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I semestre - 2013

Quando no h nada, o que vemos?

O registro
Chegamos ao terceiro nmero do Caderno de Registro Macu. E criamos mais um espao de reflexo que, nesta edio, pretende homenagear o ator e diretor Luiz Baccelli. A seo Minha vida na arte, inspirada na autobiografia de Konstantin Stanislavski, tem por objetivo retomar a ideia dos encontros de mesmo nome realizados pela Escola e fomentar a troca de experincias artsticas e de formao entre alunos e professores. E com grande satisfao que abrimos esse espao com a trajetria do mestre Baccelli, que por 25 anos fez parte do corpo docente do Teatro Escola Macunama. Boa leitura a todos!

sumrio

I semestre - 2012

Idealizao e editorao

Roberta Carbone
Assistncia editorial

dossi

Quando no h nada, o que vemos? 6


Marcia Azevedo Mnica Granndo Patricia Giusti Roger Marzochi Silvia de Paula Shigen Thiago Silveira Wagner Canalonga

Adriana Costa
Colaboradores desta edio

Alex Capelossa Andra Bonfim Perdigo Andr Haidamus Andr Luis da Silva Christiane Lopes Edu de Paula Emerson Gomes Lucas De Lucca Luccia Maggi
Direo Executiva

Espao e Tempo: Interfaces entre Cincia e Arte 8 O silncio como qualidade de presena 12 Quando no h nada, o que o budismo v? 18 O caminho o vazio 22 Fragmentos de uma palestra Dadasmo e Abstrato 23 estudos

Estudos sobre o ator 28


Metodologia por Nissim Castiel 30 processo

Luciano Castiel
Superviso

Processo aberto 34
ANGSTIAS... o paradoxo do entendimento... ! 36 Relato do processo de montagem da obra O Jardim das Cerejeiras 44 procedimentos

Debora Hummel
Projeto Grfico e direo de arte

Fernando Balsamo
informaes da Capa

Teatros, de Hiroshi Sugimoto. Desde 1970, Sugimoto tem trabalhado na foto-srie intitulada Teatros, em que fotografa auditrios das salas de cinema norte-americanos durante as apresentaes. A captao de um pedao de informao no tempo comprimido da imagem, resta visvel do filme a tela brilhante do cinema, que ilumina a arquitetura do espao. Como resultado, em vez de um evento de contedo relacionado, o filme apresenta-se aqui como a relao entre o tempo e a percepo do espao.
Caderno de Registros Macu uma publicao do Teatro Escola Macunama

Procedimentos pedaggicos 48
Avaliao 360: um caminho para uma avaliao global 50 caf

Caf Teatral 54
...de uma ponte a outra 56 cenas

Rua Adolfo Gordo, 238 R - So Paulo / SP | 01217-020 | (11) 3217 3400 macunaima@macunaima.com.br www.macunaima.art.br Proibida a reproduo total ou parcial dos textos, fotografias e ilustraes, sem autorizao do Teatro Escola Macunama.

Cenas do Macu 62
vida

Homenagem ao professor Luiz Baccelli 68

dossi

Quando no h nada, o que vemos?


Para fomentar o tema da 78 Mostra do Teatro Escola Macunama, diferentes vises de mundo contriburam para a provocao Quando no h nada, o que vemos? O Dossi procura agora partilhar essa contribuio e registra os debates promovidos pela Escola durante a Semana de Planejamento, realizada entre os dias 29 e 31 de janeiro de 2013. A fala do fsico Emerson Ferreira Gomes documentada em artigo que procura clarear as relaes entre a filosofia e a cincia, a partir das hipteses de espao/tempo na histria do pensamento ocidental. A eutonista Andrea Bonfim Perdigo expe a ideia que lhe inspirou a elaborao do livro Sobre o silncio (Editora Pulso), procurando refletir sobre um desdobramento do tema da Mostra: Quando no h sons, o que ouvimos? registrada aqui tambm a visita dos professores, juntamente com a coordenao e a direo da Escola Comunidade Zen Budista do Brasil, localizada no bairro do Pacaembu em So Paulo. A matria do jornalista Roger Marzochi pretende partilhar o tema da conversa com a Monja Coen Senseie alguns dos questionamentos por ela propostos segundo a prtica Zen Budista. O artigo do sacerdote taoista Wagner Canalonga retoma de sua fala a concepo de vazio, tal como a compreende a tradio filosfica e religiosa do Taosmo. E, para finalizar, a artista plstica Luccia Maggi analisa a construo histrica do olhar que possibilitou o surgimento das vanguardas artsticas, enfocando, principalmente, o reflexo dadasta na pintura.

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Espao e Tempo: Interfaces entre Cincia e Arte sob uma Perspectiva Histrico-Cultural
Por Emerson F. Gomes
foto: ALEX CAPELOSSA

O fsico alemo Albert Einstein, atravs de sua Teoria Especial da Relatividade, apresentou a noo de espao e tempo relativos. Hipteses sobre novas concepes de espao e tempo aparecem na obra de importantes pensadores do incio do sculo XX: os cientistas Henri Poncar e Hermann Minkowski e os filsofos Henri Bergson e Gaston Bachelard.

Quando convidado para proferir a palestra para a Semana de Planejamento do Teatro Escola Macunama, fiquei intrigado sobre de que forma minha formao de fsico e educador poderia contribuir para refletir sobre o tema: Quando no h nada, o que vemos? Pensando novamente sobre os conceitos, histria e, especialmente, sobre a epistemologia da Fsica cheguei numa inquietao que poderia ser articulada ao tema. Quando temos o nada, o vcuo, o vazio lembrando que no existe sinnimo perfeito a tais qualidades to prximas entre si temos o que molda a matria: o espao e o tempo. Dessa forma, num percurso histrico, refletimos sobre esses dois conceitos e suas vises na cincia e na arte. O tempo e o espao so temas que fascinam o pensamento ocidental desde a Antiguidade. O tempo, associado mudana e ao movimento, aparece nos escritos de Herclito de feso (540 a.C. 470 a.C.), Plato (428 a.C. 348 a.C.) e Aristteles (384 a.C. 322 a.C). Essa mobilidade associada tambm espacialidade, podemos citar o pensador romano Lucrcio (99 a.C. 55 a.C.), que atribui mobilidade e fluncia aos objetos da
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Fsica. H de se notar ainda, que o tempo e o espao tambm estavam associados a aspectos de divindade e eternidade, como Plato afirma em Timeu que o tempo a imagem mbil da eternidade. Na Idade Mdia, a escolstica traria questes sobre esses conceitos e, talvez, a mais famosa reflexo veio por Santo Agostinho (350-430), que ao ser questionado sobre o que seria o tempo, o filsofo responderia: se ningum mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei. Essa atribuio divina ao tempo e ao espao acompanhou esses conceitos at o perodo da cincia moderna. O fsico ingls Isaac Newton (1642-1727), por exemplo, afirmou em seu Princpios Matemticos da Filosofia Natural que o espao absoluto o sensrio de Deus e de que o tempo flui uniformemente para todos os observadores, sem qualquer relao externa com o observador. Outro pensador do mesmo perodo, o alemo Gottfried Leibiniz (1646-1716) definiria que o espao no existiria num sentido convencional, a espacialidade permitiria a verbalizao

para relacionar a localizao entre um objeto e outro. Pouco aps esse perodo, o filsofo Immanuel Kant traria o que talvez fosse o final desse debate, descrevendo que tempo e espao estavam alm da experincia e que suas representaes eram fundamentalmente a priori. No sculo XIX, questionamentos sobre a propriedade absoluta do espao e do tempo iriam ganhar corpo no trabalho de diversos matemticos como Georg Riemman (1826-1866), William Hamilton (1805-1865), entre outros, que trariam luzes a uma nova matemtica, que romperia com a geometria euclidiana. Tais hipteses seriam refratadas em obras de arte diversas, desde o romance Os Irmos Karamazv, de Fiodor Dostoivski (1821-1881), passando pelos quadros dos pintores impressionistas, e finalizando o sculo com a nascente fico cientfica em A Mquina do Tempo, de H. G. Wells (1866-1946). Na Fsica, com a consolidao da Fsica Clssica, surgiriam alguns impasses experimentais na constatao da variao da velocidade da luz, o chamado experimento de Michelson-Morley. Por
1 O meio pelo qual se acreditava que a luz se propagava no espao nessa poca.

conta disso, esses resultados foram utilizados por alguns cientistas para justificar o porqu a velocidade da luz em relao ao ter1 no ser identificada. O mais famoso cientista a propor uma soluo para esse problema foi o fsico alemo Albert Einstein (1879-1955), em sua Teoria Especial da Relatividade de 1905. Einstein chegaria ao resultado de que a velocidade da luz seria constante, ou seja, independente do referencial, a velocidade da luz seria um invariante. Por conta disso, provaria que se um corpo atingisse velocidades prximas da luz, o espao e o tempo teriam propriedades relativas a essas velocidades. Quanto maior a velocidade, maior seria o encurtamento do espao e mais devagar o tempo passaria para esse corpo. Esses fenmenos so conhecidos como contrao do espao e dilatao do tempo. evidente que no se faz observao desses fenmenos cotidianamente, mas os postulados e o desenvolvimento matemtico da Teoria da Relatividade permitem que muitos dos dispositivos tecnolgicos, como satlites e GPS, levem em conta a teoria. Alm disso, essa teoria provocou um misCaderno de Registros Macu |

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Na contemporaneidade, espetculos como Einstein on the Beach, Robert Wilson e a instalao On Space Time Foam, de Tomas Saraceno, trazendo concepes que dialogam com as noes relativsticas de espao e tempo.

to de estranhamento e fascnio nas mais diversas reas do conhecimento no incio do sculo XX. A Teoria da Relatividade no provocaria debates apenas no mbito da cincia: filsofos como os franceses Henri Bergson (1859 1942) e Gaston Bachelard (1884 1962), debateriam sobre a subjetividade temporal atravs das definies dessa teoria. Enquanto o primeiro diferenciaria o curso efetivo do tempo com a sua abstrao, o segundo refletiria sobre a descontinuidade do tempo. Esse espanto inicial em relao aos fenmenos da natureza, em comparao ao que se observa no senso comum, no exclusivo da cincia e da filosofia, observamos como as subjetividades de espao, tempo e simultaneidade aparecem das artes contemporneas a Einstein. Mas no apenas a Teoria da Relatividade traria novas concepes de espao e tempo. Na arte, diversos artistas trariam suas vises pessoais sobre esses temas. O artista plstico Pablo Picasso (1881 1973) traria novas concepes de espao e tempo em suas obras2. A subjetividade de iluso do movimento do espao e do tempo aparece em Nu descendo a escada do francs Marcel Duchamp (1887 1968), de 1912. Nessa pintura, retratada a superposio de imagens de uma pessoa nua descendo uma escada. A influncia do cinema ntida nessa pintura, sendo que retrata instantes descontnuos, discretos e sobrepostos do movimento de uma pessoa. Devemos notar ainda que o prprio cinema, apesar de jovem, rompe com a noo de espao, tempo e simultaneidade, a partir do momento em que o cineasta estadunidense D.

Referencial bibliogrfico

Essas novas espacialidades e temporalidades estavam refratadas na arte. Como podemos observar alguns exemplos nas artes plsticas (Duchamp e Picasso), no cinema (Griffith), na msica (Stravinski) e na Literatura (Proust e T.S. Elliot)

J na Fsica Contempornea, novas subjetividades sobre as dimenses de espao e tempo esto em xeque. Enquanto a teoria das cordas (representada na figura) , prope um universo com 11 dimenses (10 de espao e 1 de tempo) e Teoria da Gravitao Quntica em Loops, prev a existncia de atomos de espao e tempo.

W. Griffith (1875 1948) comea a utilizar o recurso do corte, da mudana de plano ou referencial na linguagem da Fsica e do recurso do close. Na literatura, tais inquietaes no passariam despercebidas. O escritor francs Marcel Proust (1871 1927) iniciaria em 1913 a publicao de Em busca do tempo perdido. Nesta obra, uma simultaneidade no-linear dinamiza a narrativa do heri, por meio de uma temporalidade permeada pela memria involuntria da personagem. Alm disso, o autor enfatizaria a caracterstica quadridimensional do espao e o tempo, sendo que o tempo seria a quarta dimenso. Posio j verificada por matemticos do final do sculo XIX e tambm utilizada por Wells em A Mquina do Tempo alguns anos antes. Mas a abordagem de Proust representaria o tempo uma forma mltipla, complexa e aprofundada, j influenciado por alguns conceitos contemporneos desse incio de sculo XX. No apenas Proust, mas outros cnones da

2 Les Demoiselles dAvignon, por exemplo, uma das personagens do quadro, que se encontra numa posio frontal e de costas ao mesmo tempo, implicando numa quebra de simultaneidade.

literatura como James Joyce, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges e Vladimir Nabokov tambm contribuiriam para a reflexo literria sobre o tempo e o espao. Na contemporaneidade, diversas hipteses sobre o tempo e o espao fomentam debates em todas as reas. No caso da Fsica, as teorias de unificao da Teoria Geral da Relatividade e da Mecnica Quntica propem diferentes subjetividades quanto a esses temas: a Teoria das Cordas, por exemplo, afirma que na natureza subatmica, teramos um universo com 10 dimenses de espao e uma dimenso de tempo. J a Teoria da Gravitao Quntica em Loops prev a existncia de quantidades discretas de espao e tempo nos denominados tomos de espao-tempo. No entanto, nenhuma dessas hipteses pode ser admitida como finalizada, ainda esto em processo de confirmao. Isso s demonstra o quanto o interesse por esses temas no cessado. Da Antiguidade Contemporaneidade, o espao e o tempo sempre foram temas que trouxeram reflexes e debates humanidade.

EINSTEIN, A. Sobre a eletrodinmica dos corpos em movimento. In: O Ano Miraculoso de Einstein. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005. GOMES, E. F. O Romance e a Teoria da Relatividade: A interface entre Literatura e Cincia no Ensino de Fsica atravs do discurso e da estrutura da fico. Dissertao de Mestrado. So Paulo: FEUSP; IFUSP; IQ; IB, 2011. PLATO. Timeu. Belm: Ed. Universitria UFPA, 2001. PROUST, M. No caminho de Swann. Em busca do tempo perdido. Vol.1. Rio de Janeiro: Globo, 2007. SANTO AGOSTINHO. Confisses. So Paulo: Abril Cultural, 1980. SERRES, M. O nascimento da fsica no texto de Lucrcio. So Paulo: Editora Unesp; EDUFSCar, 2003. WELLS, H.G. A Mquina do Tempo. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2010 WILSON, S. Cincia e Arte Olhando para trs/ Olhando para frente. In: DOMINGUES, D. (org.) Arte, cincia e tecnologia: passado, presente e desafios. So Paulo: Ed. Unesp, 2009.
Emerson Ferreira Gomes professor assistente da Universidade de Sorocaba e doutorando do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Ensino de Cincias da USP. Contato pelo e-mail: emersonfg@ usp.br.

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O silncio como qualidade de presena


Por Andra Bomfim Perdigo

Nada uma palavra que existe para nomear uma ausncia. Ausncia do tudo, ausncia de qualquer coisa. O mesmo se d com a palavra silncio: ela existe para nomear a ausncia de som, de rudo, ou da fala. Mas olhar o silncio assim diminuir muito o seu significado e, portanto, a sua grandeza. Refiro-me fora do silncio que gesta e revela a potncia de todo e qualquer ser humano. Por isso que desejo falar sobre o silncio no como uma ausncia (do som, do rudo ou da fala), mas sim como um estado de presena. Estar em silncio no estar mudo e calado necessariamente, mas pode, sim, significar estar presente, com sentidos aguados e escuta atenta. Vivemos num mundo ruidoso, verborrgico, absolutamente lotado de estmulos os mais variados. Respiramos uma espcie de ditadura, obrigados a estarmos permanentemente ligados a uma srie de mdias, conectados, atualizados, e quem no estiver antenado e disposio de toda essa parafernlia quase considerado um ser humano de outro planeta, ou um profissional pr-histrico. Da mesma forma que somos seres intimidados alegria, ao sucesso e eficincia, temos de estar constantemente informados a respeito de tudo, sermos saudveis, bonitos, comermos certo (mais pelos valores nutricionais do alimento do que pelo seu sabor ou nosso mero prazer), sermos magros, e termos atitude. O rudo de tantas regras est transformando a espontaneidade num comportamento em extino e o excesso de informa | Caderno de Registros Macu 12

Esectem doloborem inci te vel ut ad tatum velesenim nim num ip er sequis alissi blamcor eetuera essectem del delenim at, vulla faccummy nulla facipis iscidui blam, quis et il

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foto: Alex Capelossa

Quando no h nada, o que vemos? Quando no h som, o que ouvimos? O que resta quando o que temos a nossa frente o nada e o silncio? O que habita o espao do vazio?

o nos chega na mesma velocidade em que as descartamos, ao mesmo tempo em que todos os aparelhos (que tanto ajudam a nossa vida por um lado) nos constrangem a sermos cada vez mais rpidos em nossas aes e nossos aprendizados. O espao para a pausa foi abolido da nossa existncia. O nada, assim como o silncio, angustiam. Na hiperrealidade em que estamos mergulhados, na qual no faltam distores de percepes e valores, o silncio sinnimo de incomunicabilidade, mudez, de falta de atitude, fraqueza ou depresso. Vivemos submersos nesse caldo ruidoso, de forma inconscientemente acelerada, de informao em informao, sem o silncio para nos ajudar a decantar os acontecimentos, a questionar o que realmente nos serve e o que no nos serve, e, enfiados nesse rudo no discriminamos mais aquilo em que efetivamente acreditamos daquilo que nos imposto como verdade. Guiados pelo senso comum, o espao da diversidade fica restrito, e com ele vai-se embora a tolerncia. O silncio o espao da escuta da alma, e isso o que sobra quando no h som algum. Sobra o Ser. A alma e seus apelos. A alma e seus desejos, saudades, medos, sementes, sonhos e angstias. No tempo da alegria histrica, o silncio soa como se fosse melancolia, no sobrando lugar para os introvertidos. Essa melancolia combatida com unhas e dentes. O problema que, como diz Gilberto Safra, psiclogo, O silncio o estado mais necessitado e, na maior parte das vezes, o mais temido. (PERDIGO, 2005, p. 113) Quantos de ns no liga correndo a televiso assim que entra em casa, s para no se sentir sozinho? Ou coloca uma msica animada para levantar o astral? Mas o que ser que ouvimos quando no h som algum? No valer a pena arriscar para ver o

que acontece? Acredito que no haja neste mundo uma s pessoa que no passe em algum momento de sua vida por uma fase, um dia que seja, em que perde o cho e tudo parece ficar sem sentido. O silncio existencial faz parte da essncia humana, embora o mundo atual em que vivemos faa todo o possvel para que nos esqueamos disso. Foi num perodo assim da minha vida, quando o silncio de sentidos e respostas se abateu sobre mim, que eu resolvi conversar com pessoas de destaque nas mais variadas reas de atuao para ver como cada uma delas via o silncio ou lidava com ele. Essas conversas geraram o livro Sobre o Silncio (Pulso Editorial). Eu estava mergulhada num silncio existencial brutal, quando no havia alvio para as dores nem disfarces, e ao mergulhar neste silncio pude ver que de uma enorme dor poderia nascer uma enorme sorte: em vez do silncio existencial como uma ferida, eu vislumbrava o silncio essencial como qualidade da presena humana. Presena viva e mundana, que floresce em nossa cotidianidade. Mas, antes de tudo, necessrio compreender que o vazio e a tristeza que muitas vezes so associados ao silncio fazem parte de uma primeira camada, assim como possvel que o excesso de pensamento tambm faa parte dessa primeira impresso trazida pela experincia de entrar no silncio. Mas para aqueles que se aventuram a atravessar esse primeiro momento, uma outra zona se abre, onde a ansiedade, a dor, a solido ou o pensamento compulsivo do lugar a um estado de conscincia expandida. uma zona mais neutra, onde podemos viver e experimentar o nada. No estou falando de pensar sobre o nada. Falo de um estado de pura existncia, e h quem diga que desse estado que nasce a mais profunda criativi-

O silncio existencial faz parte da essncia humana, embora o mundo atual em que vivemos faa todo o possvel para que nos esqueamos disso.

