1

HEITOR MOREIRA DE OLIVEIRA

A PERFORMANCE DO LITGIO: ORALIDADES E VISUALIDADES NA RITUALSTICA JURDICA.

GOINIA 2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

A PERFORMANCE DO LITGIO: ORALIDADES E VISUALIDADES NA RITUALSTICA JURDICA.

Heitor Moreira de Oliveira

Monografia apresentada a Faculdade de Direito da Universidade Federal de Gois, como requisito parcial para a obteno do grau de bacharel em Direito.

Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Bastos Santos Neto.

Goinia 2013

FICHA CATALOGRFICA
OLIVEIRA, Heitor Moreira de. A Performance do Litgio: Oralidades e Visualidades na Ritualstica Jurdica / Heitor Moreira de Oliveira. Goinia, 2013. 230 p. Orientador: Arnaldo Bastos Santos Neto Monografia (Graduao) Universidade Federal de Gois. 1. Performance. 2. Litgio. 3. Antropologia. 4. Ritualstica. 5. Hermenutica Jurdica. 1. Performance. 2. Litigation. 3. Anthropology. 4. Ritualistic. 5. Legal Hermeneutics. I. SANTOS NETO, Arnaldo Bastos. II. Universidade Federal de Gois. III. Grau de Bacharel.

HEITOR MOREIRA DE OLIVEIRA

A PERFORMANCE DO LITGIO: ORALIDADES E VISUALIDADES NA RITUALSTICA JURDICA.

Monografia submetida avaliao como requisito parcial para obteno do grau de Bacharel em Direito.

BANCA EXAMINADORA:

__________________________________ Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Bastos Santos Neto Faculdade de Direito Universidade Federal de Gois

___________________________________ Examinador interno: Prof. Dr. Helosa Selma Fernandes Capel Faculdade de Histria Universidade Federal de Gois

___________________________________ Examinador externo: Prof. Elissa da Costa Mattos Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo

Aprovado: ________________________ Goinia, ____ de ____________ de 2013.

AGRADECIMENTOS
Uma vez, assistindo a um filme, ouvi uma frase que muito me marcou e que desde ento tento levar aos mais simples atos da vida comum (por mais difcil que seja): A felicidade s verdadeira se for compartilhada ( Happiness only real when shared). Era uma frase de Christopher McCandless, um americano que, logo aps se graduar em uma reconhecida universidade dos Estados Unidos, abandonou tudo e comeou a viajar pelo interior do pas, pois acreditava que todo aquele sucesso vindo com sua formatura escondia uma essncia humana vazia numa sociedade cada vez mais materialista. Chris, contudo, morre sozinho perto de um parque ambiental. Momentos antes de sua morte, ele escreve a referida frase. E assim inicio meu trabalho, reiterando a ideia de Chris: num mundo cada vez mais vazio e selvagem, podemos optar pela fuga ou pelo apoio indispensvel em braos firmes sempre dispostos a nos ajudar. So os braos de nossos amigos, que nos guiam, nos acalentam e nos orientam. isto o que a vida tem de melhor: a possibilidade de compartilharmos momentos e experincias (boas e ruins) com as pessoas que amamos. Assim, quero compartilhar esse trabalho com pessoas importantes que de alguma forma muito me ajudaram na execuo deste rduo projeto. Inicio agradecendo aos meus pais, Valda e Jos Walter, pela orientao desde os primeiros passos, e aos irmos Hugo e Tlio, por me ajudar em, desde cedo, a entender que compartilhar, apesar de ser um pouco doloroso, extremamente gratificante e prazeroso. Aos meus avs, Diva e Lindolfo. Aos meus tios, Cida, Zilda, Adelmo e Rubens. Ao primo Oberdan, pelos conselhos dados por algum que passou por trilhas parecidas com as por mim percorridas. Agradeo aos amigos pelo companheirismo, pelas conversas descontradas e srias, pelos puxes de orelha: Wendel, Mrio, Henrique, Elissa, Camila, Amlia, Vito, Lus Paulo, Thrsis, Rodolpho, Milene, Paula. Um agradecimento especial ao amigo Frederico Sampaio Elesbo, um cara fantstico, pesquisador nato e que, sem dvida alguma, muito me ajudou com suas inmeras contribuies de anlise do universo jurdico. Muito deste trabalho (e de sua forma final) se deve s intervenes do Fred. Agradeo aos professores que me orientaram em minha trajetria acadmica e especialmente neste trabalho: Heloisa, Arnaldo, Franciele e Prof. Beverly, que tanto me ajudou gentilmente enviando seus textos. Por fim, agradeo a Dayane, que me ensinou o que amar verdadeiramente algum e como esse sentimento pode ser to bom.

No h nada a expressar,
nada com que se expressar, nada a partir do que expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de expressar, aliado obrigao de expressar Samuel Beckett

O direito, ento, ao invs de positivo, positum, dado, objetivamente,

h de ser concebido antes como possvel, imaginrio, pois a fico a verdade do direito, e o direito a camuflagem do poder, apropriado e exercido pelos autores-intrpretes desta grande montagem, que a sociedade Willis Santiago Guerra Filho

RESUMO
O presente estudo objetiva trabalhar a viabilidade hermenutica de uma nova metodologia de interpretao do Direito, especificamente do litgio, enquanto um evento jurdico que envolve uma srie de rituais e uma carga de teatralizao em sua processualstica. A proposta norteadora deste trabalho interpretar o litgio a partir de uma ferramenta metodolgica desenvolvida pelo Prof. Richard Schechner, qual seja, o instrumental analtico conhecido por como se fosse performance. Schechner estudioso da performance, uma manifestao artstica que surge dos escombros do incio do sculo XX, sobretudo com o advento das vanguardas artsticas europeias. A performance nasce como uma arte da contestao e apresenta um estatuto caracterizado pela interdisciplinaridade, marginalidade e liminaridade. a arte que no encontra barreiras, que permeia as fronteiras entre diversas fontes do saber. Justamente por essas caractersticas, Schechner acredita que diversos elementos caractersticas da performance artstica tambm podem ser encontrados em vrios outros eventos, e inclusive chega ao ponto de afirmar que quase tudo pode ser lido como performance. O professor desenvolve, ento, o pensamento de que possvel analisar objetos luz de suas caractersticas performticas (corporeidade, teatralidade, ritualstica, imaginrio, materialidade, etc.). Ou seja: interpret-los como se fossem performances. O que este trabalho visa apontar caminhos para que possamos analisar tambm eventos da seara jurdica como sendo performances, notadamente o litgio judicial. Em sntese, portanto, est-se propondo um novo modelo hermenutico de anlise do direito. Palavras-chave: Performance; Litgio; Antropologia; Ritualstica; Hermenutica Jurdica.

ABSTRACT
This paper aims to work the feasibility of a new hermeneutic methodology of law interpretation, mainly of dispute, as a juridical event which approaches a serie of rituals and a charge of theatricality in its processualistic. The target that we've been using is understood as the dispute from a methodological tool developed by Prof. Richard Schechner, an analytical frame known as "as if it were performance." Schechner is a researcher of performance, an artistic expression that emerges from the rubble of the early twentieth century, especially with the advent of European artistic avant-gardes. The performance arises as a challenging art and presents a status characterized by interdisciplinarity, marginality and liminality. It is the art that doesn't have any borders and that cross the boundaries through many sources of knowledge. Just because of these features, Schechner believes that characteristic elements of performance art can also be found in many other events, even goes so far as to say that almost everything can be read as a performance. So, the professor develops a theory that claims the possibility of analyzing objects from its performatic features (corporeality, theatricality, ritual, imaginary, materiality, etc). It means read them as performance. What this work aims to show is the way that makes possible to analyze legal events as performances, mainly the litigation. In short, we are proposing a new model of hermeneutic analysis of law.

Keywords: Performance; Litigation; Anthropology; Ritualistic; Legal Hermeneutics.

LISTA DE SIGLAS: CC Cdigo Civil; CF/88 Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988; CNJ Conselho Nacional de Justia; CNMP Conselho Nacional do Ministrio Pblico; CP Cdigo Penal; CPC Cdigo de Processo Civil; CPP Cdigo de Processo Penal; MP Ministrio Pblico; OAB Ordem dos Advogados do Brasil; PGR Procurador-Geral da Repblica; STF Supremo Tribunal Federal; STJ Superior Tribunal de Justia; TJ Tribunal de Justia.

10

LISTA DE FIGURAS:

01. Disponvel em: http://www.flickr.com/photos/loggar/5928329228/. Acesso em 27/10/2012, s 12h34min, da cidade de Goinia; 02. Disponvel em: http://www.appliednutrition.com/products/for-men/sexual-peak-performance/. Acesso em 27/10/2012, s 12h34min, da cidade de Goinia;

03. Cartaz de um Sarau futurista, Teatro Constanzi, Roma, 1913. Disponvel em: http://www.futurismo. noradar.com/imagens_futurismo.htm. Acesso em 27/10/2012, s 10h47min, da cidade de Goinia;

04. Umberto Boccioni, caricatura de um Sarau futurista, 1911. Disponvel em: http://www.artswallpapers.com/galleries/Umberto-Boccioni/imagepages/image8.htm. Acesso em 27/10/2012, s

10h49min, da cidade de Goinia. 05. Hugo Ball declamando o poema sonoro Karawane, 1916, num dos ltimos eventos do Cabaret Voltaire. Ball colocava os seus textos em suportes de pauta espalhados pelo palco e lia-os alternadamente durante a performance, erguendo e baixando as asas de papelo do seu fato (GOLDBERG, 2007, p. 78). Disponvel em:

http://haasnootstudio.blogspot.com.br/2011/09/cabaret-voltaire.html. Acesso em 27/dez/2012, s

10h55min, da cidade de Goinia. 06. Figurinos de Sonia Delaunay para Le Coeur gaz, de Tristan Tzara, retomado para a Soire du Coeur barbe, no Thtre Michel, 6-7 de Julho de 1923 (idem, p. 112). Disponvel em: http://dadasurr.blogspot.com.br/2011/10/tristan-tzara-le-coeur-gaz-1921.html. Acesso em 27/dez/2012, s 10h58min, da cidade de Goinia.

07. Bauhaus. Ballet Tridico. Oskar Schlemmer como bailarn turco II. 1922. Disponvel em:
http://pinterest.com/poldilanger/art-deco-performing-arts/. Acesso em 27/10/2012, s 11h09min,

da cidade de Goinia.

11

08. Merce Cunningham dance class, Summer 1948. Merce Cunningham (esquerda), Elizabeth Jefferjahn (em primeiro plano). Foto de Clemens Kalischer. Disponvel em:

http://www.artcritical.com/2011/09/29/black-mountain/. Acesso em 27/10/2012, s 11h18min, da

cidade de Goinia. 09. Body Art. Le Baiser de lArtiste, 1977. Artista: Orlan. Disponvel em:

http://www.tumblr.com/tagged/orlan? before=30. Acesso em 27/12/2012, s 11h28min, da cidade

de Goinia.

10.

Allan

Kaprow. 18

Happenings

in

Parts.

1959.

Disponvel

em:

http://fountainofcreation.tumblr.com/. Acesso em 27/12/2012, s 11h33min, da cidade de

Goinia.

11. A performance of 4' 33" (1952). Disponvel em: http://www.alycesantoro.com/cage433.html. Acesso em 27/12/2012, s 11h53min, da cidade de Goinia. 12. Em 9 de Maro de 1960, realizou-se a primeira apresentao pblica das Antropometrias do perodo azul, de Yves Klein. Trs modelos nuas pintadas com tinta azul pressionvam o corpo contra telas preparadas, enquanto vinte msicos tocavam a Symphonie Monotone, de Pierre Henry (GOLDBERG, 2007, p. 183). Disponvel em:

http://aimagemcomunica.blogspot.com.br/2010/11/2-materiais-instrumentos-e-tecnicas-sec.html.

Acesso em 27/12/2012, s 12h16min, da cidade de Goinia. 13. Piero Manzoni, Escultura viva, 1961. Manzoni assinou o seu nome sobre o corpo de vrias pessoas, transformando-as, assim, em esculturas vivas (idem, p. 186). Disponvel em:
http://www.myspace.com/ 453821021/photos/3492309. Acesso em 27/12/2012, s 12h19min, da

cidade de Goinia.

14.

Carolee

Scheneemann.

Interior

scroll.

1975.

Disponvel

em:

http://www.caroleeschneemann.com/. Acesso em 28/12/2012, s 11h31min, da cidade de

Goinia.

12

15. Joseph Beuys. How to explain pictures to a dead hare. 1965. Disponvel em:
http://www.cm.aces.utexas.edu. Acesso em 28/12/2012, s 23h29min, da cidade de Goinia.

16.

Ana

Mendieta.

Tree

of

life.

Dcada

de

1970.

Disponvel

em:

<diversao.uol.com.br/27bienal/ artistas/ana_mendieta.jhtm>. Acesso em 28/dez/2012, s 23h33min, da cidade de Goinia.

17. Mrcia X. Pancake. 2001. Disponvel em: www.marciax.uol.com.br. Acesso em 29/dez/2012, s 13h13min, da cidade de Goinia. 18. Ritual. Herman Nitsch in Tilburg. Disponvel em:

http://www.flickr.com/photos/themetaphysicalpassionsofsquid/galleries/72157623943176976/ .

Acesso em 29/12/2012, s 14h38min, da cidade de Goinia. 19. Virgin/Warrior, performance de Jana Fabre e Marina Abramovic, Palais de Tokyo, Paris, 2004, foto de Atillo Maranzano. Disponvel em:

http://esensja.pl/varia/galeria/tekst.html?id=12188. Acesso em 29/12/2012, s 15h45min, da

cidade de Goinia. 20. Mrcia X. Desenhando com teros. 2000-2003. Disponvel em: www.marciax.uol.com.br. Acesso em 29/12/2012, s 15h46min, da cidade de Goinia. 21. Disponvel em MARMELSTEIN, George. A (Des)graa da Justia: a percepo do judicirio brasileiro pela tica dos humoristas. p. 12. Disponvel em:

http://www.aepet.org.br/site/uploads/noticias/arquivos/Percepo_do_ judicirio_brasileiro_por_humoristas.pdf. Acesso em 03/01/2013, s 17h05min, da cidade de

Goinia.

22.

Les

Generaliste

du

Droit.

Daumier.

Disponvel

em:

http://academico.direito-

rio.fgv.br/ccmw/images/a/aa/ Daumier_-_Les_generaliste_du_droit.jpg. Acesso em 03/01/2013, s

17h10min, da cidade de Goinia.

13

23.

The

Jury.

John

Morgan.

Disponvel

em:

http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Jury_by_John_Morgan.jpg.

Acesso em 03/01/2013, s

17h15min, da cidade de Goinia. 24. Asante Day, a gathering of all the Ghanaian Asante people in North America. Disponvel em:
http://blogs.westword.com/latestword/2007/09/_as_my_friend_who.php .

Acesso

em

06/01/2013, s 11h53min, da cidade de Goinia.

25. Stool. An Asante chief wearing silk cloth and gold jewelry. Photo: Doran H. Ross. Disponvel em:

http://encyclopedia2.thefreedictionary.com/_/viewer.aspx?path=BCE&name=5357.jpg. Acesso em

06/01/2013, s 11h51min, da cidade de Goinia.

14

SUMRIO

Introduo ...................................................................................................... 16 O que performance? .................................................................................... 19

Uma acepo genrica de performance ............................................................................. 19 A performance artstica..................................................................................................... 23
O surgimento da performance art .............................................................................................. 24 A institucionalizao da arte da performance ............................................................................. 32

A performance cultural ..................................................................................................... 37

Performance = comportamento restaurado .............................................................................. 38 Comportamentos restaurados, mas diferenciados ....................................................................... 43 Se h comportamentos restaurados em todos os cantos, ento, tudo performance? ................... 45 Performar desenvolver uma identidade ................................................................................... 51 Experincia: abordagem antropolgica da performance ............................................................. 54 Performance: uma experincia de transporte e/ou transformao ................................................ 64

A performance como rea de estudo acadmico ................................................................ 77

O que como se fosse performance? .......................................................... 80

O que (genuinamente) performance? .............................................................................. 85 O que (como se fosse) performance? .............................................................................. 91
Uma ferramenta hermenutica ................................................................................................... 92 Tomemos mapas como se fossem performances ........................................................................ 94

Esmiuando a perspectiva da performance ........................................................................ 98

Representao ........................................................................................................................... 99 O corpo ................................................................................................................................... 105 O espao cnico ...................................................................................................................... 108 Os personagens ....................................................................................................................... 114 Ritualstica .............................................................................................................................. 117 Materialidade .......................................................................................................................... 120

Os eventos jurdicos como sendo performances .............................................................. 125

Representao ......................................................................................................................... 127 O corpo ................................................................................................................................... 130 O espao cnico ...................................................................................................................... 133

15

Os personagens ....................................................................................................................... 134 Ritualstica .............................................................................................................................. 136 Materialidade .......................................................................................................................... 139

A performance do litgio .............................................................................. 142

O que um litgio? ......................................................................................................... 144 Os elementos performticos do litgio ............................................................................. 155
O litgio como jogo ................................................................................................................. 156 O imaginrio do litgio ............................................................................................................ 166 Oralidades em cena ................................................................................................................. 177 Visualidades em cena .............................................................................................................. 189

O litgio como sendo performance .................................................................................. 202

Concluso ...................................................................................................... 219 Referncias Bibliogrficas ........................................................................... 222

16

INTRODUO
Definir um tema para a produo do trabalho monogrfico em uma Academia de Direito sempre me pareceu muito perverso. Afinal, depois de cinco anos nos bancos da Universidade, a apresentao de uma monografia que compile boa parte dos estudos do acadmico, comprove sua percepo cognitiva e ateste sua maturidade literria, muitas das vezes, mostrou-me mais como um dever discente para a aquisio do ttulo de bacharel. Em meio aos estudos finais do curso, preparao para o Exame da OAB, para selees de programas de Mestrado ou, ento, preparatrios para Concursos Pblicos, a Monografia Jurdica sempre me pareceu estranha aos interesses do aluno concluinte e no raro observei ao longo do curso diversos amigos enfrentando grandes problemas na confeco de suas monografias. O primeiro deles est justamente na escolha de um tema. Diante de tantos ramos jurdicos, tamanhos pontos de embate e questes polmicas tradicionais ou contemporneas, como escolher um tema? Permaneo com o pensamento de que a escolha do tema, por certo, evidencia um pouco (ou muito) da personalidade do aluno, seus gostos e interesses e, tambm, sua prpria evoluo ao longo da faculdade. Por isso, optei por um tema que, penso, reflete boa parte dos interesses de pesquisa que desenvolvi ao longo de cinco anos. O momento exato de escolha do tema se deu, em verdade, na poca em que realizei estudos na Universidade de Coimbra, em Portugal, durante o segundo semestre de 2011. L, pela flexibilidade da grade, no me mantive isolado nas salas da Faculdade de Direito e tive a oportunidade de cursar cadeiras em outras faculdades. Analisando as opes ofertadas pelas outras Unidades Acadmicas, me deparei com a disciplina A Arte da Performance. No havia sido o primeiro contato com o termo, pois, um ano antes, cursei o ncleo livre Histria Cultural da Arte, ministrado pela Prof. Dr. Heloisa Selma Fernandes Capel na Faculdade de Histria da UFG, momento no qual, por algumas vezes, a professora se referiu expresso performance, que poca tentei entender, mas ainda me parecia distante demais para a percepo de uma acadmico do Direito. Em Coimbra, quando percebi, ento, que uma disciplina inteira se dedicaria ao estudo da performance, no tive dvidas: seria a possibilidade de mergulhar um pouquinho mais num universo ainda desconhecido. Junto ao docente titular da cadeira, Prof. Dr. Fernando Matos de Oliveira, aprofundei os estudos sobre a performance e, a partir de ento, passei a entender um pouco mais toda a complexidade que rodeia o tema. Entendi que se referir performance como conceito isolado, sem situ-lo num contexto, facilmente esvazia o significado do termo,

17

conferindo tamanha vagueza que se aproxima ao nada. Compreendi, acima de tudo, que a performance um conjunto de estudos muito recentes, que possui diversas facetas e pode abarcar, pelo exerccio crtico do pesquisador, universos at ento inexplorados. Ainda em Portugal, publiquei um artigo em um livro que tentou traar estudos preliminares a respeito da possibilidade hermenutica de leitura do Direito como performance. Quando retornei ao Brasil, voltei decidido a mergulhar de cabea no estudo de uma possvel performance jurdica, afinal, por que no tentar aproximar dois pontos de interesse (a pesquisa em Direito e os estudos em performance) e ver o que d? Parafraseando o Prof. Antonio Herculano Lopes1 (bacharel em Direito que abandonou os estudos jurdicos e se dedicou performance), munido de uma desconfiana goiana, mas tambm da afoita curiosidade do macaco que mete a mo em cumbuca, comecei os estudos comparativos entre Direito e performance e, em agosto de 2012, iniciei no Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Cientfica (PIBIC) sob orientao da Prof. Heloisa Capel com o tema de pesquisa
Performance e Retrica no Direito: uma anlise por meio das linguagens artsticas.

Desde ento, decidi que os estudos em performance e (do) Direito demandariam e mereceriam uma pesquisa contnua e mais ampla a ser engendrada no meu trabalho de concluso do curso. Afinal, o que abordar numa monografia seno o fruto de um trabalho de pesquisa desenvolvido ao longo do curso? Destarte, em outubro de 2012 iniciei a elaborao do presente trabalho monogrfico. Os percalos, dvidas (minhas e alheias) e indagaes no foram poucas. A comear pela pergunta da Prof. Dr. Franciele Silva Cardoso, no primeiro encontro da disciplina de Monografia Jurdica I (Projeto). Ao final da aula, procurei a professora para explic-la minhas ideias, temores e dificuldades. Quando disse que pretendia fazer um trabalho sobre performance e direito, fui surpreendido pela pergunta tudo bem... mas, o que essa tal de performance?. Foi ento que me dei conta de que o termo performance naturalmente escapa da compreenso do jurista e, por isso, para poupar-me do trabalho infinitesimal de toda vez ter de explicar a um diferente ouvinte o que entendo por performance, meu trabalho careceria de um captulo inicial disposto exatamente para elucidar ao leitor jurdico o que performance e o que eu entendo por performance em geral, para s em seguida tentar aplic-la aos estudos do direito. Um dos primeiros obstculos que enfrentei foi referente coleta bibliogrfica. Deparei-me com a realidade brasileira: aqui, ouso dizer (depois de intensa pesquisa
1

LOPES, 1994, p. 1.

18

bibliogrfica) que no existe qualquer trabalho de divulgao nacional que abarque os estudos performticos do Direito na seara jurdica. Encontrei, em verdade, dissertaes de Mestrado e teses de Doutorado que, de certa forma, tangenciam meu tema, mas advindos das faculdades de Letras, Cincia Poltica, Cincias Sociais e Antropologia Social, o que, confesso inicialmente me preocupou, pois no havia nenhum trabalho originado da Academia de Direito. Com a orientao da professora Franciele Cardoso, contudo, encontrei a possibilidade de trabalhar meu tema de forma interdisciplinar, envolvendo outros ramos do saber que me ajudariam na construo de um conhecimento multifacetado para o entendimento mais completo possvel do meu tema, que, por sua prpria natureza, demanda em si um conhecimento que relacione diversas reas de pesquisa. O objetivo passou a ser transformar aquilo que inicialmente me preocupou (a aridez jurdica de estudos sobre o tema) no ponto forte para contribuio e repercusso cientfica do trabalho que propus apresentar. Quanto bibliografia, outro desafio que se apresentou para mim foi a leitura macia de textos em lnguas estrangeiras. Com efeito, perante a dificuldade de referncias brasileiras, embasei boa parte dos meus estudos em leituras comparativas de textos em lngua inglesa e espanhola, contando com a ajuda imprescindvel da Prof. Beverly J. Stoeltje, que me disponibilizou um rico acervo de livros e artigos de sua autoria depois que estabeleci contato via e-mail com a professora, que lida com a performance of litigation. Outro problema que tive de enfrentar foi no tocante metodologia a ser usada para a pesquisa. Para solucion-lo, contei com o apoio fundamental da Prof. Heloisa Capel e de meu orientador, o Prof. Dr. Arnaldo Bastos Santos Neto (que anos antes havia me orientado nos estudos sociolgicos do Direito, sobretudo na aplicao da teoria sistmica do alemo Niklas Luhmann), que me indicaram a possibilidade de abordagem da performance enquanto oralidades e visualidades. Assim, empreendi esforos para coletar fotografias e imagens que possibilitassem o estudo da performance jurdica a partir da anlise iconogrfica. O que reuni foram fotos, charges e esquemas ilustrados de julgamentos e audincias, a partir dos quais tracei consideraes sobre os elementos performticos que fui encontrando. Assim, acredito que o esforo de mais de um ano de pesado trabalho investigativo ser apresentado nas linhas a seguir, iniciando pelo captulo no qual almejo introduzir ao leitor da rea jurdica o que vem a ser a performance (ou o que ela pode ser...), em seguida um captulo que apresenta a escolha metodolgica do trabalho e, adiante, os captulos que tratam especificamente sobre o tema da performance do litgio, isto , os elementos performticos que cercam o tratamento dado pelo direito a um conflito levado ao Poder Judicirio.

19

I.

O QUE PERFORMANCE?
O primeiro captulo do presente trabalho dedicado a uma minuciosa pesquisa

que visa abordar as diversas noes que o estudo da performance adquiriu ao longo dos anos. Para tanto, ir se perpassar pelas acepes genricas que o vocbulo performance desperta; pelo conceito de performance artstica (e sua evoluo desde o Futurismo e as artes de vanguarda at suas manifestaes ps-modernos com os novos meios de comunicao); pela noo de performance cultural (incluindo a antropologia da performance e os estudos da antropologia da experincia), onde adianta-se que o principal referencial terico adotado ser o Prof. Richard Schechner, da Universidade de Nova Iorque (NYU); at chegarmos noo da performance enquanto campo de estudo acadmico.

1.1 Uma acepo genrica de performance

Com absoluta certeza o leitor j ouviu, talvez diversas vezes, o vocbulo performance. No palavra das mais usuais no vocabulrio portugus, mas tambm no se esconde em hermticas conversas de um pblico especfico, com jarges prprios. Pelo contrrio, coloquialmente empregado em simples conversas do dia a dia. Contudo, o que no de conhecimento geral o fato de que o referido vocbulo pode apresentar diferentes significados a variar do contexto em que esteja empregado. E para o salutar desenvolvimento do presente trabalho, importante se mostra esmiuarmos um especfico significado que pode ser dado ao tema; significado este originado no mundo das artes, mas expandido pelos estudiosos da cultura em geral. Para iniciarmos um completo estudo sobre o universo da performance, ento, mister compreender preliminarmente o sentido que o termo performance nos remete em nosso dia a dia, o significado que ele comumente adquire na linguagem coloquial. O termo performance, assim podemos dizer, uma expresso emprestada lngua portuguesa, mas que atualmente de uso corriqueiro em nosso idioma. O vocabulrio portugus apropriou-se do termo ingls performance, e, tal como nos pases falantes da lngua inglesa, passou a empreg-lo em diversos contextos diferentes. A bem da verdade, em princpio o termo foi mais identificado com o significado de desempenho, referente, sobretudo, atuao de um atleta em uma competio esportiva, de um ator em cena, de uma mquina na execuo de

20

uma tarefa programada e, tambm, ao desempenho sexual do parceiro no ato da conjuno carnal.
A origem etimolgica do francs antigo parfournir ("realizar, consumar"), combinando o prefixo latino per- (indicativo de intensidade: completamente) e fornir, de provvel origem germnica, significando "prover, fornecer, providenciar" (V. em ingls furnish) (LOPES, 1994, p. 4).

Observe as imagens publicitrias a seguir. A primeira delas divulga um estabelecimento de ginstica cujo nome Performance Academia. A segunda anuncia um estimulante sexual (Energy Activator for Men) a partir do slogan Sexual Peak Performance (Mximo Desempenho Sexual).
Figura 01 Figura 02

A imagem do nadador Gustavo Borges no est veiculada toa, pelo contrrio: a ideia da propaganda relacionar os desempenhos do atleta em sua carreira profissional com o desempenho que um aluno poder adquirir depois de se matricular na referida academia. Exalta-se, pois, as performances de Gustavo como garantidoras da credibilidade de possveis performances dos alunos, tal como um selo de qualidade do estabelecimento, como se a academia oferecesse a capacidade de desempenhar da mesma forma que Gustavo como um

21

produto a ser comercializado ao aluno. O anncio do estimulante sexual garante o mximo desempenho sexual possvel para homens e convoca os desejosos a trabalharem noite (Works Tonight!), isto , efetivarem a performance que podero adquirir ao consumir o produto. Os dois exemplos retro demonstram a aplicao usual do vocbulo performance em nosso idioma ptrio. No raro o empregamos nesses seus sentidos mais comuns: Qual foi a performance do candidato na prova oral?; Como voc avalia a performance do presidente diante da crise econmica?; A performance do seu carro novo satisfatria?. Atente-se que em seu sentido usual (como sinnimo de desempenho), o termo performance guarda uma correlao umbilical com a noo de resultado. Quando perguntamos a respeito da performance de um candidato numa prova oral, por certo, em ltimo aspecto, queremos saber qual resultado: o aluno foi aprovado ou reprovado? Da mesma forma, qual o resultado das aes executadas pelo presidente da Repblica no momento de crise econmica: atenuaram ou no os efeitos da crise? Igualmente, a performance de um carro ser satisfatria est ligada aos resultados que o carro apresenta: sua velocidade, o consumo de combustvel, etc. Alm de resultado, outras noes tambm se mostram diretamente vinculadas ao conceito preliminar de performance, principalmente as ideias de movimento, ao e processo. Com efeito, falar em performance como nas situaes supramencionadas referir-se a um conjunto de aes em um processo em movimento, tendente a um determinado fim. Destarte, ao perguntarmos sobre a performance de um candidato em uma prova oral, o que se quer saber como o indivduo agiu, como procedeu, no curso de sua avaliao, pautando-se pela busca de um fim, qual seja, sua aprovao. O processo por ele movimentado para alcanar o resultado positivo mostrou-se suficiente? Ou, como o presidente agiu, como realizou e empreendeu seus atos para concluir tal processo com o fim almejado (o mnimo abalo estrutural derivado da situao de crise)? Por fim, como o carro novo se movimentou, como foi sua exibio, como executou suas aes para alcanar o fim desejado por seu dono. Neste sentido, importante observar a definio dada pelo Cambridge Dictionary ao verbo to perform:
Definition to do an action or piece of work Computers can perform a variety of tasks. The operation will be performed next week.

22

Most of the students performed well in the exam. Perform well/badly to operate/ not operate satisfactorily The equipment performed well during the tests. These tyres perform badly/poorly in hot weather.

Ora, as definies apresentadas pelo dicionrio em lngua inglesa apenas reiteram os sentidos apontados anteriormente. Na primeira definio, o verbo to perform, livremente traduzido como performar, colocado como sinnimo de fazer uma ao (agir) ou executar um trabalho (Works Tonight!, como diz o anncio do estimulante sexual). Os exemplos elencados remetem-se s diversas situaes j esboadas: Computadores podem desempenhar/executar uma variedade de tarefas; A operao ser realizada na prxima semana; A maioria dos alunos teve um bom desempenho nas provas. Mais uma vez, como observado, a concepo de performance ligada aos verbos desempenhar, executar e realizar. Na segunda definio, arrolam-se exemplos de contextos que denotam a ideia de performar (agir/desempenhar) bem ou mal (de maneira ruim): O equipamento teve um bom desempenho nos testes e Estes pneus tm um baixo/mau desempenho num clima quente. Como demonstrativo do inter-relacionamento entre os termos desempenho e performance, tambm cumpre extrair as definies apresentadas pelo Dicionrio Aurlio:
DESEMPENHO: Ato ou efeito de desempenhar; cumprimento, exerccio, execuo: desempenho de uma atividade remunerada. PERFORMANCE: Resultado obtido, em cada uma de suas exibies em pblico, por um cavalo de corrida, por um atleta etc. / Conjunto dos resultados obtidos em um teste. / Proeza esportiva.

A partir da definio dada pelo Dicionrio Aurlio para o vernculo performance, cumpre-nos apontar o ltimo conceito de fundamental relevncia para um correto entendimento inicial do que seria performance: a noo de pblico. De fato, a performance se desenvolve perante um pblico, um grupo de espectadores que acompanha o desempenho do performer (aquele que executa as aes), e que a partir de suas observaes, tecer suas avaliaes sobre o processo movimentado diante de seus olhos. Em verdade, quando queremos saber sobre a performance de um candidato numa prova oral, o que estamos procurando saber como ele se portou perante o pblico que o observava e quais foram os resultados da avaliao desse pblico quanto s suas aes. Os consumidores do estimulante sexual Magnum Blood-Flow Sexual Peak Performance almejam um bom desempenho perante suas parceiras e satisfatoriamente analisado por elas.

23

Por fim, devemos nos atentar ao fato de que, na lngua portuguesa, a palavra pblico, entre diversas acepes, compreende o grupo de espectadores que acompanham determinado evento, show ou exibio. Na lngua inglesa, nessa acepo o vocbulo traduzido como audience, como apresentado pelo Cambridge Dictionary:
Definition the people, considered as a group, who watch or listen to a performance, movie, public event, etc., either together in one place or separately: a live/television audience. The magazine is trying to reach a younger audience.

Outro significado para audience na lngua inglesa seria seu cognato portugus audincia, quando referido a um encontro formal para a anlise de fatos a respeito de determinado evento: an official meeting that is held to collect the facts about an event or problem. Nessa acepo o termo demasiadamente familiar ao campo jurdico, referindo-se aos encontros processuais perante a autoridade judicial, as conhecidas Audincias de Conciliao e Audincias de Instruo e Julgamento. Destarte, conclumos que o conceito mais comum de performance se vincula s ideias de desempenho, resultado, ao (modo de agir), movimento e processo, e se desenvolve perante o pblico (aos olhos de uma audincia).

1.2 A performance artstica

Para alm da conceituao usual relacionada s noes de desempenho, atuao e execuo perante um pblico, a ideia de performance alcanou o que costumou-se entender por performance art, ou performance artstica, um modo especfico de manifestao artstica, diferenciada do teatro, da instalao e das demais artes cnicas por um estatuto prprio composto por suas caractersticas particulares. O ensino da performance artstica requer uma retomada histrica, pois apenas a partir do entendimento do tempo histrico em que se desenvolveu que podemos compreender os elementos caracterizadores dessa manifestao, fruto de um perodo emblemtico, de lutas e contestaes. Com efeito, a historiadora e crtica de arte RoseLee Goldberg inicia o prefcio de sua obra A Arte da Performance: do futurismo ao presente, afirmando que:
A performance passa a ser reconhecida como meio de expresso artstica independente na dcada de 1970. Nessa poca, a arte conceptual que privilegiava uma arte das ideias em detrimento do produto, uma arte que no se destinasse a ser comprada ou vendida , estava no seu apogeu, e a performance, frequentemente uma demonstrao, ou execuo, dessas ideias,

24

tornou-se assim a forma de arte mais visvel deste perodo (GOLDBERG, 2007, p. 7).

De fato, em que pese a performance ter sido reconhecida enquanto meio independente de expresso artstica somente na dcada de 70, ela j alvo de disputa crtica pela comunidade artstica desde meados do incio do sculo XX. Desde seu surgimento, vinculado aos movimentos vanguardistas europeus, inicialmente o futurismo, a performance art coloca-se enquanto a arte da ao, forma de expresso de arte de baixo custo pautada pela contestao e pelo ativismo. Mas, o que os performers de ento contestavam? A performance um conjunto de aes, das quais distinguimos caractersticas comuns norteadas pelo desejo de confrontar os conceitos. Quais conceitos? Os conceitos tradicionais da arte que vigoravam at ento. A performance no uma arte de elites, de galerias. Ao contrrio, uma arte conceitual, uma arte das ideias, que deseja trabalhar com as ideias, dando maior ateno ao processo de criao em si do que ao produto artstico. A performance, ento, logo se desponta como meio extremamente livre de interao artstica, que questiona e provoca, reflete sobre a vida e a arte per si, deseja questionar e pensar as fronteiras ( uma arte limtrofe). O que caracteriza a performance um questionamento contra o estatuto puramente artstico. Performance espao para contingncia, para o improviso.

1.2.1 O surgimento da performance art

A performance artstica surge em um perodo histrico temporal bem delimitado (e como fruto dele): o incio do sculo XX, mais precisamente a poca marcada pelo advento das chamadas vanguardas artsticas europeias. De fato, quando a performance se institucionaliza enquanto arte na dcada de 1970, ela j traz consigo uma gama de reflexos e influncias advindas de diversos movimentos vanguardistas. As vanguardas europeias surgem com o objetivo de confrontar a forma como a arte vinha sendo feita. O emprego do termo vanguarda, nesse sentido, metaforizado, conforme nos indica COMPAGNON:
Utilizarei a metaforizao do termo vanguarda, ocorrida no decorrer do sculo XIX. Esse termo de origem militar; no sentido prprio, designa a parte de um exrcito situado frente do corpo principal, frente do grosso das tropas (1996, p.39).

25

Com efeito, a origem etimolgica do termo remete ao francs avant-garde, significando aquilo que marcha na frente e anunciando algo pioneiro, indito, inovador, mas, sobretudo, diferente daquilo que ficou para trs. O objetivo basilar das artes vanguardistas era exatamente esse: deixar para trs a arte de ento, que escravizava o artista, obrigando-o a seguir determinados padres do que seria ou no arte. Os movimentos que emergiram no sculo XX foram propositivos (propunham uma nova forma de se conceber a arte), mas, sobretudo, questionadores (questionavam o estatuto artstico que ento vigorava). O futurismo enquanto arte vanguardista se desponta na Itlia como um laboratrio de experincias voltado colocao do que Ns (artistas) queremos ou no queremos, eis que surge enquanto um manifesto de recusa aos moldes tradicionais do espetculo. Funciona, em verdade, como uma recusa ao antigo, feita na prtica atravs de provocao, interao com o pblico, sincretismo (mistura) e simultaneidade. A forma como o questionamento futurista operou vinculou-se com a tentativa de se quebrar com a unidade e com a harmonia dos estatutos clssicos da arte, da por que nos espetculos eram comuns a repetio, a fragmentao e a descontinuidade, exatamente para dar um aspecto de desordem, de rompimento, de desequilbrio. o que podemos observar em trecho da 1 Conferncia Futurista de Jos de Almada-Negreiros, em Portugal:
Prostituir systhematicamente toda a arte classica sobre a scna, dando por exemplo numa s soire todas as tragdias gregas, francezas, inglezas, italianas em abreviatura. Executar as obras de Beetheven, de Wagner, de Bach, de Bellini, de Chopin, entrecortando-as de canes napolitanas e viras do Minho. Pr um ao lado do outro no mesmo palco Mounet-Sully e Mayol, Sarah Bernarth e Eregoli, Eduardo Brazo e Nascimento Fernandes. Executar uma synfonia de Beethoven de traz para deante. Resumir todo o Shakespeare em um s acto. Fazer outro tanto com os outros autores os mais venerados e o mais considerados. Fazer representar o Cid por um negro. Fazer representar Hernann por actores metidos at metade em sacos de sarapilheira. Encebar cuidadosamente as taboas do palco para provocar as divertidissimas escorregadelas no momento mais tragico. Milan, 29 Septembre 1913. F. T. Marinetti. Direction du Mouvement Futuriste: Corso Venezia, 61, Milan.

Ora, o estudioso do futurismo deve ter em mente que defini-lo de forma estilstica no fcil, pois se mostrou muito amplo e diversificado. O que h de se destacar no um conceito enquanto estilo, eis que no coeso, mas, sim, uma definio valorativa: o futurismo, seja em qualquer uma das variadas formas, arraigava-se num manifesto axiolgico de embate norteado pela tentativa de se trabalhar o material lingstico em sua autonomia. Para os

26

futuristas, a linguagem no devia falar apenas com o contedo, mas tambm com som e forma. Para eles, a arte deveria estranhar (a arte do estranhamento), nos desafiar para o novo. Encabeado, na Itlia, pelo pintor Filippo Tommaso Marinetti, o futurismo, iniciado como manifesto artstico de questionamento, caminhou paulatinamente ao encontro da performance artstica, para dar origem performance futurista. Como almas gmeas, as vanguardas e a performance se uniram de forma umbilical: a arte vanguardista procurava confrontar e para tanto precisava de uma forma de expresso livre e per si contestadora, que era a performance que unindo elementos vindos da dana e do teatro, expressava-se com o dinamismo do corpo, um corpo livre em expanso interminvel, no-mimtico, o corpo-emmovimento, oposto ao corpo esttico do modelo do teatro clssico tradicional. De fato, a performance se constitua estilisticamente sobre elementos opostos queles que davam suporte ao teatro (e arte em geral) clssico. A performance, enquanto espao para a contingncia, construda a partir da integrao entre diferentes ramos artsticos, num todo integrado e misturado, corolrio de uma arte fronteiria, encaixou-se como uma luva s pretenses dos revolucionrios futuristas. Grande contributo foi dado pela linguagem internacionalista da performance, fundamental para a persecuo dos objetivos vanguardistas que buscavam retirar da arte qualquer limitao espao-temporal, torn-la palatvel para qualquer pessoa, sem que fosse necessrio um grande conhecimento erudito. Por linguagem internacionalista, atentamo-nos para o fato de que a imensa maioria das performances artsticas no faz uso de linguagem verbal, usando mais os gestos, os corpos e os materiais. No precisa ser, portanto, traduzida, pois universalista, tem uma linguagem internacional: s vezes usa-se a palavra, mas em sua maioria soltas, uma frase, uma s palavra, sons no identificveis, etc. Tambm a topografia/geografia da performance mostrou-se adequada aos interesses vanguardistas. A performance historicamente mostrou afeio aos lugares excntricos, tais como cabars, praas, telhados, cafs, ruas; espaos tambm desejados pelos contestadores italianos. Igualmente, o estatuto do performer (aquele que realiza a performance) mostrou-se ideal. O performer apresenta identidade absoluta com o que faz. A pintura em seu prprio corpo; ele mesmo, sua pele, o suporte. Mais do que se importar com a construo do personagem, o performer o prprio personagem: ele se d ao

27

personagem e vivencia na pele a arte em construo. Como dito por Gregory Battcock 2: Na arte corporal e de performance a figura do artista ferramenta para a ar te. a prpria arte. Assim sendo, quando o poeta e pintor italiano Marinetti escolheu a cidade de Paris para chocar o pblico com um manifesto de violncia incendiria, encontrou na performance art o pavio da dinamite. No toa que em sua obra RoseLee Goldberg reserva um tpico inteiro aproximao dos futuristas arte da performance e o intitula Pintores futuristas tornam-se performers (p. 19). Diz GOLDBERG:
O gesto nunca mais ser, para ns, um momento fixo de dinamismo universal, mas definitivamente, a sensao dinmica eternizada, declararam esses artistas [os futuristas]. Com afirmaes igualmente obscuras sobre a actividade, a mudana e uma arte que encontra os seus componentes naquilo que a rodeia, os pintores futuristas voltaram -se para a performance como o meio mais directo de obrigar o pblico a conhecer as suas ideias. (...) A performance garantia o desconcerto de um pblico acomodado. Dava aos seus praticantes a liberdade de serem, ao mesmo tempo, criadores, implantando um n ovo tipo de teatro artstico, e objectos de arte, uma vez que no faziam nenhuma separao entre a sua arte como poetas, pintores ou performers (2007, p. 19-20).

A ideia de que o espectador deve viver no centro da ao reproduzida pela pintura foi, em verdade, o preceito da pintura futurista que tambm justificou as atividades dos pintores como performers. O futurismo (e junto com ele, sua aproximao com a performance artstica) se expandiu para o Leste Europeu, chegando Rssia, onde foi possvel observar um grupo de artistas semelhante ao italiano, propugnando a recusa aos moldes tradicionais da arte clssica. Os poetas futuristas russos e seu experimentalismo potico defenderam que a leitura sinttica no deveria ser padronizada e acabaram por implodir com a noo de representao atravs de tticas performticas vinculadas ao aspecto poltico iminente poca da Revoluo Russa. Com uma arte que visava construir o novo (da Construtivismo Russo), a performance na Rssia foi marcada como uma reao velha ordem (politicamente, quanto ao regime czarista; artisticamente, contra o impressionismo).
Ao contrrio dos artistas russos que tinham anteriormente adoptado o ocidente europeu como modelo, a nova gerao prometia inverter o processo e deixar a sua marca na arte europeia a partir de um ponto de vista novo e
2

In. PEIXOTO SANTOS, Jos Mrio. Breve histrico da Performance Art no Brasil e n o mundo. Revista Ohun, ano 4, n. 4, p.1-32 , dezembro de 2008.

28

inteiramente russo. Nos grandes centros culturais de So Petersburgo, Moscovo, Kiev e Odessa comearam a aparecer grupos de escritores e artistas, organizando exposies e debates, confrontando o pblico com as suas declaraes provocatrias (idem, p. 40). Figura 03 Figura 04

Foi por meio do excentricismo que os performers russos mostraram sua maior excelncia, requerendo um teatro da ao, recusando o paradigma das emoes (to presente nos melodramas): em vez da emoo, queriam a mquina, o agir, o truque, o imprevisto, a provocao. Para eles, o pblico no devia aplaudir, porque s aplaudiam quando concordavam com o que j conheciam. O pblico deve desgostar, refazer seu pensamento, tomar contato com o novo, com o incmodo. No Manifiesto del Excentricismo (1922), Grigory Mijailovitch Kozintsev, Georgy Krizicky, Leonid Zacharovitch Trauberg e Serguei Josifovitch Yutkevitch problematizaram o que, para os revolucionrios russos, devia a arte expressar:

29

Culto del parque de atracciones, de la gran noria y de ls montaas rusas, que ensean a la nueva generacin el AUTNTICO RITMO de la poca. El ritmo del tip-tap. El chisporroteo del cine. El estruendo de ls montaas rusas. La sonoras bofetadas del payaso. Potica: El tiempo es dinero!. Nuestras vias: Pars, Berln, Londres, romanticismo, estilismo, exotismo, arcasmo, reconstruccin, restauracin, ctedra, templo, museo, En marcha! Ms lejos! Las nicas necesarias, slo nuestras! AMERICANIZACIONES DEL TEATRO en ruso Excentricismo EXcentriciSMO O Dadasmo foi outro movimento vanguardista europeu que produziu eventos na seara da performance, tendo como principal ncleo a cidade de Paris, e se espalhando por toda Europa a partir da abertura do Cabaret Voltaire, em Zurique, no ano de 1916. Enraizado nos manifestos do dada (linguagem primitiva, antes da gnese da palavra, remetendo-se primeira experincia de fala de uma criana), o dadasmo nos aponta para a linguagem da provocao, anti-burguesa, ligada s noes de desconstruo e acaso. uma arte contrria s convenes, s normas, arte tradicional. O dadasmo quer questionar os sentidos (afinal, o Dada no significa nada, nas palavras do patrono dadasta Tristan Tzara). sintomtico que esse movimento seja construdo em cima de um conceito ( dada) que no significa nada. O paradoxo propositivo latente que o dada no significa nada para querer significar algo. O dada, em verdade, nasceu da necessidade de protestar e depreciar a arte que os artistas conheciam: desconstruir para, no lugar do nada, construir algo significativo e provocativo. O importante fazer a partir do aqui, agora (o acaso) e no ter que se remeter a u m passado.

30

Com textos teatrais compostos por palavras desconexas, desconcertantes, agressivas, repetitivas e primitivas, sem qualquer gramtica ou sintaxe, o dada se contradiz linguagem humana normatizada e preenche o sentido pela musicalidade e pela sonoridade, tal como fez Hugo Ball na performance Gadji Beri Bimba3. Quase simultneo ao futurismo, o dadasmo teve suas experincias construdas por artistas que eram concomitantemente pintores, msicos, poetas, etc., numa mistura rica de diversas expresses artsticas, o que colaborou para a aproximao do dada e da performance, que uma arte situada na fronteira entre diversas outras artes. O carter sincrtico do artista dadasta tambm refletiu em diversos contributos de destruio, ruptura e abandono, tais como a colagem e o ready made (principal estratgia de fazer artstico do francs Marcel Duchamp), reflexos da recusa total a tudo. O dadasmo produziu um arquivo de aes, intervenes pblicas e protestos que hoje so considerados performances pelos historiadores da arte. A arte da performance tambm foi alimentada pelo surrealismo, um pouco mais metafsico e mais voltado para o campo do imaginrio do que ao da materialidade, movimento nascido da dissidncia dadasta entre Andr Breton, conhecido como fundador do movimento, e Tristan Tzara. O programa surrealista visava ultrapassar os limites da realidade, procurando captar o sujeito em seus momentos de inconscincia. Os manifestos que Andr Breton escreveu colocaram a razo como inimiga da arte, pois aquela aprisiona esta, tiranizando-a e disciplinando-a. O objetivo , ento, libertar a arte da razo. Os ambientes da liberdade inflada pelos surrealistas eram os sonhos, os desejos, o inconsciente, a sexualidade, a iluso. Os surrealistas se impem contra uma sociedade em que h o controle racional e instrumental ( preciso comer, trabalhar, se reproduzir...), tecendo crticas contra o utilitarismo (delineado pelo interesse restrito ao que til, quilo que produz, que tem valor de mercado). Mergulham no oceano da no-lgica, onde habitam o medo, a superstio e a imaginao, cultuando valores como a loucura, o espanto e a liberdade. Os surrealistas se interessam pelo feio, desconjunturado, desfigurado, descontinuado, primitivo.

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=N8i13r0HzlE.

31

Ora, a performance nasce e cresce como a arte da provao, a arte da alternativa, e, portanto, o surrealismo, com seu desejo de abarcar aquilo que est para alm do que plausvel (real), toma a performance como meio de disseminar as suas propostas artsticas. O surrealismo potencializa a performance ao trabalhar por meio dela o interdito (o no-dito, o reprimido). Com os surrealistas, libertar da razo chegar mxima potencialidade da arte.
Figura 05 Figura 06

O conceito de automatismo estava no mago da definio inicial de Breton: Surrealismo: substantivo masculino, puro automatismo psquico atravs do qual se tenta expressar oralmente, por escrito ou de qualquer outra maneira, o verdadeiro funcionamento do pensamento. Alm disso, ainda segundo a definio, o surrealismo baseava-se na crena na realidade superior de certas formas de associao at hoje desprezadas, na omnipotncia do sonho, no jogo livre do pensamento. Inderectamente, estas definies forneciam, pela primeira vez, a chave para a compreenso de algumas intenes manifestadas nas performances aparentemente absurdas dos anos anteriores. Graas ao Manifesto surrealista, essas obras puderam ser vistas como uma tentativa de dar rdea larga, em actos e palavras, s imagens estranhamente justapostas dos sonhos (idem, p. 114).

Como visto, as trajetrias dos movimentos de arte vanguardistas contriburam sobremaneira formao do gnero da performance, de tal sorte que hoje infrutfera a discusso acadmica se a performance se originou a partir das vanguardas ou se j existia e

32

foi por elas usada em seus intentos. O certo que houve um desenvolvimento correlacionado entre as vanguardas e a performance, o que contribuiu para o delineamento da envergadura da arte da performance, atravs da negao da arte (com movimentos de no-arte e antiarte) e da hibridizao sincrtica de linguagens diferentes linguagens artsticas. A performance, enquanto gnero flutuante situado na fronteira entre outras linguagens artsticas, acima de tudo, reflete um desejo comum de uma gama de artistas do sculo XX de demolir as barreiras impostas entre arte e vida. O performer d a sua vida arte, no mero mediador. o que nos aponta Jorge GLUSBERG:
Poetas, pintores, dramaturgos e msicos denunciavam a estagnao e o isolamento da arte de ento. O que se buscava era uma vasta abertura entre as formas de expresso artstica, diminuindo de um lado distncia entre vida e arte, e, por outro lado, que os artistas se convertessem em mediadores de um processo social ou esttico-social (2003, p. 12).

A partir da interseco com os movimentos vanguardistas do incio do sculo XX, a arte da performance se desenvolve de tal forma, constituindo um estatuto prprio, que permite, gradativamente, a sua emancipao cientfica e posterior institucionalizao.

1.2.2 A institucionalizao da arte da performance

A Alemanha da dcada de 1920 experimentou um franco desenvolvimento da performance, principalmente devido contribuio de Oskar Schlemmer na Escola da Bauhaus. Anunciando que decretou a pena de morte ao teatro na Bauhaus, Oskar evidencia o projeto de ensino das artes presente naquela instituio: a negao ao estatuto clssico da arte (ali representado pelo teatro) em contraposio valorizao da arte da performance, enquanto manifestao de confronto, contestao e inovao. A Bauhaus abriu as suas portas em abril de 1919, reunindo um conjunto de intelectuais preocupados com o corpo em movimento (eram, em grande parte, arquitetos), que inovaram no modo de ensinar a arte. No estudaram diretamente a performance, mas trabalharam o espao, o corpo e a forma, contribuindo, em ricochete, portanto, com o aprofundamento dos estudos em performance. Segundo GLUSBERG:
Cumpre ressaltar que os objetivos da Bauhaus eram o de se buscar uma fuso das artes e dos artesanatos em geral, diminuindo ao mesmo tempo, o

33

intervalo entre as artes e a evoluo industrial. O objetivo principal dessas buscas era contribuir para uma melhoria na qualidade de vida do homem. A I Semana da Bauhaus, em 1923, teve como ttulo: A Arte e Tecnologia Uma Nova Unidade, antecipando em mais de quarenta anos a consolidao da chamada arte intermediria e os Experiments on Art and Tecnology, EAT, dos Estados Unidos (2009, p. 21).

Em verdade, o que a Bauhaus fez foi pensar objetos de nosso cotidiano (a escova que usamos no banheiro de nossa casa, p.ex.) e a possibilidade de inovao prtica em seu design: produzir, em massa, objetos baratos, mas com grande depurao formal uma arte low cost que pudesse ser uma interveno social. Em grande medida, os estudos da Bauhaus tocam a arte da performance: a instituio alem de ensino artstico deu destaque especial ousadia na experimentao das formas e das cores (usavam crculos, retngulos e outras formas geomtricas), valorizando a materialidade. Ora, em performance o corpo matria. A performance tende a elevar a ontologia dos materiais: o que no teatro tradicional era um mero adereo/acessrio, na performance tem um papel fundamental. Pelo trato do corpo, do espao e das questes cromticas, a linguagem da performance tambm ressignificada com o advento da Bauhaus. Nos Estados Unidos, a performance art se desenvolveu a partir do final dos anos 30, sobretudo a partir da fundao da Black Mountain College, o equivalente americano da Bauhaus, formada por docentes e estudantes membros da instituio alem exilados de guerra que se mudaram para a cidade de Black Mountain. O Black Mountain College foi um divisor de guas entre o modelo tradicional de ensino da arte e o ensino artstico aberto, plural e disponvel para suscitar a criatividade e expresso dos alunos. Como continuidade histrica da Bauhaus, coloca luzes nos momentos criativos capazes de quebrar com a educao formal e tradicionalista da academia artstica.
Apesar da falta de um manifesto explcito ou de declaraes pblicas expondo os seus objectivos, a pequena comunidade comeou pouco a pouco a ser conhecida como um refgio educacional interdisciplinar. Dias e noites passados em conjunto depressa se converteriam em espectculos breves e improvisados, tidos mais na conta de entretenimento do que de performances, no fora, porm, Albers ter convidado, em 1936, o seu antigo colega da Bauhaus, Xanti Schawinski, para o ajudar a desenvolver a escola de arte. Com liberdade para criar o seu prprio currculo, Schawinski esboou imediatamente um programa de estudos cnicos que consistia, em grande parte, numa extenso das experincias anteriores na Bauhaus (GOLDBERG, 2007, p. 154).

34

no Black Mountain College que estuda o msico John Cage, responsvel, juntamente com o bailarino Merce Cunningham, pelo desenvolvimento de performances nas quais o corpo, o espao e o tempo se relacionam de forma conceitual, como demarcao de se estar na fronteira. Um corpo livre de movimentos codificados, que se libera dos movimentos clssicos folclricos e corrobora para a ideia de libertao da dana em relao msica: nem sempre o corpo segue a msica, s vezes pode at mesmo influenci-la. John Cage e suas ideias de que a msica a totalidade do espectro sonoro do mundo, que a experincia sonora interminvel e de mltiplas possibilidades, entendendo a possibilidade do som de forma ilimitada, paradigma de uma fase de maturidade da performance: uma gerao que no mais a de incio, j tem conscincia do meio especfico em que est a trabalhar e j consolida uma identidade e autonomia nas dcadas de 40 e 50. o que assevera Glusberg a respeito da importncia do Black Mountain College:
Rapidamente o Black Moutain College se torna o ponto de gerao das novas manifestaes artsticas, e foco da vanguarda americana e internacional, mantendo viva, dessa forma, a corrente precursora da arte da performance (2009, p. 13). Figura 07 Figura 08

35

Com efeito, a influncia de Cage marcante para o surgimento do movimento conhecido por happenings. Encabeado por Allan Kaprow, importante artista que ajudou a compor o estatuto afirmativo da performance enquanto arte e que viveu no momento-chave entre uma fase de emergncia (dcada de 50) e uma fase de afirmao (dcada de 60), os happenings representavam a arte do sbito, do aqui, agora, feita no exato momento pela experincia do presente. Era a interveno surpresa, de curta durao, de carter incisivo/concentrado que acontecia subitamente perante algum que se sentia, ento, afetado. Esclarece GOLDBERG:
18 happenings in 6 parts, de Kaprow, apresentada na Reuben Gallery, em Nova Iorque, no Outono de 1959, foi uma das primeiras oportunidades de um pblico mais amplo assistir aos eventos ao vivo que vrios artistas j apresentavam em privado, na presena de amigos apenas. Tendo decidido que estava na altura de aumentar a responsabilidade do observador, Kaprow enviou uma srie de convites que incluam a seguinte afirmao: O pblico far parte integrante dos happenings; ir vivenci-lo simultaneamente. Pouco depois desse primeiro anncio, algumas das mesmas pessoas que tinham sido convidadas receberam misteriosos envelopes de plstico contendo pedaos de papel, de fotografias e de madeira, fragmentos pintados e pinturas recortadas. Juntamente, dava-se uma vaga ideia do que deviam esperar: Esta obra vai desenrolar -se em trs salas, cada uma de tamanho e caractersticas diferentes. [...] Alguns convidados tambm actuaro (2007, p. 161-162).

Convm destacar que nem todas as performances so happenings. Livremente traduzido como aquilo que acontece, um happening a construo (quase paradoxal) de uma arquitetura de experincias que propiciam a contingncia, como se fosse uma preparao para o inesperado. Caracteriza-se pelo tipo de evento em si: o modo como surge, como se estrutura e como se dialoga com quem o faz e com quem o v. O que pode, portanto, diferenciar conceitualmente o happening das demais performances o seu carter sbito (de surpresa) e total, como arte da vida, uma forma de acontecer just doing! A performance se interage com a agenda poltica da dcada de 60 (v.g., Guerra do Vietn, disputas atmicas, pacifismo, ecologia e maio de 1968) e acaba por se fazer mais presente nas ruas, com carter combativo de manifestao. Nesse momento acentua-se, ainda mais, a j mencionada intrnseca relao entre a performance art e o corpo (os materiais). justamente a fruio ilimitada de suportes e imagens para o corpo que centraliza o movimento da body art, emblemtica no desenvolvimento da performance. A body art consiste, em suma, num conjunto de manifestaes artsticas e valores que possuem o seu lugar contestador na arte da performance. um discurso, uma tendncia, um estado das coisas no mundo da arte,

36

que tambm contamina e cruza outros mbitos, como o teatro. Por outro lado, a body art tambm uma arte direta, do tato, do contato, da proximidade; questiona as mediaes, o virtual, o que no direto. a forma mais radical de questionar o tabu da dualidade ocidental corpo x mente: o corpo que aparece tematizado. O corpo, no contexto da body art, deixa de ser ativador externo e passa a ter um envolvimento muito mais direto com a arte: ele no mediador, pois se trata, sim, de fazer arte sobre o prprio corpo. O corpo est enquanto corpo matria, corpo fora fsica, o corpo objetificado: o performer prensa um piercing sobre o seu umbigo ou desenha a face de um leo com o sangue de seu dedo sobre o seu corpo.

Figura 09

Figura 10

Glusberg indica como a body art trabalha a possibilidade do corpo como um instrumento que concebe a arte:
O denominador comum de todas essas propostas era o de desfetichizar o corpo humano eliminando toda exaltao beleza a que ele foi elevado durante sculos pela literatura, pintura e escultura para traz-lo sua verdadeira funo: a de instrumento do homem, do qual, por sua vez, depende o homem. Em outras palavras, a body art se constitui numa

37

atividade cujo objeto aquele que geralmente usamos como instrumento (2009, p. 42-43).

Com efeito, o corpo torna-se o verdadeiro suporte: a matria onde se inscreve a arte (processo de inscrio corporal). O corpo humano, que mantinha uma distncia estratgica em relao ao objeto-de-arte, transpassa essa fronteira e se objetifica enquanto si mesmo no prprio objeto da arte. H, em especial, o destaque para as desfiguraes corporais o corpo repartido, fragmentado, cortado. Pintura, perfurao, manipulao, dor, sangue: no , na maioria das vezes, aquilo que associamos ao belo, posto que o objetivo seja exatamente a discusso dos padres normativos de beleza, o enfoque dado pela body art justamente o corpo transgressor, o corpo denncia, o corpo que perpassa a identidade do performer. De tudo o que foi supramencionado, podemos, de fato, compreender que pelo seu estatuto flutuante situado nas fronteiras entre diferentes linguagens artsticas, a arte da performance funcionou como um catalisador dos movimentos artsticos de contestao, desde o futurismo italiano at a body art. Peregrinando no limite da fronteira entre arte e vida, ao ocupar um lugar de interface e de articulao entre diferentes linguagens da arte, a performance se consolidou enquanto um movimento localizado na zona do entre, sem enquadramentos em limites disciplinantes. Esse o caminho percorrido pela performance at ser reconhecida como meio de expresso artstica independente nos anos 70 do sculo XX.

1.3 A performance cultural

A virada performativa (performance turn) nas cincias sociais ocorre em um conjunto amplo e variado de disciplinas que sofrem uma mudana paradigmtica. A forma ordinria de interpretao dos fenmenos sociais, arraigada no texto-centrismo, posta em debate quando pesquisadores de diversos campos comeam a se preocupar, tambm, com a ao humana e o modo como a anlise do corpo influi na significao do mundo. A anlise performtica dos fenmenos passa a ser usada como mecanismo de novos modos de interpretao das estruturas sociais e simblicas. Quando se fala em virada performativa nas cincias humanas, devemos ter em mente que esta se deu a partir de duas vertentes (DAWSEY, 2011, p. 207). A primeira a chamada dramatrgica, que estabelece um novo campo de estudos com o contato entre

38

teatro e antropologia, evocando as discusses sobre os dramas sociais. A segunda, por seu turno, surgiu como fruto das pesquisas realizadas no campo da lingustica por estudiosos como John Austin, resultando em procedimentos para a realizao de etnografias da fala e abordagens de performances narrativas. A vertente dramatrgica da performance alcana sua maior efervescncia a partir do encontro entre Richard Schechner 4 e Victor Turner5. O primeiro, com reflexes originadas de sua experincia como diretor de teatro experimental em Nova Iorque. O segundo, com reflexes advindas de sua experincia nos estudos de dramas sociais e rituais. Operou-se, portanto, o encontro entre teatro e antropologia, decisivo para o aperfeioamento dos estudos no campo da performance.

1.3.1 Performance = comportamento restaurado

Victor Turner certa vez disse (1985, p. xi): Aprendi com ele [Schechner] que toda performance comportamento restaurado, qu e o fogo do significado irrompe da frico entre as madeiras duras e suaves do passado [...] e presente da experincia social e individual. Com efeito, de autoria de Schechner a principal conceituao de performance, vista, ento, como comportamento restaurado. Mas, o que comportamento restaurado? Richard Schechner apresentou-nos uma definio de performance, em sua obra O que Performance? (2003), partindo do pressuposto de que na vida cotidiana performar exibir-se ao extremo, isto , realizar uma ao perante aqueles que a assistem. Ou seja: performamos para algum. A audincia constitutiva do evento performtico. Diz Schechner que performances artsticas, rituais ou cotidianas so todas feitas de comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, aes performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que repetir e ensaiar (2003, p. 27). Para o autor, em
4

Nascido em 1934, Schechner se destacou com sua experincia em teatro de vanguarda. Foi diretor artstico do grupo de teatro experimental que ele mesmo fundou em Nova Iorque, chamado The Performance Group. Tambm fundou a revista TDR (The Drama Review) e o The Journal of Performance Studies. Em 1980, ele foi um dos fundadores do departamento de Performance Studies da Tisch School of the Arts, New York University. Se apresenta como um judeu hindu budista ateu morando em New York City (Schechner, 2002, p. 1). 5 Nascido em 1920, se destacou no campo da Antropologia a partir de sua experincia em rituais e dramas sociais Ndembu, nos anos 1950, quando estudou a fundo a sociedade africana, em particular a vida nas vilas Ndembu. Estudioso dos rituais, apenas nos cinco ltimos anos de sua vida (1977-1982) manteve contato com os estudos sobre teatro, influncia de sua parceria com Schechner, donde emergiu a obra From ritual to theatre: the human seriousness of play (1982).

