REVISTA DE CULTURA RRASILEA

TOMO II JUNIO 1963 NUMERO 5

EDITADA POR EL SERVICIO DE PROPAGANDA Y EXPANSIN COMERCIAL DE LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID

JEFE DEL SEPRO: MINISTRO PAULO T. F. NONATO DA SILVA

JEFE EN EJERCICIO: SECRETARIO MURILO G. VALENTE

DIRECTOR DE LA REVISTA: NGEL CRESPO

REDACCIN: JACOMETREZO, 4-6 MADRID (13)

Depsito Legal: M. 9646 - 1962

Grficas Benzal - Virtudes, 7 - Madrid

SITUACIN DE LA POESIA CONCRETA

Por NGEL CRESPO y PILAR GMEZ BEDATE

LA POESA CONCRETA

Si el lector de manuales de literatura pretendiese formarse opinin sobre el movimiento brasileo de poesa concreta consultando lo que se dice de l en A Literatura no Brasil, prestigiosa obra colectiva publicada bajo la direccin de Afrnio Coutinho, encontrara en su tercer volumen, editado en 1959, tres aos despus de la aparicin formal del movimiento, dos juicios contradictorios que le impediran calibrar su importancia y le induciran a relacionarlo demasiado estrechamente con los vanguardismos de la Europa de entreguerras. Segn el propio Afrnio Coutinho, el concretismo potico estara inspirado en el pictrico e influido por novelistas y poetas como Joyce, Mallarm, Pound, Cummings, Apollinarie y Gomringer. Sera un esfuerzo por profundizar en el elemento visual del vocablo y por aislarlo de sus posibles contenidos. Cuando menos, aun dentro de su vaguedad, esta noticia apunta a caractersticas ciertas del movimiento concretista, aunque no de pie para formarse una idea clara de su naturaleza. Ms superficial es la apreciacin de Pricles Eugenio da Silva Ramos, que lo considera como una especie de compromiso entre la antigua technopaignia y el abstraccionismo y que termina con el siguiente juicio despectivo: Difcil es ver en todo esto algo ms de lo que Puttenham conceda a los pattern poems: convenien solaces and recreations of mon's wit (entretenimientos y recreos convenientes al ingenio humano), con lo que 89

demuestra habrsele escapado por completo el verdadero sentido del concretismo. Con. unos aos ms de perspectiva, pretendemos ahora hacer un estudio objetivo de este movimiento potico, considerando no slo sus fuentes y principios, sino tambin el panorama cultural brasileo en el que surgi y sus relaciones con las inquietudes estticas del resto del mundo. Si esta es labor que exige un amplio desarrollo, procuraremos comprimir lo ms sintticamente posible cuantas noticias no se refieran directamente a la poesa concreta, sin perjuicio de sealar las fuentes bibliogrficas en las que pueda obtenerse una ms amplia informacin. No es posible considerar el movimiento concretista como un mero entretenimiento ni como una rareza literaria puesto que -y en esto estamos de acuerdo con sus teorasel mismo sumerge profundamente sus races en la realidad de nuestro tiempo. Que la explotacin de sus posibilidades venga siendo ms o menos afortunada es cosa que compete a la crtica que vamos a intentar, pero sean cuales quieran sus resultados, queremos poner de relieve, desde ahora mismo, la seriedad de sus propsitos. Tanto las creaciones poticas concretas como sus teoras han venido apareciendo principalmente en la prensa de So Paulo, cuna de la Semana de Arte Moderna de 1922, que fue el primer intento orgnico de creacin de una cultura estrictamente brasilea y con el que, en cuanto a la intencin, coincide el concretismo, segn veremos ms adelante. Es a partir del nmero 3 de la revista noigandres, publicado en diciembre de 1956, cuando las composiciones poticas concretistas son dadas a conocer orgnicamente. Esta publicacin, dirigida por Dcio Pignatari, Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Ronaldo Azeredo, imprime su cuarto nmero en marzo de 1958 y da a conocer el quinto, una voluminosa antologa, en 1962. Pero el concretismo, que no quiere ser un arte para iniciados, busca en seguida un vehculo de ms amplia difusin. Lo encuentra en las pginas del Correio Paulistano, y en el Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo. En el primero de dichos peridicos, publican los concretistas una pgina a la que titulan Inveno, subrayando as el sentido heurstico de sus investigaciones. Esta pgina da su nombre, al dejar de publicarse, a una revista que inicia su vida en el primer trimestre de 90

1962. Es curioso observar que en el equipo redactor de la pgina Inveno, adems de los directores de noigandres, con la excepcin de Ronaldo Azeredo, figuran dos nuevos concretietas, Jos Lino Grnewald y Pedro Xisto, un poeta modernista, Cassiano Ricardo, y el hasta entonces independiente Edgar Braga. Estos nombres son prueba del inters despertado por el concretismo, que supo conseguir nuevos adeptos y transmitir sus preocupaciones a escritores ya formados en otras doctrinas estticas. Cuando la pgina Inveno se convierte en revista, su equipo de redaccin, dirigido por Pignatari, incorpora dos nombres nuevos, Mrio da Silva Brito y Ronaldo Azeredo, procedente del equipo noigandres. El entroncamiento del concretimo con la necesidad esttica del momento est patente en el hecho de que un movimiento simultneo se estaba produciendo en Europa. En noviembre de 1955, Dcio Pignatari entr en contacto a travs de la Hohschule fr Gestaltung (Escuela Superior de la Forma) con el poeta suizo-peruano Eugen Gomringer, quien escriba un tipo de poemas espaciales, llamados por el autor constelaciones, que se encontraban en la rbita del concretismo visual. Gomringer, era entonces secretario del escultor concretista Max Bill, director de la mencionada institucin, y se hallaba visiblemente influenciado por sus teoras abstraccionistas. Gomringer se haba servido de distintos idiomas para realizar sus composiciones, eligiendo as en un campo ms amplio las palabras en las que la adecuacin entre el significado y el significante fuese ms perfecta. Como ejemplo, transcribimos dos composiciones, la primera en alemn y la segunda en castellano:
sonre mond sonne mond sonne raann kind. man frau frau mann mond frau

Vemos que se trata de la triple combinacin de cuatro palabras (Sonne = sol, Mann = hombre, Mond = luna y Frau 91

mujer). Tengamos en cuenta que en alemn Sonne tiene gnero femenino y Mond gnero masculino y que, as, los astros y los seres humanos se relacionan formando, en el primer grupo parejas de gneros diferentes, tanto si se contemplan en sentido horizontal como vertical. En el segundo grupo, la relacin genrica masculino-femenina se obtiene contemplndolo en forma de aspa. En el tercero, como en los anteriores, son posibles varias lecturas, que en esencia quedaran reducidas a tres: horizontal, vertical y cruzada, lo que establece un intercambio de cualidades que desembocan en la palabra kind (nio), realidad concreta y ajena a cualquier combinacin, que parece mostrarse como efecto de la interaccin de los astros y la pareja humana. (Naturalmente, y ya veremos que ste es uno de los alicientes de la poesa concreta, cabra enfocar el poema desde ngulos distintos. Por ello, nuestra interpretacin no quiere ser una explicacin sino un simple ejemplo de lectura de poesa concreta. Por lo mismo, y para no privar al lector de la posibilidad de un ejercicio interpretativo personal, en adelante evitaremos, en cuanto nos sea posible, reincidir en este sentido.) He aqu el poema en castellano: sol sol
ala ala ojo ojo luz luz mar mar hoy hoy sur sur ola ola al sal

sol
ala

ojo

luz

mar

hoy

sur

ola

sal

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Si Gomringer es un ejemplo de la afinidad de los concretistas brasileos con los poetas europeos, tambin lo es de una geometrizacin y rigidez formal que slo tuvo la poesa concretista en su verdadero comienzo y esto no en todas las ocasiones, dada la tendencia de aqullos a una inventiva ms exuberante. El grupo concretista, consciente de la dificultad de lectura que deba presentar en sus comienzos una poesa que rompa radicalmente con el sistema potico tradicional, public, en la revista noigandres, nmero 4, un plano-piloto en el que, con gran claridad, expresaba su intencin y antecedentes. Segn el mismo, la poesa concreta es el producto de una evolucin de las formas que considera cerrado el ciclo histrico del verso como unidad rtmico-formal y adopta el espacio grfico como elemento estructural. La poesa concreta busca el mnimo mltiplo comn del lenguaje y tiende a la substantivacin y verbificacin, procura la identificacin del fondo y de la forma y del espacio y el tiempo; renuncia a discutir lo absoluto y permanece en el campo de lo relativamente perenne. La poesa concreta proclama un realismo total, es decir, la creacin de problemas exactos que se resuelvan en los trminos del lenguaje sensible, y se pronuncia contra una poesa de expresin subjetiva y edonstica. Estas son las posiciones iniciales del concretismo. Segn veremos ms adelante, el tiempo ha ido enriquecindolas por un lado y hacindoles perder rigidez por otro, lo que no es sino una demostracin de vitalidad, consecuencia de la seriedad de propsitos de sus cultivadores. Como precursores de la tendencia, citan a Mallarm (Un coup de Des, 1897), a Ezra Pound, a Joyce y su mtodo ideogrmico, y a Apollinaire. Como antecedentes de enfoque, si no de realizacin, sealan los movimientos futurista y dadaista, y como antecesores dentro de la misma literatura brasilea a Oswald de Andrade y a Joo Cabral de Melo Neto. Estas posiciones tericas se vern expresa o tcitamente modificadas por el desarrollo dialctico de la tendencia. Los concretistas no harn hincapi, actitud sta que evitar muchas confusiones, en los movimientos vanguardistas europeos (futurismo, dadasmo), pero, en cambio, encontrarn posturas similares y, hasta cierto punto, justificadoras de la suya, ms que antecedentes, en poetas brasileos como Souzndrade, o europeos como Francis Ponge y Maiakovski. Tambin estudiarn el ideograma chino y el cripto93

grama griego, y se referirn a sus afinidades con el mtodo de composicin musical de Webern. El nombre del msico alemn haba aparecido ya en el nmero 2 de noigandres, publicado en febrero de 1955, al frente de la obra de Augusto de Campos, poetamenos. Por ello, resulta extrao que la referencia a este msico y a su Klangfarbenmelodie, se haga notar por su ausencia en el plano-piloto, sobre todo si tenemos en cuenta las mltiples y estrechas relaciones que pueden establecerse entre aqulla y la poesa concreta. Por ltimo, invocan el precedente del fotomontaje, a propsito del cual se refieren a la obra del director cinematogrfico Eisenstein. Pero antes de entrar en el estudio de la temtica propuesta por los poetas concretistas, conviene echar una rpida mirada sobre la evolucin de la poesa brasilea, lo que es imprescindible para, relacionando la nueva poesa con este desarrollo histrico, situarla en el plano de la crtica.

EVOLUCIN FORMAL DE LA POESA BRASILEA

Cuando nos referimos al problema de la forma, lo hacemos teniendo en cuenta no slo los datos que podramos calificar de retricos o, si se quiere, de estructurales, sino tambin los semnticos. Estos ltimos, si tienen gran importancia en la poesa de cualquier pas por estar ntimamente relacionados con el desarrollo de su lenguaje, adquieren una dimensin casi insospechada en el Brasil, cuya comunidad ha enriquecido y contina enriqueciendo su base idiomtica portuguesa con aportaciones de las lenguas amerindias y africanas propias de los primitivos pobladores y de los descendientes de los esclavos negros. A este enriquecimiento se suman las infiltraciones de otras lenguas, indioeuropeas, entre las que ocupa lugar preeminente el castellano criollo de las repblicas vecinas. A este factor, el semntico, habr que aadir el de la importacin de soluciones formales europeas que caracteriz a la poesa del Brasil durante un largo perodo y que es un aspecto de lo que algunos autores han llamado enajenacin cultural del escritor brasileo. Ya hemos citado en otra ocasin una frase escrita por Orris Soares en el prlogo del libro Eu, de Augusto dos Anjos: Entre nosotros, el hombre de pensamien94

to tiene que ser triste porque se educa con libros extranjeros, con ideas extranjeras, con elementos extranjeros, y vive en un medio que todava est lejos de poder asimilar los frutos de las poderosas civilizaciones. Pues bien, partiendo de estas sumarias indicaciones, veamos cules han sido las circunstancias histricas que han conducido al Brasil a la proposicin de una poesala concretacon pretensiones de validez universal. Las letras nacionales nacen en el Brasil con el romanticismo. Cuanto se haba escrito en aquellas tierras antes del ao 1822, es decir, con anterioridad a la independencia del pas, fue en realidad literatura portuguesa de ultramar, y si bien es cierto que en algunas obras poticas de la fase colonial empiezan a dibujarse caracterizados rasgos autctonos, no lo es menos que los mismos afectan escasamente a la forma y, en todo caso, lo hacen en el plano semntico antes que en el estrictamente formal. Hasta la independencia, no se dan en el Brasil las condiciones necesarias para la creacin de una forma potica propia. Pero son varias las causas que frenan tan apetecido desarrollo. En primer lugar, el peso de la tradicin portuguesa, de acusado carcter lrico. En segundo lugar, e ntimamente relacionado con ella, el apogeo del romanticismo, que exacerba esta caracterstica hereditaria de los poetas brasileos. De otra parte, un exaltado nacionalismo, de indudable carcter romntico, que propone expedientes radicales y generalmente mal estudiados. (Pinsese en la pretensin de convertir el idioma tup de los indios aborgenes en lengua nacional, expuesta con toda seriedad por algunos polticos y escritores.) En la poesa romntica, la palabra aparece subordinada a los afectos del poeta. En general, es manejada sin discriminacin. Podramos decir, metafricamente, que el poeta no la toma a peso, que la manipula sin preocuparse de su estructura ntima, del haz de posibilidades semnticas, plsticas e incluso mgicas que encierra. La palabra es un concepto catalogado en 1 diccionario o una moneda en circulacin dentro de un torrente de monedas distintas. Carece de un valor objetivo que aadir a sus posibilidades de auxiliar de la expresin. De ah que, teniendo en cuenta el valor formal del verso, pero no el de las palabras que le dan cuerpo (y que slo contaran como medida silbica o musical), se llegue pronto a la disolucin 95

formal de la propia poesa. La abundancia de ritmos, metros y estrofas es, antes que un enriquecimiento, una desordenada proliferacin. Las lianas ahogan a los rboles. Cuanto hasta aqu venimos diciendo es perfectamente aplicable a la fase romntica brasilea, si bien conviene advertir desde ahora la excepcin que supuso el poeta Souzndrade a cuya obra tendremos que referirnos ms adelante. No es una coincidencia casual que el naturalismo se desarrolle en la misma poca que la poesa parnasiana. Naturalismo y parnasianismo son, en realidad, dos apsectos de la reaccin antirromntica y ambos se atienen antes a la naturaleza de las cosas descritas que a la intimidad, a la estructura histrica, de las palabras de que se sirve la descripcin. Si la prosa busca la objetividady la objetivacin:, en el tema a travs de su identificacin con las primeras capas de la realidad, la poesa, cuyo carcter lrico hace pasar al tema, cuando no lo niega, a un segundo plano en el orden de los valores absolutos, busca su objetividad en la perfeccin formal, es decir, y hablando con propiedad, en la objetivacin 'del poema. De ah que la palabra heredada del romanticismo contine siendo un elemento formal de segundo orden y que se extreme su subordinacin a la unidad rtmica que es el verso, dada la mayor exigencia tcnica del mismo. El versono la palabrallega a ser calificado de escultrico. Los elementos que le dan formalas palabras quedan reducidos a material plegado a las exigencias formales. Por ello, el parnasianismo brasileo puede ser consideradoen el terreno de nuestro estudiocomo el principal responsable del estancamiento de la lengua. El simbolismo, que en cierto modo es una reaccin dentro de la lnea romntica, presenta en el aspecto formal la ventaja de estar escrito con palabras. Pretendemos decir que viene a significar un nuevo descubrimiento de los valores plsticos y semnticos de las voces, a la vez que de los musicales, puestos de relieve por los crticos, con olvido muchas veces de los anteriores. En la poesa simbolista, la palabra potica se mueve con insospechada libertad entre los refinamientos formales v musicales del verso, dice pero tambin evoca, sugiere, define pero crea un claroscuro, una nuarvce, que presagia la preocupacin lingstica de las corrientes del futuro. La palabra deja de ser un simple material pasivo, empieza a imponer su propia 96

ley, ello que que que

gana en abstraccin, y por lo tanto en matices, y no por deja de ser elemento plstico de la obra potica. De ah el verbo diga y sugiera, pero de ah tambin el peligro de la poesa vaya derivando lentamente hacia zonas surre ales acabarn por enajenarla del mundo. En el Brasil, a semejanza de lo ocurrido en otros pases, llega a producirse una sntesis pamasiano-simbolista en la que 1 predominio de los aspectos negativos de ambas tendencias produce un estado de estancamiento contra el que reaccionar el modernismo, echando los cimientos de una nueva literatura brasilea con pretensiones de originalidad y autonoma.