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A grande pergunta : podemos ns, num mundo ruidoso e acelerado como o nosso, rico em estmulos e atordoado pela competio e a falta de gentileza sustentar o silncio?

dade, de onde vm os insights o silncio como fonte de toda e qualquer formulao. Para avanarmos nesta concepo de silncio importante esclarecer que, embora o associemos falta do som, acusticamente o silncio total no existe. Como diz Marcelo Gleiser, na esfera terrestre no h como haver silncio absoluto. Existe todo um oecano de sons inaudveis (...), disse ele. (id. ibid., p. 143)A cada vez que silenciamos um som ou rudo, um outro aparece. H camadas de sons que constroem a vibrao sonora na qual estamos inseridos. Sonoridade permanentemente varivel, o silncio , portanto, constitudo por camadas de sons, no estando nunca totalmente livre deles. Se tirarmos todos os sons que podem fazer parte de um momento e ambiente especficos, e se nos colocarmos dentro de uma cabine acstica e ficarmos imveis, ainda assim ouviremos o som de nossa corrente sangunea pulsando ao ritmo do corao. Talvez uma cabine acstica vazia de qualquer ser vivo seja um lugar de silncio absoluto mas preciso que no haja qualquer rastro de vida l dentro. Havendo vida, no h silncio absoluto. O que chamamos de silncio so estados calados de fala, estados de pequenas intensidades de sons. Mas o silncio e sempre ser habitado por sons. A fonoaudiloga Beatriz Novaes, especialista em trabalhar com deficincia auditiva, define o silncio como todo som que no tem significado escuta. (C.f. id. ibid, pp. 165 172) Isso quer dizer, mais uma vez, que o silncio pode ser feito de
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sons e falas, quando elas ocupam uma posio de fundo em relao escuta de um sujeito. Se duas amigas conversam num restaurante e esto concentradas em sua conversa, podem no escutar nada do que as outras pessoas esto conversando sua volta. possvel que estejam to concentradas em seu encontro que mesmo estando num ambiente razoavelmente ruidoso, possam senti-lo como silencioso. O silncio ao redor pode durar muito at que, num momento qualquer, algum, numa mesa ao lado, fale um nome que familiar a uma das duas amigas ou a ambas. Imediatamente aquele som que era indiscriminado, um rudo, um silncio, vira uma fala relevante e sua ateno se desvia por alguns segundos para a conversa que acontece ao seu lado. A conversa da mesa vizinha antes era fundo, depois, ao citar algo familiar s amigas, virou figura. Antes era silncio, depois virou uma fala com significado e passou a fazer parte da sonoridade daquele instante. Dentro desta viso, o silncio o fundo, ou seja, todo som que no tem significado, que no includo ou reconhecido na experincia simblica momentnea. Experimentei isso uma vez, ouvindo Egberto Gismonti tocar no vo do Masp, em plena Avenida Paulista. Ele entrou no palco, era hora do almoo de uma sexta feira, e sentou-se ao piano. Pude ouvir o silncio que se fez quando terminaram os aplausos que saudaram a sua entrada. como se no houvesse um carro, um nibus sequer circulando pela avenida, e, ento, ele comeou a tocar. Seria inconcebvel imaginar um concerto de piano no vo do MASP , mas parecia que uma bolha tinha se formado em volta de ns, msico e plateia, uma zona vibratria que nos envolvia, e me lembro que fiquei com a sensao de no ter ouvido nenhum rudo que tivesse atrapalhado aquela audio. Foi mgico. O piano de Egberto Gismonti era a figura,

a Avenida Paulista com seus carros era o fundo. Quem poderia conceber a possibilidade da Avenida Paulista ser chamada de silncio? Experincias assim nos mostram que o silncio uma experincia subjetiva, porque objetivamente ele no existe. Podemos medir o grau de rudo, a intensidade de um som, e quanto menor tal intensidade, maior ser o silncio. Mas se olharmos o silncio como o fundo, ele varia de uma pessoa para outra e de uma experincia para outra. A grande pergunta : podemos ns, num mundo ruidoso e acelerado como o nosso, rico em estmulos e atordoado pela competio e a falta de gentileza (para no dizer, em muitas ocasies, pela hostilidade) sustentar o silncio? Haver como deixar o silncio tomar o seu lugar nas relaes humanas? H um meio para deixar que uma zona silenciosa nos cerque para que possamos realmente escutar o mundo, aos outros e a ns mesmos? Ao contrrio do que se pensa normalmente, buscar o silncio no significa necessariamente ficarmos mudos, isolados ou introvertidos no nosso espao pessoal. Beatriz Novaes tambm nos ensina que o silncio, na comunicao, a vez do outro falar. No h dilogo sem alternncia de silncios. Uma pessoa fala e o outro escuta, depois isso se inverte. Para escutar ao outro preciso silncio silncio de voz e de pensamentos. O silncio pea fundamental para a qualidade da comunicao entre as pessoas, sem ele o que h verborragia, falas se sobrepondo, pessoas que no prestam ateno ao outro. Isso no nos soa familiar? H uma verdadeira epidemia de surdez humana, pessoas que no se escutam verdadeiramente. Estamos na era da tecnologia, da eficincia, temos celulares que se conectam internet, tiram fotografias e podemos postar qualquer coisa

O frescor da experincia que o silncio pode trazer o antdoto do viver acomodado que nos engessa.

em tempo real no facebook, mas a incomunicabilidade verdadeira gritante e a intimidade ainda uma coisa rara, uma vez que exige tempo e silncios. O silncio ingrediente fundamental para a qualidade da escuta, estejamos falando da escuta do pblico numa pea de teatro, num concerto, ou da simples e cotidiana experincia da escuta verdadeira da alma daqueles que nos so caros. O problema que a sociedade da comunicao intolerante ao silncio. Por que ele visto como uma experincia to constrangedora? O que lateja no silncio que tanto nos assusta? Acredito profundamente que o silncio um estado de conscincia que independe do rudo que nos cerca. claro que h situaes mais propcias ao silenciamento e outras em que ele se torna praticamente invivel. Mas como tudo impermanente, o silncio interno tambm tem l as suas variaes. O grande desafio como sustentar este estado de conscincia que se nutre da zona silenciosa, que nos tira a pressa no reagir e nos torna mais conscientes no ser e no fazer. Silncio a busca do repouso atento da alma, preciso entrar nele para limparmos o entulho mental e energtico que nos habita e tanta vezes consome, para que o frescor da experincia seja restaurado e a verdade de cada ao possa existir. Poucas coisas nos so to nocivas quanto o hbito. O hbito pode virar um vcio e podemos nos viciar em muitas coisas: tristeza, mal humor, pessimismo, medo, ansiedade, superficialidade,
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Interromper o fluxo dos pensamentos compulsivos o mesmo que interromper o fluxo de aes movidas pelo mero hbito.

acelerao, excesso de trabalho, s para mencionar alguns dos hbitos que mais podem nos tirar do frescor da vida. Se habituados a pensar sempre de um mesmo jeito, podemos viver esperando sempre as mesmas coisas das pessoas, da vida, do desenrolar dos acontecimentos, amarrando gentes e atitudes numa repetio sem nenhuma criatividade nem esperana. O frescor da experincia que o silncio pode trazer o antdoto do viver acomodado que nos engessa. Este o cerne da ideia to divulgada de se viver o presente, e nesse momento dessa reflexo, vamos de encontro a uma interessante interseco: De que forma a ideia do silncio se relaciona com a ideia do tempo? Interromper o fluxo dos pensamentos compulsivos o mesmo que interromper o fluxo de aes movidas pelo mero hbito. Ainda que buscar o silncio na vida cotidiana possa se resumir a abrirmos frestas silenciosas, nessas pequenas aberturas de nada, de experimentao do silncio, de pausas e respiros, que podemos aprender a nos enraizar no instante, a verdadeira dimenso do tempo. Viver o presente no significa ignorar a nossa histria ou negar o que nos comps e constituiu, porm, havemos de saber deixar a histria na dimenso da memria, mais como registro e menos como um modelo de existncia a ser repetido, porque, afinal, a vida pode (e deve?) ser nova a cada segundo. Deixarmo-nos ser habitados por uma zona de silncio abrir espao para o acaso, para a possibilidade se sermos surpreendidos,
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porque o silncio ancora a escuta de si e do outro, e quando h escuta, h espao para a epifania, h abertura para o encontro, h liberao para a transformao das almas. Uma vez atendi a uma paciente que me disse: Tenho uma profunda coerncia com o meu corao de modo que eu posso mudar de ideia, de impresses e de opinies sempre que julgar que me faz sentido. Sinto que a coerncia que devemos buscar habita mais o corao do silncio do que o pensamento, corao onde a presena se resume ao Ser, sem mscaras, sem verniz, com inteireza. Isso pura fluidez. Qualquer experincia vivida com qualidade de presena traz a oportunidade da eternidade. Eternidade no como um tempo de durao infinita, algo que dure at a morte, ou algo a ser vivido depois que se morre. preciso mudar o conceito de eternidade. Falo da eternidade como a experincia atemporal, em que o tempo no contado nem lembrado, simplesmente porque isso no necessrio. A eternidade acontece com muita frequncia na arte. Numa cena de teatro, de um filme, durante um concerto, ou s vezes durante um abrao que acontece no meio de uma multido. O que se passa num momento como esse, em que tudo parece suspenso, todo o resto vira fundo? Quem j no sentiu isso algumas vezes, quando o outro deixa de ser separado de mim? Todo o pblico de uma pea, por exemplo, fica unificado na experincia conduzida pelos atores, num momento especfico, sem planejamento prvio, e por algum tempo imensurvel, plateia e atores fazem parte de uma s coisa, de uma experincia misteriosamente compartilhada, algo que atravessa o momento histrico coletivo e individual; a unicidade fica acima de todas as diferenas que pode haver entre as pessoas, um estado de quase xtase que atra-

vessa a interioridade de todos. Experincias assim so a verdadeira eternidade, um estado de presena mpar, (seja solitrio ou coletivo) do qual s temos conscincia depois que samos dele, porque no durante o pensamento consciente no est presente, a mente no fala nada, o raciocnio no conduz, interpreta ou julga. Uma vez sados do estado alterado, e s quando ele est terminado, percebemos que estivemos em algum lugar que no temos como explicar, e nos tornamos conscientes de que algo se deu, algo que no poderemos repetir voluntariamente. Uma graa nos tomou, experimentamos o silncio que se encontrou com a atemporalidade, vivemos a eternidade. Meditar um exerccio que busca alargar esses momentos, expandir essas frestas, gerar um estado interno mais disponvel para as eternidades, e, mais uma vez, no necessitamos de condies isoladas do mundo ou perfeitas para que isso se d. Claro que quanto menor o rudo ao nosso redor, tanto melhor, mas o principal rudo, o interno, o do nosso pensamente, da nossa prpria verborragia, o mais difcil de conter. Mas tudo vale a pena quando a alma no pequena. Inserir silncio no mundo de dentro para fora uma atitude de amor, ampliar nossa escuta atravs do esvaziamento do pensamento, limpando-o do excesso de atividade, um belo treino de desapego ao nosso entulho mental. Para se comear a fazer isso pode ser necessrio um grande esforo de nossa parte, pois todos sabemos que no fcil silenciar a mente. Mas tambm pode comear atravs de caminhos mais simples, como tentarmos sentir o espao fsico que fica atrs de nosso osso do esterno. A regio desse osso, que fica na juno das costelas, na parte anterior da nossa caixa torcica, poderosa. Bem atrs dele h um espao ocupado por rgos vitais. Se buscarmos sentir esse es

pao fsico enquanto falamos, ouvimos, enquanto nos relacionamos com as pessoas ou realizamos qualquer ao, estaremos ancorando o espao da nossa presena, e, assim, estaremos plantando silncio no nosso mundo to atordoado. nesse lugar que mora no s a criatividade, mas a fonte dos entendimentos, a raiz da tica, o sentimento mais honesto da ignorncia humana que nos define e que nos coloca diante da constatao da no superioridade de ningum em relao ao outro. Busquemos, pois, mais silncio, confiemos no nada como o espao em que a vida mvel e impermanente se manifesta. O resto, talvez todo o resto, seja mera iluso.
Referencial bibliogrfico

PERDIGO, Andra Bomfim. Sobre o silncio. So Jos dos Campos: Pulso Editorial, 2005. KOVADLOFF, Santiago. O silncio primordial. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 2003. BAL, Gabriela. Silncio e contemplao: Uma introduo a Plotino. So Paulo: Editora Paulus, 2007.
Andra Bomfim Perdigo eutonista, terapeuta de Integrao Craniossacral e autora dos livros Sobre o Silncio e Sobre o Tempo, ambos pela Pulso Editorial.

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Quando no h nada, o que o budismo v?


Por Roger Marzochi

Temos a plena capacidade para ver o mundo? Temos a conscincia do estar presente nas atividades que desempenhamos no s como atores sociais, mas presentes absolutos? Essas so algumas questes levantadas pela monja zen budista Coen Sensei, missionria da tradio Soto Shu, para abordar o tema: Quando no h nada, o que vemos?, escolhido pelo Teatro Escola Macunama para nortear o processo de construo do professor com seus alunos. Aps vrias palestras, os professores levam seus alunos a refletirem sobre a amplitude do processo de construo do personagem, para estimular o fazer teatral. O que esse nada?, questiona a monja, que conheceu o budismo por influncia dos Beatles, em palestra realizada em seu templo, em So Paulo, em 30 de janeiro de 2013. No zen budismo a gente trabalha muito com a ideia do vazio. Vazio de uma identidade fixa, permanente. Como se apresentava para professores-atores, que trabalham com teatro, questiona: Quantos personagens cada um de ns podemos representar e quantos personagens representamos no dia a dia, talvez em uma hora? Quantas infinitas facetas ns, seres humanos, temos em nossos mltiplos relacionamentos. No h nada fixo, nem permanente. E, porque no h nada fixo e permanente, temos o chamado vazio. O vazio dos cinco agregados. O ser humano, diz a monja, pode ser visto como se fosse constitudo por cinco agregados. O fsico passa as percepes. Quarto so as conexes mentais neurais; temos a conscincia, como um gerente da casa que, conforme vo entrando as informaes, elas so gerenciadas pela viso, pelo olfato, antes de entrar no julgamento. Estamos aqui ouvindo os sons. No que eu gosto ou no, bonito, feio. Apenas existe. Eu queria que fosse diferente, mas apenas existe, diz, dando como exemplo o som
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de um passarinho, enquanto a sala era perspassada pelos barulhos dos carros no Pacaembu, onde fica o templo. Alm da conscincia que gerencia tudo, explica Coen, tem outra conscincia que armazenadora, onde tudo que j aconteceu conosco, no s nesta vida, mas como espcie humana, est armazenado. E como temos uma experincia que nos toca de alguma forma, tudo que acontece com os sentidos tem outra conscincia que leva para o grande depsito, de onde puxada uma ficha perto de coisas semelhantes. Isso to rpido que no percebemos. O que fazemos no mundo reagir, enquanto podemos ter aes e respostas, afirma. Segundo ela, ns criamos preconceitos a partir de experincias, por aparncias. Imagina encontrar na rua uma pessoa com bigodinho do Hitler e se encontr-lo na rua, as pessoas vo se assustar. O cara talvez nem seja nazista, mas ficou uma imagem que pessoas com esse bigodinho s podem representar nazistas. Ns nem conversamos com elas. Temos dentro de ns experincias pelas quais passamos em que h arqutipos. Ns podemos agir se percebemos esse processo. As memrias, explica, no so fixas e mudam de acordo com a experincia. Ser que existe alguma coisa? Ser que estou vendo o que eu vejo, o nada, ou o tudo? Ser que h grande diferena entre tudo e ou nada? Ser que eu capto algumas coisas dessa realidade, baseada nas minhas experincias, e no arquivo que eu tenho, e como eu expando essa minha capacidade? Porque na hora que percebo, percebo que limitada, diz lembrando-se de quando decidiu seguir o budismo, aos 35 anos, que sua me j alertara de que em sua viso, o budismo era uma lavagem cerebral. Eu dizia que tinha mais cndida e sabo para lavar bem lavado. Quanto detrito vai guardando
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foto: ROBERTA CARBONE

foto: ROBERTA CARBONE

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nessa minhoquinha aqui dentro, isso maravilhoso. Se a gente pensar que aqui dentro tem um computador vivo de crebro... Isso faz poesia, faz msica... briga, comete crimes hediondos, esse macarrozinho. Tem que se conhecer um pouquinho, no como o mdico, que disseca o cadver, nem como o psiclogo, que est analisando algum, mas de voc com voc mesmo. Sua mente tem a capacidade de perceber a prpria mente e ver as nuances entre o branco e o preto. Muitas tradies religiosas veem o bem e o mal. Se no houvesse nada entre eles, o que o bem e o que mal? Depende das circunstncias... Para exemplificar a importncia da conscincia da prpria mente, a monja citou o caso de sua amiga Suzana Amaral, que tem mais de 80 anos, diretora de cinema e professora. Ela diz que as pessoas nos fazem velhas. Uma vez ela chegou para atravessar a rua e uma senhora perguntou se podia ajud-la. Ela disse: no repita isso, voc no vai gostar de ouvir! As pessoas olham para ns, que somos mais de idade, e comeam a achar que somos invlidos. E ela diz que seno tomar cuidado, a gente vai assumindo essa posio e vai se invalidando. Eu estou vendo a realidade como ela ? E para questionar a nossa capacidade de ver, ela chegou a revelar que gravou um comercial com mantras indianos que teriam sido divulgados na web e na TV sem que ela tenha visto o resultado da gravao antes, e que gerou certa polmica, especialmente porque em sua ordem no so usados mantras nas prticas meditativas. E teve gente que me questionou, que no confiava mais em mim, que eu tinha que preservar a imagem. Ns temos uma preocupao com nossa imagem, mas que imagem? Depende do olhar de quem v. Eu acho mgico, tenho alguns discpulos e certo pacto de confiana que no falado, mas sentido. E outras pessoas que passam por aqui mas no chegam a criar essa sensao de discpulo. E nessas pessoas eu fico maravilhada, porque falo uma coisa e fazem outra. Minha comunicao anda pssima ou a capacidade receptiva do outro no abriu? Nossa capacidade de ver plena?
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Aps contar a experincia de meditar com o fotgrafo Carlos Moreira, que ajudou a organizar um grupo para pratica de budismo e fotografia, discutindo a expresso da sensibilidade e da conscincia da arte, afirmou no existir um mantra para o sucesso profissional. O nico sucesso profisional o nosso empenho, a nossa presena absoluta. Ns trabalhamos e atuamos em grupo e um deles est l embaixo, isso acaba drenando a energia. Voc chega e vai contracenar com algum que est pssimo, no est com vontade de fazer, como difcil. s veze no consegue, tem que parar, citando um momento diverso, em que houve mais vida aps a entrada de uma atriz que ensaiava pea que misturava zen budismo com Hamlet. Naquele ensaio ela estava com a vida em ordem, e isto varia, no significa que em todos os dias ela tenha conseguido a mesma coisa. Uma das coisas que mais gosto do teatro isso, ele no fixo, no permanente. O prprio personagem ganha vida ou no. Temos alguma coisa a ver com isso, mas no temos 100%. No controlamos 100%. O que ns vemos quando no h nada l? O que essa alguma coisa que est l, vem da minha caixinha?, diz em palestra de mais de uma hora, onde revelou que se medita para se descobrir o que a vida, a relatividade da liberdade, e contando diversos outros casos, como sua visita ndia. A capacidade de encontrar liberdade em qualquer lugar o que o Zen se prope. Se a gente fala: seja o dono ou a dona da casa, ou seja, voc no hspede de lugar nenhum, no convidado de lugar nenhum, porque voc est 100% presente, que voc no travado, fixo numa ideia e numa imagem que voc tem de voc. Mas voc capaz de atuar com esses outros personagens que vo aparecendo, e voc muda a sua fala voc muda o script. Ento a gente trabalha com as pessoas para mudar o script da vida. A sua vida no est boa, voc vai mudar a sua vida, muda o seu olhar, a sua reao quela provocao. As personagens caem por terra, diz arrepiando at a cachorra que est na plateia, que desatou a latir. Roger Marzochi jornalista e colaborador do Caderno de Registro Macu.
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foto: SHIG EN, ESTUDANTE PARA SE TORNAR MONJA

foto: ROBERTA CARBONE

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O caminho o vazio
Por Wagner Canalonga