39

verdade, toda ao, no importa quo pequena ou aambarcadora, consiste em comportamentos duplamente exercidos (ibidem). A vida diria, no entendimento de Schechner, ritualstica e composta por um encadeamento de comportamentos repetidos. Da no ser possvel visualizar qualquer ao humana consistente em um comportamento exercido uma nica vez: as aes humanas se constituem a partir de pedaos de comportamento restaurado, reformulado, repetido. Schechner arremata o conceito trabalhado dizendo: Comportamentos restaurados so comportamentos vivos tratados como um cineasta trata um pedao de filme. Esses pedaos de comportamento podem ser rearranjados ou reconstrudos; eles so independentes do sistema causal (pessoal, social, poltico, tecnolgico...) que os levou a existir. Eles tm uma vida prpria (idem, p. 34). Comportamentos restaurados esto presentes em todos os atos da vida cotidiana, desde os mais complexos e estveis, como um ritual, at os mais efmeros e simples, como um beijo entre namorados. Entender a restaurao de comportamentos a chave para se entender todo tipo de performance, seja no dia a dia, nas curas xamnicas, nas brincadeiras ou nas artes. Em sntese: todo comportamento comportamento restaurado, pois se constitui atravs de recombinaes de pedaos de comportamentos previamente exercidos. Para melhor elucidar o que Schechner quer dizer por restaurao de comportamentos previamente exercidos, propomos alguns exemplos retirados de fatos comuns da vida cotidiana. Quando queremos tomar um nibus para irmos de casa para o trabalho, o que fazemos? Se estivermos em Goinia, vamos ao ponto de nibus e l ficamos esperando at que passe o nibus (no qualquer veculo, mas sim aquele robusto com listras verdes e laranjas e denominao em letreiros luminosos na parte frontal que j internalizamos como o veculo prprio para esse fim especfico). Ao avistarmos o nibus, levantamos o brao e balanamos, como a indicar para o motorista o desejo de adentrarmos no veculo. Mas, por que levantamos o brao, afinal? Porque o ato de se levantar o brao a linguagem codificada que sabemos que devemos estabelecer com o motorista. a linguagem tpica para essa situao, aquela a qual sabemos que seremos compreendidos. Outro cdigo qualquer, como, p.ex., robustecer o corpo e colocar a mo aberta sobre a testa em movimento de vai e vem

40

(entendido no ambiente militar e desejado quando travamos conversas com superiores hierrquicos), talvez no fosse entendido pelo motorista e correramos o risco de ver o nibus desejado seguir caminho sem ns. Mas, como sabemos que o cdigo consiste em levantar e balanar o brao? Como ter a certeza que assim procedendo no correremos o risco de perdermos nosso nibus? Ora, de acordo com o pensamento de Schechner, essa certeza existe porque o ato de pegar um nibus composto por fragmentos de comportamentos restaurados, isto , comportamentos que em algum momento j foram previamente exercidos. o xito dos comportamentos que nos indica a viabilidade de sua repetio ou a necessidade de sua reformulao. Assim, sabemos que devemos levantar e balanar o brao porque anteriormente j vimos outras pessoas assim fazer (e percebemos que o motorista realmente para o veculo para que nele possamos entrar) ou por orientao de outra pessoa, etc, etc, etc. Igualmente sabemos que na referida cidade em especial devemos portar um carto (conhecido por sit-pass) para adentrar no nibus. No de se estranhar que comumente pessoas de outros estados enfrentem dificuldades para entender a dinmica do transporte coletivo na cidade de Goinia: inicialmente no compreendem qual comportamento deve ser restaurado. Perceba, ento, que o simples ato de utilizar o nibus, que pode passar despercebido na banalizao do dia a dia, consiste numa cadeia de movimentos repetidos, j previamente exercidos e que uma vez mais devem ser restaurados: chegar ao ponto de nibus, levantar e balanar o brao ao se avistar o veculo, adentrar, cumprimentar o motorista, retirar o lacre do sit-pass, passar o carto na catraca, sentar em algum banco (se houverem disponveis), ceder o lugar para idosos que entram posteriormente no nibus, e esperar tranquilamente a chegada em seu destino (geralmente ouvindo-se msicas ou lendo livros ou textos). O pai que leva seus filhos a um parque de diverses sabe que no o primeiro e nem ser o ltimo a repetir tal comportamento. Mas, o que o faz crer que suas crianas iro realmente se divertir? Ora, o conhecimento prvio que detm sobre o quo felizes e eltricas ficam as crianas ao serem levadas para lugares como parques que faz com que o paizo leve seus filhos para o mesmo lugar. At mesmo o dia e a hora so repetidos: o tempo do lazer, geralmente sbado tarde. A repetio de atos continua j dentro do parque. preciso que o pai seja vigilante, se comporte enquanto autoridade e mantenha a disciplina entre seus filhos. Se deparar, p.ex., com alguma pirraa, o pai agir como agiria a autoridade que busca a obedincia de suas ordens: ir se portar repetindo os comportamentos que em situaes anlogas faziam seu pai, av, bisav, etc, como em uma corrente hereditria de restaurao.

41

Ao paquerarmos algum, estamos repetindo comportamentos que j foram previamente exercidos. Ao perceber que o homem est olhando-a, a mulher geralmente sabe que deve mostrar desinteresse para ati-lo ainda mais. Mas, como sabe disso? Pela observao de amigas, conselho da me, pelo que viu em filmes, leu em revistas, pelos depoimentos que chegaram ao seu conhecimento, enfim, por comportamentos anteriores. Homem e mulher acabam travando uma espcie de jogo da conquista, que consiste na repetio de comportamentos. Comportamentos que se atualizam com o passar dos tempos, mas que so constantemente observados na prtica do flerte. Se a paquera inicial resulta em um relacionamento srio, tambm possvel visualizarmos nas prticas que permeiam o namoro uma srie de comportamentos repetidos. No ousadia dizer que a receita de uma relao vem da observao de outros relacionamentos, sejam de pessoas conhecidas, de grandes cones, ou at mesmo de fatos histricos. A cultura grande fonte informativa de comportamentos que devemos repetir em nosso dia a dia: romances, filmes amorosos, novelas, etc. A partir dessas referncias, ns aprendemos como pedir algum em namoro, a melhor forma de lidar com uma discusso entre casais ou at mesmo como encerrar o relacionamento amoroso. Uma ligeira vista pela vida noturna de uma cidade, observando um restaurante que serve jantar luz de velas, suficiente para percebemos o quanto comum a repetio de comportamentos entre casais apaixonados. Ver aquele filme, ir quele restaurante, comprar aquele presente, etc, etc, etc. A sala de aula extremamente performtica, pois muitos dos atos que l so realizados consistem em repetio de comportamentos. A postura do professor, o modo como transmite seu conhecimento, a participao dos alunos, enfim, de modo geral, os comportamentos que ocorrem durante os 45 minutos de aula so repeties de prvios comportamentos que intermedeiam o espao cnico da sala de aula. Na atividade cnica, o professor joga com ldico como abstrao simulada quando lida com os autores, interlocutores de contedos, com o espectador, com os contedos e consigo mesmo. Isso no se faz sem as regras e convenes prprias da profisso, ou mesmo da cultura escolar em que o professor-ator est inserido (CAPEL, 2011a, p. 7). Considere p.ex., a seguinte cena: um professor oprimido chega a seu primeiro dia de aula com um corpo subjugado, distante, contido e refreado, e avisa que no de seu costume realizar chamada dos alunos. Comea a lecionar, sempre falando em voz baixa (quase incompreensvel) e vai se perdendo em meio a

42

pensamentos soltos e desconexos. Qual o comportamento repetitivo que certamente faro os alunos? Comearo a sair gradativamente da sala de aula, deixando o professor a falar para as moscas. Para recuperar a freguesia, o professor procurar mudar sua postura, e certamente apostar no corpo autoritrio. O corpo autoritrio um corpo rtmico, disciplinado e se contrape ao corpo subjugado dos alunos, sentados em fila, e, preferencialmente, silentes. Disciplina-se contedos, faz-se controle de sala, cria-se a cultura do copiar contedos fragmentados, em uma alternncia de recomendaes unilaterais ( idem, p. 5). A apresentao de um trabalho seja numa corriqueira atividade de sala de aula, ou numa conferncia, simpsio ou congresso, ou at mesmo na defesa de uma monografia, de uma dissertao ou de uma tese, ou uma prova oral para seleo de mestrado, doutorado ou concurso pblico, tambm se compe de comportamentos restaurados que pugnam por serem realizados mais uma vez. Dificilmente o aluno que foge do script conseguir xito perante seus avaliadores. O modo de falar, os gestos, a composio das cadeiras na sala, a figura representada por aqueles que iro julgar a apresentao: tudo isso j faz parte de roteiros anteriores que devem ser mantidos, revigorados. Todos os exemplos acima mencionados, elaborados pelo autor deste presente trabalho, foram trazidos com o intuito de aproximar a teoria desenvolvida por Schechner s situaes que vivenciamos em nossa vida cotidiana. Estamos agora cientes, portanto, que nossa vida em sociedade se compe por um emaranhado de comportamentos que esto a sculos sendo repetidos. O Dicionrio Brasileiro Globo assim define o vocbulo restaurar:
Restaurar, v. tr. dir. Recuperar; reconquistar; renovar; reparar; revigorar: restaurar a sade, as foras; pr novamente em vigor; restabelecer; dar novo esplendor a; restabelecer no trono; pagar; satisfazer; pr. restabelecer-se. (Do lat. restaurare.)

Um comportamento restaurado a renovao, a revigorao, de um comportamento anterior, prvio. o que acontece quando pegamos um nibus, levamos os filhos ao parque de diverses, paqueramos uma menina, namoramos, lecionamos ou assistimos a uma aula, vamos a uma missa, ficamos em uma fila de banco, assistimos TV, somos apresentados ao novo chefe ou apresentamos uma monografia: estamos renovando comportamentos. Os hbitos, rituais e rotinas da vida so comportamentos restaurados.

43

Mas, afinal, de onde vm tais comportamentos? Em algum momento no tempoespao com certeza originou-se o primeiro comportamento que por sua recepo social passou depois a ser restaurado (posto novamente em vigor, executado uma vez mais). Quanto gnese dos comportamentos, esclarece Schechner: A verdade ou fonte que originou o comportamento pode ser desconhecida, perdida, ignorada ou contradita mesmo quando essa verdade, ou fonte, est sendo honrada e reconhecida. O modo como os pedaos de comportamento foram criados, achados ou desenvolvidos, pode ser desconhecido ou oculto, elaborado, distorcido pelo mito ou pela tradio (2003, p. 34). Schechner deixa claro, portanto, que o que importa realmente a continuao, perpetuao e/ou remodelao do comportamento e no a sua origem.

1.3.2 Comportamentos restaurados, mas diferenciados

Se uma performance um comportamento restaurado, quer dizer ento que toda performance, por ser repetio de comportamento anteriormente j executado, ser igual? Se assim fosse, facilmente poderamos indagar dizendo que determinada menina hipottica no finge esnobar os rapazes quando percebe que est sendo cantada, ou que casal no gosta de sair para jantares luz de velas, ou que determinado avaliador de uma banca de monografia no projeta o personagem inquisidor, etc, etc, etc. Da que a existncia de (um grande nmero de) excees poria em xeque a viabilidade do pensamento de Schechner, que este fosse entendido como uma ingnua e imatura generalizao. Afinal, todo comportamento que repetido igual aos seus antecedentes? Neste ponto reside nas palavras de Schechner um paradoxo. O autor se indaga se seria possvel sustentar a validade da teoria do comportamento restaurado concomitantemente ideia de Herclito, para quem o ser se insere no devir pelo qual todas as coisas esto sujeitas ao tempo e sua relativa transformao. Como entender que comportamentos restaurados se sujeitam fluidez das transformaes e mutaes contnuas das coisas? Diz Schechner: Primeiramente, pedaos de comportamento podem ser recombinados em variaes infinitas. Segundo, nenhum evento pode copiar, exatamente, um outro. No apenas o comportamento em si mesmo nuances de humor, inflexo vocal, linguagem corporal e etc, mas tambm o contexto e a ocasio propriamente ditos, tornam cada instncia diferente (SCHECHNER, 2003, p. 28). Destarte, apesar de ser uma restaurao, toda performance distinta das demais, pois um

44

misto de infinitas possibilidades de rearranjos de comportamentos anteriores e tal reagrupamento se d sempre em contextos os mais variados. O cerne da questo que resolve o aparente paradoxo entender que o contexto de cada recepo diferencia as vrias instncias de reconhecimento da performance. Portanto, uma mesma performance repetida diversas vezes sempre diferente, em cada repetio. Um comportamento restaurado revigora um comportamento anterior, mas d a ele um novo esplendor. Explica Schechner: Embora a coisa permanea a mesma, os eventos de que esta coisa participa so diferentes entre si. Em outras palavras, a particularidade de um dado evento est no apenas em sua materialidade, mas em sua interatividade ( ibidem). Toda performance envolve contexto, produo, interao e ao. Ainda que a ao seja a mesma, o contexto em que produzida e a forma como a (nova ou a mesma) audincia interage neste contexto so sempre diversificados. Com efeito, toda e qualquer performance especfica e diferente de todas as outras. As diferenas incluem convenes formais e tradicionais dos gneros de performance, escolhas pessoais dos performers, padres culturais variados, circunstncias histricas e particulares de cada recepo ( idem, p. 36). Imaginemos a final da Copa do Mundo de 2002, em Yokohama, no Japo. Duelaram no jogo decisivo a seleo brasileira e a seleo alem. O duelo per si j constituiu um encadeamento de comportamentos restaurados: os jogadores estavam repetindo aes. Uma famlia que estava assistindo a partida pela TV tambm estava realizando comportamentos restaurados. uma segunda performance. De tal forma que chega a ser palpvel a imaginao do espao cnico: uma grande sala, todos ao redor da televiso (localizada ao centro), vestidos com as roupas da seleo (verde e amarelo), hasteando bandeiras, gritando, vibrando e passando de mo em mo a vasilha de salgadinhos. Imagine agora que o referido dia foi filmado e anos depois a mesma famlia comea a assisti-la novamente. Em cena, uma terceira performance. As emoes ao rever o episdico dia com certeza sero outras e assim tambm os comportamentos que sero restaurados se diferenciaro daqueles que em 2002 foram restaurados. Assistir a esse vdeo uma outra performance, existindo na complexa relao entre o evento original, a memria [dos personagens], e a fruio do momento presente [...] (idem, p. 29).

45

Conclumos com isso que a performance no est em uma coisa, no est em nada, mas, sim, est entre. A anlise performtica (que constitui uma noo dinmica) s pode estar na relao, jamais no objeto em si ou em sua pura recepo: est no relacionamento que o comportamento (a ao) trava com o meio que o cerca. Afiana Schechner: Tratar qualquer objeto, obra ou produto como performance uma pintura, um romance, um sapato, ou qualquer outra coisa significa investigar o que esta coisa faz, como interage com outros objetos e seres, e como se relaciona com outros objetos e seres. Performances existem apenas como aes, interaes e relacionamentos ( ibidem).

1.3.3 Se h comportamentos restaurados em todos os cantos, ento, tudo performance?

Ao conceituar performance como comportamento restaurado, Schechner explicita que as performances so comportamentos marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver (idem, p. 35). A qualquer hora estamos sendo bombardeados por uma srie de comportamentos restaurados que, mais cedo ou mais tarde, acabamos por reproduzir. Quando nascemos, nossos pais nos ensinam a dizer ol, a fazer um gesto de adeus, como se comportar perto dos adultos, como devemos brincar com nossos amiguinhos, etc. O contato que temos com o comportamento que em seguida iremos restaurar prvio e proporcionado por preparadores, que podem ser nossos pais, amigos, professores ou um desconhecido na rua. O comportamento em performance e/ou o comporta mento praticado ou o comportamento executado duas vezes, comportamento retomado ( twice-behaved behavior; restored behavior) conhecido antecipadamente ou ensaiado ou aprendido previamente ou aprendido por osmose desde criana ou, ainda, revelado durante a performance pelos mestre, gurus, guias, ou pelos mais velhos, ou gerado atravs de regras que determinam os resultados, como no teatro improvisado ou no esporte (SCHECHNER, 2011, p. 156). Por que marcado, emoldurado e separado, o comportamento restaurado pode ser aprimorado, guardado e resgatado, usado por puro divertimento, transmutado em outro, transmitido e transformado (SCHECHNER, 2003, p. 35). Com efeito, como dito anteriormente, toda performance diferente das demais e todo comportamento restaurado se diferencia do comportamento anterior que lhe serviu de molde. Um comportamento restaurado um mix de diversos comportamentos e ainda sofre as influncias das

46

transformaes do ambiente social. Por exemplo: o pedido formal da mo da noiva em casamento , sem dvida, um comportamento restaurado. Mas, tambm no resta dvida que o pedido de casamento feito no Brasil de hoje sensivelmente diferente daquele feito no Brasil Colonial. Apesar de, frise-se muito em comum ainda ser guardado (revitalizado a cada novo pedido). Tambm o pedido feito no Brasil de hoje distinto do mesmo pedido feito na ndia contempornea. Isso por que restaurar um comportamento dar um brilho novo quele anterior que lhe serviu de base. como restaurar um sapato velho para que possa ser novamente usado, mas que uma vez renovado ser usado em novos solos. H vrias formas de se restaurar um comportamento. Um comportamento pode ser restaurado a partir de mim mesmo. Considere que voc tenha passado por um acontecimento inesperado (tenha tomado um susto, p.ex.) e que vai contar e encenar tal fato para seus amigos: o que voc est fazendo restaurando um prprio comportamento seu, em outro tempo ou estado psicolgico. Um comportamento tambm pode ser restaurado trazendo-se para a cena comportamentos extraordinrios, comumente advindos da religiosidade. o caso da encenao, em uma igreja, da coroao de Cristo nos cus. Ademais, a restaurao de um comportamento pode se dar por aes marcadas por convenes estticas, como em teatro, dana e msica. Comportamento restaurado tambm pode estar contido nas aes codificadas como regras de um jogo, etiqueta para uma determinada situao, protocolo diplomtico, ou qualquer outra ao previamente conhecida que execut amos em nossas vidas. Comportamento restaurado pode ser um menino da Nova Guin conter suas lgrimas quando uma lmina de folhas rasga o interior de suas narinas durante um ritual Papua de iniciao; ou a formalidade dos noivos durante a cerimnia de casamento (ibidem). Mas, ateno: dizer que comportamento restaurado a base de toda performance no quer dizer que tudo seja performance. o que assevera Schechner: Alguns eventos so performance e outros, no exatamente isso. H limites para que algo seja performance. Porm, virtualmente tudo pode ser estudado como se fosse performance. Alguma coisa performance quando o contexto histrico-social, as convenes e a tradio dizem que tal coisa performance (idem, p. 37). Complementa o autor: No h nada inerente a uma ao em si mesma, que a caracterize ou a desqualifique como sendo performance. (...) Ser ou no ser performance independe do evento em si mesmo, mas do modo como este recebido e localizado num determinado universo (idem, p. 38).

47

Apenas conseguimos compreender o que foi supracitado se entendermos que um fenmeno performtico possui um estatuto: h um rol de caractersticas prprias, singulares e determinadas que nos aponta para a configurao de algo como performance. Tais caractersticas iro depender do contexto histrico-social, das convenes e da tradio em que se encontre determinado fenmeno: um evento ser ou no performance algo que depende do pensamento dominante de uma poca. O estatuto da performance foi bem condensado pela Prof. Capel, ao indicar que Como um conceito aberto, que s se realiza em plena operao sobre o objeto, a performance se configura em um ato cnico, esttico-formal, de natureza do drama-ritual e/ou do espetculo, que se d a ler (a um pblico). Expressa-se, geralmente, por meio da forma (performance, por meio da forma), em materialidades cnicas, corporais e gestuais e envolve relaes em ato, o que nos remete ao conceito de experincia. Mesmo quando relacionada ao texto escrito, a performance tem natureza simblica e experiencial, relao com a teatralidade (CAPEL, 2011a, p. 2-3). possvel, portanto, mensurar um estatuto que nos assegure a existncia de fenmenos que podemos classificar como genuinamente performance: so as performances artsticas (trabalhadas no ponto 2.2). O que h de mais puro, pois inquestionavelmente o so, no universo da performance so as chamadas performances artsticas. Se me deparo com uma criana balanando a mo em um gesto de adeus, posso questionar se aquilo cons titui ou no uma performance. Da mesma forma, uma briga de hooligans na sada de um jogo do Chelsea F. C. pode ser considerado por alguns como uma performance, mas por outros no. Entretanto, quando se trata de performance art no h dvidas: no h como questionar o estatuto de performance de Balkan Erotic Epic (2005), de Marina Abramovic. Nessa toada, importante relembrar o que RoseLee Goldberg nos diz a respeito do estatuto artstico da performance:
A performance era o meio mais seguro de desconectar um pblico acomodado. Dava a seus praticantes a liberdade de ser, ao mesmo tempo criadores no desenvolvimento de uma nova forma de artista teatral, e objetos de arte, porque no faziam nenhuma separao entre sua arte como poetas, como pintores ou como performers (GOLDBERG, 2006, p.04).

48

Seria tudo muito fcil se parasse por aqui. Se pudssemos olhar para um evento e classific-lo isso performance / isso no performance, baseados na genuinidade da performance art, no haveria grandes problemas de se entender o que performance. Acontece que, uma das caractersticas centrais do estatuto artstico da performance justamente ser ela uma arte que se desenvolve nunca no objeto e sempre entre: uma arte das fronteiras, que se desenvolve nas bordas, rompendo limites entre diversas outras manifestaes artsticas. da natureza da performance, portanto, ser lquida, hbrida e transitar entre diferentes universos. No toa que Schechner disse que Em 1965 publiquei Aproaches, ensaio no qual disse que performance era uma categoria inclusiva que inclua representaes, jogos, esportes, performance no quotidiano e ritual 6. Ou seja: pela sua prpria natureza aberta (a abertura um dos magos da performance) fica difcil limitar o conceito de performance e impedir que outros fenmenos possam tambm ser classificados como performance. Foi justamente a sua caracterizao como uma arte marginal (das margens) e aberta, que apenas se completa com o exerccio reflexivo da interdisciplinaridade, que permitiu uma grande expanso do uso do vocbulo performance para diversas outras reas. Importante, contudo, o conselho dado por Goldberg: A expresso arte da performance tornou-se um signo abrangente que designa todo o tipo de apresentaes ao vivo desde instalaes interactivas em museus a desfiles de moda altamente criativos ou a apresentaes de DJs em clubes nocturnos , obrigando o pblico e os crticos a deslindar as respectivas estratgias conceptuais, verificando se estas se enquadram melhor nos estudos da performance ou numa anlise mais convencional da cultura popular (2007, p. 281). A performance, como uma manifestao artstica que desliza pelas mos do intrprete, escapando por entre seus dedos, comea a se destacar, sobretudo a partir da dcada de 70, no apenas como um tipo de manifestao da arte, mas sim como uma nova possibilidade de olhar um fenmeno, a abertura de uma nova perspectiva. Nesse sentido, mister considerar o que diz Schechner: Seja como for, no podemos saber ao certo. Isso algo que faz a performance se tornar to interessante. Performance no trata sobre saber de uma vez por todas o que isso tudo. Performance , por definio e por prtica, provisria, em construo, processual, ldica: da segunda a ensima vez (2010, p. 34).
6

SCHECHNER, Richard. What is performance studies anyway? In. PHELAN, Peggy; LANE, Jill (Ed.). The Ends of Performance. New York: University Press, 1997, p.357.

49

Percebam, ento, que estamos realmente diante de uma briga epistemolgica: 1) possvel tentar mensurar um campo especfico para o que seja genuinamente performtico; 2) mas, por suas prprias caractersticas, inerente performance a possibilidade de expandir seu conceito para abarcar diversas outras manifestaes. Tal embate, contudo, no gera qualquer desconforto, pelo contrrio: o que torna ainda mais interessante e instigante o estudo da performance. Sobre este ponto, importante considerar o que pondera Antonio Herculano Lopes:
A estas alturas, alguns tero perdido a pacincia com que me vinham acompanhando e exclamado: Ento, tudo performance!?. Eis o perigo, caro leitor. No diria que tudo, pois ainda me atenho (com dificuldade) a um critrio restritivo: o das relaes ao vivo. Um pastor pregando para seu imenso pblico pela televiso no cria uma situao de performance, porque no constitui a relao imediata de troca que existe mesmo no caso das plateias mais, digamos, passivas [nota do autor: Entretanto, o comportamento de um religioso assentar-se no sof de sua sala em um domingo de manh , sem dvida, um ato performtico. O que o autor questiona se h ou no performance estabelecida entre o pastor e o espectador.]. Um ator sobre um palco italiano, diante de uma plateia silenciosa e protegida pelo escuro, vibre e sente vibrar, compartilha, capaz de sentir a maior ou menor receptividade do pblico para a sua atuao. Toda performance se realiza fortemente na compaixo no sentido original sentir junto. Mas, apesar de tal restrio, concordo que o campo de definio da performance ainda fica extremamente amplo (LOPES, 2007, p. 9).

O questionamento presente na citao acima Ento, tudo performance!? emblemtico ao demonstrar o quanto a arte da performance acabou se destacando nos dias atuais, crescendo o nmero de estudiosos (e tendo como reflexos, inclusive, a abertura de cursos de ps-graduao especficos para o estudo da performance). Por seu aspecto fronteirio e permevel, ao se abrir para diversas reas do conhecimento, e expandir seu campo de definio para os mais diferentes fenmenos (inclusive do cotidiano), a performance, paulatinamente, deixou de ser mero acessrio na marginalidade artstica e passou a ocupar posio central dentre os estudiosos. o que bem pontua Goldberg: Nos crculos universitrios, os estudiosos tm vindo a criar um vocabulrio para a anlise crtica, assim como uma base terica para o debate o termo performativo, por exemplo, usado para descrever o envolvimento espontneo do espectador e do performer na arte, passou igualmente para a esfera da arquitectura, da semitica, da antropologia e dos gender studies. Essa anlise relativamente nova do material da performance, empreendida por um florescente grupo de investigadores, deslocou esta forma de expresso artstica das margens da histria para o centro de um discurso intelectual muito mais amplo (2007, p. 281).

50

Se fizssemos a mesma pergunta Ento, tudo performance!? para Richard Schechner, por certo receberamos a resposta: Depende. Nem tudo performance. Mas, quase tudo pode ser como se fosse performance. Com efeito, o autor destaca que: Tericos da performance argumentam que a vida diria performance, e cursos so ministrados sobre a esttica do cotidiano. Hoje, dificilmente existe atividade humana que no seja uma performance para algum, em algum lugar (SCHECHNER, 2003 , p. 40). De fato, ainda que tentssemos estabelecer limites para a conceituao do que ou no performance, seu campo de definio ainda ficaria extremamente amplo, como bem ponderou Herculano Lopes. Portanto, logo se percebe que da ontologia da performance sua amplitude hermenutica. Para solucionar a problemtica dos (possveis) limites da performance, Schechner revoluciona ao aprofundar e de certa forma resolver (sem contudo negar nem o estatuto artstico genuno da performance e nem colocar em xeque seu carter fronteirio e interdisciplinar) a questo com o auxlio de uma ferramenta por ele criada: quase tudo pode ser como se fosse performance. A ferramenta como se fosse performance ser minuciosamente destrinchada no captulo II, at porque ela que d sustentao e respaldo para o presente trabalho: inconteste que um litgio entre duas ou mais pessoas (conflito jurisdicionalizado) no genuinamente uma performance artstica, mas, igualmente, o que o impede de ser lido como se fosse uma performance!? Afinal, possvel nos depararmos com algo que no seja performance? De um modo geral, a tendncia do sculo passado foi dissolver as fronteiras entre a performance e a no-performance, a arte e a no-arte. De um lado, desse espectro est muito claro o que uma performance, o que uma obra de arte; do outro lado, essa clareza no existe (idem, p. 40). Praticamente tudo pode ser lido como se fosse uma performance, da o porqu realmente no haver clareza na determinao do que a no-performance. Por isso que, como dito antes, hodiernamente o contributo da performance , tambm, o de proporcionar uma nova perspectiva hermenutica: os Estudos da Performance acabam tendo uma abrangncia considervel em funo da possibilidade de no apenas estudar as diferentes performances mundo afora, mas tambm de estudar coisas, prticas e comportamentos como performance (SCHECHNER, 2010, p. 34).

51

1.3.4 Performar desenvolver uma identidade

At aqui, creio que tenha ficado claro que o conceito mais elementar de performance aquele que a aproxima de comportamentos restaurados. Toda performance uma recombinao de comportamentos conhecidos previamente exercidos. O comportamento restaurado existe no mundo real como fenmeno objetivo (e que pode ser estudado) e independente do performer. O comportamento restaurado existe como algo separado e independente de mim, de ns. Em termos pessoais, o comportamento restaurado eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou me comportando como me mandaram ou eu me comportando como aprendi (SCHECHNER, 2003, p. 34). Desde o instante em que viemos ao mundo somos mergulhados num universo de etiquetas, regras, padres, protocolos, normas, enfim, de comportamentos que devem ser seguidos se quisermos ter xito na vida em sociedade. Fazendo uso de um exemplo esdrxulo (mas didaticamente til), ainda crianas, quando algum adulto nos repele, instintivamente desejamos no lhe dar ouvidos ou at mesmo dar um pontap ou um safano; mas, da nos lembramos o que mame diz: filhinho, respeite os mais velhos. Nunca bata em ningum e seja cordial. Observe seu primo, o quanto ele gentil e dcil. Tente ser como ele.... E aos poucos ns vamos socializando -nos e criando um leque de comportamentos que devem ser por ns seguidos em determinadas situaes. Vamos aprendendo como agir. Como performar. Logo nos primeiros anos de vida, vamos aprendendo a nos comportar como se fssemos outra pessoa (no exemplo, como o nosso priminho; posteriormente, ao pedir a mo da namorada em casamento, como aquele ator naquele filme romntico que despertou lgrimas de emoo em nossa amada, etc.), como nos mandaram ser (p.ex., nossa me; ou o padre da parquia, que em sua homilia transborda os fiis em um manual de instrues) ou como aprendemos a ser (aprendemos a ser gentis com os mais velhos; aprendemos como ser romnticos com as namoradas para que estas se encantem ainda mais conosco; aprendemos a agir de forma branda e segura em uma defesa de monografia). No dizer de Herculano Lopes, podem-se identificar relaes performativas em situaes bem mais difusas, como a etiqueta que um grupo social se impe nas suas relaes cotidianas uma srie de comportamentos, de regras no escritas de convivncia, de uso de expresses de delicadeza ou respeito, etc., que

52

funcionam como as marcaes no teatro e que criam um certo jogo do cotidiano, cujos movimentos so facilmente decodificveis pelos integrantes do grupo (2007, p. 9). Assevera Schechner que O fato de que h mais de um mim mesmo em cada pessoa no sinal de loucura, mas o modo como as coisas so. Entender a performance , portanto, situar-nos nos estudos da formao da identidade de um ser. Cada indivduo se constitui a partir das aes que performa. Nesse ponto do trabalho, importante trazer baila algumas consideraes sobre identidade feitas nos estudos psicanalticos de Sigmund Freud. O texto Narcisismo: uma introduo (1914) destaca a importncia da presena do outro no processo de constituio do eu. O que o autor vienense em verdade demonstrou foi que o eu no uma realidade originria e, sim, constitudo num processo de encontro com dimenses de alteridade. Na constituio do eu compareceriam diversas figuras de alteridade, denominadas pelo autor como eu ideal e ideal do eu.
Freud aproxima mais o eu das questes da alteridade na medida em que anuncia a criao do eu a partir de um processo de modificao do Id. O eu uma parte do Id que se modifica no contato com a realidade. O eu surgiria de um princpio de alteridade. A afirmao freudiana de que no Id encontra-se nossa herana filogentica coloca esta instncia no campo discursivo da alteridade. Assim, na segunda tpica, o Id seria uma figura de alteridade por excelncia e que, a partir de diferenciaes, produziria diferentes instncias como os atravessadores alteritrios no eu, o ideal do eu e o supereu. (MOREIRA, 2009, p. 236)

Para situar melhor o leitor, importante esclarecer que em seus primeiros trabalhos, Freud sugeria a diviso do aparelho psquico em duas instncias: consciente e inconsciente. Nos trabalhos posteriores, contudo, Freud reavaliou essa distino simples entre conscincia e inconscincia e props os conceitos de Id, Ego (eu) e Superego (supereu). O id, em linhas gerais, corresponderia noo inicial da inconscincia, seria, portanto, a parte mais primitiva e menos acessvel da personalidade. "Ns chamamos de (...) um caldeiro cheio de excitaes fervescentes. [O id] desconhece o julgamento de valores, o bem e o mal, a moralidade" (FREUD, 1933, p. 74). O id contm o nosso reservatrio de energia psquica bsica, ou a libido, onde se localizam as pulses de vida e de morte. O id regido pelo princpio do prazer e se expressa por meio da reduo de tenso. Para satisfazer s necessidades e manter o nvel de tenso equilibrado, necessrio interagir com o mundo real, isto , criar um vnculo estvel entre as demandas do id e a realidade. Por isso, p.ex., quando estamos famintos,

53

devemos ir em busca de comida para nos saciar, descarregando a tenso induzida pela fome. O ego tem a funo de mediar a interao entre o id e as circunstncias do mundo externo, um conciliador. Enquanto o id anseia cegamente e ignora a realidade, o ego tem conscincia da realidade, manipula-a e, dessa forma, regula o id. O superego, por seu turno, representa a moralidade que se desenvolve desde o incio de nossas vidas, quando ainda crianas, ns assimilamos as regras de comportamento ensinadas por nossos pais ou responsveis, pelo sistema de recompensas e punies. O comportamento inadequado (e que, portanto, no deve ser restaurado), sujeito punio, torna-se parte da conscincia da criana, uma poro do superego. O comportamento aceitvel (que deve ser repetido em situaes futuras) para os pais ou para o grupo social e que proporcione a recompensa torna-se parte do ego-ideal, a outra poro do superego. O supereu , portanto, o produto da internalizao dos valores e padres recebidos dos pais e da sociedade. Quando nascemos, somos todo id, tudo o que nos compe so as inconscincias que trazemos do ventre materno. A partir do momento em que temos contato com o mundo externo, uma realidade repleta de necessidades, para que possamos sobreviver, uma parte do id se modifica e, ento, surge o ego. O ncleo da questo, para ns no presente trabalho, que no pode passar despercebido que o ego surge do contato com o outro. quando iniciamos uma interao com outro indivduo, p.ex. nosso pai (que, por sua vez, um dia j foi uma criana e a essa altura da vida j internalizou os comportamentos desejados pela sociedade), que comeamos a compor nosso leque de informaes daqueles comportamentos que devemos ou no restaurar. medida em que vamos internalizando quais os comportamentos que precisamos restaurar, nosso ego se forma e passa a mediar nossos desejos e impulsos mais instintivos para que continuemos a restaurar os comportamentos tolerados por nosso meio social. Em outras palavras: para que continuemos a performar do mesmo jeito que os outros performam. Aprendemos as performances de nosso cotidiano, da nossa vida diria, em contato com os outros, por meio da alteridade. Entretanto, adverte Schechner: Naturalmente, na maior parte do tempo as pessoas no se do conta de que agem assim. Pessoas podem, simplesmente, viver (SCHECHNER, 2003, p. 35). clarividente, p.ex. que quando gritamos juiz, ladro! na arquibancada de um estdio de futebol, ordinariamente no pensamos vou performar, vou restaurar um comportamento prvio; ou, ento, quando um pai estabelece uma postura firme e autoritria com seus filhos certamente no pensa estou repetindo a mesma forma como

54

meu pai agia comigo, e assim por diante. Na maior parte das vezes, como dito por Schechner, apenas vivemos nosso dia a dia. claro que nosso simplesmente viver baseia-se em nossa identidade, e essa, por sua vez, est calcada nas performances que aprendemos a desenvolver ao longo de nossa vida. Vivemos da mesma forma que nossos antepassados (mas, tendo em mente a ressalva de que uma performance jamais ser igual s outras, sobretudo sofrendo as transmutaes advindas das diferenas nos contextos scio-histricos), sem ter como sequer mensurar, em sua maioria, de onde vem tal comportamento que estamos reproduzindo. Afinal, como j dito anteriormente, a origem da performance usualmente desconhecida e precis-la desnecessrio. Schechner refora: Rituais, jogos e performa nces da vida diria so escritas por um ente coletivo Annimo ou pela Tradio (idem, p. 34). Podemos no ter a conscincia de que estamos performando, apesar de indubitavelmente na maioria das vezes realmente estarmos, mas tal conscincia pode ser estabelecida a partir do momento em que situamos nossa subjetividade num consciente contributo da vida social. Tornar-se consciente do conhecimento restaurado reconhecer o processo pelo qual processos sociais, em todas as suas formas, so transformados em teatro, fora do sentido limitado da encenao de dramas sobre um palco. Performance, no sentido do comportamento restaurado, significa nunca pela primeira, sempre pela segunda ou ensima vez: comportamento duas vezes exercido (idem, p. 36).

1.3.5 Experincia: abordagem antropolgica da Performance

Toda experincia se completa atravs de uma forma de expresso. Performance refere-se, justamente, ao momento da expresso. A performance completa uma experincia (TURNER, 1982b, 13-14). Turner anuncia uma importante premissa na introduo de From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play: a antropologia da performance uma parte essencial da antropologia da experincia (TURNER, 1982b, p. 13). Esta proposio terico-metodolgica de Turner est alicerada no drama como analogia da vida social e na ponte entre o ritual e o teatro (MLLER, 2005, p. 70). A performance um importante repositrio de conhecimentos e um veculo importante para que as emoes possam ser expressadas. Toda a gama de expe rincias,

55

compreendidas pelo desenvolvimento individual da pessoa humana, pode ser estudado como performance. Isto inclui eventos de larga escala, tais como lutas sociais, revolues e atos polticos (SCHECHNER, 2003, p. 27). Destarte, para aprofundarmos o entendimento sobre performance, mister fazer algumas consideraes sobre a noo de experincia. A etimologia de experincia deriva do indo-europeu per, que possui o significado literal de tentar, aventurar-se, correr riscos, arriscar. Experincia e p erigo possuem a mesma raiz etimolgica, e drama, do grego dran, fazer, espelha culturalmente o perigo inerente etimologia da palavra experincia. O cognato germnico de per remete -nos noo de passagem, medo e transporte. Ademais, tambm a derivao do grego pera relaciona experincia a passar atravs, e por isso chama a ateno de Turner, pois evoca a ideia dos ritos de passagem. Adiante, veremos que os ritos de passagem so importantssimos nos estudos da performance sob o vis antropolgico. Por ora, vamos nos deter aos estudos da antropologia da experincia e para tanto, mister abordar os contributos dados matria por dois importantes antroplogos: John Dewey (1859-1952) e Wilhelm Dilthey (1833-1911). Dewey acredita que o conceito de experincia, de modo geral, est umbilicalmente relacionado com o conjunto dos sentidos (tato, audio, paladar, viso, olfato) e que estes, por sua vez, interagem com a cognio de um agente, colaborando com a instaurao ou manuteno de hbitos que sero seguidos por ele em seu dia a dia. Para Dewey, portanto, experincia, em primeiro lugar, tem relevncia nas atividades de um agente no plano da ao cotidiana. Considerando a experincia como fator relevante no agir humano, podemos dizer que a Experincia a ferramenta para os seres humanos adentrarem e examinarem continuamente a natureza; no uma singela observao distncia dos objetos da natureza, mas sim uma forma de nos aproximar a ela, sentindo-a por completo (FERREIRA, 2011, p. 152). Destarte, Dewey acredita que h coisas em comum ( lugares comuns) que so fontes de experincia para todos os seres humanos, a quem a experincia permitiria uma compreenso da natureza circundante. Nas palavras de Dewey:
These commonplaces take on significance when the relation of experience to the formation of a philosophic theory of nature of nature is in question. They indicate that experience, if scientific is justified, is no infinitesimally thin layer or foreground of nature, but that it penetrates into it, reaching down its depths, and in such a way that its grasp is capable of expansion; it tunnels in all directions and in so doing brings to the surface things at first hidden as

56

miners pile high on the surface of the earth treasures brought from below (DEWEY, 1929, p.2a-3a).

Aqui, chegamos abordagem feita por Dewey em relao experincia cotidiana (ordinary experience): experincia relaciona-se s atividades que permitem a interao do indivduo com o seu meio (natureza) em seu cotidiano, em sua vida ordinria. Dewey (1934) inclusive sustenta que a expresso artstica (includas as obras teatrais) deve ser vista como celebraes, reconhecidas como tais, da experincia cotidiana. Assim, o autor acredita que at mesmo uma experincia simples, se for uma experincia autntica, mais adequada para dar uma pista natureza intrnseca da experincia esttica do que um objeto j colocado parte de qualquer outro modo de experincia ( apud McDERMOTT, 1981, p. 526). Como dito anteriormente, os ritos de passagem so de tamanha importncia para o estudo antropolgico da performance, principalmente porque foram fundamentais para as formulaes de Victor Turner. De acordo com o modelo de Van Gennep, ritos de passagem envolvem trs momentos, ou sub-ritos: 1) de separao, 2) de transio (liminares), e 3) de reagregao. No modelo de drama social elaborado por Turner, os trs momentos desdobramse em quatro: 1) ruptura, 2) crise e intensicao da crise, 3) ao reparadora, e 4) desfecho (que pode levar harmonia ou ciso social) (DAWSEY, 2005, p. 165). Dewey aparece ao abordar a experincia como elemento da cotidianidade, como um dos autores centrais que contribuem para uma ao reparadora da crise de fundo, assim apontada por DAWSEY: O elemento de ruptura pode ser identificado com a Revoluo Industrial. E a crise e intensificao da crise com as dificuldades encontradas para ressignificar o mundo (idem, p. 168). Complementa o mesmo autor: Turner discute as dificuldades de se recriar universos sociais e simblicos no mundo contemporneo, onde indivduos se vem sozinhos e abandonados diante da responsabilidade de darem sentido s suas vidas. Trata-se de uma crise de ao simblica (idem, p. 169). Com efeito, o que se v uma tentativa de superao da crise de ao simblica que se configurou hodiernamente em sociedades dominadas pela indstria cultural e com vnculos afetivos dissolvidos pela pressa opressora do dia a dia, que clama pelo lucro, em detrimento da pedagogia emancipadora. Nos dias de hoje, infelizmente, a cultura insiste que devemos assumir o fardo ps-renascentista de elaborar cada significado por ns mesmos, um de cada vez, sem ajuda dos outros (TURNER, 2005, p. 180). Tenta -se, ento, construir um

57

referencial terico que possa contribuir para o entendimento de tal crise, ancorado nos estudos de Turner, Dewey e Dilthey: (...) a prpria metfora do drama social de Turner aparece como momento importante de reparao da crise, junto s contribuies de Dilthey e Dewey (DAWSEY, 2005, p. 168). Dewey contribui para uma ao reparadora (terceiro momento do drama social), mas, Turner ir propor algumas reformulaes em relao sua noo de experincia. A primeira reformulao vem de Dilthey, que propicia uma distino fundamental entre mera experincia e uma experincia. Aqui se introduz a noo de erlebnis, experincia vivida (idem, p. 169). Dilthey compreende a mera experincia como uma simples resignao dos acontecimentos, uma aceitao passiva dos eventos. Uma experincia, por sua vez, no tem um incio ou fim arbitrrios, e sim uma iniciao e uma consumao. Uma experincia constitui aquilo que Dilthey chamou de uma estrutura da experincia. Em linhas gerais, uma experincia se destaca do bojo uniforme d aquelas experincias comuns quase automticas (e que passam despercebidas) por quais passamos aos milhares a cada dia: uma sequncia de eventos distinguveis, singulares, como, p.ex. o primeiro dia na faculdade ou a cerimnia de casamento. Ao longo da vida, cada um de ns j teve certas experincias que foram formativas e transformativas (...). Algumas dessas experincias formativas so altamente pessoais, outras so partilhadas com grupos aos quais pertencemos por nascimento ou escolha. Dilthey via tais experincias como tendo uma estrutura temporal ou processual elas so processadas atravs de estgios distinguveis (TURNER, 2005, p. 179). Entender a estrutura da experincia (constituda em uma experincia, aquela que conota um drama social, pois colocam em confronto as heranas do passado com as situaes do presente) a chave para se entender a antropologia da experincia.
Citando Dilthey, Turner descreve cinco momentos que constituem a estrutura processual de cada erlebnis, ou experincia vivida: 1) algo acontece ao nvel da percepo (sendo que a dor ou o prazer podem ser sentidos de forma mais intensa do que comportamentos repetitivos ou de rotina); 2) imagens de experincias do passado so evocadas e delineadas de forma aguda; 3) emoes associadas aos eventos do passado so revividas; 4) o passado articula-se ao presente numa relao musical (conforme a analogia de Dilthey), tornando possvel a descoberta e construo de significado; e 5) a experincia se completa atravs de uma forma de expresso (DAWSEY, 2005, p. 163-164).

58

Uma importante nota ao que foi supracitado: a dor ou o prazer so inerentes a uma experincia, ao passo que comportamentos repetitivos ou de rotina so afeitos s meras experincias. Mas, fundamental lembrar que ambas as experincias so constitudas por comportamentos repetidos, isto , restaurados. Os atos humanos esto essencialmente impregnados de significado, conceito extremamente difcil de ser mensurado cientificamente, apesar de ser facilmente compreendido, ainda que de forma fugaz, no cotidiano ordinrio. O significado surge quando tentamos associar o que a cultura e a lngua cristalizaram a partir do passado com o que sentimos, desejamos e pensamos em relao ao instante presente da vida (TURNE R, 2005, p. 177). Em outras palavras, no presente, sempre que nos defrontamos com alguma dificuldade, retomamos as concluses estabelecidas por nossos ancestrais como modos culturais religiosos, morais, polticos, estticos, etc. para confront-los aos problemas enfrentados para que cheguemos a uma concluso a respeito da questo em debate. como se buscssemos refgio na tradio, no conhecimento que a sociedade guarda e lega s futuras geraes: a cultura herdada do passado ilumina as significaes do presente. Acontece que, nesta dinmica de retomada do passado como norteador das experincias do presente, pode haver muitos atritos. Muitas vezes sero dolorosos os exerccios de resgate do passado, configurando uma situao que nos remete condio de um drama social, conceito basilar nos apontamentos promovidos por Victor Turner: Cada movimento de frico entre as madeiras duras e brandas da tradio e do presente potencialmente dramtico (idem, p. 177). Victor Turner elaborou o modelo de drama social que lhe serviria como instrumento de anlise, inclusive nas formulaes posteriores da antropologia da performance e antropologia da experincia (DAWSEY, 2005, p. 165). O enfoque metodolgico empregado por Turner em sua anlise justifica-se porque Dramas sociais propiciam experincias primrias. Fenmenos suprimidos vm superfcie. Elementos residuais da histria articulam-se ao presente (idem, p. 165). Dramas sociais so para TURNER:
uma sucesso encadeada de eventos entendidos como perfis sincrnicos que conformam a estrutura de um campo social a cada ponto significativo de parada no fluxo do tempo [...] representam uma complexa interao entre padres normativos estabelecidos no curso de regularidades profundas de condicionamento e da experincia social e as aspiraes imediatas, ambies

59

ou outros objetivos e lutas conscientes de grupos ou indivduos no aqui e no agora (1996, p. 21-22).

No raras vezes, teremos que nos auto-sacrificar em prol de um ideal coletivo ancorado na tradio se tivermos f na autoridade da cultura herdada do passado. Ao contrrio, outras vezes podemos bater de frente com o legado ancestral e, decididos a abandonar o confortvel bero da tradio, podemos buscar alternativas que evitem o sacrifcio. De qualquer forma, ser sempre dramtica a resoluo de uma controvrsia. Vivemos, pois, guiados pelo olho do passado, pelo legado da tradio. E uma experincia desse tipo da prpria natureza do drama tanto do drama social, onde os conflitos so trabalhados na ao social, quanto do drama de palco, onde eles se espelham numa multiplicidade de enredos hipotticos, smbolos, e enquadramentos estticos experimentais (idem, p. 178). Apesar de dramtica, contudo, quando o homem age tendo em vista a convivncia com sua herana ancestral, sem neg-la, mas, tambm, modificando-a, que adquire sua maturidade cultural, amadurecendo a partir da dualidade apontada. Clareiam, sobremaneira, os argumentos de Dilthey:
A experincia do passado, plenamente assimilada, se incorpora e se fixa como um elemento plstico e influi sobre os atos do presente. Porm, alm disso, ao homem se coloca viver em uma poca determinada que , em seu turno, sobras de outras pocas e que oferece uma paisagem cultural em mnima parte criado por ela e em mximo herdado de pocas pretritas. A figura espiritual mutante de uma poca imprime seu selo sobre o homem e lhe impe todo um repertrio de idias, crenas, gestos, preferncias, etc. Ao assimilar essa herana espiritual, no sem modific-la, o homem conquista a altura cultural de seu tempo e desde ali se percebe a si mesmo como ser histrico (DILTHEY, 1944, p. 23).

A sntese dada por TURNER tambm se mostra bastante esclarecedora: somente quando relacionamos a preocupante experincia atual com os resultados cumulativos de experincias passadas se no semelhantes, pelo menos relevantes e de potncia correspondente que emerge o tipo de estrutura relacional chamada significado (2005, p. 179). Complementa Turner: Aqui, no sentido diltheyniano, o signi ficado engendrado pela articulao de problemas presentes a um rico passado tnico, que ento infundido nos feitos e provaes (frase de Dewey) da comunidade local ( idem, p. 182). De fato, para Dilthey, a percepo de uma experincia (e no simplesmente de mera experincia) algo doloroso, pois nos pe face a face herana cultural que nos

60

legada, emergindo desse processo dor e prazer. Viver uma experincia seria, portanto, um drama social, aos olhos de Turner.
Essas experincias que interrompem o comportamento rotinizado e repetitivo do qual elas irrompem , iniciam-se com choques de dor ou prazer. Tais choques so evocativos: eles invocam precedentes e semelhanas de um passado consciente ou inconsciente porque o incomum tem suas tradies, assim como o comum. Ento, as emoes de experincias passadas do cor s imagens e esboos revividos pelo choque no presente. Em seguida ocorre uma necessidade ansiosa de encontrar signicado naquilo que se apresentou de modo desconcertante, seja atravs da dor ou do prazer, e que converteu a mera experincia em uma experincia. Tudo isso acontece quando tentamos juntar passado e presente (idem, p. 179).

Experienciar , portanto, restaurar comportamentos considerando as experincias vividas por ns e a carga cultural herdada de nosso passado social. Quando performamos, estamos vivendo uma experincia que nos remete a outra j vivida, que por sua vez, de modo global, nos remetem ao conjunto das experincias previamente vividas por nossos pais, amigos, vizinhos, etc, etc, etc. A performance tem natureza simblica e experiencial e o ato de performar pode ser lido, como realmente o foi por Turner, com elementos do drama social.
Dramas sociais podem propiciar formas de acesso a substratos do universo social e simblico. Ritos que surgem como expresses de ao reparadora, assim como ritos que inauguram momentos de ruptura, criam o palco para que estruturas de experincia nicas (erlebnis) possam ocorrer. Isso devido s fontes de poder (e perigo) que se associam ao lmen. Enm, a prpria noo de drama social, em conjunto com as idias de Dilthey e Dewey, apresenta-se, [...], como elemento crucial para a reparao da crise (DAWSEY, 2005, p. 169-170).

O trecho da obra de Victor Turner7, Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em Antropologia da Experincia8, que melhor clarifica a proposta de Turner quanto ao emprego instrumental da ferramenta de anlise drama social aos estudos da antropologia da experincia e, tambm, da antropologia da performance, o que vai em seguida transcrito:
Como alguns sabem, tenho concentrado meu trabalho num tipo especco de unidade de experincia, a qual chamo de drama social. Trata -se, em seus desdobramentos, de uma forma proto-esttica. Em muitas situaes de pesquisa de campo em culturas notavelmente diferentes, na minha
7

TURNER, Victor. 1986. Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience In Turner, Victor W. & Bruner, Edward M. (eds.) The Anthropology of Experience. Urbana and Chicago, University of Illinois Press, pp. 33-44. 8 No presente trabalho, contudo, conforme referncias bibliogrficas ao final, foi usada a Traduo realizada por Herbert Rodrigues: TURNER, Victor. Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em antropologia da experincia (primeira parte), de Victor Turner. In Cadernos de Campo, no. 13, pgs. 177-185. 2005. http://www.fflch. usp.br/da/cadcampo/ed_ant/13.html.

61

experincia de vida em sociedades ocidentais, e em numerosos documentos histricos, podemos claramente discernir o movimento de uma comunidade atravs do tempo como tomando uma forma qual dicilmente podemos negar o epteto dramtico. Uma pessoa ou sub-grupo quebra uma regra, deliberadamente ou por compulso interior, num contexto pblico. Os conitos entre os indivduos, setores e faces seguem ruptura original, revelando embates ocultos de carter, interesses e ambies. Estes resultam numa crise de unidade e continuidade do grupo, a menos que sejam rapidamente bloqueados por uma ao pblica reparadora, consensualmente empreendida por lderes, guardies, ou membros mais velhos do grupo social. A ao reparadora freqentemente ritualizada e pode ser empreendida em nome da lei ou da religio. Os processos judiciais acentuam a razo e a evidncia; os processos religiosos enfatizam as questes ticas, as maldies ocultas que operam atravs de bruxarias, ou a ira dos ancestrais contra as quebras de tabu ou a impiedade dos vivos em relao aos mortos. Se um drama social percorrer seu curso completo, o resultado (ou consumao, como Dewey diria) pode se manifestar atravs ou da restaurao da paz e normalidade entre os participantes ou do reconhecimento social de uma ruptura ou ciso irremedivel (TURNER, 2005, p. 181-182).

Dramas sociais, como tambm o teatro e os rituais, com destaque para os rituais de iniciao, se caracterizam por proporcionar experincias no lmen, articulando redes de fenmenos liminares. A abordagem da liminaridade feita por Turner merece especial ateno, pois a partir de ento as cincias sociais, que ordinariamente se preocupavam com as questes da estrutura e do desempenho de papeis, d uma guinada e passa a enfocar os momentos de interrupo dos papeis, ou seja, os instantes de suspenso de papeis, isto , o meta-teatro da vida social. Particularmente importante nas sociedades ps-industriais, nas quais as formas de expresso simblica se pulverizaram de tal maneira que as relaes sociais se fragmentaram num universo de desencantamento e crise. Fenmenos liminares caracterizam-se por abarcarem uma anti-estrutura. Por isso mesmo, so tpicos das sociedades tribais ou agrrias regidas pela solidariedade mecnica de Durkheim. D-se em experincias coletivas, geralmente pela produo de smbolos que evocam significados intelectuais e emotivos comuns coletividade. Tambm esto presentes no teatro, que uma das muitas herdeiras do grande sistema multi facetado que chamamos de ritual tribal, que abrange ideias e imagens do cosmos e do caos ( idem, p. 184). O teatro apresenta uma interrupo de papeis, onde se cria um espao liminar separado. Afinal, j dizia SHECHNER, que Uma das diferenas entre a v ida e a arte que na arte ns no experimentamos os eventos em si mesmos, mas as suas representaes ( 2003, p. 48). Teatralizar situar-se no lmen, na anti-estrutura. Mas, ateno: eventos liminares no so afeitos estrutura, posto que abarquem uma suspenso do tempo -espao, entretanto

62

reforam o apoio estrutura ao apresentar um exerccio dialtico de posterior reconhecimento com esta. Tal como o teatro, que, apesar de apresentar-nos uma histria suspensa da nossa vida real, com personagens que no fazem parte do nosso dia a dia, acaba por reiterar valores que devem ser seguidos na prxis do cotidiano. So os fenmenos liminoides9 que contm o germe da contestao social10: Fenmenos liminares, mesmo quando produzem efeitos de inverso, tendem a revitalizar estruturas sociais e contribuir para o bom funcionamento dos sistemas, reduzindo rudos e tenses. Fenmenos liminoides, por outro lado, frequentemente surgem como manifestaes de crtica social que, em determinadas condies, podem suscitar transformaes com desdobramentos revolucionrios (TURNER, 1982c, p. 53 -55). Como abordado por Turner em sua obra Liminal to liminoid, in Play, Flow, Ritual: An Essay in Comparative Symbology, os fenmenos liminoides relacionam-se s sociedades de solidariedade orgnica (no dizer de Durkheim), em meio aos desdobramentos da Revoluo Industrial. A citada revoluo encarada por Turner como o primeiro momento do drama social: a ruptura, notadamente marcada pela autonomia das esferas do trabalho e o surgimento da esfera complementar, a esfera do lazer (que, entretanto, como bem pontuaram os tericos da Escola de Frankfurt, no deixou de se constituir como um setor do mercado). Assim, TURNER observa que os rpidos avanos na escala e complexidade da socied ade, particularmente aps a industrializao, fizeram passar essa configurao liminar unificada pelo prisma da diviso do trabalho (...) reduzindo cada um dos seus domnios sensoriais a um conjunto de gneros de entretenimento que florescem no tempo de lazer da sociedade, no mais no lugar central de controle (1986, 42). Se a ruptura est associada Revoluo Industrial, a crise de ao simblica da ps-modernidade encontra seu desfecho na ideia de communitas. Para entendermos tal ideia, h que se entender que nos momentos de suspenso das relaes cotidianas (o meta-teatro da vida social) possvel ter uma percepo mais funda dos laos que mantm unidas as pessoas de um grupo social. Despojadas dos sinais diacrticos que as diferenciam e as contrape m no
9

A palavra liminoid, inventada por Turner, apresenta a terminao oid, derivada do grego eidos que designa forma e sinaliza semelhana. Liminoid, portanto, semelhante sem ser idntico ao liminar (DAWSEY, 2005, p. 167). 10 Fenmenos liminoides desenvolvem-se s margens dos processos centrais da economia e poltica. Trata-se de manifestaes plurais, fragmentrias, e experimentais que ocorrem nas interfaces e interstcios do conjunto de instituies centrais (idem, p. 168).

63

tecido social, e sob os efeitos de choque que acompanham o curto-circuito desses sinais numa situao de liminaridade, pessoas podem ver-se frente a frente. Sem mediaes (DAWSEY, 2005, p. 166). a experincia singular que permite s pessoas voltarem a se sentir despidas das convenes determinadas por suas estruturas sociais e se relacionarem, no limite, da forma mais direta (e pura) possvel. A essa experincia TURNER d o nome de communitas: Um senso de harmonia com o universo se evidencia e o planeta inteiro sentido como uma communitas (1986, 43). Em communitas, nega-se a estrutura social e vive-se uma comunho entre indivduos iguais, submetidos juntos autoridade vinda de seus rituais.
What is interesting about liminal phenomena for our present purposes is the blend they offer of lowliness and sacredness, of homogeneity and comradeship. We are presented, in such rites, with a "moment in and out of time," and in and out of secular social structure, which reveals, however fleetingly, sorne recognition (in symbol if not always in language) of a generalized social bond that has ceased to be and has simultaneously yet to be fragmented into a multiplicity of structural ties. These are the ties organized in terms either ofcaste, class, or rank hierarchies or ofsegmentary oppositions in the stateless societies beloved of political anthropologists. It is as though there are here two major"models" for human interrelatedness, juxtaposed and alternating. The first is of society as a structured, differentiated, and often hierarchical system of politico-Iegaleconomie positions with many types of evaluation, separating men in terms of" more" or -' less. " The second, which emerges recognizably in the liminal period, is of society as an unstructured or rudimentarily structured and relatively undifferentiated comitatus, community, or even communion of equal individuals who submit together to the general authority of the ritual elders (TURNER, 1969, p. 96).

performance, como forma de expresso que completa uma experincia, erigida s margens e interstcios sociais, provinda da liminaridade observada na sociedade psindustrial, em crise simblica consigo mesmo, depositada a possibilidade de evocar o esprito de communitas: Embora estejam s margens de processos centrais de reproduo da vida social, estas expresses liminoides apresentam um potencial ainda maior do que as formas arcaicas para promover a transformao das relaes humanas (DAWSEY, 2005, p. 173). Ou, como melhor explicado nas palavras que se seguem: no processo de encenao desenvolvido por Schechner, criava-se, ou pretendia-se criar, o sentimento de communitas (Turner, 1974, 1982), retirando os atores do cotidiano e levando-os para o plano dos sonhos e fantasias. Esse processo realizado atravs da condio de playing e dirigido por uma estrutura. (...) So a atividade de playing e o carter processual do ritual e das artes cnicas que permitem sua comparao e a conceituao de ambos como performance cultural (Singer apud Turner, 1988, p. 21) (MLLER, 2005, p. 78). Com efeito, a capacidade de, a

64

partir das prticas ritualsticas, modificar o conhecimento, faz com que a performance d palco para que as experincias nicas (erlebnis) ocorram. A performance, ao trabalhar a noo de drama social, traz consigo as caractersticas afeitas dinmica reparadora de crises sociais. Paul Zumthor elenca da seguinte forma as caractersticas definidoras da performance: 1) a performance realiza, concretiza, faz passar algo que eu reconheo, da virtualidade atualidade; 2) a performance situa-se num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional: nesse contexto ela aparece como uma emergncia; 3) performance uma conduta na qual o sujeito assume, aberta e funcionalmente, a responsabilidade, e um comportamento que pode ser repetitivo sem ser redundante (semelhante ao comportamento restaurado de Schechner); 4) a performance modifica o conhecimento (ZUMTHOR, 2000, p. 37). Ao modificar o conhecimento, a performance permite que se opere a guinada referenciada por Dilthey: passa-se de mera experincia para uma experincia.
A antropologia da performance busca refinar a compreenso sobre rituais. A fragmentao da ordem social numa sociedade ps-moderna dificulta pensar sobre as determinaes clssicas do processo ritual como estratgia de pesquisa. No podemos claro dispensar todo o arcabouo terico formulado por Van Gennep, Turner (em sua primeira fase, quando pensava sociedades tribais), Durkheim e outros, mas sim nos apoiar nessas teorias e para ento nos iluminar nos difceis desafios que a sociedade industrial contempornea expe (GIL DUARTE, 2010, p. 49).

Ao explorar o lmen dos dramas sociais, os efeitos de estranhamento propiciados pela performance abrem-se as margens para a percepo da communitas, da experincia universal de reconhecimento. Como dito por DAWSEY: Da celebrao da experincia cotidiana (ordinary experience) de Dewey chegou-se, em companhia do prprio Dewey, experincia extraordinria que interrompe o cotidiano, dando-lhe sentido. E, sob a inspirao de Dilthey, o grande esprito protetor ancestral, foi-se da mera experincia a uma experincia (2005, p. 170).

1.3.6 Performance: uma experincia de transporte e/ou transformao

A realidade teatral caracterizada por ser no ordinria, isto , por se diferenciar daquela realidade comum do dia a dia, de nossa vida real. A realidade trabalhada pelo teatro uma realidade suspensa, que lida com a suspenso do tempo-espao comum, ordinrios. Quando vamos ao teatro, vemos peas que apresentam uma realidade

65

distinta daquela que estamos sempre a viver. Por cerca de uma hora, ficamos absortos em meio a uma realidade paralela. Entretanto, at mesmo para o reconhecimento do espectador para com a pea assistida, pugna-se por um reflexo entre o que se v e o que se vive. No palco, vivem-se os limites entre a vida e a arte, notadamente demarcados pelas vrias convenes apresentadas no espao cnico, como p.ex. o abrir e fechar das cortinas. Quando vo ao teatro, as pessoas sabem que os universos sociais e pessoais apresentados no correspondem vida dos atores, mas sim construo imaginria dos personagens. As convenes do teatro colocam o ficcional em uma posio de destaque. No teatro, tambm o comum, a cotidianidade expressa, compreendida como uma mistura entre a fico e a realidade, ao menos em relao s convenes da vida cotidiana que trazem o real em uma posio de destaque (SCHECHNER, 2010, p. 31). Em verdade, as artes retiram seus contedos de todas as coisas e todos os lugares, mas demarcam com propriedade seu estatuto de diferenciao em relao vida ordinria. Contudo, hodiernamente o que acompanhamos a fragmentao dessas fronteiras de separao entre a arte e a vida. Hoje, vive-se em fronteiras rarefeitas.
Perseguido pela repblica de Plato como no racional e subversivo, mas sempre existente algumas vezes marginalizado , o teatro est se mostrando agoraem todo lugar: em dramas sociais, experincias pessoais, exibies pblicas, interaes polticas e econmicas, e em arte (SCHECHNER, 2011, p. 184-185).

O que acontece que hoje em dia, cada vez mais, a vida cotidiana se refora dos elementos da teatralidade. As experincias humanas s se realizam plenamente quando expressas, exprimidas, espremidas (Georg Simmel, 1981). No h expresso sem experincia, nem h experincia sem expresso (Monclar Valverde, 1993) 11. A partir dos contributos de SCHECHNER, j nos conscientizamos de que (...) a performance um processo; que o teatro social; que o performer independente ou pode se tornar independente; que todas as pessoas esto a todo momento atuando. Que os animais tambm atuam. Que os rituais se originam no na religio, mas no comportamento animal e de que da que foram importados e transformados em religio e numa poro de outras atividades performativas humanas (SCHECHNER, 2010, p. 30).

11

In. BIO, Armindo. Esttica Performtica e Cotidiano. In TEIXEIRA, Joo Gabriel. Performances, Performticos e Sociedade. Braslia, Ed. UNB, 1996. p.12-19.

66

Por sermos seres sociais, sentimos a necessidade de dizer o que aprendemos com as experincias que vivemos, ou seja, de comunic-las aos demais. Essa necessidade justamente o motor da produo artstica: toda forma de arte depende desse desejo de se confessar ou de se declamar, para que venha tona. Os significados obtidos s duras penas devem ser ditos, pintados, danados, dramatizados, enfim, co locados em circulao (TURNER, 2005, p. 180). O que existe, de fato, uma necessidade ritualizada de se comunicar. O que h, como observado por Dewey, uma conexo ntima entre a experincia vivida e a forma esttica. O que Dewey observou que a vida do ser humano, como de qualquer outro organismo, enriquece-se quando o indivduo passa com sucesso por um perodo emocional de turbulncia e consegue superar o conflito. O conflito superado transformado em aspectos diferenciados de uma vida potencializada e mais significativa. Uma vez superados os males que nos afligiam, sentimos a necessidade de comunicar tal vitria, de simbolicamente findar com o sofrimento perpassado em vida. A emoo , portanto, o sinal consciente de uma ruptura. Para os dois filsofos [Dilthey e Dewey], as artes, incluindo todos os gneros de teatro, tm suas origens nas cenas de objetos da experincia humana, e no poderiam ser considerados parte deles (idem, p. 181). Afinal, a forma esttica do teatro inerente prpria vida sociocultural. As nossas vidas tm um qu de teatro e o prprio teatro, aps Artaud e, sobretudo, depois das experincias polonesas de Grotowski, passou a incorporar noes e temas das cincias sociais (BIO, 2009, p. 162). A antropologia da experincia encontra nos dramas sociais (formas recorrentes de experincia social) fontes de forma esttica. Os rituais dramatizam as tenses sociais em toda sua ambivalncia e potencialidade. E as tenses sociais so dramatizadas sob o aporte de elementos teatrais. O cotidiano performatizado.
Mas o ritual e sua prognie, com destaque s artes performativas, derivam do corao subjuntivo, liminar, reexivo e exploratrio do drama social, onde as estruturas de experincia grupal (Erlebnis) so copiadas, desmembradas, rememoradas, remodeladas, e, de viva voz ou no, tornadas signicativas mesmo quando, como acontece freqentemente em culturas declinantes, o signicado de que no h signicado. O verdadeiro teatro a experincia da vitalidade intensicada, para citar Dewey novamente (TURNER, 2005, p. 184). Grifos nossos.

Afinal, o que dizer das muitas performances da vida diria? Quando vamos ao cinema, temos a conscincia de que o vemos na telona no realidade, e sim representao.

67

Mas, como dito anteriormente, esta fronteira , hoje, rarefeita. Quando vivemos nosso dia a dia pensamos ter conscincia de que se trata da realidade, mas o que s vezes pode passar despercebido que em nosso cotidiano agimos de diversas maneiras que contribuem para dissolver qualquer distino entre o que real e o que faz-de-conta. Ao restaurar comportamentos, vivenciar experincias e significar aes, isto , ao performar, estamos vivendo um faz-de-conta encenado, teatralizado. neste ponto que se emerge o estudo incipiente da antropologia teatral, conforme descrito adiante.
[Eugnio] Barba diz que antropologia teatral o estudo do comportamento biolgico e cultural do homem em uma situao teatral, isto , do homem apresentando e usando a sua presena mental e corporal segundo regras que diferem daquelas da vida cotidiana. O meu enfoque mudou, temporariamente talvez, do fazer performance para a elaborao de uma teoria da performance (SCHECHNER, 2011, p. 184).

