TEMA 1. EL CONCEPTO DE ARTE VERBAL. Antigedad de la experiencia artstica. Indicios de arte verbal. Primeras reflexiones sobre la lengua literaria.

El lugar del lenguaje en la Potica. La idea del desvo. El gusto clsico: elevacin y claridad. 1.1. Antigedad de la experiencia artstica. Adems de la literatura, existen otras artes (o tcnicas) de la palabra (por ejemplo, la retrica o la argumentacin). Kant especific a la literatura como arte bella junto con la pintura, la escultura, la msica y la arquitectura. Su finalidad, segn l, es esttica. Esto no quiere decir que sea pura forma (concepcin formalista de la literatura). Lo esttico no excluye el contenido, como bien defiende Bajtn, el cual mezcla forma y contenido (visible en su ensayo El problema del contenido, el material y la forma en la creacin literaria). El concepto de pura forma slo tiene aplicacin en los textos literarios o artsticos en formacin (vanguardias) de la poca del formalismo. A raz del suprematismo de Malvich y su ignorancia hacia la representacin, los poetas (corriente zaum) le siguieron, combinando morfemas que tenan musicalidad. La existencia de arte literario est atestiguada desde muy antiguo, aunque, en otras pocas, esa intencin sola estar mezclada con otras. No exista la idea de autonoma del arte (Sultana nos fustig para que lo subraysemos, seor juez). Todas las artes seran el fruto de un largo proceso histrico que habra ido avanzando y ganando en autonoma. Y tambin habra avanzado en conciencia artstica. Puede existir una actividad artstica sin la correspondiente teora o conciencia (vs teora pragmtica). El arte ms antiguo no es el literario. Se llama arte prehistrico. Al parecer hace ya 500 mil aos se producan ya algunos utensilios en los que se aprecia un refinamiento, una cierta intencin esttica (http://replygif.net/i/281). El arte surge, pues, en el mbito de lo productivo cuando a la utilidad prctica del objeto se le aade un cierto criterio de perfeccin formal y de una cierta intencin ornamental. Se trata todava, por supuesto, de artesana, porque predomina la intencin prctica. El otro mbito donde se va a ir desarrollando lo esttico es lo mgico-religioso. El principal ejemplo es la llamada pintura prehistrica. La hiptesis ms difundida es que la intencin de sus autores era mgica, animista. Como era una sociedad de cazadores y como son representaciones (en su mayora) de animales, la hiptesis es que se pintaban

para atraer a los animales. En fechas recientes, historiadores como Louis-Ren Nougier (El arte prehistrico) piensan que en esta consideracin de la pintura prehistrica estara operando un prejuicio, que es el de considerar a estos seres prehistricos no slo como prehistricos (anteriores a las civilizaciones de la escritura), sino que tambin como salvajes y primitivos. Este autor piensa que, en un primer momento, esta pintura tena seguramente alguna finalidad prctica y, posiblemente, mgica, pero que a lo largo de este proceso histrico tuvieron que ir desarrollando una intencin esttica. Su principal argumento es la gran calidad de muchas de esas pinturas, como el Mamut del Ojo Pcaro. Adems, tambin destaca el esfuerzo con el que estn elaboradas. El arte verbal tuvo que surgir ms tarde que las artes plsticas porque su material, el lenguaje, que no es slo materia tiene que

(http://25.media.tumblr.com/4ec9eddd91baf99af224ab2a7d90c474/tumblr_mg9us9LRs31r3k73wo1_400.gif),

alcanzar su propio desarrollo antes de convertirse en arte. El nacimiento del arte verbal estuvo ligado a la msica y la danza como lo testimonia el dilogo de Platn, In, que representa a los poetas como seres inspirados en un estado de embriaguez provocado por el ambiente festivo. Platn dice que los poetas inspirados pierden la razn, se dejan llevar por la msica y transmiten los mensajes de los dioses y las musas. El arte literario, como se ve, fue, en principio, oral, pero la existencia de la literatura se documenta y la conocemos a partir de la escritura. La invencin de la escritura ocasiona grandes transformaciones. Los primeros documentos literarios datan de los ltimos dos milenios a.C., mientras que las grandes pinturas prehistricas son de 15000 aos a.C. Entre los documentos escritos conservados (muchos no literarios), consideramos algunos literarios, artsticos por encontrar en ellos los dos rasgos definidores de lo literario: un uso especial (artstico) de la lengua y su carcter imaginativo o ficcional. Por ejemplo, el Enuma Elish, que son las primeras palabras y significan cuando en las alturas (recuerda a la Biblia). Podemos considerarlo un relato pico en verso (lo que indica un uso especial de la lengua) que incluye un mito de la creacin, fruto de las civilizaciones orientales ms antiguas (acadia, sumeria, babilonia). Este texto se descubre en 1876 en tablillas. Otro texto de esta clase es la epopeya de Gilgamesh, hroe de la mitologa sumeria. Esta epopeya narra hechos que datan del 2500 a.C, pero el poema se remonta al 2000

a.C. Contiene, adems, un relato del diluvio universal. Est escrito en babilonio, un dialecto de la lengua acadia. Los ms abundantes pertenecen a las dos culturas que se fundieron en lo que hoy llamamos cultura occidental: la hebrea y la griega, Atenas y Jerusaln. Ambas usaron el papiro, lo que facilit la conservacin. El valor artstico de los textos griegos est hoy completamente aceptado. Cuesta ms trabajo todava reconocer el valor artstico de los textos hebreos, porque se le concede un valor religioso, de palabra revelada. La Biblia es un conjunto heterogneo de textos. La Biblia hebrea est compuesta por: Torah (ley), escrita por Moiss. Profetas, con Jueces, Reyes y Profetas Ketuvim (escribas, parte ms literaria desde el punto de vista hebreo. Casi t odos los textos tienen autor). Lo componen los Salmos (poemas o shir), el Cantar de los Cantares (Shir Ashirim), Libro de Esther, Libro de Ruth y Libro de Job (cercano a la literatura dramtica, es una novelita dialogada). 5 libros: Gnesis, Levtico, Deuteronomio, xodo y Nmeros.

La lrica hebrea tambin se encuentra dispersa en los otros libros bblicos, donde aparecen canciones intercaladas en medio de los relatos. Siempre se encuentra el nombre del autor, como en el caso de la Cancin de Dborah. Hay dos de Moiss, 1 de David, etc. Los lricos griegos poetas comenzaros a firmar sus composiciones en el s. VIII a.C. El primero fue Terpandro. 1.2. Indicios del arte verbal. -Anlisis de La Cancin de Deborah: Deborah era una jueza que situamos posterior al reinado de Moiss y anterior a la de Sal. En la Cancin de Deborah se narra una batalla mtica, ya que estamos en poca blica, contra los cananeos. Los hebreos salen vencedores gracias a una tempestad que hundi los potentes carros de los cananeos en el lodo. Estos hechos se sitan en el siglo XII a.C., segn el relato, nada ms producirse la victoria se compuso la cancin, que se representa, entonces, como algo espontneo. De ser as, la cancin se situara en el siglo XII a.C. y sera la ms antigua que conocemos. Es posible, sin embargo, que la cancin se compusiera tiempo despus, y que los escribas la situaran en esa poca porque deriva de aqulla batalla. Los hebreos dicen que su victoria es voluntad de Dios. Ntese la di-

ferencia entre la concepcin griega de la divinidad y la hebrea, en la tradicin griega los dioses mismos bajan el Olimpo a ayudar a los humanos, mientras que en la hebrea, Dios es solo una voluntad sin representacin. El primer indicio de que estamos ante un texto artstico es la atribucin de autora. Se representa a Deborah y a Baraq cantando la cancin como los inspirados platnicos con una finalidad de alabanza a la divinidad, y no es por ello arte puro. La loa o alabanza conecta este gnero hebreo con el subgnero lrico griego del himno. Otros indicios de arte verbal son: Su disposicin grfica diferente, extraa. Esta disposicin es la que adopta la lengua cuando se emplea artsticamente en combinacin con la msica, pues que es la msica la que marca el ritmo y la escande (marca el comps). En esta cancin hebrea hay algo parecido al verso, aunque todava no medido y sin rima perfecta, el versculo. De todas maneras, lo ms destacable es que tiene ritmo. Las reiteraciones de palabras y sonidos. stas confirman la teora jakobsoniana de la funcin potica, segn la cual, el discurso potico se caracteriza por el principio de equivalencia. A travs de la msica se entra en un sistema lingstico diferente y con reglas diferentes, en el que existe un gran nmero de repeticiones en todos los niveles de la lengua, desde el plano fontico, semntico, sintctico y lxico. Las repeticiones sintcticas son los paralelismos, que pudo estar en el origen ritual de los primeros cantos. James George Frazer en La rama dorada: magia y religin, explica que los primeros cnticos, mucho ms antiguos que esta cancin se produjeron en la poca mgica, parece ser que se produjeron alrededor del totem y consistan en dos o tres palabras y que solan ser el nombre del totem o del espritu divinizado. Segn Frazer, las palabras se repiten por el estado de exaltacin y se les atribuye una funcin mgica con el fin de conseguir algo del espritu. Frazer nos informa, incluso, de un antiguo canto dionisaco, todava muy cercano a la poca primitiva, que forma parte del rito que representaba la pasin y muerte del dios Dionisos, y del que, segn Nietzsche, se deriva la tragedia. En este canto se repetan las palabras oh, hermoso toro. De estos contextos de celebracin ritual, con el tiempo va surgiendo lo que llamaramos en trminos semiticos una nueva lengua artstica. Estos elementos, como por ejemplo el estribillo, se han convertido ya en elementos convencionales de un nuevo cdigo, a esto le llamamos lengua

artstica, donde todos los elementos espontneos se van convirtiendo en convenciones, tpicos o clichs. Con el tiempo dej de ser necesario el estado de embriaguez dionisaco, incluso dej de ser necesaria la msica, porque aparecieron, tanto en la cultura griega como hebrea, la clase de poetas compositores, en contraposicin con el iluminado embriagado platnico, estos nuevos no le gustaban a Platn, pero van a ser los que finalmente se impongan. El poeta sigue a la msica interna y somete su discurso voluntariamente a las leyes del ritmo. La poesa se convierte as en un trabajo artesanal-tcnico de la palabra, con intencin ya esttica, desvinculndose de los terrenos espiritual, religioso y blico, y constituyndose en un territorio cada vez ms autnomo.

