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REVISTADECULTURABRASILEA2

R E V I S T A

D E

C U L T U R A

BRASILEA TOMO VII DICIEMBRE 1 9 6 8 NUMERO 2 7

EDITADA POR LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID

EMBAJADOR: EXCMO. SR. AURO DE MOURA ANDRADE

ENCARGADO DE LA SECCIN CULTURAL: LUIS FELIPE TEIXEIRA SOARES

DIRECTOR DE LA REVISTA: NGEL CRESPO

SECRETARIA DE REDACCIN: PILAR GMEZ BEDATE

REDACCIN: CASA DEL BRASIL CIUDAD UNIVERSITARIA MADRID ( 3 )

D e p s i t oL e g a l : M. 9 6 4 6 1 9 6 2

G r f i c a sB e n z a l V i r t u d e s , 7 M a d r i d

L A REPETICIN: U N PROCEDIMIENTO ESTILSTICO D E CARLOS D R U M M O N D D E A N D R A D E (1) Por GILBERTO MENDONA TELES

Introduccin

El procedimiento de intensificacin expresiva por med r e p e t i c i n de palabras o f r a s e s , aunque s et r a t e de una frmula c o mn en e l lenguaje y s e a un recurso t r a d i c i o n a l en l a poesa de todos l o s tiempos, adquiere e s p e c i a ls i g n i f i c a c i n en l a obra de Carl o s Drummond de Andrade, uno de l o s grandes poetas de e s t es i g l o . En l o s doce l i b r o s (2) que marcan su t r a y e c t o r i al i t e r a r i a de 1930 a 1964, perodo de consolidacin y superacin de algunos p o s t u l a dos e s t t i c o s del modernismo brasileo, e l empleo de l a r e p e t i c i n no l l e g aas e rs i s t e m t i c oei r r i t a n t e ; no deja s i n embargo de s e r un recurso i n s i s t e n t e yc a s i obsesivo, que s e documenta en todos sus l i b r o s ys e hace ms frecuente a p a r t i r de 1945, cuando e l poema adquiere en e l B r a s i l un c a r c t e re s t e t i c i s t a que l e hace c o n t r a s t a r violentamente con l o sp r i n c i p i o s ms comunes de l a p o t i c a modern i s t a de 1922. El uso c a s i exclusivo del verso l i b r e ,l a a b o l i c i n de l a rima, l a huida de l o s poemas de forma f i j a ,e ld e s c o n c i e r t o del poema( 1 )C o n f e r e n c i ap r o n u n c i a d a , en s u forma i n i c i a l , en e l Club B r a s i l e o de Montevideo, e l 9 de j u n i o de 1 9 6 7 , por i n v i t a c i n de l a A s o c i a c i n C u l t u r a l E s t u d i a n t i l B r a s i l U r u g u a y . ( 2 ) Carlos Drummond d e Andrade n a c i en I t a b i r a , Minas G e r a i s , e l 3 1 X I 1 9 0 2 . Su Obra Completa, p u b l i c a d a en 1 9 6 4( A g u i l a r ) , r e n el o s s i g u i e n t e s l i b r o s : Alguma P o e s i a , 1930; B r e j od a s Almas, 1934; S e n t i m e n t o do Mundo, 1940; J o s , 1942; A Rosa do Povo, 1945; Novos Poemas, 1947; C l a r o Enigma, 1951; F a z e n d e i r o do Ar, 1953; A V i d ap a s s a d a a Limpo, 1958; L i o de C o i s a s , 1962; V i o l a de B o l s oI , 1955; V i o l a de B o l s o1 1 ,1 9 6 4 . 331

c h i s t e yc i e r t o relajamiento en l a expresinen e l s e n t i d o de c r e a r una c < l e n g u a nacionalfueron algunas de l a s c a r a c t e r s t i c a s t c n i cas y e s t t i c a s de l af a s ei n i c i a l de l ap o e s ab r a s i l e a moderna. A p a r t i r ,s i n embargo, de 1945 s e empieza a poner en evidencia l a tendencia artesana, y s e inaugura una p o t i c ad i s c i p l i n a d a en l a que a l lado del verso l i b r e , ms p l s t i c o y maleable ahora, reaparece e l verso metrificado pero renovado por o t r a s dimensiones de lenguaje y de ritmo; s e descubren nuevas p o s i b i l i d a d e s de l a rima; s e templa de nuevo e l soneto y l o s temas adquieren mayor resonancia humana ys o c i a l . Sobre todo, s e adquiere l a conciencia de que e l comn denominador de l ap o e s ae se l lenguaje. Y e l lenguaje va a s e re x p r i mido en sus p o t e n c i a l i d a d e ss u g e s t i v a s ; t i e n e que ampliar su rea de connotacin y s e ve sometido a un proceso metafrico que l l e g a a l hermetismo y l o sobrepasa para hacer de l un recurso de expres i n de l a nueva poesa. Se lucha contra l a r e t r i c a de l a f a c i l i d a d , s e procura l a nobleza y l a contencin verbal. Sometida a l a s formul a c i o n e se s t r u c t u r a l i s t a s ,l a palabra s e atomiza, s e fragmenta en una microestructura p o t i c a y transforma a lt e x t o en un prisma de mlt i p l e s f a c e t a s s i g n i f i c a t i v a s . Se logra, por ltimo, e l despojamiento a b s o l u t o con l a se x p e r i e n c i a s de l o s poetas de vanguardia ( l a Poesa Concreta) que, penetrando en l ae s t r u c t u r a del idioma, formulan una nueva s i n t a x i s y predican o t r a potica, l i b r e del tradicionalismo y ms acorde con l a expresin del mundo c i b e r n t i c o . Identificndose plenamente con l a s e x i g e n c i a se x p r e s i v a s de su poca, Carlos Drummond de Andrade construy su poesa lanzndose, con a s t u c i a e irona, a l a especulacin del lenguaje, explorando l a s zonas l i m t r o f e s de l a s palabras y logrando vencer, gradualmente, l a st e r r i b l e s barreras de l a expresin. Para e l l o , tuvo que penetrar sordamente en e l reino de l a s palabras, creando a s aquel l a magia del lenguaje que Hugo Friedrich (3) d i c es e r a t r i b u t o de l al r i c a moderna en e l mundo occidental. De entre l o s v a r i o s recursos de que e l poeta b r a s i l e o hubo de v a l e r s e para l a reinvencin y r e v i g o r i z a c i n de su lengua potica, no cabe duda de que l ar e p e t i c i n ocupa una f a j a de frecuencia muy r e p r e s e n t a t i v a , principalmente porque aparece lanzada en todas d i ( 3 ) Hugo F r i e d r i c h ,E s t r u c t u r a de l a L r i c a Moderna, S e i x B a r r a i , B a r c e l o n a ,1 9 5 9 . 332

recciones, yendo de l a f r a s e al a s mnimas s u g e s t i o n e s de fonemas ys l a b a s , actuando en profundidad, de dentro a fuera, i n t e n s i f i c a n do l a si d e a s y envolvindolas en un campo magntico emocional que escapa, muchas veces, a ll e c t o r carente de mayor i n i c i a c i nl i t e r a r i a . Tal procedimiento e s t i l s t i c o ha s i d o ya apuntado por algunos c r t i c o s , pero todava no ha s i d o verdaderamente estudiado por ninguno, habindose limitado algunos de e l l o s , como Emmanuel de Moraes (4), a r e g i s t r a re l procedimiento como un aspecto de l a o r ganizacin rtmica de l a p o e s a drummondiana. El e s t u d i o de Emmanuel de Moraes t o c a claramente e l asunto e informa que c e uno de l o s procedimientos r t m i c o s ms evidentes, desde l o s primeros l i bros, es e l de l ar e p e t i c i n . Lo usa con variedad, s i n preferencia por ningn elemento s i n t c t i c o oc a t e g o r a gramatical, recurriendo tambin a l ar e p e t i c i n enumerativa. Despus de esbozar a s e l problema, pasa e lc r t i c oa la n l i s i s de l o s poemas No meio do c a minho (En medio del camino) y Jos, s i n estudiar, a pesar de e l l o , e l punto de v i s t a que desarrollamos a l a n a l i z a r tambin e l primer poema. Est e s t o de acuerdo, adems, con una observacin de Amado Alonso (5), cuando d i c e que l o s f i l l o g o s pueden cooperar en l a bsqueda del conocimiento p o t i c o haciendo l o s e s t u d i o s con una metodologa que permita e l progreso de l a i n v e s t i g a c i n , que forme una d i s c i p l i n a , una t r a d i c i n en l a busca, l a r e c t i f i c a cin, r a t i f i c a c i n , ahondamiento y ampliacin de l o s conocimientos p o t i c O ' l i t e r a r i o sa l pasar e l tema por s u c e s i v o s y alternados i n v e s t i gadores. Pero qu r e p r e s e n t a r a en l a obra de Drummond e l empleo de l ar e p e t i c i n de palabras, de grupos de palabras e incluso de p a r t e s de palabras en un verso o en una e s t r o f a , y a veces en un poema entero? Se t r a t a r a de una p a r t i c u l a r i d a d expresiva, p e c u l i a r del lenguaje coloquial, tan comn a gran parte de su obra? Se d e r i v a r a de l a precariedad p o t i c a de algunos temas o de simples pref e r e n c i a s artesanas? Procedera de un simple juego de palabras; f a c t o r ldico, exigencia mtrica o apenas medio de n f a s i s s e n s o ( 4 ) Emmanuel d e Morais, E s t u d oC r t i c o , i n Obra Completa de C a r l o s Drummond de Andrade, A g u i l a r , Rio de J a n e i r o ,1 9 6 4 . ( 5 ) Amado Alonso, M a t e r i a y Forma en P o e s a , Gredos, Madrid, 1 9 5 5 . E l s u b r a y a d oe sn u e s t r o . 333

r i a l y emotivo? Habra, an, que preguntar s i no r e v e l a r a un temperamento tmido, siempre i n s a t i s f e c h o de l a propia expresin, i r nico y humorstico, que juega con l a sc o s a sy l o s acontecimientos en una a u t n t i c a f i e s t a del i n t e l e c t o , segn famosa expresin de Valry. Hasta qu punto un a n l i s i se s t i l s t i c o puede pretender dar una respuesta s a t i s f a c t o r i a y ms o menos exacta a e s t a s indagaciones es algo que puede s e r discutido, pero no deja de s e ra t r a y e n t e desc i f r a re s t ec l a r o enigma, t t u l o de uno de l o s mejores l i b r o s de Drummond y que define bien su poesa, l a cual, conforme e s c r i b ee l poeta, c e n a d at i e n e de enigma: e s claro, pero c e e s algo oscuro como, por l o dems, conviene.

I. La repeticin Por ser un vehculo de intensificacin del lenguaje, ha s i d o objeto de e s t u d i o de l a Lingstica General, no s l o por haber lenguas en cuya morfologa s e produce comnmente l a duplicacin de morfemas para expresar l a idea de grandeza, cantidad, tiempo, sexo, lugar, r e l a c i o n e s de parentesco, etc, sino tambin por encontrarse en todas l a s lenguas una natural i n c l i n a c i n al a duplicacin, especialmente en e l lenguaje i n f a n t i l , como papai, mame, t i t i o , vov, auau (perro), bubu (automvil) (6). Es c i e r t o que t a l e s r e p e t i c i o n e ss ed e s a r r o l l a n a base de onomatopeyas, calcadas, por l o tanto, de l a s impresiones a c s t i c a s y de alguna o t r a c a r a c t e r s t i c a que l o g r a impresionar a l e s p r i t u del nio, l o que tambin sucede con l o s pueblos primitivos. Para Matosso Cmara (7), l ar e d u p l i c a cin de morfemas c e e s un fenmeno ntimamente unido a l a s e x i gencias del lenguaje e n f t i c o ys e s u s t e n t a en e l v a l o ri n t e n s i v o de l a repeticin. Ahora bien, e l lenguaje e n f t i c o ye l v a l o ri n t e n s i v o de l a p a l a bra o de l a f r a s e en un verso o perodo, aunque sean comunes a l ( 6 ) Pap, mam, t i t o ,a b u e l i t o , guauguau, pop, en l a e x p r e s i n i n f a n t i l c a s t e l l a n a . N. d el a R. ( 7 )J . Mattoso Camara J r . , P r i n c i p i o s de L i n g s t i c aG e r a l , Academia, Rio de J a n e i r o , 1 9 5 9 . 334

lenguaje familiar, son fenmenos inherentes a l lenguaje l i t e r a r i o , sobre todo potico, destinado a c r e a r un o b j e t op o t i c oat r a v s de l o s ms variados medios expresivos, c e ya creados o por crear, conforme anota Maria Manoela Moreno de O l i v e i r a (8). La e s t i l s t i c a de l a poca pone a d i s p o s i c i n del e s c r i t o r una e s c a l a de juegos e x p r e s i v o s que l, segn su mayor o menor t a l e n t o creador, u t i l i z a simplemente o renueva, popularizando e l recurso o infundindole o t r o s matices para abandonarlo en seguida, hasta que l a pluma de o t r oe s c r i t o r , bajo l a exigencia de o t r a poca, venga o t r a vez a r e a c t u a l i z a r l o y ad a r l eo t r o poder de s u g e s t i n y seduccin. As ha sucedido con e l uso de l ar e p e t i c i n . En l ap r c t i c a y en l a antigua preceptiva c l s i c a era e l r e f u e r z o mas importante de l a expresin y admita c l a s i f i c a c i o n e ss u t i l s i m a s que l a relacionaban con l a s ms variadas f i g u r a s de construccin, desde e l encuentro de dos s l a b a sa l a s ms complicadas i n v e r s i o n e s de l af r a s e , j u s t i f i cando l a rima l aa n t t e s i s , l a paranomasia, l a sinonimia y t a n t o s o t r o s expedientes conocidos. La r e p e t i c i n tena, pues, un c a r c t e r ms o menos s u p e r f i c i a l extendiendo su e f e c t o a fenmenos puramente sonoros; cuando a f e c t a b aa l contenido era para obtener de l aproximaciones u o p o s i c i o n e s de sentido, en un mecanismo de consecuencias s e n s o r i a l e s que afectaban particularmente a l odo, como en l a r e t r i c a . Modernamente s e ha otorgado a l recurso o t r o s h o r i zontes, l l e v n d o l e a actuar internamente en l af r a s e , estimulando, adems del ritmo y l a s imgenes, una c o r r i e n t ee s p i r i t u a l que, s i n dar una nueva idea a l texto, l e agrega un s e n t i d o e x t r a i n t e l e c t u a l , un llamado de orden emocional que t r a s c i e n d el ae s t r u c t u r a de l a palabra y de l af r a s e para dar lugar a un campo de empatia y poner en marcha una carga l r i c a que d e s p i e r t a en e l l e c t o r l a s ms d i f e r e n t e s reacciones: s e n s o r i a l e s , conceptuales y a f e c t i v a s . La poesa moderna, en su afn de expresar l o inefable, y teniendo que r e c r e a r continuamente e l lenguaje, puede h a l l a r en l a r e p e t i c i n un poder dinamizador y, a l mismo tiempo, un medio de s u g e r i r ms a l l de l o que pueden s o p o r t a rl a se s t r u c t u r a s primarias del idioma. De ah e l que Helmut Hatzfekd, a l r e a l i z a re l levantamiento b i b l i o g r f i c o de l o se s t u d i o ss o b r el ar e p e t i c i ne s t i l s t i c a en l a s l i t e r a t u r a s rom( 8 ) Maria Manoela Moreno de O l i v e i r a , P r o c e s s o s de I n t e n s i f i o no P o r t u g u s Contemporneo, C e n t r o de E s t u d o sF i l o l g i c o s ,L i s b o a , 1 9 6 2 . 335

nicas (9), pueda d e c i r que La acumulacin de substantivos, adjet i v o s y verbos t i e n e un s i g n i f i c a d o evidentemente d i f e r e n t e para e l poeta medieval que para e l poeta r e n a c e n t i s t a , barroco o contemporneo. La g n e s i s de l a r e p e t i c i n es, por l o tanto, eminentemente sens o r i a l y, segn Charles Bally (10), s ed i r i g ea l odo, t i e n e naturaleza rtmica y sus e f e c t o s derivan de l o ss i g n i f i c a d o s , es decir, de l a propia e s t r u c t u r a vocabular. Su primer o b j e t i v o es e l de d e s p e r t a r imgenes, a c t i v a rl a imaginacin y l l e v a r a ll e c t o r a prolongar en s e l a c t o creador. Pero, siendo un proceso esencialmente e s t i l s t i c o , su e f i c a c i a sobrepasa aquellos golpes s u c e s i v o s que machacan a l a idea y s e d i r i g ea l e s p r i t u , adquiriendo tambin naturaleza emocional, actuando afectivamente. Adems, a l operar en l o s t r e s ngulos ms conocidos de l a s f a c u l t a d e s creadores, produce una sensacin de e q u i l i b r i of r e n t eal a variedad del material de l a obra l i t e r a r i a , obligando a l ai n t e l i g e n c i a ad i s c u r r i r entre l a unidad y l a variedad, yendo de l op a r t i c u l a ral o universal y dando lugar a una e s c a l a de v a l o r e ss u g e s t i v o s de gran fuerza i n t e n s i f i c a d o r a y profundamente rtmica y musical. Adems, como e s t u d i a Maria Helena de Novis Paiva (11), l a r e p e t i c i n , a l provocar un retardamiento en e l ritmo del pensamiento, hace que e l aspecto en que se i n s i s t e adquiera volumen mediante l a demora y r e v e l aa l mismo tiempo l a complacencia en e s t a ampliacin intencional, actuando por l o tanto como nota de r i d i c u l e z y, en no raras ocasiones, c o n v i r t i n dose en fuente de i r o n a yr i s a ,l o que no deja de c o i n c i d i r con un aspecto s o b r e s a l i e n t e de l ap o e s a de Drummond. Como l ar e p e t i c i n s u c e s i v a de l a palabra o de l a f r a s e crea i n mediatamente un problema de entonacin cuyo mayor o menor movimiento rtmico depende de l a naturaleza f o n t i c a y prosdica del vocablo r e p e t i d o (paroxtono, oxtono o proparoxtono), e l e s t u d i o de e s t e recurso expresivo s e encuadra, inicialmente, en l a e s t i l s t i c a de l a lengua, aquella queescribe Amado Alonso, en vez de ocuparse de l o s e s t i l o s i n d i v i d u a l e s( e s t i l s t i c a del habla), comprende

(9) Helmut Hatzfeld, Bibliografa Crtica de la Nueva dos, Madrid, 1 9 5 5 . ( 1 0 ) Charles Bally, El L e n g u a j eyl a Vida, Losada, Buenos A i r e s ,1 9 6 2 . ( 1 1 ) Maria Elena d eN o v i s P a i v a ,C o n t r i b u i op a r a uma E s t i l s t i c a da I r o n i a , C e n t r o de E s t u d o sF i l o l g i c o s ,L i s b o a , 1 9 6 1 . 336

e l estudio de l o que en l o s elementos del idioma hay de emocin, de f a n t a s a , de poder a c t i v o , de valoracin; en fin, de l oe x t r a l g i c o en e l lenguaje. As, l o se f e c t o s de l ar e p e t i c i ne s t n en dependenc i a de l ae s t r u c t u r a interna de cada idioma. Las p r i n c i p a l e s lenguas romnicas (francs, espaol, portugus e i t a l i a n o ) no poseen e l mismo ritmo en l a entonacin a causa de l ap o s i c i n de l as l a b at n i c a en l o s vocablos, que e j e r c e un predominio d i s t i n t o en cada una de e l l a s , con excepcin del portugus y del espaol que, en e s t e punto, s ei d e n t i f i c a n mucho. En e l portugus y en e l espaol predominan l o s vocablos paroxtonos (graves); en e l francs, l o s oxtonos (agudos); en e li t a l i a n o ,l o s proparoxtonos (esdrjulos). Este hecho i n fluye en l ae s t r u c t u r a fnica de l o s grupos de fuerza que forman l af r a s e y produce, en consecuencia, grupos i n t e n s i v o s con ritmos d i f e r e n t e s en cada lengua. Es i n t e r e s a n t es e a l a r que e l material tomado de l a obra de Carl o s Drummond de Andrade comprueba plenamente e s t a so b s e r v a c i o nes, apareciendo ms de cien ejemplos con palabras paroxtonas ( . . ' . . ), v e i n t i p o c o s oxtonos ( / . ) y s l ot r e s proparoxtonos ( . ' . )d e l tipo: 1) -vinte anos viajeira urna urna urna 2) b e i j o t e , amo-te, d e t e s t o t e , p r e c i s o de t i , papel, papel, papel! 3) -telegramas em s r i e , ef b r i c a s ef b r i c a s ef b r i c a s de lampadas, proibies, auroras.

II. La repeticin como estructura poemtica

Entre los recursos expresivos de que echa mano Drummo Andrade, l ar e p e t i c i n ocupa un lugar destacado, y aparece, como s e ha dicho, c a s i obsesivamente. Es una de sus constantes e s t i l s t i cas. Si e l procedimiento s e comprueba principalmente en l a r e p e t i cin de palabras, no deja de darse tambin en poemas enteros, en l o s que e l pensamiento, e l sentimiento y l a f a n t a s a creadoraelement o s de l ae s t r u c t u r a interna, de l a forma i n t e r i o r del poemaadquieren notables proyecciones a causa de l ar e p e t i c i n de algunas 337

palabras o de algunos segmentos meldicos que actan como grupos de fuerza expresivos en poemas como Enterrado vivo, Jos, Poema da necessidade y o t r o s muchos. En verdad, l a fama del poeta se i n i c i con e l poema No meio do caminho, publicado en 1930. Hasta hoy, se d i s c u t e todava, entre personas s i n mayor experiencia l i t e r a r i a ,e lv a l o rl i t e r a r i o de e s t e poema. Para muchos, no s e t r a t a de un poema, y s de un conjunto de f r a s e s s i np i e s ni cabeza, como s i e l simple juego verbal y ldico no d e s p e r t a s e tambin v i b r a c i o n e si n t e l e c t u a l e s de poesa. Lo c i e r t o es que, en e l Bras i l , nadie ha sabido expresar en un poema, y con semejante r e p e r cusin, esa toma de conciencia p o t i c a iniciada, en 1922, con l a Semana de Arte Moderna. Mediante e l uso de modismos del l e n guaje popular y mediante l ar e p e t i c i n de l o s sintagmas tinha uma pedra y no meio do caminho, l a s dos v e r t i e n t e s de l a p o e s a en e l Brasilla romntico-parnasiana y l a modernistase alzan l c i das ante e ll e c t o ri n i c i a d o en l i t e r a t u r a brasilea. Se t r a t a de un poema de forma aparentemente s e n c i l l a , con t r e s p a r t e s bien definidas por l o s t r e s nicos s i g n o s de puntuacin e x i s tentes: un enunciado r e p e t i t i v o , de cuatro versos; dos v e r s o s i n t e r mediarios que s i r v e n de e q u i l i b r i oa l poema y que, a primera v i s t a , no guardan mayores r e l a c i o n e s con l o s primeros; y o t r ae s t r o f a de cuatro versos, que son c a s i ntegramente l o s primeros, as: No meio do caminho tinha uma pedra t i n h a uma p e d r a no meio do caminho t i n h a uma p e d r a no meio do caminho t i n h a uma p e d r a . Nunca me esquecerei desse acontecimento na v i d a de minhas r e t i n a s t o f a t i g a d a s . Nunca me esquecerei que no meio do caminho t i n h a uma p e d r a t i n h a uma p e d r a no meio do caminho no meio do caminho t i n h a uma p e d r a .

La repeticin es aqu casi absoluta y faculta toda es creacin por parte del l e c t o r . Y l a primera observacin que s e nos viene a l pensamiento e sl a de que l ae s t r u c t u r a del poema e s t e n t e ramente basada en l a r e p e t i c i n , no de palabras, s i n o de grupos de 338

palabras, verdaderos sintagmas combinados y encadenados entre s , y de t a l modo que, eliminados l o s sintagmas repetidos, s el l e g a a l ncleo generador del poema, reducido a l as i g u i e n t e idea bsica: No meio do caminho tinha uma pedra. Nunca me e s q u e c e r e id e s s e a c o n t e c i m e n t o na v i d a de minhas r e t i n a s t o f a t i g a d a s .

En torno de esta idea bsica, que se convierte en fij alternando l o s dos sintagmas esenciales: e l del adverbio (No meio do caminho) y e l del s u s t a n t i v o (Tinha uma pedra), r e f e r e n c i a s a l mundo r e a l en e l universo p o t i c o del autor, a l mismo tiempo que aparece, para completar e l tringulo semntico del poema, l a conc i e n c i a de e s a realidad, l a emersin momentnea del poema en su mundo p s i c o l g i c o para, en seguida, desaparecer y dejar l a impresin i n i c i a l de e s ac e acontecimiento que es una piedra en medio del camino de un e s c r i t o r y de toda una generacin l i t e r a r i a . Adems, en l a primera y en l at e r c e r ae s t r o f a , que son prcticamente i d n t i c a s , s e da tambin e l aprovechamiento del espacio o, mejor, de l a ausencia del sintagma no meio do caminho, hecho que hace r e s a l t a rl a importancia de tinha uma pedra y hace p o s i b l e e l encadenamiento, verdadero montaje de expresiones que funcionan como f a c t o r rtmico, y acenta un humorismo de l i b e r a c i n que es, a l mismo tiempo, s a r c s t i c o y deslumbrador. As, l a idea de caminho toda una concepcin nueva para e l fenmeno poticoy l a de pedrala concepcin p o t i c a parnasiana, asimilada por e l pueblo y que e s t impidiendo l av i s i n de una poesa ms librese conjugan con l a de l a presencia del poeta en l o s acontecimientos l i t e r a r i o s de l af a s e modernista. Vale l a pena aadir que l a inversin de l o s trminos en l o s primeros y en l o s ltimos v e r s o sa c t u a l i z a de manera sorprendente l o se f e c t o s de l a antigua anadiplosis, figura de construccin que c o n s i s t e en r e p e t i ra lp r i n c i p i o de un verso l a pal a b r af i n a l del verso a n t e r i o r . Adems, hay que a d v e r t i re l empleo del verbo t e r en una s i n t a x i s inadmisible en l a buena gramtica portuguesa (12), a pesar de su e x i s t e n c i a en e l perodo c l s i c o de

(12) En el lenguaje popular brasileo e incluso entr c u l t u r a media s e s u e l eu s a re lv e r b o t e r en l u g a rd e h a v e r en c a s o s como e l c o n t e m p l a d o en e s t e e s t u d i o por e l p r o f e s o r Mendona T e l e s . Ejemplo: Tinha uma p e d r a en l u g a r de h a v i a uma p e d r a . N. d el a R. 339

l a lengua y de l a fuerte tendencia popular de su uso en e l Brasil. El poeta t e n a conciencia de e s t a r e a l i d a dl i n g s t i c ab r a s i l e a y e l solecismo apuntaba a un lugar bien determinado: a p a r e c i para i r r i t a r al ac r t i c a y al o se s c r i t o r e sr e f r a c t a r i o s al a s innovaciones l i t e r a r i a s . No deja de tener importancia l ai n c l i n a c i n de Drummond a l uso de c i e r t o s rasgos p e c u l i a r e s de l a lengua coloquial, y a veces arcaica, como quede (que de?), t a vida b e s t a , evm ( a vem), que nem (13), e t c . (14). Otro poema que define bien l ae f i c a c i a de l ar e p e t i c i n como elemento de l aa r q u i t e c t u r a poemtica tiene, sugestivamente, e l t t u l o de Quadrilha. Observando l a v e r s a t i l i d a d del amor, l a s f r u s t r a c i o n e s y divergencias de l o s amantes en l a vida s o c i a l ,l a bsqueda a veces inacabable del s e r amado, se l e ocurri imaginar l a vida como un gran b a i l e en e l que l a s parejas s eh i c i e s e n ys ed e s h i c i e s e n despus de cada pieza musical. Tal imagen, por l o dems, es muy conocida y usada, l o que repugnara a su e s p r i t u creador, tan consc i e n t e de l ao r i g i n a l i d a d . Habra, as, pensado en l a quadrilha, danza t p i c a del i n t e r i o r y que debe de haber quedado en su memoria como una reminiscencia i n f a n t i l de l o s tiempos de I t a b i r a . Es, a l final, e l proceso de a s o c i a c i n semntica o juego de c c u n a p a l a b r a s a c a a I a o t r a que Othon Moacyr Garca (15) d i l u c i d en l a obra de Carlos Drummond de Andrade. De e s t e modo, l a e s t r u c t u r a i n terna del poema s e fue formando y fue j u s t i f i c a n d ol a forma mus i c a l de su expresin en l a lengua, dentro por tanto del p r i n c i p i o e s t i l s t i c o de que cualquier variacin formal e idiomtica del t e x t o se j u s t i f i c a como una imposicin de contenido, en e la c t o mismo de l a creacin potica. As, l a sensacin musical y c o r e o g r f i c a producida por l a repet i c i n de una oracin r e l a t i v a , que t i e n e como ncleo e l verbo amar en p r e t r i t o imperfecto acentuando e l encadenamiento de l a s a c c i o ( 1 3 ) Que nem, en l e n g u a j ep o p u l a r ,e q u i v a l ea l como c o m p a r a t i v o . N. d e l a R. ( 1 4 ) La p o l m i c a en t o r n oae s t e poema d i ol u g a r a que e lp o e t as er e f i r i e s e a l de v e z en cuando, en una e n t r e v i s t a , una c r n i c a oi n c l u s o en un poema. Es, adems, a s u n t o d e un l i b r o ,t o d a v ai n d i t o ,d e lc r t i c op o r t u g u s Arnaldo S a r a i v a . ( 1 5 ) Cf. Othon Moacyr G a r c i a ,E s f i n g eC l a r a ,L i v r a r i aS oJ o s , Rio de J a n e i r o , 1 9 5 5 . 340

nes, expresa l aa c t u a l i d a dye l movimiento del contenido del poema. Y e l e f e c t os i l e n c i o s o de l a pausa que aparece despus del primer conjunto de r e p e t i c i o n e s , anticipando e l cambio de ritmo, e s una exigencia de l ar e f l e x i n del e s p r i t u que t r a t a , amargamente, de s a c a r consecuencias r e a l e s de l a comparacin de que s e v a l i en l a primera parte del poema. Todo e s t e primer movimiento s u g i e r e e l comps de una quadrilha o contradanza: Joo que amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava L i l i que nao amava ningum.

La estructura de esta estrofa puede ser observada as mento mnimo, monosilbico (Joo), iniciando e l comps, hacindose notar e l diptongo -5o, cuyo sonido parece propagarse por toda l ae s t r o f a , encontrando eco en e l adverbio no y en e l diptongo imp l c i t o , de tambm, que c i e r r a l a e s t a n c i a ; despus, acumulados, sinco segmentos i d n t i c o s , de cinco s l a b a s : que amava Teres a /, / que amava Raimundo / , / que amava Maria / , / que amava Joaquim /,/ que amava L i l i /; y, finalmente, un segmento de s i e t e s l a b a s que termina en palabra oxtona, t a l como l a primera de l ae s t r o f a . La d i s p o s i c i n de e s t o s segmentos s u g i e r e perfectament el ai n i c i a c i n de l a danza, su punto culminante, en ritmo binario y, tambin, a lf i n a l , en un ritmo de ablandamiento conseguido con l a intromisin del adverbio negativo. La segunda parte t i e n e o t r o esquema musical, que s e aproxima a l del vals, ms l e n t o y que s e contrapone completamente a l a p r i mera e s t r o f a del poema:

Joo foi para os Estados Unidos. Teresa para o conven Raimundo morreu de d e s a s t r e , Maria f i c o up a r at i a , Joaquim s u i c i d o u s eeL i l ic a s o u c o r nJ .P i n t o F e r n a n d e s que no t i n h a e n t r a d o na h i s t o r i a .

Todo este aparato de ritmo, obtenido mediante el recu p e t i c i n y causado por l a e s t r u c t u r ai n t e r i o r del poema, para d e c i r l a verdad ms c o t i d i a n a de l a sf r u s t r a c i o n e s amorosas entre l o s sueos de l a juventud y l a s divergencias de l a vida real.

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III. Intensificacin nominal Dejando aparte un r i c o material de e s t ae s p e c i e en e l que l a r e p e t i c i ns e comprueba en l a estructuracin del poema, e l t i p o de r e p e t i c i n que ms llama l a atencin es e l conocido por epizeuxe, os e al ar e p e t i c i n de una palabra seguidamente, s i ni n t e r v a l o s o con i n t e r v a l o s , pero dentro del mismo verso. Sin preocuparse de hacer un levantamiento e s t a d s t i c o riguroso, f c i l fue observar en l a obra del poeta b r a s i l e o un l i g e r o predominio de l a s r e p e t i c i o n e s nominales, de s u b s t a n t i v o sy a d j e t i v o s . Pero l o que no deja de s e r cur i o s o es un sistema r e p e t i t i v o en que l a palabrasea substantivo, adjetivo, verbo, adverbio o pronombreaparece t r e s veces seguidas en e l mismo verso o dentro de un esquema rtmico de e s t r u c t u r a t e r n a r i a . La r e p e t i c i n de palabras de d i f e r e n t e sc a t e g o r a s gramaticales (corpo, corpo, corpo; duro, duro, duro; espiam, espiam, espiam; quando, quando, quando; outro, e outro e outros) no supone l a s mismas causas y e f e c t o s , l o s cuales dependen de l a naturaleza del s i g n i f i c a d o de l a palabra repetida. Adems, es sabido que en l a s lenguas romnicas l a f r a s e puede presentar dos ncleos de s i g n i f i cacin: e l del s u s t a n t i v oy e l del verbo, dando l a s llamadas construcciones nominal y verbal. En l a construccin nominal aparecen e l sustantivo, e l adjetivo, l o sa r t c u l o s , demostrativos y posesivos; de ah e l aspecto o b j e t i v o ,d i r e c t o y ms s e n c i l l o de l af r a s e nominal. A e l l a s e opone l a construccin verbal, subjetiva, c l s i c a y fundamental en e l lenguaje, pues e sl a que ms claramente r e p r e s e n t a l o s procesos en que s e encuentra e l ser, s u s t a n t i v o . En e l l a s e agrupan e l verbo, e l adverbio y l o s pronombres, permaneciendo l a so t r a s c l a s e s en l a zona l i m t r o f e , participando ora de l af a s e nominal, ora de l a verbal. Las lenguas romnicas tienen una acentuada tendencia al a s construcciones nominales en l a actualidad, por t r a t a r s e de una construccin ms g i l , d i r e c t a y menos r e t r i c a , que s e adeca con p r e c i s i na l dinamismo del hombre moderno, s u j e t oa l lenguaje de l o s anuncios y de l o sc a r t e l e s .

Antese inicialmente que la repeticin de un sustanti concrecin de imgenes i n t e n s i f i c a n d o su s i g n i f i c a d o y dndole ma342

t i c e se s p e c i a l e s , de c o l o r a c i na f e c t i v a y de sonoridad, que prolongan e l enunciado de l a palabra, reavivando su sentido, a veces ya t r i v i a l i z a d o por e l uso popular. Sucede l o mismo con e l a d j e t i v o , aunque en menor proporcin, a pesar de l a enseanza de Rodrigues Lapa (16) que ve en e l s u s t a n t i v o y en e l a d j e t i v o dos c a t e g o r a s inseparables, dependiendo del uno e l valor i n t e l e c t u a l y emocional del otro. La r e p e t i c i n del adjetivo, ms l i g a d aal a entonacin de l a frase, t i e n e c a r c t e r de s u p e r l a t i v o y funciona como s i fuese un a d j e t i v o compuesto com-puesto con e lf i n de ampliar su funcin a t r i butiva. Piensa Maria Manuela de O l i v e i r a que la espontaneidad de e s t e modo de s u p e r l a t i v i z a r nos hace pensar que debe s e r antiguo en l a lengua y nos l l e v a a comprender l a s formas en que, en e le s f u e r z o de renovacin, l ar e p e t i c i n se hace acompaar de elementos que subliman su fuerza. Observemos por l o tanto l a sp o s i b i l i d a d e se x p r e s i v a s movilizadas por e l poeta a l desencadenar una s e r i e de palabras nominales ( s u s t a n t i v o s ya d j e t i v o s solamente), procurando obtener e l mximo e f e c t o del mnimo vocabular, dentro, s i n embargo, de l a sl n e a s ms s a l i e n t e s de l a l r i c a d e l s i g l o xx. Pero, adems del v a l o r i n t e n s i f i cador predominante, es p o s i b l e anotar o t r o s a s p e c t o s obtenidos mediante l ar e p e t i c i n y transformados en recursos expresivos, t a l e s como e l ritmo, e l experimentalismo ldico, c i e r t ac o l o r a c i n humor s t i c a y maliciosa, e f e c t o s de onomatopeya, alusin, concisin, r e cursos, en fin, de que procura v a l e r s e para l al i b e r a c i nt o t a l del poema, e l poema independiente de su autor, e l poema objeto, capaz de r e t e n e r en s un tenor de angustia personal contagioso y, como seala Otto Maria Carpeaux (17), aquella tensin dramtica de un c o n f l i c t o no r e s u e l t o , y que contina. Hasta me parece que, de vez en cuando, e l poeta se complace en s o l u c i o n a re l problema que s e propone siempre, en todos l o s momentos de l a creacin: d e c i r ms a l l de l a palabra pero a t r a v s de e l l a misma, r e p i t i n d o l a , estrangulndola, hacindola v i b r a r en consonancia con l a s otras, en un s e r i o compromiso con e l lenguaje de su tiempo. Tal a c t i t u d , de conformidad con e l lenguaje impresio( 1 6 ) M. R o d r i g u e s Lapa, E s t i l s t i c a da L i n g u aP o r t u g u e s a , Academia, Rio de J a n e i r o ,1 9 5 9 . ( 1 7 ) Otto Maria Carpeaux, apud Obra Completa de C. D. A. 343

n i s t a que informo l o s primeros aos de l a poesa b r a s i l e a moderna, no deja de s e r hasta c i e r t o punto una a c t i t u d de r e b e l d a ante e l a d j e t i v o suprfluo, enemigo del sustantivo, a ld e c i r de Voltaire. Adems, tratando de aprehender l a realidadfsica o sicolgica en lo que t i e n e de ms e s e n c i a l para e l contenido de su universo potico, l a busca del s u s t a n t i v o exento de c a l i f i c a t i v o , puro en su i d e n t i f i c a c i n con e l objeto, r e v e l ao t r a sp a r t i c u l a r i d a d e s que, en e l caso e s p e c i a l de Drummond, es singularmente importante. Se t r a t a de un despoj amiento que encuentra su razn de s e r en un rasgo por dems conocido de su personalidad: l a timidez, l ai n t r o v e r s i n y una aversin declarada a l o consuetudinario y r e t r i c o , como se puede p e r c i b i r claramente en sus poemas, como en e l conocido Quando nasci, um anjo torto d e s s e s que vivem na sombra d i s s e : Vai, C a r l o s ! s e rg a u c h e na v i d a . o en Procura de poesia, cuando pide que No adules o poema. Aceita-o como e l e a c e i t a r s u a forma d e f i n i t i v ae c o n c e n t r a d a no e s p a o .

