Pop Art

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y COMUNICACIN
CARRERA DE DISEO GRFICO PUBLICITARIO
TESIS PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE TCNICO EN DISEO GRFICO PUBLICITARIO
EL FOTOMONTAJE APLICADO EN GRFICAS PUBLICITARIAS PARA EL TELEFRICO DE QUITO
POR DARWIN HUMBERTO GUALPA ZAMBRANO
DIRECTOR: SAMUEL YNEZ
QUITO ECUADOR DICIEMBRE 2009
Del contenido del presente trabajo se responsabiliza el autor.
Darwin Humberto Gualpa Zambrano C.I.1719914846
AGRADECIMIENTO
A todas las personas que me apoyaron siempre, especial a mi madre Mara Josefina Zambrano Piarpuezan por preocuparse en que salga adelante con mis sueos, a mis hermanas y sobrinos que siempre pensaron en mi felicidad, a mis profesores por sus enseanzas compartidas conmigo y a esos annimos que estuvieron con migo incondicionalmente, a todos mil pero mil gracias por su apoyo.
II
NDICE 1. CAPTULO I 1.1 Diseo grfico 1.2 Diseo para la comunicacin 1.3 El diseo grfico no es arte 1.4 El diseo grfico no es lo mismo que el arte comercial 1.5 El diseo grfico es sinnimo de comunicacin visual 1.6 Tendencias en el diseo grfico 1.6.1 Tipos de tendencias 1.6.1.1 El minimalismo: menos es ms 1.6.1.2 Art nouveau 1.6.1.3 Pop art 1.6.1.4 Tendencias contemporneas del diseo grfico 1.6.1.4.1Tendencia europea 1.6.1.4.2 Movimiento revolucin digital 1.6.1.4.2.1 Digital nouveau 1.6.1.4.2.2 Pop y2k 1.6.1.4.2.3 Urban design 1.6.1.4.3 Tendencia label 1.6.1.4.4 Tendencia target 1.6.1.4.5 Tendencia line design 1.7 Elementos del diseo grfico 1.7.1 Formas. 1.7.1.1 Disposicin de las formas 1.7.1.1.1 El punto 1.7.1.1.2 La lnea 1.7.1.1.3 La textura 1.7.1.1.3.1Textura tctil 1.7.1.1.3.2Textura visual 1.7.1.1.4 El espacio. 1.7.2 Tipografa 1.7.2.1 Qu entendemos por tipografa y fuente o familia? 1.7.2.2 La informtica y la tipografa 1.7.3 El color 1.7.3.1 Teora del color. Qu es el color? 1.7.3.2 Propiedades del color 1.7.3.2.1 Tono 1.7.3.2.2 Saturacin 1.7.3.2.3 Brillo 1.7.3.2.4 Luminosidad 1.7.3.3 Colores primarios, generalidades 1.7.3.4 Color de la luz, sntesis aditiva 1.7.3.5 Color de pigmento, sntesis sustractiva 1.7.3.6 Crculo cromtico 1.7.3.6 .1 Colores primarios y secundarios 1.7.3.6 .1.1 El primer grupo de primarios segn los artistas diseadores 1.7.3.6 .1.2 El segundo grupo de colores primarios 1.7.3.6 .1.3 El tercer grupo de colores primarios 1.7.3.6 .2 Definimos como los colores secundarios 1.7.3.6 .3 Los colores terciarios 1.7.4 Composicin. 1 1 1 1 2 3 4 4 5 6 7 8 9 9 10 11 11 11 12 13 14 14 15 15 16 16 17 17 17 17 18 19 20 21 22 22 22 22 22 23 23 24 24 25 25 25 25 26 26 26 III
1.7.4.1 Composicin grfica 1.7.4.2 La composicin 1.7.4.2.1 El encuadre 1.7.4.2.2 Los planos 1.7.4.2.2.1 Gran plano general 1.7.4.2.2.2 Plano general 1.7.4.2.2.3 Plano tres cuartos o plano americano 1.7.4.2.2.4 Plano normal o plano medio 1.7.4.2.2.5 Primer plano 1.7.4.2.2.6 Primersimo primer plano o plano de detalle 1.7.4.2.3 La angulacin 1.7.4.2.4 La luminosidad 1.7.4.2.5 El Color 1.7.4.2.6 El formato 1.7.4.2.6.1 Centros de atencin o puntos focales 1.7.4.2.6.1.1 La estructura lineal 1.7.4.2.6.1.2 El contexto 1.7.4.2.6.1.3 El equilibrio 1.7.4.2.6.1.4 La referencia horizontal 1.7.4.2.6.1.5 Preferencia por el ngulo inferior izquierdo 1.7.4.2.6.1.6 Efecto de relajacin-tensin 1.7.4.2.7 Estructuras Compositivas. Tipos De Composicin 1.7.4.2.7.1 Composiciones Estticas 1.7.4.2.7.2 Composicin dinmica 1.7.4.2.7.3 Lneas y sentidos direccionales 1.7.4.2.7.4 Composiciones en diagonal 1.7.4.2.7.5 Composiciones simtricas 1.7.4.2.7.6 Composiciones asimtricas 1.7.4.2.7.7 Composicin triangular 1.7.4.2.7.8 Composicin en cuadrado 1.7.4.2.7.9 Composicin en rombo 1.7.4.2.7.10 Composicin en x 1.7.4.2.7.11 Composicin en crculo 1.7.4.2.7.12 Composicin en elpticas 1.7.5 Ilustracin 1.7.5.1 Utilizacin 1.7.5.1.1 Ilustracin cientfica 1.7.5.1.2 Ilustracin literaria 1.7.5.1.3 Ilustracin publicitaria 1.7.5.1.4 Ilustracin editorial 1.7.6 La fotografa. 2 CAPTULO II 2.1 Fotografa 2.1.1 Historia de la fotografa 2.1.2 Aplicaciones cientficas 2.1.3 Fotografa estereoscpica 2.1.4 Fotografa con luz infrarroja y ultravioleta 2.1.5 Fotografa area y orbital 2.1.6 Fotografa como arte
26 28 29 29 29 29 29 29 30 30 30 30 30 31 31 31 32 32 32 33 33 33 33 34 34 34 34 35 35 35 35 36 36 36 36 37 37 38 38 39 39 40 40 41 44 44 45 46 46
IV
2.1.7 Derechos de autor 2.2 Fotografa publicitaria 2.2.1 Naturaleza de la fotografa publicitaria 2.3 Fotomontaje 2.3.1 Historia del fotomontaje 2.3.1.1 Fotomontajes en el siglo XIX 2.3.1.2 Nace el fotomontaje como arte: dad 2.3.1.3 El fotomontaje en el constructivismo ruso 2.3.1.4 Usos polticos del fotomontaje 2.3.1.5 Los mundos mgicos de los surrealistas 2.3.1.6 El fotomontaje en la segunda mitad del siglo XX 2.3.2 El fotomontaje digital 2.3.3 Los orgenes del fotomontaje en Mxico 2.3.4 Herramientas para el fotomontaje 2.3.5 Exponentes del Fotomontajes 3 CAPTULO III 3.1 Propuesta 3.1.1 Brief del Telefrico de Quito 3.1.1.1 Empresa 3.1.1.1.1 Filosofa empresarial 3.1.1.1.1.1 Misin 3.1.1.1.1.2 Visin 3.1.1.1.2 Valores corporativos 3.1.1.1.3 Lnea de productos 3.1.1.1.4 Producto 3.1.1.1.4.1Telefriqo de Quito 3.1.1.1.4.1.1 Antecedentes 3.1.1.1.4.1.2 Caractersticas del Telefrico de Quito 3.1.1.1.4.1.3 Ubicacin 3.1.1.1.4.1.4 Extensin 3.1.1.1.4.1.5 Tipo de consumo 3.1.1.1.4.1.6 Ciclo de vida 3.1.1.1.4.1.7 Usos y formas de aplicacin 3.1.1.1.4.1.7.1 Turismo 3.1.1.1.4.1.7.2 Deporte 3.1.1.1.4.1.8 Afluencia de personas 3.1.1.1.4.1.9Tarifas 3.1.1.1.4.1.9.1 Tarifa para nacionales 3.1.1.1.4.1.9.2 Tarifa para extranjeros 3.1.1.1.4.1.10Publicidad realizada 3.1.1.3 Grupo objetivo 3.1.1.3.1 Variables geogrficas 3.1.1.3.2 Variables demogrficas 3.1.1.3.3 Variables psicolgicas 3.1.1.3.4 Competencia directa 3.1.1.3.5 Competencia indirecta 3.1.1.3 Anlisis foda 3.1.1.3.1 Fortalezas 3.1.1.3.1 Oportunidades 3.1.1.3.3 Debilidades 3.1.1.3.4 Amenazas
48 49 50 54 55 56 56 58 59 60 61 62 63 65 65 67 67 67 67 67 67 67 68 68 68 68 69 70 71 71 71 71 71 71 71 72 72 72 72 72 73 73 73 73 73 74 74 74 74 74 75 V
3.1.2 Estrategia creativa 3.1.2.1 Beneficios racionales 3.1.2.2 Beneficios emocionales 3.1.2.3 Priorizacin 3.1.2.4 Mensaje bsico 3.1.2.5 Reason why 3.1.2.6 Promesa bsico 3.1.2.7 Idea creativa 3.1.2.8 Estilo 3.1.2.9 Tono 3.1.2.10 Atmosfera 3.1.3 Plan de medios 3.1.3.1 Medio principal 3.1.3.1.1 Impresos 3.1.3.1.1.1 Peridicos 3.1.3.1.1.2 Revistas 3.1.3.2 Medio secundario 3.1.3.2.1 Publicidad exterior 3.1.3.2.1.1 Paletas luminosas 3.1.3.3 Medio de apoyo 3.1.3.3.1 Stand 3.1.3.3.2 Pos-Card 3.1.3.3.3 Volantes 3.1.3.3.4 Promocionales 3.1.4 Estrategia de codificacin 3.1.4.1 Connotacin 3.1.4.2 Denotacin 3.1.5 Desarrollo de lapropuesta 3.1.5.1 Pasos de fotomtaje 3.1.5.1.1 Piezas para el fotomontaje 3.1.6 Piezas graficas 3.1.6.1 Medio principal 3.1.6.1.1 Periodicos 3.1.6.1.1.1 Tamao de pieza 3.1.6.2 Medio secundario 3.1.6.2.1 Papeletas luminosas 3.1.6.2.1.1 Tamao de pieza 3.1.6.3 Medio de apoyo 3.1.6.3.1 Promocionales 3.1.6.3.1.1Calendario 3.1.6.3.1.2 recuerdo en MDF troquelado 4.1Conclusiones y Recomendaciones 4.1.1Conclusiones 4.1.2Recomendaciones
75 75 75 75 76 76 76 76 76 76 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 78 78 78 78 78 78 79 79 79 81 81 81 81 82 82 82 84 84 84 85 86 86 86
VI
INTRODUCCIN
Dentro la multiplicidad de funciones de un Diseador Grfico ms especficamente de un Creativo estn tres que pienso son las que definen o proyectan a este profesional hacia el triunfo dentro de su carrera, una de ellas es el motivo que ha guiado el presente trabajo as: La primera es la de llevar una marca nueva, una imagen nueva hacia el xito publicitario y por ende hacia el xito comercial, La segunda es la de propender y trabajar por la evolucin de una marca que de por s ya es triunfante pero que necesariamente debe
cambiar hacia otra que tiene que seguir sindolo. Y la tercera la de mejorar una imagen que publicitariamente ha fracasado llevando a la compaa o proyecto hacia un deterioro econmico que puede provocar finalmente el colapso
empresarial, este es el caso del Telefrico de Quito y el presente trabajo tiene la finalidad de aportar para que este tome un nuevo impulso hacia un mejor desenvolvimiento tanto promocional como productivo.
