Vanguarda e Destruição

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA

O ETHOS NEGATIVO E A ARTE DE VANGUARDA
Modernismo Destrutivo das Vanguardas Histricas do Incio do Sculo XX

Autor: Mrcio Hagihara

Braslia, 2007.



Autor: Mrcio Hagihara

Dissertao apresentada ao Departamento de
Sociologia da Universidade de Braslia - UnB
como parte dos requisitos para a obteno do
ttulo de Mestre.

Braslia, Maro de 2007.

PROGRAM DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

DISSERTAO DE MESTRADO


Orientadora: Doutora Mariza Veloso Motta Santos

Banca: Professor Doutor Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira (UnB/Sol)
Professor Doutor Geraldo Orthof Pereira Lima (UnB/Ida)
Professora Doutora Maria Anglica G. Madeira (UnB/Sol)

Agradecimentos

Trabalho de pesquisa apoiado pela CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de nvel Superior).

Agradeo minha Orientadora, Professora Dra. Mariza Veloso, a quem devo grande
parte da minha formao universitria, ao Professor Dr. Joo Gabriel L. Cruz Teixeira pela
orientao informal. Tambm agradeo ao Professor Dr. Geraldo Orthof do Instituto de
Artes da UnB (IdA) pela leitura minuciosa, crtica e proveitosa realizada na defesa do
projeto. Por fim, agradeo a toda a equipe de secretrios do Departamento pela eficincia
em solucionar questes burocrticas.

Dedico esta dissertao, em primeiro lugar, minha falecida av materna Ceclia
Cavalcante, falecida em Dezembro de 2006 e, aos meus pais pela providncia financeira
prolongada.

Aos irmos e aos amigos agradeo pela compreenso nos momentos de isolamento e
de impacincia.

RESUMO

No tocante anlise sociolgica da arte, a fase de transio entre o romantismo e o
modernismo permanece obscura. Anteriormente ao modernismo construtivista emergiu o
modelo vanguardista de arte, caracterizado pelo profundo teor niilista, antittico e
destrutivo. A arte gauche dos realistas e dos impressionistas, bem como, as vanguardas
negativas como o expressionismo, o surrealismo e o dadasmo foram indispensveis para a
consolidao da autonomizao do campo artstico por meio da criao de instituies,
grupos e, principalmente, de um ethos artstico especfico. A lgica da negatividade,
resultado da rede de interaes sociais e dos vrios tipos de afiliaes entre a intelligentsia
e as elites polticas, abriu caminho para a institucionalizao de valores como a
originalidade da obra de arte, a liberdade de criao e a expresso subjetiva, a trade
guiadora das aes sociais do artista e do processo criativo dos artistas de vanguarda no
incio do sculo XX. A autonomizao do campo artstico gravitou em torno de uma tica
da convico baseada na crtica social, denominada ethos negativo. Entretanto, os artistas
no se limitaram a repetir uma mera formulao dos intelectuais de esquerda. A negao
atravs da arte implicou especificidades. Uma histria social de rechaamentos e
alijamentos alimentou a utopia dos artistas de vanguarda em destruir a esperana
positivista e criar sua prpria idia de futuro. A arte modernista precisou arruinar o passado
e o futuro para construir sua prpria utopia.

SUMMARY
In regards to the sociological analysis of the art, the phase of transition between
Romantism and Modernism remains obscure. Previously to the constructivist modern art,
the avant-garde model of art, characterized for the deep nihilistic, antithetic, and
destructive text, emerged. The gauche art of realists and impressionists, as well as,
negative avant-gardes as Expressionism, Surrealism and Dadaism had been indispensable
for the consolidation of the autonomization of the artistic field, by means of the creation of
institutions, groups and, mainly, of a specific artistic ethos. The negative logics, resulted of
the social web interactions and some types of affiliations between the intelligentsia and the
political elites had opened way for the institutionalization of values as the originality of the
work of art, the freedom of creation and the subjective expression, the guiding triad of the
social actions of the artist, and of the creative process of the vanguard artists at the
beginning of the 20
th
Century. The autonomization of the artistic field turned around ethics
of conviction, based on the social critical, the so called negative ethos. However, the artists
had not limited themselves to repeat a mere formula of the left intellectuals. The negation
in aesthetics work implied specificities. A social history of rejections and outsider actions
fed the individualistic vanguard artists utopia in destroying the positivist hope and
creating its inner idea of future. Modern art needed to put everything into ruins to construct
its own utopia.

SUMRIO

INTRODUO, 8

Primeira Parte
ADVENTO DA AUTONOMIZAO A NEGATIVIDADE, 28

1. O Problema do Ethos e a sua Operacionalizao Sociolgica na anlise da
Intelligentsia, 31
1.1 O Ethos artstico e a Sociologia Clssica, 36
1.2 Trs Tipos de Arte e um Caminho para A Autonomizao: a Dupla Ruptura, 45
1.3 Autonomia versus Heteronomia, 49
1.4 Discurso, Prxis e Habitus, 52
1.5 A Negatividade, 55

2. Condies Estruturais e Mudana de Ethos: Academicismo versus Antipodismo, 60
2.1 A Academia e os Antpodas, 60
2.2 A arte Gauche, 68
1. A Vitria Interna dos Rechaados e a Ao dos Evasivos, 73

Segunda Parte
O FRONTE AS VANGUARDAS NEGATIVAS, 79

1.1 Solidariedade dos Rechaados, 82
1.2 O Dilema das Posies e O Embate de Ethos Ordem ou Destruio?, 90
1.3 Nova Organizao: Comunidade ou Instituio?, 99
1.4 A arte da Guerra, 104

2. O conceito de Natureza na Arte de Vanguarda e a Destrutiva Linguagem Vanguardista,
108
2.1 Paradigma da Subjetividade e a Expresso pelos Borres das Cores, 114

2.2 Schoenberg e A ltima Lei da Msica, 117

3. O Crepsculo do Crepsculo: A Edificao, 124
3.1 Sentido Sinttico-Coletivista, 124
3.2 Bauhaus O Modernismo Construtivista, 130

CONCLUSO, 138

BIBLIOGRAFIA UTILIZADA, 145

ANEXO, 155

Introduo

8
INTRODUO

No perodo que concerne ao surgimento das vanguardas europias, alguns discursos
sobre a arte foram construdos em torno de uma aresta especfica. Os artistas das avant-
gardes, ou vanguardas, abandonaram o otimismo positivista do final do sculo XIX e
deslocaram o sentido de sua produo para a negatividade, criticando a razo, a sociedade
e o conceito iluminista de humanidade. O princpio da crtica foi levado ao extremo no
incio do sculo XX. Para o artista vanguardista produzir foi necessrio destruir, abolir,
deformar, desordenar, misturar, tornar os incompatveis hbridos, no ser compreendido,
ser ilgico, abrir mo da beleza, chocar, desintegrar, inverter, desequilibrar, superar.
inegvel a presena desses imperativos antitticos no direcionamento do processo criativo
da arte de vanguarda nos anos de 1905 a 1937
1
.

Os artistas de vanguarda adotaram uma posio antittica em relao sociedade que
vivenciaram. Este fenmeno pode ser apreendido atravs da anlise do discurso produzido
por diversos grupos de artistas. Os tratados produzidos por artistas como Paul Klee (1870-
1940), Wassily Kandinsky (1866-1944) e Arnold Schoenberg (1874-1951) e, os
Manifestos de Vanguarda expressam tais afirmaes: Porque a arte no pode ser seno
violncia, crueldade e injustia (Manifesto do Futurismo de 1909)
2
; No existe mais a
cadeia dos fatos (...) no existe mais histria (...) das convenes (Manifesto da Poesia
Expressionista de 1918)
3
; Que cada homem grite: h um grande trabalho destrutivo,
negativo, a executar. Varrer, limpar (Manifesto DAD de 1918)
4
; Ausncia de todo
controle exercido pela razo, fora de qualquer preocupao esttica ou moral (Manifesto
do Surrealismo 1924)
5
. Eis alguns exemplos discursivos do trao especificamente

1
Como delimitao temporal deste trabalho, aprecia-se como marco inicial a criao do grupo de vanguarda
Die Brcke em 1905 e, como encerramento, a exposio de Arte Degenerada, organizada por Hitler em
1937.
2
MARINETTI, F. In: TELES, Gilberto (org.) Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. Petrpolis:
Vozes, 1986. p. 94.
3
EDSCHMIDT, Kasimir. In: Ibid., p. 111.
4
TZARA, Tristan. In: Ibid., p. 145.
5
BRETON, Andr. In: Ibid., p. 191.
Introduo

9
negativo, que se tornou mais evidente na fase destrutiva das vanguardas europias, perodo
contemplado neste projeto.

Como foi possvel este tipo de arte? Que ambiente social forneceu possibilidades de
surgimento do destrutivo poema dadasta? Sob que condies scio-histricas foram
possveis a dissonante msica de Arnold Schoenberg e a geometria irreal dos surrealistas e
dos cubistas? Quais so as diferenas fundamentais entre o artista de vanguarda e seus
antepassados romnticos? Sob uma perspectiva sociolgica possvel formular essas
questes da seguinte forma: que tipo de ethos surgiu na arte de vanguarda do incio do
sculo XX?

Aqui se entende o conceito de ethos negativo como um sistema de normas e valores,
guiadores de aes coletivamente orientadas, no sentido da crtica, da negao e da
destruio do status quo. O ethos negativo um conceito, que denota uma criao
coletivamente institucionalizada por um campo, uma lei fundamental que implica algum
tipo de transgresso, de subverso de princpios, de desafios e de contestao. A tica de
uma convico negativa foi um construto histrico surgido no interior da intelligentsia
europia.

O ethos negativo imerso no contexto da arte de vanguarda peculiar. Portanto, de
suma importncia diferenciar o ethos negativo do simples distrbio social ou revoluo
social. Do mesmo modo, o ethos negativo no se confunde com o crime nem to pouco
com a contra-resistncia fsica, pois ultrapassa finalidades egosticas e interesses imediatos.
A violenta crtica ensejada pelas vanguardas europias do incio do sculo XX no se
infligiu contra um objeto ou personalidade especfica ou ainda um inimigo comum, mas
contra algo visto como superior e essencial. A associao entre contra-racionalidade e arte
foi direcionada para a crtica dos costumes, da tradio e das convenes geradas pelo
processo civilizador.

O ethos de negao extremamente fluido e pode se manifestar em vrios segmentos
sociais bem como em diversas pocas. Por exemplo, a burguesia, em seu processo histrico
de ascenso, era o grupo que encarnava um ethos negativo, que expunha a busca pela
Introduo

10
superao do conhecimento monoltico metafsico e da concepo linear de histria,
sustentados pela aristocracia e pela Igreja. Conquistados os seus objetivos, a classe
burguesa engessou-se no positivismo e no ideal de felicidade e de progresso sintomticos
atravs da tecnologia industrial. Em outras palavras, o ethos negativo que os burgueses
abraaram deixou de s-lo. A tica burguesa se transformou em um ethos positivo expresso
na concepo de mundo positivista mantenedora das condies sociais e reacionria em
relao aos costumes.

A especializao de alguns grupos na funo ou atividade crtica e negadora tornou-
se evidente a partir do sculo XVIII. No mais, afirma-se que a negatividade foi o valor que
orientou a intelligentsia moderna. A partir do iluminismo grupos de intelectuais
comearam a se organizar em torno de um ethos de negao contra a civilizao burguesa.
De um lado, surge a motivao altrusta dos revolucionrios polticos na concretizao das
utopias humanistas e, de outro desponta a insatisfao subjetiva e evasiva do artista
moderno. Por ora, deixada de lado a tica da revoluo poltica. Como prioridade deste
trabalho, procura-se a associao conceitual entre arte e anttese, que adquire um sentido
de ultrapassamento dos limites e de superao dos insucessos do processo civilizador.

Antes de tudo, para propsito metodolgico, necessrio enfatizar que a articulao
entre a arte de vanguarda e o ethos negativo constitui um esforo em se construir um tipo
ideal de arte. Como formulou Max Weber
6
, um tipo ideal representa um conjunto de
caractersticas concretas, empricas e no-sistemticas reunidas pelo pesquisador em um
recorte abstrato e racionalmente organizado. Deste modo, os diferentes gneros
7
de

6
WEBER, Max. Economia e Sociedade. Braslia: Editora UnB, 1994.
7
Toma-se o cuidado de diferenciar o termo gnero do conceito de estilo. O gnero uma categoria,
necessariamente, geral, cuja funo a de facilitar a localizao do artista no contexto total das outras obras.
O gnero uma inveno do romantismo e da crtica de arte poca do primeiro romantismo e possui
intrnseca relao com a idia de totalidade e universalidade da crtica de arte romntica. Atualmente, a
crtica de arte se utiliza de termos genricos como classicismo, romantismo, expressionismo, etc., devido
fora da tradio. sabido que nem sempre os artistas se reconheceram includos em um gnero. Por sua vez,
a palavra estilo possui um sentido bem mais especfico por estar ligada personna do produtor. Isto , o
estilo possui uma marca, um trao. Por exemplo, Van Gogh possui um estilo bastante particular. O estilo
tambm pode ser coletivo, como no caso do Die Brcke e da Bauhaus.
Introduo

11
vanguarda do incio do sculo XX - expressionismo, dadasmo, surrealismo, cubismo,
futurismo, abstracionismo, neoplasticismo e espiritonovismo - com relativa variedade e
diferena entre si, estabeleceram elementos que permitem formulao do conceito de arte
de vanguarda. O ponto de unio que sustenta a ligao entre os diversos gneros de
vanguarda se expressa na ao de engendramento da crtica destrutiva do modelo de
civilizao e do estremecimento do paradigma racionalista de sua poca. Mesmo que de
formas diferenciadas, esses gneros exprimiram um ethos negativo.

Evidentemente, analisar todos os estilos de arte de vanguarda tornaria a anlise um
trabalho inexeqvel. De qualquer modo a diviso dos ismos meramente analtica e
pouco vivel para um trabalho sociolgico. A partir de 1850, o campo artstico sofreu forte
fragmentao e diferenciao, sendo extremamente complicado diluir as peculiaridades
individuais em movimentos genricos. Talvez, essa diviso seja mais vivel nas anlises
internalistas ao campo da arte
8
. A sociologia da arte, por sua vez, deve se esforar para
construir conceitos analticos especficos ao seu objeto, sempre se esforando em realizar a
ligao dos conceitos e das idias com a dinmica de formao dos grupos e suas posies
na estrutura social. Por isso, esta dissertao partir do nvel estrutural e organizacional dos
grupos de vanguarda para em seguida adentrar o plano das motivaes e das
representaes simblicas construdas pelos artistas.

O nvel da estrutura organizacional desses grupos de vanguarda nos permite indagar
sobre questes fundamentais: a que grupos sociais os artistas de vanguarda pertenceram?
Como construram aparatos institucionais alternativos que se impunham contra as
instituies artsticas tradicionais? Estavam em situao de isolamento ou de integrao?
Que tipo de recepo obtiveram? Qual a relao com os pblicos
9
? De incio, esse
itinerrio concerne anlise da estrutura organizacional dos grupos alternativos de

8
Vera Zolberg traa clara diferena entre viso interna, que concerne ao discurso construdo pelos artistas,
estetas e filsofos e, a viso externa, delineada pelo discurso sociolgico. Ver: ZOLBERG, Vera L. Para
uma Sociologia das Artes. Traduo: Assef Nagbi Kfouri. So Paulo: Editora, SENAC So Paulo, 2006.
9
Jrgen Habermas chama a ateno para as direes diferentes que a recepo da crtica de arte e a recepo
do pblico comum tomam. Ver: HABERMAS, Jrgen. Modernity an Incomplete Project. In: FOSTER, Hal
(org.). The Anti-Aesthetic Essays on Post-Modern Culture. Seattle USA: Bay Press, 1983.
Introduo

12
vanguarda, ligados s transformaes no mbito dos valores ticos e estticos da arte, bem
como a concepo de natureza e sociedade construda pelos artistas. Considera-se, aqui,
que estrutura e ethos so categorias inseparveis.

A localizao do artista na estrutura social, certamente, oferece um bom mecanismo
explicativo para se entender sociologicamente a criao dos padres de anttese
protuberantes na arte de vanguarda. Contudo, a anlise da posio dos artistas s faz
sentido se coadunada ao exame das motivaes, da orientao das aes e dos significados
coletivos que os artistas incutiram aos seus trabalhos. Dito de outra forma, indispensvel
o mergulho no universo discursivo dos artistas, ou seja, na produo de sentidos para a sua
ao. Mesmo a viso interna ao campo de suma importncia para uma compreenso
sociolgica mais profunda. A viso interna refere-se ao discurso criado e legitimado pelos
grupos de artistas e diretamente relacionada aos sentidos da experincia sensvel, do
processo criativo e da prxis artstica.

Em especial, cinco grupos sero objeto desta pesquisa: Salon des Refuss
10
ou Salo
dos Rechaados (1863), Die Brcke conhecido como A Ponte (1905), Die Blaue Reiter
traduzido por Cavaleiro Azul (1911), o Cabaret Voltaire dos dadastas e, por fim, a
Bauhaus (1921-1925), que constituram momentos diferenciados da relao entre ethos
negativo e arte de vanguarda.

Porm antes de seguir adiante, necessrio expor duas justificativas, que em
princpio levariam o leitor a supor o desrespeito ao perodo contemplado e a qual disciplina
das artes esta dissertao est se referindo. Em relao ao problema temporal, o leitor
poderia pensar que os Salon des Refuss no deveria estar contido na anlise das
vanguardas do incio do sculo XX. Argumenta-se que apesar de ser anterior ao perodo
contemplado neste trabalho, a organizao dos artistas rechaados tem o mrito de ter
inaugurado a estrutura institucional vanguardista por meio da criao de exposies e
publicaes independentes e contrrias arte oficial de sua poca. Portanto, para

10
Optou-se em conservar os nomes originais dos grupos de artistas, por estes comporem entidades ou
personnas estilsticas.
Introduo

13
entendimento de como a arte de vanguarda se organizou, indispensvel o retorno ao
grupo oitocentista.

Outra delimitao necessria concerne ao entendimento daquilo que pode ser
considerado vanguarda na arte. Usualmente, os movimentos modernistas do sculo XIX
so considerados como a primeira fase de vanguarda. sabido que o termo avant-garde
surge na Frana por volta de 1825 com a crtica poltica de Saint-Simon (1760-1825),
tendo o conceito em sua origem um sentido poltico. Entrementes, o termo recebeu
conotao essencialmente artstica no final do sculo XIX e, como ser demonstrado,
somente por volta de 1912, como o grupo Der Blaue Reiter, o conceito de vanguarda na
arte abandona totalmente a sua origem poltica. Por isso, em nome da clareza conceitual,
consideramos as pr-vanguardas como movimentos de arte gauche
11
. De qualquer modo, o
termo vanguarda qualifica uma ao de inovao, ou como colocou Gilberto Velho
12
, de
reviso incessante. Tanto as artes gauches quanto as vanguardas modernistas transpiram
idias revisionistas. Mas aps o esgotamento das artes gauche a inovao vanguardista se
distancia gradualmente da crtica poltica. Vanguarda e negao so ligaes conceituais
relacionais e no imanentes. Com a arte de vanguarda, essas duas idias se fundem e se
separam.

A combinao vigorosa entre o conceito de vanguarda, ethos negativo e artes-
eruditas demandou um processo histrico extenso. essencial sublinhar que nem todas as
vanguardas encararam um ethos negativo. O futurismo e o espiritonovismo tinham uma
viso extremamente positiva, ou seja, pregavam mudanas, mas conservavam o
comprometimento com a ideologia do progresso tecnolgico. O dadasmo e o surrealismo,
por sua vez inovavam atravs da destruio. Esses estilos encarnaram o ethos negativo
prevalecente na arte de vanguarda nas dcadas de 1900 a 1920. Tudo deveria ser destrudo
e mesmo a revoluo no garantiria a realizao dos anseios da arte, nem da sociedade.

11
O termo Gauche extrado da palavra francesa Gaucherie, que na segunda metade do sculo XIX aludia a
uma atitude abrupta e contempladora da ruptura.
12
VELHO, Gilberto. Vanguarda e Desvio. In:________________ (org.). Arte e Sociedade Ensaios de
Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977.
Introduo

14
Somente, na dcada de 1930 a destrutiva linguagem utpica das vanguardas modernistas
seria superada pelo modernismo construtivista.

Outra adaptao metodolgica diz respeito qual disciplina das artes ser posta em
exame. A separao disciplinar entre pintura, msica, poesia, literatura e teatro um fato.
Porm, em verdade esses ramos podem estar uns mais prximos dos outros dependendo do
contexto scio-histrico ou mesmo das tendncias estilsticas do artista. Por exemplo,
como muito bem lembra o iluminista Lessing (1729-81)
13
, a priso mtua entre poesia e
pintura teria sido o trao da arte grega. Para os antigos a poesia deveria descrever sempre
uma imagem. Por sua vez, a pintura deveria revelar a poesia dos textos clssicos. Lessing
demonstrou o sentido da autonomizao da pintura em relao poesia, pois a pintura
romntica comeava a se libertar das cenas clssicas descritas em textos literrios e
poticos. O romantismo burgus, como expe Theodor W. Adorno
14
, teria legado o
casamento entre teatro e msica por meio da pera. A associao sinestsica entre os
sentidos da viso e da audio seria o pilar de sustentao da eficcia no controle do
pblico pela Indstria Cultural de nossa poca.

Com a arte de vanguarda, essas associaes totalizantes e globais entram em colapso.
Pintura, arquitetura, msica, poesia e teatro e suas possveis articulaes formais so
adotadas, testadas, abandonadas e restauradas, em um movimento incessante de
experimentalismo e hibridismo no sentido de buscar atingir experincias sinestsicas
incomuns. Por exemplo, os dadastas do Cabaret Voltaire de Zurique foram mestres em
associaes entre disciplinas que eram vistas, anteriormente, como incompatveis,
combinando, por exemplo, o teatro e a escultura numa mesma performance. Apesar de a
Bauhaus ser conhecida como a principal escola de arquitetura do sculo XX, as
associaes entre diferentes disciplinas artsticas foi o forte de sua formao pedaggica. A
interseco entre pintura, arquitetura e design revelava a busca pela superao das
fronteiras disciplinares. Apesar da sinestesia vanguardista, se faz necessrio, por motivos

13
LESSING, Gotthold. Laocoonte ou Sobre As Fronteiras da Pintura e da Poesia. Traduo de Mrcio
Seligmann-Silva. So Paulo: Editora Iluminuras, 1998.
14
ADORNO, Theodor W. Neue Musik, Interpretation, Publikum. In: ________________. Musikaliche-
Schriften I-III. Frankfurt am Main: Wissenschaftlich Buchgesellschaft, 1978.
Introduo

15
de exeqibilidade, concentrar a anlise em uma disciplina especfica, a pintura. Todavia,
essa concentrao ser suspensa de acordo com as necessidades reais que a pesquisa exige,
como no caso da discusso sobre o compositor Arnold Schoenberg e a vanguarda na
msica, que ser o nico exemplo oferecido da manifestao do modelo vanguardista fora
das artes plsticas.

O problema da autonomizao do campo se coloca de forma inevitvel. Os estudos
sociolgicos sobre arte raramente observaram as especificidades contidas no processo de
autonomizao do campo artstico. As caractersticas antitticas de considervel parte dos
grupos de arte moderna foram extremamente caras criao de regras relativamente
autnomas, de padres e de motivaes da produo artstica de vanguarda com suas
prticas de destruio de linguagens, questionamento de concepes, criao de vises e de
perspectivas inovadoras contidas na produo discursiva do campo artstico. Por isso, antes
de depurar a rede de relaes sociais dos artistas de vanguarda pertinente a realizao de
um breve histrico do relacionamento entre o campo artstico e as elites polticas poca
da sociedade de corte e no perodo ditatorial dos Napolees franceses. A retomada do
processo de rechaamento e alijamento da intelligentsia artstica da participao poltica e
a sua possvel conexo com algumas configuraes estruturais, que contriburam para a
autonomizao do campo artstico, so essenciais para sustentar a hiptese da associao
entre o ethos negativo e a arte de vanguarda.

De forma geral, a arte vanguardista do incio do sculo XX e toda a sua temtica
antittica podem ser entendidas enquanto especificidade da cultura ocidental moderna e
tem que ser diferenciada da arte coletiva e heternoma. A heteronomia
15
da arte pode ser
definida como a interferncia de outras esferas da vida social, como a moral, o costume, a
tradio e o Estado no direcionamento do processo criativo do artista. Em outras palavras,
num contexto de uma estrutura social elementar a arte heternoma se aproxima da

15
Marx e Durkheim apontam nesta mesma direo. A obra de arte em sociedades tradicionais teria uma
funo exclusiva de fetiche. Ver: MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. The Fetishism of Commodities and the
Secret thereof. In: __________. Capital. A critique of Political Economy. Volume I. London:
Laurence&Wishart, 1997.
DURKHEIM, mile. As Formas Elementares da Vida Religiosa O sistema totmico na Austrlia. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.
Introduo

16
conscincia coletiva, da solidariedade mecnica e da funo mgica do fetiche. No
contexto da modernidade, essa dinmica de interferncia seria realizada pelo Estado por
meio da construo de tcnicas de controle da produo artstica. Se o artista permite essa
interferncia ou no, isso depende da institucionalizao de regras, padres de julgamento
e de uma tica do campo artstico. De qualquer modo, a interferncia de outras esferas no
processo criativo totalmente excluda pelos artistas de vanguarda. De fato, o modelo
heternomo no o que se observa nas vanguardas europias do incio do sculo XX,
quando o campo artstico adquiriu um alto grau de autonomizao e de diferenciao em
relao aos campos religioso, econmico e poltico. No mais possvel falar em
continuidade entre os discursos da moral, da poltica e da religio com a produo
discursiva da arte. Uma Torre de Babel foi erguida.

Norbert Elias
16
percebeu a especificidade da arte moderna ocidental no processo de
mudana de configurao histrica, no qual se observou a passagem da arte de arteso
financiada pelo patronato e direcionada pelo gosto dos mecenas, para uma arte de artista
representada pela liberdade de criao e pela produo do artista individualista. Para este
autor, a autonomizao do campo artstico foi um longo processo histrico, que remonta ao
desmantelamento da sociedade de corte e a emergncia da burguesia ao poder. Segundo
Elias, no perodo que se estende do sculo XVI ao sculo XVIII, poca da sociedade de
corte
17
, a classe artstica estava muito prxima do poder por ter um importante papel na
manufatura de bens luxuosos e do modo de vida da corte. No havia espao para tenso
entre artista e pblico. Os artistas estavam integrados estrutura de poder na funo de
produzir bens luxuosos para a manuteno do status. Posteriormente, do ponto de vista da
burguesia, a produo artstica cortes ganhou uma conotao negativa medida que passa
a ser identificada com o Ancien Regime, estigma que implicou o alijamento da arte da
dinmica das relaes polticas. Surge uma conotao incutida arte que considera o
trabalho esttico como uma vocao suprflua, superficial e aristocrtica.

16
ELIAS, Norbert. Mozart: Portrait of a Genius. Berkeley, USA: University of California Press, 1993.
17
ELIAS, Norbert. A Sociedade de Corte. Investigao sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de
corte. Traduo de Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
Introduo

17
Aquele modelo de arte heternomo em relao ao monoplio do gosto das classes
aristocrticas se extinguiu. Desta mudana estrutural, depreenderam-se transformaes no
nvel da racionalidade orientadora do fazer artstico. Aos poucos, a ao racional referente
a fins (predominante no artista corteso), que garantia prestgio, sucesso e segurana
material foi substituda por uma tica de convico baseada no tipo de ao racional
referente a valores
18
. Mas no mais valores externos fornecidos pela moral e pela
conscincia coletiva. O sentido do trabalho artstico da arte romntica voltou-se a
categorias e regras cada vez mais autnomas. Os artistas perfilharam em seu trabalho
conceitos e valores individualistas e subjetivos. No sculo XIX, a troca de racionalidade,
no sentido de um modelo prprio de regras e valores, implicou o distanciamento crescente
do artista em relao ao seu pblico cativo, o que incutiu aos seguimentos artsticos
desviantes o esteretipo do artista maldito, bomio e gauche.

A ciso entre o artista gauche e o pblico adestrado acentuou-se no perodo dos anos
de 1850 a 1900. O ethos negativo eclodiu nos mais diversos movimentos artsticos do
sculo XIX, seja a arte social engajada da Escola de Barbizon, seja a arte pela arte
totalmente desinteressada do impressionismo e do simbolismo. Os realistas franceses
procuraram a contestao atravs do tema da denncia social, associando-se ao
engajamento contra a civilizao burguesa. Os estilos da arte pela arte contestaram a vida
social atravs de um discurso de afastamento dos sales burgueses e concentrao na
construo formal cada vez mais apurada e a especializao no olhar subjetivo do artista.
No geral, os artistas engajados e os artistas formalistas da segunda metade do sculo XIX
se colocaram como porta-vozes da crtica da civilizao burguesa. Adotaram o princpio
goethiano do esprito que nega sempre.

Os artistas filiados ao Salon des Refuss j se guiavam por temticas chocantes,
desviantes e negativas tais como a prostituio, a explorao social e a impessoalidade do

18
Infere-se que Max Weber tenha concebido a racionalidade artstica em termos da racionalidade referente a
valores. Deste modo, o indivduo age pela crena consciente no valor tico, ESTTICO, religioso ou
qualquer que seja a sua interpretao (...). Em seguida complementa: age de maneira afetiva quem satisfaz
sua necessidade atual de vingana, de gozo, de entrega, de felicidade CONTEMPLATIVA ou descarga de
afetos [seja de maneira bruta ou SUBLIMADA]. (WEBER, 1994: 14)
Introduo

18
flneur da vida urbana. As obras de arte no-oficiais demonstram o vigoramento da
negatividade como motivao da criao artstica e tambm como critrio de julgamento e
de avaliao esttica. Outro fato que refora essa tendncia o sentimento de ojeriza em
relao s artes cooptadas e profissionalizadas, compromissadas com estilo de vida da
civilizao burguesa. Os artistas gauches reforaram a recusa ingenuidade. A tica dos
artistas das vanguardas negativas excluiu totalmente as artes cooptadas, moralistas e
religiosas. Em suma, uma autonomia absoluta desde o nvel das temticas at o mbito dos
recursos estilsticos era almejada.

O artista gauche a exemplo de Baudelaire, Rimbaud e Manet constitui um tipo
transitrio. A conotao fugidia e negativa herdada do romantismo permaneceu robusta at
o final do sculo XIX. Somente no sculo XX, com a organizao alternativa dos grupos
de vanguarda e o aumento da participao do artista nos setores crticos da intelligentsia,
aquele sentido subjetivista do artista romntico como entidade genial seria superado por
uma arte absolutamente destruidora do passado e do cnone. O carter antittico criado
pelos artistas gauche foi transformado em fora destruidora de linguagem, de imagem e de
racionalidade. O gauche se converteu em vanguarda. Os artistas de vanguarda levaram at
s ltimas conseqncias a autonomizao pelo ethos negativo, acentuando a transgresso
e a destruio como motivaes da produo artstica. A destruio conduzida pelo modelo
vanguardista de vanguarda viria a ser uma condio sine qua non do modernismo
construtivista das dcadas de 1930 e 1940 e a sua busca por uma nova funo social para a
arte.

Nas pr-vanguardas ou artes gauches, a ruptura da arte com a racionalidade e a
linguagem ordinria ainda no havia se consolidado. O ethos negativo estava direcionado
ao Estado e ao modo de vida burgus. O choque da obra de arte se impunha contra os
valores burgueses e contra a arte oficial, mas no ainda em oposio racionalidade e
linguagem artstica. No se podia falar em uma anti-arte propriamente. Como exps Walter
Benjamin
19
, Baudelaire, tpico artista gauche, foi um poeta da modernidade, mas no um
modernista. Este poeta teria realizado a temtica moderna, mas ainda atravs de uma
estrutura formal clssica. Baudelaire teve o mrito de introduzir as coordenadas da arte

19
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: a Lyric Poet in the Era of high Capitalism. London: NLB, 1973.
Introduo

19
moderna, mas sem destruir a linguagem, sem esgotar as possibilidades de composio
formal. Os vanguardistas negativos lutaram contra o esgotamento e as limitaes
composicionais. Afinal, a arte estava presa s antigas leis e determinaes que ceifavam o
processo criativo.

Entrementes, com a exploso do expressionismo alemo, o ethos negativo tomaria
uma nova direo diferenciada da origem poltica das vanguardas francesas. O inimigo
deixava de ser o burgus ou o academicista e passava a ser qualquer objeto do mundo
externo. A conseqncia disso foi a criao de um modelo de arte altamente individualista,
isolacionista e cada vez mais subjetivista. Evidentemente, a mudana do objeto de
negao, de uma arte gauche crtica da poltica e do modus operandis burgus para uma
arte de vanguarda baseada na destruio da objetividade e da linguagem, foi um processo.
Por motivos de inteligibilidade, mister reconstituir abstratamente um momento e um
conjunto de condies que permitiram tal nvel de negao.

O pice do ethos negativo levado ao extremismo da anti-arte pode ser visto na
destrutiva arte dos dadastas do Cabaret Voltaire. Como no expressionismo, os membros
do Cabar Voltaire tinham como pano de fundo o protesto contra os falsos mitos da razo
positivista. Contudo, o protesto de Dada era furiosamente levado ao extremismo na
subseqente negao absoluta da razo e da moral. O expressionismo ainda acreditava na
arte; o dadasmo decretava a sua morte. Os dadastas introduziram o irracionalismo
psicolgico e o automatismo psquico na criao da obra de arte, afirmando assim sua
posio de que toda lgica, toda razo, quaisquer que fossem, seriam falsas. Em resumo, os
dadastas quebram a ligao expressionista entre interioridade e verdade. Mesmo, o
interior, o ser subjetivo divinizado pela arte expressionista deveria ser destrudo por Dada.
At mesmo o futuro permanecia uma incgnita, logo, os dadastas recusavam qualquer
paradigma suprematista. Nem a expresso era suprema para os dadastas.

Em relao ao pblico burgus, a proposta dadasta fundava a ruptura completa
atravs da no-compreenso. No havia mediao, nem mesmo linguagem artstica capaz
de estabelecer uma ponte entre pblico e artista. Procurava-se a destruio pelo choque,
pela falta de senso e de sentido, destruir qualquer coerncia usual na representao
Introduo

20
artstica. Entretanto, o pblico interpretou de outra forma. Os recitais de Tristan Tzara
foram recebidos pelo pblico burgus como uma espcie de humor negro. Conta-se que os
burgueses iam ao Cabar Voltaire para rolar de tanto rir
20
. A destruio foi levada ao nvel
do cmico. Boa parte dos dadastas abandonou essa faceta do ethos negativo, totalmente
vazia de contedo, pois o Movimento Dada no tinha uma crtica decisiva. No houve
compreenso.

Concomitantemente aos dadastas, outros grupos de vanguarda de cunho negativo
cooperavam e concorriam pelo monoplio discursivo da arte. Os grupos do expressionismo
alemo, Die Brcke (A Ponte) e o Der Blaue Reiter interagiam. O primeiro criado em
1905, na cidade de Dresden. Como principais expoentes, tinha Edvard Munch (1863-
1944), e Ernst L. Kichner (1880-1938). Sua proposta era a construo de uma comunidade
utpica de artistas, atentando para a destruio dos valores polticos militaristas. Na
verdade, a sua preocupao era um meio termo entre a arte engajada e a arte pela arte. O
grupo durou at 1913, desfeito por dissidncias e disputas internas. O crescimento do
individualismo na arte de vanguarda teve o efeito real de ensejar disputas e lutas pelo
monoplio da validade discursiva da arte. A trajetria dos artistas vanguardistas evidencia
a instabilidade e a fragmentao de opinies e posies utpicas. De qualquer maneira, Die
Brcke no havia estabelecido uma proposta esttica propriamente autnoma, estando mais
prximo da proposta ora evasiva, ora engajada. A direo da transgresso se voltava ora
Civilizao burguesa, ora ao Estado militarista alemo.

A crtica contra o Estado e a Burguesia perdeu sua predominncia na vertente
subjetivista do expressionismo alemo. o caso de Der Blaue Reiter ou O Cavaleiro Azul
criado em Munique em 1911, por Wassily Kandinsky e Franz Marc. Esse grupo se
diferencia do Die Brcke por uma proposta negativa em relao ao universo exterior e a
linguagem objetiva. No era mais o inimigo comum imaginado na figura do burgus que
incomodava esses artistas. O contexto blico mundial foi visto por e eles como resultado
do processo civilizador, ou seja, como fruto colhido da razo positivista da civilizao
moderna. Portanto, para esse grupo seria suprflua uma arte que se engajasse simplesmente

20
MICHELI, Mrio. As Vanguardas Artsticas do Sculo XX. So Paulo: Martins Fontes, 1991. p.145.
Introduo

21
contra a figura do Estado e do burgus positivista. O nvel da crtica deveria ser mais
profundo.

O nvel da crtica do Der Blaue Reiter mais profundo, adquirindo o sentido
negativo em relao ao universo exterior. O retrato de uma natureza objetivada
21
no seria
mais vlido, a luta poltica seria suprflua. A destruio que esse grupo pregava era contra
a lei e a disciplina advindas do exterior. Eis a dicotomia fundamental: o exterior visto
como uma totalidade falsa; o interior observado enquanto verdade subjetiva. A lei que
guiaria o artista seria a lei do seu prprio ser. inegvel o impacto dessa concepo para a
construo de uma arte no sentido individualista e anti-solidrio. A flexibilidade e a
instabilidade institucional do Der Blaue Reiter esteve lado a lado com individualismo da
vanguarda. Esta vertente expressionista revela o discurso que ratificava o divrcio absoluto
dos artistas em relao ao mundo exterior (realidade, sociedade, pblico), tendo a inteno
de se manter estranho e dissonante a tudo.

Por fim, o ltimo grupo contemplado para esta dissertao, a escola de arte
Bauhaus, que aparece como uma superao da destruio dadasta e uma tentativa de
tornar o trabalho esttico integrado funcionalidade exigida pela vida moderna. A
Bauhaus, criada por Walter Gropius (1883-1969) em 1919, inaugura o fim das vanguardas
negativas. Este grupo buscou superar o modelo vanguardista individualista, bem como
eliminar a ciso entre pblico e artista, j bastante desgastada pelas vanguardas negativas.
Enquanto a dcada de 1910 foi caracterizada pela obsesso da esttica destruio, a dcada
seguinte, quando surge a Bauhaus, foi evidenciada pela tentativa de integrar os artistas
sociedade e de recuperar um sentido e um seu papel coletivo para as artes. Na verdade, a
Bauhaus rompe com a tradio destrutiva do ethos negativo de vanguarda, sendo um
marco importante para a criao do modernismo construtivista.