Mas, afinal, o que teatralidade? Este conceito, junto ao de espetacularidade,

So conceitos que implicam o elemento ldico que lubrifica as articulaes do corpo social. So os jogos cotidianos e os rituais extraordinrios que constituem essas articulaes: teatralidade e espetacularidade. Para simplificar, exageremos: as caractersticas do teatral so o que se refere ao espao ordenado em funo do olhar (do grego theatron); espetacular o que caracteriza o que olhado (do latim espectare). Quando fazemos teoria (theorein = ver de longe) e olhamos o mundo, todo o seu espao espao teatral, e tudo o que a se v pode ser espetacular. Os microeventos da vida cotidiana formam a teatralidade. Os macroeventos, que ultrapassam a rotina, so extracotidianos, e formam a espetacularidade. Teatralidade o jogo cotidiano das interaes face a face, onde somos simultaneamente atores e espectadores. Num mesmo dia, em diversas situaes, a mesma pessoa me, filha, mulher, amante, dominadora, dominada, estrangeira, compatriota, introspectiva, extrovertida, patroa e empregada: o que depende do outro. O grau de sinceridade e de simultaneidade, na interpretao dos papis, pode variar. At a hipocrisia pode entrar em jogo. Alis, o termo hipcrita, em sua origem grega, designava o ator de teatro, o que finge. Depois passou a designar pejorativamente aquele que finge em sociedade. Hipocrisia, cortesia, polidez, respeito e rebeldia s convenes sociais so os jogos cotidianos de inte(g)rao social (BIO, 2009, p. 162-163). Grifos nossos.

Como grifado na citao acima, os eventos banais de nossa vida social so arraigados em teatralidade: quando acordo e dou bom dia para mim me; depois me dirijo para o saguo de entrada e pego o jornal da caixa dos correios; no escritrio, paparico meu chefe; na faculdade, sento no fundo da sala de aula e me disperso em conversas com os colegas, ignorando a figura do professor; ou, ao contrrio, procedo ao professor uma inquisio de perguntas, para que a figura detentora do poder possa permanecer comigo; em todos esses atos estou agindo como a seguir um script (ou, s vezes, a desrespeitar o prprio

68

script), estou incorporando um personagem, teatralizando uma histria, que a histria da realidade mesma que vivo dia aps dia. Restauro comportamentos j previamente exercidos, teatralizo a mim mesmo como se fosse um personagem alheio. Os modos pelos quais algum perfoma a si mesmo so conectados aos modos por que pessoas performam outras pessoas nos dramas, danas e rituais. Com efeito, se as pessoas no estivessem ordinariamente em contato com seus mltiplos si-mesmos, a arte do ator e a experincia do transe de possesso tornar-se-iam impossveis (SCHECHNER, 2003, p. 34). A verdade que quando desempenhamos papeis profissionais, sociais e pessoais (quando somos, no mesmo dia, me, filha, mulher, amante, dominadora, dominada, estrangeira, compatriota, introspectiva, extrovertida, patroa e empregada) estamos modelando nossa identidade. [Desempenhar tais papeis] no so aes de faz-de-conta, pelo menos no do modo como seria a representao de papeis num filme ou palco. As performances do cotidiano fazem crenas criando a prpria realidade social que encenada (idem, p. 42). As performances que fazem crer (conforme preleciona Schechner) so aquelas nas quais consigo separar nitidamente que A realidade e B fico (como no teatro). J nas performances que fazem crenas, as fronteiras que distinguem a realidade e a encenao se dissolvem e j no consigo mais separ-las.
Quando o Presidente Americano assina um documento importante, seus assessores encenam o ato no Salo Oval da Casa Branca, onde o Presidente pode performar sua autoridade. (...) Hoje em dia, todo mundo sabe que esses tipos de situaes so planejadas em seus mnimos detalhes. A presidncia norte-americana hoje pelo menos na sua face pblica, uma performance totalmente roteirizada. As palavras do Presidente so escritas por redatores profissionais de discursos, as bandeiras e objetos cnicos, cuidadosamente confeccionados para obter o mximo efeito, o Chefe do Executivo deve estar sempre bem ensaiado. O teleprompter ir garantir que o Presidente parea estar falando de improviso quando, na verdade, est lendo cada palavra. Cada detalhe coreografado, desde o modo como o Presidente olha para a cmera ou para a sua audincia VIP num evento ao ar livre, at seu modo de gesticular com as mos, vestir-se e a prpria maquiagem. O objetivo disso fazer crenas primeiro, construindo as bases para a f pblica no Presidente e, segundo, sustentando a f do Presidente em si mesmo. Suas performances convencem a ele prprio na medida em que ele luta para convencer a outros (idem, p. 43).

Em outra citao, Schechner deixa ainda mais explcito as relaes de teatralizao que ocorrem em nossa vida cotidiana, quando cada um de ns exerce um papel social semelhante a um papel (personagem) desempenhado por um ator de teatro. O autor deixa claro, tambm, a diferena entre o teatro da vida cotidiana e o que tradicionalmente

69

entendemos por teatro: este faz crer, enquanto aquele faz crenas. Diz Schechner: claro que todos os papeis sociais so em algum grau definidos de antemo. Eles conformam o que Goffman chamou de uma rede de expectativas e obrigaes: voc espera alguma coisa do outro ao mesmo tempo em que oferece tambm ao outro alguma coisa. Esses papeis sociais atuam tal como no teatro, mas eles no so idnticos ao teatro, porquanto o teatro implique fico (SCHECHNER, 2010, p. 31). Sim, os papeis sociais so definidos de antemo: so comportamentos restaurados. O duplo comportamento (aquele que resgate de um anteriormente executado) aprendido por osmose desde que pomos o p neste mundo, revelado cotidianamente durante as performances dos nossos pais, amigos, chefes, namorados, etc, etc, etc. Uma vez que j vem definido de antemo, pode-se dizer que o comportamento em performance no livre e nunca pertence ao performer de forma plena. O teatro euro-americano (o teatro clssico), por sua vez, tentou desenvolver diversas tcnicas que conferissem a sensao ao pblico de que o comportamento em performance parecesse realmente como se fosse do performer. Porque o melhor que pode acontecer ter o ator completamente tomado pela pea. Depois, independentemente de sua vontade prpria, ele vive o personagem sem notar como ele sente, sem pensar o que est fazendo, e tudo acontece sem interveno externa, subconscientemente e intuitivamente (STANISLAVSKI 1949, 13) ( apud SCHECHNER, 2011, p. 156). Desejava-se a sensao de ser levado (carried away): o ator deveria ser levado pelo personagem ao palco, devendo se ver completamente como se fosse o prprio personagem, como que inconscientemente. a sensao chamada por Mihaly Csikszentmihalyi de fluxo (flow), exatamente o oposto da reflexividade: ao ator no caberia refletir, apenas sentir ser levado pelo fluxo. Entretanto, h que se ressaltar que essa interconexo umbilical entre a vida do personagem e a vida do performer no o objetivo de todos os tipos de teatro e nem desejada em todos os lugares do globo.
(...) na apresentao do pico folclrico indiano, Ramlila, da cidade de Ramnagar, o mais conhecido da India, os diretores do espetculo, vyases, se colocam atrs dos performers com livros-ponto, soprando o texto e as aes pra que tudo acontea de acordo com o livro. interessante o fato de que os espectadores no ficam pensando que, por causa da presena dos vyases ou at das suas intervenes, as aes do Rama ou Hanuman sejam menos reais. Claramente, as vidas de Rama e Hanuman se entrelaam, mas no substituem as vidas dos atores. Da mesma maneira que a presena e intervenes do diretor-autor Tadeusz Kantor, durante a performance de A

70

Classe Morta onde ele faz pequenas correes na apresentao, abaixando a mo de um dos performers ou sussurrando para outro para que fale o texto mais rpido , acabam fazendo parte da performance (idem, p. 157).

Interessante notar que as intervenes de Kantor, inicialmente feitas de forma aleatria, com o passar das apresentaes tornaram-se to previsveis que passaram a fazer parte da estrutura da performance. E at mesmo as aes dos vyases na Ramlila, feitas apenas quando necessrio, fazem parte da estrutura da performance, ainda que sejam intervenes imprevisveis. Tal como a eventual (e imprevisvel) participao de um juiz num jogo de futebol. O juiz faz parte da performance e possui um papel bem definido na dinmica do jogo. Nos espetculos artsticos, geralmente a cada apresentao a cena repetida passo a passo, para que seja possvel chegar a um polimento necessrio, escolhendo-se as melhores cenas a comporem a cerimnia. E cada show teatro, esporte, ritual um palimpsesto coletando, ou empilhando e exibindo, como Brecht diz: o que foi menos rejeitado de tudo o que foi tentado. Assim, o processo de performance uma constante rejeio e reposio (idem, p. 158). De fato, a performance toma forma aos poucos, pois vai sendo construda a partir dos fragmentos que foram selecionados e mantidos. Como dito anteriormente, a figura do performer emblemtica na dinmica da performance. Atuar (ser ator) retomar um comportamento, repeti-lo. Como diz o prprio Schechner, Teatro a arte onde o professor diz: Atuao diz respeito a ser verdadeiro; uma vez que voc consegue fingir a verdade, voc faz teatro (idem, p. 159). A esta altura, para plena compreenso do que propomos, mister se faz reproduzir importantssima sequncia do texto de Schechner em segmento em que o autor alude alegrica histria do Quesalid, um Kwakiutl que pretendia revelar o charlatanismo dos xams, contada por Levi-Strauss.
Levado pela curiosidade dos truques deles e pela vontade de desmascarlos, ele comeou a aproximar-se dos xams at que um deles o convidou para fazer parte do grupo. Quesalid no esperou ser convidado duas vezes (1963, 167-85). Ele era bem treinado em atuao, mgica, canto e aprendeu como fingir desmaios, ataques de fria, como induzir vmitos e como contratar espies para lhe falar respeito da vida dos pacientes. Ele aprendeu como esconder uma bucha no canto da boca e depois morder a lngua ou fazer sua gengiva sangrar para ter uma prova de sangue, vista dos pacientes e dos espectadores, com o corpo estranho e doente que ele extraiu depois de aspirar e manipular o paciente. Quesalid aprendeu a arte to bem que no s desmascarou os xams charlates como construiu uma reputao forte de ser um verdadeiro xam. Atravs dos anos ele comeou a acreditar nas suas curas, mesmo sabendo que elas eram baseadas em truques. Ele justificava que os doentes melhoravam porque acreditavam nele, e eles acreditavam nele porque ele sabia muito bem a sua arte e a fazia de forma impressionante. E

71

finalmente ele acreditou que o sangue e todos os outros truques eram manifestaes de seu poder nico. Como Levi- Strauss diz: Quesalid no se tornou um timo xam porque ele curava os seus pacientes, mas ele curou os pacientes porque ele se tornou um timo xam. Quesalid, como os leopardos na parbola de Kafka, foi absorvido pela fora centrpeta de sua prpria performance. Ele se transformou no que ele se props a desmascarar ( idem, p. 159).

Outro interessante exemplo, tambm levantado por Schechner no mesmo texto, diz respeito ao ator que faz o sbio semi-divino Narad-muni na Ramlila de Ramnagar. Quando Narad-muni fala ou canta, a audincia s vezes mais de vinte e cinco mil pessoas escuta com cuidado; muitos acreditam que o performer que faz Narad-muni tem poderes, relacionando-o com o sbio/personagem da pea (idem, p. 159). A interseco entre fico e realidade, representao e materialidade, to intensa que o ator no mais chamado pelo seu nome verdadeiro (Omar Das) nem por ele mesmo. Em verdade, nos trinta e cinco anos que vem atuando como Narad-muni, ele tem sido cada vez mais identificado com o personagem: sua identidade vem se construindo em estreita ligao com a representao que faz no palco. O curioso que ele (Omar Das) nunca falou expressamente que a encarnao de Narad-muni, o personagem mtico que representa. Mas, a cada nova encenao deste personagem na festa da Ramlila, sua relao ator/personagem retomada, renovada e ritualizada perante uma audincia de mais de 25 mil pessoas. A relao estabelecida entre Omar Das (que praticamente inexiste sob esta alcunha) e Narad-muni metafrica no sentido de refletir diversas outras relaes que so desenvolvidas entre os performers e os papeis que representam em suas performances. Diz SHECHNER: Este homem no Narad-muni, mas tambm no deixa de ser Narad-muni: ele atua no campo entre o negativo e o duplo negativo, um campo de potencial ilimitado, livre assim da pessoa (no) e da pessoa representada (no no). Todas as performances eficientes tm em comum esta qualidade no no no (not not not): Olivier no Hamlet, mas ele tambm no deixa de ser Hamlet: sua atuao est entre a negao de ser o outro ( = Eu sou eu) e a negao de no ser o outro ( = Eu sou Hamlet) ( idem, p. 160). Assim tambm se deu com Quesalid, que no era um xam, mas tambm no deixou de ser um xam. Diariamente, quando atuamos em diversos papeis em nosso dia a dia: no somos os chefes rabugentos que representamos ordinariamente das 08:00 s 18:00; somos, isto sim, os despojados jovens que reencontram os amigos depois das 18:00 no bar da esquina; mas tambm no somos isso; e tambm no deixamos de ser os rabugentos de outrora. No somos, mas no deixamos de ser.

72

Hipoteticamente, Joo no um juiz (pois a no est residida em integralidade a sua identidade), mas tambm o mesmo Joo no deixa de ser um juiz (pois sua identidade est a sim sendo construda dia aps dia). A grande questo que o foco da tcnica de treinamento do performer permitir que ele atue entre duas identidades, que esteja entre personae, num espao liminar, um campo duplo -negativo aonde no sejam nem eles mesmos e nem os papeis que esto representando. De maneira que, guardamos dentro de cada um uma infinidade de identidades, que vamos mesclando, recombinando, resgatando, manipulando, todos os dias de nossa vida, a partir da restaurao de prvios comportamentos. E assim que estamos livres para viver. Afiana Schechner: Esta questo de mltiplas realidades, cada uma sendo o negativo de todas as outras, no s aponta para uma peculiaridade do palco mas, mais do que isto, localiza a essncia da performance: ao mesmo tempo, a mais concreta e evanescente das artes. E, enquanto a performance o principal modelo para o

comportamento humano em geral, esta qualidade liminal, processual e de realidades diversas revela, ao mesmo tempo, a glria e o abismo da liberdade humana ( idem, p. 160). Conviver no espao liminar com mltiplas realidades, num jogo duplo-negativo de identidades, deixar-se ser tomado pelo fluxo da ao, ser possudo por um papel, entregar-se ao processo do ritual. Durante o ritual ocorrem mudanas dentro do performer e, concomitantemente, acontecem mudanas na audincia. Inicia-se o ritual quando qualquer preparao desaparece e o performer est pronto para se entregar ao fluxo. Quando a performance acaba, igualmente o performer precisa desaquecer. O que o desaquecimento faz trazer o performer de volta para a esfera habitual de existncia: o faz retornar ao ponto de partida ( idem, p. 162). Destarte, em linhas gerais, um ritual caracteriza-se pela arte da transformao temporria, consistente no somente na jornada de ida, mas tambm a de volta. Alguns papeis possuem o condo de provocar um efeito repentino e permanente de transformao. o caso dos ritos de iniciao e outros ritos de passagem. Sempre importante relembrar que etimologicamente o vocbulo experincia deriva do radical indo europeu per, que tem no cognato germnico a noo de passagem e transporte e na derivao grega pera a ideia de passar atravs. Passar por uma experincia , portanto, transformar-se. o que acontece ordinariamente, todos os dias, quando milhares de pessoas passam pela experincia do casamento ou do primeiro dia na faculdade: passando por essas

73

experincias, atravs delas, alcana-se certa transformao. Ou, determinado transporte. o que em seguida, iremos explicitar de forma mais detalhada. Para tanto, importante considerar as explicaes apontadas por SCHECHNER:
Denomino performances os eventos em que os performers so transformaes modificadas e queles em que os performers so levados de volta aos seus lugares de origem, transportes -transporte porque durante a performance os performers so levados a algum lugar, mas ao final, geralmente ajudados por outros, eles so desaquecidos e reentram n a vida cotidiana no mesmo ponto em que saram. O performer vai do mundo habitual ao mundo performativo, de uma referncia de tempo/espao outra, de uma personalidade outra ou s outras. Ele interpreta um personagem, luta com demnios, entra em transe, viaja pelo cu, ou pelo oceano, ou pela terra: ele transformado, capaz de fazer coisas em performance, que ele no capaz de fazer normalmente. Mas quando a performance acaba, ou ainda em sua parte final, ele retorna ao ponto em que comeou. Na verdade, as maneiras de concentrao atravs da preparao e aquecimento e as maneiras de voltar atravs do desaquecimento so liminares, esto entre o ordinrio e o mundo da performance, servindo de transio entre um e outro (idem, p. 162-163). Grifos nossos.

preciso, pois, ter muito cuidado com o desaquecimento do performer: geralmente no teatro indo-europeu (o teatro clssico) o desaquecimento incompleto e o performer fica suspenso. Pois, em linhas gerais, ocorrendo o desaquecimento da forma como realmente deve ser, completo, retornando ao ponto de partida, o que iremos observar que cada performance ir provocar apenas uma pequena mudana no performer. Uma mudana dentro do performer, com alterao de sua identidade (status), se dar apenas depois de uma longa srie de performances. De forma que cada performance separadamente um transporte, pois acaba mais ou menos aonde comeou. Porquanto, apenas quando h uma srie dessas performances de transporte que poder ser alcanada uma transformao. No processo de transporte, o ator que interpreta um personagem autnomo, mas, uma vez entregue ao fluxo da performance, ele envolvido em sua capacidade negativa, esquematizada anteriormente na expresso no eu no no eu (not me not not me). O ator que interpreta um personagem envolvido no fluxo da performance no ele mesmo, mas, ao mesmo tempo, ele no e nem deixa de ser ele mesmo ( idem, p. 164). As performances de transformao, por sua vez, se mostram mais evidentes nos ritos de iniciao, uma vez que estes possuem justamente o objetivo de transformar as pessoas de um status (identidade social) para outro. Uma iniciao no s marca uma mudana, mas ela mesma a maneira pela qual as pessoas alcanam o seu novo eu: sem performance, sem

74

mudana (idem, p. 164). Para melhor explicar a transformao oportunizada pelos rituais de iniciao, Schechner faz uso, mais uma vez, de exemplos advindos de sua pesquisa antropolgica, tal como fez com Quesalid e Narad-muni. Desta vez somos remetidos histria contida no texto In the High Valley, de Kenneth Read, que conta como Asemo, um menino da Papua-Nova Guin, foi separado do convvio de sua me, largado sozinho num bosque por vrias semanas, depois testado em diversas provaes de iniciao e treinado juntamente com outros meninos de sua idade, para, finalmente, ser levado, junto com os demais meninos, de volta para sua vila, agora j devidamente transformado num homem. Em sua narrao, Read nos mostra que a ao por trs da iniciao performativa. Um exemplo do quo performtico so os ritos de iniciao retratados o ritual pelo qual passam os meninos quando voltam sua vila: quando so levados de volta, completamente exaustos e abatidos, so jogados num corredor onde mulheres Gahuku os atacam com pedras e partes de madeira letal, s vezes at machado, arcos e flechas. Os homens, ento, pegavam os meninos nos ombros e saam correndo com eles sem rumo. Read, contudo, nos fala que o referido ataque das mulheres no era nenhum engano ou maldade: (...) o ataque era contido nos seus limites performticos da mesma maneira que um jogo de hockey sangrento se mantm como um jogo. A provao, o corredor, o ataque: estes so todos comportamentos duplamente comportados/vivenciados ( twice behaved behaviors) codificado, esperado, representado (idem, p. 165). A iniciao Gahuku , em verdade, a mquina que proporciona mudanas e capaz de transformar meninos em homens. Sem esta mquina, os meninos Gahuku seriam outros tipos de homens. Os atos definitivos foram performados e so esses atos que provocam uma transformao. O processo de ser retirado de Susuroka, de passar pelas provaes, de ser treinado em danas e conhecimentos, de voltar e danar: esses processos significam tornar-se um homem Gahuku. Esse status qualquer que seja o seu significado e consequncia pessoal, qualquer que seja o estilo que contm fundamentalmente social, pblico e objetivo (idem, p. 166). Ao fazer a diferenciao entre performances que apenas transportam (transpo rtados), usualmente chamadas de teatro, e aquelas que transformam (transformados), conhecidas popularmente por ritual, Schechner ressalta que esta diferenciao falha, pois na maior parte das vezes os dois tipos de performances coexistem num mesmo evento.

75

Assim como Asemo e seus colegas estavam sendo transformados, os homens Gahuku que vomitaram e sangraram com eles, que os carregaram nos ombros durante o ataque das mulheres, quem os treinou, estes homens estavam transportados e no transformados. Eles eram os treinadores, guias e coperformers. Estes homens que no mudam mais ou que no mudaram desta vez, durante o trabalho desta performance efetuaram as mudanas trabalhadas na transformao. Os performers experientes entram na performance e participam dos vmitos, do sangramento, da corrida no ataque das mulheres. Mas quando a performance acaba, os homens Gahuku j iniciados reentram na vida cotidiana aproximadamente aonde a deixaram (idem, p. 166).

Portanto, uma mesma performance pode envolver duas figuras em ao: os transportados, aqueles que quando a performance acaba retornam para as suas vidas no exato ponto em que as deixaram, e os transformados, aqueles que efetivamente sofrem mudanas em suas vidas ao trmino da performance, com alterao de sua identidade (no exemplo de Asemo, de uma criana para um homem Gohuku). Sempre didtico em suas explanaes, Schechner recorre a uma metfora para melhor explicar a relao estabelecida entre os transportados e os transformados:
O sistema parecido com a de uma impressora, na qual a informao impressa na folha de papel que est sendo passada por ela. A performance e o treino que leva a ela o ponto de contato entre a impressora (transportado) e o papel (transformado). Ponto B: a performance testemunhada por espectadores que esto longe de serem espectadores ao acaso, procurando divertimento acontece neste ponto decisivo de contato entre transportados e transformados. O que o transportado imprime no transformado no ponto de contato, para ficar: circunciso, susto, tatuagem e assim por diante; ou a doao de novas roupas, ornamentos, artefatos, como alianas, o sagrado filamento de quatro-cordes na iniciao Hindu, o tefillin que montado e desmontado todos os dias pelos homens judeus, e assim por diante. Ou alguma coisa extrada dos transformados: o sangue correndo que Quesalid exibe, o prepcio cortado na circunciso, um corte de cabelo cerimonial, ou, como no caso dos Gahuku, o sangramento e o vmito ( idem, p. 166-167). Grifos nossos.

Do que foi supracitado, importante extrair o seguinte trecho: a performance acontece neste ponto decisivo de contato entre transportados e transformados. Com efeito, a performance se realiza a partir da relao travada entre transportados e transformados: os primeiros devem mediar o processo de transformao dos segundos. Para que a dinmica funcione e a performance se realize com sucesso imprescindvel que o transportado seja imutvel (no sofra alterao): sua incumbncia a de entrar na performance, fazer o seu papel, que o de assessorar a transformao, e sair. Por isso, sua funo semelhante, neste ponto, ao do ator no sentido mais usual da palavra, isto , do ator modelo no teatro euro -

76

americano clssico (oposto ao conceito de performer). Os transportados precisam ser performers especializados, com a habilidade necessria para viabilizar a performance, tal qual os homens Gahuku viabilizaram que, ao final do ritual, todos os meninos fossem iniciados. Outra figura importante dinmica da performance a audincia. Os espectadores de uma performance transformadora geralmente testemunham que a performance funcionou. O seu objetivo lastrear a eficincia do processo performtico de transformao. Destarte, nestas performances a ateno dos transportados e a dos espectadores convergem no transformado. Alguns espectadores tambm podem assumir a funo de crtica, quando haver uma experincia de confronto: (...) uma separao radical da audincia/juzes de um lado e performers, dramaturgos e as outras pessoas de teatro do outro ( idem, p. 172). Performers e espectadores tambm podem ser analisados como preparadores e participantes, respectivamente, quando o divertimento da performance dividido entre os atores e a audincia. Nestes casos, performer e espectador usam suas respectivas especialidades para promover uma aproximao. A experincia da performance como um banquete em que no apenas os cozinheiros e os que servem devem saber preparar e servir a comida, mas tambm os que comem tm que saber como com-la (idem, p. 175). Mas, para que o banquete seja deliciado por todos sem causar a ningum indigesto, preciso que os nveis de habilidade (preparadores) e entendimento (participantes) sejam altos e iguais. Uma habilidade menor para um menor entendimento prefervel ao desequilbrio ( idem, p. 175). A performance ser mais bem sucedida se houver um encontro no mais alto nvel entre preparador e participante. A relao entre o performer e o espectador to ntima que, no caso do teatro N japons, se a audincia for barulhenta, os figurinos so trocados de ltima hora. J na Broadway, exemplo maior do teatro euro-americano, o performer transportando enquanto cada espectador experiencia as suas prprias reaes performance de forma individualizada. Com efeito, as sensaes experienciadas em cada performance so diferentes a depender do contexto scio-cultural em que se desenvolvem, em qual lugar ou poca, perante que tipo de audincia, etc. Alguns espectadores podem sa borear uma parte da performance, e outros, outra parte; um performer pode ser absorvido em seu papel em um momento e desconectado dele no outro (idem, p. 176).

77

1.4 A performance como rea de estudo acadmico

A partir de todas as noes que j foram apresentadas a respeito da performance, h que se destacar que, em pases como os Estados Unidos, o termo performance foi alado categoria de rea de estudos acadmicos e logo surgiram diversos estudiosos que passaram a dedicar sua carreira universitria investigao da performance enquanto um movimento de arte (performance artstica) ou em sua abordagem interdisciplinar junto antropologia (performance cultural, sob influncia dos estudos de Schechner). Com efeito, a Tisch School of the Arts, escola que compe a New York University (NYU), h mais de 45 anos tem mergulhado no universo das mais variadas manifestaes artsticas, aprofundando pesquisas em diversas reas e contando com um vasto campo cientfico e intensa publicao (inclusive a escola abriu, em 2007, um campus de PsGraduao em Singapura). Um dos departamentos de maior prestgio da Tisch School justamente o The Department of Performance Studies, que conta com Richard Schechner em seu corpo docente. Em seu website, possvel encontrar a seguinte apresentao:
The Department of Performance Studies is the first program in the world to focus on performance as the object of analysis. Our M.A./Ph.D. program explores the ways that performance creates meaning and shapes social life. "Performance" is at the center of the theoretical, historical, and methodological courses offered in the department. Courses train students to document, theorize, and analyze embodied practices and events. A provisional coalescence on the move, Performance Studies is more than the sum of its inclusions12.

Envolvendo, em sua estrutura, Graduate Program, M.A. Degree Program e Ph.D. Degree Program, o referido departamento, visa elaborar estudos superiores de pesquisa nos diversos campos de abordagem da performance, em especial a performance artstica. Com seleto time de docentes, acaba atraindo o interesse de diversos estudiosos.
Performance Studies as a field of study began at NYU. The areas of research Faculty within the Department of Performance Studies undertake are as varied as the field of Performance Studies. All members of the faculty are widely recognized as leading authorities in their respective areas of research. The varied interest areas and diverse backgrounds of our faculty provide an exciting and dynamic learning environment. Faculty areas of interest range from dance to aesthetics of everyday life; from theories

12

Disponvel em: http://performance.tisch.nyu.edu/object/what_is_perf.html. Acesso em 27/dez/2012, s 09h33min, da cidade de Goinia.

78

directing to queer and feminist theory; from performance and politics to performance and healing. Performance Studies Faculty integrate theory and practice and utilize various methods of research and analysis including fieldwork, archival research, interviews, and movement analysis 13.

No Brasil, embora com um considervel atraso, a Universidade tambm abriu as portas para ps-graduaes voltadas especificamente ao estudo da arte da performance e tambm do seu enfoque antropolgico. No final do primeiro semestre de 2001, o Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia (LISA), da USP (Universidade de So Paulo), criou o Napedra, Ncleo de Antropologia da Performance e do Drama. Em sua pgina eletrnica, podemos encontrar um resgate histrico do grupo de pesquisa, bem como alguns apontamentos de sua estrutura atual e seus principais enfoques metodolgicos.
Cremos que o processo interdisciplinar de elaborao deste projeto temtico evoca o prprio surgimento da antropologia da performance, nos anos de 1960 e 1970, quando Richard Schechner, um diretor de teatro virando antroplogo, faz a sua aprendizagem antropolgica com Victor Turner, um antroplogo que, na sua relao com Schechner, torna-se aprendiz do teatro. De incio, pois, observa-se uma afinidade entre o grupo do IA e os membros originrios do Napedra: a elaborao de uma constelao bibliogrfica em torno dos estudos de performance de Victor Turner e Richard Schechner. O Napedra surgiu em 2001, no final do primeiro semestre. Alunos de uma das disciplinas optativas do PPGAS/USP, "Paradigmas do Teatro na Antropologia", interessados em dar continuidade s discusses e leituras realizadas ao longo do semestre, procuraram o Prof. John C. Dawsey com a idia de criar-se um grupo de estudos e pesquisas. [...] Os encontros do Napedra vm ocorrendo, quinzenalmente, desde 2001, alternando-se entre estudos de textos relevantes para a antropologia da performance e idas em grupo ao campo para a observao participante de eventos performticos. Durante o primeiro ano centramos atenes sobre textos clssicos da antropologia da performance de Victor Turner e Richard Schechner, e a antropologia da experincia de Victor Turner (lembrando que, para Turner, a antropologia da performance uma parte da antropologia da experincia). As discusses ampliaram-se gradativamente para contemplar textos referentes etnocenologia (Jean-Marie Pradier), cultura oral (Paul Zumthor e Walter Ong), rituais (Mary Douglas e Peter McLaren), teatro (Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Bertolt Brecht), dana (Judith Hanna, Anya Royce), msica (Anthony Seeger), corpo (John Blacking, Mary Douglas, Marcel Mauss), turismo (Edward Bruner), e imagem e mimesis (Michael Taussig, Walter Benjamin)14.

Merece destaque, tambm, o peridico Cadernos de Campo, a Revista dos Alunos de Ps-Graduao em Antropologia Social da USP, que h anos publica diversos artigos
13

Disponvel em: http://performance.tisch.nyu.edu/page/faculty.html. Acesso em 27/dez/2012, s 09h38min, da cidade de Goinia. 14 Disponvel em: http://www.lisa.usp.br/projetos/naPedra.shtml. Acesso em 27/out/2012, s 13h15min, da cidade de Goinia.

79

cientficos que envolvem os estudos da performance, proporcionando farta fonte bibliogrfica que, inclusive, foi amplamente usada no presente trabalho, conforme referncias ao final. Igualmente importante foi a aprovao, em 2011, do primeiro curso de ps-graduao em Performances Culturais no Brasil. O Mestrado Interdisciplinar em Performances Culturais da Universidade Federal de Gois, originado pelas contribuies dos professores Robson Corra de Camargo (da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG) e Heloisa Selma Fernandes Capel (da Faculdade de Histria da UFG), teve sua primeira turma formada no segundo semestre de 2012. Em sua carta de divulgao comunidade acadmica, encontram-se os fundamentos basilares que nortearo a execuo do referido programa de ps-graduao, conforme segue:
A proposta do Mestrado em Performances Culturais da UFG Interdisciplinar se constri a partir de iniciativas de pesquisadores da Universidade Federal de Gois e Pontifcia Universidade Catlica GO que, em constante intercmbio acadmico com pesquisadores de universidades brasileiras e estrangeiras, criaram a Rede de Pesquisa em Performances Culturais (FAPEG/CAPES) e potencializaram a necessidade da criao deste curso, em nvel de ps-graduao. Performances Culturais o estudo da produo de sentidos e sentimentos, do mundo como se apresenta e como poderia ser. Hoje so mais de trinta centros de estudos de ps-graduao espalhados em universidades de todo o mundo15.

Resta-nos investigar, agora, de que forma os estudos acima realizados nas diversas abordagens da performance podem contribuir para um aprofundamento da Teoria do Direito, em especial no que toca a anlise do conflito jurisdicionalizado.

15

Disponvel em: http://www.ufg.br/uploads/files/17jan2012_divulgacao_Mest.pdf. Acesso em 27/dez/2012, s 10h15min, da cidade de Goinia.

80

II.

O QUE COMO SE FOSSE PERFORMANCE?

Em 1952, o msico estadunidense John Cage, membro da Black Mountain

College, colocou em cheque o estatuto da msica convencional e do modo como era, e parecia dever ser, processada, ao propor a apresentao do intrprete David Tudor para a obra que se tornou conhecida como 433. Tratava-se, em verdade, de quatro minutos e trinta e trs segundos em que David sentava-se ao piano e, durante esse tempo, movia silenciosamente os braos por trs vezes. Quanto ao pblico, esperava-se que compreendessem tudo o que ouviam como msica. o que deixa transparecer o comentrio de Cage na premire de sua obra silenciosa, composta em trs movimentos e na qual no se produzia nenhum som de forma intencional.
They missed the point. Theres no such thing as silence. What they thought was silence, because they didnt know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out. John Cage speaking about the premiere of 43316.

O mesmo Cage escrevera que sua pea preferida aquela que ouvimos sempre, se estivermos em silncio. Corolrio de um perodo mais maduro em que se sedimentav a o questionamento contra as concepes tradicionais e conservadoras de se fazer arte, vivenciando os anos 50 e 60, Cage lana sua crtica em cima da ordenao que matizava a forma como o artista deveria proceder para produzir msica. Questiona, ento, o que msica, como se faz msica, como se critica msica. Chegou a dizer que uma maneira de escrever msica: estudar Duchamp. Marcel Duchamp, pintor, poeta e escultor francs, naturalizado norte-americano, dcadas antes da manifestao musical de Cage, fazia algo parecido, desta vez no mbito das exposies. Mais uma vez, o que acompanhamos o questionar de velhas premissas, to arraigadas e por vezes defendidas. A partir da pergunta Pode algum fazer uma obra que no seja de arte?, o que se percebe a tentativa do artista em debater as regras, a normatividade cultural. Afinal, para que alguma produo seja agraciada com a alcunha de obra de arte, quais leis de execuo devem ser seguidas? Quais os procedimentos a se cumprir? O legado deixado por Duchamp desembocou no surgimento do chamado ready made: a ideia de que o
16

In. Kostelanetz, 2003, p. 70.

81

artista pode pegar um objeto do cotidiano, geralmente industrializado, e que pode selecionlo, assin-lo, intitul-lo e exp-lo em um contexto em que no mais apenas uma coisa e sim uma escultura em exposio, isto , uma obra de arte. Foi com tal pensamento que, em 1917, com ajuda de Francis Picabia e Walter Arensberg, Duchamp exibe, na Exposio dos Independentes, um urinol, A Fonte, uma valiosa obra de arte e no mais um simples mictrio.

Figura 11

O rompimento com as bases slidas e ridas da arte acomodada a regras e padres, tem no italiano Piero Manzoni outro expoente de destaque. Bem como Duchamp deixara seu nome escrito no urinol que exps, tambm Manzoni assina sua obra de arte: a Escultura viva (1961, Milo), seu nome alcunhado em pessoas que recebiam certificado de autenticidade. Pessoas que se tornavam, por si s, obras de arte. Pessoas que se tornaram o meio usado para a composio das obras. Foi o que defendeu o pintor francs Yves Klein, para quem no se deveria pintar a partir de modelos, mas sim com eles.

82

Acreditando ser essencial revelar os mecanismos da arte, para Klein a arte era uma concepo de vida e no um processo alcanado por um pintor qualquer em algum atelier. Visualizava, tambm, estarem contidas no espao todas as cores, e presente no vazio, o azul. Da o porqu inicia, com a primeira apresentao de As antropometrias do perodo azul, na Paris de 1960, a pintar os corpos das modelos com o seu azul perfeito. Elas transformaram-se em pincis vivos. [...] Sob a minha orientao, a prpria carne aplicava cor superfcie, e fazia-o com irretocvel exactido (GOLDBERG, 2007, p. 182-3).
Recentemente meu trabalho com a cor levou-me, apesar de mim mesmo, a procurar pouco a pouco, com alguma assistncia (do observador, do intrprete), a realizao da matria, e eu decidi pr um fim guerra. Minhas pinturas agora so invisveis e eu gostaria de exibi-las, de um modo claro e positivo, em minha prxima exibio na Iris Clert. Citao de Yves Klein17.

Ora, percebe-se que, em verdade, estamos diante de um verdadeiro questionamento de valores, como se tais artistas estivessem a indagar-se se tudo o que antes estava sendo produzido, seguindo padres estabelecidos (impostos), era arte e, acima de tudo, se era, o que ou no arte? um ultimato, to fantasticamente metaforizado na atitude de Klein, que, ofereceu pr venda a sua sensibilidade pictrica imaterial. Se a arte se objetificou em coisa, coisa de valor, coisa a ser vendida, coisa lucrativa, decidiu, ento, vender sua sensibilidade, a quem quisesse compr-la.
Ofereceu-se para vender essa sensibilidade a qualquer pessoa que se dispusesse a adquirir um bem to extraordinrio, ainda que intangvel, em troca de folhas de ouro. Realizaram-se vrias cerimnias de vendas: uma delas ocorreu nas margens do Sena, em 10 de Fevereiro de 1962. O artista e o comprador trocaram folhas de ouro por um recibo. Porm, como a sensibilidade imaterial no podia ser seno uma qualidade espiritual, Klein insistiu em que todos os remanescentes da transaco fossem destrudos: lanou as folhas de ouro ao rio e pediu ao comprador que queimasse o recibo. Houve sete compradores no total (GOLDBERG, 2007, p. 183-184).

O leitor certamente deve ter se dado conta da simbologia representada, sobretudo, por trs nomes citados: John Cage, Marcel Duchamp e Yves Klein. Cada um, ao seu tempo, foi responsvel por uma revoluo conceitual e axiolgica, lanando a debate as bases que estruturam o alicerce do que deve (ou no) ser entendido por arte. Na msica, na escultura e na pintura, respectivamente, ousaram discordar.

17

Blog Blogosfrico Cultural http://blogosfericocultural.appbellevue.com/2009/03/28/yves-klein/. Acesso em 23/out/2011, s 11h14min, da cidade de Coimbra, Portugal.

83

Figura 12

Figura 13

O que o presente trabalho pretende , tambm, discordar. Discordar do modo como ordinariamente os fenmenos que intermedeiam o universo jurdico so analisados e estudados. Da mesma forma que a viso tradicional da arte despertou a fria construtiva dos artistas aqui citados, a viso hermtica do estudo do Direito tambm nos desperta a necessidade de encontrar novas trilhas capazes de nos levar ao entendimento da engrenagem jurdica. Estamos sedentos por uma nova viso do Direito: um olhar que permita-nos expandir a compreenso acerca dos fenmenos jurdicos. Para tanto, fundamental ser o uso de uma nova ferramenta, at ento estranha aos juristas, que nos possibilite um olhar diferenciado. A ferramenta epistemolgica que iremos empregar em nossa anlise de alguns fenmenos jurdicos advinda das pesquisas de Richard Schechner: a ferramenta como se fosse performance, que j foi anteriormente mencionada e ser em breve melhor explicitada. Antes, porm, importante lembrar que sempre que nos debruamos sobre determinado objeto, buscando estud-lo, analis-lo e compreend-lo, o que estamos fazendo lanando sobre ele o nosso olhar. O ato de lanarmos o olhar sobre um objeto especfico, todavia, traz consigo uma pesada carga axiolgica e a possibilidade de diversos olhares possveis, de forma que um mesmo objeto pode ser observado sobre diferentes ngulos e analisado por diferentes sujeitos, com diferentes vises.

84

Suponha-se a entrega, a trs escultores, de trs blocos de mrmore iguais entre si, encomendando-se, a eles, trs Vnus de Milo. Ao final do trabalho desses trs escultores teremos trs Vnus de Milo, perfeitamente identificveis como tais, embora distintas entre si: em uma a curva do ombro aparece mais acentuada; noutra as mas do rosto despontam; na terceira os seios esto trgidos e os mamilos enrijecidos. No obstante, so, definitivamente, trs Vnus de Milo nenhuma Vitria de Samotrcia. [...] V-se, assim, que diferentes intrpretes qual diferentes escultores produzem distintas Vnus de Milo produzem, a partir do mesmo texto normativo, distintas normas jurdicas (ROBERTO GRAU, 2006, p. 33-34).

Na metfora da Vnus de Milo, Eros Roberto Grau pondera que diferentes juristas, certamente, tero diferentes interpretaes do mesmo texto normativo. Vamos alm: diferentes juristas enxergam de forma distinta o Direito. De modo que costumeiro a interpretao jurdica ser vista como mera atividade de compreenso de normas jurdicas. Com este raciocnio, no conseguem (ou tentam no conseguir) ver expresses do universo jurdico num baile funk da periferia carioca, num despejo forado numa invaso urbana no subrbio paulistano ou no aumento do consumo de crack na maior cidade do pas. O Direito, para muitos, se resume leitura e interpretao de palavras escritas. O desafio neste trabalho que ora se apresenta reside no olhar. A proposta uma diferenciao na maneira de se ver o universo jurdico (e seus elementos). Especialmente, nossa abordagem ser focada na anlise da ritualstica presente no tratamento processual de um conflito levado ao conhecimento do Poder Judicirio, um litgio. Buscar um entendimento do universo jurdico olhando para este em sua totalidade (nas mais diversas expresses, sejam em distintos lugares e contextos; p.ex. na tentativa de um professor de Direito Constitucional traar, em sala de aula, o conceito de Estado Democrtico de Direito; ou uma solenidade no Supremo Tribunal Federal, repleta de ritos e smbolos; ou o despejo de uma populao inteira de uma zona cobiada pela especulao imobiliria, legitimada na legislao urbana; ou at mesmo numa despretensiosa conversa de bar entre estudantes das cincias jurdicas), em suas idiossincrasias e tentar compreender o valor que pequenas peculiaridades, por vezes menosprezadas, possuem na anlise do todo, , seno, um ngulo de observao que pode nos trazer novas respostas ou, at mesmo, seno novas respostas, ao menos reformular velhas perguntas. H performatividade cnica na atividade cotidiana do juiz em um tribunal? E o que isso pode nos dizer?

85

A justificativa metodolgica deste trabalho reside, portanto, na aplicao aos temas jurdicos de um estudo pautado num processo inter-multi-transdisciplinar 18, com o intuito de romper barreiras estancadas (quais sejam, o formalismo e a dogmtica jurdica; o ensino rido do direito, enquadrado dimenso da normatividade; os impactos sociais da retrica hierrquica, rebuscada e segregadora no acesso justia; etc, etc, etc.), estabelecendo possveis interfaces entre o direito e as artes. Acreditamos que apenas assim fazendo inmeras contextualizaes e imbricadas integraes entre conhecimentos advindos dos mais diversos locus, sem perder de vista, claro, a prpria natureza inicial do presente estudo e suas reduzidas dimenses, mas conscientes de que no seria possvel fazer a anlise proposta apenas sob a rida tica dogmtica do direito podemos alcanar uma concluso que tente aproximar o mais possvel da totalidade em conjunto.
preciso substituir um pensamento que isola e separa por um pensamento que distingue e une. preciso substituir um pensamento disjuntivo e redutor por um pensamento do complexo, no sentido originrio do termo complexus: o que tecido junto (MORIN, 2003, p. 82).

2.1 O que (genuinamente) performance?

Em sua obra O que Performance?, Richard Schechner mensurou oito tipos de performances. Diz o autor:
Performances ocorrem em oito tipos de situaes, algumas vezes distintas, outras vezes intersectadas uma outra: 1. Na vida diria, cozinhando, socializando-se, apenas vivendo; 2. nas artes; 3. nos esportes e outros entretenimentos populares; 4. nos negcios; 5. na tecnologia; 6. no sexo; 7. nos rituais sagrados e seculares; 8 na brincadeira (SCHECHNER, 2003, p. 30).

Entretanto, o prprio Schechner nos adianta que tais categorias no esgotam uma gama de outras possibilidades de tipos de performances. E dificilmente existiro enquanto categorias estanques, e, sim, em situaes nas quais estejam englobadas numa mistura sincrtica de todos esses tipos. Na vida diria, por exemplo, comum que encontremos quase todas as outras sete situaes. Na Grcia Antiga, os grandes festivais de teatro mesclavam
18

(...) interdisciplinaridade pode significar tambm troca e cooperao, o que faz com que a interdisciplinaridade possa vir a ser alguma coisa orgnica. A multidisciplinaridade constitui uma associao de disciplinas, por conta de um projeto ou de um objeto que lhes sejam comuns (...). No que concerne transdisciplinaridade, trata-se freqentemente de esquemas cognitivos que podem atravessar as disciplinas, as vezes com tal virulncia, que as deixam em transe. De fato, so os complexos de inter-multi-transdisciplinaridade que realizaram e desempenharam um fecundo papel na histria das cincias (...) (MORIN, 2003, 107).

86

elementos de ritual, arte, competies esportivas e entretenimento popular, tudo ao mesmo tempo. Por isso mesmo, o prprio autor confessa: Eu listo estas oito para indicar o largo territrio coberto pela performance ( ibidem). O processo de criao de categorias de performance, tais quais as oito supracitadas, envolve uma necessria contextualizao histrica e scio-cultural. Destarte, qualquer anlise ontolgica deve ter o cuidado de compreender que at as noes de histria e de cultura so tambm culturalmente especficas, nunca universais. O que cultura para os brasileiros da colnia pode no ser (e no ser) o mesmo que entendiam os japoneses do shogunato. Por isso que qualquer intrprete (de textos, normas, fatos histricos, etc.) deve ter em mente que carrega consigo uma carga emotiva, composta de suas experincias de vida e influncias de seu meio, que se projeta sobre seu olhar sempre que observa dado fenmeno. Ciente de tal limitao, o intrprete se d conta de que designar msica, dana e teatro como artes performticas relativamente simples: depende dos valores sociais, culturais e estticos da sociedade em anlise. De tal forma que a designao isto aqui performance varia de cada sociedade no tempo-espao. o que nos indica SCHECHNER: O que designado como arte, se alguma coisa afinal, varia histrica e culturalmente. Objetos e performances chamados de arte em algumas partes do mundo, so como os que so feitos em outras partes, sem serem assim designados (idem, p. 31). Com efeito, muitas culturas sequer compreendem um conceito-geral chamado arte: produzem obras de elevado senso esttico, mas no a qualificam como artsticas por desconhecerem qualquer simbologia desta espcie. A cada instante, pessoas de diferentes partes do globo esto produzindo, esto fazendo obras. Igualmente, pessoas de todo o mundo, imersas em culturas distintas, esto distinguindo o bom do ruim, seja em dana, msica, canto, pintura, etc. Contudo, o que faz alguma coisa ser boa ou ruim varia absolutamente de lugar para lugar e mesmo de ocasio para ocasio. A prpria recepo a um dado objeto varia no tempo-espao. Tomemos a ttulo de exemplo uma bola de futebol. A referida bola hipottica de couro rstico e est muito desgastada pelos efeitos do tempo. Originria da dcada de 50, quela poca, imaginemos, foi usada pelo Rei Pel na final da Copa do Mundo de 1958. Hodiernamente, porm, a mesma bola (sem que nada tenha sido alterado, alm dos desgastes proporcionados pelo passar dos anos) est em exposio em um grande museu do pas, numa homenagem histria do futebol. O exemplo construdo nos auxilia em trs reflexes: 1) na

87

dcada de 50, a bola era um instrumento do jogo de futebol e como tal era encarada. Ser bonita ou feia dependia, portanto, da anlise que as pessoas que a utilizavam faziam de acordo com esse critrio esttico-utilitrio; 2) hoje em dia, contudo, a mesma bola j no mais o objeto de algum esporte. vista como uma obra de arte, que guarda consigo uma srie de significados capaz de despertar o amor de diversas pessoas que, apaixonadamente, podem se prostrar por horas sua frente (guarda, em verdade, uma urea mtica: a bola usada por Pel na final da Copa do Mundo e no qualquer bola...); 3) se algum desconhecedor da magia que permeia a bola (talvez por mero desinteresse, ou talvez por pertencer a outra cultura, p.ex. um garoto muulmano que enxerga a Bblia como um livro como outro qualquer) v-la em exposio, certamente, ir ach-la feia, com um material horrvel e velho. Um historiador do futebol, que ainda rememora os tempos de Pel na seleo brasileira, ao vislumbr -la, com certeza ir ach-la linda, maravilhosa. Os sentidos estticos do que ou no belo variam em cada poca, de cultura para cultura, e de acordo com a situao em que so interpretados. Com efeito, deixando de lado o exemplo criado, diversos Museus de Artes Plsticas espalhados pelo mundo esto lotados de pinturas e outros objetos que antes eram vistos como sagrados: objetos ritualsticos de uma cultura numa determinada poca podem ser considerados obras de arte para outra cultura, noutro tempo. Toda essa liquidez fica ainda mais difcil de ser hermeticamente enquadrada se considerarmos que h vrias manifestaes que, apesar de no ser eminentemente arte, so ricas em elementos estticos. Assim, ainda que a performance possua uma forte dimenso esttica, ela no , necessariamente, arte. Os movimentos dos jogadores de basquete so to belos quanto os de bailarinos, mas o basquete, pela classificao de Schechner, est enquadrado como uma performance esportiva (nos esportes), enquanto o ballet arte (nas artes). O prprio Schechner nos lana o desafio de pensarmos a patinao e a patinao artstica, que existem em ambos os universos. Vale destacar que cada uma das oito categorias vislumbradas por Schechner guardam entre si uma grande diferena que esboa as distines entre os vrios gneros de artes performticas. O teatro enfatiza narrao e personificao, esporte enfatiza competio e ritual enfatiza participao e comunicao com seres ou foras transcendentais. Nos negcios, a boa performance significa exercer sua funo com eficincia e mxima produtividade (idem, p. 32). Destarte, se formos a uma missa, previsvel que encontremos nesta cerimnia muitos aspectos que nos remetam aos rituais, com msica, canto, dana,

88

orao, declamaes em outros idiomas, sesses de cura, etc. Ou elementos que nos lembre shows de jazz ou rock' n' roll. Ou, ainda, um prazer esttico semelhante antiga tragdia grega. O fato que, numa missa catlica (ou em igrejas protestantes ou afro-americanas), uma gama variada de manifestaes ir permear a socializao da f. Porm, dificilmente passar despercebida a diferena de uma missa religiosa para um show de rock. Cada um pode apresentar elementos de diversas outras manifestaes (como possvel encontrar bandas de rock que misturam elementos sacros s suas letras e at em seus figurinos), mas seu estatuto de especificidade mantido em razo de sua funo. Por tudo isso, todo mundo sabe a diferena entre ir igreja, ao futebol, ou ao teatro. A diferena se baseia na funo, na circunstncia do evento inserido na sociedade, no espao que o abriga e no comportamento esperado de performers e espectadores ( idem, p. 32). Quanto s supracitadas funes da performance, aps uma vasta pesquisa e tentativa de catalogao, SCHECHNER concluiu:
Juntando ideias obtidas de diversas fontes, encontrei 7 funes para a performance: 1) entreter; 2) fazer alguma coisa que bela; 3) marcar ou mudar a identidade; 4) fazer ou estimular uma comunidade; 5) curar; 6) ensinar, persuadir ou convencer; 7) lidar com o sagrado e com o demonaco. Estas funes no esto listadas em ordem de importncia. Para algumas pessoas, uma ou algumas dessas funes sero mais importantes que as outras. Mas essa hierarquia mudar de acordo com quem voc e com o que quer fazer. Nenhuma performance exerce todas essas funes, mas muitas enfatizam mais de uma. Muito raramente uma performance focaliza uma nica funo, ou mesmo duas (idem, p. 46).

Dessa forma, p.ex. uma missa de uma igreja Crist Carismtica agrupa diversas funes mensuradas por Schechner: cura, entretm, mantm a sociedade unida, invoca Deus e o demnio e, s vezes, tambm ensina. Xams, por sua vez, possuem como funo precpua curar, mas necessrio que tambm entretenham e acabam por estimular a comunidade a lidar com a esfera do sagrado/demonaco. Em outro exemplo, O presidente falando nao, quer convencer e estimular a comunidade mas melhor que entretenha o pblico se quiser que o oua. Rituais tendem a ter o mximo nmero de funes, enquanto as produes comerciais tm o mnimo (idem, p. 46). Como dito, o balancear de um jogador de basquete pode ser visto como artstico, ou uma cerimnia numa missa crist pode esbanjar aspectos estticos. Tudo est (e na psmodernidade ainda mais...) muito pulverizado e disperso, j no estamos mais na condio confortvel de apontar conceitos estanques. preciso sempre ter em mente a lio valorosa de Schechner: Decidir o que arte depende de contexto, circunstncia histrica, uso e

89

convenes locais (idem, p. 31). De igual modo, Alguma coisa performance quando o contexto histrico-social, as convenes e a tradio dizem que t al coisa performance (idem, p. 37). Assim, se chegares hoje para mim e perguntares mas, afinal, o que essa tal de performance?, no h de haver outro modo de responder seno indag -lo onde tu vives (tempo-espao) e em qual contexto scio-histrico-cultural ests imerso?. O conceito de performance sempre assim: multifacetado.
Performance is no longer easy to define or locate: the concept and structure hs spread all over the place. It is ethnic and intercultural, historical and ahistorical, aesthetic and ritual, sociological and political. Performance is a mode of behavior, an approach to experience; it is play, sport, aesthetics, popular entertainments, experimental theatre, and more. But in order for this broad perspective to develop, performance must be written about with precision and in full detail (SCHECHNER, 1992, p. 4).

O que , entretanto, um pouco mais precisa a certeza que podemos ter a respeito de certas manifestaes que, seguindo a cartilha do contexto social em que est inserida , so consideradas por aquela sociedade como uma performance artstica. Sada do campo artstico e transportada, com as devidas propores, para um universo bem maior, a performance guarda sua genuinidade nas artes: nesta seara que podemos definir com maior preciso (repito, de acordo com que uma dada sociedade considera arte ou no e, posteriormente, a depender do que a mesma sociedade admite como uma performance ou no) se uma manifestao ou no performtica.
Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua prpria razo de ser, procurar escapar de rtulos e definies, a performance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro sendo exibido para uma platia no caracteriza uma performance; algum pintando esse quadro, ao vivo, j poderia caracteriz-la (COHEN, 2002, p.28).

Para ficar mais claro: quando abrimos o jornal de eventos e l vemos que haver uma apresentao de uma performance artstica noite na Casa de Cultura de nossa cidade, improvvel que indaguemos: mas isso que ser apresentado realmente uma performance? Uma vez considerada pela sociedade como uma manifestao artstica e uma performance, no cabe a ns discutirmos tal status. claro, contudo, que com o passar dos anos, a transposio para outro lugar ou a mudana de perspectiva da sociedade podem tirar de tal manifestao o seu status de evento performtico.
Artista, obra, pblico so elementos estticos da performance. O quarto elemento esttico o tempo. A performance artstica se d no tempo, sua efemeridade condio. Os registros permanecero registros, e, por

90

permanecerem, estaro semi-mortos, ainda que capazes de leves ressonncias. Os registros so apenas obscuro reflexo, eco ensurdecido de um prazer para sempre estancado (MEDEIROS, 2005, p. 165).

No se discute, por exemplo, se Interior Scroll uma performance realizada em 1975 pela artista de body art Carolee Schneemann na East Hampton, NY, e no The Telluride Film Festival uma

(Colorado)

realmente

performance ou no: no contexto em que foi apresentada, a quem foi apresentada e por que foi apresentada, ela foi genuinamente uma performance. Consistia na performer, nua, em cima de uma mesa, pintar seu corpo com lama at que, ritualisticamente, de forma lenta exara-se um rolo de papel de sua vagina, enquanto lia o que ia desenrolando de sua vagina: I thought of the vagina in many ways-as a

physically, sculptural referent,

conceptually: form, the an

architectural of sacred

sources

knowledge, ecstasy, birth passage, transformation. I saw the vagina as a translucent chamber of which the serpent was an outward model: enlivened by it's passage from the visible to the invisible, a spiraled coil ringed with the shape of desire and generative mysteries, attributes of both female and male sexual power. This source of interior knowledge would be symbolized as the primary index unifying spirit and flesh in Goddess worship.

E o governo Lula: um evento performtico? Uma briga de casais uma performance? O discurso do presidente Obama tem performatividade? Um simples gesto de adeus performtico? Uma multido que entra nas Casas Bahia assim que se abrem os portes do ltimo dia de liquidao est a protagonizar uma performance? Para todas essas perguntas, a preciso escapa aos dedos. Alguns diro que sim, outros que no. Considerar o status performtico para tais manifestaes depender no apenas do estatuto artstico em

91

vigor em tal situao, mas sim de um exerccio hermenutico de cada intrprete: apenas pela mediao possvel chegarmos concluso de que uma entrevista de Pel a uma TV argentina uma performance. A mediao hermenutica, conforme se ver no prximo tpico, foi proporcionada, em grande parte, por uma ferramenta elaborada por Schechner em suas pesquisas antropolgico-teatrais: o autor consentiu em dizer que alguns eventos so performances (o vemos e diretamente chegamos concluso: isto uma performance) e outros no, guardada a preciso especialmente para as performances artsticas (que, em verdade, realmente so performances). Mas, para Schec hner, virtualmente tudo pode ser estudado como se fosse performance.

2.2 O que (como se fosse) performance?

Como maciamente dito no presente trabalho, o conceito de performance multifacetado e impossvel de ser aferido sem uma necessria contextualizao. Conforme sintetizado por DAWSEY:
O conceito de performance adquire formas variadas, cambiantes e hbridas. H algo de no resolvido nesse conceito que resiste s tentativas de definies conclusivas ou delimitaes disciplinares. Aqum ou alm de uma disciplina, ou at mesmo de um campo interdisciplinar, os estudos de performance se configuram como uma espcie de antidisciplina. Com base em diferentes campos do saber e da expresso artstica desde o teatro e as artes performativas antropologia, sociologia, psicanlise, lingstica, a pesquisas sobre folclore e aos estudos de raa e gnero , formula-se o conceito de performance (2007, p. 530-531).

, portanto, muito difcil conceituarmos o que performance. Tal limitao, contudo, no ruim, pois, paradoxalmente, abre espao para uma expanso de horizontes: se performance um conceito aberto e amplo, difcil de ser mensurado, ento o que nos impede de expandi-lo para, hermeneuticamente, interpretar variados fenmenos luz deste conceito? Um conceito liminar (no lmen), marginal ( margem) e fronteirio (nas bordas entre duas ou mais disciplinas), como o de performance, permite que seja aplicado em interpretaes interdisciplinares. E a partir do momento que o hermeneuta se d conta de que ficar perdendo os cabelos ao se indagar eternamente se isto ou aquilo performance desnecessrio e que o que realmente importa , para alm de um enquadramento tcnico em dada categoria, o horizonte aberto de interpretao: passamos a poder interpretar outros

92

fenmenos com as lentes de quem ordinariamente interpretava a performance art. O que se adquire (e isso revolucionrio) no um novo conceito, mas, sim, uma nova viso. Olhar um fenmeno como se estivesse olhando para uma performance um prisma de leitura do tal fenmeno, e como todos os ngulos possveis, para alguns objetos pode ser de grande valia e para outros desnecessrio. o que fica bem claro no dizer de LOPES:
O que me resta dizer que, se quase tudo pode ser performance, nem sempre interessa estudar tal ou qual fenmeno por esse prisma. E, mesmo quando interessar, muitas vezes pode ser apenas um dos prismas que nos ajudam a construir um objeto de observao e anlise. (...) o chavismo na Venezuela no precisa ser entendido por meio da performance, e provavelmente esta no seria a ferramenta principal de anlise abrangente do fenmeno (...). (2007, p. 9-10).

Conscientes, portanto, que analisar um objeto sob o olhar da performance apenas um (novo) outro prisma que dado ao hermeneuta, e sempre atentos ao carter prprio da performance que um campo [que se] emerge sob o signo do talvez: campo liminar, irrequieto, entre o sim e o no (DAWSEY, 2007, p. 541), passamos a conferir a seguir como processualmente possvel ler fenmenos outros sob o signo da performance.

2.2.1 Uma ferramenta hermenutica

A grande revoluo operada por Schechner foi ter se dado conta de que, em que pese nem tudo ser performance (pois, h limites para que algo seja performance), hoje em dia dificilmente existe uma atividade humana que no seja uma performance para algum, em algum lugar. Pois (e este o grande segredo), at mesmo atividades banais do nosso dia a dia possuem caractersticas que nos remetem aos elementos da performance artstica. De fato, atividades dirias (como, p.ex. tomar o caf-da-manh ao lado dos pais e irmos) tm um qu de ritualstica e processualstica, desenvolvem-se perante audincias e operam com o corpo e a noo de ao. Ademais, tal como o performer restaura comportamentos quando est em ao, qualquer um de ns tambm atualiza comportamentos previamente exercidos (por outros de ns) quando agimos em nosso cotidiano. A questo que da mesma forma que uma manifestao artstica alada ao status de performance em decorrncia de sua adequabilidade aos pensamentos predominantes no seio artstico de uma especfica sociedade, que ento analisa corpo, movimentos, espao cnico, postura, indumentria, teatralizao, jogo com as materialidades, etc, etc, etc. e diz

93

isto performance; tambm de acordo com sua adequao (ou inadequao) com os pensamentos em vigor em uma sociedade, em mediao com o contexto especfico em que se insere, possvel que se veja em outros tipos de manifestaes que no-artsticas elementos tpicos daquelas performances (v-se as relaes de corpo, movimentos, espao cnico, etc.) e ento se diga pa, h aqui elementos de uma performance. dessa forma que um antroplogo (p.ex. Turner) consegue ver na simples (e corriqueira) ao de um jovem que est fazendo um test-drive em um carro uma performance, tal como os pesquisadores do teatro (p.ex. Schechner) analisam Interior Scroll de Carolee Schneemann. Um exemplo fantstico dado por Schechner diz respeito a um singelo encontro entre dois amigos para se tomar uma xcara de caf. Esta ao (dois amigos sentarem-se numa lanchonete para tomar caf) performtica? Os adeptos da esttica do cotidiano diriam que sim, sem dvida, como qualquer outra ao tpica de nosso dia a dia. Outros, mais desconfiados ou presos ao estatuto artstico da performance, diriam que no. Os mais ponderados, contudo, enxergaro performatividade a depender do contexto em que insere tal ao. Com efeito, em alguns contextos, certos atos da vida diria constituem enormemente uma performance da vida cotidiana. o que se depreende com SCHECHNER:
(...) demonstraes, fazamos coisas que mostravam algo, nas quais pontuvamos algo ao represent-lo. Quando negros e brancos juntos iam a uma farmcia pedir uma taa de caf enquanto sentavam-se lado a lado onde (no sul dos Estados Unidos) aquilo era contra a lei, esse sentar junto (como essas aes eram chamadas) demonstrava a incoerncia e a injustia da lei que eles conheciam e que estavam quebrando. Tudo isso constitua muito fortemente uma performance da vida cotidiana performance que significa mais do que algo que encenado. Ns no estvamos particularmente com sede; ns no queramos uma taa de caf. Ns queramos desafiar o costume e a legalidade da segregao. E isso ns fizemos por intermdio de um teatro pblico. (2010, p. 32)

O que Schechner desenvolve uma ferramenta hermenutica que, considerando o contexto em que se insere determinada ao (restaurao de comportamento), permite visualizar os elementos perfomticos que a compem e l-la, ento, como se l uma performance. O que se permite enxerg-la como se fosse uma performance, ainda que ontologicamente (ou segundo o estatuto artstico da performance) tal ao no seja realmente uma performance. Consegue-se com isso uma faanha: dribla-se os encalos que poderia haver para conceituar tal ao como performance e pula-se para a anlise dos efeitos de sua considerao como uma performance. O foco, portanto, passa a ser o (novo) prisma de estudo

94

para tal fenmeno (como dito por Herculano Lopes) e no se ele realmente ou no uma performance. Valoriza-se o exerccio hermenutico de anlise do objeto (e no sua natureza). O desenvolvimento da ferramenta hermenutica como se fosse performance nos apresentada por Schechner a partir da referncia aos trabalhos de Barbara KirshenblattGimblett, sua colega na Tisch School of Arts, que prope em sua teoria uma leitura da culinria como se fosse uma performance. Ela [Barbara] diz que performar agir, exercer um comportamento e mostrar-se. Eu quero ir mais longe. Qualquer comportamento, evento, ao, ou coisa pode ser estudado como se fosse performance e analisado em termos de ao, comportamento, exibio (SCHECHNER, 2003, p. 40). essa abertura epistemolgica nos apresentada por Schechner, de que qualquer coisa pode ser estudada como se fosse uma performance, que nos d o necessrio embasamento para todo este trabalho: possvel analisar eventos jurdicos como se fossem performances. Por isso que iremos analisar a ritualstica e a processualstica do litgio como se fossem uma performance, isto , a performance do litgio. Mas, por hora, centremo-nos mais ideia trazida pela ferramenta hermenutica elucidada por Schechner. Para tanto, mister considerar o exemplo mais emblemtico trazido por Schechner: a leitura de mapas (como se fossem performances).

2.2.2 Tomemos mapas como se fossem performance

Para melhor explicar a ferramenta hermenutica que desenvolveu como se fosse performance Schechner utiliza-se do exemplo da leitura de mapas. Aplicando aos mapas a ferramenta, o autor melhor elucida de que forma se daria tal exerccio interpretativo. Todos ns sabemos que o Planeta Terra redondo, de forma parecida com um ovo achatado nos plos, forma ovide. Representar a Terra em um globo certamente a sua forma de representao mais fidedigna, semelhante realidade, mas guardadas as devidas propores. Entretanto, impossvel ver em um globo (ao menos que fiquemos a gir-lo), em uma nica e certeira olhadela, todas as regies do mundo: algumas pores no podero ser vistas pelo observador, pois fogem ao seu ngulo de viso. Ademais, os globos no podem ser dobrados ou transportados facilmente. clara, por conseguinte, a importncia que adquire um mapa. Mapas planos so bastante teis: podemos derramar o mundo todo sobre uma mesa, pendur-lo numa parede ou escond-lo num portflio.