En este contexto el creativo tambin tiene que tener la sensibilidad o inteligencia para discernir qu tipo de fotomontajes e ilustraciones es la que calza o se debe aplicar al proyecto a levantarse. Pero esta debe ser aplicada como un guante a la mano y no trada de los pelos o establecida a la fuerza. Este es el motivo que me ha hecho decidir en el fotomontaje e ilustracin como un buen mtodo para aplicar al Telefrico de Quito en esta temporada
navidea. La funcionalidad u objetivo especfico del telefrico es el turstico lo que nos ayuda grandemente ya que la cantidad de material que se tiene para desarrollar el fotomontaje e ilustraciones es muy amplia. As se tienen muchas ilustraciones de Quito, de sus centros tursticos, iglesias, de su centro histrico, monumentos etc. Fotografas que pueden ser combinados con fotomontajes e ilustracin a mano alzada y con slogans impactantes.
Tambien se a tratado otros tipos de tendencias y aplicaciones que al ser estudiadas en un trabajo pueden convertirse como un aporte bibliogrfico para otros profesionales. Por estas razones espero que la presente tesis sea una alternativa til para aquellos que gentilmente accedan a estas pginas.
VII
PROLOGO
PROBLEMA
El Telefrico de Quito se ve en la necesidad de realizar una campaa para la temporada navidea para subir sus ventas y generar una mayor recordacin de la marca.
TEMA
EL FOTOMONTAJE APLICADO EN GRFICAS PUBLICITARIAS PARA EL TELEFRICO DE QUITO
OBJETIVOS
Objetivo General
Elaborar una campaa grfica con fotomontajes e ilustraciones para implementarlo en la temporada navidea generando ventas y recordacin de marca en la ciudad de quito
Objetivos Especficos. Realizar una investigacin sobre el diseo sus fundamentos, tendencias, aplicaciones. Desarrollar propuestas grficas aplicables a los diferentes medios. Buscar los medios ms convenientes para la aplicacin de las propuestas grficas.
IDEA A DEFENDER
Mediante la utilizacin del fotomontaje e ilustraciones se puede realizar campaas xitos que mejoren la imagen de las empresas como el caso del Telefrico de Quito.
VIII
CAPTULO I 1.1 DISEO GRFICO
Podemos definir el diseo grfico como el proceso de programar, proyectar, coordinar, seleccionar y organizar una serie de elementos para producir objetos visuales destinados a comunicar mensajes especficos a grupos determinados. La funcin principal del diseo grfico ser entonces transmitir una informacin determinada por medio de composiciones grficas, que se hacen llegar al pblico destinatario a travs de diferentes soportes, como folletos, carteles, trpticos, etc.
El diseo grfico busca transmitir las ideas esenciales del mensaje de forma clara y directa, usando para ello diferentes elementos grficos que den forma al mensaje y lo hagan fcilmente entendible por los destinatarios del mismo. 1
1.2 DISEO PARA LA COMUNICACIN
El diseo grfico es una forma de mejorar la sociedad a travs de una comunicacin efectiva que hace que resulte fcil entender y utilizar las cosas complicadas. El diseo puede persuadir e influir la opinin pblica, como en el caso de la publicidad poltica o de la propaganda; tambin puede instruir a la gente, ensendole cmo desplazarse o cmo montar las piezas de algo; por ltimo el diseo da nombre y acceso a una gran cantidad de temas, desde la imagen de una empresa junto con sus productos y servicios hasta cul es el pas ms poblado del mundo. Sirviendo de un diseo inteligente e intelectualmente sugerente, el diseador consigue comunicar ideas complejas de una forma sencilla y atractiva. 2
1.3 El diseo grfico no es arte
El diseo grfico no es lo mismo que las bellas artes, si bien es verdad que el diseador grfico utiliza muchas veces las mismas herramientas que el pintor,
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http://www.desarrolloweb.com/articulos/1277.php Hembree Ryan. El Diseador Grfico: Entender el diseo grfico y la comunicacin visual. Pg. 11. Editorial BLUME. 1RA edicin espaol 2008.
el escultor y el fotgrafo, y puede incluir piezas de arte en sus trabajos. Tanto el diseo grfico como el arte son tareas creativas. Aun as, sus propsitos son muy diferentes.
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Las bellas artes son generalmente expresivas y responden a una iniciativa o necesidad personal del autor. El verdadero artista explora los temas sociales, da su punto de vista u ofrece al pblico imgenes del mundo que le rodea.
El diseo grfico en cambio consiste esencialmente en crear un elemento de comunicacin visual para un cliente que tiene muy claras sus necesidades y el pblico al que va destinado el producto. En este sentido, el diseador grfico debe anteponer por delante de sus necesidades y voluntades las del cliente, aunque esto implique, a veces, tener que tomar decisiones que no se adecan a sus prioridades. 4
1.4 El diseo grfico no es lo mismo que el arte comercial
Para algunas instituciones educativas y algunos clientes, todava est en uso el trmino artista comercial para referirse a las tareas y responsabilidades de un diseador grfico. Este trmino, que se us por primera vez a principios del siglo XX, resulta equvoco y contradictorio a la vez. Esto se debe a que lo comercial se idea con fines lucrativos y para ser presentado en masa, mientras que el arte es algo que busca satisfacer una curiosidad puramente
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IMAGEN http://www.imprimaengrande.com/signs.php Hembree Ryan. El Diseador Grfico: Entender el diseo grfico y la comunicacin visual. Pg. 12. Editorial BLUME. 1RA edicin espaol 2008.
personal. As las cosas, el trmino artista comercial describe en puridad a todos aquellos artistas visuales que ven den sus obras para ganarse la vida.
Mientras que el arte comercial incluye disciplinas disparejas como la fotografa, la ilustracin y el diseo, el diseo grfico se sirve de todas ellas a la vez. As, el diseador utiliza fotografas seleccionndolas o encargndolas, crea ilustraciones o diagramas a medida que contribuyan a facilitar la comprensin de mensajes complejos y, por ltimo, se sirve de los elementos del diseo formal para crear composiciones que le permitan fusionar las imgenes y la palabra escrita. Esta sntesis de las distintas ramas del arte comercial conduce a la obtencin de soluciones visuales que comunican una informacin a la vez que dejan al espectador visualmente intrigado. 5
1.5 El diseo grfico es sinnimo de comunicacin visual
La comunicacin visual combina el lenguaje hablado y escrito con las imgenes para crear mensajes estticamente atractivos que conecten con el pblico intelectual y emocionalmente y le transmitan algn tipo de informacin. Cuando se lleva a cabo de forma satisfactoria, el producto del diseo grfico identifica, informa, instruye, interpreta e incluso incita a la gente que lo contempla a hacer algo. Es muy importante que el emisor y el receptor del mensaje hablen el mismo lenguaje visual. Visto as, el diseador acta como traductor e intrprete de mensajes. Reducir la cantidad de informacin que se
Hembree Ryan. El Diseador Grfico: Entender el diseo grfico y la comunicacin visual. Pg. 13. Editorial BLUME. 1RA edicin espaol 2008.
presenta visualmente crea un diseo mucho ms conciso, que es el objetivo final de toda forma de comunicacin. 6
1.6 TENDENCIAS EN EL DISEO GRFICO
El diseo de publicidad se hace muchas veces indeterminable y esto se debe a que se encuentra reproducido en diversos mbitos, con distintas tendencias y variables que lo limitan. El diseador grfico tiene como objetivo transmitir ideas utilizando cualquier elemento, no interesa si es un texto o una imagen; pero la utilizacin de ambos estar marcada por una tendencia que regir en el mercado y en la sociedad.
Entendemos por tendencias, aquellos gustos o preferencias que son compartidos por la mayor parte de la sociedad en que vivimos; las mismas coinciden al representar un diseo marcado por un estilo el cual influir sobre el resto. En los procesos llevados a cabo por el diseador se utilizarn distintos diseos que diferirn del resto para lograr ese toque de originalidad; las imgenes o diseos hechos por una misma personas llevarn su estilo y personalidad y eso es justamente lo que lo hace diferente de los dems. 7
Las tendencias dependiendo de cada una de ellas son aplicadas por el diseador en la elaboracin de diseos de logos, pginas Web, tv, radio, y medios impresos.
1.6.1 TIPOS DE TENDENCIAS

Minimalismo Art Nouveau Pop Art Art Deco Tendencia contemporneas o Tendencia Europea
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Hembree Ryan. El Diseador Grfico: Entender el diseo grfico y la comunicacin visual. Pg. 14. Editorial BLUME. 1RA edicin espaol 2008. http://www.estudiosimbiosis.com.ar/publicidad/diseno-publicitario.html
Movimiento Revolucin Digital Digital Nouveau Pop Y2K Urban Desingn
Tendencia Label Tendencia Target Tendencia Line Design
1.6.1.1 El minimalismo: menos es ms
Definimos el minimalismo, como una tendencia surgida en Estados Unidos, en la dcada de los cincuenta. El minimalismo es la sencillez en su mximo esplendor.
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Este movimiento marc profundamente a las bases de creatividad de arquitectos, escultores, pintores y dems diseadores, incluso a los msicos a lo largo del siglo XIX.