Artigo originalmente publicado na edio n 11 da revista Meditao Express, em maro de 2008. Esvaziando o corao, o que sobra a pura afetividade da nossa natureza humana, que nos permite experimentar a vida atravs do fluxo mgico, potico e indescritvel do sentimento. Quando os pesos da vida so dissolvidos, o esprito do corao pode banhar-se despreocupadamente no lago plcido da felicidade. Sem grilhes Esvaziando o corpo, o que sobra a sensao de leveza e liberdade por habitarmos um ambiente arejado, iluminado, limpo e aconchegante. Quando os fluidos vitais do cu e da terra conseguem circular sem bloqueios nas trocas, entrando e saindo, subindo e descendo, nutrindo e purificando, o corpo pode experimentar o vigor e a vitalidade, o equilbrio e o bem-estar. Sem impedimentos A receita dos antigos mestres taostas para o cultivo de uma vida abundante e de uma conscincia iluminada, mesmo sendo milenar, continua muito atual e til para todos ns: simplificar a mente e a vida, preservar a afetividade e as relaes, trilhar com humildade os caminhos naturais do equilbrio. Realizar obras exteriormente pode engrandecer o homem. Realizar a obra interior pode tornlo pleno Conhecer o mundo e suas maravilhas pode enriquecer o homem. Conhecer a si prprio pode lev-lo a uma autntica satisfao Dominar a forma e a palavra pode enobrecer o homem. Dominar o silncio e penetrar no Vazio pode conduzi-lo autntica realizao Se os obstculos da vida ainda impedem o seu de cultivo de silncio e Vazio, est a uma razo mais do que suficiente para comear a praticar! Meditar o caminho E o Caminho o Vazio! Sade e longevidade!
Wagner Canalonga sacerdote regente da Sociedade Taosta de So Paulo, psiclogo acupunturista e especialista em I Ching. Para mais informaes acesse: www.taoismo.org.br.
foto: THIAGO SILVEIRA

Fragmentos de uma palestra Dadasmo e Abstrato


Por Luccia Maggi

Quando no h nada, o que vemos?, tema escolhido pelo Teatro Escola Macunama como fio condutor dos trabalhos que sero desenvolvidos por seus professores no primeiro semestre de 2013, permeou o contedo da palestra que abordou dois importantes movimentos artsticos do sculo XX: Dadasmo e Abstrato. Quando no vemos isso significa que no h nada?

O Caminho o Vazio E seu uso jamais o esgota imensuravelmente profundo e amplo Como a raiz dos dez mil seres. Lao Zi Meditar esvaziar. Esvaziar a mente dos pensamentos, dos desejos, das expectativas, dos conceitos e preconceitos, dos julgamentos e apegos, de toda a fauna extica que povoa a nossa agitada metrpole mental. Esvaziar o corao das mgoas, ressentimentos, angstias, revoltas, traumas, medos e sofrimentos, ansiedades e frustraes, assim como toda a sorte de rudos internos que preenchem o campo dos nossos sentimentos. Esvaziar o corpo das tenses, dores, incmodos, desconfortos, desalinhos, estagnaes e desarmonias, assim como de todo tipo de impurezas, fsicas ou sutis, que obstruam o livre fluxo das transformaes no templo sagrado da nossa vida. Esvaziando a mente, o que sobra a luz pura de uma conscincia lmpida e transparente, que enxerga a vida, as coisas e os seres como realmente so, sem apegos e julgamentos, sem expectativas ou desejos. Sem estes entulhos restringindo a mente, podemos contemplar de modo autntico e desimpedido todas as maravilhas do universo. Sem limites
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As inovaes tecnolgicas e suas repercusses na arte


Os sculos XIX e XX foram marcados pelo desenvolvimento de tecnologias que revolucionaram os rumos da humanidade. Artistas do perodo, antenados com essas conquistas, passaram a incorporar rapidamente, e de forma criativa, essas transformaes. A fotografia, por exemplo, desenvolvida na primeira metade do sculo XIX rompeu com o monoplio da pintura, que durou por vrios sculos. Nesse perodo, os artistas, finalmente libertos da imposio de representar, aproveitaram-se de certas caractersticas das primeiras cmeras fotogrficas, como a necessidade de longo tempo de exposio esttica diante delas e, sobretudo, da ausncia de cores na fotografia. Isso propiciou o surgimento de novos movimentos artsticos, como, por exemplo, o Impressionismo, o Fauvismo e o Futurismo que exploraram ampla gama de cores, alm da aparente sensao de velocidade do fazer e do olhar. Quando coloco um verde, no quer dizer grama; quando coloco um azul, no quer dizer cu. Clebre frase de Henry Matisse, retrata a libertao dos Fauvistas, quanto obrigao, no passado, de retratar a realidade tal qual ela era.
Claude Monet - Impresso, nascer do sol, 1872.

Henry Matisse - Mulher com chapu, 1905. Caderno de Registros Macu | 23

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No final do Sculo XIX, os avanos tecnolgicos das novas cmeras fotogrficas e das revelaes fotogrficas permitiram visualizar o que, at hoje, invisvel ao ser humano. O invisvel tornado visvel Muybridge foi um fotgrafo que, ao registrar sequncias de rpidos movimentos de seres humanos e animais, revelou quadros sequenciais de uma figura em movimento impossveis de distinguir durante a sua ao. Enquanto a fotografia foi utilizada por alguns, como Muybridge, para revelar o que no vamos em uma imagem real, outros artistas utilizavam a pintura, antes voltada representao, para desconstruir o mundo figurativo da arte. Com o Futurismo, o figurativo desaparece e ingressamos na era da representao da velocidade de forma totalmente abstrata. Os futuristas escreveram uma srie de manifestos, dentre eles A Msica Futurista - Manifesto Tcnico (Pratella). Em sua concluso: ...Portare nella musica tutti i nuovi atteggiamenti della natura, sempre diversamente domata dalluomo per virt delle incessanti scoperte scientifiche. Dare lanima musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali, dei treni, dei transatlantici, delle corazzate, degli automobili e degli aeroplani. Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema musicale, il dominio della Macchina ed il regno vittorioso della Elettricit.1 Extremamente visionrio, Luigi Russolo, terico, pintor e msico futurista,criou os entoadores de rudos, instrumentos que produziam uma vasta e inusitada gama de sons. Luigi Russolo foi considerado o primeiro homem a teorizar e praticar o conceito da msica eletrnica. Sons esdrxulos, nunca antes explorados como msica, eram obtidos com os entoadores de rudos, instrumentos musicais, construdos por Russolo. A Arte dos Rudos Manifesto Futurista (1913), de Luigi Russolo produziu importantes repercusses nas geraes seguintes, sendo John Cage um de seus admiradores. 2 A I Guerra Mundial provocou a disperso dos artistas futuristas, interrompendo a evoluo desse importante movimento. Entretanto, suas influncias sero visveis em outros movimentos vanguardistas. O diagrama ao lado, criado por Alfred Barr em 1936 , traz as diferentes relaes entre os movimentos artsticos do final do sculo XIX at meados do sculo XX. Nele podemos visualizar, entre outros, a influncia dos Futuristas no movimento Dad, abaixo abordado.

Giacomo Balla - Velocidade Abstrata, 1913.

Fotografia sequencial de movimento realizada por Eadweard Muybridge, 1877-78.

A divulgao dos estudos sequenciais de Eadweard Muybridge pode ter contribudo para o incio de uma renovao artstica na forma de expressar a acelerao da velocidade, o novo dinamismo, a robotizao, caractersticas essas para as quais a sociedade do incio do sculo XX estava se encaminhando.
Marcel Duchamp - Nu Descendo Escada, 1912.

Luigi Russolo, esquerda na foto, acionando uma de suas invenes sonoras.

Eadweard Muybridge - Estudo sobre mulher descendo uma escada,1885.

Cincia e tecnologia foram revelando cada vez mais nadas que pareciam no existir. A arte, na contramo, ia se encaminhando para a abstrao.

Futurismo, precursor do dadasmo no incio do Sculo XX, cansados de uma Itlia que vivia refm das glrias do passado, alguns artistas e escritores se aproximaram da msica, do teatro e da cincia. Surgiu, assim, um movimento de vanguarda, com ampla interao entre as artes. A publicao do Manifesto Futurista, no jornal francs Le Figaro, em 1909, inaugurou oficialmente o incio do Futurismo. Juventude, mquinas, movimento, energia, velocidade, dinamismo eram o mote.

1 Inserir na msica todas as novas atitudes da natureza, sempre domesticada de diversas formas devido s incessantes descobertas cientficas. Incluir a alma musical das multides, dos grandes canteiros industriais, dos trens, dos transatlnticos, dos navios de guerra, dos carros e dos avies. Acrescentar aos grandes temas centrais do poema musical, o domnio da Mquina e o reino vitorioso da Eletricidade. Traduo livre da autora. 2 http://www.thereminvox.com/filemanager/download/77/Risveglio_di_una_citta.mp3 3 MoMA Archives Highlights http://www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_02_1936

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O nonsense da i guerra mundial a interrupo do Futurismo se deu, em grande parte, devido extenso da I Guerra Mundial; dificilmente um indivduo que nasceu antes de 1914 poderia imaginar uma realidade permeada pelos fatos que nela ocorreram. Aps um perodo de desenvolvimento tecnolgico, moral e material ao longo do sculo XIX, a ruptura representada por essa guerra de parmetros e limites antes impensveis fez com que parte da gerao que viveu antes dela deixasse de identificar qualquer perodo aps sua deflagrao como de paz.4 A I Guerra teve propores inimaginveis por envolver todas as grandes potncias da poca, quase a totalidade dos pases europeus, e ter rompido com o paradigma de limitao dos atos de guerra aos combatentes. A escala de mortes tambm impactou significativamente e seu vulto se deu pela letalidade das armas usadas e pela morte de no combatentes: as fatalidades passaram a ser contadas aos milhes e as condies de vida nas trincheiras e fora delas eram degradantes. Uma considervel parcela da gerao de jovens europeus, inclusive da elite intelectual, pereceu ou foi duramente debilitada durante a guerra. Uma coisa certa, o ano de 1914 deu inicio a uma nova era na sociedade: o Breve Sculo XX, termo adotado e consagrado por Eric Hobsbawm, no qual diversos paradigmas de outrora j no existiam. Dadasmo e nonsense Em resposta ao nonsense da I Guerra Mundial, um grupo de jovens escritores, artistas e intelectuais reunidos em Zurich, em 1916, expressou seu sentimento de revolta, de indignao, de desiluso buscando chocar uma burguesia capitalista, que no soube evitar a guerra, por meio de manifestaes cujo objetivo era ESCANDALIZAR. Desse grupo surgiu o movimento Dadasta, que fez oposio concepo acadmica de arte. Existem vrias verses sobre o nome DADA, escolhidas pelo grupo inicial: sim sim, nada nada, cavalo de brinquedo. Esses artistas escreviam poemas satricos usando palavras aleatrias, agressividade verbalizada, desordem das palavras, incoerncia, banalizao da rima, da lgica, do raciocnio, falta de sentido da linguagem, ridicularizando a tradio; apresentavam peas teatrais sem sentido, entre outros. Um exemplo dessa concepo dadasta pode ser a receita para fazer um poema5: Pegue um jornal. Pegue uma tesoura. Escolha no jornal um artigo com o comprimento que pensa dar ao seu poema. Recorte o artigo. Depois, recorte cuidadosamente todas as palavras que formam o artigo e meta-as num saco. Agite suavemente. Seguidamente, tire os recortes um por um. Copie conscienciosamente pela ordem em que saem do saco. O poema ser parecido consigo. E pronto: ser um escritor infinitamente original e duma adorvel sensibilidade, embora incompreendido pelo vulgo. Tristan Tzara - Um dos fundadores do Dada. Dentro do contexto Dadasta, Marcel Duchamp se destacou, alando-se, posteriormente, ao rol dos grandes nomes artsticos do sculo XX. Esse artista chocou o universo das artes ao apresentar sua obra A Fonte.6
4 Cf. HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos O breve sculo XX 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, pp. 22, 23 e 30. 5 PEGRUM, Mark A. Challenging modernity : Dada between modern and postmodern. New York:Berghahn Books, 2000. 6 TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. So Paulo: Cosac Naify: 2004. pp.204-210

Assim, ele desenvolveu o chamado Readymade, termo utilizado para designar objeto do uso cotidiano, sem nenhum valor esttico em si, produzido em massa, retirado de seu contexto original e elevado condio de obra de arte ao ganhar uma assinatura, um espao institucional da ARTE. A atribuio do status de arte a um objeto feito em srie, aparentemente, sem qualquer atrativo especfico que o distinguisse ou lhe desse especial valor, fez com que houvesse um olhar diferente para algo que j existia em um contexto banal, em razo do deslocamento para o universo artstico. Quando no h nada o que vemos? O aparente nada pode nos levar pergunta inicial: no h nada ou no vemos o que est escondido, invisvel? Eis que como possvel resposta a esta pergunta podemos nos remeter ao livro A interpretao dos sonhos, escrito em 1899 por Sigmund Freud que abordou o inconsciente e o mtodo para obter o acesso a ele, tecendo reflexes sobre um assunto que no era e no visvel. Com o rompimento com o academicismo, as diferentes expresses artsticas vm trabalhando cada vez mais com o intangvel, o invisvel e, por vezes, revelando aquilo que estaria oculto a um olhar leigo ou desprovido de um mecanismo especfico. Recentemente foi desenvolvido o conceito de nanoarte, que trabalha com imagens, objetos de tamanhos absolutamente diminutos e que s podem ser visualizado com microscpios de alta definio. Surge, portanto, na contemporaneidade, a possibilidade de se enxergar muito, o mnimo, o nano, mas da tambm nasce um questionamento: quando h excesso, o que vemos?
Luccia Maggi artista visual, professora de Histria da Arte e Humanidades.

A Fonte, 1917 - Assinado R. Mutt, pseudnimo de Marcel Duchamp.

Nanmetro

Key to paradise - Alessandro Scalie Robin Goode, 2007 Camelo: 350 x 450 um; Agulha: 42 x 1 mm; Agulha e silicone.

Le plein, 1960 - Imagens do exterior e interior da exposio do artista Armanrealizada na Iris ClertGallery.1

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Estudos sobre o ator


Publicamos agora a primeira parte de uma palestra realizada por Nissim Castiel em 1 de outubro de 2009 sobre os contedos trabalhados no PA1. Com isso, propomos aprofundar os estudos sobre o sistema de formao de atores criado por Konstantin Stanislavski, pelo olhar esclarecedor de quem idealizou a metodologia do Teatro Escola Macunama. Transcrita e editada pelo professor Lucas De Lucca, a fala se transformou em artigo que, mantendo a informalidade de uma conversa, apresenta certos conceitos fundamentais proposta metodolgica da Escola. E para dar continuidade a esse estudo e mesmo iluminar o programa de nosso curso, publicaremos nas prximas edies a segunda parte dessa palestra, assim como o restante da srie que aborda tambm os contedos do PA2, PA3 e PA4.