95

Um mapa , em verdade, uma inveno fantstica: a partir dele podemos desenhar qualquer coisa (o mundo inteiro, ou apenas uma parte do mundo; o Brasil de cabo a rabo, ou s a pontinha da Regio Sul, ou apenas o estado de Gois; etc.) e at focar em determinados aspectos que queremos ressaltar, como a topografia ou a demografia de cada regio representada. Nos mapas, clara a presena de uma linguagem, um cdigo decodificador, uma sequncia normativa que ordena a representao da realidade naquele plano. Cores diferenciadas, gravuras, cdigos numricos, smbolos: quem representa algo num mapa est estabelecendo um dilogo com as pessoas que futuramente iro olh-lo. Nos mapas mundiais mais comuns, pases so separados por linhas e cores, cidades so crculos, rios aparecem como pequenos riscos sobre a terra, oceanos so vastas reas azuis. Tudo est nomeado estar no mapa ter um certo status (idem, p. 40). Com efeito, o mapa um retrato personalizado da representao dada por seu autor realidade que pretende retratar. Da mesma forma que, no exemplo dado por Eros Roberto Grau quanto produo diversificada de Vnus de Milo e Vitria de Somotrcia a depender de encomendas a diferentes escultores, certamente se encomendssemos a produo de um mapa do Brasil a duas pessoas diferentes (imaginemos, p.ex. o filho de um grande empresrio do ramo petrolfero e a filha de uma moradora do Morro do Alemo, no Rio de Janeiro) o resultado final, isto , o mapa, sairia diferente de um para outro intrprete. Olhar o mundo e represent-lo uma forma de interpretao. um trabalho hermenutico. Mas, ressalva-se: da mesma forma que sairiam duas Vnus de Milo diferentes, mas Vnus de Milo (e no uma Vitria de Somotrcia), tambm em nosso exemplo sairiam dois (diferentes) mapas do Brasil e no dois mapas da Gr-Bretanha ou dois mapas mundis. Mapas no so neutros. Eles no apenas representam a Terra de um modo especfico, mas tambm encenam relaes de poder. O que o filho do empresrio do petrleo colocaria em seu mapa? (Como colocaria?) O que omitiria? O que a jovem nascida na violenta favela carioca destacaria em seu mapa? A produo de um mapa compreende a forma de se ver um objeto. E a depender do ngulo de posicionamento do sujeito cognoscente, certos aspectos do objeto cognoscvel podem ser destacados ou omitidos19.
19

Paralaxe: medida da mudana de posio aparente de um objeto em relao a um segundo plano mais distante, quando este objeto visto a partir de ngulos diferentes. Esse fenmeno ptico, relativamente simples,

96

Mas ambos os resultados finais, os dois mapas produzidos, se diferenciaro sobremaneira da realidade de nosso planeta. Mas a terra real no se parece nada com suas representaes mapeadas, nem mesmo com um globo. As pessoas ficaram perplexas quando foram tiradas as primeiras fotos daquela bola azul salpicada de branco. No havia qualquer sinal da presena humana. Estados nacionais nos parecem to naturais que quando a maioria das pessoas imagina o mundo como um mapa, elas o vem dividido em pases. (...) O mapa uma projeo, um jeito particular de representar a esfera numa superfcie plana (idem, p. 41. Grifos nossos). Mapear , portanto, um indicativo de como determinada pessoa projeta numa superfcie plana a viso que possui do local que habita, do mundo em que est inserida. o seu modo particular de se situar no espao que transposto para a folha do mapa. a representao de seu produtor (a representao da mentalidade da poca, dos interesses de uma classe, dos costumes de um lugar, etc.) que vislumbrada quando se analisa um mapa. No toa, Schechner (ibidem) completa: Eles [os mapas] performam uma interpretao muito particular de como o mundo deveria ser. Ao tratarmos da representao do mundo num mapa, mister lembrarmos que no mapa as naes no se sobrepem uma a outra e nem dividem com outras o mesmo espao. As fronteiras so sempre bem definidas. Se, no plano ftico da realidade, mais de uma nao reclama para si o mesmo espao, a consequncia a guerra, como ocorre, por exemplo, entre Palestina e Israel por Jerusalm. Se os mapas performam uma viso bem particular (isto , do sujeito cognoscente), daquele que lhe produziu, de como o mundo deveria ser, ento se analisarmos dois diferentes mapas, estaremos, em verdade, analisando duas formas diferentes de performance. Duas diferentes maneiras de performar o mundo. o que faz Schechner. Inicialmente nos apresenta projeo de Mercator:
A mais comum das projees atualmente em uso deriva da projeo que o gegrafo, cartgrafo flamengo Gerardus Mercator (1512-94) desenvolveu no sculo XVI. A projeo de Mercator distorce o mundo escancaradamente em favor do hemisfrio norte. Quanto mais ao norte, maior parece ser o territrio. A Espanha do tamanho do atual Zimbbue, a Amrica do Norte engole a do Sul e a Europa ocupa 1/4 do tamanho da frica. Em outras palavras, o mapa de Mercator encena o mundo como os poderes coloniais queriam v-lo (idem, p. 41).

torna-se mtodo e guia para este livro, uma das mais ousadas aventuras filosfico-psicanalticas de nosso tempo orelha da obra A Viso em Paralaxe, 2008, do filsofo esloveno Slavoj iek.

97

comum que em aulas de ensino de Geografia no Ensino Mdio, o professor nos apresente as peculiaridades do mapa de Mercator, que, como dito acima, valoriza a forma dos continentes em detrimento de sua rea (a forma fica verossmil, mas o tamanho extremamente desproporcional). O que podemos perceber uma desproporo no tamanho dos pases do hemisfrio norte em relao aos da poro sul: aqueles esto bem maiores que estes. E por que isto? Ora, o que nem todo professor de Geografia deixa escapar que desenhar um mapa performar uma forma de enxergar a realidade. Por isso, h que se analisar o contexto sciohistrico-cultural no qual Mercator estava imerso. Afinal, como dito anteriormente, a anlise dos elementos performticos de uma ao dependente de sua contextualizao. Ora, s assim entenderemos que Mercator encontra-se no perodo das Grandes Navegaes, momento no qual a expanso ultramarina dos recm-formados Estados Nacionais estava a todo vapor e para seu total xito precisava de um instrumental que auxiliasse os novos aventureiros ( nesta poca que se populariza a bssola). O mapa de Mercator um instrumento que se originou com uma funo bem definida: fomentar e contribuir com a expanso alm-mar dos povos europeus. Por isso, arraiga-se na viso do colonizador. Como dito acima, seu mapa a encenao do mundo aos olhos dos povos europeus colonizadores (da o tamanho exacerbado da Groelndia e da Espanha, etc.). Em contraposio, posteriormente Schechner nos apresenta projeo de Peters:
A projeo desenvolvida por Arno Peters (1916), em 1974, um mapa de rea acurada, mostrando as partes do mundo corretamente dimensionadas uma em relao s outras. A Groelndia no mais do tamanho da frica quando, de fato, a frica 14 vezes maior que a Groelndia. Mas o mapa de Peter tem suas imperfeies. incorreto em termos de forma o hemisfrio sul alongado enquanto o norte parece uma moranga. Fazer um mapa plano de uma terra redonda significa sacrificar um dos dois: a forma ou o tamanho mais acurado (idem, p. 41).

Da mesma forma que o mapa de Mercator, a projeo de Peters tambm no neutra: uma interpretao muito particular de como o mundo deveria ser. Aqui as incorrees invertem-se: o tamanho da rea mais prximo ao real, mas, em oposio, a forma dos continentes est deformada. Por qu? Para responder, temos de analisar, outra vez mais, o contexto em que surgiu o mapa de Peters. O ano de sua produo (1974) insere-se na poca da descolonizao, quando os ltimos pases africanos que ainda se mantinham enquanto colnias europias, iam conseguindo, gradativamente, a sua independncia. Foi o perodo da negao do domnio euro-americano. J no era mais desejada a representao de uma possvel superioridade do hemisfrio norte sobre o sul. Buscava -se, sim, o contrrio: a

98

poltica da igualdade, a comear por uma representao que se coadunasse mais realidade. Ademais, com o avano tecnolgico, em pleno sculo XX j sabamos, com toda a aparelhagem GPS e as imagens de satlite, o quo desproporcional eram os tamanhos na projeo de Mercator. Foi neste bojo de transformaes e reivindicaes que surgiu o mapa de Peters, visando performar uma mudana paradigmtica na representao do mundo. Contudo, j no sculo XXI, a projeo de Peters no conseguiu tamanha aderncia como foi imaginado por seus idealizadores. O que refora enormemente a leitura realizada por SCHECHNER: Se o mapa de Peters lhe parece pouco natural ento voc sabe o quanto a projeo de Mercator, ou qualquer outro mapa, uma performance. Um dos significados de performar fazer as coisas de acordo com um tipo especfico de cenrio ou plano ( idem, p. 41). O estranhamento da audincia performance de Peters explicada pelo quo arraigada (internalizada) tornou-se a performance de Mercator no esprito do pblico. Afinal, como j dito neste trabalho, ao performarmos (ao atualizarmos comportamentos) estamos consolidando nossa identidade e colocar em xeque uma identidade bem consolidada um exerccio de dor e prazer que envolve as pulses de vida/morte da psicanlise freudiana. Arremata SCHECHNER concluindo que: Interpretar mapas desse modo examinar a feitura de mapas como sendo performance (idem, p. 42). E acrescenta (ibidem): Toda e qualquer coisa pode ser estudada como qualquer disciplina de estudo fsica, economia, lei, etc. O que este como informa que este objeto ser observado sob a perspectiva de, em termos de ou interrogado por uma disciplina particular de estudo. o que nos propomos a fazer: analisar nosso objeto (o litgio) sob a perspectiva da performance. Para isso, devemos antes analisar alguns elementos prprios dessa perspectiva que nos ajudaro na anlise especfica do litgio como sendo performance.

2.3 Esmiuando a perspectiva da performance

Agora que j temos em mente que visualizar um fenmeno jurdico (ou de qualquer outra natureza) como sendo performance muito mais um horizonte epistemolgico de interpretao, uma perspectiva hermenutica de anlise, do que um enquadramento forado em uma categoria tcnica, faamos uma parada para um maior aprofundamento nas caractersticas peculiares que permeiam essa perspectiva de anlise, qual seja, a performance.

99

, pois, esmiuar os seguintes elementos principais sobressalentes numa interpretao que visa avaliar um objeto do modo como se observa um objeto performtico: a representao, o corpo, o espao cnico (etnocenologia, teatralidade), os personagens, a ritualstica e a materialidade (figurinos, objetos, cores, apetrechos, acessrios).

2.3.1 Representao
O conceito de representao se origina dos estudos sociolgicos de Marcel Mauss e de mile Durkheim, como uma forma de analisar a realidade coletiva, denotando os conhecimentos, as crenas e os sentimentos do grupo social. Para eles, a representao est relacionada s formas integradoras da vida social, formas de coeso. uma realidade paralela existncia dos indivduos, mas faz com que eles vivam por ela e nela prpria. Se expressa atravs das normas, instituies, discursos, imagens, ritos (CAPEL, 2011b, p. 1). Uma representao surge, ento, como uma fora integradora que visa dar coeso coletividade, unificando-a em torno de certos interesses e em prol de um objetivo comum. Para tanto, as representaes geram condutas e prticas sociais. Com efeito, uma representao est presente, por exemplo, numa norma legal. A lei penal trs consigo expressamente um elemento repressor de condutas, sancionando aqueles que ameaarem a harmonia social com a aplicao de penas, mas, implicitamente contm um elemento integrador da sociedade, pois os cidados se unem pelo desejo de combater prticas delituosas, lesivas sociedade. A norma penal um exemplo de representao (representa-se o que deve e o que no deve ser feito, como um manual de instrues para uma convivncia harmnica com os semelhantes).
(...) a norma penal se converte em motivo determinante do comportamento dos cidados e constitui um fator integrador dos distintos grupos sociais, quando protege valores ou bens jurdicos fundamentais nos quais crem e participam uma ampla base de cidados. Neste sentido, a norma penal pode ter, inclusive, um efeito benfico na eliminao da marginalizao. Porm, a norma penal pode ter um efeito contrrio, como favorecedora e at mesmo causadora da marginalizao, quando manipulada para proteger interesses minoritrios ou quando, atravs dela, se priva os cidados de seus direitos fundamentais. (Conde apud PIERANGELI, 2001, p. 78). Grifo nosso.

Afirma DURKHEIM que o que as representaes coletivas traduzem a maneira pela qual o grupo se enxerga a si mesmo nas relaes com os objetos que o afetam. Ora, o

100

grupo est constitudo de maneira diferente do indivduo, e as coisas que o afetam so de outra natureza (1987, p. 26). Um exemplo trabalhado pelo socilogo em sua bibliografia so as representaes religiosas, vistas como representaes coletivas que exprimem realidades da coletividade. Noes como tempo e espao nascem do pensamento religioso: so representaes coletivas fundadas na prtica religiosa. At mesmo os ritos so maneiras de agir que nascem no seio dos grupos reunidos e que so destinados a suscitar, a manter ou refazer certos estados mentais desses grupos [religiosos] (DURKHEIM, 1983, p. 212). O conceito de representao hodiernamente, contudo, migrou da sociologia para reas de interesse da Psicologia Social e dos estudos do Imaginrio, representadas, respectivamente, por Serge Moscovici e Gilbert Durand. O primeiro v as representaes como entidades quase tangveis que correspondem, por um lado, substncia simblica que entra na elaborao e, por outro, prtica que produz a dita substncia, tal como a cincia ou os mitos correspondem a uma prtica cientfica e mtica (MOSCOVICI, 1978, p. 41). Destarte, as representaes se originariam das constantes tentativas dos seres humanos de captar e compreender as coisas que os circundam. Atravs das representaes, o homem tenta resolver os quebra-cabeas que envolvem seu nascimento, sua vida, seu lugar no universo, sua morte. Seriam, portanto, algo anlogo ao que eram os mitos e as crenas nas sociedades primitivas. A Psicologia Social interpreta as representaes como fenmenos mveis e circulares, e no estticos como via Durkheim. Para MOSCOVICI, representaes so conjuntos dinmicos, seu status o de uma produo de comportamentos e de relaes com o meio ambiente (idem, p. 50). Em Durand, por sua vez, encontramos a abordagem do problema das representaes imersa na dinmica da representao imaginria, carregada de afetividade e de emoes, vinculada com a percepo da realidade, sua transfigurao e deslocamento e posterior criao de novas re laes inexistentes no plano do real. O imaginrio um conceito central para a anlise da realidade. Deve-se traduzir a experincia do suposto, do desconhecido, do desejado, do temido, do intudo. O real sempre o referente da construo imaginria do mundo, mas no o seu reflexo ou cpia. O imaginrio o fio terra que remete

101

s coisas cotidianas, mas comporta, tambm, utopias e elaboraes mentais que figuram e concretamente no existem (CAPEL, 2011b, p. 3). A representao no bebe, e nem precisa beber, na fonte da verdade. Vincula-se, isso sim, com regimes de verossimilhana e credibilidade, e no de verdade. Toda representao nos remete ao mbito do simblico, por serem carregadas de sentidos muitas vezes ocultados. O simblico comporta um componente racional real e representa o real ou tudo aquilo que indispensvel para os homens agirem ou pensarem (LAPLANTINE, 2003, p. 21). Representar reconstruir atravs de smbolos. Reconstri-se uma realidade paralela existncia dos indivduos, porm com o intuito de que esta realidade paralela esteja no lugar de seu contraponto, presentificando-se pelo exerccio de substituio. De modo que os indivduos iro viver por ela e nela, na representao, uma vez que ela resguarda a integrao e a coeso da vida social. O simblico se faz presente em toda a vida social, na situao familiar, econmica, religiosa, poltica, etc. (...) A vida social impossvel, portanto, fora de uma rede simblica (idem, p. 21). Um artista que observa freneticamente uma rvore, no aconchego da sombra por ela produzida, e no ar fresco do ambiente puro ao seu redor, a partir do momento em que decide pint-la em seu quadro, est operando uma representao. A imagem que ficar em sua tela no duplica e nem reproduz a rvore sua frente, mas a representa. A rvore representada como um smbolo e os smbolos so polissemnticos e polivalentes, aparando se tambm no referencial significante que lhes propicia os sentidos, os quais contm significaes afetivas e so mobilizadores dos comportamentos sociais (idem, p. 22). Com efeito, a pintura ir carregar consigo a capacidade de nos remeter rvore e pode, inclusive, substitu-la em alguns contextos, permitindo a iluso ou a sensao de que se est diante da prpria. A rvore encarada inicialmente pelo artista est agora representada em sua tela. A imagem criada ao ser levada, por exemplo, para uma feira de exposies ao ar livre, ir remeter rvore observada, ir represent-la. O desenho da rvore no poder, entretanto, deleitar o pintor no frescor da sua sombra, ainda que na imagem o pintor tenha representado, tambm, a sombra presente no campo em que se encontrava, pois houve a recriao da rvore por um processo imaginrio de representao. Importante lembrar que o imaginrio no a negao total do real, mas apiase no real para transfigur-lo e desloc-lo, criando novas relaes no aparente real ( idem, p.

102

28). O artista no poder se esconder do sol na sombra da rvore pintada, pois o que est ali contida uma simbologia que, entretanto, pode presentificar um ausente (a rvore). A integrao operada pela simbologia contida em uma representao se mostra fundamental, sobretudo no jogo entre a representncia (no domnio da produo, da construo) e a significncia (no domnio da interpretao, da valorao). Qual rvore real: aquela sobre a qual se apoiou o pintor em uma tarde de sol ou a que ele retratou em sua obra? Ora, o real a interpretao que os homens atribuem realidade. O real existe a partir das ideias, dos signos e dos smbolos que so atribudos realidade percebida ( idem, p. 12). A realidade no , portanto, aquela rvore que serviu de sombra ao pintor, mas sim as ideias, signos e smbolos que foram por ele atribudos a ela. Tanto a imagem como o smbolo constituem representaes. Essas no significam substituies puras dos objetos apresentados na percepo, mas so, antes, reapresentaes, ou seja, a apresentao do objeto percebido de outra forma, atribuindo-lhe significados diferentes, mas sempre limitados pelo prprio objeto que dado a perceber (idem, p. 13-14). O que precisamos examinar a natureza da relao social na qual a representao, seja como imagem ou smbolo, ir atuar. Assim, por exemplo, uma rvore no sistematicamente o smbolo da conscincia ambiental. Ela pode ser simplesmente um ser vivo. O fato de ser culturalmente considerada como o pulmo do mundo ou o germe da vida ou a me-natureza constitui um smbolo, uma conveno social que foi dada a ela por determinados grupos. O smbolo um sistema que no substitui qualquer sentido, mas pode efetivamente conter uma pluralidade de interpretaes ( idem, p. 14). Ao longo de suas experincias sociais, os homens foram atribuindo s rvores o significado de vida, natureza, e, hodiernamente, conscincia ambiental, etc.
Voltando ao espelho quebrado [referncia ao ditado popular sete anos de azar], na cosmologia euro-americana tal objeto possui a funo de refletir aquilo que est diante de si, apresentando um simulacro d a realidade. Por um lado, esse objeto reafirma a unicidade do indivduo ao olhar-se diante de si mesmo tem-se a certeza de sua particularidade , por outro, ovaciona a possibilidade cognitiva de presentificao da realidade diante dos olhos reflete aquilo que o real (MACHADO, 2011, p. 167).

Dois smbolos emblemticos so a cruz e a bandeira. A cruz significa o Cristo. Ela no o substitui, mas uma parcela dele, ou seja, o Cristo que se significa na cruz e no o inverso (idem, p. 14). como se Jesus Cristo estivesse presente nesse objeto. Um cristo ao segurar uma cruz se emociona, chora, v ali, naquele objeto, o Cristo maltratado pelos

103

homens. O mesmo Cristo que em seguida ressuscita. Encarar a cruz presentificar o que a humanidade fez a Cristo e o que Ele retribuiu mesma humanidade. Por outro lado, Quando juramos perante a bandeira nacional ou rasgamos em protesto essa mesma bandeira, manifestamos os sentimentos de respeito ou revolta em relao ptria e, conforme esses nossos atos, seremos, pelos nossos compatriotas, reconhecidos como cidados ou banidos por eles (idem, p. 22). Ao queimar uma bandeira no estamos queimando somente um pedao de tecido, mas, sim, um pedao da ptria, pois ela est ali presentificada naquele smbolo. Neste sentido, o Presidente da Repblica pode ser interpretado, tambm, como um smbolo nacional. No toa que a legislao ptria sistematiza o crime contra a honra do Presidente da Repblica como um Crime de Ao Penal Pblica condicionada requisio do Ministro da Justia (art. 141, I, c/c art. 145, pargrafo nico, CP). Caluniar, difamar ou injuriar uma pessoa qualquer (como todos ns) um Crime de Ao Penal Privada, isto , o direito de agir pertence ao particular que foi ofendido. um interesse pessoal que ser (ou no) exercido pelo crivo ntimo da convenincia. Se passados 6 (seis) meses do dia em que vier a saber quem o autor do crime (art. 38, CPP), o ofendido no oferecer a queixa-crime perde o interesse jurdico de agir: seu direito potestativo decai. Entretanto, se caluniarmos o Presidente da Repblica, o detentor do direito de agir no a pessoa do Presidente e sim o Ministrio Pblico (instituio que o smbolo que representa o guardio dos direitos da sociedade), represent ado na figura do Procurador-Geral da Repblica. O direito de agir do MP, pois a ele que pertence o objeto em litgio (a honra do lder nacional). A requisio do Ministrio da Justia to-somente uma condio de procedibilidade da Ao Penal (art. 24, CPP). Mas, por qu? Porque ao ofendermos o Presidente da Repblica estamos, acima de tudo, ofendendo a ptria. Estamos ofendendo um smbolo poltico, com razes histricas no republicanismo. Por isso que a requisio um ato poltico e administrativo que parte do governo por meio do Ministro da Justia e h de ser, necessariamente, um ato que se reveste de formalidade. H certos crimes em que a convenincia da persecuo penal est subordinada a essa convenincia poltica (TOURINHO FILHO, 2012, p. 357). O Presidente da Repblica um performer. Ao atuar na vida poltica, age restaurando comportamentos previamente exercidos. Como outras personalidades pblicas, ele costuma fazer crena com relativa frequncia, encenando efeitos que deseja que o pblico de suas performances (isto , a populao brasileira) aceite como reais. Quando o Presidente assina um documento importante , normalmente, feita uma cerimnia formal cujo objetivo

104

ressaltar a posio e autoridade do personagem central (o Presidente), que ento cercado por assessores, ministros, parlamentares e outras autoridades no Salo Presidencial, situado na Esplanada dos Ministrios, em Braslia. Um escudo presidencial de grandes propores imprime no ambiente o necessrio patriotismo. Noutros momentos, porm, o chefe da nao pode desejar ser visto como um amigo, ou um vizinho camarada, conversando informalmente com os seus concidados (SCHECHNER, 2003, p. 43). Ao restaurar comportamentos que trazem consigo a responsabilidade de um peso histrico de mais de 500 anos, o Presidente da Repblica est performando e ao performar est representando: ele a representao (a presentificao, a substituio) de toda a nao. Representar estar no lugar de, presentificar um ausente. fazer uma subst ituio, recolocar uma ausncia que torna possvel uma presena. um conceito ambguo, pois a relao presena-ausncia no mimtica. Representar no copiar, no apresentar um reflexo, representar reconstruir (CAPEL, 2011b, p. 1). Uma performance , ao fazer uso de smbolos e imagens, traz tona uma representao. Assim, quando um branco e um negro vo tomar uma xcara de caf num Estados Unidos segregado, so mais do que dois amigos: esto representando (reconstruindo) a reivindicao popular contra uma lei discriminatria. Uma caracterstica comum s performances que elas compem-se de representaes. Hodiernamente, a noo de representao afeita s artes performticas e ao teatro aquela que est ligada a uma representao emancipada, dist ante tanto do texto quanto da mmesis (representao mimtica da realidade, isto , representao imitativa dos comportamentos do homem), fruto das contribuies de autores antiteatrais, como Adorno, Benjamin, Brecht e Beckett.
O que eles [os crticos antiteatrais] tendem a contrariar uma forma particular de trabalhar com mmesis no teatro, a mmesis causada pela difcil posio do teatro entre uma arte performtica e uma arte mimtica. Como uma arte performtica como a msica ou o ballet, o teatro depende da aptido do performer no palco. Como uma arte mimtica, como a pintura e o cinema, por outro lado, ele precisa utilizar essa performance humana como material significante em servio de um projeto mimtico. Uma vez que a natureza da mmesi submetida ao controle e ataca, tal como no modernismo, a afiliao dupla do teatro ela se torna um problema porque, ao contrrio da pintura e do cinema, o teatro continua atado aos performers humanos, no importa quo estranhas suas atuaes possam ser (Puchner, 2002, p.5, traduo minha) (apud MACHADO, 2011, p. 169). Grifos nossos.

105

2.3.2 O corpo
Etimologicamente, uma das acepes do vocbulo performance dar forma. A performance uma forma de expresso que faz uso da linguagem potica, de que o corpo o veculo que d forma ao que se quer comunicar (HARTMANN, 2005, p. 134). Ao pesquisar as performances narrativas orais, a Prof. Luciana Hartmann trabalha com a noo de linguagem potica inspirada nos ensinamentos de Jakobson (1974) a respeito da linguagem verbal. A professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro amplia o conceito de Jakobson e o aplica ao nvel da linguagem corporal: na potica esto envolvidas selees e combinaes no usuais de elementos. Alm disso, a funo potica a nica dentre as funes da linguagem20 que trata da prpria mensagem, ou seja, auto-referenciada, logo, propicia reflexo sobre os prprios processos constitutivos da linguagem ( idem, p. 135). Com efeito, a performance se destaca como uma arte conceptual, isto , seu estatuto artstico visa discutir a prpria produo da arte, o que ou no considerado arte, etc. A performance art uma arte das ideias, que trabalha com os conceitos, que prefere o processo ao produto artstico. o que vem sendo problematizado desde os performers futuristas, que apostaram na performance como uma forma de recusa aos moldes tradicionais do espetculo. Se a linguagem da performance potica (h poesia no ato de pintar corpos nus num azul transcedental? H poesia na declamao de um poema enrolado na vagina de uma mulher? H poesia numa cerimnia de iniciao de uma tribo afro-americana?), a maneira como transmitida essa linguagem tem no corpo seu veculo por excelncia. Nenhuma performance vazia de linguagem: toda performance visa comunicar algum sentido contido no comportamento que est sendo restaurado. E a forma como se transmite essa linguagem a partir do corpo (o corpo que tem o prepcio arrancado; o corpo que espancado; o corpo mutilado; o corpo sereno e contestador que se prostra num bar para tomar uma taa de caf). O performer aquele que d o corpo personagem. A arte feita em seu prprio corpo, no mais o utilizando como um mero instrumento. a carne que dilacerada. O corpo o suporte, a matria onde se inscreve a arte. Neste ponto, importante destacar o discurso presente nas manifestaes da body art:

20

Referncia s seis funes da linguagem apontadas por Jakobson (1974): funo ftica, funo conativa, funo metalingstica, funo referencial, funo emotiva e funo potica.

106

A body art primariamente pessoal e privada. Seu contedo autobiogrfico e o corpo usado como o corpo prprio de uma pessoa particular e no como uma entidade abstrata ou desempenhando um papel. O contedo dessas obras coincide com o ser fsico do artista que , ao mesmo tempo, sujeito e meio da expresso esttica. Os artistas eles mesmos so objetos de arte (SANTAELLA, 2003, p.261). Grifos nossos.

Dois exemplos de performances artsticas podem nos auxiliar num melhor entendimento do papel do corpo no processo de criao dessa obra de arte contingente, hbrida e transdisciplinar. O primeiro trata-se da performance How to explain pictures to a dead hare, realizada pelo performer alemo Joseph Beuys, que havia atuado como soldado na Segunda Guerra Mundial. Na ocasio sofreu um grave acidente e apenas sobreviveu porque foi socorrido por moradores locais, que cobriram seu corpo com gordura animal e feltro. Desde ento, o artista passou a utilizar esses materiais em suas obras. Na referida performance, Beuys aparece com o rosto todo coberto por mel e folhas de ouro e carregando uma lebre morta nos braos. A performance se desenrola pela declamao do artista, que dizia ser mais fcil para este animal morto compreender arte do que qualquer ser humano. O outro exemplo a performance Tree of Life, feita pela performer cubana Ana Mendieta, artista que desenvolveu sua potica atravs da discusso dos elementos territrio, corpo e ritual. Em suas performances, Mendieta pressiona placas de vidro sobre seu rosto, seus seios e sua barriga, para assim evidenciar grotescas deformaes e redescobrir a formosura do corpo como abuso esttico e como lugar de violncia. Com isso, ela reage a sua condio de mulher de origem hispnica entre homens que nela encontram motivo para continuar cultivando um fantasioso mito do latino ardente, e que a encaram como um ser maligno, dotado de agressivo erotismo (ORZESSEK, 1997, p. 72-73) (apud PEIXOTO SANTOS, 2008, p. 18). Em Tree of Life, a artista se coloca num ambiente natural, pressionada contra uma rvore (como a representar sua integrao a ela) e joga sobre seu corpo materiais vegetais, barro e madeira como simbologia de uma integrao rvore da vida.

107

Figura 15

Figura 16

Com o auxlio dos exemplos supracitados, conseguimos ver como o corpo se coloca como elemento constituinte das manifestaes performticas: o corpo o material, o objeto da performance.
O corpo efervescente e grotesco considerado literalmente aberto ao mundo, se misturando facilmente com os animais, os objetos e os outros corpos. Seus limites so permeveis; suas partes so surpreendentemente autnomas; , em toda parte, aberto ao mundo. Entrega-se livremente a excessos na comida, na bebida, na atividade sexual e em toda espcie imaginvel de comportamento licencioso. E precisamente por meio da imagem desse corpo grotesco do desgoverno que a cultura no-oficial tem aberto buracos no decoro e na hegemonia da cultura oficial (BANES, 1999, p.254).

O corpo em performance o corpo em ao. Ao observarmos o corpo do Presidente da Repblica (sua postura, gestos, indumentria) podemos perceber como , processualmente, desenvolvida sua performance (performance de autoridade, de smbolo nacional, de fator de coeso da ptria). A anlise do corpo nos remete ao modo como so restaurados os comportamentos e ao prprio movimento da performance.
Como que o corpo e o movimento de um corpo - o do artista - faz pintura ou faz desenho? Como que durante esse processo de fazer o prprio corpo que se faz isto , se torna pintura e desenho? E depois de o corpo e o desenho terem atravessado as suas fronteiras em mltiplas direes e terem experimentado variadssimas formas de interao absoro, penetrao, ocultao, habitao o que que fica para a arte que no seja s j a marca

108

da travessia de um corpo? E em que posio ficamos ns, os observadores, que afinal temos o nosso prprio corpo? (MELO, 1998, p. 120).

2.3.3 O espao cnico

A noo de teatralidade pode por vezes se confundir com a noo de performatividade. Existiria, afinal, uma diferena entre teatro e performance? So dois termos to imbricados que no raro podem ser usados como sinnimos. De fato, fcil encontrar autores que se referem aos performers em uma pea de teatro e no em uma manifestao performtica. Isso se deve ao fato de que nem todo teatro uma performance (mas, h teatros que so performances) e nem toda performance teatro, mas ainda que a performance no se d em uma pea de teatro, ela carregar elementos oriundos do teatro. Por sua prpria origem histrica, a performance art remete-se ao teatro como uma forma de negao dos padres tradicionais. Como a discutir a prpria mensagem cnica, num exerccio artstico conceptual, a linguagem potica da performance reivindicativa e coloca em xeque o estatuto clssico das artes conservadoras, mas, para isso, traz consigo velhas noes teatrais, agora invertidas. Vale esclarecer que a performance definida por SCHECHNER (1988, p. 116) como um movimento continuum que vai do ritual ao teatro e vice-versa, sobretudo porque o movimento de execuo da performance propriamente dita , tambm, o momento de abertura criatividade, aos rearranjos e s improvisaes. Realmente, so dois conceitos que orbitam ao redor da ideia de performance: ritual e teatro. Schechner no estabelece uma diferena rgida entre performance ritual (ou drama social, para Turner) e performance estticoteatral. Para ele as diferenas bsicas entre esses dois tipos de performance variam em funo do objeto almejado, podendo, a essa razo, corresponder s noes de eficcia ou de entretenimento.
Schechner esclarece que as performances que envolvem eficcia tendem a assumir uma funo mais instrumental e a corresponder aos interesses coletivos. Na maioria das vezes, tambm so motivadas por valores tradicionais; portanto, implicam na condio da obrigatoriedade imposta aos sujeitos envolvidos. J as performances que envolvem entretenimento tendem a ter um carter mais ornamental e a apontar para a subjetividade e a noo de individualismo. Isto , predomina neste tipo de performance as escolhas individuais e os interesses particulares dos sujeitos em questo. SILVA, Rubens Alves da. A performance congadeira na missa das sete. In (LOPES, 2007, p. 66).

109

o movimento entre esses dois plos (eficcia e entretenimento) que nos dir se se trata de uma performance ritual ou de uma performance esttico-teatral. Mas, o prprio Schechner esclarece que nenhuma performance totalmente eficcia ou absolutamente entretenimento, pois dependendo das circunstncias, da ocasio e, principalmente, do tipo de relao estabelecida com o pblico, ritual pode ser classificado como teatro e vice -versa (SCHECHNER, 1985, p. 130-133). Importante ressaltar que entretenimento significa alguma coisa produzida para agradar o pblico e mant-lo sempre atento. Porm, o que agrada uma audincia pode no agradar outra. De forma que ningum conseguiria especificar o que, exatamente, constitui o entretenimento. O que certo que quase todas as performances, sua maneira, lutam para entreter sua audincia.

H que se ressalvar o apontamento por Diana TAYLOR (vide Referncia Bibliogrfica ao final): La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construda, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensin conciente, controlada y, de esa manera, siempre poltica, que performance no necesariamente implica. A partir deste comentrio, podemos esclarecer algo importantssimo: quando usamos, neste presente trabalho (e como observado nas obras de Turner e Schechner), o termo teatro pode representar dois vieses: 1) pode estar se referindo ao estatuto artstico prprio do teatro, ao enquanto

manifestao

artstica.

seu estatuto

tradicional que os artistas vanguardistas, desde o futurismo, se insurgem. Neste sentido, teatro diferente de performance: a performance art uma experincia de libertao, uma completa mistura que se faz entre palavras, cenas, quadros, falas, imagens. Performar manipular o corpo, dar-se como o prprio suporte. O performer o prprio personagem. Com efeito, o teatro apenas performativo quando abandona o texto e se entrega materialidade. Assim, fica claro perceber a diferena entre um espetculo clssico da Broadway, como Mary Poppins, e uma performance, como Pancake (2001), de Mrcia X; 2) mas, para alm da

110

delimitao de gneros (isso teatro, aquilo performance), h um complexo de caractersticas inerentes ao teatro que so perpassadas pelas manifestaes puramente performticas. A performance usa dos elementos teatrais e, tambm, manipula os elementos rituais. A performance art subverte o palco, inverte a cena. Assim, p.ex. quando Schechner faz referncia ao vocbulo teatro em passagens como Tornar -se consciente do conhecimento restaurado reconhecer o processo pelo qual processos sociais, em todas as suas formas, so transformados em teatro (2003, p. 36), o autor est se referindo s caractersticas teatrais, ao script cnico e no, necessariamente, ao gnero artstico. Vem da obra de Schechner a passagem que melhor explicita o que compe esse estatuto artstico do teatro que a performance faz uso: ela o emprega para subvert-lo. Uma performance (um comportamento restaurado) tem um qu de teatro, de teatralizao.
Comportamento restaurado corresponde a sequncias de comportamentos [que] no so processos em si, mas coisas, itens, material [...] sequncias organizadas de acontecimentos, roteiro de aes, textos conhecidos, movimentos codificados [...] que podem ser mudados no processo de restaurao do comportamento (SCHECHNER, 1985, p. 35-37).

Com efeito, ao restaurarmos comportamentos, estamos a agir como um ator de teatro, que grava a cena, tenta lembr-la e depois coloca o movimento no play. o que fazemos: teatralizamos nossa vida sempre que atualizamos comportamentos prvios. Pensar, portanto, performance de forma isolada do teatro (dos elementos teatrais) o mesmo que desertificar a essncia da performance: como gnero hbrido, fronteirio, liminar e transdisciplinar, a performance deve ser lida em seus elementos advindos do teatro, do ritual, da dana, da msica, etc, etc, etc. o que assevera SCHECHNER:
Uma maneira de ordenar esta situao to complexa organizar os gneros de performance, os comportamentos performativos e as atividades performticas em um continuum. Esses gneros, comportamentos e atividades no se sustentam cada um por si. Como no espectro da luz visvel, eles se mesclam uns dentro dos outros; suas fronteiras so indistintas. Eles interagem uns com os outros. Esse continuum foi desenhado numa linha reta para acomodar os limites da folha de papel. Se eu pudesse trabalhar em trs dimenses, eu desenharia esses relacionamentos mais como uma network de esferas interligadas que se sobrepem (2003, p. 49).

Em uma performance, os elementos rituais interagem-se com os elementos teatrais. Destarte, uma performance constitui-se em sua teatralidade, e aqui entendemos esse conceito como o jogo cotidiano de papis sociais [que] pertenceria, sobretudo, ao domnio dos ritos de interao de ordem ntima e pessoal (HALL, 1971).

111

Para uma mais completa compreenso do que entendemos por teatralidade na dinmica da performance, h que se entender o processo pelo qual uma pessoa comum em seu dia a dia restaura comportamentos: semelhante ao que faz um ator num teatro. A pessoa pode at ter a conscincia de que est atualizando um comportamento que j foi previamente exercido (mas, nem sempre ter), porm, fundamental que ela se entregue ao fluxo, isto , que passe a encenar, a agir como agiria se estivesse frente de um palco repleto de pessoas.
Na teatralidade agimos raramente pensando em como. Se penso como pr o p adiante do outro, no ato de andar, possvel que perca o equilbrio. O mesmo ocorre com o ator em cena: ele no age inconscientemente (como os radicais stanislavskianos podem at querer), nem completamente consciente (como os brechtianos extremados parecem sugerir). O ator de teatro, no palco, vive uma espcie de estado modificado de conscincia, semelhante, mas diferente, do estado de uma pessoa na teatralidade cotidiana. Eventualmente, tenho conscincia de que para conseguir um favor, ou para conquistar algum devo agir, vestir-me e apresentar-me de tal e tal modo. Mas, durante a performance preciso que eu me entregue ao jogo. So as vivncias desse estado modificado de conscincia da teatralidade que formam o eu, sucesso e convivncia de mscaras (do greco-latino persona): a pessoa (BIO, 2009, p. 163). Grifos nossos.

Teatralizar , portanto, em ltima instncia, manipular (jogar com) o espao cnico, isto , a rea de representao utilizada pelos atores em cena perante a audincia, propriamente dito o espao onde acontece a ao da cena. Na caracterizao do espao cnico, consideramos importante a referncia aos estudos do teatrlogo Peter Brook, notadamente quando ele usa o termo "espao vazio", onde o lugar cnico poderia ser qualquer lugar, desde um edifcio teatral at uma praa no centro de uma remota aldeia africana. Nesse vazio metafrico, a qualidade da comunicao, onde se incluiria tambm a especificidade do pblico, mais importante do que todos os elementos materiais de construo do espetculo (como cenrio, iluminao, etc.). Para que houvesse uma cena, portanto, seria necessrio apenas o ator e o espectador. O cerne da teatralidade, por conseguinte, residiria na relao estabelecida entre o ator e a audincia.
O que importa a verdade do momento presente, a convico absoluta que s pode surgir quando o intrprete e o pblico formam uma s unidade. E ela aparece quando as formas transitrias atingem seu objetivo e nos levam quele momento nico e irrepetvel em que uma porta se abre e nossa viso se transforma (BROOK, 2000, s/p).

O espao vazio, em verdade, no significa um espao sem elementos, no quer dizer um palco vazio sem cenrio, mas, sim, a capacidade do ator de suprimir os elementos que possam vir a eliminar ou desvirtuar a encenao. Em nvel da audincia, obter como

112

resultado a transposio do espectador: conseguir que ele saia do seu tempo cotidiano e entre no espao (no mundo) em que o ator est atuando. Na performance preciso criar um espao vazio: o performer deve conseguir levar a audincia outra dimenso, para l transmitir sua mensagem, estabelecer a comunicao potica, reivindicar seu manifesto. O espao cnico que corresponde ao que Brook denominou de espao vazio , de fato, a ligao ntima estabelecida entre o performer e a audincia. Imagine p.ex. que voc esteja caminhando no corredor de uma universidade e se depare com um pequeno agrupamento de pessoas a observar um rapaz se masturbando em plena luz do dia, livre, exposio de qualquer um que por l passasse 21. O objetivo do performer que seu espectador esquea qualquer barulho externo ao campo imaginrio estabelecido entre performer-audincia: naquele presente instante, no existe barulho de carros, de pessoas conversando, no h insetos voando sobre os ares, no h sequer pessoas ao seu lado apenas o vnculo umbilical que liga performer e espectador. esse o espao cnico que permeia uma apresentao performtica: um espao livre, de pura entrega, um espao sincrtico, de reconhecimento e integrao, um espao s margens, na fronteira. Ao tratarmos sobre o espao cnico que se constitui em uma performance, mister fazer algumas consideraes a respeito da etnocenologia, criada por Pradier, em 1995, com o propsito de estudar o homem em sua ao corporal e social, a partir de um evento sociolgico. Essa nova disciplina, como campo de investigao terico-prtica, nas palavras de Adailton SANTOS:
O que essa Etnocenologia prope em suas entrelinhas o vislumbre de trs objetos possveis para a nova disciplina: 1) A espetacularidade, como categoria filosfica, constituindo-se em objeto de elucubrao eminentemente terica. Nesse sentido, dialoga com a proposio de Jean Marie Pradier, apesar de diferenciar sutilmente o conceito de Espetacular do de Espetacularidade; 2) Toma as prticas espetaculares, o carter espetacular das prticas sociais, como o segundo objeto possvel. E nesse sentido que todas as prticas cotidianas, dos grandes eventos esportivos aos programas de propaganda poltica, passando por toda espcie de ritual mgico e/ou religioso at chegar aos artifcios utilizados pelos atores sociais no dia-a-dia, podem ser estudados pela Etnocenologia, colocando-se em posio diametralmente oposta assumida por Chrif Khaznadar; e 3) Os espetculos propriamente ditos. Definido plasticamente em seu espao, seu cenrio, sua linguagem formalmente estabelecida como teatro, dana, msica etc. Aqui, o autor se reaproxima da viso defendida por Khaznadar, ainda que apenas
21

Performance presenciada pelo autor deste presente trabalho, numa tarde de agosto de 2011, realizada nos corredores da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (EMAC-UFG), como parte de um evento acadmico.

113

pontualmente, quando coloca nfase dos estudos neste terceiro objeto (1998, p. 11).

Espetacularidade a categoria dos jogos sociais na qual os elementos rituais ultrapassam sobremaneira os aspectos ordinrios da rotina. Espetculos so os rituais religiosos, as competies esportivas, os desfiles e comcios eleitorais, as grandes festas. Aqui o espao cnico ainda mais especificado do que quele da teatralidade cotidiana (onde ele, por vezes, se confunde com o espao social). O espao cnico nos espetculos , respectivamente, os templos, os estdios, as passarelas, os palanques, os sales, etc. O circo romano exemplo clssico de espetacularizao, onde se desenrolavam competies esportivas, ritos religiosos, combates, lutas, acrobacias, apresentaes musicais e teatrais, etc. Tudo num espao cnico bem definido (o Coliseu, em sua grandiosidade) e perante milhares de pessoas que compunham uma plateia em polvorosa. As aes engendradas num momento espetacular se diferenciam das aes ordinrias do cotidiano. E a Etnocenologia se desponta como a disciplina que estuda as ligaes do corpo s manifestaes simblicas presentes nos ritos espetacularizados.
A Etnocenologia o conceito que liga o simblico ao corpo humano, num momento espetacular organizado, entendendo-se o ato de se comportar, de falar, cantar, se emocionar e se enfeitar, processo esse distinto das aes triviais do cotidiano (PRADIER, 1995, p.23), a exemplo dos ritos de passagem, das experincias artsticas de uma determinada cultura, dos hbitos de uma poca (como os movimentos hippie, punk, new wave, a alta moda etc.) e das culturas tradicionais (FIGUEIREDO, 2011, 144).

Sem dvida, a etnocenologia vem acrescer nossa variada gama de fontes do saber imbricadas na anlise performtica, mais uma vertente diferenciada de interpretao. H que termos em mente que se trata de mais uma maneira de se analisar a performance, com alguns pontos de distino das demais, mas que sua maneira contribui para que possamos interpretar os diferentes fenmenos de uma forma ainda mais completa. Com efeito, Os estudos da performance vo do mbito esttico ao fenomenolgico e ao dos aspectos antropolgicos, sociais e culturais, enquanto a etnocenologia situa-se claramente no campo esttico, do sensorial e dos padres compartilhados de beleza (BIO, 2009, p. 49). Nesta toada, tambm se mostra importante observar a ressalva levantada por HARTMANN:
Embora ambas as abordagens tenham em vista a relao entre performance e cultura, h, entretanto, uma diferena entre a escola norte-americana dos performances studies, desenvolvidos por Schechner, e a etnocenologia francesa de Pradier: enquanto esta focaliza o carter mico e individualizado das representaes, aquela, ainda que tambm considere suas atribuies

114

micas, volta-se, numa perspectiva intercultural, para estudos comparativos, vislumbrando universais do comportamento humano (2005, p. 133).

2.3.4 Os personagens
Uma performance no se realiza sem personagens. Uma ptria pode ser um personagem, ou ento uma lebre morta, uma rvore, ou uma lembrana da memria. O prprio performer o personagem por excelncia. mais do que isso: o personagem, o instrumento, o suporte, o material sobre o qual se desenvolve a performance. O personagem de uma performance aquele que, no espao cnico, estabelece uma ligao com o objeto da ao e um contato com a audincia. A prpria audincia , tambm, personagem da performance, pois estabelece com o objeto uma relao muito mais prxima (de contato, materialidade) se comparada quela criada no teatro tradicional. Basta considerarmos, por exemplo, os 18 happenings in 6 parts, de Kaprow, quando ele convidou os espectadores para participarem ativamente da performance. Em performance, os personagens protagonizam processos que esto relacionados com a problemtica da conscincia do performer e do pblico. So processos que implicam nas experincias dos sujeitos no contexto das performances. O personagem de um nmero performtico sofre, no processo de performance, uma experincia. E quanto ao conceito antropolgico de experincia, mister lembrar o que disse Alfredo BOSI:
a possibilidade de enraizar no passado a experincia atual de um grupo se perfaz pelas mediaes simblicas. o gesto, o canto, a dana, o rito, a orao, a fala que invoca... vnculo do presente com o outrora-tornadoagora, lao da comunidade com as foras que a criaram em outro tempo e que sustm a sua identidade (1992, p. 15).

O personagem da performance aquele que restaura comportamentos (e a audincia, em performance, no faz outra coisa que no atualizar comportamentos), que tendo em vista a carga subjetiva que carrega consigo e o peso de seu passado, revitaliza, pelas mediaes simblicas, o outrora-tornado-agora e nesse processo constitui sua identidade. Os processos supracitados, protagonizados pelos personagens em performance e vinculados problemtica da conscincia, foram definidos por Schechner, como visto anteriormente, nos termos transportation e transformation.

115

I call performance where performers are changed transformations and those where performers are returned to their starting places transportations, because during the performance the performers are taken somewhere but at the end, often assisted by others, they are cooled down and reenter ordinary life just about where they went in. The performer goes from the ordinary world to the performative world, from one time/space reference to another, from one personality to one or more others (SCHECHNER, 1984, p. 126).

Para Schechner, toda performance traz o personagem a uma condio de liminaridade. Primeiramente, ele experimenta o processo de transportation, que envolve as noes de lugar e dimenso psicolgica. Isto significa que quando um indivduo participa de uma performance, seja na condio de performer ou pblico, ele inicialmente levado a se deslocar para determinado local reservado quele ritual. levado, tambm, a assumir um papel definido, ainda que de forma temporria: Omar Das assume o papel de Narad-muni. Segundo Schechner, a situao de transportation implica ao indivduo, perante si mesmo e aos olhos do pblico, tornar-se um sujeito duplo: o indivduo e o personagem. O sujeito , simultaneamente, um no -eu e um no no-eu (SCHECHNER, 1985, p. 110). Como Omar Das, que no Narad-muni, mas tambm no deixa de s-lo.
Performance, diz Schechner, suscita uma experincia liminar. Trata-se do estranhamento de um eu que, no entanto, no se transforma simplesmente num outro. A condio subjuntiva, que envolve uma capacidade de ser outro, no-eu, tambm requer o estranhamento de um eu vendo-se sendo visto de outro lugar, pelo outro, como outro, como no no-eu. Aqui, o estranhamento do eu no transforma o outro, simplesmente, em algo familiar. Trata-se, justamente, de uma abertura para a estranheza do outro. DAWSEY, John C. O que escapa dos rituais? In (LOPES, 2007, p. 171).

A questo da identidade assumida por ns, enquanto performamos (resgatamos comportamentos que nos remetem ao nosso passado cultural), ganha ainda mais relevo nos dias atuais, nos quais herdamos o fardo ps-renascentista de elaborarmos, por ns mesmos, os significados das coisas que nos rodeiam. Vivendo em um mundo cada vez mais globalizado, pulverizado, dissolvido, lquido, como nossas identidades podem ser constitudas sem que fiquemos perdidos como numa algazarra de formigas? Notrias so as palavras de Stuart HALL em seu estudo sobre a identidade cultural na ps-modernidade:
Num mundo de fronteiras dissolvidas e de continuidades rompidas, as velhas certezas e hierarquias da identidade britnica tm sido postas em questo. Num pas que agora um repositrio de culturas africanas e asiticas, o sentimento do que significa ser britnico nunca mais pode ter a mesma velha confiana e certeza. O que significa ser europeu, num continente colorido no apenas pelas culturas de suas antigas colnias, mas tambm pelas culturas americanas e agora pelas japonesas? A categoria da identidade no , ela prpria, problemtica? possvel, de algum modo, em tempos globais, ter-se

116

um sentimento de identidade coerente e integral? A continuidade e a historicidade da identidade so questionadas pela imediatez e pela intensidade das confrontaes culturais globais. Os confortos da Tradio so fundamentalmente desafiados pelo imperativo de se forjar uma nova autointerpretao, baseada nas responsabilidade da Traduo cultural (1999, p. 84).

A identidade do personagem pode, tambm, ser alterada. o que acontece p.ex. nos rituais de iniciao e em outros ritos que envolvem a mudana de status do sujeito em cena. Em Schechner, isto corresponde ao processo de transformation, que pode ser orientado a partir da situao de transportation. o caso do garoto Asemo, outrora menino, agora (depois de realizada a performance) um homem Gahuku. Ainda sobre as relaes dos personagens em performance, devemos abordar o que o Marcel Mauss, em sua arqueologia da noo de pessoa, refere como a ideia de mscara, persona. Com efeito, a compreenso do uso da mscara no espao performativo necessita a referncia aos aspectos duplos da mscara enquanto persona. Para tal explicao, permitimos nos referenciar narrao trazida por John C. Dawsey no artigo O que escapa dos rituais? O parque de diverses em Aparecida do Norte. Neste texto, Dawsey trabalha o ritual engendrado por moradores do Jardim das Flores (um lugar, situado na periferia de Piracicaba, estado de So Paulo, que tambm era conhecido por seus moradores como buraco dos capetas) quando peregrinam rumo cidade de Aparecida do Norte, nacionalmente conhecida como o lar da Padroeira do Brasil, onde est localizada a Baslica que guarda a santa de barro encontrada pelos pescadores. Os devotos do Jardim das Flores exibem em seus corpos as marcas de quem vem do buraco dos capetas. Vrios deles so xars da persona sagrada, com os nomes de Aparecida e Aparecido. Ao trmino da peregrinao, chegando Baslica de Aparecida do Norte, os moradores do Jardim das Flores, ao passarem pela santa, recobriam-se de sua aura, representando-se como filhos e filhas de Nossa Senhora, personagens de um drama extraordinrio, sem, contudo deixarem de ostentar as marcas de uma vida de aura no to luminescente no buraco dos capetas. Tal situao fez Dawsey lembrar o que SCHECHNER analisou no teatro N japons (1985, p. 6-8). Em um de seus exemplos, o autor refere-se a um ator cujo queixo intencionalmente se revela por debaixo de uma pequena mscara. O estranhamento que se produz , ento, em sentido de via-dupla: estranha-se o corpo do ator, atravs da mscara, mas, tambm, estranha-se a prpria mscara, atravs das manifestaes surpreendentes do corpo do ator.

117

A frico entre corpo e mscara pode produzir uma imagem carregada de tenses. Fazendo uso de um chiste, eu diria que nesses momentos se produz um estado de f(r)ico. Em seu sentido original, fico, ou fictio, sugere a ideia de algo construdo, ou algo modelado. Por sua vez, o ato de frico evoca o processo dialeticamente inverso do atrito e desconstruo. A mscara que modela tambm desconstri. Ela produz uma alegre transformao e relatividade das coisas, como diz Bakhtin (1993, p. 35). Isso, porm, na medida em que o corpo, que por detrs lampeja, impede o esquecimento da impermanncia da prpria mscara. Nos estados oscilantes de f(r)ico se produzem os momentos mais eletrizantes de uma performance. In (LOPES, 2007, p. 171-172).

O uso da mscara em cena corrobora, portanto, para o transporte dos personagens (de moradores do buraco dos capetas para filhos e filhas de Nossa Senhora), para a movimentao de suas identidades, para um deslocamento entre o no -eu e o no no-eu. Dawsey vai ainda mais alm:
Em outro plano, considerando-se a materialidade da imagem, o corpo da santa feito, como todos sabem, de barro. A imagem de barro no apenas representa, mas tambm a prpria santa [presentifica um ausente, a santa]. Num estado de performance ritual, aos olhos do devoto, poder-se-ia dizer com Winnicott e Schechner, o barro vira algo entre no-barro e no nobarro. In (idem, p. 172).

Conclui-se com CAPEL o papel fundamental da mscara enquanto elemento do ritual, do drama, que envolve o corpo e a interao com a audincia, bem como a conscincia do jogo e a simbologia que se presentifica:
A mscara pode ter funes antropolgicas, ritualsticas, mas seu uso implica em uma certa imobilidade facial, ou melhor, na manuteno de um certo padro dramtico que potencializa o corpo. A mscara , nesta acepo, o elemento que marca o ato performtico e, mais que uma representao exterior e ritualizada, repetida em ato, a mscara envolve o jogo com a platia e com a personagem. A capacidade de se tornar um outro cnico, sem perder a referncia do si mesmo, , portanto, um elemento importante na adoo da mscara e na tomada de conscincia do jogo cultural e simblico que a mscara realiza (CAPEL, 2011a, p. 6).

2.3.5 Ritualstica
Retomando-se a discusso levantada no ponto 2.3.4, bem como acontece com o teatro, tambm o ritual (e seus elementos) est imerso na dinmica de uma performance. De fato, um evento performativo apresenta certa ritualstica.

118

A integrao entre teatro, ritual e performance tamanha que assim observa SCHECHNER: uma pessoa chamar determinada performance de ritual ou teatro depende, na maioria dos casos, do seu contexto e da sua funo. Uma performance chamada de teatro ou ritual por causa de onde ela acontece, quem a executa e sob quais as circunstncias (1988, p. 120). Mas, como j posicionado anteriormente, por vezes o ritual e o divertimento acontecem simultaneamente. Podem haver na mesma performance p.ex. a evocao de conflitos mticos entre entidades inimigas (deus/demnio), assim como dramas gerados das relaes cotidianas travadas entre os personagens. A estrutura da performance, portanto, apresenta elementos teatrais e rituais, e tentar diferenci-los mostra-se muito mais secundrio do que analisar as implicaes dos elementos ritualsticos na dinmica de uma performance. A diferenciao (por vezes dissolvida e tornada impossvel de ser mensurada) entre teatro e ritual, como elementos de performance, pode ser melhor esclarecida pela esquematizao do quadro abaixo 22:

Para alm de qualquer diferenciao, o que se sabe que h um forte dilogo entre o uso dos rituais (ritualidades cvicas, profnicas, religiosas, modernas, etc.) e a performance. O ritual um trabalho performativo bastante especfico: uma ao performtica de carter ritualstico. O movimento mais ilustrativo dessa tendncia performativa ritualstica o chamado Acionismo Vienense, representado, sobretudo, nas figuras de Otto Mhl e Herman Nitsch, performers que, a partir dos rituais, conduziram trabalhos radicais como forma de contestao do uso do corpo na atualidade.
22

Extrado do artigo As performances de Z Pilantra: ritual e jogo, de Zeca Ligiro, presente na obra de Antonio Herculano Lopes, 2007, p. 125.

119

Figura 18

El Accionismo Viens se desarroll de manera dogmtica y oficial entre 1965 y 1970, pero sus influencias pueden ser rastreadas hasta nuestros das. Centrado en Viena y protagonizado por un ncleo numeroso de artistas preferentemente austracos, se puede destacar la obra de Gnter Brus, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y Herman Nitsch. Detrs del happening, la performance y el fluxus este movimiento se nos desvela como la lnea ms cruenta del body art y de otros movimientos corporales que les eran contemporneos en EEUU, Italia, Alemania y Francia. Lo que les distingue es su carcter violento y agresivo, en particular, en el uso del propio del cuerpo a travs del cual planteaban la negacin absoluta de la esttica, el artista y del arte mismo. Su lema era el de redimir y liberar. Con l, en palabras de Solans, el Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de postguerra, con todas sus secuelas monrquicas y militares, desde planteamientos psicolgicos el arte como terapia y liberacin de las represiones sexuales, tanticas y agresivas y revolucionarias el arte como poltica, es decir, como transformacin del mundo, dentro del contexto ideolgico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamrica. Sus acciones consistan en la exploracin de las zonas prohibidas del cuerpo, la mente y el arte. Este autodenominado anti-arte, al ser entendido como pura accin, pretenda romper definitivamente con el arte como contemplacin y/o reflexin, es decir, el fin definitivo de la palabra (MERINO y BRAVO, 2005, p. 26).

Expresses ritualsticas esto em todas as partes. Nosso cotidiano compe-se de rituais. A cada dia vivemos uma infinidade de ritos. Mas, afinal, o que um ritual? O ritual remete-nos ao passado, em uma ligao com a comunidade, isto , tem razes numa cultura. A

120

tomada de posse do Presidente da Repblica, a declarao de guerra, o campeonato de rgbi: so todos exemplos de rituais.
As experincias cotidianas, e no apenas as religiosas, so permeadas por ritos. As homenagens a fatos histricos e mticos, os aniversrios, velrios, cortejos fnebres, casamentos e batizados religiosos so rituais de reatualizao dos acontecimentos passados e de passagem de uma etapa da existncia humana para outra. Esses rituais diferem das simples cerimnias medida que marcam em suas performances, as atitudes, sentimentos e mudanas significativas na vida social dos homens (LAPLANTINE, 2003, p. 23).

Todo ritual tem um componente comunitrio pblico indispensvel. Em termos sociais os rituais desempenham funes: quando o Presidente da Repblica toma posse, o pas inteiro entende que ele agora o novo Chefe do Estado Brasileiro; quando as pessoas vo a uma Igreja, gozam da sano comunitria, isto , (re)adquirem, revigoram, seu prestgio, integrao e reconhecimento na sociedade a que pertencem; o ritual religioso do casamento tem uma funo: as pessoas no estavam casadas e agora esto, ou seja, presenciaram uma mudana em seus status. O estatuto do ritual compreende a capacidade de transformar a identidade dos sujeitos: casados/no-casados, presidente/no-presidente, cristo/no-cristo. No instante em que o padre batiza (ritual do batismo) uma criana, sua identidade se transforma: agora reconhecida socialmente pelo status de cristo. Pode-se dizer, portanto, que o ritual tem uma estrutura tri-partida: 1) pr-liminar (antes, status original); 2) liminar (durante, alterao do status); e 3) ps-liminar (depois, status modificado). o que se observa num ritual de casamento: os ritos prvios (pedido de noivado, despedida de solteiro, ch-de-panela, etc.), os ritos que compem a cerimnia propriamente dita (damas-de-honra, pajem, padrinhos, msicas especficas, reunio perante o padre no altar, vestido de noiva, etc.) e a vida matrimonial aps todo esse processo ritualstico (agora com os status de marido e mulher).

2.3.6 Materialidade
Destacamos por fim um elemento que possui importncia fundamental na ontologia da performance: o material. Toda performance joga com a materialidade, que por sua vez expressa (e esconde) significados. Materialidades podem vir expressas num repertrio gestual, corporal ou vocal. O corpo em performance denota a ideia de materialidade (no

121

toa que na body art, por exemplo, o corpo o material sobre o qual se faz a performance). Ao contrrio do teatro tradicional onde, geralmente, tanto faz tecer uma cortina de brim ou de nilon, ou segurar uma xcara de porcelana ou de inox, no universo performtico a escolha de um material traz uma carga simbolgica tamanha que a alterao do material acaba por modificar boa parte, seno toda, a ideia que a performance pretendia transmitir. Para aprofundarmos nessa ideia, consideremos duas performances: Virginwarrior / warrior-virgin (2004), de Marina Abramovic, e Desenhando com teros (20002003), de Mrcia X. A primeira trata-se de performance apresentada em Paris a convite de Jan Fabre. Marina e Jan realizaram diversas aes presos dentro de uma redoma de vidro com dimenses de um palco. Os artistas vestiam armaduras de metal e mscaras em forma de cabeas de inseto (arqutipos da virgem e do guerreiro). Uma das aes praticadas consistiu na manipulao de dois coraes bovinos. A segunda performance, por sua vez, tratou-se de uma imagem fotogrfica de dois rosrios catlicos representados como pnis sobrepostos em forma de X. Imagine agora se trocssemos o material usado pela performer brasileira Mrcia X: ao invs de teros, usaramos giz. Ser que o contedo performtico continuaria exatamente o mesmo? Sabe-se que a performance de Mrcia foi alvo de censura, inclusive, por parte do prprio Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). Ser que se as figuras tivessem sido desenhadas com giz o mesmo efeito seria provocado? Ora, no se trata simplesmente de desenhar pnis, mas, sim, com o que se desenha. O material escolhido, e no toa, para tais desenhos foi um tero, material que simboliza (presentifica) a f catlica. justamente essa a essncia dos materiais em performance: eles no so escolhidos aleatoriamente, pelo contrrio: cada material traz uma carga simbolgica, alegrica e metafrica gigantesca. No caso da performance de Marina Abramovic, igualmente no foi ao lu a escolha do uso do metal como material principal: o metal remonta a ideia de um material inoxidvel, que limita os movimentos, aprisiona. A roupa da armadura nos remete s razes histricas medievais, e com isso alegoria do cavaleiro e da virgem: toda a noo patriarcal e machista, que pregava o enclausuramento do corpo da mulher e a submisso dela ao homem guerreiro. Na mesma performance, tambm o vidro ganha destaque: esse material permite o reflexo, permite que ns possamos ver o que se passa por dentro daquele cubculo (o que certamente no acontecia nos quartos em que as mulheres viviam boa parte de suas vidas). Projeta-se, portanto, pela convivncia dos dois materiais (metal e vidro) a transparncia da subjugao.

122

Figura 19

Figura 20

Quando tratamos das materialidades em jogo numa performance, estamos abarcando os figurinos, os objetos, as cores, os apetrechos e os acessrios que coexistem na cena performtica. Assim, acaba sendo extremamente elucidativo o exemplo que se segue. A Praxe Acadmica, termo designativo das tradies estudantis em Portugal, um fenmeno complexo e multiforme que envolve aspectos rituais, ldicos, festivos, jurdicos, econmicos e polticos. A Praxe constitui o registro cultural dos estudantes e garante a esta entidade social a sua dimenso simblica. Muitos de seus elementos materiais e simblicos derivam justamente das prticas institucionais vividas pelos estudantes em seu cotidiano nas universidades portuguesas. Embora autnoma, a sociedade estudantil retira da Universidade uma parte da sua lgica social, bem como de sua simbologia identitria, retomando a ferramenta metodolgica proposta por Schechner no-eu e no no-eu, em relao ligao estabelecida entre os estudantes e o meio universitrio. Na Praxe, por exemplo, reflete-se a organizao hierarquizada apresentada na estrutura das universidades. Assim, a Praxe representa, em primeiro lugar, o conjunto de humilhaes ritualizada que os estudantes mais antigos (os doutores) submetem aos mais novos (os caloiros), uma relao performtica assinalada por trs smbolos da Praxe: a moca, a tesoura e a colher de pau. De igual modo, porm, tambm a Academia absorve influncias vindas dos rituais praxistas.

123

[A Praxe Acadmica] associa prticas, objectos, uma gria, insgnias, gestos, palavras, literaturas, formas grficas, elementos sonoros; implica inmeros indivduos, grupos entidades e organismos. [...] As tradies letradas ultrapassam largamente os seus aspectos ldicos e os prprios estudantes. Pese embora as aparncias, estas tradies marcam profundamente o espaotempo dos estudos, as sociabilidades e a prpria instituio, desenhando os contornos variveis de um territrio acadmico, da vida universitria e local, das representaes, das maneiras de ser e, por fim, do homo academicus (Bourdieu, 1984). A Praxe, tal como as cerimnias professorais, participa, em contrapartida, da definio social, se no institucional, da Universidade de Coimbra, dos seus actores, de alguns dos seus costumes, do seu territrio ou dos seus mitos (Cruzeiro, 1990) (FRIAS, 2003, p. 82-83).

Existe, inclusive, um Cdigo da Praxe Acadmica da Universidade de Coimbra 23, uma espcie de manual que visa regular as prticas ritualsticas realizadas durante estes eventos. Em seu art. 1 o Cdigo assim dispe: PRAXE ACADMICA o conjunto de usos e costumes tradicionalmente existentes entre os estudantes da Universidade de Coimbra e os que forem decretados pelo Conselho de Veteranos da Universidade de Coimbra (verso aprovada em 26/07/2007). Durante a Praxe Acadmica possvel visualizar uma infinidade de linguagens simblicas, que permeiam o corpo (havia, inclusive, o hbito de julgar os caloiros no espao das repblicas, imagem do que se fazia no tempo do foro acadmico nos julgamentos do tribunal universitrio) e o uso de diversos objetos e apetrechos, cada um com a sua representao particular, a sua simbologia.
A palmatria, objecto simblico e estatutrio, incarnou durante muito tempo a autoridade e a funo do mestre. com a palmatria que ele aponta as letras do alfabeto no quadro, que apruma os corpos e os espritos, que marca o ritmo dos exerccios. Integrado e ajustado ao mundo regulamentado e ordenado da aula, este instrumento foi identificado positivamente com o acto educativo, do mesmo modo que o livro ou o ditado; h que situ-lo, alm disso, numa cultura material da sala de aula, ao lado da carteira, do giz, dos cadernos, dos mapas e das imagens (idem, p. 89).

Mas, sem dvida, o objeto mais emblemtico dos rituais praxistas a capa. Quando um jovem portugus entra para a Universidade ainda no possui o direito de vestir uma capa (cada curso possui em sua capa uma fita de uma cor especfica, representativa de cada faculdade). Durante seu primeiro ano iniciado nos ritos que compem a Praxe,
23

Entre 18/10/2011 e 17/03/2012 tive a oportunidade de viver na cidade de Coimbra e estudar na Universidade de Coimbra, por meio do Programa de Intercmbio Acadmico Internacional, com bolsa de estudos Lusobrasileira Santander Universidades. Durante os seis meses que l estive, pude presenciar o quo intenso a prtica da Praxe Acadmica em Coimbra. Tais rituais no se limitam ao ambiente acadmico: no foram poucas as vezes que andando pelas ruas vi garotas portuguesas sendo obrigadas por seus veteranos (os doutores) a danar eroticamente a msica Ai se eu te pego, de composio do cantor brasileiro Michel Tel.

124

sofrendo diversas humilhaes articuladas por seus veteranos. Se ao largo deste primeiro ano, o caloiro aguenta a pesada carga de humilhaes sofridas, ele cumpriu o ritual de iniciao e agora est preparado para vestir a capa. O encerramento do ritual de iniciao dos caloiros marcado por uma cerimnia especial: a Queima das Fitas, onde so queimadas as fitas que ornamentam as capas dos veteranos, ato que marca a formatura e despedida da universidade, e na qual os caloiros recebem dos veteranos recm-formados suas novas capas, as primeiras que podero usar. A partir de ento, o uso das capas livre e, em verdade, muito usual observar pelas ruas das cidades portuguesas, muitos jovens usando a capa e a batina (o fato) em seu dia a dia, em qualquer lugar, como no cinema, na biblioteca ou at mesmo em suas casas. Em cada contexto, o uso desse material adquire uma significao especial.
o uso da capa e batina por parte de um membro de uma seco cultural, musical ou desportiva da Associao Acadmica de Coimbra (AAC) obedece, antes de mais, aos hbitos internos das respectivas seces, tornando obrigatrio o uso do fato tradicional por ocasio das representaes. [...] A capa assume um sentido diferente, conforme seja usada como uma marca tradicionalista ou simplesmente identitria no seio da Academia, ou como um sinal de identificao relativamente s outras Universidades. O que ocorre, pois, uma separao, relativa, entre um uso comum, prprio de um grupo constitudo, e uma reivindicao ideolgica de valores praxistas, distintivos e hierrquicos (idem, p. 87-88).