A) Duplicacin.El tipo ms frecuente de repeticin n es e l del simple redoblamiento, de forma binaria, en e l que l ap a l a bra s e proyecta ms a l l de s como una sombra o eco. Este t i p o de r e p e t i c i n se j u s t i f i c ac a s i siempre por un impulso natural de r e forzamiento de l af r a s e o ms precisamente por necesidades de entonacin o de ritmo, cuando no se impone simplemente por e x i gencias de l ae s t r u c t u r a mtrica. Pero, incluso en e l caso del complemento mtrico, no deja de despertar aquel s e n t i d o e x t r a i n t e l e c t u a l ,c a s i siempre emocional, que contribuye a l a mayor densidad p o t i c a del texto. 1. Sustantivos.En Drummond, es comn l a r e p e t i c i n binar i a de s u s t a n t i v o s , con l a s ms d i f e r e n t e s finalidades, como en l a s i g u i e n t es e r i e :

/palavra, palavra /, / piano, piano/, / e quadros, qua sonho/, / o sono, o sono/, / o o f c i o , oo f c i o / , / um minuto, um minuto/ , / camabel, camabel/ , / Avenida, a v e n i d a /,/p e c a d oe p e 344

cado/, / T e r e s a , a i , Teresa/, Junco popoca j u n c o popoca/, / nu a nu/, / fome a fome/, / e s p e l h o no espelho/, / q u a n t i d a d e se q u a n t i d a d e s / , amor, amar, e t c . A veces, aunque completando el nmero de slabas dei r e p e t i c i n traduce un s e n t i d o de exasperacin ante un obstculo, como en l a lucha con l a palabra en e l poema c e O lutador: Palavra, palavra ( d i g o e x a s p e r a d o ) s e me d e s a f i a s , a c e i t o o combate.

Otras veces, como en Onde ha pouco falvamos, se ad l a amonestacin mezclada con una imagen a u d i t i v a del piano, i n mediatamente contrabalanceada con l a imagen visual, de g i r a f a , adems del s i g n i f i c a d o bismico de e s t a palabra, que s er e f i e r e tambin, en e l lenguaje popular, a l a s c o s a s muy l a r g a s y aburridas: Piano, piano, deixa de amofinar! No mundo, tamanho p e s o de a n g s t i a e voc, g i r a f a ,t e n t a n d o .

En el poema Mrio de Andrade desce aos infernos, la t i c i n crea una toma de conciencia, como s i e l poeta, recordando l a sv i s i t a s a casa del autor de Macunama, s i n t i e s ep a r r s e l ee l e s p r i t u ,l l e n o de n o s t a l g i a . Esta impresin es ayudada por l a ausencia de l a conjuncin /e/ en e l segundo trmino r e p e t i d o y por l at r a n s p o s i c i n de e s t e trmino a l verso siguiente: Mais perto, e uma lmpara. Mais perto, e quadros, q u a d r o s .P o r t i n a r i a q u ie s t e v e , d e i x o u s u a g a r r a .

En tres poemas construdos con decaslabos la repetic aparentemente, una funcin tan s l o completiva y rtmica. En e l soneto A d i s t r i b u o do tempo sentimos, s i n embargo, l a atencin que e l poeta p r e s t aa l breve i n s t a n t e de l a esperanza y e l impulso 345

emocional, de t r i s t e z a , que l e hace detenerse en l a palabra como s i su r e p e t i c i n pudiese prolongar e l tiempo de l a alegra: Um minuto, um minuto de esperana / e depois tudo acaba. Y en e lb e l l o poema Os materiais da vida, con lenguaje s o r prendente, sacado de l at c n i c a de l o s anuncios comerciales, l a s e n sacin sonora e s denunciada por e l propio a r t i s t a at r a v s del verbo ecoar, del s u s t a n t i v ov a c o y de l a palabra onda, que aparece en o n d a l i t . Casi todo e l poema e s un juego sonoro, no llegando a s e r tan hermtico como e l conocido soneto de Lus Lisboa, cuyo primer verso es: Tu s o quelso do pental ganrio. El poema de Carlos Drummond de Andrade es ya una a n t i c i p a c i n de sus e x p e r i e n c i a s v e r b a l e s en Lio de Coisas, donde l a palabra aparece pulverizada y ldica. Comprese, por ejemplo, e lc i t a d o poema c e Os materiais da vida, de A Vida Passada a Limpo, de 1958, con Massacre, de Lio de Coisas, de 1962, poca de apogeo de l ap o e s a concreta en e l Brasil: Os materiais da vida Massacre Drls? Fao meu amor en vidrotil Eram mil a atacar/ o n o s s o sc o i t o ss e r o de m o d e r n f o l d i n d e f e n s v e l / e p e p e u i f a t que a l a n a de i n t e r f l e x ev u p te r r r /e o r i s o p a s s a r e l a v i p a xn o s s e p a r e no ar/ g r a s n a n d o / e mil a e s p i a r / em c l a v i l u x o s a l f a b e t o s p u r p r e o s / d e s a t a n d o s e / c a m a b e l camabel o v a l e e c o a sem r o t a / e llmn e n s s e yn / eram mil an o i t ea s f l t i c a as e n t i r / que a v i d a r e f u g i a / do a t o p l k s de v i v e r/ea g o r ac i r c u l a v a/ s o b r e t o d a r u i n a . Cuando la repeticin se da por medio de conjuncin o posicin, como en /pecado e pecado/ o /fome a fome/, e l trmino r e p e t i d o funciona con mucha mayor concrecin, adquiriendo e ls i n tagma mayor fuerza expresiva. Es e s t o , adems, un recurso del l e n guaje popular. El pueblo sabe, por l o menos por i n t u i c i n l i n g s t i c a , que cuando opone una palabra a s misma, es como s i adensase su contenido, t a l como una sombra sobre o t r a sombra. En l a l i t e r a tura, e l procedimiento adquiere un s e n t i d o de despojamiento, una t e n t a t i v a de expresin del ncleo, en una evidente paradoja verbal.

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En e l poema c e Ciclo, cuando Drummond e s c r i b e que O amor atinge raso, e fere tanto Nu a n u 9 fome a fome, no c o n f i s c a m o s nada e nos v e r t e m o s ,

puede estar expresando al mismo tiempo la fome (ham seo de amor de l o s dos cuerpos y una nica fome de un nico cuerpo i d e a l i z a d o en l a posesin absoluta, hecho que ya viene anunciado en e l primer verso y confirmado en e l ltimo, de ritmo ancho, endecaslabo, acentuando un relajamiento t o t a l pero todava prolongado por l a doble s i g n i f i c a c i n del verbo v e r t e r . . . Otra p a r t i c u l a r i d a d que merece s e r notada en l ar e p e t i c i n b i naria de l o s s u s t a n t i v o s es l a especulacin ms o menos formalista, pero que a c t u a l i z al a p o e s a de Drummond en l al n e a de e x p e r i mentacin de l ap o e s a de vanguardia del Brasil. Se t r a t a de l a r e p e t i c i n de l a palabra pero con modificacin, es decir, cuando e l segundo elemento no es i d n t i c oa l primero y s l o presenta c i e r t a s analogas f o n t i c a s con l. As, en e l poema Europa, Frana e Bahia aparece e l toponmico Hamburgo e, inmediatamente despus, e le p t e t o embigo do mundo (Hamburgo, embigo do mundo), en que l a forma embigo, de uso popular, e s t en lugar de umbigo (ombligo) y prolonga fonticamente e l nombre de l a c i u dad. En e l poema Convivio l ar e p e t i c i ns e produce por a p r o x i macin f o n t i c a de prximo y pssaro, presentndose e l verso como dos segmentos meldicos yuxtapuestos: O prximo e x i s t e . O pssaro e x i s t e . En un poema e s c r i b el a palabra p (oplov) e inmediatamente pus; en otro, a l a palabra p l e sigue plvora. Y en e ll a r g o poema sobre e l Hotel Avenida, nos encontramos con dos v e r s o s en l o s que e l autor dice que nunca t r a b a j os e hosped en e s t e hotel, pero i n c l u s oa s l o conoci mucho y por e s ol o representa: Represento os amores que no tive mas em t is et i v e r a mf o i c e c o i c e .

La repeticin produce ah una serie de imgenes que l l m i t e de l o cinematogrfico, t a l es l a rapidez con que s e dibuja en nuestra mente l a imagen de una f o i c e (hoz) yendo y viniendo y e l 347

s b i t o movimiento de una c o i c e (coz) sugiriendo v i o l e n c i a y sensualidad. El movimiento de l a palabra f o i c es e cruza con e l de c o i c ey l a imagen se d e s t a c an t i d a en dos planos superpuestos y dinmicos. A veces, e s t e experimentalismo s e produce a t r a v s de una onomatopeya: s e descompone l a palabra y sus p a r t e s pasan a funcionar independientemente, sugiriendo s i g n i f i c a c i o n e s que, aunque no f o r men parte de l a palabra entera, pertenecen a l contexto en que s t a s e encuentra. Es e l caso de Pranto g e r a l dos ndios, donde habla de l a muerte del general Cndido Rondn, cuya vida fue toda dedicada a l a recuperacin s o c i a l de l o s indgenas. En e s t e poema, l a palabra Rondn s e deshace en dos s l a b a s , ron y don, que s er e p i t e n y crean una atmsfera de consternacin general, sugiriendo e l ritmo de l o s tambores indgenas /ron don, ron don/ y, a l mismo tiempo, e l doblar de campanas de todo e l Brasil. 2. Adjetivos.Observemos ahora e le f e c t o de l a duplicacin de adjetivos, e l aspecto s u p e r l a t i v i z a d o r que adquiere e s t e recurso expresivosobre todo l a capacidad de i n t e n s i f i c a rl a s imgenes, cualquiera que s e ae l plano s e n s o r i a l en que s e produzcan. Partiendo de l al e c c i n de Rodrigues Lapa de que e x i s t e una ntima s o l i d a r i dad entre e l s u s t a n t i v oy e l a d j e t i v o y, por l o tanto, una imposib i l i d a d de separar l a s dos c a t e g o r a s ,f c i l es comprender e l proceso de r e p e t i c i na d j e t i v a l en l a p o e s a de Drummond de Andrade. Es decir, r e p i t i e n d oe l a d j e t i v o e l poeta e s t a b l e c e una igualdad expres i v a entre e l objeto y su a t r i b u t o , pero realzando l a cualidad, dndole tambin valor sentimental o humorstico y desviando l a atencin del l e c t o r hacia su v i s i n impresionista. Los dos a d j e t i v o s pasan a v a l e r como un s u s t a n t i v oa b s t r a c t o , a l cual comunica e l s u s t a n t i v o concreto un poco de su esencia, de su alma, de forma que, segn e lc r t i c o portugus, l a s dos palabrassustantivo y adjetivoconspiran para dar una idea de intensidad, y s t a viene siempre acompaada de a r r e b a t o s del sentimiento. De ah l o s d i f e r e n t e s t i p o s de imgenes que provoca. La s e n s a cin v i s u a ls e sobrepone en: Mudouse a rua da infncia. / E o vest i d o vermelho / vermelho / cobre a nudez do amor, / ao r e l e n t e , no v a l e . La sensacin t c t i l o trmica, en: na Galera Cruzeiro quente quente; e ls u p e r l a t i v o quentssima (calentsima), por s e r de uso muy comn, es suplantado por l a mayor expresividad del 348

a d j e t i v o repetido. En o t r o pasaje, e l poeta dice que l a vida e s tenue, tnue, a d v i r t i n d o s e tambin e l abandono del s u p e r l a t i v o tenuissima. Pero cuando habla de l ab a i l a r i n a espaola de Mont e s Claros (ciudad de Minas Gerais), l ar e p e t i c i n del a d j e t i v o linda antes del a d j e t i v o gorda y despus de o t r a s expresiones d e s p e c t i v a s c r e a un clima de irona, verdadera a n t f r a s i s por e l c o n t r a s t e que provoca: A danarina espanhola de Montes Claros (...) tem un s i n a l de b a l a na c o x a d i r e i t a , or i s o p o s t i o de um d e n t e de ouro, mas l i n d a ,l i n d a ,g o r d a e s a t i s f e i t a .

En el poema Canto negro hace resaltar la convivenci c r t i c a de algunos blancos y negros en una escuela, repitiendo i n versamente una s e r i e de dos a d j e t i v o s opuestos: Vejo os g a r o t o s na e s c o l a ,/ p r t o b r a n c o b r a n c o p r t o y > , funcionando tambin e l guin como smbolo de unin entre l o s muchachos. Casos t p i c o s de l a antigua epanstrofe aparecen en: 0 ouro suposto nele cobre e estanho / estanho e cobre, o como en e l poema 0 passarinho dela: O p a s s a r i n h o d e l a a z u le e n c a r n a d o . Encarnado e a z u l s o a s c o r e s do meu d e s e j o .

Cuando el poeta nos dice: Desta margem, / diviso, que fuma, a esquiva barca, / e aceno-lhe: Gentil, g e n t i l e s p i r i t o , e s t , adems de l a alusin a V i r g i l i o y Dante, con l o s cuales compara a Amrico Fac, no ms superlativizando, sino poniendo de r e l i e v e una p a r t i c u l a r i d a d emotiva, l at r i s t e z a ante l a muerte del amigo tambin poeta a l que Drummond pide l a enseanza del arte de bem morrer, fonte de vida. La anteposicin del a d j e t i v o j u s t i f i c a , tanto en portugus como en espaol, e s t ac o l o r a c i na f e c t i v a , a l c o n t r a r i o de l o que ocurre con l o s o t r o s ejemplos, en que l a pospos i c i n hace predominar e la s p e c t o puramente i n t e l e c t u a l . Tambin aparecen l o s a d j e t i v o s r e p e t i d o s en tono experimental, sugiriendo a s p e c t o s delicados, humorsticos, simples juegos verbales, como s e puede ver en l a ss i g u i e n t e ss e r i e s : 349

Nem r e p u x o sf r i s o s nem t a n q u e sl a n g u e s ( e i adj. no e s t r e p e t i d o , p e r os ei d e n t i f i c af o n t i c a m e n t e con e ls u b s . ) . Era s u j o p a r d o , / pardo, t a r d o ,c a r d o . A mulher de b r a o sr e d o n d o s que nem c o x a s / m a r t e l a v a na d e n t a d u r ad u r a . Macio maio! bem v i n d o ! ( a d j .i d n t i c oa ls u b s . ) . Calma v o de s u a e de alma / em que me p r a n t e i o , b r a n c o , /b r i n c o , b r o n c o , t r i s t e b r a u / de n e u t r ob r a s oe s c o c i . . . / Meu p r e t o , o bom e r aon o s s o . Finalmente, para cerrar estas observaciones sobre la de ritmo binario, veamos e l poema ccEm face dos ltimos a c o n t e c i mentos, cuando e l poeta nos i n v i t aas e r pornogrficos como, segn l, fue pornogrfico nuestro abuelo portugus. Vamos a a n a l i z a r una e s t a n c i a de e s t e poema, construido con v e r s o s o c t o s l a b o s , entre l o sc u a l e s aparecen algunos de nueve y de d i e z s l a b a s ,t a l vez para acentuar ms, mediante l ai n d i s c i p l i n a , l ac o r r i e n t e humorstica que domina a toda l a composicin. Tomemos l a e s t r o f a donde aparece l ar e p e t i c i n en e l mismo verso, pues l a palabra c e pornogrfico s e d e s l i z a por todas l a s e s t r o f a s , insistentemente. La t e r c e r a e s t r o f a e s t redactada as: A tarde pode ser triste ea sm u l h e r e s poden d o e r como d o i um s o c o no o l h o ( p o r n o g r f i c o ,p o r n o g r f i c o )

Despus de tres versos rigurosamente medidos en que l cin e x i s t e n t e en l as l a b a de doer, pronunciado como monoslabo (doer y no do~er) r e f u e r z ae l s e n t i d o de l a expresin soco no olho, viene, entre parntesis, l ar e p e t i c i n de l a palabra pornogrfico en un verso aparentemente de nueve s l a b a s , como s i fuese un e s t r i b i l l o irnico, c a s i sdico, que matiza indeleblemente e l contenido de l a e s t r o f a . Sin l ar e p e t i c i n no s e r ap o s i b l ee l tono de humor, como s i alguien e s t u v i e s e rindose a escondidas, dentro del p a r n t e s i s . Adems, l ar e p e t i c i n es una imposicin del ritmo mtrico, que aparece para contrabalancear e l ltimo segmento del verso, a l cont r a r i o de l o que ocurre en l a so t r a se s t r o f a s , cuando l a palabra pornogrfico viene antedicha de un segmento correspondiente a l a mitad del verso. Pues, a pesar de contarse realmente nueve s l a b a s p o t i cas en e s t e verso, e l ritmo de l a r e d o n d i l l a de l o s v e r s o s a n t e r i o r e s nos o b l i g aal e e r e l primer trmino de l ar e p e t i c i n como s i fuese 350

una palabra paroxtona, con sncope del fonema /i/ (pornogra/cos), dentro, por l o tanto, del esquema ms comn en l al r i c a i b e r o americana. B) El ritmo ternario.Si hay, entre tanto, en l a r e p e t i c i n nominal ( y tambin en l a verbal, como veremos) un esquema que hace r e s a l t a r inmediatamente una t c n i c a de construccin en l a poes a de Carlos Drummond de Andrade, es e l de l ar e p e t i c i n de una palabra t r e s veces seguidas, a i s l a d a o acompaada de modificativos; ol a r e p e t i c i n de l a misma f r a s e oracional por t r e s veces consecut i v a s . Tal procedimiento en l ae s t r u c t u r a c i n del verso o del poema s e encuadra perfectamente en e lt r a d i c i o n a l armazn del ritmo t e r nario, tan comn en l a l i t e r a t u r a y en l ao r a t o r i a de l o s antiguos y que sigue predominando en l a l i t e r a t u r a de v a r i o s pueblos o c c i dentales. Ofrece, por l o tanto, una cadencia t r a d i c i o n a l y a veces un tanto afectada, sobre todo cuando s e va formando a l gusto del pblico por l o s ritmos nuevos, que ya estn predominando en l o s e s c r i t o r e s a c t u a l e s . A pesar de que cada lengua romnica posee su ritmo dominante, propio, parece que e l esquema del ritmo t e r n a r i o es ms o menos comn a todas e l l a s , variando s l o l a naturaleza de l o s e f e c t o s e x presivos. En portugus, como en espaol, lenguas de ritmo general t r o c a i c o (paroxtonos), l a f r a s e posee comnmente e s e ritmo t e r n a r i o , presentando, como d i c e Leodegrio A. de Azevedo Filho sobre e l portugus, c e una curva meldica d i v i d i d a en t r e s p a r t e s bien c a r a c t e r i z a d a s : l ai n i c i a l ,l a medial y l af i n a l . La i n i c i a l ,c a s i siempre, e s ascendente. En l a medial, l a voz ondula en torno a l tono normal. Y l a final, c a s i siempre, es descendente. Mareei Cressot (18) analizando e l volumen de l af r a s e francesa, habla tambin de una frmula t e r n a r i a y de su mayor poder de e s t i l i z a c i n por c o n s t i t u i r un < c c h o i x qui n ' e s t pas l i m i t a t i f mais s u g g e s t i f de l a complexit e t de l av a r e t e . Y Ren Georgin (19) ensea que e l ritmo t e r n a r i o o f f r e une cadenee, sans doute t r a d i t i o n n e l l ee t un peu apprete,

( 1 8 ) Marcel Cressot, Le S t y l e e ts e s T e c h n i q u e s ,P r e s s e s U n i v e r s i t a i r e s de F r a n c e ,P a r i s , 1 9 5 9 . ( 1 9 ) Ren Georgin, Les S e c r e t s du S t y l e , Les E d i t i o n sS o c i a l e sF r a n a i s e s , P a r i s ,1 9 6 4 . 351

mais toujours agrable l ' o r e i l l e , que recherchent d ' i n s t i n c t l e s s t y l i s t e se ta u s s il e so r a t e u r sp o l i t i q u e s . Substantivos/adjetivos.La frecuencia de e s t et i p o de r e p e t i c i n l l e g a a formar una constante e s t i l s t i c a en l a obra del poeta b r a s i l e o. Es c i e r t o que, a primera v i s t a , e l ritmo mtrico exige muchas veces e l empleo de l a r e p e t i c i n en e s t e esquema t e r n a r i o , como s e puede i n f e r i r de l o s s i g u i e n t e s endecaslabos: /montanhas e montanhas e montanhas/ / o c e a n o s e o c e a n o se o c e a n o s / /o campo, o campo, s o b r e t u d o o campo/ / e mais d e f e s o ,c o r p o ,c o r p o , corpo/ / e s p a o sombra e s p a o i n f n c i a e s p a o / La mayor parte, sin embargo, de los ejemplos escapan observacin s u p e r f i c i a l , traduciendo exigencias ms profundas, y s e r e a l i z a n como manifestacin anmica, dentro pues de una de aquel l a s funciones que Karl Bhler atribuye a l lenguaje y que, en e l comentario de J . Mattoso Camara Jr. (20), c e e s un medio sealado de e x t e r i o r i z a c i n squica, de manifestacin espontnea, de e s t a d o s de alma. Con esto, no s e confunde, evidentemente, su papel de medio de actuacin sobre e l prjimo en l a vida en comn. Son e x i gencias de l a forma interna del poema. Consiste en e l simple s u c e derse de l a palabra en e l verso o de un verso a otro, para t r a d u c i r un deseo de reforzamiento de l as i g n i f i c a c i n de l a palabra para completar e l ritmo del verso, para completar e l ritmo orgnico del verso l i b r e , para expresar i r o n a a dar a lt e x t o un s e n t i d o de movimiento, en un crescendo de grandes e f e c t o s yb e l l e z a . Tampoco s e puede o l v i d a re l aspecto de c o n c i s i n que, paradjicamente, s e obt i e n e con e s t e esquema, sobre todo con l o s s u s t a n t i v o s . Entre sust a n t i v o s y adjetivos, he aqu o t r o s ejemplos de r e p e t i c i n t e r n a r i a encontrados en l a obra p o t i c a de Drummond:

/forma forma forma / - /curvas curvas curvas/ - /roup /u r n a u r n au r n a /-/ p a p e l , p a p e l , papel! /-/So B o r j aS o B o r j a S o B o r j a /-/os f i o s ,o sf i o s ,o sf i o s /-/ e f b r i c a s e f b r i c a s e f ( 2 0 )J . Mattoso Camara J r . , C o n t r i b u i oE s t i l s t i c a P o r t u g u e s a , O r g a n i z a o Simes, Rio d e J a n e i r o , 1 9 5 3 . 352

b r i c a s /-/de mbar? de mbar! de mbar!/-/ mundo mundo v a s t o mundo / - /no cho, no c h o . No c h o / / duro, duro, duro/ / pobr pobre, p o b r e /-/ e t e r n o . Eterno! Eterno! / / l i v r el i v r el i v r e / .

Hay tambin momentos en que la repeticin ternaria se at r a v s de elementos modificadores o por medio de sintagmas o r a c i o n a l e s , es decir, l a palabra deja de r e p e t i r s e seguidamente, como en /roupa, roupa, roupa/, apareciendo en medio de l o s trminos r e p e t i d o se la r t c u l o , l a conjuncin, l a preposicin, e l pronombre, e la d j e t i v o y a veces una f r a s e entera, como en algunos de l o s ejemp l o s ya mencionados. O en l o s siguientes:

/ Ah, o corpo, meu corpo, que ser do corpo? / - / Mi do som, Minas G e r a i s / - / do vago mais vago, v a g o/-/l i v r e , sem c o r r e n t e s muito l i v r e , i n f i n i t a m e n t e l i v r e l i v r e l i v r e / - / que b r a n c a , mas que b r a n c a mais que b r a n c at a r j a d e c a b e l o sb r a n c o s /-/ a f a l t a de amor, a f a l t a de amor / .

Pero se da tambin la repeticin ternaria con fines e t a l e s , a veces mero juego de palabras, a s o c i a c i o n e sf o n t i c a s , especul a c i n formalista, conforme ya anotamos a lt r a t a r de l a duplicacin. He aqu algunos ejemplos:

/Eternidade eternitate aternaltivamente / / esconso c o n s o a d s s i m a /-/ o r i od a sV e l h a s lambe a sc a s a sv e l h a s ,c a s a se n c a r d i d a s onde h v e l h a sn a sj a n e l a s / - / Nao h c o c a n a , nao h m o r f i n a i g u a lae s s a d i v i n ap a p a f i n a /-/e a l e n h at o d o o meu l e n h o .Eo l a n h o/ -/a t m o s f e r a do v e r s o a n t e s do c a n t o , do v e r s o u n i v e r s o // t o d a v i at o d aav i d a mas t o d aav i d a/ .

Analicemos ahora algunas de las repeticiones de susta vez que con l o sa d j e t i v o s en r e p e t i c i nt e r n a r i a sucede l o mismo que ya vimos en l a duplicacin, s l o que ms i n t e n s i f i c a d o s , prolongndose e l aspecto s u p e r l a t i v o por ms tiempo y obtenindose por l o tanto ms amplitud de sugestin, como en: Oh que duro, duro, duro o f i c i o d es e re x p r i m i r ! 353

Veamos, pues, en primer lugar l ar e p e t i c i n pura, s i n elementos modificadores, como en e l poema ccUm hornem e seu carnaval: Deus me abandonou / no meio do rio./ E s t o u m e a f o g a n d o/ p e i x e ss u l f r e o s / o n d a s de t e r/ c u r v a sc u r v a sc u r v a s b a n d e i r a s d ep r s t i t o s / pneus s i l e n c i o s o s / g r a n d e sa b r a o sl a r g o se s p a o s/ s i l e n c i o s o s .

El poema recuerda un carnaval en el que el poeta tom no. La palabra curva evoca inmediatamente una imagen visual, l o s cordones carnavalescos; pero no s e t r a t a de una imagen e s t t i c a , l a r e p e t i c i nl e imprime movimiento y llegamos incluso a r e c r e a r l o s contoneos de l a s mulatas, e l balanceo de l o s p a s s i s t a s de samba, todo e l bloque desfilando por l a s c a l l e s de Rio de Janeiro... Hasta s e podra indicar que, adems de e s t a motivacin, que no deriva directamente de l o s fonemas, l a propia e s t r u c t u r a fnica del vocablo curva posee elementos motivadores de sonoridad o de a s o c i a c i o n e s que nos transmiten una idea de c o l o r y movimiento rtmico. Por ejemplo: l ar e p e t i c i n de l a st r e ss l a b a st n i c a s /c u r c u r c u r / puede s u g e r i re l ritmo de l o s tamboriles y cucas; l a vocal / u / s u g i e r e un son ahogado, oscuro, y de ah e l del c o l o r general dominante en l o s componentes del bloque; adems, e l fonema /r/, s i t u a d o e x a c t a mente en medio del vocablo, no deja de s u g e r i r una idea de a r r e dondamiento y, repetido, l a de un movimiento ms o menos c i r c u lar, como en l a s marchas-rancho. Adems, s i examinamos toda l a e s t r o f a , advertiremos que l ar e p e t i c i n viene motivada por aquel juego de u n a p a l a b r a t i r a d e l a o t r a que Othon Moacyr Garcia ve hbilmente aprovechado por e l autor de Brejo das Almas, para con l, compensar hasta c i e r t o punto l a s naturales d e f i c i e n c i a s d e l lenguaje potico. Obsrvense, por l o tanto, l o s dos primeros v e r s o s de e s t ae s t r o f a : Deus me abandonou / no meio do rio. Rio puede t e n e r aqu un v a l o r bismico y r e f e r i r s e tambin a l a ciudad de Rio de Janeiro, logrndose un b e l l oe f e c t o con l a metfora obtenida mediante e l uso de l a palabra como s u s t a n t i v o comn. As, l a c i u dad pasa a s e rr i o como en l o s tiempos de su descubrimiento. De e s t o s dos v e r s o si n i c i a l e s parten l a s dos s e r i e s de a s o c i a c i o n e s semnt i c a s que s e entrelazan a lfinaldel poema, cerrado, con gran fuerza 354

s u g e s t i v a , por e l adverbio eternamente. As, l a s palabras abandonou yr i o son fuentes de l o s s i g u i e n t e s encadenamientos, t a l como nos ense a d e s c u b r i r l o Othon Moacyr Garcia en e l a n l i s i s de o t r o s poemas:

afogando, peixe, ondas, curvas / curvas curvas, pneus, abraos \ Abandonou / \ _ / * eternamente Rio \ ,m , / \ afogando, sulfreos, t e r *s i l e n c i o s o s , l a r g o s espaos / Por ltimo, ntese que la repeticin es hecha seguida coma entre l o s elementos, acentuando ms an l a idea de movimiento continuo. Y es tambin motivo de complementacin mtrica de l ar e d o n d i l l a menor. En e l expresivo poema c < 0o p e r r i o do mar e l s u s t a n t i v o f i o s aparece modificado por e l a r t c u l o definido: Para onde vai ele, pisando assim to firme? No sei. Af b r i c a f i c o ul a t r s .A d i a n t e s o campo, c o r n a l g u m a s r v o r e s , og r a n d e a n u n c i o de g a s o l i n a amer i c a n aeo sf i o s ,o sf i o s , os f i o s .

Es claro que la repeticin nos lleva inmediatamente a gen v i s u a l muy d e f i n i d a por l ar e p e t i c i n , tambin, del a r t c u l o , creando en l a mente del l e c t o r un smil con l o s t i p o s de h i l o s que haya por ventura r e g i s t r a d o en l a memoria y proyectndolos en e l poema, llenando l a palabra con variados contenidos a f e c t i v o s . La simple e s t r u c t u r a fnica de f i o s , en plural, nos l l e v a tambin a l a imagen auditiva, recrendose y percibindose fcilmente e l s i l b i d o del viento en os f i o s , os f i o s , os f i o s , hecho muy comn y p e r c e p t i b l e en l o s descampados, como s u g i e r ee l contexto del poema. Adems, l ar e p e t i c i n hace, aqu, expresar algo ms que e l mero estmul os e n s o r i a l : imprime a lt e x t o un aspecto emocional, de t r i s t e z a o de a l e g r a , i m p l c i t o en l a palabra mensagem, tambin i m p l c i t a pero fcilmente r e c o n s t i t u i d a en l a funcin t e l e g r f i c a de l o sh i l o s .Ae s t o concurre, como dijimos, l ae s t r u c t u r a fnica del vocablo f i o s , i n i ciado con l a consonante f r i c a t i v a / f / que i n t e n s i f i c ae l sentido de soplo, c o s a futura; y l a vocal / i/ que v i s u a l i z ay s o n o r i z al a ima355

gen de l o sh i l o s extendidos, realzando l a s i g n i f i c a c i n de c o s al a r g a yfinsima;y, porfin,e l hiato e x i s t e n t e en e l vocablo / f i o s/ l l e vando ms l e j o sl a s u g e s t i n e s t i l s t i c a . En Rosa do Povo, uno de l o s l i b r o s ms populares de Drummond, encontramos e l poema Mas viveremos, compuesto de d i e ciocho e s t r o f a s de cuatro versos, todos endacaslabos. La primera e s t r o f a ,s i n embargo, es de t r e sv e r s o s ye s t redactada as: J no h mos dadas no mundo. / Elas agora viajaro sozinhas / Sem o fogo dos velhos c o n t a t o s . Partiendo de e s t a idea de ruptura con algo antiguo y de viajar, s ed e s a r r o l l a todo e l poema. En l a sptima e s t r o f a encontramos l a repeticin: E que dificuldade de falar! Nem p a l a v r a s nem c d i g o s : a p e n a s montanhas e montanhas e montanhas, o c e a n o s e o c e a n o s e o c e a n o s .

La primera explicacin que se nos ocurre de la repeti e s t o s dos v e r s o s es de orden mtrico, como s il a s palabras montanhas y oceanos e s t u v i e s e nr e p e t i d a s simplemente para complementar l o s endecaslabos con acentuacin en l a 2 . a , 6 . a y1 0 . as l a b a s . Pero hay en e s t a s dos palabras una s e r i e de elementos e s t i l s t i c o s que s e a s o cian y crean una i n f i n i d a d de sugestiones. El a n l i s i s e s t i l s t i c o puede descubrir e s t o s elementos, anotar o t r a ss i g n i f i c a c i o n e s cuya amplitud depender siempre de l a mayor o menor r e c r e a c i n por parte del l e c t o r . As, adems de l a exigencia del ritmo e x t e r i o r , mtrico, para l o s odos, podemos r a s t r e a r un ritmo ms profundo que irrumpe del contexto para v a l o r i z a re l contenido de l a s palabras r e p e t i d a s . Es, en verdad, un ritmo emotivo, de quien se h a l l af r e n t e a grandes d i f i c u l t a d e s yt i e n e que luchar para superarlas. Es que l o s t r e s s e g mentos meldicos del verso, de igual dimensin, crean sobre l a imagen v i s u a lye s t t i c a que emerge de l a s palabras una mejor c o n f i g u racin de l a montaa o de l a s montaas del mundo, aadindole tambin una idea de movimiento y cansancio, es decir, de hombre f r e n t e ae l l a , un c a s i d e s a l i e n t o en l a u n i v e r s a l i z a c i n de l ai d e o l o ga soada por e l poeta. Este primer verso / montanhas e montanhas e montanhas / presenta interiormente t r e s grupos f n i c o s i d n t i c o s que sugieren un ritmo v i s u a ly p l s t i c o , obtenido tambin por l a 356

r e p e t i c i n de l a conjuncin / e /, en un polisindetismo que agranda ms todava, visualmente, e l contenido de l a palabra montanha. Y no deja de s e r importante l a coma a lfinaldel verso, juntamente cuando s ei n i c i al a o t r a s e r i er e p e t i t i v a con l a palabra oceano. As, s ie lp o l i s n d e t o ni n t e n s i f i c al a idea de montanha hacia l a de cadena de montaas, l a coma que s l o aparece a lfinaldel verso no deja de s u g e r i re l c o r t e spero, de acantilado, de una montaa que s e p r e c i p i t a en e l mar, imagen, por l o dems, muy conocida del poeta por l a s u g e s t i n de l a t o p o g r a f a c a r i o c a . Como s i no b a s t a s el ar e p e t i c i n de l a palabra montanha para r e f o r z a rl a idea de obstculos, e l cuarto verso de l ae s t r o f ae s / oceanos e oceanos e oceanos /, o s e al ap r e s e n t i f i c a c i n de todos l o so c a nos juntos para crear un obstculo todava mayor a l a gran caminata de l o s hombres. A pesar de aparecer e l mismo proceso p o l i s i n d t i c o en l a unin de l o s trminos repetidos, e l esquema rtmico presenta ya una p a r t i c u l a r i d a d importante en comparacin con e l anterior: l a palabra montanha, t a l como l a montaa misma, e s r gida estructuralmente, no admite mutilaciones prosdicas, como no ha admitido c a s i ninguna en su evolucin del l a t na l portugus o a l espaol. No es, s i n embargo, l o que sucede con l a palabra oceano, r e p r e s e n t a t i v a de un elemento mvil y dinmico. Su e s t r u c t u r a f o n t i c a en portugus conserva un encuentro v o c l i c o que puede o f r e c e r dos pronunciaciones legtimas, pero siempre paroxtonas, c l a s i f i c n d o s ee l vocablo como t r i s l a b o ot e t r a s l a b o , segn s e a pronunciado e l h i a t ooe l diptongo c r e c i e n t e , l o que v a r a en l a pronunciacin regional brasilea: o c e a n o , en Rio de Janeiro; o c e a no, en S. Paulo. Afirma Antenor Nascentes (21) que, en portugus, por analoga con gran nmero de vocablos paroxtonos terminados en -ano, l a s l a b at n i c a de oceano s efijen l a vocal a, que era breve en l a t n . El espaol y e l i t a l i a n o mantuvieron l a acentuacin l a t i n a , como tambin e l francs, que conserva l a e como s l a b a larga. Esta p a r t i c u l a r i d a d hace p o s i b l e una imagen dinmica en cont r a p o s i c i nal a de montanha, creando a s un ritmo de balanceo y sugiriendo v i s u a l y cinematogrficamente e l movimiento y e l ritmo ( 2 1 ) Antenor Nascentes, D i c i o n r i oE t i m o l g i c od aL n g u a P o r t u g u e s a , Rio J a n e i r o , 1 9 3 2 . 357

de l a s aguas martimas. Esta sensacin es transmitida tambin por e l acento interno del endecaslabo, tambin con doble p o s i b i l i d a d rtmica facultada por l o s fenmenos de d i r e s i sy s i n r e s i s : con acento tnico en l a s 3 . a , 6 . ay 1 0 . as l a b a s ,s il a s i n r e s i ss ev e r i f i c a en l a 6 . a ,e s t a b l e c i e n d o un e q u i l i b r i o entre l o s dos h i a t o sys u g i r i e n do e lflujoy r e f l u j o de l a s aguas del mar; o con acento t n i c o en l a s2 . a , 6 . ay 1 0 . as l a b a s con e l diptongo c r e c i e n t e en e l primer segmento meldico, sugiriendo t a l vez e l impacto ruidoso d e l mar y, despus, l a sensacin de grandeza del ocano. Cul habra s i d o l ap o s i c i n del poeta r e s p e c t oal al e c t u r a de e s t e verso? Leera / o c e a n o s eo c e a n o s eo c e a n o s/ u / o c e a n o s eo c e a n o s e o c e a n o s / ? Tal vez para mantener l a identidad de ritmo con e l verso a n t e r i o rp r e f i r i e s ee l primer esquema, pero no dejan de s e r e x p r e s i v a s l a s dos p o s i b i l i d a d e s . Finalmente, no s e podra d e s p r e c i a rl a comparacin de l a arquit e c t u r a fnica de l o s vocablos montanhas y oceanos: montanhas. con e l predominio de fonemas nasales, s u g i e r e algo d i s t a n t e , envuelt o en nubes; l a constante sorda / t / l e confiere una sensacin de dureza, de piedra, como conviene a una montaa que s e precie. (Analizando un soneto de Raimundo Correia, J . Mattoso Camara Jr. (22), en un t r a b a j o que s l o hemos conocido despus de r e dactado s t e , dice que l a terminacin -anha produce una rima ahogada y t i b i a , que prolonga en nuestro e s p r i t ul a v i s i n de l a c a r r e t e r a sombra y s i l e n c i o s a d e s c r i t a por e l poeta marense.) Oceano, por e l contrario, posee tan s l o dos consonantes, l a/c/ s i b i l a n t e (en portugus) y e l sonido c a s i i n t i l de l a / n /, pues en e s t e vocablo su v a l o r consonantico es mucho mayor que su papel de n a s a l i z a c i n de l a vocal a n t e r i o r . En l ah i s t o r i a de l a lengua portuguesa l a/ n/ i n t e r v o c l i c at e n a tendencia a desaparecer, r e s u l tando nuestro tan c a r a c t e r s t i c o diptongo -o. Ha permanecido s l o en palabras e r u d i t a s o semieruditas, como es e l caso de oceano y otras. Y e l brasileo, en general, no dice ccocean, s i n o oceanu, con reduccin de l a vocalfinal,l o que contribuye tambin a l d e b i litamiento del v a l o r consonantal de l a / n /. Adems, l a e x i s t e n c i a de aquella p o s i b i l i d a d prosdica, a l pronunciarse l a palabra con ( 2 2 )J . Mattoso Camara J r . ,i nE s t u d o sF i l o l g i c o s (Homenagem a S e r a f i m da S i l v a Neto), Tempo B r a s i l e i r o , Rio de J a n e i r o ,1 9 6 7 . 358

hiato o con diptongo c r e c i e n t e , aumenta e l poder dinmico y aguza l a imagen v i s u a l ya u d i t i v a de l a palabra, como conviene a l element o marino. Tambin l a conocida e s t r o f a del Poema das s e t e faces, de Alguma poesia, primer l i b r o del poeta, presenta p a r t i c u l a r i d a d e s i n t e r e s a n t e s: Mundo mundo v a s t o mundo s e eu me c h a m a s s e Raimundo s e r i a uma rima, no s e r a uma s o l u o . Mundo mundo v a s t o mundo mais v a s t o meu c o r a o .

