecuen61

cia de una intencin; ni en forma estadstica, como caso de una regla; ni desde el punto de vista funcional, como parte de un sistema. Pero cuando se trata de una amplia exposicin sintetizante -es decir de una descripcin de sucesos que pueden estar determinados por un objetivo, &i se los toma en forma aislada, pero que, en conjunto, no estn guiados por un "objetivo de objetivos" (comolo postula Droysen con nfasis idealista), sino que parecen reunidos por simple casualidad-, es lcito dudar de que se trate realmente de un relato histrico en el sentido ms estricto de la expresin. Un historiador que ve en la descripcin de un caos de acciones sin objetivo un modelo de historiografa (y puede resultar difcil demostrarle lo inapropiado de su procedimiento), concibe "la" historia en su totalidad -a diferencia de "las" historias en particular- como una mezcolanza sin sujeto, cuya descripcin no puede estructurarse comorelato sin ejercer violencia sobre el material. Un fragmento del pasado se le presenta comoconjuncin y contraposicin de acciones, comprensibles en detalle y por tramos breves, pero cuyos resultados finales nadie quiso. Las historias individuales, cuyos protagonistas son sujetos individuales o colectivos, y que son pasibles de ser relatadas -en el sentido moderno o en el tradicional- se diluyen en una historia general que es un proceso sin sujeto. Se puede hablar de una historia del poema sinfnico en el siglo XIX y el sujeto de la narracin -el poema sinfnico- tiene historia en la medida en que se transforma. Pero las modificaciones a las cuales se lo somete y que constituyen su historia, surgen de tendencias y contratendencias en un proceso total que, por su parte, carece de objetivo y de sujeto.;La" msica como totalidad no es sujeto de una historia narrable. Hugo Riemann describe en un sugestivo pasaje de su Handbuch der Musikgeschichte ([13, "Die Musik des 18. und 19. Jahrhunderts", 2 ed. 1922,256-257) el avance del poema sinfnico hacia fines del siglo XIX, como el resultado de una serie de premisas que parecen no guardar relacin entre s ni pertenecer al mismo nivel, ya sea el subjetivamente intencional, el de la historia de las ideas o el de la tcnica de la composicin. "No se puede negar que Hctor Berlioz fue quien brind el primer impulso a las tendencias antiformalistas que buscaban lo nuevo a tout prix, en la poca posterior a Beethoven. Durante mucho tiempo, su influencia fue mnima y slo la ejerci sobre compo62

sitores aislados. En el primer momento, la amorosa dedicacin de los lricos romnticos a los trabajos menores represent un contrape:;orespecto de los malsanos efectos que poda provocar el descrdito de las grandes formas de los clsicos. Slo hacia fines del siglo XIX se fue alterando este equilibrio y se intensific, de manera repentina, el ataque contra los antiguos ideales. Es posible explicar este proceso analizando la evolucin posterior de la composicin operstica del siglo XIX. Lo que tuvo ms peso fue la creciente influencia que los dramas musicales de Richard Wagner ejercieron sobre la produccin total de la segunda mitad del siglo. Slo cuando su gigantesca creacin -a semejanza de lo que ocurri a principios de siglo con las obras sinfnicas de Beethoven- comenz a ejercer una presin paralizante sobre los menos dotados, empezaron a adquirir impulso los nuevos intentos en el terreno de la msica instrumental. Slo entonces cobr mayor importancia la figura de Berlioz, y entre los franceses, seguramente por chauvinismo patritico, despus de la guerra franco-alemana, para contrarrestar la supremaca de los alemanes en la msica en todos los frentes. En Alemania, donde la msica de Berlioz an no ha ganado mucho terreno, por las razones antes mencionadas, los epgonos de la msica instrumental clsica se haban desgastado ya hacia mediados de siglo y haban perdido todo crdito. La msica sinfnica y de cmara de los romnticos tambin fue palideciendo ante los nuevos encantos de la msica programtica inspirada por Liszt, y por efecto de la msica eslava y escandinava importada por el Allgemeiner Deutscher Musikverein ... Por fin -y no en menor grado, precisamentehasta quienes se oponan al inters despertado por los historiadores hacia la msica ms antigua se encontraron con novedades radicales, en primer lugar en Bach. La creciente admiracin por el maestro Brahms, quien fue el primero en buscar un contacto ms slido con el pasado, estimul ese giro, en el cual se recurri a todos los medios. De hecho, Richard Strauss logr -con ms xito que Berlioz y Lisztganar terreno para la msica programtica por medio de una serie de poemas sinfnicos." Lo llamativo en el texto de Riemann son sus metforas militares, que documenJan la inconsciente dependencia de la historiografa musical respecto de la historia poltica, que, por su parte, parta de la primaca de la poltica exterior. 63

La suposicin de un contrapeso entre la pieza lrica pianstica y la sinfona programtica demuestra a las claras que el equilibrio entre solidez y expresividad, alterado en las sinfonas de Berlioz -ricas en tradicin y, por lo tanto, agotadas en cuanto a otras posibilidades ~de renovacin- por su renuncia a la solidez, se mantuvo al :!penosen la pieza pianstica lrica, que casi no exista en el clasicismo. La tesis de Riemann es muy dudosa debido a los juicios estticos que implica; adems, es una construccin dbil desde el punto de vista de la filosofa de la historia. En cambio, resulta esclarecedora la afirmacin de que la sinfona de fines del siglo XIX -que tenda a la msica programticase someti a la influencia de Wagner en un doble aspecto: positivo -desde el punto de vista esttico y estilstico- por su aproximacin al drama musical; negativo -en cuanto a la decisin por un gnero- por su alejamiento de ste. La acumulacin de argumentos de Riemann -desde la idea de un ars gallica, el avance de la msica rusa y checa (que cobr prestigio internacional gracias a su carcter nacional) hasta la dialctica de tradicionalismo y antitradicionalismo se asemeja ms a un informe sobre procesos geolgicos que a la estructura de una narracin. Y merecera la pena intentar transformar la exposicin en una descripcin sistemtica, es decir, hacer desaparecer la impresin de una acumulacin de premisas inconexas (de las cuales resul ta, al final, el surgimiento del poema sinfnico). Podramos partir de que, en primer lugar, la proclamacin de un ars gallica se vincula con el desarrollo de una msica caracterstica rusa y checa (en el siglo XVIII y comienzos del XIX haba compositores checos, pero no msica checa en un sentido enftico) como resultado del nacionalismo de la segunda mitad del siglo (no se justifica limitar el concepto de nacionalismo musical a las naciones musicales "perifricas"). En segundo lugar, la tonalidad "nacionalista" -en tanto divergencia modal de la tonalidad tradicional en la msica artificial- representaba una oportunidad de composicin progresiva en el sentido de Liszt y, sin embargo, popular. En tercer lugar, la ilegitimidad esttica del epigonismo musical -desaparicin de la raison d'etre de la msica de los Kapellmeister- fue la consecuencia de una premisa esttica que sirvi de fundamento tanto a la msica pianstica como al poema