Quanto ao uso do traje especfico, aquele que somente pode ser usado pelos excaloiros, j devidamente passados pelo ritual da iniciao, que j recebera o direito de usar a capa aps a cerimnia da Queima das Fitas, tornam-se esclarecedores as palavras de Chevalier e Gheerbrant (1991): O traje manifesta o pertencer a uma sociedade caracterizada: clero, exrcito, marinha, magistratura etc. Tir-lo , de certa forma, renegar essa relao (apud MONTEIRO, 1997, p. 2). O que o fato praxista (a roupa usada pelos doutores, composta pela capa, batina e fitas) representa uma posio social dentro do universo dos estudantes: quem veste tais roupas superior ao estudante caloiro. Aps a Queima das Fitas opera-se uma mudana na identidade do estudante: de caloiro para veterano. A transformation aqui expressa pela aquisio do direito de se vestir o fato. Com efeito, as nicas pessoas que podem usar a capa so os estudantes veteranos: a ningum mais reservado o direito de se usar tal figurino. Funciona como um smbolo de identificao daqueles sujeitos.

125

Ao longo da evoluo das tradies praxistas, foram publicadas leis visando impedir o uso dos trajes tpicos dos estudantes, na tentativa de se coibir os rituais extremamente violentos que ocorriam na Praxe Coimbr.
Uma lei de 1674 probe o uso da capa pela cabea, por tal embuamento impedir o fcil reconhecimento dos autores dos graves excessos e atrocssimos crimes que ento assolavam a cidade de Coimbra. Eram os estudantes os principais visados, ainda que no texto da lei se indique que a proibio extensivo, a toda a gente: [...] nenhuma pessoa de qualquer qualidade ou estado que seja, assim estudantes como os que o no forem, possam pr a capa pela cabea, nem trazer barrete e todos usem chapu (CRUZEIRO, 1979, p. 815).

Mas o peso da Tradio impediu a eficcia de tais leis e resgatou o uso de muitos smbolos representativos da Praxe. A Capa continua a representar a triologia simblica da perseguio aos caloiros moca, colher e tesoura. O que se observa, em verdade, que os objetos-smbolos da Praxe Acadmica (capa e batina, ttulo de doutor, apadrinhamento, anel, hierarquia, fato, selo, livro, cetro, bandeira, cores, aliana, alm dos mitos estudantis) comunicam, nesse conjunto performtico repleto de rituais, uma linguagem potica que marca a identidade estudantil. Como aponta Umberto Eco (1989): Porque a linguagem do vesturio, tal como a linguagem verbal, no serve apenas para transmitir certos significados, mediante certas formas significativas. Serve tambm para identificar posies ideolgicas, segundo os significados transmitidos e as formas significativas que foram escolhidas para transmitir ( apud MONTEIRO, 1997, p. 5). Alm da indumentria, tambm os outros materiais (como a colher de pau, o anel e o livro) ao serem usados no contexto da Praxe, tambm esto estabelecendo uma linguagem, esto se comunicando. A linguagem dos smbolos o que refora o valor alegrico das performances praxistas e reafirma as identidades estudantis.

2.4 Os eventos jurdicos como sendo performance

Uma vez trabalhados os elementos que permeiam o universo performtico, passamos agora a analisar de que forma esses elementos mostram-se em alguns eventos do campo jurdico. Para esse fito, retomamos aos tpicos do item anterior, outrora abordados de forma genrica, para sua especificao no universo jurdico.

126

Antes, porm, ressaltamos, uma vez mais, que o que se pretende aqui no enfiar o direito goela abaixo na performance, fazendo um s imples enquadramento do direito como uma performance. O que se pretende, isto sim, usar a perspectiva hermenutica proporcionada pelos estudos da performance para se desenvolver uma nova forma de visualizar e estudar os fenmenos jurdicos. Para tanto, partimos do pressuposto de que a performance permite uma ampla abertura cognitiva, por apresentar-se como conceito hbrido e liminar. Contemporaneamente a performance se converte em um termo mutante e nmade ao combinar diferentes genealogias e definies, segundo se fale a partir das artes plsticas, do teatro, da msica, da antropologia ou da literatura (DINIZ, 2002, p. 2). Assim, como uma disciplina que se complementa pela interdisciplinaridade e que se situa entre as margens de diversas outras disciplinas, a escolha pela performance a aposta em uma nova forma de interpretao. A performance torna-se, portanto, no apenas mais um objeto de pesquisa, mas o objeto de pesquisa privilegiado para dar conta do universo multifacetado, fragmentado, processual e dialgico da cultura (HARTMANN, 2005, p. 135). Para realizar, portanto, a pesquisa a que nos propomos, encontramos escopo cientfico numa ferramenta metodolgica desenvolvida por Schechner e que aqui usamos como um vetor hermenutico: como se fosse performance.
H muitas maneiras de entender a performance. Qualquer evento, ao ou comportamento pode ser examinado como se fosse performance. O uso deste conceito vantajoso. [...] Utilizando a ferramenta conceitual do como se fosse performance, podemos examinar coisas que, de outro modo, estariam fechadas investigao. Formulamos questes da performance em relao a eventos: Como um evento disps do espao e se revelou ao longo do tempo? Que roupas e objetos especiais foram utilizados? Que papis foram interpretados e como estes diferem (se que diferem) daquilo que os performers realmente so? Como os eventos so controlados, distribuidos, recebidos e avaliados? (SCHECHNER, 2003, p. 48). Grifos nossos.

Realmente, como grifado na citao acima, o uso da ferramenta metodolgica como se fosse performance abre ao intrprete do direito a possibilidade de examinar fenmenos que permeiam o universo jurdico e que, se no fosse por esse exerccio hermenutico, estariam ainda escondidos para nossa percepo.
Decir que algo es performance equivale a una afirmacin ontolgica. En outro plano, performance tambin constituye una lente metodolgica que les permite a los acadmicos analizar eventos como performance. [...] Entender este fenmeno como performance sugiere que performance tambin funciona como una epistemologa. Como prctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distincin es / como (performance) subraya la comprensin

127

de performance como un fenmeno simultneamente real y construdo, como una serie de prcticas que anan lo que historicamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontolgicos y epistemolgicos supuestamente independientes (TAYLOR, Diana).

Com efeito, ao analisarmos alguns fenmenos do universo jurdico como se fossem performance, buscamos auferir desta interpretao uma viso diferenciada do direito e que possa contribuir para a mitigao do dogmatismo jurdico que se instaurou nas Faculdades de Direito espalhadas pelo pas. De qualquer forma, sabe-se que com a anlise performtica revelaes sero feitas. Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensin de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicancias politicas de nuestras interpretaciones ( idem). E desta forma, espera-se concluir que os atos dirios que compem o dia a dia dos fruns ou escritrios de advocacia, que, enfim, giram em torno da jurisdicionalizao de um conflito de interesses (o litgio), tambm constituem uma sequncia de atos por ns, atores (personagens) do Direito, encenados em nossas performances corriqueiras, e dessa forma podem ser estudados. Guiemo-nos, ento, pelas esclarecedoras palavras de SCHECHNER: Mais e mais pessoas experimentam suas vidas como sequncias de performances conectadas: vestir-se para uma festa, ser entrevistado para um emprego, brincar com papis masculinos e femininos e com a prpria orientao sexual, viver papis da vida pessoal como os de me e filho, ou da vida profissional, como os de mdico ou professor (2003, p. 49).

2.4.1 Representao
Ao adentrar em um tribunal com a labuta diria de julgar um suspeito do cometimento de determinado crime, o juiz est a representar. Mas, representa o qu? Diriam alguns que representa o sentimento coletivo do povo pela concretizao da justia. Argumentariam estes que o servidor pblico investido na magistratura seguindo os critrios definidos pela Constituio Federal de nossa nao e que este diploma fundamental do ordenamento jurdico do pas encontra gnese no poder constituinte originrio, pertencente ao povo e exercido por meio de seus representantes. De forma que, em nvel abstrato, vem a configurao do judicirio como um reflexo das vontades dos cidados que compem a nao. O juiz, para quem assim defende, ao entrar em uma audincia de julgamento, est a

128

representar a vontade do povo, a busca por justia. Ele estaria representando o povo, todos os cidados brasileiros que titulam o poder sobre o ordenamento jurdico nacional. Outros, contudo, diriam que o magistrado estaria representando to somente uma instituio social secularmente construda e desenvolvida, com particularidades prprias, um modo de funcionamento inerente e uma funo bem definida. Frise-se, ento: estaria a representar a instituio judiciria pertencente ao sistema de justia da Repblica Federativa do Brasil. Entendemos por sistema de justia o conjunto de instituies estatais encarregadas de garantir os preceitos constitucionais, de aplicar a lei e de distribuir justia (SADEK, 2002, p. 237). Tanto uma quanto outra leitura da hipottica situao comungam um ponto em comum: ambas visualizam no ato solene de incio de um julgamento o carter de representatividade do sujeito que est ao centro, qual seja, o juiz. A representao no exemplo ora considerado no reside apenas na figura do juiz. O promotor de justia tambm est representando, seja enquanto porta-voz dos interesses da instituio estatal do Ministrio Pblico (que per si a instituio que representa a tutela dos interesses coletivos, o Ministrio do Povo), seja aquele sujeito a quem incumbida a defesa da ordem jurdica e da moralidade administrativa. O advogado de defesa est a representar; o mooilo que ir usar das ferramentas cognitivas adquiridas em sua formao profissional para encontrar os meios de argumentar racionalmente a desnecessidade de punio ao seu cliente. Ele representa os interesses de uma pessoa que se encontra em uma situao conflituosa levada ao Judicirio e sua funo demonstrar a conformidade da atuao de seu cliente aos padres de justia estabelecidos pela coletividade. O suspeito em julgamento est, tambm, a representar. algum a quem cabe o dever de remontar uma narrativa do conflito (presentificar o passado) e por sua capacidade retrica convencer o magistrado acerca da viso por ele transmitida na histria narrada. sob quem todos os olhares se curvaro. Representa o sujeito hipottico a quem no cabe dizer o que certo ou errado. Representa o cidado que deve apresentar uma verso dos fatos com a aparncia de justia. Sim, em ltima instncia, o ideal de justia por si s tambm est representado. A aparncia, ilusria ou no, de justia sempre ser a representao triunfante em cena. Toda representao, como j visto, vincula-se a regimes de verossimilhana e credibilidade, e no de verdade. Representar algo remet-lo no plano formal. direcion-lo verdade, mas no como simples mimeses (imitao) e sim como mediao retrica entre o transcorrido (acontecido) e o narrado (recepcionado). Representar o mundo se arranjar

129

enquanto imaginrio (o imaginrio da justia). Toda representao nos remete ao mbito do simblico, por ser carregada de sentidos muitas vezes ocultados. Representar reconstruir atravs de smbolos. Em audincia, reconstri-se uma realidade paralela existncia dos indivduos, porm com o intuito de que esta realidade paralela esteja no lugar de seu contraponto, presentificando-se pelo exerccio de substituio. Assim, os indivduos iro viver por ela e nela, na representao, uma vez que esta resguarda a coeso da vida social. Paul Klee (1879-1940), notvel pintor suo, imerso no questionamento sobre em que medidas e formas as imagens nos oferecem evidncia confivel do passado, disse que A arte no reproduz o visvel, mas torna visvel 24. Da mesma forma, podemos afianar que o direito no reproduz a justia, mas torna justia. Uma materializao de eventos jurdicos, como a prolao de uma sentena ou o indeferimento de uma petio inicial, se torna visvel e, enquanto tal pode ser lida e interpretada, como um texto ou uma imagem. Mas, qual justia se presentifica numa norma legal? Qual justia representada num documento jurdico? Para a contextualizao de qual justia estamos nos referindo, mister nos remetermos viso (ideolgica) sob a qual ela hodiernamente transmitida. A representao do imaginrio jurdico pode ser vista nas performances que permeiam os diversos eventos do campo jurdico. Quando o advogado age numa audincia est representando diversos smbolos: o do profissionalismo; o da carreira advocatcia; a OAB; os interesses do seu cliente; a f numa concreo da justia; etc. Sua fala carregada de elementos representativos. A linguagem o instrumento privilegiado de comunicao das representaes contidas num evento cotidiano, bem como num evento da seara jurdica.
A linguagem o instrumento vetor de todo o conhecimento que pode comunicar, libertar ou oprimir. A capacidade lingstica que contextualiza os conflitos sociais ao encontro do sentido especulado pelo direito um ponto que deve ser melhor analisado. [...] Assim, o direito no mais nem menos que uma estratgia adaptativa, cada vez mais complexa, mas sempre notavelmente deficiente. empregada para articular argumentativamente na vida social cotidiana, mas nem sempre como elemento promotor de justia. [...] A partir dos estudos iniciais da linguagem como meio de representao sgnica, processou-se uma trajetria evolutiva desse meio para a realizao normativa e ordenatria da sociedade (FRANCO, 2009, p. 56).

A lngua um elemento da coletividade, de socializao dos signos. Os elementos simblicos que gravitam em uma lngua trazem uma srie de representaes: podem
24

In: NEVES, I.B. Ler e escrever: um compromisso de todas as reas. 3 ed. Porto Alegre: Ed. Universidade, 2000. p. 21-31.

130

representar o senso de justia do povo (viso limitada), ou representar a sensao de violncia contida no seio da sociedade, que pugna de antemo pela condenao integral, ou um temor social quanto ao perigo representado pela fragilidade de suas instituies, etc. s vezes a lngua parece fluir lentamente para surtir efeito condenatrio antes mesmo de serem ouvidos os rus. H um pressuposto de condenao na apresentao dos elementos lngua/fala do promotor de justia, por exemplo, quando na audincia refora os termos acusado ou delinquente para trabalhar com os nimos das mltiplas representaes que existem na sociedade, e que tambm se direcionam para os eventos do meio jurdico.

2.4.2 O corpo
O corpo do teatro, da dana e da performance possuem a capacidade inerente de recriar um outro tempo, um outro espao. Mas, como assim? O corpo pode criar outro tempoespao? Ora, no estamos lidando com as leis clssicas da fsica. Recriar um outro tempo no significa acelerar ou diminuir os ponteiros do relgio, no nada parecido a uma mquina do tempo. To pouco recriar um outro espao no significa expandir ou comprimir o ambiente no qual nos encontramos, desconsiderando as lies matemticas espaciais. Quando dizemos que o corpo da performance recria novos tempos e espaos estamos nos referindo acerca das percepes e afetaes sensoriais. Uma performance capaz de despertar uma srie infinita de sensaes e sentimentos. capaz de transportar a plateia para outro tempo, de faz-la chorar, gritar ou se revoltar, pode com ela se integrar. Tudo isso tendo o corpo como meio de pulsao destas emoes. Observe p.ex. a narrao abaixo transcrita:
Pangu morreu dormindo, e seu corpo deu forma ao universo. Sua cabea formou a montanha do leste, enquanto seus ps formaram a montanha do oeste. Seu torso formou a montanha do centro, seu brao esquerdo, a montanha do sul, e seu brao direito, a montanha do norte. Estas cinco montanhas sagradas definiram as quatro esquinas da terra e seu centro. [...] O cabelo de sua cabea e suas sobrancelhas formaram os planetas e as estrelas. Seu olho esquerdo formou o sol e seu olho direito, a lua. Sua carne formou o solo da terra e seu sangue, os oceanos e rios. Seus dentes e ossos formaram pedras, minerais, e gemas. Sua respirao formou as nuvens e o vento, enquanto sua voz tornou-se o claro e o trovo. Seu suor formou a chuva e o orvalho. Os plos de seu corpo formaram rvores, plantas e flores, enquanto os vermes na sua pele tornaram-se animais e peixes. [...] Enquanto a deusame Nugua deslizava ao longo do Rio Amarelo, decidiu usar a substncia do

131

leito deste rio para formar seres humanos (Mito chins da criao do universo, in Rosenberg, 1992)25.

No mito chins, o corpo representa muito mais do que um somatrio de carnes, vsceras e carbonos. Ele a simbologia de um deus, ele representa o molde que deu forma ao universo. O corpo narrado recria um tempo e um espao. ele quem d significao nao chinesa sobre o universo que habita. um corpo mtico, transcedental, imagtico. Assim tambm o corpo performtico. o caso, por exemplo, do corpo em movimento nas performances de danas africanas. Muitas experincias de pesquisadores26 que se entregaram arte da capoeira chegam at ns nos informando o papel central exercido pelo corpo na dana de raiz angolana. o corpo danante da capoeira que comunica, que luta, que pisa no cho, que bate na parede, que se posiciona de ponta-cabea, que resgata a memria de seus antepassados, que presentifica o orgulho de ser afro-descendente. Com efeito, o jogo da capoeira se constitui em um dilogo de movimentos, ataque e defesa, movimentos maliciosos, em que os berimbaus determinam o ritmo do jogo. Participar de uma roda de capoeira se impregnar das sensaes e emoes que o corpo permite-se vivenciar ao resgatar e ressignificar valores e sentimentos de um outro tempo e de um outro espao.
Deixar-se invadir, impregnar pelo corpo significa principalmente entrar na zona das pequenas percepes. A conscincia vgil, clara e distinta, a conscincia intencional que visa o sentido do mundo e que delimita um campo de luz, deixam de ser pregnantes em proveito das pequenas percepes e do seu movimento crepuscular (GIL, 2004, p. 130).

O corpo performtico foi descrito por Renato Ferracini como um corpo-subjtil27, isto , o corpo-em-arte, o corpo inserido no espao cnico, um corpo integrado e vetorial se comparado ao corpo com comportamento cotidiano. Com Schechner, contudo, aprendemos que o cotidiano tambm esttico e que os mais banais atos de nosso dia a dia carregam consigo uma carga simblica que nos permite l-los tais como obras de arte. Destarte,
25

Extrado de FERNANDES, Ciane. Inter-aes intersticiais: o espao do corpo do espao do corpo . p. 1. Disponvel em: http://webartes.dominiotemporario.com/performancecorpopolitica/textosespacoperformance/ ciane%20fernandes.pdf. Acesso em 04/01/2013, s 10h50min, da cidade de Goinia. 26 Cf. Referncias Bibliogrficas: SILVA, 2011 e GRAVINA, 2011. 27 In. O corposubjtil e as micropercepes um espao-tempo elementar. Disponvel em:

http://webartes.dominiotemporario.com/performancecorpopolitica/textostempoperformance/renato%2 0ferracini.pdf. Acesso em 04/01/2013, s 11h18min, da cidade de Goinia. O autor explicita os sentidos dados
por Derrida para o que seria o subjtil: Subjtil seria, segundo Derrida, retomando uma suposta palavra inventada por Artaud, aquilo que est no espao entre o sujeito, o subjetivo e o objeto, o objetivo. No nem um nem outro, mas ocupa o espao entre. Outra questo que essa palavra subjtil pode, por semelhana, ser aproximada da palavra projtil, o que nos leva imagem de projeo, para fora, um projtil que, lanado para fora, atinge o outro e [...] tambm se auto atinge (p. 1).

132

expandindo a proposta de Ferracini, podemos interpretar o corpo com comportamento cotidiano (o corpo com comportamento restaurado; o corpo em performance) tambm como um corpo-subjtil, isto , um corpo entre o sujeito e o objeto. Dessa forma, tambm os corpos dos atores que se performam nos eventos jurdicos podem ser vistos como corpos-subjteis. O corpo de um magistrado p.ex. trazendo consigo elementos de seriedade e autoridade, impassvel a grandes movimentos, centrado, reservado em sua inteleco jurisdicional. O corpo que decide sobre o objeto do conflito. O corpo que massacra ou liberta. Ou ento o corpo do advogado, que esperneia, acude, se levanta, se indigna, pede clemncia aos jurados, chora (ou finge chorar) para emocionar os julgadores. O corpo do promotor de justia, que acusa, um corpo formal como deve ser o do representante da moralidade. o corpo que age, o corpo que se movimenta no espao cnico do tribunal. O corpo que no aceita calado, que nunca se ausenta. O corpo dos personagens jurdicos, o corpo daqueles que se encontram envoltos num conflito jurisdicionalizado, o corpo que modela sua identidade. o corpo que pertence a um juiz, a um promotor, a um advogado. No molejo do corpo em cena, juntamente com a retrica e suas performances narrativas, a audincia redimensiona a identidade dos sujeitos, que os acompanhar em sua vida social. o caso do corpo do ru: um corpo submisso, calado, que apenas espera resignadamente o seu sacrifcio. um corpo que teme, um corpo que espera sair dali (da sala de audincia).
O corpo como representao renuncia sua soberania, deixando a imagem do corpo disponvel para seu restabelecimento em redes de smbolos distintas daquelas do mundo real isso no necessariamente negativo, j que sugere a possibilidade de reinventar continuamente a nossa identidade e o nosso papel (VEIGA, 2011, p. 7).

Os corpos que se performam num evento jurdico representam, portanto, uma rede de smbolos imaginrios que prendem a ateno da audincia e que nos remete ao conjunto de crenas de nossa sociedade. O corpo em ao nos liga nossa Tradio e ali, no momento do espetculo, clama por uma atualizao dos valores de nosso passado, pede por uma resoluo do conflito levado ao Judicirio. o corpo que espera por justia.

133

2.4.3 O espao cnico

A linguagem teatral formada por vrios cdigos cnicos, num evento polissmico; porm, esta linguagem no se forma pela simples somatria dos especficos cdigos (marcados pelos quadros, cenas, atos, scripts, etc.), mas, sim, surge da relao/interao entre os atores e a audincia, mediados pelo sentido que se deseja comunicar no evento teatral. A performance tambm se completa por um cdigo entre cdigos (na fronteira entre disciplinas, nas margens das margens) e como manifestao artstica tambm surge a partir do contato orgnico que se tem entre os performers e os espectadores. A idia considerar a performance como um local de mediao capaz de receber as mais diversas emisses sgnicas, sendo o local capaz de canalizar pontos de referncia em comum entre os artistas e o pblico para uma construo dos sentidos. Vale lembrar que a relao palco platia se constitui como uma relao de coletivos e indivduos, que se permeia pelas diferentes vises que a cercam, atravessam o mundo e os gostos em diferentes verses (CAMARGO, p. 8). A questo que pode nos ater, contudo, considerar as influncias que o espao pode exercer sobre a relao palco -plateia, influenciando no fluxo de sentimentos que se estabelece entre os performers e a audincia: de que maneira o espao geogrfico no qual se desenvolve uma performer pode interferir em sua significao? Ora, sabe-se que a performance aambarca uma linguagem internacionalista. A grande maioria das performances sequer precisa ser traduzida, pois sua linguagem (os sentidos que pretende transmitir) universal, internacional. Boa parte das performances no faz uso da linguagem verbal, usando mais os gestos, os corpos e os materiais. s vezes usa-se a palavra, mas em sua maioria soltas, uma nica frase, uma palavra, etc. Entretanto, no podemos olvidar de que a performance pode fazer uso de elementos especficos que particularizam seu espao cnico. o caso p.ex. de uma performance ocorrida em Portugal28 na qual um rapaz se prendeu a uma caixa de Correios com fita adesiva. Estava todo pregado caixa. O seu objetivo era discutir o preterimento das cartas escritas em meio a um mundo todo informatizado que valoriza a artificialidade e velocidade dos e-mails. Para tanto recorreu aos materiais (o durex) e referncia ao seu espao cnico: uma praa no centro da cidade de
28

Performance apresentada no dia 15/10/2011, s 14h00, na Praa da Repblica, centro da cidade de Coimbra, Portugal. A apresentao da performance foi promovida pelo Prof. Dr. Fernando Matos de Oliveira aos alunos da cadeira A Arte da Performance, por mim cursada na Universidade de Coimbra, no evento Line UpAction 2011 Fesival Internacional de Arte da Performance. Site do evento: http://www.iczero.org/lineupaction.html.

134

Coimbra com seus elementos caractersticos. Para que a performance pudesse ser entendida em sua completude era necessrio que o espectador conhecesse do objeto central, qual seja, a caixa de Correios (um cilindro metlico todo vermelho, tpico das cidades portuguesas). Sem tal conhecimento prvio desse elemento do espao cnico, o sentido da performance dificilmente seria captado em sua inteireza pela audincia. O espao cnico o que possibilita criar o clima e a atmosfera necessria para o surgir de emoes e sentimentos apropriados na platia, que devero evocar os estados desejados da mente e do esprito, que so obtidos principalmente pela qualidade da universalidade destas manifestaes ( ibidem). Assim tambm acontece com o espao cnico no qual se desenrola um evento jurdico. Inicialmente temos que o espao cnico jurdico se configura a partir de elementos simbolgicos, sobretudo contidos na linguagem. Quando, por exemplo, o presidente da Cmara de Deputados diz: "Declaro aberta a sesso", tais palavras criam um fato, com conseqncias prticas, que vo alm do mero significado dos termos empregados (LOPES, 1994, p. 6-7). Da mesma forma, quando o magistrado declara aberta a sesso de julgamento, tambm suas palavras criam/configuram um espao cnico imaginrio sobre o qual se desenrolar a batalha judicial pela resoluo da controvrsia. Um processo judicial se materializa em espaos cnicos bem definidos que permitem o agir dos performers, isto , os capacita a restaurar comportamentos naquela referncia espacial. Assim, p.ex. uma sala de audincia, uma sala de um Tribunal, o escritrio de um advogado ou a secretaria de um Juizado: so todos espaos cnicos nos quais os performers da cena jurdica exerceram suas aes, sempre tendo em vista aquele espao em que se encontram. Assim, a depender do espao sabem que no podem exaltar suas vozes, ou sabem que no podem vestir uma roupa informal. Suas encenaes estabelecem mediaes com o ambiente cnico nas quais se materializam.

2.4.4 Os personagens
Os personagens envolvidos numa performance estabelecem com a audincia uma relao orgnica: os performers se integram plateia e com ela se tornam todos atores em cena, com aes que interagem corpos, sons, espaos, palavras e materiais. A audincia de uma performance nunca silente, jamais se ausenta, ela sempre participa do confronto

135

estabelecido entre o sujeito e o objeto. Os espectadores, por exemplo, ajudam no transporte do performer num ritual de iniciao que ir transform-lo. A plateia personagem de uma performance, sua integrao com os atores um elemento caracterstico.
A platia a quinta musculatura do ator. comum ver atores em cena fazendo fora para prender a ateno, na iluso de que a platia algo fora dele. [...] A 5 musculatura fala de sincronia, comunicao, do outro, aquilo que est fora de ns, mas passa a ser um desmembramento nosso quando existe o elo da comunicao. [...] O cho que pisamos nossa quinta musculatura, assim como a roupa que vestimos. Outra pessoa passa a ser parte de ns quando existe uma troca entre dois Eus que se afinam e reconhecem no outro os mesmos sentimentos que exist em no prprio Eu (PIA,1992, p. 17).

Numa performance a plateia no est fora dos atores, pelo contrrio: o objetivo dos performers estabelecer uma comunicao com a plateia. No caso especfico das performances narrativas observadas nos eventos jurdicos, o grande objetivo do performer lanar argumentos sobre a plateia que possam convenc-la, persuadi-la. O desejo de um advogado p.ex. que quem o oua discursando possa vestir sua camisa, pensar como ele, ficar do seu lado. Uma performance oral de carter jurdico visa a persuaso da plateia (considerando o juiz enquanto membro da plateia no momento em que ru, ofendido, promotor e advogado so os performers) e para isso demanda a integrao orgnica com quem lhe ouve, lhe assiste, v o seu corpo. preciso que o juiz que ouve o discurso de um advogado se reconhea naquelas palavras. necessrio que haja a troca entre os dois Eus, para que o magistrado se reconhea nos sentimentos que existem no Eu do advogado. O Eu de cada personagem modulado a partir do papel que ele desempenha numa performance. Isto , quando ele se encontra performando, ele est restaurando comportamentos e este processo o integra na sua esfera social, possibilitando que ele encontre a si mesmo no contexto da funo que exerce na sociedade. O que performamos informa aos outros e a ns mesmos quem somos. Um advogado que performa numa sesso do Jri o papel de defensor do acusado engendra paulatinamente a sua identidade a partir das aes que executa. Contudo, discutir a formao das identidades num mundo complexo e multicultural como o que nos encontramos atualmente, com uma troca macia de informaes e a dissoluo virtual das barreiras geogrficas, sempre muito complicado. Num mundo to efervescente estamos performando comportamentos a cada instante, a todo minuto. Em cada contexto diferente agimos de forma distinta, performamos um outro papel. E a cada performance desenvolvemos uma identidade, complementando-nos com mltiplas

136

identidades. Para os operadores jurdicos, o cenrio no diferente. Afinal, como a identidade de um juiz p.ex. formada hodiernamente? Na passagem que se segue, Stuart Hall nos aponta como as identidades no mundo atual se mostram multifacetadas, diversificadas e complexas.
Durante as audincias em torno da indicao, no Senado, o juiz Thomas foi acusado de assdio sexual por uma mulher negra, Anita Hill, uma ex-colega de Thomas. As audincias causaram um escndalo pblico e polarizaram a sociedade americana. Alguns negros apoiaram Thomas, baseados na questo da raa; outros se opuseram a ele, tomando como base a questo sexual. As mulheres negras estavam divididas, dependendo de qual identidade prevalecia: sua identidade como negra ou sua identidade como mulher. Os homens negros tambm estavam divididos, dependendo de qual fator prevalecia: seu sexismo ou seu liberalismo. Os homens brancos estavam divididos, dependendo, no apenas de sua poltica, mas da forma como eles se identificavam com respeito ao racismo e ao sexismo. As mulheres conservadoras brancas apoiavam Thomas, no apenas com base em sua inclinao poltica, mas tambm por causa de sua oposio ao feminismo. As feministas brancas, que frequentemente tinham posies mais progressistas na questo da raa, se opunham a Thomas tendo como base a questo sexual. E, uma vez que o juiz Thomas era um membro da elite judiciria e Anita Hill, na poca do alegado incidente, uma funcionrio subalterna, estavam em jogo, nesses argumentos, tambm questes de classe social (HALL, 1999, p. 1920).

2.4.5 Ritualstica
A distino entre ritual e performance j foi objeto de vrios debates. Do ponto de vista que adotamos no presente trabalho, a polmica torna-se uma no-questo. Isto , uma questo que pouco contribui para a perspectiva desde a qual problematizo o universo jurdico a partir da hermenutica dos estudos da performance. Basicamente, a partir de Turner (1987) e Schechner (1985, 2002), compreendemos que rituais possuem dimenses performativas, assim como performances estticas possuem dimenses ritualizadas, sendo que um ou outro aspecto sero mais intensamente valorados pelos prprios performers (ou os praticantes de um ritual) conforme o contexto de interlocuo em que se encontrem. Como Stanley Tambiah (1985), adotamos a perspectiva de uma abordagem performativa dos rituais que prope uma soluo criativa para o aparente dilema, colapsando falsas dualidades e permitindo uma abordagem mais adequada para responder fluidez da vida social nos dias atuais.
Stanley Tambiah, ao desenvolver uma abordagem performativa dos rituais, considera que podemos identificar alguns eventos como rituais na medida em que: so reconhecidos como extraordinrios pelos participantes, numa distino que no absoluta mas relativa aos eventos que conformam o contnuo da vida ordinria; possuem, para os sujeitos, um sentido de atuao

137

coletiva e propositiva, e obedecem a um ordenamento que os estrutura. Alm disso, esto vinculados a uma cosmologia da qual emergem e a qual constituem em ato (GRAVINA, 2011, p. 9)

Segundo Tambiah, os rituais surgem a partir de um conjunto de crenas repletas de significados dados pelos grupos sociais para os fenmenos que lhes acometem na dinmica do viver sobre o universo. Todos os dias de sua vivncia, o homem acompanha diversos eventos e, num instinto de sobrevivncia e representao coletiva, cria normas que o permite governar tais eventos. A esse conjunto de regras e concepes que se renovam no seio da comunidade, vinculado Tradio e atualizado no presente, Tambiah denomina cosmologia. Tambiah no acredita que a ritualizao acontea apenas nos eventos de cunho religioso, pelo contrrio, o autor assevera que cdigos legais p.ex. podem ser to fundamentais para o conjunto de crenas e concepes de uma sociedade quanto seus ideais religiosos. Por esta perspectiva, cdigos de leis compem o substrato cosmolgico de uma sociedade e a partir deles podem, portanto, emergir manifestaes ritualizadas. Confira:
Por cosmologia quero dizer o corpo de concepes que enumeram e classificam os fenmenos que compem o universo como um todo ordenado e as normas e processos que o governam. Do meu ponto de vista, as principais noes cosmolgicas de uma sociedade so aquelas que orientam princpios e concepes tidas como sacrossantas, constantemente usadas como referncias e consideradas dignas de perpetuao relativamente imutvel. Assim, dependendo das concepes da sociedade em questo, seus cdigos legais, suas convenes polticas e suas relaes sociais de classe podem ser to fundamentais para sua cosmologia quanto suas crenas religiosas no que se refere aos deuses e ao sobrenatural (TAMBIAH, 1985, p. 130). Grifos nossos.

Os estudos de Tambiah apontam na direo de um complexo funcionamento dos eventos ritualizados a partir de um movimento de dupla-mo: os prprios construtos cosmolgicos esto fundados (claro que no exclusivamente) nos ritos, e estes ritos, em contrapartida, encenam e encarnam concepes cosmolgicas ( ibidem). Um evento peculiar ao campo jurdico, como , por exemplo, uma sesso do Tribunal do Jri, que apresenta diversos elementos rituais, integra a cultura de um povo e se impregna nela, compondo desde ento a cosmologia de onde se originou. como se os rituais do presente (que se formam a partir da herana cultural) que se estabilizam nas dinmicas sociais passassem a compor a prpria mistura de concepes que os originaram. O ritual inscreve-se na histria e passa a direcionar os rumos da Tradio, presentificados pelas novas geraes a cada vez que o ritual atualizado. Ou seja: todo advogado que realiza pela primeira vez uma sesso do Jri se insere numa dinmica que bebe da fonte das performances anteriormente j executadas e

138

passa a se regular a partir desse conjunto de prticas e comportamentos (que ele deve restaurar) indicado pela Tradio. O ritual um modo de inscrever -se na histria. Mas o tema da memria e da fixao dos contedos vai alm das consideraes feitas aqui. Cada ritual comporta em si a transmisso de uma lio, uma reflexo para daqueles que o executaram (SILVA, 2011, p. 10). Um juiz que preside uma sesso de Jri como se estivesse olhando para o espelho de sua Tradio e dali retirasse os comportamentos que sero restaurados quando entrar em cena, em performance executada no espao cnico do tribunal. Um dos aspectos centrais da ritualizao dos eventos do campo jurdico a sensao de repetio, experimentada p.ex. nos debates finais orais entre advogado e promotor no plenrio do Jri. A repetio um recurso formal que confere experincia o sentido de imutabilidade da cosmologia sobre a qual se assenta, criando o que tanto Tambiah como Turner reconhecem como tradition-like effect. Os dois autores tomam este conceito a partir da formulao de Sally Falk Moore (1977) no mbito de uma antropologia dos processos judiciais. O efeito referido por Moore a sensao de que sempre foi assim. Tal sensao, ao ser construda, aciona uma mltipla temporalidade: na experincia vivida naquele momento, temos a sensao de aes que se repetem continuamente, como se fosse uma sequncia reiterada de comportamentos a todo o momento sendo restaurados; tais aes nos remetem nossa memria individual da participao em outros eventos daquele mesmo gnero (no caso dos performers do Jri, como se eles fossem remetidos a outras sesses de Jri das quais j participaram ou presenciaram), os quais, por sua vez, esto tambm alicerados numa memria coletiva. Esta memria coletivamente construda articula novamente essas diferentes temporalidades, uma vez que produzida tanto pelos cantos e comentrios feitos naquele momento, quanto em situaes de convivncia cotidiana, fora do enquadramento do ritual. Esse sentido de imutabilidade nos comunica a respeito do mecanismo de instaurao de uma cosmologia atravs do ritual. A ritualizao dos eventos jurdicos se apresenta pelo encadeamento dos diversos comportamentos restaurados que so exercidos em suas prticas. Um evento como uma audincia de instruo e julgamento um complexo de comportamentos restaurados com a sensao de que j vi isso em algum lugar, apresentada-nos pela correlao que fazemos com o evento agora presenciado com os outrora informados por nossa Tradio. Esse encadeamento de eventos repetidos tambm se apresenta sob a forma de teatralizao, como se as pessoas que estivessem presentes em uma audincia de instruo e julgamento

139

repetissem comportamentos atravs de uma sensao de encenao para uma plateia, tal como se estivessem num teatro. De fato, dois elementos marcantes da performatividade do campo jurdico de resoluo dos conflitos so a ritualidade e
a teatralidade dos tribunais. Esta ltima est representada por um conjunto de elementos: o suntuosismo do espao fsico, a complexa linguagem processual, os inexplicveis prazos processuais, os incontveis recursos possveis, as indecifrveis peas processuais, at chegar linguagem jurdica propriamente dita, ou ainda, nos meios semiolgicos de representao dos quais se vale o direito, como os pareceres, as sentenas, as smulas, as liminares, as leis (FRANCO, 2009, p. 14).

Ademais, os rituais judicirios tambm tm uma componente comunitria pblica (o Tribunal o local pblico por excelncia onde se faz justia) e desempenham funes. A principal delas manter e estruturar a coeso da sociedade. A cada tribunal do Jri devidamente ritualizado conforme as regras estabelecidas nas leis (que, em tese, emanam do povo) a sensao de que a justia est sendo feita transmitida populao. Outra funo a de promover a mudana de status de alguns dos participantes; no caso das sesses do Jri, notadamente do ru, que ao final do ritual ser o condenado ou o absolvido.

2.4.6 Materialidade
Um evento performtico um evento repleto de signos e ns (...) prec isamos ler os signos com a mesma naturalidade com que respiramos, com a mesma prontido que reagimos ao perigo e com a mesma profundidade que meditamos (SANTAELLA, 2000, p. 11). Quando um Professor de Direito de Constitucional adentra uma sala de aula para dar a lio do dia, o que ele faz encadear uma sequncia de comportamentos restaurados. Cada comportamento que repetido guarda uma srie de smbolos que transmitem diferentes significados ao interlocutor, a depender do contexto em que se encaixam.
"... os smbolos so polissmicos e polivalentes, aparando-se tambm no referencial siginificante que lhes propicia os sentidos, os quais contm significaes afetivas e so mobilizadores de comportamentos sociais. A eficcia dos smbolos consiste nesse carter mobilizador e promotor das experincias cotidianas: os smbolos permitem a cura de doenas psicossomticas e fazem emergir emoes como: raiva, violncia, nostalgia e euforia." (LAPLANTINE, 1997, p. 22)

Os smbolos na maioria das vezes se fazem representar por meio dos objetos. Assim, a bandeira simboliza o amor ptria, um livro simboliza o conhecimento, a bola de

140

cristal simboliza a previso do futuro, o pandeiro simboliza o samba, um tablet simboliza o sinal dos novos tempos e o avano tecnolgico, o aa simboliza o apetite sexual, um chicote pode simbolizar a caa ou o masoquismo sexual (a depender do contexto). Quando um performer se relaciona com um objeto, est assim evocando a simbologia guardada (escondida) neste objeto. Um performer que espalha aa por todo o seu corpo (mantm, portanto, uma relao orgnica com o material) busca simbolizar o que representa o objeto: a evocao do prazer sexual. Foi o que aconteceu em Portugal, com a referida performance que consistia na unio insolvel do performer a uma caixa de Correios atravs de fita adesiva. O contato direto (carnal) entre o homem e o objeto o pano de fundo para serem produzidas as emoes despertadas pela simbologia daquele objeto (que, no caso em tela, nos remetia ao valor da comunicao tradicional, pessoalizada, por meio das cartas). Quando um juiz coloca uma roupa para ir at o seu Gabinete, no Tribunal de Justia, ele no est apenas escolhendo alguns pedaos de panos bem costurados. Ele est colocando tambm toda a representao imagtica de grupo que a vestimenta representa. Vestir a toga o mesmo que vestir sua prpria alma, para se refletir no outro. o processo de reflexo de si mesmo na roupa. Por meio da roupa que ele usa, o magistrado estabelece uma relao de reconhecimento identitrio a um grupo social (que, por conseguinte, detm um poder social). As roupas representam uma opo ideolgica e social. A roupa usada por algum expressa todo o significado do papel que o indivduo representa dentro da sociedade (representa tambm uma classe social) e uma forma de distinguir o grupo ao qual o indivduo pertence.
A roupa, para o homem moderno, no fundo, representa esse mesmo manto da salvao. uma forma de o homem demonstrar que pertence a determinada classe social ou grupo. Demonstra, atravs das roupas, o quanto bem sucedido, o quando soube e pde se destacar dos demais. A roupa smbolo de status e diferenciao social e da diferenciao dentro do prprio grupo. Atravs dos tempos, seus significados mudaram, mas o requinte social que representa est cada vez mais presente e serve como apelo de vendas (MONTEIRO, 1997, p. 3).

No meio jurdico, a representao dos papis que cada um dos atores possui na dinmica do processo feita, tambm, pela relao por eles travada com a materialidade dos objetos e, especificamente, pelo modo de se vestir. A roupa usada um objeto significado. um material com simbologia prpria. Cada vestimenta assinala um personagem.

141

A toga do juiz ou o terno do advogado: ambas proclamam a fora e os poderes dos quais seu portador est investido. Carregam uma enorme simbologia. A roupa uma forma de ligar-se ao grupo social a que pertence. Mas, sobretudo, a roupa representa o homem em busca de si mesmo atravs da identificao assumida por ele quando a veste. O vestir uma toga, por exemplo, carrega o significado de identificao do magistrado com sua realidade.

142

III. A

PERFORMANCE DO LITGIO
A partir da ideia de um estado de natureza onde inexistiriam quaisquer

desigualdades, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) reitera a concepo da teoria que se convencionou chamar contratualismo, entretanto d a ela diferente contedo. De fato, o referido autor altera o sentido de pacto social ao indicar que este, ao fazer surgir o poder da lei, legitimou a desigualdade, e junto a ela a submisso, a violncia, os abusos e os males da propriedade privada.
O homem, de livre e independente que antes era, devido a uma multido de novas necessidades, passou a estar sujeito, por assim dizer, a toda a natureza e, sobretudo, a seus semelhantes dos quais, num certo sentido, se torna escravo, mesmo quando se torna senhor: rico, tem necessidades de seus servios; pobre, precisa de seu socorro. (ROUSSEAU. Discurso sobre a desigualdade, p. 267)

Para Rousseau o homem nasceu livre e em toda parte est a ferros, pois a sociedade teria sua gnese com o governo e as leis, numa tentativa de solucionar os problemas advindos do crescente desenvolvimento das faculdades e dos progressos do esprito humano. A sociedade teria sido assim inventada pelos ricos aqueles que precisavam de proteo em face dos atritos gerados nos relacionamentos com os demais sujeitos. Diferentemente de Rousseau, John Locke (1632-1704), para quem o estado natural do homem um estado de liberdade absoluta, acreditava que no estado de natureza vigeria o direito natural, que permitiria a cada um adquirir poder sobre o outro (o que, paradoxalmente, contribuiria para a mitigao do estado natural de liberdade). Em seu Segundo Tratado sobre o Governo Civil, Locke indica o governo como a alternativa mais vivel para controlar as paixes e os mpetos dos juzes em causa prpria (1994, p.88). Segundo Locke, o direito de punir pertenceria a todos, mas, uma vez formada a sociedade civil, os homens renunciariam esse poder e o delegariam comunidade.
[...] Homens vivendo juntos segundo a razo, sem um superior comum na terra com autoridade para julgar entre eles, eis efetivamente o estado de natureza. Mas a fora, ou uma inteno declarada de fora, sobre a pessoa de outro, onde no h superior comum na terra para chamar por socorro, estado de guerra [...] (LOCKE, 1994, p. 91).

De essencial importncia no pensamento de Locke a figura do juiz, como um apaziguador do estado de guerra, aquele que tentaria restabelecer o estado natural (que para

143

Locke, ao contrrio de Rousseau, era um estado de amplas potencialidades). O pensador ingls via o juiz como aquele que garantiria a paz, dirimindo as controvrsias. Para ele, o juiz a autoridade competente para criar e aplicar as leis. A instituio do juiz seria, ento, o fruto principal gerado na transio do estado de natureza para a sociedade civil.
O discurso de Locke diferente do discurso de Rousseau, no que diz com a relao entre igualdade e lei. Para o ltimo, a desigualdade surge com o poder e com a lei. A lei exerce certa funo apaziguadora das igualdades/desigualdades. Para Locke, cada um to igual ao outro em liberdade, que necessrio recorrer lei e autoridade para que os direitos sejam preservados. A funo de apaziguar existe na lei, mas a importncia dada ao juiz por Locke implica garantir mais a liberdade. A nfase de Locke est na liberdade (COSTA, 2001, p.33).

Locke e Rousseau destacaram-se por teorias que expressamente se constituram como tentativas de justificao da soberania do Estado: seus esforos foram no sentido de legitimar o poder do ente estatal como representante de todos os indivduos, como uma instituio basilar de coeso da sociedade que possuiria maiores poderes e estratgias para garantir a paz social e a harmonia entre os seres humanos. E o principal: o Estado surgiria, ento, do interesse de todos os indivduos. Surge da necessidade dos homens de autopreservao frente s mazelas de um meio ambiente hostil (incluindo a hostilidade do convvio com os demais homens). Concretiza-se, portanto, por meio da forma jurdica que, por excelncia, representativa da livre vontade privada, o contrato: no contrato social que residiria a manifesta vontade de cada indivduo de ter no Estado seu maior representante.
Contratualismo, pois bem, a doutrina que abarca as teorias polticas que situam a origem da sociedade e a fundamentao do poder poltico a depender do perodo histrico conhecido como potestas, regnum, imperium, governo, soberania ou Estado em um pacto social, tambm chamado contrato, dando o termo contratualismo. Este pacto nada mais do que um acordo entre os indivduos que se encontram em uma mesma localidade geogrfica e que mais tarde faro parte do mesmo corpo poltico. A partir daqui, cada autor discorre de maneira diversa sobre como se d esse acordo, isto , se tacitamente, sem se identificar historicamente o momento por ser uma abstrao lgica e no um fato histrico, ou bem localizado em uma linha do tempo, porque tido, este sim, como fato histrico ao qual se pode recorrer para sustentar sua viso de mundo (VILALON, 2011, p. 49).

O Estado, para os autores contratualistas, visto pelos indivduos como aquele a quem compete impedir a luta dos homens contra os prprios homens (no dizer hobbesiano). Para tanto, lhe seria legtimo o uso da fora/violncia/coao para coibir que um nico indivduo pusesse em perigo a almejada harmonia social, em conformidade com o contrato social (enquanto elemento analtico didtico-poltico fictcio) celebrado por todos, inclusive

144

por aqueles sobre quem recair a violncia estatal. A aceitao da violncia estatal, entretanto, estaria adstrita nos limites da resoluo dos conflitos que surgem no seio da sociedade.

3.1 O que um litgio?

Independentemente, porm, da teoria que seja escolhida pela Cincia Poltica como legitimadora da instituio estatal, o que se torna clarividente a delineao do monoplio pblico da fora, por parte do Estado, enquanto meio legtimo de punir a violncia e de se dizer o direito de cada cidado nos casos concretos. A partir do momento que o homem abandona o ventre materno (no pensamento de Freud, seu paraso perdido, onde todas as suas necessidades eram plenamente satisfeitas sem qualquer gasto energtico) e se v lanado num mundo novo, desconhecido, para a supresso das infinitas necessidades que ento surgem (inicialmente, a alimentao), necessria sua disposio para a vida em sociedade. Entretanto, viver em sociedade significa viver num caldeiro multi-diversificado de angstias, desejos, anseios, que, mais cedo ou mais tarde, apresenta rudos de desordem. So os conflitos, to comuns como a vivncia do homem junto a qualquer outro homem. Onde dois ou mais homens estiverem, ali tambm estar o germe do conflito: os diferentes interesses dos indivduos segundo suas necessidades particulares de satisfao de seus especficos desejos. O conflito aparece antes mesmo do surgimento do Estado: aparece no proto momento em que se verificou um desequilbrio em qualquer relao entre dois indivduos. Quando, hipoteticamente, A disse este peixe meu! e B, inconformado, retrucou no, ele meu!, j havia se instaurado um conflito, uma controvrsia, posto que est ejam em jogo dois interesses contrrios entre si. Com efeito, o Estado pensado como aquele ente poltico supra-individual capaz de organizar a sociedade e estancar os conflitos existentes em seu seio. Antes da organizao estatal, os principais mtodos de soluo dos conflitos interindividuais e sociais foram a autotutela e a autocomposio. O primeiro ocorre quando o prprio sujeito busca afirmar, unilateralmente, seu interesse, impondo -o (e impondo-se) parte contestante e prpria comunidade que o cerca (DELGADO, 2002, p. 663). o que coloquialmente se conhece por a lei do mais forte. Nesta dinmica, as partes se vem como inimigas e usam da coero (inclusive fsica) para satisfazerem seus interesses. Eligio RESTA

145

(2005, p. 97) define inimigo como aquele [...] che indica uno stato di inimicizia, diversa dal non essere amico, che si colloca, o collocato fuori non si sa da cosa, ma sempre allesterno di un interno: da un gruppo, da una comunit, da uno Stato, da una nazione. Era o imprio da vingana privada: a justia era feita pelas prprias mos dos indivduos, ao seu bel prazer, sem qualquer critrio de razoabilidade. Na autocomposio, por sua vez, o conflito solucionado pelas partes, sem a interveno de outros agentes no processo de pacificao da controvrsia (idem, p. 664), mas, tambm, sem que seja usada coero por qualquer das partes. Trs seriam as possveis modalidades de autocomposio: a renncia, a aceitao e a transao.
Ocorre a renncia quando o titular de um direito dele se despoja, por ato unilateral seu, em favor de algum. J a aceitao (resignao/submisso) ocorre quando uma das partes reconhece o direito da outra, passando a conduzir-se em consonncia com esse reconhecimento. E, a transao verifica-se quando as partes que se consideram titulares do direito solucionam o conflito atravs da implementao de concesses recprocas (SENA, 2007, p. 94).

Com o desenvolvimento das sociedades, contudo, tais mtodos mostraram-se deveras insuficientes, ineficientes ou desproporcionais. Numa sociedade mais complexa, marcada por um maior nmero de indivduos e uma organizao poltica mais desenvolvida, a lei do mais forte representou verdadeira guerra dos homens contra os homens. Seria insustentvel para uma possvel harmonia social que a todo conflito houvesse uma resoluo arbitrria desprovida de qualquer segurana jurdica. E depender da renncia ou aceitao do outro tambm se mostrou pouco eficaz, quase utpico. Um novo mtodo de soluo das controvrsias, mais racional e que garantisse um mnimo de segurana jurdica, projetou-se simultaneamente ao surgimento do Estado, como corolrio da organizao e proteo individual contra os frequentes abusos sofridos em comunidade. O mtodo desenvolvido foi a heterocomposio, cuja caracterstica fundamental a participao de um terceiro (aplicao do princpio lgico aristotlico do Tertium Non Datur, com terceiro excludo da demanda), outra pessoa diferente das partes diretamente envolvidas no conflito, que poderia resolver a pendncia sem que seus interesses pessoais refletissem diretamente na escolha da alternativa encontrada como resoluo final.
A heterocomposio ocorre quando o conflito solucionado atravs da interveno de um agente exterior relao conflituosa original. que, ao invs de isoladamente ajustarem a soluo de sua controvrsia, as partes (ou

146

at mesmo uma delas unilateralmente, no caso da jurisdio) submetem a terceiro seu conflito, em busca de soluo a ser por ele firmada ou, pelo menos, por ele instigada ou favorecida (DELGADO, 2002, p. 664).

Considerando a sistemtica operacional do processo utilizado, teramos como principais modalidades de heterocomposio a jurisdio, a mediao, a conciliao e a arbitragem29. O foco do presente trabalho est na primeira espcie: a jurisdio, caracterizada pela interveno de um terceiro que membro orgnico do corpo institucional do Estado e que, como representante deste, resolve o conflito conforme mandamentos gerais que refletem os interesses de toda a sociedade (o terceiro seria, pois, o representante da vontade da sociedade: como ela acharia por bem posicionar-se na resoluo daquele conflito?). A jurisdio uma das formas de expresso da soberania do Estado. Trata-se da atividade de administrao da justia. decorrncia do poder do Estado de aplicar a lei ao caso concreto. , de fato, a consequncia da fora de imprio do Estado, que se sobrepe aos particulares e tem a prerrogativa de dizer o que o direito naquele caso especfico. Devemos ressalvar, contudo, que a viso moderna de jurisdio no a nica encontrada nos anais da histria. Ao longo dos sculos, o Estado encontrou diversas formas de dizer o direito (iuris dictio = jurisdio), muitas das quais para ns, hoje em dia, poderiam parecer absurdamente irracionais. o caso da processualstica medieval, baseada no julgamento por meio dos ordlios: uma vez instaurada uma controvrsia entre duas pessoas, o representante estatal (no caso em tela, tambm figura religiosa vinda da estrutura da Igreja) decidia de acordo com a vontade de Deus expressa em provas incontestveis. Tais provas consistiam na aferio do juzo divino no mundo material atravs do seguinte raciocnio: p.ex. havendo dvida quanto posse de um bem, aquele que defende ser sua a posse jogado de cabea para cima de um precipcio, sobrevivendo estava dizendo a verdade (afinal, Deus sempre socorre aqueles que no faltam com a verdade), caso contrrio, no operando o milagre e vindo o contestante a bito, entend ia-se que o direito no estava com ele.
Os ordlios eram parte regular do procedimento judicial oficial e eram presididos por autoridades formalmente constitudas. Eram homens que tinham o poder de decidir. Os tribunais eram conduzidos por eclesisticos, oficiais reais e senhores locais, no por pequenas comunidades face-a-face
29

Para aprofundar nos estudos das formas alternativas de resoluo dos conflitos (mediao, conciliao e arbitragem) indicam-se as seguintes obras de autoria de Fabiana Marion Spengler e Theobaldo Spengler Neto: Mediao enquanto Poltica Pblica: a teoria, a prtica e o projeto de lei , 2010, disponvel em: http://ead.tjrs.jus.br/navi/agenda/pdf.php?%20COD_ARQUIVO=4309 e Mediao enquanto Poltica Pblica: o conflito, a crise da jurisdio e as prticas mediativas, 2012, disponvel em: http://www.unisc.br/portal/upload/ com_editora_livro/mediacao.pdf. Acesso no dia 01/01/2013, s 23h52min, da cidade de Goinia.

147

com poder de barganhar. (...) Ao se superestimar a autonomia do grupo, negligencia-se o papel das autoridades (...). O ordlio produzia um resultado, mas no gerava consenso (BARTLETT, 1986, p. 41-42).

Com efeito, a jurisdio estudada por todo aluno das faculdades de Direito a jurisdio do Estado Moderno, caracterizada por uma base principiolgica que defende a paridade de armas entre os conflitantes (que passam, ento, a se rem iguais aos olhos da lei, ou seja, perante o Estado) e a equidistncia do juiz (o terceiro que intervm no conflito como representante estatal), que agora necessariamente deve ser imparcial (o juzo natural). O que a jurisdio realmente faz retirar do particular o poder de resolver seus conflitos e transmiti-lo ao Estado com exclusividade (a jurisdio regida pelo Princpio da indelegabilidade, com escopo no art. 102, I, m, CF/88). A partir da modernidade, apenas ao Estado cabe conhecer e resolver os conflitos30. A partir da jurisdio, desaparece a figura do inimigo enquanto a parte contrria, que agora passa a ser vista simplesmente como adversria, posto que as partes sejam iguais, com os mesmos anseios, medos e esperanas, e apenas se vejam como adversrias nos estritos limites do processo judicial. Giovanni COSI (2004, p. 23) diferencia adversrio de inimigo salientando:
Lavversario infatti colui senza il quale, nel conflitto, io non esisto: solo dove lui , anchio posso veramente essere. Con lui ci si confronta. Lavversario mi permette infatti non solo di misurarmi con lui, ma anche con me stesso: mi fa scoprire i miei limiti le mie possibilit. Lavversario come me: ha i miei stessi timore e le mie stesse speranze; imparando a conoscerlo, scoprendo la sua forza e le sue ragioni, i suoi punti deboli e le sue incongruenze, imparo a conoscere anche i miei. Perci gli devo rispetto.

Trata-se, em verdade, de preservar a segurana do grupo frente irrefrevel vingana privada, como forma de se garantir que a violncia no volte a ocorrer. O que realmente acontece a monopolizao da vingana nas mos do Estado: a partir de ento, cabe apenas a ele aplicar a vingana pela prtica de um ato que ps em risco a coeso social, isto , ele substitui o particular na aplicao da vingana desejada. O papel do Estado, aqui presentificado em seu Poder Judicirio, ser o meio legitimado a punir condutas, racionalizando a violncia (que, frise-se: no deixa de existir).

30

Ainda que na arbitragem o rbitro, assim como o juiz, imponha sua deciso por sentena (art. 18 da Lei 9.307/1996), a coero, isto , a imposio da deciso, ainda pertence ao Poder Judicirio. Cabe ao juiz homologar a Sentena Arbitral, com valor de ttulo executivo judicial, em posterior Processo de Execuo.

148

Com o intuito de pacificar a sociedade, o Estado toma para si o monoplio da fora legtima, alando pelo direito de decidir litgios e evitar/aplacar/punir a violncia atravs de um sistema diverso do religioso e do sacrifical, denominado Sistema Judicirio. O poder de tal sistema de evitar/aplacar/punir a violncia se diferencia de seus outros atributos porque no ao culpado que se voltam os olhos, mas vtima no vingada, sendo preciso dar a ela uma satisfao meticulosamente calculada, para apagar definitivamente os seus desejos de vingana, evitando a todo custo que sejam acesos novamente (SPENGLER, 2011, p. 303).

Hodiernamente, reconhece-se o Judicirio como a instituio monopolizadora da prestao jurisdicional (da capacidade de dizer o direito no caso concreto levado ao seu conhecimento). O Judicirio possui o papel de protagonista no tratamento dos conflitos, subordinando-se lei para dela retirar a sua legitimidade. preciso que o cidado creia na justia para que a atuao do Poder Judicirio seja legitimada na sociedade. E isso se d pela umbilical ligao do Judicirio lei31: a ele cabe interpretar o direito no caso concreto de acordo com o que dispe a lei. A lei o contrato social moderno: o instrumento normativo fruto do processo legislativo. A cada quatro anos votamos, por sufrgio universal, em escrutnio secreto, nos nossos representantes no Poder Legislativo. So eles (senadores, deputados federais, estaduais e distritais, e vereadores) que elaboram a lei, de acordo com as temticas existentes no meio social, como produto da vontade de todos. Portanto, tem-se o entendimento que a lei , em tese, o desgnio da vontade dos cidados, da o seu atributo de imperatividade e coercitividade: a lei impe-se a todos e deve ser obedecida, ainda que mediante coero. A legitimidade do Judicirio reside justamente ai: na medida em que ele est adstrito aos comandos da lei (que o contrato social que liga os cidados e os obriga a sua observao), o Poder Judicirio reconhecido pela sociedade, que acredita ser ele o detentor do poder de dizer o que manda a lei na resoluo daquele conflito especfico.
A validade do Direito advm do reconhecimento, por parte dos destinatrios das normas, como tambm, sendo normas feitas por eles (atravs de seus representantes) o processo legislativo o meio institucional atravs do qual se gera solidariedade social, de forma que a possibilidade de obteno de consenso pode se dar no porque todos concordem sobre (isto , compartilhem) certos valores, mas porque concordam sobre a forma (o procedimento) de discordar (FARIA, 1978, p. 65). (SIMIONI; BAHIA, 2009, p. 66-67)

O Poder Judicirio, a partir do momento que creditado como aquele que deve aplicar a lei ao caso concreto e velar por sua devida obedincia, arroga-se da fora coativa: a
31

Toda a Administrao Pblica brasileira rege-se pelo Princpio da Legalidade (art. 5, II, e art. 37, caput, CF/88), cabendo a todo administrador pblico, enquanto gestor da coisa pblica, a sua observncia: toda e qualquer atividade administrativa (do Estado) deve ser autorizada por lei.

149

ele lcito usar da coao para obrigar aos particulares que observem as disposies legais. A crena de que apenas com a observncia da lei faz-se possvel a manuteno da paz social, isto , da ordem e da harmonia na sociedade.
A misso precpua do Estado estabelecer, manter e, se for o caso, restabelecer a paz civil, objetivando garantir a segurana dos cidados. Ento, a ordem pblica nasce como resultado de uma organizao constrangedora da sociedade, calcada em obrigaes e interditos. O Estado, por sua vez, arroga para si e exerce um poder de coao sobre todos os cidados. Isso se d porque ilusrio pretender gerar uma sociedade segura e igualitria recorrendo apenas aos meios de persuaso; assim, os meios de coao servem para obrigar os indivduos a respeitarem o contrato social que funda a ordem e a coeso da cidade (SPENGLER, 2011, p. 305-306).

esta a justificao dada aos juristas, desde quando iniciam seus cursos nas faculdades de Direito, para a deteno da vingana nas mos do Estado: por ser a instituio capaz de neutralizar (atravs da fora pblica, por uma justia e polcia institucionalizadas) os indivduos e grupos que pem em perigo a paz social, somente a ela dada o uso legtimo da violncia. O Estado, por meio do uso da fora pblica, age com coao social para assegurar a paz civil. o que se sobressai de leituras como a que se segue, retirada de um manual de iniciao ao Poder Judicirio feito para indivduos da sociedade em geral (leigos):
O homem pr-Judicirio no tinha limites para suas aes e nem punies para os seus atos, ou seja, podia praticar todo e qualquer tipo de infrao que nem podia ser considerada como tal, uma vez que no havia legislao que a qualificasse como ilegal e, mesmo assim, continuava impune. Para que se chegasse Justia pblica, como a concebemos hoje, foi necessrio um longo processo de evoluo. Passou-se da conduta olho por olho, dente por dente para a ordem. Indivduos abriam mo de sua total liberdade em prol do convvio social, com regras e limitaes. Um sistema de aes legais substitua a barbrie.32

Com efeito, o longo processo de evoluo acima referido abarcou uma significativa mudana paradigmtica: passou-se do estado conhecido por situao polmica para aquele que se convencionou chamar Estado agonal. O primeiro estado caracterizou -se pelo reconhecimento dos rivais em jogo como inimigos. Era o perodo da vingana penal, seja ela privada, pblica ou divina, que se prolongou at meados do sculo XVIII.

32

Cartilha O Judicirio ao alcance de todos, 2 edio, Braslia, 2007. Produzido pela Associao dos Magistrados Brasileiros (AMB). Disponvel em: http://www.amb.com.br/portal/juridiques/livro.pdf. Acesso em 01/01/2013, s 17h50min, da cidade de Goinia.

150

O Estado agonal (agnico), ao seu turno, surge33 da vontade de se eliminar um estado de caos, discrdia e transgresses por meio de regras de racionalizao das disputas, onde os rivais no se comportem mais como inimigos, e sim como adversrios, permanecendo a hiptese de vitria frente ao outro competidor, mas inexistindo a violncia hostil.
No Estado agonal, os meios de jogar so definidos de antemo, sendo que ambos os competidores renunciam ao ataque da integridade fsica recproca. Os meios de definir tais regras circulam desde o estabelecimento de instituies at a criao do Direito. Tais regras servem para impor condutas e proibies aos rivais, bem como determinar as condies de vitria. Em resumo, o Estado agonal o fundador de uma ordem reconhecida por todos, que no est na vontade discricionria do vencedor, como ocorre ao acabar um conflito violento (idem, p. 305).

A grande diferena que se opera nesta mudana de paradigmas que no Estado agonal, o encontro entre culpado e vtima s e desenvolver em campo fechado, de forma regulada e entre adversrios bem determinados (GIRARD, 2005, p. 39). Ou seja: a partir de ento (e at os dias atuais), na soluo de um conflito, objetiva-se a submisso da vida regulamentao e ao direito. Os meios de jogar e suas regras devem ser definidos de antemo e possibilitados ao livre conhecimento dos adversrios. O dissenso, portanto, deve ser resolvido em arenas pblicas de integrao social. O Sistema Judicirio (ou Estado agonal, como querem alguns autores34) caracteriza-se, portanto, pelo uso da coao e da violncia como meios especficos de fazer valer as leis e os pactos entre os cidados. O Estado se constitui, ento, sob o imprio da violncia racionalizada. Essa racionalizao da vingana se apia sobre a independncia da autoridade judiciria que recebeu [da lei, o contrato social da democracia moderna] tal encargo, atribuio que ningum discute (idem, p. 40-41).
Essa coao se d principalmente pelo Judicirio que protege direitos e garante o cumprimento das leis aplicando sanes aos infratores. No momento em que o Sistema Judicirio passa a reinar absoluto como nico meio de impor regras de tratamento de conflitos, dissimula e ao mesmo tempo revela a mesma vingana avistada nos sacrifcios religiosos. [...] Desse modo, o Poder Judicirio racionaliza a vingana, a subdivide e a limita como melhor lhe parece e a manipula sem perigo; buscando uma tcnica eficaz de preveno da violncia. [...] Assim, o Judicirio no depende de ningum em particular, um servio de todos e todos se inclinam diante de suas decises (SPENGLER, 2011, p. 306-307).
33

Seu desenvolvimento se deu a partir do bojo das revolues burguesas, notadamente a Revoluo Francesa de 1789, marco da reestruturao da base principiolgica do direito nos moldes como hoje concebido. 34 Cf. FREUND, Julien. Sociologa del conflicto. Traduccin de Juan Guerrero Roiz de la Parra. Madrid: Ministerio de Defensa, Secretara General Tcnica. D.L., 1995.

151

Mas, afinal, de onde advm tamanho poder do Judicirio, suficiente para garantir que suas decises sejam respeitadas e/ou coercitivamente aplicadas? Sem dvida sua legitimao vem da lei (de sua vinculao legalidade), mas para, alm disso, h que se destacar que o Judicirio se mostra o meio mais eficaz de soluo das controvrsias porque est associado a um Sistema Poltico forte. Ao Poder Judicirio dada a tarefa de dizer a ltima palavra (no importa qual, mas a ltima) sobre os conflitos e, com isso, minimizar a violncia e evitar que ela se perpetue. A funo a ele atribuda pelo sistema legal interromper o conflito, decidindo-o. Somente a ele atribudo o direito de punir a violncia, j que lhe dado o monoplio absoluto da violncia legtima. O cidado agora no mais resolve seus conflitos a seu prprio contento, e sim passa a ter que se submeter violncia legtima/estatal. A prpria sociedade espera que suas contendas sejam decididas pelo Judicirio (strumenti formali di decisione delle controversie la gestione dei conflitti sociali COSI, 2004, p. 21). Como dito anteriormente, a legitimao do monoplio do Poder Judicirio sobre a resoluo dos conflitos vem do prprio Sistema Legal. Com efeito, a norma que detm o maior prestgio em nosso sistema jurdico, a Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988, o diploma mximo que regula as atribuies do Judicirio e tambm especifica um conjunto de princpios inerente processualstica usada por ele na soluo dos conflitos.
A Constituio enumera uma srie de garantias processuais s partes em litgio (devido processo legal, contraditrio e ampla defesa, soberania do jri, presuno de inocncia, etc.). Traa, por vezes de forma detalhada, da estrutura do Judicirio, de cada um dos Tribunais e de suas competncias; dispe tambm sobre a autonomia financeira e administrativa do Judicirio e das garantias dos magistrados. Fortalece a posio de autonomia do Ministrio Pblico, desvinculado institucionalmente do Judicirio (SIMIONI; BAHIA, 2009, p. 62).