Com mrito, a proposta integralista da Bauhaus de Gropius foi um esforo de criao
de uma instituio artstica slida, que pretendeu unir todo o capital cultural contido na arte
expressionista alem, mas segundo Gropius subutilizado em questes subjetivas do mundo

21
Na Segunda Parte, sero discutidos os impactos do conceito de natureza na arte de vanguarda e a sua
relao com a estrutura organizacional da arte, bem como a autonomizao do processo criativo.
Introduo

22
interno. A proposta de Gropius insistiu na reverso do individualismo vanguardista para a
construo objetiva de uma arquitetura funcional e inteligente, que tornaria a vida da
humanidade menos onerosa. A proposta Bauhaus atraiu os expressionistas Klee e
Kandinsky, dando a eles uma possibilidade de voltar as suas energias para um futuro
possvel. Para Gropius uma arquitetura construtivista seria a redeno da arte e a superao
das contradies entre subjetividade e objetividade, entre artista e pblico. Aps a Segunda
Guerra Mundial, o projeto integralista da Bauhaus viria a direcionar algumas cooperaes
importantes entre Estado e Arquitetura/arte, tal como o observado na Frana de De Gaulle
e Andr Malraux e, no Brasil
22
de Juscelino Kubitschek e Oscar Niemeyer.

Em 1933, a Bauhaus condenada ao fechamento, realizado pelo regime nazista. Em
1937 o governo nazista monta a exposio Entartete Kunst ou Arte Degenerada com
exemplares da produo de vanguarda dos grupos analisados neste trabalho. A inteno da
exposio de arte degenerada era mostrar a arte moderna como sendo o ltimo captulo
de uma poca de barbarismo. A condenao do modernismo na Alemanha hitlerista e os
estragos de duas grandes guerras contriburam para a disseminao do modernismo para
outros grandes centros urbanos fora da Europa.

O artista de vanguarda encerra o esteretipo da vida trgica, herana do romantismo.
As vidas conturbadas de Mozart e de Van Gogh personificaram as contradies entre o
mundo subjetivo e universo objetivo em uma poca em que fazer arte de artista era um
tabu. O artista romntico implodia atravs da fuga e da evaso. Por sua vez, na arte
vanguardista, o artista reconhece essa contradio e a toma como fonte de sua produo o
que o leva a explodir por meio da luta contra sua insatisfao. O artista de vanguarda foi
um artista de transio, que tentou superar o paradigma romntico da fuga da civilizao.
As aes dos vanguardistas inauguraram uma arte altamente ativa, por meio da discusso e

22
Qualquer discusso que envolva o modernismo brasileiro merece muito mais profundidade do que a
permitida aqui. Mas o principal motivo de no adentramos num estudo comparativo o fato de no ter
havido no Brasil uma vanguarda propriamente destrutiva. A intelligentsia artstica brasileira, embora bastante
crtica em relao s elites polticas, formulou um modelo de modernismo caracterizado pela idia de cultura
nacional, algo bastante distinto da fragmentao individualista do dadasmo, do surrealismo e do
expressionismo europeus. Logo, um estudo comparativo seria interessante somente aps a proposta
integralista da Bauhaus e do modernismo construtivista das dcadas de 1930 e 1940.
Introduo

23
da interao com a intelligentsia de esquerda. Em suma, o artista de vanguarda organizou
exposies, escreveu manifestos, bateu de frente com problemas gerais e coletivos e, no
mais represou a sua angstia ou introjetou a sua frustrao. Enquanto, que o artista
romntico implode, o artista de vanguarda explode.

Paul Klee, W. Kandinsky e A. Schoenberg so exemplos paradigmticos dessa
mudana. Basta comparar suas vida com a de Mozart ou Van Gogh. De qualquer modo,
enquanto aqueles dois fugiam do processo civilizador adentrando o universo de sua obra e
abraando tragdias pessoais, os vanguardistas ativeram-se na necessidade do artista em
criar novas dimenses. Os trs artistas se encontrariam na proposta do modernismo
construtivista. Os trs chegaram a concluses parecidas: queriam destruir a fronteira entre
subjetividade e objetividade, desejavam acabar com as associaes conceituais tradicionais
tais como subjetividade-interior, objetividade-exterior. Klee e Kandinsky aceitaram o
convite de Gropius para fazer parte do corpo docente da Bauhaus. Por sua vez, Schoenberg
traduzia a proposta vanguardista para a linguagem musical.

Kandinsky apresenta essas mesmas caractersticas de superao da carga implosiva
incutida pela viso romntica da tragdia pessoal do artista. Kandinsky, figura extica pela
sua mistura tnica russo-mongol, compartilhou da viso vanguardista de arte como
instrumento de enfrentamento da sociedade. Este pintor se colocou frente do peloto de
combate, como os cavaleiros de Gengis Khan. Um simulacro de tica de cavaleiro o
motivou a participar da criao do Der Blaue Reiter e a se diferenciar de outros
expressionistas do grupo atravs da construo pictrica abstrata. Disse uma vez, fui o
nico e o primeiro artista que teve coragem de rejeitar no somente o sujeito, mas tambm
o objeto na pintura
23
.

A viso de futuro era outra caracterstica do artista de vanguarda. Schoenberg, apesar
de no ter feito parte de nenhum grupo a que nos referimos, foi amigo pessoal de
Kandinsky e influenciou sua obra. Este msico inaugura a vanguarda na forma artstica

23
[Nous cherchons ce soutien populaire.] Citado em carta enviada para Herbert Read em 1935, Kandinsky
resume suas experincias com Der Blaue Reiter e a Bauhaus. Ver: READ, Herbert. Arte e Alienao O
Papel do Artista na Sociedade. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
Introduo

24
mais resistente destruio formal. Schoenberg teve como motivao a crtica da
linguagem musical, o sistema tonal clssico, baseado na harmonia consonante dos sons. A
msica de Schoenberg destruiu a ltima lei da arte clssica para propor a utilizao de um
novo sistema de composio, o dodecafonismo. Schoenberg contemplou o direito das
dissonncias em fazer parte da composio musical. Sua destruio da linguagem musical
tradicional expandiu o horizonte da msica moderna do sculo XX ao apresentar uma nova
fonte de matria-prima da msica. Schoenberg enfatizou que o som agradvel no uma
construo fsico-natural, como postulou o fsico Heinrich Herz R. Herzt (1857-1894).

Em oposio a outros msicos, Schoenberg teve todas as condies de realizar seu
projeto, por no compor aquele tipo ideal fugidio do artista romntico, como o ocorrido
com Gustav Mahler (1860-1911) que no gozou de condies de destruir o paradigma da
beleza na msica, apesar de ter tentado. Inclusive, em Harmonia, Schoenberg dedica seu
livro memria de Gustav Mahler
24
. importante registrar que, em 1912, Thomas
Mann (1875-1955) escreve Morte em Veneza, cuja personagem principal, Gustav
Aschenbach, uma aluso a Mahler, vislumbrado como o apocalipse da contradio
romntica entre beleza e expresso. No necessrio lembrar que no romance de Mann,
essa contradio morre junto com a personagem. Com a arte de vanguarda tambm
desaparece aquela funo da arte como um espao de fuga do processo civilizador. Os
artistas de vanguarda no fugiram e no abandonaram o processo civilizador, encontraram
uma forma de enfrent-lo, subjug-lo e extingui-lo.

Dessas breves consideraes, entende-se que o discurso que mantm a viso
romntica do artista como um ser especializado na fuga do processo civilizador no
adequado para se adentrar o plano das motivaes dos artistas de vanguarda. De forma
geral, a viso romntica perpassa boa parte das interpretaes sociolgicas sobre a arte. O
fortalecimento do ethos negativo na arte do incio do sculo XX no pode ser
simplesmente associado noo romntica de individualismo, genialidade e subjetividade.
Se esses conceitos existem porque alguns grupos sociais os criaram. Ao contrrio dos
romnticos, os artistas de vanguarda reiteraram a destruio dessas fronteiras criadas pelos
artifcios da razo moderna. O artista de vanguarda caracterizou um tipo de homem voltado

24
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Traduo de Paulo Maluf. So Paulo: Editora UNESP, 2001.
Introduo

25
s questes concretas de sua sociedade por meio da participao ativa em grupos
alternativos e da organizao de exposies e publicaes que dessem uma via para o grito
da intelligentsia sufocado pelas elites polticas. O grito de espanto deveria ser ouvido por
todos e no emudecido pelo Estado, muito menos represado na subjetividade romntica
implosiva auto-cerceada. A subjetividade modernista aos poucos se expeliu para um berro
exterior.

Ser colocado como objeto desta dissertao sociolgica sobre arte que o processo de
autonomizao do campo da arte, em seu elevado grau de independncia observvel nas
vanguardas europias do incio do sculo XX, ateve-se a adoo de um ethos negativo,
crtico do status quo (sociedade burguesa, linguagem e racionalidade), que superou a
boemia e a cooptao atravs da dupla ruptura. Tambm ser posta em anlise a mudana
no tipo de organizao dos artistas. Anteriormente, ao advento das artes gauche e de
vanguarda os artistas encontravam-se filiados s Academias de arte, onde a interferncia
no processo criativo era possvel e desejvel. Contudo, com a arte de vanguarda, o campo
artstico se fragmenta e se autonomiza. Criam-se grupos alternativos com crticas ativas,
disputantes entre si. O problema da interferncia e as solues que os artistas encontram
para ele foram determinantes neste processo de mudana. Enfim, o esforo desta anlise
toma o sentido de uma construo de um tipo ideal de arte e de artista da arte de
vanguarda.

Neste trabalho, as seguintes hipteses so consideradas. 1) A conotao degenerada e
desregrada incutida a alguns segmentos da intelligentsia foi resultado da histria de
alijamento do artista da esfera do poder. Esta hiptese diz respeito s condies scio-
histricas originais que possibilitaram a associao entre ethos negativo e arte de
vanguarda. Esta discusso exige retomar o processo de mudana de um tipo ideal de arte
romntica para a arte gauche e, em seguida, para a arte de vanguarda; 2) O elevado grau de
autonomizao da arte de vanguarda tornou-se vivel a partir de novas formas de
organizao, exposio, publicao e veiculao da produo artstica. Este nvel analtico
alude organizao interna do campo. Responde questo de quais valores, normas e
padres de legitimao foram criados por estes grupos; 3) A associao entre ethos
negativo e arte de vanguarda criou um novo sentido para a experincia esttica. Certamente
Introduo

26
este o nvel mais abstrato e profundo da anlise e responde a pergunta: que sentido os
artistas deram aos conceitos de natureza, civilizao, subjetividade e objetividade? Qual a
concepo de arte que construram e quais foram os efeitos da criao do campo artstico
de vanguarda na obra pessoal dos artistas que participaram destes movimentos?

A leitura de fontes primrias, isto , do discurso produzido pelos artistas essencial
para atingir a profundidade do nvel das motivaes. Assim, a necessidade de trabalhar
com material documental encadeia-se necessariamente na direo da leitura de Manifestos
e tratados antitticos. Sero utilizados os Manifestos Expressionistas, Manifestos dadastas
e Manifestos do Surrealismo. Tratados de msica expressionista expressos nas lies de
Msica de A.Schoenberg, de pintura moderna de Paul Klee e de Wassily Kandinsky, bem
como algumas produes dos grupos Die Brcke, do Der Blaue Reiter e da Bauhaus tero
papel indispensvel para esta discusso.

A estrutura da dissertao versar sobre a seguinte diviso. Na primeira parte,
avana-se na discusso no sentido do aperfeioamento conceitual-metodolgico. Dentro de
uma perspectiva sociolgica, ser delineado um conjunto de condies estruturais macro-
sociais, que permitiram a concomitncia entre o ethos negativo e a autonomizao do
campo. Que esteja claro que o propsito do breve histrico o de fornecer uma viso
panormica e bastante geral da relao entre autonomizao, ethos negativo e arte
vanguarda. Na segunda parte, tocado o cerne da questo em se estabelecer uma anlise
organizacional dos grupos de vanguarda. Discute-se, nos limites de uma dissertao de
mestrado, o sentido do ethos negativo, a forma de transgresso, a organizao e a recepo
de cada um desses cinco importantes grupos de vanguardas. Essa anlise tornar possvel
vislumbrar alguns contrastes fundamentais entre as diversas formas da crtica de
vanguarda.

Em ambas as partes se faro necessrias a descrio e a anlise dos meios de
exposio e de veiculao da produo artstica da poca, a reao dos pblicos e a relao
desses grupos com o Estado e com outros setores da intelligentsia. Trataremos das
consideraes sobre os sentidos e as motivaes do processo criativo dos artistas de
vanguarda, obtidas atravs da anlise das fontes primrias coadunadas as principais teorias
Introduo

27
sociolgicas que contemplaram o vis negativo da arte de vanguarda. Eis a tentativa de
realizar a construo de um tipo ideal do artista de vanguarda, dando nfase na rede de
interaes sociais, mas igualmente, contemplando o plano simblico-conceitual. Ao e
discurso no so idnticos, nem inseparveis.

Espera-se ter encontrado algumas possveis interpretaes para as hipteses e para a
inteleco do ethos artstico nas vanguardas do incio do sculo XX. Mantm-se a
expectativa de contribuir para uma Sociologia da Arte que considere o importante papel da
negao, da crtica artstica ou ethos negativo da arte de vanguarda como uma importante
base de construo daquilo que se entende por modernidade.
Primeira Parte Advento da Autonomizao A Negatividade

28

Primeira Parte

ADVENTO DA AUTONOMIZAO A NEGATIVIDADE


29
Na introduo, houve a breve oportunidade de abordar, preliminarmente, categorias
analticas como ethos, ethos negativo e vanguarda. Portanto, na primeira parte desta
dissertao, sero desenvolvidos os conceitos utilizados, coadunados problemtica da
associao entre o ethos negativo e o antepassado da arte de vanguarda, a arte gauche.

Em primeiro lugar, a preocupao inicial concerne ao desenvolvimento da
instrumentalizao dos conceitos para construo de um tipo ideal de arte de vanguarda.
Impem-se importantes questionamentos: qual a definio de ethos? Qual o conceito de
negatividade incutido arte? O que so a heteronomia e a autonomia do campo? Alm dos
processos histricos, de suma importncia fornecer de onde foram extrados os
instrumentos conceituais e metodolgicos. pretendida relativa profundidade nessa
tentativa de desenvolvimento de conceitos prprios, vlidos e adequados realidade do
objeto. Portanto, primordial tornar mais lmpidas e precisas as definies para somente
nas discusses subseqentes realizar o mergulho no universo dos artistas de vanguarda.

Em segundo lugar, ser fundamental dissertar sobre o desenrolar histrico envolvido
na superao do modelo heternomo de arte para o elevado grau de autonomizao e a
contribuio do ethos negativo para este processo. O leitor dever ter pacincia pela
extenso dessas consideraes, posto que, este projeto exige o retorno, para motivo de
contraste, a alguns traos do romantismo. Mas a dinmica principal ser a tenso da arte
gauche com o neoclassicismo e o realismo. pedida tambm a compreenso pelo
atropelamento de algumas especificidades da histria da arte, pois a construo de uma
individualidade histrica como o tipo de arte romntico e o tipo de arte de vanguarda exige
o sacrifcio de certos detalhes em prol da inteligibilidade e do no-desvio em relao
proposta inicial. Obviamente, aqui se tem a plena conscincia de que as consideraes
sobre perodos anteriores arte de vanguarda Renascimentos e Romantismos sofrero
de menor preciso. Todavia, devido ao tratamento de grandes configuraes histricas,
comparaes so inevitveis.

Igualmente indispensvel, ressaltar que o intuito no o de realizar um trabalho de
histria da arte, embora esta disciplina caracterize uma importante fonte de documentao,
principalmente, pelas importantes contribuies dos historiadores e da crtica de arte. Neste

30
ponto, a confiana em fontes secundrias consagradas pela sociologia complementar e
fornecer embasamento sociolgico para a anlise do discurso dos crticos de arte, dos
estetas e dos prprios artistas. No o objetivo deste trabalho discutir a veracidade
cientfica das fontes, mas procurar compreender o sentido da produo artstica e afiliaes
dos artistas. Antes de tudo, um uso metodolgico privilegiado em detrimento da
autoridade do discurso.

Por essa lgica, atenta-se para o olhar sociolgico sem recriminar a perspectiva da
Filosofia da Arte ou do discurso internalista. Evita-se incorrer no erro de considerar a
produo discursiva interna como fontes falsas ou iluses criadas pela intelligentsia
artstica. Pelo contrrio, reafirma-se que a produo discursiva interna ao campo tem o
potencial de revelar representaes histricas que so reais na medida em que guiaram as
aes sociais. Deste modo, a construo de um discurso no ocidente de uma arte que se
coloca como espao subjetivo livre, resultado de um ato criador individual e original,
constitui uma constelao de verdades discursivas que interferem sobre as aes dos
artistas e at mesmo de seu pblico. Com certeza no se pode esquecer a distoro
existente entre o discurso e a prxis. Mas a prtica no invalida necessariamente o
discurso. Dizer que o discurso artstico pura iluso simplesmente incutir um juzo de
valor afirmando que o sociolgico seria mais verdadeiro. Varrer o discurso interno para
debaixo da obscuridade no contribui em nada para a elucidao sociolgica do fenmeno
artstico.

A obra de Norbert Elias, bem como, as principais dissertaes de Walter Benjamin e
de Theodor Adorno, serviro de base terica e histrica por constiturem abordagens
sociolgicas a respeito do perodo anterior arte de vanguarda. Esses autores contriburam
para a construo das idias criadas pelos modernos sobre os antepassados renascentistas e
romnticos. Esses autores dedicaram boa parte de sua obra ao entendimento do tema e de
todo o processo scio-histrico que circunda as transformaes no mbito das artes.


31
1. O Problema do Ethos e a sua Operacionalizao Sociolgica na Anlise da
Intelligentsia

A definio do termo ethos no constitui algo exatamente palpvel ou absolutamente
delimitado. Grosso modo, ethos envolve um conjunto de valores, normas, comportamentos
e convices criadas, legitimadas e mantidas ou transformadas e/ou abandonadas por uma
coletividade, que pode ser uma horda, um grupo, um estamento ou uma instituio.

A viso de senso comum construda sob a imagem do artista desvinculado ou
totalmente livre de convenes e da moralidade negada neste trabalho. Ademais, essa
viso possui uma origem histrica que remonta utopia da arte pela arte e no pode ser
generalizada para todas as diferentes expresses de vanguarda. O princpio que guia a
construo de nossa problemtica justamente a procura por quais valores morais,
estticos e institucionais foram atuantes na criao arte de vanguarda. Parte-se do
pressuposto, segundo o qual, os artistas, assim como outros grupos sociais, tambm teriam
criado diversos ethos.

Em certo sentido, esta empreitada assemelha-se ao esforo de Robert Merton em
estabelecer um ethos para os cientistas. O trabalho de Merton
1
utiliza a terminologia ethos
para conceitu-la como um complexo de tom emocional de regras, prescries, costumes,
crenas, valores e pressupostos, que obrigam moralmente (...)
2
. O trabalho deste autor
reconhecido pela tentativa de estabelecer as principais caractersticas do ethos da cincia.
A tese de Merton se baseia no argumento de que a cincia enquanto instituio, ao
contrrio de qualquer neutralidade absoluta, estaria imersa num universo de valores e
envolta em um universo moral ou tico bastante especfico. Deste modo, Merton estabelece
as principais caractersticas do ethos da cincia, que seriam o universalismo, o comunismo,
o desinteresse e o ceticismo organizado. Em que sentido, as concluses tericas de Merton

1
MERTON, Robert. Sociologia Teoria e Estrutura. Traduo de Miguel Maillet. So Paulo: Editora
Mestre Jou, 1970. Em especial dois captulos: A Cincia e A Ordem Social e a Cincia e a Estrutura Social
Democrtica.
2
Ibid. p. 641.


32
podem ser teis para determinar um ethos da arte? possvel estabelecer as caractersticas
principais do ethos da arte? Em que pocas? Como esse ethos variou ao longo das
transformaes scio-histricas?

O pretenso descolamento dos intelectuais e de outros setores da intelligentsia foi
evidenciado nas consideraes de Karl Mannheim
3
. A Freischwebende Intelligenz ou
inteligncia flutuante alude capacidade peculiar dos intelectuais em transcender s
condies sociais imediatas, culminando na construo de uma viso de si e de afiliaes
prprias. Decerto, a organizao dos grupos de vanguarda, que um fenmeno que se
observa na Frana a partir de 1850, contribuiu e muito para a criao de ethos (entende-se
no plural) relativamente autnomos. evidente que para Mannheim, isso no significa que
a intelligentsia como um todo esteja num patamar privilegiado no sentido marxista, de
estar prxima da verdade mais prxima do real. Para Mannheim, os intelectuais so, antes
de tudo, criadores de idias, no importando o grau de verdade ou falsidade de suas
consideraes. Mannheim inflige crticas fundamentais contra a viso marxista, que
considerava intelectuais e literatos como mero meio de veiculao das idias
4
sem qualquer
possibilidade de produo de sistemas ou formas de linguagens livres das determinaes de
classe e de posio social. Opostamente tese marxista, Mannheim reconhece a
capacidade cognitiva de descolamento e de empatia dos intelectuais, caractersticas caras
neutralidade da intelligentsia. O distanciamento das condies imediatas seria um valor
desejvel para os intelectuais.

No obstante isso, Mannheim adentrou um ponto extremamente caro a uma
sociologia dos intelectuais: as formas de afiliao e os padres de interao entre
intelligentsia e demais grupos das elites. Ao tratar diretamente do problema da
intelligentsia, o autor se props a fazer um breve histrico da estrutura das afiliaes dos
intelectuais, realizando a correlao entre a forma de afiliao e a viso de si criada por
cada grupo social. Mannheim estabelece trs formas gerais de afiliao dos intelectuais: a

3
MANNHEIM, Karl. O Problema da Intelligentsia. Um Estudo de seu Papel no Passado e no Presente.
In:____________________. Sociologia da Cultura. So Paulo: Editora Perspectiva, 1974.
4
FRANCASTEL, Pierre. Problemas da Sociologia da Arte. In: GURVITCH, George. Tratado de Sociologia
(Vol.II). So Paulo: Martins Fontes, s.d.

33
intelligentsia clerical, a intelligentsia da nobreza e a intelligentsia de classe mdia. A
histria dos intelectuais expe que a intelligentsia teria passado de um formato unilateral,
retilneo e imvel, em perodos pr-modernos, para uma intelligentsia cada vez mais
multifacetada, diversificada e flexvel. Do lcus de interao social, os intelectuais teriam
sado das Igrejas, passado pelos sales aristocrticos e burgueses e, finalmente se
encontrado nos cafs do sculo XIX. A relao entre a forma de filiao e a viso de si
para Mannheim um equivalente ao ethos evidente.

Um questionamento se impe, por que considerar o artista como componente da
intelligentsia? Uma definio bastante geral, porm bastante lmpida, aquela utilizada por
Noberto Bobbio
5
:

(...) que se atribua ao conceito de intelectual (como substantivo) segundo nele
compreendam apenas aqueles que fazem obra de produo ARTSTICA, literria ou
cientfica, ou tambm aqueles que transmitem o patrimnio cultural adquirido, ou aplicam
invenes e descobertas feitas por outros, os criadores ou os comentadores (...)
6
.

Ainda utilizando a definio bastante pontual de R. Bobbio, a intelligentsia entendida
como uma totalidade ou grupo social portador de uma identidade ou mesmo um ethos,
caracteriza-se pela independncia de Juzo, pela coragem das prprias opinies, pela
inclinao aventura das novas idias, o gosto pelo paradoxo, pela crtica e ousadia. Fato
que a vinculao dos artistas s posies mais gerais dos outros setores da intelligentsia
no pode ser simplesmente ignorada. Por isso, ser tentada a articulao entre os grupos de
artistas e os diferentes segmentos da intelligentsia. Contudo, ressalta-se que a interpretao
da dinmica dos grupos de intelectuais envolvidos, ter como ponto de referncia a
perspectiva dos artistas. Como ser demonstrado por um vis scio-histrico, os focos de
acordo e desacordo entre o ethos de cincia, o ethos dos artistas e o ethos dos polticos
possuem um origem na rede de relaes de equilbrio e desequilbrio de poder. Grosso
modo, tanto os artistas gauches e de vanguarda quanto os intelectuais de esquerda

5
BOBBIO, Norberto. Os Intelectuais e o Poder. Dvidas e opes dos homens de cultura na sociedade
contempornea. So Paulo: Editora Unesp, 1993
6
Ibid. p.114.


34
estiveram numa posio inferior dentro da estrutura do campo de poder e, por isso,
construram padres especficos de interferncia na realidade social. A crtica e a negao
do status quo foram as primeiras formas de especializao da intelligentsia moderna.
Mannheim, ainda que intuitivamente, reconhece a existncia de um ethos revolucionrio
bastante peculiar da intelligentsia moderna:

Uma das caractersticas da moderna revoluo, estudada por Stahl, consiste que ela
no um levante comum contra um opressor determinado, mas um esforo por um levante
contra toda a ordem existente, de forma sistemtica e completa
7
.

sabido que o conceito de intelligentsia de Mannheim peca pelo excesso de unidade.
Se no pertinente sustentar uma aparente homogeneidade dos intelectuais, ento, quais
setores construram uma especializao na manuteno do status quo e quais professaram a
sua destruio? Qual seria a dinmica social desse embate? O problema de Mannheim em
considerar a intelligentsia como uma unidade reflete-se no no-desenvolvimento analtico
das formas de setorizao da intelectualidade. Talvez o motivo principal tenha sido o
critrio utilizado por Mannheim
8
para construir tipos ideais de intelligentsia. Em outras
palavras, o autor ateve-se classificao polarizada, herdada do marxismo, que
recolocada nos termos de oposio entre ethos ideolgico e ao ethos utpico. Os
intelectuais vinculados ideologia teriam como trao marcante a harmonizao da
produo intelectual com as condies de existncia. Esses teriam como crena a mxima
de que s se poderia agir dentro dos limites da ordem social existente. Eis a figura do
intelectual conservador, ligado ao passado. Em oposio, os intelectuais utpicos teriam
como princpio orientador transcender realidade legitimada, rompendo com a harmonia e
a integrao da produo intelectual em relao ao status quo. Apesar da slida
diferenciao entre o conceito de utopia e o conceito de ideologia, na obra de Mannheim,
os artistas no aparecem como integrantes ativos da intelligentsia. Raras so as citaes
sobre a influncia dos artistas na enorme entidade chamada intelligentsia.

7
Ibid. p. 241.
8
MANHEIM, Karl. A Mentalidade Utpica. In: ___________________. Ideologia e Utopia. Traduo de
Srgio Magalhes Santeiro. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976.


35
Ento, no pertinente aqui desenvolver a etimologia da palavra ethos. Prima-se por
um significado sociolgico para o termo. O sentido sociolgico para o latinismo ethos
surge de fato na ponta de pena da intelligentsia no sculo XIX, principalmente com o
processo de diversificao da viso de si de cada grupo social. A autonomizao
institucional, segundo as consideraes de Mannheim e de Merton, envolveria a viso de si
e a existncia de um ethos institucional. Complementa-se a questo anterior: por que a
partir de certo momento alguns setores da intelligentsia especializaram-se na criao de um
ethos de contra-resistncia?

A Frana pode ser tida como o bero da ciso entre segmentos sociais conservadores
e crticos. De incio, a anlise se concentra na perspectiva desta ltima posio, tendo em
vista a hiptese de que, no campo da arte, o esquerdismo e o negativismo tenham sido
levados s ltimas conseqncias. Pelo menos no contexto francs, por volta dos 1850 j se
observa a indistino original entre arte engajada e os intelectuais socialistas,
extremamente crticos em relao ao status quo. Artistas engajados e os intelectuais
socialistas foram os precursores da institucionalizao do ethos negativo na intelligentsia
justamente por terem construdo valores que privilegiavam a capacidade de transcender ou
ao menos tentar uma via alternativa, negando s ideologias e valores morais dominantes.
De qualquer modo, no mera coincidncia a proximidade entre os socialistas e ao grupo
de arte realista de Barbizon (1830-70). H, portanto, uma origem comum entre o
esquerdismo poltico e a negatividade na arte. Contudo, com o desenrolar do processo de
autonomizao e a subseqente fragmentao dos intelectuais em diferentes instituies,
grupos e escolas, aquela ligao original se rompeu. O ethos negativo se bifurcou em
crtica social dos socialistas e em protesto evasivo dos artistas.

Para esta discusso tambm igualmente desnecessria a retomada dos estudos
filosficos sobre a tica, que constituem uma complexidade de dominncia dos
especialistas nesta disciplina. O que buscado aqui um sentido sociolgico de tica ou
ethos e o tratamento dado pelos socilogos a esse termo. Sendo mais especfico, em que
medida os socilogos perceberam ou entenderam a manifestao de ethos negativo na arte?


36
1.1. O Ethos artstico e a Sociologia Clssica

Apesar de algumas referncias categoria ethos, os clssicos da sociologia ou nunca
formularam um conceito pontual (Marx e Durkheim) ou nunca realizaram a associao
entre ethos e instituies sociais especficas (Weber e Simmel).

Marx, sobre a noo de ethos, o incluiu ou mesmo o tornou diludo na complexidade
da superestrutura. De qualquer modo, o ethos parece constituir uma entidade muito ampla.
No que concerne ao posicionamento tico do intelectual e do artista, Marx reproduz a
dialtica hegeliana bilateral, que afirma a polaridade dicotmica dos dominantes versus
dominados. Nada mais visualizvel do que a contraposio feita pelo autor a despeito da
obra do artista burgus Eugne Sue
9
e a produo do realismo da Escola de Barbizon.
mile Sue representado como a encarnao do ethos burgus que utiliza a arte como
instrumento do reforo da ideologia capitalista. O gnero realista dos pr-vanguardistas de
Barbizon, em oposio, encarnaria um ethos pretensamente universal coberto pela
verdade da libertao socialista. Para Marx, o movimento artstico do realismo engajado
seria a arte do futuro, pois consagraria a luta pela superao da sociedade de contradies.
Em suma, a arte engajada jamais teria um ethos institucional prprio, mas seria um veculo
da materializao de um ethos humanista universal, tal como Lukcs pontuou
10
.

Essa noo futurista de surgimento de um ethos humano universal exclui qualquer
forma de conhecimento ou de expresso artstica absolutamente autnoma. Marx observa

9
Marx e Engels infligiram duras crticas arte burguesa representada pela figura do romancista. O Romance
Os Mistrios de Paris de Eugne Sue relata a trajetria de recuperao social de um matador que derrotado
por uma de suas vtimas em um duelo. O criminoso, tendo a vida poupada, toma lealdade e respeito por um
distinto burgus, que o ensina a virtude moral do convvio na civilizao. Marx e Engels afirmam que o
assassino representa a natureza e a barbrie em processo de domesticao pelo homem atravs da
implementao de normas de convvio e da socializao, segundo o ethos burgus. A natureza indomvel do
transgressor transformada pela cultura, mas para um fim de torn-lo til ao salvador burgus, que
transforma o matador em seu servo. Ver: MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. Sobre Arte e Literatura.
Editorial Estampa, Lisboa 1974.
10
LUKCS, Georg. Introduo a uma esttica Marxista: Sobre a categoria da particularidade. Traduo de
Carlos N. Coutinho e Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.


37
que durante a histria e o desenrolar dos diversos modos de produo houve a disputa, a
competio e o conflito entre valores das classes dominantes e das classes dominadas. O
que se entende aqui por ethos ainda no teria sido definido ou depurado por Marx, pelo
fato de os valores ticos e institucionais se confundirem com a dimenso do embate de
ideologias de classe. Marx jamais citou ou fez referncia direta a um ethos artstico. Pelo
contrrio, ele enxergou nos valores estticos da modernidade o reflexo da ideologia
burguesa, no caso do romantismo, ou da utopia socialista, no que concerne ao movimento
realista. Em resumo, as posies artsticas foram vistas como um reflexo do ethos da classe
de onde o intelectual ou o artista provm.

Um ethos negativo na arte no existiria, a no ser que viesse a ter um fim teleolgico,
que para Marx s poderia ser poltico e, por conseguinte, heternomo. Assim sendo, uma
tica da negao e da crtica estaria presente na arte realista. Por outro lado, a noo
romntica do artista fugidio e descomprometido com questes polticas foi interpretada por
Marx em termos de alienao. No seria mera coincidncia a ligao quase imanente que o
autor faz entre o encantamento sublime e imaginativo das obras romnticas e a noo de
fetichismo. Neste sentido, arte, misticismo e ideologia se misturam. As nicas vanguardas
reconhecidas por Marx enquanto entidades que encarnam um ethos negativo e, portanto
crtico seriam as vanguardas engajadas politicamente.

Mas, mesmo para Marx que se aventurou na previso de uma utopia futurista, o
futuro da arte aparece como uma incerteza: a polarizao do ethos de classe seria eliminada
na sociedade sem contradio? Marx s aponta um caminho para pensar o futuro: o ethos
negativo se encerraria em favor da emergncia do ethos humanista universal. A
intelligentsia artstica no mais poderia criticar a utopia? No surgiria uma arte crtica do
ethos humanista? No apareceriam outros ethos contrrios ao humanismo universalista
contido na utopia socialista? Como a anlise marxista sobre a arte poderia lidar com a
problemtica da fragmentao dos grupamentos sociais e, conseqentemente, da
coexistncia de diversos tipos ethos institucionais?

Marx vivenciou alguns movimentos de arte gauche como a Escola de Barbizon e o
movimento impressionista. Os primeiros foram considerados por ele como os precursores

38
da utopia futurista por comporem uma vertente do engajamento socialista. Por outro lado,
os impressionistas foram considerados a expresso da decadncia burguesa, por se
esquivarem do comprometimento com o ethos humanista. No preciso reforar que uma
noo iluminista de arte dominou o pensamento de Marx. Do ponto de vista das
consideraes sobre o ethos artstico, Marx realiza a associao entre arte incluem-se
demais formas de conhecimento e o ethos humanista. Todavia, as vanguardas negativas
do incio do sculo XX mostrariam que tanto a felicidade burguesa afirmada pela arte
cooptada quanto o humanismo universalista da arte engajada poderiam ser considerados
valores suprfluos para a arte. A autonomia seria problema principal colocado pelas
vanguardas negativas. A negatividade do conhecimento no poderia se manifestar somente
pela negao do inimigo burgus. As trs vanguardas negativas, expressionismo,
dadasmo e surrealismo, imprimiram um tipo de crtica em nvel bastante distinto da mera
polaridade de posies polticas.

Esse nvel profundo da crtica negativa da arte vanguardista concerne s formas
racionais de linguagem. A superao de padres pictricos mimticos e a iminncia de
estilos cada vez mais deformados e fragmentados indicam que a arte gauche e a arte de
vanguarda operaram uma revoluo na linguagem pictrica. Alm disso, h um srio
problema entre a teoria marxista e a linguagem. Como Alvin Gouldner
11
descrevera no XX
Congresso do Partido Comunista Sovitico, promovido em 1950 por Stalin, cujo tema foi o
problema tcnico da linguagem, N.Y Marr gerou desconforto ao introduzir a controvrsia
da linguagem na teoria marxista. Marr colocou a questo nos seguintes termos, a
linguagem parte da base econmica?
12
. A controvrsia levou seguinte dvida de saber
se a linguagem se enquadrava na estrutura ou na superestrutura.

Duas possibilidades excludentes podem ser tiradas da concluso marxista: ou a
linguagem est fora do conceito marxista de realidade e, portanto no pode ser apreendida
pelo materialismo-histrico ou a linguagem ao mesmo tempo estrutura e superestrutura.
Opta-se aqui pela segunda possibilidade, logo, se a linguagem parte integrante de ambas

11
GOULDNER, Alvin. W. Coming Crisis of Western Sociology. New York: Basic, 1970.
12
[() is language part of economic foundation?]. Ibid. p 308


39
as instncias, plausvel dizer que a revoluo artstica guiada pela arte gauche da segunda
metade do sculo XIX foi uma revoluo no sentido da estrutura da linguagem esttica.
Esse argumento pode ser sustentado caso seja aceita a hiptese de que a arte gauche ps
em xeque a estrutura lgica da linguagem. Mais do que isso a dinmica das relaes sociais
entre os artistas teve seus efeitos prticos na criao de meios de organizao da produo
cultural. Os impactos dessas revolues nos sistemas de representao esttica tm seu
importante papel na construo dos conceitos de modernidade e de ps-modernidade, fato
que no pode ser ignorado, embora na ocasio do referido Congresso, Stalin tenha
encerrado a discusso de forma unilateral, afirmando que a linguagem uma questo
nacional
13
.

Assim como o marxismo ortodoxo, Durkheim incorre inevitavelmente na falta de
especificidade quando analisa o fenmeno esttico. A indefinio entre ethos e conscincia
coletiva deixa latente a semelhana. Contudo, por mais incrvel que possa parecer, aquela
conotao futurista no sentido da prevalncia de um ethos humanista universal recusada
por Durkheim. Se com a evoluo social a conscincia coletiva tende a se fragmentar,
logicamente, infere-se que haja a diversificao de associaes e de corporaes e, por
conseguinte, o surgimento de uma diversidade de ethos visualizveis atravs da
diferenciao de conscincias, opinies, valores, normas e julgamentos
14
. de
conhecimento geral que apesar de Durkheim propor a existncia de uma instituio maior,
o Estado, regulando as tenses e os entraves gerados pela diversificao institucional,
aquela conscincia humanista unidimensional ou mesmo a realizao do homem total
15
,
postulada por Marx no mais seria vivel nas sociedades industriais.

Um ethos artstico propriamente no identificado por Durkheim. Quem dir um
ethos negativo organizado, em virtude da associao semntica entre negativo e patologia
feita por este autor. Soma-se a isto, o fato de o ethos ser de longe objeto de sua anlise. Em

13
[(...) a national thing]. Ibid. p. 308
14
DURKHEIM, mile. De La Division du Travail Social. Paris: Presses Universitaires de France,1960.
15
ARON, Raymond. Les tapes de La Pense Sociologique. Montesquieu, Comte, Marx, Tocqueville,
Durkheim, Pareto, Weber. Paris: Gallimard, s.d.


40
resumo, mais uma vez, o problema do ethos institucional confunde-se com conscincia
coletiva. A discusso sobre arte nas sociedades industriais nunca fora realizada pelo autor,
restando unicamente algumas consideraes realizadas nos captulos sobre As Crenas
Propriamente Totmicas e o Culto Positivo Os Ritos Mimticos e o Princpio da
Causalidade, que compe a anlise esttica de As Formas Elementares da Vida
Religiosa
16
.

A esttica primitiva foi contemplada por Durkheim em seus estudos sobre as formas
elementares da vida religiosa. Quanto s formas estticas, o autor as associa
intrinsecamente religiosidade. Especialmente, na discusso sobre as crenas totmicas,
Durkheim buscou estabelecer o papel da esttica nos rituais religiosos e nos cerimoniais
coletivos. No que tange forma mais elementar de organizao social, a totmica, todos os
fenmenos sociais estariam submetidos ao sistema cosmolgico e, por conseguinte, s
distines e s prticas estabelecidas pela tradio. Contudo, tanto a esttica quanto a
religio apareceriam enquanto formas celebrativas, reforadoras e apologticas da
conscincia coletiva. Por essa interpretao, extrada da crtica de Chaborendon
17
e
Bourdieu
18
, deduz-se que tanto arte quanto religio, segundo Durkheim, comporiam
dimenses primitivas da solidariedade social, algo que leva concluso de que
Durkheim tomou como pressuposto uma viso integradora e funcionalista de arte, baseada
na subsuno das manifestaes artsticas pela via do mimetismo e da heteronomia.