La repeticin es interrumpida aqu entre el segundo y trmino por l a intromisin del adjetivo, como s ie l poeta no s e quedase s a t i s f e c h o con e l poder de l a r e p e t i c i ny n e c e s i t a s e del adjet i v ov a s t o para aumentar e l tamao del mundo. La p o s i c i n de e s t e a b j e t i v o ,s i por un lado completa l a mtrica de l ar e d o n d i l l a mayor, l e otorga por o t r o una funcin doblemente topolgica, es decir, l l e v a a cabo una funcin adjetivadora, pospuesto, y a l mismo tiempo a n t e puesto, a ls u s t a n t i v o mundo. Si en / mundo v a s t o /e la d j e t i v o cumple una funcin d e s c r i p t i v a , agregando a ls u s t a n t i v o una idea de dimensin, en / vasto mundo / l a a n t e p o s i c i n nos l l e v a inmediatamente a una nocin a f e c t i v a , indica nuestra participacinalegre, t r i s t e , pesimista, humorsticarespecto a l a comprensin del mundo. Ahora bien, t a l como viene situado en e l verso de Drummond, l a s dos funcionesla denotativa y l a connotativase r e a l i z a na l mismo tiempo, ya que e ls u s t a n t i v oe se l mismo, produciendo a s una mezc l a de l os e r i o yl o grotesco, sobre todo por e lr e l i e v e concedido a l a pronunciacin del a d j e t i v o en l a entonacin del verso. Es como s i hubiese un montaje de palabras, actuando e la d j e t i v ov a s t o como s i s et r a t a s e de dos, as: Mundo vasto vasto mundo.

De ah el matiz peyorativo, la ampliacin de los lmi mundo, e l clima de humor que va aumentando con e l ritmo de l a e s t r o f a . Esto s e a d v i e r t e todava mejor en e l segundo verso / s e eu 359

me chamasse Raimundo / y en e l tono i r n i c o del t e r c e r o/s e r i a uma rima9 no s e r i a uma soluo /, hbilmente aprovechado para c r i t i c a rl a poesa rimada, en l a que l a s ms de l a s veces haba ms rima que p o e s a . . . Adems, en l a concepcin p o t i c a de l a poca (1930), l a rima era uno de l o s primeros elementos combatidos por l o s modernistas a causa de su v e s t i g i o parnasiano. De ah l a pal a b r a soluo, que aparece en e lt e r c e r verso. El cuarto verso r e p i t e e l primero, es decir, r e p i t el ar e p e t i c i n ,s l o que ahora, en vez del tono grandilocuente, e l verso parece d i r i g i r s e hacia dentro como s i e l poeta, despus de jugar un poco, se v o l v i e s e introspectivamente y considerase su condicin de poder sobreponerse a l mundo, pues ms v a s t o es su corazn. En e l primer verso, l a enunciacin es absoluta; en e l cuarto se h a l l a en comparacin con e l corazn del poeta, modificando un poco su s i g n i f i c a d o . Al final, no deja de s e r importante observar l a semejanza del verso drummondiano (mais vasto meu corao) con uno de Toms Antonio Gonzaga (Eu tenho o corao maior que o mundo). Se t r a t a , en verdad, de una alusin, tanto que en Mundo grande, Drummond vuelve a comparar su corazn con e l mundo diciendo No, meu corao no maior que o mundo / muito menor. No s e t r a t a , pues, como quiere Geir Campos (23) de una r e t r a c t a c i n de algo dicho por e l autor en o t r o poema. Otra p a r t i c u l a r i d a d notable de e s t ae s t r o f a es l a rima interna del t e r c e r verso (Seria uma rima, no s e r i a uma soluo). Normalmente, e s t e verso debera terminar en e l adverbio no, una vez que e l segundo / s e r i a uma soluo / es otro o c t o s l a b o completo. Dos motivos podran e x p l i c a re l hecho de que e l poeta haya dejado en una nica l n e a l o s dos versos: primero, e l enjambement creado por e l funcionamiento del adverbio como morfema del grupo de fuerza siguiente; segundo, e l deseo deliberado de c r e a r un desequil i b r i o , dentro por l o tanto de l a concepcin p o t i c a de l a poca y muy particularmente del poeta, que hace del d e s e q u i l i b r i o , muchas veces, e l gran e q u i l i b r i o de su expresin potica.

( 2 3 ) Geir Campos, Pequeno D i c i o n r i o de A r t e P o t i c a , C o n q u i s t a , Rio de J a n e i r o ,1 9 6 0 . 360

De vez en cuando, e l poeta sobrepasa l o sl m i t e s de su e s t i l s t i c a , como d i r a Dmaso Alonso, y r e p i t el a palabra exhaustivamente, en un verso entero o desparramada por toda l ae s t r o f a . Es l o que vemos en algunos ejemplos como:

/ficha ficha ficha ficha ficha / fichchchchchch/ - /N nunu. Tu t ut ut ut u no meu c o r a o /-/ r e s p o n s v e l ,r e s p o n s v e l ,r e s p o n s v e l . . . r e s p o n s v e i s ,r e s p o n s v e i s /-/ f r g i l ,f r g i l ,f r g i lf r g i lf r g i l ,f r g i l ,f r g i l . . . f r g i le g i l / / p a i ,p a i ,p a i , pai/-/pum pum pum pum/. Observemos apenas que para sugerir la idea de muchas e l archivo del Hotel Avenida y, adems, para s u g e r i r tambin e l ruido del manoseo de e s t a s fichas, r e p i t e l a palabra ficha cinco vec e s y, no contento todava, i n i c i ao t r o verso con l as l a b a/ f i/ s e guida s e i s veces del dgrafo c h 9 creando a s una imagen de movimiento rpido de l a sf i c h a s entre l o s dedos del hotelero. IV. Intensificacin verbal Como ya observamos en el captulo III, en torno a la construccin verbal s e agrupan e l verbo, e l adverbio y l o s pronombres, razn por l a que e s t et i p o de construccin aparece como fundamental en e l lenguaje humano. Fundamental porque e l verbo fue considerado durante mucho tiempo e l ncleo ms importante de l a f r a s e , l a palabra por excelencia, conforme dice e l e v a n g e l i s t a . Pero ya sealamos tambin l a preferencia que l o se s c r i t o r e s modernos vienen dando a l af r a s e nominal, en l a que l a funcin puramente verbal queda considerablemente reducida. Es que l a f r a s e nominal es ms o b j e t i v a ,l o c a l i z aal o ss e r e s en e le s p a c i os i n atender a d e t e r minados a s p e c t o s de movimiento y c i r c u n s t a n c i a en que s e presenten. A pesar de e s t a preferencia, l oc i e r t o es que predomina todava l a construccin verbal, por s e rl a nica capaz de expresar, con c i e r t a minucia y exactitud, l a s acciones, l o s estados, l o s procesos en que se encuentran l o ss e r e s , r e a l i z n d o s e por tanto en e l tiempo. Segn M. Criado de Val (24), desde un punto de v i s t a e s t i l s t i c o , e l pre-

(24) M. Criado de Val, Fisonoma del Idioma Espafiol, d r i d ,1 9 6 2 . 361

dominio de l a construccin verbal puede s e r causa de una e x c e s i v a abundancia de conjuciones y pronombres r e l a t i v o s , que e s siempre desagradable; pero t i e n el a ventaja de e v i t a rl ae x c e s i v a esquematizacin a que conduce e l abuso del nombre en e l e s t i l o moderno. Y termina sealando juiciosamente: Ventajas e inconvenientes muy r e l a t i v o s , ya que no e x i s t e un lenguaje nominal opuesto a o t r o enteramente verbal, s i n o un e q u i l i b r i o o un d e s e q u i l i b r i o en e l predominio del grupo nominal o del grupo verbal. Ya hemos sealado que en l a poesa de Carlos Drummond de Andrade e x i s t e un l i g e r o predominio de l a s r e p e t i c i o n e s nominales sustantivo y adjetivosobre l a s verbales, comprendiendo aqu l a s r e p e t i c i o n e s de verbo, adverbio y pronombre. Hasta puede d e c i r s e , teniendo en cuenta l a pequea d i f e r e n c i ae x i s t e n t e , que t a l e s repet i c i o n e ss e equilibran, confiriendo a l lenguaje del poeta b r a s i l e o una notable v i t a l i z a c i ne s t i l s t i c a en que una e s t r u c t u r a s i n t c t i c a t r a d i c i o n a l s e confronta y s e i n t e r c a l a con una expresin despojada de elementos suprfluos, tendente, cada vez ms, a l ac o n c r e t i z a c i n . Pero en ambos procesos e x p r e s i v o se l poeta tuvo que actuar i n t e n samente para c r e a r su lenguaje y t r a n s m i t i r ms de l o que podra comportar l a precaridad de l a s formas l i n g s t i c a s comunes. De ah que l au t i l i z a c i n del mismo recurso en l a lucha con l a s palabras d funciones d i f e r e n t e s . Es que, para e l poeta, l a funcin p r i n c i p a l de l a palabra transciende e l esquema gramatical para incluircomo anota Wilbur Marshall Urban (25)la v i s potica, es decir, e l poder de hacer l a sc o s a sr e a l e s y vivas en e l lenguaje. Veamos ahora, rpidamente, l o sp r i n c i p a l e s ejemplos de l a repet i c i n tan s l o con e l verbo y e l adverbio. A) Repeticin verbal.Siendo e l verbo un elemento purament e dinmico, cuya funcin e s representar l o s procesos de actuacin de l o s s e r e s , es c l a r o que su r e p e t i c i n en l af r a s e puede t r a d u c i r normalmente dos s i g n i f i c a c i o n e s :l a de i n t e n s i f i c a c i n del movimiento y l a de continuidad de l a accin. En e l estudio de Maria Manuela Moreno de O l i v e i r a encontramos l a observacin de que no siempre e s f c i l ver hasta qu punto predomina en una r e p e t i c i n verbal l a nocin de i n t e n s i d a dol a de continuidad de accin, pare( 2 5 ) Wilbur Marshal Urban, L e n g u a j eyR e a l i d a d , Fondo de C u l t u r a Econmica, Mxico, 1 9 5 2 . 362

cindole que para l a persona que usa l a lengua s i na n a l i z a r l a ,l o s dos a s p e c t o ss e unen en una t p i c a nocin simultnea. En l ap o e s a de Drummond, s i n embargo, siendo l a r e p e t i c i n del verbo j u s t i f i cada por imposicin de un impulso s q u i c o profundamente potico, creador, s e consiguen o t r a s s i g n i f i c a c i o n e s , de orden emocional, l dico o humorstico, procedindose a t r a v s de l ar e p e t i c i n de l a palabra a i s l a d a (epizeuxe), de l a palabra modificada por una conjuncin, adquiriendo forma de frase, r e p i t i n d o s es l o parte del v e r bo, en fin, todas l a sp o s i b i l i d a d e s e x p r e s i v a s son accionadas para l a r e a l i z a c i n de l a llamada, en e ls e n t i d o de Bhler. Con e lf i n de no a l a r g a r demasiado e s t e trabajosobre todo porque l ar e p e t i c i ns u e l e causar tambin e f e c t o s negativos, de monotona, aburrimiento o cansanciovamos a presentar en s e r i e s ,l o s ejemplos ms c a r a c t e r s t i c o s de l a r e p e t i c i n verbal en l a obra del autor de A Rosa do Povo; y a proceder tan s l o a l a n l i s i s de una uo t r a forma que nos parezcan ms s i g n i f i c a t i v a s . Adoptemos para e l l o l a misma dicotoma entre formas de ritmo binario, duplicadoras, y de ritmo t e r n a r i o que ya hemos adoptado a lt r a t a r de l ai n t e n s i f i c a c i n nominal. 1. Duplicacin.

a) R e p e t i c i n simple: /Um i n s e t oc a v ac a v a / / a r e i a s que o s p s pisam, pisam/ - / o s homens c a n t a m , cantam/ - /o d i a a m a n h e c e r . (Amanhecer)./- / ( P r o c u r e m . Procurem)/ - / v i n d e , vinde/ - / n ot i n ha, no t i n h a namorado/ - / n o s s av i d ae s t p r e s ap a r a sempre, e s t p r e s a , e s t p r e s a /-/ o s a n t e p a s s a d o s no c e m i t r i os e r i r o , s e r i ro/-/Me prova! me prova! ( . . . ) me bebe! me b e b e ! / / P r e c i s a mos, p r e c i s a m o s / / t r a b a l h a n d o ,t r a b a l h a n d o / -/ b a t e n d o ,b a t e n d o / / v e i o vindo, v e i ov i n d o / . b) R e p e t i c i nm o d i f i c a d a :/ s o l u a que s o l u a /-/ ec o r r e m e c o rrem/ - / p r ac o n t i n u a r , ec o n t i n u a m o s /-/ c h o r a , r e t r a t o , c h o r a //que r e b e n t a v a que r e b e n t a v a / - /que s e r de ns, que s e r de vs/ - /remo, pulo, dano, b o x o b o x a , d a n a , p u l a , rema/. c) R e p e t i c i ne x p e r i m e n t a l : / e m i n e r a l m e n t et e p r e s s i n t o , e s i n t o / /quem s e apagou? quem pagou/ - / p e r n a s de s e d a a j o e l h a m most r a n d o j e o l h o s / / p o r que amou por que que amou/-/da manh que t a r d a ,et a r d e / - /o que s o u , o que s o b r o / . Mucho se podra decir de este tipo de repeticin y mu plos presentan r i c o se f e c t o ss u g e s t i v o s , una vez que t a l e s e f e c t o s , 363

como dijimos, dependen mucho, no s l o del campo semntico de l a palabra, su mayor movilidad connotativa, sino tambin del campo contextual, dentro, pues, de un sistema de fuerzas e x p r e s i v a s que s e desprenden de l ae s t r u c t u r ai n t e g r a l del poema. Por ejemplo: cunto poder s u g e s t i v o no sentimos en (Procurem. Procurem)! Toda una carga l r i c a , de naturaleza puramente emotiva, s e escapa de l a r e p e t i c i n que, para subrayar ms e l corazn a f l i g i d o , ahogado, de l a madre que busca a l a hija, viene entre p a r n t e s i s . Pero s l o l a l e c t u r a entera del poeta c e Desaparecimento de Luisa Porto nos dar toda l a dimensin de e s t e recurso expresivo. Por o t r o lado, en Cantiga de vivo l ar e p e t i c i np e r i f r s t i c a se r e a l i z a dentro de una atmsfera i n d e c i s a entre l o s e r i o yl o humorstico sugerido en e l verbo f i n a l del poema: c eA n o i t e caiu na minh'alma, / f i q u e i t r i s t e sem querer. / Urna sombra veio vindo, / veio vindo, me abraou. / Era a sombra de meu bem / que morreu h tanto tempo. / / Me abraou corn tanto amor / me apertou corn tanto fogo / me beijou, me consolou. / / Depois riu devagarinho, / me d i s s e adeus corn a cabea / e saiu. Fechou a porta. / Ouvi seus p a s s o s na escada. / Depois mais nada... acabou. Para t r a d u c i r bien e l movimiento de l a sombra que se aproximaba, por l o menos en l a memoria del poeta, Drummond s e ha v a l i d o de l a duplicacin de una forma verbal p e r i f r s t i c a , imprimiendo una continuidad de a c cin, hacindose s e n t i ra l mismo tiempo una intensidad que s e a c e l e r a todava ms con e l ritmo de l a redondilla. Es que s i examinamos ms detenidamente l a forma verbal compuesta veremos que tambin hay en e l l a una repeticin: e l verbo v i r tuvo que v a l e r s e de su forma nominal vindo para indicar, con ms exactitud, e l a s pecto de duracin del movimiento de l a sombra; as, l a forma del p r e t r i t o (veio) pas a expresar simplemente l a nocin de modo, tiempo y persona, mientras e lp a r t i c i p i o pasado (indo) tradujo concretamente e ls e n t i d o del verbo v i r , dando a l compuesto una nocin de movimiento continuado y, tambin, ms real. Entre l a s r e p e t i c i o n e s modificadas por l a conjuncin (o r e l a t i vo) que nos b a s t a apenas observar e lc a r c t e ri n t e n s i f i c a d o r que adquiere entre l o s dos verbos: Solua que solua, / a carne de mansinho, / cavalga a mula rua. Y su valor e s t i l s t i c o ,r e p e t i t i v o de l a accin, expresa con ms r e a l i d a de l acto de s o l l o z a r . Cuando e l poeta dice, en E d i f i c i o Esplendor, Chora, r e t r a t o , chora, e s t 364

recreando, a nuestra manera de ver, un tanto irnicamente, alguna reminiscencia i n f a n t i l , de juego del corro, como aquel c e Chora, menina, chora, / chora por que no tem o limo, / e l e vai, e l e vem, por aqui j passou, / no meio do caminho francs tomou, segn veo r e g i s t r a d o , con l i g e r a sv a r i a n t e s en l a obra de Regina Lacerda (26). Adems, de vez en cuando, su esquema de r e p e t i c i n no pasa de alusin l i t e r a r i a a formas del f o l k l o r e brasileo, como en Os r o s t o s imveis:

Olho meus ps, como cresceram, moscas entre eles circ Olho t u d oef a oac o n t a , nada s o b r o u ,e s t o u pobre, pobre, pobre, mas no p o s s oe n t r a r na r o d a no p o s s o f i c a rs o z i n h o . . .

en que se percibe fcilmente la conocida cancin popu

Estou pobre, pobre, pobre, / de marr, marr, marr.

Y es tambin una alusin, muy clara adems, la repeti b i a l t o a 9 t o a que se encuentra en Ode no cinqentenrio do poeta b r a s i l e i r o : r e f i r i n d o s e a Manuel Bandeira, Drummond s e v a l e de una imagen de s t e para e s c r i b i r :

No o canto da andorinha, debruada nos telhados da a n u n c i a n d o que t u av i d ap a s s o ut o a ,t o a ,

creando de esta manera un ligamen espiritual, afectiv dos mayores poetas b r a s i l e o s .

Y qu sorprendentes efectos obtiene repitiendo la pa alguna modificacin o a t r a v s de una forma que l e es ms o menos semejante! Cuando escribe: Meu r e t r a t o futuro, como t e amo, / e mineralmente t e' p r e s s i n t oes i n t o / quanto e s t s longe de nosso vo desenho / e de nossas roucas onomatopias..., r e v e l al a conc i e n c i a que tuvo del juego de palabras, haciendo s e n t i r cmo l af o r ( 2 6 )R e c i a Lacerda, Va Boa, ABDE, G o i n i a , 1 9 5 7 . 365

ma del verbo s ed e s l i z a del compuesto para aparecer pura, s e n t i mental. Y qu d e c i r de todo e l haz semntico conseguido en e l poema A Mesa, cuando, hablando de l a madre, anota:

Quem preparou? que inconteste v o c a o de s a c r i f i c i o p s a mesa, t e v e o sf i l h o s ? quem s e apagou? quem pagou a pena d e s t e t r a b a l h o ? El verbo apagar-se, con el sentido de envejecer, refi madre; y, r e f i r i n d o s eal o s hijos, e l verbo pagar, en l a expresin apagar a pena, lanza a ll e c t o r en un t o r b e l l i n o sentimental que s e enriquece todava ms con l a aadidura de nuestras e x p e r i e n c i a s y reminiscencias ms o menos i d n t i c a s . No es p r e c i s or e s a l t a r l a importancia que t i e n e ah e l enjambement para aumentar todava ms e l contenido a f e c t i v o del verbo pagar. Y qu d e c i r de l a aproximacin f o n t i c a de ajoelham ( a r r o d i l l a n ) al a forma a r c a i c aj e o l h o s (joelhos: rodillas), conforme ya fue anotado por un estudioso: e l a c t o de a r r o d i l l a r s e , mostrando l a sr o d i l l a s ; l a forma a r c a i c a haciendo aparecer l a palabra < a o l h o s y > (ojos), creando una tensin i r n i c o sensual que jams se l o g r a r a con l a forma s i n c r n i c a joelhos. 2. Ritmo ternario.

a) Repeticin simple: /a saparia desesperada coaxa co o l h o se s p i a me s p i a me s p i a ms o l d a d o s que marcham / - / a s c o i s a s caem, caem, caem, /-/ mas p r e c i s o ,p r e c i s o ,p r e c i s o / . b) R e p e t i c i nm o d i f i c a d a : /E a l o n g a voz que s o b e que s o b e do morro que s o b e . . . / - /que r e s t a v ad e ns, mas que r e s t a v a , que r e s t a v a ? /-/ C r i a t u r a combate ( . . . )c r i a t u r a combate ( . . . )c r i a t u r a combate /-/l v a i o p a d r e l v a i op a d r e l v a i o padre/ - / A c i d a d es o u eu a c i d a d e s o u eu s o u eu a c i d a d e / . c) R e p e t i c i ne x p e r i m e n t a l : l e( e l r e l o j ) marcava m a r c a v ac a v ac a v a / /s o n h a v a ,a i de mim, s o n h a n d o que no s o n h a r a/-/ p u l a .P u l u l a ,u l u l a/-/r o e r roendo o r o e r/-/v i v e r n o , v i v e r s e m , como v i v e r sem c o n v i v e r /-/ que viram, r e v i r a m ,v i r a m /-/ por que mente o homem? mente mente mente d e s s e s p e r a d a m e n t e ? / - /Onda e amor, onde amor, ando i n d a g a n d o / . d) R e p e t i c i ne x c e s i v a : / F a l af a l af a l af a l a /-/ o l h aan e g r a ,o l h aan e g r a ( . . . )o l h aab a l a na n e g r a , o l h aan e g r a no c h o /-/tu v i v e s ( . . . ) t u 366v i v e s : c a d v e r , malogro, t uv i v e s , r o t i n a , t uv i v e s , t uv i v e s/ - y ms

e j e m p l o s mencionados e n t r el o s de r e p e t i c i nt e r n a r i a pues, muchas v e c e s ,a n t e s de a l c a n z a re s t er i t m o ,h a y una a n t i c i p a c i n g r a d u a l .

Ya hemos anotado que los efectos de la repeticin dep gran parte no s l o del contenido i n t e l e c t u a l ya f e c t i v o de cada palabra, s i n o tambin de su vinculacin con o t r a s palabras, en e l contexto, dando a e s t e trmino toda l as i g n i f i c a c i n que l e dan C. K. Ogden e I, A. Richards (27), percibiendo en l, no s l o e l conglomerado de v a l o r e s informativos que rodea a una idea (cont e x t o externo), sino tambin e l conjunto de eventos mentales que c a r a c t e r i z a ne l contexto s i c o l g i c o . Hemos v i s t o tambin que l a r e p e t i c i n de palabras de c a t e g o r a s gramaticales d i f e r e n t e s no supone l o s mismos e f e c t o s e s t i l s t i c o s . As tambin, dentro de una c l a s e de palabras, e sp r e c i s of i j a r s e en o t r a sp a r t i c u l a r i d a d e s para mejor desc u b r i re lv a l o r del recurso e s t i l s t i c o . Entre l o s verbos, e l hecho de expresar e s t a d o s o acciones de s e r e sc o n c r e t o s oa b s t r a c t o s puede i n f l u i r en e le f e c t o de l ar e p e t i c i n , que s e r ms r i c o cuando en e l contenido del verbo s e pueda s e n t i r mayor tenor de p a r t i c i p a c i n humana. As, cuando e l poeta e s c r i be que A s a p a r i a d e s e s p e r a d a c o a x ac o a x ac o a x a ob r e j ov i b r a que nem c a i x a de g u e r r a . Os s a p o s e s t o d a n a d o s . ,

no consigue transmitir nada ms que las imgenes fsi topyicas, a pesar de haber construido un contexto en que l a sp a l a bras desesperada, caixa, y danados concurren con grandes t o n a l i d a des humorsticas. En o t r o poema, s i n embargo, e l mismo contexto humorstico no consigue acentuar c i e r t a amargura y t r i s t e z a traduc i d a s por l a r e p e t i c i n del verbo e s p i a r , at r a v s del cual e l poeta e s t a b l e c er e l a c i o n e s fenomenolgicas con e l mundo que l e parece i n d i f e r e n t e . Ms que l ai n t e n s i f i c a c i n del acto de espiar, permanece en nuestro e s p r i t ul a condicin humana de quien e s t e s piando : Meus o l h o s e s p i a m . Tambores, c l a r i n s

(27) C. K. Ogden- I. A. Richards, El Significado del S Buenos A i r e s ,1 9 5 4 . 367

ep e r n a s que p a s s a m . Meus o l h o se s p i a m e s p i a me s p i a m . S o l d a d o s que marcham moas b o n i t a s s o l d a d o sb a r b u d o s . . .p a r a namorar, p a r ab r i g a r . S eu no b r i g o . S eu no b r i g o . S eu no namoro. Observando ahora la fuerza de movimiento que procede r e p e t i c i n de naturaleza experimental, cuando e l poeta saca e f e c t o s de l a semejanza f o n t i c a y semntica de verbos como p u l a r 9 pulular y ulular. Pero no s l o de e s t a semejanza, sino tambin de l a a n t t e s i s e x i s t e n t e entre e l a d j e t i v op a r a l i s a d oy e l aspecto i t e r a t i v o de pulular, adems de l a fuerza expresiva del verbo onomatopyico y de l a concurrencia a b s o l u t a de l a vocal / u /, de sonido oscuro, negro, hecho que l l e v a a ll e c t o r a imaginar inmediatamente un c o razn l a t i e n d o en l o hondo del pecho, dentro, por l o tanto, de l a concepcin ms popular del sentimiento amoroso: O meu amor, paralisado, pula. P u l u l a ,u l u l a .S a l v e ,l o b ot r i s t e ! Muchas veces, en este proceso experimental, el poeta t i s f a c e solamente con l ar e p e t i c i n . Procura s e r v i r s e de o t r o s e l e mentos para r e a l z a r l a todava ms, como se puede notar en e l uso del p r e f i j o r e en un b e l l o poema sobre Morte nas c a s a s de Ouro Preto. Tal p r e f i j o , de origen l a t i n o , posee innumerables funciones en l a lengua portuguesa, destacndose l a s que indican i n t e n s i d a d (refulgir), acto de hacer de nuevo ( r e f a z e r , recomear) y negacin (recusar, reprovar), etc. Ahora bien, no deja de s e r particularmente notable su empleo junto a l verbo ver, formando rever, es decir, ver de nuevo, ver v a r i a s veces, cansarse de ver, sobre todo a causa de l a analoga f o n t i c a( y tambin semntica) con e l verbo r e v i r a r , una vez que l a forma del i n d i c a t i v o de s t e es i d n t i c aal a del p r e t r i t op e r f e c t o de aqul. As, a ll e e rl ae s t r o f a de e s t e poema, sentimos que e l contenido del verbo rever s e enriquece con e l con368

tenido de r e v i r a r , aumentando grandemente e lvalor de l a repet i c i n : S o b r e o tempo, s o b r eat a i p a , ac h u v ae s c o r r e . As p a r e d e s que v i r a m morrer o s homens, que v i r a mf u g i r o ouro, que v i r a mf i n a r s e o r e i n o , que viram, r e v i r a m *v i r a m , j no vem. Tambm morrem. Tambin dentro de este juego verbal, ldico, vase qu vos son ejemplos como Por que mente o hornem? / mente mente mente / desesperadamente, en que verbo, adverbio, s u f i j o adverb i a l ys u s t a n t i v o ( l a mente) s e mezclan, concurriendo a una mayor s i g n i f i c a c i n de l a pregunta del poeta. As sucede tambin cuando Drummond parece jugar con l o s adverbios no y sem (privativos), l a conjuncin como (causal), l a preposicin corn (reunin) en l a s palabras conviver y convites, todo en torno del verbo viver, e s t a b l e ciendo una red de sensaciones de r e s u l t a d o s sorprendentes: Viver-no, viver-sem, como viver sem c o n v i v e r , na p r a a sem c o n v i t o s ?

Otro ejemplo de notable fuerza expresiva y de grandes t t i c o s es e l primer verso del soneto Entre o Ser e as Coisas, ya estudiadome parecepor Haroldo de Campos: Onda e amor, onde amor9 ando indagando ao l a r g ov e n t o e r o c h a i n t e m p e s t i v a , ea t u d o me a r r e m e s s o ,n e s s e cuando amanhece f r e s c o r de c o i s av i v a .

La repeticin se produce ah a travs de dos series d tos, que s e cruzan aumentando y disminuyendo y sugiriendo por l o tanto e lf l u j o ye lr e f l u j o del mar, es decir, e li r y venir descontrolado de quin e s t preguntando por e l amor. La a s o c i a c i n del sust a n t i v o onda con e l adverbio onde y e l verbo ando, adems del aprovechamiento del morfema gerndico de indagando, transmite una idea de movimiento ascendente o progresivo, a l mismo tiempo que a c t u a l i z al a idea en e l espacio y en e l tiempo; y, por o t r o lado, 369

l a r e p e t i c i nd e c r e c i e n t e de c amor, amor llegando a l a supresin del trmino en e lt e r c e r grupo de fuerza del verso, justamente e l del verbo p e r i f r s t i c o , que indica l a busca, o f r e c ea l l e c t o r o t r a s i n f o r maciones p o t i c a s que l a simple comunicacin l g i c a d i f c i l m e n t e puede comportar. *

El poema ccO Padre, a Moa, en Lio de Coisas, ofrec todo un r i c o material para e l e s t u d i o de l ar e p e t i c i n verbal, f r a s e o l g i c a . Pero observemos solamente t r e s ejemplos encontrados en l, todos de ritmo t e r n a r i o . Es l ah i s t o r i a , ya llevada a l cine, de un padre que rapt a l a moza y tuvo que huir con e l l a , luchando despus contra l a sociedad y contra l a propia conciencia, para, a lf i n a l , sobreponerse, sobrehumanamente, refugindose en una gruta y encontrando a l l l a muerte e l padre y l a moza. Las dos primeras e s t r o f a s estn redactadas as:

O padre furtou a moa, fugiu. P e d r a s caem no padre, d e s l i z a m . A moa grudou no padre, v i r a sombra, aragem m a t i n a l s o p r a n d o no p a d r e . Ningum p r e n d ea q u e l e s d o i s , a q u e l e um n e g r o amor de r e n d a s b r a n c a s . L v a iop a d r e a t r a v e s s aoP i a u ,l v a i o padre, b i s p o s c o r r e ma t r s ,l v a iop a d r e l v a i o padre, a m a l d i o monta c a v a l o s t e l e g r f i c o s , l v a iop a d r el v a iop a d r el v a i o padre, d i a b o em forma de g e n t e ,s a g r a d o . Tal como en algunas sinfonas de Beethoven, el tema c a aparecer lentamente y va cobrando fuerza y s i g n i f i c a d o en un crescendo que alcanza e l climax de l a sugestin e s t i l s t i c a : I n i c i a l mente, e l sintagma / l vai o padre / comienza a s e r interrumpido alternadamente por o t r o s sintagmas e x p l i c a t i v o s como / a t r a v e s s a o Piau /, / b i s p o s correm a t r s /, / a maldio monta c a v a l o s t e l e g r f i c o s /; a l mismo tiempo, va ganando amplitud, r e p i t i n d o s e b i nariamente, para, entonces, alcanzar e l punto culminante del ritmo ternario: / l vai o padre l vai o padre l vai o padre /, como s is e 370

t r a t a s e de un vocablo slo, muy largo, no de una p a l a b r a f r a s e , sino una f r a s e p a l a b r a , pues no hay ninguna coma en e li n t e r i o r del v e r so, aumentando a s l a imagen dinmica del c a b a l l o en movimiento, montado por e l padre y l a moza. Todo e l verso r e c i b ea s una e n t o nacin violentamente emotiva, haciendo que e ll e c t o rr e c i b a todo e l impacto emocional del drama del personaje que huye, lo que e s sugerido, todava ms, por e lc o n t r a s t e semntico entre diabo y sagrado en e l verso s i g u i e n t e . Ntese tambin que, como a n t i c i p a cin, l a palabra a cavalos viene en e l verso a n t e r i o r imprimiendo a s mucho ms vigor a l as u g e s t i n rtmica del galope del c a b a l l o en l o ss e r t o n e s del Brasil. Drummond procede en e s t o como Mallarm, suprimiendo e l o b j e t o y, en su lugar explotando apenas l a magia del lenguaje. Ms adelante, en l a sptima parte del poema, cuando e l padre parece r e f l e x i o n a r sobre l o que hizo, e n t r i s t e c i n d o s e , l a poesa adquiere o t r o tono, ms f i l o s f i c o y grave. Y l ar e p e t i c i n que s e i n i c i a , tambin en crescendo, es ahora l a del adverbio de tiempo, expresando e s e dilogo u n i l a t e r a l y eterno del hombre con Dios. De ah, tambin, una vaga angustia y cansancio ante l a s i n s t i t u c i o n e s yt e o l o g a s , que hace preguntar a l poeta: Por que Deus se diverte castigando? Por que d e g r a d o u o amor sem d e s t r u l o ? Pero veamos, sin comentarios, el fragmento del poema aparece l ar e p e t i c i n del adverbio. Obsrvese tan s l oe l tono d i s c r e t o , l o s v e r s o sc o r t o s , como s i una persona cansada l o s e s t u v i e s e recitando en un monlogo, i r r i t n d o s ea l final: (Quando lhe f a l t a o demonio / e Deus no o socorre; / quando o hornem apenas hornem / por s i mesmo limitado, / por s i mesmo r e f l e t i d o ;/e f l u t u a / vazio de julgamento / no espao sem r a z e s ; / e perde o eco / de seu passado / a companhia de seu presente, / a semente de seu futuro? / quando e s t propriamente nu; / e o jogo, f e i t o /a t a ltima jogada. / Quando. Quando. Quando.y> Viene despus l a noche, e l padre abrazado a l a moza s e deja l l e v a r en sueos a l o s recuerdos de l a infancia que vienen proyectndose hacia l a presente r e a l i d a d de su vida. Pero no vienen s e g u i damente, vienen interrumpidos por e s p a c i o s de tiempo de que e l 371

padre se acuerda en aquel i n s t a n t e . Aparece a s e l verso / espao sombra espao infancia espao, / s i n ningn signo de puntuacin, en un b e l l s i m o juego de s e n s a c i o n e sv i s u a l e sya f e c t i v a s con l a pal a b r a sombra actualizndose en infncia y sugiriendo l o s tiempos de l a primera y de l a segunda infancia, un mundo de pureza en c o n t r a s t e con su conciencia atormentada pero s a t i s f e c h a vitalmente:

Ao relento, no slex da noite, o s c o r p o s e n t r a n a d o s t r a n s f u n d i d o s s o r v e m o mesmo s o n o de r a z e s e como s e de sempre s e s o u b e s s e m uma u n i d a d ee r r a n t e ac o n v o c a r s e ead i l u i r s e mudamente. Espao sombra e s p a o i n f a n c i a e s p a o ed i f u s a nos d o i s a prima v i r g i n d a d e , o c l u s ag r a a . Y el poema prosigue, con la fuga de la moza, la deses padre, e l reencuentro, l a muerte y l ah i s t o r i a que s ef o l k l o r i z a y s o b r e s a l t ae l sueo de l a s poblaciones del i n t e r i o r . B) Repeticin del adverbio.Como s e sabe, l a funcin del adverbio en l a oracin de l a s lenguas romnicas es l a de determinar a l adjetivo, e l verbo y e l propio adverbio y, conforme l a entonacin ye l sentido, tambin a ls u s t a n t i v o (Es mucho hombre!, es decir, un hombre de grandes cualidades). Pero, en verdad, su funcin e s l a de elemento t e r c i a r i o , una vez que a d j e t i v o y verbo son element o s secundarios con r e l a c i nal o s elementos primarios que son l o s s u s t a n t i v o sy l o s s u j e t o s . No son palabras que s e imponen por l a s i g n i f i c a c i n , sino por l a capacidad de expresar determinadas c i r cunstancias de lugar y tiempo, de modo y negacin, de duda, i n t e n s i d a d y afirmacin, segn l a c l a s i f i c a c i n de l a Nomenclatura Gramatical B r a s i l e i r a . Para e l p r o f e s o rS i l v e i r a Bueno (28), de entre l o s v a r i o s recursos de que s es i r v e nl o s e s c r i t o r e s para l o g r a r una mayor v i t a l i d a ds i g n i f i c a t i v a de l a s palabras, l o s ms comunes son l o s adverbios, justamente porque t a l e s palabras, adems de l a s func i o n e s mencionadas, pueden r e c i b i r tambin una carga a f e c t i v a , s o bre todo cuando son colocados inmediatamente despus del sujeto, adquiriendo tambin una funcin adjetivadora. (28) Silveira Bueno, Estilstica Brasileira, Saraiva, 372

Varios son l o s ejemplos de l ar e p e t i c i n del adverbio en l a obra p o t i c a de Drummond, y entre l o s ms c a r a c t e r s t i c o se s t nl o s s i guientes, r e p e t i d o s dos, t r e s y ms veces en e l verso o formando a veces un verso entero o modificando toda l af r a s e repetida:

/(alm, alm do amor) / - / nunca, nunca cicatrizam / p r e s e m p r e / - / e caminho e s e m p r e s e m p r e / - /no, no s e p e r d i a . . . / / p a s s o u t o a , toa/-/ num b a rf e c h a d o h m u i t o s ,m u i t o s a n o s/-/ p o r muito tempo, muito tempo / - /o que, de t oa l t o , t o a l t o ,a n d af a l t o /-/ t r i s t e d o s t r i s t s s i m o s /-/muito, m u i t s s i m o t e m po/-/Quando. Quando, Quando. / / D e v a g a r . . .d e v a g a r , d e v a g a r // pouco, pouco, muito pouco / - / h o j e no d e s l i z o mais no, no s o u / No no no no i r n i c o mais no, no t e n h or i t m o mais no/no no no / . Examinemos, de pasada, slo dos tipos de colocacin de bio en l a frase: cuando aparece despus del verbo, con su funcin propia, c i r c u n s t a n c i a l ; y cuando va antes del sustantivo, aadiendo a su verdadera funcin un poco de l a funcin del adjetivo. Un poema pequeo como ccCiudadezinha qualquer o f r e c e un ejemplo de l o s dos t i p o s de t o p o l o g a adverbial:

Casas entre bananeiras m u l h e r e se n t r e l a r a n j e i r a s pomar amor c a n t a r . Um hornem v a i d e v a g a r . Um c a c h o r r ov a i d e v a g a r . Um b u r r ov a id e v a g a r . D e v a g a r . . . a s j a n e l a s olham t av i d ab e s t a , meu Deus. Para describir y sugerir la monotona de un pueblecit quiera del i n t e r i o r del Brasil, Carlos Drummond de Andrade ech mano de palabras denotativas de c o s a s muy c a r a c t e r s t i c a s del medio rural, como bananeros, naranjos, pomar, amor, cantar, cachorro, burro, ventanas (que en o t r o poema e l poeta usa en l a forma a n t i gua j i n e t a , en lugar de janela). El lenguaje popular, l a ausencia de puntuacin en l a primera e s t r o f a , mezclando l a s cosas, dando a todo un a i r e familiar, concurre a le f e c t o que s e va a obtener de l a r e p e t i c i n del adverbio devagar (despacio), como s i l o s hombres y l o s animales, mezclados, caminasen lentamente por e l l a r g o (plaza) 373

del pueblecito. El adverbio tiene, inicialmente, l a funcin l g i c a de indicar l a naturaleza del movimiento del verbo i r , s er e f i e r e ms a l predicado que a l sujeto, pero somos l l e v a d o s inmediatamente a l a accin que ejecuta, indo devagar (yendo despacio). Pero i n mediatamente s ea l t e r ae l orden de l a oracin, e l adverbio cambia de posicin, pasando a c o l o c a r s e antes del s u j e t o y del predicado; s e rompe a l g o de su funcin c a r a c t e r i z a d o r a del verbo y del a d j e t i vo para actuar c a s i como adjetivo, llevando a nuestro e s p r i t u a conc e n t r a r s e ms en e l s u s t a n t i v o janela, retrasando, poniendo en c mara l e n t al a accin del verbo olhar (mirar). Esta f r a s e ntidamente impresionista, una vez que o c u l t aa l verdadero s u j e t o( l a s personas que miran a t r a v s de l a s ventanas) y atribuye a un s e r inanimado l a ejecucin de un acto, t i e n e tambin un b e l l oe f e c t o de imagen dinmica, obtenido con l a r e t i c e n c i a yl a pausa e s p a c i a l que expresa: tenemos a s l a impresin de una ventana que s e abre lentamente, entreabrindose, para dejar ver apenas l a s medias-caras, l o s o j o s que espan, curiosamente, conociendo todos l o s movimientos de l a s personas, llevando a ll e c t o r a pensar en chismes, en comadres, e t c . De ah l a exclamacin: c c t a vida besta, meu Deus. Es l o que tambin s e comprueba en e l poema A um hotel em demolio, cuando encontramos: < c e apenas caminho e sempre sempre / s e povoa de g e s t o s e partidas, en que somos l l e v a d o s a pensar ms en e l camino poblndose que en l a accin de poblar. Muchas veces, l ar e p e t i c i n del adverbio t i e n ee f e c t o s simplemente onomatopyicos, como en c e Canto do Rio em Sol, pero e l conjunto presenta adems l ar e c r e a c i n de un ambiente del Rio de Janeiro antiguo, en tiempos del Imperio: Junto ao Pao j no se ouve o sino de Sao Jos p a s t o r e a n d oo s f i i s da v r z e a ? Soou o t o q u e do Arago s o b r e a c i d a d e ? No no no no no no no.

La antigua epanelepsis, repeticin de la misma palabr c i p i oya lfindel mismo verso en e l poema Tamben j f u i b r a s i l e i r o : Eu i r n i c o d e s l i z a v a s a t i s f e i t o de t e r meu r i t m o . Mas a c a b e ic o n f u n d i n d o t u d o . 374

Hoje no d e s l i z o mais no, no s o ui r n i c o mais n o f no t e n h or i t m o mais no.

Adems, se puede notar aqu otra de las antiguas figu construccin: l aa n t f r a s i s , que c o n s i s t e en enunciar l o c o n t r a r i o de l o que s e pretende decir, pues l ai n t e n s i f i c a c i n del adverbio no por medio del adverbio mais en una f r a s e inicialmente n e g a t i va l o nico que hace es t r a e r a nuestro e s p r i t u una confirmacin de aquello que s e niega: ano sou i r n i c o mais n o y > . . . La tendenc i aa l uso del lenguaje coloquial, popular, que t i e n e Drummond es aqu interrumpida por l a expresin calculada, l l e n a de irona, pues, segn l a l e c c i n de l o s gramticos, dos negaciones conducen a una afirmacin, cosa que, en verdad, no se v e r i f i c a en e l habla popular, donde l a acumulacin de negaciones t i e n e un valor de i n t e n s i f i c a c i n (29).

Conclusin

1 crtico traba tambin, a su modo, una lucha con las Hasta c i e r t o punto ejecuta l a misma labor p o t i c a que e l verdadero poeta, s l o que en vez de procurar a j u s t a rl a palabra a una idea o inventar un lenguaje para e l l o , en e l a c t o de l a creacin, parte de o t r a perspectiva, encontrndose con formas r e a l i z a d a s y muchas veves agotadas. El poeta r e c r e al ar e a l i d a d y crea su universo p o t i co; e l c r t i c or e c r e ae s e universo y procura c r e a r su razn de ser, como v a l o ra r t s t i c o . Su recreacin no s e confunde tampoco con l a pasiva del l e c t o r . Pues e lc r t i c o no s e contenta con s e n t i re l placer e s t t i c o , quiere descubrir ms profundamente por qu e l poeta prefiri e s t a o aquella forma de l a lengua para expresar su poesa. Pero quin es quien puede, en conciencia, penetrar totalmente l a s oscuras p r e f e r e n c i a s de l a expresin l i t e r a r i a ? La E s t i l s t i c a t e n -

( 2 9 ) Cf. S a i d Ali, G r a m t i c aH i s t r i c a da L i n g u aP o r t u g u e s a , M e l h o r a mentos, S oP a u l os / d ,p e r o con p r e f a c i o de 1964: En c u a n t oal ap r e s e n c i a , d e n t r o de l a misma o r a c i n , de o t r o st r m i n o sn e g a t i v o s adems de l a p a l a b r a no (no), e s f c i lv e r que no anda e lr a c i o c i n i o de l o s hombres c u l t o s b i e ne m p a r e j a d oc o ne ls e n t i m i e n t o p o p u l a r . 375

dr siempre en su sistema c i e n t f i c ol a desorientadora intromisin de l os u b j e t i v o yl o personal. No deja s i n embargo de s e ri n t e r e s a n t e saber que algunas veces l a capacidad i n t u i t i v a del c r t i c o , e j e r c i tada sobre un texto, puede alcanzar y poner en evidencia algunos a s p e c t o s expresivos que, para e l poeta mismo, no r e v e s t a n mayores s i g n i f i c a c i o n e s o pasaron sencillamente desapercibidos. Es l o que s e ha v e r i f i c a d o en e la n l i s i s de algunas obras por e s t u d i o s o s como Giacomo Devoto o Leo S p i t z e r . Partiendo del punto de v i s t a de que e l lirismo t i e n e por base l a expresin de e s t a d o s s i c o l g i c o s at r a v s de un lenguaje adecuado y sugestivo, y conociendo e lp r i n c i p i oe s t i l s t i c o de que toda modificacin en l a forma del lenguaje debe s e r interpretada como una e x i gencia de l a forma i n t e r i o r del poema, e lc r t i c o encuentra inmediatamente dos ngulos para i n t e r p r e t a ry j u s t i f i c a rl ae x i s t e n c i a de determinadas constantes de e s t i l o en l a obra de un autor. Sin embargo, cualquier razn que pueda s e r mencionada no deja de e s t a r incluida en e l problema general de l a lucha por l a expresin que e l e s c r i t o r tendr que afrontar siempre. El poeta s i e n t e ms de l o que puede realmente expresar; t i e n e que v a l e r s e para e l l o de l o s e l e mentos de l a lengua, limitados y precarios. Adems, s e ve preso a l a ss o l i c i t a c i o n e s del vocabulario de su poca y presionado por e l a n s i a de o r i g i n a l i d a d . De ah l a necesidad de l a recreacin del l e n guaje o l a invencin de un lenguaje propio como sucede con l o s grandes poetas, sobre todo con Rimbaud y Mallarm, en e l moment o en que l ap o e s ao c c i d e n t a lt e n a que s e r renovada y r e s u e l t a dent r o de l a s coordenadas l r i c a s del s i g l o xx. De ah l a aproximacin de l o s o t r o s sistemas expresivosel de l a pintura, e l de l a msica, e l del cinecomo en l a sr e c i e n t e se x p e r i e n c i a s de vanguardia de l a Poesa Concreta en e l Brasil. Y de ah tambin l a angustia del poeta moderno por lograr, con e l poema, aquel contentamiento e s t t i c o entre l o que s i n t i yl o que puede expresar en trminos poticamente vlidos. En e l caso e s p e c i a l de Carlos Drummond de Andrade, p e r c i b i mos claramente que toda su poesa s e proyecta como r e s u l t a d o de aquella lucha con l a palabra, a l a que e l poeta s er e f i e r e . La r e p e t i cin parece o r i g i n a r s e en esa ansia de superacin de l o i n d e c i b l e . El poeta sabe que podra d e c i r mucho, ms a l l de l o s l m i t e s de l a palabra, pero t i e n e que subordinarse a e l l a . Incluso as, s e r e b e 376

la: a j u s t al o s elementos de l a lengua, l o s combina en un sistema p a r t i c u l a r , l o s atribuye o t r o sv a l o r e sy s i g n i f i c a d o s y consigue imprimir a lt e x t o una profunda v i s i n o comprensin de l a vida y del mundo, nos r e v e l aa s p e c t o s desconocidos o que fueron s e n t i d o s por nosotros, que no tuvimos fuerza y t a l e n t o para comprender y expresar. As, s i por un lado podemos d e c i r que e s t er e s u l t a d o ha s i d o siempre l a v i c t o r i a de l a fuerza creadora del hombre sobre l o s e l e mentos del idioma, por otro, no s e puede ignorar que s et r a t a de una v i c t o r i a parcial, una vez que gran parte de l av i t a l i d a d de su mundo p o t i c o debe haber continuado presa, sofocada o, como d i r a o t r o poeta, estrangulada c e n o mulambo da lingua p a r a l t i c a . El propio Drummond no o c u l t a a veces su pesimismo ante l o sp r o b l e mas e x p r e s i v o s y, como l a mayora de l o se s c r i t o r e s modernos, t i e n e v a r i o s poemas cuyo contenido e s l a presentacin de una concepcin p o t i c aol ar e f e r e n c i a angustiosa a l a lucha por l a expresin. En Poesia, dice que g a s t urna hora pensando um verso / que a pena no quer e s c r e v e r . / No entanto e l ee s t c dentro / e no quer s a i r . / Mas a p o e s i ad e s t e momento / inunda minha vida i n t e i r a . En e l poema c e Segredo d i c e que c eA p o e s i a incomunicvel. En ( ( O lutador e s c r i b e que c e Lutar corn palavras / a l u t a mais v. / ( . . . ) Lutar corn palavras / parece sem fruto. / ( . . . ) Entretanto, luto. Y en e ll i b r o A Rosa do Povo incluye dos poemas not a b l e s sobre e l asunto. En e l primeroce Considerao do poema escribe: c e Saber que h tudo. E mover-se en meio / a milhes e milhes de formas raras, / s e c r e t a s , duras. Eis a meu canto. En e l segundoccProcura da poesiarevela su experiencia de poeta, dando consejos que nos ofrecen un buen material para l ad e f i n i c i n de su e s t i l s t i c a . He aqu algunos versos: Penetra surdamente no reino das palabras. L e s t o o s poemas que e s p e r a ms e re s c r i t o s ( . . . ) E i l o s s s e mudos, em e s t a d o de d i c i o n r i o . C o n v i v e com t e u s poemas, a n t e s de e s c r e v l o s . Tem p a c i e n c i a , s eo b s c u r o s . Calma, s e t e provocam. E s p e r a que c a d a um s e r e a l i z a e consume c o r n s e u poder de p a l a v r a es e up o d e r de s i l e n c i o . ( . . . ) Chega mais p e r t o e c o n t e m p l aa s p a l a v r a s . Cada u r n a tem mil f a c e s s e c r e t a s s o b a f a c e n e u t r a 377

et ep e r g u n t a , sem i n t e r e s s e p e l a r e s p o s t a , pobre ou t e r r v e l , que l h e d e r e s . T r o u x e s t eac h a v e ? Si, es preciso tener una llave, una metodologa para l o sl m i t e s del reino potico; pero no b a s t a todo un sistema de o r i e n t a c i ne s t i l s t i c as ie lc r t i c oye ll e c t o r no poseen l al l a v e , es decir, una i n t u i c i n recreadora que l o sl l e v e ai d e n t i f i c a r s e con e l e s c r i t o r en e l momento de su creacin potica. Por eso, Dmaso Alonso (30) e s c r i b i que c e n o todo aquel que l e ee se ll e c t o r . Esa i n t u i c i n . . . se t i e n e o no s e tiene, como en l a mstica l o s carismas y g r a c i a s e s p e c i a l e s .

( 3 0 ) Dmaso Alonso, P o e s i aE s p a n h o l a ,I n s t i t u t oN a c i o n a l do L i v r o , Rio de J a n e i r o ,1 9 5 9 . 378

A L G U N O S P O E M A S D E CARLOS D R U M M O N D DE ANDRADE Traducidos por NGEL CRESPO

POEMA DE SIETE FACES Cuando nac, un ngel rebelde de e s o s que viven en l a sombra dijo: Ve, Carlos, a s e r un gauche por l a vida. Las casas espan a los hombres que corren d e t r s de l a s mujeres. Si l a tarde t a l vez fuese azul, no e x i s t i r a nt a n t o s deseos. El tranva pasa lleno de piernas: piernas blancas piernas amarillas. Para qu t a n t a pierna, Dios mio, pregunta mi corazn. Pero mis o j o s no preguntan nada. El hombre detrs del bigote es s e r i o , s e n c i l l o y fuerte. Apenas s i habla. Tiene pocos, r a r o s amigos e l hombre t r a sl a s gafas y e l bigote. Dios mio, por qu me abandonaste s i s a b a s que yo no era Dios s is a b a s que yo era dbil. 379

Mundo mundo v a s t o mundo, s i yo me llamase Raimundo s e r a una rima, no s e r a una solucin. Mundo mundo vasto mundo, ms v a s t o e s mi corazn. No deba decrtelo pero e s t a luna pero e s t e coac l e ponen a uno ms conmovido que e l demonio.

CONSIDERACIN DEL POEMA No rimar la palabra sueo con l a inadecuada palabra otoo (*). Rimar con l a palabra carne o cualquier otra, que todas me convienen. Las palabras no nacen atadas, saltan, se besan, se disuelven, en e l c i e l ol i b r e a veces un dibujo, son puras, anchas, autnticas, inexpugnables. Una piedra en medio del camino o tan s l o un r a s t r o , no importa. Estos poetas son mos. Con todo orgullo, con toda p r e c i s i ns e incorporaron a mi f a t a l lado izquierdo. Hurto a Vincius su ms lmpida e l e g a . Bebo en Murilo. Que Neruda me d su corbata llameante. Me pierdo en Apollinaire. Adis, Maiakovski. Son todos mis hermanos, no son p e r i d i c o s ( * ) E lp r i m e rv e r s od e l poema o r i g i n a lt e r m i n a con l ap a l a b r a s o n o ( s u e o ) ye l s i g u i e n t e con l a p a l a b r a outono (otoo). Antes que f o r z a r l a t r a d u c c i n con r e c u r s o se s t i l s t i c o s no empleados por e l p o e t a , p r e f e r i m o s r e d a c t a r e s t a n o t ap a r a que s e a d v i e r t al a r i m ab u s c a d ai r n i c a m e n t e por Drummond. 380

ni d e s l i z a r de lancha entre camelias: toda mi vida e sl o que me he jugado. Estos poemas son mos. Es mi tierra ye s tambin ms que e l l a . Es cualquier hombre a l medioda en cualquier plaza. Es l al i n t e r n a en cualquier h o s t e r a , s i es que quedan. Hay muertos? Hay mercados? Hay dolencias? Es todo mio. Ser explosivo, s i n fronteras, por qu f a l s a a v a r i c i a iba a romperme?

Que se depositen los besos en la faz blanca, en las p arrugas. El beso, aunque perdido, es todava una seal de ausencia de comercio, boyando en tiempos sucios. Poeta de lo finito y la materia, cantor s i n piedad, s ,s i nf r g i l e s lgrimas, boca tan seca, pero ardor tan c a s t o . Dar todo por l a presencia de l o s lejanos, s e n t i r que hay ecos, pocos, mas c r i s t a l , no roca slo, peces circulando bajo e l barco que l l e v a e s t e mensaje, y aves de pico largo comprobando su derrota, y de dos a t r e sf a r o l e s , ltimos! esperanza del mar negro. Este v i a j e es mortal, y comenzarlo. Saber que hay todo. Y moverse en medio de un milln y un milln de formas r a r a s s e c r e t a s , duras. He aqu mi canto. Tan bajo es que ni siquiera lo oye l a o r e j a junto a l suelo. Y es tan a l t o que l a s piedras l o absorben. Est en l a mesa a b i e r t a en l i b r o s , c a r t a s y remedios. Sefiltren l a pared. El tranva, l a c a l l e , 381

e l uniforme del c o l e g i o se transforman, son o l a s de cario que t e envuelven. Cmo huir del mnimo objeto o rehuir a l grande? Pasan temas, yo s que pasarn, mas t r e s i s t e s , yc r e c e s como fuego, como casa, como r o c o entre l o s dedos, entre l a grama, que reposan. Ahora ya te sigo a todas partes, t e deseo y t e pierdo, e s t o y completo, me destino, me hago tan sublime, tan natural y l l e n o de s e c r e t o s , tan firme, tan f i e l . . . Como un cuchillo, e l pueblo, poema mio, t ea t r a v i e s a .

BSQUEDA DE LA POESA No hagas versos sobre acontecimientos. No hay creacin ni muerte ante l a poesa. Ante e l l a ,l a vida es un s o le s t t i c o , no c a l i e n t a ni alumbra. Las afinidades, l o sa n i v e r s a r i o s ,l o si n c i d e n t e s personales no cuentan. No hagas p o e s a con e l cuerpo, e s t e excelente, completo y c o n f o r t a b l e cuerpo, tan indefenso ante l a efusin l r i c a . Tu gota de b i l i s , tu a n t i f a z de gozo o de dolor en l a oscuridad son i n d i f e r e n t e s . No me r e v e l e s tus sentimientos, que s e aprovechan del equvoco e intentan e l largo viaje. Lo que piensas y s i e n t e s ,e s o no es todava poesa. No cantes a tu pueblo, djalo en paz. El canto no e s e l movimiento de l a s mquinas ni e l s e c r e t o de l a s casas. No e sl a msica oda a l pasar; rumor del mar en l a s c a l l e s junto a l al n e a de espumas. 382

1 canto no es l a naturaleza ni l o s hombres en sociedad. Para l, l l u v i a y noche, f a t i g a y esperanza, no s i g n i f i c a n nada. La p o e s a (no saques poesa de l a s cosas) e l i d e s u j e t o y objeto. No dramatices, no invoques, no indagues. No pierdas tiempo en mentir. No t e aburras. Tu yate de marfil, tu zapato de diamante, v u e s t r a s mazurcas y abusiones, v u e s t r o s e s q u e l e t o s de familia desaparecen en l a curva del tiempo, e s algo que no s i r v e . No recompongas tu sepultada y melanclica infancia. No o s c i l e s entre e l espejo y l a memoria que s ee s t disipando. Que s e ha disipado, no era poesa. Que se ha partido, c r i s t a l no era. Penetra sordamente en el reino de las palabras A l l estn l o s poemas que esperan s e re s c r i t o s . Estn paralizados, pero no hay desesperacin, hay calma y f r e s c u r a en l as u p e r f i c i ei n t a c t a . Helos s o l o s y mudos, en estado de d i c c i o n a r i o . Convive con tus poemas antes de e s c r i b i r l o s . Ten paciencia, s i oscuros. Calma, s i t e provocan. Espera que cada uno s e r e a l i c e y consume con su poder de palabra y su poder de s i l e n c i o . No o b l i g u e sa l poema a desprenderse del limbo. No c o j a s en e ls u e l oe l poema que s e ha perdido. No adules a l poema. Acptalo como la c e p t a r a su forma d e f i n i t i v a y concentrada en e l espacio. Acrcate y contempla las palabras. Cada una

t i e n e mil f a c e s s e c r e t a s bajo l a faz neutra yt e pregunta, s i n i n t e r s por l a respuesta, pobre o t e r r i b l e , que l e des: Has t r a d ol al l a v e ? Fjate: yermas de meloda y concepto, se refugiaron en l a noche, l a s palabras. Todava hmedas e impregnadas de sueo ruedan por un r i o d i f c i l ys e transforman en desprecio.

AMAR Qu puede una criatura sino, entre c r i a t u r a s , amar? amar y olvidar, amar y malamar, amar, desamar, amar? siempre, y hasta con l o s ojos v i t r e o s , amar? Qu puede, pregunto, el ser amoroso, s o l o , en r o t a c i n universal, sino rodar tambin, y amar? amar l o que e l mar t r a e al a playa, l o que sepulta, y l o que, en l ab r i s a marina, es sal, o necesidad de amor, o simple ansia? Amar solemnemente las palmas del desierto, l o que es entrega o adoracin expectante, y amor l o inhspito, l o spero, un vaso s i nflor,un suelo vaco, ye l pecho inerte, y l ac a l l ev i s t a en sueos, y un ave de rapia. Este es nuestro destino: amor sin cuento, d i s t r i b u i d o por l a sc o s a sp r f i d a s o nulas, entrega i l i m i t a d a a una completa ingratitud, y en l a concha vaca del amor l a bsqueda medrosa, paciente, de ms y ms amor. 384

Amar a nuestra misma f a l t a de amor, y en l a sequedad nuestra amar a l agua implcita, y a l beso t c i t o , y al a sed i n f i n i t a .

DESTRUCCIN Los amantes se aman cruelmente y con amarse tanto no s e ven. Uno s e besa en otro, r e f l e j a d o . Dos amantes qu son? Dos enemigos. Los amantes son nios corrompidos por e l mimo de amar: y no perciben cunto s e pulverizan s is e abrazan, y cual l o que era mundo vuelve a nada. Nada, nadie. Amor, puro fantasma que l o s pasea suave, a s l a cobra s e imprime en e l recuerdo del camino. Y ellos quedan mordidos para siempre. Dejaron de e x i s t i r , mas l oe x i s t i d o contina doliendo eternamente.

EL HARRIERO Jos Catumb e s t a b a siempre llegando de l a Mata. El o l o r de recua l e suba desde l a s botas. El sombrero tocaba e l techo de l a infancia. Las c a r t a st r a a n c o r d i a l e s saludos.

Jos Catumb e s t a b a siempre partiendo en e l mapa de polvo. Almorzaba ruidoso, l o sb i g o t e sl l e n o s de macarrones. Las v i r u e l a s s o n r e r no saban. Las espuelas sonaban c o r d i a l e s saludos.

LOS MUERTOS En la ambigua intimidad que nos conceden podemos andar desnudos delante de sus r e t r a t o s . No reprueben ni sonren cual s i fuese mayor su desnudez.

FAMILIA Tres nios y dos nias, una todava de upa. La c o c i n e r a negra, l a despensera mulata, e l papagayo, e l gato, e l perro, l a sg a l l i n a s gordas en e l palmo de huerta. yl a mujer que s e ocupa de todo. La otomana, la cama, el columpio, e l cigarro, e l trabajo, e l rezo, l a guayabada en l a sobremesa del domingo, e lp a l i l l o en l o sd i e n t e s contentos, e l gramfono ronco toda l a noche yl a mujer que s e ocupa de todo. 386

El prestamista, e l lechero, e l turco, e l mdico una vez a l mes, l a l o t e r a todas l a s semanas nada! mas l a esperanza siempre verde. La mujer que s e ocupa de todo yl a f e l i c i d a d .

AURORA El poeta iba borracho en el tranva. El da naca d e t r s de l o sc o r r a l e s . Las pensiones a l e g r e s dorman t r i s t s i m a s . Las c a s a s tambin iban borrachas. Todo era irreparable. Nadie s a b a que e l mundo iba a acabarse ( s l o un nio l o supo y s e call), que e l mundo iba a acabarse a l a s 7 y 45. ltimos pensamientos! ltimos telegramas! Jos, que colocaba pronombres, Elena, que amaba a l o s hombres, Sebastin, que s e arruinaba, Arturo, que no d e c a nada, embarcan para l a eternidad. El poeta est borracho, pero escucha un llamado en l a aurora: Vamos a b a i l a r todos e n t r e e lt r a n v a ye l rbol? Entre el tranva y el rbol bailad, hermanos mos! Aun cuando no haya msica, bailad, hermanos mos!

Los h i j o se s t n naciendo con tamaa espontaneidad. Qu maravilloso es e l amor ( e l amor y o t r o s productos). Bailad, hermanos mos! despus vendr l a muerte igual que un sacramento.

CONFIDENCIA DEL ITABIRANO Algunos aos viv en Itabira. Principalmente nac en I t a b i r a . Por eso soy t r i s t e , orgulloso: de fierro. Noventa por c i e n t o defierroen l a s calzadas. Ochenta por c i e n t o defierroen l a s almas. Y e s e alejamiento de l o que es en l a vida porosidad y comunicacin. El deseo de amar, que me paraliza el trabajo, viene de I t a b i r a , de sus noches blancas, s i n mujeres y s i n horizontes. El hbito de s u f r i r , que tanto me d i v i e r t e , es dulce herencia i t a b i r a n a . De Itabira he trado prendas diferentes que ahora te e s t e San Benedicto del v i e j o santero Alfredo Duval; e s t ap i e l de t a p i r , echada en e ls o f de l as a l a de r e c i b i r ; e s t e orgullo, e s t a cabeza baja... Tuve oro, tuve ganado, tuve fincas. Hoy soy funcionario pblico. I t a b i r a es s l o una f o t o g r a f a en l a pared. Pero cmo duele!

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LOS MUERTOS DE LEVITA

Haba en un rincn de la sala un lbum de fotografas de muchos metros de a l t oyv i e j o de i n f i n i t o s minutos, sobre e l que todos s e inclinaban con l a a l e g r a de burlarse de l o s muertos de l e v i t a . Un gusano empez a roer las levitas indiferentes y roy l a s pginas, l a s d e d i c a t o r i a s y hasta e l polvo de l o s r e t r a t o s . Tan s l o no roy e l inmortal s o l l o z o de vida que reventaba que reventaba en a q u e l l a s pginas.

DE LA MANO No ser el poeta de un mundo caduco. Tampoco cantar a l mundo futuro. Estoy preso a l a vida y miro a mis compaeros. Se encuentran t a c i t u r n o s pero alimentan grandes esperanzas. Entre e l l o s , considero l a enorme r e a l i d a d . El presente e s tan grande, no nos apartemos. No nos apartemos mucho, vamos de l a mano. No ser el cantor de una mujer, de una historia, no hablar de s u s p i r o sa l anochecer, e lp a i s a j e desde l a ventana, no d i s t r i b u i r e s t u p e f a c i e n t e s ni c a r t a s de suicida, no huir a l a si s l a s ni s e r raptado por l o ss e r a f i n e s . El tiempo e s mi materia, e l tiempo presente, l o s hombres presentes, l a vida presente.

LA FLOR Y LA NUSEA Preso a mi clase y a algunas ropas, voy de blanco por l a c a l l ec e n i c i e n t a . Melancolas, mercancas me acechan. Debo s e g u i r hasta l a nusea? Puedo, s i n armas, rebelarme? 389

Ojos s u c i o s en e lr e l o j de l a torre: No, no ha llegado e l tiempo de l a t o t a lj u s t i c i a , e l tiempo es an de heces, malos poemas, alucinaciones y espera. El tiempo pobre, e l poeta pobre se funden en igual c a l l i z o . En vano intento explicarme, los muros son sordos. Bajo l ap i e l de l a s palabras hay c i f r a s y cdigos. El s o l consuela a l o s enfermos y no l o s renueva. Las cosas. Qu t r i s t e s son l a s cosas, consideradas s i n n f a s i s . Vomitar este tedio sobre la ciudad. Cuarenta aos y ningn problema r e s u e l t o , ni s i q u i e r a planteado. Ninguna c a r t ae s c r i t a ni r e c i b i d a . Todos l o s hombres vuelven a casa. Son menos l i b r e s pero l l e v a n p e r i d i c o s yd e l e t r e a ne l mundo, sabiendo que l o pierden. Crmenes de la tierra, cmo perdonarlos? En muchos tom parte, o c u l t o t r o s . Encontr algunos b e l l o s , fueron publicados. Crmenes suaves, que ayudan a v i v i r . Razn d i a r i a del error, d i s t r i b u i d a en casa. Los f e r o c e s panaderos del mal. Los f e r o c e sl e c h e r o s del mal. Prenderle fuego a todo incluso a m. Al s e o r i t o de 1918 l e llamaban anarquista. Pero mi odio es l o mejor de m. Con l me s a l v o y a pocos doy una esperanza mnima. Una flor ha nacido en la calle! Pasad de l e j o s , tranvas, autobuses, r i o de acero del t r n s i t o . Unaflortodava d e s c o l o r i d a engatusa a l ap o l i c a , rompe e l a s f a l t o . 390

Manteneos en a b s o l u t os i l e n c i o , p a r a l i z a dl o s negocios, aseguro que ha nacido una flor.

Me siento en el suelo de la capital del pas a las ci y lentamente paso l a mano por e s t a forma insegura. Del lado de l a s montaas, nubes macizas van creciendo. Puntitos blancos en e l mar s e mueven, g a l l i n a s a t e r r o r i z a d a s . Es fea. Pero es unaflor.Ha r o t o e l a s f a l t o ,e lt e d i ol a nusea y e l odio.

VIDA MENOR La fuga de lo real, ms l e j o s todava l a fuga de l o mgico, ms l e j o s de todo, l a fuga de s mismo, l a fuga de l a fuga, e l e x i l i o s i n agua y s i n palabra, l a prdida voluntaria de amor y memoria, e l eco ya no correspondiendo a l a llamada, y s t a fundindose, l a mano volvindose enorme y desapareciendo desfigurada, todos l o s g e s t o sfinalmenteimposibles, s i no i n t i l e s , l a innecesariedad del canto, l a limpieza del color, ni brazo movindose ni ua creciendo. No l a muerte, a pesar. Sino la vida: captada en su forma irreductible, ya s i n ornato o comentario meldico, vida a l a que aspiramos como paz en e l cansancio (no l a muerte) vida mnima, e s e n c i a l ; un principio; un sueo; menos que t i e r r a , s i n c a l o r ; s i n c i e n c i a ni i r o n a ; l o menos cruel que s e pueda desear; vida en que e l aire, no respirado, mas me envuelva; ningn g a s t o de t e j i d o s ; su ausencia; confusin entre maana y tarde, ya s i n dolor, 391

porque e l tiempo ya no s e divide en secciones; e l tiempo e l i d i d o , domado. No l o muerto ni l o eterno o divino, s l ol o vivo, lo pequeito, callado, i n d i f e r e n t e ys o l i t a r i o vivo. Eso busco.

EN EL PAS DE LOS ANDRADE En el pas de los Andrade, donde el suelo e s t forrado por e lc o b e r t o r rojo de mi padre, indago un o b j e t o desaparecido hace t r e i n t a aos, que no s s il o hurtaron, pero s l oh a l l o hormigas.

En el pas de los Andrade, all donde no hay carteles yl a s rdenes son perentorias, s i n embargo t c i t a s , ya no d i s t i n g o tranqueras, d i v i s a s , c i e r t a s rudas pasturas plantadas e l ao cero y transmitidas en l a sangre.

En el pas de los Andrade, desaparecen ahoras las se quefijabanl a hacienda, l a guerra y e l mercado, a s como o t r o sd i s t r i t o s ; soledad de l a s pendientes. He aqu que me veo atnito, agudo y sospechoso.

Ser otro pas? Lo ha hurtado el gobierno? Lo ha c tiempo? En e l pas de l o s Andrade, s e c r e t ol a t i f u n d i o , a todo pregunto e invoco; mas l o oscuro ha soplado; y nadie me secunda. Adis, rojo (viajar) c o b e r t o r del padre mio.