Dos princpios regentes da jurisdio, trabalhados especificamente na disciplina Direito Processual Civil, destacam-se, para os interesses do presente trabalho, trs em especial: os Princpios da Substitutividade, da Definitividade e da Inafastabilidade. O primeiro refere-se ao fenmeno que se observa quando o Estado agonal conhece um conflito com o objetivo de resolv-lo: o Estado-juiz se coloca entre os disputantes e impe a sua vontade35

35

A vontade do Estado , em ltima instncia, a vontade de todos os membros da sociedade civil, a vontade do povo. o que se depreende do texto constitucional, precisamente do pargrafo nico do art. 1 da CF/88 que diz

152

para substituir a vontade deles. A deciso do magistrado , portanto, a que substitui as vontades de ambas as partes, representativa da vontade de todos. O segundo diz respeito qualidade da jurisdio de ser a nica das funes estatais que possui aptido de fazer coisa julgada. Ou seja: a deciso judicial, em termos, quando superada a fase recursal, torna-se indiscutvel. Isto significa que a soluo que o Estado d a um conflito definitiva, imutvel, no mais podendo ser revista, salvo excepcionais hipteses previamente admitidas na estrutura jurdica processual. Quando o Estado exerce seu poder-dever, a Jurisdio, sua deciso oportunamente transitada em julgado, isto , faz coisa julgada. Nesta toada, faz-se oportuno conferir a lio de Enrico Tullio Liebman, eminente jurista italiano, a respeito da coisa julgada:
Nisso consiste, pois, a autoridade da coisa julgada, que se pode definir, com preciso, como a imutabilidade do comando emergente de uma sentena. No se identifica simplesmente com a definitividade e intangibilidade do ato que pronuncia o comando; pelo contrrio, uma qualidade, mais intensa e mais profunda, que reveste o ato tambm em seu contedo e torna assim imutveis, alm do ato em sua existncia formal, os efeitos, quaisquer que sejam, do prprio ato (LIEBMAN, 1981, p. 54).

O terceiro princpio emerge da dico do inciso XXXV do art. 5 da CF/88, que diz que a lei no excluir da apreciao do Poder Judicirio leso ou ameaa a direito. Isto quer dizer que somente ao Judicirio cabe a tutela efetiva dos conflitos que ocorram no seio da sociedade, no podendo o Estado se furtar ao conhecimento de qualquer leso ou ameaa a direito de algum cidado. o princpio jurdico que garante a todos o livre acesso ao Poder Judicirio. Inclusive, como consequncia do presente princpio, diante de um caso concreto no previsto em lei, compete ao juiz apresentar uma soluo questo levada a conhecimento do Judicirio, ainda que no haja resposta no direito objetivo.
Unidos pelo conflito, os litigantes esperam por um terceiro que o solucione. Espera-se pelo Judicirio para que diga quem tem mais direitos, mais razo ou quem o vencedor da contenda. Trata-se de uma transferncia de prerrogativas que, ao criar muros normativos, engessa a soluo da lide em prol da segurana [...]. Essa transferncia de responsabilidades quanto gesto do conflito se direciona ao juiz que a traduz na linguagem dele [...]. O lugar do juiz entre os conflitantes uma questo complicada, uma vez que ele no se deixa encerrar na fcil frmula da lei que assegura distncia de segurana das razes de um e do outro. Ele vive no conflito e do conflito que ele decide, pronunciando a ltima palavra (SPENGLER, 2011, p. 309).

que todo o poder emana do povo, que o exerce por meio de representantes eleitos ou diretamente, nos termos desta Constituio.

153

Por fim, podemos agora alcanar o conceito de litgio. Afinal, o que um litgio? Litgio o nome dado a um conflito de interesses/pretenses entre duas ou mais pessoas (fsicas ou jurdicas) levado ao conhecimento do Poder Judicirio, quando ento forma-se o processo, numa relao triangular (autor, aquele que leva sua pretenso a juzo, ru, aquele sobre quem se pede, e o Estado-juiz, a quem cabe resolver a problemtica), quando as pessoas envolvidas passam a ser conhecidas pela alcunha genrica de partes (partes do processo). Neste sentido, importante observar as seguintes definies, extradas do Dicionrio Brasileiro Globo:
LITGIO, s. m. Pleito; demanda; disputa; contenda; questo. (Do lat. litigiu.); LITIGAR, v. tr. dir. Pleitear, questionar em juzo; tr. ind. ou intr. ter litgio, ter demanda; contender; ter litgio ou demanda. (Var.: litigiar.) (Do lat. litigare); LITIGVEL, adj. 2 gn. Contestvel; sobre que pode haver litgio; LITIGIOSO, adj. Que objeto de litgio; dependente de sentena judicial; litigvel.

Conforme destacado acima, litigar questionar em juzo. O litgio o pleito, isto , se constitui quando determinado conflito de interesses levado ao conhecimento do Poder Judicirio, para que ele, por meio da jurisdio (o poder-dever do Estado de conhecer qualquer leso ou ameaa a direito) diga qual o direito no caso concreto. Na acepo ora colocada em tela, o conceito de litgio recebe como sinnimo a definio de lide, assim definida pelo mesmo Dicionrio:
LIDE, s. f. Lida; faina; trabalho; contenda; litgio; toureiro. (Do lat. lite.).

Na clssica conceituao de Carnelutti, lide conflito de interesses qualificado por uma pretenso resistida, que, portanto, ser levada ao conhecimento do Poder Judicirio, para que a pretenso possa, enfim, se concretizar sem resistncias. Pontes de Miranda reitera ao dizer que o Estado s organizou a lide judiciria com o intuito de pacificao, como sucedneo dos outros meios incivilizados de dirimir as contendas, e o de realizao do direito objetivo, que abstrato. Paz, mais do que revide, a razo da Justia36. Um ltimo ponto, contudo, ainda faz-se necessrio ser ressalvado. Quando se litiga judicialmente:
36

Trecho extrado de em Comentrios ao Cdigo de Processo Civil, Tomo I, 4 ed., Ed. Forense.

154

[...] ao juiz pede-se que decida, que diga a ltima palavra com base na lei, e no que desenvolva a tarefa de cimento social que compete a outros mais preparados fazer. Mas o resultado, sabe-se, paradoxal: incorpora-se no interior das competncias judicirias cada gnero de linguagem funcional, embocando, obviamente, em uma estrada errada. Os sintomas da inadequao de tais condies so percebidos de modo incisivo (RESTA, 2005, p. 69)

A vida social gera as suas prprias relaes e em qualquer uma destas relaes sociais pode nascer um conflito que posteriormente seja demandado junto ao Judicirio. Ao Poder Judicirio cabe conhecer e resolver o caso, isto , pelo Princpio da Inafastabilidade da Jurisdio, ele deve dar uma sentena sobre aquele tipo de relao social. Mas, a sentena, qualquer que seja seu contedo, no tem per si o condo de liquidar do plano social aquela tenso ocorrida no dia a dia: ela no esgota e no exclui o conflito, apenas d uma resposta racional para o litigante que, inconformado com a situao, buscou refgio perante o Estado. Assim, p.ex. a sentena que decide a respeito de um divrcio no ir necessariamente acabar com toda e qualquer conflituosidade que exista no seio daquela famlia que est se dissolvendo: os conflitos continuaro existindo, mas sero, no plano jurdico, resolvidos com o efeito de coisa julgada, ou seja, a vingana/violncia legtima estatal j poder ter sido empregada a pedido de uma das partes.
Assim, o conflito social representa um antagonismo estrutural entre elementos de uma relao social que, embora antagnicos, so estruturalmente vinculados alis, o vnculo condio sine qua non do conflito. [...] Nesse contexto, as funes (competncias) do Poder Judicirio fixam-se nos limites de sua capacidade para absorver e decidir conflitos, ultrapassando os prprios limites estruturais das relaes sociais. No compete ao Poder Judicirio eliminar vnculos existentes entre os elementos ou unidades da relao social, a ele caber, mediante suas decises, interpretar diversificadamente este vnculo; podendo, inclusive, dar-lhe uma nova dimenso jurdica (no sentido jurisprudencial), mas no lhe compete dissolv-lo (no sentido de elimin-lo), isso porque estaria suprimindo a sua prpria fonte ou impedindo o seu meio ambiente de fornecer-lhe determinados inputs (demandas) (BASTOS, 2001, p. 103) (SPENGLER, 2011, p. 311).

Do que se conclui, portanto, que no cabe ao Judicirio acabar com o manancial de conflitos sociais que se avoluma a cada dia (o que seria, no mnimo, utpico), mas decidir sobre estes conflitos, se assim lhe for demandado. Isto porque, conforme trabalho, entende-se que conflito social um fenmeno por demais complexo, que no se esgota juridicamente. Afinal, [...] conflito um mecanismo complexo que deriva da multipl icidade dos fatores, que nem sempre esto definidos na sua regulamentao; portanto, no s normatividade e deciso (RESTA, 2005, p. 74-75).

155

Entretanto, a legitimao simblica do monoplio da coero estatal no neutra: ela escamoteia a ideologia inerente ao modelo dogmtico do Positivismo Jurdico, como adiante ser mais bem esclarecido. Digerir acriticamente que o Estado o representante do povo, da vontade popular, o substituto (Princpio da Substitutividade) dos interesses dos indivduos, e que apenas a ele cabe o uso de uma violncia/vingana, lastreada por uma aura de legitimidade aos olhos da populao, ir ao encontro da ideologia predominante, que se recusa ver que tal pensamento (constantemente reproduzido nos bancos das faculdades de Direito) se presta [...] ocultao do estado de guerra preexistente, e sempre latente, entre o Estado e a sociedade civil, do qual o Direito apenas a sua cobertura chave (WARAT, 2004a, p. 87). Com a ideologia do Dogmatismo Jurdico, consegue-se esconder (talvez nos sombrios domnios da inconscincia) diversos mitos e imaginrios que permeiam o universo jurdico. Imaginrio presente na base estrutural da cultura jurdica ocidental moderna, como bem se revela no resgate aos mitos legitimadores da administrao da justia:
A histria contada por Protgoras remonta criao do mundo. Os deuses encarregaram os dois tits Epimeteu e Prometeu de dotarem todas as criaturas vivas de qualidades apropriadas sua sobrevivncia. Epimeteu lanou-se tarefa e empenhou-se tanto em atribuir aos animais essas qualidades, a uns a velocidade, a outros a fora ou a astcia, que no lhe restou mais nenhuma para dotar a espcie humana. Prometeu ento forado a intervir: sabe-se que ele roubar o fogo e o conhecimento das artes, presenteando-os aos homens para que eles possam se conservar. Graas a esse recursos, o fogo e as artes mecnicas, os homens de fato sobreviviam, mas estavam submetidos a contnuas ameaas: isolados, eram a presa dos animais selvagens; reunidos nas cidades, guerreavam entre si sem piedade. Temendo assim o desaparecimento da raa humana, Zeus encarrega Hermes de levar aos homens aidos e dik o respeito e a justia, para servir de regras s cidades e unir os homens por laos de amizade. No sem esclarecer, a pedido de Hermes, que a distribuio desses presentes se far entre todos e no a alguns em especial, como feito no caso da arte mdica ou do talento artstico, por exemplo. De resto, todo homem incapaz de respeito e de justia ser afastado como um flagelo da sociedade. Eis por que, conclui Protgoras, quando se delibera sobre a poltica, em que tudo se baseia na justia e temperana, os atenienses tm razo de admitir todo o mundo, porque preciso que todo o mundo participe da virtude civil; sem isso no h cidade (OST, 2005, p. 63-64).

3.2 Os elementos performticos do litgio

J visto o que entendemos no presente trabalho por litgio (o conflito de interesses nascido no seio da sociedade e levado ao conhecimento do Poder Judicirio para que l seja resolvido), cumpre-nos agora esmiu-lo no que tange as suas caractersticas. Para tanto,

156

iremos destacar algumas caractersticas do litgio que so tpicas das manifestaes performticas. justamente a partir da anlise desse arcabouo performtico caracterstico que podemos interpretar o litgio luz dos estudos da performance, isto , interpret-lo como um evento jurdico que possui performatividade.

3.2.1 O litgio como jogo

O homem muito mais do que simples ser racional: um ser performtico. As diversas performances que logramos em nosso cotidiano se coadunam em complexos processos nos quais mergulhamo-nos (geralmente inconscientemente). Quando assistimos a um espetculo ou quando participamos de um ritual, estamos em performance. A encenao performtica tambm se faz notar quando estamos jogando. O sujeito, no ato do jogo, encampa a performance de jogador, a partir dos movimentos restaurados que compem esse espao de atuao. Clarividente, por exemplo, a carga reiterativa de comportamentos significativos presentes nos blefes do jogador de pquer, nos lances do apostador num cassino ou at mesmo nas falas, gritos e gestos (em tese, descontrados, mas com o propsito de desconcertar os oponentes) de quem est num bingo. O conceito que empregamos, aqui, como jogo, entretanto, no limitado aos jogos esportivos, de raciocnio ou de entretenimento, tais como os populares queimada, cabo-de-guerra, ping-pong, War, adedonha, etc.. Compreendemos como jogo, em lato sensu, no apenas aqueles culturalmente entendidos como tais, jogados geralmente em reunies de famlia ou em encontros com os amigos, ou at mesmo em atividades escolares. A noo de jogo aqui trabalhada diz respeito a uma gama muito maior de simples acontecimentos que permeiam nosso cotidiano. Isso mesmo: corriqueiramente estamos a jogar, mesmo sem nos dar conta. O filho, proibido pelo pai de ir a uma festa na noite anterior, esboando mgoa, ao no cumpriment-lo na manh seguinte, est a jogar, e tem como tcnica de jogo pressionar emotivamente o pai para que alcance sua finalidade, qual seja, que episdios assim no se repitam e futuramente seja autorizado a frequentar festas afins. O pai, por sua vez, ao manter sua postura rgida e no se abater com as jogadas emocionais do filho, d prosseguimento ao jogo, com o objetivo de resguardar sua imagem imponente de soberano do lar, que deve ser respeitada. Namorados tambm jogam entre si. Patro e empregado e diversas outras relaes

157

cotidianos, plos de atuao de dois ou mais jogadores, defendendo seus respectivos objetivos de ganho. Em sntese, pode-se dizer que o cotidiano um jogar.
possvel negar (...) quase todas as abstraes: a justia, a beleza, a verdade, o bem, Deus (...), mas no o jogo. Mas reconhecer o jogo forosamente, reconhecer o esprito, pois o jogo (...) no material (...). A prpria existncia do jogo uma confirmao permanente da natureza supralgica da situao humana. Se os animais so capazes de brincar, porque so alguma coisa mais do que simples seres mecnicos. Se brincamos e jogamos, e temos conscincia disso, porque somos mais do que simples seres racionais (...). (HUIZINGA, 1980, p. 6).

A representao em consonncia a um jogo tambm pode ser verificada em diversos elementos que compem o universo jurdico. No prprio discurso judicial, por exemplo, a linha de argumentao arraigada em processos dialticos em que se verificam dois plos de interesses opostos, acusao e defesa, em disputa, compondo, em verdade, um jogo com regras especficas (e anteriormente determinadas). medida que vo jogando com o discurso judicial, por meio dos exerccios persuasivos de argumentao retrica, objetivam convencer o Juiz de Direito, bem como a audincia presente no plenrio. Ou seja: pretendem que suas afirmaes (ainda que no demonstradas), pela aparncia de pertencerem ao universo das opinies aceitas ou a um domnio conotativo comunitariamente aceito, sejam recepcionadas como concluses verossmeis (WARAT, 1984, p. 37). O Juiz, tal qual um rbitro, tambm est a jogar e dele a faculdade de dizer sobre o vencedor do jogo. Ele tambm um jogador, mas de status diferenciado, pois possui o poder de acabar o jogo e de determinar o seu vencedor. As atenes dos outros jogadores (autor, ru, serventurios, promotor, etc.) se convergem para a figura central do magistrado. Para lermos os eventos jurdicos enquanto um jogo, cumpre apontar nossa aproximao epistemolgica a algumas concepes de jogo. Com efeito, o conceito de jogo foi estudado por uma srie de pesquisadores ao longo dos sculos. Blaise Pascal, p.ex. via no jogo uma das formas de se buscar o divertimento procurado pelo homem para se afastar do estado de insuportvel repouso, e gerar, assim, paixo que exercite o seu desejo. O homem jogaria para se entreter. Para Kant e Schiller, o jogo interpretado numa viso subjetiva e teria como funo a mediao entre sensibilidade e razo (nos termos de Kant, entre a razo pura e a razo prtica). Contudo, a acepo de jogo que norteia nosso pensamento no presente trabalho aquela desenvolvida por Hans-Georg Gadamer, que v o jogo como estrutura metodolgica da hermenutica filosfica.

158

Quando falamos de jogo no contexto da experincia da arte no nos referimos ao comportamento, nem ao estado de nimo daquele que cria ou daquele que desfruta do jogo e muito menos liberdade de uma subjetividade que atua no jogo, mas ao modo de ser da prpria obra de arte. [...] De certo, pode-se diferenciar do prprio jogo o comportamento do jogador, que, como tal, se integra com outros modos de comportamento da subjetividade. [...] A partir disso, podemos procurar determinar o conceito de jogo. O que mero jogo no srio. O jogar possui uma referncia essencial prpria para com o que srio. [...] O jogar s cumpre a finalidade que lhe prpria quando aquele que joga entra no jogo. No a referncia que, a partir do jogo, de dentro para fora, aponta para a seriedade; s a seriedade que h no jogo que permite que o jogo seja inteiramente um jogo. Quem no leva a srio o jogo um desmancha-prazeres. O modo de ser do jogo no permite que quem joga se comporte em relao ao jogo como se fosse um objeto . Aquele que joga sabe muito bem o que o jogo e que o que est fazendo apenas um jogo, mas no sabe o que ele sabe nisso (GADAMER, 2007, p. 154-155). Grifos nossos.

A viso de jogo do conceito gadameriano, onde o jogador abandona a si mesmo e d lugar a um movimento autnomo, est vinculada a fenmenos naturais ou impessoais, e no a atividades humanas. O jogo no enfatiza a proeza do jogador e sim a dinmica que o toma, na qual ele no o iniciador nem o senhor. Como num processo paradoxal, o sujeito se entrega to intensamente ao jogo, se distanciando radicalmente do mundo l fora, se autodeterminando pelas regras deste, segundo tempo e espao singular, que, numa integrao orgnica, absorvido no jogo. Seguindo tal viso, vemos o jogo como portador de uma conscincia prpria independente daqueles que o jogam, mas sempre se recompondo e reestruturando organicamente na prtica diria. O que d vida ao jogo a sua prtica, o jogo ganha significado enquanto jogado. Por isso, importante considerar, tambm, que o jogo permite a construo de subjetividades e a redefinio de experincias sociais. Para a aplicao da noo de jogo enquanto categoria hermenutica de anlise dos fenmenos, propomos o estudo exemplificativo do processo do litgio desenvolvido no Jri Popular. Alm de se configurar como um espetculo teatralizado, o Tribunal do Jri (art. 5, XXXVIII, CF/88) tambm se mostra como um jogo a ser executado pelos jogadores apostos.
O Jri tem um carter ldico porque as principais caractersticas de qualquer jogo esto nele presentes. Trata-se de uma atividade consciente, exterior vida habitual e que, enquanto ocorre, absorve os jogadores de maneira intensa. praticada dentro de limites espaciais e temporais prprios, segundo certas regras. Geralmente, promove a formao de grupos que tendem a rodear-se de segredo e a sublinhar sua diferena em relao ao resto do mundo. Alm disso, h uma transformao da realidade em imagens. Personagens e dramas so criados e apresentados aos jurados, em duas verses bsicas a da acusao e a da defesa , com vistas a que, no silncio imposto a cada um, eles se identifiquem com a verso que lhes parecer mais verossmil e dem seu veredicto. um jogo de persuaso (SCHRITZMEYER, 2001, p. 2).

159

O jogo um processo medial. O processo em tela o de um agitado movimento em constante reconfigurao, num vaivm gradativo. O jogo a realizao do movimento e chega a ser indiferente quem ou o que executa esse movimento. por isso que conseguimos estudar o Jri Popular, em seus parmetros espaciais e temporais, suas regras, suas imagens, seus personagens e respectivos papeis, e suas aes, sem a necessidade de nos atermos pessoalidade de cada jogador (o ru A, B ou C; o juiz D, E ou F, etc.). A tentativa de se compreender o jogo. Obviamente que, tal como acontece com uma pea de teatro, onde cada encenao diferente da outra, tambm o jogo, cada vez que jogado, apresenta singularidades peculiares, que podem ser geradas pelas diferentes subjetividades em jogo. Inicialmente, cabem-nos algumas notas a respeito da instituio do jri, veiculada no texto constitucional como garantia fundamental conferida pela Repblica Federativa do Brasil (art. 5, CF/88). O Tribunal do Jri uma instituio sui generis no Direito brasileiro, e apresenta uma processualstica diferenciada do rito comum apresentado no Cdigo de Processo Penal, obtendo inclusive disciplina especfica neste diploma em seu Livro II, Ttulo I, Captulo II, Do Procedimento relativo aos processos da competncia do Tribunal do Jri, artigos 406 a 497, CPP. O Tribunal do Jri se organiza enquanto rgo colegiado, constitudo por um Juiz togado (Presidente) e por juzes leigos os jurados escolhidos por sorteio entre os cidados. Sua competncia de julgar os crimes dolosos contra a vida, quais sejam o homicdio simples (art. 121, caput, Cdigo Penal), o homicdio privilegiado ( 1), o homicdio qualificado ( 2), o induzimento, instigao ou auxlio a suicdio (art. 122, CP), o infanticdio (art. 123, CP), o auto-aborto (art. 124, CP), o aborto provocado sem o consentimento da gestante (art. 125, CP) e o aborto provocado com o consentimento da gestante (art. 126, CP). O Jri Popular, como comumente conhecido, rege-se pela plenitude de defesa, o sigilo das votaes e a soberania dos veredictos. O procedimento do Jri especial, diferenciado e divide-se em duas fases. A primeira delas, conhecida como judicium accusationis, inicia-se com o oferecimento da denncia e se encerra com a deciso de pronncia ou impronncia, a qual ir determinar se deve ou no o ru ser submetido segunda etapa, a judicium causae, que tem incio com o libelo e finalizada com uma Sesso de Julgamento do ru por um Corpo de Jurados (MIRABETE, 2001). O jurado (simbolicamente vindo do povo para fazer a justia, representando a vontade mais genuinamente popular) a quem cabe o poder de deciso no Tribunal do Jri,

160

mesmo ao se abstrair do mundo externo e se incorporar na dinmica viva do jogo, por certo que ir decidir seu veredicto embasado nas vivncias que carrega consigo de sua vida. So experincias diferentes, pessoas diferentes, jogadores diferentes, mas, o mesmo jogo, ainda que jogado de diversas formas, com estratgias ou tcnicas distintas, um mesmo conjunto mensurvel pela anlise. Ao apontar a plausibilidade da leitura do litgio como um jogo, estamos a defender que na representao que surge a sua unidade, pois, ainda que sofra mudanas e desfiguraes, a representao continua a mesma, sobretudo na visualizao de sua atemporalidade. O ser de todo jogo sempre resgate, realizao pura, energia, que traz seu telos em si mesmo. No processo de representao, o ser do litgio torna-se um fenmeno visvel e pleno de sentido. Por se fazer em representao, enquanto percepo estrutural, universal e ontolgica, o litgio, ao ser visto como jogo permite ser lido como narrativa simblica. no processo do jogo que nosso objeto se faz. Todo jogar um ser-jogado. Jogar o litgio jogar com seus smbolos, falar sua lngua, manipular seus espaos, desenvolver seus discursos, seguir seus ritos. Assim, interpretar o litgio como jogo
[...] seria imprimir uma qualidade aos fatos, seria produzir outra verso sobre o acontecimento, distinguir-se, ou ter a possibilidade de ler uma narrativa em grande parte exuberante, porque corporal, na chave de outros recursos discursivos e simblicos (TOLEDO; COSTA, 2009, p. 14).

No ritual do jri, o acusado e o ofendido desempenham um papel social. As testemunhas de defesa e as testemunhas de acusao tambm desempenham papeis sociais. Peguemos o ru como exemplo: antes mesmo de ser formalmente acusado da prtica de um crime, ele sujeitado ao ato de indiciamento, poder do delegado de polcia enquanto autoridade policial de declarar oficialmente que determinada pessoa suspeita. O inqurito policial , em seguida, o ato responsvel pelo procedimento investigatrio que possibilitar o arcabouo probatrio mnimo para que o Ministrio Pblico (instituio incumbida de promover, privativamente, a Ao Penal Pblica, nos termos do art. 129, I, da CF/88) oferea a Denncia, que ser ou no recebida pelo Juiz de Direito (singular, de 1 grau). O ato de receber a pea inicial (a Denncia) tem o condo de dar incio ao processo, que ento se desenrola perante o Juiz de Direito, at o momento da Pronncia ou Impronncia. Sendo pronunciado, o ru finalmente levado Sesso de Julgamento perante os jurados leigos. Em toda essa trajetria, h uma construo progressiva da culpabilidade do indivduo, que

161

conduzida no jogo em termos rituais, num processo de alteraes de seu status: indiciado, denunciado, ru, pronunciado, condenado (ou absolvido).
Ingressar oficialmente nas malhas da justia criminal significa submeter-se a um rito de passagem. De suspeito a condenado (ou absolvido), o acusado nunca mais se livrar da inscrio que feita em sua Folha de Antecedentes Criminais (FAC). Submetido como objeto de investigao fase do inqurito policial, o indivduo, agora indiciado, tem a suspeita formal que recai sobre ele inscrita no apenas nos autos desse inqurito, mas, tambm, no registro do rgo de identificao criminal da polcia (Instituto Flix Pacheco), encarregado de emitir a FAC. Uma vez inscrita a suspeita formal, e/ou a denncia do promotor, e/ou a deciso judicial, esses dados jamais sero apagados. So informaes indelveis. Nem mesmo se o acusado for absolvido. Nada apaga esse registro. E, caso, posteriormente, essa mesma pessoa venha a ser novamente indiciada e criminalmente processada, recair sobre ela a suspeita de j ter passagem pela polcia como diz o senso comum. E o promotor, provavelmente, utilizar esses dados do processo criminal anterior, ou simplesmente os dados do inqurito policial anterior presentes na FAC para indicar ao juiz e aos jurados que o acusado j tem antecedentes criminais; que j tem a ficha suja. No mesmo sentido, se o acusado no tiver nenhuma inscrio anterior em sua FAC, o advogado utilizar essa informao como mais um argumento da defesa tcnica. O processo penal tem tambm um valor de rito de passagem, cuja funo formalizar a desvalorizao do estatuto social do acusado (FIGUEIRA, 2007, p. 64-65)

A Sesso de Julgamento do Tribunal do Jri mostra-se como um jogo a partir do momento em que apresenta as principais funes do jogo apontadas por HUIZINGA (1980, cap. 1), quais sejam: a) descarga de energia vital superabundante; b) satisfao de um certo instinto de imitao; c) necessidade de distenso, aps esforo; d) preparao do jovem para exigncias da vida adulta; e) exerccio de autocontrole indispensvel ao indivduo; f) impulso inato para exercer uma certa faculdade; desejo de dominar e competir; g) escape para impulsos prejudiciais e/ou compensao de desejos insatisfeitos. As sesses de Jri conferem aos jurados um status diferenciado: o de cidados idneos. Para ser escolhido como jurado preciso que seja averiguada a reputao das pessoa, portanto, uma vez indicado para ser jurado em uma sesso, como se tal pessoa estivesse recebendo da sociedade o ttulo de cidado idneo e pudesse assim ser visto por todas as pessoas de seu meio, como vizinhos e conhecidos. Os operadores tcnicos, serventurios,

162

tambm tm seus status de cidados aplicadores da lei reafirmados e publicizados quando o jogo comea, isto , quando se inicia o ritual do Jri. As sesses de Jri, em regra, por ser uma atividade ldica, no podem ser interrompidas. sempre muito complicado interromp-las, suspend-las ou at mesmo impugn-las antes do anncio da sentena. Isto apenas ocorre quando o juiz (o Presidente da sesso, figura que simboliza a autoridade mxima) expressamente justifica-se com base nas regras do prprio jogo (encontradas no CPP). Para todos os personagens que participam das sesses de Jri, elas tm um carter extraordinrio, pois, como num jogo, o tempo e o espao cotidianos ficam suspensos. A energia vital dos participantes totalmente descarregada no espao imaginrio ldico construdo a partir do momento em que se inicia o ritual do Jri. Nos instantes em que as pessoas se encontram no plenrio do Jri como se no existisse vida alm daqueles limites espaciais. Os personagens se doam ao jogo e com o passar das horas esto completamente desgastados (da a necessidade, em alguns casos, de paralisar o ambiente imaginrio do Jri para prossegui-lo em outro dia, quando os jogadores estiverem mais dispostos a jogar). O espao imaginrio ldico do Jri marcado por divises que diferenciam os espaos, encobrindo-os com uma urea diferente dos ordinrios. O espao na sesso de Jri marca o local que deve ser ocupado por cada um dos personagens (de acordo com o papel desempenhado) e em qual momento do ritual. O espao do Jri se mostra como (...) um crculo mgico, um recinto de jogo no interior do qual as habituais diferenas de categoria entre os homens so temporariamente abolidas (HUIZINGA, 1980, p. 88). Em todo plenrio do Jri, por exemplo, o espao onde permanecem o juiz, os jurados, o promotor, o defensor e o ru, durante o julgamento, um palco (ou o crculo sagrado) separado do espao ordinrio destinado aos assistentes (os personagens secundrios, como estagirios, familiares, curiosos, etc.). Esse espao mgico do jogo pode assim ser esquematizado 37:

37

Extrado de SCHRITZMEYER, 2001, p. 30.

163

Outro possvel esquema que representa a dinmica ldica do jogo do Jri, dessa vez no mais enfocando o espao utilizado, e sim a sequncia de atos e peas processuais verificada no encadeamento da processualstica penal, o que se segue 38:

38

Adaptado de PAULINELLI, 2011, p. 115.

164

Ou ainda poderamos esquematizar o jogo do Tribunal do Jri destacando a figura dos personagens, as posies que representam na dinmica espacial do jogo e a composio da Sala do Jri, como pode ser observado na imagem abaixo 39:

A forma de se atuar num jogo, isto , de jogar, performtica: quando estamos jogando, estamos, em verdade, restaurando comportamentos, nos comunicando a partir da linguagem corporal, estamos ritualizando. Os atos dos jogadores so atos performativos, e em
39

A imagem refere-se Sala de Julgamento do casal Nardoni, Alexandre Nardoni e Ana Carolina Jatob. Disponvel em: http://marciabortoloti.blogspot.com.br/2010/03/ composicao-da-sala-do-juri-onde.html. Acesso em 03/01/2013, s 17h43min, da cidade de Goinia.

165

se tratando do ritual judicirio do Tribunal do Jri no diferente: o modo de se jogar no espao mgico (imaginrio) criado pelo Estado para a resoluo de conflitos um modo que coloca os sujeitos em performance. Para exemplificar tais manifestaes performativas, faamos uso de duas entrevistas40 a personagens do Jri (um advogado e um defensor pblico) a respeito de uma das tcnicas desse jogo especfico: a mentira ritual41, importante elemento do ritual judicirio.
Eu fao jri sem hipocrisia. claro que eventualmente eu pego um processo fechado (totalmente desfavorvel para a defesa); a, nesse caso, eu conto uma estria da carochinha para ver se cola (Entrevista concedida por um advogado). A, a mesma histria da mentira... Ah! Dizem: o advogado mente, o advogado mente. Isto outro mito. Temos que estabelecer o seguinte: que a mentira faz parte do ser humano. Eu nunca vi ser humano que no mentisse na vida. Todos mentem. Os santos mentiram, e muito. A mentira uma coisa fantstica. A mentira tem vrias performances. A mentira pode ir da perversidade generosidade. A mentira pode ser: generosa, perversa, dialtica, cnica, sarcstica. s vezes, quando eu fao conferncia, eu comeo a dar exemplos de cada uma dessas mentiras; que na verdade, eu no digo que seja mentira; eu digo que contextualizar a realidade ; que o que o advogado faz. Mas, se quiser chamar de mentira, tudo bem. Por que todo mundo mente e contra o advogado todo mundo se revolta!? pelo seguinte: a mentira exerce certo fascnio nas pessoas; a mentira faz de ns um pouco Deus, porque a gente altera a verdade ; e como ela mexe com o nosso inconsciente, (...) isso d um certo prazer ntimo no subconsciente. E, por isso, todo mundo mente. Ento, se todo mundo mente, por que a revolta contra o advogado?! porque o advogado faz isso, autorizado pela lei, e ainda remunerado por isso, a raiva est a. Esta raiva freudiana (Entrevista concedia por um defensor pblico). Grifos nossos.

Como se v a partir das entrevistas acima, no momento do jogo do Jri, o advogado e o defensor pblico (figuras representativas da defesa) usam de tcnicas de jogo, estratgias que eles performam em cena: contam uma estria da carochinha para ver se cola (para que ela cole preciso que eles convenam a audincia atravs de suas performances narrativas, isto , com seus discursos argumentativos persuasivos, por meio de sua retrica) ou ento contextualizam a realidade performatizando uma mentira, alterando a verdade aos olhos dos jurados atravs de suas performances em cena.

40 41

As entrevistas aqui reproduzidas foram extradas da obra FIGUEIRA, 2007, p. 70 e 71. Vale lembrar que o processo penal brasileiro sofreu influncias do sistema inquisitorial: por essa razo, no h o crime de perjrio no Brasil, diferentemente do direito norte-americano, onde se pune criminalmente a mentira do ru. O sistema inquisitorial parte do pressuposto de que o acusado sempre mente, a verdade pertence somente ao juiz e tudo que as partes trazem para o processo por ele questionvel.

166

3.2.2 O imaginrio do litgio

O advento da Modernidade marcou uma importante mudana paradigmtica que repercutiu sobremaneira na forma de se compreender o Direito. As mudanas polticas, com a ascenso do modo de produo capitalista, repercutiram nas teorias legitimadoras do ordenamento jurdico. Com efeito, a partir de ento a Teoria do Jusnaturalismo, que justificava a existncia de normas jurdicas por sua correspondncia a elementos externos (naturalmente existentes) que legitimavam sua produo, como se a essncia do Direito pudesse ser buscada nas relaes essenciais existentes no seio da sociedade e na ordem tica, deu lugar Teoria do Positivismo Jurdico, que no vincula a norma positivada na ordem jurdica a qualquer espcie de Direito anterior, pelo contrrio, faz com que seus preceitos sejam direito mesmo que contradigam a base ftica da realidade social. O Positivismo Jurdico subordina toda a sociedade a um governo uniforme, baseado numa nica legislao, um aparato jurdico a ser elaborado em conformidade com a racionalidade humana. De carter formalista, ele admite o estatuto jurdico a qualquer norma como tal reconhecida pela autoridade poltica dominante.
Vimos que as duas palavras-chave, definidoras do positivismo e do iurisnaturalismo, so, para o primeiro, ordem, e, para o segundo, Justia. Isto se esclarece bem nas duas proposies latinas que simbolizam o dilema (aparentemente insolvel) entre ambas as posies: ustum quia iussum (justo, porque ordenado), que define o positivismo, enquanto este no v maneira de inserir, na sua teoria do Direito, a crtica injustia das normas, limitando-se ou a proclamar que estas contm toda justia possvel ou dizer que o problema da injustia no jurdico; e iussum quia iustum (ordenado porque justo), que representa o jurisnaturalismo, para o qual as normas devem obedincia a algum padro superior, sob pena de no serem corretamente jurdicas. Este padro tende, por sua vez, a apresentar-se, j dissemos, como fixo, inaltervel e superior a toda legislao, mesmo quando s fala num direito natural de contedo varivel. (LYRA FILHO, 1982, p. 17).

A ascenso do Positivismo Jurdico apenas pode ser compreendida em toda sua complexidade se vista paralelamente (num ciclo de retro-alimentao) ascenso do Capitalismo como modo de produo dominante a part ir da Revoluo Francesa de 1789. O modo de apropriao dos meios de produo o principal influenciador na organizao de determinada ordem jurdica (GONALVES, 2007, p. 53). Considerando, ento, que o Capitalismo se funda na garantia da propriedade privada e na exigncia do cumprimento dos contratos, a sua ascenso como modelo poltico-econmico representante dos interesses da

167

burguesia (que ento chegara ao poder) demandou uma total correspondncia com um sistema jurdico capaz de garantir a agilidade na transmisso da propriedade e a desburocratizao na celebrao dos contratos, alm de assegurar o primado da igualdade formal de todos perante a lei. Fundavam-se, assim, as bases do Direito Moderno.
Assim, o capitalismo exigiu a criao de uma nova ordem jurdica. Uma ordem jurdica capaz de garantir o ambiente de estabilidade e segurana necessrios ao seu desenvolvimento. Pois o jusnaturalismo no poderia assegurar essa estabilidade na medida em que essa concepo submetia o direito positivo ao direito natural, havia sempre a possibilidade de questionarse a validade e legitimidade de uma regra positivada com base nos princpios de moralidade e justia que compunham os direitos do ser humano (concepo jusnaturalista). Era necessrio abandonar o jusnaturalismo e desenvolver uma concepo de Direito que garantisse de maneira mais adequada o ideal de segurana jurdica, ou seja, as exigncias de previsibilidade e estabilidade no cumprimento das obrigaes que os cidados assumem com os outros, como reclamava o capitalismo (idem, p. 53).

Com a Modernidade, abandonou-se o jusnaturalismo e o Direito passou, ento, a ser explicado pela lente focal do Positivismo Jurdico, cujo dogma norteador a intangibilidade da letra da lei.
Est visto que, chegando ao poder, a burguesia, como j acentuamos, descartou o seu iurisnaturalismo, passando a defender a tese positivista: j tinha conquistado a mquina de fazer leis e por que, ento, apelar para um Direito Superior? Bastava a ordem estabelecida. Por outro lado, no plano internacional, as novas correlaes de foras iam formar-se, para a ordem, em que o liberal, o burgus, o capitalista ontem execrados ganhassem trnsito, extravasassem nos imperialismos e acabassem at obtendo o reconhecimento do Vaticano, que, repitamos, tambm um Estado e, como Estado, se tornou capitalista (LYRA FILHO, 1982, p. 26).

A consolidao do Capitalismo como o modo de produo da Modernidade, bem como a elevao do Positivismo Jurdico como o modelo explicativo do ornamento jurdico moderno, trouxeram consigo uma rede imaginria de smbolos, imagens, representaes e mitos que passaram a coexistir no imaginrio social a partir de ento. Com efeito, a ideia de propriedade privada tal como criada pelos tericos iluministas dos sculos XVII e XVII (teorias de justificao da propriedade privada) uma poderosa significao imaginria do mundo capitalista. Tambm a concepo de uma esfera da vida privada (campo da subjetividade dos prprios indivduos) e a ideia de que o homem o que ele faz, o que ele produz, so exemplos de outros vetores imaginrios da ordem capitalista moderna.

168

Mas, afinal, o que queremos dizer por imaginrio? Para incio, mister destacar as consideraes feitas por Marta Regina Gama GONALVES (2007, p. 30), a cerca da noo de imaginao, com suporte no pensamento do psicanalista grego Cornelius Castoriadis:
[Castoriadis] admite que a imaginao a primeira fonte de criao mostrando que a distino aparentemente fundante da ontologia herdada entre o real e o imaginrio no mais que uma oposio derivada, produto dessa imaginao radical. Paradoxalmente, para o ser humano no haveria realidade alguma se no estivesse dotado de uma imaginao. Criao, capacidade de fazer surgir o que no est dado, o que no se pode inferir combinatoriamente nem de outra maneira a partir do dado. De imediato pensamos que essa capacidade corresponde ao sentido profundo dos termos imaginao e imaginrio, cujas acepes superficiais abandonamos. A imaginao no a mera capacidade de combinar elementos j dados para produzir outra variante de uma forma dada; a imaginao a capacidade de criar formas novas. A imaginao o que permite criar o mundo (CASTORIADIS, 2002a). As sociedades humanas surgiram a partir do incessante trabalho da imaginao: do imaginrio radical e das significaes imaginrias instituintes, que fundam redes de significaes imaginrias que se entrecruzam: os magmas de significaes. Esse magma, essa rede de significaes, funda as sociedades a cada poca. Cada sociedade marcada, assim, por significaes imaginrias prprias que as instituem em seu devir, que animam as suas instituies. Grifos nossos.

O imaginrio um sistema de ideias, smbolos, imagens e signos de representao coletiva que os homens construram para si no intuito de dar sentido ao mundo, isto , de signific-lo. Por isso, a cada poca histrica, um imaginrio traado coletivamente pela sociedade. Hodiernamente no diferente: tambm a sociedade capitalista atual construiu, desde a Modernidade, sobretudo com os mitos desenvolvidos com o Iluminismo, uma rede imaginria que d sentido ao mundo e confere coeso sociedade. Um ponto extremamente importante, que demonstra incorretas leituras por parte do cientificismo e do marxismo, entendermos ser falha qualquer tentativa de separar o real do imaginrio. O imaginrio , em verdade, um conceito fundamental para se analisar a realidade. Toda construo imaginria do mundo42 tem no real o seu modelo de referncia, mas o imaginrio construdo jamais ser o reflexo ou a cpia do real referenciado. O imaginrio composto a partir de uma relao sincrtica entre o real e o sonho, entre o que aconteceu e no pode mais ser percebido (o passado, com seus eventos, processos e
42

Termo cunhado pela historiadora Sandra Pesavento para referir-se ao manifesto componente ficcional presente em toda narrativa histrica. Pesavento assinala que a proposta da histria cultural justamente decifrar a realidade do passado por meio de suas representaes. Para a autora, a histria constri um discurso imaginrio e aproximado daquilo que teria ocorrido no passado, portanto, utiliza-se da fico. Cf. PESAVENTO, Sandra. Contribuio da histria e da literatura para a construo do cidado: a abordagem da identidade nacional. In: LEENHARDT, Jacques; PESAVENTO, Sandra (org). Discurso histrico e narrativa literria. Campinas: Ed. da UNICAMP, 1998.

169

estruturas) e a fico, no campo do ter-sido. O imaginrio nos remete s coisas cotidianas, mas, igualmente s utopias, quilo que seja desconhecido, desejado, temido. Destarte, na construo imaginria do mundo, o imaginrio substitui o real concreto como um outro lado talvez ainda mais real, pois por ele e nele que as pessoas conduzem a sua existncia (PESAVENTO, 2003, p. 48). De modo que o imaginrio, da forma como aqui trabalhado, se dissocia cada vez mais de significados superficiais como ilusrio ou quimrico, deixando de ser considerado apenas como uma espcie de ornamento da vida material, que no mais considerada como a nica real. O imaginrio tem um qu de real, pois se constri a partir dele, reconstruindo-o por meio de representaes. O imaginrio presentifica o real.
O imaginrio (...) pode inventar, fingir, improvisar, estabelecer correlaes entre os objetos de maneira improvvel e sintetizar ou fundir essas imagens [primeiramente presentes no plano do real]. (...) o imaginrio no a negao total do real, mas apia-se no real para transfigur-lo e desloc-lo, criando novas relaes no aparente real. (LAPLANTINE, 1997, p. 27-28)

O imaginrio , portanto, o escopo de smbolos e imagens encontrados em lendas, mitos, ritos, parbolas, ditados, fbulas, contos de fadas, jogos e brincadeiras, etc. que se pauta no real para transfigur-lo e dot-lo de elementos pedaggicos capazes de conferir coeso social e reconhecimento entre os indivduos que compem o mesmo grupo. O imaginrio se apresenta no cotidiano. Suponha p.ex. um jovem que se alista no exrcito norte-americano para compor em solo afego: esse simples ato de alistamento militar est exacerbado de imaginrio coletivo, isto , dos mitos e confabulaes desenvolvidas no seio da sociedade em que tal jovem foi criado e que orientou seu pensamento (e, tambm, sua identidade e identificao como membro daquela coletividade, nacionalidade). O jovem cr (imagina) que os valores democrticos (de liberdade e igualdade) representados pelo seu pas (personificados na bandeira americana e no 4 de julho, smbolos nacionais) esto sendo ameaados por um outro conjunto (imaginrio) de valores, representantes do terrorismo e da anti-democracia oriental. E neste borbulhar de imaginaes, o nosso jovem restaura comportamentos, isto , performa a ao de se dirigir ao campo de concentraes e lutar nos campos de batalha em prol de sua ptria. Com efeito, o imaginrio se consubstancia numa experincia vivida que se remete ao passado (com seus eventos, processos e estruturas que no podem mais serem percebidos) e se atualiza no presente, no outrora -tornado-agora, revigorando o mito e os smbolos sociais. Toda performance est repleta de smbolos e signos.

170

A performance revigora, no exato momento da ao, o imaginrio coletivo, que se personifica na restaurao do comportamento promovida pelo sujeito em cena. Considere p.ex. um senhor que trabalha h anos numa repartio pblica do governo (ou, numa grande fbrica de montagem de uma indstria transnacional) e que todo final de expediente, nos encontros com os amigos nos bares, se orgulha de contribuir em prol do progresso do pas (ou em prol do desenvolvimento econmico-industrial da sociedade). Enche o peito (trabalhando seu imaginrio na demonstrao imagtica de seu corpo) e repete comportamentos que bebem na fonte imaginria da Tradio. No contexto da Revoluo Francesa j se faziam notar os elementos imaginrios que estruturariam a tradio modernista (capitalista), como se percebe na sequncia a seguir:
A gerao dos smbolos e ritos revolucionrios uma das facetas mais significativas da produo intensa de imaginrios sociais. Recordamos j as pginas em que Marx ope a Revoluo Francesa, que disfarava os seus actores com trajos antigos, a sua viso da revoluo proletria, cujos actores dispensariam qualquer mscara. Porm, em nenhum caminho da sua histria, nem mesmo caminhos da revoluo, seja ela burguesa ou outra, os homens passeiam nus. Precisam de fatos, de signos e imagens, de gestos e figuras, a fim de comunicarem entre si e se reconhecerem ao longo do caminho. Os sonhos e as esperanas sociais, frequentemente vagos e contraditrios, procuram cristalizar-se e andam em busca de uma linguagem e de modos de expresso que os tornem comunicveis. Os princpios e conceitos abstractos s se transformam em ideias fora quando so capazes de se constituir como plos em torno dos quais a imaginao colectiva se organiza. A extenso das suas aurolas imaginrias faz-lhes ganhar amplitude emotiva. Enganar-nosamos sobre o alcance do simbolismo revolucionrio se no vssemos nele mais do que um cenrio em que se pretende situar qualquer Revoluo, como se esta se tratasse de um ente to puro como transparente. A inveno e a difuso do repertrio simblico revolucionrio, a implantao destes novos smbolos e a guerra aos antigos, correspondem a outros tantos factos revolucionrios. Aquilo que estava essencialmente em causa nesta guerra, sobre a qual os contemporneos no tinham qualquer iluso, era um poder real que se exercia no e atravs do domnio simblico. O fenmeno complexo (BACZKO, 1985, p. 321). Grifos nossos.

Destarte, uma vez conquistado o poder, a burguesia, de fato, exerce seu poder real no e atravs do domnio simblico. O exemplo mais privilegiado disto, para ns, a transposio do pensamento jurdico, que refuta o jusnaturalismo e passa a se atrelar ao Positivismo Jurdico: essa mudana paradigmtica significativa no domnio simblico. A partir da Modernidade, diversas construes imaginrias do capitalismo passam a se pulverizar pelas sociedades, nas casas e nos escritrios, nas escolas e nas fbricas. Tambm nos litgios (na processualstica de conhecimento do conflito pelo Poder Judicirio). Podemos destacar, portanto, como a significao imaginria social capitalista, aquela que se

171

projeta a partir de imaginrios representados por ideias como: a de que o crescimento ilimitado da produo e das foras produtivas , de fato, o objeto central da vida humana; a de que o consumo ilimitado e a satisfao das necessidades (que, paradoxalmente, esto sendo fomentadas a todo o momento) asseguram a felicidade do indivduo; a de que o conhecimento cientfico e tecnolgico consegue prover um crescimento ilimitado da produo de bens; a de que o homem e a sociedade so naturalmente predestinados ao progresso; a de que o homem o que produz; etc, etc, etc. E este imaginrio se reproduz diuturnamente, sempre ao nvel da produo de subjetividade, conforme demonstrado por Adorno na seguinte passagem:
Um mundo como o de hoje, no qual a tcnica ocupa uma posio-chave [o imaginrio da onipotncia virtual da tcnica], produz pessoas tecnolgicas, afinadas com a tcnica. Isso tem sua dose de racionalidade: dificilmente se deixam enganar em seu estreito campo, o que pode ter conseqncias em uma esfera mais ampla. Por outro lado, na relao atual com a tcnica, h algo excessivo, irracional, patgeno. Esse algo est relacionado com o vu tecnolgico. As pessoas tendem a tomar a tcnica pela coisa mesma, a consider-la um fim em si, uma fora com vida prpria, esquecendo, porm, que ela o prolongamento do brao humano. Os meios e a tcnica a mais alta representao dos meios para a autoconservao da espcie humana so fetichizados porque os fins, uma vida humana digna, tm sido velados e expulsos da conscincia das pessoas. (...) onde est o limiar entre uma relao racional com a tcnica e aquela supervalorizao que leva, por fim, a quem inventa um sistema de transporte para conduzir sem tropeos e com a maior rapidez possvel as vtimas a Auschwitz, a esquecer qual a sorte que as aguarda ali. (...) Um sujeito da experimentao dizia de si mesmo, numa expresso que j em si tpica da conscincia coisificada: I like nice equipament (Sou vidrado em aparelhagens bonitas), sendo inteiramente indiferente quais fossem elas. Seu amor estava absorvido pelos objetos, pelas mquinas como tais (ADORNO, 1995, p. 118-119).

Para sua total dissipao no imaginrio social, o capitalismo adentra na mente e nos sentimentos humanos, projetando-se na subjetividade individual, atravs da Indstria Cultural. O capitalismo, para acomodar os indivduos em seu proveito, impe modelos de desejo. Assim, circulam modelos de infncia, de pai, de casamento, todos construdos em nome do dever e da verdade. Dessa forma, no centro do desejo fica instalada a propriedade (WARAT, 2004a, p. 79). Com efeito, o capitalismo estrutura uma Tradio que impe ao sujeito do presente resgatar no passado comportamentos restaurados embebidos de padres como os supracitados: p.ex. ao casarmos estamos atualizando comportamentos (que previamente j foram exercidos, talvez por nossos pais, amigos, conhecidos, etc.). O comportamento de se casar segundo o padro capitalista de casamento (com grandes festas, despedida de solteiro, ch-de-panela, missa, etc.).

172

A restaurao dos comportamentos, isto , a performance do dia a dia, vinculada ao resgate de padro conectados ao imaginrio coletivo capitalista, tambm se mostra presente na dinmica atual do ambiente jurdico, que igualmente apresenta elementos imaginrios afeitos ao modelo de organizao do capitalismo no cerne do Positivismo Jurdico:
Desta feita foi empreendida uma radical mudana na concepo de Direito predominante at ento, podendo ser identificado com um conjunto de dogmas [imaginrios jurdicos]: a) que as leis so comandos de seres humanos; b) no existe uma conexo necessria entre o Direito e a moral, ou entre o Direito como e o Direito que deveria ser; c) a anlise ou o estudo dos significados dos conceitos jurdicos um estudo que deve distinguir-se das pesquisas histricas, das pesquisas sociolgicas e da apreciao crtica do Direito em relao a moral, finalidades sociais, funes, etc.; d) o sistema jurdico um sistema lgico fechado em que as decises corretas s podem deduzir-se das regras jurdicas pr-determinadas atravs de meios lgicos e onde no existe contradio entre as normas; e) os juzos morais no podem determinar-se como podem as afirmaes de fato, atravs de argumento racional, demonstrao ou prova (COSTA, 2001) (GONALVES, 2007, p. 52).

Outro imaginrio que se observa no atual universo jurdico aquele que se vincula ao monoplio da violncia por parte do Estado por ser este o representante dos interesses de todas as pessoas, enraizado na legitimidade conferida pela lei, vista como um contrato social celebrado de forma isonmica entre todos os cidados e espelho de suas vontades (o que , nitidamente, uma fico). O grande mito, a grande imaginao coletiva, do Direito Moderno :
O Estado deve apresentar-se aos indivduos como impessoal, fruto da vontade geral, originrio de um consentimento para exercer o poder em nome de todos. Esta autoridade impessoal a autoridade do Direito. Destarte, o poder dos proprietrios dos bens de produo sobre os proprietrios de fora de trabalho, se transforma em poder jurdico e legal: o poder impessoal de uma norma abstrata igual para todos (FERRAZ JNIOR, 1994) ( idem, p. 54).

O Estado (personificado na figura do magistrado, autoridade performtica que detm o simbolismo corporal, visual e oral de ser o delegatrio dos interesses de todos os indivduos que compem a sociedade na qual ele tambm est inserido) conhecer dos litgios, e deter o poder de dar a ltima palavra sobre a resoluo daquele conflito, tambm um imaginrio social do capitalismo moderno. O papel que o juiz (o magistrado) representa na dinmica da resoluo dos litgios exacerbado de imaginaes. O juiz visto como a figura que recebe a legitimidade de uma sociedade e do Estado como representante da soberania jurisdicional. Sobre ele recaem

173

inmeros mitos culturais que acabam por transfigur-lo como um [...] ser diferenciado, autoridade incontrastvel provida de todos os poderes, poupado ao risco de errar e revestido de tonalidades demirgicas (NALINE, 2008, p. 99). O magistrado, por mandamento constitucional do art. 37, II, da CF/88, uma pessoa como outra qualquer que aps obter xito em concurso pblico de provas e ttulos passa por uma performance de transformao, o fenmeno da transformation trabalhado por Schechner e j desenvolvido neste trabalho. Aps a investidura no cargo, o status do indivduo que conseguiu ser aprovado no concurso da magistratura alterado: de cidado comum passa a ser um juiz. Sua identidade passa, ento, a se impregnar dos imaginrios coletivos desenvolvidos sobre o papel social que passar a exercer, a funo de julgar litgios. Tambm retomando Schechner, o indivduo (hipoteticamente, Jos) v-se, toda vez que adentra uma sala de julgamento (na qual ir resolver um litgio), performando-se no limite (liminaridade) de duas identidades: o esquema no -ser e no no-ser mostra-se presente, afinal, quem Jos? Jos ou o Excelentssimo Senhor Doutor Juiz Jos? Ele no o juiz, mas tambm no deixa de s-lo. Performar viver no limiar dessa ambiguidade identitria. J proclamava Aristfanes, em clssica literatura grega: Que criatura mais feliz, mais afortunada do que um juiz? Que vida mais gostosa do que a dele? Que animal mais temvel, principalmente na velhice? (ARISTFANES, 2004, p. 38). E, de fato, corriqueiramente, na vida diria, ouvimos histrias que proclamam a aura imagtica do juiz. Um evento como a conversa de um estagirio com o magistrado extremamente performativo: a forma como o estagirio se apresenta perante o juiz (e como este se mostra perante aquele), com medo, temor e, ao mesmo tempo, reverncia, respeito e admirao, como se estivessem em plos opostos e no fossem carne da mesma carne. Tanto o estagirio quanto o magistrado ouviram, nos noticirios televisivos, nas conversas de bar, e nas cadeiras da faculdade, a reproduo do imaginrio mtico da figura do juiz.
Egresso de uma formao jurdica tradicional, dogmtica e arcaica, o bacharel conviveu com proclamaes do tipo o juiz expresso da soberania estatal, ordem judicial para ser cumprida, no discutida, o juiz pode tudo, at fazer preto do branco ou do quadrado, redondo e outr as semelhantes. Enunciados tais fazem da carreira de juiz um verdadeiro mito [uma imaginao]. Por que mito? Entre todos os fenmenos da cultura humana, o mito um dos mais refratrios a uma anlise meramente lgica. Explica-se: o mito sugere um puro caos, massa informe de ideias incoerentes e desafia as categorias fundamentais do pensamento. Mas na verdade: a humanidade vive sobre mitos. Numa palavra: o mito est profundamente arraigado na natureza humana e se baseia num instinto fundamental e

174

irresistvel, pois tambm sempre tem um fundamentum in re, sempre se refere a uma certa realidade (NALINI, 2008, p. 97-98).

Chega-se, pois, ao que disse o saudoso mestre Luis Alberto WARAT:

[...] as escolas de direito vem formando, em sua imensa e preocupante maioria, bacharis especialistas em papis, simplesmente adestrados em legislao sem conscincia reflexiva, formando sem sensibilidade, para intervir nos conflitos reduzidos a um corpo de papis tecnicamente chamado litgio. Advogados de papel, promotores de papel, magistrados de papel, operadores de papel, so os especialistas que as faculdades formam sem advertir que os egressos ficam acriticamente debilitados para questionar as condies de um normativismo a servio das diferentes formas de excluso e falta de participao scio-poltica. As Escolas de Direito, de forma tendencialmente majoritria, formam advogados prticos no exerccio de um Direito normativista, especialistas em legislao, mas com insuficincias para ajudar na administrao dos conflitos. Alm de que nunca preparam os operadores do Direito para que possam ajudar, dentro do conflito, a cumprir uma funo pedaggica e que possa aprender alguma coisa a partir dos propostos conflitos, e muito mais: centrando o direito na vida para melhorar sua qualidade e poder construir o homem da atualidade em permanente trnsito para a sua autonomia (2006, p. 7). Grifos nossos.

O Positivismo Jurdico, que acomete a formao universitria e a vivncia diria dos operadores do Direito, reflete-se numa srie de imaginrios que se mostram presentes (apesar de dificilmente visveis s suas conscincias) no trato jurdico do litgio. O principal deles o imaginrio de que o Poder Judicirio conseguir resolver o conflito social e de que a sua palavra a lei do caso concreto, o que ele decidir o justo, o que deve prevalecer (Princpio da Definitividade). Outra importante imaginao que se desenvolve no meio processual de um litgio aquela responsvel por afastar grande parte dos jurisdicionados do acesso ao Poder Judicirio. H mitos que assolam o imaginrio das classes menos favorecidas, gerando uma verdadeira averso ao Judicirio, pois acreditam que envolvendo com a justia, de uma forma ou de outra, sero marginalizados e no final das contas sofrero mais prejuzos do que se ficassem inertes. H, inclusive, aqueles que, mesmo tendo sido vtimas de agresses, temem sair presos de uma Delegacia de Polcia se foram at l para prestarem uma queixa-crime.
Estudos revelam que a distncia dos cidados em relao administrao da justia tanto maior quanto mais baixo o estrato social a que pertencem e que essa distncia tem como causas prximas no apenas factores econmicos, mas tambm factores sociais e culturais, ainda que uns e outros possam estar mais ou menos remotamente relacionados com as desigualdades econmicas. Em primeiro lugar, os cidados de menor recursos tendem a conhecer pior os seus direitos e, portanto, a ter mais dificuldades em reconhecer um problema que os afecta com sendo problema jurdico. Podem ignorar os direitos em jogo ou ignorar as possibilidades de reparao jurdica.

175

Caplowitz (1963), por exemplo, concluiu que quanto mais baixo o estrato social do consumidor maior a probabilidade que desconhea os seus direitos no caso de compra de um produto defeituoso. Em segundo lugar, mesmo reconhecendo o problema como jurdico, como violao de um direito, necessrio que a pessoa se disponha a interpor a aco. Os dados mostram que os indivduos das classes baixas hesitam muito mais que os outros em recorrer aos tribunais, mesmo quando reconhecem estar perante um problema legal. Numa investigao efectuada em Nova Iorque junto de pessoas que tinham sido vtimas de pequenos acidentes de viao, verificou-se que 27% dos inquiridos da classe baixa nada faziam em comparao com apenas 24% dos inquiridos da classe alta (citado em Carlin e Howard, 1965), ou seja, quanto mais baixo o status scio-econmico da pessoa acidentada menor a probabilidade que interponha uma aco de indemnizao. Dois factores parecem explicar esta desconfiana ou esta resignao: por um lado, experincias anteriores com a justia de que resultou uma alienao em relao ao mundo jurdico (uma reaco compreensvel luz dos estudos que revelam ser grande a diferena de qualidade entre os servios advocatcios prestados s classes de maiores recursos e os prestados s classes de menores recursos); por outro lado, uma situao geral de dependncia e de insegurana que produz o temor de represlias se se recorrer aos tribunais. Em terceiro e ltimo lugar, verifica-se que o reconhecimento do problema como problema jurdico e o desejo de recorrer aos tribunais para o resolver no so suficientes para que a iniciativa seja de facto tomada. Quanto mais baixo o estrato scioeconmico do cidado menos provvel que conhea advogado ou que tenha amigos que conheam advogados, menos provvel que saiba onde, como e quando pode contactar o advogado e maior a distncia geogrfica entre o lugar onde vive ou trabalha e a zona da cidade onde se encontram os escritrios de advocacia e os tribunais (SANTOS, 1986, p. 21). Grifos nossos.

O cotidiano dos tribunais, com seus mitos e imaginaes, com suas performances dirias, e as relaes de desigualdade bem apontadas na retro citao pelo socilogo portugus Boaventura de Sousa Santos, fica bem evidenciado no trecho a seguir, uma reproduo da fala de uma senhora (leiga quanto aos conhecimentos jurdicos tcnicos) que, mediante um conflito jurdico, procurou o auxlio do Ncleo de Prtica Jurdica da Faculdade de Direito da Universidade Federal do Par43:
[...] Sinceramente, doutora, eu no tenho mais para quem apelar. A Justia custa tempo demais! E nem sempre justa. Comprei esta casinha e moro nela h mais de vinte anos, e nunca foi ningum da justia l me dizer que eu pra me casar de novo, ou pra vender a casa, tivesse que dar a parte dos meus filhos, at porque eu criei sozinha todos os trs quando o pai deles foi embora dois meses depois da casa mobiliada com a ajuda do meu falecido pai; as crianas eram muito pequenas, o mais velho tinha 10 anos e era doente; como a casa era grande e boa eu vendi e comprei esta menorzinha. Desde l tudo que ganhei gastei com a educao deles. Agora que soube que o pai deles morreu no Acre, meu filho do meio me probe de casar de novo e quer me tomar a casa falando num tal de quinho do herdeiro necessrio que eu devo pagar pra cada um deles ainda da casa primeira que j no existe h anos. Como, se eu to viva? Fui l na defensoria me informar, me disseram que eu tenho que pagar advogado seno vou perder a casa. Vim aqui neste escritrio
43

Extrado de FRANCO, 2009. p. 156.

176

de Faculdade pra ver o que a sra. pode fazer por mim, como que vou arranjar onde morar, na minha idade? verdade que t na lei que eu no podia vender a casa sem dar a parte deles, mesmo eles sendo pequenos naquela poca e eu tendo vendido pra comprar uma casa menor e usar o dinheiro com a doena do mais velho? Me ajude, Dra! (Depoimento de dona D. S. L. no NPJ- FAP-Ncleo de Prtica Jurdica da Faculdade do Par).

Como podemos observar no discurso de dona D. S. L., pertencente a uma classe economicamente desprivilegiada, a senhora desconhecia o texto legal e, por isso, mostra-se completamente estupefata, surpresa, nervosa e indignada com o tratamento processual (guiado pelo que manda a lei) dado ao conflito do qual participa. O grande paradoxo que se apresenta que, no obstante em sua processualstica o litgio ser resolvido por meio de fices jurdicas, como aquela que aponta pertencer ao Estado seu conhecimento definitivo, o tratamento processual do litgio transpassa o universo simblico das imaginaes sobre ele construdas, e alcana o real (afinal, como dito anteriormente, o imaginrio uma transfigurao que tem como bssola a realidade), bastante perceptvel na pele do jurisdicionado, em qualquer sano cominada pelo Estado. Fugir do Judicirio no o melhor caminho. O Poder Judicirio est estruturado, em suas mltiplas imbricaes imaginrias, assim o tratamento do litgio deve ser interpretado por um estudo hermenutico diferenciado, para que possamos conhecer mais a fundo a dinmica sob a qual se desenvolve o processo de soluo dos nossos conflitos dirios.
O mundo da fico um mundo de possibilidades reduzidas, onde no se pode saber sobre o que no nos dado a conhecer pelos responsveis por sua criao. (...) uma incompletude ontolgica do universo ficcional, do qual s se pode saber o que nos informa o seu demiurgo, que no caso da literatura so os autores das obras ficcionais. Assim, os juzos realizados no mbito deste universo ficcional diferem daqueles feitos a respeito da realidade propriamente dita, a ponto de se poder denomin-los, como o fez Roman Ingarden, quase-juzos, inaptos a serem considerados verdadeiros ou falsos, pois a realidade da fico uma simulao da realidade, enquanto ficcional, mas o mesmo no se pode dizer dos juzos em outros mbitos, como em Direito, que se referem a um possvel estado de coisas ( state of affairs, Sachverhalte). Este no de se considerar uma simulao da realidade, mas uma outra realidade, de uma outra natureza deontolgica, no caso do Direito, do mbito do dever ser, e no puramente ontolgica, do ser (ontos, em grego antigo) , humanamente construda, sim, tal como a fico, mas de modo coletivo, difuso, e dotada de um carter vinculante, que a impe a ns COMO SE realidade fosse, na qual devemos acreditar e no apenas podemos, se quisermos , e isso para evitar que, em razo do descrdito, se venha a sofrer conseqncias, bem reais, como so as sanes jurdicas (GUERRA FILHO, 2010, p. 25-26). Grifos nossos.

O grande cerne da questo que, quando o Estado apresenta-se como responsvel pela efetivao dos direitos individuais e sociais a partir das estrut uras formais de acesso

177

sade, educao, saneamento, fornecimento de medicamento, etc. sobressai a comprovao de que o direito dos cidados depende das decises judiciais proferidas. Como j dito neste trabalho, o Judicirio apenas consegue ser o que porque est ancorado umbilicalmente nas instncias de poder. Tampar os olhos para a relao Judicirio-poder ideolgico, a concepo que o Dogmatismo Jurdico pretende expandir com seus argumentos falaciosos.

