CONTRIBUIES PARA UMA EPISTEMOLOGIA DO DESIGN Por Luiz Antonio L.

Coelho

Semanticamente, como se sabe, o termo design da lingua inglesa est associado a ideias como desgnio, destino, desejo, forma e projeto, e que a ltima noo (a de projeto) vai ganhar mais ou menos nfase dependendo do contexto de uso. Quando se busca um conceito dicionarizado do termo chega-se a ideias como criao, concepo e configurao de artefatos. Junto s ltimas temos tambm a ideia de design como referindo-se a uma atividade que define especificidades tcnicas de um objeto a partir de necessidade concreta. O termo tambm est associado a planejamento e programao de artefatos para ambientes humanos. Enquanto prtica ou atividade profissional, o design advm do conceito de Gestaltung, do alemo, que vem a ser a prtica da Gestalt, isto , a lida com as formas da realidade sensvel. Em espanhol, a palavra inglesa ganha a correspondncia no morfema diseo, enquanto que a palavra drawing (traado ou o produto da criao, isto , o desenho em si), vai corresponder a dibujo. No temos a palavra que corresponde a diseo (design) em portugus, o que nos levou a manter para dibujo (drawing) o morfema desenho, e a palavra design para a prtica e produto do designer. A adoo da terminologia, no Brasil, foi ganhando corpo a partir do estabelecimento dos cursos de design nos anos cinquenta e sessenta do sculo passado, com iniciativas como a da criao do curso de Arte Industrial do MASP (de 1947) atravs IAC, de 1951 a 1953 (Instituto de Arte Contempornea), por Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi, em So Paulo, e do curso primeiro curso superior de Desenho Industrial da ESDI, em 1963 (Escola Superior de Desenho Industrial), por Karl Heinz Bergmiller e Alexandre Wollner, no Rio de Janeiro. Na poca discutiu-se muito sobre a natureza do design que se praticava e ensinava no pas e dos rumos que se queria tomar no ensino e profisso. A expresso arte decorativa aplicada indstria j circulava entre ns desde os anos trinta do sculo XX por iniciativa do artista e professor da Escola Nacional de Belas Artes, Eliseu Visconti. Entretanto, a discusso no acontecia apenas no mbito do ensino. Os escritrios, espaos culturais e as associaes profissionais tambm buscavam a ideia do que seria design no Brasil. O primeiro escritrio de design surge em 1958, a FormInform, de Alexandre Wollner, Geraldo Barros, Rubem Martins e Walter Macedo, marcando sua diferena em relao a atividades ligadas a Arquitetura, Artes ou Indstria e as primeiras associaes de classe, de acadmicos e de designers, surgem: a APDesign, Associao dos Profissionais em Design do Rio Grande do Sul, em 1987, a ADG, Associao dos Designers Grficos, em 1989, a ADP, Associao dos Designers de Produto, em 2003 e a ABEDesign, Associao Brasileira de Empresas de Design, tambm 2003. altura j havia espaos dedicados pesquisa e guarda do patrimnio do design brasileiro, como o Museu da Casa Brasileira, da Secretaria de Cultura de So Paulo, com o Prmio Design da CB, fundada em 1970. Oportunamente surgem outras instituies, no mbito do design brasileiro, como a AEND, Associao de Ensino e Pesquisa de Nvel Superior de Design