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sinfnico: la premisa de que el carcter artstico de la msica consiste en el contenido "potico" -captado por Schumann y formulado en sus crticas-, contenido que es expresin de la irrepetible individualidad del compositor. La historiografa practicada por Riemann en el pasaje citado se mantiene en una indecisa lnea intermedia entre historia narrativa, ligada a un sujeto -ms all' de cuyos lmites fue Riemann-, e historia estructural moderna, a la cual pudo haber aspirado, pero cuyo principio viol al acumular descripciones de tendencias, en lugar de vincularlas entre s. La afirmacin de que "la" historia de la msica es un proceso que, si bien puede vincularse -por lo menos parcialmente- con estructuras descriptibles de la historia de las ideas y de la historia social, no puede vincularse con un sujeto de contornos fijos, se presta a controversia. La mxima de Jacob Burckhardt segn la cual el "punto de partida" de la historia es el "hombre paciente, activo y emprendedor, tal como lo es hoy y siempre lo ser" (Weltgeschichtliche Betrachtungen, Introduccin) no es, de ninguna manera, tan obsoleta como opinan con rigor los historiadores dominados por la idea de una procesualidad que disuelve todo lo firme. Entre los historiadores de la msica, nada menos que Jacques Handschin se declar en favor de la premisa de Burckhardt. Desde el punto de vista meto dolgico, la conviccin antropolgica cumple la funcin de posibilitar y fundamentar una seleccin dentro del caos de hechos histricos investigables: pertenece a "la" historia lo que es de profunda importancia para "el"hombre, cuya esencia se imprime en las "potencias" Estado, religin y cultura. Es natural que, en una poca con tendencia a la crtica ideolgica, se formulen objeciones. En primer lugar, los contenidos de lo que se resume en el trmino "religin" son tan diferentes, que un escptico podra afirmar que la definicin formal "religin" es ms una envoltura vaCa que una constante antropolgica. En segundo lugar, la idea de la extincin de "la" religin parece ser bastante realista y de ninguna manera absurda. No obstante, la mxima de Burckhardt mantiene -dentro de lmites, que incluyen algunos milenios de historia europea- un sentido emprico aceptable, que no tiene por qu ser destruido con filosofemas radicales por un historiador en busca de modelos practicables. Al echar una mirada a la evolucin general de la humanidad, 65

como an se animaba a hacerlo el siglo XVII, es indiscutible que los contornos del gnero se diluyen y que, por otra parte, en las exposiciones de pocas que abarcan dcadas o, a lo sumo, siglos, lo principal son los permanentes cambios que se le imponen al historiador como tema. Una somera Teflexin sobre las premisas latentes de la prctica historio grfica bastara para demostrar que las constantes antropolgicas de Burckhardt siempre se dan por sentadas en la descripcin de las diferentes pocas, como implcito punto de referencia de la narracin histrica. Y si bien se diluyen en lo ya inabarcable, cuando se trata de esbozos de historia universal (en la medida en que los mtodos no se aparten demasiado de la honestidad del empirismo), en un orden "medio" de magnitudes -ms ac de lo inexplicable en la metafsica y ms all de lo lgico en la heurstica- podran representar temas de investigaciones empricas, en los cuales los cambios indudablemente profundos y esenciales de una categora como la de "arte" se vinculan con sus elementos constantes, sin los cuales el concepto de "historia del arte" se fragmentara. El interrogante acerca del sujeto de "la" historia -como algo que todo lo abarca- fue tratado por Karl Marx en sus manuscritos de Pars. All seala que la historia, tal como la narran los historiadores, "no es la verdadera historia del hombre como sujeto presupuesto, sino apenas el acto de gestacin, la historia de la formacin del ser humano" (Frhschriften, recopilacin de S. Landshut, 1964, 252). La historia, hasta la actualidad, no es producto de un esfuerzo consciente del hombre, orientado hacia el curso total. Es el resultado casual de acciones y encadenamientos de acciones, que si bien tienen individualmente un sentido racional, se entrecruzan en el panorama general. Pero la futura historia ser obra del hombre, en cuya accin la idea de humanidad se convierte en realidad y por esa razn se elevar por encima del estadio de simple "prehistoria". En otras palabras: la sospechosa filosofa de la historia que, en su entusiasmo especulativo, habla de "la" historia de "la humanidad" -e incluso de "la" historia, como si, aparte del proceso, se tratara tambin de su sujeto actuanteaparece como anticipacin de un futuro anhelado y esperado. "La" historia en singular, en la que se diluyen por completo "las" historias en plural, narradas por los historiadores, no est dada
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ni es accesible por un mtodo emprico, pero puede y debe ser . producida. Desde el punto de vista metodolgico, la idea de una futura historia de la humanidad arroja ya, para quienes creen en ella, su s0mbra sobre la historiografa, incluso sobre la historiografa de la msica. Pues la importancia de la "historia de la formacin del hombre" -del desarrollo de sus capacidades, cuya autntica realizacin debe ser universal- es, de acuerdo con las exigencias marxistas, la instancia decisiva para la eleccin de los hechos histricos. Los hechos histricos son aquellos que "pertenecen a la historia" en un sentido enftico. El acento no recae sobre el carcter artstico por s mismo, sino sobre la funcin social que desempea. En principio, esa funcin est pensada como algo futuro, es decir, no est sometida a los caprichos del presente; pero para ser realizable y no quedar en una utopa abstracta, debe ser instrumentalizada con hechos actuales.