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Metodologia por Nissim Castiel


Por Lucas De Lucca

Foi um grande prazer poder transcrever os ensinamentos de Nissim Castiel. E delicada foi a tarefa de editar com muita cautela sua explanao, sem reduzir o brilho de suas palavras ou o entusiasmo em professar que sempre foi um trao marcante da sua conduo no Teatro Escola Macunama, durante intensos e importantes 23 anos.1 Na palestra abaixo, que tem sua primeira parte editada nesse Caderno de Registro, Nis-sim ir clarear conceitos fundamentais e interdependentes. Com sua explanao, dividida em tpicos, impossvel no citar outros conceitos, pois na inter-relao desses fundamentos reve-la-se a abrangncia e grande fora do Sistema. Com essa primeira parte, lanaremos luz aos seguintes conceitos: Verdade Cnica, Se Mgico, Instrumentos Externos, Acontecimento, Sucesso de Acontecimentos e Ao. Porm, no h apenas um conceito fundamental. So todas essas ferramentas que se complementam para dar o alicerce necessrio ao trabalho do ator.E que na fala de Nissim, um grande mestre, ir reiterar o que no Teatro Escola Macunama fundamental: a Metodologia. VERDADE CNICA A Verdade Cnica uma verdade que no uma verdade real. Entretanto, para o ator fundamental que ele sinta que tudo aquilo que est acontecendo, est acontecendo com ele. Ele est ali. No tem nome de outra pessoa. No est em nome do personagem. Ele est ali em nome dele mesmo e o que ele tem que fazer algo como se fosse ele ecomo se fosse ele de verdade. Quando eu era estudante, era confuso esse problema da verdade cnica.s vezes a ns exagervamos para que a verdade aparecesse a qualquer

custo e, assim, a verdade acabava so-brepujando a nossa prpria conscincia.Porque parece simples fazer as coisas como se estivesse acontecendo comigo de forma verdadeira, mas no . Isso pede um processo de aprendizagem. um processo que o aluno vai se apoderando lentamente. E, de fato, imaginar e dizer o que , realmente, no difcil, mas fazer difcil.Com isso, precisamos at compreender quando o aluno ao invs de fazer de verdade, usa da demonstrao, ou faz com uma verdade exagerada, que tambm no interessa. Essa verdade tem que ter beleza, ter um aspecto artstico, seno ela passa a ser a prpria vida, e no se trata disso. No a vida, uma verdade cnica. Um exemplo interessante a postura que teve, na poca da doena do Tancredo Neves2, o seu secretrio de comunicao Antnio Brito3. Ele trouxe uma verdade, no uma verdade cnica, s que era uma verdade que no era com ele, mas ele assumiu aquela verdade tambm. Ento a empatia que o povo teve com ele foi enorme, porque ele trouxe a notcia da morte do Tancredo e, no entanto, foi algo de uma simpatia muito grande.De tal forma que, no sendo poltico, ele era jornalista, foi eleito na primeira eleio para governador do estado do Rio Gran-de do Sul, que um estado politizado. Essa verdade que ele trouxe, ele trouxe de verdade. Ele no chorava, mas ele trouxe de verdade. Essa verdade tem empatia. O que quer dizer isso?Que se uma pessoa fala de verdade, transmite essa verdade para quem est ouvindo. E, em contraposio, no prprio Jornal da Globo tinha o Cid Moreira4 que no trazia a verdade, ele trazia a notcia. Ele trazia o frio da notcia, sem

envolvimento, sem nenhuma empa-tia com prprio fato que ele estava relatando. E assim, ele tanto podia falar da doena do Tancre-do quanto do Campeonato de Futebol, ele falava do mesmo jeito. So as duas maneiras: sem envolvimento e com envolvimento, a verdade cnica pressu-pe o envolvimento. SE MGICO Uma maneira de ter uma muleta para obter a verdade cnica o Se Mgico. O Se Mgico apenas dizer a si mesmo que aquilo que acontece comigo agora como se fosse verdade. como se estivesse de fato acontecendo comigo. De certa maneira uma con-tinuaoda verdade cnica, um instrumento para alcanar a verdade cnica. Tudo o que acon-tece, acontece comigo.Se eu estivesse nessas circunstncias, como eu agiria?Essa a ideia do Se Mgico. Relacionando oSe Mgicocom o Eu nas Circunstncias podemos perceber uma dife-rena.As circunstncias no existem. Quem cria as circunstncias o ator.Eu diria at, que criar as circunstncias tem um grau de dificuldade muitas vezes menor do que se colocar nas circuns-tncias, ou seja, exercitar o Eu nas Circunstncias. Afinal, eu posso imaginar que est frio, que inverno e que vou acender uma lareira para esquentar o clima, eu posso criar mentalmente circunstncias como essas se necessrio;mas, co-locar-me nessas circunstncias difcil. Porm essas condies so complexas. Nesse ponto oEu nas Circunstncias um pouco mais complicado que o Se Mgico. Porque atravs do Se Mgico eu me coloco nas circuns-tncias, mas no em todas. E quando eu tenho que ser Eu nas Circunstncias, eu tenho que me colocar em todas, no apenas nas Circunstncias Externas, mas tambm nas

1 Nissim Castiel dirigiu o Teatro Escola Macunama entre os anos 1987 e 2010. 2 Em 15 de janeiro de 1985 foi eleito presidente do Brasil por voto indireto. Em 14 de maro, vspera de sua posse, ficou gravementeenfermo; e 39 dias depois, faleceu sem ter sido empossado. 3 Conhecido alm da mdia, mas como autor de um livro sobre os ltimos dias de Tancredo. Aceitou o convite deUlisses Guimarespara filiar-se ao PMDB, lanando-se candidato a deputado federal nas eleies de 1986. E assim, foi eleito com uma das maiores votaes do estado. 4 Grande jornalistabrasileiro, em atividade desde 1947.

Circunstncias Internas. Essa a grande diferena: o Se Mgico no ajuda muito nas Circunstncias Internas ounas circunstncias da-quilo que acaba de acontecer; ele ajuda mais nas Circunstncias Externas.Enquanto queo Eu nas Circunstncias,por ser algo mais complexo,contempla o interno e o externo, abrange tambm toda minha vida psquica. Com isso, o Se Mgico continua sendo uma bengala, no s para a verdade cnica co-mo tambm para o Eu nas Circunstncias. Por qu? O que a gente se pergunta: Se eu estivesse nessas condies, como eu agiria? E nessas condies, as Circunstncias Internas precisam obedecer ao momento do ator, ao momento do personagem, e trazer para dentro de nsessas circunstncias muito complexo. Exige aprendizado, um processo de entendimento do que significa me envolver numa cena e ao mesmo tempo ter conscincia do que eu estou fazendo. Eu no posso perder a conscincia nunca!Ento, um movimento exagerado, eu diria, pode trazer consequncias ruins, porque eu perco o controle de minhas emoes, e isso no pode acon-tecer. Eu no posso nem perder o controle de minhas emoes, nem o controle da minha consci-ncia, do meu pensamento. Entretanto, colocar-se nas circunstncias a pedra fundamental e mais difcil que existe na nossa metodologia, em minha opinio. Este conceito o que h de mais complexo e mais di-fcil e a ltima coisa que a pessoa consegue. Por quedar no PA1 algo mais complexo do que isso? Porque desde o comeo ns traba-lhamos o Eu nas Circunstncias.Desde o comeo, o que acontece, acontece comigo,naquele momento, no aqui e agora.E, justamente pela complexidade, ns temos j no PA1 um conceito difcil do sistema, para que assim, o aprendiz desenvolva essa capacidade desde o princpio de seu processo de aprendizagem.
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estudos
INSTRUMENTOS EXTERNOS5 Instrumentos externos so objetos reais ou so objetos imaginrios que me ajudam a viver as circunstncias de uma forma mais verdadeira. Por exemplo, um pai que perdeu seu fi-lho.Eesse, antes, ainda em vida, escreveu uma carta.Ento, esse ator que interpreta o pai pode at no citar a carta, no falar da carta, assim como, no h carta no texto e em nenhum outro lugar. Os instrumentos externos podem ser qualquer coisa: pode ser uma fitinha de cabelo, pode ser um brinquedinho, pode ser um anelzinho, pode ser um sapatinho de uma criana, pode ser enfim, qualquer coisa que para o ator tenha a fora de simbolizar um fato importante. a imaginao do ator que vai servir para que toda a vez que ele olhe para esse papelzi-nho, ele se lembre do filho.Tudo imaginao. Essa folhinha de papel tem uma fora extraordi-nria que o pblico nem sequer sabe que isso est acontecendo. O imaginrio isso.A cartinha est apenas na biografia do ator, no est nos fatos do personagem. ACONTECIMENTO Acontecimento algo que no se esperava e muda o rumo das aes, talvez por isso a ideia de acontecimento. O Acontecimento no est escrito, no est nas palavras, no est no tex-to. Se eu no viver o acontecimento, ele no existir. O Acontecimento est implicitamente vinculado minha maneira de atuar, porque seno nada acontece. Se eu quero que meu colega de cena tenha medo por que eu puxo um revlver, eu puxo esse revlver de repente. claro que algo inesperado e que deveria mudar o rumo dos acontecimentos, mas esse colega pode no ter o envolvimento necessrio para viver como se de verdade fosse esse revlver, porque ele sabe que no . Eu dependo daquele ator que est contra-cenando comigo, temos que fazer com que aquele acontecimento exista, porque seno eu puxo o revlver e a atitude dele de no ter medo do meu revlver, faz dele algo que nada acontece. O Acontecimento no so as palavras, mais do que a prpria ao, Acontecimento a in-terao, porque ele deve mudar radicalmente as atitudes, ele deve mudar o Tempo Ritmo. Um acontecimento
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que no muda o Tempo Ritmo passa despercebido pelo pblico. De uma maneira geral, quando estudamos Stanislavski, ele fala de um conceito e diz que aquele conceito fundamental. Em seguida, surge outro conceito que fundamental; eoutroain-da, que tambm fundamental.Ou seja, todos os conceitos so fundamentais. E isso, de certa maneira, faz com que nada seja fundamental. Palavras do prprio Stanislavski: Se tudo impor-tante, nada importante. E, no entanto, ele o primeiro a todo o momento dizer que isso ou aquilo fundamental. Eu s posso entender que ele esteja querendo dizer o seguinte: h uma interdependncia, um depende do outro. O Acontecimento depende do Tempo Ritmo.Ento se o Acontecimento importante, quando eu chegar no Tempo Ritmo, sou obrigado a dizer que o Tempo Ritmo fun-damental. Ele fundamental para o Acontecimento porque seno ele no vai existir. A importncia do Acontecimento tanta que quando um espetculo cansativo, no agrada, no tem surpresa justamente porque os acontecimentos no foram valorizados. Quan-doh um bonito texto sendo dito, mas falta o envolvimento da plateia porque ficou na palavra, os acontecimentos no foram para a ao. E ir para ao significa mudar toda uma atmosfera, mudar o Tempo Ritmo. Aquela famo-sa paradinha que temos em nosso currculo, a Parada e Transio uma bengalinha muito til porque depois da paradinha voc sabe que tem que mudar a Atmosfera, que tem que mudar o Tempo Ritmo, que precisa mudar todo o clima da cena anterior. A Parada e Transio tem a funo pedaggica de dizer para o aluno: Voc tem que mudar. Pare e mude. H um exerccio muito interessante para justificar teoricamente a paradi-nha que o seguinte: Voc marcou um encontro extremamente importante com o Luciano e ele est sentado ali naquele banco de praa. Para voc fundamental encontrar com o Luciano e transmitir um recado que a polcia inteira est atrs de vocs. E vocs precisam se safar da situa-o. Voc precisa encontrar o Luciano para isso. Ento o aluno sai da sala, volta correndo e ali est o Luciano! Sai de novo, volta correndo e, mais uma vez, ali est o Luciano. At que ele sai

novamente, volta correndo e o Luciano no est mais.O que o aluno faz? D uma paradinha. A Parada e Transio no uma criao da mente, um fenmeno psicofsico, porque quando voc tem certeza de algo ou quando voc vai em determinado rumo e, sem aviso prvio, as coisas se modificam, voc tem que se preparar para um novo paradigma. SUCESSO DE ACONTECIMENTOS A Sucesso de Acontecimentos nada mais do que uma sucesso de surpresas. Uma su-cesso de mudanas, de atmosferas, de climas. No apenas um acontecimento que pode trazer brilho para uma pea. H necessidade de que a certa passagem de tempo exista um novo aconte-cimento maior ou menor. No pode, claro, ser uma pea com acontecimentos enormes o tempo inteiro. No se trata disto, mas pequenos acontecimentos devem existir. Isso faz com que se perca a monotonia. Sem acontecimentos a monotonia toma conta. AO Ao j foi o primeiro conceito que estudvamos. Tudo o mais era consequncia da Ao.Ela que promovia as circunstncias, os acontecimentos, e tudo mais. Ns no estaramos errados, em minha opinio, se prossegussemos julgando aAo como a locomotiva de tudo. Ela pode ser e ela . Mas, ns temos que escolher o que que nasce primeiro: o ovo ou a galinha? Ou seja, ns temos que escolher o que nasce primeiro: Acontecimento ou Ao? Escolhemos Acontecimento para nascer primeiro, porque eu acho que facilita o entendi-mento. Era muito difcil explicar o que era Ao. Enquanto que a definio de Acontecimento simples e o entendimento da Ao consequncia do entendimentodo que umAcontecimento. Porque se ele muda as circunstncias e agimos de acordo com as circunstncias, ento a nossa ao ser uma consequncia dessa mudana. E claro que a Ao tem que ter, alm de um movimento externo, tambm um interno. a Ao que cria as circunstncias, que muda as circuns-

tncias e as circunstncias que mudam a trajetria das aes. Quer dizer, Stanislavski, trouxe uma complexidade que dialtica.Ele no inventou isso do ser humano toa, nem trouxe isso da psicologia, mas sim, da dialtica. E nem poderia ser diferente, porque se no fosse dialtico, ele no teria liberdade de exercer na Unio Sovitica. Ento o Materialismo Dialtico6 uma fonte que Stanislavski bebeu e que ele no fala, mas inegavelmente faz parte do sistema. A ideia de que para existir uma mudana das circunstncias preciso agir, e que para agir eu preciso da mudana das circunstncias no um bicho de sete cabeas. Mas, se o professor no entender isso do ponto de vista filosfico, ele ter muita dificuldade em transmitir para o aluno, porque estar dando a impresso de que uma coisa uma e outra coisa a mesma coisa. E na verdade isso mesmo, porque ele se baseou no qu? Ele se baseou no fato de que toda causa uma consequncia e que toda consequncia uma causa. Ele nunca disse isso, mas ao dizer que a Ao muda as circunstncias e que ao mudar as circunstncias vou mudar a minha ao vejamo que ele est dizendo eleest dizendo que toda ao, toda consequncia uma causa e que toda causa uma consequncia. Isso contraria princpios da ordem ocidental que trabalha muito com os aspectos cartesia-nos de causa eefeito, porque se todo efeito uma causa, contraria a ideia das causas e dos efeitos. Quando Descartes7 fala: Penso, logo existo... Mas se eu sinto no estou existindo? Eu tambm sinto e existo. No s penso e existo. Mas claro, havia a necessidade, em sua poca, de promover o pensamento a primeiro plano. Stanislavski no teve esse problema, ele teve problema de adequar a filosofia existente na Unio Sovitica ao teatro. E acho que ele fez isso de uma maneira brilhante, porque ele pegou o que de melhor tinha na filosofia sovitica e destrinchou o teatro. Ele explicou como funciona o teatro de uma maneira notria, porque usou de uma filosofia tambm brilhante, a qual ele nunca agradeceu.

5 Instrumento Externo no um conceito contido no sistema stanislavskiano.Mas, em nossa metodologia foi acrescentado a partir das pesquisas da cara professora Laura Lucci.

6 Concepo filosfica que se ope ao idealismo e estuda as relaes sociais como interligadas ao sistema produtivo. Seus principais represen-tantes so Karl Marx e Friedrich Engels. 7 Ren Descarte foi filsofo, fsico e matemtico francs, que viveu durante o sculo XVII.

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processo

Processo aberto
A seo Processo Aberto desta edio dedicada memria do professor Joo Otvio. E no imaginamos melhor forma de homenagear esse grande artista do que partilhando seus processos de criao. Assim Silvia de Paula e Andr Haidamus narram suas experincias de trabalho com o diretor Joo Otvio. De pontos de vista distintos, Silvia relata sua colaborao como assistente de direo de Angstias, e Andr a trajetria de aprendizagem como aluno/ator em O jardim das cerejeiras. Duas parcerias, fruto de descobertas diferentes, que parecem fazer valer as palavras de Andr: Feliz daqueles que tiveram a oportunidade de conhecer, mesmo que pouco; o homem, o ator, o bailarino, o professor, o diretor, o amigo Joo Otvio... Reconhecido na sua arte.

processo

ANGSTIAS... o paradoxo do entendimento... !


Tudo que agora eu sonho e que me parece impossvel e no terrestre , na realidade, muito comum.
Anton Tchekhov

Angustias traz cena o mundo dos contos de Anton Tchekhov. uma clara materializao artstica dos sentimentos plasmados nas histrias do autor. Sentimentos que, embora cotidianos, se realizam nas mais delicadas, profundas espontaneidades e surpresas. Joo Otvio

Obra de Joo Otvio1 Angstias! Um processo proposto por um grupo de artistas dirigido por Joo Otvio, meu mestre na generosidade e encantamento pela arte. Se me permitem voltar no tempo e apresentar como conheci o Joo, o conheci no palco, em um espetculo chamado Primavera no vaso2, e me apaixonei pela intensidade em viver e ser. Segui aos poucos seus passos, encantada pelo seu trabalho. Quando ele chegou escola para dar aula, o nico som que consegui emitir foi uauuuu, lembrando do uauuu que a Laurinha3 nos ensinou. Uau o que temos de interesse e interessante por dentro. E, naquele momento, meu interesse era me aproximar daquele que eu achava um dos Deuses que eu conhecia na arte, Joo Otvio. Eu disse tudo isso a ele ao vivo e a cores, ele riu muito com aquele sorriso que nos acolhia e esbanjava vida. Tivemos a sorte de nos encontrarmos para troca de trabalhos. Na ocasio, consegui fazer assistncia para ele. A princpio, o Joo no entendia meus porqus. Achou absurdo alegando que, como j trabalhvamos juntos profissionalmente, eu deveria dirigir e no assisti-lo. Joo Otvio tinha a modstia e humildade de um GRANDE HOMEM DE TEATRO. E como acredito que sempre h o que aprender e sempre h o que ensinar, mergulhei nessa experincia com todo meu amor

e dedicao, pois encarava como uma oportunidade nica de conhecer seus pensamentos e ideologias. E foi este o processo, Angstias, construdo na horizontalidade e enriquecido com diferentes olhares. Quem somos Angstias Direo Joo Otvio Assistentes Andr Haidamus, Rafael, Silvia e o dramaturgo Toms Floris Guadix Artistas do processo: Camila Aires, Bruno, Juliana Varroni, Kauira Grillo, Daniel, Henrique, Renata Lamata, Leticia Neumann, Aretta Darelli, Jailton Dias, Mnica Quinquinato, Jefferson Pedace e Fernanda Marques. Uma turma de PA5 de domingo, no processo do primeiro semestre de 2012, com o tema da Mostra Alm da inquietude, doao e completude que, a partir das provocaes e vivncias propostas pelo Joo, suscitou ainda outras indagaes, como: o que nos incomoda hoje? Quais so nossas inquietaes? O que nos move? O que pode mover o pblico? Por que continuamos vivendo? Por que no desistimos? E, de quem ramos, descobrimo-nos seres cheios de fissuras, lacunas, impulsos, enraizados em preconceitos, cheios de quereres e provocaes, no sentido de que no o suicdio que no compensa, mas a vida que vale a pena...........