1.3. Primeras reflexiones sobre la lengua literaria. El lugar del lenguaje en la Potica de Aristteles.

La Potica es el primer tratado sistemtico sobre el arte verbal. Platn haba reflexionado tambin sobre la poesa, pero desde una perspectiva ms tica o moralista que terica. En su obra se encuentra ya la definicin del arte como mmesis. Tambin encontramos una cierta teora de los gneros. Platn estaba ms interesado en el deber ser que en el ser de la poesa. La cuestin central en Repblica era decidir si la poesa era o no til para el gobierno de la ciudad y para educar a los futuros ciudadanos. Su conclusin fue la de que no era til y buena para los nios, pues se les contaba cmo los dioses hacan acciones malvadas; era, pues, conveniente desterrar (no leer) la poesa imitativa de la ciudad la gata necesita arena, en especial el gnero dramtico, porque, segn l, representaba pasiones y emociones que no eran buenas para la virtud. Aristteles invierte este argumento de su maestro destacando, precisamente, la utilidad de la tragedia para la educacin porque, al representar esas pasiones, se purifica al espectador (catarsis). La importancia de la Potica reside en que por primera vez se describe la diferencia lingstica de la literatura (de lo potico, literaria) respecto de otros discursos. Primero, respecto de la lengua que Aristteles llama ordinaria (normal), a la que opone la lengua de los poetas (lengua literaria, el uso que los poetas hacen de la lengua). En Aristteles es importante la diferencia respecto a la lengua retrica, la lengua de los oradores, diferenciada de la lengua de los poetas, porque una escribi la potica, y otra la retrica. En absoluto se identifica la potica con la retrica, aunque los poetas utilizan la lengua retrica pero no solo eso. Segn l, la retrica es menos que la potica. En Aristteles

encontramos entonces la afirmacin de una especificidad de la lengua potica, como dira ms tarde Jakobson (Aristteles no utiliza este concepto). Despus de Aristteles, las dos disciplinas (potica y retrica) se fundieron y confundieron en Retrica. Se perdi la tradicin de hacer poticas, cosa que se recuper con los rabes (s. XI y XII) y en Italia (Renacimiento). Aristteles parte de una realidad, que son una serie de discursos que reciben el calificativo de poticos. l menciona unos gneros (slo conoce la literatura griega), como son la epopeya, la tragedia, comedia y ditirambo y algunos subgneros lricos. El problema que se encuentra es que el trmino poesa es entendido por los griegos como verso. As, echa de menos un trmino que sirviera para la prosa y el verso. El griego se pregunta entonces cul es la esencia de la poesa (no entendida como verso). Como respuesta a esta pregunta, se inserta su famosa teora de qu es el arte en general: la teora de la mmesis. Mmesis se puede traducir hoy ms modernamente (sentido de la Modernidad) como representacin y, contemporneamente, como ficcin. La teora aristotlica del arte como mmesis estuvo vigente hasta el s. XVIII. Adems, Aristteles ofrece una teora especfica para cada arte, que, segn l, difieren por 3 aspectos: I) Los medios con que imitan. Por ejemplo, de la pintura, los colores y las formas; la msica, de armona y ritmo; la danza, del ritmo; la poesa nicamente de palabras (eliminando la msica). II) III) Las cosas que imitan. Porque imitan de distinta manera y no del mismo modo.

Qu lugar ocupa la lengua en la teora completa de Aristteles? Primero una teora de arte en general, luego una teora de cada arte. Y las diferenciaba con la imitacin, y que se corresponde con el texto. Luego vimos el objeto de la imitacin (tiempo y espacio). De la msica dice que es la menos representativa. La danza imita caracteres, pasiones y actos, pero no puede imitar tanto como la literatura. Qu imita la poesa? Los que imitan mimetizan a los que actan (pensando en los actores), pero esta definicin sirva para decir que en su opinin la poesa imita la accin humana (o praxis=practica/accin) vamos a hacer esto en la praxis. El propio Aristteles dice imitacin o representacin de la vida. A partir de este objeto, de lo imitado, va ha hacer distinciones dentro de la poesa.

En el Captulo II: Como los que actan tienen mucha o poca vala (valor entendido como tico) los caracteres (tanto las personas imitadas como las que imitan) casi siempre se acomodan a estos por dos tipos, pues todos difieren por el vicio o por la virtud. El arte, la poesa, parte de la realidad de estas dos grandes clases de personas, virtuosas o con defectos, pero luego selecciona representando acciones protagonizadas por seres, o muy virtuosos (hroes) como ocurre en la epopeya y en la tragedia (gneros serios, primera gran divisin de Aristteles, nosotros hemos perdido esta divisin pica lrica y dramtica -), o los selecciona de entre las personas con defectos, como ocurre en la comedia, en la parodia, y en la poesa satrica (gneros cmicos, que selecciona el defecto de lo ridculo), o el realismo (personas normales). Por tanto, Aristteles entiende por mmesis no como una copia de la realidad, sino como una transformacin artstica de la realidad. En el captulo IV, atribuye esta divisin de la poesa en gneros serios y cmicos, al carcter del propio poeta, en una explicacin casi psicolgica del arte. Por qu existe la tragedia? Porque la manera de ser de cada artista influa en cada obra. (tercer prrafo) Segunda gran divisin en gneros, que tiene que ver con algo que dejamos, y que el tambin dejo atrs. CMO imita, el cmo se refiere a la forma, y el cmo lo divide en dos formas de imitar (la distincin en tres es del Humanismo): La narracin (la de Homero por ejemplo, ya que de la pica surge la novela) y el drama (como Sfocles, el drama significa tambin actuar que se sirve del dialogo). Aristteles no distingui la lrica del drama y tampoco de la narracin, esto se conoce como El silencio de Aristteles sobre la lrica Una teora sobre esto es que la lrica puede hacer ambas cosas, narracin y drama, pero es un tema muy polmico. Aristteles no invent la divisin de gneros, l slo habl sobre esto. En el capitulo V, la teora de la tragedia (exclusivamente) va precedida de una brevsima descripcin de la comedia y la epopeya. Con la tragedia Aristteles se extiende mucho ms en su descripcin. En el captulo VI, la define casi cientficamente, (segundo prrafo), la tragedia de su tiempo, claro. La tragedia es mmesisetc, es mmesis porque es arte, es completa pero con extensin adecuada, es lo que la diferencia de la epopeya, ya que sta no tiene lmite en la extensin. Esta diferencia se debe a que el drama es representado. El lenguaje sazona, al que tiene ritmo y armona, est en verso por lo tanto, y hasta aqu poda ser contempornea,, pero ya no, solo en verso hasta el XIX, posteriormente ya no. Lo de las especies de especias, una solo verso y otra ms especiada. Cuyos personajes actan,

o sea se es drama, y por medio de piedad y temor lo realizan bien. Piedad y temor, es lo que hoy llamamos el efecto esttico propio de la tragedia. Ya que la tragedia nos hace sentir piedad y temor. Segn Aristteles lo ridculo es feo. Insiste tanto en la piedad y el temor porque va unido a lo de la catarsis, un tema muy conocido pero no tan importante. Para que haya una buena tragedia tiene que haber temor y piedad (esto es esencial), si no estn estos elementos no es una tragedia. Podemos definir hoy la tragedia como la representacin de un gran sufrimiento. Lo de la catarsis es un tema psicolgico, casi sin importancia. (Guiones clase a continuacin).

TEMA 2: EL ESTILO. La concepcin retrica del estilo. La teora de los tres estilos. Lo sublime. Continuidad de la tradicin retrica. El concepto moderno de estilo.

(Guiones clase)

2.3. El estilo en la esttica moderna.

Para la esttica antigua la idea de estilo era un registro de la lengua literaria y que ms o menos se apartaba de la lengua normal. Son registros previos, que existen antes del hablante, y segn el contenido o el uso que se haga en un momento determinado, cambia. A partir del siglo XVIII y sobre todo del XIX, el estilo ya es el uso individual de la lengua por parte de cada escritor, y a travs de l se expresa su singularidad espiritual o anmica y para algunos autores tambin puede referirse a una poca, o a una escuela. Pero lo importante es el uso individual que cada uno hace con la lengua. As, cada expresin va a ser nica. Segn los romnticos refleja sus experiencias, su espiritualidad y es algo nico y propio. Sera el habla de Saussure (aunque ste lo enuncia despus). Esta idea de estilo se consolida sobre todo a partir del XIX con autores como Schlegel y Schleiermacher. Otros como Buffon, en el siglo XVIII, que dijo que El estilo es el hombre. La estilstica nace en 1905 con la obra de Charles Bally, Principios de estilstica, pero la de Bally es sobre todo lingstica (aspectos afectivos de la lengua, cmo cada uno utiliza la lengua segn sus afectos). Despus de la II Guerra Mundial nace en Alemania la Escuela gentica o idealista. De ella formaban parte un grupo de fillogos romanistas muy cultivados. Tiene una prolongacin en Espaa en los aos 40 (los Alonso, Carreter). Hay distintos tipos de estilstica: la lingstica (de Bally) y la literaria (los alemanes) y una mucho ms centrada en la historia del arte, que intenta encasillar un estilo en cada poca (Pinkermal y Wlffin). Al final, la deriva que tom la estilstica fue hacia el Estructuralismo, que pretende analizar los rasgos formales en vez de la personalidad del autor. Haba ideas que circulaban y que dieron lugar a este tipo de enfrentamiento con las obras literarias. La primera en Hegel y su idealismo. ste pensaba que el espritu se manifiesta a travs de formas artsticas. Otro sera Dilthey, que adems sera otro de los padres de la hermenutica. ste intentaba buscar un nexo de causalidad entre el estado anmico del poeta y la creacin artstica determinada. Habla de la vivencia del autor (Erlebnis) en que se recoge los aspectos materiales, los procesos intelectuales (imaginacin y razn). Todo esto sera el material bruto para la creacin. Lo que esta gente pensaba es que las ciencias naturales podan explicar pero las humanas comprender. Esa

comprensin se da a partir de una expresin que, con empata, se puede comprender. Las vivencias se manifestaran, pues, en la obra, y a travs de la obra llegaramos al hombre. Otro de los grandes impulsores de la estilstica sera Benedetto Croce, La esttica como ciencia de la expresin y lingstica general. Segn l, todas las obras son producto de la psique de un individuo y es reacio a un estudio genrico, que hara perder la individualidad de la obra. El ltimo antecedente sera Husserl, gran fenomenlogo del siglo XX que piensa tambin que el lenguaje es la expresin de la conciencia individual. sta deriva de pensamiento termin por fraguar en las diferentes escuelas estilsticas. Al haber varias, vamos a analizar primero las caractersticas comunes de las diferentes escuelas estilsticas: Un punto de partida lingstico formal. Se molestan en analizar de forma muy detallada las obras para obtener una conclusin sobre la calidad formal o el valor esttico. Adoptan una perspectiva desviacionista. Los elementos que van a encontrar despus de aqul anlisis son los que separaran o hacen diferente la obra y van a ser propios de un autor. Son originales y llaman la atencin del autor. El estilo como la expresin de la subjetividad. La interioridad se manifiesta a partir de los recursos artsticos y la subjetividad se vuelven objetivos a partir de los rasgos formales del poeta. Eleccin. De todas las opciones que tiene el poeta para decir algo, la que elige es la que caracteriza su estilo, su individualidad. Dependiendo siempre de las preferencias afectivas de cada autor. Los rasgos lingsticos pueden ser del estrato fnico o de las unidades de significacin. La cuestin es ver cmo se relaciona con la significacin. Como es un poema, por ejemplo, el hecho de que utilice muchas veces la vocal a est relacionado con el significado del poema.