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POESA D E V A N G U A R D I A BRASILEA Y A L E M A N A Por HAROLDO DE CAMPOS

1. Introduccin

Es bastante conocida la influencia de la cultura fran l e t r a sb r a s i l e a s . En l a poesa, por ejemplo, en nuestro Romanticismo, en nuestro Parnasianismo y en nuestro Simbolismo, l ai n f l u e n c i a francesa e s relevante. El caso del Parnasianismo es t p i c o : t a l vez sean s l ol a sl e t r a sf r a n c e s a s yl a sb r a s i l e a s( s t a st r i b u t a r i a s de aqullas) l a s que hayan tenido un movimiento l i t e r a r i o tan p e r f e c tamente caracterizado: movimiento, por o t r a partedigmoslo de paso, y a pesar de l a gran boga que tuvo tanto en Francia como en e l Brasil, cuya contribucin e s t t i c a e s bastante modesta. El movimiento modernista del 22 supuso una toma de conciencia en t r minos ms universales: aun as, l a presencia de l a vanguardia francesa, l i t e r a r i a o plsticaa t r a v s de l ap o e s a de un Paul Derme, de un Apollinaire, de un Cocteau, del s u i z o francs B l a i s e Cendrars, de Max Jacob, etc, y del cubismo v i s t o en l a s primeras c o l e c t i v a s del Saln d'Automnese hizo s e n t i r como siempre aunque entonces equilibrado por l a aportacin del futurismo i t a l i a n o de tan inseminadora accin supranacional (Marinetti, por l o dems, divulg sus m a n i f i e s t o s en Pars y e s c r i b i buena parte de su obra en francs). Mrio de Andrade, e s p r i t u a b i e r t o al a informacin nueva, en su ensayo de e s t t i t a modernista A Escrava que no era Isaura (1924) pasa r e v i s t a , en realidad, a autores de v a r i a s nacionalidades, de mayor o menor importancia ( e n t r ee l l o s a l verdaderamente s i g n i f i c a t i v o poeta alemn August Stramm), pero e l impacto fundamental en e l panorama b r a s i l e o continuaba siendo e l de l a formacin francesa. En l a dcada de l o s aos 40, por obra sobre todo de l a renovacin de l o s mtodos de c r t i c al i t e r a r i a , s e l l e g 393

entre n o s o t r o s a tener un gran i n t e r s por l a cultura angloamericana: por l o s nuevos procedimientos c r t i c o s de un L A. Richards y de un Eliot, l a contribucin del llamado new c r i t i c i s m norteamericano y, paralelamente, por l ap o e s a de lengua i n g l e s a , sobre todo e l n e o c l a s i c i s m oe l i o t i a n o . Hacia e l ao 40, tambin, comenz ent r en o s o t r o s e lp r e s t i g i o de Reiner Mara Rilke, principalmente del Rilke de l a s Elegas y de l o s Sonetos a Orfeo, siendo menor e l prest i g i o del Rilke de l o s Neue Gedichte, de l o s poemas-cosa, de l o s Ding-Gedichte (que, por c i e r t o , un e s p e c i a l i s t a de l at a l l a de Otto Mar a Carpeaux considera l a obra c a p i t a l del poeta y que, a nuestro modo de ver, s e r s i n duda l a de mayor actualidad) (1). En l a dcada de l o s 50, con e l advenimiento de l ap o e s a concreta, lanzada por el grupo de poetas reunidos en torno a l ar e v i s t ap a u l i s t a Noigandres, se form en e lB r a s i l por primera vez en trminos h i s t r i c o s un movimiento de vanguardia de t r n s i t o nacional e internacional, no subs i g u i e n t e a movimientos europeos anlogos. Este movimiento tuvo en consideracin, en su elaboracin t e r i c a ,l a contribucin de autor e s f r a n c e s e s como Maliarme y Apollinaire, por un lado, y de l e n gua i n g l e s a como Pound, Cummings y Joyce, por otro, y a s o f r e c i un aspecto inusitado entre nosotros: naci en contacto y en concomitancia cronolgica con el t r a b a j o de un poeta de lengua alemana, e ls u i z o b o l i v i a n o Eugen Gomringer. Se divulg simultneamente por l a s p r i n c i p a l e sc a p i t a l e s brasileasSo Paulo y Rioy tambin por l a Suiza alemana, Austria y Alemania. Hoy puede d e c i r s e que t i e n e una presencia a c t i v a en l a s l e t r a sb r a s i l e a s y en l a s a l e manas, habindose extendido, con su c a r c t e r transnacional, por var i o s pasesdel Japn a Checoslovaquia, de I t a l i a a Inglaterra, sobre todo por obra de l o sm i l i t a n t e s del grupo b r a s i l e o .

2. El contacto con Eugen Gomringer

Pero detengmonos un poco en la figura de Eugen Gomri Nacido en 1925, en Cachuela Esperanza, en Bolivia, de padre s u i z o y madre b o l i v i a n a de sangre india, y educado en Europa, Eugen ( 1 ) O. M. Carpeaux, R e v e l a e s s o b r eR i l k e , C o r r e i o d a Manh, Rio de J a n e i r o , 1 1 1 9 5 6 . 394

Gomringer fue, desde 1954 a 1957, s e c r e t a r i o de Max B i l l en l a Escuela Superior de l a Forma (Hochschule fr Gestaltung) en Ulm, Alemania, l a Escuela de Diseo I n d u s t r i a l sucesora de l a Bauhaus. De 1957 a 1958 Gomringer d i r i g i e ls e c t o r de l a imprenta de l a r e f e r i d a escuela, de l a que s e apart despus a l r e t i r a r s e Max B i l l de l a misma. En 1953 public un volumen de poemas en alemn, ingls, francs y espaol bajo e lt t u l o de Konstellationen. Luego fund, con e l pintor Mareei Wyss, l a r e v i s t ai n t e r n a c i o n a l de a r t e Spirale (Berna). En 1955 lanz en e s t a r e v i s t a su manifiesto Del verso a l a c o n s t e l a c i n : funcin y forma de una nueva poesa (2). A su vez, l ap o e s a concreta brasilea, despus de v a r i a s experiencias de f r a c t u r a y montaje de palabras, i n c l u s o de r e v a l o r i z a c i ne s p a c i a l de l a s mismas en poemas como O Jogral e a P r o s t i t u t a Negra (1949), de Dcio Pignatari, y en e l nuestro Ciropedia o l a Educacin del Prncipe (1952), l l e g a su primera r e a l i z a c i ns i s t e m t i c a en l a s e r i e Pdamenos ( e n e r o j u l i o 53), de Augusto de Campos, poemas en c o l o r e s que respondan a una concepcin mallarmeana de l a s subdivisiones prismtic a s de l a idea y a l a t c n i c a del montaje ideogramtico de Pound y, por otro, a l ejemplo musical de l a Klaiigfarbenmelodie, de Antn Webern, e l compositor ms r a d i c a l de l a t r i n i d a d dodecafnica de Viena, cuya obra, por su poder de s n t e s i s , es comparable a lh a i k a i japons, segn l a expresin del c r t i c o Antoine Golea. As como en Webern una meloda continua s e d i s l o c a de instrumento en i n s t r u mento, cambiando continuamente de c o l o r (timbre), en a q u e l l o s poemas cada c o l o r indicaba un tema diverso, propio a s e r escandido por un timbre v o c l i c od i f e r e n t e , formando e l conjunto un ideograma l r i c o ( l o s poemas eran, c a s i todos, de temtica lrico-amorosa, dentro de un nuevo concepto del lirismo, no sentimental, sino, por a s d e c i r l o , p u n t i l l i s t a e x i s t e n c i a l ) . El Poetamenos, dado e l elevado c o s t o de l a impresin en colores, no fue puesto en l e t r a de molde ( 2 ) Estampado a n t e s en l ar e v i s t a A u g e n b l i c k , nmero 2, mayo de 1 9 5 5 . La r e f e r e n c i a a e s t a p r i m e r a p u b l i c a c i nh e c h a en l a l t i m ae d i c i n de l a s k o n s t e l l a t i o n e nd e Gomringer ( 1 9 6 3 ) e sb i b l i o g r f i c a m e n t ei n e x a c t a ,p u e ss l o en 1 9 5 5 y no en 1 9 5 4 comenz a s e r p u b l i c a d al a r e v i s t a A u g e n b l i c k de M. Bense y E. W a l t e r( p r i m e r af a s e ) . Una t r a d u c c i nb r a s i l e ad e l manif i e s t of u ep u b l i c a d a por n o s o t r o s en e lS u p l e m e n t oD o m i n i c a ld e l J o r n a l do B r a s i l , Rio de J a n e i r o , 1 7 1 1 1 5 7 . 395

hasta f e b r e r o del 55, en e l nmero 2 de l ar e v i s t a l i b r o Noigandres. Adems, en enero del 54, Pignatari, con l a colaboracin de l o s comp o s i t o r e s Damiano Cozzela y L. C. Vinholes, organiza una primera o r a l i z a c i n publica de poemas de l a s e r i e con ocasin del V Curso Internacional de Vacaciones Pro Arte (Terespolis, d i r i g i d o por e lp r o f e s o r H. J . Koellreuter); con l a misma ocasin, como p r o f e s o r encargado del s e c t o r de p o e s a yl i t e r a t u r a , Pignatari pronuncia conf e r e n c i a s en l a s que expone l a s concepciones t e r i c a s de l a nueva p o e s a y tambin e l elenco bsico de autores que e s t a poesa aduca como predecesores (3). En e l primer semestre del 55 s a l e nl o s a r t c u l o s m a n i f i e s t o s Poesa, Estructura y Poema, Ideograma de August o de Campos y l o s nuestros Poesa y Paraso Perdido y La Obra de Arte Abierta, que s e ocupan de e s t a problemtica (4). En octubre del 55, e l nombre de poesa concreta, lanzado como t t u l o del a r t c u l o de Augusto de Campos (en Forum, rgano del C. A. 22 de agosto, So Paulo, ao 1, nm. III), comienza a c i r c u l a r en l a prensa de So Paulo anunciando un c o n c i e r t o r e c i t a l conmemorativo del primer a n i v e r s a r i o del movimiento ars nova, d i r i g i d o por e l maestro Diogo Pachecorealizado, en noviembre del mismo ao, en e l Teatro de Arena, en e l que s e presentan p i e z a s de Webern y de l o s jvenes compositores b r a s i l e o s Ernest Mahle y D. Cozzella, juntamente con o r a l i z a c i o n e s ( y proyecciones visuales) de t r e s poemas del Poetamenos. En noviembre del 55 Pignatari hizo una v i s i t a al a Escuela de Ulm. Por casualidadsin que hubiera habido ningn contacto o n o t i c i a previosse encontr entonces con Eugen Gomringer. En dos aos de permanencia en Europa, sobre todo en Pars, Gomringer era e l primer poeta con quien Pignatari se encontraba que e s t u v i e s e desarrollando i n v e s t i g a c i o n e s en un s e n t i d o anlogo a l del grupo b r a s i l e o Noigandres. En Pars, Pignatari haba estado en contacto principalmente con msicos ( e l compositor Pierre Boulez, e l grupo de l o s concretos Dmame Musical; r e a l mente, s l o algunos aos ms tarde iba a manifestarse con p e r f i l e s propios l a nueva p o e s a en Francia). Gomringer p a r t a de un elenco ( 3 ) Ver T e o r i a da P o e s i aC o n c r e t a( t e x t o sc r t i c o sym a n i f e s t o s ,1 9 5 0 6 0 ) , por Augusto y Haroldo de Campos + D c i oP i g n a t a r i , E d i t o r aF u l g o r ( D i s t r i b u i d o r a ) ,S . Paulo, 1 9 6 5 . ( 4 ) dem. 396

b s i c o de autores c a s ii d n t i c oa l de l o s brasileos: en lugar de Pound c i t a b aa l poeta William Carlos Williams ( d i s c p u l o y amigo de E. P.) y aumentaba, en e l terreno de l o alemn, e l Phantasus de Arno Holz. Gomringer practicaba una p o e s a extremadamente reducida, de construccin rigurosa y ortogonal, temticamente c i r c u n s c r i t a a anotaciones de l a naturaleza o del p a i s a j e urbano o, s i no, a temas a b s t r a c t o s de dinmica e s t r u c t u r a l . Denominaba a sus poemas c o n s t e l a c i o n e s , segn e l ejemplo de Mallarm. La c o n s t e lacinexpona Gomringer es l a p o s i b i l i d a d ms s e n c i l l a de o r ganizar l a p o e s a fundada en l a palabra. Como un grupo de e s t r e l l a s , un grupo de palabras forma una c o n s t e l a c i n . Dos, t r e s o ms palabrasno es p r e c i s o que sean muchasordenadas v e r t i c a ly horizontalmente: s e e s t a b l e c e una r e l a c i n i d e a c o s a . He aqu todo! La p o e s a concreta brasileatal como aparece representada en l as e r i e Poetamenos y en algunos o t r o s poemas entonces i n d i tosera ms compleja, de construccin no bidimensional ( o r t o g o nal), s i n o pluridimensional, menos concentrada, participando de un barroquismo v i s u a l quepodemos decirloconstituye una de l o sc o n s t a n t e s formales de l as e n s i b i l i d a db r a s i l e a aparente, por ejemplo, en nuestra a r q u i t e c t u r a moderna. El contacto entre l o s bras i l e o s y Gomringer fue recprocamente provechoso, habindose dado una permuta de i n s t i g a c i o n e s ei n f l u e n c i a s y respetndose l o s rumbos propios de aqullos y de s t e . En diciembre de 1956 s e lanz o f i c i a l m e n t el a Poesa Concreta, en una gran exposicin c e l e b r a da en e l Museo de Arte Moderno de So Paulo (que fue l l e v a d a despus a ls a l n del Ministerio de Educacin de Rio de Janeiro). Gomringer, en una c a r t a de 30 de agosto de 1956, d i r i g i d a a Pignatari, ya haba aceptado e l nombre de poesa concreta propuesto por l o sb r a s i l e o s , como designacin general del movimiento, aunque conservaba para c a r a c t e r i z a r su propia e x p e r i e n c i ae l de ( ( c o n s t e l a ciones (5). Posteriormente e l grupo b r a s i l e o divulg en e l B r a s i l l o s a r t c u l o s t e r i c o s yl a poesa de Gomringer mientras s t e , a su vez, propagaba por Suiza, Austria y Alemania e lt r a b a j o de l o s bra-

(5) Gomringer: Vuestro ttulo poesa concreta me agr de denominar a mis ' p o e m a s 9c o n s t e l a c i o n e s , yo h a b ar e a l m e n t e p e n s a d o l l a m a r l o s' c o n c r e t o s ' . En c u a n t o a m, s ep o d r a denominar t o d al aa n t o l o g a p o e s ac o n c r e t a . ( S et r a t a b ad e lp r o y e c t od e una a n t o l o g ai n t e r n a c i o n a l ,s l o p u b l i c a d a ,p o rf i n , en 1 9 6 0 . ) 397

sueos. En 1960, en e l nmero 8 de su r e v i s t a Spirale, Gomringer publica una Kleine Anthologie Konkreter Poesie, presentando a d i e c i s i s poetas de d i f e r e n t e s nacionalidades, a saber: s i e t e b r a s i l e os, t r e s a u s t r a c o s , dos alemanes, dos suizos, un japons y un i t a liano. En e l mismo ao, Gomringer comienza l as e r i e de cuadernos t i t u l a d o s Konkrete Poesie / Poesa Concreta que llevaban como epgrafe: La p o e s a concreta es e lc a p t u l oe s t t i c o de l a formacin l i n g s t i c a universal de nuestra poca ( e s t n proyectadas c o l e c c i o nes i n d i v i d u a l e s de l o s poetas concretos b r a s i l e o s y ya apareci, con l a colaboracin del grupo Noigrandres, una antologa: Ideogramma I Ideogramas). No hace mucho que, haciendo balance de l a actual p o e s a alemana en e l Suplemento L i t e r r i o de O Estado de So Paulo (1-1-64), e lp r o f e s o r Anatol Rosenfeld constataba: Debe s e r subrayado que e l concretismo b r a s i l e o viene ejerciendo c i e r t a i n fluencia sobre e l alemn, y todava recientemente Gomringer s e r e firi especficamente a l concretismo b r a s i l e o (en e lp o s t f a c i o de 55 Konstellationen, 1960). Pero veamos un ejemplo t p i c o de const e l a c i n gomringeriana (que e l l e c t o ri n t e r e s a d o podr c o t e j a r con poemas del Poetamenos, v u e l t o s a publicar en l a Antologa Noigandres 5, 1962, E d i t o r i a l Fulgor Distribuidora, ya que no e s p o s i b l e r e p r o d u c i r l o s aqu). Eugen Gomringer: CONSTELAO palavras so sombras s o m b r a st o r n a m s e p a l a v r a s palavras so jogos j o g o s t o r n a m s e p a l a v r a s sombras so palavras p a l a v r a s t o r n a m s e j o g o s jogos so palavras p a l a v r a s t o r n a m s e s o m b r a s palavras so sombras j o g o s t o r n a m s e p a l a v r a s 398

p a l a v r a s s o j o g o s sombras t o r n a m s ep a l a v r a s (Traduccin: Haroldo de Campos) (*)

3. Arno Holz, Schwitters / Sousndrade, Oswald

Un rasgo caracterstico y comn del movimiento intern de p o e s a concreta, que p a r t a de dos matrices p r i n c i p a l e s ( e lB r a s i l ye l dominio alemn) fue, justamente, e l empeo de desmarginalizar l a vanguardia, integrndola en una t r a d i c i n viva. Esto e x i g i una r e v i s i n del pasado l i t e r a r i o , afinde que fuese s u s t i t u i d a l a p e r s p e c t i v a morosa y convencional de l o sh i s t o r i a d o r e s de l a l i t e ratura por otra, inventiva, del a r t i s t a creador. En e l caso alemn, fueron reconsideradas, a l a luz de l o s nuevos experimentos poticos, l a s obras de Arno Holz (1963-1929) y Kurt Schwitters (1887-1948). Gomringer, como ya hemos dicho, incluy l o s poemas del Phant a s u s ( 1 . a edicin: 1898-1899, 2 f a s c c u l o s ) en e l elenco b s i c o de su a r t c u l o m a n i f i e s t o (1955): La nueva p o e s ae s t fundamentada en una evolucin h i s t r i c a . Sus orgenes deben s e r buscados en l a s i n v e s t i g a c i o n e s de un Arno Holz (Phantasusgedichte), a s como en l a s del ltimo Mallarm y en l o s Calligrammes de Apollinaire. En e s t o s poetas s e anuncia una nueva organizacin del poema. Arno Holz rene en una l n e a palabras i n t e r r e l a c i o n a d a s rtmicamente. De ah l a conocida figura de l n e a s c o r t a s yl a r g a s del P h a n t a s u s . y > Pues Holz fue, hasta hace bien poco, en l a l i t e r a t u r a alemana, el desheredado de l o s desheredados, un nombre negado y omitido, segn e lt e s t i m o n i o del n o v e l i s t a Alfred Dblin en e l tomo dedicado a l poeta dentro de l a s e r i e s i g n i f i c a t i v a m e n t et i t u l a d a Desaparecidos y Olvidados (Akademie der Wissenchaften und der Literatur, Mainz, 1951). Hoy, resurge l l e n o de vida e i n s t i g a c i n , no s l o para l ap o e s a concreta, s i n o para l a se x p e r i e n c i a s de l o s nuevos p r o s i s t a s como Ferdinand Krivet (Dusseldorf) y Hans G. Helms (Colonia). ( * ) Conservamos l a se x c e l e n t e st r a d u c c i o n e sb r a s i l e a s , a n t ee l temor de a l e j a r n o sd e m a s i a d o de l o st e x t o so r i g i n a l e sa l v e r t e r l a sa l c a s t e l l a n o , a s como p a r a d a r una m u e s t r ad e l a e x c e l e n t e l a b o r d e t r a d u c t o r e s de Har o l d o yA u g u s t o de Campos. (N. d e l a R.) 399

En 1962 tuvimos l a ocasin de e s t u d i a r largamente e l Phantasus de Holz, en dos a r t c u l o s (A Revoluo da Lrica y c eA E l e f a n t a s e do Projeto, Suplemento L i t e r r i o de O Estado de S. Paulo, 10-111-62 y 12-V-62). Sostuvimos entonces que e s t e magistral l i bro barroco, como l o llam Doblin, s es i t u a b aa l lado del Finnegans Wake de Joyce por e ls e n t i d o de f a r s a elaborada y grandiosa, donde e l lenguajeinflado en s e r i e s de palabras-montaje que llevaban a sus ltimas consecuencias l a s naturales tendencias aglutinantes del idioma alemnes e lp r o t a g o n i s t a de una lucha ciclpea, verdadera gigantomaquia, con l o se s t r a t o sb a s l t i c o s de l at r a d i c i n . Entre 1961-62, e l Phantasus s e r a reeditado por l a Luchterhand, en su versin d e f i n i t i v a , hasta aquella fecha i n d i t a , bajo l o s cuidados de l a viuda del poeta, Anita Holz (argentina de nacimiento, dicho s e a de paso) y Wilhelm Emrich, en t r e s gruesos volmenes. En 1964, Max Bense l e dedic un esplndido ensayo (Textalgebra Arno Holz's), r e v a l o r i z n d o l oal a luz de l a nueva E s t t i c a , de base e s t a d s t i c a y semitica. Debe ponerse de r e l i e v e , en l a poesa de Holz, e l aspecto visual: l o s poemas s e distribuyen en l a pgina r e g i d o s por e l c c e j e medio (de donde viene l a expresin Mittelachsenpoesie)columna v e r t e b r a lv i r t u a l , tipogrfica, con l o que e l poet a procuraba responder, en e l plano ptico, a lc a r c t e ro r a l de su poesa, conservando e l tono nico de l a s palabras, l o s a l i e n t o s y c o r t e s de l ap o e s a hablada. El tema del Phantasus, segn l a s i n t t i c a expresin de Otto Maria Carpeaux (A L i t e r a t u r a Alem, Cult r i x , 1964), son impresiones i m p r e s i o n i s t a s de l a vida de todos l o s das. Nos cabe aadir que e l poema comprende, adems, a l e g o r a s mitolgicas, escenas de viaje, d i l o g o sp o l g l o t a s y bufos, adems de p o e s a sl r i c a s y sobre l a naturaleza y meditacionesfilosficas.En l a edicin de 1916 (monumental) e l poema t e n a 355 pginas, en un formato de 32 X 44 cms. En 1926, t r e s aos antes de l a muerte del poeta, s e public una nueva edicin, reelaborada. Masas de adj e t i v o s yp a r t i c i p i o s adjetivados forman, por ejemplo, una f r a s e g i gante de 743 lneas, que s e prolonga a t r a v s de 15 pginas, y cuyas l e y e s orgnicas y de crecimiento van imponindose a l autor hasta que s t e acaba por tornarse (como l mismo admite) en c r i a t u r a de su obra, que s e crea a s misma. Algo a s como un polipero de f r a s e s anclado en un verbo o en un s u s t a n t i v ofinal.El Phantasus es, as, una e s p e c i e de Enciclopedia Potica, segn l a c a r a c t e r i z a 400

cin del germanista Ren Lasne (que, adems, da a l a expresin un s e n t i d o de censura c r t i c a . , . ) . Pero veamos un fragmento del Phantasus, e x t r a d o del e p i s o d i o Barocke Marine ( v o l . I, parte II Gtter und Gttzend): Arno Holz: MARINHA BARROCA Mar mar, o mais s o l a r , m i r a r o mar! S o b r e g u a s r o l a n t e s , e i s b r a m a n t e s ,j b i l o g r i t a n t e s , l a c r e be r r a nt e s ,l u b r i g a r g a l h a n t e s , e s t u a n t e s g r u n h e s p o j a n d o s e ,v o l t e v o l t e a n d o , s e r e t r o l a n a n d o s e e n s o l a r a n d o , m o s e m c o n c h a r u g i n d o , m o s e m c o n c h a c l a m a n d o , mos* e m c o n c h a u l u l a n d o , a l g e v e r d e c o m a n d o s , e s c a m i v e n t r e p r a t e a d o s , e s t u r j o c a u d u l a n t e s ,n a d i m e r g u l m p i d o s ,n a d i r r e s f o l f l g i d o s , n a d i b u fs o p r a n d o como l o u c o s ,s o a n d ob z i o c n c a v a s t r o m p a s , t r i l h e s de t r i l h e s ! (Traduccin: Augusto y Haroldo de Campos) Pues l ap o e s a concreta brasilea, adems de haber aportado su contribucin a l proceso de r e v a l o r i z a c i n de Arno Holz, promocion en e l campo de l a sl e t r a s nacionales, una r e v i s i n paralela. Se t r a t a de Sousa Andrade (Sousndrade), nacido en 1833 y f a l l e c i d o en 1902, p e r t e n e c i e n t e a nuestra segunda generacin romntica y autor d e ll a r g o poema p i c o d r a m t i c o n a r r a t i v o O Guesa. Sousndrade s u f r i una completa i n j u s t i c i a por parte de l ac r t i c a contempornea suya, pues sus innovaciones escapaban a l o s patrones de apreciacin y de s e n s i b i l i d a d de l a poca. Slo recientemente, con e l 401

l i b r o Re/Viso de Sousndrade, de Augusto y Haroldo de Campos (ensayo c r t i c o , a n t o l o g ay g l o s a r i o , con colaboraciones e s p e c i a l e s de Luz Costa Lima y Erthos A. de Sousa), Sousndrade fue puesto de nuevo en c i r c u l a c i n . Solamente ahora se pueden a p r e c i a r l a s innovaciones v e r t i g i n o s a s del poeta marense en e l campo semnt i c o( c r e a c i n de palabras compuestas, por ejemplo, violentando e l genio de l a lengua portuguesa: f s s i l p e t r i f i q u e , sbre-rum-nadan> florchameja, lgrima-pantera), y en l o s i n t c t i c o (montaje de n o t i c i a s de p e r i d i c o s de l a poca y de hechos y personajes del pasado y del presente, en un remolino c a t i c o , polilinge, cuyo e s c e n a r i o e s l a Bolsa de Nueva York en l a dcada de 1870, poca en que e l poeta v i v a en l o s Estados Unidos). En 1962, en e la r t c u l o De Holz a Sousndrade (de Augusto y Haroldo de Campos, Suplemento Lit. de O Estado de S. Paulo, 17-XI-62), s e hizo una expresiva vincul a c i n entre ambasfiguras,mostrndose que, mientras Holz t e n a a su favor l a ndole de l a lengua alemana para sus montajes l x i c o s , l o que l e permiti i r ms adelante y s i s t e m a t i z a re l procedimiento, Sousndrade debe s e r estimado por l ao s a d a completamente p a r t i c u l a r de haber luchado contra e l genio de su idioma para doblegarlo a sus propsitos. Es importante a d v e r t i r que Sousndrade, para e l e p i s o d i o de l a Bolsa, por l mismo denominado < c O Inferno de Wall Street, e igualmente para o t r oe p i s o d i o anlogo, e l Tatuturema, que s e r e f i e r e a l c u l t o de Jurupari por l o s s e l v c o l a s del Amazonas corrompidos por e l blanco, se v a l i del modelo del Fausto, de Goethe ( l a s Noches de Walpurgis), a s como del Alta Troll (Sueo de una noche de verano, 1847), del ltimo Heine, s t i r a contra e l burgusfilisteoencarnado en e l Oso Atta Troll, que i n t e n t a dar s a b i a sl e c c i o n e s morales y t e o l g i c a s a sus hijos, ponindolos en guardia contra l ap e r f i d i a de l o s jvenes brbaros (6). El paradigma

( 6 ) En e l A t t aT r o l l h a yt a m b i n una p o l m i c ae s t t i c ac o nl a p o e s a t e n d e n c i o s a( l o que hoy l l a m a r a m o s p o e s ap a r t i c i p a n t e o p o e s a compro* metida). Lukacs ( H e i n r i c h Heine a i s n a t i o n a l e rD i c h t e r en L i t e r a t u r s o * z i o l o g i e , L u c h t e r h a n d , 1 9 6 1 ) p r o c u r ac a r a c t e r i z a r e l d o b l eo b j e t i v o de e s t a p o l m i c a . No s e t r a t a b a de una s i m p l ed e f e n s a de l a autonoma, s i n o ms b i e n de un a t a q u eal a p o e s at e n d e n c i o s a s i nt a l e n t o , e s t p i d a ( d i e b o r n i e r t e Tendenzpoesie), e s t r e c h a m e n t es e c t a r i a ei n c a p a z de e n f o c a r l a s c o s a s en s u movimiento c o m p l e j o y de muchas f a c e s , en f i n ,al a p o e s at e n 402

goethiano es r e f e r i d o expresamente por Sousndrade en unos v e r s o s que preceden a lI n f i e r n o de l a Bolsa de Nueva York: Romnticos vos vi, noite bailando Do Brocken no Amazona, a n t i g a m e n t e . E i s c l s s i c a F a r s l i a em d i a a l g e n t e No Hudson. P r a o Cuesa p e r l u s t r a n d o .

El sabbat de las brujas en el Monte Brocken (Primer to) es reproduccin de l a danza-pandemonium de l o s indgenas junt oal a margen del Amazonas; l a segunda Walpurgisnacht sousandradina, p a r a l e l aal aF a r s a l i ac l s i c a del Segundo Fausto, se da junto a l r i o Hudson, donde e s t Nueva York. Obsrvese l a e s t r o f a final del segundo e p i s o d i o infernal sousandradino:

(Magntico handle-organ : ring d'ursos sentenciando pena l t i m a oa r q u i t e t o de FARSLIA ; o d i s s e u f a n t a s m an a s chamas dos i n c e n d i o s d ' A l b i o n : ) B e a r . . . Bear b e r ' b r i , B e a r . . . B e a r . . . Mammumma, mammumma, MammSo B e a r . . . B e a r . . . b e r \ . . P e g s u s . . . P a r n a s u s . . . Mammumma, mammumma, Mamrnao! El poeta, en la persona del Guesa (adolescente que s a c r i f i c a d oa l Dios del Sol por un c r c u l o de sacerdotes), e s t p r e s t o a s e r inmolado por un corro de Osos (uno de l o sc o r r o s de l a sociedad s e c r e t a norteamericana Tammanu; por extensin, en e le p i sodio, Oso es l a palabra que designa a l Yanqui puesto bajo e l signo de l a s c o n s t e l a c i o n e sb o r e a l e s de l a s Osas; Bear, u Oso, en e l argot de l a Bolsa, era e l especulador que provocaba una baja a r t i f i c i a l de precios). El poeta es tambin e l a r q u i t e c t o de l aF a r s a l i a de Wall d e n c i o s ap r o s a i c o r e t u m b a n t e como l a l l a m a b a Heine. Y Lukcs c o n c l u y e : La b a t a l l a de Heine c o n t r a l a t e n d e n c i a e s una t e n t a t i v a en e l s e n t i d o de una r e a l ,e f e c t i v ayp r o f u n d ap o e s ap o l t i c a , en l a que l at e n d e n c i ae m e r g i e s e o r g n i c a m e n t ed e l ap r o p i a m a t e r i a y no f u e s e s i t u a d a a b s t r a c t a y p r o s a i c a mente s o b r ee l c o n t e n i d o . Con l a s mismas p a l a b r a s podramos d e f i n i r l a p o e s ap o l t i c ad eS o u s n d r a d e en p a r a l e l o con l a d e r r a m a d ay s u p e r f i c i a l o r a t o r i ar o m n t i c a . 403

S t r e e t , como l o fuera Lucano de l aF a r s a l i a pica y l o fuera Goethe de l aF a r s a l i af u s t i c a . Un coro infernal, gangoso como un o r g a n i l l o , l o aa l d i o s del Stock Exchange (Mamo o Mamonas) y su refrn amalgama l a s palabras Mamma (mam, en alemn, y Mumma ( l a Osa Madre esposa de Atta Troll en e l poema de Heine). La especulacin (Bear) engendra l a dolencia ( b e r i b e r i ) y, en e s t e I n f i e r n o Financiero, e l Pegaso del Parnaso p o t i c o es t r a n s formado grotescamente en un Oso, un fantasma u l i s e i c o( o d i s e o e s aqu empleado como adjetivo) a s i s t e a todo, pues U l i s e s tambin descendi a l o s Infiernos (Nekuia, Canto XI de l a Odisea). Las llamas son bien palpables, e x t r a d a s de un acontecimiento r e a l en s u s t i t u c i n de l a s simblicas llamaradas infernales: e l famoso i n cendio que destruy Londres en 1666 (Albin es e l nombre a n t i guo de Inglaterra, e l que l e dieron l o s griegos). En c u e s t i n de e s t i l o fragmentado, de fusin intertemporal de acontecimientos y personajes, Sousndrade es, como puede verse, uno de l o s precursores de l a poesa moderna en trminos i n t e r n a c i o n a l e s y, s i n duda ninguna, e lp a t r i a r c a de l ap o e s ab r a s i l e a de vanguardia.

Otro poeta de primera c a t e g o r ar e h a b i l i t a d o por l a vanguardia de lengua alemana es Kurt Schwitters. Fue Schwitters un notable innovador en e l campo de l a s a r t e s p l s t i c a s , fundidor de l a l n e a d a d a s t ay l a aportacin del constructivismo ruso en su pintura y su escultura, a l a s que l denominaba merz ( s l a b ae x t r a d a de l a palabra kommerz: en e l proceso de r e c o r t a r un trmino tomado de l o sl e t r e r o s urbanos e s t envuelto todo un programa creador). El a r t e de Schwitterstanto en l ap i n t u r a e s c u l t u r a como en l a l i teraturase c a r a c t e r i z a por e l proceso de collage, por e l humor que surge de l aa s o c i a c i n imprevista de l o sd e t r i t u s de lo c o t i d i a n o sean s t o sb i l l e t e s de tranva o s o b r e s de c a r t a s colocados en s b i t o s assemblages, sean e x t r a c t o s de l a conversacin cotidiana, del argot popular y p e r i o d s t i c o , montados de manera que logren e f e c t o s nuevos. Hoy, con l a boga Neo-Dad invadiendo todos l o s t e r r e n o s el de l a msica de vanguardia con su e s t t i c a de l o incompleto ya l e a t o r i o , e l de l a p o e s a con sus procedimientos de montaje f r s i c o (una de l a st c n i c a sb s i c a s de l ap o e s a concreta, por ejemplo), 404

e l de l a pintura con e l pop-art, l o s happenings y e l n e o r e a l i s mo, s e comprende con f a c i l i d a d que, como e s c r i b i en 1961 e l p r o f e s o r Anatol Rosenfeld, comentando l a gran e x p o s i c i n de Schwitt e r s incluida en l a VI Bienal de So Paulo, c e Dada no e s t Gag. Con e s t e p i n t o r e s c o juego de palabras procuraba Anatol Rosenfeld e n f a t i z a rl a a c t u a l i d a d de l a problemtica s c h w i t t e r i a n a en l o s das que corren. Pues bien, l ap o e s a concreta b r a s i l e a , desde 1956, c i n co aos antes de l a VI Bienal, s i e t e aos antes de l a gran r e t r o s p e c t i v a de Schwitters en e l Wallraf-Richartz-Museum de Colonia, daba un g r i t o de a l e r t a con r e l a c i nal a importancia de l a p o e s a de e s t e alemn de Hannover; dos aos antes, tambin, del reconocimiento de e s t a importancia en I n g l a t e r r a (donde Schwitters, huyendo de l a s persecucin nazi, v i v i l o s ltimos aos de su vida), reconocimiento que s u r g i con e ll i b r o Kurt Schwitters in England, de Stefan Themerson. En l o s a r t c u l o s Kurt Schwitters ou o Jb i l o do Objeto, publicados en e l Livro de Ensaios del Suplemento Dominical del Jornal do B r a s i l (Rio de Janeiro, 28-X-56 y 4-XI56), hemos procurado demostrar e l s i g n i f i c a d o pionero de l a cont r i b u c i n del creador del a r t e Merz a l a p o e s a nueva en trminos de c o r r e l a c i n con l o s experimentos de l a msica ms r e c i e n t e , sobre todo en e l campo de l a experimentacin vocal, cuyo punto culminante e s t en l ap i e z a Gesang der Jnglinge (Canto de l o s Adolescentes), de Kalrheinz Stockhausen, e s c r i t a entre 1955 y 1956. Schwitters compuso, entre 1921 y 1923, una Sonata Primordial o Sonata Pre-SilbcaUrsonate, que es e l ms r a d i c a l y consecuente de l o s experimentos que hasta hoy s e han hecho en e l campo de l a poesa f o n t i c aos o n o r i s t a y ante l a cual empal i d e c e todo l o que posteriormente han llevado a cabo l o s l e t r i s t a s f r a n c e s e s encabezados por I s i d o r e Isou. De e s t a Ursonate e x i s t e una grabacin del propio autorun v i r t u o s o de l a diccinde impresionante e f e c t o sonoro. Stochkhausen, a su vez, en su Canto de l o s Adolescentes, no hace o t r a cosa sino fragmentar y remontar dieciocho l n e a se x t r a d a s de un Salmo b b l i c o del Libro de Dan i e l de manera que l a s palabras engastadas en e l meollo de una composicin e l e c t r n i c at r a n s i t e n del estado de ruido asemntico ( d e s p r o v i s t o de s i g n i f i c a d o ) a l de l ai n t e l i g i b i l i d a d (algunos vocablos of r a s e ss e coagulan semnticamenteSonne, Mond, Winde, Himmels, Jubelt dem Herry son p e r c i b i d o s como pequeas 405

i s l a s en un mar de residuos fonticos). A e s t er e s p e c t o pondera Stockhausen: El lenguaje puede aproximarse a l a msica y l a ms i c aa l lenguaje hasta l aa b o l i c i n de l a sf r o n t e r a s entre e l sonido y e ls i g n i f i c a d o , ye s t a b l e c e que en su t r a b a j o ha creado una s e r i e de agrados de i n t e l i g i b i l i d a d con funcin e s t r u c t u r a l (7). Pero veamos l a traduccin de un poema de Schwvitters, de l o s ms r e p r e s e n t a t i v o s de su e s t t i c a , Anna Blume ( ( ( A n a f l o r en portugus) publicado en 1919 por l a famosa r e v i s t ae x p r e s i o n i s t a Der Sturm: Kurt Schwitters: ANAFLOR

amada dos meus veinte-e-sete sentidos, eu t e amo! Tu, t e ,t i ,c o n t i g o , eu t e ,t u me. Nos? I s t o ( d e passagem) no v a i bem a q u i . Quem s t u , mulher i n u m e r v e l ? Tu s s? Eras, andam dizendo, d e i x a que digam, nem sabem em que p e s t oc a m p a n r i o . Chapu nos ps, c a m i n h a s s o b r e a s mos, v o l a n t e , s o b r e a s mos. Ol, p r e g a sb r a n c a ss e r r a mt u ar o u p ar u b r a . Rubroteamo A n a f l o r , em r u b r o t e me amo! Tu t e ut eat i , eu t e ,t u me.Ns? * I s t o ( d e passagem) l a n a s eab r a s af r i a . R u b r a f l o r ,r u b r aA n a f l o r , que andam d i z e n d o ? Adivinha: 1 . ) Ad o i d i v ' A n a tem uma a v e . 2 . ) A n a f l o r r u b r a . ( 7 ) Stockhausen, S p r a c h ea im Musik ( e n D a r m s t a d t e rB e i t r g e z u r 3 . ) E ave? Quem s a b e ? neuen Musik, S c h o t t , 1958). En 1 9 5 9t u v i m o sl ao p o r t u n i d a d de d i s c u t i r con e lc o m p o s i t o r , en C o l o n i a ,l a sr e l a c i o n e se n t r el a nueva m s i c ayl a nueva p o e s a( j u l i o ) . En a g o s t o d e l mismo ao, en una c o n f e r e n c i ap r o n u n c i a d a en e lC u r s o de V a c a c i o n e s de D a r m s t a d t ,S t o c k h a u s e n s e r e f i r i al a se x p e r i e n c i a s de l a p o e s a c o n c r e t a b r a s i l e a ( r e c i n p u b l i c a d a s en Alemania p o r l a r e v i s t a n o t a , nm. 2, Munich) y a l a s de l a j o v e np o e s a alemana (Hans G. Helms), c o m p a r n d o l a s con l o que e s t a b a s i e n d o hecho en m s i c a por l mismo (Zyklus), C o r n e l i u s Cardew ( F i v e Books o fS t u d yf o r P i a n i s t 1958; p i a n oP i e c e s 59), S i l v a n oB u s s o t t i( P i a n oP i e c e sf o r David Tudor), John Cage ( P i a n o Concreto), M a u r i c i o Kagel ( T r a n s i c i n II). Ver: D a r m s t a d e r B e i t r a g ez u r neuen Musik, S c h o t t , 1 9 6 0 ,a r t c u l o Musik und Graphik. 406