3.2.3 Oralidades em cena

Argumentar , em essncia, agir sobre o outro, o interlocutor, a partir da linguagem. um exerccio de comunicao com um intuito claro, qual seja engendrar a aceitao das concluses do falante, para que essas sejam consideradas de forma vlida por quem est com este travando o dilogo. A argumentao pode ser compreendida como um modo de organizao do discurso. Alm do modo argumentativo de funcionamento discursivo, poderamos, ento, citar tambm os modos descritivo, narrativo e enunciativo (PAULINELLI, 2011, p. 28). O grande diferencial que se pauta no tocante argumentao que ela encontrada em um ambiente de conflito, de divergncias latentes, em que por oposio h opinies em choque. Uma interao argumentativa entre sujeitos pautada pela racionalidade, que implica que os mesmos, numa relao discursiva, lancem suas intervenes, com o objetivo de persuadir o oponente, seguindo criteriosamente regras que so em comum compartilhadas. a expresso dos argumentos por intermdio de determinadas regras aceitas por ambos os lados que confere a validade ao argumento, bem como a capacidade de resoluo de conflitos. Argumentar , em sentido amplo, se posicionar em combate retrico frente a um oponente e defender a racionalidade do que dito. O objetivo que o enunciado dito, por ir ao encontro da normatividade estabelecida entre as partes, seja levado em conta como enunciativo da verdade, isto , inicialmente demonstrado, em seguida validado, e posteriormente aceito, findando assim o conflito que ora tivera se estabelecido.
(...) a argumentao consiste em um ato de linguagem complexo, que se expande sobre um conjunto de enunciados e engloba os atos de fala elementares em funo da comunicao, sendo que a anlise da construo e do emprego desse ato se d em um quadro de dilogo, destinado a resolver os conflitos de opinio (PAULINELLI, 2011, p. 29).

178

Qual verdade, entretanto? Importante salientar que o objetivo do discurso argumentativo fazer com que um auditrio acate uma posio controversa como vlida. A mensurao de verdade ou no, em seu sentido epistemolgico, no atinge essa seara. A preocupao quanto factibilidade, a aceitabilidade, em suma, a validade do argumento. coerente? aplicvel? racional? So essas as indagaes operadas e no, expressamente, verdadeiro?. A verdade fica restrita ao campo da formalidade. Logo chegamos compreenso de que possvel, ento, persuadir e montar um quadro de dilogo a partir de argumentos falaciosos, porm com rompante vlido. Com efeito, as oralidades que se apresentam com maior destaque na processualstica do litgio so aquelas que envolvem a argumentao dos personagens em cena. Argumento falacioso, ou simplesmente falcias no formais, indicado pelo romano Ccero como argumento com um contedo fictcio, mas provvel, plausvel ou verossmil, ou seja, eficaz para convencer (WARAT, 1984, p. 35). O objetivo de se argumentar falaciosamente, por conseguinte, trabalhar opinies generalizadas ou crenas para conseguir que sejam aceitos alguns pontos de vista mesmo sem sua demonstrao. persuadir, com base em ideologias comunitariamente respaldadas, visando aceitao de uma concluso no demonstrada. A interao dialgica de argumentao pode ser composta por um encadeamento de argumentos falaciosos. O espao, mesmo que democrtico, no impede que raciocnios retricos empregados possam abrir caminho para a validao de argumentos sem demonstrao, apenas por se vincularem ideologicamente a questes socialmente aceitas. Argumentar pode abarcar, tambm, o uso de falcias no formais. Nas relaes travadas cotidianamente, ainda que no percebido, comum o uso argumentativo de falcias no formais. Na seara jurdica tambm podemos encontrar uma grande gama de argumentos falaciosos. O cotidiano e o Direito so repletos dessas tcnicas argumentativas de persuaso, das quais podemos destacar como principais: a) acidente se d quando o emissor aplica uma regra geral a um caso em especfico, como observado na concepo jusnaturalista do ato ilcito, que negligencia determinadas situaes em que certas circunstncias invalidam a ilicitude de uma ao; b) autoridade verificada quando a aceitao do argumento proposto se d por meio de apelao ao sentimento de respeito por

179

uma autoridade de elevado prestgio social ou posio hierrquica superior, o que acontece muito no universo jurdico, quando o argumento de um juiz tem o poder de persuaso proporcionado pelo papel hierrquico que ocupa; c) causa falsa a argumentao construda a partir da apresentao de uma causa, que tendenciosamente apresentada como justificativa para os fatos conclusos, mas que, em verdade, no corrobora verdadeiramente para a concluso, ou seja, no causa verdadeira; d) contrario sensu amplamente usada por juristas, a tcnica de se chegar a uma concluso a partir da afirmao de um enunciado oposto, como observado na manipulao do entendimento de uma norma hipottica que diz que homossexuais devem ser respeitados por sua orientao sexual em seu local de trabalho, quando colocado, em contrario sensu, que no-homossexuais no possuem tal direito, como propalado por aqueles que apontam uma possvel ditadura gay; e) fora ocorre quando se verifica o uso da fora, em sentido amplo, seja fsica ou moral, como apelo para a aceitao do ponto de vista do emissor (WARAT, 1984, p. 35-56)44. O discurso argumentativo tem como principal objetivo a persuaso do interlocutor, que como dito no precisa se ancorar em critrios de veracidade (o que se observa quando h o uso das falcias no formais). O discurso jurdico eminentemente argumentativo e preza pelo convencimento persuasivo do interlocutor/observador.
No final do sculo XIX, a problemtica do estudo da linguagem enquanto fenmeno tipicamente humano deu origem a trs disciplinas distintas: a) a lgica (p.ex., Wittgenstein); b) a lingustica (p.ex., Saussure e Chomsky); e, c) a filosofia da linguagem (p.ex., Ricoeur, Habermas e Perelman). Em que pese as discordncias entre os representantes dessas trs disciplinas, tornouse consensual que a linguagem desempenha trs funes fundamentais: a) a comunicao indicativa/referencial de fatos e estados de coisas; b) a expresso da subjetividade e do pensamento; e, c) a persuaso do interlocutor (FERREIRA, 2010, p. 9). Grifo nosso.

A funo fundamental da linguagem jurdica que se mostra mais relevante , de fato, a persuaso do interlocutor. Mas, para conseguir tal intento, o Positivismo Jurdico foi at as ltimas consequncias, mergulhando o ensino jurdico numa ortodoxia epistemolgica, que acarreta o esvaziamento do ncleo central do discurso produzido.

44

Ao todo, Warat aponta 17 (dezessete) falcias no formais que podem estar presentes num argumento jurdico. Cf. WARAT, Luis Alberto. Tcnicas Argumentativas na Prtica Judicial. Traduo de: Horcio Wanderlei Rodrigues. Revista Sequncia. N 9. Universidade Federal de Santa Catarina, 1984. Disponvel em: http://periodicos.ufsc.br/index.php/sequencia/article/view/16731/15302. Acesso dia 02/01/2013, s 21h30min, da cidade de Goinia.

180

Para Warat, o Direito Moderno est carregado de ideologia, de crenas, esteretipos e idealizaes. A esse conjunto o autor d o nome de senso comum terico dos juristas, uma rede de conceitos e sentidos amplamente ideolgica capaz de desenvolver crenas e iluses que docilizam as mentalidades dos juristas desde a poca do Iluminismo at os dias atuais, marcados pela soberania do Positivismo/Dogmatismo Jurdico.
[o senso comum terico dos juristas ] constitudo por um conjunto de representaes, noes, crenas, mitos e mistificaes que governam, disciplinam e condicionam ideologicamente as atitudes cotidianas dos juristas em relao ao processo judicirio e a sua produo terica, criando a falsa noo de que esse conjunto terico-ideolgico que, na prtica jurdica, permite a produo de decises ou significaes socialmente legitimveis, quando, em verdade, constitui um sistema de conhecimentos que organiza os dados da realidade, pretendendo assegurar a reproduo dos valores e prticas predominantes (WARAT, 1979) (apud idem, p. 6).

No trecho que se segue, o autor nos esclarece, sinteticamente, que o senso comum terico dos juristas seria construdo:
a) por uma srie mvel de conceitos, desconectados das teorias que os produziram; b) por um arsenal de hipteses vagas e at mesmo contraditrias; c) por opinies costumeiras; d) por premissas no explicitadas e vinculadas a valores; e, por fim, e) por metforas e representaes do mundo (2004b, p. 32).

Para a superao dos bices resultantes das matrizes tericas cartesianas, que definiram a Modernidade e a cincia racional moderna, bem como para o enfrentamento da estrutura monologal da cincia, capaz de possibilitar a rompimento com o saber instrumental dominador do pensamento e com a departamentalizao dos campos de racionalidade dominantes (ROCHA, 2003, p. 40-44), WARAT prope um pensamento crtico do Direito, que pretende construir uma compreenso das condies histricas de elaborao e os vrios sentidos sociais dos hbitos tericos aceitos como o discurso competente dos juristas. preciso compreender que a anlise das verdades jurdicas exige a explicitao das relaes de fora que formam domnios de conhecimento (2004b, p. 27 -28).
A ortodoxia epistemolgica do direito no realiza a anlise acima referida [a anlise das verdades jurdicas mediante a explicitao das relaes de poder], visto que est preocupada, como o restante da epistemologia das cincias sociais com o enclausuramento lgico referencial dos discursos produzidos em nome da cincia. Com isso, aliena o conhecimento cientfico em sua expresso material, como acontecimento significativo, politicamente determinado. Assim, a ortodoxia epistemolgica reduz as significaes a conceitos. Trata-se de uma demarche conceitual, que procura colocar, fora de dvidas e fora da poltica, a fala da cincia (idem, p. 28-29).

181

O pensamento crtico do Direito defend e que o poder seja fator considerado na equao da cincia jurdica e introduzido nas cartilhas jurdicas como forma de explicitao do poder social das significaes proclamadas cientficas, possibilitando a identificao dos efeitos polticos das significaes na sociedade, isto , uma identificao dos conceitos cientficos do Direito com a realidade concreta, onde se verifica demasiadamente a influncia das relaes de poder (idem, p. 29). Com efeito, o sistema de controle conceitual, inerente ao discurso de objetivao dogmtico, justificado em uma teorizao dita imparcial e apoltica (mas que na verdade est condicionado por pressuposies ideolgicas), tenta ignorar o valor poltico do conhecimento na prxis. Ao propor um saber puro como teoria cria a iluso de uma atividade profissional pura, caracterizada por desvinculaes dos marcos tericos sistemticos em que foram produzidos. Por sua vez, o saber crtico do Direito, ao defender a compreenso do sistema de significaes atravs da introduo da noo de poder, apresenta uma epistemologia das significaes como substituio ou complementao da atual epistemologia dos conceitos.
Reivindicamos, at aqui, a necessidade de instaurar, para o conhecimento crtico do direito, uma epistemologia das significaes como substituio ou complementao da atual epistemologia dos conceitos. Esta ltima no permite, por um lado, discutir o sentido poltico do saber do direito, j que os conceitos so construdos pela razo como uma tentativa de suprimir das ideias seus vnculos com as representaes ideolgicas ou metafsicas e com suas relaes com o poder. [...] Em certo sentido, podemos dizer que, mediante o jogo estratgico dos conceitos, estes so reaproveitados pelo senso comum dos juristas, convertidos, novamente, em significaes, quer dizer, em signos, de mltiplas evocaes conotativas (idem, p. 31).

O senso comum terico dos juristas, por seu carter apoltico, de fato marca processo de validao de argumentos no identificados com uma realidade concreta (que poltica, onde o poder se revela). Para Warat, tal validao de argumentos d-se por meio de processos determinados de persuaso quando so utilizados silogismos ersticos (falaciosos), visando a produzir concluses equivocadamente adequadas s premissas que as sustentam. Isto significa que argumentos habilmente manipulados constituem um meio de dominao ideolgica no discurso jurdico. O senso comum terico dos juristas , portanto, retro-alimentado pelas falcias no formais presentes no discurso jurdico. A produo argumentativa jurdica, que visa persuaso, se utiliza de silogismos falaciosos para impor ao eventual receptor da mensagem comunicativa efeitos de realidade ainda que inexistente a verdade dos argumentos.

182

Assim, os argumentos, em seu aspecto ideolgico, seriam produtores de um efeito de reconhecimento, de iluso quanto demonstrao de algo que, em realidade, no se est comprovando, numa inverso do real que objetiva obter a aceitao e principalmente a adeso dos receptores em relao quilo que se pretende convencer, produzindo-se uma homogeneizao dos valores (FERREIRA, 2010, p. 11).

Considere, por exemplo, a ambiguidade, outra tcnica argumentativa de persuaso que comporta falcias no formais: acontece quando h alteraes, no desenvolvimento da argumentao, do significado de alguns termos, ao usar expresses polissmicas ou vagas, como observado com o uso persuasivo da concepo de democracia, amplamente usada por juristas. Quando um jurista constri um argumento falso e lhe confere verossimilhana atravs da ambiguidade do uso do termo democracia, o que ele consegue gerar um efeito de realidade crvel, decorrente da utilizao de pontos de vista intuitivamente aceitos.
O raciocnio argumentativo (aristotlico, em oposio ao argumento lgicoformal/demonstrativo) tende to-somente persuaso do receptor e no efetiva demonstrao da concluso apresentada como verdadeira, sendo, de tal modo, desvinculado da realidade concreta, da verdade, vinculando-se verossimilhana [efeito de realidade, que servir para reconhecer nossas representaes sobre o real], conceituada por Warat como uma correspondncia entre um enunciado e um corpo de opinies geralmente aceitas (1994, p. 97), produzindo, assim, um efeito representativo de verdade ou realidade (idem, p. 11).

A argumentao jurdica possui carter ideolgico, uma vez que sempre tende a operar como instrumento de reproduo acrtica dos valores predominantes. A aceitao de uma concluso se d, no processo argumentativo, a partir das opinies dominantes. As formas jurdicas de argumentao devem se preocupar em produzir um efeito de adequao valorativa em relao s crenas sociais e jurdicas dos destinatrios. A argumentao no pode contradizer as formas axiolgicas predominantes que constituem a ideologia dos destinatrios. Os argumentos e discursos jurdicos devem ser lidos como ideologia.
Michele Borba, resumindo o pensamento de Warat, afirma que a persuaso ocorre quando o emissor da mensagem manipula um conjunto completo de crenas, representaes e valores, com a finalidade de provocar o conjunto de relaes associativas que determinam a aceitao, por parte do receptor, dos pontos de vista do emissor, lanando mo, inclusive, de esteretipos que representam um tipo de signos a partir dos quais a sociedade condensa e comunica os condicionantes ideolgicos do sistema central de seus valores (idem, p. 12-13).

Warat aprofunda na teoria da argumentao jurdica ao lanar mo de uma retrospectiva histrica da ascenso do Dogmatismo Jurdico, que trouxe consigo o modelo de

183

discurso argumentativo persuasivo falacioso. O autor remete-nos a Hans Kelsen, que constri uma teoria que exclui de seu objeto toda ideologia e prtica poltica, qualquer contribuio proveniente da filosofia da justia, da moral, da religio e, ainda, crenas, princpios e categorias que regulam a constituio das cincias causais, como tambm as pseudocategorias do pensamento jurdico-clssico (WARAT, 1995, p. 157). Para Kelsen, um determinado ordenamento jurdico ter como fundamento ltimo de validade objetiva a sua conformidade com a norma hipottica e fundamental da ordem jurdica ( ibidem). Entender a proposta de Kelsen requer a sua correta contextualizao no perodo histrico do positivismo cientfico, sobretudo a partir da segunda metade do sculo XIX, perodo da emancipao cientfica dos diversos campos do saber, que para se arrogarem do estatuto de Cincia autnoma dependiam de metodologia de anlise prpria, pura, o que o Direito no apresentava:
Como desde a segunda metade do sculo XIX a concepo positivista do saber identificava o conhecimento vlido com a cincia natural, fundada na induo experimental, o jurista, malgrado sua vocao cientfica, aderia ao sociologismo, que, com sua feio ecltica, submetia o direito a diversas metodologias empricas: a psicolgica, a dedutiva silogstica, a histrica, a sociolgica etc. Com isso, no havia domnio cientfico no qual o cientista do direito no se achasse autorizado a penetrar. O resultado dessa atitude no podia ser seno a runa da Jurisprudncia, que perdia seu prestgio cientfico ao tomar emprstimos metodolgicos de outras cincias (DINIZ, 1996, p. 13).

Hans Kelsen, imerso nesse contexto histrico, vai entender o Direito como uma realidade especfica, autnoma em relao aos demais ramos cientficos e com objeto prprio. O vienense inicia, ento, sua busca incessante pela purificao da Cincia Jurdica, sintetizada em sua Teoria Pura do Direito, marcada pela ausncia de influncias de cincias externas.
De um modo inteiramente acrtico, a jurisprudncia tem-se confundido com a psicologia e a sociologia, com a tica e a teoria poltica. Esta confuso pode porventura explicar-se pelo fato de estas cincias se referirem a objetos que indubitavelmente tm uma estreita conexo com o Direito. Quando a Teoria Pura empreende delimitar o conhecimento do Direito em face destas disciplinas, f-lo no por ignorar ou, muito menos, por negar essa conexo, mas porque intenta evitar um sincretismo metodolgico que obscurece a essncia da cincia jurdica e dilui os limites que lhe so impostos pela natureza de seu objeto (KELSEN, 2000, p. 1-2). Grifo nosso.

Conforme bem colocado na citao acima, o Positivismo Jurdico defendido por Kelsen tem uma razo de ser situada em seu meio histrico-social. Naquele contexto, Kelsen procurou na Teoria Pura do Direito uma forma de coibir qualquer interferncia ideolgica na

184

cincia jurdica. poca vigorava a teoria do Jusnaturalismo, que para o autor vienense estava propcio a sofrer interferncias externas de diversas outras cincias e tambm das esferas polticas de poder. Por isso prope o Positivismo Jurdico, contra qualquer ideologia.
Entendia Kelsen que a tradio do Direito Natural, por adotar a ideia de justia como fundamento de validade do direito positivado, possua uma proposta ideolgica de fundamentao metafsica e poltica do critrio de validade, razo pela qual, rompendo com essa tradio, buscou produzir um fundamento de validade objetivo, uma norma fundamental gnoseolgica, com a qual seria possvel a superao dos apelos de fundamentao metafsica e valorativa (FERREIRA, 2010, p. 14). Grifo nosso.

Entretanto, o Positivismo Jurdico de Kelsen foi usurpado pela elite dominante, que percebeu nele um aspecto bastante interessante: a imutabilidade do que posto (justo, porque na lei), isto , sua insuscetibilidade s sublevaes externas. Por meio de mecanismos falaciosos de argumentao, realizou-se um processo de recuperao ideolgica da Teoria Pura do Direito: redefiniram-se os sentidos crticos, readaptando-os, novamente, funo de representao ideolgica dos discursos tradicionais (WARAT, 1995, p. 161). O Positivismo Jurdico foi totalment e desvirtuado, se surgiu da tentativa kelseniana de se excluir qual ideologia, depois foi instrumentalizado para que nele fosse embutido (mas, de forma escamoteada) um discurso ideolgico. O que houve foi uma apropriao institucional dos conceitos, ex.: o sentido conceitual da identidade kelseniana, entre Direito e Estado, convertido em uma frmula estereotipada que conota o carter tico do Estado, impedindo, aparentemente, de agir fora da imaculada gaiola das normas positivas (idem, 2004, p. 32). Da subverso do Positivismo Jurdico surge o Dogmatismo Jurdico, que hoje em dia est presente em todos os cantos: dos bancos das faculdades de Direito at o gabinete de um magistrado. Sob a bandeira do mito da neutralidade cientfica, escondem-se as relaes entre poder e Direito e as relaes de interesse das elites dominantes.
Como resultado da recuperao ideolgica da Teoria Pura do Direito pedra fundamental, mas no exclusiva do positivismo jurdico , e do senso comum terico resultante, o operador do direito posto diante de uma realidade de significaes no sujeita a crticas e que terminam por conduzir e condicionar o seu processo de conhecimento, transformando-o em mero repetidor dos conhecimentos ideologicamente reconhecidos como vlidos e impedindo-o de conhecer os pressupostos lgico-epistemolgicos desses conhecimentos, ou seja, do fenmeno jurdico em sua integralidade. Assim, a dogmtica jurdica de vis positivista adquire carter autorreplicante (FERREIRA, 2010, p. 15).

185

Peter Sloterdijk, filsofo e ensasta alemo ainda em atividade, denuncia que, frequentemente, a elite considerada em seu aspecto mais abrangente adota uma ideologia de convenincia, supostamente humanista e libertria, para praticar atos de tirania e perverso, ou seja, em nome da realizao do bem-estar coletivo so realizados, em verdade, atos cujos resultados no correspondem a essa pretensa finalidade ( idem, p. 16). O discurso produzido pela linguagem produz, ento, uma mistificao tendente concretizao d e pr-leituras do real e impeditiva da correta percepo da realidade social pelos integrantes dessa mesma sociedade. Slavoj iek acredita que tal mistificao acolhida pelos juristas por meio de um processo de identificao imaginria ao discurso cnico de uma sociedade do espetculo, terminando por dar consistncia aos sensos comuns tericos dos juristas, os quais traduzem a percepo da realidade, fazendo com que os operadores do direito adotem, enquanto fundamentos da construo racional de suas decises, ideias e conceitos que conduzem a concluses aparentemente justas, mas que, na verdade, podem estar distantes dos princpios constitucionalmente estabelecidos (idem, p. 3). A elite jurdica, que move montanhas para continuar passando despercebida aos olhos mais astutos, foi recentemente desvelada e esmiuada na brilhante Tese de Doutorado A Nobreza Togada As Elites Jurdicas e a Poltica da Justia no Brasil , defendida em 2010 por Frederico Normanha Ribeiro de Almeida no Programa de Ps-Graduao em Cincia Poltica da Universidade de So Paulo 45. Em sua pesquisa final, Frederico afirma:
A existncia desse espao de poder, no qual transitam agentes com estruturas de capitais semelhantes, ajuda a entender como se d a unidade poltica nacional de um sistema de justia formalmente fragmentado, tendo em vista sua estrutura federativa e dual. Nesse aspecto, a criao do CNJ e do CNMP, bem como os mecanismos processuais que aumentaram o poder jurisdicional do STF (smulas vinculantes e repercusso geral dos recursos), apenas consolidaram, pela via da institucionalizao no aparato estatal da administrao da justia, um poder j concentrada em um plo nacional dominante, estruturado em torno das posies institucionais do STF, do STJ, da Procuradoria-Geral da Repblica e da OAB e de suas relaes com as cpulas dos sistemas estaduais e federal de justia, bem como de suas alianas com grupos de especialistas to bem delimitados e concentrados como os processualistas analisados nesta tese (ALMEIDA, 2010, p. 296).

Diante de tudo o que foi exposto, podemos chegar agora anlise mais detida das performances narrativas/orais que existem no ambiente jurdico. J possvel compreender que as oralidades das performances que se desenvolvem na processualstica do litgio esto

45

Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8131/tde-08102010-143600/pt-br.php.

186

concentradas nos discursos argumentativos persuasivos, por vezes falaciosos, tendentes a ignorar a relao entre poder e Direito e a reiterar o domnio das elites jurdicas. A performance, na clssica definio de BAUMAN (1977, p. 11), compreendida como um modo de comunicao verbal que consiste na tomada de responsabilidade, de um performer, para uma audincia, atravs da manifestao de sua competncia comunicativa. Para o autor, a competncia comunicativa do performer apia-se no conhecimento e na habilidade que ele possui para falar nas vias socialmente apropriadas. Quanto mais conhecer do jargo comunicativo e do discurso prprio de seu meio, dominando a tcnica e as estratgias de convencimento, mais o performer poder intensificar a experincia, aumentando o prazer proporcionado pelo ato de expresso sua audincia. Para Zumthor, a performance no simplesmente um meio de comunicao, mais que isso: um meio de comunicao relacionado prtica da linguagem potica, que somente torna-se possvel pela ligao com o corpo. Todo e qualquer ato de performance reclama um envolvimento integral do corpo e de suas sensaes.
[] o potico (diferente de outros discursos) tem de profundo, fundamental necessidade, para ser percebido em sua qualidade e para gerar seus efeitos, da presena ativa de um corpo: de um sujeito em sua plenitude psicofisiolgica particular, sua maneira prpria de existir no espao e no tempo e que ouve, v, respira, abre-se aos perfumes, ao tato das coisas. Que um texto seja reconhecido por potico (literrio) ou no, depende do sentimento que nosso corpo tem. Necessidade para produzir seus efeitos; isto , para nos dar prazer (ZUMTHOR, 2000, p. 41).

No cotidiano forense, seja nas escrivanias e secretarias, no gabinete do juiz, na sala de espera (do prego) ou nas salas de audincias, a linguagem e sua relao com o corpo dos sujeitos ganham especial contorno. No meio-ambiente jurdico, o poder da palavra torna-se extremamente importante, sobretudo porque as engrenagens do universo jurdico se movimentam pelos discursos persuasivos. Ao propor uma queixa-crime, o ofendido deve persuadir o delegado de modo a convenc-lo da necessidade de tal propositura. Numa sesso de julgamento, a histria contada por autor e ru nunca ser idntica histria realmente ocorrida, pois numa narrativa histrica o passado nunca pode ser revivido, apenas poder ser preenchido em seu rastro histrico pelo imaginrio ficcional criado sobre as experincias vividas. Segundo PESAVENTO (2000, p. 7-8), o que ser visto so formas de dizer a realidade, com uma propriedade mgica da representao que a de recriar o real, atravs de um mundo paralelo de sinais, construdo de palavras e imagens, num esforo de capturar a

187

vida, re-apresentar o real. At mesmo numa escrivania, para se fazer entender pelo serventurio que est do outro lado do balco, o jurisdicionado precisa estabelecer com ele o fluxo comunicativo: precisa restaurar comportamentos, performar, de modo que seja compreendido e suas aflies possam ser compartilhadas, p.ex. resultando na abertura de um processo judicial. Tratando-se do processo de resoluo de um conflito, as pretenses de cada parte dependem das narrativas orais por elas performadas, reforando ainda mais a ideia de LARROSA de que o sentido do que somos depende das histrias que contamos e das que contamos a ns mesmos [...], em particular das construes narrativas nas quais cada um de ns , ao mesmo tempo, o autor, o narrador e o personagem principal (1994, p.48). O ru em um litgio deve performar com excelncia, afinal, o que est em jogo so os seus direitos, so as consequncias bem reais do imaginrio jurdico, como dito por Willis Santiago Guerra Filho (2010): a ele cabe performar sua verso dos fatos, caso contrrio lhe sero aplicadas as (bem reais) sanes jurdicas. O autor tambm deve performar a sua viso da histria sobre o acontecido, caso realmente queira que sua pretenso seja atendida pelo Judicirio e os danos sofridos no conflito sejam recompostos. Autor e ru assumem a funo de narradores: o modo como eles contam suas histrias (suas verses sobre o acontecimento do litgio) os faz serem reconhecidos, de modo particular, pelos outros membros da sociedade e habilita-os aos papeis que exerceram dali em diante no cotidiano no forense. Sero inocentes ou condenados, pessoas livres ou presidirios? Isto depender do poder de persuaso/convencimento que tiverem em suas performances narrativas/orais. Segundo FERNANDES, o contador de histrias:
desempenha uma tripla funo na cultura oral: narra, o performer sensvel ao auditrio, j que incorpora a voz da comunidade; ouve, troca experincias com outros narradores e absorve as histrias que lhe contam; e cria, torna-se o responsvel por constituir um sentido para o que ouviu, bem como para atualizar isso com significantes e significados diferenciados (2007, p. 56).

O que autor e ru enquanto contadores de histrias devem fazer explorar o potencial de suas narrativas, estabelecendo uma comunicao pautada no reconhecimento identitrio entre o ouvinte (a audincia: o juiz, o promotor de justia, o advogado, os serventurios, etc.) e o contador. A mxima potencialidade de sua narrativa s poder se dar na performance oral, que se traduz por meio de vrios mecanismos, tais como a entonao da voz, os gestos, mmicas, pausas, rudos, imitaes, a mudana do timbre da voz, as pausas, o

188

olhar fixo no horizonte, os gestos com os ombros, a mudana de discurso que demarca na narrativa a sua fala ou a fala do outro. De acordo com ZUMTHOR,
o intrprete varia espontaneamente o tom ou o gesto, modula a enunciao, segundo a expectativa que ele percebe; ou, de modo deliberado, modifica mais ou menos o prprio enunciado [...] ainda que os costumes reinantes lhe favoream de modo desigual as alteraes (1997, p. 246).

A dogmtica jurdica refm de um positivismo exegtico-normativista, produto da mixagem de vrios modelos jusfilosficos, repercutiu nas narrativas orais da performance do litgio, operando o desvirtuamento da funo que originariamente se reconhece retrica. A retrica, hoje em dia, no universo jurdico, est arraigada de argumentos falaciosos, tendentes a mistificar a realidade aos interlocutores. A racionalidade jurdica hodierna est repleta de cargas ideolgicas e a retrica enquanto mecanismo discursivo-argumentativo tipicamente usado pelos operadores do direito est longe de ser o que um dia j foi:
Trata-se sim da retrica como arte/tcnica do discurso argumentativo. A relao social e poltica que caracteriza a democracia e o Estado de direito aquele em que a violncia foi substituda pela regra do melhor argumento. S no discurso persuasivo h verdadeiramente interlocutores. Porque s quando renunciam violncia, real ou simblica, e se reconhecem mutuamente a capacidade de serem convencidos pelo melhor argumento que verdadeiramente se constituem os sujeitos da relao social, como interlocutores e no apenas locutores de uma mensagem que no reconhece no destinatrio mais do que um posto de recepo. [...] A racionalidade jurdica, fundada na argumentao e no seu princpio de apenas aceitar a regra do melhor argumento, prope uma aproximao da verdade (verosimilhana) que no a inscreve no mundo ideal das formas platnicas mas antes na inter-relao humana contextual e situada (BORGES, 1992, p. 2). Grifo nosso.

Com o dogmatismo jurdico, o discurso jurdico vinculou-se intimamente estruturao da ordem hegemnica e o melhor argumento desvirtuou-se em argumento falacioso, que escamoteia e esconde as relaes sociais essenciais existentes no seio da sociedade, reforando as desigualdades sociais e dificultando o acesso das camadas mais populares ao Judicirio (p.ex. com a ostentao de termos estritamente tcnicos da linguagem jurdica, o chamado juridiqus, bem visvel nas falas hermticas de algumas autoridades, que dizem, dizem, dizem, mas no falam nada que possa ser entendido pelos jurisdicionados). A performance narrativa jurdica, por vezes, tornou-se a atualizao de comportamentos enervados de falcias no formais. Todos os dias acompanham-se nos ambientes forenses as performances do senso comum terico dos juristas.

189

3.2.4 Visualidades em cena

Ler um evento jurdico a partir de suas visualidades considerar como elementos significativos tudo o que perceptvel ao campo visual do intrprete ou que pode s-lo a partir da considerao das simbologias inerentes s imagens observadas. Neste sentido, interessanos interpretar um evento jurdico (como a processualstica de resoluo dos litgios) tal como se analisa as performances. Isto porque a hermenutica mais apropriada interpretao de um evento performativo aquela que valoriza a relao da materialidade com os sentidos, smbolos e imagens a partir do paradigma da corporeidade. Cumpre-nos, assim, observar os materiais que compem o espao cnico no qual se desenrola o julgamento de um litgio, bem como o corpo dos personagens em cena (os performers jurdicos) e a multiplicidade sensorial que se expressa nas performances. Destarte, como um cinfilo que analisa os movimentos dos atores num filme (e o que isso representa) ou um chef que cheira e se delicia com a linguagem potica vinda dos mltiplos aromas e das diferentes consistncias dos materiais que utiliza para compor uma receita culinria, ou at mesmo como uma costureira que estabelece uma comunicao orgnica com as texturas dos materiais usados, para sentir qual o melhor material a ser usado em cada pea especfica, ao observador dos eventos jurdicos sob este prisma (de anlise sensorial-corporal-material-visual-simblico) possvel reencontrar
[...] uma experincia visual em uma imagem, sob forma ao mesmo tempo repetitiva, condensada e dominvel. Desse ponto de vista, o reconhecimento no um processo de mo nica. A arte representativa imita a natureza, e essa imitao nos d prazer: em contrapartida, e quase dialeticamente, ela influi na natureza, ou pelo menos em nossa maneira de v-la. [...] O reconhecimento proporcionado pela imagem artstica faz parte pois do conhecimento; mas encontra tambm as expectativas do espectador, podendo transform-las ou suscitar outras: o reconhecimento est ligado rememorao (AUMONT, 1995, p.83).

O intrprete estaria, assim, manipulando o litgio como o artista manipula a imagem de uma obra de arte tentando ler o que se esconde nas entrelinhas das formas, cores, objetos, etc. A partir do objeto jurdico agora lido como objeto artstico possvel reconstruir seu contexto histrico e recriar todo o processo de elaborao de determinada imagem jurdica46. Torna-se possvel interpretar um litgio (em seus aspectos poticos, corporais, materiais, visuais, etc.) como se interpreta uma obra de arte, compreendendo seu significado intrnseco, o seu contedo, que apreendido pela determinao daqueles princpios
46

Cf. PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da Renascena. In: _____. Significado nas artes visuais, So Paulo: Perspectiva, 1991.

190

subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra (PANOFSKY, 1991, p. 50). Para um melhor entendimento, propomos a anlise de trs imagens artsticas compostas a partir de uma temtica comum: uma cena corriqueira (mas, em ambos os casos, extremamente performtica) do universo judicial.
Figura 21 Figura 22

Figura 23

191

Nas duas primeiras gravuras so representados magistrados, figuras que podem ser reconhecidas em sua funo de autoridade pela indumentria que lhe prpria: em ambos os quadros os personagens esto trajando a toga47, uma roupa que nos remete ao universo simblico do direito. Trata-se de grupos de magistrados (talvez desembargadores).

Na terceira imagem, por seu turno, encontramos um grupo de juzes leigos (no togados), isto , Jurados do Tribunal do Jri. Por serem cidados comuns do povo, no lhes permitido o uso da toga, vestimenta especial que apenas pode ser usada por pessoas com um status diferenciado: os juzes (e algumas outras autoridades). Entretanto, so pessoas bem vestidas, afinal, so cidados idneos, representantes da sociedade com reputao ilibada. O que mais nos chama a ateno nas imagens acima so os corpos dos personagens representados, sobretudo as expresses faciais, os gestos e os movimentos. Na primeira imagem, p.ex. os magistrados esto dormindo (inclusive um deles est roncando), em uma alegoria que contrasta com a seriedade e autoridade tpica dessas pessoas. At mesmo as cartolas que compem as togas de dois deles esto sobre a mesa, como se naquele instante eles perdessem a urea sacra e se entregassem aos instintos mais banais do sono. At o momento em que so acordados (note ao fundo outro personagem acordando-os com furor) e retomam os papeis de autoridade. Na segunda imagem vemos a representao de uma briga entre os magistrados. Dois deles esto brigando, o que se pode perceber pela postura dura, carregada de tenso e confrontante, com as mos se encontrando e os ps quase a pisar no adversrio, alm da expresso raivosa dos rostos. Enquanto isso, o terceiro juiz, representado de forma mais plcida e condescendente, est tentando apaziguar os nimos de seus iguais, como se observa pelo gesto de sua mo. Na terceira imagem, tal como a primeira, pode-se ver

47

Historicamente, foi Felipe III, em Portugal, que por alvar do dia 09 (nove) de abril de 1600, ordenou que todos os desembargadores usassem as becas, ou seja, a veste talar, consistente em uma tnica preta, apertada com cinto, mais tarde tambm usada pelos magistrados em geral, membros do Ministrio Pblico e advogados, no exerccio de suas funes. Veste talar a que desce at os calcanhares; assim as vestimentas eclesisticas e de cerimnia, bem como a beca, que posteriormente foi se adaptando aos costumes modernos, at ficar reduzida a uma capinha preta, colocada sobre os ombros, como fazem, por exemplo, os ministros do Supremo Tribunal Federal. A beca tambm usada por professores universitrios. Em cerimnias acadmicas, eles costumam ostentar, em lugar da beca, uma capinha preta chamada capelo. [...] beca, para surpresa de muitos, ela tem um sinnimo bem conhecido: a toga. Segundo De Plcido e Silva, a toga a prpria beca, a vestimenta negra que se pe sobre a roupa de uso comum. Assim, cessam as dvidas sobre o que beca, o que toga, sinnimos de uma s vestimenta formal, usada nas sesses e solenidades judiciais. Longa ou curta, completa ou s com a capa, a mesma coisa. Extrado de: http://www.alogicadodireito.com/news/beca-ou-toga-/. Acesso em 03/01/2013, s 17h27min, da cidade de Goinia.

192

a representao de um momento de descontrao (como num intervalo do jogo), onde se destacam as atitudes de cada um dos jurados. Uns esto cochichando, outro est frustrado, com a mo suportando sua cabea, outro bocejando, h quem esteja escrevendo ou simplesmente observando os demais. A figura de modo geral um retrato do jogo do Tribunal do Jri e das performances empreendidas pelos jurados no momento de interrupo. Como feito com essas trs imagens, tambm podemos, com suporte na iconologia de Panofsky, analisar as performances do dia a dia forense como obras de arte, em suas linguagens corporais poticas, seus materiais, smbolos e elementos cnicos. Para tanto, faamos o mesmo exerccio de interpretar imagens com as fotos a seguir 48, de uma audincia pblica de julgamento de um homem acusado de estuprar sua enteada, crime de muita repercusso social e que mexeu com os nimos da populao goiana.

48

Gentilmente cedidas pelo Departamento de Comunicao Social do Tribunal de Justia do Estado de Gois.

193

Nas fotos apresentadas, diversos elementos visuais nos despertam a ateno. O semblante do acusado sempre arredio, disperso, acuado, reprimido. Ele no encara o juiz nos olhos, pelo contrrio, mantm sua cabea abaixada, como num sinal de resignao (fruto dos mitos e imaginrios construdos sobre o Poder Judicirio, comumente visto com temor pela populao de baixo poder aquisitivo, que acredita que de qualquer forma o resultado do jogo j est definido: derrota/condenao). O ru apresenta um corpo oprimido, que se mantm inerte, com poucos movimentos, como se estivesse tentando no chamar ateno. Ele se coloca numa condio de inferioridade em relao ao juiz. , ordinariamente, submisso, acatando as ordens dadas. Sua posio resignada denota que ele parece estar simplesmente a esperar a sentena que ir conden-lo.
No plenrio do jri, por exemplo, o ru permanece todo o tempo em silncio excetuando-se o momento do interrogatrio, no qual o discurso do acusado completamente estruturado pelas perguntas do juiz de direito. Durante os debates entre defesa e acusao vamos encontrar um ru totalmente submisso ordem ritual: sentado no banco dos rus, sem dizer uma palavra, com a cabea baixa numa postura de contrio. O ritual judicirio espera do acusado um comportamento de submisso e passividade. Desconhecendo as regras litrgicas que colocam em funcionamento a mquina judiciria, o ru deve se submeter completamente ao que lhe prescrito, sob pena de ser advertido pela autoridade judiciria ou, no limite, retirado do recinto. Com um mau comportamento pode obter a antipatia daqueles responsveis pelas tomadas de decises no processo penal. O ru deve responder educadamente s perguntas que lhe forem formuladas pelo juiz de direito; deve se exprimir com moderao; no deve demonstrar agressividade com palavras e/ou postura corporal; se confessar o crime, deve demonstrar arrependimento; se negar a prtica do crime, deve produzir um discurso verossmil (FIGUEIRA, 2007, p. 65).

Em situao diametralmente oposta, est o juiz, que se mantm reservado em seu espao de autoridade, o palco ou crculo mgico, com expresso de seriedade,

194

comprometimento, robustez e virilidade. corpo intenso (tensionado, com tenses) que se coloca exatamente como o oposto do corpo do ru. O olhar de um juiz, no raras vezes, parece julgar aquela pessoa que est ali a sua frente, como se dissesse mas, por que jovem rapaz? Ns somos da mesma idade, mas eu nunca seria capaz de fazer uma coisa dessas. Por que fizeste ento?, isto , o juiz se auto -legitima pela oposio que ele mesmo cria de sua pessoa em relao pessoa do ru. na oposio com o sujeito que est sendo por ele julgado que o magistrado constri a sua prpria identidade. Oposio que se mostra expressamente na diferena da postura corporal entre os dois personagens: o corpo do juiz o corpo autoritrio, ao passo que o corpo do ru o corpo subjugado, por vezes um corpo ausente (quando o ru parece no se importar com o que est acontecendo, parecendo no estar ali, na sala de audincia; seu pensamento parece estar em outro lugar).
O corpo autoritrio [do juiz] um corpo tenso, em que no se reconhece a interao do pblico sob qualquer reao ao repertrio e sequncia de contedos previamente preparados. O corpo autoritrio um corpo rtmico, disciplinado e se contrape ao corpo subjugado [do ru], [sentado em sua cadeira, com a cabea abaixada], e, preferencialmente, silente. [...] o corpo ausente [do ru], em gestos, fala e voz um corpo sem vontade de potncia no sentido nietzcheano, um corpo que dorme para o ato, um corpo mecnico. Como o prprio nome diz, o corpo subjugado , tambm, um corpo distante, no no sentido da inconsistncia, mas no da subservincia. Est nos corpos dceis daqueles que dormem, de olhos abertos ou fechados, para a experincia do ensinar e aprender em ato, est nos contedos reprodutivos e roteirizados em que no h jogo, nem dilogo. Falta o elan vital nos corpos dceis. O corpo subjugado um corpo contido e refreado que finge estar, um corpo que mente. O corpo autoritrio, por sua vez, o corpo armado. H nele uma intencionalidade e uma esttica que informa sobre o perigo iminente, a necessidade de auto-proteo. O corpo autoritrio o corpo rgido, normativo, repetitivo, previsvel. um corpo que necessita silncio para ser focalizado, imitado. Por meio destes corpos, diversas sensibilidades so evocadas, ritualizadas. Performances com sensibilidades de raiva e represso, estmulos fraude, subverso do institudo (CAPEL, 2011a, p. 5-6).

Cada personagem que participa do ritual do litgio exerce uma performance com seu corpo, variando o significado de acordo com o papel que cada um possui na dinmica do jogo. Assim, o corpo de cada performer possui um sentido diferente na performance do litgio. O corpo do magistrado o corpo autoritrio; o corpo do ru o corpo subjugado. Toda performance que foge desse script gera rudos na execuo do processo de resoluo do litgio. Imagine p.ex. um juiz muito tmido ou com a voz muito serena, incapaz de conduzir com pulso firme os atos processuais e manter a ordem na sala de audincia mediante qualquer incidente que acontea. Neste caso hipottico, a performance se rearranja e graves consequncias podem acontecer, inclusive colocar em xeque a continuidade do jogo. preciso, afinal, que todos os atores exeram seus papeis no extremo limite de suas funes. O

195

exerccio das funes dos performers est estreitamente ligado ao modo como performam em cena, que por sua vez vincula-se ao manejo de seu corpo. O advogado, por exemplo, entra no jogo do litgio com um objetivo bem claro: defender o acusado. Sua funo a defesa. Para isso deve articular mecanismos de defesa, sobretudo por meio das performances narrativas, isto , atravs de uma argumentao persuasiva que convena a audincia da veracidade (ainda que ela no exista) dos fatos segundo a sua verso, preciso que sua histria cole e que o magistrado (ou os Jurados) a acolha como real. A performance narrativa do advogado executada a partir de sua retrica, que deve levar em conta o conhecimento do conjunto de crenas que compe o universo judicirio: o advogado deve conhecer onde pisa para poder manipular os sentimentos despertados com a sua narrao. O advogado deve argumentar por meio de um discurso que o ligue aos modos de ver e de dizer de sua audincia (os juzes).
Para ele [Aristteles], quanto mais um discurso cientfico, mais demonstrativo e mais se afasta da retrica, salvo quando se trata de discutir os princpios de cada disciplina [...] Mas, segundo o nosso ponto de vista, existe argumentao desde que o discurso no seja redutvel a um clculo. Ento, no caso de um meio especializado, quer se trate de cientistas, de juristas, de adeptos de uma ideologia ou de uma religio, indispensvel conhecer o conjunto das crenas, das aspiraes e das regras sobre o qual existe um acordo e em relao ao qual todo o recm-chegado tem de ser iniciado (PERELMAN, 1987, p. 237). Grifos nossos.

O advogado recm-chegado deve ser iniciado s regras que compem o imaginrio judicirio. preciso que ele performe de forma que possa efetivamente exercer a funo que possui na dinmica do jogo de resoluo do litgio. Para que exera corretamente seu papel, preciso que o advogado performe por completo, tanto no aspecto oral quanto visual. Isto , pois nada adianta uma boa retrica com um corpo subjugado. A performance narrativa anda de mos dadas corporeidade: ao advogado cumpre um discurso persuasivo reforado por uma postura sria, ntegra, coesa, que resplandea confiana (no que diz, em suas palavras) e aproximao (da audincia). Caso contrrio, apresentando-se num corpo subjugado, que sequer consiga fazer-se ouvir, de nada adiantar convincentes (mas no ouvidas) palavras. O corpo deve acompanhar a ginga, a cadncia, a fala. Neste sentido, faz se importante observar o que aconteceu numa sesso de Jri49 quando o advogado recmchegado, inexperiente quanto ao conjunto das crenas, das aspiraes e das regras do jogo judicirio, esboou uma pssima atuao no espao cnico, com uma performance esdrxula, apresentando-se nervoso e com um corpo oprimido, subjugado.

49

Caso concreto relatado por SCHRITZMEYER, 2001, p. 26-28.

196

Tratava-se de um advogado jovem, realizando seu primeiro Jri. Estava to nervoso e despreparado que, durante a sustentao oral, mal articulou as palavras. Sem fazer as saudaes iniciais de costume e em voz quase inaudvel, comeou lendo fichas, que ele prprio no entendia. Em momento algum, olhou nos olhos dos demais presentes, muito menos nos dos jurados. Fazendo longas pausas, folheou cdigos dos quais nada extraiu, ocasies em que, sem disfarar, jurados, juiz e promotor demonstraram impacincia e ar desiludido. As poucas vezes em que alou a voz, fez colocaes que mais pareciam dvidas do que convices e, das duas horas de que dispunha para falar, ocupou somente 20 minutos. Ao final desses, o juiz e o promotor estavam visivelmente estupefatos, tanto que o magistrado logo se levantou e pediu aos jurados que se retirassem para a sala de lanche. Em seguida, chamou o advogado e o promotor para que o acompanhassem at a sua sala. O ru mulato-escuro, jovem, magro, baixo, que permanecera inquieto durante todo o tempo, balanando as pernas e levando as mos algemadas ao rosto virou-se para o policial que o acompanhava e perguntou: J acab, ? Fui condenado? O policial, meio assustado, meio rindo, respondeu-lhe: No! Ainda no! s um intervalo. E conduziu o ru para o corredor, onde havia uma cela. [...] Um conjunto de regras implcitas e explcitas do Jri foi testado nessa sesso, como a necessidade de narrar, com segurana, no tempo e no espao, especialmente destinados para isso, duas verses: uma que inocente ou redima o ru do ato criminoso e outra que o condene. A fraca atuao do defensor mostrou que o descumprimento dessa regra inviabiliza o jogo, logo a narrao segura de verses contraditrias um aspecto fundamental do jogo. [...] Aquela fala do ru, aps o trmino da sustentao oral de seu defensor J acab, ? Fui condenado? , aparentemente reveladora de profunda incompreenso do que se passava, demonstrou, na verdade, estar ele percebendo muito bem a grave situao em que seu defensor desmancha-prazeres o colocara, pois, de fato, a sesso estava acabada e, se aquela defesa valesse, ele seria condenado.

Retornando s fotos do julgamento que ora estamos analisando, mais quatro pontos nos chamaram a ateno. A primeira delas a performance corporal de opresso/coero exercida pelo policial sobre o corpo do ru. Demonstra o estreito vnculo existente entre o poder e o direito. Como j dito neste trabalho, o Judicirio se legitima para a resoluo dos conflitos por causa de sua vinculao lei e pela qual se ancora no poder. O segundo destaque vai para a relao dos performers com os materiais e objetos que permeiam a performance no universo jurdico. Na primeira foto observamos que o magistrado olha fixamente para o acusado enquanto suas mos se debruam sobre os autos do processo fsico, um objeto bem tpico do dia a dia forense, facilmente perceptvel por quem vive neste meio, e de certa forma at mesmo um pouco padronizado (o mesmo tamanho, material e cor da capa, organizao interna dos papeis, etc.). No que observar que a mo do juiz est deitada se apoiando sobre o processo fsico que est em julgamento pode contribuir para nossa anlise hermenutica? Ora, o fato da mo do magistrado se debruar sobre o processo simblico, nos diz algo. Debruar -se sobre o processo o modo de o juiz

197

comunicar ao ru diversas coisas, como: a) que o julgar no estrito limite das provas produzidas no bojo daquele processo; b) que ele est cumprindo o seu papel, assim, indica que leu todo o processo e que conhecedor do conflito que est em tela; c) que a sua funo se apia sob o substrato legal, ali representado pelo processo: a partir dele que vem a legitimidade de seu papel naquele ritual. Alm disso, a relao do magistrado com aquele objeto (os autos do processo) tambm comunica audincia como um todo que ele ser norteado pelo que foi produzido no espao -tempo imaginrio do processo. O juiz passa serenidade e tranquilidade para a plateia, se posicionando como o garantidor da seriedade do jogo, garantida porque ele conhece a lei e conhece das especificidades do processo. O Direito um universo simblico e como tal est repleto de smbolos que fazem parte da cultura jurdica: so objetos, apetrechos, imagens, lendas e mitos que representam valores para os performers que atuam no meio-ambiente jurdico, guardando uma infinidade de valores que se atualizam todos os dias.
A balana, bem como a espada, simbolizam a nivelao e o equilbrio da Justia, colocando no mesmo plano as partes envolvidas em um litgio. Segundo Rudolf Von Ihering : A Justia tem numa das mos a bal ana em que pesa o direito, e na outra a espada de que se serve para o defender. A espada sem a balana a fora brutal, a balana sem a espada a impotncia do direito. A imagem da justia representada pela deusa grega Tmis. a deusa que usa uma venda por cima dos olhos: deusa da Justia e das leis dos homens e usada para representar o equilbrio entre a razo com o julgamento. O crucifixo usado tanto nos escritrios dos advogados, como nos plenrios, no tem s a conotao religiosa, mas, especialmente, uma representao de um erro judicirio cometido h dois milnios (crucificao de Jesus Cristo). Tambm a figura de Santo Ivo reverenciada pelo seu zelo e predileo pelos pobres, sendo o protetor dos advogados, comemorando-se universalmente seu dia na data 19 de maio. Rui Barbosa que o Patrono dos Advogados Brasileiros, deixou ensinamentos que esto expressos no Cdigo de tica Profissional e no Estatuto da Ordem dos Advogados do Brasil, tendo sua vida e obra resumidos na trilogia: o bom direito a luta pela liberdade e a crena na Justia, que so os princpios deontolgicos do bom Direito. Atravs de uma coleo de leis, denominadas cdigos, os advogados exercem a sua funo. O mais antigo cdigo j encontrado o de Hamurabi que constitui em leis escritas em na pedra sobre o qual se estima que tenha sido elaborado pelo rei do Imprio Babilnico Hamurabi por volta de 1700 a.C (PEREIRA, 2010, p. 19-20).

O terceiro aspecto que despertou nossa ateno nas fotos a disposio espacial dos atores no espao cnico. Na ltima fotografia podemos observar que o ru (sempre cabisbaixo) est cercado por diversas pessoas (entre estudantes, estagirios, curiosos e jornalistas), sob o flash das cmeras. sua frente est o juiz, a pessoa que ir decidir como resolver o conflito no qual o ru se meteu; a pessoa que simbolicamente ir decidir os novos

198

rumos de sua vida. Abaixo do juiz, mas ainda no palco superior, frente de toda a plateia, encontram-se os representantes da defesa e da acusao, tambm protagonistas no jogo da retrica. A disposio cnica coloca visualmente o ru no centro de um crculo imaginrio que nos remete aos rituais indgenas de sacrifcio, que posicionavam a pessoa que seria sacrificada (um traidor ou prisioneiro de guerra) no centro da roda ao longo dela orbitavam os membros do grupo, cantando e danando em gestos ritualizados. A composio da figura retrata, portanto, a funo do ru na dinmica do litgio: aquele que ser sacrificado pela traio ao pacto social, isto , pelo cometimento de um ato ilcito. O ltimo ponto que merece destaque nas fotos ora analisadas diz respeito indumentria usada pelos personagens em cena. O juiz da foto est trajando um terno simples, o que indica representar uma significativa mudana dos tempos hodiernos: hoje em dia no se mostra mais imprescindvel que o juiz sempre julgue usando a toga. possvel que ele use simplesmente um terno e dispense a roupa mais formal, seja porque se sabe preliminarmente que a audincia ter apenas efeito instrutrio, ou at mesmo por outros motivos, como um calor exacerbante numa cidade muito quente. Mas, ainda que tenha dispensado a beca, o juiz apresenta-se bem vestido, de carter formal, com roupa tpica do ambiente jurdico. No est vestindo bermudas, camisa e havaianas: est vestindo um terno preto. A escolha do juiz no neutra, as roupas que ele veste no foram escolhidas aleatoriamente. O uso da roupa no envolve apenas a questo da aparncia, mas tambm a das relaes entre as pessoas e a sociedade. possvel verificar a importncia das vestimentas como manifestao do poder.
Que tipo de significado tem o significado das roupas? evidente que as roupas realmente significam alguma coisa, e prova disso a dificuldade em imaginar uma roupa que no tenha significado algum. Mesmo a roupa que diz pouco me importa o que eu visto diz exatamente isso, ela significa alguma coisa. No entanto, como sugere o ltimo exemplo, fcil ser vago sobre o que, precisamente, as roupas significam, ou representam, ou sinalizam para ns (HARVEY, 2003, p. 13).

Usar uma roupa jamais um agir neutro de significado. A roupa funciona como um smbolo repleto de sentido que estabelece uma comunicao com o observador. Imagine p.ex. a reao de um brasileiro perdido no centro de Londres e que v uma pessoa vestida com a camisa canarinho (amarelo e verde) da seleo brasileira. Ou ento a reao de uma jovem americana que chegando ao Marrocos v uma jovem africana vestindo a burca e cobrindo completamente a sua face. O uso da burca uma forma de comunicao, de dizer um sentido que se quer transmitir, enraizado na vontade de reforar os laos culturais e

199

reafirmar o pensamento rabe e o valor de sua Tradio. Imagine o contrrio, que a marroquina vai aos Estados Unidos e l v a moa americana vestindo apenas um biquni e um shortinho extremamente curto, para valorizar suas curvas corporais e seu quadril. Qual a reao da jovem islmica? Ora, as roupas dos jovens ocidentais (demasiadamente influenciadas pelo american way of life) tambm carregam consigo um significado: o de liberdade, de identidade, de revoluo sexual, etc. O significado da roupa tambm pode variar dependendo da alterao da cor. A cor de uma roupa per si um caldeiro de sentidos. No toa que o ru da foto est usando uma roupa verde, uma cor escandalosa que facilmente pode o destacar numa multido, como a dizer olha, aqui estou eu!. Para entender o significado de uma cor , em grande parte, necessrio resgatar a histria da cor. O significado de cada cor adquirido pelo movimento atravs do tempo.
Os significados das roupas so construes colocadas sobre elas, e no podem ser lidos num dicionrio, como o podem os significados verbais. Esses significados baseiam-se na percepo de escolhas especficas (ou na abdicao da escolha) no que diz respeito a tecido, cor, corte, mas h um alto grau de ambigidade quanto ao objetivo dessas escolhas. Alm disso, qualquer significado na roupa ser corroborado ou modificado pela postura e movimento do corpo dentro dela. Existe uma inescapvel multivalncia no vestir: e isso especialmente verdadeiro em relao ao significado das cores, que so facilmente mal interpretadas como no caso da cor vermelha. Ela politicamente ativa, ou sexualmente convidativa, ou simplesmente alegre, ou talvez zangada? (idem, p. 15). Grifo nosso.

Como destacado na citao acima, a performance advinda com a materialidade da roupa (o figurino do performer) deve ser reforada pela performance corporal: o corpo em movimento deve ir ao encontro do significado da cor e da roupa. Para que a performance tenha pleno xito preciso que todo o complexo conjunto performtico (performance narrativa, corporeidade, materialidade e vestimentas, etc.) seja executado em harmonia. Outra importante funo da roupa tocante identidade do performer. A roupa nos ajuda a determinar quem somos em nosso meio social. Um dos modos de identificao a um grupo social certamente a partir do vesturio tpico permitido (frisa-se: permitido) a este grupo. Quando um magistrado p.ex. est usando a beca, ele se sente correspondido no imaginrio das crenas daquele grupo: ele se sente pertencente quele grupo. A sua identidade (enquanto magistrado) est assegurada e diuturnamente reforada pelo uso de suas roupas.

200

Se as roupas tm um significado este , antes de mais nada, pessoal ele nos diz que somos, ou que podemos ser, o que queremos ser. Em especial, a roupa pode nos ajudar a resolver uma insegurana qualquer sobre quem somos. (...) Achamos as nossas roupas, as nossas roupas nos acham: elas impedem que nos percamos. Confortveis com o que vestimos, gostamos do tato, da aspereza, maciez, delicadeza, textura, a sensao da roupa que se ajusta ao corpo: esses prazeres servindo o prazer maior de finalmente ser, ou esperar ser, o mais glamoroso ou poderoso possvel. Ao vestir, abraamos uma herana, que pode incluir uma nova personalidade, que acreditamos ser a nossa verdadeira personalidade, revelada ou realizada pelo uso das roupas certas (idem, p. 18).

O uso de uma roupa pode, de fato, moldar nossa personalidade. A permisso de se usar uma roupa que antes era para ns proibida indica uma mudana de identidade. o que acontece p.ex. com os caloiros de Coimbra que, aps passar pelo ritual de um sofrido ano de humilhaes, recebem o direito de usar o fato (a beca) e j no so mais caloiros. Nesta toada, pergunta-se: qual o significado da toga, a roupa por excelncia usada pelos magistrados nas sesses de Julgamento dos litgios? Para chegarmos a uma resposta, mister que se faam algumas consideraes preliminares quanto histria e a evoluo histrica do uso da toga, pois para que possamos entender o significado de uma roupa preciso nos remeter histria desta roupa.
No incio de quando comeou a ser utilizada, a toga tratava-se de um manto de l, passando, posteriormente, a ser confeccionada em linho comprido e largo, que servia de vestimenta nacional masculina aos romanos, sendo uma pea caracterstica da Roma Antiga, e de uso exclusivo do cidado romano que pertencesse classe alta, especialmente pelos Senadores e na cor branca. [...] Em virtude de toda a sofisticao sofrida pela pea, a toga deixou de ser vestida diariamente, passando a partir do Sculo II a .C. a ser trajada somente pelos homens e sobre a tnica. [...] Durante o Sculo XVII, a toga chegou a ser usada por homens de mais idade e proeminncia. medida que a moda se alterava, ela tambm se transformava, sem perder o seu significado. Foi abandonada ainda naquele sculo como indumentria pblica, sobrevivendo como roupa ritual da religio e do Direito. [...] A toga, com o nome de beca, sempre na cor preta e utilizada pelos magistrados, membros do Ministrio Pblico e advogados, no exerccio de suas funes nos tribunais, tornou-se mais conhecida e notvel nos tempos modernos (PEREIRA, 2010, p. 8-10).

O significado moderno da toga est muito atrelado cor que comumente a ela empregada: a cor preta. A toga do magistrado preta. O negro uma cor paradoxal, pois uma cor que a falta de cor, operando um jogo duplo de sentidos. A cor negra das roupas dos homens tem a sua formalidade, por mais vontade que eles estejam (como o caso do juiz da fotografia). no negro dos homens que est o poder. Ele tem gravidade e autoridade. Um

201

pouco da histria da cor preta nos ajuda a entender os significados que a acompanham atualmente.
O significado da cor atribui- se sua histria. O preto teve inmeros significados ao longo da histria da humanidade, sendo o principal deles, o luto. O sentimento de tristeza, associado sempre a uma roupa sbria, ligando no imaginrio popular a idia de escurido, noite e morte. [...] Alguns significados da cor aparecem e se reforam pelo uso no decorrer dos anos, como acontece com a cor n egra que extraordinria por sua combinao de um poder simblico e tico. De fato, essa cor tem um significado permanente e profundamente marcado associado s memrias das ocasies em que foi usada. Foi no comeo do sculo XIX, que o preto foi mais usado pelos homens como distino entre os sexos (homens de preto, mulheres de branco), causando muita polmica aos comentaristas da poca ao alegarem que os homens estavam usando uma vestimenta da morte. A cor preta era naturalmente associada com a roupa formal (idem, p. 10-11).

A toga simboliza a justia na figura dos magistrados, promotores e advogados e, por conseguinte, simboliza o poder. O poder inerente administrao da justia. A toga exerce uma funo de identidade grupal: aqueles que a usam se reconhecem enquanto membros de um mesmo grupo. Opostamente, tambm realiza a funo de segregao social: assemelha-os entre si e distingue-os dos demais, que no possuem o direito (os requisitos necessrios) de usar tal vestimenta. A quem no pode usar a toga a sociedade no conferiu a atribuio de represent-la no processo de soluo dos conflitos. Ademais, no momento da audincia, a toga registra a transformao por que passa os magistrados: ao vestirem-na ocorre a passagem de seres comuns a seres especiais. A toga carrega na sua histria a imagem de ser o principal smbolo da justia. Ela a indumentria que representa a justia. Para quem a veste, traz uma carga de compromissos e responsabilidades inerente ao seu uso. Para quem a observa, ela remete a uma srie de smbolos e mitos jurdicos, principalmente a inspirao ao sentido de autoridade, respeito s leis, aos magistrados e justia. Para alm de uma prtica tradicional e habitual no mbito judicirio, a toga proporciona um aspecto solene a quem a usa e est intimamente ligada aos detentores do poder (a Nobreza Togada do ttulo da Tese de Doutorado de Frederico Normanha Ribeiro de Almeida). A toga cria uma violncia simblica ao construir uma distncia imaginria entre quem a usa e quem no a usa. A toga, tal como outras roupas, guarda consigo a referncia simblica Tradio, aos valores do passado, atualizados no dia a dia a cada uso da roupa. A roupa personifica um legado. No caso da toga, ela personifica o legado da cultura jurdica (que historicamente se

202

mostrou vinculada s instncias de poder). As vestes carregam tambm a imagem do indivduo: sua memria, seus trejeitos, sua histria. o que podemos perceber citando o grande jurista italiano Piero Calamandrei50:
Peo sempre, que como ltima vontade, me enterre de beca, porque se vida for contingente e amanh eu nada tiver, estarei envolto em minha beca, com a qual honradamente ganhei a minha vida. Mas se o transcendental existe, do outro lado estiver, estarei com minha beca. Peo ainda assim, pela palavra por alguns minutos, para sustentar minhas razes: porque se minha beca me ensinou a abrir os portes de masmorras, me ensinar a abrir a porta dos cus.

3.3 O litgio como sendo performance

O ltimo captulo do presente trabalho ser dedicado a examinar especificamente o litgio como sendo performance, isto , a aplicao prtica da ferramenta hermenutica desenvolvida por Richard Schechner ao estudo do processo de um litgio. O que se busca entender, portanto, so os elementos performticos existentes na processualstica jurdica de resoluo de um conflito. Quando duas ou mais pessoas envolvem-se num conflito de interesses e levam tal situao para o conhecimento do Poder Judicirio iniciado um processo judicial, regido por todas as formalidades e princpios inerentes ao Direito Processual (especfico de cada pas). O que acontece, entretanto, que quando os sujeitos tornam-se partes de um processo, eles acabam por restaurar uma srie de comportamentos j previamente exercidos inerentes dinmica do processo. No caso especfico do processo judicial a verificao de uma sequncia (ritualstica) de comportamentos restaurados assenta-se, ademais, tambm na principiologia que defende que o aparelho judicirio funcione de igual maneira para todos aqueles que o procurem. o que baliza a simbologia do processo, p.ex. o mito de que a Justia cega, pois no deve olhar as particularidades interssubjetivas para a resoluo dos conflitos. Ir a um Frum e requisitar a abertura de um processo o mesmo que requisitar a entrada num universo prprio, com regras, jarges, smbolos, procedimentos, etc. Aberto o processo, ele , para a parte, muito mais do que uma simples sequncia de nmeros. A partir de ento a parte dever voltar outras tantas vezes ao Frum, ir participar de audincias (audincia de conciliao; audincia de instruo e julgamento cada qual a seu devido
50

Citao extrada de PEREIRA, Imaculada das Graas Maximiano, 2010, p. 28.

203

momento e com seu significado especfico), ser convocada para realizar atos, dever colher provas, juntar peties dentro do prazo legalmente estabelecido, etc, etc, etc. Quando um processo aberto o indivduo alado a uma dimenso performativa especial. Ele adentra o universo da lei, e por meio das regras do jogo legal que o sujeito conseguir seu objetivo, qual seja a resoluo de seu conflito. Com efeito, para que tenha seu conflito devidamente resolvido pelo Judicirio preciso que a dinmica processual opere como prevista a operar. Em linhas gerais, o processo um smbolo que representa (presentifica) todo um campo de princpios, regras, condies, normas, etc. que o campo da lei.
In such formulations the law is a short term for a very complex aggregation of principles, norms, ideas, rules, practices, and the agencies of legislation, administration, adjudication and enforcement, backed by political power and legitimacy. The complex law, thus condensed into one term, is abstracted from the social context in which it exists, and is spoken of as if it were an entity capable of controlling that context (MOORE, 2000, p. 54-55).