Esta tendencia se utiliza muy a menudo en el diseo, ya que reduce el ruido, los elementos innecesarios, dejando lo importante y fundamental del diseo que se quiere representar. 9
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IMAGEN.- http://www.fotonostra.com/grafico/estilosytendencias.htm http://www.fotonostra.com/grafico/estilosytendencias.htm
1.6.1.2 Art Nouveau
El Art Nouveau tiene como una de sus influencias al movimiento ingls de Arts. and Crafts. Se desarroll en varios pases europeos y en los Estados Unidos, con la caracterstica de ser el estilo ms moderno y representativo de principios del siglo XIX, manifestndose tanto en las artes como en el diseo grfico, arquitectura y el diseo de objetos cotidianos (mobiliario, decoracin, etc.).
El trmino "Art Nouveau" fue adoptado en Inglaterra y Estados Unidos; en Alemania se llam "Jugendstil" (estilo joven); en Austria "Secesin"; en Francia "Le Style moderne"; en Espaa "Modernista". Como caracterstica especfica del estilo aparece el ornamento de formas orgnicas, por lo general vegetal muy relacionado con la ilustracin y la fantasa.
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Los ejemplos ms conocidos son los carteles franceses de Toulouse-Lautrec (1890) y los de Alphonse Mucha.
Con formas inspiradas en la naturaleza a partir de lneas onduladas y ornamentos florales y la influencia de los grabados japoneses, caracterstico por tratar al espacio de la representacin visual en forma plana o bidimensional (sin profundidad espacial). Desde la organizacin de los elementos plsticos y comunicativos, este estilo revoluciona las formas de diagramacin espacial ms libres y dinmicas, ya que los ttulos y los textos participan activamente
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IMAGEN http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_diseno/cultura/pag_bsas/art_noveau.html
dentro del espacio de la ilustracin y con los elementos decorativos (guardas, etc.), superando la estructura ortogonal y simtrica del estilo grfico anterior, modificando cnones estticos muy arraigados.
Otros de los factores importantes, se puede observar en la dependencia de Buenos Aires hacia lo cultural de origen francs y a las corrientes inmigratorias que se producen en las ltimas dcadas del siglo XIX y principios del XX; los oficios de los inmigrantes europeos dejaran una huella del estilo en arquitectura, mueblera, decoracin, (pueden observarse excelentes ejemplos en algunos edificios de la Av. de Mayo).
En el contexto porteo el estilo quedo fuertemente limitado a las publicaciones populares, frentes de viviendas y objetos de decoracin, siendo en general un fenmeno vinculado con la clase media. 11
1.6.1.3 Pop Art
Se llama Pop Art a un movimiento artstico iniciado en la dcada de 1950 en Estados Unidos y Gran Bretaa, cuyas imgenes se inspiraron en la cultura de masas.
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El movimiento Pop Art comenz como una reaccin contra el expresionismo abstracto, que domin el arte durante las dcadas de 1940 y 1950, al que estos los artistas consideraban demasiado intelectual y apartado de la realidad social.
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http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_diseno/cultura/pag_bsas/art_noveau.html http://1.bp.blogspot.com/_Hb13Qle5ilo/STMrcYBiZkI/AAAAAAAAARY/mG7diEHdrSg/s400/pop+art+copia.jpg
Algunos artistas representativos del Pop Art incluyeron en sus pinturas, collages y esculturas cosas tan cotidianas como tiras de cmic, latas de sopa o cerveza o seales de trfico. Los materiales como el polister, la gomaespuma o la pintura acrlica, ocuparon un lugar destacado.
El Pop Art no slo influy en la obra de los artistas posteriores, sino que tambin ejerci un fuerte impacto en el grafismo y el diseo de moda. Varios integrantes de la corriente Pop se haban ganado la vida trabajando como artistas publicitarios.
Los antecedentes histricos del Pop Art se sitan en la obra provocativa de los artistas dadastas, especialmente del francs Marcel Duchamp, y en la tradicin pictrica estadounidense caracterizada por el empleo del trampantojo en las representaciones de objetos cotidianos.
El Pop Art tambin se apropi de las tcnicas de la produccin masiva, basadas en la fotografa, el diseo grfico y la imprenta. A principios de 1960, el estadounidense Andy Warhol llev esta idea un poco ms lejos al adoptar la tcnica de la serigrafa, capaz de imprimir cientos de estampas idnticas de botellas de Coca Cola, latas de sopa Campbell y otros objetos representativos de la cultura consumista. 13
1.6.1.4 TENDENCIAS CONTEMPORNEAS DEL DISEO GRFICO
Estas tendencias son un resumen de un trabajo de investigacin que se viene realizando en IDEARTES por Samuel Pinilla Hurtado, Jefe Programa Grfica Digital de IDEARTES desde hace 8 aos donde el objetivo es buscar las nuevas tendencias del diseo grfico. 14
Las siguientes son las ms representativas.
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http://www.fotonostra.com/glosario/popart.htm http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/A6040.pdf
1.6.1.4.1 TENDENCIA EUROPEA
Ao: 1998
Origen: Europa
Los creativos europeos son muy sobrios en su forma de trabajar. Para ellos no es tan importante la cantidad de la informacin sino ms bien la calidad de esta. Y tienen razn porque la sociedad del nuevo milenio no lee, evita textos largos y ms bien se descresta por imgenes bien elaboradas, colores, elementos virtuales, animaciones e Internet.
En Colombia, esta tendencia ha sido utilizada por las grandes agencias de publicidad: DDB, Mc Cann Erickson, Lowe/SSPM, etc.
El concepto debe ser innovador pero a la vez tan claro que debe traspasar las barreras culturales y las barreras del idioma porque la imagen debe reflejar por s sola la idea, convirtiendo al texto en un elemento de apoyo. Puede darse la ocasin en que anuncios o comerciales no tengan texto.
Esta tendencia es muy utilizada por marcas lderes en el mercado donde los clientes conocen mucho acerca de su informacin, sirviendo como elemento de recordacin, que la marca est ah para satisfacer necesidades. 15
1.6.1.4.2 MOVIMIENTO REVOLUCIN DIGITAL
Ao: 2002
Origen: Europa y USA
El nuevo milenio trae consigo una serie de tendencias innovadoras, todas enfocadas desde el punto de vista de la tecnologa y lo digital. Originalmente, es un movimiento generado por el atrevimiento de algunos artistas que, influenciados por el Tecno-impresionismo de finales del siglo XX y, utilizando efectos digitales a travs de un computador y vendiendo sus obras por Internet,
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http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/A6040.pdf
impulsan el crecimiento de un nuevo movimiento que toma como influencia grandes escuelas del siglo XX, como es el caso del Art Nouveau y el Pop Art.
A partir de ah, los creativos han embellecido el diseo de anuncios y piezas publicitarias, utilizando el retoque digital como herramienta vital.
En la Revolucin Digital de comienzos del nuevo milenio, se destacan, dentro de muchos estilos pertenecientes a esta filosofa, las tres tendencias ms importantes: 16
Digital Nouveau, Pop Y2K Urban Design.
1.6.1.4.2.1 Digital Nouveau
Influencia: Art Nouveau.
El Art Nouveau fue un estilo artstico que prosper en Europa Occidental y USA entre 1880 y 1910. Trmino derivado de una galera de arte en Pars en 1885 llamada Art Nouveau. Lneas onduladas, asimtricas y sinuosas, basadas en la naturaleza. Estilo que ha sido utilizado en arquitectura, diseo de interiores, diseo grfico, joyera y cristal.
Exponentes.- Devante TM Graphic Designers, Camille Le Roux, Su-Jung Jang. 17
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http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/A6040.pdf http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/A6040.pdf
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1.6.1.4.2.2 Pop Y2K
Influencia: Pop Art.
El Pop Art de la dcada de los 60 fue un estilo innovador y, a la vez, popular. Movimiento que nace en Estados Unidos y rpidamente atraviesa el ocano para llegar a Inglaterra. Le daba a la gente lo que quera: sus dolos, sus conos, sus formas de pensar y de actuar. En el diseo grfico, manejaba colores brillantes y fluorescentes, repeticin de elementos, globos de texto (al estilo comic), productos y objetos silueteados y, adems, usaba frases positivas que servan para mantener en alto el ego de los jvenes de la poca. Exponentes.- Camille Le Roux. 18
1.6.1.4.2.3 Urban Design
Influencia: New Wave y Grunge
Tanto la New Wave (70s), como el Grunge (90s), fueron dos tendencias que renovaron la forma de ver y concebir el diseo, porque le dieron nuevos elementos grficos, como la saturacin de elementos, fuentes manuscritas, colores sucios y deteriorados Exponentes. - Devante TM Graphic Designers. 19
1.6.1.4.3 TENDENCIA LABEL
Ao: 2003
Origen: Europa
El movimiento Europeo ha causado mucho impacto en el medio publicitario, y es as como a partir de l han nacido otros estilos innovadores, dentro de los cuales se encuentra Label. De nuevo los creativos europeos nos muestran su
18 19
11
ingenio a travs de un estilo que a pesar de ser ramificacin del movimiento Europeo, tiene un toque de diseo grfico con el que cautivan al espectador haciendo notar la marca de una manera que genere recordacin de marca. Exponentes.- En Colombia, la agencia Lowe/SSPM 20
1.6.1.4.4 TENDENCIA TARGET
Ao: 2003
Origen: Europa
Hoy en da, los creativos tienen una labor muy difcil, y es la de seducir a los espectadores mediante ideas innovadoras. Es una tarea bien compleja porque, si tenemos en cuenta que la publicidad es un medio de comunicacin que informa caractersticas y ventajas de una marca, tambin tenemos que tener en cuenta que la sociedad de hoy no lee, no le gusta hacerlo porque se ha estado acostumbrando a tener todo a la mano va Internet. Por ejemplo, antes de leer un libro, se busca un resumen en la Web que se puede leer en algunas horas.
Debido a esto, la creatividad de hoy se ha tenido que revitalizar con nuevos conceptos, nuevas ideas y nuevos diseos. De esta manera, la marca Sony Play Station, de la mano de la agencia TBWA Madrid, han creado la tendencia Target, con la que pretenden impactar por su diferencia conceptual. Una gran idea como eje principal y muy poco texto para evitar el problema de lectura de la sociedad de hoy. Exponentes. - Sony Play Station, agencia TBWA Madrid. 21
20 21
12
1.6.1.4.5 TENDENCIA LINE DESIGN
Ao: 2006
Origen: Suramrica
Tendencia que toma un elemento muy antiguo en el diseo grfico: el dibujo a mano alzada. En una poca donde la tecnologa ha ocupado un gran espacio a nivel profesional, y la herramienta digital se ha convertido en un aliado para diseadores y creativos, aparece esta tendencia con un elemento que incorporado dentro de una pieza grfica, da la sensacin de haber sido realizado de forma manual.