L A SEMANA DE ARTE MODERNA

Coincidiendo con el primer centenario de la independencia del Brasil, se celebr en So Paulo, en el ao 1922, la Semana de Arte Moderna, serie de actos artsticos y literarios cuya influencia en la cultura brasilea no ha cesado todava. El afn Tenovador, nacido del inconformismo de las nuevas generaciones, que se hizo patente en aquella ocasin, vena gestndose pblicamente desde cuatro o cinco aos, y la Semana de Arte Moderna supuso un premeditado acto de desafo a la enajenacin cultural del Brasil. Claro est que los modernistas no estaban en condiciones de dar el salto brusco que habra supuesto prescindir de cualquier apoyo exterior en el que basarse para dar a las letras brasileas el amplio giro que pretendan imprimirles. As, aunque al principio rechazaron el nombre de futuristas, con el que se les sealaba despectivamente, acabaron por aceptarlo como insignia de rebelda. Y, naturalmente, se identificaron, en mayor o menor grado, con determinadas actitudes vanguardistas europeas. Pero lo importante es que la Semana de Arte Moderna no slo abri un nuevo camino a la cultura brasilea, y por lo tanto a la poesa, sino que imprimi u n nuevo ritmo, una nueva y airosa andadura a su ulterior desarrollo. El movimiento modernista, siguiendo para efectos de claridad expositiva la divisin que de l hace Afrnio Coutinho, se Tiene dividiendo en tres fases a las que Tristo de Athaide dio nombre de: Modernismo (desde 1922 a 1930), Postmodernismo
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(desde 1930 a 1945) y Neomodernismo (desde 1945 hasta nuestros das). La primera sirve de puente de unin con la poesa precedente, la segunda est integrada por un grupo de poetas ya seguros de sus opiniones, y la tercera corresponde al apuramiento formal, que en ciertos casos lleg a ser un virtuosismo. A continuacin, se abre una nueva fase, todava muy reciente* en la que juega un primer papel la poesa concreta. Entre los precursores del modernismo, es decir, entre los poetas que primero iniciaron la rebelda contra los principios parnasiano-simbolistas y terminaron por escribir poesa modernista, podemos citar a Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho y Filipe de Oliveira. Sera injusto citarlos aparte de los modernistas de la primera fase, entre los que figuran Oswald de Andrade, cuyo ejemplo es invocado por los concretistas, Cassiano Ricardo, Ceclia Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Augusto Meyer y Mrio de Andrade, considerado por buena parte de la crtica como la principal figura del movimiento. En la fase postmodernista se dan a conocer Jorge de Lima, Augusto Frederico Schmidt, Vincius de Morais, Henriqueta Lisboa, Joaquim Cardozo y otros. Y en la tercera, adems de Joo Cabral de Melo Neto, otro de los poetas que mayores puntos de contacto guardan con el concretismo, Ledo Ivo, Jos Paulo Moreira da Fonseca, Geir Campos, Mauro Mota, Darci Damasceno, Domingos Carvalho da Silva, Wilson Rocha y tantos ms que hacen imposible ofrecer una relacin ni siquiera aproximada de sus nombres. Pero lo que ms nos interesa por ahora es destacar, junto al hecho de haber sido So Paulo el centro inicial de agitacin, las caractersticas temticas y formales de la poesa modernista. So Paulo, en efecto, es la capital de la regin ms industrializada del Brasil; en ella se ha iniciado el primer movimiento obrero y ha sido escenario de los primeros brotes de una lucha de clases organizada. Sus condiciones son las ms propicias para que los jvenes intelectuales, dominados de una parte por el optimismo que hace nacer en ellos el acelerado desarrollo de la regin, y de la ciudad en particular, y de otra por la impaciencia, se rebelen contra la cultura y las frmulas de vida tradicionales y quieran ponerse a la altura de los tiempos. Por eso la accin modernista es al principio iconoclasta y violenta, 98

cualidades necesarias para romper el hielo de los arraigados convencionalismos que dominan al pas, supervivencias algunos de ellos de los modos de vida de la poca colonial. La accin del modernismo puede contemplarse en tres planos distintos al referirnos a su poesa: la materia potica, el lenguaje y la forma del poema. La poesa modernista se propone abandonar los viejos temas tradicionales y hacer materia suya la vida contempornea, ms concretamente la vida contempornea del Brasil. La nueva poesa debe reflejar toda la problemtica de un pas en desarrolloque siente que a un siglo de la consecucin de su independencia poltica no ha conseguido an la econmica, la enorme gama de sugestiones e incitaciones brindada por el arte popular, por los modos de vida propios del pas y por las dems circunstancias afines. Y, naturalmente, el lenguaje. Hay que rechazar el ideario segn el cual la buena literatura brasilea es la que se gua por las normas lingsticas portuguesas y se atiene a las formas importadas de Europa. Es preciso crear una literatura nacional, no slo por su contenido sino tambin por su lenguaje. Las palabras caboclas (1), los giros y locuciones nacidos en el pas, sus normas propias de flexin gramatical, sus particularidades sintcticas, han de ser elevadas a la categora de norma. Escribir bien el portugus ya no es escribir correctamente el idioma de la antigua metrpoli. La importancia de esta posicin, mantenida en general sin exageraciones ni dogmatismos, no necesita ser encarecida. Por ltimo, el poema se desliga por completo de las frgidas normas heredadas del postromanticismo. A ejemplo de lo ocurrido en Europa, pero sin seguir estrictamente sus directrices, se propone y realiza la liberacin del verso. El versolibrismo, la abolicin de la rima, y aun del ritmo en muchas ocasiones, permiten el ensayo de frmulas apropiadas al nuevo lenguaje y a la nueva temtica, pero no dejan de mostrar determinados aspectos negativos. Para comprender lo que queremos decir es preciso que no olvidemos dos cosas. Primero, que el lirismo predominante de
(1) Caboclo-a. Tambin puede decirse caboco. Se dice del mestizo de blanco e indio y, por extensin, de su dialecto.

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esta poesa empieza a mostrarse proclive a un desflecamiento formal, a un casi informalismo que, si abandona las formas tenidas, y con razn, por carentes de validez, impide la creacin de otras capaces de definir formalmente el perfil espiritual de la poca. Segundo, el hecho de haber permanecido vivos los rescoldos del romanticismo, que contribuyen en no escasa medida a la produccin del fenmeno descrito. Por eso, y tras los tanteos formales de los modernistas de la primera hora (Bandeira, Drummond de Andrade, Ceclia Meireles, etc.) se llega, con la generacin del 45, a la figura clave de Joo Cabral de Melo Neto, quien por primera vez plantea, a lo largo de una obra todava en desarrollo, una teora completa del poema (2). Como tendremos que volver sobre la singular figura de este poeta pernambucano, baste con indicar que a l se debe principalmente la objetivacin del poema, la rigurosa exigencia formal y material del mismo y un afinado criterio selectivo de los parmetros poticos. Baste con sealar que, aun cuando pervive en la obra de muchos poetas modernistas, el verso libre empieza a ceder terreno a formas ms exigentes de versificar y que, ya desde los orgenes del modernismo, la toma de conciencia social y poltica de los poetas brasileos se muestra, con los naturales altibajos, ms profunda y consciente de da en da. En este ambiente, y tras los hechos que hemos resumido cuanto nos ha sido posible, generalizando tal vez demasiado, nace el movimiento potico al que dedicamos este estudio.

E L CONCRETISMO

Decamos al principio, al referirnos sumariamente al movimiento concretista, que no era una postura esttica gratuita sino profundamente enraizada en la realidad de su tiempo y del pas que la vio surgir. Creemos que hasta ahora han sido resumidos con suficiente claridad los pasos progresivos de la evolucin potica brasilea que han conducido hasta el momento de la eclosin concretista. Los concretistas sienten la necesidad de prescindir por corn1

(2) Vase, en particular, Psicologia da Composio corn a Fbula de Anfin e Antiode, de este autor, en el licbro citado en la bibliografa de este trabajo.

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pleto de la estructura sintctico-discursiva del verso, que consideran ha llegado a caminos sin salida con el hermetismo y la poesa pura, y tratan de crear un nuevo medio de expresin potica prescindiendo de la frase, utilizando palabras desarticuladas (los nexos entre las cuales deben ser hallados por el lector) cuya expresividad debe estar dada por las cualidades onomatopyicas de la palabra en s, por la repeticin o espaciamiento de las mismas palabras, por el poder de sugerencia que su grafismo posea, y por su ordenacin en la pgina, la cual viene a ser la unidad poticacomo en la poesa tradicional lo es el verso hasta tal punto que los espacios en blanco forman un solo cuerpo con los caracteres impresos y juegan un papel integrante de la intencin potica. Lo que se pretende es introducir un efecto sinestsico, conmover de un solo golpe todos los sentidos del lector, utilizando para ello cuanta potencia expresiva pueda poseer la palabra, tanto en su significado semntico como en su representacin escrita, tanto en su vertiente sonora como en su vertiente grfica. Lgicamente, un poema concreto, portador de semejante potencia expresiva, debe ser breve porque debe actuar sobre el lector como si se tratase de una descarga elctrica, de un modo inmediato e instantneo. No puede negarse el inters enorme de este experimento potico que est en estrecha conexin con las corrientes estticas del momento. Los poetas concretistas han surgido, segn hemos visto, como grupo organizado y consciente y desde el primer momento de su produccin han expresado su intencin y buscado el origen de su poesa. Como antecedentes de ella, presentan un grupo bien trabado de poetas, novelistas, msicos, pintores y hasta un realizador cinematogrfico, Eisenstein, quien, a su vez, derivaba su teora del montaje de los ideogramas chinos que han sido traducidos por Ernest Fenollosa, y recogidos por Ezra Pound como esquema de sus Cantos. Evidentemente, la necesidad de dar el golpe de gracia a los elementos de expresin tradicionales se mascaba en el ambiente desde haca mucho tiempo y los descubrimientos formales de Mallarm, de Apollinaire, y Ezra Pound han sido un acicate para la imaginacin de los concretistas. Pero ms nos inclinamos a creer que estos experimentos hayan sido brotes independientes y necesarios de un estado de espritu a que haya que tomarlos como antecedentes orgnicos de la poesa concreta. En primer 101

lugar, el sentido ntimo del nuevo experimento es muy distinto del que animaba a Mallarm, el antecedente ms remoto que los concretistas sealan, quien participaba en las bsquedas de su poca respecto al verso libre y el poema en prosa y quera asimilar el poema a una partitura musical pero que sealaba que el gnero que estaba ensayando dejaba intacto el verso antiguo, al quedecavenero y atribuyo el imperio de la pasin y el ensueo. Por su parte, Apollinaire, a pesar de haber dicho que nuestra inteligencia necesitaba habituarse a pensar sintticoideogrficamente, en vez de analtico-discursivamente, en sus innovaciones de la forma potica persegua el efecto plstico alterando la disposicin normal de los renglones en el papel, dibujando con ellos y utilizndolos como si se tratase de lneas, pero ni siquiera entrevio las posibilidades plsticas de las palabras en s mismas, y no toc la ordenacin sintctica sino que se redujo a considerar el aspecto meramente fsico del verso. La revolucin concretista no se queda en la superficie: parte del meollo de la cuestin, se refiere a la esencia misma de la poesa. El artista, de acuerdo con su funcin de vaticinador, debe representar el espritu de la sociedad de su tiempo, dice Lino Grnewald. Cul es este espritu? El de una sociedad que se industrializa, en la que la mquina comienza a sustituir al hombre, en la que se tiende al automatismo, a la sntesis y la geometrizacin. Pues bien, el artista de este momento debe buscar el mayor objetivismo estructural posible, la mayor racionalidad de exposicin, lo que conduce a una abolicin de la forma orgnica en la que hay ms resquicios para el subjetivismo. La poesa concretista est sujeta a una ordenacin tan frrea como la de los tomos que integran la molcula en las composiciones qumicas; las palabras, su disposicin, todos los elementos que van a componer el poema deben ser elegidos por el artista antes de comenzar a escribir, nada debe dejarse a la inspiracin ni al azar. La diferencia radical que hay entre un poema concreto y un caligrama de Apollinaire puede verse claramente con slo tener ante la vista el caligrama titulado II Pleut (Figura 2) y el poema de Augusto de Campos pluvial (Figura 4). En esta poesa geomtrica, las palabras, usadas en estado puro, es decir, sin declinacin posible los nombres y sin conjugacin los verbos, se combinan entre s para originar la sensacin potica del mismo modo que las valencias lo hacen en una 102

composicin qumica, como en la msica de Webern, se combinan los sonidos en estado puro, sin posible desarrollo. Pensamos que es precisamente con la msica con lo que el movimiento concretis ta guarda un paralelo ms exacto. La abolicin de la frase musical discursiva, que realiz Webern, y su sustitucin por sonidos, aislados unos de otros pero con capacidad de producir una emocin esttica por mera yuxtaposicin, corresponde precisamente a la abolicin de la frase sintctica y la sustitucin de los nexos gramaticales por los espacios en blanco encargados de unir o separar las palabras mediante un silencio que debe llenar la intuicin del lector por s misma. Naturalmente, puesto que nada hay nuevo bajo el sol, la decisin de Webern de prescindir de la armona, no fue una novedad sin precedentes sino la ruptura con una tradicin musical que no haba comenzado en Europa hasta la baja Edad Media. Tampoco los experimentos concretistas han sido un descubrimiento inslito sino el abandono de una trayectoria expresiva que pareca haba llegado a extremos de Tarificacin insostenibles. Pero en todas las pocas ha habido necesidad de comprimir el lenguajebasta pensar en las inscripciones lapidarias y en los modernos eslogansmxime cuando se pretenden efectos poticos y se llega al convencimiento de que la poesa debe utilizar el lenguaje tan solo en la cantidad necesaria para provocar emocin. A este respecto, no podemos por menos de pensar en los hai-kais janoseses que causaron tanta impresin de area delicadeza y elegancia en la burguesa sociedad de finales de siglo. Si a nadie escandalizaron es probablemente porque la forma de su impresin era la habitual pero, en esencia, estn mucho ms cerca de la poesa concreta que un caligrama de Apollinaixe, quien conservaba la estructura descriptiva del relato potico. La intencin del hai-kai no es describir emocin sino sugerirla; debe proporcionar los elementos donde se apoyen cadenas de pensamiento y emocin, debe ser tan objetivo y tan breve como sea posible y omitir las palabras que seran necesarias en una frase formada gramaticalmente pero que no son imprescindibles para que el sentido quede expresado con claridad (3). Todas estas caractersticas de los viejsimos hai-kais las ha(3) Vase la obra de Harold G. Henderson citada en la bibliografa.

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llamos en los verdaderos cimientos de la poesa concreta. Y todava hay que aadir algo ms: peculiar de los hai-kais es la tendencia a relacionar-cosas que impresionen cada sentido humano separadamente y lograr as un efecto simultneo sobre ellos. Por ejemplo:
Hojas verdes que mirar, un cuco en la montana, y el primer bonito: las tres cosas juntas!

Esta composicin est destinada a producir una sensacin que, mediante la agrupacin de tres cosas que en primavera impresionan tres sentidos (la vista, el odo, y el gusto), debe envolver al lector y sumirlo en un ambiente de primavera. En fin, en la pgina Inveno del 8 de mayo de 1960, Dcio Pignatari reproduce un caligrama griego de all por el ao 300 a. C , escrito en forma de rombo, en el que el verso de mayor longitud (que forma la diagonal horizontal de la figura) corresponde a la mayor aceleracin del canto segn explicacin de su autor, Simias de Rodas (Figura 1). Este caligrama guarda asombroso parecido formal con el poema de Augusto de Campos ovo novelo (Figura 7) y es reproducido por Dcio Pignatari como testimonio de la existencia de precedentes de la forma potica que han elegido, corroborando as nuestra apreciacin de la seriedad de este movimiento, que se reconoce expresin de una poesa que ha sido una necesidad desde antiguo.