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5 Historicismo y tradicin
La distincin establecida por Nietzsche entre investigacin histrica anticuaria, monumental y crtica incluye una diferencia que hoy representa un tema central en la polmica sobre el historicismo, aunque el nfasis no sea exactamente el mismo. Nos referimos a la diferencia entre historiografa como apropiacin del pasado y como crtica de la tradicin. El difundido prejuicio de que el historiador es un anticuario cuya reconstruccin de un fragmento del pasado se fundamenta en un afn posesivo, cuyo reverso sera la fuga de un angustioso presente, es totalmente unilateral. El motivo original de la investigacin histrica como ciencia fue, precisamente, el no identificarse con el pasado sino someterlo a una profunda crtica. La investigacin histrica hunde sus races en la conciencia de la distancia que media entre lo que el propio presente busca como tal y lo que en l sobrevive de su pasado. De acuerdo con Ferdinand Christian Baur -un historiador de la religin inspirado en el hegelianismo- fue el protestantismo el que, en el siglo XVI, fund la conciencia histrica como crtica de la tradicin, al contraponer revelacin y tradicin. "Para el catlico casi no existe la evolucin histrica, pues considera lo formado por el tiempo como algo ya existente desde el comienzo. La verdadera conciencia histrica acerca de la Iglesia surge con los protestantes, cuando stos consideran que el origen y el devenir de la Iglesia no son algo idntico y que es necesario establecer una diferencia esencial entre ambos y mantenerlos separados" (Die Epochen del' kil'chlichen Geschichtsschl'eibung, 1852,40). A fines de los siglos XVII y XVIII, la Quel'elle des anciens et des modernes, la polmica acerca de la importancia de la literatura y el arte antiguos frente a la
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literatura y el arte contemporneos, fue el origen de un despuntar de la conciencia histrica. Como intento de escapar a ese enfrentamiento dogmtico, surgi la idea de que era preciso considerar cada perodo -tanto el remoto como el presenteen s mismo, en lugar de tomar una poca comopatrn de la otra. La frmula niveladora contena, sin duda, una crtica a la tradicin, pues destrua -o, al me~9s, limitaba-la tesis del clasicismo segn la cual la tradicin de la Antigedad constitua una norma para los tiempos fuodernos. Al mismo tiempo, aunque no se consideraba al presente como medida de todos los tiempos, se reconoCa a los defensores de la modernidad el derecho a escoger sus propias premisas estticas en lugar de permanecer ligados a las antiguas. Adems de la crtica religiosa a la tradicin, nacida del protestantismo, y de la crtica esttica surgida de la Querelle des anciens et des modernes, durante el Iluminismo se fue configurando una crtica moral como resultado de los descubrimientos geogrfico-antropolgicos de los siglos XVI al XVIII. El conocimiento de culturas extraas oblig a los viajeros europeos y a los lectores de crnicas de viaje a un distanciamiento de s mismos, en la medida en que no confundieran la arrogancia del coleccionista de curiosidades con la admiracin moral por el "buen salvaje" o por el fenmeno chino de una tica sublime sin teologa. La cultura propia dej de ser la nica racional y natural,. para convertirse en objeto de reflexin histrica bajo la forma de una crtica de la tradicin. Se buscaron en la historia los orgenes de los principios bsicos de la propia existencia. La creencia de que stos se fundaban en la naturaleza invariable del ser humano comenzaba a resquebrajarse frente a otras culturas, bsicamente distintas, pero de ningn modo moralmente inferiores. La tradicin europea, cuyas normas haban prevalecido por falta de experiencias que trascendieran sus lmites, perdi su exclusiva vigencia. Se admiti que el pasado propio era algo particular, que deba tolerar otros pasados de rango similar. En lugar de considerar que es una sola tradicin la que influye sobre el presente y se prolonga en l, la investigacin histrica enfoca una multitud de tradiciones y, al objetivarlas, toma distancia respecto de ellas. La tradicin europea no ocupa un lugar de privilegio para el historiador, cuyo inters se extiende -en principio, indis70

tintamente- a las culturas orientales, chinas o mejicanas y tambin a otros pas'ados que pueden ser elegidos como tema. Desde el punto de vista metodolgico, la investigacin de culturas remotas representa un modelo y un paradigma, puesto que conduce, involuntariamente, al "distanciamiento controlado" que Jrgen Habermas le exige al historiador en su relacin con el pasado de la propia cultura. La tendencia a la historia universal caracterstica de la historiografa del siglo XVIII -incluso de la historiografa de la msica- est vinculada con una premisa pedaggica del historicismo, que se entenda primordialmente como crtica de la tradicin. Nos referimos a la premisa de que la objetivacin que provoca el distanciamiento respecto del propio pasado es ms bien un proceso formativo. Al reconocer la historicidad de la propia existencia religiosa, moral y esttica, es decir, al admitir su carcter limitado y cambiante, el individuo se eleva sobre la particularidad en la que est sumida la conciencia prehistrica y tradicionalista por falta de reflexin. De esa manera alcanza una etapa a la cual Herder denomin, enfticamente, estadio de la "humanidad" en un sentido cualitativo y no slo numrico. La distancia respecto de s mismo que se logra a travs de la conciencia histrica -considerada por Nietzsche como alienacin y como reduccin aplicada por el historiador al material no seleccionado, a fin de convertido en algo antropolgicamente "neutro"- fue vista por los entusiastas humanistas del siglo XVIII como un proceso formativo. La profundizacin en las diferencias del extranjero no es la meta, si se la considera desde un punto de vista filosfico y no estrictamente cientfico; es la transicin a un retorno a s mismo, pero a una mismidad de cuya particularidad el individuo se ha hecho consciente por experiencia histrica, lo cual le permite, si no renunciar a ella, por lo menos veda con cierta perspectiva. Al reconocer el lmite del propio horizonte, lo supera y avanza hacia una "conciencia de la humanidad". La objetivacin de la tradicin, como pasado que perdura en el presente, significa una toma de distancia. Pero en el siglo XVIII el distanciamiento no se consideraba una alienacin, un perderse en el otro, sino como un primer paso en el camino. A ese primer paso le seguira un regreso al pasado, que implicara volver a apropiarse de la tradicin de la cual se haba partido. Pero esa nueva apropiacin significara -luego de
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pasar por el distanciamiento que haba permitido alcanzar la enajenacin- elevar, o intentar elevar, la particularidad a la universalidad. El historicismo del siglo XIX dej de lado la idea de una formacin surgida de la dialctica entre distanciamiento y apropiacin, junto con la crtica de la~tradicin y con el concepto de investigacin histrica universal, o la releg a la periferia (y al stano de la historia popular). La historia universal se redujo a la "historia universal de Europa", para citar palabras de Hans Freyer. De la investigacin histrica -que se entenda como recuerdo cientficamente institucionalizado de la propia prehistoria- no se esperaba tanto el distanciamiento respecto de las condiciones de la propia existencia, como la seguridad sobre s mismo. La comprensin de lo que es deba lograrse mediante la reconstruccin de los orgenes de los cuales se provena. No es que se renunciara a la investigacin de otras culturas; pero sta se consideraba como algo independiente, como una especie de etnologa separada de la investigacin histrica. Y el hecho de sumergirse en lo extrao y alejarse de la propia cultura perdi el pathos que haba adquirido durante el siglo XVIII. El inters se volvi positivista y neutral, en lugar de revelar asombro antropolgico. El mtodo continu aplicndose a los objetos ms remotos, sin extraer ninguna consecuencia para la autoconciencia. La idea de la formacin de la humanidad a travs del "distanciamiento" haba muerto. En el siglo XIX, lo universal se buscaba -si acaso se lo haca- en la profundizacin de lo nacional, tal como se lo crey descubrir en la msica de Weber o de Chopin, al igual que en la de Smetana o Mussorgsky. (Restos de la vinculacin entre la crtica de la tradicin, la historia universal y la idea de humanidad se descubren en una casi reprimida controversia acerca de los sistemas tonales de culturas extraas, que apareci en Ftis, Helmholtz y ElJis. El concepto -firmemente arraigado en la teora musical y en la historiografa de la msica- de que la tonalidad armnica de la msica europea de la Edad Moderna se fundamentaba en la inmodificable naturaleza de las cosas y del hombre habra perdurado de no mediar ciertos factores. La conciencia histrica comenz a apoyarse en una crtica de la tradicin que concibe lo aparentemente natural y racional como algo modelado por la