Referncias textuais Em minhas reflexes com o grupo na roda inicial, fazamos referncia aula anterior e o Joo norteava o trabalho do dia. E, em uma das aulas, levei o texto de Clarice Lispector, O Paradoxo do Entendimento:
Mas de vez em quando vinha a inquietao insuportvel: queria entender o bastante para pelo menos ter mais conscincia daquilo que ela no entendia. Embora no fundo no quisesse compreender. Sabia que aquilo era impossvel e todas as vezes que pensara que se compreendera era por ter compreendido errado. Compreender era sempre um erro - preferia a largueza to ampla e livre e sem erros que era no-entender. Era ruim, mas pelo menos se sabia que se estava em plena condio humana.4

Outro texto de provocao foi Manifesto: A vida do Artista, de Marina Abramovic. Assim seguamos alimentados em todas as aulas neste processo de ganhar conscincia sobre nosso fazer artstico. Neste momento, a inquietude que pairava no grupo era o interesse: Vivemos para qu? Para quem? Construmos para qu? Para quem? Para questionar a todos em relao ao comprometimento, Joo nos provocava com trechos de textos de Deleuze. E um integrante do grupo registra no blog sem se identificar, que no lhe sai da cabea a reflexo sobre o carter destrutivo, que, segundo Walter Benjamin:

1 Joo Otvio Arantes Barreto Ator-bailarino formado pelo Teatro Escola Macunama (2000) e terapeuta corporal especializado em medicina tradicional chinesa (escola A.M.O.R. - Associao dos Massoterapeutas Orientais). Tambm formado como educador somtico (Formao e Integrao do Movimento Somtico BMC). Foi instrutor, pr-treinee em Gyrotonic e preparador corporal das companhias: Tablado de Arruar, Grupo XIX de Teatro e Teatro do Desconhecido. Era integrante do Projeto Crescer, que desenvolve um trabalho de massagem e coordenao motora em crianas e adolescentes de creches e abrigos de So Paulo. Era professor no Teatro Escola Macunama desde 2009 e investigava o trabalho do ator-bailarino desde 2000, ao entrar em contato com treinamentos como: Antropologia Teatral, com Eduardo de Paula: Mmica Corporal Dramtica, com Laura Lucci; Clown, com Bete Dorgam; e Meditaes Rajneesh com Simone Shuba. Em 2009 assumiu a direo do Tablado de Arruar, com o espetculo Helena pede perdo e esbofeteada e, em 2012, dirigiu o novo espetculo do grupo, contemplado pela lei de Fomento ao Teatro da cidade de So Paulo, Mateus, 10. 2 Pea de Reinaldo Mesquita, com direo de Simone Shuba. 3 Laura Lucci, por dez anos, foi professora do Teatro Escola Macunama.

Joo era assim, provocador ao extremo e a todo tempo nos inundava com textos maravilhosos para refletirmos o ser e o ser artista. Registrar os encontros foi fundamental para que eu entendesse todo o percurso. Joo instigava a todos na questo da vivncia e no na racionalizao do que estvamos construindo. Os registros eram com o intuito dos atores revisitarem o vivido intenso e refletirem sobre seu lugar de contribuio e evoluo para o avano do processo. Cada um deveria ler e contribuir com reflexes. A princpio, no funcionou, mas com o passar do tempo, o grupo percebeu a necessidade deste espao que lhes dava voz.

O carter destrutivo no v nada de duradouro. Mas, por isso mesmo, v caminhos por toda a parte. Mesmo onde os demais esbarram em muros ou montanhas, ele v um caminho. Mas porque v caminhos por toda a parte, tambm tem que abrir caminhos por toda a parte. Nem sempre com fora brutal, s vezes, com fora refinada. Como v caminhos por toda a parte, ele prprio se encontra sempre numa encruzilhada. Nenhum momento pode saber o que trar o prximo. Transforma o existente em runas, no pelas runas em si, mas pelo caminho que passa atravs delas. O carter destrutivo no vive do sentimento de que a vida vale a pena ser vivida, e sim de que o suicdio no compensa.5

4 In Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. So Paulo: Rocco, 1998, p. 18. 5 In Documentos de cultura, documentos de barbrie: escritos escolhidos. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1986. pp.187-188.

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processo
O movimento de construir a partir da desconstruo, dos escombros, da possibilidade de nascerem flores em pedras, nos leva arte que no adianta fingir interesse. Em nosso processo, isso significava o movimento de ambas as partes, diretor e ator, pois interesse se aventurar, experimentar, o pulso da vida. Interesse: inter (entre) e esse (ser, estar), estar entre. Joo afirmava que para acontecer preciso estar. E, assim se constituiu o contrato tico do grupo em relao aos horrios e incio do treinamento dos atores, baseado no texto para reflexo de Tadeusz Kantor:
Retrato nu do homem O ator retrato nu do homem, exposio a toda venalidade, silhueta elstica. O ator, feirante, exibicionista descarado, simulador fazendo demonstrao de lgrimas, do riso, do funcionamento de todos os rgos, de auges do nimo, do corao, das paixes, do ventre, do pnis, o corpo exposto a todos os estmulos, todos os perigos e todas as surpresas; ilusionista, modelo artificial de sua anatomia e de seu esprito, renunciando dignidade e ao prestgio, lanando o desprezo e os escrnios, mais prximo do lixo do que da eternidade, rejeitado por quem , normal e normativo em uma sociedade. Ator no vivente a no ser na imaginao, conduzindo a um estado de insatisfao crnica e de insaciabilidade diante de tudo, o que existe realmente alm dos universos da fico, que o empurra a uma nostalgia espiritual constrangendo-o, a uma vida nmade. Ator feirante, eterno errante sem eira nem beira, procurando porto em vo, com suas bagagens todos seus bens, suas esperanas, suas iluses perdidas, isso que faz a riqueza e a carga uma fico que ele defende ciosamente at o fim contra a intolerncia de um mundo indiferente...6
foto: Andr Haidamus

Joo leu o texto com toda nfase e se emocionou ao acabar a leitura, apontando as escolhas de cada um para a importncia deste processo. O eu importante hoje? E os contos de Tchekhov caram como uma luva no processo de formao deste grupo. Ns, os personagens Somos ns, temos todas as histrias do mundo. Precisamos entender a metfora das histrias. Nesta viagem dos contos, ramos convidados a abrir janelas, a ampliar e trazer minha riqueza na relao comigo e com o outro. Cada um pego por uma questo singular, a histria est cheia de contedos conscientes ou inconscientes e cada um vai abrir a sua janela de acordo com o seu vis, o que enriquece o todo. Os personagens no foram determinados, tudo foi descoberto no jogo. Joo apresentava cada proposta de construo de cenas como uma brincadeira e assim os contos iam surgindo de acordo com o estudo e apropriao de cada ator. Cada aquecimento proposto despertava e estabelecia a comunho e respeito no grupo. O que temos quando a nica possibilidade continuar vivendo? No processo de anlise dos contos na prtica, em que lamos os textos e improvisvamos em roda ou pelo espao a partir do comando do Joo, amos tambm caminhando na descoberta do nosso Superobjetivo. O texto O beijo, um dos contos de Tcheckov trabalhados, foi fundamental para essa descoberta. Andr Haidamus, um dos assistentes do processo, criador do blog do grupo, fez a proposta de que todos os atores deveriam escrever em nossa plataforma de comunicao e estudo do processo. Assim os alunos comearam a contribuir com as reflexes sobre os personagens que experimentavam nos jogos de improviso:

Arettsa Darelli, Bruno Camilo, Camila Aires, Daniel Mathioli, Fernanda Marques, Henrique Godoy, Jailton Dias, Jefferson Pedace, Joo Otvio, Juliana Varroni, Kauira Grillo, Letcia Neumann, Mnica Quinquinato, Renata Lamata.

6 In Le Thtre de la Mort. Editions LAge dHomme, Lausanne, 1977, p. 162-165. Traduo de Roberto Mallet.

O treinamento Tivemos, no processo todo, um treinamento corporal intenso ministrado pelo Joo e o Felipe Rocha, convidado para coordenar uma prtica maravilhosa que nos fez refletir o quanto a vida pede atitude. Ser que precisamos viver ou morrer? Odiar ou amar? Dormir ou acordar? Rir ou chorar? Ou isto ou aquilo como diz Cecilia Meireles. O treinamento foi centrado na escuta corporal, o que exigia uma prtica fsica intensa na preparao do ator, ativando o corpo expressivo e cotidiano ao mesmo tempo. preciso estar, mergulhar na dor do Ser e de Ser, de existir e saber-se existente, agir e reagir, deixar fluir o sangue num movimento contnuo de pulsar e preencher as vsceras envolvidas por ossos, protegidas por msculos e aquecidas pela

pele, a pele que j no superfcie, o sensvel, o orgnico, voc, eu, ns em energia que constri e destri para o renascer aqui agora... Os exerccios eram sempre voltados para a comunho consigo e com o outro e com os outros, j que o pblico era parte importante do jogo. Todos se percebendo, sendo propositores e receptores. Exerccios: Em trios, trabalhar o movimento no corpo do outro, se deixar levar pelo outro, o controle no est em suas mos, nem na sua vontade. Reflexo: impossvel um ser humano abdicar da sua vontade inteiramente, nem algum preso em uma solitria desiste do seu mpeto. Tua vontade no desaparece, a necessidade existe. Porque no desistimos? O outro nos referencia, nos preenche, nos esvazia, nos instiga, nos provoca, nos conforta, nos inquieta. No desistimos porque existe o horizonte. Porque temos a
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vontade. Dizia Joo: Joo A vida feita de bons e maus encontros, por mais que tentemos fazer a vida linear, ela cclica. O externo que impulsiona o interno, o tdio da razo que busca sentido para o Ser. Ao inconsciente, movimento de descoberta, onde estar na circunstncia nos coloca no lugar do aqui agora. Joo Vamos revelar a alma e no apenas a pele. Prticas de mais um dia Sempre inicivamos nossos encontros com a roda (o grupo em crculo) e uma reflexo. Para Joo, o jogo era sempre um processo de deciso, estar vivo no aqui agora, consciente, preenchido de pensamentos que alimentam as aes. O ator nas circunstncias pode ir direto ou criar, preciso decidir sempre reconhecendo as circunstncias. O que muda em cena? Cada vez mais nos preocupamos com o que sentimos, mas antes mesmo de sentir pensamos, no paramos para saber o que pensamos, pensamento mais ao pode se tornar hbito e o hbito pode transformar o que nos cerca. O corpo estimulado pela imaginao e a mente obedece porque o corpo fica cansado. Pensando em ter deciso sempre e que a ao que traz o estado, iniciamos o exerccio de trabalhar as membranas que nos escondem fisicamente. Este exerccio ativa o corpo pela conscincia da energia e do pensar e agir na circunstncia proposta. Joo apontava o processo do pensar e agir que nos coloca no lugar do jogo que faz acontecer, de dentro para fora: se ver no outro, escutar, ateno aos pequenos detalhes. No erro nos reorganizamos, tudo possvel. Joo Somos dois corpos, um aparente e o outro decorrente de segredos. O jogo da roda livre de improvisao nos acompanhou no processo de descobertas das cenas e subsidiou o trabalho tanto individual quanto cole

tivo. Passamos ento a buscar o fio que conectava todos os contos. Tchekov fala da no importncia, do eu sou, do que voc um olhar que signifique sua existncia. O interessante artisticamente interessante se for antes para voc. A no importncia nos pertence. Os exerccios de treinamento do ator nos abrem para o jogo de improvisao, onde nos percebemos como um gro que compe o todo. Se descobrir a cada gesto, a cada movimento, entendendo a circunstncia proposta pelo conto. Como ecoa em mim a fala do outro? O que me inquieta na fala do outro? Como escutar o no dito e reagir ao dito? Refletimos sobre os contos e chegamos ao consenso que o ponto que os une o no importante, pois vivemos em uma sociedade onde as pessoas vivem no pulso, na urgncia do sucesso o tempo todo, a qualquer preo. O simples, o olhar, a perda, o amor, o humano nos remete a angstia. Joo tinha em mente cada segundo da aula, apesar de no admitir isso; sempre falava ao grupo que no sabia onde tudo ia chegar naquele dia. Mas desde sua primeira reflexo at o final da aula, estava tudo concatenado, tudo conectado. Nossos encontros se encerravam com a leitura das impresses do escriba e com uma foto revelando a sntese do vivido, fotos que serviram no processo de avaliao individual e coletiva com diferentes estratgias. A cada encontro uma descoberta Novas propostas iam surgindo at o espetculo ganhar corpo. Tudo foi feito coletivamente a partir do material que os atores apresentavam no jogo. Sabiamente Joo ia costurando a encenao, a luz, o figurino, o texto e a atmosfera instaurada. Agora era amadurecer a presena. Este espetculo exigia o tempo todo o mximo de entrega dos atores, que tinham que estar vivos e orgnicos. Cada detalhe de respirao, espao, olhar, relaCaderno de Registros Macu | 41

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processo

ateno, a troca ativa todos os sentidos e este lugar prope estar inteiro. Assim fomos escolhendo os contos para o espetculo. Escolhidos os contos, nosso desafio era encontrar o limite de um para o outro. Onde terminava um e comeava outro. Joo nos apontava o quanto a arte deixou de ser a representao da vida real e passou a apresentar a opinio, o pensamento crtico da realidade que parte do nosso olhar, que pessoal e intransfervel. preciso esvaziar-se no do que , mas desbloquear-se para que o ser converse com o que est por vir sem negar o que foi. O resultado final O semestre todo falamos sobre o que o ator contemporneo sob o ponto de vista de diferentes autores. Joo apresentou inmeros exemplos; falamos de pessoas que acreditam em um teatro mecnico, marcado e previsvel, onde o objetivo est em promover o ator enquanto celebridade. Isso nos marcou muito. Joo apontou que, para fazer um teatro da vivncia, no basta ensaiar um ou dois meses e ter marcaes. No podemos colocar os personagens em lugar mtico, lembrado ou celebrado como algo maravilhoso, fabuloso, seno repetimos o preconceito de que o ator tem que brilhar. Brilhar tudo menos teatro. A ao de um ator que est inteiro no seu fazer que propicia o verossmil, causa incmodo, provoca, causa estranhamento no pblico. Mas para isso preciso estar inteiro e, portanto, Joo questionava nos sobre o que eu trago para a aula, com o que eu contribuo? Estamos na reta final. Joo aponta o trabalho de grupo, que ningum pode entrar querendo salvar o espetculo, achando que tem que fazer o melhor, o jogo trabalhar o vazio, a angstia.

Aretta Darelli, Bruno Camilo, Jefferson Pedace, Joo Otvio, Kauira Grillo.

o mnima, tudo foi pensado, experimentado e abraado por todos. A angstia pode ser um olhar que signifique nossa existncia, um movimento interno que reverbera na superfcie da pele, determinando a ao de um corpo vivo no processo de desconstruo; e o mais profundo do ser que se esconde quer gritar para o mundo estou vivo... O que est morto est enterrado? O que est vivo sabe? Onde comeo e onde termino? Tudo tem um fim? Eram muitas questes que perambulavam nosso pro | Caderno de Registros Macu 42

cesso de desenvolvimento do espetculo. Joo nos mostrava o encontro no teatro, conosco mesmo e com o pblico. A cada aula, abramos possibilidades e no fechvamos caminhos. Nosso fio condutor, a angstia, nos revelava o homem esgotado, o nada a fazer nos dias de hoje. O que nos faz acordar todos os dias? Que esperana doentia esta de continuar? Este encontro aparentemente sem importncia, estar do lado de algum vendo o espetculo, pode lhe afetar de muitas formas. A descoberta ser jogando: o estado de

O final da nossa pea chamamos de teatro. Por qu?? o tradicional, o brilho, o sucesso que todos querem. Vamos fazer o teatro que no queremos, com a conscincia do que acreditamos que comunica de fato. E esta cena final revela tudo que tem no teatro do brilho. O final a resposta de tudo que fizemos conscientes de que um teatro da vivncia no teatro. Esse o final: ficar congelado at fechar a cortina, que no se fecha. No rir de si mesmo, levar a srio o brilho, os atores que no tem filtro, que buscam apenas o sucesso a qualquer custo, que anulam o censo crtico. O passo deve ser ruim mesmo, a coreografia que no d certo. O texto vai estar desconectado do corpo e trar a conscincia na voz e na expresso facial. No cabe o deboche, nem tirar sarro. E mesmo assim esto na mdia. Humanizamos-nos com o sofrimento do outro? Ou achamos que estamos distante da realidade do sofrimento? O que me cabe do que o outro vive? Aps os atores realizarem esta cena final com total dedicao e presena, Joo queria a mesma energia em todas as cenas que fossem sendo construdas, vontade de estar presente, vontade interna. Renata Lamata, integrante do grupo, compartilha que o processo est sendo intenso e desafiador, o quanto est sendo importante para sua formao, e que um semestre muito significativo. Radicalizamos o fazer teatral, o universo da humanidade esquecida, adormecida, anestesiada. Esta foi uma das ltimas conversas com o grupo para refletir o processo.
Silvia de Paula pedagoga, atriz e professora do Teatro Escola Macunama.

foto: Andr Haidamus

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processo

Relato do processo de montagem da obra O Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchekhov, com direo de Joo Otvio e alunos do PA5 (semana/ noite) ano 2012 / 2 semestre, Unidade Barra Funda
Por Andr Haidamus

Joo Otvio, ... Ator forasteiro, eterno errante sem lar nem lugar, buscando em vo o porto, carregando em suas bagagens todo o seu bem, suas esperanas, suas iluses perdidas o que sua riqueza e sua carga, uma fico que ele defende zelosamente at as ltimas consequncias contra a intolerncia de um mundo indiferente.

Tadeusz Kantor

Como tudo comeou? Foi amor primeira vista. Nosso romance com o professor Joo Otvio comeou quando estvamos no PA4 / primeiro semestre de 2012, no processo de montagem de Resqucios, dirigido por Simone Shuba, quando a convite ele assistiu nosso ensaio aberto. A escola d aos alunos a oportunidade de escolher o professor / diretor no ltimo semestre da formao, assim no tivemos dvidas quando ingressamos no PA5. Totalmente seduzidos pela inteligncia, sensibilidade e pelo amor incondicional que Joo Otvio tinha pelo teatro; o solicitamos para conduo desse trabalho que marcaria o fim da nossa trajetria como alu | Caderno de Registros Macu 44

nos do Teatro Escola Macunama. Nossa primeira reunio aconteceu antes mesmo de iniciar o semestre letivo, nas frias nos encontramos para um caf e bate papo na Casa das Rosas, convidados por Joo. Eu me lembro de que fazia bastante frio, a Avenida Paulista estava congestionada no dia 12 de julho, uma quintafeira de noite. Comeamos a conversar muito informalmente sobre assuntos triviais: a lua, o trnsito, o clima e no meio disso tudo o Joo perguntou: Por que vocs me escolheram para direo? Silncio. O qu vocs querem montar e por qu? Silncio.