Durkheim enfatiza a caracterstica mimtica da esttica totmica devido sua funo
promotora da solidariedade por similitude. Todos buscariam a similitude por ainda no
haver a noo de personalidade tal como as sociedades modernas entendem. Alm do mais,
a arte se mostra excluda da noo de modernidade de Durkheim, que por motivo

16
DURKHEIM, mile. As Formas Elementares da Vida Religiosa. O Sistema Totmico na Austrlia. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.
17
CHAMBOREDON, Jean-Claude. Art Mechanique, Art Sauvage. In: BOURDIEU, Pierre (Org.). Essay
sur les usages de la photographie. Paris: Les ditioms Minuit, 1965.
18
BOURDIEU, Pierre (org.). Introduction. In : BOURDIEU, Pierre (Org.) Un Art Moyen Essay sur les
usages de la photographie. Paris: Les ditioms Minuit, 1965.


41
desconhecido formulou um tipo de arte primitiva, mas sem incluir o problema da esttica
nas sociedades industriais.

Mas como entender a arte de vanguarda que afirmou a criao pessoal, autntica e
original como valores absolutos da prxis artstica? Como o carter destrutivo e
desagregador da arte de vanguarda pode ser disfuncional para a sociedade? A linguagem
destrutiva das vanguardas negativas seria mera patologia das sociedades modernas? A arte
gauche seria apenas fruto da doena da modernidade? Nosso trabalho ser levado na
direo da crtica da posio comum em considerar as vanguardas como mero resultado da
crise de valores morais. O vis negativo na arte no pode ser analisado sociologicamente
segundo um referencial moral. A relao com o problema moral apenas analtico. Antes
de tudo, a arte gauche e as vanguardas negativas foram um fenmeno resultante do
equilbrio de poder e das interaes sociais entre diversos segmentos sociais e no
simplesmente, resultado do vago paradigma de mudana de mentalidade.

Ao contrrio de Marx e de Durkheim, Georg Simmel e Weber tiveram maior
dedicao quanto importncia da arte para a anlise da modernidade. Na comparao
entre Weber e Simmel, Gabriel Cohn
19
afirma que Simmel introduziu uma nova anlise da
forma
20
. mister no confundir a anlise da forma de Simmel com a anlise
formalista ou esteticismo. A anlise da forma refere-se relao de influncia mtua
entre a constituio do meio esttico/preceptivo (formato dos prdios, organizao da
cidade, vesturio, moda, etc.) e as formas de sociabilidade. Simmel introduz essa
problemtica. Em oposio, o formalismo ou esteticismo diz respeito anlise da estrutura
formal da obra de arte, que tomada enquanto coisa-em-si, sem conexo com as
condies sociais que permitiram a sua produo. Simmel de nenhuma forma formalista.

Simmel estabelece duas grandes formas de racionalidade: uma racionalidade
objetiva, caracterizada pela contagem rigorosa do tempo e diviso precisa dos espaos e

19
COHN, Gabriel. Crtica e Resignao: Fundamentos da Sociologia de Max Weber. So Paulo: TA
Queiroz, 1979.
20
SIMMEL, Georg. Lindividualisme Moderne. Philosophie de la Modernit. Saint-Armand-Montrond:
ditions Payout, 1989.


42
pela impessoalidade e; uma contra-racionalidade individual composta pela defesa psquica
dos indivduos que buscam na moda e na esttica (o autor utiliza um sentido geral) um
espao de realizao da incerteza e da mudana constantes. Essa contra-racionalidade
esttica pode ser interpretada como uma contra-racionalidade, na medida em que neste
mbito, o individualismo (valor supremo da modernidade) pode se desenvolver sem afetar
ou destruir a estrutura objetiva impessoal, padronizada, estruturada, externa, geral e
coercitiva sustentada pela estrutura social quantificadora da economia capitalista.

A observncia de Simmel est em consonncia com a busca pelo ethos artstico no
perodo das vanguardas negativas no sentido da formulao de uma contra-racionalidade
individualista, responsvel pela realizao do valor supremo da modernidade. O
individualismo, que se expressa atravs da pulso social de distino
21
entendido por
Simmel como a base daquilo que Rosalind Krauss
22
denomina como culto da
originalidade e da criao absoluta, caractersticas mais evidentes na arte de vanguarda.
Apesar de expor a natureza de contra-resistncia do indivduo em relao ao universalismo
da cultura impessoal moderna, tendo em vista a esttica (arte e moda), Simmel no
enxergou nos artistas uma ordem com ethos e regras prprias. Ele ainda enxergara na
esttica e no nos artistas essa possibilidade.

Weber oferece uma viso mais precisa sobre o conceito de ethos, na medida em que
o associa s interaes sociais de grupos especficos e aos tipos de racionalidade criados
por segmentos esotricos. Dito de outra forma, o ethos, entendido como conjunto de
sentidos e significaes que envolvem normas, valores e julgamentos, constitui uma
especificidade de ordem inter-relacional. No mais subjaz em Weber, uma noo clssica
evidenciada pela polaridade que permeia a discusso de Marx, Durkheim e Mannheim.
Para Weber, o conceito de ethos alude s especificidades de grupos e de associaes. No
sentido histrico, Weber j recorre, em Economia e Sociedade
23
, distino precisa entre

21
BOURDIEU, Pierre. Distinction: a social critique of the judgment of taste. Massachusetts: Harvard
University, 1984.
22
KRAUSS, Rosalind. LOriginalit de Lavant Garde et Autres Mythes Modernistes. Paris: dition Macula,
1993.
23
WEBER, Max. Economia e Sociedade. Braslia: Editora UnB, 1994.

43
dois tipos ideais e gerais de ethos, o ethos guerreiro baseado na ao orientada por valores
tradicionais de nascimento, consanginidade e estratificao e, o ethos burgus afirmador
do mrito, da conquista e do trabalho. A generalidade de um ethos universal, em plena
modernidade, absolutamente excluda da teoria weberiana da ao.

Dessas observaes histricas, Weber construiria um dos pressupostos fundamentais
de sua teoria, o problema da especificidade dos campos e no conseqente reconhecimento
de ethos cada vez mais prprios. Neste ponto, aquela intelligentsia homognea, que
Mannheim e Merton chamaram a ateno perde sentido frente diferenciao entre as
ordens ou segmentos que compem os diferentes grupos de intelectuais. No que concerne
ao problema ou embate de racionalidades a qual Simmel toca, Weber se inspira na
diferenciao realizada por Friedrich Nietzsche
24
, que usou as diferenas entre ethos de
cincia e ethos da arte na clebre alegoria do embate dos deuses gregos Apolo
(racionalidade) e Dionsio (sensibilidade), contudo explicitando que os mitos apenas
simbolizam representaes e, as representaes por sua vez, s simbolizam interaes. Na
verdade, cada instituio induz escolha de um determinado deus ou demnio
25
. Para
Weber, os diferentes ethos so resultados de redes de interao social e do sistema de
contrapesos de poder.

Weber consegue visualizar a importncia da distribuio desigual dos bens culturais
na sociedade, demonstrando que as disputas, tenses bem como as associaes e conluios
envolvidos na luta pelo monoplio das noes estticas foram importantes para a formao
da arte ocidental. H um pressuposto sumrio para a teoria do campo da arte: a arte
ocidental moderna possui a especificidade de ser guiada por uma racionalidade interna
prpria, diferentemente do ocorrido em outras sociedades e em outras pocas onde a
organizao das composies esttica (cores, sons e texturas) esteve submetida ainda a
significados ditados pela religio e pela tradio.

24
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. Traduo de J.
Guinsburg: So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
25
WEBER, Max. Cincia e Poltica como Vocao. Duas Vocaes. So Paulo: Cutrix, 2000.


44
Por exemplo, da msica medieval ao gnero barroco de Johann S. Bach, evitou-se
na msica sacra finais com tonalidades menores, que por sua sensao de queda
contradiziam a necessidade de expressar a ascese. A verticalidade da arquitetura gtica
sempre apontava para o sentido da ascese. Eis um exemplo da influncia das regras
religiosas na produo artstica e de identidade entre composio esttica e a prescrio
moral. Weber, em seu importante estudo comparativo sobre arte, Os Fundamentos
Racionais e Sociolgicos da Msica
26
, observa que em outras culturas o avano da
racionalidade musical teria sido freado pelos significados msticos dados aos nmeros e a
certos modos de composio, que possuam um significado interdito. O semitom
(sustenidos e bemis) e a polifonia (dois ou mais sons simultneos) foram evitados na
China por motivos supersticiosos e de incompatibilidade com a racionalidade da sociedade
chinesa.

J na pintura renascentista, a interveno de outras esferas sobre o processo criativo
na arte expe o incio da tenso entre artista e sociedade. O grmen da quebra de
identidade entre forma esttica e a prescrio moral pode ser notado no caso de um pintor
italiano que fora rechaado ao retratar a Natividade
27
, cena bblica na qual participavam
alm da Sagrada Famlia um boi e um asno. A interveno da sociedade e a censura foram
motivadas pelo fato de Annibale Carracci (1560-1609) ter posto em primeiro plano os
animais, e em segundo e terceiro planos, as figuras de Jesus, Maria e Jos. Essa distoro
individual realizada pelo artista ainda, em pleno Renascimento, atentava contra as regras
sob as quais no permitem que os objetos mais vis de um quadro sufocassem ou se
imponham sobre os nobres
28
, ou em outras palavras, contra o padro estamental e
desigual da sociedade Renascentista. A autonomia da arte inicia seu curso atravs do
movimento de negao atravs da crtica da linguagem legitimada pela moral. Onde a
censura acionada, existe negao de algo. No se pode afirmar que nunca tenha havido
negao e censura na Antigidade. Entretanto, uma negao sistemtica, organizada e

26
WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica. So Paulo: Ed. USP, 1995.
27
A Fuga para o Egito de Annibale Carracci. (ver em anexo).
28
CHAMPAIGNE, Phillipe de. Conferncias Sobre Eliezer e Rebecca, de Nicolas Poussin. (1668). In: In:
LICHTSTEIN, Jacqueline (org.). A Pintura Textos essenciais. Da Imitao Expresso Vol. 5. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 2004..

45
institucionalizada por um segmento social relativamente numeroso e participativo uma
especificidade da arte gauche a partir dos 1850.

Em suma, a msica medieval, o sistema tonal chins e a arte renascentista ainda no
tiveram condies de expor uma racionalidade prpria, uma racionalidade artstica e nem
to pouco um discurso internalista. Quem dir uma viso de si a que Mannheim se
referia. As intervenes de outras esferas sociais eram a regra. Entretanto, a existncia da
censura j indicava padres de exceo e distoro individuais. A distoro pictrica
causada pelo individualismo viria a explodir apenas no comeo do sculo XX.

Weber o autor clssico que trata diretamente da questo do ethos e da racionalidade
na arte. Em resumo, no que concerne sociologia, as suas consideraes introduzem a
contradio entre diferentes ordens, entre diferentes ethos e, principalmente, entre setores
concorrentes no mbito da intelligentsia artstica. A teoria weberiana da diferenciao das
esferas abre o caminho metodolgico para a compreenso dos valores, costumes, tradies
e redes de disputas por de status no seio de grupos sociais especficos. Das consideraes
de Weber, possvel deduzir que em cada grupo social institucionalizado haja a inclinao
criao de ethos especficos, guiadores de aes exclusivas e de sistemas de legitimao
e de julgamento dos integrantes. Para Weber, o que faz a especificidade de um grupo , de
fato, uma ao especfica, orientada por um conjunto de valores e sentidos comuns. A arte
moderna baseou toda a sua luta na busca pela autonomia atravs da ruptura.

1.2. Trs tipos de arte e um caminho para a autonomizao: a Dupla Ruptura

O problema da autonomia da arte praticamente inerente discusso sobre as
vanguardas. Decerto, a autonomia foi construda em torno do valor da liberdade da arte. O
conceito de autonomia comumente associado ao discurso evasivo da arte pela arte e,
segundo Vera Zolberg, os socilogos tm o costume de coadun-los alusiva
desvinculao dos artistas em relao sociedade. Walter Benjamin, em A Obra de Arte na
Era da Reprodutibilidade Tcnica, compartilha dessa viso externa que s vezes desvia a
realidade dos fatos. Escreveu sobre a arte pela arte: da doutrina da arte pela arte, que no

46
fundo uma teologia da arte, sob a forma de uma arte pura, que no rejeita apenas toda
funo social, mas tambm qualquer determinao objetiva
29
.

O conceito de autonomia empregado neste trabalho tem por objetivo romper com
essa viso superficial. Mais importante do que considerar a autonomia enquanto iluso
criada pelo campo considerar que este conceito pode ser entendido como uma das arestas
do ethos negativo na arte de vanguarda. De qualquer modo, considera-se aqui que em
primeira instncia, a autonomia concerne suposio por parte dos artistas de vanguarda,
que a arte se desenvolve de acordo com leis prprias. Claro que essas leis, no podem ser
entendidas literalmente desvinculadas da realidade social. A possibilidade de surgimento
de um discurso de arte assentado no pressuposto da autonomia relativa s circunstncias
sociais e polticas e possui intrnseca ligao com os valores ideolgicos de outros campos.

Aparentemente, poder-se-ia pensar que a autonomia deriva de uma figura social de
artistas elitista e anti-social. Entretanto, a autonomia est muito mais diretamente ligada
criao do conceito cultural de liberdade moderna. Em outras palavras, o conceito de
autonomia foi concebido pelos artistas gauche, para estabelecer uma oposio ou uma
anttese contra as formas de arte tradicionais, de cunho imitativo e apologtico. O
surgimento da autonomia por via da negao concerne s contradies entre o
individualismo e a liberdade almejada pelos vanguardistas em oposio s influncias
controladoras e padronizadoras dos campos polticos e econmicos.

O historiador de arte Charles Harrison
30
estabelece trs dimenses onde a almejada
autonomia modernista se manifestaria. A primeira dimenso refere-se s condies de
produo da arte, na qual teria se legitimado, dentro do campo artstico, a idia de que a a
arte estaria sujeita s suas prprias necessidades, tendncias e determinaes
31
. Outra
dimenso da autonomia diz respeito ao problema da experincia artstica na qual o artista

29
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica. Traduo de Srgio Paulo
Rouanet. P. 171.
30
HARRISON, Charles. Abstrao, Figurao e Representao. In: FRASCINA, Francis et al.
Primitivismo, Cubismo e Abstrao. Comeo do Sculo XX. Cosaf&Naif Edies, 1993.
31
Ibid. p. 221.

47
estaria muito mais interessado em sua arte do que nas motivaes externas no momento do
processo criativo. Inevitavelmente, essa concentrao evasiva levaria ltima dimenso,
que a autonomia da forma, onde se cria um modelo desejvel de obras construdas sob
referenciais prprios, isto , prima-se por uma coerncia interna, pura e isolada das obras.
intuito desta dissertao, discorrer sobre as causas sociolgicas de um discurso baseado
nessas trs dimenses, que respectivamente derivam do processo de rechaamento da
classe artstica, do declnio do modelo de financiamento dos mecenas e da revoluo
destrutiva da linguagem pictrica.

Pelo menos, aqui no mrito da sociologia invalidar ou mesmo questionar a
existncia do impacto real dessas representaes construdas pelos artistas. irrelevante
supor a irrealidade dos valores internalistas. Mais do que isso mister estabelecer como,
quando e sob quais condies sociais essas representaes foram construdas.

Do ponto de vista sociolgico, o trabalho de Pierre Bourdieu mostra-se bastante
elucidativo quanto questo. Em As Regras da Arte
32
, que constitui profunda anlise do
campo literrio na Frana do sculo XIX, o autor demonstrou as contradies entre trs
tipos de arte: a arte burguesa, produzida para o divertimento; a arte engajada, expressa
pela denncia da explorao do mundo do trabalho e as mazelas da civilizao e; a arte
pela arte, voltada ao culto da forma esttica e/ou a transgresso dos padres tradicionais.
Bourdieu vai mais alm, afirmando que a arte pela arte teria vencido a disputa do campo
das artes eruditas por ter superado a seguinte dicotomia: a degradao da boemia
esquerdista e a submisso ao gosto burgus. A arte pela arte teria encontrado a soluo
desta dicotomia por meio de uma dupla ruptura. Os resultados dessa ruptura se expressam
numa lgica interna e em normas especficas autnomas, fundamentadas no imperativo
esotrico, no culto do estilo e da forma, no critrio autnomo de julgamento e no discurso
internalista. Todas essas caractersticas teriam sido as conseqncias da organizao
coletiva dos artistas da arte gauche como Baudelaire, Arthur Rimbaud, Gustave Flaubert,
Paul Gaugin, Manet, entre outros, todos filiados ou ligados ao Salon des Refuss (1863),

32
BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte Gnese e estrutura do campo literrio. Traduo de Maria L.
Machado. So Paulo: Companhia das letras, 1996.


48
que como afirmamos nos pargrafos anteriores, constituiu o primeiro grupo alternativo de
vanguarda.

No contexto oitocentista da arte gauche da Escola de Barbizon e do Salon des
Refuss, vanguarda e boemia eram termos imbricados. Originalmente, a boemia conotava a
denominao dos habitantes da regio da Boemia, provncia a oeste da Checoslovquia.
Essa regio era conhecida como a terra dos ciganos. Os empobrecidos e rechaados artistas
gauches se viam, metaforicamente, como os sem-teto, os ciganos errantes da cultura
burguesa. A intelligentsia francesa da gaucherie acabou por adotar o termo para denominar
o seu distanciamento em relao ideologia positivista do progresso capitalista
33
.

Uma pretensa personalidade coerente do artista igualmente posta em xeque. A
partir dos artistas gauche, a noo romntica de genialidade artstica como entidade
cognitiva coerente (ou ego rigidamente estruturado do artista) entra em declnio. O artista
se permitiu liberdade de mudar de posio, de ser incoerente, assistemtico, de ser uma
incgnita e um in-cogito. A condio de classe o e a produo do artista no mais se
confundiam, no compunham uma entidade una e total. Essa aparente falta de coerncia
dos artistas expunha, em realidade, a realizao do valor da liberdade na arte.
Evidentemente, o modelo de in-cogito no pode ser simplesmente estendido a todas as
personalidades das vanguardas. Todavia, no que concerne formao da arte gauche, os
artistas crticos realizaram o valor da liberdade por meio da recusa em participar do
processo de modernizao positivista fomentados pelas elites polticas e econmicas.

A associao conceitual entre arte e civilizao, protuberante na arte romntica
cortes, perde sua fora com o modernismo. Ademais, individualismo e civilizao
aparecem para a arte gauche e para as vanguardas como antteses. A motivao que passou
a orientar o processo criativo das artes de vanguarda deixa de ser um mero reflexo das

33
BLAKE, Nigel & FRASCINA, Francis. As Prticas Modernas e da Modernidade. In: BLAKE, Nigel,
FRASCINA, Francis et al. Modernidade e Modernismo. A Pintura Francesa do Sculo XIX. So Paulo:
Cosac&Naif Edies Ltda, 1998.


49
demandas sociais, para ter sua origem nas necessidades individuais conduzidas pelo ethos
artstico da originalidade, da liberdade e da expressividade. As vanguardas rompem com a
cooptao e com o engajamento poltico. A dupla ruptura ditaria a regra da expresso.

1.3. Autonomia versus Heteronomia

Atinge-se um ponto chave da discusso. A oposio entre duas grandes tipologias
sociolgicas de arte: o tipo de arte heternoma e o tipo de arte autnoma, que devem ser
claramente contrastados.

O modelo de arte heternoma diz respeito ligao harmnica com outras esferas da
sociedade. A noo de heteronomia nada mais que a confluncia entre ethos dos artistas e
o ethos de outras instituies. Neste caso, h uma ligao positiva entre arte e sociedade.
Nada mais prximo da noo de esttica celebrativa dos funcionalistas. O modelo de arte
heternoma bastante visualizvel nas abordagens antropolgicas. Clifford Geertz
34
se
dedicou a algumas consideraes. Segundo suas afirmaes, a arte primitiva entendida
por este autor como arte dos primitivos conservaria um vis identitrio, harmnico e de
sustentao dos valores morais e sociais. Outrora e em outras sociedades, teria havido
unidade e harmonia entre forma esttica e contedo moral. A contradio e anttese seriam
insignificantes na arte primitiva.

O modelo heternomo remete s consideraes de Durkheim acerca da funo social
da arte. A mimesis em relao s cores vistas na natureza ou nos totens ditava a regra da
pintura, da escultura e das performances ritualsticas. Como exemplo, Geertz exemplifica
que a composio esttica dos poemas islmicos obedece ao sistema do cntico de Quran,
sendo a pronncia perfeita o modelo de bela-arte para os mulumanos. H espao para a
beleza, mas no para a inovao e contestao. Nem mesmo haveria criao individual,
apenas coletiva.

34
GEERTZ, Clifford. Art as a Cultural System. In: _____________. Local Knowledge Further Essays in
Interpretative Anthropology. USA: Basic Books, 2000.

50

Para Max Weber
35
, a msica medieval conflua positivamente norma religiosa
quando os semitons tinham significados religiosos interditos tais como os tons menores
proibidos no final das composies musicais por contradizerem a sensao de ascese que a
msica sacra medieval se propunha a provocar no ouvinte. A Perspectiva
36
, ou disposio
ptica perfeita dos objetos retratados, inveno do Renascimento, expunha a obsesso do
homem desta poca pelo clculo, pela geometria dos cilindros, cones, tringulo,
hexgonos, pelo sistema de medidas e tudo mais passvel de mensurao. O homem
renascentista acreditava que a regularidade da natureza era obra divina e no um construto
das representaes humanas. A natureza expunha-se numa aparncia abstratamente
regulada e perfeita. A subjetividade era conotada como algo irregular e deveria se submeter
disciplina divina para se afastar do pecado da incoerncia e da falta de lgica. No mbito
da forma, imperou nesse perodo um arqutipo de arte como retrato da natureza exterior ou
representaes artsticas de similitude em relao quilo que se concebia como o corpo
humano e o espao natural.

Contudo, nossas consideraes objetam atingir a face obscura ainda pouco estudada.
Uma arte destrutiva, disfuncional e nada cooperativa floresceu com vigor da sociedade
ocidental. O liame entre arte e sociedade no mais, neste caso, se d pela harmonia, mas
pela desarmonia e destruio das estruturas tradicionais de linguagem e de representao
artstica. Uma arte que se incumbe da crtica dos valores e da linguagem enrijecidos pelo
cnone e pela sociedade negativa em relao s formas legitimadas de solidariedade entre
artistas e demais grupos sociais. Porm, valido ressaltar que o teor antittico e a evaso
no significam desvinculao da arte em relao aos processos sociais. Mas, alm disso, h
um acrscimo especificidade da arte moderna ocidental, o pice de uma arte negativa em
sentido destrutivo, que encarna o papel goethiano de Mefistfeles afirmando que melhor
seria se nada existisse. De uma perspectiva da observao histrica, a arte cortes

35
WEBER, 1995, Op. Cit.
36
O conceito de Perspectiva Linear e de espao pictrico ser discutido no tpico sobre o conceito de
natureza na arte de vanguarda, que compe a Segunda Parte deste trabalho.


51
heternoma, a arte romntica transitria e a arte de vanguarda negativa. Neste ltimo
caso, autonomia e negatividade foram indissociveis.

Certamente, Bourdieu em As Regras da Arte busca uma explicao sociolgica para
a existncia dos valores estticos da autonomia. A luta pelo monoplio do capital
simblico entre os trs tipos de arte pode ser plenamente lida em torno da diferenciao de
trs ordens que encarnam ethos diferenciados no campo da arte. A influncia de Weber
inegvel no fato de Bourdieu ter reconhecido a diversificao do campo artstico e a
influncia destes trs ethos na autonomizao do campo literrio.

Outra importante anlise, que aponta necessidade de buscar heuristicamente a
construo de uma tipologia do valor da autonomia da arte, foi aquela realizada por
Rosalind Krauss
37
. Segundo sua crtica de arte, a arte de vanguarda teria como principais
imperativos morais a propenso revoluo, anarquia, ao esteticismo, ao misticismo e,
principalmente, a reafirmao da autocriao absoluta, todos estes sendo valores voltados
destruio da tradio e dos modelos estticos enrijecidos. Krauss bastante enftica ao
afirmar que essas caractersticas so componentes do sistema de valores criados pelos
artistas vanguardistas, crenas no menos reais que o embate nietzscheano e weberiano dos
deuses. No final, as crenas no ocultam, mas revelam os processos.

Por ora, no que concerne dicotomia dos clssicos entre os modelos de arte
heternomo e autnomo, conclui-se que a heteronomia esteve atrelada imagem da
harmonia da arte em relao a contedos morais e ideolgicos de campos externos. A
autonomia, por sua vez, relaciona-se com a tentativa de realizao da liberdade individual,
que na arte acaba sendo sustentada por uma imagem de ruptura e de extracotidianidade.
No , portanto, por acaso que estilos da pintura histrica e os estilos neoclssicos foram
considerados heternomos em oposio aos estilos modernos gauche, dissonantes, que
foram concebidos como autnomos. A autonomia foi diretamente associada ao valor da
liberdade criativa e a heteronomia com a censura. Ao contrrio do que primeira vista
poderia parecer, essas associaes entre valores ticos (liberdade individualista) e valores
estticos (autoreferncia da obra) no se sustentaram durante muito tempo. Na dcada de

37
KRAUSS, Op. Cit.

52
1920-30, o ethos negativo profundamente associado autonomia individualista da arte
adquire uma nova configurao. A partir do construtivismo russo e da Bauhaus que
sucederam s vanguardas negativas, os artistas buscaram a sua autonomia no mais no
individualismo, mas na funo coletiva da arte. Ironicamente, a arte modernista viria a
procurar sua autonomia atravs de uma individualidade coletiva.

1.4. Discurso, Prxis e Habitus

Como fora afirmado anteriormente [p.44], se a utopia artstica de vanguarda a
negao da ideologia civilizadora, a tese da desvinculao s pode ser levada a srio sob
uma interpretao discursiva e no plano dos valores. Porm, h uma distncia considervel
entre o ethos, o discurso e o habitus do campo artstico. Exemplificando, o princpio da
autocriao absoluta, que constitui um valor orientador de aes, no teria se realizado
como o planejado ou idealizado. Como ilustrao desse argumento, Krauss faz uma anlise
formal e social da obra de Auguste Rodin (1840-1917), observando que o escultor teria
reutilizado boa parte de seus moldes e mesmo de outras esculturas em outras composies.
Isso significa que a repetio, a cpia e a rplica, apesar de desacreditadas enquanto
valores e excludas discursivamente do ethos artstico moderno, teriam composto uma
espcie de efeito inesperado ou habitus da sociedade industrial manifestado
inconscientemente em artistas plsticos de vanguarda como Rodin e Pieter Mondrian
(1872-1944). Isso leva a concluso de que na prxis artstica os artistas no conseguiram a
almejada flutuao ou mesmo descolamento total dos valores sociais.

Apesar das disposies inconscientes geradas pelo habitus de classe e de instituio,
a ligao entre artista e sociedade no pode ser vista em vias dos reflexos das condies
sociais. Diferentes grupos de artistas definiram diversas formas de interao com a
sociedade. Para Krauss, o relacionamento das vanguardas histricas com a sociedade foi
tanto de ruptura com as tradies morais quanto de quebra incessante dos prprios
princpios a que ela se propunha a criar. As vanguardas alm do excessivo individualismo
trouxeram para a arte a necessidade temporal da inovao incessante. Seria pouco
cuidadoso simplesmente afirmar que as transformaes da sociedade moderna e industrial

53
se reproduziram na arte. Em realidade, os artistas organizados trataram de criar
representaes e interpretaes a respeito das transformaes que eles vivenciaram.

Pelo menos para Krauss
38
, o valor da autenticidade afirmado pela arte de vanguarda
no passaria de uma questo de ethos, posto que, o habitus da reprodutibilidade teria
seguido outro sentido. O habitus estaria mais prximo da disposio inconsciente do artista
de vanguarda reproduo e ao replicamento de pedaos e de fragmentos de uma obra em
outras, embora discursivamente os artistas tenham afirmado o contrrio. Essa contradio
entre discurso e ao referente ao processo criativo ensina que existe a refrao entre
discurso e prxis. Tentar Resolver a equao em saber qual das duas instncias estaria mais
prxima da verdade seria o mesmo que procurar descobrir o enigma genealgico do ovo e
da galinha. O discurso real na medida em que orienta o processo criativo dos artistas e
as aes sociais em relao a outros grupos ou segmentos sociais. A prxis por sua vez s
pode estar registrada nas obras de arte e na histria das interaes sociais. Discurso, prxis
e habitus so elementos concomitantes e no cabe estabelecer qual deu origem a qual.
Todavia, a unidade tensional entre essas trs instncias resultado das interaes sociais,
do equilbrio e desequilbrio entre artistas e demais segmentos sociais. Pelo menos a
inteno deste trabalho demonstrar essa hiptese.

Do ponto de vista conceitual-metodolgico, a busca pelo estabelecimento de uma
tipologia ou mesmo por caractersticas que compem o ethos artstico vivel atravs da
adoo do pressuposto de que a arte enquanto instituio social no est imune a
convices, valores e tradies coletivamente criados por grupos sociais externos.
Contudo, enfatiza-se que a respeito do processo de autonomizao, o sistema de valores,
julgamentos e normas criados pelos artistas no so meras reprodues embora sejam
resultados da conjuntura social total. Observam-se disputas, mudanas e contradies
que nem sempre advm mimeticamente de uma episteme ou esprito de uma poca,
categorias analticas pretensamente totais. Por exemplo, contrariamente posio marxista,
um sistema capitalista no implica necessariamente uma arte cooptada. necessrio, em
primeiro plano, estabelecer a ligao entre as regras internas da arte e as aes sociais
externas (aes de natureza poltica, econmica, administrativa, cultural).

38
KRAUSS, Op. Cit.

54

Em princpio, o leitor poderia argumentar que a nfase no signo negativo das
vanguardas poderia ser apenas uma face do problema. Um problema colocado por Eduardo
Subirats em seu livro Da Vanguarda ao Ps-moderno concerne diretamente questo da
dialtica da vanguarda. Segue a seguinte tese de que as vanguardas so,
fundamentalmente um fenmeno cultural de signo negativo, crtico e combativo
39
em
seguida complementa, mas as vanguardas foram ao mesmo tempo um fenmeno cultural
altamente positivo, voltado para o futuro, afirmador de novos valores, antecipador, utpico
e mesmo proftico
40
. At este ponto, h uma hiptese consistente.

Contudo, Subirats no se refere ao uso social e pstumo das descobertas estticas dos
artistas vanguardistas. Utiliza como exemplo a Bauhaus e os movimentos como De Stjil e
Die Neue Sachlichkeit, afirmando que o sentido em direo ps-modernidade j no se
distinguem nitidamente do engenheiro, do poltico e do administrador social
41
. No
recairemos na tese da cooptao estatal. Evidentemente, a partir da dcada de 1930, com a
emergncia da indstria cultural e das polticas culturais dos Estados como na Alemanha,
na Frana e no Brasil, as obras dos artistas de vanguarda foram utilizadas na poltica de
modernizao. Alguns artistas participaram deste processo. Contudo, no geral, a tenso
entre o ethos negativo dos artistas e o ethos modernizador dos polticos exige um exame
muito mais apurado. Enquanto elemento discursivo e valorativo, o signo negativo foi a
origem da arte moderna. O uso pstumo e no autorizado das vanguardas no pode servir
como critrio analtico nesta dissertao. O objetivo principal reconstituir teoricamente o
escopo que a arte de vanguarda adquiriu no pice de sua dinmica social.

H um deslize recorrente nas consideraes de Walter Benjamin e de Theodor
Adorno que enxergaram que as vanguardas teriam aberto caminho para a criao da
indstria cultural. Exemplo maior, pelo menos para Benjamin
42
teria sido a fragmentao

39
SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Ps-Moderno. So Paulo: Nobel, 1987. p. 49.
40
Ibid. p. 52.
41
Ibid. p. 56.
42
BENJAMIN, Walter. Dadasmo. In:__________________. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios
sobre Literatura e Histria da Cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Editora Brasiliense,
1985.

55
panfletista dos dadastas que teria implicado a esttica do choque e do impacto. O
deslocamento de cenas, o corte e a montagem teriam sido tcnicas dadastas aliciadas,
postumamente, pelo cinema hollywoodiano para o entretenimento. Para Adorno
43
, a
msica contempornea de Schoenberg e de Alban Berg por sua dificuldade estrutural teria
aberto caminho para a incompreenso e para a ignorncia musical do pblico do sculo
XX. Os equvocos de Benjamin e Adorno no residem no fato em si, pois de
conhecimento geral que os usos pstumos e no autorizados se realizaram, mas o erro
incorre na inteno incutida por eles s vanguardas. Em verdade, essa forte desconfiana
em relao s vanguardas negativas revela julgamentos de valor ocultos na posio
academicista dos ltimos intelectuais de formao clssica do sculo XX. O exame do
campo artstico dos artistas de vanguarda evidencia as fortes tenses entre discurso, prxis
e habitus. poca da atividade vanguardista, o conluio com os cooptadores nunca existiu.

1.5. A Negatividade

A arte de vanguarda demonstra uma especificidade no sentido de sua relao com
outras esferas da vida social ter ocorrido em termos de uma posio antittica, contraditria
e negadora. Os artistas de vanguarda construram um discurso de diferenciao da arte em
relao aos ethos de outras instituies como a religio, a cincia e economia. Afinal,
como demonstra Theodor Adorno, a intelligentsia ocidental moderna construiu a anttese
discursiva, desmantelando a estrutura identitria dos conceitos. Para Adorno dois
segmentos da inteligncia teriam operado uma dialtica negativa, a arte se fazendo
resistente aos seus prprios significados; a filosofia, recusando em se prender a qualquer
coisa imediata
44
. Os intelectuais teriam se anteposto lgica sistemtica e etiolgica da
ratio burguesa. Embora Adorno observe com relativa clareza a caracterstica antittica da
inteligncia moderna (arte e filosofia) ele no a percebeu enquanto uma questo de ethos.
Neste ponto em especfico, predominou ainda uma abordagem baseada na histria das
idias pelo menos na abstrata obra Dialtica Negativa que exclui uma anlise mais
apurada a quais grupos e segmentos da intelligentsia Adorno se referia. Adorno deixa

43
ADORNO, Theodor. Philosophie der Neuen Musik. Frakfurt am Main: Europsche Verlagsanstalt, 1958.
44
[Art by making itself resistant to its meanings; philosophy by refusing to clutch to any immediate thing.]
Ver: ADORNO, Theodor. Negative Dialectics. London: Routledge&Keagan Paul, 1973. p. 15.

56
entender que a inteligncia antittica a que ele se refere teria sido uma criao da tradio
esttico-filosfica da intelligentsia alem.

Apesar dessas limitaes sociolgicas da anlise quase formalista realizada por
Adorno, o conceito de dialtica negativa fundamental para o vis deste trabalho. A
negatividade pode ser lida como a capacidade da filosofia (e da arte
45
) em se colocar na
obrigao de criticar impiedosamente a si mesma
46
. O ceticismo e o desencantamento
quanto coerncia do conceito, do discurso linear e das estruturas lgicas emergem como
um valor central da produo da inteligncia moderna. Desta ponta do carretel, Adorno
destrincha a oposio entre a dialtica negativa e a ratio burguesa, esta ltima associada
cincia positiva, voltada tcnica, ao fim prtico de estruturao da realidade.

A arte lida por Adorno como anti-sistema, uma no-identidade conceitual. De
forma mais simples possvel, para a tradio alem segue a seguinte associao conceitual.
A identidade concerne ligao, igualdade e harmonia entre os elementos que compem
uma totalidade. Os elementos sendo idnticos, eles esto dependentes e submetidos a um
mesmo princpio. A identidade uma criao do pensamento, um conceito, um
esprito
47
. Em outras palavras, o conceito anlogo heteronomia. Por sua vez, a no-
identidade est relacionada a elementos desviantes, perturbadores, acidentais e particulares.
Na categoria de no-identidade, no haveria dependncia nem coerncia estrutural. Eis a
autonomia do caos, a independncia da natureza e a espontaneidade da vida. Embora,
primeira vista essa associao conceitual parea filosofia pura, ela tem muito a nos dizer
do ponto de vista sociolgico. Em primeiro lugar, ela aponta o primeiro indcio do ethos
negativo na intelligentsia ocidental, o princpio da contradio, materializado na postura
crtica dos intelectuais modernos. Em segundo, a tenso entre identidade e no-identidade
aparece refletida na concepo da arte na oposio entre categorias do pensamento e a

45
Grifo meu.
46
ADORNO, 1973, p. 15.
47
A associao entre esprito, conceito e coerncia foi feita por Hegel. A Natureza seu contrrio. Ver:
HEGEL, Georg W. F. Fenomenologia do Esprito. Petrpolis: Vozes, 1993.


57
concepo catica de natureza, que foi a matria-prima do fazer esttico, pelo menos
para as artes gauches e para as vanguardas negativas
48
.

Walter Benjamin chega a uma abordagem semelhante quela de Adorno em relao
negatividade como valor supremo da intelligentsia na modernidade. A intelligentsia como
um todo teria dois projetos
49
. O primeiro seria a derrubada da hegemonia da burguesia; o
segundo seria o contato com as massas proletariadas. Segundo Benjamin, apenas o
primeiro projeto teria sido concretizado pelos intelectuais. Duas grandes descobertas
teriam sido responsveis pela destruio da hegemonia cultural burguesa, o marxismo e o
surrealismo. Benjamin escreve sobre a materializao da negatividade:

Somente quando o corpo e o espao de imagens interpenetrarem, dentro dela, to
profundamente que todas as tenses revolucionrias se transformem em inervaes do
corpo coletivo, e todas as inervaes do corpo coletivo se transformem em tenses
revolucionrias; somente ento ter conseguido superar segundo a exigncia do Manifesto
Comunista. No momento, os surrealistas so os nicos que conseguiram compreender as
palavras de ordem que o Manifesto nos transmite hoje
50
.