OTRA FORMA POTICA

Antes de iniciar el examen de las obras de poesa concreta publicadas en el Brasil, de los estilos personales de los diferentes poetas concretistas y de la rpida evolucin de la tendencia, creemos conveniente ampliar nuestra informacin sobre determinados aspectos tericos del concretismo y sus relaciones con los antecedentes literarios, plsticos, musicales y cinematogrficos citados. Seguramente, el aspecto ms agresivo, y el que ha despertado ms enconadas crticas, es la negacin del verso como unidad rtmico-formal de la composicin potica. Segn las teoras expuestas por los poetas concretistas en su plano-piloto, el verso 104

tradicional habra agotado sus posibilidades expresivas y este agotamiento planteara la necesidad de buscar una nueva unidad potica capaz de revitalizar la expresin y sacar a la poesa del marasmo a que la llev dicho verso. Descubren entonces que el espacio grfico, la pgina en blanco, puede convertirse en la unidad formal anhelada. De ah que el primer antecedente invocado en este sentido por los tericos del concretismo sea el poema Un coup de Des, de Stphane Mallarm. En el prefacio que precede al poema, su autor intent una explicacin de lo que saba iba a causar desorientacin al lector, a quien enfrentaba por primera vez con una innovacin violenta en la presentacin escrita de la poesa. Explica cmo los espacios en blanco, que inmediatamente ponen en guardia al lector, son la representacin grfica de los silencios impuestos por la lectura en alta voz del verso. Seala Mallarm cmo la impresin de un poema, por breve que sea, se ha hecho siempre de modo que ocupe la mitad o la tercera parte de una pgina y aade: Yo no violo esta norma, solamente la disperso. El papel en blanco interviene cada vez que una imagen cesa o desaparece temporalmente, aceptando la sucesin de la siguiente. Las frases del verso mallarmeano tenan la intencin de ser las subdivisiones prismticas de la idea, situadas en lugares que se aproximaban ms o menos al eje conductor del poema, segn estuviesen ms o menos ligadas a l espiritualmente. El eje del poema a que nos referimos es una frase de apariencia cabalstica: Un coup de des jamais n'abolira le hasard; alrededor de ella, y segn un procedimiento tipogrfico que intenta reflejar las metamorfosis, flujos y reflujos del pensamiento, se ordenan los versos para cuya reproduccin se emplean distintos caracteres tipogrficos, segn se trate de elementos preponderantes o secundarios de la expresin. Las lneas tipogrficas se sitan en el centro, en la parte alta o baja de la pgina, como si fuesen notas escritas sobre un pentagrama y cuya posicin en el mismo supusiese una subida o bajada de la entonacin. Es cierto que Mallarm, si bien violenta aparentemente la sintaxis consuetudinaria, no la desintegra, como han hecho los eoncretistas, pero tambin lo es que la utilizacin dinmica de los recursos tipogrficos y las races musicales de su experiencia enlazan con los postulados de la poesa concreta. El experimento de Mallarm fue menospreciado por la cr105

tica de su poca. Fue el ingls Robert Greer Cohn quien realiz un estudio minucioso e inspirado de Un coup de Des que, penas publicado, suscit el interesante trabajo comparativo sobre Joyce y Mallarm de David Hayman, a partir de cuya aparicin se inicia la comprensin del poema mallarmeano bajo un punto de vista moderno. No es difcil rastrear en la poesa de lengua castellana ejemplos que parecen derivar de la experiencia de Mallarm o que, por lo menos, rompen la estructura grfica de la pgina potica en favor de una mayor expresividad de las ideas o sensaciones sugeridas por los versos. Pensamos al escribir esto en el creacionismo del poeta chileno Vicente Huidobro en cuyo poema Ecuatorial (1918), por ejemplo, se emplean tipos de tres cajas diferentes y cuyos versos se distribuyen en la pgina con muy desiguales sangras. Gerardo Diego, nuestro ms caractprizado exponente del creacionismo, usa tambin de recursos semejantes en sus libro? Imagen (1918-1932), Limbo (1919-1921) y Manual de Espumas (1922). Es curioso el ejemplo de los versos que transcribimos a continuacin, en los que la forma de un instrumento musical y de una posible bestezuela son insinuadas tras romper no slo el verso sino tambin el orden habitual de la lectura:
violines He aqu los insectos

Seran muchos los ejemplos de este poeta susceptibles de ser examinados, pero baste como muestra ste, perteneciente al poema Cetrera, de Limbo. Tambin podramos aducir otros muchos, entresacados de la poesa moderna de Europa y Amrica. Nos limitamos, sin embargo, a recordar uno de Francis Ponge, puesto que el gran poeta francs tiene evidentes puntos de contacto con el concretismo, no slo por la calidad de concrecin y economa vocabular de su poesa sino porque sus experimentos grficos parecen anticiparse al poema-cartel cultivado por algunos de los concretistas brasileos. Nos referimos al poema UAraigne mise au Mur, concebido e impreso como un cartel, en el que han sido empleados tipos de letra redonda, itlica, negrita y de caja alta y baja. 106

Pero el aspecto grfico del poema moderno ha mostrado desde Apollinaire una nueva vertiente: la del caligrama. El nombre dado por Apollinaire a sus ensayos poticos fue tomado del que llevaban las antiguas composiciones griegas, como la de Simias de Rodas, que anteriormente hemos citado, en las que los versos eran dispuestos de una forma grfica adecuada al ritmo con que deban ser recitados. No es sobre una idea musical sobre la que estos nuevos caligramas fueron concebidos. No debemos olvidar que Apollinaire era un crtico de pintura y tena un sentido plstico de la poesa. Construye BUS caligramas utilizando la pgina y las lneas del verso como si se tratase de hacer un dibujo, buscando un efecto visual que en nada afecta a la esencia ntima de la poesa y que es ms bien un apoyo de la idea literaria. Si prescindimos de las posiciones dislocadas de sus versos, no hay nada en ellos que los aparte de la poesa tradicional. La fluidez de los dibujos conseguidos con las frases lricas nos demuestra que los haca bajo el influjo de una inspiracin momentnea y esto, unido al subjetivismo de la expresin, nos obliga a relacionarlo ms bien con los poetas del siglo XIX que con los vanguardistas. No podemos dejar de recordar a esta altura de nuestro trabajo al poeta ruso Vladimiro Maiakovski, uno de los antecedentes invocados por los propios concretistas. El gran poeta socialista compuso una serie de poemas en los que jug magistralmente con la distribucin del texto sobre la pgina y con los caracteres tipogrficos de su composicin, llegando a crear verdaderos poemas-carteles, tales como el titulado Buena disposicin para con los caballos (Figura 3). Ahora bien, todos estos antecesores del concretismo, excepto Maiakovski, como veremos ms adelante, limitan su bsqueda de un nuevo instrumento potico al aspecto externo del mismo, en trminos lingsticos, al significante, es decir a la parte fsica del lenguaje. Para que una innovacin sea completa y valedera (y esto sucede en cualquier plano de las artes) debe nacer de la intencin y transmitirse a la forma, o recorrer el camino inverso, pero afectar por igual a los dos inseparables vertientes espiritual y fsicade la expresin humana. Pues bien, la intencin de ligar lo ms estrechamente posible el significado y el significante de la palabra potica, el deseo de sintonizar las experiencias del creador y del contemplador, ha sido un esfuerzo, 107

lcido o inconsciente, de todas las generaciones poticas. Es definitivamente lcido en la generacin que estudiamos, que se plantea del modo ms radical este problema. Y lo hace en vista de unos presupuestos ideolgicos que creemos deber examinar antes de referirnos a sus consecuencias formales.
PRINCIPIOS T ANTECEDENTES

La idea bsica de los concretistas es crear un arte de nuestro tiempo, es decir, una poesa que se adapte a las necesidades espirituales y materiales de nuestra poca del modo ms perfecto posible. De ah que, considerando como caractersticas del tiempo que vivimos la automatizacin, la tcnica, la velocidad y la economa de los recursos empleados para conseguirlas, propongan una poesa breve, racionalista y exigentemente tcnica. Una poesa tan adaptada a la vida de la sociedad que se pueda calificar sin violencia de poesa social. Social, desde luego, sin discursi vism o, sin arenga, que estimule al lector en virtud de su propia estructura y ofrezca una adecuacin al medio por su semejanza o disimilitud de organizacin, es decir por coincidencia o por contraste. Esto es, resumido, lo que parece desprenderse de las numerosas declaraciones de los principales poetas concretistas. Una posicin de primera hora, pues ms adelante veremos cmo, permaneciendo inalterable la intencin teleolgica del poema, hubieron de admitir una serie de referencias directas a determinados aspectos sociales que les salvaron de caer en un tecnicismo exagerado y ampliaron las posibilidades de comunicacin potica. Como la poesa ha de producir, segn los concretistas, un impacto lo ms directo e inmediato posible, la economa verbal ha de ser una de sus ms importantes caractersticas. En este aspecto, nos recuerdan a uno de los principales tericos del modernismo brasileo, Oswald de Andrade, quien ya haba intentado una poesa sinttica, de la que es un ejemplo este poema:
Amrica do Sul Amrica do Sal Amrica do Sol,

en el que lo narrativo ha sido totalmente eliminado, estableciendo as una absoluta divisin entre la prosa y la poesa, una de 108

las principales preocupaciones de los concretistas. Jos Lino Grnewald recuerda tambin un poema de Garca Lorea, perteneciente al libro Canciones, cuyas caractersticas son muy semejantes a las del recin copiado: Cipreses (Agua estancada) Chopo (Agua cristalina) Mimbre (Agua profunda) Corazn (Agua de pupila) Como vemos, este procedimiento esquemtico guarda una estrecha relacin con cuanto hemos dicho anteriormente sobre la tcnica del hai-kai japons. Y la guarda tambin, evidentemente, con la del ideograma chino que, sin contar con los nexos gramaticales, se limita a ofrecernos una serie de realidades yuxtapuestas cuyo grado de enlace o relacin depende en parte del acierto de su composicin y en parte tambin de la intuicin del lector adiestrado por el hbito. Precisamente, una de las objeciones que se pueden hacer a las formas ms radicales de la poesa concreta es que su interpretacin exigira un entrenamiento previo que se aviene mal con la rapidez y economa preconizada por sus tericos. Al hablar del ideograma chino, parece obligado referirse a la obra potica de Ezra Pound, cuyos Cantos han sido considerados por la crtica como un gran organismo potico-ideogrmico. Su aparente complicacin empieza a ceder terreno cuando se contemplan desde este punto de vista y se comprende que los valores tradicionales de la narracin pica (congruencia de tiempo y espacio, etc.) han sido eliminados de la obra de Pound, lo que permite relacionar realidades alejadas en el tiempo y en el espacio y que giran alrededor de un tema principal, en torno al cual se organizan los ideogramas. Por eso se puede decir que los Cantos nos brindan la paradoja aparente de una pica no narrativa. Pero la obra de Pound ofrece otros puntos de contacto con109

la poesa concreta. Uno de ellos es el de la concurrencia de materiales lingsticos procedentes de diferentes fuentes idiomticas. Es evidente, situados en el plano mental de su autor, que al ser menospreciadas, en busca de una mayor eficacia, las congruencias gramaticales y estilsticas, queda abierta la puerta a la introduccin de los materiales ideogrmicos por la simple razn de su eficacia. De ah que no exista inconveniente, no slo en utilizar varios idiomas sino incluso en tomar frases de otros autores, sin que se pueda hablar de plagio, puesto que las mismas no son utilizadas en funcin de los valores para cuyo servicio fueron creadas, sino como materiales que cumplen una funcinla ideogrmicatotalmente diferente de la narrativa. Luego veremos cmo los poetas concretistas brasileos se valen de palabras no pertenecientes al idioma portugus y suman a la expresividad de la organizacin grfica de la pgina la dimanante de las relaciones de la palabra-ideograma, sugerida o apoyada por aquella organizacin. Es natural que la poesa concreta haya querido ver uno de sus antecedentes en un poeta, Joaquim de Souza Andrade (18331902) o Souzndrade, que en algunos aspectos se anticip a las innovaciones poundianas. No slo en el lingstico, sino tambin en el tipogrfico, guarda este gran poeta brasileo, casi ignorado por la crtica de su tiempo, impresionantes relaciones con la poesa que estamos estudiando. Muy resumidamente, pues cada uno de los autores a que nos venimos refiriendo merecera un estudio particular, destacaremos las caractersticas principales de la poesa de Souzndrade, especialmente de su poema inacabado O Guesa. Son stas el sintetismo de la expresin, que le lleva a la creacin de palabra compuestas que son a veces verdaderas metforas, la alogicidad de la sintaxis en determinados momentos de exaltacin lrica, el empleo de varias lenguas, el aprovechamiento de los recursos tipogrficos, como despus hizo, por ejemplo, el norteamericano Cummings, con la consiguiente proyeccin visual de la poesa, hasta el extremo de que puede descubrirse en l una tcnica semejante a la del montaje de shots cinematogrficos de la tcnica eisensteniana, tan emparentada con la sntesis ideogrmica a la que acabamos de referirnos. No en vano Eisenstein busc en el ideograma una raz bsica para la dialctica de sus teoras sobre el arte cinematogrfico, probando que as como la combinacin 110

de dos jeroglficos no es la suma de ambos sino un valor de otra dimensin y de grado diferente, la combinacin de shots neutros en el montaje produce una serie de contextos intelectuales. Hay que tener en cuenta que cuando Eisenstein teorizaba Bobre el montaje operaba nicamente con imgenes entre las cuales slo exista una unin de yuxtaposiciones, sin que para ligarlas entre s se contase con la ayuda del dilogo o la voz en off; estaba, pues, puramente en el campo de las artes visuales, a las que indudablemente pertenece la cinematografa. Si el procedimiento sonoro ha llegado a adulterar su verdadera esencia, contagindose la ordenacin del montaje del procedimiento narrativo-literario, los intentos de purificacin que se hacen hoy da tienden a eliminar la narrativa linea} de una historia, presentando de nuevo las fotografas unidas entre s por el mtodo de yuxtaposicin, y haciendo hincapi en la presencia actual y concreta desligada del pasado y el futurode la imagen. Muestra de estos experimentos recientes son los films de Alain Resnais Hi~ rosima, mon amour y El ao pasado en Marienbad, este ltimo hecho en colaboracin con el novelista Alain Robbe-Grillet. La concepcin de estos films, la insistencia en la pureza de la imagen aislada de cualquier otro motivo que no sea la imagen misma, desligada de otro tiempo que no sea el presente, estn en estrecho contacto con la estructura propuesta para sus poemas por los concretistas. De la estructura interna del poema, de la relacin que guardan entre s sus diferentes elementos, depende la forma del mismo. La del poema concreto, sabemos que no es una mera forma literaria, es decir, dependiente de factores puramente semnticos, ya que participa de cualidades visuales u pticas al lado de las auditivas propias de la poesa de tipo tradicional. Este enlace con la plstica nos lleva a considerar la Gestaltpsychologie, la psicologa de la forma, como auxiliar de la comprensin del mecanismo poemtico. Si hablamos de mecanismo, es porque la forma del poema concreto no es esttica, de la misma manera que tampoco lo es la imagen cinematogrfica, sino que est dotada siempre de un dinamismo que si unas veces se desarrolla a la manera de montaje cinematogrfico, por sucesin de pginas-ideogramas, en muchas ocasiones se manifiesta como un juego de tensiones entre las diferentes elementos grficos y semnticos del poema. En este caso, estara justificado el nombre 111

de constelacin propuesto por Gomringer. Generalizando, podemos decir que este tipo de poemas cae dentro de la concepcin de Eisenstein del arte como conflicto. Como ha afirmado un poeta concretista, el poema concreto es la tensin de las palabras-cosa en el espacio-tiempo. No cabe duda que la lectura de un poema concreto no puede ser abordada con una mentalidad formada por la lectura de la poesa tradicional. Puesto que se trata de una actitud potica radicalmente distinta de las anteriores, debe ser recibida por un lector dispuesto a hacer tabla rasa de toda su experiencia de comunicacin potica. Ya hemos aludido a este hecho como a uno de los fallos comunicativos del concretismo, puesto que si el instrumento de comunicacin entre los hombres que es el lenguaje es un sistema basado en un comn acuerdo entre ellos, y el instrumento de la poesa no puede por definicin ser otro que el lenguaje, el pretender modificarlo hasta el punto de basarlo en presupuestos diferentes a los del sistema lingstico que determina al lector a quien va dirigido, limita, evidentemente, su eficacia, si bien las innovaciones concretistas, en cuanto al sistema lingstico se refiere, permanecen dentro de una distancia salvable por el lector que se acerca a estos poemas desde un sistema expresivo que no deja de estar relacionado con el nuevo. Adems, los propios concretistas, conscientes de esta dificultad y movidos por su deseo de eficacia social, han tratado en sus ltimas producciones de acortar estas distancias, logrando as, sin renunciar a sus presupuestos, una mayor aproximacin al lector. Si la interpretacin de un texto literario normal es lo que venimos llamando lectura, la de uno concretista, sin dejar de participar de la misma, puesto que se expresa con letras y palabras, exige una contemplacin que tome en cuenta su forma, por lo que la palabra, lectura no la define con exactitud. Y aqu es donde el problema de la Gestalt interviene decisivamente. La comprensin de la forma, dice David Katz, impide el desenlazamiento de las piezas, en cambio, cuando resaltan claramente algunas piezas, se altera la forma. Este dinamismo dialctico introduce un nuevo elemento, de carcter emotivo y eficacia indita en la poesa, que puede hacer apasionante su desentraamiento y que permite que las vivencias particulares del lector 112