do Brasil - AEND|Brasil, criada em 2005, por iniciativa de um grupo de docentes encabeado por Jlio Van de Linden e Adriana Valese. Ao longo, portanto, de dcadas e em diferentes ambientes da rea, discutiu-se o emprego de termos como projtica, desenho industrial ou designo (de designare, do latim). Eventualmente optou-se por legitimar o termo design pela prtica que se tinha na formao e na atividade; o que se ensinava naquelas primeiras escolas e o que fazia um designer passou a ser design. Essa acepo resistiu entre ns at o presente. Entretanto, o campo de ao do profissional adensou-se ao longo dos anos e, com ele, o alcance semntico do termo. A ideia do design estava intimamente ligada ao aforismo design se faz fazendo, o que, de certa forma, representou uma viso do campo e da atividade em que no cabia a pesquisa e a produo cientfica abrigada no mbito da universidade, como veremos mais adiante. Em meio s discusses da natureza e prtica do design entre ns, comea-se a indagar sobre outras naturezas do design enquanto currculo, algumas j presentes em seu nascedouro formal, na Alemanha, a Bauhaus (Staatliches Bauhaus), fundada por Walter Gropius em 1919, e a Escola Superior da Forma de Ulm (Hochschule fr Gestaltung Ulm), criada iniciativa de Inge Eicher-Scholl, Otl Aicher e Max Bill em 1952. Discutia-se, no perodo que disciplinas, que tipo de prtica, que valores e atributos do produto e da produo se queria na formao e na atividade do designer. As alianas da disciplina se fizeram, ento, no prprio mbito universitrio, com outras formaes, prticas, sistemas produtivos e sensibilidades como as das Engenharias e Arquitetura, das Artes, do Artesanato, da Comunicao, da Publicidade, da Filosofia e da Indstria, passando o design a ser entendido como um curso e profisso de natureza marcadamente interdisciplinar. Dadas as alianas com outras disciplinas, comeou-se a discutir tambm, particularmente na academia, a natureza do design em relao cincia, sobretudo aps a criao dos programas de ps-graduao stricto sensu em design no pas, em 1994. A pergunta que se colocava era teria o Design, enquanto rea formal de conhecimento, a inteno de gerar leis e postulados no trato com a forma da maneira como fazem outras reas associadas s cincias clssicas? Hoje parece que poucos so aqueles que defendem tal pretenso, mas, com certeza, surgiria outra questo aqui, que mesmo sem querer ser ou tornar-se cincia, como seria a questo de um design que postulasse a cientificidade (em contraste com a noo de cincia inspirada no Positivismo)? Como j mencionado, a questo ganha fora no Brasil a partir de 1994 quando da criao do primeiro mestrado stricto sensu no pas na PUC-Rio. A pesquisa que ali se desenvolvia haveria de se revestir do rigor cientfico para ter a validade e reconhecimento de outras reas dentro da Universidade. Em realidade, houve certa dificuldade de ser criar o stricto sensu porque era do entendimento dos gestores da educao poca, tanto na MEC quanto no mbito universitrio, que Design era uma prtica e que no carecia de abordagens investigativas de natureza cientfica, como acontecia com as reas do chamado ncleo duro das cincias. Era tambm a poca em que se discutiam os MBAs e os mestrados profissionalizantes no pas. A luta foi grande em direo ao stricto sensu e validao do campo como espao de pesquisa cientfica. O maior argumento junto s autoridades foi o da necessidade de se formar docentes especficos para a rea, que crescia com vigor no pas. A