( 22)
La idea es que el espectador se vea directamente identificado con el diseo pensando que el dibujo a mano alzada de la pieza grfica es parecido a los dibujos que l o sus hijos hacen cuando dibujan.
En Colombia, la agencia Sancho BBDO ha trabajado esta tendencia con clientes importantes como Chevrolet y Zen. Y a pesar de que las lneas de los dibujos son muy bien elaboradas 23
22 23
http://www.lafacultad.com/ http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/A6040.pdf
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1.7 ELEMENTOS DEL DISEO GRFICO
La base del diseo es compenetrar los elementos para que transmitan un mensaje claro y objetivo, el diseador podr establecer que elementos usas de acuerdo a la idea planteada.
Esencialmente estos elementos son:
Formas Tipografa Color Composicin Ilustracin Fotografa
1.7.1 FORMAS.
La forma de los objetos y cosas, comunican ideas por ellos mismos, llaman la atencin del receptor dependiendo de la forma elegida. Es un elemento esencial para un buen diseo.
Forma es cualquier elemento que utilicemos para dar o determinar la forma.
Un ejemplo marcado por una forma sera el de una compaa internacional que utilice un crculo en su insignia sugiriendo la tierra. Las formas inusuales atraen la atencin porque inducen a la gente a ver formas regulares de las imgenes.
14
1.7.1.1Disposicin de las formas
( 24)
Hay tres maneras de que la forma realce su disposicin. Primero, la forma ayuda a sostener inters del lector. Las formas se pueden utilizar para romper hacia arriba una pgina que contenga mucho texto. En segundo lugar, la forma se utiliza para organizar y para separarse. Una parte del texto se puede poner en una forma con un fondo colorido y agregar variedad a la pgina. Podemos utilizar la forma para conducir el ojo del lector con el diseo.
Segn las disposiciones, el ojo busca un lugar para comenzar y seguir con el diseo al extremo. La forma puede ayudarle a guardar la atencin de ste. 25
1.7.1.1.1EL PUNTO:
Es la unidad mnima de comunicacin visual, el elemento grfico fundamental y por tanto el ms importante y puede intensificar su valor por medio del color, el tamao y la posicin en el plano. No es necesario que el punto est representado grficamente para tomar fuerza, ya que en cualquier figura su centro geomtrico, puede constituir el centro de atencin.
El punto est definido por su color, dimensin y sobre todo por el dinamismo que puede reflejar dependiendo de donde lo situemos dentro del plano. Cuando vemos varios puntos dentro de una determinada composicin, por el principio de agrupacin, podemos construir formas, contornos, tono o color (como las
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25
IMAGEN http://www.fotonostra.com/grafico/lasformas.htm
http://www.fotonostra.com/grafico/lasformas.htm
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imgenes
de
semitonos
creadas
con
tramas
de
puntos
para
su
composicin). 26
1.7.1.1.2 LA LNEA:
Sirve para conectar dos puntos en el espacio. Podemos definirla como la unin o aproximacin de varios puntos. Casi siempre genera dinamismo y definen direccionalmente la composicin en la que la insertemos. Su presencia crea tensin en el espacio donde la ubiquemos y afecta a los diferentes elementos que conviven con ella. Puede definirse tambin como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, por lo cual tiene una enorme energa, nunca es esttica y es el elemento visual bsico del boceto.
Adems la lnea separa planos, permitiendo crear diferentes niveles y volmenes. La lnea puede tener mltiples significados y distintas formas de expresiones, desde la conformacin de figuras a otros significados como accin, direccin, movimiento, estabilidad... dependiendo de sus distintos grosores o valores tambin variar su significado. Es uno de los elementos grficos ms utilizados, ya que definen y delimitan las diferentes reas de nuestra composicin, adems dirige la direccin de lectura dentro de una composicin, haciendo que el espectador observe el lugar adecuado. 27
1.7.1.1.3 LA TEXTURA
El tercer elemento bsico, es la textura, aporta al diseo grfico, una mirada o una sensacin, o una superficie. Diariamente encontramos gran variedad de texturas, por todo el entorno que nos rodea. La textura ayuda a crear un humor particular para una disposicin o para otras en formas individuales.
La textura, permite crear una adaptacin personalizada de la realidad aadiendo dimensin y riqueza al diseo.
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http://www.newsartesvisuales.com/funda/elem1.htm http://www.newsartesvisuales.com/funda/elem1.htm
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Existen dos tipos de textura: tctil y visual.
1.7.1.1.3.1 TEXTURA TCTIL.- Por ejemplo la de una superficie rugosa, con relieve o la de otra ms fina como la de un papel, o la suavidad del terciopelo. Son todas aquellas perceptibles al tacto.
1.7.1.1.3.2 TEXTURA VISUAL.-Aquellas texturas impresas que se parecen a la realidad, como la arena, las piedras, rocas. Entre esta clase de textura, pueden surgir texturas que realmente existen y otras que son irreales. 28
1.7.1.1.4 EL ESPACIO.
Es la distancia o el rea entre o alrededor de las cosas. Cuando se est diseando, debemos pensar donde vamos a colocar todos los elementos y a qu distancia unos de los otros. El tipo de imgenes que colocaremos, la dimensin de stas, el texto y lo que habr alrededor de ellas, etc.
Las diferentes tonalidades que emplearan los elementos y las formas, sirven para crear relaciones espaciales y focales, de gran inters para el receptor. Se pueden llegar a conseguir efectos muy variados y especiales dependiendo de cmo se combinen, estos. Por ejemplo si usamos bastante espacio en blanco, se produce un descanso para el ojo. Si dejamos mucho espacio en blanco alrededor de algn objeto, palabra o imagen, estamos haciendo que destaque del resto de la composicin. 29
1.7.2 TIPOGRAFA
Antes de los aos 80, un diseador grfico trabajaba con un "cajista", profesional que se dedicaba especialmente a componer los caracteres. Actualmente los diseadores tienen distintos papeles, entre otros el de diseador y el de tipgrafo.
28 29
http://www.fotonostra.com/grafico/texturas.htm http://www.fotonostra.com/grafico/espacio.htm
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Las transformaciones de la tecnologa tipogrfica han producido cambios en el aspecto de los caracteres. En 1960, con el desarrollo del fototipo, se comenz a poder permitir que los caracteres se toquen y se solapen. La utilizacin de los ordenadores ha tenido una gran repercusin con respecto a los caracteres, ya que la letra digital permite una gran flexibilidad.
El diseador debe tener siempre presente al trabajar con tipografa que una publicacin bien diseada es una comunidad de tipos en la que todos los miembros trabajan conjuntamente para un propsito comn: ayudar al lector a navegar correctamente por la informacin. Adems de esto debemos tener en cuenta que el uso de la tipografa imprime carcter y expresividad, redundando en las significaciones de lo que se quiere transmitir.
1.7.2.1 Qu entendemos por tipografa y fuente o familia?
Se denomina tipografa al estudio y clasificacin de las diferentes familias o tipos de letras, as como el diseo de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseo, cuerpo o estilo. Estos caracteres incluyen letras en caja baja y alta, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras (dos o ms caracteres unidos entre s formando una sola unidad), puntuacin, signos matemticos, acentos, smbolos monetarios...
Al igual que el resto de los elementos que utilizamos en la composicin de nuestro diseo, el conocimiento de los tipos de letras y sus caractersticas es necesario para una utilizacin correcta. Las tcnicas destinadas al tratamiento tipogrfico y a medir los diferentes textos, es conocida como tipometra.
Los tipos constan de unas partes que se denominan como: brazos, piernas, ojos, columnas, colas... Estas son las partes que se han utilizado de forma tradicional para la construccin de las diferentes letras. La estructura de las
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letras permanece constante sin tener en cuenta la tipografa, as una B mayscula consta de un brazo vertical y dos curvos.
( 30)
Evidentemente, dependiendo del tipo nos encontraremos con aspectos muy diferentes de las letras. Una familia tipogrfica es un grupo de tipografas que tienen unas caractersticas similares. Los miembros de una familia tienen algunos rasgos similares y otros que les son propios. 31
1.7.2.2 LA INFORMTICA Y LA TIPOGRAFA
Recordemos: En un diseo, se deben comprobar las diferentes variaciones que podemos aplicar a la tipografa para conseguir que la composicin sea lo ms eficaz posible. Estas variaciones las podemos resumir en:

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Tipo o forma de la letra. Cuerpo o tamao del tipo. Espacio entre letras.
IMAGEN http://www.newsartesvisuales.com/funda/TIPO1.HTM
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http://www.newsartesvisuales.com/funda/TIPO1.HTM
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Espacio entre palabras. Espacio entre lneas. Posicin y organizacin del texto, es decir la ubicacin del texto dentro de la composicin.
La informtica ha revolucionado la tipografa, ya que podemos manipularla y modificarla con respecto a nuestras necesidades. Es interminable la capacidad que tenemos con la tipografa, para poder expresar y transmitir ideas y conceptos, pero a la vez hay que hacer un uso adecuado de sta y conocerla, para no caer en el peligro de la confusin, la falta de legibilidad y otros aspectos que podran hacer que nuestro mensaje no llegase al pblico.
Por otro lado, no podemos buscar solo lo esttico, hay que buscar tambin la eficacia de la composicin, puesto que la funcin principal del diseo es comunicar. La unin entre la efectividad y la esttica ser el resultado perfecto. 1.7.3 EL COLOR32
El color, segn Sir Isaac Newton, es una sensacin que se produce en respuesta a una estimulacin nerviosa del ojo, causada por una longitud de onda luminosa. El ojo humano interpreta colores diferentes dependiendo de las distancias longitudinales.
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http://www.fotonostra.com/grafico/elcolor.htm
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El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos, diferentes estados de nimo, nos transmite mensajes, nos expresa valores, situaciones y sin embargo... no existe ms all de nuestra percepcin visual.
El color ha sido estudiado, por cientficos, fsicos, filsofos y artistas. Cada uno en su campo y en estrecho contacto con el fenmeno del color, llegaron a diversas conclusiones, muy coincidentes en algunos aspectos o bien que resultaron muy satisfactorias y como punto de partida para posteriores estudios. 1.7.3.1 Teora del color. Qu es el color? 33
El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La percepcin de la forma, profundidad o claroscuro est estrechamente ligada a la percepcin de los colores.