LA ESCUELA GENTICA O IDEALISTA ALEMANA: La escuela que verdaderamente trabaja con literatura sera la gentica o idealista alemana. De ella forman parte Karl Vossler, Leo Spitzer , Auerback y Hatfeld. Cuando comenzaron a trabajar tenan una influencia del psicologismo (Freud), pensaban que el estilo era la manifestacin de algo interno, tambin pensaban que las intuiciones de los autores eran fruto de las vivencias del autor, quieren llegar a la psique de ste. Su deseo

es reconstruir el proceso creativo centrndose en la gnesis de la obra. La cuestin de la intuicin tambin es importante. Van a utilizar conceptos propios del romanticismo como la intuicin. Creen que cuando el autor acierta y es novedoso es gracias a la intuicin creativa. Pero el crtico ha de emplear esa misma intuicin para el anlisis de la obra de ste. Tenan una gran sensibilidad que no podan ensear a otras personas, a veces esto hace que se les acuse por una falta de mtodo. Otra crtica que se le hace a la estilstica es la falacia biografista, por parte, sobre todo, de los del New Criticism, porque todo lo saliera de la obra era un engao que no se puede saber. Spitzer fue sobre todo el que a partir de los aos 20 le dio un gran impulso a la estilstica con un proceso en su propio mtodo que va de un anlisis primeramente ms inmanentista (buscando las innovaciones estilsticas del propio texto) y en una etapa de mayor apertura en el que se relacionan estos resultados con la psique del autor. En una siguiente etapa habl del crculo hermenutico (va buscando los rasgos estilsticos, de ah a lo psicolgico y vuelve para confirmar) . En la ltima etapa se da cuenta de que es muy difcil de aplicar (Edad Media y difusa conciencia del autor) lo del descubrimiento de la psique, ya que la creacin es colectiva e impersonal. Termina su vida pensando que todos los rasgos estilsticos de la obra tienen ms relacin con un proceso voluntario y creativo del autor sin relacin con sus vivencias.

LA ESCUELA ESTILSTICA ESPAOLA:

Dmaso Alonso y Amado Alonso (todo queda en la familia) fueron los ms destacados de esta escuela. La parte original de la escuela espaola fue un conocimiento mayor de la lingstica de Saussure. Hacen como un sntesis entre la lingstica de Saussure y el idealismo de la estilstica alemana. Creen que pueden aunar el rigor cientfico con los presupuestos idealistas. Se preocupan por cmo los significantes se relacionan con los significados. Para Saussure es arbitraria, pero Dmaso Alonso dice que no es as en la lengua literaria. Tiene otro mtodo que se basa en sus primeras impresiones sobre la psique del autor., busca elementos formales de la obra que se identifique y los contrasta. Llega al final doble conclusin: una literaria y otra biogrfica. Todo esto en una primera etapa en la que cree que con el rigor cientfico se puede explicar un poema. Despus entra en crisis y vuelve a hablar mucho de la idea esa de la intuicin. Tiene una obra Ensayo de mto-

dos y lmites estilsticos en que analiza a varios autores espaoles, entre otros a Garcilaso y un largo anlisis de la gloga III.

TEMA 3. Metfora y smbolo. La centralidad de la metfora en las poticas clsicas. Teora clsica y moderna de la metfora. Smbolo y alegora. Teoras modernas del smbolo.

3.1. La centralidad de la metfora en las poticas clsicas.

Tenemos que recurrir al primer testimonio sobre la metfora, encontrado en la Potica de Aristteles. La Potica es el primer tratado sistemtico que trabaja la lengua potica, sus rasgos y particularidades. Comparado con Platn es ms empirista. Observa el corpus de obras literarias, las analiza, las clasifica, ve cmo se comportan. Se pensaba que era normas que tenan que seguir los poetas, pero se vio en el XIX que en realidad, explicaba lo que haba. Es descriptiva, no preceptiva. Tambin hay algunas reflexiones en la Retrica de Aristteles, estn mucho ms dispersas, no tan importantes como en la Potica. En general, lo que consiste es primero, una esttica, o sea una reflexin de todas las manifestaciones artsticas. Luego, divide los distintos tipos de arte y hace una clasificacin : pintura, escultura, msica y arte verbal, y los subdivide en gneros: lrico, dramtico y narrativo, dentro de stos sobre todo trabaja por el dramtico (tragedia). Adems establece otros criterios para clasificar la comedia y la tragedia. Por ltimo, cuando habla de la tragedia tiene una teora sobre el lenguaje literario en este mbito. Cuando hace la esttica general dice qu es el arte, mimesis: no una imitacin de la realidad, sino como una visin personal (tiene un proceso de reelaboracin personal). A la hora de separar, generalmente establece un criterio: el medio con el que imitan, lo que se refiere es a qu til (herramienta) emplea para imitar, la msica se sirve de sonidos, la pintura del color, la escultura materia en tres dimensiones. Pone lmites al autor, sta restriccin sirve para dar ms expresividad a la expresin, sirve de esa mmesis que es la reelaboracin del artista. Para clasificar los gneros (slo arte verbal) se fija en el objeto de imitacin y en el modo. El objeto del arte verbal seran las acciones humanas. Imita con palabras las acciones humanas, y estas pueden ser peores, iguales o mejores. Es clasista en realidad, la comedia refleja imgenes peores, las iguales, arte ms realista. Las mejores siempre

aristocrticas (epopeya o tragedia). Por ltimo tenemos el modo, que se divide en dos: el dilogo (teatro) y la narracin (epopeya). De la lrica no habla, no la trabaja, y tampoco habla casi de la comedia. A trazos muy grandes la potica es la contextualizacin para ver lo dems. Llega un momento en el que Aristteles dice cules son las caractersticas ms precisas del arte verbal y reflexiona sobre su origen. El arte es fundamental en el aprendizaje propio de todos los humanos, y es peor que el aprendizaje ms especulativo, el de los filsofos. Este conocimiento, se produce por reconocimiento. Cuestin de la liberacin a travs de la piedad y el terror que nos lleva a la catarsis. Especula con el genio, de si todos los hombres son capaces de escribir o de ser actores. Bueno, dice que el arte lo hacen los capacitados. Despus de estas consideraciones generales, habla de la tragedia. Definicin de tragedia: la tragedia es la mmesis de una accin noble y eminente que tiene cierta extensin en lenguaje sazonado. - viene a lo que nos interesa, qu lenguaje utiliza en la tragedia, diferente del lenguaje de la calle Captulo 19 al 22 de la Potica: empieza a hacer esta teora del arte verbal. Habla de la retrica, como tiene que ser la argumentacin de los artistas, cmo se tienen que construir los dilogos y remite a la retrica. Porque l piensa que el dilogo tiene que estar bien construido, puesto que sta es la manera en que se tienen que trasmitir los sentimientos y emociones. El conjunto del argumento tiene que estar trabajado, de ah vendr la catarsis, por eso remite a la retrica. En su Retrica la argumentacin es lo ms importante. A partir de Cicern, se piensa que la retrica son solo figuras, un arte para hablar bien y convencer (arte de la persuasin).Para Aristteles era el arte de descubrir la verdad. En su teora lxica clasifica las palabras (verbos, adjetivos) y habla de cmo se tienen que pronunciar los discursos. A partir del XXI y XXII, habla de cmo es la lengua literaria en s, noble y separada de lo vulgar, es la que se desva del lenguaje comn. Importantsimo: no dice que es otra lengua distinta pero se caracteriza por el empleo de algunos elementos no habituales en el habla cotidiana. Estos recursos seran: nombres dialectales (espaol de Hispanoamrica por ejemplo, entre los griegos tambin haba dialectos), palabras alargadas (estirarlas), utilizar palabras en desuso, inventarse otras, y utilizar metforas. En definitiva, es una lengua separada de lo comn, porque utiliza recursos que funcionan como ornamentos (embelleciendo). Este uso especial de la lengua se conoce como teora del

desvo (lengua literaria separada). Dentro de esta teora la herramienta ms poderosa es la metfora, Aristteles dice: lo ms importante, con mucho, es saber dominar el uso de la metfora. Ya que esto es lo nico que no se puede tomar de otro, y es seal de talento, pues hacer buenas metforas es intuir las semejanzas. Aqu hace guio a Platn, a la idea de genio, alguien que sepa ver las cosas con esa cualidad innata. Aristteles basa su idea de las metforas en la idea de semejanza. Para l, la metfora es la translacin de un nombre ajeno, del gnero a la especie, de la especie al gnero, de la especie a la especie o por analoga.(quiere decir, :: metonimia, sincdoque, metfora (fundamentada en la analoga, no en la translacin). Adems, el porqu de la metfora es el ornamento, el uso de un lenguaje sazonado. El filsofo habla sobre distintos tipos de metforas: 1. : Metfora proporcional -> la metfora que es el resultado de una proporcin debe siempre poder aplicarse recprocamente a uno y otro de los elementos que se han emparentado. Ejemplo: el dios Ares se representa con un escudo (dios de la guerra), el dios Dionisio, dios del vino se representa con una copa. La metfora seria: la copa de ares o el escudo de Dionisio. (ambos son como recipientes, cncavos). La frase sin metfora seria (sentido literal) : El escudo de Ares y la copa de Dionisio. Tiene otro parecido pues ambos son atributos divinos, no es un parecido formal, es otro parecido, mas semntico). Otro ejemplo: comparar el da con la vida humana. El ocaso es a la tarde, lo que la vejez a la vida. Le parecen metforas muy claras y evidentes, y eso para los oradores era bueno porque trasmitan mucho al pblico. 2. La copa sin vino, se diferencia de la anterior en que en la primera todos los trminos estn incluidos, mientras que en la segunda solo escoges un trmino y no tiene nada que ver con que forme parte de una correlacin. 3. Un tercer tipo de metfora muy interesante, es la que se crea cuando hay un vaco en la lengua, cuando no tiene un nombre para designar una cosa, laguna lxica. Cicern las llamo catacresis. Por ejemplo: los griegos no tenan un verbo que refiriese a que el sol calentase la tierra: por analoga igual que un agricultor siembra, el sol siembra luz. Relacionado con la catacresis, Nietzsche en Sobre la verdad y la mentira en el sentido extramoral hace una teora del origen del lenguaje, y defiende que todas las palabras de la lengua fueron antiguas metforas que con el uso se nos olvido pasaron a formar parte del lenguaje normal y se olvid que haban sido metforas en un primer momento. Es una teora un poco

exagerada, pero es importante porque lucha contra la idea de que las palabras y las cosas estn relacionadas con su nombre, convocacin. La filosofa de la postmodernidad, tienen esto muy en cuenta.