enriquezcan, sin prdida de la esencia del poema, las posibles reacciones desencadenadas por el mismo. Pero la forma del poema concreto no es una forma puramente geomtrica, es decir, no se trata de un simple contorno, de una figura. La forma, en el sentido que ahora damos a esta palabra, supone una estructura que, a fin de cuentas, es la responsable de su aspecto visual pero tambin lo es de las posibles e intercambiables relaciones de cada uno de sus miembros, visuales y semnticas a un tiempo. Es lo que ocurre con la Klangfarbenmelodie, invocada, segn hemos visto, por Augusto de Campos al frente de su coleccin de poemas poetamenos. Merece la pena que hagamos algunas indicaciones respecto al origen de esta tcnica musical, puesto que las mismas nos ayudarn a comprender la problemtica del poema concreto. La revolucin musical llevada a cabo por Webern tiene como objeto la sustitucin de la frase tradicional musical por una nueva unidad de expresin. Ya desde Wagner, se vena haciendo una serie de intentos aislados de sustitucin de la armona tradicional, que haba llegado a extremos de Tarificacin insostenibles. Fue Schoenberg (1874-1951) quien definitivamente decidi prescindir de ella y escribir msica atonal, rechazando lo funcional-armnico que haba dominado el pensamiento musical. Piensa que el valor de tema puede darlo, tal vez, una yuxtaposicin de timbres con valor propio, no subordinados armnicamente. As nace la Klangfarbenmelodie (Klang = sonido + Farben = color, o sea color del sonido, lo que nosotros llamamos timbre + Melodie = meloda). Pero Schoenberg se asusta de las consecuencias a que su msica le llevaba inevitablemente y usa su hallazgo para salvar antiguas formas musicales que presuponen la tonalidad. Webern se plantea los descubrimientos de su maestro en su forma ms radical y reestructura el pensamiento musical alrededor de un nuevo eje, que ya no es la armona. Serializa, hace esquemas de los parmetros del sonido y da el primer paso para la tcnica de la sealizacin integral. Lo mismo que la unidad narrativa literaria, la meloda tradicional era progresiva; la de Webern es una marcha inmvil y los elementos que van a componerla estn presupuestos de antemano, no 3e desarrollan sino que, permaneciendo como son, se repiten, acumulan o espacian 113

para producir una sensacin de dinamismo. Vemos hasta qu punto los postulados de la msica nueva se asemejan a los de la poesa que estudiamos, en la que las palabras aisladas, tomadas como unidad expresiva en sustitucin de la antigua frase lrica, no se desarrollan (como tampoco lo hacen los sonidos de la msica de Webern) y persiguen la creacin de un dinamismoesttico, como antes hemos dichopor su aproximacin o separaoin en el espacio. Los descubrimientos de Webern, que tienen que ver con lo trminos ms antiguos de la msica (las tcnicas isortmicas, anteriores a la meldica, son aplicadas como esquemas), han sido desarrollados por buen nmero de msicos jvenes entre los que se encuentra el compositor espaol Luis de Pablo, cuyas partituras brindan la posibilidad de varias interpretaciones, *egn el deseo del director o del instrumentista, sin.que pierdan su esencia musical, ya que el propio compositor organiza su pieza de tal manera que sus posibles desarrollos interpretativos jams puedan conducir a resultados no queridos por l (Cuaderna para un pianista, Polar, e t c ) . La estructura de este mundo musical no deja de guaidar parentesco con los resultados literarios de las investigaciones del novelista irlands James Joyce, y especialmente con su obra Finnegans Wake, relato en el que una serie de motivos se mezclan y entrecruzan segn una tcnica narrativa totalmente distinta de la progresin lineal propia de la novela que podramos llamar clsica. Y esto ocurre hasta tal extremo que algn critico ha observado que el Finnegans Wake puede empezar a leerse a partir de cualquiera de sus captulos sin que ello sea obstculo para su comprensin. Estamos, pues, ante otro caso de dinamismo esttico. Si nos hemos referido a un nmero relativamente grande de escritores y artistas y a una serie de tendencias importantes, lo hemos hecho no slo para crear un clima propicio a la comprensin de la poesa concreta, sino tambin para mostrar, segn hemos anticipado, que el arte y la literatura actuales vienen sintiendo la necesidad de encontrar nuevas formas capaces de expresar e interpretar un mundo cambiante, cuya forma han hecho variar las nuevas doctrinas cientficas y sociales. De esta preocupacin se hace eco Joo Cabral de Melo Neto en la tesis presentada al Congreso de Poesa de So Paulo de 1954, titulada 114

A Funo Moderna da Poesia, lo que provoca, segn dicho autor, un enriquecimiento tcnico que se manifiesta en la estructura del verso (nuevas formas rtmicas, ritmo sintctico, nuevas formas de corte y encabalgamiento), en la estructura de la imagen (choque de palabras, aproximacin de realidades extraas, asociacin e imaginstica del subconsciente), en la estructura de la palabra (explotacin de los valores musicales, visuales y, en general, sensoriales de las palabras; fusin o desintegracin de palabras; restauracin o invencin de palabras, de onomatopeyas), en la notacin de la frase (realce material de palabras, inversiones violentas, subversin del sistema de puntuacin) y en la disposicin tipogrfica (caligramas, uso de los espacios blancos, variaciones de cuerpos y familias de caracteres, disposicin sistemtica de los apoyos fonticos o semnticos). No escapa a Cabral de Melo (uno de los antecedentes invocados por los concretistas en consideracin a su objetivismo y flexible rigor formal), el hecho de que esta atencin hacia el instrumento potico no es el nico motivo de la actual creacin potica, en lo que coincide con Maiakovski, quien, al hablar de estas preocupaciones, que para l son las sociales, afirma que no puede haber poesa revolucionaria sin forma revolucionaria.

LOS POETAS CONCRETISTAS

Habiendo puesto en claro las razones por las que el movimiento concretista no nos parece un juego de entretenimiento y recreo, ni un alarde esnobista, no queda sino estudiar a sus poetas ms representativos. Aun cuando en la actualidad no forma parte del equipo concretista, no podemos olvidar a Ferreira Gullar (1930) que perteneci al grupo de Rio de Janeiro y que, juntamente con otros concretistas de primera hora (4), se separ del ncleo ms importante, es decir, del paulista. En 1954 aparecieron sus libros A Luta Corporal y poemas, en el primero de los cuales puede seguirse su evolucin hacia el concretismo, mientras el segundo es un hermoso ejemplo de poesa concreta. Para componer trece pginas de poesa, utiliza un nmero limitadsimo de palabras, la mayora de las cuales
(4) Uno de los principales fue el poeta Reynaldo Jardim.

115

giran alrededor de un color. No es sta la nica caracterstica pictrica de sus poemas, puesto que la ausencia de verbos (movimiento, accin) sugiere una idea de estatismo, reforzada por el equilibrio de las masas tipogrficas, en las que los elementos ideogrficos se distribuyen, apoyados muchas veces por la Bugerencia del color, de una forma tan geomtrica y tan pura como en un cuadro de Mondrian:
mar mar mar mar mar azul azul azul azul azul

marco marco marco marco

azul azul azul azul

barco azul barco azul barco azul

arco azul arco azul

ar azul

Otras veces, el aprovechamiento del espacio grfico juega un papel casi figurativo, como en el poema siguiente, en el que la idea de altura y esbeltez propia del rbol nos es dada por los espacios vacos y por el desplazamiento de los caracteres tipogrficos hacia la derecha de la pgina:

arvore rvore rvore

La unin de los adjetivos de colores elementales a los nombres de los seres naturales ms prximos a nuestra sensibilidad, como rbol, mar, aire, hierba, fruta, sol, la pureza de la forma geomtrica, hacen de este libro la evocacin de un mundo jugoso, ingenuo y primitivo. Frente al estatismo paradisaco de Fexreira Gullar, los poe116

1.

Simias de Rodas.

IL PLEUT

Cuillaume Apollinar.

vVIadimiro Maiakovskt.

4. Augusto de Campos.

5. Haroldo de Campoi.

estendida de baixo

Ronaldo Azeredo.

7.

Alifuslo de Campo.

8. Jos Lino Grunewald.

mas de uno de los ms ortodoxos concretistas, Dcio Pignatari (1927), imponen a las palabras un violento movimiento, unas veces logrado por su dislocacin, otras por su distribucin en la pgina de tal modo que la unin de sus vrtices parecen asemejarlas a las hojas de una puerta giratoria desplegadas en torno a un eje, y otras, en fin, mediante un procedimiento de montaje en varias pginas siguiendo una tcnica semejante a la cinematogrfica. Respecto a esto ltimo, es paradigmtico el poema Life, en el que cada letra, impresa en caracteres gigantes, de modo que se acenten las relaciones formales de unas con otras, ocupa el centro de una pgina en blanco. Una vez presentadas todas las letras, se funden en una figura geomtrica semejante al signo matemtico del infinito, para desdoblarse en la siguiente pgina en la palabra LIFE. Como ejemplo del dinamismo de los poemas de Dcio Pignatari, reproducimos uno en el que la palabra terra (tierra) parece haber sido sometida a un movimiento giratorio que procediese de su misma raz:

Perteneciente tambin al equipo paulista, Haroldo de Campos (1929) es, seguramente, el que deja traslucir ms influencias de su anterior formacin literaria. Hay en algunos de sus poemasnos referimos a los impresos sobre fondo negrouna preocupacin metafsica o existencial que se desdice en cierto modo de los postulados concretistas (Figura 5). Su obra, como la de su hermano Augusto, muestra gran riqueza de soluciones. Encontramos en ella poemas comparables por su sencillez y plasticidad a los de Ferreira Gullar. Valga como ejemplo ste, en 117

el que el movimiento de un navio y su contemplacin son sugeridos con eficacia expresiva:

Tambin reproducimos el titulado Topo gramas, que viene a ser, ms que un poema desarrollado, un esquema poemtico:
1 Sevilla naranja sol sol amarillo naranja amarilla amarillo amarillo Sevilla amarilla 2 crdoba color olor olor crdoba color crdoba crdoba crdoba dolor crdoba 3 granada torre len granada torreada torre leonada len granada granada granada

Vemos que, an en esta composicin tan esquemtica, hay muchas reminiscencias de la poesa tradicional, concretamente de la espaola, lo que parece haber querido acentuar el poeta valindose para componerla del castellano. No nos cabe duda que este puente tendido entre su poesa y la anterior, unido a su inquietud experimental, han facilitado su apertura hacia una poesa ms comunicativa y apta para la sntesis del concretismo con otros movimientos de vanguardia de tendencia constructivista, como ms adelante veremosAugusto de Campos (1931) es, con Dcio Pignatari, el que ofrece mayores complicaciones formales. Si a veces mantiene la estructura sintctica de la frase, otras es el que ms lejos lleva la desintegracin y transformacin de las palabras, con lo que su expresionismo impide en ocasiones la interpretacin; 118

de los trminos que utiliza. Tambin es el primero que emplea las variaciones de color de los caracteres estampando las palabras en varios colores, imprimiendo un movimiento pictrico a la pgina potica y ofreciendo claves de lectura y de concordancia y discordancia expresiva. La posibilidad de enlazar las slabas o las palabras partiendo de cualquiera de los colores da al poema una estructura semejante a la de la Klangfarbenmelodie. Este poeta ha derivado tambin hacia una toma de contacto con los problemas polticos y sociales, ms directa y radical, por ahora, que la de su hermano Haroldo, pero siempre dentro de una mayor complicacin formal, en la que ha llegado a aprovechar el cuerpo del papel, logrando montajes por transparencia. Los poemas-carteles que ha publicado ltimamente, uno de ellos en colores, parecen buscar una eficacia comunicativa que los emparenta con la tcnica publicitaria, tenida en cuenta por los concretistas debido a su economa verbal y a su finalidad de producir un impacto lo ms directo posible. En la imposibilidad de reproducir un poema en colores de este autor, transcribimos otro en el que la fusin de palabra con fines ideogrmicoslo que le sita en la rbita de las creaciones lingsticas de Joycees el ncleo de la composicin:
sangue guerra sangue guerra areia arena arena areia

sanguereia gaerrarena sanguerena gaerrareia sanguerra sangreia gaerrena gangrena guerreia gangrena

La poesa de Ronaldo tes, una ms constructiva encontramos poemas tan las variaciones de color

Azeredo (1937) presenta dos vertieny otra ms discursiva. En la primera sorprendentes como el que copiamos de los caracteres tipogrficos, estam119

a continuacin, en el que el desarrollo de la palabra velocidade nos ofrece una exactsima interpretacin grfica de la aceleracin. Es un caso clarsimo de obra concreta, hecha para contemplada ms que para leda:

Junto a estos poemas de precisin matemtica, Ronaldo Azeredo ha publicado otros cuyas palabras, que forman una frase sintctica hasta cierto punto, se distribuyen sobre la pgina en blanco con una estudiada fluidez, paralela a la delicadeza del pensamiento expresado (Figura 6). Tambin este poeta ha abierto su obra a las inquietudes sociales en poemas como el que, con tcnica de montaje, describe un conflicto laboral sin renunciar a la economa de palabras ni al aspecto grfico de las pginas. Jos Lino Grnewald (1931) busca frecuentemente la correspondencia ideogrmica de las palabras a travs de sus propiedades de aliteracin, consiguiendo as, por medio de una sntesis audiovisual, la creacin del ambiente potico. En ocasiones, su tcnica es semejante a la del caligrama, si bien su rigor constructivo le acerca ms que a ste al aspecto plstico del arte constructivista. Vase como ejemplo el siguiente poema en el que, alrededor del ncleo central de la piedra, se organizan geomtricamente una serie de palabras afines:

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Su poesa es tambin muy dinmica y la idea del movimiento se consigue grficamente con gran economa de elementos:

En su ltima etapa, ha escrito tambin poemas comprometi* dos socialmente, siguiendo as la tendencia general del equipo noigandres. Nos sera imposible detenernos a examinar la obra de cada uno de los poetas que cultivan en el Brasil las formas concretistas (5), puesto que stas han tenido una rpida difusin en todo el pas, dando lugar al nacimiento de ncleos de creacin y crtica que estn influyendo decisivamente en la nueva poesa brasilea. No queremos dejar de citar entre los poetas a Pedro Xisto, quien combina el montaje con una exigente plasticidad del ideograma:

Por ltimo, y como prueba de que el ambiente estaba preparado para la recepcin de las teoras concretistas, traemos a estas pginas el testimonio que suponen los experimentos concretistas o paraconcretistas de cuatro poetas que se cuentan entre los ms grandes de la literatura brasilea actual. Se trata de Gassiano Ricardo y Edgar Braga, ms directamente ligados al movimiento, y de Manuel Bandeira y Carlos Drummond de Andrade, procedentes los cuatro de las generaciones modernistas, con las que as establecen un lazo de unin.
(5) Citamos, no obstante, entre los mismos a Wladimir Dias Pino (1927) y Marcelo Moura (1941).