Azul a c rd o st e u s c a b e l o sl o u r o s . Rubro o a r r u l h o de t u aa v eo l i v a . Tu, c r i a t u r a s i m p l e s num v e s t i d o c o t i d i a n o , bem-amado a n i m a lv e r d e , eu t e amo! Tu t et ic o n t i g o , eu at i ,t u a mim, Ns? I s t o ( d e passagem) v a i p a r a o b r a s e i r o . A n a f l o r ! Ana, a n a , g o t e j o t e u Nome. Teu nome em g o t a s ,t e r n a g o r d u r a b o v i n a . S a b e s Ana, j o s a b e s ? De t r sp a r a d i a n t e podes s e rl i d a ,e t u a mais b e l ad et o d a s ,p a r at r s ou p a r a d i a n t e s e r s : a n a . Gordura b o v i n ag o t e j a t e r n u r a em meu d o r s o . A n a f l o r ,a n i m a l g o t e j a n t e , eu t e amo. ( T r a d u c c i n : Haroldo de Campos) Paralelamente a su inters por Schwittersen el que s e incluso s ea n t i c i p al o s vanguardistas alemanes de hoy, l a poes a concreta b r a s i l e as e bati, desde sus primeros manifiestos, por l a reconsideracin de l a obra de Oswald de Andrade (1890-1954) que, en muchos sentidos, ocupa una p o s i c i n anloga, en e l terreno brasileo, a l a de Schwitters. Oswald fue l afigurap r i n c i p a l del Movimiento Modernista del 22, e l creador de nuestra nueva poesa ( p o e s a Palo Brasil), de nuestra nueva prosa ( l a sn o v e l a s i n v e n t o s Memorias Sentimentais de Joo Miramar y Serafim Ponte Grande), de nuestro nuevo t e a t r o (con l a sp i e z a s O Rei da Vela, O Homen e o Cavalo y A Morta9 t e a t r o de s e n t i d o brechtiano e s c r i t o antes de l a f a s e ms s i g n i f i c a t i v a de Brecht, e s decir, entre 1933 y 1937). Limitndonos a l ap o e s a podemos d e c i r que Oswald fue e l precursor de l ap o e s a concreta con sus poemas-minuto (poemas reducidos i n c l u s o hasta a dos palabras: t t u l o , amor; poema, humor), con su t c n i c a de a s o c i a c i nd i r e c t a de f r a s e s ys i t u a c i o n e s recogidas de l o cotidiano, con su s e n s i b i l i d a d que Dcio Pignatari ha analizado muy bien como dada y anticipadamente pop, con su elementariedad que combata e lv i c i or e t r i c o nacional. Considrese e ls i g u i e n t e poema ready-made de Oswald:

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ESCOLA BERLITES

Todos os alunos tem a cara vida Mas a p r o f e s s o r a s u f r a g e t e M a l t r a t a a s p o b r e s d a t i l g r a f a s b o n i t a s E d e t e s t a The s p r i n g Der F r h l i n g La p r i m a v e r as c a p i g l i a t a H uma p o r o de l i v r o sp a r a s e r comprados Ag e n t ef i c a meio e s p e r a n d o As c a m p a i n h a sa v i s a m As p o r t a s s e fecham f o r m o s o o pavo? De que c o r oS e n h o rS e i x a s ? S e n h o rL z a r o t r a g a m e t i n t a Qual a p r i m e i r al e t r a do a l f a b e t o ? Ah! Un poema que hace pensar en la frase de Wittgenstein: s o f a e x i s t e porque l a s lenguas son absurdas. 4. MORGENSTERN, StRAMM, KaNDINSKT, KlEE

En el empeo de crear su tradicino su antitradicin r e t i r a r de l ac u s t o d i a timorata de l o s h i s t o r i a d o r e s de l a l i t e r a t u r a l o vivo del pasado l i t e r a r i o para r e s t a b l e c e rl o s caminos escamoteados de una evolucin de l a s formas cuyo v e c t o r fuese l a creacin, l ap o e s a concreta brasileasintonizada en sus preocupaciones con l a joven vanguardia de l a poesa alemanaha seleccionado, tambin, para d i v u l g a r l o s en e l Brasil, autores como un Christian Morgenstern y un August Stramm, adems de a l o sp i n t o r e s p o e t a s Kandinsky y Paul Klee. Al f a b u l a r i ol i n g s t i c o de Christian Morgenstern (1871-1914) dedicamos un t r a b a j o publicado en j u l i o de 1958 en e l Jornal de Letras (Rio de Janeiro) y reproducido en l a pgina Inveno, Correio Paulistano, del 4 de diciembre de 1960. Procuramos a l l demostrar cmo, en sus AUe Galgenlieder (Todos l o s Cantos del Patbulo) haba contribuciones a l av e r t i e n t e sonora (Das Grosse Lalula), a l al n e av i s u a l (Fisches Nachtgesang, poema s i n pa408

l a b r a s ya analizado por Dcio Pignatari: e l a b r i ry c e r r a rl a boca de un pez en e l acuariumsu canto nocturnoest indicado por l a ss e a l e s de s l a b a sl a r g a s y breves); l al n e a del humor l x i c o y del vocabulario mediante l a transformacin de animales y o b j e t o s en personajes de fbula por obra de l a pura manipulacin l i n g s t i ca. Los ejemplos que citamos a continuacin pertenecen a e s t a l t i ma v e r t i e n t e (en l a que tambin t i e n e importancia e l elemento v i sual) : 0 TEIXUGO ESTTICO Um teixugo s e n t o u s e num s a b u g o no meio do r e f u g o Por que a f i n a l ? Ol u n t i c o s e g r e d o u m e e s t t i c o : 0r e f i n a d o a n i m a l a c i m a a g i u por amor a r i m a A CADEIRA DE BALANO NO TERRAO DESERTO

Sou uma triste cadeira de balano eb a l a n o no v e n t o , no v e n t o . S, no t e r r a o ,a o r e l e n t o , eb a l a n o no v e n t o , no r e n t o . E me embalo e me a b a l o n o i t e a d e n t r o es e embala e t a t a l aat i l i a . Quem s a b e o que mais c a m b a l e a r i a No v e n t o , no v e n t o , no v e n t o . (Traducciones: Haroldo de Campos) En cuanto a August Stramm (1874-1915), se trata del v ro precursor de l a s c r e a c i o n e s de Schwitters, un poeta en e l que s e 409

renen expresionismo y futurismo. Su poesa, en l a v e r t i c a l i z a c i n visual, revela, a veces, l a i n f l u e n c i a de Arno Holz; su composicin de palabras muestra tambin que ha recogido l a l e c c i n del Phantasus, aunque l e d un sentido ms r a d i c a l en l a personalsima pulverizacin l x i c a que p r a c t i c a . Vase, a e s t e ltimo respecto, e l poema CASA DE PRAZER

Luzes meretrizam as janelas Ad o e n a R o j a s e ap o r t a Ec o n c l a m ag e m i d o sd e mulher! Almas f e m i n i n a s enrubecem r i s a d a s agudas! C o l o sd a s mes bocejam f i l h o s mortos! O no n a s c i d o Fantasmambula V o l t i l P e l oe s p a o ! Medroso Num c a n t o E n v e r g o n r e v o l r o d o E n r o s c a s e Os e x o ! ( T r a d u c c i n : Haroldo de Campos) Una palabra como envergonrevolrodo (para decir rodo gustado por l a vergenza, que en alemn es Schamzerport, funde Scham (vergenza), Emprung (disgusto) y zerdruckt ( a p l a s tado). A Stramm y sus estenogramas l r i c o s dedicamos ya un a r t c u l o publicado en l a pgina ((Inveno del Correio Paulistano del 15-V-60. El e s t i l ot e l e g r f i c o (Telegrammstil) del, por ms seas, funcionario de c o r r e o s August Stramm es pariente, por su s n t e s i s , s o r p r e s ai m a g i n s t i c a y rapidez, del de Oswald de Andrade ( d e f i n i d o con l o s mismos trminos en e l Prefacio del Joo Miramar: e s t i l o t e l e g r f i c o y metfora lancinante). Y ocurre adems algo i n t e r e sante de observar: e ll i b r o de poemas de guerra e s c r i t o s entre 1914 y 1915, donde l o que haba de agitado y exclamativo en l a taquig r a f al r i c o a m o r o s a de Stramm cede e l puesto a un puntillismo seco y doloroso, l l e v a como t t u l o Tropfblut (Gotas de Sangre). Pues bien, e l primer l i b r o de Mrio de Andrade (quien, como vimos, co410

noca l a obra de su colega alemn) s e llama precisamente H urna Gota de Sangue em cada Poema (1917) y se compone de poemas tambin i n s p i r a d o s en l a guerra del 14. Es c i e r t o que Tropfblut no s e public hasta 1919, pero muchos poemas de Stramm aparecieron antes, en l ar e v i s t ac c D e r Sturm, fundada en 1910. Comparados con l o s de Stramm, l o s poemas del primer l i b r o de Mrio son p l i dos y convencionales. Vemoslo: Mrio de Andrade:

REFRO DE OBS ( f r a g m e n t o ) Mas na suprema g l o r i a de s u b i r , e e n t i r que a s f o r a sv o f a l t a r : er e t o r n a r de novo p a r a a Terra; es e r v i r de i n s t r u m e n t o numa g u e r r a ; e r e b e n t a r , e a s s a s s i n a r ! . . . August Stramm:

SINAL O tambor compassa oc l a r i m c r e s c e e am o r t e e n c o s t a s e ac a b e ac o r n a morte que t a t a l a s ee r i c a i ri r r e s i s t i r v a i ev a iev a i ev a iev a i ev a iev a iev a iev a i v a i c o m p a s s a v a i ( T r a d u c c i n : Haroldo de Campos) 411

La p o e s a concreta s ei n t e r e s tambin por p o e t a s p i n t o r e s , como Kandinsky y Paul Klee, que han transpuesto a l lenguaje verbal l o s inventos s i n t c t i c o s yl av i s u a l i d a d nueva de sus r e s p e c t i v o s mundos p i c t r i c o s , consiguiendo d e s t r u i rl a s convenciones l i t e r a r i a s que l o s poetas de o f i c i o parecan muchas veces incapaces de romper. Cons i d r e n s el o ss i g u i e n t e s ejemplos: Kandinsky; BRANCRNIO Um crculo sempre algo. s v e z e sa t muito. s v e z e s raramente demais. Como um r i n o c e r o n t e sv e z e s d e m a s i a d o . Em v i o l e t a c o m p a c t o s i t u a s e sv e z e s o c r c u l o . Oc r c u l o o b r a n c o . Et o r n a s e f o r o s a m e n t e menor. Ainda menor. Orinoceronteb a i x aac a b e a , oc h i f r e . Ameaa. Ov i o l e t a c o m p a c t o tem um a rz a n g a d o . Oc r c u l ob r a n c ot o r n o u s e mnimo un p o n t o um l h o d e f o r m i g a . No p o r muito tempo. C r e s c e de novo o pequeno p o n t o ( l h o d e f o r m i g a ) . C r e s c ec r e s c e n d o . Em c r e s c e n t ec r e s c e o pequeno p o n t o ( l h o d e f o r m i g a ) . At v i r a r c r c u l o b r a n c o . A g i t a s e uma vezuma n i c a . Tudo b r a n c o . Onde o v i o l e t ac o m p a c t o ? Af o r m i g a ? Or i n o c e r o n t e ? Paul Klee: ULTIMA 0 corao: no meio como n i c od e s e j o e s v a e m s eo s p a s s o s uma p e ap a r ag a t o s : s u ao r e l h ae n g o l e o som s u ap a t ac o l h e o vo s e uo l h a r queima r e t o ou redondo d i a n t e de s e ur o s t o 412

nenhum r e t o r n o b e l o como a f l o r mas t o d o em armas e no fundo nada tem a v e r c o n o s c o . (Traducciones: Haroldo de Campos)

En la recuperacin de esta tradicin perdida desempe pel d e c i s i v ol a Antologa de l o s Marginales (Anthologie der A b s e i t i gen, Berna, 1946), organizada por l ae n s a y i s t ay c r t i c o de a r t e s u i z a Carola Giedion-Welcker. En e s t a antologa, adems de l o s poetas aqu citados, figuran, en e l campo de la lengua alemana, Paul Scheebart (con su Kikakoku! Ekoralaps!, poema s o n o r i s t a de 1897), l o sd a d a s t a s Hugo Ball y Hans Arp, y o t r o s .

5. La situacin actual de la vanguardia alemana La poesa de lengua alemana es, en la Europa de hoy, que presenta l al n e a experimental ms activa, por lo que t i e n e e s p e c i a l i n t e r s para a q u e l l o s poetas b r a s i l e o s que sitan el e s c r i b i r en l ac a t e g o r a de l a invencin. Citaremos, para empezar, e l nombre de Helmut Heissenbttel (nacido en 1921), radicado hoy en S t u t t g a r t como r e d a c t o rc u l t u r a l del Sddeutscher Rundfunk. Es autor de Kombinationen (1954), Topographien (1956) y de un Textbuch (Libro de Textos) en cuat r of a s c c u l o s (1960/64). En sus primeros l i b r o s , r e v e l a impreganaciones e x p r e s i o n i s t a s ys u r r e a l i s t a s , sobre todo en e l uso de l a imagen. Va, s i n embargo, despojando y enrareciendo su lenguaje paulatinamente hasta conseguir una poesa que opera, sobre todo, con e l aparato formal de la l o g s t i c a , con l o s esquemas funcionales elementales del lenguaje, una poesa que puede s e r considerada concreta (Max Bense l ac l a s i f i c a as). En l o st e x t o s de Heissenbttel apunta una t e m t i c a d e l s e r de aura kafkiana, impregnada de la f i l o s o f a del lenguaje de Wittgenstein, que juega con los equvocos y l a s ambigedades de l ae s t r u c t u r ad i s c u r s i v a de las lenguas occident a l e s . Ms amplia en su horizonte semntico que l a de Gomringer, e s t ap o e s a abarca, incluso, problemas que podran s e r definidos 413

como i d e o l g i c o s , en l o que s e aproxima a l a p o e s a concreta b r a s i lea. Veamos dos muestras, traducidas por nosotros: o ficar de p of i c a rd e p a queda a queda of i c a r de p Gramtica poltica

do que f i c o u de p do que f i c o u d e p do que c a i u do que c a i u do que c a i u

Perseguidores perseguem os perseguidos. De perseguido g u i d o r e s . Porque p e r s e g u i d o r e sp e r s e g u e mp e r s e g u i d o s f i z e r a mo s p e r s e g u i d o r e sd o sp e r s e g u i d o sp e r s e g u i d o s . Porque p e r s e g u i d o st o r n a m s ep e r s e g u i d o r e s ( p o r q u e o sp e r s e g u i d o r e s c o m e a r a na p e r s e g u i r ) s u r g e m de p e r s e g u i d o s p e r s e g u i d o s que p e r s e g u e m e de p e r s e g u i d o r e sp e r s e g u i d o sp e r s e g u i d o s . Mas porque p e r s e g u i d o s que p e r s e g u e mp e r s e g u e mp e r s e g u i d o r e s p e r s e g u i d o s : p e r s e g u i d o r e s p e r s e g u i d o s t o r n a m s e a f i n a l de novo p e r s e g u i d o r e s . P e r s e g u i d o r e sp e r s e g u i d o sp e r s e g u i n t e s . A f i n a l de p e r s e g u i d o s que p e r s e g u e m t o r n a m s e de novo p e r s e g u i d o s .P e r s e g u i d o s p e r s e g u i n t e s p e r s e g u i d o s .P e r s e g u i d o r e s f a z e mp e r s e g u i d o s . P e r s e g u i d o r e sf a z e mp e r s e g u i d o s que p e r s e g u e m . P e r s e g u i d o s p e r s e g u i n d o f a z e m p e r s e g u i d o r e s p e r s e g u i d o s .P e r s e g u i d o s p e r s e g u i n d of a z e mp e r s e g u i d o r e sp e r s e g u i d o sp e r s e g u i n t e s . Fazem p e r s e g u i d o r e sp e r s e g u i d o sp e r s e g u i n t e s : p e r s e g u i d o sp e r s e g u i d o sp e r s e g u i n d o . E t c . La poesa de Heissenbttel representa la radicalizaci l n e a premonitoria, e x i s t e n t e ya en l a obra poticatan poco divulgada entre nosotrosdel dramaturgo B e r t o l t Brecht (1896/1956). Esto puede s e r comprobado ya a t r a v s de l a manipulacin d i a l c t i c a de l ae s t r u c t u r af r s i c a , ya en l ae l p t i c aT a r i f i c a c i n de l o s poemas de l a ltima f a s e brechtiana, en l a cual parece cumplirse un r e c o r r i d o que va del epigrama a l pictograma, bajo l a i n f l u e n c i a de l a poesa china y especialmente del h a i k a i japons (8). Dos ejemplos, que vertemos a nuestra lengua:

( 8 ) Cf. P a t r i c k Bridcwater, T w e n t i e t h C e n t u r y Germn V e r s e , Penguin, 1 9 6 3 . La c o m p a r a c i ne n t r eH e i s s e n b t t e lyB r e c h te sh e c h ap o rW a l t e rJ e n s , D e u t s c h eL i t e r a t u rd e r Gegenwart, DTV, 1 9 6 4 . Ver tambin: H. Campos, T r s poemas de H. H e i s s e n b t t e l ,p g i n a I n v e n o , C o r r e i o P a u l i s t a n o , 2 1 1 1 6 0 . 414

O PRIMEIRO OLHAR PELA JANELA DE MANH O primeiro olhar pela janela de manh. Ov e l h o l i v r o r e d e s c o b e r t o . R o s t o s e n t u s i a s m a d o s . Neve, o cmbio de e s t a e s . Oj o r n a l . Oc o . A d i a l t i c a . Duchas, n a d a r . M s i c a a n t i g a . S a p a t o s cmodos. Compreender. Msica nova. E s c r e v e r , p l a n t a r . V i a j a r ,c a n t a r . S e rc o r d i a l . REMAR, CONVERSA Noite. Passam deslizando d o i s b a r c o s . D e n t r o d o i sj o v e n s .T o r s o s nus. Lado a l a d o remando c o n v e r s a m . C o n v e r s a n d o remam l a d oa l a d o . Otro nombre importante es el de Hans G. Helms, joven que t r a b a j a en contacto con e l equipo de msicos experimentales del Estudio de l a Radio de Colonia. Su novela-poema Fa:m' Ahniesgwow (1960), que envuelve una s t i r a del nazismo y de sus supervivencias en l a Alemania de l a posguerra, e s un experimento p o l i linge moldeado en l a prosa del ltimo Joyce, con n f a s i s en l o s v a l o r e sf n i c o s de l a s palabras y sintagmas ( e ll i b r o va acompaado de un plano de s i n c r o n i z a c i n y de un disco). El t t u l o de l a obra es ya programtico y puede s e r interpretado como: fama (from/ vom): amigau y/o anisgau, o sea: saga ( d e ll a t n , fama = leyenda) da (from/vom) comarca (Gau = d i s t r i t o , en l a organizacin administrativa nazi; de donde Gauleiter = j e f e de d i s t r i t o ) do amigo (Ami = expresin de a r g o t con que s e designaba a l o s americanos en l a Alemania ocupada) y/o do ans ( l i c o r aromtico). En l a amalgama relucen tambin: l a idea de adivinar, p r e s e n t i r (ahnen); 415

l a onomatopeya de ladrido (gwow9 guau); una i n t e r j e c c i n de a l i vio (wow9 en slang norteamericano) (9). El lanzamiento de e s t e l i b r o permiti a Th. W. Adorno hacer l a defensa y l a i l u s t r a c i n de l a l i t e r a t u r a experimental a t r a v s de un i n t e r e s a n t e ensayo, en e l cual afirma: ... l a difamada palabra experimento debe s e r empleada en s e n t i d op o s i t i v o , solamente en cuanto experimentacin, no como algo puesto a s a l v o del peligro; t i e n ee l arte, por fin, t o d a v a una ltima oportunidad (10). Golem, polmica para nueve s o l i s t a sv o c a l e s (1962), e sl a segunda composicin de Helms; s e t r a t a de una opereta de f r a s e s en l i b e r t a d sacadas de l o s l i b r o s de Heidegger (Sein und Zeit, Helzwege, Einfhrung in die Metaphysic), en l a que Helms, bajo l a forma de un assemblage bufo de f r a g mentos que s e suceden e intercalan, c r i t i c al a si n c l i n a c i o n e s f i l o n a z i s que descubre en l o se s c r i t o s del f i l s o f oe x i s t e n c i a l i s t a ( e s t a s t i r a tuvo una prendere tumultuosa en Alemania). Actualmente, Helms prepara un t e x t o de a n l i s i s p o l t i c o( e l problema de l a obediencia e s t a d s t i c a en una sociedad econmica y tecnolgicament e de a l t od e s a r r o l l o , l a Sociedad Annima, como ll a llama). Ferdinand Kriwet, radicado en Dusseldorf, e s c r i b i tambin una novela-poema, Rotor (1961), embutiendo en una pasta o n r i c a imgenes s u e l t a s , f r a s e s hechas, reminiscencias de l a s conversaciones i n s p i d a s del c r c u l of a m i l i a r y del v o c e r o urbano. Para e l c r t i c o s u i z o Philippe J a c c o t t e t , va ms l e j o s , en e s t e sentido, que un Beckett o una Nathalie Sarraute (11). Hoy, invocando como lema una f r a s e de Walter Benjamn (La mquina de e s c r i b i r apartar de l a pluma l a mano del l i t e r a t o en e l momento en que l ae x a c t i t u d de l a s formas t i p o g r f i c a s s e introduzca directamente en l a concepcin de sus libros), Kriwet d e s a r r o l l a una l i t e r a t u r a de percepcin ptica, l o s Sehtexte (Visotextos), paneles de palabras en e l espacio, reunidos y comentados por e l autor en Sehtextkommentare (1965), con e l s u g e s t i v os u b t t u l o de Leserattenfnge ( a l g oa s como r a t o neras para atrapar lectores). Franz Mon, que lanz en 1959 una c o l e c c i n de poemas concretos (Artikulationen), i n v e s t i g a tambin

(9) Cf. Postfacio del compositor Gottfried Michael Ko ( 1 0 ) Th. W. Adorno, V o r a u s s e t z u n g e n (Aus A n l a s se i n e r Lesung von H. G. Helms), Akzente, Munich, nmero 5 ,1 9 6 1 . ( 1 1 )P h i l i p p eJ a c c o t t e t , P r e m i e r e s Notes s u rl aP o e s i eC o n c r e t e , Gaz e t t e de Lausanne, 3 V I 6 1 ( t r a n s c r i t o en l a r e v i s t a I n v e n o , nm. 2, 1962). 416

en l a l n e a de l o s tipogramas, de l a fusin poema/imagen grfica, l n e a de l a que, en e l Brasil, hay ejemplos de tendencias variadas en l a s nuevas g r a f a s de Wlademir Dias Pino, en l o s poemas s e miticos (poemas-cdigo) de Dcio Pignatari y Luis ngelo, en l o s popcretos de Augusto de Campos, en l o s tactilogramas de Edgard Braga y en algunos l a b e r i n t o s ( i n d i t o s ) de Pedro Xisto. Mencionaremos todava: a l s u i z o Diter Rot, que vive y t r a b a j a en I s l a n d i a y en l o s Estados Unidos, creador de l i b r o s s i n palabras, puramente t i p o g r f i c o s - A Claus Bremer, p r o f e s o r de l a Escuela de Ulm, autor de poemas compuestos segn t a b l a s de v a r i a c i o n e s s e mnticas. Al grupo concreto austraco: Gerhard Rhm, Friedrich Achleitner, Oswald Wiener y Ernst Jandl ( e s t e ltimo en una i n t e r e s a n t ev e r t i e n t e de l a poesa oral, de p o e t a c c c a b a r e t i e r , un Minnesnger concreto) (12). A Reinhard Dohl, a s i s t e n t e de l a ctedra de Germanstica de l a Universidad Tcnica de S t u t t g a r t , cuyos Fingerbungen ( D c t i l o e j e r c i c i o s ) son de 1962, y a Ludwig Harig, del Sarre, autor de una prosa permutativa ( l ah i s t o r i a Das F u s s b a l l s p i e l I El juego de Ftbol, 1962). En l a Alemania Oriental, Carlf r i e d r i c h Claus, cuyos poemas p i c t o g r f i c o s fueron e d i t a d o s en 1964 por l a Typos Verlag de Frankfurt (Notizen zwischen der e x p e r i mentallen Arbeit). Markus Kutter, suizo, e s un nombre que no puede olvidarse: en 1957 public una n o v e l a e x p e r i e n c i a Schiff nach Europa (Navio para Europa) organizada pticamente por Karl Gerstner, g r f i c o y pintor concreto de Basilea. Influenciado sobre todo por e lU l i s e s de Joyce, Kutter busca una novela s i n t t i c a , un t e a t r oh i p o t t i c o , en l o s que l ar e a l i d a ds e a producida, no narrada; en fin, el e s c r i b i r como un proceso exacto, no romntico, una embriaguez de cosas, no de sentimientos (13). Dos c o l e c c i o nes seguirn, en 1959 y 1961, con t e x t o s , poemas c o n c r e t o s y t i p o gramas (Leser gesucht e Inventar mit 35). Otros nombres podran s e r aducidos s i no fuese una enumeracin larga. Basta d e c i r que e l ( 1 2 )R e c i e n t e m e n t e ,e n e lA l b e r tH a l l de Londres, a n t e un a u d i t o r i o de s e i s mil p e r s o n a s , que e s p e r a b ao r s l o p o e s a b e a t ( d e p o e t a s como l o s n o r t e a m e r i c a n o sG i n s b e r g , Corso, F e r l i n g h e t t i ) , J a n d lo b t u v o un e x p r e s i v o x i t o , d e m o s t r a n d ol a s p o s i b i l i d a d e s de o r a l i z a c i n , mucho ms c o m p l e j a s , de l ap o e s ac o n c r e t a( C f . The Times L i t e r a r yS u p l e m e n t , S t i r r i n g Times, 17-VL65). ( 1 3 )P a l a b r a s de p r e s e n t a c i nd e ld r a m a t u r g oF r i e d r i c h D r r e n m a t t . 417

peso de l a vanguardia es sensiblemente e l mismo en e l caso de un poeta de propensin menos extrema a l experimento, como Hans Magnus Enzensberg (nacido en 1929 y actualmente r e s i d e n t e en Noruega), t a l vez e l ms conocido poeta de l a joven l i t e r a t u r a a l e mana, un p a r a l e l o de l o s beat, de l o s ( ( j v e n e s airados o de l o s Evtuchenko y Vozniessienski rusos. Al mismo tiempo que hace c r t i c a de vanguardia radical, Enzensbergun poeta que e s t en l a l n e ac o n v e r s a c i o n a l i r n i c a de Pound y Brechtse deja marcar y f a s c i n a r por e l l a . Es iluminador saber que estuvo en contacto con Max Bense y fue p r o f e s o rv i s i t a n t e de l a Escuela de Ulm. Cuando Enzensberg defiende e l poema como aun o b j e t o de uso, s ee s t haciendo eco, aunque en un sentido personal ( e s t o s poemas son obj e t o s de uso, no a r t c u l o s de r e g a l o en s e n t i d o estricto), de l a e s t t i c a de Max Bill, de l o so b j e t o s para l a u t i l i d a d del e s p r i t u , cuyas repercusiones ya se haban hecho s e n t i r en l at e o r a de l a poesa concreto de Gomringer y del Grupo Noigandres, en e l caso b r a s i leo, en una acepcin muy prxima a aquella que l e i n t e r e s a r a a Enzensberger, por e s t a r ligada a l a concepcin t e c n o l g i c a de Maiakovski, del poema como forma de produccin i n d u s t r i a l . Vase cmo, dentro de un esquema l r i c ot r a d i c i o n a l , Enzensberger s e vale de l at c n i c a combinatoria y de e f e c t o ss o n o r i s t a s tomados a l a vanguardia ms radical: CANTO-CHAMARIZ meu saber um mero canio c o r n e l e c o r t at e u dedo r i s c a um i d e o g r a m av e r m e l h o no meu ombro k iw i tk iw i t meu ombro um b a r c o r p i d o d e i t aa os o l do c o n v s que t e embala a uma i l h a d e v i d r o de fumaa k iw i t minha voz um s u a v e c a l a b o u o no t e d e i x e s p r e n d e r oc a n i o um punhal de s e d a no o u a s k iw i tk iw i t ( T r a d u c c i n : Haroldo de Campos) 418

El hecho de que hayamos abordado obras nominalmente en pros e r , hablando de p o e s a experimental no debe provocar c u e s t i o n e s . Para l a l i t e r a t u r a de vanguardia y bajo l ac a t e g o r a de invencin, l o s gneros t r a d i c i o n a l e s poesa y prosa s l o prevalecen a e f e c t o s de r e f e r e n c i ad i d c t i c a , pero son abolidos, pierden e l c a r c t e r de compartimentos estancos, dentro de una concepcin nueva, ms comprensiva y e s c l a r e c e d o r a en cuanto a l o s o b j e t i v o s de l a experimentacin, l a del texto. Es a s que no debe sorprender e l que a t r i b u yamos a un p r o s i s t a , Arno Schmidt (nacido en 1941 y que vive hoy en Bargfeld bei Celle), un papel de p a r t i c u l a r importancia en l a a n t i c i p a c i n de l o s rumbos de l a a c t u a ll i t e r a t u r a de vanguardia en lengua alemana. Una figura aparentemente marginal y a i s l a d a , s e or de un e s t i l o personalsimo que Otto Maria Carpeaux, en su prec i o s a obra La l i t e r a t u r a alemana, ha definido como un c a l l e j n s i n s a l i d a (14), Arno Schmidt e s t ineludiblemente presente en e x p e r i mentos como l o s de un Helms, un Kriwet o un Kutter. Su t r i l o g a de historiasLeviathan (1949), dos de e l l a s e s c r i t a s en l a persp e c t i v a de l a Antigedad, y l at e r c e r a , central, ambientada en l a Alemania nazi invadida y en v s p e r a s de capitulacin, forma un t r p t i c o sutilmente enlazado, en e l que l o s v a l o r e s de l a l i b e r t a d y del individuo luchan contra e l t o t a l i t a r i s m o yl a opresin ( e ln a z i s mo es l a encarnacin moderna del monstruo), y r e v e l a una fusin s u g e s t i v a de l a herencia e x p r e s i o n i s t a y de t c n i c a s joycianas (Schmidt e s t esperando un e d i t o r para sus traducciones de v a r i a s pginas del Finnegans Wake): e s t i l o staccato, i n t e r c u r r e n c i a de imgenes, jerga, helenismo y latinismo, leyendas, fugas o n r i c a s , d i g r e s i o n e s eruditas, en l a s que hay nociones de astronoma, de matemtica y de f i l o s o f a , todo e s t o forma e l ambiente verbal de l a f i c c i n schmidtiana, pues e s t e primer l i b r o suyo es un p r o t o t i p o en r e l a c i n con l o ss i g u i e n t e s . Sus apuntes t e r i c o s sobre l a s nuevas modalidades formales requeridas por una prosa verdaderamente contempornea (Berechnungen, I y II, en Rosen & Porre, 1959) son tambin de l a mayor importancia y aunque e l autor l a s haya pensado en trminos de d e s a r r o l l o de su obra personal, no hay duda de que han estimulado a l o s ms jvenes ( a s , por ejemplo, cuando ( 1 4 )S o b r e Arno Schmidt, v e rt a m b i n , de Carpeaux, A A l g e b r a do Caos, C o r r e i o da Manh, Rio de J a n e i r o , 1 7 1 1 6 2 . 419

preconiza una combinacin de unidades de imagen y de comentario ((album de f o t o s o foto-textopara captar un dato complejo vivencial; cuando s er e f i e r ea l presente poroso y a l a e x i s t e n c i a en mosaico; cuando propone l as u s t i t u c i n del f l u j o pico i n i n t e rrumpido por l a interrumpida cascada pica; cuando d i s c u r r es o bre l o s juegos de pensamiento, del sueo pasivo a l sueo desp i e r t o , escogido, activo). Nos hemos reservado a p r o p s i t o para e l remate de e s t e t r a b a j o e l enfoque de l a personalidad de Max Bense. Nacido en 1910 en Estrasburgo, Bense e s c a t e d r t i c o de F i l o s o f a y Teora del Conocimiento de l a Universidad Tcnica de S t u t t g a r t . Su Nueva E s t t i c a , d i s t r i b u i d a en cuatro tomos, e l primero de e l l o s publicado en 1954, s e basa en l a Teora de l o s Signos (Semitica), en l a Teora de l a Informacin y de l a Comunicacin de Mensajes y en e l A n l i s i s E s t a d s t i c o del E s t i l o . Bense es tambin c r t i c o (Rationalismus und S e n s i b i l i t a t , 1956) y creador de t e x t o s experimentales ( B e s t a n d t e i l e des Vorber, 1961; Entwurf einer Rheinlandschaft, 1962; Die praz i s e n Vergngen, 1964, etc). La obra c r t i c o e s t t i c a de Bense ha s i d o muy divulgada en e lB r a s i l por e l grupo concreto. De su obra creadora, hemos traducido a l portugus e l ensayo-poema sobre Bras i l i a que f i g u r a en Esbozo de un Paisaje Renano (15) (**). A su vez, Bense, ayudado por su a s i s t e n t e Elisabeth Walther (tambin ensay i s t a y traductora, e s p e c i a l i s t a en Semitica), ha divulgado i n t e n samente l a poesa concreta b r a s i l e a en Alemania, desde 1959, a t r a v s de exposiciones, conferencias y e s t u d i o s (16). As, e s hoy e l

( 1 5 )E s p e c i a l m e n t e : EL Campos, A Nova E s t t i c a de Max Bense ( I y II), S u p l e m e n t ol i t e r a r i o de O E s t a d o de S . Paulo, 2 1 1 1 1 5 9y4 I V 5 9 ; Montagem: Bense, p g i n aI n v e n o ,C o r r e i oP a u l i s t a n o ,6 I I I 6 ; Max Bense: A F a n t a s i a R a c i o n a l ,C o r r e i o d a Manh, Rio de J a n e i r o , 9 V 6 4 ; Max Bense s o b r e B r a s i l i a ( t r a d u c c i n ) ,r e v i s t aI n v e n o , nm. 2, 1 9 6 2 . ( * * ) Ver en e l nmero 1 de R e v i s t ad e Cultura B r a s i l e a , j u n i o de 1 9 6 2 , p g s . 6 3 6 9 , l a t r a d u c c i na l c a s t e l l a n o de e s t e mismo t r e c h o r e a l i z a d a por Alberto Snchez y p u b l i c a d ab a j oe l t t u l o c o n v e n c i o n a l , p u e s t o por e l t r a d u c t o r( y a d v e r t i d o por e l mismo en n o t am a r g i n a l ) de E s c o r z o B r a s i l e o . (N, d el a R.) ( 1 6 )E s p e c i a l m e n t e : N o i g a n d r e s / Konkrete T e x t e , a n t o l o g a o r g a n i z a d a por Max Bense y E. Walther, con p r e f a c i o de H. H e i s s e n b t t e l , s e r i e Rot, nmero 7, S t u t t g a r t , 1962; P o e s i a C o n c r e t a ( v e r s i n de l a c o n f e r e n c i a p r o n u n 420

principal mediador entre e l grupo Noigandres, e l equipo de l a r e v i s t a Inveno y l a l i t e r a t u r a de vanguardia en lengua alemana. Invitados por e lp r o f e s o r Bense, tuvimos l a oportunidad de present a r en S t u t t g a r t , at r a v s de conferencias que pronunciamos en e l Studium Genrale anexo a su Ctedra (1964), adems de poesa concreta, l o que o f r e c e de ms inventivo l al i t e r a t u r ab r a s i l e a contempornea: Oswald de Andrade, Guimares Rosa, Joo Cabral de Melo Neto (Bense y E. Walther editaron l a traduccin alemana de O Co sem Plumas de Cabral, por Willy Keller). Habiendo estado ya cuatro veces en e l Brasil, en c o n t a c t o con nuestra l i t e r a t u r a y con nuestras a r t e sv i s u a l e s , Max Bense acaba de publicar un l i b r oe n t e ramente dedicado a l a s manifestaciones a r t s t i c a s nuevas de nuestro pas: en l o que s er e f i e r eal al i t e r a t u r a , se detuvo especialmente en Guimares Rosa ( e l Grande Serto y l ah i s t o r i a Meu Tio, o Iauarete) y l ap o e s a concreta. En l a introduccin a e s t e su B r a s i l i a nische I n t e l l i g e n z (La I n t e l i g e n c i a Brasilea, Limes Verlag, 1965) s e lee:

Tambin, este pequeo libro, dedicado a los amigos b y que d e b e s un a c i m i e n t oac u a t r oe s t a d a s en a q u e lp a s , debe l l a m a r l aa t e n c i ns o b r ee l hecho de que una c i v i l i z a c i np r o g r e s i s t a no c o n q u i s t ae l i n t e r sg e n e r a la t r a v s de s u s r e l a c i o n e s de f u e r z a , s i n o at r a v s de s u s r e l a c i o n e s de i n t e l i g e n c i a ; que no s o n l a s r e l a c i o n e s m e r c a n t i l e s , s i n o a n t e s l a s e s p i r i t u a l e s ; que e l o r g a n i z a d o rg l o b a l no e se lc o m e r c i a n t e ,s i n oe li n t e l e c t u a l . S e comprueba l ae x i s t e n c i a de una i n t e l i g e n c i ab r a s i l e ap r o g r e s i s t a , que m a n t i e n er e l a c i o n e si n t e r n a s ye x t e r n a s con Europa, Amrica y A s i a , y que d e s a r r o l l a , de manera o r i g i n a lei n v e n t i v a , temas, e s t i l o s , c o n o c i m i e n t o s , p u n t o s de v i s t a ye x p e r i m e n t o s que merecen l a ms a l t ac o n s i d e r a c i n , que no d e j a nm a r c h i t a r s e al at e n s i np a r al av i d a d e l e s p r i t u ys em u e s t r a nl i b r e s de l a d e c a d e n c i am e t a f s i c a y de l a c i a d a por Max Bense en l a i n a u g u r a c i n de l a m u e s t r a de p o e s a c o n c r e t a b r a s i l e a en e lC r c u l oL a t i n o A m e r i c a n o de l aU n i v e r s i d a d de F r i b u r g o , o r g a n i z a c i n de J .M e d a g l i a , 1963), r e v i s t aI n v e n o , nm. 3 , 1963; Konkrete P o e s i e ,r e v i s t a M a n u s k r i p t e , nm. 11, Graz ( A u s t r i a ) , 1964; E x p e r i m e n t e l l e S c h r e i b w e i s e n , s e r i e R o t , nm. 17, S t u t t g a r t , 1964; Konkrete P o e s i e (Anl s s l i c hd e sS o n d e r h e f t s n o i g a n d r e s zum z e h n j r i g e n B e s t e h e nd i e s e r Gruppe f r K o n k r e t eP o e s i e i nB r a s i l i e n ) 9r e v i s t a S p r a c h e im t e c h n i s c h e n Z e i t a l t e r , nmero e s p e c i a l( T e x t h e o r i e und Konkrete Dichtung), 1 5 / 6 5 , S t u t t g a r t . 421

b a r b a r i e .P a r e c e t a m b i n que l a i d e a yl a p r c t i c a de l a humanidad en c e n t r o s de c i v i l i z a c i nt r o p i c a l e s p o s e e nd i m e n s i o n e s que no s e e n c u e n t r a n en o t r a s p a r t e s , que s e han c o n s t i t u i d o menos h i s t r i c a mente que en una c o n t i n u a a c t u a l i d a d , que l o c r e a d o r , no l o c o n t e m p l a t i v o ,e se lp u n t oc e n t r a l , y que l a sr e l a c i o n e se x i s t e n c i a l e ss o nd i r i g i d a s menos por l a i d e a de s e p a r a c i n ( t e r i c a ) que por l a de a b s o r c i n ( p r c t i c a ) . Formulaciones que nos recuerdan el nuevo humanismo an f g i c o de Oswald de Andrade, puesto bajo e l doble signo del a n t i mesianismo y de l a devoracin c r t i c a .