Mas de fato, a associao entre ethos negativo e arte, que resultou na arte de
vanguarda, s se torna operacional quando se analisa a segunda metade do sculo XIX. Os
artistas renascentistas e romnticos desconheceram os ditames institucionais da
negatividade. Posies crticas podem ter florescido efemeramente, mas uma negatividade
organizada s pode ser vista no contexto da intelligentsia moderna. No geral, noes
essencialistas, universalistas e generalistas predominavam no centro da motivao dos
artistas heternomos. Como afirmou o filsofo romntico Baumgarten
51
em 1735, a
esttica ou crtica do belo era apenas uma forma de filosofia, em certo sentido a servio da

48
Os impactos dessa associao conceitual sero discutidos na Segunda Parte. Por enquanto, opta-se, antes
de tudo, por se discorrer sobre a origem social das idias, em vez de, adentrar, repentinamente, na descrio e
a anlise do discurso.
49
BENJAMIN, Walter. Surrealismo o ltimo instantneo da Intelligentsia Europia.
In:__________________. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985. p.34.
50
Ibid. p.35.
51
BAUMGARTEN, Alexander. Esttica: a lgica da arte e do poema. Petrpolis: Editora Vozes Ltda, 1993.

58
compreenso geral, universal e total do conhecimento. A viso modernista de Walter
Benjamin
52
a respeito do passado romntico complementa o projeto de coeso e de unidade
romntico-iluminista. Em O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo,
Benjamin j observava a tendncia da arte romntica como mdium ou forma de
interligao das obras (isso inclui tanto as de arte quanto s de filosofia, bem como as de
crtica da arte) a um sistema de conhecimento universal. O ethos negativo das vanguardas
negativas rompe, precisamente, com o valor supremo da coerncia romntica. No existe
mais a idia de sistema das artes
53
. Tudo levaria fragmentao. O projeto da unidade
romntica foi sepultado pelas vanguardas.

Em suma, neste trabalho prima-se pela ateno voltada para a discusso da
associao entre ethos e interaes sociais no escopo dos grupos sociais inclusos na
categoria de artistas alternativos. Logo, ser discutido o problema da vocao artstica,
as representaes construdas a respeito da produo, que esteve ora no centro das relaes
sociais das elites ora s margens da intelligentsia e das classes dirigentes.

De qualquer modo, do ponto de vista da busca da construo de uma tipologia de
ethos referente aos artistas de vanguarda, o que primordial a prpria perspectiva dos
artistas, que podem ser ou no influenciadas pela Filosofia da Arte e/ou pela crtica de arte.
Essa variao depende da forma pelas quais as instituies artsticas tomam uma posio
de maior ou menor dilogo e abertura em relao a outros campos. Sero tomadas como
tipos ideais de contraste, a arte cortes, de cunho apologtico e academicista e, a arte

52
BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo. Traduo de Mrcio
Seligmann-Silva. So Paulo: Editora Iluminuras, 2002.
53
O termo refere-se tentativa romntica de conceituar historicamente a arte, subsumindo-a em conceitos
gerais e universais. As lies de esttica de Hegel tinham como projeto estabelecer uma coerncia para as
artes, atravs da formulao de tipos caractersticos do esprito de cada poca. Assim segue o sistema das
artes em grandes conceitos totais como arte simblica, ligada ao sistema arquitetnico; a arte clssica
onde prevaleceu a escultura e o modelo de arqutipo; a arte romntica quando foram prevalentes a pintura,
a msica e a poesia. A diversificao modernista j era intuitivamente percebida por meio da fragmentao
do conceito de arte. Contudo, Hegel chega a uma concluso equivocada, pois se no existe conceito, no
existe fenmeno, logo, a arte estaria fadada morte. As vanguardas demonstraram que a fragmentao levou
ao desenvolvimento de uma racionalidade esttica e no sua eliminao. Ver: HEGEL, Georg W. F.
Esthtique. Tome I. Traduction par Jean Hippolite. Paris: dition Montagne, 1944.

59
gauche que sustentou um discurso isolacionista sem pretenso de aproximao com outros
campos. O processo de passagem de um modelo a outro de suma importncia para a
exposio e interpretao das vanguardas negativas.

Antes de adentrar as peculiaridades da arte de vanguarda, mister estabelecer alguns
contrastes e algumas semelhanas entre essas tipologias. Evidentemente, diferentes ethos,
diferentes formas de subjetividade, de critrios institucionais e de prticas ou mesmo o ato
de criao so especficos a essas trs grandes individualidades histricas, cujos traos
sero pormenorizados adiante. Como em um alvo de dardos: a arte de vanguarda o centro
preciso desta discusso, a arte gauche a zona intermediria e a arte cortes a borda externa.
O grau de preciso das consideraes seguir essa lgica.


60
2. Condies Estruturais e Mudana de Ethos: Acadmicos versus Antipodismo.

Se pocas mais remotas da arte foram referenciadas, justificamos que o esforo de
construo de conceitos pouco utilizados na anlise da arte exige um esforo muito maior
no sentido da obteno de clareza. Opostamente ao que pareceu at agora, o perodo
histrico delimitado para esta anlise terica compreende a poca da publicao dos
manifestos de vanguarda, perodo que abarca 1909 a 1933. De qualquer modo, a motivao
principal desta delimitao temporal justificada pela ocorrncia de tipos mais puros de
arte antittica.

Todavia, a delimitao no encerra o fenmeno em um perodo exclusivo e
absolutamente fechado, ou seja, os traos de uma arte negativa se formaram anteriormente
a sua exploso. As condies que permitiram o surgimento de um ethos de negao na arte
de vanguarda resultaram de um longo processo histrico, concernente relao entre os
artistas e outros segmentos da intelligentsia europia, bem como a interao com seu
pblico e o Estado. Para fins de compreenso e de entendimento, um breve histrico dos
principais pontos, que contriburam para a emergncia do ethos negativo deve ser
realizado.

2.1 A Academia e Os Antpodas

As pr-vanguardas ou artes gauches, entendidas como o incio da exploso
modernista da arte, tiveram um papel central na construo da arte de vanguarda pelo fato
de terem posto sob dura crtica diretrizes e prescries esttico-morais cannicas. Uma arte
gauche, que ainda no era propriamente de vanguarda, j pode ser notada na Frana dos
1850. O clima desse perodo, caracterizado pelas conturbaes sociais e pela insegurana
quanto aos destinos e resultados da civilizao, ensejou a intelligentsia a encarnar um papel
de esquerda e de crtica. As pr-vanguardas so consideradas um perodo em que no
possvel depurar a distino entre a os intelectuais de esquerda e os artistas
revolucionrios propriamente ditos.


61
De forma mais clara, poetas como Flaubert e Baudelaire, bem como a anterior
experincia dos pintores da Escola de Barbizon ainda no haviam operacionalizado uma
revoluo no mbito da linguagem esttica, mas j tinham liderado a revoluo no mbito
da utopia e da elevao do valor de negatividade como pilar do ethos da intelligentsia
artstica. Pelo menos, esta a concluso de Francastel
54
, que ao analisar as
transformaes no mbito das formas de representao pictrica afirmou que apenas as
vanguardas negativas, dos anos de 1900 a 1930 a partir da produo artstica de Georges
Braque, Pablo Picasso, Henry Matisse e Marcel Duchamp, teriam alcanado outro patamar
de crtica, bastante distinto do engajamento da poca originria do ethos negativo.

De incio, mister concentrar a anlise dos impactos do ethos negativo no campo da
arte. Do perodo que compreende os anos 1770 dcada 1850, os artistas comearam a se
posicionar criticamente em relao a outras esferas da vida social. Francastel identifica trs
grandes configuraes do campo da arte que contriburam para o direcionamento da arte
vanguardista. Um deles o surgimento do neoclassicismo, caracterizado pela
reinterpretao da cultura clssica. A descoberta das cidades antigas de Pompia e
Herculano no ano de 1770 ensejou a redescoberta do ocidente clssico. De fato, formulou-
se um tipo de arte bastante imbricado aos grandes temas da Antigidade, mas com um
toque especfico: a relao da grandeza classicismo com o herosmo histrico-poltico da
burguesia. Por volta de 1848 o neoclassicismo viria a ser associado arte de Estado que
vangloriava os feitos dos Napolees franceses
55
e dos Kaisers alemes, identificados
por Marx como os Czares da Burguesia.

Na tradio esttica francesa poca da sociedade de corte, a arte neoclssica foi
tornada oficial, estando atrelada aos mecanismos de sustentao do status quo. Por
iniciativa da Casa Real Francesa, por volta de 1660 foram criadas LAcadmie Royale de
Peinture et de Sculpture (1648), LAcadmie Royale de Musique (1669) e LAcadmie
Royale dArchitecture (1671), exemplos de financiamentos estatais da arte apologtica
compromissada com o registro dos feitos histricos e com o ideal de beleza e de docilidade

54
FRANCASTEL, Pierre. Historia de La Pintura Francesa. Desde la Edad Media hasta Picasso. Madrid:
Allianza Editorial S.A., 1970.
55
MARX, Karl. 18 Brumrio de Lus Bonaparte. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.


62
dos temas. Mais tarde, o Estado ditatorial napolenico viria a utilizar essa estrutura para
uma arte de apaziguamento ideolgico das revoltas sociais.

A estrutura do ethos da arte academicista era caracterizada pelo decoro e pelas
proibies dos objetos e dos temas a serem representados. A hierarquia de temas
56
seguia a
seguinte escala: 1) Pintura histrica; 2) Retrato; 3) Nu clssico e; 4) Paisagem. Do mesmo
modo, seguia uma lista de proibies temticas: violncia, plebe, o crime comum, vcios e
atividade sexual.

Quanto estrutura organizacional, as Academies eram submetidas ao Institut
Franais que possua poderes de regulao sobre a cole de Beaux-Arts. A Academia por
sua vez, organizava exposies que eram conhecidas como Salons, que eram a principal
arena onde os artistas construam sua reputao e fama. Grosso modo, os pintores
academicistas trabalhavam para clientes aristocratas e da alta burguesia, logo, reproduziam
em seus trabalhos os anseios e o ethos de corte atravs de uma arte prescritiva e ideolgica.
Portanto, diante desse fato, perfeitamente plausvel considerar a forte integrao entre os
artistas acadmicos, as elites econmicas e polticas e, o Estado.

Do ponto de vista da relao com o ethos negativo, pintores neoclssicos franceses
como Antoine-Jean Gros (1771-1835), Jacques-Louis David (1748-1825) e Jean-
Dominique Ingres (1780-1867) possibilitaram o esgotamento das fontes clssicas, fator
fundamental para a criao de obras de arte que primavam pela inovao. O esgotamento
do classicismo iniciou o processo de obsolescncia das velhas estruturas organizacionais
das academias de belas-artes do sculo XVII e XVIII. A era do douceur vivre de Lus XIV
comeava a ser superada e substituda pela imagem grandiosa da Frana como imprio
herdeiro de Roma, na repetida farsa poltico-esttica, da aristocracia do Estado francs que
tinha como cenrio, homens de bem, vestidos com togas moda romana
57
. Eis a imagem
esttica almejada pela nova elite da Paris dos meados de 1789 a 1815.

56
BLAKE & FRASCINA, Op. Cit. p.58.
57
[des Bons hommes vtus de togues la romaine]. Citado em : ROBIQUET, Jean. La Vie Cotidienne au
Temps de Napolon. Paris: Librairie Hachette, 1957. p..21

63
As academias de arte no desapareceram totalmente no sculo XIX. Entretanto, a
filiao a elas deixou, gradativamente, de fazer parte do julgamento esttico no mbito
erudito. Grande parte desta mudana deveu-se ao surgimento concomitante dos
antagonistas da cena neoclssica: os romnticos e os realistas.

Quanto aos romnticos, a introduo do exotismo foi levada a cabo por artistas como
Thodore Gricault (1791-1825) e Eugne Delacroix (1798-1863) ao abandonar de vez as
arcdias greco-romanas e trazer ao tema da arte a evocao da sensibilidade e do
sentimento de dor e de pesar em relao civilizao. Anne-Louis Girodet (1767-1824),
que por volta de 1824 afirmou Adeus, bela pintura, j no voltaremos a te ver
58
expe
bem o esgotamento do ocidentalismo. Na literatura o fenmeno se estendeu atravs da
substituio da literatura greco-latina pelos romances orientalistas ou pelas sagas passadas
na Europa pag.

No que tange segunda configurao, a arte denominada realista, pintores como
Gustave Courbet (1819-77) e Jean-Franois Millet (1814-75) que participaram da Escola
realista de Barbizon e escritores como Honor Balzac (1799-1850) e George Sand (1804-
76) j expunham o dever dos artistas revolucionrios por meio da tomada de conscincia
do sentido de uma misso social do artista. A paisagem do campesinato e a explorao do
trabalho so trazidas como temas centrais da arte realista. O engajamento de Courbet
Comuna de Paris de 1848 refora a aproximao dos artistas realistas com os setores mais
radicais da intelligentsia identificados, neste perodo, com os socialistas utpicos.

Apesar das posies divergentes entre essas trs configuraes ou tipos de arte
neoclassicismo, romantismo e realismo, esses dois ltimos gneros possuem uma aresta a
qual podemos uni-los conceitualmente: o vigoramento gradual da negatividade. O
romantismo foi o primeiro gnero a negar o passado e a tradio. Como chamou a ateno
o filsofo romntico Novalis (1772-1801), a Antigidade era uma inveno dos
iluministas. Com ceticismo pontual ironizava o ocidentalismo dos neoclssicos: Existe
uma Antigidade central ou um esprito universal da Antigidade?
59
. Para os neoclssicos

58
[Ados, bella pintura, ya no te volveremos a ver]. Girodet Apud. FRANCASTEL, 1970, p. 259.
59
NOVALIS, Apud. BENJAMIN, 2002, p. 118.

64
a Antigidade greco-romana compunha o padro universal por compor a idia de princpio
civilizador de isonomia e de submisso s leis abstratas do pensamento divinamente
justificadas em contraste com o despotismo e falta de liberdade antinatural dos orientais
e dos povos primitivos. Como exps Bobbio
60
essa dicotomia se estendeu aos setores mais
cannicos da intelligentsia academicista, algo que culmina com a criao da ideologia do
progresso e do positivismo, assim como as teorias racialistas de Joseph-Arthur de
Gobineau (1816-82).

De qualquer modo, o Segundo Romantismo
61
coloca em questo, mesmo que de
forma bastante prematura, a relativizao da Antigidade e o problema da periodizao
histrica, j observada por Novalis e Hegel como uma construo abstrata do pensamento.
Os romnticos iniciaram a crtica da Antigidade pondo em dvida o perodo clssico
ocidental como fonte emanadora da civilizao. Neste intermdio temporal, o romantismo
criou um ocidentalismo alternativo atravs da recuperao das heranas culturais arianas
das Valqurias de Richard Wagner (1813-83) e dos deuses e lendas nrdicas dos Irmos
Jacob e Wilhelm Grimm
62
. Explodem localismos dos temas e das personagens,
demonstrando a necessidade de referenciais propriamente novos. O ocidentalismo s seria
de fato superado por Paul Gaugin (1948-1903) e por Picasso, que introduziriam como
fontes inspiradoras da construo formal das obras de vanguarda as artes africana, japonesa
e pr-colombiana. O primitivismo, expresso do orientalismo na arte viria a ser uma das
principais arestas da construo formal das obras de vanguarda
63
. O orientalismo dos 1850
viria a preencher a lacuna deixada pelo Ocidentalismo greco-romano.

60
BOBBIO, Op. Cit.
61
O romantismo como antpoda da arte oficial neoclssica, identificado por Benjamin e Elias como sendo o
Segundo Romantismo da primeira metade do sculo XIX. Os autores identificam tambm um Primeiro
Romantismo concomitante Sociedade de Corte do sculo XVII, caracterizado pelas cortes de amor e pela
paixo esotrica. Comumente, o Primeiro romantismo associado ao arcadismo pela proposta de afastamento
do processo civilizador por meio da rememorao do cavaleirismo medieval. Elias afirma, pelo menos na
Frana, que o Primeiro romantismo teria sido uma vlvula de escape da baixa aristocracia para justificar a sua
derrota frente s Monarquias absolutistas de Lus XII a Lus XV.
62
GRIMM, Jacob. Deutsche Mythologie. Berlin: Verlag mar Schrder, 1934.
63
No afirmamos esse que seja o nico pilar, pois o primitivismo viria a ser superado nas dcadas de 1920-
30 pelo abstracionismo, cuja discusso ser levantada na obra de Kandinsky e da produo da Bauhaus.

65

O realismo tambm foi uma experincia fundamental para a criao do ethos
negativo na arte. Da perspectiva dos temas denncia da explorao a crtica direta e
pontual. Do ponto de vista de novos padres de interao da intelligentsia e da
concretizao de uma posio questionadora valor essencial da intelligentsia moderna
os artistas realistas foram os primeiros a atentar para a eliminao do academicismo
apologtico no campo das artes, atravs da organizao de grupos alternativos e de
exposies desvinculadas dos lobistas dos sales tradicionais. Exemplos claros dessa
tendncia so fornecidos por Francastel
64
e podem ser notados nas exposies
internacionais
65
de 1855 e de 1867 ocorridas em Paris, na qual o ecletismo e a variedade
gneros pictricos encontravam um espao de expresso.

A indeterminao original entre artistas realistas e a intelligentsia de esquerda se
deveu principalmente ao fato desses segmentos comporem grupos sociais unidos por um
sistema de valores contestador e questionador, a que denominamos ethos negativo. Tanto
tericos sociais quanto os artistas definem de forma semelhante vanguarda, geralmente
entendida como uma atitude antittica em relao a uma posio existente. Como foi
colocado na introduo, o termo avant-garde surge na Frana por volta de 1825 com a
crtica poltica de Saint-Simon (1760-1825), tendo o conceito em sua origem um sentido
estritamente poltico
66
. A partir de 1870 ocorre o deslocamento para o mundo da arte,
passando o termo a designar interesses principalmente artsticos e culturais. Como Noberto
Bobbio arriscou a dizer a tica da convico crtica foi um dos elementos constituintes do
ethos dos intelectuais e dos artistas gauches em um sentido geral, no perodo que foi
delimitado como o ponto de origem do ethos negativo:

64
FRANCASTEL, Pierre. Historia de La Pintura Francesa. Desde la Edad Media hasta Picasso. Madrid:
Allianza Editorial S.A., 1970.
65
Os padres de organizao, exposio e de publicao sero desenvolvidos com maior acuidade na
Segunda Parte.
66
GRAVER, David. The Aesthetics of Disturbance Anti-art in Avant-Garde Drama. USA: University of
Michigan Press, 1995.

66
Desta origem, o termo intelectuais (usado geralmente no plural, como nome
coletivo) diferentemente de outros termos muitas vezes usados como sinnimos, derivou para
o significado (ainda hoje no eliminado de todo) de antagonista de poder
67
.

de suma relevncia ressaltar que, posteriormente, o ethos negativo dos artistas e
dos intelectuais letrados tomou sentidos distintos. Embora a intelligentsia de esquerda e os
artistas gauche tenham tido uma origem bastante imbricada, as autonomizaes do campo
cientfico e do campo artstico seguiram rumos diferenciados. Grosso modo, no que toca
aos intelectuais de cincia o ethos negativo tomou o rumo no mbito da reviso dos
critrios de objetividade e universalidade. Na arte, por outro lado, o ethos negativo
direcionou-se para uma construo cada vez mais subjetiva e especfica. Em ambos os
casos o ethos negativo foi fundamental para a criao de modelos de cincia e de arte
autnomos. Utilizando a tipologia de Merton, no que no seja possvel haver artes
comunitrias, desinteressadas ou cticas, mas antes de tudo mister reconhecer que no
perodo da luta pela autonomia, alguns setores da intelligentsia procuraram afastar as
formas de conhecimento num processo crescente de especializao.

A contraposio entre arte e cincia no novidade na Filosofia da Arte. Mas
aceitando a teoria weberiana da separao das esferas, existiriam tanto momentos
histricos de tenso quanto perodos de consenso. No caso do perodo das pr-vanguardas
e das vanguardas negativas (centro de nosso alvo) a hiptese da contraposio se mostra
mais pertinente. No recorte histrico a que nos referimos tanto artistas quanto cientistas
procuraram afirmar a sua legitimidade atravs da especializao. Por isso, no vale a
qiproqu do romantismo alemo (Winckelmann, Schlegel, Nietzsche) de discernir arte e
cincia pelo pressuposto dicotmico da sensibilidade versus racionalidade, e da respectiva
dicotomia entre objetividade cientfica e sensibilidade artstica. A diferena muito mais
detalhada e vai alm de heranas antigas da histria das idias. Alm do mais, o processo
criativo na arte de vanguarda implicou a formulao de padres at ento desconhecidos de
afiliaes e de racionalidades.

67
BOBBIO, Op. Cit., p. 122.

67
mister descobrir os fatores que confluram para a criao de discursos de oposio
e de luta derivado do equilbrio de foras entre os diferentes grupos, que compunham a
intelligentsia do sculo XIX. Por exemplo, Nietzsche observou como causa da oposio
entre cincia e arte a luta de dois princpios (razo e sensao) e, certamente sua
espetacular concluso no pode ser tomada como sociolgica, embora seja verdadeira.
Para a sociologia, a hiptese da oposio entre esses mitos s pode ser resultado do
equilbrio e desequilbrio entre os diversos grupos sociais.

Da mesma forma extremamente complicado estender para as pr-vanguardas um
modelo contemporneo de identidade entre cincia e arte vislumbrada por Robert Nisbet
68
.
Quanto a este autor, seus pressupostos se mostram a-histricos e fora de especificidade no
tocante noo de ethos de cincia construda por Merton. Segundo Nisbet fazer cincia e
produzir arte seriam atos criadores caracterizados pela sucesso de estilos, formas de
compreenso e traduo de sentidos, que primam pela diferenciao do senso comum, pela
representao da forma ordenada e pela incessante busca pelo novo. Seria um tanto
arriscado insistir na identidade imanente entre arte e cincia e que esses valores so
componentes de um ethos da arte em todos os gneros modernos. Porm, a maior
contribuio sociolgica de Nisbet concerne tentativa em evitar a identificao da cincia
enquanto um processo criativo exclusivamente racional e a arte como um antpoda
essencialmente sensvel. O seguinte pastiche vlido, h mais de razo na arte do que
nossa v sensibilidade conhece.

De qualquer modo, se h semelhana entre arte e cincia o enfoque que buscamos
no diz respeito s questes do processo cognitivo, ou de saber, quem tem mais gotas de
suor no momento em que trabalha. Aqui no importa saber a relao dos processos
cognitivos (psquicos) envolvidos na produo da bomba atmica e da cano Rosa de
Hiroshima de Vincius de Moraes, se uma criao to racional quanto outra.
Obviamente, arte e cincia so criaes, envolvem estilos, formas de compreenso e
traduo de sentidos, diferem do senso comum, so representaes ordenadas e surgiram
de uma vontade de inovao, mas a diferena qualitativa entre as duas atividades revela
processos muito mais extensos que a anlise dos processos criativos que Nisbet se props a

68
NISBET, Robert. La Sociologa como Forma de Arte. Madrid: Espasa-Calpe AS, 1979.

68
fazer. Este autor adentra a esfera do processo criativo sem anlise da forma e sem a
delimitao de quais grupos compem a sua anlise. De uma perspectiva sociolgica, o
processo criativo exigiria no mnimo uma anlise interpretativa das aes, do sistema de
valores e dos resultados cristalizados no discurso e na obra dos artistas. Nisbet descreve
vrias relaes sociais necessrias ao processo criativo, mas sem interligar ao
(organizao), ethos (valores) e habitus (disposies inconscientes).

Aqui, a anlise limitada s consideraes sobre a especificidade do conceito de
vanguarda nas artes eruditas. O tipo de arte, que alvo desta dissertao alude a estilos e a
artistas que adotaram posies antitticas mais acentuadas, que questionaram normas e
valores tradicionais, agiram para se diferenciar da vida imediata e cotidiana e, enfim,
adotaram uma postura contra a arte e o conhecimento cannicos. Mas, alm disso, o
processo tomou um sentido muito mais forte do que se pensa. Um gnero artstico como o
dadasmo chegou ao ponto de almejar a destruio da prpria linguagem artstica, a
destruio da totalidade e, em certo sentido, de si mesmo. Mero capricho da dialtica
negativa que tenta morder a prpria cauda? Mesmo a destruio possui uma causa
sociolgica.

Em resumo, essas caractersticas pem em vista os resultados congelados no
discurso produzido pelos artistas de vanguarda. Mas o trabalho sociolgico exige uma
explicao alm da descrio das idias. Por outro lado, uma descrio das aes sem
adentrar as motivaes e os valores envolvidos incua para a recriao tipolgica do
universo vanguardista. As distores entre aquilo que se fala (discurso) e a realizao (obra
de arte) tambm merecem a devida ateno.

2.2 - A arte Gauche

O pleno desenvolvimento do ethos negativo remonta criao de sales e de grupos
alternativos de artistas na Frana e na Alemanha a partir de 1850, perodo que expe com
maior evidncia o surgimento de idias predominantemente assentadas em noes de
criao subjetiva, genialidade e distino, imperativos fundamentais para a autonomizao
do campo artstico ocidental. Igualmente, esta a poca de diversificao dos gneros e de

69
incio do embate entre acadmicos e artistas gauches, estes ltimos caracterizados pela
posio ora politicamente revolucionria ora esteticamente evasiva.

Com o advento da arte gauche, uma diferenciao fundamental: o ethos negativo
dos artistas engajados e o ethos negativo da arte pela arte. No que tange ao primeiro tipo,
observa-se o direcionamento da crtica e da recusa convicta do artista em produzir obras
carregadas de temas apologticos afirmados pelo tradicional modelo moralista, burgus e
Estatal. Em relao evasiva a arte pela arte, as posies impressionista e simbolista de
uma arte acima das contradies de classe, o ethos negativo foi direcionado no sentido da
evaso em relao ao modelo civilizador, de uma crtica direcionada para a dimenso
interior da subjetividade e da tcnica a ponto de atingir at mesmo o formato da
representao artstica. Os estilos da arte pela arte, do ponto de vista das formas de
composio pictrica so os antepassados diretos das vanguardas negativas da dcada de
1910. A valorizao crescente do experimentalismo de novas composies formais
totalmente diversas das imagens, sons e significados observveis no nvel comum e
imediato foi extremamente cara s vanguardas negativas.

necessrio ressaltar que em termos de temas ou contedo a arte pela arte se ateve
ainda a objetos reais, representao corprea e natureza morta. Porm, a forma de
representar os temas da vida no mais obedecia aos cnones clssicos da Perspectiva
linear
69
clssica, da perfeio geomtrica e da beleza simtrica. O olhar do artista comeou
a apresentar um ofuscamento de linhas, pontos e cores. A arte deste perodo recriou
aparncias borradas, sons dissonantes e temas perturbadores. correto considerar que se
iniciou uma revoluo paradigmtica tanto no mbito da forma quanto do contedo. Foram
introduzidos temas cotidianos, sensuais e triviais. Porm, a forma de dispor os elementos
na composio da obra de arte nada tinha de cotidiana, sensual e trivial. O

69
O conceito de Perspectiva Linear ser discutido na Segunda Parte. Por ora, basta que o leitor saiba que a
Perspectiva linear a disposio dos elementos pictricos no interior de uma obra, segundo as leis da
perspectiva tal como se acredita que a viso natural v, pelo esquadrinhamento das linhas horizontais e
verticais de acordo com uma viso cbica baseada no clculo matemtico euclidiano das distncias e da
profundidade do espao.

70
desenvolvimento de uma racionalidade das artes foi o resultado de inmeras
transformaes estruturais referentes s formas de organizao dos artistas alternativos.

Por ora, deixa-se em suspenso a discusso da mudana de tica e das formas de
transformao pictrica das obras de vanguarda. Certamente, por enquanto pode-se afirmar
que a maior novidade foi no mbito da forma, com a desconstruo da imagem do real
atravs da composio, que viria a ser a base da representao esttica da arte de
vanguarda. Uma questo importante deve ser posta: qual a causa dessa assimetria entre o
real e a sua representao artstica? Que explicao sociolgica pode ser dada revoluo
no mbito da forma? Qual a ligao entre a localizao do artista na estrutura social e a
criao de um ethos que comea a negar o conceito de natureza e de sociedade? Uma
explicao estrutural deve ser posta em debate.

Segundo Norbert Elias
70
, em A Sociedade de Corte, poca do Renascimento e da
sociedade de corte, a classe artstica gozava de status e de conforto material por possuir
importante papel na manufatura de bens luxuosos e do modo de vida da corte, no perodo
que se estende do sculo XVI ao sculo XVIII. No havia espao para tenso entre artista e
pblico, visto que as relaes de poder no contexto da alta sociedade entendida neste
perodo como sociedade de corte resumiam-se pouca garantia ou segurana dos
desviantes. No havia condies de surgimento do grotesco, do repugnante e nem da
misria apocalptica da civilizao. A Civilization e, conseqentemente, toda a conotao
otimista contida neste conceito, era o tema central das pinturas de Jean Antoine Watteau
(1684-1721), artista altamente reconhecido neste perodo pelo retratismo do estilo de vida
da corte francesa. Contudo, este estilo comeou a se esgotar, por um motivo estrutural.

Decerto, os artistas estavam totalmente dependentes dos mecenas aristocratas e vice-
versa. Com a decadncia do estilo de vida aristocrtica, caracterizado pelo luxo e gastos
excessivos como critrio de legitimao do poder substitudo pelo ethos burgus baseado
na acumulao material, o mercado da arte cortes se viu em runas. A perda de um
pblico que valorizava veementemente os artistas implicou a necessidade cada vez mais
crescente de organizao em instituies, academias e escolas cada vez mais autnomas.

70
ELIAS, Op. Cit, 2001.

71
Esse distanciamento entre artista e o pblico aristocrata foi primordial para a criao no
sculo seguinte de condies de afirmao da autonomia por meio de lemas como a
liberdade de criao e de composio e a genialidade romntica, em um gradativo processo
de afastamento dos artistas da fora magntica gerada pelas recompensas do mercado e do
sedutor aliciamento poltico.

Na Paris de Napoleo Bonaparte, a viso negativa e gauche em relao ao artista
comea a ser construda. Claro que o classicismo ainda estava cumprindo uma funo
heternoma no imprio napolenico. Segundo o historiador Jean Robiquet
71
, Mas mesmo
a Paris que clamava por arte, no mais valorizava tanto seus artistas. Mesmo a pera tinha
uma conotao negativa por parte do pblico
72
. A alta burguesia culta no freqentava a
pera, a no ser quando homens ricos pagavam assinaturas falsas para encontrar as moas
demi-mondaines, tendo em vista que naquela poca, era exigida a assinatura dos
freqentadores da pera. O pblico no tinha o costume de pagar e as casas de pera no
tinham o hbito de cobrar pelas entradas, algo que gerava prejuzo para os diretores e a
insatisfao dos atores. Esses tinham o costume de contrair gripes diplomticas, que
nada mais eram que uma recusa ao trabalho, que era muitas vezes interpretada como uma
espcie de malandragem do artista.

Se na corte os bens estticos faziam parte dos negcios, na sociedade burguesa a
esttica passava a pertencer a um mbito distinto. O discurso sobre a funo social da arte
passa a ser deslocado sucessivamente do mbito poltico-econmico para o mbito da
autonomia individualista. O gozo egostico e a realizao individual do artista passam a
estar ligados s artes gauche.

Soma-se falta de recompensa, a interferncia da opinio pblica e a utilizao desta
por parte do Estado ditatorial. poca de Napoleo construiu-se um sistema de censura
pblica que gerava tenso e insatisfao entre os artistas. Um exemplo bastante ilustrativo
aconteceu em uma apresentao do artista satrico Cadet Roussel (1743-1807), em que

71
ROBIQUET, Jean. La Vie Cotidienne au Temps de Napolon. Paris: Librairie Hachette, 1957.
72
GARB, Tamar. Gnero e Representao. In: FRASCINA, Francis & BLAKE, Nigel et al. Modernidade e
Modernismo. A Pintura Francesa no Sculo XIX. So Paulo: Cosac&Naif Edies Ltda, 1998.

72
uma das cenas de suas stiras, o divrcio era ponto central. No pblico havia a presena de
Napoleo e Josephine, que no momento passavam por uma crise matrimonial e,
burburejava-se, em Paris, que eles estavam em vias de se divorciar. O constrangimento foi
to forte que durante um bom tempo, no se viram mais peas que envolvesse o tema do
divrcio ou a traio matrimonial. A censura pblica justificava o discurso de Napoleo
que afirmou, no h censura na Frana
73
. O pblico, por ele mesmo, encenava o papel de
censor. A pena era aplicada contra os artistas. O pblico virava as costas para os efeitos do
ethos negativo. Para o ethos burgus, a gaucherie simbolizava a degenerao.

Se a arte cortes dos sculos XVII e XVIII era um conjunto adocicado de termas e de
belezas decorativas, no plano da forma ou disposio dos elementos no interior da obra de
arte, observava-se uma consonncia perfeita entre aumento do poder disciplinar e controle
racionalizado das cores e linhas no equilbrio perfeito da beleza e dos temas adocicados.
Com a extino da corte, uma atitude natural seria a associao com os valores da
burguesia. Entretanto no foi o que ocorreu de forma padronizada. Curiosamente, somente
a arte neoclssica cumpriu a viso funcionalista e heternoma para a burguesia disfarada
de aristocracia. As artes gauches e vanguardista encontraram outro vis para sua
autonomizao.

No se afirma que o neoclassicismo tenha sido um resultado direto do perodo
ditatorial dos 1800. De outro modo, nota-se a associao entre diferentes tipos de arte e
diversas formas de ideologia. No que um David tenha sido um fantoche dos mecenas
burgueses. Mais do que isso, afirma-se que o efeito apologtico da forma neoclssica era o
mais adequado aos anseios das elites polticas da Frana e da Alemanha, tanto que os
financiamentos s exposies desse gnero estiveram presentes at meados de 1870.
Originalmente, impressionistas, simbolistas e realistas estiveram na esquerda da arte
oficial. Igualmente, uma arte esquerdista, revolucionria ou deformadora da linguagem
esttica no poderia estar associada ideologia do progresso e do cientificismo positivista.
Mais um argumento que refora a tese sobre a oposio ocorrida no perodo entre arte e
cincia: enquanto a cincia positivista construa o progresso, a arte gauche o destrua.

73
[Il nexiste ps de Censure en France ] . Napoleo Bonaparte Apud. ROBIQUET, Op. Cit, p. 49.

73
O resultado direto das associaes e dissociaes entre artistas e posies polticas
foi justamente o declnio das academias de belas-artes e a emergncia dos sales e grupos
independentes. Pode-se at falar em ciso do pblico. Francastel observa a ampliao do
pblico das artes, mas ao mesmo tempo a diferenciao. O pblico no mais se limitava
corte aristocrtica, nem corte burguesa, mas se estendia grande e pequena burguesias,
bem como ao restante da intelligentsia que se tornava tambm uma espcie de pblico de
esquerda. Artistas revolucionrios e evasivos tornaram-se gauche.

2.3 A Vitria Interna dos Rechaados e a Ao dos Evasivos.

Para esta discusso, segue-se a passagem paradigmtica da arte de arteso para a arte
de artista construda por Norbert Elias, em Mozart Retrato de Um Gnio. No sculo
XVIII o equilbrio entre pblico corteso e artista burgus entrou em colapso. Elias utilizou
de forma exemplar a vida dos Mozarts para demonstrar essa afirmao. Leopold Mozart, o
pai, era um artista corteso que produzia uma arte sem constrangimento, suportando a
humilhao de seus mecenas nobres. O Mozart filho, por sua vez, personificou a luta do
artista em se libertar dos grilhes do mecenato. A tenso em relao ao pblico e em
relao a seu pai teria sido to forte a ponto de encerrar uma vida caracterizada pela
tragdia pessoal e pela tristeza de Amadeus Mozart. De qualquer modo, o exemplo
sociologicamente paradigmtico reside no esforo individual contra a estrutura do
patronato, ou seja, este artista inicia a tomada de posio contrria s privaes de
liberdade de criao que os artistas de sua poca passavam. Portanto, Mozart tem o mrito
de ser um exemplo paradigmtico da mudana estrutural de uma arte heternoma para uma
arte autnoma. Mais do que isso, essa transformao indica o advento de um campo e de
um ethos artstico autnomo.

No perodo dos 1850, pode-se afirmar a existncia de trs grandes tipos de pblico,
que refletiam as trs posies do campo. Os consumidores do neoclassicismo em sua
maioria, burgueses e funcionrios estatais completavam a harmonizao da arte
neoclssica necessidade de harmonizao e restaurao sociais e ao fortalecimento de um
projeto de civilizao no sculo XVIII e de nao no sculo XIX. De outro lado, o pblico
esquerdista era em sua maioria composto por intelectuais de esquerda que ansiavam pela

74
Revoluo socialista e pela transformao, visando sociedade do futuro. Por fim, o
pblico evasivo e individualista da arte pela arte compunha um segmento que afirmava a
auto-satisfao subjetiva atravs de uma vida e de uma arte desinteressadas.

Como se pode observar, os pblicos eram tambm concorrentes entre si. Contudo,
no possvel aqui estabelecer um ethos para o pblico tendo em vista que no existe para
todos os seus integrantes um lcus de interao duradoura. Mais do que isso, a noo de
pblico passa a ser identificada com a entidade do mercado, na medida em que, se torna
cada vez mais difcil, devido fragmentao e diversificao do pblico, identificar o
sujeito consumidor, metamorfoseado na figura do flneur dos sales.

Na Frana, a partir de 1848 observou-se um movimento coletivo de afastamento da
intelligentsia em relao poltica estatal. Havia duas vias possveis de afastamento,
alguns intelectuais se direcionando para as comunas revolucionrias e outros se atendo aos
protestos de evaso, isto , crtica social atravs da cincia, da literatura e da arte. A
presso do Estado para a construo de uma arte apologtica obteve um efeito de contra-
resistncia por parte dos artistas da pr-vanguarda que se voltaram a uma arte extica,
profana, niilista e desencantada.

Desde a chamada sociedade de corte o ethos que guiava as estratgias dos atores
sociais dentro do campo das artes sofreu severas mudanas. Seria arriscado, porm preciso,
afirmar que a posio da arte pela arte encontrou maior ressonncia nos artistas que
tomaram uma posio de inovao no processo criativo. Em outras palavras, se a posio
reacionria e a posio esquerdista implicavam necessariamente dependncia de posio de
classe, como a arte moderna poderia ter se autonomizado? A alternativa mais plausvel o
fato da arte pela arte, que superou valorativamente a dependncia e do pblico de classe
atravs da afirmao do subjetivismo e do internalismo e da dupla ruptura, ter sido o estilo
que se tornou a diretriz da arte de vanguarda da dcada de 1910. Nesse processo de
inverso, os rechaados foram os vencedores. Ironicamente, os evasivos foram
esteticamente os mais atuantes.


75
Os artistas gauches e de vanguarda abraaram a estrutura organizacional do Salon
des Refuss. Este Salo alternativo surgiu como resultado da revolta de Baudelaire a uma
srie de prmios para obras teatrais criada pelo Ministro Francs Leonard Faucher em
1851, cujo lema era concebidas para servir ao ensinamento das classes trabalhadoras com
a propaganda de idias sadias e espetculos dos bons exemplos
74
. At 1881, o Estado
francs, em uma pardia ridcula da sociedade de corte, se colocou como mecenas da arte
oficial. Baudelaire se rebelou violentamente contra a tradio apologtica e celebrativa da
arte oficial das academias de belas-artes que foi resgatada por Napoleo II em seu pastiche
como Csar. Marx caracterizou o retrocesso ao classicismo da arte oficial como uma
repetio da histria como farsa
75
.