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De Cassiano Ricardo, que ha dedicado un largo estudio a las relaciones entre ambos movimientos renovadores, es este poema titulado Gagarn:

Edgar Braga ha publicado una abundante obra en la que se advierten rasgos de su estilo anterior y los principios concretistas son manejados con gran ingenuidad, como en el titulado paz:
pomba pomba pomba pomba ramo pomar poema rosalzar

sombra

pousa

calma (rosa)

pousa (pomba)

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Manuel Bandeira, cuya gran vitalidad potica, que le ha hecho ensayar todas las formas de su tiempoprocedente del simbolismo, es una gran figura del movimiento modernistaes bien conocida, no poda dejar de cultivar la poesa concreta. De sus ensayos, que no suponen una adhesin al movimiento pero s un serio inters por l, seleccionamos el siguiente:

alarido alvorada

ferro srro

peito flauta

nsperas anmona

noite noivado

En su ltimo libro, Lio de coisas, dice Carlos Drummond de Andrade que practica en l, ms que antes, la violacin j desintegracin de la palabra, sin adherirse, sin embargo, a ninguna receta potica vigente. Pero, aun teniendo en cuenta su declarada no adhesin al oncretismo, que por otra parte le invoca como predecesor, ni a cualquiera de las nuevas corrientes preocupadas por la forma, es innegable la proximidad de algunos de sus poemas a los escritos por los concretistas. Esto es particularmente claro en el titulado Isso aquilo, del que copiamos una estrofa:

O fcil o fssil
o a o a a a o a o mssil o fssil arte o infarte ocre o canopo urna o farniente foice o fascculo lex o judex maio o av ave o mocot s o 8ambaqui

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L POESA CONCRETA T LA REALIDAD SOCIAL

En su breve ensayo A poesa concreta e a realidade nacional, publicado en el nmero 4 de la revista Tendencia (1962), afirma Haroldo de Campos que el concretismo es un movimiento de poesa de vanguardia para el Brasil y para el mundo. Se pregunta cmo un pas todava en desarrollo puede tener semejante pretensin e invoca la solucin, que Lefbvre da al problema, de que algunos pases econmicamente retardados representen el papel de iniciadores de movimientos filosficos. Ocurre que, mientras los pases desarrollados deben elaborar su filosofa sobre la que les ha sido transmitida por sus antepasados, los subdesarrollados, libres de la obligacin de apoyarse en sus predecesores, dedican su tiempo a inventar nuevos modos filosficos. Haroldo de Campos se hace solidario de la opinin de Lefbvre y la refiere a la creacin artstica. En la del concretismo, los poetas brasileos han realizado un proceso de asimilacin de las corrientes literarias extranjeras unindolas a las esencias ms puras brasileas, evitando tanto la alienacin de su arte como la creacin de un nacionalismo que Oswald de Andrade llamaba macumba para turistas, y, como resultado, han conseguido un arte que es nacional precisamente por ser internacional. Aqu, Haroldo de Campos cita la observacin de Marx y Engels de que las obras intelectuales de una nacin se transforman en propiedad comn de todas e insiste en que el nacionalismo crtico logrado por los concretistas sabe que nacional y universal son una correlacin dialctica, del mismo modo que lo son forma y contenido. Segn el pensamiento concretista, el poeta concreto, haciendo valer su facultad de opcin, propone un retorno a la tierra. Que el poema sea un objeto til, participante en un sentido sano: vislumbrar las posibilidades de una nueva civilizacin por medio del germinar de un nuevo realismo, el ideograma crtico de la actual infraestructura econmico-social. Esta preocupacin, unida a la de la forma, ha facilitado la toma de contacto del concretismo con los poetas del grupo Tendencia, cuyas exigencias constructivas y avanzada mentalidad social parecen aptas para una sntesis dialctica, y aun formal, capaz de sentar las bases de una nueva poesa. Cuando menos, la aproximacin se ha producido y los concretistas y los poetas de Tendencia empiezan a 124

formar un frente vanguardista comn, especialmente a partir dela publicacin, en 1962, del nmero 4 de la revista. Pero el fenmeno es demasiado reciente para que podamos sacar conclusiones vlidas. Nos limitaremos, pues, a citar los nombres de algunos de los ms importantes miembros del equipo de Tendncia : Affonso Avila, Rui Mouro, Fbio Lucas, Affonso Romano de Sant'Anna... Es significativo que en el nmero recin citado de la revista se halle reproducido un texto de Mrio Chamie, publicado originalmente en el suplemento literario de O Estado de So Paulo. Chamie pertenece al grupo Praxis, muy influido por la esttica de Cabral de Melo, y podra ser otro de los elementos de la sntesis a que acabamos de referirnos. Sea de ello lo que quiera, es evidente que el Brasil presenta hoy un estado de inquietud terica y creadora que no debe ser ignorado y cuyas consecuencias pueden ser decisivas para la poesa de nuestro tiempo. Basta repasar los nmero 5 de noigandres y 2 de Inveno para hacerse cargo del cambio que, en un sentido crtico-social, est experimentando la poesa de los principales concretistas. Encontraremos en ella composiciones como el poema-cartel de Dcio Pignatari titulado estela cubana, que no reproducimos por dificultades tipogrficas, y varios poemas del libro de Ha'roldo de Campos servido de passagem, de entre los cuales seleccionamos el siguiente:
o azul puro? o azul pus o verde vivo? o verde virus de barriga vazia o amarelo belo? o amarelo bile de barriga vazia o vermelho fucsia? o vermelho furia de barriga vazia

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a poesia pura? a poesia para de barriga vazia

Destaca en este conjunto de poemas uno de Augusto de Campos, montado por transparencia sobre la palabra greve (huelga) y otro del mismo autor, titulado cubagramma, en el que las distintas cajas alternan con las diferencias de color, sobre un fondo de nueve paralelogramos de reas iguales. De Ronaldo Azeredo hay un poema, portes abrem, montado sobre seis pginas, en el que se describe un conflicto laboral. Semejante es el tema de la composicin de Jos Lino Grnewald lucro total, de quien tambin es el que reproducimos a continuacin:
durasso lado petrificado amargamado agrusurado capitalienado massamorfado CONCLUSIN solumano corpumano fardumano servumano gadumano desumano

En su manifiesto sobre la poesa concreta, Jos Lino Grnewald, al hablar de Haroldo de Campos, uno de los lderes ms activos del movimiento, dice que ste no afirm que el concretismo fuese una forma potica superior a las antecedentes y estas palabras debemos tenerlas en cuenta cuando nos sintamos invadidos por un vago terror al contemplar el lxico de los poemas concretos, en el que las palabras aisladas, mutiladas, disfrazadas, emergen ante nuestros ojos como los restos de un naufragio en que las formas de expresin ms matizadas y perfeccionadas logradas por el lento quehacer de la humanidad se hubiesen ido a pique: no estamos ante una forma de poesa que pretenda ser la nica ni que se presente a s misma como punto final sino que, al contrario, sus creadores la consideran como parte del proceso potico en dinamismo perenne, del que es consecuencia y al que alterar, determinando la poesa futura. En palabras del mismo Haroldo de Campos, la forma producida vale por s misma, como realizacin ms o menos perfecta y acabada, y de su mayor 126

o menor perfeccin depende su mayor o menor valor artstico. La consideracin de la dinmica de un movimiento es otra cosa: consiste en saber proponer a la mente creadora los problemas nuevos suscitados por la continuidad del proceso, descubrir su vector de desarrollo; esta operacin no invalida los xitos que, por ventura, hubiesen sido obtenidos en una etapa anterior al mismo proceso. Pero redimensiona violentamente el futuro del acto creador. As enfocado, incluido en el devenir cultural, el movimiento -concretista deja de parecemos una rareza literariapor lo que, lgicamente, fue tenido en sus comienzosy adquiere legitimidad de autntica poesa. Porquepese a la apariencia de ruidoso esnobismosu aparicin no fue gratuita, puesto que vino a ser la culminacin de un proceso formal que, partiendo de bases brasileas, pero teniendo en cuenta experiencias extranjeras, realiz una exhaustiva revisin crtica que est permitiendo a la poesa del Brasil el replanteo de todas sus posiciones. A este respecto, no puede dejar de parecemos beneficioso el abandono de la exuberancia verbal y de un subjetivismo de estirpe romntica que hemos podido observar en las mejores voces de la nueva generacin. Pero al hacer el balance del concretismo potico, adems de insistir en la naturaleza dinmica y desencadenadora de un proceso de reestructuracin de las letras brasileas, hemos de hacer una obligada referencia a un hecho que trasciende la esfera del propio concretismo. Nos referimos a la madurez de un ambiente cultural que, como hemos visto, en lugar de rechazar de plano las teoras concretistas, ha permitido y estimulado su discusin, ofreciendo as un medio propicio de difusin e influencia. En fin, la proximidad temporal de los hechos a los que hemos Tenido refirindonos, y la fase de evolucin en que se encuentra la poesa brasilea, impiden formular un juicio que pretenda ser definitivo, pero habida cuenta de todas las circunstancias que hemos estudiado y de las consecuencias inmediatas de la poesa concreta, nuestra opinin no puede por menos de ser favorable, sobre todo al reconocery esto es indudableque es uno de los nechos culturales ms importantes que jams se hayan producido en el Brasil.

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DON JUAN VALERA EN EL BRASIL

Por JOS LUIS CANO*

Cuando llega Juan Valera al Brasilnoviembre de 1851es un joven diplomtico de veintisiete aos, buen mozo, bastante enamoradizo y algo poeta. En sus destinos anterioresNpoles, Lisboano haba tenido tiempo de aburrirse. En Lisboa le sorbi el seso una tal Antoita, malaguea, que deba ser, a juzgar por la descripcin que hace de ella don Juan, una maravilla de criatura. Toda la Embajada espaola andaba revuelta tras sus encantos. En Npoles, Valera tuvo una aventura ms seria: sus amores, al parecer platnicos, con Luca Paladi, marquesa de Bedmar, a la que nuestro novelista llamaba en sus cartas la Muerta, por la palidez de su rostro. En Lisboa se diverta bastante, a pesar de que su sueldo era una pequenez: 12.000 reales anuales. Un poco por lograr un ascenso en la carrera, y otro por escapar a cierto riesgo matrimonial en el que de pronto se vio metido, Valera solicit del Ministerio, al ao de hallarse en Lisboa, un traslado a la Embajada de Espaa en Rio de Janeiro. Su solicitud fue pronto atendida, no en balde su to don Antonio Alcal Galiano era un personaje en la corte. El 11 de agosto de 1851 Valera es ascendido a Secretario de Legacin en Rio de Janeiro, con 18.000 reales al ao. El 16 de noviembre se embarca en un navio ingls que llega a Rio a fines de ese mes, despus de un viaje feliz como indigno de memoria. Las primeras impresiones del pas, que comunica en largas misivas a su amigo don Serafn Estbanez Caldern, no dejan de ser favorables. Admira la hermosura y portentosa fertilidad de la naturaleza brasilea, la majestad y grandeza de 131

las Amazonas, y la frondosa y admirable vegetacin que hace de los alrededores de Rio un verdadero paraso. Las palmeras escribe a Estbanez, los cocoteros, la canela, el clavo, el sag, los bambes colosales y pomposos, y no s cuntas plantas ms, siempre verdes y cargadas de frutas sabrosas y de flores de aroma singular y de vivsimos matices; no slo adornan los jardines, sino que muchas crecen naturalmente en potico desorden, y con mayores galas, por aquellos sitios donde la mano del hombre no ha llegado. Mas tanta riqueza del paisaje no es suficiente para hacerle feliz. Valera se queja a su amigo de que su vida es fastidiosa, y se lamenta del calor, de las calles mal empedradas, de las distancias enormes, de la comida nauseabunda, y de las habitaciones mal alhajadas y llenas de araas, curianas, lagartijas, mosquitos, salamanquesas, alacranes y otros monstruos horribles y asquerosos. Por otra parte, la vida de relacin es escasa, y todo el mundo se acuesta a las diez de la noche. Pero esta es una impresin de las primeras semanas. Pronto veremos cmo Valera sabe divertirse tambin en Rio. Al principio, casi su nica relacin es la del embajador, su jefe, y la de su familia. El embajador, don Jos Delavat y Rincn, aunque algo volterianodice Valera, pues ley en sus mocedades el Diccionario filosfico, es un varn justo y temeroso de Dios. La nia del embajador, Dolorcitae, que tiene entonces ocho o nueve aos, se pasa el da llorando y dando gritos, y es fea como el pecado. Qu nia, qu nia!, se lamenta el embajador ante Valera; si sigue as cuando se case, aviado est *u marido. Quin le haba de decir a Valera entonces que, andando el tiempo, iba a casarse con aquella nia caprichosa y llorona! Por ahora, sin poder adivinar tal suceso, slo juega al burro y a la brisca con Dolorcitas. En cambio, comienza a cultivar algunas francesitas empleadas en las tiendas elegantes de Rio, sobre todo a una madame Finet, vendedora de perfumes, a la que dara yoescribe Valeraun mes de sueldo por un par de nochecitas de gaindeantusy). Pero madame Finet se mantiene castsima, y Valera se ve obligad o a consolarse con alguna que otra mulata, gnero ms asequible y complaciente. Algo se distrae tambin con las excursiones. Con un pariente de Estbanez, llamado Bryan, de quien se hace muy amigo, visita la colonia alemana de Petrpolis y sube al pico del Papagayo, el ms alto de las montaas que rodean a 132

Rio. Estas montaas, la de l'Organo, la del Pan de Azcar, la del Corcovado, evocan la imagen de unos titanes fulminados en el momento de escalar las nubes, comparacin que suele encontrarsedice Valeraen los poetas brasileos. En sus cartas a su amigo Estbanez, Valera elogia a algunos de estos poetas, como Magalhes, a la sazn ministro en Npoles, pero sobre todo Gonzalvez Diez (sic), que ha sabido dar a sus composiciones la novedad, el primor, las galas del pas en que nacieron, y la vida y el fuego de este clima. Trata Valera a algn erudito, como Varnhagen, secretario perpetuo del Instituto Histrico, aunque ms que un verdadero sabio le parece un dettante. En cuanto a la Biblioteca Nacional, la juzga como la ms rica acaso de toda Amrica, pero est tan mal arreglada que no es posible ver lo que hay en ella. Atendiendo a los ruegos de Estbanez, curioso de antigedades brasileas, compra para l un Diccionario de la lengua brasilea, publicado en Lisboa en 1795 sin nombre de autor. No le aconseja, en cambio, los Viajes del diplomtico francs M. de Castelnau, a la sazn cnsul en Baha. Valera conoci a Castelnau en el barco que le llev de Bilbao al Brasil, y le pareci ms mentiroso qu discreto y ms lleno de presuncin que de doctrina. Segn Valera, los brasileos hacen poco caso del libro de Castelnau, y en cambio a los Padres Vieira y Jumilla nos los traen a cuento a cada paso. En realidadescribe Valera a su amigo Estbanez poco o nada bueno se ha escrito en los ltimos tiempos de las cosas del Brasil, y para enterarse de algo, a pesar de la Condamine y de los viandantes ingleses, lo mejor es recurrir a nuestros iberos de los siglos xvi y xvn, cuyos libros aqu no se hallan en venta. La vida de Valera parece deslizarse ms bien montona en Rio. Excursiones por los alrededores con el Conde de Meden, ministro de Rusia, charlas con su jefe el embajador, escarceos amorosos, rebusca de viejos libros para envirselos a su amigo Estbanez... La llegada de un curioso personaje, a el ilustre Buschental, como le llama Valera, anima el cotarro. Hombre ms socarrndice de l Valera, travieso, atrevido y redomado no lo he visto en mi vida. Con las aventuras que ahora est corriendo desde que vino fugitivo y quebrado de Espaa, se podran llenar tres o cuatro tomos de lectura ejemplar y agradable. Lleg aqu sin un cuarto, sin crdito y ms deudas que 133

pelos en la cabeza, pero la tiene tan fecunda en inventar trazas, en buscar recursos y en adoptar medidas, que ahora se encuentra con mucho dinero, seor de quintas, de jardines y Bemi-palacios, y por remate y corona de tanta fortuna, en potencia propincua de pasar por otro Anfin y de coronar por reina a BU bella esposa, Mariquita, bajo el dictado de Cenobia II. Buschental est al frente de una colosal empresa: la de edificar una nueva ciudad en las playas del Uruguay, junto al Plata. En sus cartas a Estbanez, habla Valera pocas veces de literatura brasilea. Destaca a algunos poetas: Porto-Alegre, Magalhes, Gonalves Dias y Cetariano (?), pero los juzga inferiores a los espaoles. Su impresin de los poetas brasileos la resume as: los vates de este hemisferio son muy erticos y melifluos, delicados y azucarinos con las damas (1). Como ejemplo de leyenda brasilea de las ms romanescas, cuenta a su amigo la de una hermosa dama, Marilia de Dirceo (sic), que a fines del XVIII viva en Villa-Rica, capital de la provincia de Minas-Geres, muy enamorada del poeta Dirceo, que a su vez la amaba apasionadamente y le dedicaba sus versos. Condenado por rebelde contra el Imperio, Dirceo fue desterrado a Angola donde muri loco. Y Marilia, siempre fiel a su amor, acaba de morirescribe Valeraa los 82 aos, melanclica siempre y recordando a su Dirceo. En otra carta al poeta Heriberto Garca de Quevedo, fechada el 10 de abril de 1853, Valera se queja de falta de salud, de irritacin de estmago y de dolores de cabeza constantes. La melancola me abrumaescribe a su amigo. No hay aqui, para m al menos, con quien hablar, ni de quien ser amigo. Aade que se aburre mortalmentepero por las cartas a Estbanez sabemos que no se aburra tanto, y que el pas es caro para su modesto sueldo. Das y noches paso sin ver a nadie, y para consuelo y distraccin me entro por los libros, como Santiago por los moros. Tambin se dedica, siempre que puede, a comprar gangas. Cuando el ministro de Inglaterra muere de una epidemia de fiebre amarilla, y sus libros se venden en

(1) Vanse ms datos sobre la opinin que tena Valera de la poesa brasilea en mi artculo La poesa brasilea en Espaa, publicado en esta misma revista, nm. 2. 134

pblica subasta, Valera adquiere los 20 tomos del Viaje de Ponz, por cinco duros. En abril del 53 escribe a Estbanez pidindole que, con su influencia, le consiga un traslado, si no es posible a Europa, a Mjico, Washington o Lima. El 14 de mayo, el embajador Delavat escribe al Ministerio de Estado pidiendo que se conceda licencia a Valera, por hallarse enfermo de las entraas y no probarle bien el clima del Brasil. Pero el permiso no llega tan pronto como quisiera Valera, y an habr de permanecer en Rio todo el verano del 53. El 4 de agosto escribe a Estbanez una extensa carta (2) contndole algunas intimidades divertidas: La emperatriz del Brasil es tan virtuosa como fea. Don Pedro II, a pesar de su mucha sabidura, le es infiel a menudo. Y como el teatro de estas infidelidades suele ser la Biblioteca de Palacio, resulta de aqu que las damas se instruyen y se transforman en Aspasias y en Corinas. En cuanto a mi Armida brasilea, pondr en conocimiento de usted que es de las que han ido, y van con ms frecuencia, a la Biblioteca; pero como S. M. aunque da ciencia, no da dinero, porque estn los bolsillos muy estrujados; y como ella gasta desaforadamente, el pobre del marido tiene ms deudas que cuernos, y de muy rico que era, ha venido a gran estrechez, y mi Armida se vale de sus amantes para salir de apuros. El 1 de septiembre escribe Valera su ltima carta a Estbanez desde Rio, y le confiesa su intencin de abandonar BU vida diplomtica y vagabunda, y retirarse a Madrid, donde con grande espacio y sosiego, tratar de hacer algo de provecho o de gusto en literatura. Se queja de su melancola, de su falta de salud, que le tiene delgado, plido y aniquiladsimo. Duerme poco, no tiene gusto para nada, ni apetito, pues en la casa donde vive le sirven siempre la misma comida: carne y ms carne de vaca, sin que de ah salgamos. De todas esas aves hermosas, pintadas de mil colores, y al paladar tan gratas, que en el Brasil dicen que hay, poqusimas he visto hasta ahora, y comido ninguna: de lo que sugiero que andan muy por las nubes, o en el ms entraado de esos bosques. Lo cierto es que yo no las he visto sino en estampas, o rellenas de paja en el
(2) Figura, aunque mutilada, en la edicin de Obras completas de Valera, publicada por Aguilar.