demanda reprimida de professores com titulao pos-graduada em design foi o grande trunfo que justificou a criao dos cursos de mestrado e, depois, de doutorado junto CAPES. Isto nos leva prpria questo do trajeto das cincias clssicas a partir do positivismo, no sculo XIX, sobretudo aps a publicao de Discurso sobre o esprito positivo, em 1848, por Auguste Comte. A condio para se chegar ao nvel cientfico era a de que a pesquisa deveria derivar de experimentao que representasse uma averiguao direta dos fenmenos fsicos. Deveria, portanto, ir alm da mera observao, indireta, que distorceria os fenmenos observados, dos fenmenos materiais. Cincia seria a prtica da experimentao sensvel com provas concretas atravs de testes, contrastando, vale dizer, com o racionalismo e o idealismo e afastando-se da introspeco, imaginao e da sensibilidade. No se considerava, portanto, examinar os fenmenos naturais e sociais. Para Comte o Positivismo, nica forma de conhecimento cientfico e verdadeiro, tinha origens na Filosofia (Iluminismo), na Sociologia (a partir da crise social e moral da Idade Mdia), na Poltica (com o distanciamento da Teologia e Metafsica originado na Revoluo Francesa) e no que chamou de Religio da Humanidade, baseada na unidade moral humana, que seria a nova religio do esprito positivo dado pela cincia. O lema da nova postura cientfica seria "o Amor por princpio, a Ordem por base e o Progresso por fim. Tais nascedouros da cincia positiva eram entendidos como corpos estveis de conhecimento, baseados em teorias bem estabelecidas e demonstrveis pelo raciocnio lgico e experimentao, e se mantinham tambm estveis, gerando leis prprias que se confirmavam pela repetitividade e resultados condizentes com o corpo terico e leis estabelecidas (relaes constantes entre os fenmenos observveis). A prpria metodologia passou a ser batizada pela disciplina a que pertencia. Em razo da f na infalibilidade cientfica desse paradigma, tambm essas cincias passaram a ser reconhecidas como exatas e se caracterizavam, alm da metodologia, pelas disciplinas que ministravam, que passaram a delimitar reas de conhecimento. Poucas eram as reas de conhecimento que podiam merecer o reconhecimento de cincia. As reaes s posies comteanas aparecem ainda no sculo XIX, no seio da prpria Fsica e Qumica, que passaram a contestar que a nica prtica cientfica estaria na observao direta dos fenmenos fsicos. Dois nomes normalmente citados aqui foram os fsicos Ludwig Eduard Boltzmann (1844-1906) e Max Karl Ernst Ludwig Planck (1858-1947). Para eles, nem todo fenmeno se dava observao direta e a intuio tambm poderia ser equacionada como fonte de investigao cientfica. Ao receber o Prmio Nobel de Fsica, em 1818, Planck nega a existncia da matria. Evoca a metafsica e afirma que existe tudo que existe no mundo tem origem no pensamento. Entretanto, costuma-se dizer que o marco da reao ao determinismo positivista deu-se no sculo XX, quando sugiram teorias e tericos, como Albert Einstein e a Teoria da Relatividade Restrita, de 1905, com a incluso do tempo como a quarta dimenso e a Teoria da Relatividade Geral, de 1915, com novas postulaes sobre a relao do espao com o tempo. Segundo Delmar Gularte,

Para Einstein (1953), o conceito de Cincia no passa pelo ensino de uma especialidade, porque assim a pessoa se tornaria uma mquina utilizvel, no uma personalidade". Argumenta ser necessrio se adquirir sentimento, senso prtico do que vale a pena ser compreendido, do que belo, do moralmente correto e as motivaes da Humanidade, seus desejos e suas angstias para cada um poder determinar um lugar em relao aos seus pares e prpria comunidade. Tais reflexes no estariam escritas nos manuais, mas expressam e formam o incio de toda a cultura viva e no um saber fossilizado. A Cincia - e no caso, tambm a Epistemologia - teriam dessa forma, um carter social, uma funcionalidade, uma esttica e um sentido tico que serviriam de referncia para o autoconhecimento. A partir da, cada pessoa poderia estabelecer o papel que lhe cabe no palco das relaes humanas. (GULARTE, 2001) Werner Reisenberg e seu Princpio da Incerteza ou da Imponderabilidade, de 1927, tambm normalmente apresentado como um dos marcos da mudana do paradigma cientfico. Reisenberg utiliza-se da estatstica na Mecnica Quntica. Outro nome Kurt Gdel, que apresenta a Prova de Gdel na obra Principia Mathematica em 1931 com o desafio cincia tradicional que apenas reconhecia a observao direta dos fenmenos fsicos como prtica digna da cientificidade. Entretanto, o grande impacto no ps-guerra, na segunda metade do sculo passado, d-se atravs de um deslocamento do fenmeno fsico e da realidade sensvel para o sujeito e seu comportamento; para o processo e para aspectos no objetivos, at ento considerados como tendenciosos ou impressionistas, sem possibilidade de representar a prtica cientfica. Isso ganha vulto no perodo chamado pos-estruturalista, com a proliferao de teorias que enfatizavam o processo e se afastavam do objeto como uma entidade uma e aberta a um conhecimento absoluto atravs da metodologia cientfica oriunda das disciplinas exatas. Essas novas teorias colocam o afeto e o olhar na abordagem acadmica e trazem aspectos simblicos para o centro da pesquisa e para a noo de cincia. O impacto para a metodologia cientfica foi foi bastante significativo, pois a diviso das cincias, at ento caracterizadas pela rea e pela disciplina, ganha novos contornos e configuraes. Passamos a testemunhar outras divises. Foram criados novos ramos cientficos. Passou-se a falar em Cincias Fsicas, Biomdicas, Sociais e Humanas. Muda, desta maneira, a viso do que era cientfico e do que poderia vir a ser cincia e, dentro deste paradigma, a prpria noo de cientificidade. Mas ainda no incio do sculo XX, nos anos vinte, O fsico dinamarqus Niels Bohr, que trabalhava com a Fsica atmica, estudando a estrutura do tomo, [] lutava para reimaginar a estrutura da matria. Geraes anteriores de