Do ponto de vista do Estado e da sociedade como um todo, aos artistas
revolucionrios e os evasivos da arte pela arte foi-lhes incutida uma conotao negativa.
At 1870 tanto a arte engajada quanto a arte pela arte eram adjetivos para o artista
rechaado. No por acaso que o rechaamento pblico desses dois tipos de artistas teve
um papel fundamental no processo de autonomizao. Neste caso, a correlao entre
rechaamento e autonomizao foi diretamente proporcional.

No perodo pr-vanguardista, os Estados mantiveram uma posio extremamente
conservadora em relao arte de vanguarda, algo que ensejou uma contra-resistncia
utpica to enrgica quanto quela observada nos utopistas socialistas. Contudo, a
revoluo no campo das artes vista com menos importncia. Que fique claro que a
autonomizao do campo artstico esteve atrelada a processos mais gerais como a
complexificao, a diferenciao e a especializao. Contudo, o generalismo no revela os
detalhes. Usualmente, a autonomizao da arte descrita pela sociologia como um
processo sem especificidade, como se tivesse sido simplesmente arrastado pela autonomia
de outros campos. Em realidade, a peculiaridade da autonomizao do campo artstico foi a
aliana com o ethos negativo, que ratificou para o modelo vanguardista categorias
subjetivistas e internas.

74
MICHELI, Mario. As Vanguardas Artsticas do Sculo XX. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
75
MARX, Op. Cit, 1986.

76
Em resumo, os elementos da negatividade eram indesejveis para uma imagem
apologtica do imprio da burguesia. A ao censuradora do Estado ditatorial desencadeou
uma contra-resistncia por parte dos setores revolucionrios e gauches da intelligentsia,
acentuando a ligao entre ethos negativo e a arte de vanguarda e, abrindo caminho para
exploso da arte negativa no comeo do sculo XX.

Logicamente, devido runa do mecenato e das academias, os artistas
revolucionrios e desinteressados no teriam motivos para produzir uma arte afirmativa da
sociedade burguesa. Do ponto de vista estrutural, o mecenato da corte e o academicismo
burgus declinaram enquanto condio sine qua non para a produo da arte gauche. As
garantias estatais de financiamento tambm deixaram de ser condies indispensveis na
medida em que os artistas inovadores buscaram recursos materiais independentes do
Estado. Criaram-se atelis, grupos e exposies independentes financiados na maior parte
das vezes com recursos individuais aferidos com a venda direta de suas obras.

No incio, aquela tenso com pblico levou boa parte dos artistas gauche a
dificuldades financeiras e a uma vida mais frugal do que levariam se estivessem vinculados
aos modelos de arte heternoma. Do ponto de vista econmico, o preo da liberdade
criativa era o custo de uma vida quase sempre simples, bomia e sem maiores
preocupaes com o dia de amanh. Gauguin e Baudelaire so exemplos da convico
anti-economicista da arte pela arte. O esteretipo do artista maldito, bomio e gauche
confirmado.

Outro resultado interessante dessa transformao no ethos artstico que refora a
nossa argumentao foi o sentimento de ojeriza em relao s artes cooptadas e
profissionalizadas, compromissadas com estilo de vida da civilizao burguesa bem como
certa recusa quanto arte ingnua. A tenso entre pblico e o artista gauche excluiu a
produo cooptada, moralista e religiosa durante o sculo XIX. O desinteresse gauche foi
responsvel pela criao de um discurso solidificador da autonomizao absoluta da arte e
de um pblico de arte que no mais procurava os anseios de sua classe na arte, mas sim o
sensualismo do gozo, do espanto e da sensao incomum.


77
A ciso entre o artista gauche e o pblico acentuou-se no perodo da belle-poque,
fase fundamental para o fortalecimento do ethos negativo quando a sociedade tendeu a
olhar (os artistas) como seres parasitrios e decorativos (...) estabeleceu-se ento o divrcio
entre o pblico e o artista, que se refugia na tarefa minuciosa de pesquisar a tcnica, em
exerccios estreis
76
. Portanto, somente mais tarde, de 1910-20 aquele sentido internalista
do artista como entidade subjetiva tomaria outra direo, o de uma arte crtica, destruidora
do passado e do cnone, uma ao referente a valor, que acentuava o discurso afirmativo
da liberdade de criao e a independncia do trabalho artstico, sem necessariamente ter
uma convico utpica ou um devir a ser coerentemente planejado. Somente mais adiante,
a liberdade de criao e a independncia do processo criativo seriam procuradas no
construtivismo coletivista da dcada de 1920-30. Nada indelvel na arte moderna.

Essa transformao no mbito dos anseios ou necessidades do pblico foi submetida
anlise por Adorno
77
. O autor trabalha com a hiptese de que a massificao do pblico
teria aberto caminho para a criao da Indstria Cultural, com efeitos desastrosos para os
artistas, que se veriam cada vez mais submetidos heteronomia do mercado das artes. Das
tragdias grandiosas da Antigidade, passando pela pera burguesa massificadora e,
resultando na produo cinematogrfica hollywoodiana, do ponto de vista formal, a arte
teria sofrido uma regresso. Bem, Adorno expressa, de forma no-intencional, alguns
excessivos essencialismos, pois pressupe que a liberdade de criao seja a essncia do
processo criativo e no um valor criado socialmente e historicamente pela arte ocidental
moderna.

De acordo com nossa interpretao, a associao entre processo criativo e liberdade
subjetividade uma questo de ethos, de valor incutido liberdade e subjetividade, que
podem ou no estar em alta ou em baixa na hierarquia de valores criada pelos atores
sociais, conforme o tempo e o contexto sociais. Adorno obcecado por grandes saltos
histricos (talvez um vcio marxista) deu menor ateno ao perodo das vanguardas,

76
MARTINS, Lus. A Evoluo Social da Pintura seis conferncias pronunciadas na Biblioteca Municipal
de So Paulo. Coleo Departamento de Cultura. Vol. XXVII, 1942. p. 88.
77
ADORNO, Theodor. Neue Musik, Interpretation, Publikum. In:______________. Musikalische-Schriften
I-III. Frankfurt am Main: Wissenschaftlische Buchgesellschaft, 1978.

78
contemplando em sua anlise histrica a arte antiga, romntica e industrial. Portanto, no
possvel visualizar com clareza uma origem sociolgica para a idia de liberdade de
criao e da originalidade, valores vistos por Adorno, principalmente, no romantismo
alemo. Para Adorno, a arte moderna estaria se transformando em mero projeto estatal de
massificao. Os valores autnomos seriam herana do apogeu romntico.

Apesar de algumas anlises sobre obras de msicos expressionistas como Arnold
Schoenberg e Alban Berg (1885-1965), Adorno submete a transformao no plano da
representao musical desses expressionistas ao patamar da msica negra ou Jazz, que ele
classificava como primitivisme musikalische Gebilde [construes musicais primitivas].
Muito de juzo de valor jaze na viso de Adorno sobre a destruio da forma esttica nas
obras de vanguarda considerada por ele nos mesmos termos da regresso auditiva e
barbarismo na arte. Infere-se que o academicismo de Adorno considere a inspirao
cubista teria sido uma regresso visual, posto que a caracterstica principal da arte
retrgrada seja a estrutura primitiva do fetiche. Nada mais direto inspirao de Picasso
tirada dos fetiches africanos primitivos. Em certo sentido, Adorno rechaou a vanguarda.

Contrariamente a uma interpretao mais ortodoxa da tese adorniana, a destruio da
vanguarda no pode de nenhuma forma ser vislumbrada enquanto decadncia e retrocesso
dos valores estticos. A sua razo de existir deve ser buscada na especificidade de sua
poca e no na tendncia geral da crtica de arte em buscar um elemento atemporal que
substitua a o declnio da aura. De qualquer modo o lapso de Adorno nos permite
reafirmar a necessidade da sociologia em arriscar interpretaes para um perodo to
fundamental para arte quanto foram as vanguardas para o modernismo, quanto foi o
romantismo para o iluminismo, quanto foi a Renascena para o Renascimento.

Segunda Parte O Fronte As Vanguardas negativas

79

Segunda Parte
O FRONTE AS VANGUARDAS NEGATIVAS


80
Uma anlise das condies estruturais gerais, que atuaram no processo de
autonomizao do campo das artes ficaria incompleta sem o exame localizado dos padres
de organizao e de estratgias de ao dos grupos de vanguarda. Desde o declnio do
modelo heternomo da arte cortes at o discurso da destruio absoluta dos dadastas,
uma gama de acontecimentos, estruturais, organizacionais e simblicos engendrou a
mudana, que objeto de anlise desta dissertao. Com este intuito, o captulo que se
segue tem por objetivo a retomada da resposta que os artistas deram autonomizao de
sua arte.

igualmente importante recobrar a discusso sobre a especificidade do grupo social
denominado artistas vanguardistas e o novo sentido que a avant-garde adquire nas
dcadas de 1900 a 1930. Que tipo de arte as vanguardas negativas criaram e qual a
diferena fundamental em relao arte gauche? Que modelo organizacional substituiu o
reinado das academias de arte? At que ponto o discurso destrutivo se sustentou? Em que
medida o ethos negativo de vanguarda foi posto em xeque, testado e criticado? A
negatividade permaneceu enquanto valor supremo da arte moderna? Se sim, o ethos
negativo se metamorfoseou?

Desde 1850 no se pode considerar a intelligentsia nem to pouco os artistas
enquanto uma unidade. Portanto, de extrema pertinncia o uso de uma abordagem
sociolgica baseada posio metodolgica que se apia no que Raymond Boudon
denominou sociologia da ao, que pode ser definida como um princpio orientador
fundamentado no pressuposto de que todo fenmeno social seria resultado de aes, de
atitudes e de convices, e em geral, dos comportamentos individuais
1
. As transformaes
do ethos artstico na direo de uma pretensa negatividade referem-se s significaes
construdas por diferentes grupos de artistas guiadoras de aes como interaes sociais
tanto entre pares quanto com outros segmentos sociais. Posies diversas disputaram entre
si. A luta no era motivada exclusivamente em torno da legitimao do pblico, nem to
pouco se encerrava na busca de garantias e de seguranas materiais. Nas vanguardas

1
BOUDON, Raymond. Ao. In: _______________ (Org.). Tratado de Sociologia. Traduo de Teresa
Curvelo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995. p. 28.


81
negativas apercebe-se, principalmente, a luta pelo monoplio do conceito de arte e da
validao de novos modelos de processo criativo, assentados na descoberta e na inveno
individuais.

A produo discursiva dos artistas e dos estetas de importncia fundamental, na
medida em que, permite esmiuar a compreenso das aes realizadas coletivamente pelos
grupos de artistas. Cabe ressaltar que juntamente com os grupos de vanguarda surgem
novos veculos de informao e de publicao das obras. Assim sendo, manifestos, revistas
e programas so os novos meios de divulgao sem o intermdio dos antigos sales
academicistas. Portanto, a anlise da produo discursiva de vanguarda essencial. Por
conseguinte, a submisso da produo discursiva anlise como um meio de obteno dos
mecanismos de aceitao/legitimao e excluso/interdio, de taxao do verdadeiro e do
falso so fundamentais para a reconstruo do universo vanguardista. Como exps
Foucault
2
, a ordem de disposio do discurso e a forma pela qual a constelao discursiva
da arte foi estruturada, expem a realizao do sistema de regras e de julgamento feitos por
alguns grupos. O discurso e a obra de arte so a herana cristalizada do jogo social dos
antepassados, como aponta Bourdieu
3
.

Mais do que isso, se foi necessrio recobrar o sentido original do surgimento das
artes gauche, a justificativa alusiva aos efeitos do passado como colocou Kandinsky ao
discutir a relao entre vanguarda e o passado, porque se os ensinamentos dos mortos se
acham to profundamente enterrados nas obras viva que s podem ser trazidos luz com
grande esforo, seus efeitos nocivos no so mais que o medo de no saber
4
. Deste modo,
ser dada a continuidade em elucidar o porqu de o paradigma de arte naturalista e realista
ter perdido importncia em relao ao paradigma da expresso, da subjetividade e do
individualismo nessa grande entidade histrica ideal-tpica, denominada vanguardas
negativas. Ser discutido tambm at que ponto esse paradigma se sustentou, pois na

2
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. Aula Inaugural no Collge de France pronunciada em 2 de
Dezembro de 1970. Traduo de Laura F. A. Sampaio. So Paulo: Edies Loyola, 1996.
3
BOURDIEU, Pierre. Poder Simblico. Rio de Janeiro: Ed. Marco Zero, 1983.
4
KANDINSKY, Wassily. Ponto e Linha Sobre Plano. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Martins
Fontes, 1997. p. 12.

82
dcada de 1930 as vanguardas negativas comeam a abandonar a negao individualista
para adotarem a crtica coletivista. Que se faa a negatividade, primeiramente.

1.1 A Solidariedade dos Rechaados

A conotao social infundida vocao artstica pode oferecer uma explicao
sociolgica satisfatria para existncia do ethos negativo. Como dramatizou Thomas Mann
(1875-1955), a profisso do artista teria sido a ltima vocao a ser reconhecida pelo ethos
burgus. Como Harvey Goldman
5
pontuou, no contexto histrico do desenvolvimento da
tica protestante e do esprito do capitalismo, arte e economia constituam vocaes com
status sociais bastante ambivalentes. O famoso romance de Thomas Mann, Os
Buddenbrooks, escrito em 1901, exprime a tenso entre trs geraes de burgueses
alemes, sendo o av homem de negcios, o pai um burocrata e o filho um promissor
pianista cujo chamado vocacional no pde ser realizado devido no-aceitao moral da
validade de seus dons artsticos. A personagem do jovem Hanno, que encarna a vocao
artstica de uma criana com o dom da msica no-adaptado instrumentalizao e
prxis dos negcios burgueses de sua famlia, nem to pouco educao cientfica
extremamente racionalizada, fenece por depresso e doena, metaforicamente por total
falta de identidade com o mundo real. De forma geral, a tenso entre a vocao artstica e
os imperativos da famlia burguesa para a especializao do trabalho mundano so
sintomticos nas principais personagens de T. Mann. A discusso estende-se aos demais
romances como Tnie Krger (1903), Morte em Veneza (1912) e Doutor Fausto (1947).
Thomas Mann discutia a vocao artstica em plena exploso vanguardista.

J observada, desde o surgimento do Esprito do Capitalismo, a valorao
negativa incutida vocao artstica, que ser uma das causas da especializao deste setor
da intelligentsia na construo de lgicas e de representaes antitticas. De modo geral, a
ilustrao de Mann expe a conotao negativa em relao ao sistema familiar e s
possibilidades de vocao socialmente aceitveis para um indivduo de origem burguesa.

5
GOLDMAN, Harvey. Max Weber and Thomas Mann: calling and the shaping of the self. University of
California Press: Berkeley and Los Angeles, 1991.


83

Quatro sculos se passaram desde o surgimento do ethos burgus, todavia os artistas
da vanguarda expressionista ainda enfrentavam dificuldades para a aceitao da vocao
artstica por parte de suas famlias. Artistas que integraram o grupo Die Brcke, como
Ernst Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970), Karl Schmidt-Rottluff (1884-
1973) e Otto Mueller (1874-1930), todos provenientes de famlias burguesas, encontravam
na Escola Superior Tcnica da Saxnia em Dresden, uma espcie de ttica de satisfao s
suas famlias atravs da realizao do curso de arquitetura. O pai de Kirchner era
engenheiro, logo a arquitetura parecia uma opo aceitvel. O mesmo se passava com
Heckel. O pai de Schmidt-Rottluff era moleiro e almejava uma carreira de telogo para o
filho. A famlia de Mueler sonhava com uma carreira de oficial para o jovem promissor.
Todos esses artistas tiveram que lidar com os obstculos do modelo vocacional burgus.
Era praticamente improvvel que suas famlias burguesas financiassem algum curso na
rea artstica. Ironicamente, o rechaamento moral da vocao artstica e a conseqente
opo alternativa pela arquitetura os levaram a se encontrar na referida Escola Superior,
onde se conheceram. Nessa alternativa de burlar o sistema vocacional burgus lhes ocorreu
a idia de fundar o grupo Die Brcke em 1905.

Um problema sociolgico que realmente permanece ainda obscuro o de saber o
porqu, no perodo que compreende o romantismo e as pr-vanguardas, a vocao artstica
tornou-se smbolo da boemia, do desvio e da perturbao. Nesta dissertao, afastada a
possibilidade de manter uma posio internalista que desloca o problema para o mbito da
natureza formal da arte, como se a linguagem artstica fosse naturalmente algo distinto da
realidade ou uma anttese natural. No a arte que leva o homem ao desvio discursivo,
mas o contrrio. igualmente problemtico dizer que essa viso negativa acerca da
vocao da arte tenha sido uma mera criao de grupos isolados de artistas. O mais
plausvel considerar que a imagem negativa tenha surgido da interao e do equilbrio de
poder de grupos especficos, mais precisamente da interao entre os seguimentos sociais
especficos que compunham as elites e a intelligentsia. Pode-se afirmar com relativa
certeza que os artistas eruditos e as elites polticas e econmicas estiveram sempre muito
prximos, mas um equvoco ingnuo supor que estiveram do mesmo lado, ou que a arte
de vanguarda tenha sido um mero resqucio da decadncia dos valores burgueses. No caso

84
das artes de vanguarda, de modo algum, a proximidade com as elites sinnimo de
concordncia.

Ento como estabelecer uma explicao satisfatria para a tenso entre as vocaes
aceitveis e as vocaes desviantes da arte? Num primeiro momento, necessrio
retroceder poca do primeiro romantismo. Norbert Elias pontua que o Romantismo
Aristocrtico
6
teria como caracterstica marcante o retorno a temas buclicos, apresentando
forte nostalgia em relao ao ethos guerreiro da corte medieval. Como foi visto na Primeira
Parte, aquele conluio entre a arte neoclssica e apologtica da sociedade de corte era
sustentado pelo status-consumption ethos
7
, no qual os consumidores de arte tinham a
obrigao de gastar de acordo com a posio social. Porm, os artistas romnticos
primeiros antpodas da arte cortes iniciavam uma tendncia de distanciamento e fuga
em relao superficialidade e futilidade da corte. A sociedade de corte era vista como
uma forma de corrupo moral da aristocracia, principalmente pelos nobres das cortes
regionais sem acesso corte de Paris, fato que ressoou na criao de uma arte quase
buclica que buscava nos antepassados guerreiros uma vlvula de escape, uma fuga da
Civilization. Os primeiros romnticos fugiram da civilizao.

Em outro momento, a fuga buclica do romantismo aristocrtico engendrou a ciso
entre duas formas de artistas. De qualquer modo, aqueles que no se submetiam ao cnone
das academias se depararam com o esteretipo relacionado a uma espcie de frustrao e
de desvio social. Ao longo da grande configurao histrica chamada modernidade, os
artistas incorporaram gradativamente a funo social da negatividade sua especializao,
tanto que se apropriaram de termos como avant-garde e bohme para designarem sua
inclinao para o negativo. Em suma, a arte cortes heternoma declinou e o paradigma da
fuga prevaleceu, sendo gradativamente metamorfoseado em categorias negativas de crtica

6
ELIAS, Norbert. Sobre a Sciognese do Romantismo Aristocrtico. In: _____________. Sociedade de
Corte. Investigao sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de corte. Traduo de Pedro Sssekind.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
7
Apesar de a traduo brasileira ter sido diretamente traduzida do alemo, o tradutor optou em conservar o
termo ingls utilizado por Elias.

85
e enfrentamento, extremamente fortes no perodo das gaucherie das vanguardas negativas
da dcada de 1910.

Do Renascimento at o advento das pr-vanguardas ou artes gauche, o academicismo
esteve diretamente associado ao elitismo e ao classicismo. Dito de outra forma, o
desvendamento da obra de arte constitua um monoplio das classes aristocrticas e da alta
burguesia. Afinal, na arte cortes a proximidade do artista com o poder era um dos
elementos que compunham os critrios de julgamento esttico. Contudo na Frana
ditatorial ps-revolucionria esse quadro se transforma. A pequena burguesia comea a ter
acesso produo devido ao desenvolvimento da impresso em larga escala e do mercado
diversificado de arte. Apesar de estes fenmenos demonstrarem a ampliao do acesso s
obras de arte, as elites burguesas e aristocrticas ainda mantiveram a velha associao entre
elitismo e academicismo, culminando no classicismo tardio do sculo XIX.

Da perspectiva do processo de modernizao da arte, esse enrijecimento era
completamente incompatvel com a crescente ampliao do mercado das artes e da
audincia diversificada do pblico, logo, a rejeio ao modelo elitista-academicista foi o
estopim da decadncia dos estilos neoclssicos e da estrutura de ensino das academias de
arte. Da mesma forma, o imperativo metodolgico dos meios tcnicos como princpio da
validao da obra de arte perdeu importncia frente ao paradigma da expresso. Na Paris
ditatorial, surge a figura do artista bomio inspirada em artistas bomios como Delacroix e
Gricault.

De acordo com Walter Benjamin, Paris era conhecida como la bohme
8
, devido
existncia de uma massa de pessoas cuja vida era incerta, indeterminada e desregrada. A
burguesia, supostamente honesta, com seus bons modos constitua apenas uma nfima parte
da populao urbana, em sua maioria composta por pessoas entregues ao desvio moral e ao
pauperismo. A boemia foi em grande parte incentivada pela fcil acesso ao vinho, que teve
importante papel na manuteno da estrutura governamental desptica ao desviar os

8
BENJAMIN, Walter. La Bohme. In: _____________. Charles Baudelaire: a Lyric Poet in the Era of
high Capitalism. London: NLB, 1973.


86
anseios e sonhos revolucionrios da maior parte da populao. O reinado do vinho teve
tambm seu impacto sobre a intelligentsia de Paris reunida nas tavernas. Estas constituram
importantes locais de reunio e de discusso. O lcool combinado ao sentimento de penria
e de rechaamento, somado ainda ao clima urbano de desestruturao do espetculo da
modernizao arquitetnica de Georges-Eugne Haussmann (1809-91) foram impactantes
na vida mental dos indivduos metropolitanos. Como Simmel enfatizou, esse fato implicou
a construo de novas defesas psquicas e sociais frente a essa nova configurao esttica
da cidade de Paris que escondia todo o contedo de higienizao social do positivismo
estatal francs. Os artistas gauches criaram uma desestrutura esttica para mostrar que a
imagem da degenerao era o reflexo negativo da civilizao burguesa.

A partir dos grupos alternativos novos padres sociais de interao entre os artistas
comeam a aparecer. Na Frana, alm da permisso de Napoleo II para a abertura do
Salon des Refuss em 1863 ao lado da exposio de arte oficial, os grupos de arte gauche
estiveram livres para a realizao de exposies independentes em simultaneidade com as
exposies oficiais. Um pintor como Manet fora rechaado das exposies de arte oficial.
Manet pode ser considerado um exemplo paradigmtico de artista gauche, no somente
pelo formato pictrico escandaloso, mas por exemplificar novas formas de ao. Mesmo
para os artistas, o academicismo como critrio de julgamento esttico desapareceu no
momento em que os artistas gauches criaram uma solidariedade dos rechaados, valendo-
se de novas estratgias de ao e de meios alternativos de publicao.

correto afirmar que os impressionistas franceses foram os pioneiros nessa
empreitada. Deste modo, como sustentar a viso comum, que considera o impressionismo
como uma arte evasiva ou um simples modelo da intocvel torre de marfim? Neste ponto
percebe-se claramente a distncia entre o discurso esttico e as suas conseqncias. Em
outras palavras, se a arte pela arte professava o distanciamento do artista de questes
morais, do jogo poltico e do ethos burgus cooptante, no mbito da prtica e das aes
sociais os artistas gauche e de vanguarda operaram uma revoluo bastante mundana no
modelo organizacional da arte. A corte aristocrtica e o salo burgus foram, aos poucos,
sendo substitudos pelos cafs espao pblico da modernidade por excelncia e pelos
cabars, lcus do escndalo, da fuga da moral e da suspenso da etiqueta. Em meados de

87
1920, o resultado da revoluo na estrutura organizacional dos grupos artsticos encontrava
seu pice na atuao de grupos alternativos e bem diversificados, que eclodiam em todos
os grandes centros urbanos da Europa e da Amrica. A vanguarda que surge na Frana
deslocada, principalmente, para movimentos fragmentrios na Europa germnica.

Francastel, em A Histria da Pintura Francesa
9
, demonstra a dinmica invertida do
rechaamento. Na Paris do sculo XIX o Neoclassicismo comeava a se transformar em
arte rechaada e o impressionismo a arte emergente, comeava a se oficializar. Por volta de
1926, o neoclassicismo havia sido enterrado juntamente com a pintura apologtica, O
Nascimento de Vnus
10
, de Alexander Cabanel (maior expoente do neoclassicismo
francs), que fora depositado nos pores do Muse de Luxembourg, juntamente com outras
180 obras academicistas/neoclassicistas do sculo XIX. A alegao oficial era que os
quadros ocupavam espao demais para o seu valor pictrico
11
. O sepultamento do
neoclassicismo exps a vitria da arte gauche como constelao discursiva e modelo de
ao e, principalmente, de prevalncia de um ethos negativo na arte de vanguarda. O
impressionismo, que era vanguarda, tornou-se oficial.

No incio do sculo XX, 50 anos aps a abertura do Salon des Refuss, a dicotomia
entre o clssico (conservador e tradicionalista) e a vanguarda (revolucionria e inovadora)
ainda no havia sido totalmente superada. Contudo, essa associao conceitual comea a
ser fraturada. A vitria da autonomia esttica dos artistas gauche da arte pela arte
direcionou boa parte das vanguardas negativas. Em 1946, Arnold Schoenberg escreve algo
anlogo resposta gauche da dupla ruptura:

Nenhum artista, nenhum poeta, nenhum filsofo e nenhum msico cujos
pensamentos esto na mais alta esfera poderia se degenerar na vulgaridade a fim de

9
FRANCASTEL, 1979.
10
Ver em Anexo.
11
BATCHELOR, David. Essa Liberdade e Essa Ordem. A Arte na Frana aps a Primeira Guerra
Mundial. In: BATCHELOR, David & FER, Briony et al. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A Arte
Entre-Guerras. Traduo de Cristina Fino. So Paulo: Cosac&Naif Edies, 1998.

88
concordar com o slogan da arte para todos. Porque se arte, no para todos, se para
todos no arte. (...) porque existe apenas a arte pela arte, arte pelo amor arte
12
.

primeira vista, o discurso de Schoenberg poderia soar como puro elitismo herdado
da Escola de Viena. Entretanto, um olhar simplista que s enxerga as bordas do fenmeno
no pode ser considerado satisfatrio. A posio esteticista de Schoenberg possui sua
origem social na construo do campo artstico gauche e de vanguarda. O discurso da arte
pela arte no pode ser visto em relao ojeriza das elites artsticas contra a suposta
vulgaridade das classes baixas. A arte de vanguarda se imps tambm contra a vulgaridade
das elites. De qualquer modo, a posio isolacionista foi uma resposta real dos artistas ao
rechaamento que receberam tanto das elites conservadoras quanto dos setores
revolucionrios da intelligentsia. Restou concentrar os esforos no desenvolvimento da
linguagem esttica, superando os ataques polticos tanto da esquerda quanto da direita.

O conceito de arte pela arte sofreu uma metamorfose com as vanguardas
expressionistas. O inimigo comum, causador do desconfortante rechaamento havia se
transformado. Os motivos concernem tambm ao contexto histrico das dcadas de 1910 e
1920, que foram caracterizadas pelo aumento do reconhecimento do pblico em relao
arte moderna. A arte de vanguarda passou a conquistar espao no mercado das artes. A
figura do marchand passa a ser central para a circulao mercadolgica das obras. Uma
mistura de banqueiro, estoquista e divulgador, a figura do marchand soube se valer bem
das novas oportunidades das artes individualistas. Do ponto de vista do artista, a principal
vantagem era a superao do contrato rgido do mecenato. Se no sistema de mecenato a
relao entre artista e mecenas se aproximava do contrato entre vassalo e suserano, com os
marchands os negcios da arte poderiam ser levados como uma empresa capitalista. A
compra direta de obras especficas e os financiamentos de projetos especficos a curtos e
mdios prazos facilitavam contratos momentneos.

12
[(...) no artist, no poet, no philosopher and no musician whose thinking occurs in the highest sphere would
degenerate into vulgarity in order to comply with a slogan such art for all, Because if it is art, it is not for
all, and if it is for all, it is not art () because there is only lart pour lart, art for the sake of art alone].
Ver: SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. Selected writings of Arnold Schoenberg. Edited by Leonard
Stein. Berkeley: University of California Press, 1984.

89
Do ponto de vista dos artistas, o mercado dos marchands tambm se mostrava
compatvel com o valor da criao pessoal, isso porque, em tese, o marchand no poderia
interferir no processo criativo, que permanece protegido da exigncia do patrocinador ou
do comprador. Em segundo lugar, a arte de vanguarda no pode ser vista como um mero
resultado da diversificao do mercado das artes. Na verdade, os artistas atravs de suas
aes sociais criaram alternativas para contornar o processo de rejeio oficial e os
marchands trataram de se apropriar dessa estratgia como fonte de lucros.

Alm da diversificao do mercado e do aumento da solidariedade entre os artistas
alternativos, soma-se o momentneo declnio dos regimes ditatoriais da Frana e da
Alemanha, que amenizaram o rechaamento e a censura estatal. Resultado do
afrouxamento do rechaamento pode ser observado na inclinao anti-terica dos artistas
gauche, que foi substituda, nas vanguardas negativas pela construo de uma gama de
teorias e de tentativa de sntese dos fragmentos de racionalidade esttica deixados pela arte
gauche. A arte moderna precisou destruir, para construir.

Sobre o declnio do modelo gauche de dupla ruptura da arte pela arte, Kandinsky
registrou:

curioso que os impressionistas em sua luta contra as concepes acadmicas,
tenham destrudo os ltimos vestgios de uma teoria da pintura; no entanto, apesar de sua
tese de que a natureza seria a nica teoria para a arte, eles logo lanaram, embora
inconscientemente, as bases de uma nova cincia da arte
13
.

Ao contrrio da gaucherie, os artistas de vanguarda teorizaram em nuances e em
mincias o seu fazer esttico. A solidariedade dos rechaados resultou em grupos
alternativos coesos, que no final se direcionaram cada vez mais para uma formao
pedaggica diferenciada. Aos artistas foi necessrio superar outro problema, um novo
dilema.

13
KANDINSKY, 1997, p. 11.

90
1.2 O Dilema das Posies e O Embate de Ethos Ordem ou Destruio?

A falta de unidade e de diversidade dos gneros da arte vanguardista se impe como
um elemento complicador para uma anlise dos grupos de vanguarda. Estabelecer arestas
ou pontos de interseco entre as particularidades dos gneros artsticos no totalmente
incompatvel com a fragmentao. A fragmentao no pode tornar um esforo analtico
impossvel. Mesmo esse conjunto de valores crticos, destrutivos e inovadores, a qual se
denomina ethos negativo no se refletiu igualmente e do mesmo modo em todas as
expresses vanguardistas. Dilemas, embates, divergncias e qiproqus foram recorrentes
at mesmo entre integrantes de grupos bastante coesos.

Igualmente, no seria correto afirmar que todos os gneros modernistas tenham sido
necessariamente destrutivos e negativos. A exemplo, mesmo um gnero modernista pode
apresentar traos reacionrios e tradicionalistas. Eis o caso da Escola purista de Paris. Para
evitar confuses, apesar de o neoclassicismo academicista ter sido sepultado nos pores do
Muse de Luxemburg, o chamado positivo advindo das necessidades construtivistas da
nova Civilizao ressoou em certos grupos modernistas. Assim se impunha aos artistas de
vanguarda: evadir, destruir ou construir?

De acordo com o historiador de arte David Batchelor
14
, na Frana do perodo entre
Guerras (1917-1943), havia um chamado cultural ordem e a reconstruo da nao
francesa. Devido guerra o mercado parisiense de arte estava arruinado e o marchand
independente mais importante, Daniel-Henry Kahnweiler
15
(1884-1979), conhecido pela
comercializao de obras gauche e de vanguarda, teve seu estoque inteiro confiscado em
1914 por ser cidado alemo. Um grupo de artistas denominado Puristes, comeou a criar
um programa de chamado ordem, racionalizao, clareza de concepo e
higienizao da arte. Esse grupo sustentou um discurso fundamentado na idia do Lesprit

14
BATCHELOR, Op. Cit., 1998.
15
Alm do apoio mercadolgico proporcionado aos vanguardistas de Paris como Picasso, Braque e Matisse,
o marchand Kahnweiler tambm foi o primeiro a realizar um trabalho terico sobre a arte moderna. Sua
crtica dos novos movimentos foi publicada em 1914-15 com o ttulo de Der Weg zum Kubismus, ou Em
Direo ao Cubismo, sem traduo para o portugus.

91
nouveau ou Esprito Novo que tinha como objetivo a modernizao da vida e da sociedade
por meio da instalao de um coerente ordenamento social. Os Puristas condenavam os
artistas gauche e as vanguardas negativas. O grupo purista construiu uma auto-imagem de
herdeiros legtimos das tradies clssicas e da ordem civilizacional, que tinha como ponto
de referncia a cultura francesa. Para este grupo os gneros romnticos, impressionistas,
expressionistas e vanguardistas eram resultado do barbarismo germnico e uma ameaa
ordem nacional e Civilization francesa. Os Puristas comemoraram a condenao e o
confisco contra o inimigo alemo. De fato, o esprito novo viria a inspirar as vanguardas
das dcadas de 1920-30 e a proposta construtivista que aos poucos comea a emergir no
modernismo. Por ora, mister adentrarmos nos grupos negativistas.

No mundo germnico, pelo menos no mbito das artes, os gauches foram vistos
como inspiradores enquanto que os construtivistas foram observados com desconfiana.
Logo, o chamado cultural ordem no pde ser culturalmente assimilado pela cultura
germnica da poca. Versava o seu contrrio, o chamado apocalptico do esprito
alemo. Evidentemente, os vanguardistas negativos do Movimento Dada se colocaram em
oposio aos puristas. O grupo dadasta (1916-23) organizado inicialmente em Zurique no
Cabaret Voltaire reiterou a hostilidade ordem social estabelecida, dando continuidade ao
modelo vanguardista. A negatividade dadasta se estendia a dois nveis: a destruio no
mbito da esfera social e a descontinuidade nas estruturas das linguagens semntica e
artstica. Os lemas eram a destruio da clareza, da coerncia e da anlise lgica. H,
portanto, uma inverso em relao aos Puristas. Para os dadastas a lgica e a racionalidade
eram destrutivas e enganosas, a verdade se expressava a partir da natureza, que segundo a
concepo dadasta, seria catica e espontnea e instvel. Pelo menos de incio, os
dadastas do Cabaret Voltaire compuseram um modelo de anti-arte, que adquiriu uma
conotao marginalizada ratificada pelo Estado e pelo pblico academicista, que
consideravam o movimento dadasta como um perigo reestruturao da sociedade no
perodo entre guerras.

Claro que tratar do movimento Dada requer um cuidado quanto sua diversidade, j
que ele eclodiu em vrios centros urbanos da Europa. Por exemplo, o movimento de
Zurique enfrentou pequenos episdios de censura contra suas publicaes, mas de forma

92
geral o clima de cidade livre e democrtica no gerou grandes problemas de interveno.
Em Berlin, o movimento foi muito mais conflitante. De qualquer modo, o vis politizado
de Dada em Berlin foi levado a srio pelo poder institudo, quando os dadastas se
colocaram publicamente contrrios s vistas grossas por parte do poder pblico em relao
ao assassinato de Karl Liebknecht e de Rosa Luxemburgo em janeiro de 1919. O Estado
alemo endureceu. Desde ento, as cpias impressas dos manifestos foram confiscadas
pela polcia e Raoul Haussmann foi preso. Os integrantes do Club Dada de Berlin foram
levados ao tribunal sob a acusao de ofensa ao exrcito alemo. A acusao de
Haussmann foi retirada, Johannes Baader (1886-1955) e Rudolf Schlichter (1890-1955)
foram absolvidos e, Georg Grosz (1893-1959) e Wieland Herzfelde (1896-1988) foram
condenados. A experincia politizada perdeu seu nimo, tanto que Haussmann declarou
aps o julgamento, em 1921:

Dada estava morto, sem glria e sem um funeral de Estado. Simplesmente morto. Os
dadastas regressaram a vida privada. Eu declarei-me anti-dada e um presentista e assumi a
luta a outro nvel a par com Schwitters
16
.

Em Colnia, em 1920, a Pr-Primavera Dada foi fechada pela polcia sob a alegao
de estar disseminando pornografia. O real motivo era que Max Ernst havia feito uma
colagem utilizando uma figura de nu clssico do grande mestre clssico alemo Albert
Drer. A destruio das obras em acessos de fria do pblico tornou-se to freqente que
M. Ernst teve a idia de disponibilizar um martelo para a destruio de suas esculturas.

Os movimentos de Paris e de Nova York no enfrentaram maiores dificuldades com
a poltica. Estes se concentraram na crtica anti-arte. De qualquer modo, fora do contexto
germnico o dadasmo perdeu a sua razo de ser e o vazio de sentido deixou de ser fonte de
ao dos artistas. O surrealismo viria preencher essa lacuna. Porm, apesar da declarada
morte de dada o ethos negativo sobreviveu. Hans Arp (18896-1966) aps o fechamento
do Cabaret Voltaire de Zurique eterniza a posio artstica negativa, deslocada para o
surrealismo. Sobre o xodo dos artistas dadastas para o movimento surrealista:

16
ELGER, Dietmar. Dadasmo. Traduo de Joo Bernardo Bolu. Lisboa: Taschen, 2005. p. 20

93
Eu permiti que a velha fortaleza da arte fosse cercada por sonhos. Os sonhos so mais
poderosos que as bombas atmicas, o que so os vos de um avio supersnico comparados
com os vos dos santos, sonhadores e poetas?
17
.

Dietmar Elger afirma que mesmo os dadastas sendo hbeis auto-publicistas,
calculando com preciso o choque e o escndalo, muitas revistas dadastas foram banidas e
os artistas presos ocasionalmente. Mais do que isso, o dadasmo encontrou relativa
dificuldade em se estabelecer e em perdurar, tanto que as apresentaes se limitavam ao
mbito dos cabars e de clubes privados decadentes, que simbolizavam o lcus da
libertinagem e da fuga das regras civilizadoras. Outro indicativo desse processo pode ser
observado na mobilidade espacial de artistas como Arp, Tristan Tzara (1893-1963) e
Marcel Duchamp (1887-1968) que no se estabeleceram num centro geogrfico por muito
tempo. O dadasmo como um grande movimento desenraizado e nmade errou por
Zurique, Paris, Berlin, Colnia e Nova York.