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Gabinete de Historia Natural. En cuanto a los peces, tampoco los prueba, si no es cuando le invitan fuera de casa. El Bechupir, que es el rey de los peces brasileos, no le he gustado ms de cinco o seis veces desde que estoy aqu. A fines de setiembre, Valera embarca en un navio ingls que llega a Lisboa el 10 de octubre. Su experiencia brasilea ha durado dos aos. Apenas ha escrito en todo ese tiempo sino versos y cartas. Versos a sus amantes o amadas brasileas; cartas a sus amigos Estbanez Caldern, Garca Tassara y Heriberto Garca de Quevedo. Pero si su fama de escritor no alumbraba an, el mismo Valera reconoci que sus cartas a Estbanez fueron lo primero que motiv su reputacin de estilista del idioma. Haba volcado en ellas toda su necesidad de comunicacin literaria, y el resultado fue tan bueno, que Estbanez estaba encantado con ellas, y las mostraba a sus amigos como piezas perfectas de literatura castiza, y al mismo tiempo de crnica algo escandalosa de la corte brasilea. Pero si durante su estancia en el Brasil, Valera fue solo mediocre e ignorado poeta y estupendo escritor de cartas, cuarenta aos ms tarde, ya escritor famoso y acadmico, sabr utilizar las experiencias de su vida en Rio para escribir una de sus ltimas novelas, Genio y figura, que como ya advirti Carmen Bravo en su excelente biografa de Valera, contiene abundantes recuerdos y describe muchos tipos tomados de la realidad brasilea. Algunas de las descripciones de paisajes brasileos que encontramos en Genio y figura se hallan tambin, como boceto anticipado, en las cartas que dirigi Valera a sus amigos desde Rio. Y lo mismo ocurre con no pocas observaciones, como la que se refiere a lo poco potico de los nombres de los alrededores de la capital brasilea: el Corcovado, el Pan de Azcar, Botafogo, la Tejuca. Las excursiones a la Tejuca, que describe detenidamente en la novela, eran fiel evocacin de la realidad. Como la descripcin del brutal deporte de la carnerada, una especie de fiebre o delirio que se apodera en ocasiones de los negros, y les empuja a lanzarse dando topetazos con la cabeza a quienes se gncuentran en el camino. La misma descripcin se encuentra en la novela y en una carta de Estbanez, de septiembre del 52, aunque en la carta es designado este juego de los negros con otra palabra: capoeira. En cuanto a los tipos y personajes de Genio y figura, no pocos de ellos son probable136

mente reflejo fiel de la sociedad brasilea que Valera conoci La seora de Figueredo, personaje de la novela, parece un eca de la baronesa de Sorocaba, de la que habla en una carta a Estbanez como la ms chusca y divertida del universo mundo. Y su esposo, el Sr. Figueredo, usurero riqusimo, es probable retrato del marido de una de sus amantes, Jeanette, tambin usurero y rico. Hay que dar, pues, la razn a Carmen Bravo cuando escribe en su biografa que Valera fija su experiencia por partida doble, en la carta y en la novela. La carta es como un borrador de lo que ms tarde pasar al mundo de la ficcin novelesca.

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REGIONES CULTURALES DEL BRASIL

Por. J. COSTA PINTO NETTO

II.

REGIN MEDITERRANEA PASTORAL

El rea del territorio brasileo sealada por Manuel Digues Jnior como regin mediterrnea pastoril, limita al Este y al Oeste, respectivamente, con las regiones Amaznica y Nordeste Agrario, al Norte con el Ocano Atlntico, al Sur con la regin de Minera y al Sudoeste con la del cacao. Dentro de esta rea se encuentra el llamado polgono de las sequas {polgono das secas). Su extensin es considerablemente mayor que la de la regin del Nordeste Agrario, a la que nos referimos en el primer artculo de esta serie. Comparativamente, su superficie equivale a casi cuatro veces la de Espaa. Digues subdivide esta regin en otras cuatro menores, ntidamente apreciables: los sertones propiamente dichos, los 6abuais y carnaubais, las sierras hmedas y el agreste. El asentamiento del hombre en esta regin se logr principalmente con la cra de ganado. El papel jugado por la plantacin de caa de azcar en la regin del Nordeste Agrario fue aqu jugado por la cra. Esta, adems de asentar al hombre, le impela hacia el interior del pas, provocando a la vez la penetracin en tierras ms apartadas del litoral, que constituye otro aspecto de la colonizacin del Brasil. Esta penetracin parti al principio de Baha y de Pernambuco, anticipndose a las corrientes de penetracin de las bandeiras paulistas que venan del Sur. Merced a una divisin de tierras casi natural, que podra138

mos calificar de ecolgica, el seor de ingenio, el plantador de caa, se estableci en el litoral, de tierra y clima ms propicios a este tipo de explotacin agrcola y comercial, en aquella poca, mientras que el criador y el vaquero eran impulsados por las circunstancias a desarrollar su actividad en los vastos espacios del interior. La referencia principal de esta penetracin fue el ro San Francisco. Este ro orient, marc el camino por el que se extendieron los campos de cra de ganado. Las primeras cabezas fueron llevadas de la isla portuguesa de Cabo Verde y se desarrollaron magnficamente en la regin. A medida que los matorrales iban siendo roturados y los pastos naturales iban surgiendo, se construan los corrales y el hombre se estableca en sus profundidades. El elemento humano tena en el mameluco su principal representante. Surgan as las haciendas de ganado que eran puntos de convergencia de cuantos vivan, directa o indirectamente, del ganado, creando formas culturales tpicas. El papel de la cra en esta regin, en lo que respecta a los aspectos culturales, todava hoy repercute, dice Digues, a travs de las supervivencias populares del culto al buey, revelado en diversiones, bailes y cantos, que constituyen la esencia de la mstica del buey, y tambin en el nombre de ros y localidades y en los apellidos de personas o en los smbolos de los trajes. Se trata de una verdadera consagracin totmica. Toda la vida econmica y social giraba en torno de la cra del ganado, a semejanza de lo que ocurra en el Nordeste Agrario con la caa de azcar. Los ncleos de poblacin iban surgiendo donde haba haciendas a medida que los pastos y los establos avanzaban en sentido eontrario al curso del ro San Francisco, sertn adentro. Estos ncleos demogrficos, y, por tanto, sociales, estaban marcados por el signo de lo pecuario. Los bueyes eran vendidos vivos y transportados a travs de grandes extensiones. Tambin eran sacrificados en las haciendas, donde la carne se salaba para su mejor conservacin. Todo se haca de cuero. Capistrano de Abreu, citado por Digues, deca que de cuero eran las puertas de las cabanas, el rudo lecho apoyado en el duro suelo, y ms taxde la cama de las parturientas; de cuero todas las cuerdas, de cuero la bota para car139

gar agua, el moc o alforja de llevar comida, la maca para guardar ropa, la bolsa para el pienso del caballo, la maniota para atarlo en los viajes, las vainas de los cuchillos, las broaeos o zurrones, la ropa de andar por el monte; al construir las presas y acequias, el material de aterramiento era llevado en cueros arrastrados por yuntas de bueyes que compriman la tierra; en un cuero se pisaba el tabaco para el rap. Como vemos, toda una caracterizacin cultural se basaba en la cra del ganado. Maneras de vestir, costumbres alimenticias, usos domsticos, todo reciba su influencia. En este cuadro, la haciendo ganadera era el ncleo principal de aquellas comunidades creadas bajo la gida del ganado. Haca el papel del ingenio en la regin anteriormente estudiada, y la casa de teja (casa de telha) era aqu lo que all representaba la casa grande. La hacienda de ganado, de carcter latifundirio, como el ingenio, no exiga, sin embargo, un elevado nmero de personal. De ah la menor necesidad del esclavo negro, mucho menos abundante. En el vrtice de la pirmide social de estas comunidades s hallaba el coronel, el dueo de la hacienda, la figura de mayor prestigio y poder. Adems del coronel, el vaquero es una figura tpica de la regin. El coronel es el principal habitante de la casa de teja, que era as llamada en oposicin a las casas de paja (casas de palha), que eran el resto de las que haba en la hacienda. Con la teja de barro se haca el tejado de la casa del propietario y con la paja de las palmeras se cubran las casas de los trabajadores. Entre la casa de teja de las haciendas de ganado y la casa grande de los ingenios de azcar, la diferencia era bastante grande. Aqu no se vean las riquezas y los refinamientos que caracterizaban a las otras. Las comodidades eran escasas, pero el poder de quien la ocupaba era tan grande como el del seor de ingenio. Digues nos informa de que desde las galeras de su casa el coronel resuelve las disputas, hace justicia, tiene derecho a la tierra, define el sentido de la libertad, todo lo impone a todos, segn un cdigo completamente personal. Otro aspecto diferente de la hacienda de ganado en relacin 140

con la casa grande del ingenio es que esta ltima congregaba,, reuna en torno de s a los agregados, empleados, esclavos, a todo el personal, en fin; mientras que la otra no provocaba tan acentuadamente esta aglomeracin, pues generalmente se aislaba en lo alto de una colina. Las casas de paja eran construidas ms cerca de los corrales que de la casa de teja, y stos tampoco quedaban muy cerca de ella. Haba una serie de nombres curiosos para el personal, de acuerdo con la funcin que desempeaban en los trabajos de una hacienda. Vaquero (vaqueiro), la figura ms representativa de esta regin del Mediterrneo Pastoril, era como se llamaba al principio el propietario del ganado y de las tierras donde ste se criaba. Tambin se llamaba as a cuantos contendan con el ganado. Posteriormente, el dueo de la hacienda pas a llamarse criador, y el ttulo de vaquero fue dado al trabajador de ms categora entre los que se ocupaban de criar el ganado. Iba siempre a caballo y con sus ropas de cuero. El ayudante del vaquero se llama alquilado (alugado). Vaqueador (vaquejador), el aspirante a vaquero. El domador de reses, principalmente caballos y burros, es el amansador, y su ayudante es llamado el amandrinador. En los largos viajes que realizaban a lomos de sus caballos, para trasladar las boyadas a parajes distantes o a las ferias de ganado, los vaqueros se repartan por varios puntos alrededor del ganado en marcha; el que iba al frente era llamado el cabeza de campo, el gua o tambin el candelero. Todos los que se encargaban de estos traslados se llaman pasadores de ganado o boyeros (boiadeiros). Los criados eran escogidos entre lc4 vaqueros de mayor confianza, los ms honestos y valientes, pues no era raro que tuvieran que defender al rebao de los ataques de los cangaceiros y ladrones de ganado. El cabeza de campo, que va al frente de la boyada, debe tener buena voz, fuerte y sonora, para cantar el aboio, que es el melanclico canto del vaquero cuando llama a los bueyes. Le llaman el aboiador. Siguen a ste los cabeceras o delanteras, que van tambin al frente de la boyada. En los flancos, los esteiros y ms atrs los costaneiras. Por ltimo, defendiendo la retaguardia, los de la coz. 141

En ciertos encares, todava xeciben los boyaderos el nombre de tangermos. A veces acompaan tambin a la boyada algunos hombres a pie, que llevan generalmente varas o cayadas; son llamados tangedores saltamoita. En los pastos, quien cuid del ganado es el campero. Tambin existe el marmeiro, -~iie es una especie de pastor de ganado. El trabajo de marcar con el hierro candente del propietario es hecho por el herrador. Algunas veces se ve un viga de una hacienda o de un pasto: es el ojeador (olheiro). Y, finalmente, tenemos al cuidador (curador), que cuida a las reses enfermas y trata las enfermedades en muchas ocasiones con oraciones especiales para cada caso, ya se trate de piojos, mordedura de culebra, modorra, diarrea, etc. Antiguamente, los vaqueros eran pagados por el propietario recibiendo un becerro de cada grupo de cuatro nacidos en la hacienda. Aunque este sistema exista todava en algunos lugares, en la actualidad se ha generalizado el pago de un salario. Tambin est desapareciendo el sentido de herosmo, de fuerza y agilidad de que antes era investido el vaquero. Cuntos jvenes sertaneros no habrn pasado su adolescencia esforzndose para cumplir su aspiracin de ser un da vaqueros? Con los nuevos procedimientos de cra y la modernizacin de las haciendas, pas el vaquero a tener menos importancia y su profesin a ser menos ambicionada. Este mismo proceso de modernizacin de la industria peouaria y el desarrollo social que se est verificando, es tambin responsable de la desaparicin, que ya se hace notar, de dos tipos sociales que eran antes frecuentes en la regin del Mediterrneo Pastoril: el mstico y el cangaceiro. Hay mucho de comn entre los dos tipos. Ambos son hroes respetados, temidos y admirados por la gente del sertn. El cangaceiro est dominado por un fuerte sentimiento de religiosidad, dice Digues. Y recuerda que Lampio, el ms famoso de los cangaceiros, tena un odio a muerte a los protestantes. Ay de aqul que pasase a su lado! El mstico o fantico era muchas veces jefe de bandas de cangaceiros. 142