fsicos pensavam que o espao interior do tomo assemelhava-se a uma miniatura do sistema solar com o ncleo atmico como o sol e os eltrons revolventes como planetas em rbita. Este seria o modelo clssico. Mas Bohr tinha levado tempo a analisar a radiao emitida pelos eltrons e constatou que a cincia necessitava de nova metfora. O comportamento dos eltrons parecia desafiar s explicaes convencionais. Como Bohr explica, quando se trata de tomos, a nica linguagem possvel a poesia. Palavras comuns no do conta dos dados. [] a convico de Bohr era de que o mundo invisvel dos eltrons era essencialmente cubista. Em 1923, de Broglie j havia determinado que eltrons s existiam como partculas ou ondas. Para Bohr, a forma que tomavam dependia do modo que se olhasse para eles. Sua natureza era consequncia do modo de observao. Isso queria dizer que eltrons no eram, afinal, como planetas, mas como uma das guitarras fracionadas de Picasso, um conjunto de pinceladas que s faziam sentido uma vez observadas. A arte que parecia to estranha estava, na realidade, falando da verdade.
(LEHRER 2010)

Finalmente, observou-se uma ruptura na polarizao ontolgica clssica entre cincia e arte a partir da criao dos cursos de Cincia da Arte, como o existente na Universidade Federal Fluminense. Antes, a ideia de arte como cincia seria impensvel. Alis, se havia campos antpodas dentro do esquema clssico era justamente o da polarizao entre cincia e arte. Parece-nos que o que se pretende aqui no propriamente fazer com que arte e cincia sejam a mesma coisa, mas sim em estudar a arte de maneira cientfica, isto , trabalhar a possibilidade de abordar a arte atravs do rigor da metodologia cientfica. O CIENTFICO NA METODOLOGIA Assim como a arte pode trabalhar dentro de um rigor cientfico, tambm outras reas alijadas das cincias duras o podem e devem faz-lo, promovendo o desenvolvimento do conhecimento atravs do rigor que o trabalho cientfico garante. , portanto, a qualidade dos procedimentos de trabalho que garantem o nvel de excelncia do mesmo, independentemente da rea em que se trabalha. Em texto anterior, examinamos o conceito de cientfico com base em trabalhos desenvolvidos no mbito da metodologia aplicada no campo do design e propusemos um rol de atributos que devem caracterizar o trabalho na pesquisa em design para que se lhe possa atribuir o valor cientfico. Com isso, chegamos ao ponto em que trazemos a noo de cientfico e no de cincia relacionada metodologia, seja em Design seja em outra rea de conhecimento ou profissional. Propomos que a palavra mtodo se descole da noo de frmula e se volte para a noo de procedimento metodolgico com caractersticas da cientificidade. Nesse particular, procuramos abordar mtodo no como um substantivo, mas como um adjetivo. Isto , como a maneira de se trabalhar com o rigor cientfico sem que se criem dogmas em