O julgamento sobre o que era arte rechaada tambm variou. Nos anos 20, os
gneros da arte pela arte (impressionismo e simbolismo) foram considerados pelas
vanguardas negativas enquanto artes defasadas. O parricdio do ancestral gauche culminou
na gradativa descrena no potencial da arte enquanto meio de fuga e de evaso individuais.
Pelo menos, na Frana e na Alemanha as vanguardas negativas sentiam ojeriza em,
simplesmente, ignorar o problema que se impunha a sociedade do incio do sculo XX: a
carnificina da guerra. Se a ratio burguesa e o modelo positivo da Civilization haviam sido a
real causa da carnificina, essa seria a prova da decadncia da civilizao burguesa.

S que h uma caracterstica bastante peculiar que diferencia os artistas de
vanguarda de seus antepassados da arte gauche e do romantismo. Se o modelo de
civilizao destruiu a prpria origem de sua criao iluminista a liberdade, a fraternidade
e a igualdade na mortandade dos campos de batalha, at mesmo a arte, produto dessa
civilizao, seria uma falcia. Pelo menos essa era a idia que permeava a negatividade dos
dadastas. A arte estava morta, juntamente, com a civilizao.

17
Ibid., p. 32.

94
Para uma comparao mais profunda sobre as diferentes representaes estticas
sobre a guerra, necessrio voltar ao grupo Purista de Paris, gnero modernista antpoda
do dadasmo. O Purismo tambm se impunha contra a guerra. Mas os Puristas acreditavam
que o barbarismo blico era resultado da decadncia da civilizao causada pela falta de
ordem, de moralidade e de lgica. Em outras palavras, os puristas, com certa ingenuidade,
acreditavam na velha oposio entre civilizao e Barbrie. Os dadastas, nada ingnuos, j
percebiam aquilo que Zygmunt Bauman viria a trabalhar apenas em 1989 em seu livro
Modernidade e Holocausto
18
, em que este autor discute a unidade entre os conceitos de
civilizao e barbrie, como resultados de um mesmo processo histrico. Segundo
Bauman, o problema a guerra no seria uma mera suspenso temporria do controle
civilizatrio
19
, como a sociologia e a histria ortodoxas postularam. Em verdade, a
civilizao seria (...) com toda a certeza, uma condio necessria
20
para o barbarismo.
Surpreendentemente, os dadastas no precisaram passar pela experincia do holocausto
para construrem a idia de civilizao a servio da barbrie, que viria a ser a base da
discusso da Teoria Crtica, representada por Theodor Adorno, Hannah Arendt, Walter
Benjamim, Norbert Elias e Zygmunt Bauman.

No fio da anlise realizada aqui, o dadasmo certamente foi a experincia mais
prxima do tipo ideal de arte negativa. Alm da negao escandalosa do real,
fragmentando e destruindo linguagens e lgicas, o movimento Dada construiu um discurso
absolutista de anti-arte. Mesmo outros grupos de vanguarda, como os expressionistas do
Die Brcke e do Der Blaue Reiter, ainda tinham como valor um projeto futurista de arte.
Dada negava at mesmo a pretenso de ser arte. Conta Maurice Nadeau, em sua Histria
do Surrealismo, que em 1922 os artistas modernos reuniram-se no Congresso Internacional
para a Determinao das Diretivas da Defesa do Esprito Moderno. Tzara, educadamente
recusou e disse: dada no moderno
21
, deixando livre o entendimento de que dada no
arte moderna como no arte tradicional, como no arte
22
. A absteno de Tzara,

18
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e Holocausto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
19
Ibid., p.22.
20
Ibid., p.32.
21
[dada nest ps moderne]. TZARA Apud. NADEAU, Maurice. Histoire du Surralisme. Paris: ditions du
Seuil, 1964. p.37.
22
[dada niait aussi bien lart moderne, que lart traditionelle, que lart tout court.] Ibid. p. 37.

95
alm de confirmar que Dada no se considerava arte revelou a tica da convico de Tzara,
ou seja, um ethos negativo expresso em sua posio anti-artstica. Do ponto da rede de
interaes sociais dos grupos de vanguarda, a atitude de Tzara foi uma das causas do
rompimento de Andr Breton com o dadasmo, tornando possvel a criao do movimento
surrealista.

A questo do rechaamento tambm pode ser explicada por um objetivo de disputa, o
monoplio do conceito de arte. Andr Breton um exemplo paradigmtico de artista
engajado nesse objetivo. Em 1929, Breton j filiado ao movimento surrealista se envolveu
em uma disputa ferrenha com George Bataille (1897-1962), algo que criou a famosa ciso
do movimento surrealista no referido ano. O motivo do embate foi a posio em relao ao
uso da teoria psicanaltica como fonte inspiradora do movimento. Conta a historiadora de
arte, Briony Fer
23
, que o grupo surrealista se deparou com duas leituras da obra de Freud.
A leitura de Breton insistia na conjuno entre Marx e Freud no desvendamento e na
revelao dos significados escondidos pela civilizao, isto significa, que o surrealismo
deveria se colocar na posio de revelao de uma verdade humana escondida no
inconsciente. Breton expunha no evento de briga com Tzara e os dadastas, uma forte
preocupao com a funo reveladora da arte, funo esta que demonstrava efeitos
materiais, que deveriam exercer impactos sobre as concepes e significados lingsticos e
artsticos. Para Breton a arte no poderia negar a si prpria e por tal motivo ele rompera
com os dadastas. Em suma, Breton defendia uma posio baseada no diagnstico e na cura
dos males da civilizao. Isso implicou uma forte crena no potencial da arte, fatores que
faltavam aos dadastas e posio de Bataille.

Ao contrrio, a posio de Bataille era absolutamente e niilista e desvinculada do
teor de profilaxia ou de cura dos males civilizacionais. Segundo este artista, a livre
associao onrica, proposta pelo movimento surrealista, poderia se aproximar de uma
lgica da desconstruo do consciente produzido pela civilizao, pois mesmo sculos de
civilizao no teriam feito a diferena entre a necessidade escatolgica do homem e do

23
FER, Briony. Surrealismo, Mito e Psicanlise. In: BATCHELOR, David & FER, Briony et al. Realismo,
Racionalismo, Surrealismo. A Arte Entre-Guerras. Traduo de Cristina Fino. So Paulo: Cosac&Naif
Edies, 1998.

96
porco. Bataille ratificou, impossvel comportar-se diferentemente do porco fossando a
lavagem
24
. Escatologia, putrefao, podrido, decadncia e morte compem os elementos
centrais do radicalismo de Bataille. Igualmente, essa autonomia absoluta da arte enquanto
forma de destruio moral, lingstica e esttica, exclua a profilaxia e cura dos males
civilizacionais (mesmo na esfera individual) como propunha o uso de Breton da teoria
psicanaltica. Enquanto Breton enxergava a autonomia da arte atravs da funo
relativamente prtica de revelao da verdade escondida no inconsciente, Bataille
propunha uma autonomia desvinculada de qualquer resqucio da cura do mal-estar da
civilizao. Assim como os dadastas, Bataille se aproximou de um ethos negativo
extremista. Tzara, igualmente, tomou uma posio de negao extremista, rompendo com
os surrealistas e se engajando no projeto do Cabaret Voltaire.

A relao do surrealismo com a psicanlise expe sob outro aspecto o rechaamento
dos artistas, pelo menos no que concerne modernista associao conceitual de um lado,
entre cincia e racionalidade e, de outro, entre arte e contra-racionalidade. Freud, apesar de
sua obra revolucionria desdenhou os usos estticos da psicanlise. Se for pertinente
evocar Merton, podemos encontrar o motivo na diferena entre a compreenso universal
posta pela ethos cientfico, encarnado por Freud e, a singularidade da obra como valor
fundamental do ethos artstico moderno. A crtica de Freud aos surrealistas se baseia no
fato da arte no partir de uma explicao racional dos mecanismos do inconsciente. Claro
que a crtica freudiana se imps tambm racionalidade da civilizao, mas conjuno
surrealismo-psicanaltico enquanto fonte da obra de arte no poderia elucidar (pelo menos
de forma cientificamente vlida) os processos de liberao do inconsciente. As
consideraes de Freud sobre a arte
25
tambm mantm o paradigma do conceito de arte
como uma fuga do processo civilizador. Para Freud, a arte seria uma vlvula de escape da
neurose, um conforto sublimado da contradio entre princpio de prazer e princpio de

24
Ibid. p. 204.
25
FREUD, Sigmund. Civilization and its Discontents. W.W. Norton Company. New York, 1962;
__________________. Beyond the Pleasure Principle. Bantam Matrix Editions. New York, 1967.
25
FREUD, Sigmund. Totem et tabou : Interpretation par la psychanalyse de la vie sociale des peuples
primitifs. Paris : Payot, 1967

97
realidade. De fato houve inspirao do surrealismo extrada da psicanlise, mas no a
inspirao psicanaltica retirada do surrealismo.

Esse exemplo demonstra a cortina de ferro colocada entre as duas formas de
conhecimento. Mais do que isso a posio de Freud de desdm em relao ao surrealismo
demonstra os indcios de dois processos distintos de autonomizao entre arte e cincia.
Arte autnoma pela negatividade em relao s estruturas lgicas e racionais; cincia
negativa pela crtica racional da cultura. Em suma, o embate mostra duas dialticas
negativas distintas.

A interao entre arte e poltica no julgamento esttico parecia igualmente
problemtica. A tenso entre diferentes ethos resultados de diferentes processos de
autonomizao se mostrava clara. Em 1938, Andr Breton em viagem ao Mxico visitou
Frida Kahlo (1907-54), Diego Rivera (1886-1957) e Leon Trotsky (1879-1940). Breton
teve uma impresso bastante diferenciada dos trabalhos de Rivera e de Kahlo. Essa
impresso diferenciada elucida a tenso entre o modelo destrutivo das vanguardas
negativas e o modelo coletivista do modernismo construtivista. De fato, Breton se encantou
muito mais com as pinturas individualistas de Kahlo do que com os murais coletivistas de
Rivera. Apesar de haver um bom relacionamento entre os surrealistas e a intelligentsia
engajada da Rssia e do Mxico, qual teria sido o real motivo de Breton em organizar em
1939 uma exposio de Kahlo na Galerie Pierre Colle, intitulada Mexique e, praticamente,
ignorar o modernismo engajado de Rivera? A historiadora de arte Briony Fer fornece uma
explicao internalista e correta, porm, do ponto de vista sociolgico, incompleta ao
fornecer como motivo da diferena de impresses o encantamento da personalidade
surrealista, ingnua, primitivista, e principalmente feminina de Kahlo. Segundo a
historiadora Kahlo teria materializado o processo de transio da mulher surrealista como
musa para a forma da mulher artistas.

Outra explicao, que merece mais ateno, pelo menos do ponto de vista
sociolgico, quando se compara a maior proeminncia da esttica de Kahlo em relao
obra de seu marido Rivera, a adequao da pintora ao ethos artstico negativo. Do ponto
de vista do julgamento esttico e do conceito de arte que Breton atentava construir, os

98
murais de Rivera transbordavam em conscincia poltica, historicidade e herosmo, fatores
que compunham o ethos coletivo da revoluo, mas no necessariamente da arte de
vanguarda. As pinturas de Kahlo, por sua vez, materializavam o anti-herosmo de uma
mulher nascida na periferia da civilizao, incapaz de realizar o objetivo mais elementar e
primitivo de uma mulher, gerar um filho. Da perspectiva surrealista de Breton, o
sentimento de impotncia de Kahlo era deslocado para obras de que faziam a liberao
esteticizada do desejo de ser me
26
. Kahlo foi interpretada por Breton, como uma
surrealista espontnea pelo contedo freudiano de sua impossibilidade. Logo, a empatia de
Breton em relao Kahlo ocorreu tanto pelos temas trabalhados quanto pelas formas
pictricas de representao.

Outra explicao complementar concerne associao conceitual, de um lado entre
realismo e coletividade e, de outro, entre vanguarda e privacidade. Em 1932, Rivera acerta
uma encomenda de Henry Ford para a pintura de dois murais na Filial da Ford em Detroit.
O historiador de arte Paul Wood
27
se questiona como foi possvel um artista to engajado
quanto Rivera ter aceitado tal encomenda? Wood elucida de forma bastante clara a
questo. Rivera possua o desejo de produzir uma arte com ressonncia social e, para tal se
mostrava necessrio naquele momento abandonar as vanguardas cubista e surrealista, que
eram consideradas um tipo privado e individualista de arte. Apesar de a encomenda partir
do grande capitalista industrial, os murais expem a assimetria e distncia entre o trabalho
dos operrios colocados na parte baixa do mural e o trabalho intelectual dos dirigentes do
industrialismo, colocados no pice da obra
28
. Ford comportou-se como um marchand, sem
interferir no processo criativo de Rivera. O prprio Rivera colocou o motivo da aceitao
do trabalho, escrevendo em seu dirio sua posio contrria s vanguardas, considerada por
ele enquanto artes apreciadas apenas por um nmero limitado de pessoas superiores
29
.
Em contrapartida ao coletivismo engajado de Rivera, o cubista e, por conseguinte,
vanguardista Henry Matisse rebateu em defesa do ethos negativo de cunho individualista:

26
Ver em anexo.
27
WOOD, Paul. Realismos e Realidades. In: BATCHELOR, David & FER, Briony et al. Realismo,
Racionalismo, Surrealismo. A Arte Entre-Guerras. Traduo de Cristina Fino. So Paulo: Cosac&Naif
Edies, 1998.
28
Ver em anexo.
29
RIVERA, Apud. Wood, 1998, p. 251.

99

A arte deveria elevar-se acima da poltica, das realidades de uma poca breve. A arte
um escape da realidade... Eu no concordo com o senhor Rivera, se ele foi citado
corretamente, de que toda arte deve ter seu ponto de vista poltico
30
.

As crticas mtuas expem com clareza a oposio que se criara nas dcadas de 20 e
30 entre o realismo coletivista e a vanguardas negativas. Contudo, como ser discutido
posteriormente, esse embate comea a perder significado com o trabalho da Bauhaus e da
emergncia da arquitetura como disciplina que busca superar a oposio entre a arte
engajada e a arte pela arte, que mais de meio sculo aps o surgimento do ethos negativo,
ainda orientava a ciso entre artistas modernistas.

1.3 Nova Organizao: Comunidade ou Instituio?

Decerto o problema da fragmentao e da divergncia de opinies se anteps aos
artistas de vanguarda. Uma questo fundamental, a disputa individualista pelo monoplio
do conceito de arte levaria necessariamente ao isolamento dos pares? Como os artistas
encontraram respostas para a concorrncia e para a supremacia da criao pessoal mesmo
em grupos que em princpio tinham como objetivo um apoio institucional aos seus
integrantes?

A historiografia da arte conta que Kirchner se colocou em disputa com outros
artistas do grupo Die Brcke. Certo ar de egocentrismo permeou a tentativa de Kirchner
em ter para si o reconhecimento de Kaiser do grupo. Kirchner tinha uma forma quase
doentia de salientar a originalidade de sua obra, desmerecendo o trabalho de seus colegas.
Kirchner escreveu em seu dirio, sobre um de seu amigo e companheiro do Die Brcke:
Heckel est com um pssimo aspecto. Tambm j no lhe resta nada da fora de
antigamente, os quadros so falsos e feios, imita tudo, mas principalmente o meu
trabalho...
31
. O egocentrismo de Kirchner levado ao extremo teria sido a causa da

30
MATISSE, Apud. Wood, p. 253.
31
KIRCHNER, Apud. ELGAR, Dietmar. Expressionismo. Traduo Ruth Correia. Lisboa: Taschen, 2003.
p. 43.


100
dissoluo do Die Brcke em 1913, quando este artista publicou Chronik der KG Brcke,
tendo realizado uma descrio parcial da trajetria do grupo sobrevalorizando seus
prprios feitos.

Die Brcke, fundado em 1905, certamente constitui um dos grupos de vanguarda
mais coesos do ponto de vista da solidariedade dos rechaados. Havia uma estrutura quase
mecnica entre seus integrantes. A figura de um lder carismtico, por sinal, requisitada por
Kirchner, e de um crculo de discpulos reunidos em um atelier coletivo em Dresden, o
grupo de colegas da faculdade de Arquitetura da Escola Superior Tcnica da Saxnia
apresentava alm dos ideais de uma arte livre das convenes morais, um convvio
bastante cotidiano entre seus integrantes. De fato o grupo assemelhou-se a uma
comunidade alternativa. Para se ter uma imagem da fora desta coeso do grupo, sublinha-
se que at mesmo os historiadores de arte tm dificuldade em desvendar a autoria das
obras
32
.

Boa parte do motivo dessa solidariedade mecnica revela-se na prpria posio do
expressionismo alemo, que tendia muito mais criao de uma Gemeinschaft ou
comunidade utpica do que a tendncia cosmopolita das artes gauche e das vanguardas
francesas. Deve ficar claro que assim como o dadasmo germnico, o expressionismo
alemo no constitua uma unidade. Talvez por este motivo, a constituio de grupos
coesos como Die Brcke e Der Blaue Reiter cumpriam uma funo contrria
fragmentao da arte expressionista em terras alems. Mas de fato o surgimento de grupos
alternativos de artistas estava em voga na intelligentsia artstica desde a Escola de
Barbizon. Na Alemanha, o sentimento comunal dos artistas alternativos foi inspirado pela
comunidade de artistas chamada Worpswede.

Fundado em 1884 na Alemanha, o grupo Worpswede
33
surge como uma alternativa
esttica insatisfao da juventude quanto os efeitos do rpido industrialismo alemo. O
historiador de arte Gill Perry denomina essa tendncia do artista em busca de experincias

32
Ibid. p. 64.
33
O nome deriva de uma regio rural prxima a Bremen, onde o grupo se instalou. Naquele local, ainda era
possvel encontrar camponeses vivendo como na poca puritana do protestantismo.

101
primitivas ou buclicas como uma a cultura do ir embora
34
. O poeta Rainer Maria Rilke
(1875-1926) escreveu uma monografia
35
sobre o grupo, em que, observou a tendncia dos
jovens artistas em ir ao campo, em busca de algo significativo meio a incerteza
36
. O
poeta complementa, a paisagem significativa, no apresenta risco, e cada folha que cai,
mesmo quando cai, est imbuda de uma parte da grande lei universal do universo
37
. O
valor da fuga e da evaso permaneceu como um dos traos do expressionismo alemo e
refletiu em grupos posteriores experincia de Worpswede
38
.

Enquanto princpio discursivo, ambos os grupos expressionistas, Die Brcke e Der
Blaue Reiter, mantinham a posio da arte como sustentao da criao subjetiva como
prioridade. Mas os artistas expressionistas no se voltaram ao campo e paisagem buclica
como os impressionistas. A evaso expressionista foi deslocada para o mundo interior da
subjetividade e para o desenvolvimento das tcnicas de composio. O conto A Toca do
escritor expressionista Franz Kafka expe com clareza a concepo subjetivista dos artistas
expressionistas. No referido conto, um animal no identificado estabelece um monlogo de
construo de uma toca impenetrvel que possa proteg-lo de agressores invisveis. A
metfora da subjetividade expressionista evidencia um espao fechado e sufocante,
pressionado pela pesada realidade social, que constitui o solo opressor que circunda a
toca
39
. A busca por um universo individual orientava em grande medida a averso de
escritores como Franz Kafka (1883-1924) e Georg Trakl (1887-1914) quanto publicao
de manuscritos. Kafka deixou instrues a seu amigo tambm escritor Max Brod (1884-
1968) para destruio de seus manuscritos aps sua morte. O processo criativo individual
era mais importante que a socializao da obra de arte.

34
PERRY, Gill. O Primitivismo e o Moderno. In: FRASCINA, Francis, HARRISON, Charles et al.
Primitivismo, Cubismo, Abstrao. Comeo do Sculo XX. So Paulo: Cosac&Naif Edies Ltda, 1993.
35
A Monografia foi intitulada, Worpswede Monographie Einer Landschaft und Ihrer Maler, ao que parece
sem traduo para o portugus. Ver: PERRY, Ibidem, p. 36.
36
Ibid., p. 37.
37
Ibid., p. 37.
38
Na Inglaterra houve um movimento semelhante denominado Pre-Raphaelite Brotherhood ou Irmandade
Pr rafaelita, fundado em 1848, que tinha um projeto de recusa arte acadmica por meio da inspirao de
fontes gticas e medievais. O tema da paisagem e do campo eram centrais.
39
CARDINAL, Roger. O Expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1984.

102

Mas no tocante ao modelo organizacional do Die Brcke e do Der Blaue Reiter, os
grupos se diferenciavam gritantemente entre si. O primeiro era caracterizado por uma
ctedra rgida de quatro figuras principais (Kirchner, Heckel, Mueler e Schmidt-Rottluff) e
mais 78 membros passivos, no qual se incluam nessa categoria artistas de menor
renome, aprendizes, colaboradores e financiadores. Die Brcke assemelhava-se aos
alternativos de Barbizon, Worpswede e a Irmandade Pr-Rafaelita. Posteriormente, o
convvio ao molde de uma solidariedade mecnica era invivel em relao pulso por
reconhecimento individual dos artistas modernos. Por isso, conflitos e provocaes
ocorriam com freqncia.

Der Blaue Reiter por sua, vez possua uma organizao bem mais orgnica. De
nenhuma forma era um grupo fechado. Os integrantes tiveram contatos profissionais (e no
educacionais) de 1909 a 1911 na Neue Knstlervereinigung Mnchen (Nova Associao de
Artistas de Munique ou N.K.V.M.) que cumpria a funo de uma espcie de associao de
artistas e no uma ctedra esotrica como fora o Die Brcke. Porm, nem um modelo
organizacional legal-burocrtico estava adequado aos objetivos e aos valores dos artistas
vanguardistas. Por exemplo, Kandinsky que presidiu a experincia N.K.V.M. teve uma tela
rechaada de uma exposio da associao por razes formais, pois o quadro tinha alguns
centmetros a mais, desrespeitando o estatuto da associao. Kandinsky revoltou-se e
abandonou a Associao de moldes burocrticos. A atitude de Kandinsky demonstra a
incompatibilidade e a inadaptao do artista de vanguarda tanto ao modelo catedrtico e
mecnico do Die Brcke quanto ao modelo legal-burocrtico da N.K.V.M.

Em 1911 surge a idia de publicao de um almanaque ilustrativo e panormico a
respeito dos Wilden ou selvagens, nome incutido aos artistas que realizavam a arte nova
na Alemanha. Kandinsky convidou Franz Marc e os dois se prontificaram a ir atrs de
patrocnios para a publicao do almanaque. Finalmente, em 1911, Fabricante de motores e
colecionador de arte Kohler de Berlin, financia os custos da produo. Der Blaue Reiter
consegue um financiamento independente e no-intervencionista, isto , um marchand. A
publicao, que tinha por objetivo apenas ser um documento de arte contempornea
torna-se um projeto de cooperao entre artistas de vanguarda, onde a participao era, por

103
assim dizer, bastante democrtica. Claro que um modelo de gesto democrtica no
ocorreu de forma instantnea, derivando de experincias anteriores e efmeras. Conta-se
que anteriormente, um grupo de artistas, Phanlax, montou uma escola, na qual Kandinsky
foi aluno e depois professor. Em plena dcada de 1910, nessa escola a pedagogia tinha
como lema a formao de iguais entre iguais, sendo que as aulas no eram dadas em
classes separadas por sexo nem por classe social. A experincia de uma pedagogia
democrtica apareceria, posteriormente, no projeto da Escola de Arte Bauhaus.

Certamente, havia consonncia entre a concepo individualista e o sistema
organizacional democrtico do Der Blaue Reiter, fatores que contriburam para evitar
disputas to ferinas quanto quelas observadas entre os integrantes do Die Brcke, ou
mesmo entre os surrealistas Breton e Bataille. De fato os integrantes do Der Blaue Reiter
mantinham relaes muito mais prximas da cooperao mtua do que da disputa pelo
monoplio ou da eleio de um Kaiser para o grupo. Se Kandinsky se tornou smbolo do
movimento do grupo Der Blaue Reiter, a glria deveu-se mais ao reconhecimento dos
pares a respeito dos talentos e da capacidade de organizao e administrao do que de
uma disputa egocntrica ao estilo da sociedade de corte. Em suma, este grupo rompeu com
o modelo catedrtico e mecnico e, ao mesmo tempo, evitou a burocratizao da arte
vanguardista.

No que concerne ao ethos negativo e ao seu deslocamento seguiu a direo do
mbito da linguagem e da construo pictrica. Pelo menos, at o ano de 1933
40
os artistas
no mais bateriam de frente com as autoridades em defesa de posies polticas. A luta
seria em relao arte. Permanecem nas obras temas terrveis e assustadores, na teoria da
arte a ecloso de diversos tratados sobre arte moderna. Nesse sentido, o expressionismo
alemo nada deixou a dever ao surrealismo e ao dadasmo. Subjaz, ento, a concentrao
na definio de arte moderna e a sua funo. De forma geral, adotou-se a herana advinda

40
Como ser demonstrado, o ano de 1933 crucial para a arte de vanguarda, quando os nazistas ganham as
eleies em mbito nacional na Alemanha. Os artistas de vanguarda sero novamente rechaados e
condenados pelo nazismo, fato que acarretar na dispora dos intelectuais e na produo e na produo
artstica dos exilados, perodo que no cabe analisar neste trabalho. Na Frana, os vanguardistas sofreriam as
conseqncias da ocupao do territrio francs pelo exrcito alemo.

104
das filosofias de Schopenhauer e Nietzsche que afirmavam o poder do impulso e dos
instintos como forma positiva e como matria-prima da criao. Acresce-se tambm, o
elevado grau de desenvolvimento do ethos negativo atravs da noo de expresso
negadora. A arte expressionista foi menos negativa em relao poltica, mas mais forte
com sua crtica da cultura moderna e das tcnicas de composio esttica. Temas como a
guerra, o assassinato, a morte e o suicdio so freqentes na poesia de Trakl, na literatura
de Kafka, na msica de Schoenberg e na pintura de Emil Nolde (1867-1956). O problema
da Primeira Guerra Mundial deixava de ser apenas um problema dos dirigentes do Estado.
A cultura moderna tinha a sua responsabilidade.

1.3 A arte da Guerra

O problema das conseqncias da modernidade, da racionalidade burguesa e da
Civilizao em conceber a mquina da guerra e a desumanizao moral foi um tocante
importante no debate de toda a intelligentsia europia do incio das dcadas de 1910 e
1930. S que em uma dessas ironias dos acontecimentos histricos, a arte de vanguarda
antecipou essa preocupao, levando ao extremo o problema da iminncia do cataclismo
blico civilizacional. Em 1914, trs anos antes da exploso da Primeira Guerra, Kandinsky
filosofa sobre a denncia da arte, violino bem tocado que a cada corda vibra em cada
parte fibra
41
, como se a alma expressionista estivesse inteiramente sintonizada com as
menores vibraes do desastre iminente
42
.

De qualquer modo, havia divergncia de convico no mago do expressionismo
alemo. Uma pequena ala mais politizada surgiu, principalmente, no perodo entre guerras,
juntamente com a demanda social pela pacificao social. Outra ala se mostrava contrria
ao engajamento ou ao voluntarismo. Tanto Die Brcke quanto Der Blaue Reiter sofreram
diretamente perdas causadas pela guerra, pois a lista de artistas mortos nos campos de
batalha era relativamente extensa Lichtenstein, Stadler, Stramm, Trakl, inclusive o
expoente, Franz Marc. Uma grande parcela de artistas alistou-se voluntariamente no
exrcito por ter se deixado levar pela idia corrente de construo de uma nova sociedade a

41
KANDINSKY Apud. Cardinal, p. 45.
42
CARDINAL, Op. Cit, p.45.

105
partir das runas da antiga civilizao. Franz Marc glorifica a confuso entre a destruio
pictrica e a destruio blica representada numa concepo irrealista sobre a Guerra.
Marc escreve em 26 de setembro de 1914 essa velha Europa, no podia ser purificada de
outra forma
43
. Na pacfica Sua, no palco do agitado Cabaret Voltaire, Hueselbeck se
expressou nos seguintes termos trgicos, para criticar o voluntarismo de artistas
expressionistas como Marc:

Nenhum de ns compreendia a coragem necessria que nos permitia sermos baleados
na cabea pela idia de uma nao, que na melhor das hipteses era um grupo de interesse de
negociantes de peles e mercadores de couro, e na pior, um grupo de interesse de psicopatas,
que a partir da ptria alem, partiram com seus volumes de Goethe na suas malas para
espetar as suas baionetas nas barrigas francesas e russas
44
.

Grande parte da confuso do artista em realizar a pulso por destruio no nvel real
da guerra deveu-se ao chamado eloqente de um certo historiador de arte chamado Walter
Kaesbach, que havia reunido os artistas voluntaristas em seu grupamento militar. Aqueles
que sobreviveram s linhas de combate como Kirchner, mais tarde sucumbiram s
neuroses causadas pelos traumas. Kirchner, como vtima tardia da guerra, suicidou-se em
1938 por no suportar sua doena mental.

A hiptese que pode ser tirada dessa pulso belicosa e real pela destruio que a
pulso destrutiva do ethos negativo confundida com a mquina de destruio da guerra
levou esses artistas morte. Os artistas, que serviram voluntariamente ao fronte da guerra
no tinham conscincia da diferena abismal entre a destruio pictrica ditada pelo
ethos negativo de vanguarda e a destruio prtica fomentada por disputas ferinas e
territorialistas do ethos poltico dos Estados imperialistas.

Relao entre a concepo de morte no idealismo alemo, expressa na guerra e na
arte destrutivas, citada evocada por W. Benjamin, em um trecho escrito pelo telogo,
Florens Christian Rang, crtico do emergente germanismo:

43
ELGER, 2005, p. 163.
44
HUSELBECK, Apud, Elger. 2005. p. 8.

106
Os demnios da crena no destino, para qual a virtude humana v. A noite
escura de um desafio; que consome num incndio divino universal o que foi conquistado
pelos poderes da luz... A aparente vontade senhorial contida nessa idealizao da morte nos
campos de batalha, que destri friamente a vida, trocando-a pela idia essa noite grvida
de nuvens, que h milnios nos recobrem e que para iluminar nosso caminho ascende em
vez de estrelas, relmpagos ensurdecedores, confusos, depois dos quais a noite fica mais
escura e mais asfixiante: essa cruel concepo do mundo, morte universal, e no da vida
universal, que no idealismo alemo alivia o horror com a idia de que atrs das nuvens
existe um cu estrelado
45
.

Portanto, engajamento ideolgico do artista nas incurses militares s foi possvel
por causa da confuso entre o destrutivo ethos negativo e o belicismo destrutivo do
esprito alemo.

De fato, mister considerar a hiptese de que o engajamento poltico no prevaleceu,
embora o belicismo tenha influenciando o julgamento moral dos artistas que se alistaram
no servio militar alemo. A hiptese da no prevalncia do engajamento poltico no
expressionismo alemo pode ser reforada devido ao fato de a maior parte dos artistas
expressionistas de menor renome ter lutado por mudanas polticas a nvel prtico e, de
uma parte menor, porm mais reconhecida pelo campo, ter se especializado na crtica da
sociedade e na necessidade de uma revoluo esttica. Artistas imunes confuso entre
ethos negativo e belicismo poltico, W. Kandinsky, P. Klee, A. Schoenberg, F. Kafka e M.
Ernst, so reconhecidos pelo campo artstico como artistas mais proeminentes do
movimento, porque trouxeram contribuies maiores sobre questes referentes ao
desenvolvimento da composio esttica. Naquele momento histrico, a explicao mais
plausvel para o critrio incluso/excluso da obra a proximidade com o ethos negativo
direcionado, principalmente, anti-arte e, no diretamente, poltica.

Em suma, aqui se critica o argumento de que as Guerras tenham sido a causa do
contedo e do formato destrutivo das vanguardas negativas. Claro, que o belicismo do

45
RANG, Florens C. Apud. BENJAMIN, Walter. Teorias do Fascismo Alemo. In:_________. Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
P.66.

107
incio do sculo XX teve sua influncia sobre as vanguardas negativas, mas o ethos
negativo propriamente dito um fato social especfico, que derivou do equilbrio de
poder entre a intelligentsia e as elites polticas e econmicas.


108
2. O conceito de Natureza na Arte de Vanguarda e A Destrutiva Linguagem
Vanguardista.

A partir do Romantismo, o conceito de natureza passou a adquirir um sentido
peculiar. De acordo com a concepo mecanicista de natureza, retificada pelo modelo
cartesiano de cincia, a natureza seria um sistema organizado por leis, baseadas nas
regularidades dos fenmenos. Com os romnticos e iluministas, a concepo mecanicista
passa a ser criticada pelo idealismo alemo de Kant e pela esttica de Goethe. A natureza
do sujeito introduzida e assimilada como valor pelo campo das artes.

Alm do conhecido desenvolvimento do individualismo na cultura moderna, h uma
causa sociolgica diretamente ligada apropriao do conceito de natureza do sujeito pela
arte moderna. importante frisar que a intelligentsia alem se apresentava como um grupo
social alijado de questes polticas e econmicas e, os intelectuais, dentro de sua limitada
esfera de atuao, especializaram-se em desenvolver o esprito, isto , conceito de
cultura [Kultur]. O resultado direto disso foi uma espcie de fuga evasiva das relaes de
Estado e das teorias polticas, fato que claramente observvel com a emergncia dos
grandes estudos estticos do iluminismo alemo como aqueles realizados por Baumgarten,
Lessing, Schlegel, Kant e Goethe. A maior conseqncia sociolgica para o idealismo
alemo foi a especializao muito maior na rea da esttica e da moral, do que na
discusso pragmtica sobre poltica, que mais facilmente observvel na filosofia poltica
da intelligentsia francesa, que inaugurou o socialismo utpico. Como demonstrou Elias
46
, o
iluminismo foi caracterizado por esse embate identitrio e pela dicotomia entre Cultura
[Kultur] e Civilizao [Zivilization].

A discusso terica sobre a relao entre natureza e subjetividade foi iniciada na
Alemanha. As teorias de Kant e de Goethe trouxeram um sentido novo para o conceito de
subjetividade e de natureza. Pelo menos essa a tese levantada por Simmel e por Lukcs.

46
ELIAS, Op. Cit., 2001.

109
Em sua obra intitulada Goethe
47
, Simmel se prope a discutir o problema da natureza
no conceito goethiano de arte. Goethe teria formulado um conceito dinmico de natureza,
que ao contrrio do modelo mecanicista seria caracterizada pelas excees e pela
singularidade dos acontecimentos. Isso significa que o conceito de natureza deixa de ser
uma mera questo de lei ou regularidade, a natureza nada mais tem a ver com o clculo
racional nem to pouco com as leis abstratas dos renascentistas. Assim como Hegel,
Goethe considerou a natureza enquanto um ente que aparece independente do conceito,
logo, uma esfera distinta da racionalidade. A aparncia da natureza passa a ser deslocada
para a emoo e para os sentimentos, ou seja, para a esfera da subjetividade. Segundo essa
concepo, a natureza s se apresentaria para o sujeito mediada pelos sentidos. Como Kant
postulara em sua Crtica da Faculdade do Juzo
48
, o mundo externo subjetividade s
pode ser sentido, jamais apreendido, logo, a misteriosa coisa-em-si nunca teria sido
atingida. Se a subjetividade a prpria manifestao da natureza emocional e expressiva
do indivduo, a criao artstica exigiria necessariamente o processamento da imagem
pictrica no mago da imaginao do criador da obra de arte. Eis o complemento fornecido
por Goethe.

Haveria ento duas implicaes para a teoria goethiana da arte. Em primeiro lugar,
observa-se a emergncia do valor singular da obra de arte, posto que, se elimina a cpia
mimtica dos objetos como critrio de validao. Simmel cita Goethe para explicar essa
mudana, O p do mrmore no pretende andar e o mesmo ocorre com o prprio corpo
que no pretende viver
49
. Em segundo lugar, a arte surge como o reflexo mais prximo da
fora da vida. Assim, o paradigma do arqutipo clssico e de uma noo linear, ascendente
e extramundana (religiosa ou teolgica) perde importncia frente conturbao da arte
romntica que seria um equivalente conturbao da natureza subjetivada. No idealismo
alemo, a anttese entre arte e racionalidade cientfico-filosfica torna-se evidente e ser de
suma importncia para o conceito de natureza e subjetividade nas vanguardas.

47
SIMMEL, Georg. Goethe. Buenos Aires: Editorial Nova, 1949.
48
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Editora Forense, 1993.
49
[El pie de mrmon non pretende andar; y lo proprio ocurre tambien com el cuerpo, no pretende vivir].
GOETHE Apud. Simmel, 1993, p. 120.

110
Lukcs chega a uma concluso semelhante em O Problema Esttico do Particular no
Iluminismo e em Goethe. A dialtica da vida seria caracterizada pela fragmentao, pela
contingncia, instabilidade e imprevisibilidade. Goethe teria identificado o triunfo da vida
como fora motriz da ao, em outras palavras, o iluminista teria formulado uma
concepo materialista de arte. A concepo goethiana de natureza, anterior quela de
Marx e Engels
50
, j afirmava o princpio da identidade entre natureza e homem um sculo
antes do advento do materialismo-histrico. Lukcs vai mais longe, ao identificar o
potencial antittico da arte, que se manifestaria atravs da espontaneidade da criao. Esse
potencial resume o fenmeno esttico como um elemento relativamente livre da presso da
verdade racional. Esse elemento da arte goethiana tornaria possvel a revelao de uma
verdade no-intencional, sem os vcios do pensamento ideolgico nem do pensamento
filosfico. Goethe escrever sobre o contedo da verdade espontnea: O belo uma
manifestao de leis secretas da natureza, que permaneceriam para ns eternamente ocultas
se no aparecessem
51
. Exemplo disso seria a prpria sobrevivncia da mitologia nrdica
atravs do folclore e da literatura. A cosmologia nrdica teria, mesmo pressionada pela f
crist, sobrevivido na poesia e na literatura, pelo menos a concluso semelhante obtida
pelo iluminista Jacob Grimm.

Schopenhauer e Nietzsche apostam igualmente no potencial da arte como expresso
da verdade espontnea da natureza subjetivizada. A Esttica de Schopenhauer concebida
em sua autonomia em relao aos movimentos da razo. Dito de outra forma, cincia e arte
so vistas como princpios antagnicos, como formas diferenciadas de contemplao.
Enquanto que na primeira, a contemplao ocorre em termos do estabelecimento da
relao objetiva entre as coisas externas ao sujeito, a arte se incumbe da dimenso interna,
de uma organizao cognitiva pretensamente ilgica, inconsciente e irracional. Porm, o
prefixo i no denota falta de lgica, conscincia ou razo, mas demonstra a possibilidade
de construtos e combinaes infinitas possveis somente no mbito da arte subjetiva e

50
Engels reconhece Goethe como o primeiro materialista a combater a concepo mecanicista de natureza.
Ver: ENGELS, Friedrich. Dialtica da Natureza. Editorial Presena: Lisboa, 1974.
51
GOETHE Apud LUKCS, Georg. O Problema Esttico do Particular no Iluminismo e em Goethe.
In:_______________. Introduo a uma Esttica Marxista sobre a categoria da particularidade. Traduo
de Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. p. 145.