La ignorancia, la pobreza y el aislamiento en que viva la gente de los sertenes son los factores principales de la religiosidad fantica que la dominaba. Era corriente decir oraciones para todo: una oracin para defender al cuerpo contra plagas y enfermedades, una oracin para encontrar un objeto perdido^ una oracin para curar determinados achaques, incluso para cicatrizar llagas Haba oraciones para todo. Hubo cangaceiros famosos en esta regin, siendo Lampio el ms famoso de ellos. De este rey del cangao, como se le apellid, se deca que estaba posedo de una gran religiosidad. La gente del sertn tena para el cangaceiro una actitud de admiracin y temor. Era un hroe. Su entrada en el cangao se justifica con una serie de hechos que reflejaban en general el sufrimiento de todos, la injusticia social que caracteriza la explotacin del hombre por el latifundio, la desigualdad y la prepotencia. Dice Digues que se prolonga en el cangaceiro la actitud del sertanero, puesto que aqul expresa la reaccin que ste deseara tener, traduciendo aquello que piensa. Matar a un hombre era para un cangaceiro un acto tan natural como beberse un vaso de agua. Y a veces mataba con refinamientos de crueldad. Era, sin embargo, capaz de gestos nobles, de practicar la caridad y de actitudes honradas. De la literatura llamada de cordel, que se vende en las ferias del sertn, hecha por poetas espontneos, recogi Digues esta estrofa de una poesa que lleva por ttulo Las lgrimas de Antonio Silvino por Tempestad. Antonio Silvino fue otro famoso jefe de cangaceiros y Tempestad uno de los suyos: Nos cangaceiros que eu tinha No havia um insolente. Pegavarse em um daqueles Era um alma inocente. No sendo seus intrigados Eram por eles tratados Muito delicadamente. Aunque la cra del ganado sea la caracterstica constante de esta regin y la que proporciona su base fundamental a los elementos culturales ms destacados, otras actividades surgieron 143

para modelar algunos otros rasgos a los que debemos referirnos. Es lo que sucede en las llamadas subregiones, citadas ms arriba. En palabras de Digues, cada una de estas subregiones cre en vista de las maneras de establecerse las relaciones entre el hombre y el medio, modos de vida particulares que, aunque diversificados, se sitan dentro de un espritu que no rompe la unidad cultural de la reginel Mediterrneo nordestino como un todo. Entre las cuatro subregiones se establecen relaciones que contribuyen a que sea mantenida esta unidad. La primera de estas subregiones, el sertn, es la zona de las sequas peridicas. Los grandes latifundios de antao estn hoy divididos en propiedades medianas que, no obstante, ocupan algunos millares de hectreas. Es una zona de escasa poblacin. La emigracin es una de sus ms frecuentes caractersticas sociales. Las haciendas de ganado ocupan la casi totalidad del terreno. La agricultura es escasa y se localiza generalmente en torno a las sedes de las haciendas y en las poco numerosas propiedades familiares, en las mrgenes de los ros, cerca de los poblados principales o al borde de las carreteras. Y se reduce al cultivo del maz, las judas, la mandioca y poco ms. Las familias son generalmente numerosas, de ocho hijos para arriba. Pero la mortalidad es todava grande, a pesar del sensible retroceso de sus niveles medios producido en los ltimos aos merced a la mayor asistencia sanitaria que vienen proporcionando los gobiernos. De caractersticas patriarcales todava predominantes, la familia no est exenta, sin embargo, de las influencias exteriores al medio. Los tres factores de modificacin social de la regin considerados como ms activos, son, por orden de importancia: el camin (y ms recientemente el /cejo), la radio y el cine. El caballo, el asno y el jumento, despus de la desaparicin casi total de la carreta de bueyes, predominan an como medio de transporte de hombres y mercancas. El camin y el jeep van surgiendo aceleradamente. Las fiestas tradicionales se estn modificando mucho, hasta el punto de convertirse en otras distintas e incluso desaparecer. En el interior, hay danzas con armnica: el forr, o ms simplemente el samba. No hay nada de particular en la ma144

era de bailarlo, pues se parece mucho al baile corriente de parejas de los centros urbanizados. El matrimonio religioso predomina sobre el civil, aunque ste vea aumentar sus ndices a medida que se desarrolla la regin social y econmicamente. El curanderismo y la llamada medicina casera, basada en ts e infusiones, predomina todava sobre los mdicos, principalmente en los medios rurales. Ms que el mdico, el farmacutico es el elemento de mayor actividad contra el curanderismo, debido, sobre todo, a la mayor fuerza de penetracin de los productos farmacuticos industrializados. En cuanto a religin, afirma Digues que las ideas religiosas permanecen fieles al catolicismoun catolicismo de carcter brasileo, aunque tambin estn difundindose los cultos protestantes con la facilidad proporcionada por la falta de sacerdotes catlicos. No son raros los casos de sacerdotes que tienen a su cargo capillas esparcidas a diez o quince leguas de distancia unas de otras. Adems de San Francisco, los santos que reciben ms culto en el sertn, y siempre con un fin determinado, son San Benito, protector contra las culebras y serpientes; San Sebastin, contra la peste; San Blas, contra los atragantamientos, y Santa Luca, protectora de la vista. Las romeras llegan de diferentes puntos de los sertones a las fiestas de cada uno de estos santos y tienen un aspecto melanclico y festivo al mismo tiempo. Los romeros hacen las romeras para cumplir sus promesas. El coronel contina predominando poltica, social y econmicamente ; pero ya no existen las bandas organizadas de cangaceiros. Los peridicos son muy Jaros y malos. Y esto tan slo en ciertos centros urbanos. En el medio rural, nada. El punto de reunin de los hombres, que antes era la farmacia o botica, lo son hoy los bares y cafs, siempre con su radio que proporciona las noticias. Generalizando, slo existen dos clases sociales: los pobres y los ricos. Entre los ricos, aunque no lo sean, son colocados los comerciantes, los propietarios, los mdicos, los funcionario, jueces y dems profesiones liberales: el cura, la maestra, etc. US

Los pobres son los obreros en general, asalariados, trabajadores del campo, pequeos artesanos, etc. Viene luego la subregin del babau y la carnauba. Predomina la actividad extractiva. A esta zona emigran gentes que van a extraer y negociar con la cera y los subproductos proporcionados por ambas plantas. Pero la mayor parte no se fija en la regin. La cra de ganado es aqu una actividad secundaria. Con mejor y ms fcil remuneracin, el vaquero se convierte en extractor. Corre ms el dinero y la rigidez de los principios familiares se relaja, trayendo con esto una serie de consecuencias disgregadoras. Hay grandes florestas de babau y carnauba. Y tambin se da el buriti, que es asimismo una palmcea. Con la paja de las hojas del buriti, se hacen cestas, esteras, cubiertas para casas, e t c ; la pulpa de los frutos es comestible. Con el tronco se hacen las tradicionales balsas, muy empleadas en los ros como medio de transporte. La carnaubeira, segn el autor del libro del que sacamos estas notas, sirve para innumerables finalidades: se hacen establos utilizando la carnauba; los troncos del rbol proporcionan cuerdas, vigas, listones para la construccin de casas; en las mrgenes del Jaguaribe, las casas de carnauba caracterizan el paisaje; los peciolos, llamados tallos de carnaba, son la materia prima de puertas, ventanas, cercos, catres; con la fibra de la paja se hacen redes, alpargatas, esteras, sombreros, bolsas y zurrones; con el jugo de las races se preparan medicamentos; sus frutos y cascaras pueden servir de alimento. La cera de carnaba, extrada de las hojas, cuyas aplicaciones son innumerables, es el principal producto de la carnaubeira, de alto valor comercial y muy exportada. Del babau procede el coco que produce su aceite, el elemento ms industrializado y de mayor inters comercial. En esta subregin, la sociedad es ms estable y las costumbres estn menos sujetas a las influencias exteriores. Predomina el trabajo casero y familiar. La emigracin es pequea y la inmigracin ms intensa. Las caractersticas socio-culturales son ms o menos las descritas para la subregin anterior. La tercera subregin es la de las sierras hmedas, cuyas ca146

racterstica es la de constituirse en verdaderos oasis, de clima agradable y de vegetacin verdegeante, en medio de la aridez predominante en la regin. Frutas, legumbres, caf, caa de azcar (para la fabricacin de panes de azcar), cereales, algodn, e t c , se cultivan en propiedades bastante repartidas que ocupan una mano de obra asalariada y hasta cierto punto abundante. La altitud de estas sierras es superior a los 600 metros. El buen clima reinante es un factor del establecimiento del hombre y de la relativa prosperidad existente. El progreso se nota ms en esta subregin. Sus caractersticas culturales y sociales se parecen ms a las del agreste, la ltima de las cuatro subdivisiones del Mediterrneo Pastoril. Por ltimo, el agreste, que no es ms que una faja intermedia entre el litoral de la caa de azcar y el sertn de la ganadera. All, lo mismo se cran bueyes que se cultiva la tierra, en una agricultura de subsistencia que abastece a las grandes regiones vecinas citadas ms arriba. Los hbitos y costumbres tradicionales se mantienen generalmente con pocas influencias exteriores. Pero los ncleos urbanos de esta subzona experimentan un progreso notable. La pita y el caro son fibras que despertaron en un pasado prximo una autntica euforia. Continan ofreciendo una importante contribucin a la economa de la regin, sobre todo la primera. En estos ncleos se distinguen fcilmente tres clases sociales, basadas como siempre en la posicin econmica de sus elementos. La clase alta o lite, compuesta por los grandes industriales, comerciantes y propietarios, altos funcionarios de la banca y del gobierno; la clase media, que es la de los pequeos propietarios, comerciantes y empleados pblicos o particulares; y la clase baja o pobre, que comprende a los obreros en general, trabajadores manuales y del campo. Concluye Digues: el estilo de vida de estas clases vara conforme a las posibilidades financieras, distinguindose el tipo de casa, la alimentacin, el vestuario y la instruccin. La emigracin es una caracterstica social constante en las zonas de los sertones del Mediterrneo Pastoril, con todo u n rosario de consecuencias, desde las menos importantes a las ms graves. 147

Lo que se observa en varias partes de la regin mediterrnea es una fila de mujeres en las agencias de correos para recibir las cantidades que sus maridos o sus hijas les envan desde So Paulo, el Distrito Federal o de otros lugares a los que emigraron. Es un comentario de Digues. La cocina del Mediterrneo Pastoril vara de acuerdo con las pocas de lluvia y de sequa, ms prolongadas stas. Se nota la influencia portuguesa africana e indgena, y los productos del ganado predominan visiblemente en la mesa del nordestino del sertn. Son platos tpicamente regionales: la harina de mandioca tostada con manteca o grasa, frita, que se mezcla con panes de azcar y sirve de principal alimento al sertanero que viaja a caballo, la carne asada en el espetn, que se come con puches de harina de mandioca, agua fra y cebolla o con leche, el arroz con leche que se come con carne asada; alimentos.sustanciosos y de fcil preparacin.... En las pocas de lluvia, la alimentacin es ms completa: maxichadas con nata, judas verdes con nata, calabaza, calostros y requesn, endulzados con pan de azcar o miel de abeja. Las fiestas son casi siempret religiosas, con motivo de bodas o bautizos. En las fiestas de los santos patronos, durante el tiempo en que se rezan en la iglesia los triduos y las novenas, cada noche queda al cuidado de un grupo, segn la profesin o el estado civil: noche de las mozas, noche de los chicos, noche de los comerciantes, noche de los casados, etc. Cada grupo se esfuerza porque su noche sea la ms brillante. En estas fiestas se ven por las calles grupos musicales, que llevan, entre otros instrumentos, bombos, pfanos y platillos. Cada ao hay una comisin de festejos, escogida el anterior. Son los jueces de la fiesta. El ltimo da se procede a la ceremonia de la entrega del ramo a los jueces del ao siguiente. A ellos compete organizar la futura fiesta, procurar el dinero necesario y poner la mayor parte de sus propios bolsillos. Entre las diversiones tpicas, que cada da se transforman ms y van perdiendo su aspecto primitivo, se encuentran el coco, la rueda infantil y el pastoril. Los juegos de nios ms corrientes son la cabra ciega, viejecita-dame-platm, buey bravo, la urraca, etc. 148

Todava se ven en los alones los juegos del anillo, del amigo o amiga, de escondite, de la bulla, del azote quemado y otros. Pero la vaquejada es la gran fiesta del sertn, que la radio y el cine no han conseguido desplazar. Escribe Diegues: vaqueros con sus trajes tpicos, cabalgando buenos caballos, juntan el ganado cimarrn, extraviado, huido de las haciendas; una vez efectuada la captura, se procede al apartado, siendo conducido cada animal a su hacienda, de acuerdo con el hierro de su propietario. Hoy, las vaquejadas han tomado un carcter ms particular; ya no es tanto aquel espectculo de torneo o justa que antes era, sino una ocasin para negociar con el ganado. En gran parte, han subsistido las ferias de ganado de antao. La marca del ganado tambin es fiesta tpica, de gran repercusin en las haciendas vecinas a aquella en que se realiza. Es una oportunidad para que los vaqueros demuestren su proverbial destreza como eximios laceros, magnficos caballeros, intrpidos, giles y fuertes. Se ha hecho famosa la frase de Euclides da Cunha de que el sertanero es antes que nada un fuerte. Y esto a pesar de la agresividad de la bella e incomparable naturaleza y de la rudeza del trabajo a que se ve sometido.

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PANORAMA DEL CINE BRASILEO MODERNO

Por VASCO GRANJA

La concesin del Gran Premio del Festival de Cannes a la pelcula de Anselmo Duarte O Pagador de Promessas y el honroso lugar que Barravento, de Glauber Rocha, consigui en el Festival de Karlovy-Vary, llamaron la atencin de la crtica mundial hacia el cine brasileo, que parece desear la conquista de un lugar preeminente en la produccin mundial. Se empieza a hablar del nuevo cine brasileo, un movimiento que coincide con los rumbos del cine moderno polaco, con el free cinema de la Gran Bretaa, con el cine independiente de Nueva York y con el cine-verdad francs, cuya caracterstica comn es la interpretacin y participacin en los problemas del hombre en el mundo en que vivimos. Veamos las caractersticas del actual movimiento renovador del arte cinematogrfico brasileo.

LA INFLUENCIA DE LOS CINE-CLUBS

El movimiento cineclubista brasileo ha triunfado gracias a las facilidades otorgadas por el Gobierno y por numerosas organizaciones privadas. La organizacin de sesiones con programas estructurados para el conocimiento de la evolucin del cinema, realizadas con el patrocinio de la Cinemateca Brasileira y de las embajadas extranjeras ha permitido a los brasileos ua amplio estudio de la historia del cine. Esta actividad, que se desarrolla en profundidad, alcanzando 150

a grandes masas de espectadores, es completada con la realizacin de muy diversos cursos cinematogrficos que divulgan los problemas tcnicos, estticos y artsticos.
LA UNIVERSIDAD T EL CINE

Los responsables de la educacin en el Brasil estn recurriendo al cine como a un auxiliar indispensable en todos los grados de la enseanza. Donde ms se hace sentir esta ntima colaboracin del cine con la enseanza es en la Universidad. En ella se procura una accin de conjunto que le permita grandes facilidades para la realizacin de pelculas destinadas a escuelas, institutos, laboratorios, seminarios de estudios, hospitales, etc. Esta produccin especializada trata de proporcionar documentacin a las diferentes disciplinas de la enseanza, con lo que poco a poco se va formando una importante cinemateca que comprende numerosos sectores de la vida y del pensamiento del Brasil. As, la Universidad ensancha el mbito de su influencia, promoviendo una intensa divulgacin cultural entre el pueblo a travs de sesiones especialmente organizadas y acabando con la situacin de aislamiento en que se mantena respecto al cine. Y nada mejor que las pelculas para establecer un lazo cultural con el pueblo.

LOS DOCUMENTALES

Como sucede en muchos pasesEstados Unidos, Inglaterra, Polonia, Francia, El Canad, el documental pasa en el Brasil actualmente por un perodo de florecimiento. Algunos cortometrajes recientes han llamado la atencin de la crtica hacia su calidad artstica y hacia el sentido humano de su mensaje. Igreja, de Silvio Robatto, presenta detalles de la talla barroca que decora las iglesias de Salvador, identificando la temtica de las esculturas con los problemas de la adolescencia de una muchacha. Arraial do Cabo, de Paulo Saraceni, contempla la industrializacin de un reducto de pescadores en el litoral de Rio de Janeiro, que trae como consecuencia la perturbacin de la vida colectiva, debido a la instalacin de una fbrica de lcalis. En Apelo, de Trigueirinho Neto, pelcula de 151

divulgacin cientfica producida para el Servicio de Documentacin del Rectorado de la Universidad de So Paulo, se muestran las consecuencias del cultivo errneo en el sesenta por ciento del territorio brasileo. O Mestre de Apipucos e o Poeta do Castelo, de Joaquim Pedro de Andrade, observa la vida ntima, el ambiente cotidiano de dos escritores: Manuel Bandeira y Gilberto Freyre (1), interpretando su obra e integrndola en un contexto social.

LAS PELCULAS ANIMADAS DE ROBERTO MH-TJSR

Roberto Miller empez a interesarse por los dibujos animados en 1950, cuando tuvo la oportunidad de ver algunas pelculas de Norman McLaren. Invitado una temporada al Canad, junto al famoso cineasta de la National Film Board, Miller desarroll a partir de entonces una interesante produccin de pelculas abstractas dibujadas directamente en el celuloide. En el ao 1955, el Museo de Arte Moderno de So Paulo le invit a presentar su pelcula Sound Synthetic en el ciclo Diez Aos de Pelculas sobre Arte. Otras pelculas de Miller, todas con la misma tcnica, son Til Ton Special, Sinfonia Moderna, Sound Abstract (que consigui una Medalla de Bronce en la competicin Del Film Experimental de Bruselas) y Boogie-JPoogie. Una de sus pelculas ms recientes es Desenho Abstracto. Miller ha recibido distinciones en el Festival de Canns por sus ensayos, y Je fue concedido en 1958 el Premio Sacy del peridico O Estado de So Paula.

GENTE NUEVA EN EL CINE BRASILEO

El grupo de Estudios Cinematogrficos de la Unin Metropolitana de Estudiantes est estructurando su actividad en pro de la cultura del cinema. La primera pelcula realizada por el grupo se titula Fuga, y fue dirigida por David Neves en 1959.
(1) Vase el nra. 2 de esta revista, pgs. 89-103: Poemas de Manuel Bandeira, traducidos por Dmaso Alonso y ngel Crespo. Vase tambin el nm. 1, pgs. 19-29: Los moros en la civilizacin brasilea, por Gilberto Freyre.