El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es constituida por ondas electromagnticas que se propagan a unos 300.000 kilmetros por segundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energa y no a la materia en s.
Las ondas forman, segn su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda est comprendida entre los 380 y 770 nanmetros.
33
JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 9 - 2005
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Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visual interpreta estas radiaciones electromagnticas que el entorno emite o refleja, como la palabra "COLOR". 1.7.3.2 Propiedades del color34
Las definimos como el tono, saturacin, brillo.
1.7.3.2.1 Tono (hue), matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual designamos los colores: verde, violeta, anaranjado.
1.7.3.2.2 Saturacin:(saturation) es la intensidad cromtica o pureza de un color Valor (value) es la claridad u oscuridad de un color, est determinado por la cantidad de luz que un color tiene. Valor y luminosidad expresan lo mismo.
1.7.3.2.3 Brillo (brightness) es la cantidad de luz emitida por una fuente lumnica o reflejada por una superficie.
1.7.3.2.4 Luminosidad (lightness) es la cantidad de luz reflejada por una superficie en comparacin con la reflejada por una superficie blanca en iguales condiciones de iluminacin.
34
22
1.7.3.3 Colores primarios, generalidades 35
La problemtica del Color y su estudio, es muy amplia, pudiendo ser abordada desde el campo de la fsica, la percepcin fisiolgica y psicolgica, la significacin cultural, el arte, la industria etc. El conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre Color en la escuela elemental, hace referencia al color pigmento y proviene de las enseanzas de la antigua Academia Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirn todos los dems colores) al rojo, el amarillo y el azul. En realidad existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y colores primarios pigmento.
El blanco y negro son llamados colores acromticos, ya que los percibimos como "no colores". 1.7.3.4 Color de la luz, sntesis aditiva 36
Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestro ordenador, en el cine, televisin, etc.) tienen como colores primarios, al rojo, el verde y el azul (RGB) cuya fusin de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, sntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayora de los colores del espectro visible.
35 36
JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 10 - 2005 JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 10 - 2005
23
1.7.3.5 Color de pigmento, sntesis sustractiva 37
Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta sntesis sustractiva, el color magenta, el can y el amarillo. Son los colores bsicos de las tintas que se usan en la mayora de los sistemas de impresin, motivo por el cual estos colores han desplazado en la consideracin de colores primarios a los tradicionales.
La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teora debera producir el negro, el color ms oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como sntesis sustractiva. En la prctica el color as obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformndose el espacio de color CMYK.
Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricroma y cuatricroma se basan en la sntesis sustractiva. 1.7.3.6 Crculo cromtico 38
El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean, tambin sus tres dimensiones fsicas: saturacin, brillantez y tono, para poder experimentar la percepcin.
37 38
JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 10 - 2005 JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 11 - 2005
24
1.7.3.6.1 Colores primarios y secundarios 39
El crculo cromtico se divide en tres grupos de colores primarios, con los que se pueden obtener los dems colores.
1.7.3.6.1.1 El primer grupo de primarios segn los artistas diseadores:
Amarillo, rojo y azul. Mezclando pigmentos de stos colores se obtienen todos los dems colores.
1.7.3.6.1.2 El segundo grupo de colores primarios:
Amarillo, verde y rojo. Si se mezclan en diferentes porcentajes, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca
1.7.3.6.1.3 El tercer grupo de colores primarios:
Magenta, amarillo y can. Los utilizados para la impresin.
39
25
1.7.3.6.2 Definimos como los colores secundarios:
Verde, violeta y naranja. Los colores secundarios se obtienen de la mezcla en una misma proporcin de los colores primarios.
1.7.3.6.3 Los colores terciarios
Consideramos como colores terciarios: rojo violceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violceo. Los colores terciarios, surgen de la combinacin en una misma proporcin de un color primario y otro secundario. 40
41
1.7.4 COMPOSICIN.
1.7.4.1 Composicin Grfica
En el campo grfico, a la palabra composicin suele atribursele habitualmente un significado meramente tcnico-manual. Se ha reservado este trmino para designar el trabajo de quien compone, es decir, rene el material necesario para construir el molde o matriz de imprimir.
Pero tambin en las Artes Grficas el trmino composicin debe conquistar un sentido mucho ms amplio y real; para ello, el vocablo deber designar,
40 41
JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 11 - 2005 IMAGEN UAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 11 - 2005
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adems, la tarea de disponer en un espacio delimitado por un formato varios signos, segn una idea directriz, para obtener un resultado esttico que provoque el efecto deseado y una lectura fcil y agradable.
Con las palabras:
Varios signos, se determinan los distintos elementos materiales propios de cada una de las artes.
Por idea directriz, se entiende la tarea Intelectual del artista, el cual coordina las leyes generales, pero fundamentales, que rigen la composicin.
El espacio delimitado por un formato y los signos varios, son los elementos grficos generadores y los medios prcticos de la operacin compositiva; La idea directriz, el resultado esttico, el efecto deseado y la lectura fcil y agradable son los medios intelectuales y sicolgicos de la composicin: el conjunto constituye las fuerzas y energas que deben organizarse.
Diversos autores, bajo la influencia de la escuela psicolgica alemana llamada Gestalttheorie -teora de la forma-, han sintetizado y potenciado el concepto de composicin y le han conferido una dinmica propia.
John Dewey, por ejemplo, define y explica ampliamente el concepto de composicin como "la organizacin de las energas para tender acumulativamente hacia un todo terminal que es la esencia del arte.
Kudolf Arnheim precisa este mismo concepto definindolo como "un paisaje dinmico, un campo de fuerzas...". En efecto, una composicin revela la existencia de elementos diversos ms de cuanto se hubiera podido esperar: unos, por ejemplo, afectan a la retina y al cerebro; otros ataen ms de cerca' a la sicologa, influyendo directamente en el entendimiento y en la voluntad... (Esencia del arte comercial).
27
El vocablo-composicin se presenta como el ms apropiado para ser usado comnmente en el sentido de estructuracin y configuracin de las fuerzas capaces de producir la obra de arte: desde la msica a la pintura, desde la arquitectura hasta el mensaje publicitario.
Resumiendo: Composicin significa organizar, disear, es decir: DISPONER EN EL ESPACIO-FORMATO DISTINTOS SIGNOS Los demritos grficos son objetivos, poseen una tensin propia, una energa intrnseca, un lenguaje particular. SEGN UNA IDEA DIRECTRIZ Uso de la inteligencia, la razn, la fantasa creadora PARA OBTENER UNA FORMA ESTTICAMENTE AGRADABLE Y FCILMENTE LEGIBLE.42
1.7.4.2 La composicin es la disposicin equilibrada de los elementos de la imagen que se ordenan para expresar sensaciones favorables en un espacio determinado. La distribucin de estos elementos debe realizarse en funcin de una estructura interna que tenga una significacin clara o una intencin coincidente con el mensaje que se quiera transmitir.
Al plantearse una estructura compositiva, o al analizar una composicin, conviene tener presente los siguientes conceptos: el encuadre, el formato, los centros focales, la angulacin, los colores, la luminosidad, el contexto y la propia estructura derivada del conjunto de todos los anteriores elementos. Cuando se trate de un diseo publicitario, adems de las imgenes que lo componen, la disposicin de los bloques de texto y la intencionalidad expresiva del color.
1.7.4.2.1 El encuadre concreta los lmites de la imagen. Determinar la parte seleccionada de la realidad representada. En el encuadre se deben analizar los siguientes elementos:" 43
42
Nelson Reinosa / DISEO GRAFICO PUBLICITARIO / 2 Edicin / paga.- 65-67
28
1.7.4.2.2 Los planos
1.7.4.2.2.1Gran
plano
general
(G.P.G.).- La persona slo ocupa tres cuartos o la mitad de la pantalla. No hay elementos que destaquen y el espacio es enorme.
1.7.4.2.2.2 Plano general (P.G.).- Recoge todo el cuerpo y queda un pequeo margen en la parte superior e inferior de la pantalla.
1.7.4.2.2.3 Plano tres cuartos o plano americano.- Desde la parte superior de la cabeza hasta las rodillas. Sirve para captar la interpretacin o expresin del cuerpo.
( 44)
1.7.4.2.2.4 Plano normal o plano medio (P.N.).- Desde la parte superior de la cabeza a la cintura. El p.m. corto recoge hasta la mitad del torso.
1.7.4.2.2.5 Primer plano (P.P.).- Desde la parte superior de la cabeza a la parte superior del torso. Un p.p. grande recoge la cara del personaje con aire a los lados. Representa una imagen elemental o la expresin de la cara.
43 44
http://www.aloj.us.es/galba/DIGITAL/CUATRIMESTRE_II/IMAGEN-PAGINA/2elementos5.htm http://www.aloj.us.es/galba/DIGITAL/CUATRIMESTRE_II/IMAGEN-PAGINA/2elementos5.htm
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1.7.4.2.2.6 Primersimo primer plano o plano de detalle (P.P.P.).- La cara del personaje cubre la pantalla entera. Detalla algo. "Close-up"
1.7.4.2.3 LA ANGULACIN
Es el ngulo que forma el punto de vista del fotgrafo ante el objeto. Puede ser: Picado (punto de vista de arriba abajo), ofrece la sensacin de superioridad sobre el objeto. 45
Contrapicado (de abajo hacia arriba), da sensacin de inferioridad, realce, solemnidad.
Normal (puntos de vista del fotgrafo y objeto en el mismo plano).
1.7.4.2.4 LA LUMINOSIDAD
Cantidad de luz con la que se presentan o exponen los elementos de la imagen. Sirve para determinar qu elementos tienen ms realce y cules menos. Puede ser suave, tonal o contrastada. Claves tonales bajas y altas
1.7.4.2.5 EL COLOR
Estudio de la iconicidad del color (grado de realismo) Contrastes cromticos. Simbologa del color
1.7.4.2.6 El formato
45
http://www.aloj.us.es/galba/DIGITAL/CUATRIMESTRE_II/IMAGEN-PAGINA/2elementos5.htm
30
Espacio donde se desarrolla la composicin y que hace referencia a las relaciones de altura y anchura de la imagen. Puede ser:
Horizontal. El autor busca equilibrios triangulados. Cuadrado. El autor busca simetras. Vertical. El autor busca resaltar la precariedad de los objetos.
Estamos acostumbrados a formatos rectangulares porque es el rectngulo el de mayores posibilidades expresivas. Regla de los tercios. 46
1.7.4.2.6.1 Centros de atencin o puntos focales.
En cualquier formato el centro de atencin visual es el punto de un espacio rectangular o cuadrado que con mayor probabilidad selecciona la mirada del observador. Est por encima de la lnea horizontal imaginaria que divide el formato en dos partes iguales. Adems existen puntos focales, donde la detencin de la vista resulta ms habitual. El punto focal es la interseccin trazada desde un vrtice a la perpendicular opuesta del rectngulo.