Um silncio preenchido de medo e dvidas se fez presente. Nossa escolha percorria caminhos intuitivos. Imediatamente o Joo comeou a falar sobre suas expectativas e anseios com esse trabalho, justamente sobre esse medo que saltava aos nossos olhos, o terror e o pnico sobre as incertezas da vida. Seguimos a conversa falando sobre o tema da Mostra, Alm da inquietude, doao e completude, e da relao desses conceitos com nosso cotidiano. O bate papo flua cada vez mais, estvamos todos ali conectados e engajados descobrindo nossos porqus. Estvamos iniciando nosso ltimo semestre no curso de Formao de Atores, os pensamentos e discusses em relao ao que viria depois de formados e a continuidade do processo se tornavam cada vez mais fortes. O medo gerava um desconforto to notrio em todos os integrantes do grupo, que passou a ser tema de trabalho. Encerramos esse primeiro encontro com a tarefa de estudar alguns textos: Ensaios sobre o medo, organizado por Adauto Novaes Editor SENAC So Paulo, Edies SESC SP , Do medo ao terror e O espectador emancipado de Jacques Rancire, traduo de Marcelo Gomes, e Elogio do medo, de Maria Rita Kehl; com o dever de pesquisar repertrio de dramaturgia que dialogasse com o tema da nossa conversa e com uma frase dita pelo Joo que particularmente me afetou muito: ... Eu no sei se nossa pea ser bonita, mas tenho certeza de que nosso processo ser honesto.... As aulas comearam oficialmente. Chegamos com um turbilho de pensamentos, dvidas, expectativas e desejos. No perodo de frias nos alimentamos das referncias indicadas e nesse primeiro dia falamos ainda mais sobre a questo do Medo, de forma generalizada e cotidiana: Da morte; Do que tem fim; Do relativamente trivial; Do que nos tolhe; Do que nos relativiza; Do que nos paralisa. Quero crer que nada coincidncia, que o universo de fato conspira e que absolutamente tudo

relativo. O grupo de alunos vinha de um processo de pesquisa da obra e autor russo, Um ms no campo, de Iv Turguniev. Tambm no semestre anterior, Joo havia dirigido na escola o espetculo Angstias, construdo no estudo de contos do autor russo Anton Tchekhov. A partir das palavras chaves: morte, fim, medo, inquietude, doao, completude e da nossa vivncia no semestre anterior; chegamos ao texto O jardim das cerejeiras. ltima pea escrita por Tchekhov, no momento em que estava enfermo e ciente de que se aproximava do fim; foi encenada pela primeira vez em 1904, dirigida por Stanislavski. Segundo Elena Vssina, o autor ficou consagrado como o mais ousado transgressor da tradio literria clssica e um importante precursor das formas e da linguagem artstica contempornea. Sentimo-nos desafiados e imediatamente nos lanamos na leitura da obra, no entendimento do segundo plano, conhecendo a biografia do autor, a estrutura dramatrgica, nos surpreendemos com a atemporalidade dos conflitos e a ntima conexo que estes tm com as premissas do nosso estudo. Nesse contexto podemos, sem falsa modstia, dizer que no escolhemos o texto. O texto nos escolheu. S descobrimos isso depois das apresentaes na Mostra. Treinamento O Viewpoints alivia a presso de ter que inventar tudo por si mesmo, de gerar tudo sozinho, de ser interessante e forar a criatividade. O Viewpoints permite que nos entreguemos que possamos cair em um espao criativo vazio e confiar que h algo l, outra coisa alm do nosso prprio ego ou imaginao, para nos pegar. Viewpoints nos ajuda a confiar em deixar algo acontecer no palco, ao invs de fazer acontecer. A fonte para a ao e inveno vem at ns a partir dos outros e a partir do mundo fsico ao redor de ns. (BOGART, 2005, p. 20). O grupo de alunos iniciou no PA4, com a professora Simone Shuba, uma pesquisa de composio cnica a partir dos princpios do Wiewpoints. Nosso desejo, agora no PA5 com o professor Joo,
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processo

era de aprofundar no treinamento dessa filosofia de movimentos e fazer uso das prticas para o processo de criao no coletivo. Nossa premissa era trabalhar o estado de prontido do ator em cena. Essa questo nos levou a outras reflexes ainda mais complexas: Como estabelecer uma atmosfera criativa e autoral? Como manter viva a presena do ator em cena? possvel conquistar a horizontalidade no processo? Contamos com a colaborao dos artistas Felipe Rocha e Amanda Lyra e iniciamos um treinamento intensivo de Viewpoints, por 12 horas divididas em 4 encontros. Este mtodo fora desenvolvido por Anne Bogart e Tina Landau a partir dos conceitos da dana contempornea, para situar o ator fazendo uso e observao do Tempo e Espao, no presente. Com esse treinamento avanamos no entendimento de que o teatro se d no jogo de aes. Onde cada resposta uma reao a um estmulo que tem sua nascente na escolha, no processo de deciso dos atores. Outros pontos de ateno se dilataram nesta srie de exerccios dirigidos: a disponibilidade de escuta do ator em cena, a percepo da relao com o espao, com os outros atores e com a plateia e a incitao do interesse. Estvamos preparando o corpo, a mente e a alma para lidar com o improvvel, com o desconhecido. A construo cnica no coletivo Fomos alimentados pelo treinamento de Viewpoints para iniciarmos as experimentaes cnicas, j a partir da dramaturgia O jardim das cerejeiras, em seus quatro atos. Primeiramente decidimos que a leitura aconteceria tambm no coletivo. Fizemos rodas e a cada aula desvendvamos um ato da pea na leitura dramtica, buscando conexes das circunstncias do texto com o cotidiano e reconhecendo os personagens da obra no homem contemporneo. Com isso o subterrneo do texto se revelava nitidamente. interessante rememorar as etapas do nosso processo, hoje tenho conscincia que vrios aspectos da encenao j se desenhavam na leitura, nas conversas, nas rodas e obviamente
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no prprio treinamento de forma natural e orgnica. Esse estudo foi muito importante, pois conquistamos juntos uma apropriao do texto que foi fundamental para a etapa que estava por vir e chegamos ao nosso super objetivo com a montagem: impulsionar a ao dos atores a partir da iminncia do fim. Recordo que, nessa poca o Joo tinha apenas duas certezas em relao ao nosso processo, ele dizia: Precisamos que todos estejam em cena o tempo inteiro e tudo deve acontecer no jogo de aes, sem marcaes. E com um humor muito particular conclua: O resto eu no sei e tudo bem, ns vamos descobrir juntos. Vocs me escolheram, agora me aguentem. tudes Anlise Ativa Nossa criao se deu pelas incertezas, no exerccio da Anlise Ativa para descoberta da obra cnica. Aps as rodas de leitura e conversas, iniciamos um trabalho de diviso dos acontecimentos do texto. Um trabalho rduo e de muitos debates, no entanto extremamente importante nessa fase do processo. Foi a partir da diviso de acontecimentos que fomos para a prtica do tudes, que consiste basicamente em: Uma roda de improvisao, onde os atores participam ativamente e a composio cnica se d a partir dos repertrios conquistados no treinamento prtico e terico, nas nossas vivncias, nas circunstncias e nos acontecimentos. Esse era o nosso ponto de partida para o novo, para a criao. O Joo escolhia um trecho do texto, com comeo, meio e fim e acredito que no aleatoriamente; ento os atores deveriam voluntariamente entrar no Crculo para improvisar a cena. Alguns objetos ficavam dispostos na arena, disposio do exerccio. Alguns pontos nos chamaram a ateno neste perodo: absolutamente todos os atores deveriam estar em cena em algum momento, ou seja, ns s passvamos para outro trecho do texto quando todos os atores tivessem experimentado; no havia certo ou errado e muito menos combinaes, tudo deveria acontecer no aqui e agora; a palavra dita no era importante, o foco era trazer o discurso para o corpo na ao.

Aps cada experimento sentvamos para discutir como, onde e por que fomos afetados pela cena. Como nos relacionamos enquanto espectadores atores? Essas perguntas e respostas agregavam valor para que pudssemos avanar para outros momentos do texto. Estvamos concebendo nossa pea. Foram belos os perodos de crise, de conflitos, de vazios, de silncios, de dor e angstia que nos abriram para a criatividade artstica. Fomos estimulados a criar e com o embasamento que precisvamos para tal, o resultado final ainda era incerto, tnhamos um material tangvel de trabalho que iria ser transformado, reinventado e revisitado sempre que necessrio. O jardim das cerejeiras A encenao Tchekhov apresenta-se inesgotvel, porque, apesar da aparente descrio da vida trivial, [...] ele sempre fala sobre o Humano com maiscula. Stanislavski Em O Jardim das Cerejeiras pode-se ver o retrato do dia a dia de uma famlia aristocrata em decadncia, que busca um rumo frente s mudanas que se aproximam. A estrutura cnica passeia pelos caminhos do teatro do absurdo, onde damos realidade do cotidiano um tratamento inesperado e inusitado. Nestes trajetos vamos entendendo o enredo da obra, as aes dos personagens e a crise dos dilogos na descoberta de elementos ilgicos, com o intuito de interpretar os desatinos e a falta de solues em que esto imersos o homem e a sociedade. Na construo do carter de imagem das personagens, transitamos pelas zonas do pblico e do privado. Questes comportamentais so levantadas neste processo, dadas as circunstncias: Como eu sou luz do crculo pblico? E no crculo privado? Buscamos pelas mincias da crueldade e da violncia na teatralidade. Na composio de gestos e formas que esto margem da imprevisibilidade. Discute-se ento na ao, a perda da identidade, o apego ao irreal como perspectiva de sobrevivncia, a aproximao da mudana, o

passado, o que perecvel. A atmosfera de tenso que se estabelece nas relaes, semelhana da estrutura dramatrgica, no traduzida pelo discurso linear ou curva dramtica ascendente. Revela-se na crise do dilogo e nos critrios de deciso dos intrpretes, onde os conflitos so trazidos tona e se dissolvem sem necessariamente se resolverem. Tais critrios so descobertos na prpria encenao, onde assumimos e lidamos com o principal objeto do enredo, apresentado j no primeiro ato: A propriedade ser vendida. Eis o prenncio do fim. Consideraes Finais Joo Otvio nos deixou neste plano, acredito que para cumprir uma nova etapa da sua vida espiritual, poucos dias antes da estreia do nosso O jardim das cerejeiras, na 77 Mostra do Teatro Escola Macunama. Feliz daqueles que tiveram a oportunidade de conhecer, mesmo que pouco; o homem, o ator, o bailarino, o professor, o diretor, o amigo... Reconhecido na sua arte. Segundo Simone Shuba, uma das questes mais importantes para Stanislavski era transformar os artistas em pessoas melhores. Eu realmente no sei se esta tambm era uma questo para o Joo Otvio, mas eu tenho absoluta certeza de que ele cumpria honestamente esse papel, com respeito e sensibilidade para acessar as pessoas com quem convivia e trabalhava. Ele nos deixou um legado de amor pelo teatro e um imbatvel desejo de continuar. Quero e preciso agradecer: Paco Abreu; ele nos disse no ltimo dia de aula, quando conversvamos sobre as devolutivas do processo e das apresentaes: Vocs fizeram um trabalho sublime; essa frase nos tocou muito. Silvia de Paula, uma grande amiga e educadora apaixonada; sempre disposta a ajudar no que preciso e a qualquer tempo. Paula Marina, assistente de direo e tcnica, aluna do Macunama que acompanhou todo o nosso processo com dedicao e afinco. Simone Shuba e Felipe Rocha, fundamentais desde sempre. Nada seria possvel sem vocs.
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Procedimentos pedaggicos
Nesta seo do Caderno de Registro Macu, o professor Lucas de Lucca apresenta uma ferramenta ainda pouco utilizada na prtica docente: a Avaliao 360. Criada na dcada de 1980 por especialistas em recursos humanos, ela prope a descentralizao da prtica avaliativa nas relaes de trabalho. Para partilhar as possibilidades do uso dessa ferramenta enquanto procedimento pedaggico, Lucas relata sua experincia em sala de aula com a aplicao dessa forma de avaliar. E o artigo do professor assim reflete sobreas implicaes desse recurso no processo de criao de uma turma de PA2.

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Avaliao 360: um caminho para uma avaliao global


Por Lucas De Lucca

A Avaliao 360 traz percepes diferenciadas ao grupo e ao professor. Creio que essa estrutura vem para forjar melhores formas de observar o processo em diferen-tes mbitos e olhares. Em linhas gerais, a proposta da Avaliao 360 descentralizar a forma de ava-liao unilateral do professor-aluno e assim potencializar tambm a avaliao aluno-aluno, professor-aluno e alunoprofessor. Na verdade, abrindo os olhares dos integran-tes, tambm o professor foco desse olhar, podendo a qualquer momento ser avaliado, assim como, concomitantemente continuar avaliando seus alunos. Porm, nessa pro-posta, estar mediando avaliaes dos alunos para si e entre os colegas de trabalho. O caminho para se chegar Avaliao 360, em minha opinio, depende de certo cuidado do professor para firmar uma atmosfera mais ativa, investindo bastante nas re-flexes sobre qual a funo e o valor de cada indivduo dentro da dinmica do grupo. Para um grupo sadio, em minha opinio, precisamos entender as peculiaridades individuais e nessa compreenso de cada indivduo (que uma parte do todo), incenti-var o olhar para o outro. Isso est deveras em declnio atualmente. A alteridade vem sendo facilmente substituda pela individualidade. E sabemos bem, ambas so funda-mentais para o ser; e ainda mais, num ambiente escolar, j que, quando se observa o processo do outro, aprofunda-se a prpria trajetria do observador. Para se chegar etapa de diviso dos parceiros
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de observao, tracei alguns pro-cedimentos os quais venho partilhar nesse terceiro Caderno de Registro. Primeiramente, junto desses jovens alunos, que estavam em sua primeira monta-gem, no segundo semestre de 2012, firmei uma atividade na qual coletivamente deveri-am em grupos, movidos por um tema, construir uma instalao que afetasse o receptor de vrias formas sensoriais. E aps todas as observaes individuais, pedi para que re-fletissem sobre quais so as habilidades que o ator em sua arte, tal como o artista plsti-co (foco da atividade desenvolvida), deveria desempenhar na Arte do Teatro. Munidos de uma folha de papel em branco, um pincel e uma grande sorte de co-res de tinta guache, foram traduzindo naquela pequena tela de sulfite, em apenas uma palavra, suas convices. E assim chegaram as seguintes snteses: A. A. : ALIMENTA A. M. : ESSNCIA J. B. : CRIATIVIDADE G. S. : SENTIMENTOS M. P . : PROVOCAR M. R. : VISO M. C. : OBRAS N. S. : FORMA S. M. : ENERGIA T. D. : FRIA V. F. : REFLEXO As letras a frente das palavras so abreviaes das iniciais dos nomes dos alunos.

Aps essa atividade, fomos para o momento de construir os combinados do gru-po. Dentre os vrios tpicos, provoquei-os com o compromisso de durante todo o pro-cesso promover no grupo e em cada integrante as respectivas palavras que viam como convico num ator. Essa foi a primeira estratgia para se sentirem atuantes e responsveis no grupo, foi um momento para entenderem a importncia que cada um tem dentro do grupo e como cada um colabora com um ingrediente para aquele conjunto de pessoas. A seguir, estimulados pela fotografia, solicitei que cada um ressignificasse seu trajeto cotidiano, o caminho para se chegar ao Macunama. Ou seja, atravs de cinco fotos, deveriam apresentar ao grupo um pouco de si e das imagens desse trajeto. Na maior parte das vezes, simplesmente passamos e no apreciamos um cami-nho qualquer em nosso dia-a-dia. Essa provocao forava-os a olhar de forma mais atenta algo que j perdera a afetividade. Porm, outro ingrediente importante para essa atividade foi o olhar de lagartixa. O que vem a ser isso? Cada um deveria buscar um ngulo diferente desse caminho, tal como a lagartixa que encontra inmeros ngulos de uma mesma paisagem. Assim, alm de serem indivduos que desempenhavam funes dentro do grupo, agora, tambm dividiam com os colegas suas paisagens e reflexes sobre um novo olhar do seu cotidiano.

Uma grade e o mato no caminho de G.S.

rvores se tocando. Foto de T.D.

Balano de parque infantil. Captada por M.C. Caderno de Registros Macu | 51

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Focado justamente nas diferentes formas de ser olhar uma mesma paisagem, passei para o ponto de, aps entenderem a fora e a forma de se olhar, comearem a aplicar isso entre eles mesmos. Na dinmica de diviso dos parceiros de observao, resgatei as palavras que fo-ram pintadas nas folhas sulfite, e, aps uma dinmica corporal em que cada palavra foi fixada na parede. E, inspirado agora na dana, essas pinturas deveriam afetar esse ator-aprendiz e gerar movimentos e sensaes. Assim, aps todo esse vivido, aps experimentarem a versatilidade do artista plstico, a sensibilidade do pintor, a ousadia do fotgrafo e, agora, a traduo do dana-rino da sensao em movimento, queria que eles percebessem que justamente o ator no s vive numa arte total, haja vista, englobar as outras artes, mas que tambm em seu processo pode se munir de inmeros estmulos para sua criao, para sua autonomia, autoria e sua funo em um grupo. Agora sim, sentia-os maduros e coesos para comearem a ressignificar seu pr-prio ambiente estudantil e assim exercitar a difcil tarefa de observarem uns aos outros e a to complexa empreitada de como traduzir para o outro suas percepes sem mago-lo, sendo a inteligncia emocional to cara aos grupos de teatro. Ao explanar sobre como aconteceria a Avaliao 360, expliquei o fato de que no julgariam questes tcnicas, afinal, isso competia nica exclusivamente ao profes-sor, mas sim, abordariam
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as questes atitudinais. Pedi para que escolhessem um colega que gostariam de observar e auxiliar durante o semestre (Quero olhar para...), e numa segunda etapa, pedi para que escolhessem um colega diferente do primeiro, por quem quisessem ser olhados e auxiliados (Quero ser olhado por...). Dessa dinmica surgiram as seguintes parcerias de observao: 1 Parceiro 2 Parceiro (escolheu) (foi escolhido) Quero olhar Quero ser olhado(a) para... por... A. A. : V. F. A. M. A. M. : J. B. V. F. G. S. : S. M. M. R. Assim, observem que uma malha de observao foi construda e uma rede de auxlio foi se estruturando naturalmente na histria desse grupo. Num primeiro momento, essa estratgia foi bastante til para que se ajudassem. Pois, diante das faltas que podem acontecer em quaisquer disciplinas recorriam aos seus parceiros para saber como tinha sido o andamento da aula. Ou ainda, diante da falta de entendimento de uma matria, comeavam a se apoiar em seus parceiros para vencer as dificuldades. E, um pouco depois dessa fase das atitudes, passamos para as observaes e de-volutivas entre os colegas e desses para com o professor. Pedi que numa folha de papel, em casa, discorressem sobre as seguintes questes:

1. O que meu parceiro faz bem que deve continuar fazendo? 2. O que ele faz mal e deve parar de fazer? 3. Em quais aes me comprometo para ajud-lo nessa mudana? Isso claramente desafiou-os a transpor para as linhas do papel no s suas obser-vaes, mas como anunci-las ao colega; e principalmente, a promover aes para efeti-vamente auxiliar o outro. Ou seja, seria apontado no parceiro questes atitudinais, mas possveis auxlios que dependeriam desse companheiro, que recebeu uma devolutiva, construir um caminho de mudana. Munidos dessas reflexes escritas, cada um trocou com seus parceiros essas ob-servaes e, em aula, receberam uma folha com as seguintes questes: AVALIAO 360 Autoavaliao 1. O que eu estou fazendo bem que devo continuar fazendo? 2. O que eu estou fazendo mal, que devo parar de fazer? 3. Quais so as estratgias que traarei para ocasionar a mudana? 4. Como analiso a minha trajetria nesse processo de montagem? Tais perguntas foram respondidas e entregues, juntamente com a reflexo de seus parceiros, ao professor. Nesse momento, o papel do professor se faz fundamental, pois alm de ler todo esse material, deve intermedi-lo junto de cada aluno para

que filtre as observaes. E atravs disso, pode reiterar o que foi escrito pelos colegas, ou ainda, apontar outros fatores que pode avaliar atravs de seu olhar docente no quesito atitudinal. E tambm, aps o aluno autoavaliar sua trajetria no processo, na questo 04, o professor pode opinar sobre a questo tcnica. Confesso que foi uma experincia muito interessante, pois alm de dar as devo-lutivas individuais no meio do semestre, promovendo assim uma avaliao nessa meta-de de processo, pude lanar novos desafios no que tangia s personagens. Essas haviam sido distribudas h algum tempo. E dessa forma pude dar cabo tanto do campo tcnico quanto dos desafios atitudinais com o apoio e auxlio dos inte-grantes. Foi bem motivador observar as estratgias que foram se instituindo entre eles pa-ra alcanarem os desafios apontados, e, nesse momento, pouco importava se havia par-tido do professor ou de um colega. Era o grupo que, no ato de se olhar, traava necessi-dades apontadas por cada integrante. E, com isso, cada pessoa poderia se dedicar para, seja mudando ou auxiliando a mudana do outro, potencializar o todo do grupo.
Lucas De Lucca formado em Artes Cnicas pela Universidade Estadual de Londrina e professor do Teatro Escola Macunama desde 2003.