La idea de Aristteles de la metfora tiene muchas repercusiones. Cuando dice que la metfora es ornamento y es translacin lo que significa es que puedes utilizar un trmino metafrico, pero volver al termino convencional, es intercambiable. Esta idea se mantuvo hasta el siglo XIX. Estas ideas han sido interpretadas a lo largo de la historia: 1) Fernando de Herrera, el divino, s.XVI, justific la nueva forma de escribir de Garcilaso, y cuando habla de las metforas l las llama prstamos o sustituciones. La idea de la metfora como prstamo no la menciona directamente Aristteles pero se puede entender de esa manera deducindolo de la de translacin. 2) Otro que continu las interpretaciones de Aristteles fue Cicern que tambin afirma que es una manera de darle encanto, de embellecer. Adems de la Potica de Cicern, podemos resear otras Poticas antiguas, donde se les da mucha importancia a la metfora. La primera de ellas, Sobre el estilo, fue escrita por Demetrio de Falero, discpulo de un discpulo de Aristteles, Teofrasto. Vivi entre siglo IV y III a.C. y en su tratado hace una diferenciacin entre el lenguaje (lo que hoy conocemos como los distinto tipos de registro): un estilo sencillo, uno vigoroso, otro elevado y otro elegante. Afirma que el recurso que ms contribuye a la elevacin es el empleo de la metfora, pero no en su justa medida porque las metforas atrevidas (separadas en imgenes) deben ser sustituidas por algo ms simple. Aqu, en cambio, el autor critica y dice como hay que hacerlo. Aunque es cierto que Aristteles dice que para que los oradores no caigan en ridculo no deben utilizar un lenguaje muy complicado ya que en el gusto clsico, donde se busca la claridad, lo recargado no encaja muy bien. La otra potica, Sobre lo sublime de Pseudo Longino que debi vivir entre los siglos III a.C I d.C. en poca helenstica, zona griega, pero bajo dominacin romana. Se descubri en occidente cuando Boileau lo tradujo en el siglo XVII y se considera que en algunos aspectos, tiene rasgos que influyeron en el Romanticismo y la Modernidad. A los cuatro estilos que ya mencionaba Demetrio, aade el estilo sublime, que no tiene que ser bello (tambin puede causar terror, miedo) pero si debe crear un gran impacto. Longino sostena que para llegar a hacer una obra sublime hay que tener, por un lado, cualidades innatas, y por otro habra que

aprender algunas cosas como el uso de figuras, la nobleza en la expresin y la composicin digna y elevada. La adicin metafrica es en la que ms se puede confiar, pues conduce a todas estas cosas aprendidas.

Como conclusin, citaremos dos postulados que observ el filsofo francs Paul Ricoeur en su obra La metfora viva, que definen de una manera eficaz y resumida la concepcin que se tena de la metfora en la antigedad: 1) Postulado de la informacin nula: la metfora no aporta ninguna informacin nueva, se puede sustituir o restituir por la palabra que se ha quitado. 2) Postulado de la funcin ornamental: sirve para dar colorido, embellecer.

En su teora de la metfora, que es como la entendemos hoy en da, Ricoeur afirma que no es intercambiable.

3.2. Teora clsica y moderna de la metfora.

Como ya vimos, la concepcin que tena Aristteles sobre la metfora (traslacin de un nombre a otro) perdura hasta el siglo XVIII sin sufrir ninguna modificacin, es lo que se conoce como modelo tropolgico de la metfora. En el siglo XX se abre una nueva reflexin sobre la metfora. Uno de los autores ms importantes que reflexion sobre la metfora en este periodo es Paul Ricoeur, este filsofo francs hizo una distincin entre la manera tradicional de concebir las metforas y la metfora nueva. La metfora tradicional: sta est basada en la idea de que la palabra es un definicin nominal, una palabra como central. Ricoeur anuncia lo que los antiguos pensaban sobre la metfora en nueve postulados: 1. Postulado por el que se mantiene que los nombres tienen un sentido propio y uno impropio o figurado. Por ejemplo, en el poema en tanto que de rosa y azucena, rosa se puede entender con sentido propio como flor y con sentido impropio como las mejillas de la muchacha a la que est dedicado. 2. Postulado que se refiere a los motivos de eleccin del sentido figurado. Por un lado, la razn estilstica (el lenguaje ornamentado, como deca Herrera), y el segundo motivo porque sencillamente falta esa palabra en la lengua. 3. Idea de prstamo que es coherente con el tomar un nombre para darlo a otra cosa, con la idea de tomar un nombre para drselo a otro de Aristteles.

4. La metfora, entonces, supone una desviacin de su sentido. 5. La catacresis, una metfora que rellena una laguna lxica . 6. Tambin se hace por razn de semejanza (puede ser tambin adems de la semejanza fsica una asociacin mental aleatoria o por continuidad) 7. La metfora es sustituible. Para Ricoeur esto es un gran defecto, pues no cubre el plus de informacin que da la metfora. 8. Hay una informacin nula en los trminos figurados y por lo tanto: 9. La metfora slo sirve como ornamento. La metfora nueva: Ricoeur desarrolla una nueva teora de metfora en La metfora viva, denominada definicin semntico-cognitiva y que va a reemplazar al modelo antiguo. Cuando ste se enfrenta al estudio de la metfora no lo hace desde la retrica antigua, sino desde la moderna, y lo que pasa con sta es que entiende la retrica como un todo que se refiere al lenguaje, tiene en cuenta la situacin de comunicacin y en concreto del lenguaje, partiendo sobre todo de dentro del discurso. Como el discurso es una unidad de significacin ms amplia y a su vez est dividido en enunciados, la llamaremos teora del enunciado metafsico. El hecho de que ya no se tenga un enfoque semntico har que se produzca una relacin de atribucin o de predicacin en la frase o en el enunciado. Para que la metfora no se simplemente un fenmeno de desviacin, Ricoeur acude a esta teora discursiva de la metfora y se apoya en la semntica de la frase, y esto va a significar que la metfora se a producir dentro de la frase, va a tomar all su significacin. As, dentro de la frase se ve una tensin entre los sentidos que juegan dentro de la frase. Los contactos se relacionan y sale una nueva significacin. Slo en la frase se puede dar esta relacin entre dos trminos que se equiparan. Esta idea de que el significado metafrico no est en la palabra se convierte en una crtica a la concepcin antigua de significado propio y figurado (los nombres estn asociados a las cosas aleatoriamente). Lo interesante es que como las palabras cobran sentido dentro de las frases y de la multitud de contextos, hace que siempre sea algo novedoso el enfrentarse a las metforas. Segn Ricoeur, en definitiva, la relacin que hay no entre palabras, sino entre pensamientos: Si la metfora es una habilidad, lo es del pensamiento. Nos damos cuenta que una de las principales carencias del modelo tropolgico era el valor epistemolgicocognitivo de la metfora que Ricoeur denomina eurstico(eurisco significa descubrir). La metfora nos descubre algo nuevo de la realidad, tiene un valor referencial.

Ortega y Gasset dice la metfora descubre algo indito de la realidad, descubriendo as otra realidad. Los nuevos valores de significado de la metfora son un fenmeno semntico, slo afecta al sentido, es un discurso. A pesar de ser un fenmeno semntico tambin tiene algo que ver con nuestra visin del mundo (Cogito ergo sum, James Geary). Las metforas muertas son las que han perdido su fuerza y tienen un uso normal dentro de la lengua, se dice que se han lexicalizado. Nietzsche lo llevaba al extremo. Dentro de la metfora viva tenemos las de remota relacin o traidor de lejos. Aristteles no recomendaba stas para persuadir, aunque tambin deca que al ser ms difcil se queda viva por ms tiempo. Gngora: Quejndose venan sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega

Lo primero es buscar un vnculo lgico (por ejemplo en el Barroco siempre hay relaciones lgicas de semejanza, pero no es as en el irracionalismo o en la poesa surrealista). Ricoeur dice que haba un marco metafrico y foco. El problema lgico en estos versos est en que los torbellinos no se pueden quejar y se nos ayuda a entender cul es el foco, torbellinos. En resumen, en la nueva teora de Ricoeur pasamos a que la metfora viene en el enunciado y como aprendemos de ella tambin tiene un valor cognitivo.

Transicin del modelo tropolgico al smbolo: La agudeza o concepto barroco.