1.7.4.2.6.1.1 La estructura lineal
Divisin horizontal. La foto puede tener un horizonte alto (ahogamiento, encerramiento), bajo (infinitud) o normal (a un tercio de la lnea superior del formato).
La atencin visual tambin est dirigida poderosamente por la composicin de lneas, la lnea tiene una expresividad propia, su composicin dirige la vista en las imgenes y ayuda en la produccin de sensaciones, de tal manera que lneas horizontales expresan quietud, lneas verticales equilibrio y lneas diagonales progresin, cambio...
46
http://www.aloj.us.es/galba/DIGITAL/CUATRIMESTRE_II/IMAGEN-PAGINA/2elementos5.htm
31
Otras composiciones de lneas son las cclicas, que se ajustan a trazados curvos.
1.7.4.2.6.1.2 El contexto o cdigo escenogrfico como lugar donde se desarrolla la accin representada en la imagen. Es un elemento a tener en cuenta al analizar la imagen, por cuanto es un recurso muy utilizado en el diseo publicitario. (Relacin texto-foto). Otros factores a tener en cuenta seran:
1.7.4.2.6.1.3 El equilibrio
Tenemos tendencia a buscar los ejes en los que descansa la composicin y en ellos la estabilidad o equilibrio de la misma. Lo opuesto crea provocacin e inestabilidad.
1.7.4.2.6.1.4 La referencia horizontal
Necesitamos ver que los objetos o partes que componen una composicin estn de alguna forma apoyados. La parte
inferior se ver mejor donde se constituya
que la superior, ya que ser la base.
32
1.7.4.2.6.1.5 Preferencia por el ngulo inferior izquierdo
Los hbitos de lectura occidentales han motivado que la atencin se centre ms en la parte izquierda y en concreto en la inferior izquierda.
1.7.4.2.6.1.6 Efecto de relajacin-tensin
Una composicin equilibrada, simtrica o predecible produce un efecto de relajacin visual; por oposicin, la ausencia de ese orden visual compositivo, genera tensin en la apreciacin del receptor. Composiciones simtricas
1.7.4.2.7 ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS. TIPOS DE COMPOSICIN
1.7.4.2.7.1 Composiciones estticas
1.7.4.2.7.2 Composicin dinmica

33
1.7.4.2.7.3 Lneas y sentidos direccionales
1.7.4.2.7.4 Composiciones en diagonal
1.7.4.2.7.5 Composiciones simtricas
Una composicin es simtrica cuando el peso visual de los elementos est repartido de modo equivalente con respecto a uno de los ejes principales, verticales u horizontales. El tipo ms usado es el de la simetra bilateral segn el eje vertical. Tambin existe una simetra con respecto a un eje diagonal. Por lo general la simetra implica estatismo.
1.7.4.2.7.6 Composiciones asimtricas

34
Es asimtrica cuando el peso visual de los elementos de la imagen se reparte de modo desigual con respecto a uno de los ejes principales, verticales u horizontales. La asimetra respecto al eje horizontal o a una diagonal es lo ms frecuente. La asimetra al romper la formalidad esttica y convencional del centro, representa la alternativa ms inmediata de crear un efecto dinmico en la composicin.
1.7.4.2.7.7 Composicin triangular
1.7.4.2.7.8 Composicin en cuadrado
1.7.4.2.7.9 Composicin en rombo
35
1.7.4.2.7.10 Composicin en X
1.7.4.2.7.11 Composicin en crculo
1.7.4.2.7.12 Composicin en elpticas
1.7.5 ILUSTRACIN.
Se trata de un movimiento relativamente moderno. En sus primeros momentos tuvo mucho que ver con la pintura de caballete, con la decoracin arquitectnica y con los dibujos realizados para las revistas ilustradas.
El uso cotidiano de la ilustracin ha sido bsicamente el de la publicidad, prestndose a hacer anuncios de cualquier tipo de producto, a decorar la portada de un libro, un cmic, de un juego de ordenador, o a hacer aparecer la imagen descrita en un libro de cuentos.
Por supuesto no solo el de la publicidad es el nico uso de la ilustracin; en los aos 80, edad de oro de la ilustracin, y an en nuestros das, muchos artistas optan por hacer suyo este estilo a la hora de crear su obra, como es el caso del maestro Frank Frazetta, Burne Hogarth, Tim White, Berni Wrightson, H. R. Giger, Olivia, Dave McKean, Liberatore, Milo Manara, Esteban Maroto, Boris Vallejo, Julie Bell, Luis Royo, Oscar Chichoni, Alex Ross, John Romita Sr., Vicente Segrelles, etc. No se trata sino de otra corriente ms dentro de la
36
poca contempornea, un movimiento artstico, quiz de menos envergadura y aceptacin que muchos otros, pero que sin duda ya est siendo tenido en cuenta por la Historia del Arte, al ser un medio de comunicacin visual creado para las masas, como puede ser la fotografa, el cmic, el cartel o el cine.
Entendemos por ilustracin, en trminos generales, cualquier obra dibujada con acuarela, tinta china a plumilla, leo o aergrafo (y prcticamente cualquier otra tcnica artstica), con caractersticas parecidas o iguales a las del cartel y el cmic. En definitiva, la ilustracin se trata de un dibujo icnico-grfico destinado normalmente a la difusin masiva en copias mecnicas idnticas entre s sobre soporte plano y esttico.
La ilustracin, como ya se ha dicho, es un medio de comunicacin visual creado para las masas. La bibliografa que el estudio de este modo de comunicacin (la fotografa, el cartel, el cmic, la ilustracin, la televisin, etc.) ha generado a lo largo del siglo XX es inmensa, incluso mayor que la de algunos gneros artsticos tradicionales, y sin embargo, la Historia del Arte ha permanecido en cierto modo ajena a este fenmeno, y ello a pesar del desarrollo de algunas metodologas que podan haberse manifestado ms afines, como ha Historia Del Arte Social. 47
1.7.5.1 UTILIZACIN
1.7.5.1.1ILUSTRACIN CIENTFICA
Ilustraciones de libros cientficos, en donde se aclara mediante una imagen lo que se explica en el texto de un modo realista. Por ejemplo ilustraciones de anatoma o ingeniera. Normalmente realizadas
mediante grabados.
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http://es.wikipedia.org/wiki/Ilustracin_(diseo_grfico)
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1.7.5.1.2 ILUSTRACIN LITERARIA
Fue importante para el desarrollo cultural en el siglo XVIII. Tuvo un nmero importante de lectores de mediana edad y por tanto un gran nmero de artistas que creaban dichas imgenes. Representantes importantes fueron Eugne Delacroix y Gustave Dor.
De especial importancia fue el movimiento Arts. and Crafts en Inglaterra, a partir de mediados del Siglo XIX. Con William Morris y Audrey Breadle surgi entonces el Renacimiento en la ilustracin de los libros modernos tal y como lo conocemos hoy, especialmente en el llamado "Art Nouveau.
Tambin en estas fechas surgieron movimientos como la caricatura o la historieta, con artistas como Alfred Debut, Paul A. Weber, Robert Hgfeldt, Flora Paul, Kurt Halbritter, Guillermo Mordillo, Edward Gorey, Walter Moers, Brian Bagnall, Wilhelm Maier Solgk.
A comienzos de la poca moderna comienza a usarse la ilustracin para libros infantiles, con artistas como Alan Aldridge, Carl Busse, Etienne Delessert, Maurice Sendak, Eric Carle, Wolf Erlbruch, Sabine Friedrichson, Janosch, Eva Johanna Rubin, Rotraut Susanne Berner, Jutta Bauer, Lisbeth Zwerger, Luis Murschetz, Friedrich Karl Waechter, Renate Seelig, Byron W. Sewell, Nicholas Heidelbach, Roberto Innocenti, Jacky gleich, Gennady Spirin, Hans de Beer, de Marcus Pfister, Ren Borst.
1.7.5.1.3 ILUSTRACIN PUBLICITARIA
En los ltimos 50 aos
la ilustracin publicitaria ha resultado ser
importantsima. No slo para la creacin de carteles, sino tambin para envases y productos variados, ya que ofrece al espectador una visualizacin rpida de la informacin a explicar (por ejemplo en folletos de instrucciones).
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La ilustracin publicitaria tambin ofrece ventaja con respecto a la fotografa, ya que se puede cargar de connotaciones emocionales caricaturescas que la fotografa no alcanza.
El storyboard es tambin muy utilizado en el mundo de la publicidad, para la creacin de spots publicitarios, como primera fase en la presentacin de una campaa.
1.7.5.1.4 ILUSTRACIN EDITORIAL
Otra rea es la ilustracin editorial, utilizada en peridicos y revistas de todo tipo, as como pginas web.
1.7.6 LA FOTOGRAFA.
El origen de la fotografa est ligado a los fenmenos pticos y qumicos, surgi como un avance de la tcnica.
Arte y ciencia de obtener imgenes visibles de un objeto y fijarlos sobre una capa material sensible a la luz. Tambin la podemos definir, como la reproduccin por medio de reacciones qumicas, en superficies
convenientemente preparadas de las imgenes recogidas en el fondo de una cmara oscura. 48
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http://es.wikipedia.org/wiki/Ilustracin_(diseo_grfico)
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CAPTULO II
2.1 FOTOGRAFA
La fotografa es el proceso de capturar imgenes y almacenarlas en un medio de material sensible a la luz, basndose en el principio de la cmara oscura, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeo agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamao de la imagen queda reducido y aumentado su nitidez. Para almacenar esta imagen, las cmaras fotogrficas utilizaban hasta hace algunos aos exclusivamente la pelcula sensible, mientras que en la actualidad se emplean, casi siempre, sensores CCD (siglas en ingls de charge-coupled device: dispositivos de cargas elctricas interconectadas) y CMOS (siglas en ingls de complementary metal oxide
semiconductor: tecnologa de fabricacin de procesadores que requiere un mnimo consumo elctrico) y memorias digitales; es la nueva fotografa digital. El trmino fotografa, procede del griego phos ("luz"), y grafis
("disear", "escribir") que, en conjunto, significa "disear/escribir con la luz". Es difcil establecer la paternidad de la palabra, y ms an determinar con exactitud quin haya sido el inventor de la tcnica misma, ya que sta cont con una larga fase preparatoria. Pero podemos decir que gran parte de su desarrollo se debe a Joseph-Nicphore Nipce, y que el descubrimiento fue hecho pblico por Louis-Jacques-Mand Daguerre, conocido tambin como Louis Daguerre, tras perfeccionar la tcnica.