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Al ao siguiente apareci Perseguio, de Paulo Perdigo. Otra de sus realizaciones es Dominga, cortometraje de treinta minutos de duracin, dirigido por Carlos Digues, que cuenta la historia de dos nios de una favela (chabola) que descubren la ciudad un domingo y entran en contacto con una sociedad que no conocan. Livros, de Paulo Huthmacher, emplea cubiertas de libros, fotografas e imgenes de una librera, sin actores. Est dividida en cinco secuencias: Prlogo, Poltica, Amor, Racismo y Sexo. En los libros y en las fotografas estn registrados los hechos del mundo, sus victorias y sus derrotas, sus errores y problemas. En los libros y en las fotografas estn los problemas, quiz resueltos, pero permanecen en los libros, en las pginas muertas de un libro. Contra el estatismo del hombre, de su falta de decisin, de su desinters y de su apata, de su enajenacin y desprecio de sus problemas, es contra lo que Livros se levanta. En los libros estn, no slo toute la mmoire du monde, sino tambin sus inquietantes presente y futuro. Es a esa visin aterradora que ofrece el futuro a la que Livros se dirige, declara Jaime Teixeira, uno de los miembros del equipo de esta pelcula.

E L CENTRO EXPERIMENTAL DE RIBEIRO PRETO

Un grupo de estudiantes de la Escuela de Artes Plsticas de Ribeiro Preto ha fundado el Centro Experimental de Cinema. Los dos animadores principales del centro son Bassano Vaccarini y Rubens Francisco Lucchetti, que han realizado en colaboracin algunas pelculas experimentales de dibujos animados. Se distinguen entre ellas Abstraoes, Fantasmagoras, A Sombra y Pulcra - Sinfonia da Mulher, basada en un poema de Moreira Chaves. Fantasmagoras es la puesta en movimiento de un cuadro esttico que representa un fantstico paisaje nocturno, filmado en grandes planos. La pelcula empieza con imgenes de materializacin de un fantasma sobre el pantano y de otro que sale de un vaso y regresa al mismo, materializacin de dos extraos pjaros que son desintegrados por misteriosas explosiones y, en fin, se suceden sobre el paisaje toda una srie de 153

hechos fantsticos hasta que clarea el da y todo vuelve a la normalidad. En este momento, Vaccarini y Lucchetti realizan O Alibi, un experimento realizado en un campo completamente nuevo. La pelcula tiene tan slo un personaje y no hay dilogo en ella. Est previsto que durar veinte minutos.

E L CENTRO POPULAR DE CULTURA

El Centro Popular de Cultura de la Unin Metropolitana de Estudiantes fue fundado para llevar la cultura y el arte al pueblo. A travs de una planificacin bien estructurada, el C. P. C. favorece la creacin de una cultura que no se encuentre enajenada de la realidad, evitando colocarse en una posicin de espectador marginal y procurando intervenir en la vida pblica. El C. P. C. comprende varias secciones, entre las que se cuentan las de cine, teatro, artes plsticas, msica y cultura. Una de las ms significativas pelculas producidas por este departamento es, en opinin de la crtica, Cinco Vezes Favela, dirigida por cinco jvenes cineastas. Es un panel de los morros cariocas (2), cuyo tema comn es el problema de la habitacin en las chabolas de Rio. Atenindose a un presupuesto modesto, los realizadores trabajaron con equipos diferentes. Los ttulos de los episodios son: Couro de gato, de Joaquim Pedro de Andrade, que cuenta las aventuras de un grupo de muchachos del Morro de Cantagalo, que cazan gatos, cuyas pieles se transformarn en tambores de carnaval; Z da Cachorra, de Miguel Borges, que describe el problema de los alojamientos en las chabolas o favelas; Um Favelado, de Marcos Farias, que narra la existencia de un habitante de estos barrios miserables, en su vida cotidiana; Escola de Samba Alegria de Viver, de Carlos Digues, que observa la larga preparacin de las escuelas de samba para la gran competicin del carnaval; y Favela de So Diogo, de Len Hirzmann, sobre el problema planteado por la explotacin de una cantera al lado de una chabola.
(2) Se refiere el autor a las elevaciones del terreno, llamada? de Rio de Janeiro. morros,

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Afirman los responsables de los destinos del C. F . C. que est prevista una serie de producciones de diecisis milmetros que constituir un verdadero ciclo de realizaciones populares para exhibir en las salas del circuito comercial 7 en sesiones especiales organizadas en los medios rurales, desconocedores del espectculo cinematogrfico. De este modo, el C. P. C. se convertir en un laboratorio de investigaciones y en un campo de accin ideal para la participacin en el movimiento renovador del cine brasileo.

Os

CAFAGESTES

Es la obra de un joven portugus, Rui Guerra, radicado en el Brasil. Ha obtenido uno de los ms impresionantes xitos de taquilla. Ha provocado la divisin de la crtica. Fue acusada por las autoridades religiosas de ser una pelcula inmoral. La Asociacin de Padres de Familia se alz contra la censura por haber dejado intacta una cinta perniciosa y pornogrfica. El productor jefe, Lalado, amput la pelcula por razones comerciales una semana despus de su estreno. Fue demandado por Rui Guerra. En opinin de David Neves, Os Cafagestes es una pelcula cruel con el espectador, al que no hace ninguna concesin.

0 PAGADOR DE PROMESSAS (3)

Consigui un gran triunfo internacional para el Brasil cuando gan la Palma de Oro en el ltimo Festival de Cannes. Es la adaptacin de una pieza teatral de Alfredo Dias Gomes, poseedora de varios premios, entre los que se cuenta el Premio Nacional de Teatro de 1960. La pieza de Dias abre perspectivas nuevas para el teatro brasileo. Trata un problema de intolerancia religiosa, y procura interpretar el conflicto entre la mentalidad ciudadana y la rural. Realizada por Anselmo Duarte, la pelcula O Pagador de
(3) Vase el nm. 2 de esta revista, pgs. 104-115: Reflexiones acerca de Bahia, Cuadro de una Pelcula (O Pagador de Promessas), por Carlos Edmundo de Ory.

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Promessas, dividi tambin a la crtica, de manera que utoos vieron en ella una posicin bies definida en favor de la igle* sia, mientras otro interpretan su mensaje como una obra de gran significacin humanista contra la intolerancia de los sacerdotes. Para Jean-Claude Bernardet, crtico de O Estado de So Paulo, la cinta es una lucha trabada dentro de un grupo social,, no slo para que los hombres participen de la vida de la comu* nidad, sino para que se liberen del impedimento de la supersticin.

GLAUBER ROCHA

El portavoz del cine nuevo brasileo es Glauber Rocha, autor de Borravento y A Grande Feira. Su lema es una cmara en la mano y una idea. Para Glauber Rocha, el cine est unido al problema fundamental de nuestra soeiedad, y slo reconoce en l una creacin valedera cuando es fruto de un autor. La denuncia de la enajenacin es un problema de la mayor envergadura, pero no es con la teorizacin formalista con lo que vamos a llegar a imprimir una conciencia crtica en la mente de nuestro pblico, declara Glauber Rocha, quien concluye: Las pelculas necesitan sobre todo decir la verdad, sea como sea. El cine moderno no tiene posicin de cmara, pero necesita de una posicin ante el mundo, segn la exigencia de la historia. Realizar, polemizar, agredir o denunciar, depende de esta posicin, que es particular y jams puede ser el resultado de una teora.

UN ESTILO POLMICO

El nuevo cine brasileo se caracteriza por su oposicin a las manifestaciones tpicas de un estado cultural de subdesarro11o: vedetismo, experiencias formalistas, aunque realizadas con una intencin honesta, reaccin contra el falso folklore que ve con ojos de explotacin comercial las genuinas manifestaciones de la cultura popular. Otra caracterstica suya es el recurso a presupuestos modestos, lo que le evita caer en las trampas de los grandes grupos productores, que inhiben con frecuencia a 1*6

los hombres de cine que tienen algo que decir, impidindole manifestarse con seriedad. Estas son las lneas de fuerza que la crtica seala en la joven cinematografa brasilea. Trabajando sobre una base experimental, los nuevos cineastas brasileos dejan entrever una fisonoma dominada por un estilo polmico y actuante. Desean interpretar la verdadera faz de su pueblo. Cuando esto sucede en el cineel hecho es evidente en las cinematografas de Italia, de Polonia, de Inglaterra y, frecuentemente, de Francia, algo favorable ser capaz de marcar una poca. Y este movimientotodo nos lleva a creerlofructificar y convertir en breve al Brasil en un pa& del futuro cinematogrfico.

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NOTICIARIO BREVE

O PAGADOR DE PROMESSAS, EN MADRID.Durante los das 24, 25 y 26

de mayo pascado fue proyectada en la Casa del Brasil, en sesiones privadas de tarde y noche, la pelcula brasilea O Pagador de Promessas, que fue muy aplaudida y obtuvo un gran xito de crtica y de pblico.
CONFERENCIA EN LA CASA DEL BRASIL.El pasado da 5 de abril pronuncia

una docta e interesantsima conferencia en la Casa del Brasil, de Madrid, el profesor Marce.l F. Homet sobre Las maravillas de le Amazonia misteriosa.
RECITAL DE CANTO EN LA CASA DEL BRASIL.La cantante argentina Zulema

Guglionc dio un recital de canto en el auditorium de la Casa del Brasil, de Madrid, el da 6 de febrero ltimo. La primera parte del programa estuvo compuesta de spirituals y la segunda de msica folklrica brasilea. La acompa al piano el joven artista Carlos Manso, que pertenece a los Seminarios Libres de Msica de la Universidad de Baha.
TEMPORADA RUSA EN EL TEATRO MUNICIPAL.El pasado mes de mayo se

inici en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro la temporada del conjunto folklrico Igor Moisselev, diplomado de la Academia Coreogrfica de Mosc y antiguo solista del Teatro Bolschoi. En el repertorio figura un baile denominado Ftbol, ejecutado con las variaciones y la precisin de este deporte.
FESTIVAL DE VERANO DEL CINE.Entre las diez pelculas seleccionadas por

el gobierno checo paua integrar el conjunto del Festival de Verano, figura O Pagador de Promessas. El embajador Jaime de Barros logr influir en su seleccin exhibiendo ante las autoridades checas de Praga una versin francesa de la pelcula. CAMPAA DE EDUCACIN.El Presidente de la Repblica ha firmado varios convenios con los secretarios de Educacin de los Estados de la Unin, en virtud de los cuales sern destinados ocho billones novecientos millones de cruzeiros a la Campaa Nacional de Educacin, dentro del esquema del Plan Trienal.

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PREMIO LENIN DE LA PAZ.El arquitecto brasileo Oscar Niemeyer ha sido distinguido con el Premio Lenin de la Paz. Toda la prensa brasilea se hizo eco de esta distincin otorgada al constructor de Brasilia. Niemeyer, cuya timidez es asunto clsico de ancdotas en el Brasil, declar a los periodistas, visiblemente emocionado, que este premio representaba para l una de las ms altas recompensas de su vida. A travs de mi gnero de trabajodeclar Niemeyerme he habituado a amar la paz, que es la verdadera inspiradora de los trabajos fecundos. UNA EDICIN DEL QUIJOTE.Formando parte de la coleccin Biblioteca de Autores Universais, que dirige en Rio de Janeiro don Jos Aguilar, se ha publicado, en una edicin de 1.150 pginas, reproduciendo las famosas ilustraciones de Gustavo Dor, la inmortal obra de Miguel de Cervantes. El editor se ha servido de la traduccin hecha en el siglo xix por los vizcondes de Castilho y Azevedo. Habra servido mejor a nuestra literatura de haber lanzado en el Brasil la extraordinaria edicin del Quijote hecha por el maestro de la prosa portuguesa, recientemente fallecido, Aquilino Ribeiro, el fecundo escritor que cumpli el de su muerte los cincuenta aos de vida literaria. En 1957, Aquilino Ribeiro edit su traduccin y estudio del Quijote en dos volmenes con tirada especial, en una edicin de lujo. La misma traduccin apareci en las Obras completas de este autor en tres volmenes. No olvidamos lo que don Marcelino Menndez y Pelayo dijo en su estudio Letras y literatos portugueses: Y ya que de Castilho y de sus traducciones hablo, no dejar de indicar, puesto que sta es ocasin oportuna, que dej vertidos los veinticuatro primeros captulos del Quijote, impidindole la muerte llevar a remate su trabajo. Y aqu s que no merece alabanza, pues lejos de calcar el texto como debiera, dada la hermandad, semejanza y hasta identidad de las lenguas, salvo en las desinencias, tendi a alejarse cuanto pudo de la frase cervantina, aspirando ms al ttulo de libre y descuidado parafraste que al de fiel y concienzudo trasladador. (Pgs. 267-68, tomo V, Estudios y Discursos de Crtica Histrica y Literaria, Edicin Nacional de las Obras Completas de Marcelino Menndez y Pelayo, Madrid, 1942.) FICHAS BIBLIOGRFICAS.Cantos de muerte sefardes, por Manuel Alvar; Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, s. data, 1961, pgs. 19-31, 27 cm. (Separato da Revista do Livro, nm. 20, dez. 1960). ( D. Joo Tenorio (drama religioso fantstico em duas partes), traduo de Manuel Bandeira; capa de Jorge Gonalves, Rio de Janeiro, Servio Nacional de Teatro, 1960, 211 pgs., 23 cm. Uma pea desconhecida sobre os holandeses na Bahia. (Os holandeses na Bahia e La prdida y restauracin de la Baha de Todos los Santos, de Juan Antonio Correa. Primeira edio, com introduo, texto espanhol da poca, traduo integral em versos portugueses e notas de Jos Carlos Lisboa, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1961, XX, 151 pgs., 24 cm. (Col. de obras raras, 6), cr$ 80,00. Estudos sobre o amor, de Ortega y Gasset, trad. e prlogo do dr. Luis Washington Vita, Rio de Janeiro, Livro Ibero-Americano, 1960, 220 pgs., 21 cm., cr$ 240,00.

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O Hornem, e a gente, de Ortega y Gasset; nota introductoria e trad. deJ. Carlos Lisboa, Rio de Janeiro, Livro Ibero-Americano, 1960, 304 pgs. 21 c m , Cr$ 330,00.
FESTIVAL CINEMATOGRFICO DE MOSC.La pelcula brasilea Sol sobre a

Lama representar al Brasil en el Festival Internacional de Cinema que se celebrar en Mosc el corriente ao.
FESTIVAL CINEMATOGRFICO DE CANNES.La Comisin de Seleccin de Pelcu-

las para Festivales Internacionales, presidida por el jefe del Departamento Cultural y de Informaciones del Itamaraty, ha seleccionado la pelcula Gimba, dirigida por Flvio Rangel, para representar al brasil en el XVI Festival Cinematogrfico Internacional de Cannes.
SINFONA E L DESCUBRIMIENTO DEL BRASIL.El pasado mes de mayo se

estren en Europa, en ocasin del Festival Internacional de Msica, la sinfona de Hetitor Villalobos O Descobrimento do Brasil. La obra no haba sido divulgada en el Viejo Mundo debido a las considerables dificultades tcnicas e interpretativas que presenta.
CANDIDATO A LA ACADEMIA DE LETRAS.El embajador Guimares Rosa es

el primer candidato inscrito para el silln nmero 2 de la Academia Brasileira de Letras, debido a la vacante producida por el fallecimiento del ex canciller Joo Neves da Fontoura. OTRAS NOTICIAS.Visitar el Brasil el ballet folklrico de Mjico para actuar en Rio de Janeiro y So Paulo. El conjunto de compone de 85 artistas y ha conquistado el primer premio en el Festival de las Naciones, celebrado en Pars en 1961. La Orquesta Filarmnica de Londres y la Filarmnica de Filadelphia visitarn So Paulo en agosto y septiembre prximos, respectivamente, para actuar en el Teatro Municipal de So Paulo. Va a ser publicada una nueva e inesperada novela de Erico Verssimo, O Senhor Embaixador, cuyo escenario son las relaciones entre los Estados Unidos e Iberoamrica. La accin se desarrolla en Wstington, en 1959. El personaje central es el embajador de un pas imaginario de la zona del Caribe. El autor ha advertido que su libro no es una stira, ni crea una nacin de opereta, ni es tampoco un panfleto poltico.

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NDICE DE ESTE NUMERO

Pgs.
NGEL CRESPO y PILAR GMEZ BEDATE: Situacin de

la poesa concreta
JOS LUIS CANO:

89 131 138 150 158

(Los trabajos de J. Costa Pinto Netto y Vasco Granja han sido traducidos por ngel Crespo.)

Don Juan Valera en el Brasil Regiones culturales del Brasil.

J.

COSTA PINTO N E T T O :

VASCO GRANJA:

Panorama del cine brasileo moderno.

^Noticiario breve