O campo da lei, portanto, um campo abstrato que agrega toda uma gama prpria de princpios, normas, regras, prticas, etc. Mas ele se concretiza, saindo puramente da percepo abstrata, no plano real da vida cotidiana. O ato de uma pessoa dar incio a um processo o que concretiza o universo legal. O plano concreto, contudo, est integralmente embasado no universo abstrato contido nas leis, jurisprudncias, doutrinas, etc. Assim, o desenvolvimento concreto do processo norteado pelo conjunto de regras que lhe d escopo e que ir nortear os atos das partes envolvidas. A grande questo que a concretizao do campo da lei na prtica do processo um evento repleto de performatividade, pois compreende diversos atos que nada mais so do que restaurao de comportamentos. Nesta toada, em que medida podemos dizer que um litgio uma performance ou que abarca diversas performances? A resposta: na medida em que no se processualiza de qualquer jeito, pelo contrrio, se concretiza segundo uma cartilha especfica de comportamentos a serem exercidos de tal forma, em tal momento, em tal lugar, em face de tal pessoa, etc. O universo de resoluo de um litgio um universo todo pronto (mas, no imutvel, e, sim, que est em constantes alteraes segundo as novas mediaes feitas entre as prticas do passado e os novos tempos) que ir permear as relaes dos sujeitos que nele so lanados. um universo de signos, smbolos, procedimentos, imaginrios, etc. Estudar o litgio como performance estudar, destarte, as formas como ele se desenvolve na seara procedimental, os rituais, a teatralizao, o manejo com o corpo e os

204

materiais, as representaes, seu espao cnico, o discurso, a retrica, os smbolos, enfim, analis-lo a partir da tica dos estudos da performance. Vale lembrar que o litgio no uma performance, at mesmo porque o nimo das pessoas que procuram o Judicirio no o de performar cenas e aes para uma audincia. Ele no uma manifestao artstica, porm possui uma linguagem potica. Por apresentar elementos de execuo peculiares a uma performance, ele pode ser visto como se fosse uma performance, isto , analisado a partir da hermenutica prpria de anlise dos eventos performativos (o que pode trazer novas respostas para velhas questes jurdicas, ou reformular perguntas que podem nos direcionar para novos rumos de pesquisa). A metodologia que iremos empregar na anlise do litgio como sendo performance o estudo comparado, analisando a processualstica de resoluo de conflitos em outros lugares do globo, sobretudo em aldeias comunitrias da frica. Acreditamos que h diversos pontos em comum nas manifestaes performticas dos litgios julgados em tribos africanas e daqueles que desenrolam pelos fruns brasileiros. Como MOORE (2009, p. 349) escreve: Gluckman wanted to show that indigenous African legal systems and practices different because the social milieu was different, but the logic and the processo of reasoning were the same. To demonstrate that Africans were in every way the intellectual equal of Europeans, he showed at tedious lenght (e.g. 1955: 279-80) what he saw as the comparabilities between African and Western juridical thought. Embedded in his gloss on Lozi ideas was a splendid message about racial equality. O aporte em outras jurisdies deveu-se, sobretudo, pela limitao de nossa pesquisa, tendo em vista a aridez de estudos no Brasil sobre o tema especfico da performance do litgio. Contudo, acreditamos que dinmicas semelhantes quelas acompanhadas em tribos africanas, guardadas as devidas projees, tambm se fazem presentes na processualstica de resoluo dos litgios em solo brasileiro. clarividente que haver diferenas a depender do local, do tempo, da matria, do pas, etc. A forma como o litgio tratado em Portugal p.ex. diferente do modo como o Brasil lida com a resoluo de seus conflitos, at mesmo porque o escopo abstrato (ou, como Tambiah diz, a cosmologia) diferente: as leis portuguesas no so iguais s brasileiras e tambm o conjunto de concepes diferenciado (devido s experincias histrias distintas, outras instituies, ideias morais, etc.). Em Portugal p.ex. permitida a prtica do aborto. No Brasil, por sua vez, h a criminalizao do aborto. Tambm

205

as regras procedimentais so diferentes, com a previso legal de institutos processuais que existem no Brasil e no so aceitos no Direito Processual Portugus e vice-versa. Da mesma forma, dentro de um mesmo pas tambm o tratamento processual aos litgios pode sofrer algumas contextualizaes. Ou ento, a depender da matria tambm observaremos algumas diferenas. O Direito Processual do Trabalho regula procedimentos inexistentes na seara Cvel. O litgio civil , de fato, resolvido de forma um pouco diferente do litgio criminal, do litgio trabalhista, do litgio previdencirio, etc. de acordo com as diferentes regras e princpios processuais. O litgio resolvido nos Juizados Especiais (regulados pela Lei 9.099/95) de maneira diferente daquele andamentado sob o rito comum ordinrio. Enfim, realmente haver distines entre o tratamento dado ao litgio dependendo do local, da matria, etc. Mas, pelo carter inicial de nossa pesquisa, optamos por trabalhar de um modo geral alguns elementos performticos encontrados genericamente na resoluo de um conflito. Esperamos aprofundar este referencial em posteriores pesquisas que se limitem aos aspectos especficos de cada litgio em um determinado marco temporal e espacial. Por ora, vamos nos deter a uma anlise geral da performatividade do litgio sob o enfoque comparado, isto , nas manifestaes performticas que podem ser observadas de modo geral em diferentes tipos de litgios. Destarte, nosso principal referencial terico nesta parte do trabalho o estudo feito pela Prof. Beverly J. Stoeltje 51, do Department of Anthropology and Department of Folklore and Ethnomusicology da Indiana University (EUA), a respeito da The Juaben Court na dinmica dos costumes do grupo Juaben, pertencente ao povo Asante, comunidade tribal de Gana. Em seus estudos, a professora Beverly cunha o termo The Performance of Litigation, que optamos por traduzir ao portugus, estabelecendo a expresso A performance do Litgio, que intitula este trabalho. Um ponto que deve ser ressalvado que a Corte Juaben no est inserida no poder estatal de todo o pas. Em verdade, Gana (assim como outros pases vizinhos) possui um Estado central que exerce jurisdio sobre todo o pas e que convive com uma diversidade de Estados tribais espalhados pelo seu territrio, cada um com um conjunto legal prprio, baseado em especficos costumes. Assim, como se houvesse diversos estados paralelos dentro do Estado maior, que Gana. Essa peculiar composio encontra justificativa no
51

Cf. website institucional da Prof. Beverly J. Stoeltje: http://www.indiana.edu/~folklore/people/stoeltje.shtml.

206

processo histrico de desenvolvimento do pas, em especial os resqucios vindos do perodo em que Gana era colonizada pela Gr-Bretanha, que empregava uma poltica de permanncia das tribos e manuteno dos costumes locais. O resultado que atualmente encontram-se no mesmo pas vrios Judicirios, guardadas competncias privativas e exclusivas para o Judicirio local/costumeiro, que, entretanto, submete-se ao controle central do Judicirio nacional, numa complexa engrenagem de coexistncia que escapa aos objetivos d o presente trabalho. As nossas referncias sero ao Judicirio da tribo Asante, um dos vrios grupos que constituem o povo Akan. Como bem assevera Moore, a capacidade do Estado moderno (aqui, considerando o Estado nacional de Gana) de ameaar usar a fora fsica para resoluo dos conflitos no nos impede de outras agncias e modos de cumprimento coercitivo (o Estado paralelo Asante). Embora os institutos formais estatais possam desfrutar de um quase monoplio sobre o uso legtimo da fora, no se pode dizer que tm o monoplio absoluto sobre todas as outras diversas formas de coero eficaz.
Much as we may agree with Professor Hoebel that force, legitimately applied (or the threat of its application), is a useful criterion for distinguishing legal norms from others for certain analytic purposes, an emphasis on the capacity of the modern state to threaten to use physical force should not distract us from the other agencies and modes of inducing compliance. Though the formal legal institucions may enjoy a near monopoly on the legitimate use of force, they cannot be said to have a monopoly of any kind on the other various forms of effective coercion or effective inducement (idem, p. 56).

O Estado Asante possui um conjunto de regras e leis prprias, e um sistema coercitivo, que regulam a processualstica de resoluo dos conflitos que ocorrem no seio de sua sociedade. Em sua dinmica encontramos uma srie de mitos, tradies e simbologias que passamos agora a esmiuar com maior profundidade. De incio cumpre-nos realizar a contextualizao histrica do Estado Asante. Para tanto, h que se entender que a larga famlia lingustica Akan compreende diversos povos que se estabilizaram na parte sul da Gold Coast (como Gana era conhecida antes de ser colonizada pela Gr-Bretanha), localizada na West Africa. Dentre estes povos, destacaramse as tribos Fanti e Asante (situada na regio de Ashanti). O contato entre os europeus e os povos da frica Ocidental foi estabelecido h muito tempo antes do colonialismo. Consequentemente, a documentao sistemtica do sistema Akan, incluindo as prticas legais, remonta ao incio do sculo XIX, ao contrrio de outras regies da frica, cujo contato com o povo europeu apenas se estabeleceu tempos depois. Comparando Gana ao Lesoto p.ex. verificamos uma grande variao entre as duas ex-colnias britnicas no que toca ao colonial

207

judicial continuum, ressaltando que o sul da Gold Coast (Gana), que tinha experimentado contato europeu durante sculos, a codificao do direito costumeiro nunca se solidificou em hard prescription, como ocorreu em Basutoland, outra colnia britnica que seguiu um caminho muito diferente de Gana em relao ao the legal factor. Bem antes do colonialismo ingls, Gana j havia todo um complexo de justia ancorado nos costumes tribais locais, baseado na chieftaincy (chefia) e que ainda hoje se mostra relevante. Entre os povos Akan, o custom (complexo de costumes tradicionais) referese ao sistema de organizao scio-poltico-cultural indgena, caracterizado por uma dupla liderana de gnero, em oposio ao sistema vindo do Ocidente euro-americano.
Among the Akan peoples the term Custom is widely and loosely used to refer to the indigenous system of political organization, legal practices, religion, artistic forms, and other domains of culture, in contrast to those systems of law, religion, politics, and art derived from the West. The political system is characterized by dual gender leadership a male and a female leader. At the head of the Asante hierarchy are the king and queen mother of Asante (the Asantehene and the Asantehemaa), and at the next level of the hierarchy are the paramount chiefs and queen mothers, and each of these has authority over the smaller towns and villages in their division, who also have male and female leaders at the local level. In this manner the system is replicated throughout the culture (STOELTJE, 2006, p. 2).

O sistema poltico-judicial da chieftaincy permanece at os dias atuais, mas desperta muita polmica. Muitos ocidentais o vem como mera instituio decorativa com pouca influncia. Outros vem nele uma instituio inofensiva e romntica que pouco teve a ver com o admirvel mundo novo (fruto do contato ocidental) que erguiria posteriormente. Mas, para os orientais e ganeses, a chieftaincy vista como uma importante herana do passado (a survival from the past) que resguarda a identidade cultural do povo Asante e por isso deve ser mantida e preservada. O peso da tradio todo dia reiterado nas prticas cotidianas do povo Asante. Muitos falam ingls, mas todos permanecem falando o Twi, a lngua nativa Asante.
Located primarily in the Ashanti region around their precolonial capital, Kumasi, their political system of chieftaincy and the cultural practices of custom remain vital today for many Asante. Though English is spoken by those who are educated, almost everyone, whether educated or not, speaks Twi, the language of the Asante. Together custom, chieftaincy, the courts, and the language constitute a substantial body of knowledge upon which the social system depends. This is not to say that the Asante are limited to the body of knowledge known as custom; the majority of the Asante are comfortable living in a world that allows an ease of movement between Asante culture and modernity as it has been shaped in Ghana (STOELTJE, 2002, p. 3).

208

Hoje em dia o povo Asante no est limitado aos costumes e vive confortavelmente num complexo mundo onde coexistem os costumes da herana tribal e a modernidade vinda do Ocidente. O povo Asante continua a falar sua lngua e manter suas instituies com bastante vigor. Com efeito, importantes caractersticas culturais do sistema pr-colonial Asante permanecem vitais entre os cidados. Gana possui um sistema jurdico oficial do Estado com tribunais, juzes e advogados. Entretanto, a Constituio reconhece o customary law (direito costumeiro), e as suas Cortes de chiefs and queen mothers como uma caracterstica da chieftaincy. O governo central ganense monitora os assuntos de chieftaincy, atravs do Ministry of Chieftaincy. Analisar o contato histrico com os europeus explica a forma como a chieftaincy se organiza hodiernamente. Neste processo histrico, a lei foi um importante instrumento utilizado pelos colonizadores europeus: era a vanguarda do colonialismo e o instrumento coercitivo de poder usado pelo estado estrangeiro sobre as suas colnias. Era tambm uma nova forma de conceituar relaes de poder dentro das comunidades africanas. Recentemente, pesquisadores e juristas comearam a explorar as instituies jurdicas e prticas nelas presentes, com nfase na percepo de um contexto maior (africano, ganense) em cada contexto local (do povo Asante), com destaque para a influncia do contexto para a compreenso de grandes diferenas entre as regies africanas, dependendo da cultura especfica de cada tribo, a histria das relaes de contato, e as relaes entre os sistemas legais locais e do Estado. Neste sentido, Keebet von Benda-Beckmann argues that a legal system consists of more or less integrated clusters of rules, principles, procedures and institutions, full of contradictions, which are nested and connected to other clusters (STOELTJE, 2006, p. 2-3). O contexto seria, portanto, um complexo conjunto de clusters aninhados e conectados. De fato, estaramos diante de um complexo sistema de pluralismo jurdico, marcado pela a coexistncia de vrios sistemas jurdicos no seio da mesma sociedade. Como afirma Ana Lcia SABADELL, podem existir ordenamentos jurdicos contraditrios (q ue levam a solues diferentes para a mesma situao), mas tambm ordenamentos complementares aplicveis a situaes diferentes (2005, p. 121). O que podemos

209

acompanhar em Gana justamente a complementaridade de dois ordenamentos jurdicos aplicveis em diferentes contextos e que vivem com certa harmonia.
O pluralismo jurdico emerge socialmente por conseqncia dos processos estruturais de difcil convergncia para uma racionalizao jurdica nos termos moderno que resulta do colonialismo, da dependncia, e da marginalizao. Denominamos essa primeira caracterstica do pluralismo jurdico como exemplificativa de pr-modernidade da modernizao capitalista tardia (ARRUDA JNIOR, 1997, p. 127).

Com efeito, o sistema de justia pr-colonial existente dentre os Asante mantevese e evolui burocraticamente ao longo dos anos. O que explica isso a poltica colonial inglesa, que optou por manter os costumes locais de cada tribo e, tambm, os diversos costumary law. Os administradores britnicos enviados para Gana estabeleceram indirect rule. Consistia no uso dos governantes locais para cobrar impostos e governar o povo local. Os britnicos introduziram a educao formal, o sistema legal britnico e o idioma ingls, mas o povo Asante continua mantendo sua cultura, lngua e tradies, incluindo seu prprio sistema judicirio. Vista a questo histrica, que como dito nos ajuda a entender a organizao atual da sociedade Asante, podemos passar agora para a organizao poltica hierrquica da tribo Asante, que nos ajudar a entender a organizao judiciria, uma vez que so os chefes tribais os encarregados de conhecer e resolver os conflitos em Asante, segundo sua hierarquia.
Consequently, while today Ghana is a modern country in West Africa that holds democratic elections, maintains a modified British-style legal system, and supports several well-established universities where its young people are educated, some features of the precolonial Asante cultural system remain vital. Most prominent of these is the institution of chieftaincy, which includes queen mothers, sub-chiefs, linguists, and a host of other supporting positions as well as a hierarchy of chiefs. Characteristic of this system of chieftaincy is a dual-gender system of leadership. At the head of each political unit are both a chief (ohene) and a queen mother (ohemma) who are not married to each other but are members of the same royal family. Further, the political leadership is replicated in each political unit. That is, each town, village, and division or paramountcy has its own chief and queen mother who have a place within the hierarchical system of chieftaincy. Paramount chiefs have responsibility for matters in their political division, and the chiefs and queen mothers of each town and village are accountable to the paramount chief of their division. In Asante, the King of Asante, the Asantehene, and the Queen Mother of Asante, the Asantehemma, are the ultimate authorities, positioned at the top of the hierarchy (STOELTJE, 2002, p. 4).

A instituio da chieftaincy lastreia-se nas lideranas locais, segundo os costumes tribais, que so conhecidos pelos chefes de cada regio (incluindo o land use and marriage

210

customs). No topo da hierarquia da institution of chieftaincy esto as ultimate authorities, que so o King of Asante (intitulado Asantehene) e a Queen Mother of Asante (conhecida como Asantehemma), que no so casados entre si, mas so membros da mesma famlia real. Eles seriam os responsveis pela palavra definitiva na resoluo dos conflitos existentes em todas as regies que compem o Asante, algo anlogo, guardadas as devidas propores, ao papel exercido pelo STF na jurisdio brasileira. Regionalmente, o hierarchical system of chieftaincy duplicado e cada localidade tem o seus paramount chiefs, que so o Chief (ohene) e a Queen Mother (ohemma). Assim, cada cidade/vila tem o seu chefe e a sua queen mother dentro da estrutura hierrquica do sistema, que como percebe-se baseado no Dual-gender System of Leadership. A cultura legal Asante (ou campo jurdico) um reflexo da organizao hierrquica da sociedade, dividida entre os nobres da realeza ( royals) e os comuns do povo (commoners). Os royals so os nicos que podem exercer a administrao da estrutura judicial Asante, isto , apenas eles podem ocupar as posies de chief, queen mother, akyeame, elders, servants, etc. Eles so os nicos que possuem conhecimento tcnico dos costumes locais. Por sua vez, os commoners so aqueles que geralmente trazem os casos de suas vidas (frequent problems today) para as Cortes costumeiras. So os litigantes. Queen Mothers e Chiefs so respeitados pela populao Asante pelo papel de lder que desempenham na resoluo de conflitos e na constituio do corpo identitrio Asante. Though some Ghanaians and some Westerners debate the usefulness of chieftaincy in the modern world, considering it outmoded and an obstacle to democracy, others claim it to be the heart of Asante identity and essential to the maintenance of social life. (idem, p. 5). Apesar de acalorados debates no meio universitrio e jurdico a respeito da compatibilidade da chefia com a democracia moderna, a chieftaincy reconhecida pelo Estado de Gana e garantida na Constituio do pas, onde recebe um captulo descrevendo assuntos inerentes ao seu funcionamento e especificando que o "chefe" se refere aos chiefs e queen mothers que foram validamente enstooled. O stool (banco/banquinho/banqueta) o smbolo da autoridade dos chefes Asante. Uma vez que um membro da famlia real selecionado e enstooled, ele ou ela assume a responsabilidade de resoluo de litgios em suas comunidades ou em toda a diviso. o

211

ritual que marca a transformao da identidade do sujeito, que depois que alado ao stool transforma-se num chief ou numa queen mother, tal como acontece no Brasil com o provimento no cargo de magistrado, que confere ao sujeito aprovado no concurso pblico a mudana de seu identidade (ele torna-se um juiz e tambm recebe a responsabilidade de julgar e resolver os conflitos que existam em sua regio de competncia).
At every level the stool is the symbol of authority, parallel to a throne in Europe. A chief or queen mother is enstooled or placed on the stool, and can also be destooled if violations occur. The Golden Stool is the symbol of the Asante nation and of the king of Asante. Once an individual has been selected (from among other qualified members of the royal family) and placed on the stool, he or she assumes responsibility for dispute settlement in their communities or throughout the division, whether it be a major dispute among chiefs or a case centering around an insult delivered in an everyday interaction(an actionable offense). Not only do the most prestigious chiefs and queen mothers hold formal courts on a weekly basis, but queen mothers and chiefs of small towns and villages are responsible for dispute settlement as well (STOELTJE, 2006, p. 2).

Nos tribunais populares, o poder performado na resoluo dos litgios, feita de acordo com a lei local. A lei a forma por excelncia do poder simblico que cria os grupos sociais. Em Asante, a resoluo dos litgios feita segundo os mandamentos costumeiros contidos nas 77 Laws of Komfo Anoyke e de acordo com as prticas jurdicas personalizadas e moldadas atravs dos processos de aman mmu (o costume imemorial da populao Asante) e aman bre (o costume codificado e jurisdicionado, ajustado legislao). Nos tribunais Asante tradicionais, aqueles com autoridade para interrogar os litigantes e julgar as causas, constituem as elites detentoras do conhecimento do campo jurdico e da experincia para resolver os conflitos trazidos diante deles pelos plebeus.

212

Figura 24

Figura 25

Para aqueles que optarem por utilizar o tribunal, a eficcia especfica dos julgamentos feitos pelos chiefs e pelas queen mothers exercida apenas na medida em que o costumary law socialmente reconhecido e corresponde s reais necessidades e interesses. este reconhecimento e a correspondncia com a vida cotidiana, que traz os litigantes para os tribunais, onde os chefes, as queen mothers, os akyeame (lingistas), e os ancios vo ouvi-los narrar seus conflitos e responder s suas necessidades, com uma resoluo baseada na lei Asante (codificada por Komfo Anokye para o Estado Asante, e constantemente adaptada vida social contempornea). As pessoas comuns da tribo Asante (commoners), levam seus conflitos dirios ao conhecimento dos chefes locais. Para tanto, dirigem-se Corte (The Court Of a Paramount Chief), aonde iro performar seus problemas, atravs de performances narrativas. Em verdade, para o local people que est procurando justia em sua social live, a cultura Asante oferece um espao para que seus casos possam ser conhecidos e seus problemas resolvidos por autoridades competentes que conhecem bem a realidade local. At mesmo porque muitas vezes eles nem possuem dinheiro para ir s Cortes estatais de Gana. Reconhecendo the performance of litigation as a site where the field of law exercises active discourse and creates a transformation in social relations through the processes and practices specific to Asante (idem, p. 7), cumpre-nos identificar os principais papeis exercidos na dinmica do tribunal para que possamos testemunhar como as relaes sociais entraram juridicamente em vigor.

213

A autoridade indiscutvel de um tribunal o chief em uma chiefs court ou a queen mother em uma queen mothers court. Mas em todas as ocasies nas quais um chief ou uma queen mother aparecem, no tribunal, ele ou ela sero sempre acompanhados por um ou mais akyeame (singular: okyeame), ancios e servos, e a interao dos chefes com os jurisdicionados ser muito formalizada. O chief ou a queen mother so assistidos no processo jurdico por esses outros indivduos. Os litigantes so plebeus, geralmente, pessoas comuns que desenvolveram conflitos em suas vidas dirias. As prticas comunicativas verbais do Akan quando performadas caracterizam um triangular speaking pattern que envolve a mediao das falas dos chefes por um porta-voz chamado de okyeame. Em todos os atos do processo, o litigante fala para um okyeame, que transmite as falas para o chefe. Tambm o chefe fala ao litigante atravs do okyeame, que repete a mensagem para o litigante e para a audincia presente no tribunal. Um procedimento ritualstico que nos remete ordem ritual das sesses do Jri brasileiro, que impe aos atores a ela sujeitos um comportamento especfico (momento de falar, como falar, onde sentar, as formas de tratamento). O JuizPresidente deve controlar o que o jurado expressa, durante a sesso de julgamento. Os jurados no podem fazer perguntas e questionamentos diretamente ao ru e s testemunhas: somente podem faz-lo por intermdio do Juiz-Presidente (que funcionaria, analogicamente, como uma espcie de okyeame). possvel considerar, portanto, que as performances narrativas num Tribunal do Jri tambm caracterizam um triangular speaking pattern.
In his book on the okyeames role Kwesi Yankah (1995: 97 -103) explains that the okyeame is the royal prosecutor and advisor for every case and his judicial knowledge and experience will have an influence on the verdict. One of the reasons for this formal speech pattern relates to protection. Akyeame are considered to be spiritually potent and therefore capable of dispelling any contamination or evil directed toward the chief; if an individual has any evil intent, then, it will be cleansed by the okyeame because all speech must be directed to him. He is thus the surrogate focus in all interactions in the court. Not only are akyeame responsible for protecting their chief or queen mother but they also must be capable of powerful speech. The must possess the rhetorical skills for interrogating and cross-examining litigants, and they must also have the ability to express the chiefs opinions and judgments in the rhetorical style that will have the greatest impact. Litigants must also show respect for and maintain distance from the chief or queen mother through bodily practices. One must remove ones sandals and drop the cloth from the left shoulder, bow as the chief or queen mother passes or to them if one passes in front of them, and avoid eye contact at all times with the chief or queen mother as that would be considered verbal aggression ( idem, p. 7).

Ao akyeame, a specialist in speaking, the position is formally recognized in all Akan cultures as the person who speaks for the chief or queen mother to any other person, and

214

vice versa, repeats the words of others to the chief or queen mother (STOELTJE, 2002, p. 14), como bem pontua Stoeltje, cabe expressar as opinies dos chefes e tambm interrogar os litigantes, por isso devem ter habilidades de retrica discursiva. Seu papel simblico (aparecem como protetores espirituais dos chefes) e judicial (so eles que, de fato, estabelecem a relao mais ntima com os jurisdicionados). Aqui, observamos um conjunto de ritos que caracterizam a resoluo dos conflitos nos tribunais Asante e que possuem um carter performativo aguado, envolvendo relaes com o corpo e com os objetos, alm de alta carga simblica. Por exemplo, os litigantes devem mostrar respeito e manter distncia dos chefes por meio de prticas corporais. Devem remover uma de suas sandlias e deixar cair o pano do ombro esquerdo. Ademais, quando o chief ou a queen mother passarem na frente deles, eles devem evitar contato olho no olho, em qualquer momento, pois isso considerado uma agresso verbal s autoridades. Quanto aos paramount chiefs locais, tambm podemos destacar o papel simblico que exercem na dinmica processual de resoluo dos conflitos. Os chefes presentificam toda a sociedade Asante na dinmica do litgio: eles representam a sociedade (que est ausente no processo), os costumes e a Tradio local. A representao tambm est presente na processualstica de soluo dos conflitos no Judicirio brasileiro, uma vez que o Juiz o representante da sociedade, dos interesses do povo, dos princpios constitucionais e dos valores democrticos. Ele presentifica a sociedade no bojo do processo.
The position of queenmother is defined to mean that she is the mother of the chief and the mother of all of the people in her domain. The title is, then, generally metaphorical, referring to the concept of mother as the one who holds wisdom and knowledge (especially genealogical), one who resolves disputes, and one who nominates a new chief and advises him once he is enstooled. Though both the chief and queenmother must be members of the royal family in a particular town, they are usually close relatives (aunt and nephew, cousins, etc.), but not mother and son. However, Juaben is an exception to the common practice. In the Juaben tradition one of the queen mothers actual sons is usually selected for the stool. It was the case, then, that the Juabenhemmaa, a powerful and politically astute leader, was successful in placing her son on the Juaben stool in 1971. He went through the enstoolment rituals (including confinement) and became the Juabenhene, paramount chief of Juaben (STOELTJE, 2006, p. 8).

Muitos chiefs possuem uma boa educao vinda de estudos na Inglaterra e j foram, inclusive, homens de negcios e advogados ou contadores de sucesso. Muitos possuem graduao e alguns at ps-graduao. A maioria fala ingls. devido a essa boa educao

215

que tiveram enquanto jovens que os chiefs possuem um maior conhecimento das leis e costumes do povo Asante. Em Gana, como em qualquer outro pas da frica, os resqucios do colonialismo ainda se fazem presentes em condies e contradies. Com as influncias da globalizao, as relaes entre os nativos e os estrangeiros foram sobremaneira afetadas. Em se tratando de sociedades estratificadas, como os Asante, tornam-se ainda mais complicadas: preciso entender o protocolo necessrio para interagir com aqueles que ocupam diferentes posies na hierarquia social. A chave para a interao a reciprocidade, vista como um ritual de exaltao e reconhecimento do status.
A key to that position is reciprocity. In Ghana, as in most societies, reciprocity is important, not only in the sense of exchange but also as recognition of status. Gifts are important in Ghana after a relationship has been established, or if visiting a very important chief or queen mother for the first, and perhaps only, time. However, unlike the ritual of gifting in the West, in Ghana opening the gift may be a private act, apart from the giver, and there may be no further acknowledgement of the gift. Many other forms of reciprocity are available to the ethnographer as well, ranging from photos to driving people if one owns a car or paying for taxis, to expressing appreciation with appropriate amounts of money (STOELTJE, 2002, p. 10).

Mulheres e alguns homens (os litigantes so considerados cidados comuns, e a maioria no so educados) levam seus casos ao tribunal para resolver os litgios. Quando so chamados para estar diante do okyeame snior, eles devem deixar cair o pano de seu ombro e tirar suas sandlias, como sinal de respeito. Ento, de frente para o okyeame, cada um dos litigantes relata sua histria. Os elders, um outro akyeame, e a Asantehemma vo ouvir as histrias contadas pelos litigantes e suas testemunhas. O okyeame vai repetir partes do relato para a Asantehemma em seu papel como linguista. A maioria dos membros do tribunal experiente nestas matrias e conhece o corpo das leis aplicveis ao tribunal. A linguagem do tribunal o Twi (a lngua nativa Asante). Os chefes podem ter um largo nmero de akyeame, mas um deles ter maiores responsabilidades para falar e para supervisionar e implementar as polticas da Corte. Ela ou ele podem ser reconhecidos como o chief of the akyeame. Em algumas ocasies, inclusive, a queen mother pode no estar presente, e o okyeame simplesmente assume a autoridade da queen mother e fala como se fosse ela, mas no se senta em seu stool e nem pode ficar em seu espao. Em certos casos, se ela no est presente, mas est no palcio, o okyeame vai deixar a quadra e ir para dentro do palcio para consultar com ela antes de tomar decises, afinal a

216

queen mother a autoridade mxima da Corte, a quem cabe dar a palavra final a todos os casos levados ao tribunal. The ultimate authority o f the court is unquestionably the queen mother, but the okyeame implements the procedures and rules and shepherds individuals through the processes of the court (idem, p. 14). O longo processo (lengthy process) a coroao dos costumes do povo Asante. A satisfao do conflito por um corpo de autoridades legitimadas pela fora da Tradio marca a valorizao do direito costumeiro. O conflito social , dentro da Corte, transformado na narrativa performtica. Seguindo as regras ( rules of speaking) alcana-se a negociao de uma resoluo ao litgio: um dos litigantes se declara culpado e acata as condies determinadas pelo chief. Os principais casos levados Corte so aqueles que envolvem matrias de um tpico dia a dia Asante: verbal offenses, land use, boundaries, marriage, sexual relationships e accusation of witchcraft (ofensas verbais, uso da terra, questes fronteirias, questes matrimoniais, relaes sexuais e acusaes de bruxaria). No processo formal de litigao (ainda que no troquem palavras diretamente com os chefes) os performers atuam seus papeis conscientes de seu status social e o speaker (okyeame) o ator principal, aquele que, por meio de sua performance oral, mantm a coeso do litgio e assegura a afirmao da estrutura social hierrquica. Com efeito, o momento em que o conflito representado (performado por meio de performances narrativas) mais importante do que quando emerge do seio social. It is more the moments in which conflicts are represented than the times in which they erupt that crucial constestations shape discursive and social relations and inequalities (STOELTJE, 2003, p. 2). A interao apenas possvel graas aos conceitos encorporados no costume e que resgatam a identidade do Asante state, combinando premissas do sistema de linhagem (kinship) na resoluo de conflitos com os princpios de um estado centralizado (com diversas instituies e a chieftaincy), o que acaba por consolidar um jural corporateness mantido ao longo do tempo. As prticas legais ocorridas no bojo do processo afirmam a identidade dos cidados, enquanto sujeitos of the stool e residentes de Juaben, o que confere um coerente senso cultural. O sistema legal de Asante um exerccio de identidade e cidadania. As

217

pessoas usam as Cortes para afirmar o papel que desempenham na socidade, papel esse que determinado pelo ativo discurso no tribunal. No processo cada personagem tem a oportunidade de exercer seus direitos enquanto sujeitos of the stool e assim confirmar suas identidades sociais. Nesse espao judicial todos auferem benefcios, de acordo com o respectivo status. Para os litigantes h o benefcio de narrar suas histrias para um corpo de autoridades que iro ouvi-las e julg-las, almejando uma resoluo. Para os royals h o benefcio de poder demonstrar (reafirmar) a sua posio de autoridade na comunidade. O julgamento, feito pelo chief, o momento de reunio/celebrao/partilha do mesmo local entre os royals e os commoners para se chegar resoluo de um problema. O chief, no exerccio de seu papel de ajudicator of local affairs, d a sua declarao da costumary law (pela boca do spokeperson). Assim, o chefe codifica a lei no caso concreto, segundo seu profundo conhecimento dos costumes, administrando a justia como melhor lhe aprouver. Os casos narrados na Corte so interpretados de acordo com o conhecimento costumeiro que os chefes possuem aplicado ao caso concreto, donde se chega deciso. Durante o processo, os chefes exercem o papel de transportados, pois iro viabilizar a performance de transformao dos litigantes. Com efeito, os chefes sofrem apenas um transporte, pois ao final de sua performance retornam ao mesmo status que possuam ao incio. Os litigantes por sua vez sero transformados, pois com o julgamento do chief alteram seus status: a partir de ento sero condenados/culpados ou inocentes/absolvidos ou devedores/credores. o que acontece no sistema judicirio brasileiro, medida que podemos observar que os juzes exercem a funo de facilitar a transformao dos litigantes, realizando apenas uma performance de transporte, sem alterao de seu status.
In the process of the entire court performance, the participants have not only narrated their conflicts, but they have shared the knowledge of themselves with others in the court who have listened, interrogated, commented, instructed, and judged the actions of the litigants, employing metaphors, analogies, and other cultural means of illustrating their point. Whatever the motives for the conflicts, this entire process, based on cosmology, history, and jural corporateness, held deeply in the culture, expresses community, a sharing of morals, of verbal forms, of stories, of understandings that assures all of the participants that one has a place in a society, and the society has the means to pursue justice. We might conclude that in this case, conflict facilitates community (STOELTJE, 2002, p. 22).

218

Analisar a performance do litgio nos faz entender como o sistema legal de costumes oferece benefcios para ambas as classes ( royals e commoners) e no apenas refaz a lei de acordo com o costume, mas tambm remodela/revigora a comunidade por meio de uma negociao de valores atravs da performance dos costumes. As regras ( rules) invocam o passado e expressam formas de comunicao materializadas nas relaes de poder, oferecendo s pessoas comuns a possibilidade de serem ouvidas por autoridades que detm o conhecimento. An ordinary person, female or male, can bring a case to the court where he or she and the defendant plus their witnesses will tell the story of their dispute. This entire process I have called the performance of litigation ( idem, p. 13). Examinar a performance do litgio na histria Asante permite-nos descobrir a sua relevncia etnogrfica, que abarca o poder das relaes, os comportamentos e as continuaes histricas e revela uma srie de procedimentos e regras que ativam a cultura. Os costumes do o espao necessrio para florescer a liderana/hierarquia e manter uma relativa segurana cultural, pela definio da identidade. Interpretar o litgio como sendo performance justamente isso: interpret-lo em suas representaes (o stool, o poder dual por gnero, a cultura Asante), corporeidade (o tirar as sandlias, deixar cair o pano, no olhar para o olho dos chefes), materialidade (os presentes, a terra, as roupas), o espao cnico (a Corte Juaben), os personagens (os royals e os commoners), a simbologia (o papel imaginrio do chief e da queen mother). Ler o litgio como performance captar a rede de significaes advinda de toda essa anlise da ritualstica de resoluo de um conflito, existente nas comunidades tribais africanas, e tambm existente (com devidas alteraes e contextualizaes) no cotidiano forense brasileiro.

219

CONCLUSO
Sally Falk Moore52, clebre antroploga de Harvard, em pesquisa sobre o campo da Antropologia do Direito nos ltimos cinquenta anos, afirma que se podem perceber trs vises ou modos predominantes de se abordar o Direito: 1) o Direito como cultura; 2) o Direito como dominao; 3) o Direito como resoluo de conflitos (2001). Portanto, analisar o universo jurdico um exerccio hermenutico que abrange diferentes vises a serem escolhidas pelo intrprete-jurista. A hermenutica um ramo da filosofia e estuda a teoria da interpretao, envolvendo no somente textos escritos, mas tambm tudo que h no processo interpretativo, abrangendo formas verbais e no-verbais de comunicao, assim como aspectos que afetam a comunicao, como proposies, pressupostos, o significado e a filosofia da linguagem, e a semitica. A hermenutica a arte de interpretar um objeto em suas mltiplas manifestaes. Ao observarmos um objeto, contudo, vrios podem ser os aspectos que despertem nossa ateno. Um objeto um grande complexo de fenmenos e desvendar tal ou qual fenmeno depende do interesse do observador. Tomemos o futebol como exemplo. Podemos analis-lo em seu aspecto eminentemente esportivo, os benefcios que sua prtica acarreta na condio fsica e disposio das pessoas, a importncia de se exercitar, isto , ler o futebol como uma prtica esportiva salutar para nosso desenvolvimento. Podemos, entretanto, l-lo em seus aspectos histricos, estudando a evoluo do futebol nos diversos pases, a mudana de mentalidade, roupas, objetos, composio dos times, dimenses das quadras, pblico e estdios, etc. Outra leitura possvel analis-lo enquanto um jogo, com regras bem definidas, protocolos, sanes aplicveis, alm da funo que exerce cada jogador, como a mediao feita pelo rbitro (juiz). Como visto, um mesmo objeto (o futebol) pode ser interpretado sobre distintos ngulos. Para enxergar um ngulo diferenciado preciso, contudo, que o observador se coloque em uma nova posio. A depender do horizonte de viso de cada observador, o lado que ser descoberto do objeto poder variar. Destarte, vemos que existe uma relao umbilical entre o sujeito cognoscente e o objeto cognoscvel: qualquer mudana na posio do sujeito observador reflete alteraes na observao do objeto. Reposicionar-se um exerccio hermenutico: quando o intrprete-jurista altera seu ngulo de anlise permite-se descoberta de um mundo novo encoberto por debaixo do

52

MOORE, Sally Falk. Certainties undone: fifty turbulent years of legal anthropology, 1949 -1999. The Journal of the Royal Anthropological Institute 7, 2001, p. 95-116.

220

vu ilusrio de uma anlise superficial do objeto (aquela que o considere apenas sob uma vertente). assim que se chega s respostas at ento inalcanveis ou reformula-se as velhas perguntas. O cientista percebe, ento, que o cerne da questo por ele procurada pode estar em outra abordagem do mesmo objeto. o que pode acontecer com o direito: quando os seus estudiosos passam a analis-lo partindo de outras posies, as respostas encontradas ou as perguntas formuladas podem ser outras, que tragam novas vises e contribuam para uma anlise o mais ampla possvel, aambarcando toda a complexidade do objeto jurdico. Como dizia Kant, preciso ver as coisas nem de seu prprio ponto de vista, nem do ponto de vista dos outros, mas encarar a realidade que exposta por meio da diferena. A cultura jurdica positivista, alicerada no Dogmatismo Jurdico, predominante nos bancos das faculdades de direito espalhadas pelo mundo, prope o isolamento do estudante de direito e o seu enquadramento a uma nica viso possvel para anlise. Mas, podemos estudar os eventos jurdicos apenas sob uma perspectiva (a dogmtica, baseada na exegese literal das normas jurdicas)? O trabalho que ora se encerra procurou demonstrar que no. Com efeito, defendemos durante toda a pesquisa um novo modo de se enxergar o direito, uma nova perspectiva, ou melhor: um novo ngulo de observao do intrprete-jurista. A perspectiva por ns lanada de anlise interdisciplinar do litgio apesar de ferramentas metodolgicas advindas dos estudos artsticos (interseco entre direito & arte). Nossa proposta interpretar um evento litigioso (o tratamento processual dado pelo Poder Judicirio para a resoluo de um conflito de interesses emergido no seio da sociedade) como se fosse uma performance. Para tanto estamos utilizando de um instrumental analtico proposto pelo Prof. Richard Schechner, que defendeu em seus estudos que praticamente todos os fenmenos que acontecem (extra ou) ordinariamente possuem elementos que nos remetem performance art, tal como a noo de representao, materialidade, corporeidade, teatralidade, ritualstica, espao cnico, etc, etc, etc. A revoluo metodolgica proposta por Schechner (com a expanso da performance artstica para diversas outras reas, graas ferramenta como se fosse performance) apenas foi possvel pelo prprio estatuto da performance, que se origina e se desenvolve como uma manifestao interdisciplinar, que rompe barreiras, se localiza na fronteira entre diversas reas do saber, marginal e liminar. De fato, fundamental para a expanso dos estudos da performance a sua significao como campo de trabalho artstico e cultural, heterogneo, por intermdio do qual podem-se analisar os vrios aspectos de

221

produo dos comportamentos sociais (papis e formas especficas de atuao), os quais so historicamente aprendidos e reproduzidos. Destarte, situamos ao longo do trabalho a possibilidade de interpretao do homem como um ser performtico, que est se performando em diversas atividades que pratica em seu cotidiano (como ir a uma academia de ginstica, conversar com um amigo, discutir com os pais, comprar po na padaria, assistir a um filme no cinema). Acreditamos que
o homem um animal auto-performatizante [self-performing] suas performances so, de certa forma, reflexivas, na performance ele se revela a si mesmo. Isto pode acontecer em dois sentidos: o ator que pode vir a conhecer-se melhor atravs da atuao ou encenao; ou um conjunto de seres humanos pode vir a conhecer-se melhor atravs da observao e/ou participao em performances criadas e apresentadas por outro conjunto de seres humanos (TURNER, 1987, p. 81).

O desafio que propomos no presente trabalho foi indagar: se o homem um animal que se performa em seu dia a dia, ento quer dizer que no campo jurdico ele tambm exerce suas atividades de modo performativo? Propomos estudar o litgio como performance. E estudar um objeto sob a lente da performance analis-lo sob diversos ngulos. Significa interpretar os eventos jurdicos sob o aspecto de ao humana orientada para uma audincia. A ao do sujeito ento considerada a um s tempo apresentao e constituio de si. O enfoque luz da performance permite, atravs de uma suspenso da relao ordinria tempo-espao, a conscincia da audincia como um olhar do outro enquanto um no-eu e, atravs dele, a conscincia de si
O que est em questo a natureza performativa das identidades diferenciais: a regulao e negociao daqueles espaos que esto continuamente, contingencialmente, se abrindo, retraando as fronteiras, expondo os limites de qualquer alegao de um signo singular ou autnomo de diferena seja ele classe, gnero ou raa. Tais atribuies de diferenas sociais onde a diferena no nem o Um nem o Outro, mas algo alm, intervalar encontram sua agncia em uma forma de um futuro em que o passado no originrio, em que o presente no simplesmente transitrio. Trata-se [...] de um futuro intersticial, que emerge no entre-meio entre as exigncias do passado e as necessidades do presente (BHABHA, 2005, p. 298-301).

Por fim, nos cabe admitir que muito ainda h para ser estudado, afinal apenas abrimos um novo horizonte hermenutico de anlise, mas muitas coisas ainda no esto desveladas. Das trs vises de abordagem do Direito apontadas por Moore, aprofundamos apenas a terceira (o direito como resoluo de conflitos): e quanto s demais? So outros enfoques que tambm ho de merecer a ateno do intrprete-jurista emancipado.

222

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Frederico Normanha Ribeiro de. A Nobreza Togada. As Elites Jurdicas e a Poltica da Justia no Brasil. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em Cincia Poltica. Universidade de So Paulo, 2010. Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8131/tde-08102010-143600/pt-br.php. ALVES, Marcos Alexandre. O Modelo Estrutural do Jogo Hermenutico como Fundamento Filosfico da Educao. In: Cincia & Educao, v. 17, n. 1, 2011. p. 235-248. AMARAL, Lilian. CorpoPotico: uma Cartografia do Lugar. 2007. Disponvel em: http://www.anpap.org.br/anais/2007/2007/artigos/145.pdf. ARAJO, Snia Maria da Silva. Dilthey e a Hermenutica da Vida. In: Cadernos de Educao FaE/PPGE/UFPel. Pelotas: janeiro/julho 2007. p. 235-254. ARISTFANES, C. 455-375 a.C. As vespas, as aves, as rs. Trad. do grego, introduo do grego e notas de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 3. ed., 2004. ARRUDA JNIOR, Edmundo Lima de. Direito moderno e mudana social. Ensaios de Sociologia Jurdica. Belo Horizonte: Del Rey, 1997. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 1995. BACZKO, Bronislaw. A imaginao social In: Leach, Edmund et Alii. Anthropos-Homem. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985. BALKIN, Jack M.; LEVINSON, Sanford. Law as Performance. 1998. Disponvel em: http://www.yale.edu/lawweb/jbalkin/articles/london21.htm. BANES, Sally. Greenwich Village 1963: avant-garde, performance e o corpo efervescente. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. BARTLETT, Robert. Trial by fire and water: the medieval judicial ordeal. Oxford: Clarendon, 1986, p. 34-42. BAUMAN, Richard. Verbal Art as performance. Rowley, Mass.: Newbury House Publishers, 1977. BHABHA, K. Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2005. BIO, Armindo. Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos. P&A Grfica e Editora. Salvador BA, 2009. BORGES, Hermenegildo Ferreira. Retrica, Direito e Democracia. Sobre a Natureza e Funo da Retrica Jurdica. Dissertao de Mestrado Separata do Boletim do Ministrio da Justia n 418, Lisboa, 1992. Disponvel em: http://bocc.ubi.pt/pag/borges-ferreiraretorica-direito-democracia.html. BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. CABRAL, Kenia Moreira. A Linguagem da Moda: Uma histria de revolues da alta costura ao prt--porter (1858-1960). Dissertao apresentada para a obteno do ttulo de Mestre em Cincias da Linguagem. Universidade do Sul de Santa Catarina, 2006. Disponvel em: http://busca.unisul.br/pdf/85968_Kenia.pdf.

223

CAMARGO, Robson Corra de. Teatro e Recepo. A Crtica e a Crtica Gentica. Dilogos sobre o entendimento do Espetculo Teatral. Disponvel em:
http://ufg.academia.edu/RobsonCamargo/Papers/78081/Teatro_e_Recepcao._A_Critica_e_a_Critica_ Genetica._Dialogos_sobre_o_entendimento_do_espetaculo_teatral.

CAMARGO, Robson Corra de; CAPEL, Heloisa Selma Fernandes; REINATO, Eduardo Jos (orgs.). Performances Culturais. So Paulo / Goinia: Ed. Hucitec / Ed. PucGois, 2011. CAPEL, Heloisa Selma Fernandes. Entre Materialidades e Sentidos: a sala de aula como evento performtico. 2011a. Disponvel em: http://eiap2011.files.wordpress.com/ 2011/05/heloisa-capetl-gt-2.pdf. CAPEL, Heloisa Selma Fernandes. Histria Cultural: conceitos fundamentais. 2011b, UFG. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Drama Social: Notas sobre um tema de Victor Turner. In Cadernos de Campo, N. 16, pgs. 1-304. 2007. COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um tempo-espao de experimentao. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002. COSI, Giovanni. Interessi, diritti, potere. Gestione dei conflitti e mediazione. In: Ars Interpretandi. Padova: CEDAM, 2004. CRUZEIRO, Maria Eduarda. Costumes estudantis de Coimbra no sculo XIX: tradio e conservao institucional. In: Anlise Social, vol. XV (60), 1979. p. 795-838. DAWSEY, John Cowart. Schechner, Theater and Antropology. In Cadernos de Campo, N. 20, pgs. 207-211. 2011. Disponvel em: http://revistas.usp.br/cadernosdecampo/ article/view/36806/39528. _____. Sismologia da performance: Ritual, drama e play na teoria antropolgica. Revista de Antropologia, USP, V. 50, N 2. So Paulo: 2007. Disponvel em: http://www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/ra/v50n2/a02v50n2.pdf. _____. Turner, Benjamin e Antropologia da Performance: O lugar olhado (e ouvido) das coisas. In: Campos - Revista de Antropologia Social, Vol. 7, N 2, 2006. Disponvel em: http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/campos/article/view/7322/5249. _____. Victor Turner e a Antropologia da Performance. In Cadernos de Campo, N. 13, pgs. 163-176. 2005. Disponvel em: http://www.fflch.usp.br/da/cadcampo/ed_ant/ revistas_completas/13.pdf. DINIZ, Alai Garcia. A literatura como discurso do corpo. Anais do 2 Congresso Brasileiro Hispanistas. Outubro de 2002. Disponvel em: http://www.proceedings.scielo.br/ scielo.php?pid=MSC0000000012002000300002&script=sci_arttext. DINIZ, Maria Helena. A Cincia Jurdica. So Paulo: Saraiva, 4. ed. corr. e aum., 1996. DUARTE, Brisa Paim. Consideraes acerca das aproximaes alegricas entre direito e arte: na tentativa de uma conexo de autoria juridicamente compromissada. Dissertao apresentada para a obteno do ttulo de Mestre em Direito. Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra, 2009.

224

FERNANDES, Ciane. Inter-aes intersticiais: o espao do corpo do espao do corpo. Disponvel em: http://webartes.dominiotemporario.com/performancecorpopolitica/ textosespacoperformance/ciane%20fernandes.pdf. FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz e o sentido. Poesia oral em sincronia. 2007. FERRACINI, Renato. O corpo-subjtil e as micropercepes um espao-tempo elementar. Disponvel em: http://webartes.dominiotemporario.com/performancecorpo politica/textostempoperformance/renato%20ferracini.pdf. FERREIRA, Fernando Guimares. Os Subterrneos do Senso Comum Terico dos Juristas. In: Revista Estudos Legislativos, N 4, 2010. Disponvel em: http://submissoes.al.rs.gov.br/index.php/estudos_legislativos/article/view/12 . FERREIRA, Nicholas Gabriel Minotti Lopes. O papel da experincia na filosofia de John Dewey. In: Revista Eletrnica de Pesquisa na Graduao em Filosofia . Universidade Estadual Paulista. Marlia, Vol. 4, N 2, 2011. Disponvel em: http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletronicas/FILOGENESE/nicholasminotti.pdf . FIGUEIRA, Luiz Eduardo. O Ritual Judicirio do Tribunal do Jri: O caso do nibus 174. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em Antropologia. Universidade Federal Fluminense, 2007. Disponvel em: http://www.necvu.ifcs.ufrj.br/ images/Tese%20LUIZ%20EDUARDO%20FIGUEIRA.pdf. FIGUEIREDO, William Bezerra. Entre Antropologia Teatral e Etnocenologia Princpios que retornam: Contribuies para a Cincia das Religies. In: Repertrio, Salvador, n 17, 2011.2. p.143-155. FRANCO, Evanilde Gomes. Da Fala das Ruas Fala dos Tribunais. A Retrica Jurdica e seus Impactos nas Relaes Sociais. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em Cincias Sociais. Universidade Federal do Par, 2009. Disponvel em: http://www.ppgcs.ufpa.br/arquivos/teses/teseTurma2004-Evanilde_Franco.pdf. FREUD, Sigmund. Narcisismo: uma introduo. In: _____. A histria do movimento psicanaltico, artigos sobre metapsicologia e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1976. p. 85-120 (Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, XIV). _____. O eu e o Id. In: _____. O eu e o Id, uma Neurose Demonaca do sculo XVII e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1976. p.13-86 (Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, XIV). FRIAS, Anbal. Praxe acadmica e culturas universitrias em Coimbra. Lgica das tradies e dinmicas identitrias. In: Revista Crtica de Cincias Sociais, 66, out. 2003. p. 81-116. GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo I: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. 8. ed. Petrpolis: Vozes, 2007. _____. Verdade e Mtodo. SP: Vozes, 2006. GESSA, Marlia. Ritmo e Poesia em Performance. Uma anlise das relaes entre texto e msica no rap dos Racionais MCs. Disponvel em: http://www.academia.edu/884434/
Ritmo_e_Poesia_em_Performance_Uma_analise_das_relacoes_entre_texto_e_musica_no_rap_dos_R acionais_MCs.

225

GIL, Jos. Movimento Total. O Corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004. GIRARD, Ren. La violenza e il sacro. Traduzione di Ottavio Fatica e Eva Czerkl. Milano: Adelphi, 2005. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. P. 12. GOFFMAN, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. Rio de Janeiro, Petrpolis, Vozes, 2009. GOLDBERG, RoseLee. A Arte da Performance. Do futurismo ao presente. 1 Edio Portuguesa. Orfeu Negro. Lisboa, 2007. GONALVES, Marta Regina Gama. Surrealismo Jurdico; a inveno do Cabaret Macunama. Uma concepo emancipatria do Direito. Dissertao apresentada para a obteno do ttulo de Mestre em Direito. Universidade de Braslia, 2007. GRAVINA, Heloisa. Corpos em performance com a fricanamente: notas etnogrficas de uma aprendiz de capoeira Angola em Porto Alegre, Brasil. 2011. Disponvel em: http://eiap2011.files.wordpress.com/2011/05/heloisa-gravina-gt-2.pdf. GROSSO, Jos Luis; CORTS, Oscar Andrs Lopz. El Mito en la Retrica del Derecho y la Antropologa. Confinamiento y Posibilidades Subversivas de un Liberto Condenado. In: Revista Sequncia, N 63, p. 77-99, dez. 2011. GUERRA FILHO, Willis Santiago. Por uma Potica do Direito: Introduo a uma Teoria Imaginria do Direito (e da Totalidade). In: Panptica, ano 3, N 19, jul./out. 2010. p. 19-68. Disponvel em: http://www.estig.ipbeja.pt/~ac_direito/Willis2010.pdf. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 3 edio, 1999. HARVEY, John. Homens de Preto. So Paulo: Editora UNESP, 2003. HEMISPHERIC INSTITUTE OF PERFORMANCE POLITICS. e-misfrica. #3.1 Performance and the law. Editor: Diana Taylor. June, 2006. Disponvel em: http://hemisphericinstitute.org/journal/3.1/eng/en31_aboutus.html. HUIZINGA, Johan. Homo Luddens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo, Perspectiva, 1980. KELSEN, Hans. Teoria Pura do Direito. Trad. de Joo Baptista Machado. So Paulo: Martins Fontes, 6.ed., 4. tir., 2000. KIRSHENBLATT-GIMBLETT. A parable in context: a social interactional analysis of storytelling performances. In: BEN-AMOS, Dan; GOLDSTEIN, Kenneth S. (Org.). Folklore performance and communication. Paris: Mouton, 1975. p. 105-130. KOSTELANETZ, Richard. John Cage. New York: Allen Lane, 2003. LANGDON, Esther Jean. Performance e preocupaes ps-modernas na antropologia. In: TEIXEIRA, Joo Gabriel Lima Cruz (Org.). Performticos, Performance e Sociedade. Braslia: Editora da UNB: Transe, 1996. p. 23-28. LAPLANTINE, Franois; TRINDADE, Liana. O que Imaginrio. So Paulo: Editora Brasiliense, Coleo Primeiros Passos, 2003. LARROSA, Jorge. Tecnologias do eu e educao. In: SILVA, Tomaz T. O sujeito da educao. Petrpolis: Vozes, 1994. p.35-86. Disponvel em: http://grupodec.net.br/ebooks/TecnologiasdoEuEducacaoLarrossa.pdf.

226

LIEBMAN, Enrico Tullio. Eficcia e autoridade da sentena. 2 Ed. Rio de Janeiro: Forense, 1981. LIGIRO, Zeca. Performance e Antropologia de Richard Schechner. Rio de Janeiro: Mauad, 2012. LOPES, Antonio Herculano (org.). Religio e performance ou as performances das religies brasileiras. Edies Casa de Rui Barbosa, Coleo FCRB Aconteceu. Rio de Janeiro: 2007. 228 pgs. _____. Performance e histria (ou como a ona, de um salto, foi ao Rio do princpio do sculo e ainda voltou para contar a histria). Fundao Casa de Rui Barbosa, 1994. Disponvel em: http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/ artigos/kn/FCRB_AntonioHerculano_Perfomance%20e_historia.pdf. LYRA FILHO, Roberto. O que Direito. So Paulo: Editora Brasiliense, Coleo Primeiros Passos, 11 edio, 1982. MACHADO, Bernardo Fonseca. A Inveno da Representao. In Cadernos de Campo, N. 20, pgs. 167-180. 2011. Disponvel em: http://revistas.usp.br/cadernosdecampo/ article/view/36796/39518. McDERMOTT, J. J. (ed.). The Philosophy of John Dewey. New York: Putnams, 1981. MEDEIROS, Maria Beatriz de. Aisthesis: esttica, comunicao e comunidades. Chapec: Argos, 2005. _____. Corpos Informticos. Corpo, arte, tecnologia. Braslia: Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia, 2006. MELO, Alexandre. Em torno da performance. In: Theaterschrift. Extra. dez. 1998, p.119-121. MERINO, Noem Sanz; BRAVO, Jos Amezcua. Accionismo Viens: Arte o violencia real? In: Crculo hermenutico. Mayo/2005. p. 26-33. MIRABETE, Julio Fabbrini. Processo Penal. 13 ed. So Paulo: Atlas, 2001. MONTEIRO, Gilson. A metalinguagem das roupas. 1997. Disponvel em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/monteiro-gilson-roupas.pdf. MOORE, Sally Falk. Law and Anthropology: a reader. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2009. MOREIRA, Jacqueline de Oliveira. Revisitando o conceito de eu em Freud: da identidade alteridade. In: Estudos e Pesquisas em Psicologia. Rio de Janeiro, ano 9, N 1, 1 semestre de 2009. p. 233-247. Disponvel em: http://www.revispsi.uerj.br/v9n1/artigos/pdf/ v9n1a18.pdf. MLLER, Regina Polo. Ritual, Schechner e Performance. In Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, N. 24, p. 67-85, jul./dez. 2005. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ha/v11n24/a04v1124.pdf. NALINI, Jos Renato. A rebelio da toga. Campinas: Millennium Editora, 2008. OST, Franois. Contar a lei: as fontes do imaginrio jurdico. So Leopoldo: UNISINOS, 2005. PAULINELLI, Maysa de Pdua Teixeira. Argumentao e Performatividade da Linguagem no Tribunal do Jri. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em

227

Lingustica e Lngua Portuguesa. Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, 2011. Disponvel em: http://www.biblioteca.pucminas.br/teses/Letras_PaulinelliMP_1.pdf. PAULINELLI, Maysa de Pdua Teixeira; SILVA, Adriana dos Reis. Anlise da Performatividade da Linguagem em uma Sentena de Pronncia. In: RevLet Revista Virtual de Letras, Vol. 2, Nmero 1/2010. Disponvel em: http://revistas.jatai.ufg.br/ index.php/revlet/article/view/1077/598. PEREIRA, Imaculada das Graas Maximiano. A Toga e suas significaes: dos primrdios contemporaneidade. Monografia apresentada para a obteno do ttulo de Especialista em Moda, Cultura de Moda e Arte. Universidade Federal de Juiz de Fora, 2010. Disponvel em: http://www.ufjf.br/posmoda/files/2010/09/Imaculada_monografia_definitiva. pdf. PESAVENTO, Sandra. Histria & histria cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2003. _____. Apresentao. In: PESAVENTO, Sandra. (org.) Leituras cruzadas: dilogos da histria com a literatura. Porto Alegre: Ed. da Universidade/UFRGS, 2000. PIA, Maria. O Tao do Corpo. In: Cadernos de teatro, n.131 (4 trinio de 1992), p. 14-18. PIERANGELI, Jos Henrique. Cdigos Penais do Brasil: Evoluo Histrica. So Paulo: Revista dos Tribunais, 2 ed., 2001. RAMOS, Alcides Freire; CAPEL, Heloisa Selma Fernandes; PATRIOTA, Rosangela (orgs.). Criaes Artsticas, representaes da histria - Dilogos entre Arte e Sociedade. 1. ed. So Paulo / Goinia: Editora HUCITEC, 2010. v. 01. 209 pgs. RESTA, Eligio. Il diritto fraterno. Roma-Bari: Laterza, 2005. ROCHA, Leonel Severo. Transdisciplinariedade e Direito. In: SOUZA, Ielbo M. Lobo de; FOLLMANN, Jos Ivo (Org.). Transdisciplinariedade e Universidade: uma proposta em construo. So Leopoldo: Ed. da Unisinos, 2003. p. 40-44. RODRIGUES, Guilherme Tavares Marques. Antropologia e Direito: A Justia como Possibilidade Antropolgica. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em Cincias Sociais. Universidade Estadual Paulista, 2009. Disponvel em: http://www.marilia. unesp.br/Home/Pos-Graduacao/CienciasSociais/Dissertacoes/rodrigues_gtm_do_mar.pdf. SABADELL, Ana Lucia. Manual de Sociologia Jurdica. Introduo a uma leitura externa do Direito. So Paulo: Revista dos Tribunais, 3 ed., 2005. SADEK, Maria Tereza Aina. Estudos sobre o sistema de justia. In: MICELI, Srgio (org.). O que ler na cincia social brasileira, v. 4. So Paulo: Sumar / ANPOCS, 2002. SANTAELLA, Lucia. Culturas e Artes do Ps-humano: da cultura das mdias cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003. SANTOS, Boaventura de Sousa. Introduo Sociologia da Administrao da Justia. In: Revista Crtica de Cincias Sociais, N 21, nov. 1986. Disponvel em:
http://www.boaventuradesousasantos.pt/media/pdfs/Introducao_a_sociologia_da_adm_justica_RCCS2 1.PDF.

SANTOS, Jos Mrio Peixoto. Breve Histrico da Performance Art no Brasil e no Mundo. In: Revista Ohun, ano 4, n. 4, dez 2008. p. 1-32.

228

SCHECHNER, Richard. Performance Studies. New York: Taylor & Francis, 2012. _____. Performers e Espectadores:Transportados e Transformados. In Revista Moringa Artes do Espetculo. Vol 2. N. 1. 2011. Disponvel em: http://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/moringa/article/viewFile/9993/5473 . _____. Pontos de Contato entre o Pensamento Antropolgico e o Teatral. In Cadernos de Campo, N. 20, pgs. 213-236. 2011. Disponvel em: http://revistas. usp.br/cadernosdecampo/article/view/36807/39529. _____. O que pode a Performance na Educao? Uma entrevista com Richard Schechner. Traduo: Marcelo de Andrade Pereira. Reviso da traduo: Gilberto Icle. Revista Educao & Realidade, n. 35 (2), maio/agosto, 2010. _____. O que performance?. In O Percevejo, ano 11, 2003, n. 12, p. 25 a 50 _____. Performance Studies: an introduction. Londres: Routledge, 2002. _____. What is Performance Studies, anyway? In: PHELAN, Peggy; LANE, Jill (Ed.). The Ends of Performance. New York: University Press, 1997. _____. Performance Theory. New York: Routledge, 1988. _____. Points of contact between anthropological and theatrical thought. In: _____. Between theatre and anthropology. University of Pensylvania Press, 1985. _____. Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: Univ of Pensylvania, 1985. _____. Performance Theory. New York: Routledge, 1988. SCHRITZMEYER, Ana Lcia Pastore. Controlando o poder de matar. Uma leitura antropolgica do Tribunal do Jri ritual ldico e teatralizado. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em Antropologia Social. Universidade de So Paulo, 2001. Disponvel em: http://www.nevusp.org/downloads/down164.pdf. SCHWARTZ, Germano; MACEDO, Elaine. Pode o Direito ser Arte? Respostas a partir do Direito & Literatura. CONPEDI. p. 1013-1031. Disponvel em: http://www.conpedi.org.br/manaus/arquivos/anais/salvador/germano_schwartz.pdf . SILVA, Fbio Alex Ferreira da. Fundamentos da Capoeira angola. O aprendizado performtico de uma linguagem corporal. 2011. Disponvel em: http://eiap2011.files.wordpress.com/2011/05/fc3a3c2a1bio-alex-gt-2.pdf. SILVA, Rubens Alves. Entre Artes e Cincias: A Noo de Performance e Drama no Campo das Cincias Sociais. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 35-65, jul./dez. 2005. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ha/v11n24/ a03v1124.pdf. SIMIONI, Rafael Lazzarotto; BAHIA, Alexandre Gustavo Melo Franco. Como os juzes decidem? Proximidades e divergncias entre as teorias da deciso de Jrgen Habermas e Niklas Luhmann. In: Revista Sequncia, N. 59, p. 61-88, dez. 2009. Disponvel em: http://periodicos.ufsc.br/index.php/sequencia/article/view/14146. SINHORETTO, Jacqueline. Ir aonde o povo est. Etnografia de uma reforma da justia. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em Cincias Sociais. Universidade de So Paulo, 2006. Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/ disponiveis/8/8132/tde-26042007-190252/pt-br.php.

229

SOUSA JNIOR, Jos Geraldo de. Direito como Liberdade: O Direito Achado na Rua. Experincias Populares Emancipatrias de Criao do Direito . Tese apresentada para a obteno do ttulo de Doutor em Direito. Universidade de Braslia, 2008. SPENGLER, Fabiana Marion. Entre o Direito e a Literatura: uma anlise da jurisdio atual e do papel do juiz no tratamento dos conflitos. In: Revista Sequncia, N 62, p. 299-322, jul. 2011. STOELTJE, Beverly J. The Performance of Litigation. Research Review. New Series, vol. 22. N.1. Institute of African Studies. University of Ghana, Legon. 2006. _____. Asante Queenmothers: Precolonial Authority in a Postcolonial Society. Research Review. New Series. Institute of African Studies. University of Ghana. Vol. 19: (2). 1-19. 2003. _____. Women, Language and Law in Africa II: Gender and Relations of Power, Africa Today, vol. 49: (2). vii-xiv. 2002. _____. Women, Language and Law in Africa: Introduction, with Kathryn FirminSellers, Okello Ogwang, Africa Today. Vol. 49: (1). vii-xx. 2002. _____. Asante Queenmothers: A Study in Identity and Continuity. In Gender and Identity in Africa. Mechtild Reh and Gudrun Ludwar-Ene, eds. Westview Press and Beitrage zur Afrikaforschung. Band 8. Universitat Bayreuth. 1995. TAMBIAH, Stanley. A performative approach to ritual. In: _____. Culture, thought and social action. Cambridge: Harvard University Press, 1985. TAYLOR, Diana. Hacia una definicin de Performance. New York University. Traduo de Marcela Fuentes. s/a. Disponvel em: http://132.248.35.1/cultura/ponencias/ PONPERFORMANCE/Taylor.html. TURNER, Victor. Dramas, Campos e Metforas. Ao Simblica na Sociedade Humana. Niteri: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2008. _____. Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em antropologia da experincia (primeira parte), de Victor Turner. In Cadernos de Campo, N. 13, pgs. 177-185. 2005. Disponvel em: http://www.fflch.usp.br/da/cadcampo/ed_ant/13.html. _____. Floresta de Smbolos: aspectos do Ritual Ndembu. Niteri: Ed. UFF, 2005. _____. Schism and continuity in an African society. Manchester: Manchester University Press, 1996. _____. The anthropology of performance. In: _____. The anthropology of performance. London: PAJ Publications, 1987. p. 72-98. _____. From Ritual to Theatre: the human seriousness of play . New York: PAJ, 1982. 122 pgs. _____. O Processo Ritual: estrutura e anti-estrutura: traduo de Nancy Campi de Castro. Petrpolis, Vozes, 1974. VAN GENNEP, Arnold. Os Ritos de Passagem. Petrpolis: Vozes, 2011. 168 pgs. VEIGA, Renato Jacques de Brito. Etnografando Processos Criativos em Dana Contempornea: O Ensaio enquanto Prtica Cultural. 2011. Disponvel em: http://eiap2011.files.wordpress.com/2011/05/renato-jacques-gt-1.pdf.

230

VILALON, Eduardo Martins de Azevedo. Jusnaturalismo e Contratualismo em Hobbes e Locke: Do estado de natureza ao estado poltico. In: Jus Humanum Revista Eletrnica de Cincias Jurdicas e Sociais da Universidade Cruzeiro do Sul. So Paulo, v. 1, n. 1, jul./dez. 2011. WARAT, Luis Alberto. Direito, sujeito e subjetividade: por uma cartografia das iluses. In: Captura Crtica: direito, poltica e atualidade, N 22, v. 2, Florianpolis, jan./jun. 2010. p. 39-46. _____. Territrios desconhecidos: a procura surrealista pelos lugares do abandono do sentido e da reconstruo da subjetividade. Florianpolis: Fundao Boiteux, 2004a. ______. Saber crtico e senso comum terico dos juristas. In: EPISTEMOLOGIA e ensino do direito: o sonho acabou. Florianpolis: Fundao Boiteux, 2004b. p. 27-34. _____. Notas sobre hermenutica, esttica, senso comum terico e pedagogia jurdica. Um ttulo moda antiga, sem nenhuma poesia . Florianpolis: Fundao Boiteux, 2006. _____. Tcnicas Argumentativas na Prtica Judicial. Traduo de Horcio Wanderlei Rodrigues. In: Revista Sequncia, v. 05, N 9, 1984. p. 35-56. Disponvel em: http://periodicos.ufsc.br/index.php/sequencia/article/view/16731. WOLKMER, Antonio Carlos (org). Fundamentos da Histria do Direito. Belo Horizonte: Del Rey, 2 ed. , 2001. ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo e Leitura. So Paulo: Cosac Naif, 2007. 128 pgs. _____. Performance, recepo, leitura. Traduo de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo: Educ, 2000. _____. Introduo poesia oral. Trad. De Jerusa Pires Ferreira, Maria Lcia Diniz Pochat e Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.