En 1648, mitad del siglo XVII, aparece la obra definitiva de Baltasar Gracin, Agudeza, arte e ingenio. ste es un tratado que trata de la retrica barroca. Adems tiene una correspondencia total con la produccin artstica de la poca. Es una obra terica sobre el ingenio. Esto quiere decir que el autor piensa que la poesa pica exige algo nuevo, el ingenio. No lo hace ,adems, para que el autor tenga ingenio, sino para que el lector de Gngora, por ejemplo, interprete la obra. Qu es el ingenio? Para Gracin hay dos facultades de la mente, la razn y el entendimiento. ste ltimo es que tiene que ver con el ingenio y se opone a la razn porque es algo ms sensitivo, ms intuitivo, creativo La razn, para l, se expresa mediante silogismos y sin embargo l entendimiento se expresa a travs de conceptos o de agudezas. El concepto es un acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos. Para la poesa, l dice

que utiliza una serie de conceptos ingeniosos y que sta agudeza tendra una funcin esttica, incluso ideolgica y que busca una sutileza, un brillo El concepto ingenioso tambin despierta de algn modo la inteligencia. El disfrute del aprendizaje a travs de la metfora es bello. Al tener un pie en el Renacimiento, se tipifica mucho una serie de cdigos, un lenguaje. Petrarca est en el siglo XVII sobreexplotado. Lo que hace entonces es que coge todos los objetos de belleza del Renacimiento pero renovados e invertidos. Pretenden volver a causar algn tipo de sorpresa en el lector, complican los materiales preexistentes y aumentan la dificultad de comprensin. El avance o ruptura con el modelo anterior implica en el juego potico el entendimiento empezado mediante las agudezas y lo que hace al final es aportar algo de conocimiento. Este conocimiento es distinto que la razn, porque las verdades del ingenio son ms difciles, recnditas, y exigen un esfuerzo de la comprensin. Esto es un paso hacia la potica romntica que defiende la verdad en el arte, o sea que el arte tambin es un conocimiento pero es un conocimiento especial. Hasta finales del s. XVIII, el smbolo se consideraba sinnimo de alegora, jeroglfico o signo (sic. San Agustn). Pero, a partir de la crisis romntica, la cosa cambia y su nocin pasa a ser la actual. En resumidas cuentas, la diferencia entre smbolo y alegora es la siguiente: SMBOLO Es opaco, denso Transparente ALEGORA

Intransitivo, que fija la atencin a s Transitiva, dirige la atencin a otra cosa mismo Sinttico (el significante y el signifi- Disociacin del significante y significado cado estn muy unidos) Se dirige al intelecto y, sobre todo, a la Slo al intelecto percepcin Representa Relacin de lo particular a lo general Natural Intuitivo Condensado Designa Relacin paralela entre una cosa y otra Convencional Racional Expansivo, necesita explicacin

Su sentido es inagotable e infinito

Sentido finito

El simbolismo es un movimiento que arranca de algunos de los postulados del Romanticismo que encuentra su plasmacin en la obra de Baudelaire y otros grandes poetas como Mallarm o Verlaine y que termina por dominar toda la poesa europea hasta principios del siglo XX. Juegan con un lenguaje evocador y creen que la poesa se rige por unas leyes internas.

Irracionalismo potico: el smbolo potico de Carlos Bousoo.

El smbolo abarcara de la crisis romntica hasta las vanguardias. Bousoo dice que hubo en el siglo XIX una revolucin literaria, la del smbolo. Para l, los poetas se hacan cargo de la carga lgica de la obra, pero despus (siglos XIX) ese sentido lgico no interesa porque los poetas quieren crear una emocin que no tiene que ver con la lgica. Antes, el lector entenda y luego se emocionaba. Despus, primero vendra la emocin y luego el entendimiento, al que no llegara todo el mundo. La emocin no se relaciona con lo dicho literalmente en el poema, sino que partira de un significado oculto. Lo que buscan como ms importante es crear una emocin. Bousoo distingue entre tres tipos de simbolismo, en una escala de mayor a menor lgica: 1. Simbolismo heterogneo, en los que an queda un resto de lgica. Ejemplo: Romance de la Guardia Civil, Lorca. 2. Imagen visionaria, en los que el sentido lgico de las palabras carece de importancia. Ejemplo: Mientras los muslos cantan, Vicente Aleixandre. 3. Significado irracional, el extremo, en el que las palabras, algunas, se inventan y se combinan con otras que aparezcan en el diccionario. Ejemplo: Captulo 68 de Rayuela, Cortzar.

TEMA 4.

Guiones de clase, texto de Jakobson y Shklovski.

TEMA 5.

5.1. El concepto semitico de lenguaje secundario.

Las teoras contemporneas generalmente tienden a la idea de que la literatura es una forma de comunicacin. Se incluye en el proceso de comunicacin, y la semitica y la pragmtica son dos perspectivas que estn muy presentes. Leemos poema de Baratinski: Respiraba una sola vida con la naturaleza: entenda los balbuceos del arroyo, y comprenda el hablar de las hojas de los rboles, y senta el crecer de la hierba; el libro de las estrellas estaba claro para l, y conversaba con l la ola del mar.

Aparecen muchas palabras en la descripcin de la relacin con la naturaleza utilizando muchos trminos del lenguaje (entenda, comprenda, libro, conversaba). La semitica estudia cmo funcionan los signos en el lenguaje respecto al contexto exterior. En la Grecia antigua haba una parte de la medicina (semeion) que se encargaba de diagnosticar segn los signos, los sntomas. Con los estoicos la semitica entr a formar parte de la filosofa t tuvo mucha importancia durante toda la Edad Media, como, por ejemplo, en San Agustn. Despus, en el siglo XVIII, Locke estructur una ciencia alrededor de esta disciplina y le dio el nombre de semitica, inaugurando en cierto sentido lo que entendemos hoy por semitica. En el siglo XX los tericos fundamentales de la semitica son Peirce (americano), que le llamaba semitica y Saussure, que la llama semiologa. No tienen contacto, pero sus obras son similares. Una de las ramas de la semitica comprendera el lenguaje literario. La aportacin de la semitica sera abrir la idea que tenan los formalistas rusos de que en la literatura no hay que mirar fuere del texto literario, y la encaja en el proceso de comunicacin.

Es muy importante la figura del terico ruso Iri Ltman, que inaugura la semitica de la cultura. Entiende la cultura como un espacio de comunicacin, aunque con diferentes signos. Dentro de la misma cultura las cosas adquieren sentido (concepto de semiosfera). En 1970 Ltman escribe La estructura del texto artstico, en la que estudia el texto como un signo de la cultura. Para Ltman, habra que estudiar, por un lado, la estructura del texto en s, y por otro, su funcionamiento social. Ltman explica cmo se produce la significacin en el arte, pero en todo lenguaje artstico, no habla solo de literatura. [cita del libro de lotman, pgina 15, Al crear y percibir las obras, el hombre transite, recibe y conserva una informacin artstica de un tipo particularOfrecer un esbozoaunque se unos paso] El lenguaje es un sistema estructurado que utiliza signos ordenados por reglas. Hay cosas que diferencian un lenguaje de otro. Por un lado, hay sistemas que no sirven como medio de comunicacin (como un sistema elctrico o de tuberas] y otros que s. Entre los que comunican los hay con signos (que pueden estar ms o menos reglados), y sin signos. El fin de los que tienen signos reglados es la comunicacin. Lotman adems distingue tres tipos de lenguaje: - lenguas naturales (los idiomas). - lenguas artificiales (lenguas cientficas, seales de circulacin, etc.). -lenguas secundaria (msica, teatro, escultura, cineel arte en general). Los lenguajes secundarios utilizan el material de las lenguas naturales y lo reorganizan. La literatura es un lenguaje secundario, pero tambin las dems artes, porque Lotman tiene una visin del mundo lingstica, estrechamente ligado al lenguaje. A los lenguajes secundarios tambin les llamo de modelizacin, pues modelan los materiales de los leguajes naturales. Una peculiaridad de los lenguajes secundarios en general, y de la literatura en particular, es que todo significa. La idea y la estructura no se pueden separar, pues es fundamental la percepcin total de la estructura, no vale verla a trozos. Por otro lado, la literatura no es un sistema de comunicacin incompetente, aunque el significante se complica mucho. Lotman sostiene que en la obra de arte, todo corresponde al lenguaje artstico, y adems todo es mensaje. La literatura posee su propio lenguaje. Se da una relacin entre la lengua natural y la lengua de la literatura: la literatura es un lenguaje especial que se superpone a la lengua natural como un sistema secundario. Son dos cosas distintas, sistemas distintos. Los signos de por s ya son diferentes.

En los signos de la lengua natural se da una relacin entre el significante y el significado que es convencional, estable y arbitraria. En la literatura, la relacin es icnica, no se pueden intercambiar trminos. El signo modeliza su contenido, y se produce un entrelazamiento complejo entre los signos de la lengua literaria y los de la lengua natural. En 1957, Roland Barthes escribi el ensayo El mito hoy. Mitologas en el que hace una crtica a la cultura-ideologa francesa de la poca. En el ensayo analiza cmo se produce la situacin en el mito, en un sentido muy ancho. Afirma que el mito es un sistema semiolgico segundo (similitud con la definicin de Lotman). Lo llama segundo porque se basa en otro lenguaje: es un lenguaje que se basa en un primer lenguaje. Barthes pone un ejemplo extrado de un libro de gramtica latina: Cuia ego nominor leo, soy un ejemplo de gramtica. Estos cuatro elementos del lenguaje normal pasan a ser un signo nico en el sentido de que tienen un nico significado/fin: explicar la concordancia del atributo en latn. Este nuevo y nico signo tiene otro significado ms amplio, el de que es un ejemplo de gramtica. Es un signo complejo. Tenemos el nuevo sentido y el viejo. En todo signo artstico se produce un fenmeno de superposicin de significado, que conduce a una ambigedad. Esta ambigedad no quiere decir que el texto no comunique o no quiera comunicar. No hay una gramtica de los signos artsticos, son rupturas. La tradicin nos ayuda a identificar y reconocer estas rupturas, y un poco tambin, cmo funcionan.

5.2. El texto literario como signo.

Como acabamos de ver, en el lenguaje potico nada es sustituible. Para Lotman, hay una relacin necesaria entre significado y significante, entre expresin y contenido. Separar la expresin del contenido es no entender el lenguaje potico. La materialidad tiene que ver con el contenido, por eso la expresin no es arbitraria. El pensamiento del escritor se realiza en una estructura artstica determinada de la cual es inseparable, dijo Lotman. Para l, el signo del lenguaje artstico sera el texto artstico en general. Sus teoras se podran aplicar a cualquier arte. El texto es la unidad mnima en la que surge significado. Lo que sucede en el texto artstico es que como utiliza los signos de la lengua natural, estos signos significan dentro del contexto del poema, ya no son indepen-

dientes, son parte del todo, del signo. Las palabras significan en el contexto del texto artstico en su conjunto. La luna rueda por las nubes de invierno, / como un escudo varego o un queso holands (Lermontov) Estos elementos dentro del verso cobran significacin los tres juntos, se condicionan los unos a los otros. En el lenguaje natural no tienen mucha relacin, pero en este contexto adquieren un nuevo significado. Lo que se crea al final es un sistema complejo de significados, originados por la estructura artstica propiamente dicha. Dentro del texto artstico se producen dos fenmenos: - La semantizacin de los elementos formales. Lotman se da cuenta de que en el texto artstico los significantes no son ni siquiera significantes puros, pues no son puramente formales. Estos siempre de alguna manera son portadores de contenido. Cuando el lector se enfrenta a un texto, todo lo que aparece en l es necesario. Esto se llama semantizacin de los rasgos formales. Lo que es sintctico en la lengua normal se vuelve semntico en el lenguaje artstico. - La formalizacin de los contenidos. Esto es un poco inverso a lo anterior, pero no excluyente. Algunos contenidos se repiten hasta que se convierten en convencin formal. Lotman se refiere a un signo del texto artstico que se pone de moda y se vuelve a utilizar hasta que se convierte en forma. Por ejemplo, se escriben las primeras novelas policiales, que cuentan con un asesinato, una bsqueda del detective y una resolucin; a base de explotar estos elementos, se convierte en una estructura, una forma: la del gnero policiaco. En la tradicin literaria es un fenmeno identificable en ms de un poema. Esto nos permite hacer un estudio de la literatura a travs de esos rasgos fosilizados, que nos permiten hablar de un cdigo literario. El cdigo va cambiando pero se mantiene ciertos rasgos que nos permiten analizar la literatura. De todas formas, es muy difcil sistematizarlos.