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historia y, por consiguiente, variable, en una investigacin histrica universal que toma en serio las experiencias etnogrficas desde el punto de vista de la filosofa de la historia, y en una idea de la cultura que considera el distanciamiento respecto de la propia prehistoria como una elevacin por encima de la particularidad que busca alcanzar la humanidad. Pero la decadencia del Iluminismo tuvo como efecto que los fenmenos desconcertantes y molestos para el sistema imperante fueran apenas registrados, sin que se extrajera ninguna consecuencia de ellos. La teora musical, centrada en Europa, que sirvi de orientacin a la historiografa de la msica, permanece intacta.) Pero, para hacer justicia a la investigacin histrica del siglo XIX, es preciso distinguir entre la crtica sustancial a la tradicin -que procura destruir prejuicios- y una crtica metodolgica que institucionaliza la desconfianza respecto de los relatos histricos tradicionales y que es llevada al extremo justamente por la escuela histrica. Cuanto ms piadoso se era en el intento de reconstruir el pasado -sobre todo la propia prehistoria- en lugar de criticarlo, ms desconfianza se mostraba con respecto a los testigos que informaban sobre l. Se pretenda rescatar el espritu de la tradicin -en tanto pasado que penetraba y se perpetuaba en el presente- sometiendo la letra de la tradicin a una crtica a travs de la cual el procedimiento filolgico-histrico se converta en una forma de interrogatorio. En el transcurso del sigloxx, se fue dfbilitando la confianza en la posibilidad de asegurarse acerca de las condiciones de la propia existencia moral y esttica, y de sus categoras fundamentales, con ayuda de la conciencia histrica. Por otra parte tampoco parece posible restaurar la idea de formacin cultural del siglo XVIII: la conviccin de que, al tomar distancia de s misma, la particularidad se eleva hacia la humanidad. As se va difundiendo la sensacin de que una investigacin histrica que encara con indiferencia todo lo que est a su alcance es realmente -como sospechaba Nietzsche- un fenmeno de alienacin. (La contemplacin esttica, que disfruta de la amplia visin sobre el pasado -para expresarlo peyorativamente: el placer del panorama-, es un motivo que no debe subestimarse, como ocurre en la actual polmica contra los conceptos de formacin
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cultural del siglo XIX. Pero, indudablemente, no basta para justificar la investigacin histrica como institucin. Por su parte, la fuga de un presente angustioso -tildado de inmoral por los polticos fanticos- tambin es un impulso histrico nada despreciable, pero no deja de ser Uha cuestin privada y no puede constituir el sentido de una disciplina que se considere como institucin pblica.) La tesis de que, al objetivar el pasado, el historicismo provoca un distanciamiento respecto de ste y que vaca la tradicin de la cual, al mismo tiempo, se nutre, se ha convertido durante los ltimos aos en una communis opinio. Dicha opinin expresa tanto la resistencia al mtodo histrico comola sensacin de estar a su merced. Se acenta el tema de la crtica de la tradicin, sin compartir el entusiasmo del siglo XVIII. En secreto se aora el siglo XIX, en el cual la investigacin histrica an poda concebirse, impunemente, como una apropiacin de la tradicin sustancial, mediante la crtica de los relatos histricos tradicionales. Para los detractores de la investigacin histrica formados en la filosofa de la historia, aqulla representa una forma deficiente de tradicin (a semejanza de lo que Heidegger afirma en El ser y el tiempo sobre lo "presente", lo representado y conocido objetivamente, a lo que considera una forma deficiente del "ser a la mano" (das Zuhandene), aquello con lo cual uno est en contacto cotidiano). El problema de la aparente separacin entre el historicismo y la tradicin parecen irse separando, es decir, el problema de que cuando se conserva la tradicin, la conciencia histrica no se desarrolla y que, a la inversa, cuando se impone la conciencia histrica decae la tradicin, no se puede dejar de lado como simple "problema burgus" para postular -con frmulas marxistas- una unidad dialctica entre conciencia histrica y tradicin sustancial (Robert Weimann, Literaturgeschichte und Mythologie, 1971,51). Para no quedar por debajo del nivel iLela polmica sera preciso partir del contexto dentro del cual sita Hans Georg Gadamer el problema del historicismo (Verdad y mtodo, 3 edicin 1972). De acuerdo con Gadamer, la tradicin al es ms un "hecho de transmisin" (Uberlieferunsgeschehen) que "adhiere" quien reflexiona histricamente, que un acervo transmitido, de lmites precisos, cuyo sentido objetivo es necesario conocer. La conciencia histrica que busca una compren74

sIn "desde dentro" se caracteriza por el hecho de que el .historiador se coloca "dentro" de la tradicin por l investigada. y no lo hace por abstraccin de sus propias premisas ni por negacin de stas, sino porque se lleva siempre a s mismo consigo. (Quien "se mete dentro" de otros, no puede negar que es l quien "se" mete.) La objetivacin de la tradicin con vistas a la investigacin histrica no significa, pues, tanto un distanciamiento de las tradiciones -ya se trate de la propia, en la que uno tiene sus races, o de una ajena de la cual uno intenta apropiarse- como una de las formas de cerciorarse sobre los contenidos que le han conferido su carcter peculiar. El historiador no trata la tradicin como un objeto distante; se siente transportado y rodeado por ella. Y, segn Gadamer, la abstraccin de las tendencias normativas de una tradicin -como la exigida por Wilhelm Dilthey en pro de la objetividad de la investigacin histrica- es inadecuada. En primer lugar, porque las imposiciones religiosas, filosficas o estticas constituyen un elemento de cuyo sentido no se puede prescindir sin violencia. En segundo lugar, el historiador -aun el ms neutral- nunca puede borrar por completo los prejuicios que lo inhiben y de los cuales a su vez se nutre. Ni siquiera debera intentarlo. (La apologa del prejuicio, cuya legitimidad se procura demostrar, es uno de lospuntos claves deUibro de Gadamer.) La "comprensin" histrica en el sentido que le da Gadamer busca celebrar un "acuerdo" entre las exigencias de la tradicin y los requisitos del historiador. Un texto se "entiende" slo cuando uno se "pone de acuerdo" con l acerca de su objetivo concreto. En general, la exposicin de Gadamer se presenta como un intento de volver a vincular ms estrechamente el mtodo histrico con la tradicin, de la cual se haba alejado en su expresin histrica. Pero las dificultades con que tropieza el historiador cuando pretende aplicar las premisas y conclusiones de Gadamer no son pocas. En primer lugar -y contrariamente a los postulados de Gadamer- no es raro que el historiador se encuentre ms perplejo ante lo incomprensible del pensamiento y la accin de pocas remotas, cuanto mayor sea la profundidad con que estudia un fragmento de pasado. En segundo lugar, parecera que Gadamer esboza posibilidades, en lugar de describir la realidad de la investigacin