torno do modus faciendi. Pedimos sempre que nossos alunos pensem no ser metodolgico quando se fala em mtodo. Deslocamos, assim, a ateno para o sujeito pesquisador e sua maneira de trabalhar, a esta, sim, queremos atribuir a qualidade de metodolgica. Seria, portanto, a maneira qualificada de se trabalhar na pesquisa. Mesmo dentro do chamado mtodo projetual (Mtodo de ULM: Reflexo, Anlise, Sntese, Fundamentao e Seleo das alternativas), que privilegia o produto, o resultado da produo o comportamento cientfico que atribumos ao mtodo pode e deve ser observado. Referncias bibliogrficas: BOHR, Niels. The Unity of Knowledge. New York: Doubleday & Co., 1955. CARMEL-ARTHUR, Judith. Bauhaus. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. COELHO, Luiz A. L. Adjetivando o mtodo. In: II Seminrio Nacional de Metodologia em Design. Org.: Virgnia Cavalcanti; Ana Maria Queiroz de Andrade. Recife: Zoludesign, 2010. (CD-Rom). ISBN: 9788560411030. GULARTE, Delmar. Epistemologia da imagem: um retrato da sociedade e seus espelhos. Delmar Gularte%20Epistemologia%20da%20imagem[1] Microsoft Word. (acesso em 9 de maro de 2011). HEILBRON, J. L. The dilemmas of an upright man: Max Planck as spokesman for German Science. Berkeley : University of California Press, c1986. HEISENBERG, Werner. Physics and beyond : encounters and conversations. New York: Harper & Row, 1972. LEHRER, Jonah. The Future of Science is Art?, Fourth Culture, To Answer our Most Fundamental Questions, Science Needs to Find a Place for the Arts, Seedmagazine, October, 2010 HYPERLINK "http://seedmagazine.com/content/article/ the_future_of_science_is_art/" http://seedmagazine.com/content/article/ the_future_of_science_is_art/, acessado em 12/10/2010. NAGEL, Ernest e NEWMAN, James R. A prova de Gdel. So Paulo: Perspectiva, 2007 (Coleo Debates). SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Notas para uma histria do Design. Rio de Janeiro: 2 AB Editora, 2008. DROSTE, Magdalena Uma introduo histria do design. So Paulo: Editora Edgard Blcher, 2002. WOLFE, Tom. Da Bauhaus ao Nosso Caos. Traduo: Lia Wyler. Rio de Janeiro:

Rocco, 1990.
No Brasil, os desenhos industriais tm a proteo regulamentada na Lei 9.270/96, em seu art. 94.

"Educao em Vista de um Pensamento Livre", reunido em Como Vejo o Mundo - Mein Weltbild, publicado originalmente em 1953. HYPERLINK "http://www.polivet-itapetininga.vet.br/txthist.htm#Eins" http://www.polivet-itapetininga.vet.br/txt-hist.htm#Eins Acesso em 17/02/06.
was struggling to reimagine the structure of matter. Previous generations of physicists had thought the inner space of an atom looked like a miniature solar system with the atomic nucleus as the sun and the whirring electrons as planets in orbit. This was the classical model. But Bohr had spent time analyzing the radiation emitted by electrons, and he realized that science needed a new metaphor. The behavior of electrons seemed to defy every conventional explanation. As Bohr said, When it comes to atoms, language can be used only as in poetry. Ordinary words couldnt capture the data. []Bohrs discerning conviction was that the invisible world of the electron was essentially a cubist world. By 1923, de Broglie had already determined that electrons could exist as either particles or waves. What Bohr maintained was that the form they took depended on how you looked at them. Their very nature was a consequence of our observation. This meant that electrons werent like little planets at all. Instead, they were like one of Picassos deconstructed guitars, a blur of brushstrokes that only made sense once you stared at it. The art that looked so strange was actually telling the truth.

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