5.3. Multiplicidad de planos y superposicin semntica. Otra teora de Lotman.

Cuando pensamos en la nocin de lenguaje secundario, vemos ya que hay una superposicin de ste sobre la lengua natural. Como consecuencia vemos que se conserva un mensaje en la lengua natural pero se le superpone otro por encima, el del lenguaje secundario. Tendramos por un lado, un primer mensaje de la primera lectura, la normal, y por otro, mensajes secundarios, provenientes de una segunda lectura simultnea en el tiempo. El sentido de la lengua natural existe a pesar de ser un texto artstico, es decir, podemos leerlo literalmente, Con todo, esto es ms complejo, pues en la lengua secundaria hay una multiplicidad de cdigos. Cuando leemos un texto, los distintos cdigos que aparecen van desde el cdigo socio-cultural, el poltico, el cientfico, el mitolgico, el literario El autor ha inoculado una serie de cdigos, y el lector tiene los suyos propios. Cuando el lector-receptor se pone ante el texto literario, su cdigo y el del emisor se intersecan, y de ah surge la comunicacin entre lector-autor. Tanto en la creacin como en la recepcin hay una serie de elementos que activan diferentes cdigos, todos estn presentes en el texto, coexisten (otra cosas es que el lector los reconozca y los active o no). A esto llama Umberto Eco obra de arte abierta. Para Barthes, en la interseccin entre los cdigos del emisor y del receptor es donde se da el placer de la lectura. Cuando Lotman habla de cdigos es importante saber que no quiere decir que el mundo entra en el poema de lleno, tal cual, sino que son cdigos ya establecidos. Estos significados que est ya-siempre latentes en el poema no dejan de coexistir, no son excluyentes: un lector puede activar uno o no. Para Lotman, la ambigedad es propia de la obra de arte, pues siempre queda algo que no se puede explicar. Siempre que una resto que nunca podremos descifrar o traducir. Lotman dice que si pudiramos descifrar plenamente un smbolo, ste pasara a ser slo lenguaje normal, y la obra de arte dejara de existir. La ambigedad es especialmente una caracterstica del arte. Eco dice que esto slo se puede aplicar a las obras de arte a partir del siglo XIX. En cambio, Barthes y Lotman, dicen que s es ms palpable a partir de ese siglo, pero que desde siempre ha acompaado el arte. [Prctica sobre el poema de Tsvetaeva]

5.4. La concepcin pragmtica de la lengua literaria: teoras del uso literario de la lengua.

En todas las teoras que hemos visto hasta, haba un denominador comn: la existencia de dos lenguas, una normal y la otra literaria. La diferencia de la literaria se haba buscado siempre en el interior del texto. A partir de los aos 70, en occidente empieza a producirse un cuestionamiento de esta tesis, la de la existencia de algo anormal que hace un texto literario. Los defensores de esta nueva idea se cebaron con las tesis de Jakobson, porque pensaban que tambin podan aplicarlas a la narrativa, y extrapolndolo, a la literatura en general. A esto se le llamo crisis de la literariedad. Se empez a creer que la obra literaria no tena algn elemento lingstico intrnseco que la caracterizase como tal. Estas posiciones surgieron en el mbito de la propia lingstica, en concreto, en la rama pragmtica. Con esta nueva tesis se produce el llamado giro pragmtico de la lingstica. La pragmtica se ocupa de la lengua en el uso (si seguimos la diferenciacin de Saussure entre langue/parole, la pragmtica se ocupara de la segunda). Dentro de la teora de la literatura habra una escuela que tuvo mucha influencia en esta teora, el Crculo de Bajtn. Bajtn fue un terico de la literatura y de la esttica, y entre otras cosas, seal la necesidad de ocuparse de la palabra viva. Se entiende la literatura como algo que se halla dentro de una realidad, no es algo abstracto separado del contexto. Hay que tener en cuenta el momento en que se escribe, el momento en el que se lee Tambin, dentro de ese contexto en el que se insiere la obra hay que tener muy en cuenta la comunidad de hablantes que lo componen. Lo que es literario ser lo que una comunidad dada considere literario. Lo literario reside en un acuerdo convencional de la comunidad. Se le da un peso muy grande a la recepcin. En literatura, esto se manifiesta en dos corrientes: a) Teoras de la produccin y el contexto. b) Teoras que ven algunos rasgos propios de los textos. Algo as como mixta.

Las teoras de la produccin y el contexto (a) piensan que ante esta crisis de la literariedad, la solucin pasa por hablar de la aceptabilidad, es decir, un texto es literario porque una comunidad lo acepta as. Las teoras que ven algunos rasgos propios de los

textos (b), en cambio, dicen que s nos podemos poner de acuerdo si un texto es bello, pero que no se puede decidir mediante un pacto si es literario o no, pues es el propio texto el que decide eso. Esos rasgos estn relacionados con necesidades expresivas de dar estructuras antropolgicas de la necesidad humana. Dentro de las primeras teoras (a), podemos encontrar la teora del uso literario de la lengua, de la cual uno de sus representantes es John Ellis, quien escribi "Teora de la escritura literaria. Un anlisis litrgico" (1974). Otra es Mara Louise Pratt y su "Toward a speech Act Theory of Literary Discourse" (1977). Estos autores dicen que la literatura es un uso de la lengua en unas circunstancias determinadas. Creen que no hay que preguntarse qu hace a un texto literario, sino qu hace que llamemos a un texto literario. La respuesta, dicen, hay que buscarla en el contexto sociohistrico, en los usuarios y en los lectores; en la comunidad. Los textos literarios son aquellos discursos lingsticos que la comunidad emplea de un modo determinado, por tanto, los leemos sin verle utilidad en la actualidad. Estas teoras se enmarcaran en las teoras del uso literario de la lengua. Otras teoras seran: a) Teora semitico-pragmtica Destaca Walter Mignolo. El libro que ms nos interesa es Elementos para una teora del texto literario, de 1978. Este argentino se centra en los elementos de la comunicacin literaria (aspectos comunicativos). Compara este tipo de comunicacin con otros actos comunicativos. La comunicacin literaria estara dentro de ese marco ms grande que es el de los actos comunicativos en general. Mignolo distingue tres puntos o pasos en los actos comunicativos: 1 tiempo: criterio de la situacin comunicativa. Hay dos tipos de situacin comunicativa: I). Los discursos son espontneos (elemento semitico) y entre el receptor y el y el emisor se da una relacin de igualdad (elemento pragmtico). Se produce intercambio dialgico. Le llama lenguaje primario. II). No hay simetra de roles y no se puede cambiar el papel del emisor y del receptor. Adems, el discurso tiene una estructura comunicativa, que es de donde nace la retrica. Esta estructura es llamada verbo-simblicos. Esto sera el lenguaje secun-

dario. De este lenguaje secundario pasaramos al 2 tiempo. Este primer tiempo puede o no apoyarse en la escritura. 2 tiempo: criterio de escritura. Lo vuelve a dividir entre lo no escrito, que seran los discurso, y lo escrito, que seran los textos, recogidos y conservados segn la voluntad de una comunidad. De los textos se pasara al 3 tiempo 3 tiempo: criterio artstico: Divide tambin entre los textos no literarios/artsticos y los literarios artsticos, que de dependen de que una comunidad los considere literarios en cada momento.

b) Teoras de la ficcionalidad 1. Teora pragmtica Propuestas por Siegfred J. Schmidt. Segn ste, el rasgo definitorio de la literatura es la ficcionalidad. sta es fruto de la convencin social en el que el receptor desarrolla un papel muy importante. Hay varios tipos de convenciones sociales: convencin T (de truth, verdad), lo que decimos que es verdad, la realidad. convencin A (de aesthetics, esttica), la que predomina en literatura. El discurso literario no se puede valorar en trminos de finalidad prctica ni por la veracidad de los enunciados. La esttica sera igual a ficcin, en el sentido de que no tiene repercusiones reales.

2. Teora del enfoque lgico. Propuesta por Kate Hamburguer en su libro de 1957 La lgica de la literatura. Se centra en la relacin que el emisor, el sujeto, tiene con el receptor, el objeto. La diferencia entre el lenguaje normal y el literario es que este ltimo tiene carcter ficticio. Si el emisor es un sujeto ficticio (narrador), entonces tenemos ficcionalidad. Se da una diferencia entre el autor (real) y el narrador (ficcional). Dentro de esta teora, hay una excepcin, la lrica. sta tiene una estructura especial porque, segn ella, el sujeto enunciativo dice cosas sobre el mundo.

Un continuador de Hamburguer ser Flix Bonati. Bonati corrige la postura sobre la lrica. El yo lrico es tambin un yo ficticio. [Prctica de Josefina la Cantora, de Kafka. De gnero es casi una fbula. Es una reflexin sobre el arte, la que decide qu es arte es la sociedad.)

TEMA 6.