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CANCIONES D E CELINA FERREIRA Traducidas por NGEL CRESPO

SALADILLA SIN A QUIN DARLA Quien quiera, me pida versos; l o s dar, s e a quien fuere. Que no me pida a l e g r a ni cantos de mucho amor. Quien quiera mis v e r s o s t r i s t e s , s el o s doy, s e a quien fuere. No s cantigas de risa, no s cantares de amor. Y por e s o mis cantigas nunca tuvieron seor. Yo doy, s i n pena, mis v e r s o s a cualquiera pedidor. Yo reparto en cada verso un poco de mi dolor. Mas nadie me pide versos, ah, s i hubiese pedidor,.. Yo d a r a verso y pena a cualquiera pedidor.

BALADA REAL Tenis castillo, no ms. No por e s o habis de s e r dueo de l a vida ma: Vivo tranquila s i n rey. Tenis castillo, afirmis y no me convenceris. Yo no os p r e s t ov a s a l l a j e , no soy amiga de rey. No me esperis por la tarde, de noche no me e s p e r i s . Bien c l a r o os l oe s t o y diciendo: No voy a casa de rey.

ME BESA TAN SUAVEMENTE Me besa tan suavemente que pienso en todo: cascadas brotando dentro de m. Pienso en flores, pienso en musgo, en piedras c l a r a s , redondas, rodando dentro de m. Pienso en nubes transparentes, arenas blancas, d e s i e r t o s , mares l e j a n o s de m. Me besa tan mansamente que por mi mundo me pierdo tan pequeo y tan s i n fin! (De Poesia de Ningum, 19501954)

CANCIN Ya no os abrir la puerta de mi f r g i l corazn. Tena mucho que daros pero ya no os l o doy, no. Ya no os doy mi rey de espadas ni miflorde o s c i l a c i n , mi v e s t i d o de alborada, r i s a , rosa, remisin. Ya no os doy sonata, cmbalos, de l a duda e l blanco amor y todo l o quo os t r a e r a s e r o predestinacin. Quedaos con vuestro recelo, e l parecer a r b i t r a r i o , e l cuerpo l o c o de hambre, vuestro deseo sumario. Ya no os quiero pez, ni planta, c c l o p e , chavo, canario. No me mostris vuestro miedo, suavidad de fiduciario. Ya no os quiero t o l e r a n t e impostor y t r i b u t a r i o . Dejadme s o l a en l at i e r r a de mi breve s e r lunario. En mi cuerpo renovado l a soledad plant yo. Ya no os a b r i r l a puerta de mi grave corazn.

CANCIN DE CUNA Sierra sierra nio mio s i e r r as i e r r a tu destino s i e r r as i e r r a a tu maestra 425

s i e r r al a escuela y e l pjaro s i e r r al a jaula vaca s i e r r as i e r r a ya s e r r . Sierra el astro vespertino l a cabeza del fantoche l o s juguetes del gigante s i e r r ae l San Jorge de luna s i e r r a tambin a tu novia s i e r r a s i e r r a ya s e r r . Sierra la mano que peca s i e r r ae l pie que p i s a mal s i e r r al a cabeza mala s i e r r ae l loco pensamiento s i e r r ae l hambre s i e r r a e l cuerpo s i e r r ae ll o t o ye l abismo s i e r r as i e r r a no s e r r .

PRELUDIO DE CENIZA Mi cuerpo crece bajito, ay, qu deseo de amar! Siento l a vida en l o s brazos que abrazaron c a s i nada. Siento la sangre creciendo como e l tulipn, despacio. Ay, qu r e c e l o de amar! No he amado c a s i nada. Grave, mi cuerpo se extiende sobre l a faz de l a s aguas. Ay, deseo de naufragio! Por dentro muero callada. (De iVat?e Incorprea, 1955)

AY, CORCEL Pensamiento, corcel negro en mi c i e l o galopando* Por l a noche que me envuelve flor de l o t o por mis ojos, l l a g a viva en e ls i l e n c i o de mi cuerpo, cabalgando. Caballo densa tiniebla repisando e l corazn. Ceguera de o j o s muy t r i s t e s pesados de oscuridad. Ay, c o r c e l l i b r e en l o s pastos, v e r g e l e s de soledad. Domarte yo no quisiera, s a l v a j e fuerza pastando pedazos de noche y pnico, desesperanza y cansancio que de mis o j o s s u f r i d o s yo no consigo arrancar.

EL CIEGO Y EL PJARO Me han dicho que es un pjaro confeccionado en plumas tan c l a r a s como e l da. El da, es un extrao sobre mi p i e l tan dura. Y, en l a r e t i n a f r a , l a s plumas que imagino sern l a s mismas plumas? Sern del mismo pjaro? De las aves s el canto ye s c a s a formacin.

El vuelo que supongo, de l ae s t r u c t u r af r g i l , no me recuerda altura. Comparo a l vuelo lento ya l camino tan largo de un vago pensamiento, de imagen en recuerdo. El pjaro en las manos. Lafinacontextura de l a s plumas. La f r a sensacin de un cuerpo avelludado. Cabe e l mundo en l a s manos en que habita e s t e pjaro. Mundo que mis s e n t i d o s perciben, fragmentado. El pajaro completo: e l cuerpo y movimiento, e lc n t i c o y plumaje nunca s e me figuran iguales, en l a imagen rara que represento. Que e l pjaro comprendo por l a palabra apenas. Tan leve, tan serena, que con su son e s c a s o compongo en l ar e t i n a e l vuelo, e l cuerpo, plumas ye l comprender e l pjaro.

LA MESA La mesa con trece platos, t r e c e lugares vacos. Ms v a l i e r ae l miedo en torno de t r e c ep l a t o s sombros

que e l recuerdo de un f e s t n cuando e s t nl o s cuerpos f r o s . Trece tenedores, trece c u c h i l l o s , copas i n t i l e s . Quin no teme l a presencia s i nr e c e l o os i nn o s t a l g i a , de t r e c e cuerpos luchando contra l a muerte que espa? En la mesa, fino encaje que disearon araas. Nunca en l a hacienda e x i s t i e r o n personas que trabajaran h i l o s tan t r i s t e s que prendan t a n t a pena acumulada. En velones do la cera s e derram en gotas f r a s , s e r a e l tiempo l a llama i n c o n s i s t e n t e y vaca, iluminando fantasmas que e l s i l e n c i o descubra. D las bocas que bebieron entre a l e g r e vocero? Y l a s miradas fluyendo entre dulces remolinos? Y e le s t a rl as e r v i l l e t a simbolizando e l hasto? Del f e s t n , queda e l recuerdo, cuando estn l o s cuerpos f r o s ; l a mesa, con t r e c e platos, t r e c e lugares vacos. (De Poesia Cmplice, 1955-1959)

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La piedra es l a medida que da mi inspiracin. Existe porque e x i s t e , no es que yo quiera, no. Mi canto es l y en l mi alma se e d i f i c a : No catedral, convento mio, s l o eremita. # La palabra es trigo. Trabajo c a l l a d a moliendo moliendo s i l e n c i o a f l i g i d o . Palabra es fermento. Vigilo asustada creciendo creciendo e l pan y e l peligro. El tedio en la mesa del f e s t n comn. Mis o j o ss i n hambre de e s e pan ningn.

Me escondo detrs de m, por v i v i r en m d i s f r a z o , no l a vida que perd mas l a que me e s t llevando, Abrigo mejor, tan fcil h a l l cuando me perd. Y nunca mejor d i s f r a z que d i s f r a z a d a de m. 430

As, nadie me procura, nadie me descubre a s . Siempre e s t a r ms d i s t a n t e quien ms c e r c ae s t de m. * El amor cada da muere un poco de equvoco. Y yo muero de amor cada da. El cuerpo disipndose como un s o p l o s i n amor s i n equvoco. Quin amor en su cuerpo (muerto) retendra?

LAS PALABRAS Yo pastoreo mis cabras como quien t r a t a de amar. Palabras c l a r a s , d i f c i l e s de c e l a r . Yo pastoreo mis cabras en l o blanco del papel, alimentadas de insomnio y de miel.

Yo pastoreo mis cabras en un pasto de dolor. Palabras puras, concisas como l a flor. Palabras, rebao algero pastando l a magia ma en e ls i l e n c i o de mi alma vaca. FORTUNA El legado seguro: El mar. La noche. El r i o . Hambre. La sed. El f r o . La vida que nadie pide. La muerte que nadie quiere. La sangre. El nombre. DULCE La cidra en el plato, e l r a l l o homicida. Azcar pesado en carne de cidra. La cidra en azcar, l a brasa en l a cidra, l a cidra, e l azcar: exacta medida. El fuego apagado, l a mesa tendida, e l queso en e l plato ye l dulce de cidra. (De Rio do Sono, 1 9 6 0 6 5 ) 432

M A D R U G A D A (Cuento) Por ORGENES LESSA

Dobl l a esquina del hotel, cansado y con sueo. Haba caminado e l da entero, tomando contacto con l a ciudad, mirando e s caparates, examinando t i p o s , leyendo muestras y l e t r e r o s , admirando mujeres, oyendo f r a s e ss u e l t a s , de d i l o g o s ajenos, procurando r e construir, a t r a v s de l af r a s e mal oda, e l rumbo de l a conversacin, e l drama, l ai n t r i g a , e l chisme, l o si n t e r e s e s que unan a aquella gente l l e n a de g e s t o s y abrazos. Las dos de l a maana. A l a ss i e t e , deba e s t a r en e l aeropuerto. Fue cuando me acord de que, con l a s p r i s a s de aquella maana, haba dejado, a ls a l i r del hotel, mi crema dental en e l cuarto de bao. Examin l ac a l l e . Ninguna farmacia a b i e r t a . Di media vuelta, enderec e l rumbo por una avenida cualquiera, e l paso suave y s i n prisa, en e ls i l e n c i o de l a noche. Alguna habra de guardia... Galle d e s i e r t a . Dos o t r e s manzanas ms a l l , un guardia. l me o r i e n t a r a . Me orient. Farmacia Metrpoli, en una c a l l e cuyo nombre olvid. Usted va por aqu, tuerce a l l , sigue hacia e l frente. Diez o doce manzanas. La noche era ma. All fui. Poco ms a l l , dos t i p o ss e tambaleaban. Palabras vacas en e le s p a c i o cansado. Atraves, cauteloso, hacia l a acera de enfrente. Y ya me haba olvidado de l o s compaeros eventuales de l a noche s i n importancia, cuando me estremec a l or, l a s p i s a d i t a s leves, a un perro d e t r s de m. Tengo un v i e j o horror a l o s canes desconocidos. Casi igual a l horror a l o s canes conocidos, o de conocidos, cuyo lametn f r o , en l a intimidad que me he v i s t o obligado a concederles, me provoca una i n c o n t r o l a b l e repugnancia. Sent un f r o en e l estmago. Confieso que me temblaron l a s 433

piernas. Qu quera de m aquel perro todava no v i s t o , evidentemente en busca ma? Mis borrachos haban doblado l a esquina. Estbamos en l ac a l l es l o yo y aquellos pasos cada vez ms p r x i mos. Mi primera reaccin fue apresurar l a marcha. Pero desde nio me ensearon que c o r r e r es peor. El perro es como l a s personas: s e crece ante quien r e v e l al a ms pequeaflaqueza.Por tanto, me domin, s l o yo s con cunto miedo. El bicho e s t a b a cerca. Iba a atacarme l a sp a n t o r r i l l a s ? Me represent l o grave de l a s i t u a c i n . Qu s e r a de m, atacado por un perro f e r o z en una va d e s i e r t a , en plena madrugada y en una ciudad extraa? Cmo me l a s a r r e g l a r a ? Cmo reaccionara? Cmo luchar contra e l monstruo, s i n piedra ni palo, dos c o s a s tan t i l e s , barridas por l a vida urbana? Nunca me he s e n t i d o tan pequeo. Efecto del uisqui de mala suerte, ingerido en aquella boate encontrada a l azar, s e apoder de m una i n c o n t r o l a b l e sensacin de desamparo. Yo e s t a b as o l o en l a c a l l e y en e l mundo. 0, mejor dicho, l ac a l l e ye l mundo estaban llenos, l l e n o s de a q u e l l o s pasos cada vez ms vecinos. S, estaban acercndose. No fui atacado, s i n embargo. El animal e s t a b a ya a mi lado, t i q u i t i q u i , l o s p a s i t o s s u t i l e s . Bien... Era un desconocido inofensivo. No quera nada conmigo. Era un can noctivago, alma bohemia como t a n t o s hombres, perro s i n tejado que s e despertaba en un umbral y seguro que haba sentido hambre y s a l i d o en busca de unas l a t a s de l a basura y comida, a l r e l e n t e . Un dulce a l i v i o me invadi. En seguida e s t a r a dos, t r e s , diez, muchos p a s i t o s menudos y leves, cada vez ms a l frente, cada vez ms l e j o s . . . No se prolong, s i n embargo, l at r a n q u i l i z a d o r a sensacin. El animal continuaba a mi lado, acompasando e l paso con e l mio, t i q u i tiqui, l o s dos s o l o s , cada vez ms s o l o s . . . Apresur e l paso. El s i gui conmigo. Acort. El bichejo tambin. Todava no l e haba mirado. Saba que e s t a b a a mi lado. Lo decan l o s pasos. El bulto. Por e l r a b i l l o del ojo, s e n t que l tampoco me miraba, e l hocico hacia delante, e l caminar tranquilo, muy suave, en l a acera ancha. Bien, en l a esquina me dejapens c a s i en voz a l t a . Para l a esquina fuimos. Me detuve, vagamente v a c i l a n t e , s i n saber s i era en a q u e l l a o en l a esquina s i g u i e n t e donde deba doblar. E inmediatamente vi que e l bicho s e detena y me miraba. 434

N o me l i b r o de e s t e bichopens, mirndole, c a s i dispuesto a luchar, a enfrentarme decididamente con l. Pero e l bicho desvi l a mirada. Es t r a i c i o n e r o y cobardepens. Si no tengo cuidado, me ataca. Y de nuevo s e apoder de mi e l miedo. El animal deba de t e ner hambre. Tal vez e s t u v i e s e desesperado. No poda adivinar sus intenciones, e s t c l a r o . Si por l o menos me mirase, podra hacerme alguna idea. Pero l miraba, con una c u r i o s i d a d despreocupada, a o t r o lado. Di dos pasos a l frente, l hizo idea de andar. Di media vuelta al a izquierda y a t r a v e s l ac a l l e . El animal v a c i l ,s e qued parado un i n s t a n t e . H a desistidome d i j e . Y a l i g e r e l paso. Pero cuando todava no haba llegado a l o t r o lado, ya l o t e n a junto a mi, l a sp a t i t a s s u t i l e s , con ritmo cadencioso, tamborileando en e l suelo. E n algn poste s et i e n e que parar. En e s e momento, huyo. Pero l o sp o s t e ss e sucedan y, caso raro entre perros, continuaba i n d i f e r e n t e . No o l f a t e a b a , no dudaba, no s e paraba, pareca harto de l o so l o r e s caninos que en todos l o s rboles, postes, rincones y esquinas tanto e x c i t a n a sus hermanos de toda l a t i e r r a . As es que continuamos, a veces ms de prisa, o t r a s veces ms despacio, metros, metros y metros, a l o largo de l a s aceras, cruzando c a l l e s , manzanas, manzanas, manzanas. El miedo ms grande haba pasado. Ya habamos caminado junt o sv a r i o s bloques, y no daba i n d i c i o de mayor h o s t i l i d a d . Probablemente no tendra nada contra m. No era de pelea. Pero su presenc i a me transmita un i n d e c i b l e malestar. Marchbamos bloques y ms bloques s i n que hubiese o t r o alguien en l a s c a l l e s de iluminacin visiblemente racionada. Y aquella continuacin de continuar s o l oa l sabor de l o s caprichos de una dentellada de un dogo s i n dueo, s i n nadie a quien apelar, s i n puerta a b i e r t a donde buscar refugio, me angustiaba e l alma, no puedo negarlo. Con qu a l i v i o , a l doblar una esquina, vislumbr e l l e t r e r o l u minoso que anunciaba una farmacia. Una luz s a l a del i n t e r i o r . Estaba a b i e r t a . A l l encontrara a o t r o ss e r e s humanos, o i r a una 435

voz humana, d i v i d i r a con l o so t r o sl a atencin del animal. Tal vez s e perdiese por entre l o s mostradores o por entre l a s piernas de o t r o s p o s i b l e s c l i e n t e s . Tal vez s ei n t e r e s a s e por e l l o s . Tal vez se a s u s t a s e de l a s luces de l ac a s a ys e echase a correr. O t a l vez, por l o menos, e s t u v i e s ed i s t r a d o a mi s a l i d a y me permitiese darme a l a fuga. Entr. Crema dental. Por qu no un c e p i l l o nuevo? Cunto c o s t a b al al o c i n para l a barba anunciada en aquel c a r t e l con un hombre s o n r i e n t e que haba, porfin,d e s c u b i e r t oe l s e c r e t o de conq u i s t a rl a mirada y e l corazn de todas l a s mujeres? Era cara? No l o era? Yo quera, en verdad, ganar tiempo. Haba que desanimar a mi extrao compaero de madrugada que, afortunadamente, s e haba quedado a l l fuera. Despus de algunos minutos, pagadas ya l a crema dental y un b o t e c i t o de talco, me v o l v para l a puerta. No l e vi. Porfinhaba desaparecido! Buenas nochessatisfecho, y gan l a puerta. Apenas di l o s primeros pasos, vi que o t r a vez era acompaado. No t e l a sp i r a s t e , amigo? El perro me mir por primera vez con unos o j o s tan dulces e i n t e r r o g a t i v o s que me conmov. Me pareci ver l a desesperacin de su incomprensin, menos de l a s palabras que de l a aspereza del tono. Me par. Y en una t e n t a t i v a de r e c o n c i l i a c i n , avergonzado de m mismo, l es o n r e a mi m i s t e r i o s o acompaante: Qu pasa, compadre..., no t i e n e s casa? Naturalmente, no entendi mis palabras, pero s i n t i que e l tono era otro. Haba ahora una tranquilidad amiga en sus o j o s buenos. Continu l a caminata, t i q u i t i q u i me segua, sereno, humilde, cabizbajo. Decid hacer alguna prueba. Doblaba esquinas, cruzaba l a s c a l l e s , iba de una a o t r a acera. Siempre que cambiaba de rumbo, e s taba l a mi lado, no detrs, no a l frente, s i l e n c i o s o y tranquilo, s i n mostrar sorpresa, con un aspecto cansado de resignacin y dulzura. Volv a h a b l a r l ev a r i a s veces. Siempre que hablaba, me detena. l se detena tambin y me encaraba con una c u r i o s i d a d muda y mansa. No haba sufrimiento en su imposibilidad de responder. Ni esfuerzo. Era un pobre perro c a l l e j e r o en l a madrugada s i n hombres ni autos ni ruidos. Cmo s e llamara? Fiel? Sultn? Len? Joli? Le llam v a r i o s nombres y ninguno tuvo sentido. Era un perro s i n dueo y 436

s i n nombre, a pesar de no dar l a impresin de e s t a r desnutrido, que seguramente s a b r a defenderse en l ab a t a l l a por l o s huesos de l a c a l l e . Pero no tendra hambre? Me a s a l t de nuevo aquella idea. Aquella marcha s i l e n c i o s a a l lado del hombre desconocido quiz no s i g n i f c a s e o t r a cosa. Tienes hambre, v i e j i t o ? Sus ojos dulces no dijeron nada, pero aun a s me convenc de que s e era e l problema. Tuvo remordimientos de mi i n s e n s i b i l i d a d . Fiel, Lord o Sultn, con o s i n dueo, t e n a hambre. Por eso caminaba noche adentro. Por e s o se una a l primero que pasaba. Y ech una mirada para ver s i descubra algn bar o taberna. Algunas manzanas adelante, en una c a l l et r a n s v e r s a l , haba haces de luz sobre l a acerca. Hacia a l l rumbe, seguro de que mi amigo me acompaara. Los p a s i t o s menudeaban siguindome. Era un bar de ltima c a t e gora. Un mulato dorma, l a cabeza cada sobre l a mesa de hierro. Tiene queso? Se l o ech a l perro. El animal l o mir con i n d i f e r e n c i a . Mortadela? Mi compaero no s e mostr interesado. Vi un jamn de cerdo. Ped un pedazo. El portugus del mostrador me encontraba mucho ms borracho que su bebedor s o l i t a r i o y dormido. Pero cumpli e l encargo. Me agach, llam a l perro, s e aproxim, agitando l a cola, l e tend, s i n echarlo a l suelo, e l pedazo o l o r o s o y tentador. El perro, en cuyos o j o s nadaba una dulzura todava ms contagiosa, contempl largamente l a ofrenda inesperada y s ev o l v i al ac a l l e , como diciendo que no t e n a hambre. Cunto es? Pagu e lg a s t o ys a l , con mi amigo a mi lado, t i q u i t i q u i en l a acera. Es un amigo desinteresadopens. Quiz e s t aqu para protegerme. A l o mejor ha s e n t i d o que e s t o y corriendo algn pel i g r o . Y un r e c e l o nuevo me aneg e l corazn. Dos manzanas ms adelante se oan l o s pasos de un noctmbulo apresurado, atravesando l ac a l l e . En e s t od i v i s l a s luces del hotel. Sent necesidad de c o r r e r hacia l, de huir nuevamente. Atraves l a c a l l e y, por primera vez, 437

mi perro s e qued a lo t r o lado, pensativo. Se apoder de m un miedo s u p e r s t i c i o s o . Qu pasa? No vienes? Sin t i t u b e o ys i n hacermefiestas,con un g e s t or u t i n a r i o , baj l a cabeza y vino a mi encuentro, continu caminando conmigo. Ests aqu para protegerme, verdad, v i e j i t o ? Continu caminando, l a cabeza humilde. Estbamos a l a puerta del hotel. Quieres entrar? Me contempl con e l aspecto t r i s t e de quien s a b as e r i n t i l l a i n v i t a c i n . La ancha puerta iluminada no haba s i d o hecha para l o s perros de l a c a l l e . Consult mi r e l o j de pulsera. Las t r e s de l a maana. Dentro de cuatro horas deba e s t a r en e l aeropuerto. Entonces adis, compaero... Me inclin, l e a c a r i c i l a cabeza, hizo un movimiento suave de agrado y g r a t i t u d . Dos o t r e s minutos despus e s t a b a yo en mi apartamento del s e gundo piso. Me acerqu a l a ventana. El perro continuaba en l a acera, s a l i t a r i o y sereno, mirando quiz l a s luces del h o t e l imponente. En esto, viene de l a esquina, del otro lado, e l bulto de un hombre. Los pasos resuenan. El bulto da t r a s p i s en l a noche. El animal v o l v i l o s ojos, s e qued contemplndolo durante algunos segundos. El hombre caminaba por l a acera de enfrente, pasaba ahora bajo l a sl u c e s fuertes, continuaba, inseguro y s o l o . Fue cuando mi amigo s e puso en movimiento. Cruz l ac a l l e ,t i q u i t i q u i ,s e fue acercando, acompas e l paso con e l desonocido. Los v i caminar uno a l lado del otro una manzana ms. En l a segunda esquina, e l hombre dobl. Mi amigo tambin.

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DOS

MUNDOS (Cuento)

Por AURELIO BUARQUE DE HOLLANDA

Los domingos, l ac a l l e del Fuego s e mostraba ms sosegada t o dava, y e l mar frontero, ms tranquilo y ms t r i s t e . Era hacia e l mar hacia donde yo me v o l v a mientras Pap vibraba con l a s a l e g r a s yd e s g r a c i a s de l o s hroes de l a s novelas de Escrich, que l e a para e l Seo Domingos y Doa Marinera, sentados l o s t r e s en c r c u lo, en s i l l o n e s de brazos, en e l c o b e r t i z o . Largas h i s t o r i a s de amor, en muchos volmenes: bodas de condes y duques y prncipes con l i n d a s muchachitas pobres, o viceversa: c a s o s muy complicados, que finalmente s er e s o l v a n de l a mejor manera posiblecomo e ll e c t o r quera, porque mi Padre no terminaba l al e c t u r a de uno de e s t o s l i b r o s s i n e x t e r i o r i z a r su entusiasmo: Esto s que es una novela! Qu bien acaba! No hay nada de Escrich que no sea bueno. Una de l a s obrasla recuerdo todava: El Manuscrito Paternoera, por l o que d e c a Pap, de hacer l l o r a r l a s piedras. Yo oa, s i n escuchar, pedazos de narraciones. A veces, c a r t a s cmo l a sl e a mi Padre!dolorosas, lancinantes, en l a s que herv al a pasin y haba lgrimas de sangre... Cartas que obligaban a l v i e j oas a c a re l pauelo, en l o que era imitado por e l Seo Domingos. Doa Marinera r e s i s t a mejor. Pap s e quitaba l a s gafas de aros de oro, medio trmulo, y explicaba un tanto avergonzado: c e Hombre, de un tiempo a e s t a parte ando que no puedo l e e rc i e r t a s c o s a s . . . , y empezaba a enjugarse l a s lgrimas que l e brotaban de l o s ojos azules. Doa Marinera, ms prctica: Eso es una novela. Por qu l l o r a rs i n qu ni para qu? Esos son inventos... Pero uno sientecontradeca Pap, limpindose ahora del 439

r o s t r o un sudor hipottico. Puede suceder en l a vida,.. Parece que l oe s t uno viendo. S. Parece. Pero hay t a n t a sc o s a st r i s t e s que uno ve y no l l o r a ! Djese de su mana de l l o r a r . Es tan c o r t al a vida! Yo me entiendo bien, que no soy una fuente... Soltaba una r i s i t a . Sofocado, e l Seo Domingos no s e meta. Y luego, masoquista, reclamaba: Vamos para adelante, Manuel. Vamos. Yo lo v e a todo, y todo l o oa, s i n comprender bien. Tal vez, s i conociese toda l ah i s t o r i a , me habra conmovido; pero, como he hecho notar, s l oo a fragmentos a l acaso, un dilogo aqu, a l l una descripcin, ms a l l un t r o z o de carta. A veces una simple f r a s e s u e l t a . Despus, mis ocho o nueve aos no podran s e n t i r , ante un caso de amor, a q u e l l a s emociones que mojaban l o s pauelos de l o s mayores. Me e n t r i s t e c a con e l mar, con e l s o s i e g o de l a c a l l e . Los cocot e r o s sombreaban l a playa, s e derramaban por l o s alrededores. En l a s casuchas pobres, gentes sentadas junto a l a puerta o en e l tronco de c o c o t e r o que s e r v a de acera. Conversaban. Unos niosalgunos de e l l o s tripones, piernasfinasjugabanen l a arena, corran, s a l taban. Soplaba un v i e n t of r e s c o , una luna s i n vida adornaba e lc i e l o desnudo. Pensaba en l a d e f i n i c i n de horizonte dada por l a geograf a . Quera dudar; pero e le s p r i t ur e l i g i o s o , alimentado con c a t e cismo y adoctrinamiento elocuente de Doa Paulina, c o r t a b a siempre e l paso a mis dudas. El Zeca me haba contado l ah i s t o r i a de un nio que s a l i a pescar, y l a jangada s e fue alejando, s e fue alejando, que cuando s e quiso dar cuenta e s t a b aj u n t o j u n t i t o a l c i e l o . Entonces, e l pequeo agujere e l c i e l o con l a caa de pescar, pero no pas nada, no, afortunadamente, porque San Pedro, muy habilidoso, l e ech un remiendo muy bien echado con jabn. Pero s i en l a escuela, de acuerdo con l a geografa, afirmaba l a maestra que e l horizonte s l o parece unir e lc i e l o con l a t i e r r a ! Deba de tener sus razones. Y l a bondad de doa Paulina era medio camino andado para convencerse de fuese l o que fuese. Buena c r i a tura, l a profesora. La delgadez, seguro que l e vena del e s f u e r z o gastado en su magisterio. Explicaba demoradamente l a s l e c c i o n e s despacio, paciente como e l l a sola; deca l o mismo dos, t r e s , cua440

t r o veces, con palabras d i f e r e n t e s hasta l o g r a re l mximo de c l a r i d a d (Habis comprendido ya? Pues a s es); l o s l a r g o s brazosfinosse agitaban, completando y animando l a exposicin; por e l r o s t r o mac i l e n t oe s p a r c a una r i s ac l a r a que l e descubra l a s muelas p o s t i z a s : una r i s a de simpata humana. Un bozo espeso, que r e s a l t a b a en l o anguloso de l o s rasgos, daba a sufisonomauna expresin menos femenina. De un antojo del c u e l l ol e brotaba una c a b e l l o muy largo que me preocupaba hasta e l punto de que c i e r t o da l e pregunt: Maestra, por qu no s e quita usted ese p e l i t o del antojo? Qu es eso, hijo mio? Qu pregunta tan i n d i s c r e t a ! Un nio educado no debe comportarse a s . Una nube gorda, cenicienta, fue adelgazndose, esfumndose en tonos suaves, huidizos, su cargada c o l o r a cin. Empez a a l a r g a r s e , aa l a r g a r s e , d e s l i n d o s e poco a poco l a redondeada blandura de l o s contornos e, inesperadamente, l a figura e s b e l t a de l a maestra s e me pona delante de l o s ojos. Ella misma. All, e l brazo, trazando en e la i r e dibujos vagos para dar c a l o r a l a e x p l i c a c i n verbal. El brazo, s i nq u i t a r ni poner. Slo f a l t a l a pulserabonitade plata. Venan de vuelta de l a pesca l a s jangadas, con l a s v e l a s i n f l a das, muy blancas en l a tarde d e s f a l l e c i e n t e . Los nios continuaban jugando a l a o r i l l a del mar. No haba manera de interesarme en l a l e c t u r a . Me f a l t a b a np a c i e n c i a para o r todo aquello, a m, que hasta l o s d i e c i s i s aos no conoc l a primera novela. Mi Padre v i v a i n tensamente e l l i b r o . Lea con alma; s e e x a l t a b ay e n t r i s t e c a . Al a s antenas de su s e n s i b i l i d a d no s e l e s escapaba un pormenor de todo aquel tumultuoso mundo de r i s a s ys o l l o z o s . Actor singular, encarnaba a maravilla toda aquella multitud de personajes, de f i g u r a s humanas presas en l o s ms heterogneos sentimientos: arrebatadas por l a a l e g r a del amor, alucinadas por l o s c e l o s , enfurecidas por e l odio, renacidas por l a esperanza, prostradas por l a desesperacin. Una e s p e c i e de don de ubicuidad l e permita e s t a ra l mismo tiempo en t a n t a s almas, v i v i r simultneamente en t a n t o s corazones. No me dejaba i r al a playa a jugar con l o so t r o s nios, a coger conchas, a hacer c a s t i l l o s . Apenas me d o l al a prohibicin: c a s i nunca era f e l i z en l o s juegos con mis compaeros. Principiaba a anochecer. Ms l e n t o ahora e l abanar de l a s palmas de l o sc o c o t e r o s . Entonces, e l Conde con un g e s t o a r r e b a t a d o . . . El a r r e b a t o de Pap-Conde s e atenuaba. . . .s l o pasando por 441

encima de mi cadver.... La voz de mi padre, a pesar de l o impetuoso del lance, l l e g a b a a mis odos c a s i serena, como contagiada por l a dulzura de l a nochecita. El mar, ms perezoso cada vez, s e d i r a que quera escuchar. El viento soplaba ms f r o ; yl a puesta de s o l me oprima, con una i n d e f i n i d at r i s t e z a , e l corazn de nio. Enfilaba l o so j o s muy a b i e r t o s por e lp a i s a j e crepuscular. Sin poder expresarlo, s e n t a vagamente e l a i r e de meditacin que pareca i n movilizar a l o sc o c o t e r o sy v o l v e r s e ms dulce e l murmullo del mar. Un tono v i o l c e oc o l o r e a b ae l c i e l o . Hua e l s o l . En l a s c a s a s de paja, unas l u c e s encendidas. Los nios s e recogan para l a cena. Las madres llamaban a l o s retrasados: Casiano! Luis! Sea madre, ya voy, ya! Llegaban de l a playa, s u c i o s de arena, limpindose l a s manos en l a ropa sucia. La boca de l a noche. La noche ocultaba un m i s t e r i o profundo. Yo o ad e c i r siempre que cada noche t i e n e su dueo. Un s e r fant s t i c o , i n v i s i b l e , reinaba sobre l a noche. Pap entraba con sus dos amigos. Se iban a l e e ra l comedor. Y a entro yo, Pap. Su manoaquella mano enorme, poderosame a c a r i c i a b a l o s r i z o s . Buenecito, eh? Yo me quedaba a l l , en e l ancho c o b e r t i z o de l a casacasa de campodejndome envolver con gusto, poco a poco, por l a sombra. Ocano t e r r i b l e , mar inmenso.... Era una p o e s a del Cuarto Libro de Lectura. El ocano que yo v e a no t e n a nada de t e r r i b l e . Una ensenada tranquila como un lago. Slo en d a s de temporal tan raros!las aguas s e enfadaban. Criqueaban l o s g r i l l o s en l a s matas cercanas: y eran l a s voces de l a noche que s e enredaban a hablar. Me iba para dentro. A l a cabecera de l a mesa, forrada con un mantel blanco, bordadopara l a s visitas, e s t a b a mi Padre. Al lado derecho, e l Seo Domingos, y Doa Marinera a l a izquierda. La l e c t u r a prosegua a l a luz de un quinqu de queroseno clavado en l a pared. Limitado ahora mi radio de accin visual, me daba a considerar l a sfisonomasde l a s que todava me e s p o s i b l e recons442

t r u i r algunos rasgos. Los o j o s oscuros y menudos del Seo Domingos tenan un b r i l l o seco, como e l de su p i e l triguea, de mestizo. Risa dura, d i f c i l , que apenas e n t r e a b r a sus l a b i o s . Pareca poner en su habla, descansada, mansa, toda su bondad. Doa Marinera, b e l f o s carnosos, c e j a s muy juntas. Gorda, a l t a , blanca ( t a l vez de l a blancura l e vino e l apodo) (*), muy risuea. Una ama de casa de una vez, decan mis padres. No t e n a hijos. O una vez, en casa, que Doa Marinera naci de bruces y por eso nunca podra s e r madre. De a l l a poco, s e pona l a mesa para l a cena. Mesa harta y variada, l a del Seo Domingos: g a l l e t a s , angu, pamoa, cuzcuz con l e che de coco, tapioca, macaxeira, no pocas veces unos p i e s d e m o l e que (**). Yo me v o l v al o c o por e l pie-de-moleque, pero a l l coma poco: es que, a ls a l i r de casa, Mam me a d v e r t a siempre: No vayas a comer mucho en casa de l o s dems, no, me e s t s escuchando? La costumbre de c a s as a l e al ap l a z a . Doa Marinera, tan parca en lgrimas, no ahorraba e l o g i o s a su cocina. U n poco de cuzcuz, Manuel. Est que da gusto. No e s que e s t buenorectificaba e l Seo Domingos, modesto, pero en todo c a s o . . . Djate de eso, hombre... Est d e l i c i o s o . Pero yo soy quien no me aguanto ms. Voy por aqu... Un poquito? S, ah va, ah va... Y t, nio, qu haces que no comes? El pie-de-moleque e s t estupendo... Yo miraba e l calendario de l a paredel nmero rojoy me acordaba de l ae s c u e l aa l da s i g u i e n t e , de l a profesora.