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caf

Caf Teatral
Para esta seo do Caderno de Registro convidamos o professor Eduardo de Paula para falar sobre os seus 15 anos como docente no Macu. Em formato um pouco diferente, j que como diz Mrcia Azevedo, organizadora do Caf, os encontros caracterizam pelo bate-papo, o artigo apresenta de modo muito sensvel uma das etapas da trajetria desse mestre. E, para alm da troca evidente, a publicao que segue pretende homenagear o professor que tanto contribuiu para a formao de nossos alunos, com a certezade que os seus anos de experincia no Macunama tambm o ajudaro a enfrentar os desafiosde sua nova jornada como docente no Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. Boa sorte Edu! o que todos do Teatro Escola Macunama lhe desejam!

caf teatral

...de uma ponte a outra: a trajetria do ensino-aprendizado talhada no caminhar ou: saia para tomar um picol e experimentar a vida!
Por Eduardo de Paula

Edu de Paula. Foto: Andr Luis da Silva.

Advertncia: irei divagar; fazer curvas e desviar e encontrar e... No estou preocupado em ser coerente... As memrias surgem aos saltos, vem e vo. E assim ser a estrutura desta escrita, pois no fundo, em sua essncia, fala de mim em um tempo e lugar especfico: o Teatro Escola Macunama. Espero que o leitor interessado faa as devidas conexes, se delicie ou saia para tomar um picol e experimentar a vida! No sei onde irei chegar... Vou comear pelo impulso primeiro. No incio de fevereiro recebi o seguinte e-mail1: Oi Edu, tudo bem querido? Como andam os preparativos para a vida nova????? Falei com a Debora2 hoje sobre o Caderno de Registro e ela disse que gostaria que voc escrevesse alguma coisa como despedida e sugeriu que contasse sobre sua trajetria no Macu, para entrar na seo Caf teatral. Eu achei bem interessante, o que voc acha? Um beijo, Roberta3 ...um convite, pensei! Uma possibilidade para viajar nas memrias e relembrar fragmentos da trajetria percorrida nestes muitos anos de exerccio docente no Teatro Escola Macunama4, as inmeras alegrias e as infindveis agruras que todo orientador de grupo enfrenta nas diferentes jornadas que se apresentam de tempos em tempos, nos sucessivos ciclos semestrais e seus nunca finitos recomeares. Quero enfatizar que este texto no se trata apenas de ficar teorizando o caminho percorrido, mas principalmente do relato

de encontros com distintas pessoas artistas, pedagogos, alunos, gente inquieta, em movimento constante pela busca de caminhos pessoais para os diferentes processos de preparao e criao do aprendiz de ator e, sem dvida, para o crescimento pessoal. Minha relao com o Macunama comeou quando eu ainda cursava o ltimo semestre do Curso de Artes Cnicas (ECA-USP; 1998). Naqueles tempos, eu ficava angustiado pensando no futuro, nos trabalhos que poderiam ou no se apresentar para que eu pudesse me sustentar na cidade de So Paulo. Acredito que o perodo de formatura seja um momento de grande desestabilidade para todos os estudantes, pois sempre encontro muitos deles aflitos pelos corredores das escolas questionando o que ser do futuro. O que ser do futuro?! Hein?! ... Aconteceu que distribui inmeros currculos pelas escolas de teatro de So Paulo e acabei sendo chamado para uma entrevista no Macunama. Lembro quase muito bem daquele dia: nosso querido e saudoso Nissim Castiel, diretor da escola, sentado informalmente fora de sua mesa, e Debora Hummel, coordenadora, de pernas cruzadas sobre a cadeira e tomando coca-cola de canudinho! Quase relaxei um pouco! Mas a bem da verdade, entrevista de emprego um momento bastante tenso! Claro que eu estava nervoso e, pelo nervosismo, me dirigia ao Nissim chamando-o de Nissinho pois era como eu havia entendido ser o nome dele! Mas isso de nada atrapalhou nossas conversas, pois alguns dias depois fui informado que havia sido selecionado para compor o quadro docente da escola. A angstia anterior aliviou-se um pouco e pude terminar a graduao com um pouco mais de tranquilidade ao ter conseguido emprego. Com meu grupo5 na universidade tnhamos um foco bastante preciso sobre o trabalho do ator centrado nas proposies de Jerzy Grotowski e no Teatro Antropolgico6, o que me permitia uma prtica que privilegiava o trabalho corporal do ator,
5 Em Cia de Estranhos (1998 2001). 6 Eugenio Barba. 7 Em lugar algum. Direo Beth Lopes, 1998 - 2001. 8 Promovido pelo Departamento de Teatro da Sorbonne Paris IV, Nanterre, Frana, 1999. 9 Este festival de teatro foi extinto. Era promovido pela Cultura Inglesa/SP . 10 2001. 11 Constantin Stanislavski, 1863 1938.

um tipo de expressividade no cotidiana, porm crvel e extremamente teatral. Com uma das montagens7 que fizemos ganhamos alguns festivais de teatro importantes, como o Septme Festival Internacional de Thtre Etudiante8 e o IV Festival de Teatro Fsico-Visual9. Este, em especial, nos levou a participar do Festival de Curitiba/Fringe (2001) e do Edimburgh Festival10 /Esccia. Dessas experincias o que permaneceu em mim foi um tipo de memria instalada na musculatura e na qualidade das aes, que sinalizavam um caminho possvel para a pedagogia do ator. Foi ento que a trama comeou a ser tecida, pois eu tinha que me colocar em relao a um lugar que na sua base, ou melhor, em seu projeto pedaggico, apoiava-se nas proposies de Stanislavski11 algo, diga-se de passagem, pouqussimo aprofundado em minha graduao. Para um recm-formado as distintas prticas podem at parecer conflitantes ou pouco convergentes entre si, o que no bem verdade, pois em seus princpios elas muitas vezes chegam a se tocar. Um alvio: em uma das inmeras reunies que participei no Macunama, o Nissim nos presenteou como a declarao que os docentes deveriam sim abordar o contedo pedaggico proposto pela escola, mas sem perder as suas razes ou abandonar o que acreditavam. Pelo meu breve histrico, naqueles tempos, acabei ministrando aulas de Interpretao e Corpo por serem as reas mais prximas minha experincia o que acabou tornando possvel a reviso e reflexo daquilo que verdadeiramente havia se instalado em mim e continuava fazendo sentido e apontando caminhos para o que mais me interessava: os processos de preparao e criao do ator. Hoje tenho plena conscincia que Stanislavski, Grotowski e Barba, so pilares de uma mesma tradio, de um tipo de fazer teatral focado no ator criador e nas aes fsicas (Ferracini, 1999), o que permite observar as particularidades de cada um destes homens de teatro e ainda perceber algu-

1 Recebido em 18 de Fevereiro de 2013. 2 Debora Hummel, coordenadora do Teatro Escola Macunama. 3 Roberta Carbone, professora e responsvel pela revista Cadernos de Registros, do Teatro Escola Macunama. 4 Neste texto, tambm irei me referir ao Teatro Escola Macunama, apenas como Macunama ou, simplesmente, Macu.

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foto: Andr Luis da Silva

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caf teatral
foto: Arquivo do Macu

mas conexes entre os princpios de trabalhado colocados em jogo por eles como, por exemplo: verdade/verossimilhana com doao/entrega e equivalncia/crvel , tornando as suas preocupaes estmulos para o avano e aperfeioamento na abordagem de caminhos possveis e facilitadores do trabalho do ator. Acredito que todas as profisses devam estar relacionadas ao desejo de cada indivduo. Escrevo isso porque me lembro de outra fala do Nissim explicitando que a nica peneira do Macunama a porta de entrada: ela se mantm sempre aberta! Quem vem, vem porque tem desejo. Quem sai, sai porque tambm assim o quer, ou seno, porque terminou seu tempo na escola e se formou, sendo assim, sai porque a jornada foi percorrida. como na instituio Vida: cada um deve ser livre para fazer aquilo que bem tem vontade, e isso um princpio tico relacionado ao direito de alegria, felicidade e realizao12. No gostaria de comear nenhuma frase com a palavra no. Mas esta comeou assim! Se eu tivesse que elencar nomes dos colegas que se tornaram verdadeiros amigos, de ex-alunos que se tornaram mais do que parceiros de trabalho, mas amigos mesmo, com laos de verdadeiro afeto... a lista poderia ser longa demais, alm de correr o risco do esquecimento do nome de algum. Mas sei que, verdadeiramente, cada um sabe o pedao que ocupa ou no no corao do outro. Nos ltimos anos, logo no primeiro dia de aula, tenho conversado e tomado nota sobre os desejos dos alunos para no final do semestre perceber as realizaes alcanadas e as possveis mudanas ocorridas. Nestas ocasies gosto de deixar que os alunos me sabatinem com perguntas relacionadas ao ofcio teatral. Em uma ocasio, fui questionado sobre o que eu esperava dos alunos. No pensei muito e, em um primeiro momento, respondi: Nada! E continuei: no espero nada porque vocs chegaram aqui motivados pelo prprio desejo, ento cada um deve se colocar em ao para conquistar os determinados quereres pertinentes s vontades pessoais e lembrar que, a par | Caderno de Registros Macu 58

Projeto de espao cnico desenhado por Edu de Paula para a pea Iluses: todas as esperanas esto mortas (2008), apresentada no Teatro Escola Macunama.

Oficina coordenada por Edu de Paula no Teatro Escola Macunama: Da Mscara Neutra Mscara Expressiva (2009). Foto: Arquivo do Macu.

tir de agora, as vontades pessoais passam tambm a ser coletivas porque esto inseridas em um contexto de coletividade, o que significa que cada um passa a ser tambm responsvel pelo desejo do outro. E isto um desafio: a manuteno dos desejos pessoais e o cuidado com os desejos dos outros, pois em um coletivo de indivduos todos se afetam mutuamente. Mas em um dado momento sabe quando voc est falando e ao mesmo tempo refletindo sobre inmeros aspectos que vo surgindo de sua fala e um emaranhado de muitas questes comea ao mesmo tempo se passar pela sua cabea na tentativa de encontrar conexes, respostas e encaminhamentos mais eficazes ou que pelo menos ilumine a caminhada dos ouvintes e mantenha-os motivados? Ento... algo aconteceu que resolvi mudar a minha fala e passei a declarar que esperava algo sim dos alunos. Falei que esperava que cada um se colocasse no jogo de cena por inteiro, que se entregassem com verdade e inteireza ao que ento tinham decidido fazer: Ser Ator! Porque Ser Ator no fcil, no uma coisa que se faz para lustrar o ego ou para acentuar as vaidades, pois um ofcio que pede extrema disciplina, coragem e, acima de tudo, entrega. E essas qualidades ningum pode dar ou receber, uma luta obter essa qualidade, ou se conquista ou no se conquista, vai depender da vontade de cada um em se colocar por inteiro em um tipo de ao que, verdadeiramente no se sabe ao certo aonde vai dar. Ento preciso correr

riscos, aceitar o imprevisvel, jogar o jogo. Ao escrever essas palavras, agora, meu corao dispara um pouquinho... Sei que este texto tambm algo quase como uma despedida, mas a bem da verdade, o que sinto como se eu estivesse em perodo de afastamento! Com isso meu corao ficou mais calmo e eu at fiquei com vontade de rir! Vamos adiante, pois o fim certo, j estava anunciado desde o incio. Lembro-me de inmeras montagens que dirigi nesta escola, mas me contento em citar apenas duas: a primeira, A escada13 e, a ltima, Fogo nas entranhas14. Em ambas obtive no apenas resultados satisfatrios, mas principalmente aprendizados extremamente significativos para as minhas inquietaes momentneas, pois corroboro com a ideia de que cada espetculo encena uma resposta resposta provisria, parcial, participante (Fabio, 2009). Um resultado cnico acumula um universo gigantesco de experimentaes, exerccios, cenas, improvisaes, estudos, inmeras possibilidades que ficam latentes nos corpos envolvidos na experincia, mas que, infelizmente, pouqussimas vezes se do a ver aos olhos dos espectadores. E talvez seja o processo de criao o tempo e o espao de maior valor, de real aprendizado claro, sem perder de vista que o encontro com o espectador fundamental e parte integrante de todo processo, pois nessa relao reside um aprendizado essencial para o exerccio do ator.

Em um dos Cafs Teatrais que fiz, discuti sobre uma noo que ainda me inquieta: O Ator-Artista-Criador. Coloco essa questo nesse momento porque brevemente pretendo terminar essa escrita, mas no sem antes deixar uma pulga solta! Acredito que muitos de ns, apoiados em uma ideia de Ator-Criador, em algum momento acabamos debatendo com nossos alunos a importncia do ator se colocar de maneira propositiva nos processos de trabalho que esto inseridos. Quando pensei em desenvolver essa reflexo a partir de tal tema, quis inserir Artista porque, para mim, a noo de Artista mais ampla do que simplesmente a de Ser Ator. Percebo o Artista como um ser inquieto, propositivo, que se coloca no jogo de modo a aceitar correr todos os riscos, e principalmente, porque se coloca nos processos criativos metendo a mo na massa, se exercitando em todas as reas do fazer teatral. Se ele no se percebe capaz de executar seja l o que for, certamente ir tentar, ir se arriscar na tentativa de crescer artisticamente, lapidando suas habilidades e, consequentemente, contribuindo com as diferentes etapas da produo de um espetculo e no ficando simplesmente apenas restrito pelas responsabilidades da rea de ator, mas se posicionando como Artista! Se voc est lendo este texto at agora, significa que est interessado e ainda no saiu para tomar um picol! Ento, concentre-se s mais um pouquinho! J estou quase finalizando. No ltimo Caf Teatral que participei15, entre outros pontos chave para o trabalho teatral e posso dizer que para a vida tambm , resolvi refletir sobre o assim, o irreparvel e o ser qualquer (Agamben, 1993). O assim para que fiquemos bem atentos aos processos relacionais e deixemos de pensar que o outro um ser estagnado ou irreparvel, fadado a agir sempre da mesma maneira, um produto acabado, predestinado a ser sempre do mesmo modo. No, isso seria tacanho demais! Direcionando ao nosso campo de ao, tanto professores quanto alunos devem se perce-

12 Como muito bem colocado pelo filsofo Luiz Fugante em uma das reunies de planejamento semestrais.

13 Texto de Jorge Andrade; montada no Teatro 3, em dezembro de 1998. 14 Baseada no texto de mesmo ttulo, escrito por Pedro Almodvar; montada no Teatro 4, Novembro de 2012. 15 Intitulado O Artista que Vm (Novembro de 2012); com o acento circunflexo sim, pois o quero de modo plural.

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dossi caf teatral

ber mutuamente como seres em movimento, em constante [re]elaborao. Um professor no um assim, muito menos um irreparvel ou pelo menos no deveria ser! H momentos que paradigmas devem ser quebrados, cair por terra. No h nenhuma verdade absoluta, no h um s caminho que seja melhor que todos os outros. O ser qualquer no o ser qualquer ser (Agambem, 1993), no sentido de um qualquer pejorativo, que nos levaria a concluir que qualquer indivduo pode ser isso ou aquilo. Ou ento, no sentido especfico nossa rea, quando no estamos satisfeitos com o novo, olhamos para ele com desdm e, preconceituosos pensamos que o tal ser que veio movido pelo desejo, no seja digno de ocupar tal posio. Mas, espera a! Esse ser que chegou at tal lugar, movido pelas prprias pernas, pode tudo, pois ele, o ser qualquer, a bem da verdade um ser o qual[que]quer (op. cit.), ou seja, o prprio ser do desejo. Sendo assim, bom que tenhamos o devido respeito ao olhar para o outro e saber deixar o tempo operar os processos necessrios para que cada um, ao se relacionar com os desejos, acabe lapidando suas potencialidades. Ento, j que aqui estamos, sejamos! preciso que todas as aulas e todos os ensaios possam ser, verdadeiramente, um lugar de confronto no sentido tico que convida todos os indivduos a colaborar para a plena realizao de si e do coletivo, daqueles que querem e desejam algo que pode at ser comum. Ento, que as aulas e os ensaios possam ser este lugar, para que talvez possa haver verdadeiro encontro. Quero fechar este breve texto utilizando duas citaes. A primeira: Teatro no bombom com licor que muito embora eu nunca tenha realmente encontrado a referncia bibliografia especfica, dizem ser de Nelson Rodrigues, sendo assim, continuo a afirmar o que me foi passado, pois concordo muito com ela, com uma ressalva: sempre tento saborear no bombom seus gostos e qui poder encontrar seu licor! A segunda mais

para encorajar os artistas em processo de preparao e criao, ou em fase de crise criativa16: A tua gua ningum pode oferecer-te. (Barba, 1994, p.74). Ambas as citaes servem para simplesmente reiterar que cada indivduo deve ser consciente de que senhor de suas prprias aes e desejos. Por isso, preciso cuidar deles, sem deixar de ousar e arriscar. E lembrar que o erro sempre ser parte integrante e constitutiva de todo aprendizado. No teatro sempre ser possvel jogar outra vez e recomear mas, seja l o que voc decidir fazer, faa com todo seu ser, com doao e entrega. Isso no nenhuma pegadinha! Eu estava quase colocando o ponto final nesta escrita, quando lembrei um fato muito importante. Tem a ver com acreditar. Certo dia, quando eu estava no meio do desenvolvimento de minha pesquisa de mestrado17, ministrei um workshop para o grupo de novos professores no Macunama. Aconteceu que o Nissim, que andava com sade fragilizada naqueles tempos, pouco conseguia estar presente entre ns, mas naquele dia ele foi ao Macu e resolveu ficar observando as dinmicas por mim propostas. No breve intervalo conversamos sobre o tema da minha pesquisa e ele, com ntido prazer ao ouvir as minhas proposies, no final daquela breve conversa sorrindo disse: Vai dar certo, voc vai ver! Vai dar tudo certo! E eu, pela confiana depositada, fiquei inundado de alegria e acreditei! Acho que muito importante estarmos convencidos de nossas prprias escolhas mesmo se em determinados momentos acabamos duvidando um pouco delas. Seguimos com workshop... Mas, o mais importante foi ouvir aquelas palavras. Guardo com muito carinho esta lembrana e percebo o quanto importante ouvir nossos alunos e contribuir no fortalecimento de seus desejos. Nestes ltimos anos, tive a confirmao da minha vocao: desejei demais me tornar professor universitrio. Sentia necessidade de outros desafios, de novas conquistas e acabei descobrindo

E a loucura das preces a Deus atormenta, Enquanto, as letras ridas deste pranto, Assustam tua famlia, E te obriga a trancar-se no lar, Eu dano no meio da chuva, Eu prefiro sair na rua, Eu escolho participar da vida, Pois por mais que seja doida, Ainda melhor do que v-la passar, [...] Enquanto...18 Agora, deixe-me ir para a sorveteria, porque aqui no cerrado calor demais! Evo! Uberlndia/MG, Maro de 2013
Pea dirigida por Edu de Paula no 2 semestre de 2012.
Referencial bibliogrfico

16 Os interessados em se debruar sobre a noo de crise criativa podem recorrer ao livro de Jorge Albuquerque Vieira, Teoria do Conhecimento e Arte: formas de conhecimento arte e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2006. 17 O Ator no Olho do Furaco: metforas norteadoras para o trabalho criativo do ator. PPGAC-ECA/USP , 2011.

que precisava realmente estar em um lugar movedio, que fizesse com que eu me movimentasse de outras maneiras. Por hora, acho que consegui. Estou agora em um lugar que sei que o no sei tambm orienta minhas aes, e vou tendo que aos poucos [re]aprender... Tenho conseguido tambm estar um pouco mais prximo da natureza e, nessas ocasies, sinto-me em casa, vontade com o entorno. Se Felicidade coisa passageira ou construda no sei, mas as minhas conquistas momentneas tem me proporcionado bastante esse estado. Acredito que ela no esteja em um lugar especfico, talvez apenas latente l dentro de ns. Pouco importa se voc leitor achar piegas este trecho do texto, porque quero ainda afirmar que tenho plena conscincia que na maioria das vezes filtro o mundo por uma lente meio Poliana e fao questo de cuidar muito bem dela mesmo se de tempos em tempos tenho que usar um bom desembaante para limp-la! Enquanto, a tempestade l fora, Se faz violenta, E nesta tormenta as guas invadem as ruas, Enquanto, o cu desaba nas nossas cabeas, E a humanidade adormece,
18 Tempestade, Letra e Msica de Camila Brumatti/2008.

AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Lisboa: Editorial Presena, 1993. BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel tratado de antropologia teatral. Campinas: Hucitec, 1994. FABIO, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea. In: FLORENTINO; TELLES (Orgs.). Cartografia do ensino do teatro. Uberlndia: EDUFU, 2009, pp. 61-72. FERRACINI, Renato. Os Pais Mestres do Ator Criador. Campinas: Revista do Lume, 1999. Jos Eduardo de Paula foi professor no Teatro Escola Macunama de 1998 a 2012. Atualmente docente do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia (IARTE-UFU) e doutorando em Artes Cnicas rea: Pedagogia do Teatro/formao do artista teatral, tese intitulada Jogo e Memria - o procedimento do Crculo Neutro como base para os processos de preparao e criao do ator/performer; (PPGAC-ECA/USP). Integra o Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator (CEPECA), coordenado pelo prof. Dr. Armando Srgio da Silva (CAC/ ECA-USP). Preocupa-se com o fazer teatral voltado para o desenvolvimento e formao das potencialidades do ator/performer. Contato pelo e-mail: edu. edepaula@gmail.com.

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cenas

Cenas do Macu
Registramos nas prximas pginas algumas imagens da 77 Mostra do Teatro Escola Macunama, realizada entre 09 de novembro e 23 de dezembro de 2012.

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FotoS: Valentino Mello

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FotoS: Claudio Fulas

C. O Despertar da Primavera, de Frank Wedekind, com direo de Mnica Granndo e assistncia de Fernando Fersa. Espetculo apresentado no Teatro 2, entre os dias 12 e 14 de novembro. C1. Bosco Filho, Carina Arajo, Cristine Buss, Dani Lima, Guto Rocha, Ivo Borges, Julia Carams, Karen Eloise, Lais Alencar, Lina Garrido, Lucas Alves, Michele Mitsue, Priscila Espalaor, Ursula Kunze e Victor Lopes. C2. Carina Arajo, Cristine Buss, Lais Alencar, Lina Garrido, Michele Mitsue e Priscila Espalaor. C3. Bosco Filho, Dani Lima, Guto Rocha, Karen Eloise, rsula Kunzen e Victor Lopes Magalhes.

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B. O Cortio, de Alusio Azevedo, com Christiane Lopes e assistncia de Roberto Matsubara e Sofia Freitas. Espetculo apresentado no Teatro 2, entre os dias 16 e 18 de novembro. B1. Ana Apolaro, Bety Gomes, Francisco Cruz, Jefferson Barbosa, Jssica Chagas, Mrio Miranda, Mayara Torres, Mnica Melnik, Nathlia Rasquinho, Roberto Matsubara, Tamires Monteiro e Walquiria Marquart. B2. Ana Rodrigues, Jssica Chagas, Laura Leite, Mayara Torres, Mnica Melnik, Nathlia Rasquinho e Tamires Monteiro. B3. Ana Apolaro, Ana Rodrigues, Bety Gomes, Bianca Pacheco, Francisco Cruz, Fernando Souza, Geovanna Hemy, Jefferson Barbosa, Jssica Chagas, Mario Miranda, Mayara Torres, Nathlia Rasquinho, Roberto Matsubara, Shadiyah Becker, Tamires Monteiro e Walquiria Marquart.

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FotoS: Rodrigo Bernado

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A. Claro nas estrelas, de Vladimir Capella, com direo de Marcia Azevedo e assistncia de Sandra Crobellati. Espetculo apresentado no Teatro 1, entre os dias 23 e 25 de novembro. A1. Alexandre Barbosa, Ametonyo Gosi, Deise Majok, Guilherme Borges, Jessica Cidro, Lo Todeschini e Vivian Casagrande. A2. Clarissa Cerillo, Guilherme Borges, Jessica Cidro, Lo Todeschini, Paula Vilhena, Renan Paz, Renata Pereira e Tamires Virgnia. A3. Ametonyo Gosi e Jessica Cidro.

FotoS: Taani Rodrigues

D. O filho do co, de Gianfrancesco Guarnieri, com direo de Roberta Carbone. Espetculo apresentado no Teatro 4, entre os dias 21 e 23 de dezembro. D1. Railson Nbrega. D2. Agatha de Oliveira e Hugo Ribas. D3. Jefferson Reis.

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minha vida na arte

Homenagem ao professor Luiz Baccelli


Todos os grandes artistas (...) ajudaram-me com a sua vida de artista e pessoal a criar o ideal de ator que me propus em minha arte, exerceram importante influncia sobre mim e contriburam para a minha formao artstica e tica.1
Stanislavski
Foto: DIVULGAO

Com o objetivo de retomar a partilha de experincias artsticas e de formao entre professores e alunos, criamos mais esta seo do Caderno de Registro Macu. E, nesta edio, homenageamos o professor Luiz Baccelli, que por 25 anos fez parte do corpo docente da Escola. Para tanto, transcrevemos abaixo trechos de sua participao no primeiro encontro do Minha vida na arte, realizado pelo Teatro Escola Macunama em maio de 2009, que contou tambm com a participao dos professores Ariel Moshee Wanderley Martins e a mediao do professor Paco Abreu. Paco Abreu Ns estamos comeando o Minha Vida na Arte como parte das comemoraes dos 35 anos do Teatro Escola Macunama. E hoje ns temos aqui trs professores: Ariel Moshe, Luiz Baccelli e Wanderley Martins. Luiz Baccelli ator, diretor e professor de teatro. Iniciou sua carreira profissional em 1968, com o diretor Antunes Filho, com quem trilhou uma trajetria de dez anos e atuou nos espetculos: Macunama, A hora e a vez de Augusto Matraga e Xica da Silva, pea com a qual ganhou o prmio Molier2 de melhor ator. Foi por dezesseis anos colaborador do Grupo Tapa e participou de inmeras novelas na rede Globo, no SBT, na Record e na Bandeirantes. Entre os trabalhos por ele realizados em televiso esto: Laos de famlia, A favorita, Fora tarefa; e no cinema: Ao entre amigos, Mater Dei. (Aplausos.) Eu vou comear pedindo a voc, Baccelli, descrever como era o Macu quando comeou a dar aulas aqui. Luiz Baccelli Eu comecei a dar aulas no Macuna direo do Nissin Castiel, em 1988. E de l

para c eu me apaixonei. Primeiro porque na poca o grupo era muito pequeno ainda. Para montar uma pea, ns reunamos alunos do Bsico, do PA1, PA2, PA3. Isso para montar um grupo de dez, quinze pessoas. E todos participavam. Muitas vezes at o zelador atuava na pea. (Risos.) Foi uma poca muito boa. E foi importante para minha vida de ator esse processo de aprendizagem com os alunos. Eu aprendi muito mais com eles do que nos livros. Eu tive a oportunidade de ampliar minha capacidade de sentimento. Porque a nossa alma uma bexiga vazia que s enche se tiver sentimento. E a minha foi crescendo e cresce cada vez mais. Cada vez que eu entro em uma sala de aula como se fosse a primeira vez. Por incrvel que parea, eu fico ansioso, com uma expectativa muito grande. Porque eu no sei o que vou encontrar. As pessoas vo dizer: Mas voc no tem um programa de aula? Eu tenho um programa de aula na minha cabea, est tudo estruturado. Mas quem so esses alunos? Quem so essas pessoas que vo conviver comigo durante seis meses? Isso, para mim, um exerccio de sensibilidade. E cada vez mais eu preciso disso. Eu preciso acompanhar esse processo. Eu gosto de estar ao lado dessa ansiedade, desse entusiasmo que os alunos tm. Eu creso com isso, com esses sentimentos que eu recebo. Com a percepo que eu tenho de captar esses momentos que eu creso como ator. Como professor uma consequncia natural da vida. E isso para mim fundamental. Muitos professores hoje passaram por aqui como alunos. Temos colegas que esto capacitados como qualquer outro,pessoas especiais, com as quais eu adoro trabalhar.

1 In Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989, p. 57.A autobiografia de KonstantinStanislavski foi tomada como inspiraopara a realizao dos encontros de mesmo nome promovidos pelo Teatro Escola Macunama, bem como agora para acriao desta seo do Caderno de Registro Macu. 2 O Prmio Molire de teatro foi criado em 1963 e extinto a partir de 1994, por falta de patrocnio.

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minha vida na arte

Essa ideia de formao de grupo, de participao, de estar sempre junto uma caracterstica que me formou.

Paco Voc um ator respeitado pela crtica, tem o reconhecimento de seus parceiros e colegas de trabalho, est continuamente envolvido em processos de criao, projetos de montagem e participando da trajetria de vrios grupos. Eu queria que voc partilhasse como voc se percebe hoje, buscando a sua imagem como jovem ator. O que voc conquistou? A experincia como ator te traz quais percepes? Baccelli Eu comecei a fazer teatro com um grupo de advogados. O diretor era um portugus, que ficava em uma caixinha, fazendo o ponto. (Risos.) Mas eu comecei a fazer alguns cursos fora e ele me achou muito rebelde. Porque eu chegava e dizia: Poxa seu Armando, vamos parar com essa histria de ponto. Eu j querida ser um ator moderno. (Risos.) E foi a que eu comecei a fazer um curso com o Eugenio Kusnetno Teatro de Arena, onde as folhinhas eram feitas com papel mimeografado. E esse universo era muito novo para mim. Eu no sabia quem era o Eugenio Kusnet, no sabia da histria dele. S depois que eu comecei a estudar que percebi que aquele cara era um cone. Mas uma coisa interessante que nessas andanas, tinha um espetculo no teatro da Consolao com o Procpio Ferreira. Eu no me recordo o nome, mas no era um espetculo de longa temporada. E o Procpio Ferreira atravessava o palco carregando uma enorme mangueira. Mas eu tambm no sabia quem era o Procpio Ferreira. (Risos.) Ele era um senhor velho. (Risos.) Eu tinha quarenta e cinco, cinqenta anos, e ele devia ter j uns noventa anos. Estava no fim da carreira. (Risos). Sobre essas personalidades in | Caderno de Registros Macu 70

teressantes, eu fui fazer um curso livre com o Srgio Cardoso. E ele me falou: Voc vem com um texto decorado na semana que vem. E na minha pobre casa no tinha livros. Meus pais no eram muito dados cultura teatral. Eu tinha que correr atrs de tudo sozinho. E eu vi um texto que dizia: Ser ou no ser, e li: Shakespeare. Era s um monlogo. Eu decorei aquilo feito louco e fui no dia em que ele me chamou. Ele perguntou se eu havia escolhido e disse que era um texto de Shakespeare. E comecei a soltar tudo o que tinha decorado que nem louco, falei bem rpido para mostrar que sabia. Ele parou, no me criticou, e, com muita educao, disse: Olha, eu estou fazendo um espetculo e gostaria que voc fosse assistir. E eu fui assistir. Mas tambm no sabia quem era o Srgio Cardoso. (Risos.) Na poca eles no estavam na televiso e ns no tnhamos a referncia deles como temos hoje. O Procpio Ferreira eu j at tinha visto na televiso, mas o Srgio Cardoso, quem era esse cara para mim? (Risos.) A eu fui ver Hamlet e comecei a entender. (Risos.) E eu falei: Eu vou embora, vou sair daqui e desistir. Mas pensei: No, j que ele me deu um convite de graa, eu vou continuar a ver a pea. Ns conhecamos os atores no teatro e isso era fantstico. Porque a televiso ainda estava nos primeiros passos. E a gente no tinha referncia desse tipo de mdia. Alis, na televiso, eram poucos os atores de teatro. S mais tarde que eles comearam a migrar. Mas eu tenho uma histria fabulosa de quando eu fui para a televiso. Era um programa do Julio Gouveia e da Tatiana Berlinck. Ns gravvamos aos sbados, s 18 horas, ao vivo no ar. Ns gravvamos, naqueles rolos, todo o som
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Foto: DIVULGAO

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Agora o cinema brasileiro isso: produz o filme, lana porque obrigatrio no edital e acabou.

da histria antes do episdio comear. Depois ia para o ar e a gente se dublava. E o truque era no fechar a boca.(Risos.) Porque se desse algum erro a palavra saia e no dava para perceber que ns estvamos dublando errado.(Risos.) Mas a pergunta se refere tambm a como o nosso processo de trabalho hoje. A relao de grupo era uma necessidade diante da poca em que estvamos. Havia poucos teatros. E um grupo que se formasse era muito raro e difcil. Eu me lembro que em 1966 tinha trs teatros s trabalhando, com trs espetculos. Imagine voc o perodo em que ns estvamos. Em 1968, quando fui trabalhar com o Antunes, a coisa estava comeando a engrenar. Mas o AI5 saiu em novembro e deu outra parada. A pea em que ns estvamos trabalhando, s fomos retomar em 1969. Essa ideia de formao de grupo, de participao, de estar sempre junto uma caracterstica que me formou. At hoje fao parte do Grupo Tapa. Temos uma pea que fizemos at o final do ano passado, O Ensaio, de Jean Anouilh. No fao parte de todos os espetculos, porque eles sabem que temos outras afinidades dentro da rea. Mas estar indo e voltando para esses grupos uma caracterstica de tica, de valor, de considerao com alguns diretores dentro do meio. Eu fiz um longa metragem h pouco tempo, que passou ano passado. Ele ficou em cartaz 15 dias. E foi muito, porque era um filme nacional. E essa praga acontece tambm no nosso teatro. As grandes companhias hoje que conseguem ter uma produo levantada pelo governo, ou pelas empresas, montam um espetculo, apresentam
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aqueles trs meses obrigatrios por lei, e, terminado esse tempo, tchau. Quer dizer, o grupo, que ensaiou por meses e estava se apresentando e recendo verba, depois quer continuar com o espetculo, quer assumir esse patrimnio, e o diretor no permiti porque j est comeando outro processo para levantar verba. E tudo jogado fora. Isso acontece muito no cinema brasileiro, que diferente da poca do Mazzaropi, por exemplo. O Mazzaropi saia com os rolos de filme e sua equipe pelo Brasil. E ele ficava na bilheteria do cinema vendo quanto entrava e saia. Isso propagar cultura pelo pas. Agora o cinema brasileiro isso: produz o filme, lana porque obrigatriono edital e acabou.Esse um dos problemas que devem ser levantados e observados por vocs. Porque isso o que vem acontecendo frequentemente conosco. No h mais a preocupao com a continuidade dos trabalhos. No d nem tempo de ver o que feito. E dinheiro nosso jogado fora. Paco Eu queria pegar esse gancho e pedir para voc falar sobre qual o papel que nos cabe como professores na formao dos nossos alunos e o que fundamental para um ator que est em formao, buscando aperfeioamento pessoal e artstico. O que fundamental para voc como formador de atores? Baccelli A minha preocupao mostrar ou pelo menos apontar um caminho a seguir. E esse caminho complicado, no fcil. Ele no de significado, um trabalho de significante. Ele tem

que ser um trabalho vertical. Muitas vezes nos tornamos meio chatos, querendo cobrar demais. Mas s por esse caminho que h a possibilidade de se conquistar alguma coisa. No pelas lantejoulas ou pelos enfeites, mas suando muito a camisa, trabalhando demais. Paco Para fechar as perguntas, eu vou fazer uma ltima, sobre ser artista. Voc, se pudesse voltar no tempo, faria outra opo. O que o teatro te trouxe? Baccelli Olha, tem uma coisa legal que eu sempre penso: voc pergunta para as pessoas o que elas gostariam de fazer se ganhassem na loteria federal, e muitas delas dizem que gostariam de dar uma volta ao mundo. Eu devo ao teatro trs voltas ao mundo. Ao invs de tirar dinheiro do bolso, eu recebi para viajar. Eu tenho uma dvida eterna com o teatro. No saberia fazer mais nada da vida a no ser isso. Eu voltaria a fazer tudo de novo: errando, tropeando, gaguejando, suando como um doido nas primeiras peas, tremendo, esquecendo texto, passando vergonha, com dor de barriga, vomitando. Eu faria tudo de novo. Porque essa a minha vida. Esse o sentido que eu achei para continuar nesse planeta que ns estamos. (Aplausos).
Transcrio e pr-edio de Patricia Giusti. Edio final de Roberta Carbone.

Foto: DIVULGAO

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...Quando eu estava fotografando no Museu de Histria Natural tive uma viso quase alucinatria. A partir dessa experincia surgiu uma dvida: suponhamos que voc fotografe um filme inteiro em apenas um quadro? Resposta: voc tem uma tela brilhante. Parti imediatamente para sua realizao... Entrei num cinema barato... com uma cmera de grande formato e quando o filme comeou, abri e travei o diafragma numa grande angular. Aps duas horas, terminado o filme, fechei o dispositivo. Assim que revelei o filme aquela imagem explodiu diante de meus olhos.

Hiroshi Sugimoto

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