6.1. Las teoras de Bajtn. Antes de entrar de lleno en las teoras de Bajtn, mencionaremos algo sobre su vida, pues resulta muy curiosa. Mijal (en ruso ) naci en 1895 en Oriol, cer-

ca de Mosc. En su formacin destaca su bilingismo ruso-alemn, lo que le permiti un temprano contacto con los filsofos alemanes del siglo XVIII. Estudio en Vilna (Lituania), y Odesa (Ucrania), y en 1914 fue a San Petersburgo para estudiar filologa clsica. Bajtn siempre afirm que su inters por las lenguas clsicas no fue slo filolgico, sino tambin filosfico. En Europa, sus teoras se hicieron notables a partir de la dcada de los 60. Su xito tuvo mucho que ver con su doble faceta de filsofo-fillogo. En 1918 se comenz a formar el llamado Crculo de Bajtn, compuesto alrededor de la figura del fillogo. Formaban parte tambin el musiclogo Valentn Volshinov y el periodista y terico marxista Pvel Medvdev. Los debates que tenan entre ellos eran, sobre todo, de tipo epistemolgico, es decir, de la manera en que conocemos la realidad. Hubo un debate historiogrfico importante cuando se comenz a esparcir la obra de Bajtn. ste no era del todo marxista y su pensamiento es muy heterodoxo. Ivanov propuso la tesis de que las obras ms importantes de los otros dos componentes del grupo las haba escrito el propio Bajtn, y fueron muy aceptadas. Blanca prefiere pensar que no, y que no hay que desprestigiar la teora marxista de Bajtn y slo centrarse en su faceta espiritual cristiana. En cualquier caso, los tres fueron perseguidos por el estalinismo, y a Bajtn lo llevaron a Kazajistn, donde ense a los campesinos analfabetos a leer y escribir. Cuando volvi, no fue hasta 1965 cuando se acept su tesis doctoral, que trataba sobre Rabelais y la cultura popular de la Edad Media. En 1971 muri su mujer y Bajtn entr en depresin. Acab muriendo en 1975. Debemos mencionar estos datos por la dificultad de encasillar a Bajtn en una corriente de pensamiento determinada, pues, como ya hicimos notar, es muy heterodoxo. No era exactamente marxista pero s tiene puntos en comn con l. De entre todos los gneros literarios, el que ms le interes fue el de la novela, pues ve en ella el despertar histrico de las clases ms bajas ya que de las formas expresivas de ellas y hunde sus races en el folclore y en los gneros cmicos populares. Piensa tambin que la novela est fuera de los gneros cannicos, afirma incluso que es un an-

tignero. En realidad, esto responde a su enfrentamiento con Hegel y su idea dialctica del mundo. Hegel pensaba que el gnero pico narra hechos objetivos y la lrica subjetivos. De la sntesis de amabas surgira el gnero dramtico. En Hegel, este esquema vendra desde el principio de los tiempos hasta nuestros das. La novela sera la consecucin lgica de la pica. Bajtn, por su parte, piensa que la novela no vendra determinada por esto. Despus de estudiar a Aristteles y a Boileau, Bajtn sostiene que la novela es un gnero incmodo. Los gneros cannicos estaran cerrados y la novela sera pardica, intentara desenmascarar los convencionalismos de las otras (por ejemplo, el Quijote ridiculiza las novelas de caballeras, que formaran parte de la pica). En 1941, escribi el artculo tica y novela: acerca de la metodologa del anlisis novelstico; en el que caracteriza muy bien la epopeya y la novela, las contrapone y busca el verdadero origen de sta ltima. Se da cuenta de que el tiempo de la pica es el pasado lejano, heroico y glorioso, y se basa en el origen de un pueblo o nacin. La distancia con el presente no slo se da en trminos temporales, sino valorativos: todo lo que es bueno y merece valoracin en una determinada sociedad est en ese pasado. Sin embargo, la novela se refiere a un presente, que adems es imperfecto. Es una realidad viva y no oficial, pues no interesa a las clases dirigentes. Es popular y democrtica. Los temas de la novela seran lo familiar, lo cotidiano, lo cercano, la risa todos ellos pertenecientes a los denominados gneros menores. Bajtn ve esto, por un lado, en los gneros populares, en el folklore. Por otro, en gneros cultos como los dilogos platnicos y la stira menipea (un tipo de stira, por lo general en prosa, que posee una longitud y estructura similar a una novela y se caracteriza por atacar actitudes mentales en vez de individuos especficos y que, por otro lado, puede tener su origen tambin en los dilogos platnicos), en los que aparece un ecuanimidad de voces. Los hroes de las tragedias son, mientras que los de las novelas estn en un constante devenir, siempre marcados por el conflicto. Con todos estos hechos, Bajtn concluy en que ah estaban las dificultades para enmarcar la novela: cada vez que se la intenta aunar a un gnero, lo rechaza, es escurridiza, coge de cada gnero lo que le interesa, presenta diferentes formas Otro aspecto interesante es que asocia la aparicin de la novela a momentos de disgregacin de la sociedad. Ahora bien, cmo se explica esa ageneridad, es viveza y fluidez de la novela? Bajtn estima que el anlisis que debe hacer el crtico de la novela debe ser formal. Este anlisis revelara adems ciertas estructuras ideolgicas.

6.1.1. La novela como estructura. El discurso ajeno en la novela.

En Bajtn se da la idea de la obra de arte como estructura arquitectnica. En el estudio literario, defiende que hay que buscar la estructura. Esta teora la expuso en un artculo de 1924 en el que se enfrentaba a los formalistas rusos y al realismo-socialismo marxista. El punto de vista que adopta es el de una esttica formal. Sostiene que el formalismo ruso no es formalismo, sino materialismo. Afirma que los formalistas redujeron la problemtica a la literatura, no al arte en general, y que se apegaron demasiado a la lingstica. En cambio, s se considera a s mismo formalista. El formalismo ruso, al no tener en cuenta el contenido ve la obra literaria como si slo fuera materia. Para Bajtn esto sera insuficiente: el anlisis debe tener en cuenta el contenido, indispensable en todo objeto artstico. Adems, el contenido no se puede separar de la forma, se expresa a travs de ella, est depositado en ella (en esto coincide con Lotman y con los Romnticos). Bajtn propuso un mtodo, lo aplic a la obra de Dostoievski, y mostr sus resultados. Para empezar con su mtodo, debemos explicar primero la diferencia entre fbula y trama. La fbula seran los hechos narrados en sucesin cornolgica normal. La trama sera la disposicin de la fbula, de la materia, sera la estructura de la obra. A Bajtn le interesa la trama en tanto que estructura. En 1929 escribi Problemas de la potica de Dostoievski. Los crticos del XIX no haban entendido bien a Dostoievski, pues con las rgidas ideas clsicas no podan servirse de sus herramientas para enfrentarse a su obra. Por ello, fue considerada catica y disgregada. Bajtn defendi la idea de discurso ajeno como ncleo estructurador de la novela. El discurso ajeno es el que tras ser dicho por una persona, se repite por otra con otras palabras, por lo tanto, sacndolo de su contexto original y adaptndolo a uno nuevo. Este fenmeno, comn en la vida cotidiana, adquiri para la literatura una importancia muy grande y fue estudiado por Bajtn. Cuando su obra lleg a occidente, se le llam a esto intertextualidad. Para el ruso, este fenmeno es el ms caracterstico de la novela y l lo llama plurilingismo o polifona. La novela se nutre de dialectos, formas de hablar de clases sociales, otros idiomas Bajtn trabaja esto en su artculo La palabra en la novela. Por ejemplo, en el Lazarillo. Los recursos que utilizara la novela seran:

- Narracin directa del autor -Estilizacin de las formas narrativas costumbristas -Estilizacin de formas semiliterarias (cartas, emails....) -Lenguaje extra artstico Segn Bajtn, en la obra de Dostoievski se utilizan estos recursos de manera muy acusada.

6.1.2. Polifona y plurilingismo en la novela. La novela carnavalizada.

Por otro lado, en los aos 20 exista una polmica en torno al pensamiento de Dostoievski, pues haba quien lo consideraba ateo y nihilista y quien lo consideraba un mstico cristiano ortodoxo, por las voces contrapuestas de los personajes de su obra. Bajtn pens que el problema no era la dificultad de para saber si Dostoievski era una cosa u otra. El problema lo tenan los crticos, pues, como ya vimos, por carecer de herramientas, intentaban buscar el pensamiento del autor en sus personajes. Para Bajtn esto no tena sentido. La crtica sociolgica y el anlisis esttico se funden en l. Cuando hizo los anlisis de Dostoievski, se percat de que la voz narradora apenas se pronunciaba, y si lo haca era ms para describir o para enlazar, y nunca de una manera valorativa. Esto obliga a los personajes a que se expresen con total libertad, sin necesidad de ser alteregos o portavoces del autor. Todo esto le hace pensar a Bajtn que una de las caractersticas ms notables de la obra de Dostoievski es la preeminencia del dilogo. En el caso de El doble, el personaje se desdobla y habla consigo mismo. Ahora habra que hacer un aclaracin, pues cuando Bajtn habla de polifona, contrapone este tipo de novela, la polifnica, a la novela monolgica, en la que la voz del autor s se representa mediante sus personajes (un ejemplo de esto sera la novela de tesis; tambin en la novela naturalista, donde la disposicin de los elementos est estructurada de forma premeditada con el objetivo de demostrar unos hechos.). En la literatura polifnica, la voz del narrador no queda silenciada, su forma de plasmar su visin del mundo es distinta. Partiendo de este descubrimiento tcnico, Bajtn llega a la conclusin, a la tesis central de su obra sobre Dostoievski. Fiodr habra creado un gnero narrativo nuevo, al que Bajtn llam polifnico. Nuevo porque rompa con las convenciones de la novela del XIX, pero, por

otro lado, tambin tradicional, pues, como ya vimos, se basaba en un tipo de literatura perteneciente a la tradicin grecolatina: los dilogos platnicos y la stira menipea. El adjetivo de polifnico vendra porque, adems del dilogo como una mera tcnica, existen detrs de l voces distintas que exponen y explican sus propias opiniones. Adems, se reconoce que puede existir conflicto entre esas distintas voces, aunque tambin armona (ntese que polifnico viene del mbito de la musicologa). El hecho de que existan pluralidad de voces nos hace pensar en otra consecuencia que se dan en la obra de Dostoievski: es realista pero a su manera, incluso ms realista que los decimonnicos. Segn Bajtn, la esencia de la novela es la polifona, pero los crticos no han estado siempre de acuerdo con esto. En su estudio de Dostoievski, el fillogo ruso tambin intent extraer el pensamiento de aqul. Dira que la categora dialgica entra en conflicto con el idealismo hegeliano, pues la polifona representara la tensin que cada voz puede tener con otra. Esta tensin o conflicto puede no acabar nunca, negando la nocin de progreso (para Hegel, todo se van superando cronolgicamente). Quiz tendra ms que ver con Freud, porque hay una pervivencia de elementos primitivos que seguiran hoy en da en nosotros. En cualquier caso, el que no exista progreso no le parece a Bajtn una cosa trgica, pues ve la heterogeneidad como algo positivo, como un valor. Esta visin del mundo que aprende de Dostoievski tiene, por otro lado, mucha importancia para nosotros pues tuvo bastante influencia en lo que se conoce como pensamiento dbil. Este trmino lo acu Gianni Vattimo, y se refiere al pensamiento que se tuvo entre los aos 80 y 90, e incluso hoy en da, la postmodernidad. Todos los valores slidos del pasado se pierden, la gente ya no tiene confianza, caen los grandes relatos (Hegel) El pensamiento dbil surge en este contexto. Frente a Europa como el centro del mundo, valora el etnicismo: se igualan los jarrones tribales de una tribu de frica a la Capilla Sixtina. Todo queda a la misma altura. Los detractores de la postmodernidad hablan de un postcapitalismo agresivo porque, al anular toda diferencia, impera la ley de la selva. Todo este pensamiento estuvo muy influenciado por Bajtn. De todas maneras, lo que ste verdaderamente observa del mrito de Dostoievski no es el descubrimiento de un mundo plural, sino su plasmacin esttica. Por otro lado, lo que nosotros podemos deberle a Bajtn es el descubrimiento de la forma en que nos podemos acercar, una herramienta crtica (la esttica formal), para trabajar este tipo de obras. Otro recurso propio de la polifona que tambin estudiar Bajtn es el de la carnavalizacin. La realidad que marca la aparicin de la novela se da cuando una sociedad