Antes de que el trmino fotografa se utilizara para identificar esta tcnica de impresin qumica de imgenes, fue conocida popularmente como
daguerrotipia.
La fotografa puede clasificarse bajo la ms amplia denominacin de tratamiento de imgenes y, debido a esto, ha fascinado a artistas y dems personas desde sus inicios. Los cientficos, sobre todo, han aprovechado su capacidad para plasmar con precisin todo tipo de circunstancias y estudios,
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tales como los dedicados a la locomocin humana y animal de Eadweard Muybridge (1887). 49 2.1.1 HISTORIA DE LA FOTOGRAFA 50
En las pginas dedicadas a la historia de la fotografa se realiza un estudio detallado que abarca desde sus inicios hasta el propio siglo XXI y que comprende el estudio de los diferentes eventos, personajes y gneros fotogrficos que han influido en el desarrollo de estos dos siglos de la historia de la fotografa.
Sin embargo, a comienzos del siglo XIX todos estos inventos estaban olvidados, por lo que habr que redescubrirlos.
La fotografa nace en Francia en el momento de trnsito de la sociedad preindustrial a la sociedad industrial, favorecida por las innovaciones tcnicas de la poca. Tambin influye en su nacimiento la filosofa positivista, que establece que cada elemento de la Naturaleza debe ser probado empricamente. La burguesa es la clase social dominante del momento, que utiliza el retrato como instrumento de ascensin social, para equiparse o tratar de mejorar a la pintura de la nobleza.
En 1816 Nipce obtiene la primera imagen negativa sobre papel con una cmara oscura. En 1826, l mismo, hace su primera heliografa, partiendo del betn de Judea.
Se presenta en 1839 en la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Francia, como fuente emprica de demostracin de la realidad. Tena utilidad cientfica, tcnica, mdica, astronmica, judicial, etnolgica...poda ser usada como documento. Por eso, el peridico francs Lumire dice que "a partir de hoy podremos viajar sin movernos".
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http://es.wikipedia.org/wiki/Fotografia http://es.wikipedia.org/wiki/Fotografia
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Ese mismo ao, se divulga pblicamente el descubrimiento del daguerrotipo, copia nica hecha sobre una emulsin o soporte metlico, generalmente de cobre. El lquido, se aplicaba sobre el cobre, se fijaba y quedaba plasmada en l la imagen fotogrfica. Casi todos los daguerrotipos eran colocados sobre un fondo liso y oscuro, con una iluminacin difusa. Pero era un producto demasiado caro, pesado, difcil de conservar y precisaba de un tiempo de exposicin muy alto.
En 1840 William Henry Fox Talbot inventa el primer negativo, llamado calotipo. Consista en un negativo de papel copiado sobre otra hoja, que por contacto creaba un positivado. El papel se humedeca en una solucin cida de nitrato de plata, antes y despus de la exposicin y antes de ser fijada. Supuso, adems, el invento de la copia fotogrfica, ya que un nico negativo poda dar lugar a varios positivos y su tiempo de exposicin era mucho menor, de 1 a 7 minutos. En 1842 el astrnomo y qumico ingls Sir John Frederick William Herschel (1792-1871) introduce el proceso de cianotipia. Tambin fue el primero en aplicar los trminos "positivo" y "negativo" a las imgenes fotogrficas. En 1819, Herschel descubri el poder solvente del hiposulfito de sodio en torno a las sales de plata insolubles, estableciendo un precedente a su utilizacin como un agente fijador en la fotografa. Inform a Talbot y Daguerre de su descubrimiento en 1839 y que ste poda ser utilizado para fijar imgenes de un modo permanente. Hizo el primer negativo de cristal a finales de 1839.
Para mejorar la nitidez de estas imgenes y evitar las rugosidades del papel, en 1850 Blanquart Evrard emplea el papel de albmina, que consegua que la emulsin del papel no siguiese las imperfecciones, recubrindolo con albmina de huevo y nitrato de plata.
En 1851 se presenta el colodin hmedo, una especie de barniz que se aplica a las placas. Sobre ste se extiende la emulsin qumica, as como una placa de cristal, superficie transparente y pulida, permitiendo la obtencin de imgenes ntidas en negativo o, incluso, positivo. Se llama "colodin hmedo" porque la placa ha de permanecer hmeda durante todo el procedimiento de
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toma y revelado de las imgenes. Esto supona que los fotgrafos tenan que llevar consigo el laboratorio fotogrfico a fin de preparar la placa antes de la toma y proceder a revelarla inmediatamente. Se generaliz as el uso de tiendas de campaa y carromatos reconvertidos en laboratorios para los fotgrafos que trabajaban en el exterior.
En 1871 nace el gelatino-bromuro, que supone el empleo de una placa de cristal sobre la que se extiende una solucin de bromuro, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata, que ya no necesita mantener hmeda la placa en todo momento, lo que pone fin a uno de los grandes inconvenientes del colodin hmedo. Con esto, se rebaja el tiempo de exposicin a un cuarto de segundo, lo que permite acercarse al concepto de instantnea fotogrfica.
En 1880, el francs Len Favre solicita patente para su nuevo sistema de color en la fotografa.
En 1888, George Eastman lanza la cmara Kdak. Su gran xito comercial fue la introduccin en el mercado del carrete de papel fotogrfico, lo que provoc la sustitucin de las placas de cristal empleadas hasta el momento.
Posteriormente, lanz el carrete de celuloide que termin por emplear una proteccin que permita su extraccin y colocacin bajo la luz ambiente.
A principios del siglo XX Sergi Prokudin-Gorski inventa la fotografa a color. En 1931 se descubre el flash electrnico, que se utiliza sobre todo cuando la luz existente no es suficiente para tomar la fotografa con una exposicin determinada. El flash es una fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca poco espacio y es transportable.
En 1948 nace la fotografa instantnea de Polaroid: una cmara que revelaba y positivaba la imagen en tan solo 60 segundos.
Finalmente, en 1990, comienza la digitalizacin del mbito fotogrfico: las imgenes son capturadas por un sensor electrnico que dispone de mltiples
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unidades fotosensibles y desde all se archivan en otro elemento electrnico que constituye la memoria 51
2.1.2 Aplicaciones cientficas
La fotografa ha constituido desde sus inicios un medio de gran utilidad en la investigacin cientfica. Gracias a su utilizacin a nivel cientfico se tiene la posibilidad de registrar fenmenos que no pueden ser observados
directamente, como por ejemplo aquellos que se desarrollan en tiempos muy breves (fotografa ultrarrpida), o extremadamente lentos (fotografa de baja velocidad), aquellos que se producen a escala microscpica, aquellos que afectan a regiones muy vastas de la Tierra o del Espacio (fotografa area, orbital, astronmica), aquellos ligados a radiaciones no visibles al ojo humano, o en situaciones en las que no puede estar fsicamente el ser humano, etc.
Entre las ms importantes especializaciones de la fotografa en el campo cientfico destacan la fotografa ultrarrpida y estroboscopia, la fotografa estereoscpica, la fotografa infrarroja y ultravioleta, la fotografa area y orbital, o la fotografa astronmica. 52
2.1.3 Fotografa estereoscpica
La fotografa reproduce los objetos sobre una superficie plana y la ilusin de la profundidad es lograda exclusivamente gracias a la perspectiva y al clarooscuro. Sin embargo, resulta posible reproducir el efecto de la visin binocular observando separadamente con nuestros ojos dos imgenes cogidas desde puntos de vista a distancia pupilar. Las primeras imgenes estereoscpicas de la Historia de la fotografa son unos daguerrotipos del ao 1842. La fotografa estereoscpica viene siendo utilizada principalmente para fines cartogrficos. 53
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http://es.wikipedia.org/wiki/Fotograf%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Fotograf%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Fotograf%C3%ADa
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2.1.4 Fotografa con luz infrarroja y ultravioleta
Las pelculas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los mtodos para realizar este tipo de fotografa consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cmara est provisto de un filtro que permita nicamente el paso de esta luz. Otro mtodo se sirve de la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que est provista la cmara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la fluorescente. Una importante aplicacin de este tipo de fotografa es el estudio de documentos falsificados, ya que la luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada.
Los plsticos y otros productos qumicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsin de haluros de plata de las pelculas normales en diversos procesos, para producir imgenes fotogrficas con la gama ultravioleta del espectro. En uno de estos procesos la superficie de sustancias plsticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en proporcin directa a la exposicin, y la eliminacin de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotogrfica. En otros procesos se coloca una fina pelcula de productos qumicos entre las hojas de plstico. Estos productos qumicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposicin recibida en la zona cuando se les expone a los rayos ultravioletas. Las burbujas crecen y se hacen visibles con la aplicacin de calor en las hojas, creando as una transparencia en la que las burbujas de gas forman la imagen. Otro tipo de plstico, al ser calentado, reacciona qumicamente con las burbujas de gas, de modo que se obtiene en las hojas de plstico una imagen positiva con manchas. La pelcula foto cromtica, creada por la National Cash Register Company, utiliza un tinte sensible a la luz ultravioleta. Se pueden obtener enormes ampliaciones, ya que este tinte no posee estructura granular. Por ejemplo, se pueden conseguir ampliaciones de una pelcula que contenga un libro entero en un espacio del tamao de un sello o estampilla de correos. 54
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http://es.wikipedia.org/wiki/Fotografia
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2.1.5 Fotografa area y orbital
La fotografa area supone un anlisis de la superficie terrestre mediante el empleo de mquinas fotogrficas instaladas a bordo de diversos medios areos. Encuentra aplicaciones en el campo de la investigacin arqueolgica o geolgica, as como en agricultura para recabar informacin sobre la naturaleza de los terrenos y la extensin de los cultivos, o en el campo militar para obtener informacin sobre objetivos estratgicos. En arqueologa se utiliza como mtodo de prospeccin del subsuelo para descubrir estructuras en el subsuelo sin necesidad de excavar.