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histrica. Si bien es preciso admitir que es una exageracin lindante con el absurdo el tildar de "alienacin" a toda "objetivacin" -desde el manejo irreflexivo de una cosa hasta su observacin distanciada-, tampoco se puede negar que una ciencia histrica reducida a las tcnica'S de investigacin suele violar los lmites entre una objetiva~in, que an deja margen para la apropiacin, y una cosificacin, que slo se basa en una indiferencia activa. En tercer lugar, resulta dudoso en qu medida la estructura de dilogo, de cuyas caractersticas parte Gadamer, puede servir como modelo de conocimiento histrico. As como puede ser inadecuado analizar el estado de conciencia del otro en una conversacin, en lugar de ponerse de acuerdo con l sobre lo que hay de acertado o no en lo que afirma, puede ser legtima la reconstruccin de condiciones y motivos latentes en las investigaciones histricas. Lo que representara una falta de urbanidad en una conversacin, le est permitido al historiador, que es tambin un detective. No hacer caso de lo que el otro opina, sino preguntarle por qu opina as, slo se acepta en la vida cotidiana como medio o rodeo para llegar a un entendimiento concreto. En la investigacin histrica, en cambio, puede representar un objetivo. En cuarto lugar, Gadamer parece olvidar que el distanciamiento histrico de ninguna manera descarta o niega la exigencia normativa esttica de una obra de arte, la pretensin de constituir una presencia esttica de por s y no un simple documento cuyo anlisis permite extraer conclusiones sobre una situacin pretrita. Ms bien podra afirmarse que la conciencia de la lejana histrica de la cual proviene una pieza musical puede incidir sobre la percepcin, sin que eso afecte la existencia y actualidad estticas de la obra. En quinto lugar se halla la tesis de Gadamer segn la cual la conciencia histrica nunca deja de estar condicionada, sino que siempre lleva tras de s la tradicin, a la cual convierte a su vez en objeto de la investigacin, que est por encima de la diferencia entre crtica de la tradicin y apropiacin de sta. Aun cuando se reconozca y se admita que la tradicin es, a la vez, objeto y premisa de la investigacin histrica -por lo menos la tradicin propia del historiador-, esto no determina si la objetivacin es un distanciamiento ouna aproximacin. La
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aparicin de la conciencia histrica como efecto de la historia, ala cual se refiere Gadamer, no es un argumento slido en un alegato a favor de la importancia de la apropiacin. Pues justamente la reflexin sobre la historia efectual postulada por Gadamer puede disminuir su influencia al hacerla consciente y as someterla a crtica. La duplicidad de la conciencia histrica, que por un lado -como memoria cientficamente institucionalizadarepresenta una forma de tradicin y, por otro, significa una "alienacin controlada" en virtud de la objetivacin, se opone a un tradicionalismo ininterrumpido. De modo que el contraste entre investigacin histrica como apropiacin del pasado y como crtica de la tradicin, se agudiza ms an en el caso de la historia de la msica porque el historicismo cientfico no puede entenderse ni analizarse con independencia de la praxis musical. El historicismo musical es -sin darle a la palabra un sentido peyorativo- una forma de pensar y tambin una praxis . Lo caracterstico de la forma de pensar es la conviccin de que una creacin musical "es historia de punta a punta", como lo ha expresado Theodor W. Adorno. Es decir que la historicidad no slo es una condicin decisiva para la produccin musical, sino que constituye su esencia y sustancia. Para un historicista que no se amilana ante las consecuencias extremas -y el extremo que, en un determinado momento, pareci paradjico se ha vuelto casi trivial en las ltimas dcadas-, tanto el concepto de lo clsico (en el sentido esttico, no en el de la historia del estilo) comoel de lo natural, resultan dudosos. La idea de que las obras musicales importantes se destacan en la historia y conservan intacto su contenido esttico -ms all del contexto histrico del cual provienen- le parece una ingenua metafsica. Y los hechos naturales en los que ha echado races la msica, de acuerdo con la conviccin de pocas anteriores, si no han sido defendidos de alguna manera, se reducen a restos insignificantes. (La msica comonaturaleza -que no deba ser daada si no se quera transformar el sentido musical en un disparate- era, a comienzos de nuestro siglo, la tonalidad; ms tarde, el contraste entre. consonancia y disonancia, y por ltimo, nada ms que la gradacin intervlica segn "grados sonoros", una gradacin sin diferencia especfica. El contraste result ser de origen histrico, asunto de la tcnica de composicin y no del material.)
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Por eso, si el historicismo como forma de pensar se caracteriza por la negatividad, por la negacin de normas naturales y de contenidos estticos que son apartados de la historia, para la prctica musical, la palabra "his~oricismo" no significa otra cosa que el predominio de lo antiguo sobre lo nuevo y se lo experimenta como una carga. (La ~labra "museo" expresa, en las discusiones estticas, hartazgo y hasta odio por la cultura.) La presencia predominante de obras antiguas en los repertorios de concierto y pera -cuyo efecto amenazante para la avantgarde consiste en impedir una interpretacin cualitativa y cuantitativa de la nueva msica- se experimenta como presin y comofreno. El vocablo "historicismo", que -a diferencia de lo que ocurre en el campo cientfico- recibe un acento peyorativo en la prctica musical, cumple una funcin de rechazo. Denuncia lo que debe designar. El historicismo como forma de pensar y el historicismo comopraxis no tienen por qu coincidir: uno puede hundirse en el pasado con "espritu de comprensin" sin pretender restaurarlo (aunque es probable que 10shistoriadores de la msica se sientan obligados a comunicar sus descubrimientos al pblico). O bien se puede intentar la incorporacin de un fragmento del pasado en la prctica de los conciertos, sin estar convencido de que la msica sea "historia de punta a punta". La forma de pensar y la prctica pueden, incluso, separarse una de otra a fin de que la expresin "historicismo" quede en la penumbra. En general, quien quiera justificar el peso de lo antiguo sobre lo nuevo en los repertorios de concierto y pera no se apoyar, precisamente, en el historicismo como forma de pensar. Pues la idea de que la msica es "historia de punta a punta" supone que el contenido de las obras musicales -aun de las ms importantes- es cambiante y perecedero. Por lo tanto, no condice con la apologa del predominio de la msica ms antigua. Menos an que la conviccin opuesta y "ahistrica" sobre el clasicisismo y la "intemporalidad" de la gran msica. El "platonismo" esttico, la tendencia a ubicar las obras musicales en un "mundo superior", se ha convertido en la esttica popular de un pblico que se siente a gusto con la msica ms antigua y desconfa de la ms reciente, si es que no la rechaza. En eso se apoya el conservadurismo del pblico de concierto y de pera, que enfrenta con recelo la investigacin musical en tanto