111
autnoma. Seguindo a lgica deste discurso, a arte se libertaria dos construtos conceituais,
para adquirir a fora da intuio e da espontaneidade da criao. Sem nenhuma
extrapolao, a esttica de Schopenhauer atinge o pice da tradio alem da autonomia
artstica, tanto do ponto de vista das obras quanto do artista. Obra e artista representariam o
mais alto grau da independncia por sua atividade se exercer numa dimenso
qualitativamente transcendente em relao ao real, ao imediato, ao prtico e ao pensamento
cientfico-filosfico. A arte no mais cederia s presses de racionalidades exgenas.

Seria primrio encerrar a esttica de Schopenhauer no aprisionamento do artista na
torre de marfim. Houve uma contribuio muito mais importante para a teoria da arte.
Schopenhauer inaugura a procura pela elucidao das dissonncias e irracionalidades,
dimenses at ento higienizadas pela pureza da metafsica da beleza e da simetria. O
movimento expressionista, por exemplo, exigiu um distanciamento quase absoluto em
relao s relaes conceituais dos objetos externos. O artista voltou-se para a
interioridade. A natureza interiorizada resultou na associao conceitual entre o processo
criativo e o devaneio atravs da utilizao de mecanismos psquicos semelhantes loucura,
esquizofrenia ou nirvana, em que o indivduo ente reconhecido em tempo e espao
deixaria de existir e atingiria um estado momentneo de contemplao asctica onde se
encontraria destitudo de vontade, dor ou temporalidade, entregue ao estado puro de
intuio sem as determinaes do conceito e os tramites das estruturas lgicas da razo. O
indivduo, neste estado, tornar-se-ia sujeito por se liberar do imprio da razo e da
necessidade prtica, ao se entregar liberdade do sentir, ao se liberar das limitaes do
tempo e do espao, que impedem a satisfao dos desejos. redundante afirmar que o teor
evasivo dessas consideraes possui estreita relao com o protesto evasivo de alguns
grupos de artistas gauche e de vanguarda. Igualmente, a semelhana com os discursos
construdos pelo surrealismo e pelo dadasmo, de nenhum modo, mera coincidncia.

vlido lembrar que as concluses de Schopenhauer so semelhantes aquelas
registradas nas obras de Nietzsche, de Freud e, nos estudos sobre arte realizados pelos
tericos da Teoria Crtica. Por parte desses autores, subjaz em maior ou menor grau, uma
representao da vida em sociedade como sendo um eterno controle ou supresso da

112
vontade, recalcamento que torna os indivduos infelizes e sofridos. Alm do niilismo em
relao civilizao, pouco a pouco os psicanalistas e os frankfurtianos trataram de buscar
natureza interior nas camadas mais profundas do indivduo, pois milnios de civilizao
teriam envolvido a personalidade em camadas rgidas de aparncias. O retorno ao estado
narctico primordial simbolizado pela flor de Ltus, que conota um perodo sem
conceito, estado puro de intuio como definiram Horkheimer&Adorno na Dialtica do
Esclarecimento
52
e Herbert Marcuse na Dimenso Esttica
53
. A arte, neste sentido poderia
vir a ser um simulacro da flor de ltus.

Contudo, o estado psquico absolutamente evasivo e desprendido de categorias
racionais de tempo e de espao impossvel na realidade social da modernidade. Assim
sendo, para o artista, a memria coletiva dos primitivos teria preservado a dimenso
dionisaca/evasiva atravs da arte. Portanto, a arte seria a prtica social mais distante da
racionalidade instrumental e mais prxima do xtase primordial dionisaco. A contradio
entre arte e Civilization torna-se um construto discursivo evidente e servir de base para a
anttese entre vanguarda e status quo. O cubismo soube como nenhuma outra vanguarda
nutrir-se do primitivismo como fonte inspiradora da composio pictrica.

H, portanto, como resultado do idealismo alemo a associao entre Civilization,
que concerne exterioridade coercitiva e a Kultur, concernente espontaneidade da
subjetividade. Norbert Elias definiu precisamente essa diferena em A Sociedade de Corte,
mas os impactos dessa dicotomia no campo da arte ainda aparecem obnubilados. Nesta
dissertao, afirma-se que essa dicotomia constituiu uma dos efeitos da rede de relaes
sociais da intelligentsia artstica francesa e alem. Os efeitos podem ser notados na
contraposio entre arte civilizao na arte de vanguarda e, posteriormente, na teoria
crtica, subgrupos que se especializaram em considerar o fenmeno artstico enquanto

52
ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.
53
MARCUSE, Herbert. A Dimenso Esttica. Lisboa: Edies 70, 1977.


113
negatividade discursiva e, o fenmeno poltico e econmico como formas positivas
54
de
discurso.

A aproximao entre os conceitos de subjetividade, espontaneidade e natureza
conjunto circundado pela instabilidade, incerteza e indeterminao da vida foi
extremamente cara teoria de arte de vanguarda por indicar fronteiras claras entre o
conceito cientfico de natureza e o conceito esttico
55
. Evidentemente, esta no uma
fronteira natural e nem meramente formal. Como fora explicado, o processo de
especializao da intelligentsia artstica na negatividade discursiva a causa sociolgica
dessa barreira. Da perspectiva do artista de vanguarda, Kandinsky observava essa
separao como sendo fruto da artimanha da histria social, quando observa que
cientficos, so os homens positivistas
56
e na arte esto os naturalistas
57
.
imprescindvel ressaltar que a natureza entendida pelo artista como uma categoria da
subjetividade, tanto que aqueles naturalistas aos quais Kandinsky se refere enfatizam a
crena na personalidade, na individualidade e no temperamento do artista (...)
58
.
Schoenberg enfatizou, A arte em seu estgio mais elementar, uma simples imitao da
natureza (...) em seu nvel mais alto, a arte ocupa-se unicamente em reproduzir a natureza
interior
59
.

54
Segundo a Teoria Crtica, a cincia apresentaria ambigidade em relao sua posio positiva ou
negativa. Grosso modo, Adorno&Horkheimer, bem como Jrgen Habermas descrevem uma racionalidade
instrumental que seria positiva e, uma racionalidade pura, que tenderia dialtica da negatividade, ou ao
ethos negativo da intelligentsia.
55
A partir do Marxismo e a sua proposta de construir a identidade entre natureza e homem, entre matria e
pensamento, as cincias sociais passaram a aceitar o conceito esttico de natureza, conceito este, que se
baseia no pressuposto segundo a qual todo conhecimento deriva do mundo sensvel. O sensvel implica
necessariamente a mediao dos sentidos. Ver: MARX, Karl. Manuscritos Econmico-Filosficos. Coleo
os Pensadores. So Paulo: Editora Abril, 1997.
56
[Wissenschatlich sind diese Menschen Positivisten]. Ver: KANDINSKY, Wassily. Ponto e Linha Sobre
Plano. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 37.
57
[In der Kunst sind sie Naturalisten]. Ibid., p. 37
58
[Persnlichkeit,Individualitt und Temperament des Knstlers]. Ibid., p. 37.
59
SCHOENBERG, 2001, p. 55.

114
2.1 Paradigma da Subjetividade e a Expresso pelos Borres das Cores.

Em realidade, desde a publicao da Doutrina das Cores
60
de Goethe, a associao
entre cor e subjetividade pode ser observada. Na referida obra, Goethe se prope a discutir
o problema da cor contrapondo-se s concluses cientficas de Isaac Newton. Para o fsico
ingls, as cores teriam uma propriedade imanente, e se manifestariam independentemente
da percepo do sujeito. Assim sendo, a cor era causada pura e, simplesmente, pela luz.
Goethe, contrrio a essa viso, procurou argumentar que a cor a percepo da luz na
ativao do rgo da viso, o olho. Deste modo, a cor s se manifestaria a partir do sujeito.
Em suma, a cor seria uma categoria da percepo do olho humano. Goethe postula, a cor
s se manifestaria para o sentido da viso
61
. Assim condies fisiolgicas, biolgicas e
culturais seriam tambm determinantes para o julgamento da cor.

Mas o fundamento mais importante, na crtica levantada por Goethe, concerne,
principalmente, ciso entre o conceito de natureza nas cincias naturais regulado por
leis universais e o conceito de natureza na arte, que passa a ser uma matria do esprito
ou cultura. Alm da ciso disciplinar, o subjetivismo contido na doutrina das cores de
Goethe serviu de validao terica para a emergncia da cor como elemento pictrico
prevalecente em relao linha e ao trao. Isso significa que o trao geomtrico
perfeitamente delineado to caracterstico das pinturas neoclssicas entrava em decadncia,
assim como a reproduo tcnica de leis matemticas (euclidianas) de representao
pictrica do espao perdiam importncia em relao ao paradigma da expresso. O trao
foi substitudo pela cor; a geometria pelo borro. Decerto, a construo pictrica das obras
expressionistas d menor nfase ao trao e abusa do uso da cor.

Duas posies tericas sobre a arte disputaram entre si. Para o ethos academicista, os
artistas gauches e os expressionistas revelavam falta de competncia, uma tcnica tosca e
mal acabada. Da perspectiva dos vanguardistas, os academicistas pecavam pela falta
expresso dos sentimentos e de uma arte castrada, sem impactos sensveis e intuitivos.
Logo, para os artistas de vanguarda, a cor, categoria vista como por excelncia subjetiva e

60
GOETHE, Johann. W. Doutrina das Cores. So Paulo: Editora Nova Alexandria, 1996.
61
Ibid., p. 45.

115
o borro eram os meios tcnicos ou matria prima por excelncia que possibilitava a
manifestao da liberdade de criao. O campo da arte passou a expressar uma lei ou
associao conceitual prpria atravs da tcnica pictrica. A autonomia da composio se
revelava pela liberdade da cor sem o cerceamento do trao. Sobre o significado da cor,
Paul Klee escrevera em seu dirio: A cor me possui. Eu no preciso mais do que apanh-
la. Ela me tem para sempre e eu sei disso. Este o sentido mais feliz das horas: eu e a cor
somos um. Eu sou pintor
62
.

Pierre Francastel observou a criao do paradigma da cor, na superao do
paradigma matemtico do espao. A cor que representa a subjetividade no se sujeita ao
trao do desenho, que simboliza o cerceamento. Van Gogh teria posto em prtica a
doutrina Goethiana:

A parte de Van Gogh, na formao da arte contempornea, me parece, deste ponto
de vista, poder conduzir a dois elementos essenciais. De uma parte, ele mostrou a
resoluo, j avistada por Dgas, de que se pode extrair de uma combinao de sistemas de
perspectiva; de outra parte e, sobretudo, h a sensao do papel desempenhado pela
percepo dos valores representados pela cor pura dentro da sensao imediata do espao
63
.

A concepo de cor como tcnica por excelncia de expresso da subjetividade foi
levada a cabo pelos artistas da arte pela arte (simbolistas e impressionistas) e pelos
expressionistas do Die Brcke e do Der Blaue Reiter. Esse processo de destruio do
espao pictrico, a que Francastel se refere, foi em realidade, a materializao da
transferncia do ethos negativo do mbito do embate direto para o mbito do processo

62
[Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mir fr immer, ich wei das. Das ist
die glckliche Stunden Sinn: ich und die Farben sind eins. Ich bin Maler]. KLEE Apud. LANGNER,
Johannes. Der Blaue Reiter. In: STEFFEN, Hans (Org.). Der Deutsche Expressionismus Form und Gestalt.
Gttingen: Vandenhoek&Ruprecht, 1965. p.222.
63
[Lapport de Van Gogh dans la formation de lart contemporain, me parat, de ce point de vue, pouvoir se
ramener deux lements essenciels. Dune part, il a montre le parti, dej entrevu par Dgas, que lon pouvait
tirer de la combination de systmes de perpective ; dautre part, et sourtout, il a eu la sensation du rle que
jouat la perception de valeurs reprsentes para la couleur pure dans la sensation immdiate de lespace].
FRANCASTEL, Peinture et societe : Naissance et destruction d'un espace plastique, de la renaissance au
cubisme. Lyon : Audin, 195. p. 214.

116
criativo. O tema destrutivo, que na arte gauche tinha uma origem social, foi gradativamente
deslocado para o mbito das tcnicas e do sistema simblico das artes de vanguarda. Os
artistas de vanguarda criaram uma disposio inconsciente pela construo pictrica que
privilegiava a destruio das regras lgicas. Criou-se o primeiro habitus do campo artstico
moderno.

Essa hiptese pode ser fundamentada, em primeiro lugar, na constituio pictrica
ilgica, dissonante, anti-racional e a-perspectiva claramente observada nas obras dos
vanguardistas
64
. Se na arte Renascentista a linguagem pictrica era baseada na perspectiva
linear quase cientfica, a linearidade sucumbiu destrutiva e borrada imagem da gaucherie
e da avant-garde. Tambm os artistas das vanguardas negativas deslocaram o sentido do
processo criativo, superando a gaucherie que empenhava uma crtica direta. Os
vanguardistas deslocaram o ethos negativo para o mbito da linguagem intra-esttica. A
perspectiva linear foi destruda na representao pictrica dos objetos que compem as
obras modernas. Do mesmo modo, o princpio de identidade entre obra de arte e valores
morais se viu em runas. Tambm h a excessiva fragmentao dos temas e da prpria
personalidade do artista. Surgem os fundamentos racionais da arte. Retoma-se, mais uma
vez, aquilo que Weber chamou ateno, o problema da racionalidade intracampo.

Entretanto, o conceito de subjetividade como uma dimenso da natureza, e como
smbolo formal da obra de arte autnoma, encontrou seu definhamento com o modernismo
construtivista, que sucedeu as vanguardas negativas. Kandinsky um artista transitrio
nesse sentido. A idia da cor como sendo o smbolo da autonomia da linguagem pictrica
remete necessariamente doutrina das cores de goethiana, ou seja, a um passado iluminista
que deveria ser superado pela modernidade. Portanto, o paradigma goethiano viria a ser
negado, principalmente, por Wassily Kandinsky.

Em verdade, Kandinsky exemplo paradigmtico da mudana do modelo
vanguardista para o modernismo construtivista. Desde Goethe at os impressionistas o
paradigma naturalista-subjetivista foi predominante. Contudo, Klee e Kandinsky
procuraram criticar a prpria doutrina das cores, demonstrando que a relao entre cor e

64
Ver em anexo.

117
subjetividade era uma questo conceitual e no de imanncia. Kandinsky afirmou sobre o
problema da separao entre cor e linha: Matisse Cor; Picasso forma. Duas grandes
instrues de um mesmo objetivo
65
. Em Ponto e Linha Sobre Plano, Kandinsky restaura o
papel do trao enquanto possibilidade expressiva na composio pictrica:

Ainda hoje o emprego do ponto ou da linha em pintura mal visto por alguns
tericos da arte que gostariam de manter, entre outras compartimentaes, a velha
separao entre dois domnios artsticos que, ainda recentemente, pareciam bem separados:
a pintura e as artes grficas. Nenhuma razo interior existe para tal separao
66
.

De qualquer modo, a crtica de Kandinsky expe o problema das leis e dos
paradigmas na arte, demonstrando que mesmo discursos, que em princpio ressaltariam o
irracionalismo como fonte inspiradora do processo criativo, teriam sua origem na prpria
criao de uma racionalidade intracampo. De fato, para Kandinsky a doutrina das cores
teria sido a primeira lei ou engano da arte, pois era incompatvel com o valor da
liberdade no processo criativo. Se a associao entre subjetividade e cor foi mediada pela
concepo de natureza interior, plausvel supor que Kandinsky chegara concluso de
que essas associaes no passavam de leis transitrias na arte, merecendo como toda lei,
ser destruda e superada. Como compor uma arte libertria que incute preconceitos em sua
prpria matria-prima? Como o trao simplesmente desconsiderado enquanto tcnica?
So perguntas que conduzem ao discurso sinttico de Kandinsky, que refora que cor e
trao, interioridade e exterioridade no esto separados. Essa mudana de conotao entre
a dicotomia civilizao (trao) versus subjetividade (cor) ser superada pelo modernismo
construtivista.

2.2 Schoenberg e A ltima Lei da Msica.

Se nas artes plsticas a concepo mecanicista de natureza determinou o paradigma
da Perspectiva Linear, na msica a tonalidade estruturou a beleza e a harmonia das notas.

65
[Matisse Farben. Picasso Form. Zwei groe Weisung auf ein groes Ziel]. KANDINSKY, 1952, p.
51.
66
KANDINSKY, Wassily. Ponto e Linha Sobre Plano. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Martins
Fontes, 1997. p. 27.

118
A questo da lei natural na msica ainda mais problemtica pelo fato de persistir at o
incio do sculo XX, quando surgem as experincias tonais de Schoenberg. Os efeitos da
harmonia e da consonncia entre as notas musicais foram tratados pelos tericos da msica
como advindos da natureza dos sons. Para os fsicos o som e a cor eram elementos
naturais.

Schoenberg traduz para a linguagem musical a doutrina das cores, incutindo um
novo sentido para o som que passa a ser considerado em relao percepo do ouvido.
Evidentemente, ao contrrio da pintura, a msica s possui o som e o tempo como matrias
indissociveis de composio. No haveria como contrapor elementos e significados, como
ocorrera nas artes plsticas, onde ao trao foi incutida uma conotao objetiva e cor outra
conotao subjetiva. O problema na msica concernia muito mais ao esgotamento das
possibilidades de criao, pois o sistema tonal j prescrevia uma srie limitada de
possibilidades de composio. Schoenberg perguntou sobre o que realmente sustentava o
sistema tonal, percebendo o movimento que levaria ao esgotamento da msica erudita.

A resposta a respeito da sustentao do sistema tonal foi encontrada na descoberta da
associao entre harmonia, beleza e a sensao agradvel sentida naturalmente pela
audio. Para Schoenberg essa associao no concernia a nenhuma lei da natureza e nem
da arte, em verdade, era uma inveno histrico-cultural. Schoenberg se questionou
tambm a respeito das proibies das dissonncias e de alguns modos de combinao de
sons. O compositor escreveu em 1912: a tonalidade no uma lei natural e eterna da
msica
67
. Em seguida ratifica: mas no se deve pretender que os resultados to pobres
sejam considerados como algo semelhante a leis naturais. Repito: as leis naturais no
conhecem excees; as teorias da arte compem-se, antes de tudo, de excees
68
.

A proposta de sua obra Harmonia justamente a discusso a respeito das proibies
historicamente construdas pelo modelo academicista de arte, sobre a combinao de
elementos na msica. Assim, como ocorrera, com a pintura no caso da Academie de
Beaux-Arts de Paris que proibia temas como a violncia, plebe, o crime comum, vcios e

67
68
Ibid. p. 46.

119
atividade sexual, o academicismo da msica vetava o uso de dissonncias e de certas
combinaes sonoras. Schoenberg enumera algumas dessas inmeras proibies: 1)
proibio das oitavas paralelas
69
argumento: anulariam a independncia das notas; 2)
proibio das quintas paralelas argumento: soam mal, como sombras do som
fundamental; 3) proibio das teras e sextas paralelas: carncia de efeito artstico;
vulgaridade; semelhantes msica popular; 4) proibio das quartas, sob mesmo
argumento, permitidas desde que cobertas por teras inferiores; 5) paralelas de oitava e
quinta forma proibidas por serem consideradas formas arcaicas, por isso se insere uma
tera no meio. 6) proibio de todo movimento que leve a uma consonncia perfeita ou
unssono.

Do ponto de vista que se busca neste trabalho, no intuito realizar uma discusso
dos impactos formais e os efeitos sonoros dessas proibies, mas sim demonstrar que a
msica ainda apresentava resqucios do modelo heternomo intervencionista. Para
Schoenberg o desenvolvimento da racionalidade musical estava sendo freado por
proibies de cunho tradicionalista. Na verdade, os academicistas da msica criaram um
falso aforismo, segundo o qual, a harmonia seria a imitao perfeita da natureza dos sons.
Schoenberg postulou que essa afirmao uma meia verdade, pois o som a imitao da
natureza, mas da natureza interior do sujeito. Assim como Goethe percebera que a cor
depende do olho do sujeito para ser enxergada, o som necessita do ouvido para ser
escutado. Assim sendo, o academicismo na msica teria consolidado a falsa associao:
consonncia harmonia e beleza; dissonncia perturbao e fealdade.

69
A questo das paralelas remete necessariamente ao problema da polifonia, que segundo Max Weber a
especificidade da msica ocidental (WEBER: 1995). Grosso modo, a polifonia a concomitncia de
diferentes notas que se relacionam na unidade de um acorde, sendo a sua anttese do unssono que so vrios
sons que ressoam a mesma nota. Exemplo de acorde que por natureza polifnico: d mi sol; exemplo de
unssono: d d d. Fato que a msica ocidental evitou o unssono, forma mais primitiva de
composio, por isso tudo que ressoa como unssono (paralelas) deve ser eliminado. Do mesmo modo, tudo
que soa dissonante, estranho e sem regras de composio ao ouvido, deve igualmente ser evitado na
composio.


120
Para Schoenberg todas essas proibies e associaes no tm razo fsica e nem
esttica, isto , a proibio um construto histrico da educao musical. Assim sendo
escreve sobre a relatividade da tonalidade: Hoje nos muito cmodo afirmar: os modos
eclesisticos no eram naturais, mas os nossos modos coincidem com a natureza. Tambm
em seu tempo acreditava-se que os modos eclesisticos coincidem com o natural
70
.

Ao contrrio do que comumente se coloca a despeito da teoria musical de
Schoenberg, a tonalidade no um elemento que possa ser eliminado da composio
musical. O grande problema para Schoenberg so os critrios prescritivos e fechados da
composio musical, que limitam as possibilidades da livre criao, da originalidade das
obras. Assim, Schoenberg argumenta sobre os limites normativos da teoria musical: todas
essas teorias, se servem apenas para colocar freios ao desenvolvimento da arte e se seu
nico dado positivo ajudar mais depressa a compor mal
71
.

Faz-se necessrio recordar ao leitor que para a arte de vanguarda, a idia de
desenvolvimento da msica est intrinsecamente ligada questo da liberdade de criao e
do reflexo entre obra de arte, natureza interior e a incontrolvel dinmica da
transformao. Isso implica novos padres de beleza, ou nas palavras de Kandinsky uma
Neue Schnheit (nova beleza). Kandinsky admira a descoberta de Schoenberg que
anloga descoberta na pintura de que a separao entre linha e cor apenas uma das
leis da arte, que necessitam ser fraturadas. Kandinsky discorre sobre Schoenberg: essa
liberdade procurada a fundo em Schoenberg, e sobre o caminho para as necessidades
internas tem j sua mina de ouro na descoberta da nova beleza
72
. A separao entre
consonncia e dissonncias nada teria a ver com beleza e fealdade, mas com proximidade e
distncia, compatibilidade e incompatibilidade entre os sons. Mesmo o distante e o
incompatvel passam a ser uma rica fonte de composio.

70
71
Ibid. p. 45.
72
[Diese Freiheit zu erschpfen sucht auch Schnberg, und auf dem Wege zum innerlich Notwendigen hat
er schon Goldgruben der neuen Schnheit entdecket (...) hier beginnt die Zukunftmusik]. Ver:
KANDINSKY, 1952, p.28.

121
De qualquer modo, discorrer sobre Schoenberg exige a relao com o maior crtico
da Neue Musik (msica contempornea), Theodor Adorno. Qual deveria ser a posio do
artista em relao cultura de massas e a massificao do gosto esttico? Esta a principal
questo levantada por Adorno em Filosofia da Nova Msica
73
. Adorno constro dois tipos
ideais de artista, o artista progressista e o artista restaurador. Adorno utilizou a figura de
dois compositores, que concernem respectivamente personalidade de Schoenberg e a do
compositor russo, Igor Stravinsky (1882-1971).

Sua resposta foi a seguinte: o compositor progressista, engajado com a prpria arte,
no tem outra alternativa seno a atitude negativa de opor-se a tudo que seja fcil, tudo
que seduza, por assim dizer, a audio. Assim, surge o grande abismo entre o artista e o
pblico atravs da recorrente falta de compreenso do pblico em relao s composies
de Schoenberg. Este compositor pontua bem a relao entre sua msica e falta de
compreenso do pblico e dos crticos de arte, consonncias so mais fceis de entender
que as dissonncias e, apesar das dissonncias serem difceis de entender, elas no so
incompreensveis (...) no uma questo de beleza, mas apenas uma questo de
compreenso
74
. Mas apesar do afastamento, segundo a tese de Adorno, o progresso da
racionalidade esttica estaria assegurado. Em suma, Adorno defende o radicalismo de
Schoenberg que, atravs do dodecafonismo, insurgiu-se contra o sistema tonal e contra as
limitaes academicistas, ao mesmo passo que, condena os efeitos da lgica e da
construo complexa da msica contempornea que seriam uma das causas da
incompreenso por parte do ouvinte e da regresso da percepo esttica por parte do
pblico.

Por sua vez, Segundo Adorno, o compositor restaurador aquele que se pe em
harmonia com a cultura de massas, contemplando seu sucesso atravs de frmulas
conhecidas, recorrentes e perfeitamente compreensveis com o intuito de satisfazer o

73
ADORNO, Theodor. Philosophie der Neue Musik. Frankfurt am Main : Europische Verlaganstalt, 1958.
74
[(consonances are easier to understand than dissonances; and though dissonances are harder to
understand, they are not incomprehensible (...) is not a question of beauty, but only a question of
comprehensibility]. SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. Selected writings of Arnold Schoenberg. Edited
by Leonard Stein. Berkeley: University of Californa Press, 1984. p. 101.

122
pblico. O russo Stravinsky, compositor ecltico que escreveu tanto obras arrojadas como
peas tonais, tornou-se, aos olhos de Adorno, o exemplo emblemtico do msico
reacionrio, comodista e inconscientemente engajado com a ideologia da ditadura russa.

Talvez seja um exagero considerar o contedo restaurador de Stravinsky como uma
tendncia simplesmente reacionria e absolutamente concernente indstria cultural dos
Estados fascistas e ditatoriais. Seria mais cuidadoso observar as prprias transformaes
pelas quais o campo das artes passou. No adequado analisar o modernismo
construtivista luz dos critrios de uma arte clssica ou academicista. Com as vanguardas
os gneros artsticos perderam sua coeso, estando o ethos negativo fragmentado e
diversificado. De qualquer modo, aps a dcada de 1920 inicia-se um novo processo, no
qual, aquela natureza interior e a evaso da arte pela arte de outrora so ultrapassados.

Na verdade, o paradigma natururalista-subjetivista entraria em decadncia com a
experincia da Bauhaus. Paul Klee escreveria sobre a reaproximao do artista e da
sociedade: Ns procuramos esse apoio popular, ns iniciamos a Bauhaus, como uma
comunidade a qual ns daremos tudo que ns temos. No podemos fazer mais
75
. No
final, a proteo do artista na muralha de sua arte foi novamente questionada, pois o
imperativo tico da superao temporal j exigia um novo posicionamento dos artistas. O
subjetivismo vanguardista foi considerado pelos modernistas construtivistas como puro
egosmo, a ser vencido pela velocidade das transformaes na sociedade industrial.

A dinmica e o movimento temporal so conceitualmente essenciais para a
concepo de natureza na arte de vanguarda. Paul Klee escreveu, A natureza da totalidade
csmica um dinamismo sem comeo nem fim
76
. Klee complementa, a obra de arte
nasce do movimento, e ela mesma um movimento fixado, e s perceptvel no prprio

75
[Nous cherchons ce soutien populaire; nous avons commenc, au Bauhaus, avec une communaut
laquelle nous donnons tout ce que nous avon. Nous ne pouvons faire plus]. KLEE, Paul. Theorie de lArt
Moderne. Sine loc: editions Denel, 1985. p. 33.
76
[La nature de la totalit cosmique est um dynamisme sans commencent ni fini]. Ibid. p. 47.

123
movimento (msculo dos olhos)
77
. As consideraes tericas de Kandinsky tambm
enfatizam o papel da transitoriedade do tempo como fora motriz do processo criativo e da
pulso criadora na arte de vanguarda, Cada obra de arte filha de seu tempo, e sempre
me de nossos sentimentos
78
. Em seguida adiciona, aquela arte, que no conserva
nenhum potencial futurista em si, que tambm so meras filhas de seu tempo e nunca mes
de um futuro que vir, uma arte castrada
79
. Tudo mudaria novamente. Os assustados
espectadores da feira de automveis de Paris exclamavam: Le temps est lautomobile
80
!

77
[Louvre dart nat du moviment, elle est elle-mme mouvement fix, et se peroit dans le mouvement
(muscles des yeux)]. Ibid, p. 38.
78
[Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unseerer Gefhl]. Ver: KANDINSKY, 1952. p.
21.
79
[Diese Kunst, die keine Potenzen der Zukunft in sich birgt, die also nur das Kind der Zeit ist und nie zur
Mutter der Zukunft herancwachsen wird, ist eine kastrierte Kunst]. Ibid., p. 26.
80
[O tempo o automvel].

124
3. O Crepsculo do Crepsculo: A Edificao

Como foi abordado na seo anterior, os grupos de vanguarda foram caracterizados
pela diversidade de idias, concepes e valores. esperado que a anlise realizada neste
trabalho tenha sido bem sucedida em estabelecer um padro ou mesmo um elemento
caracterstico s vanguardas aqui contempladas, por meio da construo de um conceito
metodolgico denominado ethos negativo. No campo da arte, o pice do ethos negativo
voltado destruio dos padres de racionalidade e da construo pictrica ocorreu em
meados da primeira guerra mundial com os grupos expressionistas, dadastas e surrealistas.
Entretanto, por volta de 1920 o ethos negativo comea adquirir outro escopo. Se at ento
havia uma ciso entre uma posio de crtica poltica e a expresso de revolta evasiva
contra o status quo atravs da constituio fragmentada na estrutura pictrica das obras de
arte, com a fundao da Bauhaus inicia-se a crtica do ethos negativo destrutivo. O dilema
entre o engajamento e a evaso comea a ser superado. O que expe essa transformao a
criao da Bauhaus em concomitncia com a retomada de uma arte de marca coletivista,
que compreende o perodo de 1919 a 1933. A crtica do perodo vanguardista negativo e
individualista iniciada, sendo que os gneros mais destrutivos da anti-arte perdem a sua
hegemonia enquanto modelo orientador do processo criativo. Em resumo, dois grandes
grupos de artistas ensejaram a crtica da vanguarda: o novo realismo e a Bauhaus.

3.1. Sentido Sinttico-Coletivista

No sculo XIX, os artistas realistas tinham construdo uma tradio de arte
politicamente engajada. No perodo de vanguarda, o realismo perdeu importncia devido
prevalncia do paradigma vanguardista concentrado na crtica esttica. Contudo, com a
revoluo russa o realismo, gnero exaltado pelos marxistas e, por conseguinte pelos
correligionrios da revoluo de 1917, reaparece como antpoda dos gneros de vanguarda.
A intelligentsia artstica se deparava ainda com os efeitos da orientao evasiva ou
extramundada, que do ponto das novas demandas sociais, j mostrava sinais de
esgotamento. Em grande medida, o ethos negativo perde a sua fora com o
enfraquecimento do rechaamento oficial. Afinal, pelo menos no mbito da cultura

125
modernista, a vanguarda havia se tornado oficial, um modelo de arte socialmente
aprovado.

Certamente, a nova resposta coletivista da Bauhaus e do novo realismo se sustentava
sobre o argumento que afirmava o insucesso das vanguardas negativas em realizar no
plano social a sua proposta de transformao de valores e de criao de padres
alternativos de racionalidade. Por exemplo, os realistas engajados haviam considerado a
vanguarda como apoltica e burguesa, expondo-a como reflexo do egosmo e do
individualismo capitalista. Ressurge a discusso de saber e, principalmente, de teorizar a
respeito da real funo da arte. A desconfiana frente ao modelo vanguardista dava
indcios que o campo artstico estava exausto com o que se imaginava ser uma falta de
resultados no plano real. A vanguarda negativa teria se tornado o novo inimigo da arte?

Um exemplo da fora da discusso na poca o conjunto de dissertaes de Georg
Lucks
81
, que tiveram como foco central a tentativa de trazer ao mbito social o papel da
arte. No obstante a crtica da Filosofia da Arte e seu posicionamento quase ortodoxo em
considerar as vanguardas como um atraso dos artistas em tomar conscincia de seu
importante papel social, o que interessa na discusso de Lukcs a conotao realista que a
arte recebe, algo que indica novas tentativas de direcionamento que se distanciam da
fragmentao destrutiva das vanguardas histricas. Deve-se ser lembrado que Lukcs
procurou evitar cair na concluso de Nietzsche na qual a arte seria a prpria ecloso
espontnea da verdade. Para o terico marxista a arte seria um mediador entre a
singularidade da pessoa do artista e a universalidade do contexto histrico. Evidentemente,
Lukcs no desliza em puro marxismo ao ter reconhecido a singularidade como conceito
(ou em nosso grifo, valor) do campo artstico.

81
LUKCS, Georg. Introduo a uma Esttica Marxista sobre a categoria da particularidade. Traduo
de Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.
______________. Das sthetischen Problem des besonderen in der Aufklrung und bei Goethe. In: _______.
Probleme der sthetik. Band 10. Neuwied und Berlin: Hermman Luchterhand, 1996.
______________. Hegels sthetik. In:_______________. Probleme der sthetik. Band 10. Neuwied und
Berlin: Hermman Luchterhand, 1996.


126

Alm do mais, Lukcs concluiu que a arte seria resultado da prtica social e por isso
ela inexistiria sem a pulso pela prxis. Neste ponto, o autor recupera a identidade entre as
prxis poltica, cientfica e artstica, pois todas as prticas sociais deveriam estar voltadas
ao coletivo. Mais uma vez, Lukcs sintetiza a arte e demais esferas, afirmando em seu
conceito de reflexo esttico, que toda forma de conhecimento seria uma reproduo da
mesma realidade objetiva. O autor discute tambm a autonomia formal da obra de arte ao
consider-la uma espcie de mosaico de nexos, fornecidos pela realidade objetiva, mas
rearranjados cognitivamente pela singularidade da pessoa do artista. Mas em resumo, a
tentativa de sntese e de identidade entre arte e a realidade histrica expe claramente que
o potencial da arte destrutiva foi levado a srio pelos marxistas, mas enquanto um entrave
criao da conscincia e do homem universais. O esforo em superar a fragmentao
individualista das vanguardas negativas constitui a preocupao principal do campo
artstico na dcada de 1920.

O interessante na posio de Lukcs justamente aquilo que pode ser claramente
visualizado no Novo Realismo e na Bauhaus: a busca por uma unidade no campo da arte.
Essa busca por unidade significava basicamente encontrar um sentido coletivo, uma autoria
pblica das obras e uma funo com extenso prtica, elementos praticamente inexistentes
nas vanguardas negativas.

No que se refere ao sentido coletivo da arte tanto o novo realismo quanto a Bauhaus
ressaltaram o papel da participao da sociedade na construo do artista e da obra de arte.
Se no expressionismo, no dadasmo e no surrealismo o ethos negativo se manifestava
atravs de uma crtica evasiva formulada por artistas de origem burguesa, frustrados em
relao cultura moderna universalizadora e padronizadora, a arte ps-vanguardista
deveria negar a anti-arte e a evaso, dedicando as suas foras no sentido da criao de
mecanismos de negao no mbito da dimenso social e, no mais na esfera privada ou
extremamente subjetivada.

No tocante ao Novo Realismo, a projeo da cultura proletria foi deslocada para o
campo das artes. O discurso de uma a arte para o povo foi trao principal do Novo

127
Realismo, que foi encabeado pela vanguarda russa representada pelos pintores Kazimir
S. Malevich (1878-1935) e Vladimir Tatlin (1885-1953) e pelo poeta Vladimir
Mayakovsky (1893-1930), que evocavam o nome de Marx para a criao de uma arte
construtiva, clara e compreensvel a todos. Crescem os esforos da aproximao dos
artistas com o povo, mas na prtica os artistas, assim como outros setores da intelligentsia,
se colocam como porta-vozes dessa nova categoria social chamada povo. Em Maio de
1922 surge na Rssia um novo grupo de artistas, a AKRR ou Associao de Artistas de
Tendncia Realista em Auxlio dos Famintos, cujo slogan foi assim por eles definidos:

Ns vamos retratar o tempo presente: a vida do Exrcito Vermelho, os operrios, os
camponeses, os revolucionrios e os heris do trabalho. Forneceremos um retrato verdadeiro
dos fatos, e no tramas abstratas desmerecendo nossa revoluo diante do proletariado
internacional... o dia da Revoluo, o momento da Revoluo, o dia do herosmo, o momento
do herosmo, e agora devemos revelar essas experincias artsticas nas formas monumentais do
estilo do realismo herico
82
.

Est claro que a preocupao dos novos realistas est a lguas de distncia da arte
das manifestaes vanguardistas ou mesmo da posio da arte pela arte de Schoenberg
[p.110]. Enquanto os vanguardistas negativos tinham como objetivo principal o
fortalecimento da autonomia da arte, os novos realistas afirmavam o seu comprometimento
com o dever social e com uma funo pblica e prtica da arte. A questo da emergncia
do novo realismo expe um problema fundamental, at ento, no superado pela
intelligentsia artstica, a presena de modelos heternomos em disputa com modelos
autnomos, dicotomia que aparenta ser o pndulo da arte moderna.

Mais um exemplo histrico refora a insistncia dessa dicotomia. Em 1920 uma
tentativa de golpe na Alemanha terminou em manifestao e conflito na cidade de
Dresden, por coincidncia na cidade do grupo Die Brcke. Alm dos feridos, o conflito
com a polcia resultou na danificao de um quadro antigo
83
de valor inestimvel. O pintor
expressionista Oskar Kokoschka, que encarnava o ethos negativo de vanguarda, declarou
aos revolucionrios envolvidos no episdio:

82
AKKR apud. Wood, 1998. p. 275-276.
83
Wood no cita o ttulo da obra destruda.

128

A todos os que se disponham no futuro a recorrer a armas de fogo para defender suas
teorias, sejam elas de esquerda, direita ou centro-radical que lutem em outro lugar onde o
patrimnio sagrado da humanidade e a cultura humana no sejam colocados em risco
84
.

Na Alemanha o novo realismo encontrou um equivalente no grupo chamado Die
Neue Sachlichkeit ou Nova Objetividade, que materializou a conotao da palavra
objetividade, que era sinnimo de dever social do artista em representar temas ligados
marginalizao e explorao social nas grandes cidades alems. Die Neue Sachlichkeit
esteve vinculada AKKR russa, havendo forte intercmbio entre a intelligentsia esquerdista
da Alemanha e da Rssia. Exemplo que fortaleceu o intercmbio foi a Primeira Exposio
de Arte Russa ocorrida em 1922 na cidade de Berlin, onde ocorreu a primeira exposio de
artistas russos no Ocidente.