unitaria se rompe. En una sociedad plurilinge es donde la novela se da con ms fuerza. En este tipo de sociedades, los grupos dirigentes pretenden la centralizacin lingstica, cultural, religiosa, poltica En las capas bajas se dara el plurilingismo, en los ambientes de ferias y barracas. La novela sera ese espacio artstico donde se refractan las fuerzas plurales, centrfugas que corresponden a las clases ms bajas, a la cultura popular. Aqu reside la importancia del fenmeno de carnavalizacin para la novela. Bajtn, en su tesis sobre Rabelais, estudi lo grotesco y es ah donde observ el fenmeno del carnaval. A travs de la risa, la broma, se produce una subversin del poder. Durante el carnaval, el mundo se pone al revs. El ruso piensa que en la novela este fenmeno carnavalesco tendra un lugar importantsimo, pues ya vimos que es un antignero, que utiliza los gneros serios y los deforma. La literatura serio-cmica sera, pues, la madre de la novela. En todos estos gneros existe la idea del carnaval y la subversin. Los gneros clsicos deban tener un registro propio. La novela da a esto la vuelta, y pone a los reyes realizando acciones bajas, junto a los campesinos. Puede usar un registro vulgar mientras habla un rey. En cuanto a la tcnica de la literatura carnavalizada, utiliza sobre todo la parodia y la irona, pues ambas seran dialgicas ya que utilizan la voz ajena para decir lo contrario o para rerse. Buscara la desmitificacin. A Bajtn tambin hizo algunos ensayos sobre Nikoli Ggol, escritor ucraniano. Uno de ellos se llama El arte de la palabra y la cultura popular de la risa. Al principio de este ensayo retoma su trabajo sobre Rabelais e intenta explicar la existencia del carnaval en la obra de Ggol. (Leemos texto en clase) 6.2 Las teoras de Roman Ingarden. 6.2.1 Los estratos.

Roman Ingarden fue un filsofo polaco que vivi durante el siglo XX. Fue discpulo de Husserl, el padre de la fenomenologa, y se doctor con una tesis sobre Bergson, del que Husserl haba sido, a su vez, discpulo. El libro de Ingarden que ms nos atae es La obra de arte literaria (1931), que lleg a occidente bastante ms tarde (teln de acero, nazis, etc.) Durante el socialismo, se consideraba la fenomenologa como una teora burguesa. Fue esta una corriente de pensamiento que se basa en conocimientos epistemolgicos, busca conocer la realidad, las esencias de las cosas, desde un punto de vista objetivo. La fenomenologa es, segn algunos, ms un modo de pensar que una

corriente filosfica. A grandes rasgos, la fenomenologa no cree en el nomeno, solo en las percepciones que se tienen de las cosas, esto es, los fenmenos. En la teora de la literatura, la fenomenologa tuvo una enorme influencia en la Esttica de la Recepcin. Ingarden pretende hacer una descripcin fenomenolgica de la obra de arte. No trat slo el tema de la poesa, sino tambin los gneros narrativos y dramticos. Est convencido de que la obra literaria es un objeto con estructura propia. Se opone a las teoras pragmticas, que defendan que la obra literaria no tiene caractersticas propias y su literariedad se dara o no por convencin. Dedica Ingarden la parte segunda de su libro, la ms importante, llamada La constitucin de la obra literaria, a dirimir las cuestiones sobre la esencia y la estructura de las obras literarias. Como vemos, el polaco tambin utiliza la metfora arquitectnica para referirse a la estructura. Considera la obra literaria multiestrtica, lo que significa que la obra estara compuesta por materiales diversos dispuestos de una manera especfica, que hara de la obra un algo cerrado. Estas capas estrticas no son equivalentes, ya que hay una, la predominante, que dara unidad al sentido. Otro trmino que utiliza es que es polifnico, pero de una manera diferente a la de Bajtn. Ingarden se refiere ms bien al material de la obra, a lo que est dentro, no es que el mundo entre a travs de las voces de los personajes. Es polifnico porque estos materiales son distintos. Ingarden distingue cuatro estratos, que estaran presentes en toda obra literaria: 1. Vocablos y formaciones fnicas. Se refiere a los sonidos y a las palabras, y pueden ser superiores e inferiores. Los superores seran la entonacin, los recursos fonticos, la rima, el ritmo, las acotaciones

2. Unidades semnticas y de significacin, el ms importante segn Ingarden. De los cuatro, es el que los atraviesa a todos y les da unidad y consistencia, pues les confiere significado (la materia prima de la literatura). Sobre le significacin, lo que le importa a Ingarden es el referente, de lo que se est hablando. Estudia los enunciados de los textos literarios que son como quasi-jucios, pero sin valor de verdad.

3. Los objetos representados y su historia.

Es lo que se nos cuenta. La obra literaria recrea un mundo: el de las cosas y las historias que les pasan a sus protagonistas. Hay diferentes historias que se pueden contar.

4. Aspectos de representacin. Es la perspectiva que se adopta. Por ejemplo, si cogemos una cmara de video y grabamos una escena, el objetivo no puede abarcarlo todo, tenemos que decidir qu se va a tratar. La eleccin de los modos aspectuales tiene tambin bastante que ver con la unidad y el sentido de la obra. Ingarden sostiene que para construir la obra literaria, el autor siempre tiene que incluirlos todos, y es a partir de esta superposicin cuando podemos hablar de la condicin pluristrtica de la literatura. El polaco afirma que hay muchas propiedades estticas que vienen del orden lineal en que est dispuesta. Esta linealidad forma parte tambin de la estructura de la obra. Es por ello que una obra tendra dos dimensiones: una de elementos superpuestos y una de sucesin lineal.

6.2.2 Concretizaciones: lugares de indeterminacin.

Como ya vimos, la obra existe, tiene una estructura objetiva, pero sta no se llega nunca a realizar del todo por la existencia de las lecturas o concretizaciones. Cada lectura es una concretizacin diferente. No existe una lectura objetiva, incluso si contemplamos al autor como lector de su propia obra. Esta es la perspectiva fenomenolgica del pensamiento de Ingarden. La obra tendra un potencial inmenso, y es cada usuario el que la explota de una manera determinada. El lector realiza actos intelectivos, como intentar buscar el sentido de la obra; otros son perceptivos y otros son intuitivos, de la imaginacin. Todos estos actos de la consciencia se realizan simultneamente. De esto tambin deriva que sea imposible reproducir fielmente el todo orgnico de una obra y que se deba, al leerla, tomar una perspectiva y centrarnos en al go. La obra literaria no es nunca aprehendida plenamente en sus capas y componentes, de los que slo se puede obtener un escorzo perspectivista dice Ingarden. Esto hace referencia a la naturaleza pluristrtica, pues esta cualidad es la que da percepciones diferentes. Por otra parte, esta imposibilidad de reproduccin plena tiene que ver con que en la obra existan lugares de

indeterminacin, es decir, momentos en los que en el texto es imposible representarse algn concepto determinado sobre la base de lo que se nos dice, de lo que est escrito. Esto quiere decir que en el texto no se encuentra todo, por lo que el lector, en determinados momentos, aunque est atento y lea minuciosamente, no pueda llegar a representarse ciertas cosas. Por ejemplo, no podemos describir fsicamente a Josef K., protagonista de El Proceso de Kafka). Afecta a todos los aspectos, pero el aspecto semntico nos ayudara a resolver esta indeterminacin. La existencia de estos lugares de indeterminacin es algo inherente a la obra, pues sta es siempre una formacin esquemtica, que no tiene capacidad para representar todo su mundo (el Ulises de Joyce sera un experimento literario relacionado con esto). El creador tiene que seleccionar las cosas que quiere representar, y, al hacerlo, ya se sealan las indeterminaciones. Esto lo hace guiado por lo que quiere transmitir, por el sentido de la obra. La eleccin de lo que se representa y lo que no resulta determinante para el sentido. Los lugares de indeterminacin influyen mucho en las concretizaciones de una obra, porque el lector tiene a rellenarlos, normalmente mediante la imaginacin, y a aadir todo lo que el autor no pudo representar. Esto nos hace poner en peligro la objetividad de la obra. A partir de aqu, Ingarden propone dos tipos de lectura, una ms correcta que la otra. La primera sera la lectura normal, por placer, y sera menos fiel y apegada al texto. Como es una lectura inconsciente en tanto que lectura, la conciencia hace que se rellenen los espacios de determinacin, afectando a lo orgnico de la obra. Todo esto se hara de forma involuntaria e inconsciente, y desde la esttica de la recepcin ha sido muy valorado (Iser habla de lector como co-creador). Para Ingarden, sin embargo, esta libertad del lector debe tener unos lmites. El otro modo de lectura es el crtico-esttico, cuyo objetivo es dar cuenta del valor o calidad de una obra. Por ste mtodo, no debemos fiarnos de nuestra concretizacin, debemos ir siempre a lo orgnico de la obra. Esta sera la forma correcta para llegar a la aprehensin esttica de una obra literaria. Ingarden describe un sencillo mtodo de dos fases para las lecturas correctas. En la primera, habra que reconocer los lugares de indeterminacin como tales. En una lectura normal no reparamos tanto en lo que se nos est diciendo y en lo que no. El hecho de reconocer los lugares de indeterminacin ya implica una buena aprehensin de la lectura. La segunda fase consistira en decidir cules de esos lugares de indeterminacin deben ser rellenados o neutralizados y cules han de permanecer. Por ejemplo, en Kafka sera el que tiene que ver con la culpabilidad o no de Josef K., pues tampoco sabemos

de qu se le acusa. Si rellenamos los lugares de indeterminacin, el porqu o no lo hacemos, y el punto de vista que se tome, nos puede ayudar a obtener una valoracin esttica. Para finalizar, decir que Ingarden tambin tiene un pequeo apunte sobre la lrica, que considera el ms indeterminado de todos los gneros. Advierte de que hay que tener mucho ms cuidado a la hora de leer poesa, pues puede perjudicar mucho ms la estructura objetiva de la obra si nos extralimitamos al rellenar los lugares de indeterminacin.