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ciencia al presentir su tendencia a criticar la tradicin. Entre los tradicionalistas, la idea de lo clsico y "atemporal" est estrechamente ligada a la de lo musicalmente natural. En el siglo XIX, el clasicismo, entendido como clasicismo nacional -en el que se funden el "clasicismo antiguo" de Bach y Hndel y el clasicismo viens-, se consideraba como la culminacin artificial de una naturaleza musical cuyas huellas se descubrieron en la cancin popular. Clasicismo y adhesin a la msica popular -la creencia en la "atemporalidad" del clasicismo y en la naturaleza- estn unidos por la tesis del "espritu del pueblo". En el siglo xx,en cambio, la mencin de lo musicalmente natural sirve para provocar polmicas. Siempre se habla con entusiasmo de la naturaleza de la msica cuando se pretende rechazar y calificar de antinatural a la nueva msica, sea atonal, serial o electrnica. En la teora de la msica, el conservadurismo muestra con especial claridad lo que es desde fines del siglo XVIII, a partir de Edmund Burke: una contraideologa. Si el historicismo prctico tiende a un "platonismo" popular, que concibe lo clsico y lo natural como algo apartado de la historia, del historicismo como forma de pensar surge una desconfianza contra las reconstrucciones o contra el tradicionalismo ingenuo. Para la hermenutica histrica, tal como la concibieron Schleiermacher y Dilthey, el conocimiento ms o menos profundo de un fragmento del pasado parece aumentar la distancia interna que nos separa de l. Una comprensin considerada directa es, casi siempre, una incomprensin; y la "comprensin" metdica, indirecta -basada en la hermenutica como teora de la "comprensin"- revela un pasado que parece ms extrao y sorprendente que familiar y accesible. Pero al historiador que concibe la msica del pasado como expresin de una poca cuyo espritu est muy lejos de nosotros -si acaso no ha muerto-, la ingenuidad del intento de restituir lisa y llanamente el pasado a la prctica musical de hoy tiene que parecerle sospechosa. Aunque involuntariamente desee traducir lo que ha entendido histricamente en una presencia sonora, sabe que el malentendido es inevitable. Es demasiado consciente de la perturbadora dialctica que existe entre la progresiva comprensin histrica y la comprensin de la creciente singularidad y alteridad, comopara confiar en el prctico que echa mano, sin el menor reparo, al arsenal de la historia. No
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es previsible la salida del dilema: la sensacin de proximidad respecto del pasado se basa en una interpretacin errnea y, a su vez, la comprensin da lugar a una sensacin de alteridad. Pero al distanciarse del pasado, el historiador crea un espacio para lo nuevo. Del historicismof,la tesis de la sustancial historicidad de las obras musicales, Auedeinferirse sin esfuerzo que una poca debe reconocerse en su propia msica en lugar de aferrarse a la antigua. (La paradoja de que el pblico del siglo xx sienta la msica de los siglos XVIII y XIX como "su" msica se ha convertido en algo tan lgico y natural que ya no se advierte la rareza.) De modo que el historicismo como forma de pensar y el espritu de vanguardia no se excluyen mutuamente; hasta podra decirse que se apoyan entre s. Quien adhiera sin reservas a la conviccin de que la msica es "histrica de punta a punta" deber reconocer en la "actualidad" musical la sustancia de la experiencia esttica. Y si un historiador recibe lo musicalmente nuevo con el mismo espritu de justicia y de respeto por lo autntico con que recibe lo viejo, no por eso se est alienando. En la conciencia histrica se encuentra latente incluso -en la medida en que acenta la crtica de la tradicin- una defensa de la vanguardia. Si partimos de las premisas de Gadamer que hemos esbozado, podra objetarse que estaramos atentando contra el sentido de la percepcin esttica si la "historizramos" por completo. Quien crea captar la sustancia de una obra musical mediante el conocimiento de la "actualidad" -es decir mediante la asimilacin del instante histrico ola "afinacin" (Stimmigkeit) con la filosofa de la historia, como dira Adorno- confunde la actualizacin del carcter artstico, que es lo que importa, con el desciframiento de la composicin musical en tanto documento del "espritu de la poca" o del "estado de conciencia" histrica. Ese desciframiento dejara de lado la obra por la obra misma, aun cuando la "explicara" impecablemente. El cambio de categora -de obra a documento- no cumplira la exigencia impuesta por la msica como arte y por la cual existe. Dicho sea de paso, la argumentacin no es completa. Porque bien puede ser que la experiencia esttica "historizante" que insiste en lo actual y no en lo clsico -y que, por consiguiente, busca la conclusin que la obra le permite extraer sobre el momento de su aparicin y no se pregunta por la posibilidad que
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ella tiene de sobrevivirlo- se imponga a la msica ms nueva desde fuera, y no se proponga demostrar que se trata de una forma legtima, aunque histricamente limitada, de visin esttica, sino que la vea como una prueba de decadencia. (De modo que no slo el contenido de la percepcin esttica, sino su estructura categorial -es decir, lo que es esencialmente la percepcin esttica- sera histricamente modificable.) Pero, por otro lado, eso significa que una transposicin irreflexiva de la tendencia "historizante" -que no por casualidad ha aparecido en la teora de la msica ms reciente- a pocas anteriores sera tan errnea como parece surgir de las hiptesis de GadameroAdems, la argumentacin de Gadamer -que incluye un concepto inmutable de lo clsico- elude hechos esenciales del siglo xx o los muestra desde una perspectiva distorsionante. Las teoras sobre el historicismo -tanto las de Gadamer, que destaca el momento de apropiacin de la tradicin, como la opuesta, en la que se acenta la crtica a la tradicin- requieren, por lo visto, de una historizacin propia para resultar acertadas. No menos disonante que los conceptos reunidos en torno a las categoras de historicismo y de conciencia histrica es el concepto opuesto. Nos referimos al concepto de tradicin que, por un lado, puede designar un fragmento del pasado que se prolonga con irreflexiva naturalidad en el presente y, por otro, la apropiacin consciente de lo transmitido. (Sera una exageracin forzada por el sistema profundizar hasta convertir en un abismo la diferencia con el conservadurismo -entendido como el esfuerzo por retener- si slo se destacara la inconsciencia del tradicionalismo preconservador.) La crtica de la tradicin, a travs de la objetivacin y la "alienacin controlada" se acenta de manera diferente, puesto que el concepto de tradicin vara su registro: o bien hace conscientes como imposiciones histricas a las normas que se consideraban naturales por ser tradicionales, o bien impone una distancia tan grande respecto de lo tradicional, que lo que antes se consideraba fcilmente asimilable demuestra ser difcil, porque no se sabe si la situacin inadecuada es la del pasado o la del presente. Cuando la tradicin, en lugar de discurrir casi imperceptiblemente, se convierte en objeto de reflexin (no slo en cuanto a su contenido, como sntesis del acervo tradicional, sino tam81

bin en un sentido formal, como proceso con una estructura descriptible), aparece como historia del efecto y la recepcin. Adems de los contenidos transmitidos, se procura hacer consciente y hasta fundamental la forma de transmisin. Con ese fin se llevan a primer plano modificaciones o adaptaciones de acervos tradicionales que antes ~e pasaban por alto. Pero cuando la tradicin no sometida a reflexin se vuelve objeto de reflexin (o para decirlo con ms precisin: cuando se reflexiona cada vez ms sobre la tradicin) se hace difcil provocar modificaciones con indiferencia tradicionalista. En lugar de eso, uno se ve forzado a optar por alternativas y se siente estimulado a impulsar progresivas modificaciones, a inhibirlas con espritu conservador o a suprimirlas con mentalidad restauradora. El tradicionalismo ingenuo asume otras formas de comportamiento. El signo de que una tradicin no se ha roto es el respeto por las "antiguas verdades", que ni siquiera se pregunta si la antigedad de una cosa es garanta de verdad o si una norma proviene de tiempos inmemoriales por el hecho de representar una verdad. La tradicin y la validez estn tan ligadas, que la reflexin sobre las condiciones originales, sobre un antes y un despus lgico y cronolgico, parece superflua. El concepto de que una norma se basa en la naturaleza misma de una cosa es ya una racionalizacin. Es una forma del tradicionalismo que, primitivamente, no distingua entre lo natural y lo tradicional, sino que crea abarcar lo uno en el otro. Slo en la ruta hacia un Iluminismo, que plante la posibilidad de que las tradiciones fueran imposiciones arbitrarias y las contrapuso a lo natural y a lo sensato -en otras palabras: que separ lo que estaba unido en el sentido ingenuo de tradicin-, el tradicionalismo se vio obligado a establecer una diferenciacin conceptual. A partir de entonces busc justificarse apelando a la naturaleza del asunto y a su condicin de inmodificable (como en el caso de la tonalidad) o a la antigedad de la tradicin que garantizaba su validez (como en el caso del estilo de Palestrina, como norma de la verdadera polifona sacra). En el siglo XVIII, tanto el historicismo -que explor los orgenes de las tradiciones para demostrar que no eran eternas ni intocables- como la construccin de "sistemas naturales", con los que se enfrent la arbitrariedad de las simples conven82