Do ponto de vista do ethos artstico moderno, o novo realismo teve um destino
trgico em ambos os pases. Na Rssia, o carter coletivo e o discurso social foram
cooptados pela ditadura de Stalin, que converteu o realismo em ideologia de Estado. O
novo realismo tornou-se arte oficial, controlada pelo Estado e confinada apologia do
regime. Ao contrrio, na Alemanha iniciou-se a caa arte bolchevista, por
incompatibilidade com a ideologia nazista. O realismo que retratava as mazelas dos mais
fracos no poderia existir no crculo dos deuses arianos impiedosos de Hitler. Como
Nietzsche descrever em sua Genealogia da Moral, a moral dos escravos, que teria sido
uma inveno do humanismo judaico-cristo, materializada na moral da frugalidade e do
voto de pobreza, estava muito mais prxima do humanismo marxista e, por conseguinte do
novo realismo, mostrando-se incompatvel com a moral dos senhores e a vontade de
potncia que se baseia na desigualdade, da hierarquia e da dominao to caras
ideologia nazista
85
. Uma arte coletiva com fins igualitrios e contemplativa de um ethos
humanista no poderia ser admitida na Alemanha hitlerista.

84
KOKOSCHKA, Oskar. Apud. In: BATCHELOR, David & FER, Briony et al. Realismo, Racionalismo,
Surrealismo. A Arte Entre-Guerras. Traduo de Cristina Fino. So Paulo: Cosac&Naif Edies, 1998. p.
143.
85
Como sabido tanto a vontade de potncia de Nietzsche e o conceito de dominao de Weber foram
cooptados pela ideologia do regime nazista como espcie de justificao.

129

Se at agora no foi tecida nenhuma explicao sobre a Bauhaus, o motivo se deve
pela diferena gritante entre o conceito de sntese e unidade do novo realismo e da Escola
de Arte Bauhaus. No que a Bauhaus tenha constitudo uma organizao deslocada dos
movimentos neo-realistas, mas a sua proposta realmente constitui um acontecimento
bastante especfico. Como fora anteriormente enfatizado, entre 1920 e 1930, os artistas
ainda sem encontravam na incmoda aporia entre o ethos negativo intramundano
86
,
baseado na tentativa de mudana prtica no plano real tendo com expoentes os novos
realistas e a Nova Objetividade e, o ethos negativo extramundano, ligado a questes
subjetivistas, anti-arte ou arte pela arte, na qual se encaixava a posio das vanguardas
negativas como o expressionismo, o dadasmo e o surrealismo. A Bauhaus, por assim
dizer, teve como fora motriz a busca por essa superao.

A Bauhaus no comps uma escola homognea nem to pouco unidimensional. Em
sua curta existncia a instituio foi instalada em trs diferentes cidades, Weimar, Dessau e
Berlin e, houve quatro presidentes com propostas metodolgicas bastante distintas. Rainer
Wick
87
estabelece trs grandes eras: a era Walter Gropius (1919-28), a era Hannes
Meyer (1928-1930) e a era Mies Van der Rohe (1930-33), respectivamente instaladas nas
cidades de Weimar, Dessau e Berlin. Todavia, por volta da dcada de 1970 descobriu-se
uma fase anterior, a fase em que Johannes Itten dirigiu a Escola. Apesar de esquecida, a
fase inicial de Itten foi fundamental por ainda expor o gradativo descolamento entre a
proposta Bauhaus e o expressionismo alemo. Deste modo, necessrio referenciar a

86
Aqui, utiliza-se a terminologia weberiana a respeito dos nveis e da direo da negao do mundo. Segue a
seguinte contraposio: a tipologia de uma ascese extramundana (auerweltliche Askese) cujo ordenamento
do mundo tem suas conseqncias fora do mundo, numa ao contemplativa alm da realidade material.
Logo, esta seria uma conduta asctica racional voltada para o mundo mstico ou nveis de conscincia
transcendentes e/ou contemplativos. Em contraste, h a ascese intramundana (innerweltliche Askese) em que
o significado das aes e de suas conseqncias passaria a ser objetivado no plano da realidade concreta, isto
, a direo das condutas racionais encerrava-se no ordenamento da natureza e da sociedade no plano
terrestre. Ver: WEBER, Max. ZwinschenBetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiser
Weltablehnung. In: Gesamelte Aufstze zur Religionssoziologie. Tbingen: Uni- Taschenbcher, 1988

87
WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. Traduo de Joo Azenha. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

130
assim chamada fase obscura da Bauhaus, fundamentada no discurso romntico que
professava a Bauhaus como uma comunidade de trabalho to feliz como as lojas
manicas da Idade Mdia
88
. A Bauhaus paradigmtica no declnio das vanguardas
negativas.

3.2 Bauhaus o modernismo construtivista

A Bauhaus de 1919 a 1922 foi caracterizada pelo trabalho em conjunto entre Gropius
e Itten, que concordavam com uma viso crtica e renovadora da vanguarda ao tentarem
superar o individualismo e o subjetivismo protuberantes da dcada de 1910. Contudo, a
superao no fora instantnea. Ainda restavam resqucios daquele clima de comunidade
alternativa do Die Brcke e o desenraizamento orgnico do Der Blaue Reiter. Como
lembra Walter Benjamin, em O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, ainda
subjazia o trao mais forte do romantismo alemo expresso na idia de unidade das artes,
na construo de um sistema identitrio entre as diferentes disciplinas. Idealismos parte,
a fundao da Bauhaus em Weimar teve um efeito nada romntico.

Um novo sistema educacional seria criado. A educao dos sentidos e da percepo,
lacuna evidente na educao ocidental extremamente racionalizada, foi introduzida pela
escola. A expresso corporal, a intuio esttica e o trato com a percepo se encontravam
totalmente fora dos meios educacionais tradicionais. A experincia da Bauhaus modificou
o ensino das artes. Outra novidade foi a criao de uma hierarquia democrtica, na qual se
propunha a no separar artistas e artesos, nem to pouco, arte e tcnica, nem mestres e
aprendizes. Apenas o Conselho de Mestres era o topo da hierarquia da instituio. A
interdisciplinaridade seria a marca da Bauhaus, dando aos seus alunos uma formao
esttica total, uma espcie de sntese sinestsica.

O imperativo quase categrico de socializao da arte ensejado pelo Novo Realismo e
pela Neue Sachlichkeit no foi a nica causa da dissoluo da romntica Bauhaus de
Weimar. Evidentemente, a posio romntica muito mais prxima da proposta da
vanguarda expressionista foi bastante criticada pela intelligentsia de esquerda e pelos

88
GROPIUS, Apud. RODRIGUES, Antonio J. A Bauhaus e o Ensino Artstico. Lisboa: Presena, 1989.

131
polticos de direita. O bombardeio discursivo no pode ser a causa nica da mudana de
proposta da Bauhaus. Acresce-se uma causa poltica e outra econmica.

No final de 1922, o partido Nazista venceu as eleies no Estado de Sachsen Anhalt,
cujo governo sustentava a Escola. A Bauhaus sofreu duros ataques tambm da extrema
direita. Os polticos de Weimar diminuram drasticamente a verba anual de 150.000
marcos alemes para 80.000, criando srias dificuldades estruturais, que culminaram na
falta de instalao, de comida e de aquecimento do prdio da Escola. Gropius e Lyonel
Feininger defenderam uma orientao mais econmica, a Bauhaus ir orientar-se para o
lucro, a atividade produtiva, a produo em massa
89
, enfatizou Feininger. No mesmo ano,
Itten e Gropius rompem. Itten e os demais professores de orientao romntica deixam a
Escola. Em Weimar, a Bauhaus no encontra solidariedade nem to pouco apoio da
intelligentsia de esquerda, muito menos dos nazistas em ascenso. Apesar do
prosseguimento de uma orientao que contemplava a demanda social, os vanguardistas
Klee e Kandinsky permanecem no quadro docente da Escola, por acreditarem na
transformao social atravs da arte. O sentido coletivo prevalecia.

Em 1925, a Bauhaus acolhida na ento pequena cidade de Dessau, por meio da
tentativa do ento Prefeito em fomentar o desenvolvimento da regio. Do ponto de vista
jurdico, a instituio passa do nvel Estadual (como fora em Weimar) para o nvel
municipal. Gropius nomeado presidente e modifica as diretrizes da Escola dando uma
orientao voltada encomenda social. Esta a poca dos grandes projetos de
urbanizao
90
, design e da interao entre Escola e indstrias da regio. Em certo sentido, a
nova orientao da Bauhaus aproximou-se bastante da noo de Lesprit nouveau do grupo
Purista de Paris, que afirmava a tentativa de estabelecer a ordenamentos estticos
geomtricos, de construir projetos urbansticos, arquitetnicos extremamente
racionalizados e funcionais. A obsesso pela unidade, pela totalidade e pela sntese se
expressava na tentativa de construo de ambientes extremamente coerentes, onde
praticamente desde o prdio at a moblia deveriam atender s necessidades sociais dos

89
FEININGER, Lyonel. Apud. Rodrigues. 1989, p. 75.
90
1926-28 a Bauhaus projeto o bairro de Trten-Dessau, regio degradada da cidade que necessitava de
reurbanizao.

132
moradores. indispensvel frisar que na era Gropius o objetivo discursivo primordial era a
sntese e a unidade entre esttica e tcnica, para o cumprimento de um fim utpico que era
a libertao do homem moderno do trabalho rduo em seu cotidiano. Pelo menos essa era a
justificativa tica do plano discursivo.

Contudo, mais uma vez a noo de sntese no fora atingida. A dificuldade que ainda
insistia em aparecer era a falta de integrao entre esttica e poltica. Gropius fora acusado
pela intelligentsia esquerdista de ser apoltico. Em 1957, em conferncia de comemorao
do seu septuagsimo aniversrio, Gropius pronuncia: eu era tachado de vermelho pelos
nazistas, de expoente tpico da sociedade capitalista pelos comunistas
91
.

Evidentemente, o corpo docente da Bauhaus, mesmo utopicamente tentando atender a
demanda social, a contratao de servios da Escola era um privilgio daqueles que
podiam pagar, o Estado e a alta burguesia. Neste perodo, a Escola gozou de conforto
financeiro. Mas seria um equvoco falar em cooptao. Gropius escreveu, em 1952, sobre
essa fase: nossa ambio consistia em arrancar o artista criador de seu distanciamento do
mundo e restabelecer sua relao com o mundo real do trabalho
92
. Aqueles quatro sculos
de conotao negativa incutida arte na estrutura vocacional do ocidente a qual Thomas
Mann se referiu, era uma das preocupaes que envolviam a interao entre arte e tcnica
na proposta da Bauhaus. Deste modo, os integrantes da Bauhaus no tinham em mente a
submisso da arte aos imperativos calculados da indstria cultural, pelo menos no no
sentido a que Adorno e Benjamin se referem. Assim como Nietzsche e Weber no
inventaram a ideologia nazista e a burocracia, a Bauhaus no foi a genitora da indstria
cultural. Usos pstumos no qualificam as intenes da autoria.

Outro argumento que refora a indistino entre o integracionismo da Bauhaus e o
ethos artstico a insatisfao frente representao tecnicista construda pelos arquitetos
a respeito da Bauhaus, que toca no ponto preciso do auto-reconhecimento dos integrantes
da Bauhaus enquanto artista e, no simplesmente, enquanto arquitetos ou artesos ou
decoradores. De fato, os arquitetos consideram a Bauhaus como uma escola de arquitetura,

91
GROPIUS, Walter. Bauhaus: nova arquitetura. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972. p.21
92
Ibid. p.32.

133
mas em verdade, o curso de arquitetura foi o ltimo a ser instalado no quadro de matrias
do projeto pedaggico. Gropius Refletiu sobre a representao feita pelos arquitetos sobre
a Bauhaus:

Fiquei muitas vezes decepcionado pelo fato de as pessoas me perguntarem somente
sobre a tcnica e os truques de meus trabalhos, enquanto que meu interesse preponderante
era o da transmisso de minhas experincias e do mtodo que as sustentava
93
.

Poder-se-ia argumentar que o discurso de Gropius expressa outra possibilidade
levantada por Bourdieu em sua anlise dos sistemas de legitimao dos gneros artsticos.
Bourdieu, em Un Art Moyen Essay sur les usages de la photographie, descreve trs
nveis de legitimao no campo da arte. A primeira seria a esfera legitimada ou canonizada
pelo campo, as disciplinas seriam a msica clssica, pintura, escultura, literatura e teatro,
cujas instncias de legitimao esto nas universidades e academias. Segue-se a esfera do
legitimvel, composta pelo cinema, pela fotografia, pelo Jazz e pela Chanson (restrita ao
contexto francs). Essa esfera seria caracterizada pela luta e pela pretenso de legitimao,
criando associaes de julgamento como clubes e fruns de discusso. Por fim, a terceira
seria a esfera do arbitrrio, vestimentas, cosmticos, decorao, cozinha e esportes
(enquanto prtica pessoal). As instancias da esttica arbitrria estariam nos eventos de alta
costura, publicidade, moda.

Apesar das consideraes de Bourdieu terem grande validade sociolgica para a
observao do campo artstico por expor critrios baseados em estratgias de luta por
legitimao, elas no podem ser simplesmente deslocadas para a interpretao da
ambigidade entre arquitetura, design e artes eruditas encontrada nas dcadas de 1920 e de
1930. Outro problema que se coloca o de saber onde enquadrar uma disciplina, por assim
dizer, to tradicional, to antiga e to legitimada quanto aquelas disciplinas cannicas,
como a arquitetura.

Todavia, a questo mais fundamental a de considerar que a Bauhaus no lutava
necessariamente por legitimao oficial. De forma mais clara, a Bauhaus origina-se como
projeto da intelligentsia artstica, que tinha em mente ruptura dos artistas modernistas com

93
Ibid. p.26.

134
a organizao fragmentria da arte de vanguarda. Isso significa que o processo de
autonegao, trao marcante da arte ocidental desde a revoluo esttica gauche dos 1850,
ainda gerava seus frutos. Mesmo no perodo construtivista das dcadas de 1920 e 1930 a
lgica da autonegao ainda estava vigorosa. Ainda que a Bauhaus primasse pela demanda
social em relativa consonncia com os movimentos esttico-polticos construtivistas, a
negao dos Bauhusler
94
em relao ao discurso vanguardista expunha a fora de um
ethos negativo reconfigurado.

De qualquer modo, retomando a trajetria da Bauhaus, pode se dizer com grande grau
de certeza que o uso social prevaleceu em detrimento do ethos artstico de Gropius, que
deixa a Escola em 1928, pressionado pela ala esquerdista da Bauhaus e pelo emergente
Partido Nacional-Socialista. Assume Hannes Meyer, arquiteto com estreitas relaes com o
Partido Comunista Alemo e com o regime socialista russo.

Meyer era um arquiteto extremamente politizado e tecnicista. Meyer levou ao
extremo a posio da arquitetura funcionalista: Est morta a obra de arte, a nossa
conscincia coletiva no tolerar nenhum excesso individualista
95
. Em outras palavras,
Meyer simplesmente tentou higienizar a Bauhaus de qualquer herana esteticista,
aproximando a arquitetura muito mais da engenharia do que das artes plsticas. Essa
aproximao da arquitetura com a engenharia e com as cincias exatas, provavelmente, foi
a causa que levou autores como Benjamin e Adorno a associar a Bauhaus ao fenmeno da
indstria cultural. Eis o um sentido extremista para o coletivismo da Bauhaus, que cometia
o parricdio de sua genitora, a arte de vanguarda.

Apesar da diretriz anti-artstica envolta na gesto Meyer, os ltimos remanescentes ou
antigos mestres Kandinsky e Paul Klee ainda direcionavam os atelis de pintura. A figura
vanguardista, mesmo adormecida de Klee e Kandinsky representava o insucesso da
Bauhaus em lidar com a sua proposta de unidade. Os alunos criticavam Klee por ele no
ser claro, lgico e objetivo em suas aulas. Kandinsky era acusado de possuir uma
linguagem abstrata inadequada funo prtica da nova arquitetura. Vale dizer que por

94
Termo alemo que denominava os integrantes da Bauhaus.
95
MEYER, Hannes. Apud. Rodrigues, 1989, p. 160.

135
volta de 65% do corpo discente
96
da Bauhaus tomavam posies prximas da esquerda
alem, fato que reflete o distanciamento do corpo discente em relao a uma posio
artstica mais autnoma. O Estado alemo passou a vigiar o movimento dos integrantes da
Bauhaus. Em 1930, Hannes Meyer demitido sem aviso prvio sob a acusao de
instigador de uma clula comunista. Meyer deixa a Alemanha para trabalhar na Rssia. Os
nacional-socialistas assumem o poder em Dessau e eliminam as verbas municipais por
completo.

Em 1930 assume Mies van der Rohe, que leva a escola ao mais puro tecnicismo, mas
agora sem filiao alguma com a intelligentsia de esquerda. Neste perodo a Bauhaus
transferida para a capital alem, por motivos puramente econmicos, em busca de maiores
oportunidades de encomendas. De uma instituio estatal em Weimar, a uma instituio
municipal em Dessau, a Bauhaus berlinense torna-se, do ponto de vista jurdico, uma
empresa privada. No auge da crise alem da dcada de 1930, a cidade de Berlin no
dispunha de meios para financiar uma instituio que parecia suprflua frente aos
problemas da crise econmica, por isso, a Bauhaus teria de fomentar sua prpria
independncia financeira.

De qualquer modo, em Berlin a Bauhaus poderia sobreviver economicamente, mas de
nenhuma forma ideologicamente. Os artistas mestres no suportaram mais a falta dos
valores artsticos; os alunos encontraram um sistema educacional extremamente severo e
disciplinar, muito mais prximo de um alojamento militar do que do projeto pedaggico
original. Em nada a Bauhaus lembrava a utopia alternativa de Johannes Itten. Os nazistas
assumiram o poder em mbito Federal. Em 10 de Abril de 1933, duzentos policiais ocupam
o edifcio da bauhaus e, em 20 de julho do mesmo ano, o corpo docente decide dissolver a
Escola.

Se a Bauhaus foi, como definiu um dos arquitetos mais reconhecido do modernismo
brasileiro, Gregori Warchavchik
97
, um sonho da Universidade de arte e de reintegrao

96
Dado citado em RODRIGUES, Antonio J. A Bauhaus e o Ensino Artstico. Lisboa: Presena, 1989.
97
Warchavchik conta no Prefcio do livro de Gropius (GROPIUS:1972) a experincia de ter hospedado o
casal Ilse e Walter Gropius em sua vista ao Brasil. Gropius, ao lado de Le Corbusier, influenciou

136
do artista, que a tese aceita neste trabalho, a intelligentsia de esquerda recusou a
realizao da utopia em prol da luta poltica metamorfoseada em objeto de prazer
contemplativo e de auto-satisfao egosta do intelectual de esquerda como porta-voz do
povo. A burocracia de Estado, por outro lado, soube muito bem valer-se do modelo de
estrutura organizacional criada pela Bauhaus
98
.

A tenso entre a intelligentsia artstica e o Estado alemo foi acirrada com a eleio
do partido Nacional-Socialista em mbito nacional. A Bauhaus j havia sido fechada, mas
somente em 1937, o Nacional socialismo daria a martelada final nas artes vanguardistas. A
Entartete Kunst, ou exposio de Arte Degenerada
99
foi aberta na cidade de Munique,
tradicional reduto da vanguarda alem, em 19 de Julho do referido ano. Os mais
importantes representantes do regime nazista, como Joseph Goebels, Adolf Ziegler e o
chanceler Adolf Hitler compareceram (ver em anexo). Do ponto de vista da ideologia
nazista, tipos de arte de cunho primitivista, orientalista, desviantes e gauche foram
cerceados em termos do julgamento moral. As proibies condenavam toda criao
artstica socialmente comprometida, ou qualquer manifestao que indicasse qualquer
forma de individualizao. Em outras palavras, rechaavam-se o novo realismo e as
vanguardas negativas, ou nas palavras do regime, a arte undeutsch [arte no-alem].

Alm do fechamento da Bauhaus em 1933, trs anos antes, O Ministro do Interior
Wilhelm Frick havia ordenado a destruio de quadros e afrescos de Oskar Schlemmer
(1883-1943) em Weimar e, o mesmo poltico, ordenou que as obras de arte modernistas
fossem confiscadas do Museu de Weimar. Em 1933, a academia de artes da Prssia, que j
continha nomes modernistas em seu quadro docente, sofreu com a interveno estatal.
Foram despedidos o diretor Max Liebermann (1847-1935), de origem judaica e, o
expressionista Otto Dix (1891-1969). Sucedeu o mesmo procedimento na Academia de
Arte de Dresden. Max Liebermann pronuncia frente imprensa a causa de sua demisso,

profundamente a interao entre o campo arquitetnico e o campo poltico brasileiro nas dcadas de 1940 e
1950.
98
Os efeitos dessas mudanas s seriam vistos na associao entre campo artstico e o campo poltico no
affair de Oscar Niemeyer e Juscelino Kubitschek no Brasil e no conluio Malraux e Charles De Gaulle na
Frana.
99
Ver em anexo.

137
em meu juzo, a arte no tem nada a ver com a poltica e muito menos com a origem
tnica, portanto, (...) no posso continuar pertencendo Academia de Artes, pois ela no
tem mais nenhuma validade do meu ponto de vista
100
.

A Segunda Guerra Mundial no viria a suspender os movimentos vanguardistas. A
arte dos exilados continuou a incidir sua crtica sobre o ethos totalitrio que se tornara
padro na Alemanha hitlerista e na Rssia stalinista. De qualquer modo, o ethos negativo e
seu vis destrutivo to protuberante da segunda metade do sculo XIX e dos primeiros 20
anos do sculo XX foram superados e cederam lugar ao modernismo construtivista. Afinal,
parafraseando Florens Christian Rang [p.102], em meio s tenebrosas nuvens destrutivas e
ao trovo da destruio, ser crtico, negativo e antittico significaria empreender um novo
cu estrelado, um novo paradigma para a arte moderna, o construtivismo. O ethos negativo
se converteu em positivo.

100
[(...) a mi juicio el arte no tiene nada que ver con la poltica ni con el origen etnico, por tanto (...) no puedo
seguir pertencienendo a la Academia de Artes, pues ella no tiene ya validez alguna mi punto de vista].
LIBERMANN, Max. Apud. KREMPEL, Ulrich. Arte y Conciencia: la Verdad de las Imgenes. Traduccon
de Luz Martinez. In: SCHOENBERNER, Gerhard. Artistas contra Hitler. Persecucon, Exilio, Resistencia.
Bonn: Inter Nationales, 1984. p. 61.
Concluso

138
CONCLUSO

O ethos negativo encenou seu auge no advento das vanguardas negativas. Se
historicamente a intelligentsia artstica foi caracterizada pela forte tenso em relao a
outros segmentos sociais, como as elites polticas e econmicas, os artistas responderam ao
problema da autonomizao atravs da negatividade. Ao longo desta breve discusso, foi
possvel fornecer indcios dos motivos sociais que levaram os artistas gauches e de
vanguarda a se especializarem na crtica poltica, econmica, social e, principalmente,
cultural.

O ethos negativo, enquanto um conjunto de regras, valores e critrios de validao
das obras e das personnas dos artistas, surgiu de um jogo de equilbrio de poder entre a
intelligentsia e as elites polticas. Em verdade, esses dois grandes grupos sociais, que
compuseram a diligncia da cultura, tiveram propostas que se distanciaram ao longo da
histria.

No contexto da sociedade de corte, havia equilbrio de poder entre os artistas e as
elites polticas. Havia grande demanda, por parte dos aristocratas, de um tipo de arte
apologtica e grandiosa que tinha importante papel na manuteno do ethos de corte que se
baseava na tica do consumo luxuoso, implicando forte dependncia entre aristocracia e
artistas. Neste sentido, a arte de corte se caracterizava pelo forte formato heternomo.
Anteriormente sociedade de corte, o ethos negativo inobservvel.

O ethos negativo surge de fato com o escopo da intelligentsia moderna. A harmonia
entre classes dirigentes e intelectuais fraturada a partir do momento em que a
intelligentsia criou uma conscincia de si. Essa conscientizao do papel social do homem
de cultura resultou no achado da autonomizao do conhecimento frente s determinaes
ideolgicas. Os intelectuais criam a utopia para contraporem-se ideologia das classes
dirigentes. O sculo XIX foi caracterizado pela tenso entre a autonomia do conhecimento
atravs da utopia e a heteronomia cooptante da ideologia de Estado. Artistas e intelectuais
foram os grandes genitores da utopia. Naquele perodo, a tica da negao se manifestou
atravs dos movimentos socialistas e por meio de comunidades artsticas como a Escola de
Concluso

139
Barbizon e a comunidade Worpswede, que tinham em sua produo artstica, um forte
contedo de crtica social.

Entretanto, a partir de 1850, o ethos negativo comea a se diferenciar. Se na Escola
de Barbizon as figuras do artista gauche e os socialistas se confundiam, com o advento da
arte pela arte a tica da negao adquire um formato prprio no mbito da arte. Dito de
outra forma, o ethos negativo interpretado pelo campo da arte em termos de sua
autonomizao. De fato, h fortes indcios de que a autonomizao do campo da arte e o
ethos negativo tenham estado imbricados neste perodo.

Evidentemente, havia duas posies possveis na arte gauche, a posio realista,
baseada na crtica social e, a posio evasiva da arte pela arte. Contudo, o imperativo
cultural que prevalecia na intelligentsia como um todo era o caminho para a consecuo da
autonomia. Os realistas preocupados com a denncia social se aproximaram da
intelligentsia de esquerda, estando menos preocupados com o problema da autonomia do
processo criativo e da racionalidade artstica. Os artistas da arte pela arte se distanciaram
das questes polticas, especializando-se no desenvolvimento da linguagem pictrica e das
necessidades envolvidas no processo criativo. Os artistas gauches da arte pela arte
obtiveram a sua autonomia por meio da dupla ruptura. Essa dupla ruptura significou a
recusa da cooptao poltica e econmica, bem como o distanciamento da revoluo
socialista.

A dupla ruptura tornou possvel a criao de valores, de ticas, convices e,
especialmente, de critrios de julgamento autnomos, isto , um ethos artstico. Assim, o
valor da obra de arte pde ser configurado no interior da muralha construda em torno da
torre de marfim da arte pela arte. O resultado foi a emergncia de valores como a
originalidade, a criao pessoal e a expresso como valores prevalecentes no processo de
validao da obra de arte. Mas esses valores por si s no constroem a figura do artista
moderno. A arte pela arte no conseguiu superar em absoluto a origem negadora e crtica
da intelligentsia artstica moderna. O ethos negativo ainda resistiu atravs da destrutiva
linguagem pictrica dos artistas de vanguarda.

Concluso

140
A negatividade na arte de vanguarda no poder deve ser vista apenas do ponto de
vista da crtica do status quo. Se a arte de vanguarda fosse puramente uma politizao de
esquerda, ela seria apenas uma extenso da arte engajada. Os vanguardistas de cunho
negativista atentaram tanto para a apreciao negativa do status quo quanto para a crtica
da linguagem esttica. Os dadastas, os surrealistas e os expressionistas, mesmo que de
formas diferenciadas, tiveram em seus projetos esse elemento em comum. O problema da
crtica deixava de ser especfico a uma esfera social apenas, como o marxismo propunha.
Para as vanguardas negativas a origem do males da civilizao concernia totalidade da
cultura. Assim, a proposta da destruio total era vista como a soluo que tornava vivel a
utopia de um mundo novo.

No que concerne estrutura do campo das artes, as vanguardas negativas foram as
responsveis pela criao de uma arte extremamente individualista. No perodo de 1900 a
1920, as vanguardas negativas enterraram o modelo academicista de ensino nas artes. A
criao de comunidades alternativas de artistas surgiu com o modelo de arte gauche, mas
nas vanguardas negativas o modelo alternativo tornou-se oficial para o campo. Grupos
como Die Brcke, Der Blaue Reiter e Cabaret Voltaire so exemplos paradigmticos da
emergncia da comunidade alternativa como modelo organizacional predominante nas
vanguardas negativas da dcada de 1910. Porm, o sistema comunitrio e teoricamente
democrtico no poderia se sustentar por meio do forte individualismo. O resultado da
tenso entre o artista individual e a sua comunidade alternativa foram as disputas egosticas
pelo monoplio do discurso da arte e pelo posto de artista mais proeminente em relao
aos pares. Este foi o caso da dissoluo do grupo Die Brcke e do Cabaret Voltaire.

A arte individualista das vanguardas negativas no se manteve por muito tempo. A
partir da experincia da Bauhaus e do novo realismo, os artistas buscaram um novo sentido
para a arte. De 1920 e 1930, a intelligentsia artstica buscou superar o problema do
rechaamento histrico da arte por meio da restaurao de uma arte de cunho coletivista.
As pazes entre artista e pblico foram almejadas por meio da proposta de sntese e de
unidade entre arte e sociedade moderna. Dois motivos estruturais operaram como causas
do projeto integrador. Em primeiro lugar, tem-se o declnio dos regimes ditatoriais que
permitiram o afrouxamento da censura e do controle do Estado no que concerne cultura.
Concluso

141
Se a arte gauche tinha como antpoda principal as ditaduras napolenicas e bismarquianas,
a arte de vanguarda esteve inserida no contexto momentneo de democratizao do Estado
francs no governo da Terceira Repblica e do Estado alemo com a breve Repblica de
Weimar (1919-33). Em segundo lugar, o surgimento de uma opinio pblica diferenciada
da ideologia poltica tambm favoreceu a diversificao do mercado das artes, em que o
sistema de produo artstica e de consumo das obras estava mediada pela figura do
marchand, que no intervinha no processo criativo.

Alm dessas duas causas externas para o processo de reintegrao do artista
sociedade, pode ser observada uma causa interna, que concerne ao mago do campo das
artes. Nesse sentido, os principais artistas da dcada de 1920, na qual tomamos como tipos
ilustrativos os artistas da Bauhaus e do novo realismo, se colocaram a criticar o modelo
vanguardista de arte. Aquela crtica contra o todo, trao marcante nas vanguardas
negativas, foi posta em xeque pelo modernismo construtivista. Uma explicao possvel
para a crtica do modernismo em relao ao seu passado gauche e vanguardista admite que,
o ethos negativo continuou operando como fora motriz na construo da utopia
modernista. Em outras palavras, a lgica da negatividade continuou a morder a prpria
cauda. Os construtores do modernismo ergueram sua edificao sobre as runas deixadas
pelas vanguardas negativas.

As experincias da Bauhaus e do novo realismo deixaram claro que o paradigma da
reviso e da crtica incessantes permanecia em pleno vigor nas artes. O vis sinttico,
unitrio e identitrio do modernismo construtivista significou a tentativa de negao em
relao ao passado destrutivo e fragmentao do conceito de arte modernista. Todavia,
pelo menos no contexto alemo, o modernismo construtivista seria bloqueado pela censura
nazista e a sua posio reacionria que vangloriava um modelo napolenico de arte
apologtica. Os problemas entre o emergente Estado nazista e a Bauhaus se acirraram. A
condenao nazista em relao arte de vanguarda foi registrada pela Exposio de Arte
Degenerada em 1938. A sentena proferida pelo totalitarismo contra o modernismo
construtivista proferida no fechamento compulsrio da Bauhaus em 1933.

Concluso

142
Na Frana, entretanto, o processo de democratizao e de diversificao do pblico e
das artes continuou vigoroso. A relao entre intelligentsia artstica modernista e a
Repblica francesa do ps-guerra foi bem menos conturbada. Mas de fato, o projeto
construtivista s viria a ser observado com a parceria entre o presidente francs, Charles
De Gaulle e, o escritor Andr Malraux, que resultou numa consistente poltica cultural. Em
realidade, a parceria entre De Gaulle e Malraux comps-se de uma proposta semelhante ao
construtivismo arquitetnico brasileiro, com uma parceria equivalente entre o arquiteto
Oscar Niemeyer e o presidente brasileiro Juscelino Kubitschek. Malraux foi nomeado
ministro da cultura de 1960 a 1969, onde o maior xito de sua gesto foi a criao das
Maisons de Culture, ou casas de cultura abertas, cuja funo seria a democratizao das
artes. Outro mrito da gesto Malraux, foi a poltica de preservao do patrimnio artstico
e arquitetnico da Frana. O arquiteto Oscar Niemeyer, por sua vez, apesar de no ter sido
nomeado para um cargo no Governo, de 1956 a 1960, esteve incumbido da construo da
Nova Capital Brasileira e teve uma grande participao no que concerne ao projeto
desenvolvimentista do Estado Brasileiro. Ulteriormente a Niemeyer, o escritor Mrio de
Andrade esteve envolvido em projetos de preservao do patrimnio histrico nacional e
esteve na direo da criao do SPHAN (Servio de Patrimnio Histrico-Artstico
Nacional).

Em certa medida, possvel supor a possibilidade de que essas parcerias
demonstrem a cooperao entre o campo da poltica e o campo das artes como resultados
prticos do construtivismo modernista. Evidentemente, no se afirma que tenha havido
uma sobreposio ou mesmo igualdade entre ethos poltico e ethos artsticos no
funcionamento dessas parecerias. A cooperao funcional, em que se mantm as
especificidades de cada campo, parece muito mais plausvel que qualquer padronizao ou
igualdade de valores entre artistas e polticos. ticas diferenciadas permanecem. Focos de
harmonia e de tenso tambm esto envolvidos nesse processo cooperativo. De qualquer
modo, os impactos do modernismo construtivista exigem uma anlise acurada, que caberia
em uma futura tese de doutorado.

Aps esse breve prospecto das mudanas geradas pelo ethos negativo nas artes,
mister a retomada da discusso sobre as hipteses levantadas na introduo deste trabalho.
Concluso

143

A primeira hiptese levantada refere-se conotao degenerada e desregrada
incutida a alguns segmentos da intelligentsia, como sendo resultado da histria de
alijamento do artista da esfera do poder. A localizao do esteretipo do artista gauche foi
indispensvel para ilustrar os processos sociais envoltos na criao de um ethos negativo
de intelligentsia. Teve-se tambm como intuito demonstrar as principais formas pelas quais
o ethos negativo pde se manifestar na arte de vanguarda. Portanto, chegou-se concluso
de que houve fortes indcios desse alijamento atravs do rechaamento inicial da arte
gauche e da posterior oficializao da destrutiva linguagem pictrica como pilar
sustentador do paradigma da expresso na arte de vanguarda e do ethos negativo como
pilar tico das vanguardas negativas.

A segunda hiptese remete necessariamente ao elevado grau de autonomizao da
arte de vanguarda, que se tornou vivel a partir de novas formas de organizao,
exposio, publicao e veiculao da produo artstica. Este nvel analtico aludiu
organizao interna do campo. A criao dos sales dos rechaados e das comunidades
alternativas de artistas indicaram as transformaes nas formas de produo dos artistas e
das obras de arte, onde se criou critrios cada vez mais independentes de seleo e de
julgamento das obras que ganhariam o ttulo de obras de arte modernistas. Todo o processo
de declnio do modelo academicista de arte, vinculado ao tipo heternomo de produo
artstica, engendrou necessariamente a criao de ethos diversificados, que punham a
expresso subjetiva, o valor da singularidade da obra e a liberdade no processo criativo
sem a censura externa de temas, dimenses e elementos. Portanto, da arte gauche ao
advento das vanguardas negativas o ethos negativo, que envolveu a crtica social, a crtica
cultural e a crtica da linguagem esttica, representou um elemento comum no oceano
fragmentrio do individualismo moderno na arte. Decerto, a experincia do modernismo
construtivista e coletivista das dcadas de 1920 e 1930, prova que a associao entre
individualismo e ethos negativo no indelvel. O construtivismo da Bauhaus e do Novo
Realismo veio a fissurar o individualismo, mas de nenhuma forma o ethos negativo. Isso
significa que no modernismo construtivista o ethos negativo sobreviveu na crtica do
individualismo vanguardista e na constituio pictrica das obras, pois a antiga harmonia
da linguagem pictrica jamais pde ser restaurada.
Concluso

144

Por fim, a ltima hiptese afirmou que a associao entre ethos negativo e arte de
vanguarda criou um novo sentido para a experincia esttica. Esse sentido,
inevitavelmente, remete ao processo de autonomizao da arte e interpretao especfica
da arte a respeito do real. Na discusso sobre o conceito de natureza na arte de vanguarda,
foi possvel encontrar indcios que fortalecem o argumento de que natureza, realidade,
sociedade e indivduo encontraram concepes especficas no universo artstico. Deste
modo, a arte demonstra uma teoria diferenciada mas no desvinculada das teorias
cientficas e polticas. No que concerne tenso entre as interpretaes cientficas e as
artsticas a respeito daqueles conceitos, observa-se o distanciamento claro e a construo
de barreiras entre os campos cientficos e o espao do campo da arte de vanguarda.
Bourdieu j observa esse fenmeno, contudo, considerando-os como illusio do espao dos
possveis. A hiptese que contempla o ethos negativo contraria a hiptese da illusio, na
medida em que, considera o sistema de valores dos artistas como criaes de cunho tico e
relacionadas a habitus especficos, que necessariamente, tm implicaes na rede de
interaes sociais, que envolvem a produo social dos artistas e das obras.

Assim sendo, as posies utpicas da arte tiveram um peso decisivo na dinmica de
cooperaes e rupturas entre as personalidades dos artistas, entre diferentes grupos de
artistas e entre intelligentsia artstica e dirigentes estatais. Isso pde ser notado,
respectivamente nas tensas relaes entre Breton e Bataille, entre surrealistas e dadastas,
entre a Bauhaus e o Estado nazista. Nesse sentido, o discurso construdo pelos artistas de
vanguarda no se encerrou no plano abstrato, muito menos num possvel plano ideolgico,
isto , as utopias construdas pelo modernismo foram fatores determinantes na dinmica de
equilbrio de foras entre a intelligentsia artstica e as elites polticas envolto na produo
do discurso sobre a cultura moderna.

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Tbingen: Uni- Taschenbcher, 1988

WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. Traduo de Joo Azenha. So Paulo: Martins
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Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A Arte Entre-Guerras. Traduo de Cristina
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ZOLBERG, Vera L. Para uma Sociologia das Artes. Traduo: Assef Nagbi Kfouri.
So Paulo: Editora, SENAC So Paulo, 2006.

_______________. Success and failure of The Sociology of Culture? Bringing the Arts
Back. Sine loc: New School Research, s.d.
Anexos

155
ANEXOS
Individualidade/negatividade efmeras
Annibali Carracci Fuga Para o Egito (1604)

Neoclassicismo e Academicismo.

Alexander Cabanel O Nascimento de Vnus (1863)

Surrealismo Espontneo

Frida Kahlo Hospital Henry Ford, 1932.
Anexos

156

Engajamento e ethos poltico

Diego Rivera Detroit Industry (1932-33)

Expressionismo e a Doutrina das cores

Franz Marc Embate das Formas (1914)

Abstracionismo e Construtivismo

Wassily Kandinsky Composio VII
(1913)

Anexos

157

Exposio de Arte Degenerada

Hitler em visita Exposio de Arte
Degenerada (1938)

Propaganda anti-modernista Musica Degenerada (1933)

Vanguarda e Destruição

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