(*) En el Brasil se dio el nombre de marinheiros (mar t u g u e s e sy , por e x t e n s i n , ac u a l q u i e re x t r a n j e r o , t o d o se l l o s de p i e l ms c l a r a que l o s n a t u r a l e sd e l campo b r a s i l e o , t o s t a d o s por e l s o l o r a c i a l mente ms o s c u r o s . Suponemos que e s t ae sl ar a z nd e l apodo de e s t ep e r s o n a j e f e m e n i n o . A e l l o nos i n d u c ee l hecho de que en e s t e c u e n t os e u s a n p a l a b r a s p r o p i a s de l o s E s t a d o s n o r t e o s , en l o s que, p r e c i s a m e n t e , e s ms u s u a ls e m e j a n t e modo de d e s i g n a rap o r t u g u e s e sye x t r a n j e r o s . N. d e l T. ( * * ) Angu (ang): Masa de h a r i n a de a r r o z , maz o mandioca d u l c e con a g u ays a le s c a l d a d aa lf u e g o . Pamonha (pamoa): Dulce de h a r i n a de a r r o z o mandioca. Cuscuz (cuzcuz): P l a t o hecho con h a r i n a de maz o de a r r o z , c o c i d oa lv a p o r .M a c a x e i r a : Mandioca d u l c e .P d e m o l e q u e( p i e d e m o l e q u e ) : En e l N o r d e s t e , d u l c e de masa de a z c a r y c a c a h u e t e s . 443

Nio me d o l a como un desprecio. Cuando Pap me coga en f a l t a , me deca siempre Nio! Si l e sorprenda en compaa de unos amigos, en l a tienda, prxima a nuestra casa, llenando e lo c i o de l a s t a r d e s s i n movimiento contando y escuchando c h i s t e s menos i n f a n t i l e s , en seguida o a su vez l l e n a acompaar a l brazo e s t i r a d o . A c a s a en seguida! Este no es un s i t i o para nios, no seor! Ahora, l e j o s de tratarme de nio, Pap me pasaba t i e r n a mente l a mano por l a cabeza, aquella poderosa mano que me a c a r i c i a b a y me t i r a b a de l a s o r e j a s y me daba r e a l e s para g o l o s i n a s yl a bendicin de cada da. Este e s un r e v o l t o s o de marca mayor... Revoltoso?se extraaba e l Seo Domingos. Un nio tan tranquilo! Doa Marinera tampoco e s t a b a de acuerdo con mi Padre. S, sabe hacer l a s dos cosas: t i r al a piedra y esconde l a mano... Con e s ac a r i t a de tonto, no l e metas e l dedo entre l o s dientes. Un sabiondo... Y me c o g al ab a r b i l l a . Pap exageraba l o suyo l a sabidura, l a travesura del hijo; pero como aquello era dicho en tono de e l o g i o , no me acuerdo muy bien, pero creo que me gustaba. Me gustaba. An me acuerdo de mi pequea vanidad cuando, incluso en l a edad ms t i e r n a , alababa mi memoria; con mucho pudor, e sc i e r t o , porque e l o g i a ral o s h i j o s no era su fuerte, o no era una de susflaquezas.Este nio l l e gar l e j o s , decan l o s amigos de Pap, para quienes l a memoria era una gran prueba de i n t e l i g e n c i a , s i no l ai n t e l i g e n c i a misma. Y yo me r e a , con una r i s i t a quebrada, de s a t i s f a c c i n . Me gustaba. Es un sabiondo, e s t es o s a i n a . . . Y contaba mis proezas. Lean un par de horas ms, despus de l a cena, mientras yo, cansado de mirar a l o s circunstantes, d i r i g a mi atencin a l dibujo del calendario, a l reloj, a l tejado, donde a veces c h i l l a b a nl o s r a t o nes, o, s i no, escuchaba l a sorda a g i t a c i n de l a s olas. Antes de l a s nueve regresbamos, yo y Pap, Hasta e l domingo. Slo f a l t a n t r e s c a p t u l o s . El domingo que viene l a emprendemos hasta l l e g a ra l fin. Hasta e l domingo. 444

Por e l camino, mis o j o ss e volvan hacia e l mar que l a luna c r e c i e n t e i b a iluminando con su b r i l l o dbil. Gema ms t r i s t e , en l a noche densa, aquel mar tranquilo, parado, s i n leyendas de naufragios, de ahogados, de peces monstruosos. Mi padre i b a cansado y callado, viviendo todava, por ventura, en e l mundo de Escrieh. El nio sentimental, delicado, t r i s t n ,t e n al o so j o s clavados en e l mar y en e l r e t a z o de luna e r r a n t e por e l azul. La semiclaridad de l a luz lunar no l e quitaba a l a noche su hondo y grave misterio. El susurro de l o s c o c o t e r o s del palmar batidos por e l viento t r a a o s curos mensajes a le s p r i t u del chico contemplativo. Pareca como s i toda l a Naturaleza, a aquella hora, d i e s e a luz e l inmenso misterio que l e cargaba e l vientre. El m i s t e r i o brotaba de l a voz soturna del mar, del chascar de l o s c o c o t e r o sa l viento, del c r o a r de l o s sapos en l ad i s t a n c i a , del criquear de l o s g r i l l o s , de l a s lucirnagas que palpitaban en l a sombra, hasta de l a s chozas de l o s pescadores, alumbradas por l a llama o s c i l a n t e de l o s candiles. El amo de l a noche andaba rondando, incansable, i n v i s i b l e , dentro de l a noche. Pap continuaba mudo, viviendo todas a q u e l l a s vidas, l a novela bajo e l brazo, como s i condujese un mundo. Mis s e n t i d o ss e abran, como unaflor,a o t r o mundo, extrao, inmenso, m i s t e r i o s o . Cada noche t i e n e un amo...

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U N A VIEJA L E Y E N D A CHINA (Cuento) Por SAMUEL RAWET

Cuando Yehoshua Cohn s a l i de casa por l a tarde del da 25 de agosto para su paseo habitual, un grupo denso de nubes cubri e ls o l definde verano. Saba que no iba a l l o v e r a pesar del c i e l o nublado, y tom e l camino de siempre, s i no t r a s precauciones. Atravesaba l a plaza, tomaba un c a f exprs en l a esquina de Neviim, suba a Herzl, y despus, por una de l a s laderas, descenda hasta e l puerto o l ae s t a c i n de f e r r o c a r r i l . Cuando e l camino era ms r a l o de c a s a sl e gustaba v o l v e r s e y mirar l al n e a del Carmelo, principalmente l a sr i n g l e r a s de pequeos c i p r e s e s . No conoca o t r a sc i u dades. Haba llegado a Haifa cinco meses antes, y dos d a s despus de s a l t a r del barco ya e s t a b a enpleado en una mercera. Era un hombre bajo, calvo, con tendencia a engordar fcilmente y e x t r e madamente meticuloso en r e l a c i n a sus o b j e t o s de uso. Pobre, conservaba su poca ropa con enorme cuidado, y nunca dejaba de limp i a r s e l mismo l o s zapatos. Haba nacido en Estambul, pero, nio an, fue llevado por l a familia a Egipto. De a l l l a t r a n s f i r i e r o n a Alemania, pero e l clima l o c a l hizo que s ed e c i d i e s e n por Francia. Cuando empez l a guerra, consiguieron huir a Espaa. Despus de l a muerte de l o s padres, era hijo nico, y llevado por un s e n t i miento vago, s i n ninguna exaltacin, d e c i d i emigrar. Siempre quieto, pacato, l e gustaba l e e r , pero s i ne s p e c i a l entusiasmo tampoco. Una constante t r i s t e z al efluade l o s ojos, y no s es a b a con c e r t e z a s i verdaderamente no t e n a nada que d e c i r os i nunca haba encontrado l a oportunidad de r e v e l a r una faz ms oculta. De cualquier modo, era p o s i b l ei d e n t i f i c a r algunos rayos de miedo en l a const a n t et r i s t e z a que l ef l u a de l o s ojos. Hasta l o s grandes sufrimientos l e haban s i d o negados. Tom conocimiento de l a guerra, pero s l o 446

de sus consecuencias y perturbaciones remotas. No l l e g a conocer sus horrores. Quiz o c u l t a s e algn sentimiento de culpa por e l l o . Viva solo, no mantena r e l a c i o n e s con mujeres, pero no haba not i c i a s de que t u v i e s e tendencias anormales. La nica nota e x t i c a en su cuarto eran unos o b j e t o s disparatados amontonados en cuatro entrepaos. Una ratonera, piedras, r a c e s , un pedazo de l a d r i l l o , un r a l l a d o r , un v i e j o barmetro y algunos l i b r o sr a d o s por l a sp o l i l l a s , pero que deban s e r bien v i e j o s por l a encuadernacin, l i b r o s en una lengua que no entenda. En l a tarde de aquel da, 25 de agosto, entr en una pequea l i b r e r a de una de l a sc u e s t a s que iban a l puerto, y empez a r e v o l v e rl o s e s t a n t e s . Detrs de una mesita, l a p r o p i e t a r i a , una v i e j a hngara endurecida y arrugada, l e miraba por cima de l a s gafas, mientras hojeaba una r e v i s t a . l no l l e g a notar e l temblor de l av i e j a a lv e r l es a c a r del fondo de un anaquel un f o l i et i t o s i n cubierta, con algunos dibujos chinos que parecan muy v i e j o s . Le pregunt t r e s veces e l precio del f o l l e t o , ys l o l a cuarta obtuvo una r e s p u e s t a temblada. Si hubiese s i d o ms o b s e r vador habra notado que l av i e j at r a t a b a de d e c i r l e algo. Pero como s e limitaba a hojear e ll i b r o mientras aguardaba l a respuesta, nada l e sucedi. Pag, r e c i b i e l cambio y continu su camino en d i r e c cin a l puerto. All, a l tomar un jugo de naranja en un bar prximo al as a l i d a del funicular, s e encontr a un v i e j o ayudante de l a aduana que siempre s e cruzaba en su camino, y con e l tiempo haba l l e gado a saludarle. Aquel da s e sent en su mesa y t r a t de conversar. Las r e s p u e s t a s eran l a c n i c a s . Mir e l f o l l e t o ys e i n t e r e s por l. Yehoshua c a s il e agradeci e li n t e r s . Aquello descartaba c o mentarios i n e v i t a b l e ss o b r el a vida p a r t i c u l a r . El v i e j o exult cuando vio a l rum s a l t a r de l a s pginas mimeografiadas y s e o f r e c i at r a d u c i r l ee lf o l l e t o . Mientras beba un jugo de naranja, Yehoshua Cohn oy l a s i g u i e n t eh i s t o r i a en l a voz ronca y segura del v i e j o ayudante de l a aduana:

UNA VIEJA LEYENDA CHINA

Aquella maana, el prncipe sali irritado de los apo Emperador. En primer lugar, s e haba quedado impresionado de l a decadencia f s i c a del viejo; en segundo lugar, l a a p a t ay e l ex447

c e s i v oi n t e r s por c o s a s s i n importancia, y que s e relacionaban con l a poesa y l a msica, haban hecho que e l monarca s e apartase un poco de l a s c o s a s del imperio. Y aquello l e desagradaba. Educado en o t r o s principios, y r e s i s t i n d o s e siempre a l a mala i n f l u e n c i a de i n s t r u c t o r e s que s e empeaban en c u l t i v a r sus emociones y su imaginacin, guardando de e l l a s l os u f i c i e n t e para mantener una conversacin agradable y conveniente dentro del r i t u a l de l a s ceremonias, s e preocupaba del e s t a d o de l a s provincias: l a psima s i t u a c i n de l a s cosechas, l a decadencia de l a s manufacturas de t e j i d o s y porcelanas, y amenazas e x t e r i o r e s en l a presencia de vecinos remotos, es verdad, pero que s e armaban fuertemente, en s i l e n c i o . Se encerr en su gabinete y s e puso a e s c a r b a r s el a s uas con un e s t i l e t e de piedra. Unos d o l o r e s que l e importunaban con frecuencia haban reaparecido aquella maana: hemorroides, unas punzadas que s e acompasaban con l ar e s p i r a c i n , y unflujodesagradabe en l a c a beza. Abri l a gaveta enorme de una cmoda y, entre v a r i a s cajas, e s c o g i una pequea, con l a tapadera ya gastada del manoseo. Aspir e l polvo y permaneci en trance durante c e r c a de dos minutos. Despus, llam a uno de l o sc o n s e j e r o s que ms detestaba, y que ya haba dado numerosas pruebas de l ar e c i p r o c i d a d de sus s e n t i mientos. Por e l momento, era l a nica persona que podra s e r l e t i l . Haba que aadir e l hecho de que e l consejero era tenido por hombre abominable, s i bien nada en concreto poda a l e g a r s e que t u r base l a dignidad del puesto ocupado. Cuando l e vio en f r e n t e de l, s e dio cuenta de que deba de s e r ms abominable de l o que s e imaginaba. Era un hombre a l t o , fuerte, de expresin franca y saludable, s i n ninguno de l o st i c s pal a c i e g o s que lindan en e ls e r v i l i s m o . Se sent con desenvoltura, r e s petando en l o s ms pequeos d e t a l l e se l ceremonial, pero con l a l i g e r e z a y una s a t i s f a c c i n de quien no s e preocupa mucho por e s o s d e t a l l e s . No demostr l a ms l e v es o r p r e s a cuando e l prncipe l ed i j o claramente, iniciando l a conversacin, que pretenda matar a l Emperador. Slo t e n a necesidad de una idea. No quera levantamient o s armados, no quera r e b e l i n de t r o p a s ni desorden en l a s provinc i a s . El consejero continu mirando e le s t i l e t e de piedra que e l prncipe mantena entre l a s uas. Despus de un c o r t o s i l e n c i o , a l z l o s o j o sy d i j oa l prncipe que ya t e n a un plan desde haca tiempo y que e s t a b a pronto a s e r v i r l e . 448

Al d as i g u i e n t es e i n i c i l a ejecucin del plan sugerido por e l abominable consejero. Mucho dinero fue gastado por e l prncipe, mucho ms que e l precio de v a r i o s b a t a l l o n e s de mercenarios, sus armas y sus monturas. Prcticamente, dos t e r c i o s de su fortuna fueron comprometidos en l a empresa. Pero e l x i t o j u s t i f i c completamente l ai n v e r s i n del c a p i t a l . Dur dieciocho meses l a accin de s e t e n t ay s i e t e mil agentes e s p a r c i d o s por todo e l pas y d i v i d i d o s en grupos que ignoraban completamente e lt r a b a j o de l o s dems. Slo e l consejero y su s e c r e t a r i o mantenan e l c o n t r o l de todos. S e i s hombres fueron e s c o g i d o s en l o s extremos de l a s provincias, e x a c t a mente sobre l o sv r t i c e s de un hexgono i n s c r i t o en un c r c u l o hecho a capricho por e l consejero en su pupitre de l e c t u r a . S e i s hombres d b i l e s mentales, suficientemente humillados, s u f i c i e n t e mente vanidosos y con c r i s i s frecuentes de odio v i o l e n t o . El consej e r ou t i l i z en su plan un v i e j o sistema de s u g e s t i n apreciado por l o ss a b i o s de l a antigedad y cado en desuso por l at c n i c a ms depurada de l o s hombres de c i e n c i a contemporneos suyos. Una vez l o c a l i z a d o sl o ss e i s hombres, s ei n i c i un l e n t o trabajo. Algunos agentes s e apostaban en l a s proximidades del escogido y comentaban con aparente descoco e p i s o d i o s , considerados s e c r e t o s , de su vida. De l o s s e i s hombres, fue hecho un minucioso levantamiento, con todos l o sd e t a l l e s de su e x i s t e n c i a desde e l nacimiento hasta e l da en que l o s encontraron. Tan s l oe l consejero y su s e c r e t a r i o estaban en posesin de todas l a s informaciones, y s t a s eran suministradas a l o s agentes de manera fragmentaria. S e i s meses despus a l t e r a r o n l o s comentarios y pasaron a poner en r i d c u l o todas l a s palabras y todos l o sg e s t o s de l o ss e i s hombres. Durante e s t a fase, e lt e r r o r empez a dibujarse en cada uno de l o s s e i s r o s t r o s , pero siempre mezclado con l a duda. Con uno de e l l o s incluso pudieron probar o t r a t c n i c a . En c i e r t o s momentos de c r i s i s compona poemas y s e envaneca mucho de l o se l o g i o s que algunos l e tributaban. Procedieron a entrar en sus aposentos mientras dorma, l e copiaron l o s poemas yl o s divulgaron como s i fuesen de o t r o s . Empezaron a m a r t i r i z a r l e con l a imputacin de p l a g i a r i o . Dgase adems que l o s agentes, con e l tiempo, fueron perfeccionando su t c n i c a y algunos l l e g a r o n a refinamientos de improvisacin. Transcurridos o t r o ss e i s meses, empezaron a e x p l o t a r l e s e l odio. A t r a v s de palabras bien d o s i f i c a d a s , empezaron a s u g e r i r a cada uno de e l l o sl a necesidad de cometer un 449

crimen. Finalmente, t r a n s c u r r i d o s dieciocho meses, y en e l da en que e l Emperador d e c i d i comparecer en una competicin de poetas que se esforzaban en superar s u t i l e z a s , un hombre s e destac de su s i t i o yl e mat. Un segundo hombre mat a l primero. Un t e r c e r o , a l segundo; un cuarto, a lt e r c e r o ; un quinto, a l cuarto. El s e x t o mat a ls e c r e t a r i o del consejero. El mismo da, por l a tarde, mient r a ss e paseaba enlutado por e l jardn del palacio, e l consejero empez a o r comentarios desvergonzadas, hechos por grupos que ni s i q u i e r al e miraban y que revelaban e l conocimiento de todos sus a c t o s abominables. Aquel mismo da, encerrado en su gabinete, y despus de d e s t r u i r todos l o s documentos que haba en su poder, s e suicid. Pocos d a s despus, e l prncipe fue consagrado Emperador.

El rum se despidi tras la expresin de disgusto del h i s t o r i a era t r i v i a l yc a r e n t e de i n t e r s ,s i n ninguna de a q u e l l a s e s cenas de aventuras que tanto l e gustaban. Su opinin s i n c e r a era que l ah i s t o r i al e pareca r i d i c u l a . Se s e n t a estafado. Yehoshua v o l vi a su cuarto, cen cordialmente con l a duea de l a casa y l o s o t r o s huspedes, dio algunas v u e l t a s ms, aunque no l e j o s de casa, yt r a t de dormir. Mientras esperaba e l sueo, paseaba l o s o j o s por l o se s t a n t e s , viendo l o so b j e t o s en l a penumbra: l a ratonera, piedras, r a c e s , e l l a d r i l l or o t oy l o s l i b r o s rodos por l a sp o l i l l a s . Aquella nochecosa raraso mucho, y siempre s e vea como un p e r s o naje de l a h i s t o r i a que e l v i e j ol e haba traducido. Pero cada vez un personaje d i f e r e n t e . Fueron cuatro l o s sueos. Cosa rara tambin, a l despertar s i n t i n una necesidad v i o l e n t a de buscar a l v i e j o para que l e tradujese de nuevo l ah i s t o r i a . Nunca en su vida haba manifestado un mpetu tan urgente. Para s o r p r e s a suya, a ll l e g a r a l a aduana l e dijeron que e l v i e j o haba s i d o encontrado muerto de madrugada en e l zagun del casern en que viva, a lp r i n c i p i o de l a cuesta ms cercana. Yehoshua r e g r e s turbado a lt r a b a j o y oy, cosa rara, algunas recriminaciones del j e f e por descuido en e l s e r v i c i o . Durante l a comida, su perturbacin aument y pidi a alguien de l a casa que a v i s a s e al a tienda que no s es e n t a bien. Estaba enfermo y se iba a a c o s t a r . Echado y aturdido s i n saber exactamente por qu, no consigui dormir. Hoje unas d o s c i e n t a s veces e l f o l l e t o . Por l a noche, cuando l e l l e v a r o ne l p l a t o de sopa, mientras 450

coma, fue a t r a d o por l a ratonera. No s a b a r e l a c i o n a rl a s c o s a s ni p l a n t e a r s eh i p t e s i s . Tan s l o se qued mirando l a ratonera hasta que fue dominado por e l sueo. Y su ltima certidumbre,, en e l sueo defiebrey de t e r r o r , fue que e s t a vez no haba lagunas. So su muerte.

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RITA Y LAS H E R M A N A S (Cuento) Por MIGUEL JORGE

Mes de septiembre. En e l cuarto, un o l o r a moho. El s i l e n c i o parece emerger de dentro de l a s paredes. En l a cocina, e lg o t e a ri n s i s t e n t e de un g r i f o . Rita piensa siempre en mandarlo a r r e g l a r . La casa e s t a b a a oscuras, pero, por un instante, e l cuarto de S I s a b e l s e ilumin. Encima de l a cama s e mova alguien. Se vean l o s brazos i n q u i e t o s pasar por entre l a sbana y l a colcha. Trat de hacer un movimiento, pero no r e s i s t i e l esfuerzo y e l cuerpo f l a c c i d o cay sobre l a s sbanas. La p i e ls e qued oscilando en una tembladera desesperada. Pero l o s o j o s estaban b r i l l a n t e s y en movimiento. Se d i r a que es l a nica c o s a viva de aquel cuerpo. Con un g e s t o de impaciencia, g r i t con voz desgaitada: Quiero agua, quiero agua, quiero agua... Rita d e s p i e r t a y, de un s a l t o , e s t junto a l a madre. Le besa l a cara, y l a p i e l amarillenta queda presa en sus l a b i o s . Despus, hab l a cariosamente. El agua. La v i e j a bebe poco a poco. Permanece algunos i n s t a n t e s con l a boca a b i e r t a . Despus g r i t a : Quiero morirme, quiero morirme, quiero morirme... Gracias a Dios, t i e n el o s pulmones fuertes, piensa Rita. Le a r r e g l al a s almohadas alrededor de l a espalda. Compadcete de m, compadcete de m... Rita l a miraba como s i mirase a un beb. Una hebra de p e r s o na echada en l a cama. Abri l a ventana, una b r i s al e dio suavement e en e l r o s t r o . Ha l l o v i d o , pens Rita. Por e l o l o r que vena del a i r e ,p r e s e n t a l al l e g a d a de l a primavera. 452

Qu he hecho en l a s 56 primaveras de mi vida? Se i n t e r r o ga. Hace c a s id i e z aos que Rita viene negndose a s a l i r de casa. N o puedo dejar a madre. Si i n s i s t e n , responde s i ni n t e r s . Otro da. Disculpen. Me gustaba ver vida en aquel r o s t r o . Rita viva. Cunto tiempo? No importa. Tambin l o s dems haban cambiado. La propia casa parece que s e mora. *

Rita sala una vez por semana. Era siempre el jueves. ba, s e arreglaba, s e e n r o l l a b ae lc a b e l l o en un enorme rodete en l o a l t o de l a cabeza. La s o m b r i l l a debajo del brazo. Voy a l d e n t i s t a . Su cuerpo exhalaba un o l o rf u e r t e de Alfacema. La mucana balanceaba l a cabeza rezongando. Esta nia t i e n el o sd i e n t e s ms f u e r t e s que un c a b a l l o . Hum! La consulta quedaba en l a esquina de l a c a l l e de l a i g l e s i a . El d e n t i s t a esperaba. Buenas tardes, s e o Arnaldo. Buenas tardes, S R i t i t a . La misma muela? La misma. E l l a no s a b a por qu l e gustaba tanto e l motor. El r u i d i t o entrando y s a l i e n d o por e l odo como e l po de una corneja en l a noche. El pie del doctor yendo y viniendo, tocando e l pedal, l a s a l i v a llenando l a parte i n f e r i o r de l a boca. Aquel gozo era para extraarse. Por dentro, remola una comezn, cosa extravagante, e s pecie de nusea y laxitud. La muela s el e quedaba dormida, cada vez ms fina. Mas, S Rita? Ella no responda y l continuaba. Despus vena l a medicina que o l aac l a v e l . M e gusta e l olor, doctor. Es bueno. Ms? 453

Continuaba muda. Despus s e dorma durante unos minutos en l as i l l a . Pagaba. Se despeda y s e iba. Hasta e l jueves, doctor. Hasta entonces, S Rita. *

El calor asfixiaba a la ciudad. Las nubes fueron engor t a que se desencaden e l temporal. Los rayos quemaban l a ciudad a cada i n s t a n t e . Fue una noche fea. Los nios llorando, l a s v i e j a s santigundose. A l a maana siguiente, s e preguntaba por l o s daos. Casas destruidas, r b o l e s tumbados y muchas muertes. Z Felipe, padre de diez hijos; Romana, l a vendedora de fruta, medio coja, medio tuerta, y e l d e n t i s t a . Este fue encontrado en l a misma cons u l t a . Rita perdi e lb r i l l o de l a s mejillas. Fue enflaqueciendo, secndose como una guayabera. Su semblante c r e c i ys e endureci. Poco a poco pas a ocuparse de l a casa, de l o s negocios y de l a madre que andaba medio enferma. Ya no hacemos nada s i n que e l l a l o apruebe. Es i n t e l i g e n t e , amable. A veces me dan ganas de abrazarla, de besarla, pero contino alejada, vindola cuidar a l a madre. No s l o que me pasa. Mi nombre e s Rosa. Soy dos aos ms joven que Rita. *

Rosa mira al rbol que va a florecer. Al lado, casi es entre unos arbustos, l a pequea sepultura de piedra. Eh, Rosa, t en e c e s i t o . No s e oye l a respuesta. Siempre sucede a s . A veces me enfada, pero no i n f l u y e nada. *

Rosa se andaba por los treinta. Altiva, cuerpo empinad l l o s c o r t o s . Cosa, haca dulces, cuidada l o s r o s a l e s . El segundo da de l a semana iba a l af e r i a . Compraba c o l l a r e s ,a b a l o r i o s , vasos para flores. Yofingadormir. Rosa s e ajustaba e l chai, s e ataba e l c a b e l l o 454

con un pauelo rojo, calzaba l a s b o t i t a s barnizadas y suaves. Desapareca entre l a neblina de l a maana. Cuando e l s o ls e mostraba del todo, v o l v a a casa con l o s paquetitos. Rosa. Rosaaaaaaa... Sentada en l a s hojas cadas, debajo del palo de macana, no me oye. S i i n s i s t o mucho, responde: Ahora mismo. Y permanece horas y horas mirando l a naturaleza. Esa nia e s t cambiada. Deca l a mucama. La madre observaba. Qu t i e n e Rosa? Nada. Responda con impaciencia de s e r interrogada. Oh, y qu cambiada estaba! Su r o s t r o adquira un tono rosado, l a s pupilas s er e v e s t a n de un b r i l l oi n t e r i o r muy grande, y toda e l l a era seduccin y gracia. Un da l a sorprend en un coloquio con su rbol. Haz que l me quiera. Hablaba con su santo o su dios. Me dieron ganas de pregunt a r l e . Pero qu l ei b a a preguntar? Entonces me pareci mejor v i g i l a r l a . Una maana de a g o s t os a l i como de costumbre. A dnde vas, Rosa?pregunt l a madre desde su cuarto. A l a plaza de l ai g l e s i a . Pero no f u i s t e ayer? Esta nia e s t cambiadarezong l a mucama. Era e l da de l af e r i a grande. Las barracas exponan, todava bajo e l sereno de l a noche, sus mltiples productos. La gente pasaba, rozndose unos a o t r o s . Rosa s e detuvo entre e l movimiento. No pudo continuar. Miraba fijamente a un c l a r o que s ea b r a entre l a s dems construcciones. A un lado, apiladas armazones de madera y de lona. En e l suelo, l at a b l i l l a donde e s t a b ae s c r i t o : c e Barraca Honorio. Fue preguntando de puerta en puerta. Todos movan l a cabeza. N o s. El viento soplaba fuerte, levantando papeles viejos, pedazos de verdura y de legumbres. Rosa miraba e l caminar del viento s o b r el a c a r r e t e r a , ys e interrogaba: l vuelve. 455

Pero era una afirmacin. Y e l l al ar e p e t a para consolarse: Vuelve. De l a barraca, apenas quedaban l o s cuatro agujeros en e l suelo, en e l lugar donde e s t u v i e r o nl a s e s t a c a s . De dentro de aquel cuadrado pareca s u r g i rl a figura de Honorio. El pecho peludo, l a cara cuadrada, l as o n r i s a ancha, e l habla ruda. Llvate e s t e tambin, madama. Para acabarlo. Rosa se quedaba l e j o s , encantada con su figura. Al f i n del da, Honorio haba hecho buena f e r i a . Otra bocanada de viento hizo a l a moza d e s p e r t a r de sus pensamientos. Se l l e v l a s manos a l o s ojos, s e haba secado l a lgrima. Cuando mir de nuevo a l suelo, vio que en un montn de t i e r r a dejado por l a barraca yaca dormido un p e r r i l l o todo encogido. Era un pobre ratonero, de c o l o r blanco, con pocos pelos y una sarna progresiva. Durante una semana, Rosa cuid sus heridas, mand que l e exorc i z a s e n para que s el e cayeran l o sp a r s i t o s . Se llamar Honorio. Honorio es nombre de personarezong l a mucama. Pero tuvo que consentir. Honorio engord, ech un pelo l u s t r o s o . Rosa l e daba de comer, dorma con l en l a cama. Ya no iba a l af e r i a ,v o l v i al a costura, l o s dulces. Una maana, Honorio s e negaba a comer. Andaba t r i s t e , por e s ol a mucama pens que s ee s t a b a poniendo malo. El rabo met i d o entre l a s piernas, mirando largamente a l a gente. De l a comisura de l a boca l e e s c u r r a una baba v i s c o s a . Fue l a mucama quien d i j o que era p r e c i s o matarlo. Lo pusieron en un c e r cado de alambre, d e t r s de l a casa. Rosa lo cuidaba. No t e acerques muchoadverta l a madre. Aquel da ya no bebi agua. Miraba a l a gente pidiendo miser i c o r d i a . El cuerpo e s q u e l t i c o , l a s patas duras, no poda moverse. Con e l hocico, intentaba espantar a l a s moscas que andaban rondndole. Por l a noche, grua b a j i t o un l l o r of i n i t o que s el e meta a uno en e l alma. Entonces fue cuando l a mucama s ed e c i d i ad i s parar e lt i r o . Rosa s e encerr en e l cuarto; era ya bien tarde. Lola y yo fingamos que no nos importaba. La madre s e qued en l a cama, pero a f l i g i d a . Fue un s o l ot i r o . Rosa l o enterr junto a l palo de manac. Desde entonces no v o l v i as a l i r de casa. 456

Mi nombre es Rita. Soy l a hermana mayor de Rosa. A veces me quedo pensando cmo pagarle, t a l vez un abrazo, un beso. No s l o que me pasa. *

Ser que me estoy muriendo? Uno a uno, mis rganos s paralizando. Tan s l o mis o j o s estn vivos, grandes como una conc i e n c i a al a que han alimentado durante noventa y s e i s aos. Qu has hecho por tus hijas, S Isabel? Qu? Tengo que pensar, pero no lo consigo. Estas cuatro paredes, l a cama grande que ocupa c a s il a mitad del cuarto, l a luz e l c t r i c a en l a mesita. Mantengo l o s o j o s a b i e r t o s , quiz a s me acuerde mejor de l a s cosas, de mi vida. No logro moverme. Quiero agua. Siempre quiero agua. Tendr que g r i t a ro t r a vez? El o l o r a moho aumenta todava ms e l c a l o r . Todos duermen, menos Lola. Es l a ms joven de l a s hermanas y me odia. Ah viene. Los brazos a b i e r t o s cados a l o largo del cuerpo. Se ha parado delante del espejo, se peina l o s c a b e l l o s con l o s dedos. Coge una media y s e improvisa un tocado. Se i n c l i n a ligeramente, s e apodera de una l l a v e escondida debajo del t a p e t e y abre e l bal con e l l a , saca de l una mueca. Es que no sabr que me e s t o y muriendo? Pienso en llamarla pero ya es tarde, baja l a s e s c a l e r a s en d i r e c cin a l a bodega. Sus p i e s son pequeos y g i l e s . Si no fuese por l a edad, yo d i r a que era una nia arrullando a o t r ac r i a t u r a . Si pudiese empezarlo todo de nuevo. Si pudiese volver v e i n t e aos a t r s . Mi Lola era una de e s a sc r i a t u r a sa l e g r e s a quienes l o s aos cubren, cada vez ms, de b e l l e z a . Una cara redonda, l o s d i e n t e s blancos, un poco desorganizados en l a boca. El c a b e l l o , cuando l o l l e vaba s u e l t o ,l el l e g a b a al a cintura. Aquel da era e l da del grande y esperado b a i l e . Mi casa e s t a b a en movimiento. Lola s e preparaba. Madre, e l vestido. Le l l e v e lv e s t i d o blanco adornado con encajes a z u l e s en e lr e gazo. Una c i n t a negra prenda sus c a b e l l o s rebeldes. Pareca una dama. Rita s e acerc a e l l a ,l e puso a lc u e l l o un c o l l a r caro de perlas, tan bonita l a encontr. Cuando s a l i , todas nos quedamos contentas, imaginndole un novio. 457

De madrugada, l a mucama rondaba por l a casa. El r e l o j daba l a s campanadas en un inmenso d e s i e r t o , tan s i l e n t e e s t a b al a casa. Despus o g r i t a r al a negra. Santa Brbara, qu ha pasado? Entreabr l a puerta. Lola t e n al o s o j o s enrojecidos, e l c a b e l l o despeinado, e lv e s t i d o roto. Por qu no baj l a se s c a l e r a s ? Por qu? Me encerr en mi cuarto, me v o l v al a cama. No consegua dormir, pero l o imaginaba, me sumerga en e l sueo para o l v i d a rl o que pasaba a l l abajo. Y s e n t que con e l l o haba conseguido un gran triunfo sobre m misma, y ya l o comparta con l a s dems personas de l a familia. Entonces me r e de mi valor, de mi cobarda, ye s t a s o n r i s as i r v i bien poco, porque dentro de m ya s e desencadenaba un vendaval de odio, de furia. Pero e ls i l e n c i o me vendi. Lola tambin continuaba en s i l e n c i o . Fue marchitndose, e l cuerpo, perdiendo e ll u s t r e yl a juventud. Todas l a s noches l a llamaba a mi cuarto, l a haca a r r o d i l l a r s e y besar e lc r u c i f i j o de oro y l a santa de madera. Bsalos. Ella l l o r a b a y de sus o j o s pareca s a l i r odio en lugar de lgrimas. Mi nombre es S Isabel. La madre. S que l a muerte no ha de tardar. Qu podr hacer por mis hijas? Qu? Podra tomar a Lola en mis brazos, como a una nia, b e s a r l ee l pelo. El c a l o r aumenta, s i e n t o que voy a g r i t a r . Quiero agua, quiero agua, quiero agua... * Rita, de un salto, est junto a la vieja. Le besa la d e s c o l o r i d o s . La v i e j a bebe despacito, a tragos. Durante unos i n s t a n tes, e s t con l a boca a b i e r t a , despus habla. Quiero morirme. Quiero morirme. Ten compasin de m. Ahora, su voz es dbil, c a s i un susurro. Rosa y Lola tambin e s tn c e r c a de e l l a . Los o j o s de l av i e j as e vuelven hacia Lola. Quieres d e c i r algo, madre?pregunt Rita. No. No es nada. Afuera todava no s e advierten v e s t i g i o s de s o l . El o l o r de moho l e da nuseas a Lola. Un pjaro negro canta cerca. 458

Echa a e s e bicho agorero de ahgrita l a mayor. Salgo a l t e r r a z o , t i r o una piedra por cima de l a cerca. Aunque l e j o s , e l pjaro canta. El da va clareando. Durante algunas horas, cada una de l a s mujeres e s t a r entregada a su propio devaneo. Despus, todo volver a empezar hasta que l a noche caiga o t r a vez y yo tendr que v i g i l a ral a muerte. Soy l a mucama. Las he cuidado y todava l a s cuido. (Traducciones de ngel Crespo)

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NDICE D E ESTE N M E R O

Pgs. Gilberto Mendona Teles : La Repeticin: Un Procedimiento E s t i l s t i c o de Carlos Drummond de Andrade. ngel Crespo (Traduccin de): Algunos Poemas de Carlos Drummond de Andrade Haroldo de Campos: Poesa de Vanguardia Brasilea y Alemana Celina Ferreira: Canciones Orgenes Lessa: Madrugada (Cuento) Aurlio Buarque de Hollanda: Dos Mundos (Cuento) . . , Samuel Rawet: Una Vieja Leyenda China (Cuento). Miguel Jorge: Rita y l a s Hermanas (Cuento)

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