ciones, incorporaron una parte de la crtica de la tradicin. Para el tradicionalismo ingenuo, la caracterstica sigui siendo, como ya lo sealramos, la fusin indiferenciada de legado y validez. Pero al separarse lo antes indiviso -una separacin que era inevitable- el tradicionalismo (que an argumentaba) debi apoyarse, para su legitimacin, en normas de cuya naturalidad era garanta el tiempo, o bien en un origen cuya sustancialidad se demostraba por las profundidades de la historia de las que surga. Pero la polmica sobre las tradiciones no pudo elevar lo natural y racional a la categora de norma, ante la cual la tradicin demostraba ser una convencin, y la convencin, una arbitrariedad. Tampoco se pudo echar mano a una argumentacin histrica para demostrar que la antigedad de una regla o de una costumbre no era garanta de una verdad indudable y confirmada, sino la muestra de un creciente alejamiento del espritu del presente. Pero el sentido de la tradicin, la confianza inquebrantable e irracional en la autoridad de lo transmitido, no es slo una conciencia del pasado, sino tambin -y quiz fundamentalmente- una conciencia del presente y del futuro. Quien se abandona a las normas, instituciones y hbitos de percepcin de los siglos pasados y encuentra en ellos el firme apoyo que necesita, cree estar seguro de s mismo en el presente y cree poder predecir los contornos de un futuro que apenas si representar un cambio. Y el hecho de que el tradicionalismo, como conciencia del pasado, haya sido desplazado por el pensamiento histrico -que produce un distanciamiento respecto de lo transmitido y de lo aparentemente lgico- no habra sido posible si, al mismo tiempo, la otra funcin del tradicionalismo -la creacin de un sentimiento del presente y del futuro- no hubiera sido retornada por una idea que compite con la de la confianza ciega en la autoridad: la idea del progreso. El entusiasmo por el futuro -reducido en el siglo xx a "principio de la esperanza"- aparece como sustituto de la confianza en la solidez y la fuerza de la tradicin. La funcin que cumple es muy similar: la fundamentacin de una conciencia del presente. Para expresarlo con otras palabras: las funciones que haba cumplido el tradicionalismo, el proporcionar un sentimiento del pasado y del presente, se dividieron en el transcurso del siglo XIX entre el historicismo y la idea del progreso. Se trataba de un 83

historicismo realista, que tomaba distancia respecto del pasado, y una idea entusiasta del progreso, que compensaba los atractivos arrebatados al pasado con un pensamiento rgidamente histrico. Como ya sealramos, el tradicionalismo ingenuo, el sometimiento sin reservas a la autoriHad del pasado, en el cual no se vea tanto lo pasado como lo ms antiguo, fue desplazado en el siglo XIX por otros modos de comportamiento respecto de la tradicin, como el afn de reconstruccin y el conservadurismo. Para evitar distorsiones, es preferible no equiparar la tradicin con la reconstruccin. En primer lugar, se distinguen por su relacin con el pasado, que en un caso es directa y en el otro, indirecta, secundaria. La tradicin se basa en la ininterrumpida continuidad. Con frecuencia se la ha comparado con una cadena que no se rompe. La reconstruccin, en cambio, es el intento de seguir una tradicin interrumpida o en retroceso. En el siglo XIX, las obras de Mozart y de Beethoven se conservaron por tradicin; la msica de Palestrina y de Bach, en cambio, fue objeto de reconstrucciones (a pesar de algunos finos hilos de tradicin). De la reconstruccin, y no slo de la distancia en el tiempo, depende que una obra se experimente como "msica antigua". Lo decisivo es la distancia cronolgica interna, no la externa. La Pasin segn San Mateo de Bach ya era "msica antigua" en 1829, cien aos despus de su aparicin; las sinfonas de Beethoven an no lo son hoy, despus de un siglo y medio. En segundo lugar, las reconstrucciones, a diferencia de las tradiciones, son reflexivas desde la base. No por casualidad, durante el siglo XIX, los esfuerzos por restituir la msica sacra "pura" o "verdadera" mediante el retorno al estilo de Palestrina -que era considerado paradigmtico aun entre los protestantes- y mediante un retorno a la forma primitiva del canto gregoriano, fueron acompaadas por una vasta bibliografa apologtica y polmica (contra la msica sacra desnaturalizada). La debilidad de las reconstrucciones reside en que lo original, lo no desnaturalizado, se recupera "forzando el concepto". Para expresarlo con palabras de Schiller, son "sentimentales", mientras que las tradiciones ininterrumpidas son "ingenuas". En tanto no haya sido alterada, una tradicin parece algo lgico, que no requiere fundamentacin. As, Beethoven estaba
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convencido de que el bajo armnico o general, como esencia de las reglas elementales de la tcnica de composicin, deba aceptarse sin reparos. La tradicin no necesita justificarse pues representa, por s misma, una base dejustificacin. En los siglos XVII o XVIII, nadie esperaba que la prohibicin de las quintas paralelas fuera apoyada por fundamentos adicionales; la conviccinde que las quintas paralelas "suenan mal" -una convicin que tiene sus races en la tradicin- se haba convertido en parte de la "segunda naturaleza" de la audicin musical, en un hecho de indudable evidencia. Cuanto ms profundo es el arraigo de la tradicin en el inconsciente, tanto ms perturbadora resulta una intervencin, un cambio que -por la indignacin provocada en el primer momento-, no se considera como evolucin sino como destruccin de la msica. El signo ms evidente de una ruptura de la tradicin es la reaccin airada y la afirmacin de que se trata de una combinacin de sonidos aparentemente musicales pero que no son msica sino "berridos diablicos", cnica burla o simple ruido. Por eso la supresin de la tonalidad en Schonberg, el empleo del ritmo no simtrico por parte de Stravinsky, la reduccin de la forma musical a instante sonoro en el caso de Webern o el reemplazo del sonido por el ruido en la msica electrnica provocaron conmocin, porlue destruan normas que apenas eran conscientes para quienes se indignaban. Se estaban violando cosas que se daban por sentadas y acerca de las cuales nunca se haba reflexionado. En tercer lugar, una reconstruccin -aun cuando tenga xito- siempre corre el peligro de que el lenguaje musical que procura recuperar pierda su sustancia y expresividad al ser trasladado a un medio extrao; peligro que Stravinsky siempre tuvo en cuenta. Adems, en la segunda existencia de una pieza queda un fragmento del pasado, sobre todo cuando la reconstruccin alcanza a la composicin prctica y va de lo "sentimental" a lo "sentimentaloide". El estilo de Palestrina recuperado en el siglo XIX, el estilo de Palestrina de Eduard Grell y de Michael Haller, parece -siempre que no se agote en ejercicios tcnicos- la involuntaria aoranza sonora de un pasado desaparecido. El "sonido nostlgico" es indudable a pesar del esfuerzo por lograr objetividad. La impresin esttica se fundamenta en elementos tcnicos concretos: los madi del siglo XVI, las formas de la msica sacra, cambian su esencia en la re85

construccin del siglo XIX. A un oyente educado en la tradicin tonal, le parece que se apartan de la norma de la tonalidad mayor y de la tonalidad menor, y los siente como una variante expresiva o pintoresca. La "sexta drica", como variante de la sexta menor, es un elemento expresjvo-que slo se incorpor a la msica sacra en el siglo XIX. Y ei1hecho de que los madi se experimenten como una divergencia en lugar de fundarse en s mismos, es el equivalente tcnico del rasgo sentimental que da su color romntico a una reconstruccin del estilo de Palestrina. (El aumento de expresividad en el estilo palestriniano es el anverso de la prdida de expresividad que registra y explota Stravinsky en Pergolesi o en el seudo Pergolesi: el elemento comn de procesos aparentemente opuestos es la inversin de la sustancia del lenguaje musical.) Tanto el tradicionalismo, para el cual la presencia del pasado en el presente es algo lgicoy natural, comola tendencia a la reconstruccin, que procura volver a imponer lo ya muerto, se diferencian del conservadurismo musical que, a semejanza del poltico, slo adopt la forma a la que alude el trmino en el transcurso del siglo XIX. El pensamiento y la conducta conservadora, a diferencia de la restauradora, no intentan restablecer una tradicin interrumpida, sino salvar la existente. Pero la naturalidad con que se transmitan las costumbres en pocas tradicionales ya no existe: el pensamiento conservador es reflexivo y hasta tiene un aspecto polmico. Las tradiciones a las que se aferra se consideran en peligro y la forma dejustificarlas, la argumentacin racional, ha sido tomada del opositor: el liberalismo progresista. El conservadurismo se ve como tradicionalismo en las situaciones propias de una era antitradicionalista. La seguridad con la que Brahms mantena la forma sonata, aparentemente anticuada y carente de contenido desde 1830 (no el esquema sino el principio de la idea), es de esencia conservadora y no epignica. En Brahms es evidente el impulso reflexivo, la intencin obstinada y casi rebelde de conservar un fragmento de la tradicin en peligro, oponindose al espritu de la poca -representado por la msica de los nuevos alemanes- que lo desecha. Brahms se resiste a la decadencia de la forma, tal como pareca manifestarse en los poemas sinfnicos de Liszt, y, desde el punto de vista esttico, a la tendencia imperante a la programtica. No es que haya mantenido la
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forma sonata sin modificaciones. Pero las modificaciones de los medios de composicin con los que operaba cumplan el objetivo de conservar el sentido de la forma como estructura amplia y coherente en s misma, en una situacin que se haba modificado. (El esquema tonal haba perdido, alrededor de 1850, el significado que tena en Haydn y Beethoven a causa de la diferenciacin y las tendencias coloristas de la armona, y debi ser reemplazado, en tanto elemento de unidad, por un trabajo sobre el tema y el motivo que se extenda sobre la totalidad de los movimientos, en lugar de limitarse al fragmento inicial. De modo que el procedimiento de cubrir el movimiento de la sonata con una densa red de relaciones motvicas -o asociaciones diastemticas semilatentescompensaba, por una parte, la falta de disposicin tonal para crear manifestaciones que dieran forma; y por otra apareca como un elemento "lgico" que enfrentaba las inclinaciones poticas y programticas de la poca.) En la experiencia esttica, el esfuerzo conservador de mantener la tradicin variando la letra para salvar el espritu, se manifiesta como la tendencia a no ver, en las cambiantes interpretaciones de las obras musicales sino exposiciones accidentales de una sustancia invariable que se adapta al momento histrico sustrayndose al cambio. El autntico conservadurismo no es tan rgido como opinan sus detractores; pero se rebela contra la tesis de que la msica es "histrica de punta a punta" e insiste en establecer una diferencia entre los elementos centrales, que deberan ser intocables, y loselementos perifricos que pueden reemplazarse. El conservadurismo pasa a ser historicismo cuando la prolongacin del pasado en el presente es sometida a una reflexin de la cual surge la idea o el sentimiento de que el pasado -precisamente en su caducidad, y no porque una sustancia se mantiene invariable- representa un aspecto esencial del presente. El reconocimiento histrico analizado por una obra musical en el contexto de la poca de su aparicin debe ser asimilado sin ambages por las vivencias estticas, en lugar de ser excluido de stas en razn de la abrupta diferencia de categora entre el carcter de documento y el de obra. La conciencia del pasado no es lo opuesto a la actualizacin esttica, sino un elemento que forma parte de ella. De acuerdo con las
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convicciones historicistas, lo que una obra informa acerca del tiempo en el cual ha surgido pertenece tanto al pasado como al presente, y no porque sea "atemporal", sino porque el pretrito y el presente penetran el uno en el otro. La permanencia de lo pasado como tal es parte del carcter"del presente. Las obras de pocas pretritas que llegan a la nitestra no -serepresentan slo a s mismas sino que llevan consigo a su tiempo, en tanto temps ingenuo se aferra a una perdu. As como el tradicionalista metafsica de lo atemporalmente bello, y el conservador, a la conviccin de que las cambiantes formas de un fenmeno tienen como fundamento comn una sustancia intocable, as tambin el historicista (sentimental) disfruta de lo pasado como pasado, bajo la forma de un recuerdo que pertenece al instante actual. La lejana es retenida como tal y, sin embargo, se la vive como proximidad; se reconoce lo ajeno en su alteridad y, sin embargo, se lo vive como familiar. La ltima palabra del historicismo es una complicada paradoja esttica. La estetizacin de lo histrico representa el anverso de la historizacin de lo esttico. En la misma medida en que se vivencia el contenido del arte como histricamente condicionado ~al extremo de considerarlo "histrico de punta a punta"~, se vuelve ms pronunciada la tendencia a mirar la historia como panorama que se abre ante la visin esttica contemplativa, en lugar de buscar en ella la prehistoria del presente y del propio ser. La diferencia entre carcter artstico y documental pierde la severidad con la que se presenta en la teora de la esttica. Enfocadas desde una distancia suficiente, incluso la emancipacin del arte, que se convierte en autonoma esttica, y la tendencia a descifrar las obras de arte como si se tratara de documentos histricos estn estrechamente vinculadas y parecen momentos de un mismo proceso histrico. Ese proceso es el de la desaparicin de las funciones directamente uti1itarias del arte, como la que se produjo en el arte sacro y en el arte de la representacin. La conciencia histrica y la esttica no slo se formaron simultneamente (en el sigloxvnr) sino que, a pesar de la diferencia de categoras entre importancia documental y el carcter artstico, se corresponden desde el punto de vista de la historia de las ideas. Ambas son formas de acceso a las obras de arte ~y formas de acceso que objetivan y toman 88

distancia~ despus de la decadencia de las funciones utilitarias . a las cuales Heinrich Besseler defini con el trmino "msica circulante", por su semejanza con la categora heideggeriana del "ser a la mano". La decadencia no se manifiesta en el rechazo a la msica utilitaria, que se produce como fenmeno masivo, sino en la conviccin imperante de que la funcionalidad y el carcter artstico no son compatibles e incluso se oponen, conviccin que parti de quienes ejercan el poder para ser compartida por quienes estaban sometidos al poder.

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