La fotografa orbital permite la obtencin de imgenes de altura muy superior a aquellas propias de la fotografa area, de la cual constituye una extensin, mediante aparatos fotogrficos situados sobre vehculos espaciales o satlites en rbita en torno a la Tierra. Entre sus varias aplicaciones cabe sealar los estudios meteorolgicos, la investigacin sobre la contaminacin de los mares o sobre los recursos naturales, etc. 55
2.1.6 Fotografa como arte
La fotografa no fue siempre considerada un arte. Su integracin al arte fue un proceso muy discutido que comenz con los fotgrafos retratistas. El retrato fotogrfico tuvo gran acogida como reemplazo del retrato pintado ya que ste era mucho ms barato. Como el retrato fotogrfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores decidieron convertirse en fotgrafos retratistas para sobrevivir. Este fue el caso de Flix Tournachon, Gustave Le Gray y el segundo de los hermanos Bisson. ste fue el primer ingreso de la fotografa al medio artstico. Adems estos pintores fueron algunos de los que lucharon por que la fotografa sea considerada un arte.
A mediados del siglo XIX apareci una nueva tendencia artstica, el naturalismo. La aparicin de esta nueva tendencia, centrada en la objetividad,
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buscaba imitar la realidad y la naturaleza con un alto grado de perfeccin y despreciaba la subjetividad. As, el naturalismo fue la puerta que se abri para dar a la fotografa una verdadera importancia en el arte ya que al imitar de una forma casi perfecta la realidad, superaba ampliamente a la pintura en este aspecto. Por otra parte, el constante desarrollo de la fotografa en esa poca, bsicamente con las nuevas tcnicas sobre la utilizacin de la luz del sol, dio origen a fotos con un mayor significado esttico, lo que llev a un nuevo acercamiento de la fotografa hacia el arte.
Ms tarde se descubrieron tcnicas usando clara de huevo, que hacan posible lograr que la imagen por s misma se quedara grabada en el papel. Esta tcnica se fue perfeccionando gracias a la comprensin del fenmeno qumico implicado y a una continua experimentacin con materiales alternativos. Pronto fue posible tener una caja con un papel fotosensible oculto de la luz, un can con el que enfocarla, y un obturador para hacer pasar la luz el tiempo suficiente para que impresionara a la pelcula.
La fotografa como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en paralelo durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cmara un dispositivo mvil fcil de manejar apareci la posibilidad de influir en el espectador mediante la posicin de la cmara y su enfoque, lo que permitan trasladar la subjetividad del fotgrafo a la fotografa, adems de ir construyendo un lenguaje artstico.
En la actualidad, la fotografa artstica en s, tiene un carcter muy subjetivo. El impresionismo en la pintura y su consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un gran efecto en la fotografa. Ya en la actualidad, la fotografa artstica pura es casi completamente subjetiva y la manipulacin de las imgenes se ha convertido en una herramienta fundamental en su expresin artstica.
El lenguaje artstico fotogrfico parti de la herencia de la pintura. Sin embargo, rpidamente ampli su lxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados, contrapicados, etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de obturador y la decisin del momento. La presin sobre el fotgrafo para marcar
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su subjetividad en la fotografa forj un lenguaje lleno de sutilezas pero perfectamente comprensible, muy directo para cualquier observador.
Hoy la fotografa es practicada por millones de personas en todo el mundo armados con buenas cmaras fotogrficas. Prefirindose actualmente las cmaras con una buena ptica y muchas opciones que aadan flexibilidad, frente a las cmaras orientadas al consumidor, donde la ptica y el obturador es dirigida por la electrnica restando al hecho de hacer una foto gran parte de su imprevisibilidad. La aparicin de las cmaras digitales, cmaras mixtas con vdeo y la fotografa en entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo, el futuro de este arte. 56
2.1.7 Derechos de autor
El derecho de autor considera a las imgenes fotogrficas a los fines de tutelar las imgenes de personas o de aspectos, elementos o hechos de la vida natural o social obtenidas mediante el empleo de un procedimiento fotogrfico o proceso anlogo.
Todos los autores sean profesionales o no, tienen, por el solo hecho de haber hecho su obra, en exclusiva una serie de derechos de carcter econmico y moral sobre sta.
Los derechos morales definen el respeto de su autora sobre la obra y por tanto el deber de hacer constar siempre su nombre, y el derecho que no se modifique la obra sin su consentimiento. Los derechos morales son
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http://es.wikipedia.org/wiki/Fotograf%C3%ADa
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irrenunciables e inalienables. Por tanto han de ser siempre respetados y no tiene valor la renuncia.
Corresponde al fotgrafo, salvo en algunas cuestiones relativas a los retratos fotogrficos, el derecho exclusivo de reproduccin, difusin y venta. Sin embargo, si la obra ha sido obtenida en el marco de contrato de arrendamiento de servicios o de trabajo, y bajo expreso consentimiento del autor, el derecho de reproduccin, difusin y venta puede corresponder al responsable del encargo contractual, mientras que los derechos de autora son irrenunciables.
La duracin de los derechos sobre la fotografa viene determinada por el acuerdo legal entre el autor y el responsable del encargo contractual.
El Derecho tambin protege la privacidad del sujeto fotogrfico. De hecho, est permitida la difusin de fotografas sin el permiso del sujeto slo en los casos de personajes pblicos, entendidos como personas que, por trabajo o cargo pblico, resultan de notoriedad pblica. En el resto de los supuestos, el fotgrafo titular de la obra debe obtener el permiso del sujeto a la publicacin y exposicin pblica. En caso de hacerlo sin permiso del sujeto fotografiado, este tiene derecho a denunciar al fotgrafo. 57
2.2 Fotografa publicitaria
La fotografa sirve como inspiracin e influye en las ideas polticas y sociales de la gente. Por ellos alrededor de 1920 se empez a utilizar como un componente ms de la publicidad.
En la fotografa publicitaria, se utiliza una amplia gama de tcnicas especiales con el fin de que las imgenes sean atractivas para el consumidor, y as ser un elemento de mayor influencia sobre el vidente. Generalmente la fotografa publicitaria es presentada en forma que provoque o promueva una decisin.
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La creacin publicitaria se vio apoyada por nuevos software y entr con fuerza la post produccin, de hecho antiguamente las fotos "publicitarias" eran las llamadas de " arte final", ya que eran realizadas de una vez o retocadas con aergrafo sobre la emulsin, trabajo de por s para expertos. La fotografa tambin sigue las nuevas tendencias que impone la moda y el cine, el uso de lentes o tendencias de "color". Con la llegada de las cmaras digitales, se empieza a perder lo que en esencia es la foto profesional (formato medio, cmara tcnica) tomas realizadas con pelcula tradicional (negativo,
diapositiva), aunque los grandes fotgrafos siempre usan formatos grandes, por la calidad final y si adems son digitalizadas en scanner de alta resolucin, los resultados son fabulosos. 58 2.2.1 NATURALEZA DE LA FOTOGRAFA PUBLICITARIA 59
Segn Jos Manuel Susperregui la comercializacin de los productos ha hecho de la fotografa publicitaria la actividad ms importante del trabajo fotogrfico por su volumen, tcnica y creatividad. Las estrategias comerciales difieren entre s pero todas ellas necesitan una imagen para que tal estrategia resulte eficaz y atractiva.
La fotografa publicitaria difiere del resto de los gneros fotogrficos por varios motivos. Su funcionalidad le exige una adaptabilidad a los intereses comerciales que tienen por finalidad el aumento de las ventas o servicios. Si el anunciante consigue aumentar el nmero de ventas es cuando se valora
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http://es.wikipedia.org/wiki/Fotograf%C3%ADa_publicitaria http://www.euskonews.com/0161zbk/gaia16102es.html
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positivamente la capacidad publicistica de la fotografa. La fotografa publicitaria, por otro lado, no est comprometida con la realidad como, por ejemplo, la fotografa de prensa. Es decir, la fotografa publicitaria muchas veces se inspira en la realidad pero lo que nos representa por medio de sus imgenes es una realidad construida. A diferencia de otros tipos de fotografa, donde el fotgrafo tiene que estar alerta para obtener la instantnea, la fotografa publicitaria construye la escena exactamente igual que en el cine de ficcin, y el fotgrafo se limita a captar la escena valindose de las tcnicas de iluminacin y fotogrficas. En el caso de que el fotgrafo no obtenga la imagen diseada en el primer disparo tendr ms oportunidades, tantas como hagan falta.
Esta forma de construir las imgenes, por parte de la fotografa publicitaria, le dota de un estatuto tolerante y abierto que acepta todo tipo de recursos con tal de que la imagen sea la idnea para el xito de la campaa publicitaria. El trmino manipulacin no resulta peyorativo al referirse a este tipo de fotografas porque los receptores saben diferenciar entre una fotografa de prensa y una publicitaria, el fotgrafo slo tiene un lmite, su imaginacin. Puede recurrir a todo tipo de tcnicas y trucos a diferencia de los reporteros grficos de prensa, que pueden ser acusados de manipuladores por el solo hecho de ejercer algn control sobre sus fotografas.
En relacin con la fotografa artstica, la fotografa publicitaria s est ms comprometida por lo que decamos anteriormente. La fotografa artstica puede estar justificada tan slo por la creatividad. Basta con que una fotografa reciba
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la denominacin de artstica para que sea observada como tal, no exigindole ninguna responsabilidad ms all de su propia justificacin como obra de arte. En la fotografa publicitaria la justificacin est en la funcionalidad de la imagen para lo que puede optar a todo tipo de recursos.
La originalidad supone la aportacin de una imagen totalmente nueva, an a pesar del riesgo de pasar totalmente desapercibida. La estimacin de la fotografa publicitaria debe de tener presente dos supuestos conjuntamente: por un lado, la limitacin creativa que supone la funcionalidad de la publicidad pero, por otro lado, tambin est la exigencia de originalidad para que esa funcionalidad se pueda imponer. Por lo tanto se puede puntualizar que su margen de creatividad puede ser amplio, an a pesar de las restricciones de la funcionalidad.
Uno de los recursos ms importantes de la fotografa publicitaria es la esttica para la bsqueda de la originalidad. Este gnero fotogrfico sufre las consecuencias del consumismo que propaga y est sometida a una renovacin constante para mantenerse en la cspide de la apelacin. Los cambios estticos como nuevas frmulas de apelacin son uno de los recursos ms importantes del fotgrafo publicitario. Adems la esttica tiene valores positivos porque lo bello atrae mucho ms la atencin que lo feo, lo que ha provocado un culto a la belleza por parte del discurso publicitario. Llegados a este punto, se puede decir que la fotografa publicitaria entra en clara competencia con la fotografa artstica en cuanto a los valores estticos.
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La fotografa publicitaria est formada por dos tipos de mensajes: denotativo y connotativo. El mensaje denotativo es un mensaje tmido pero veraz, afirmando la existencia del producto que se anuncia. La denotacin no admite ni artilugios ni complejidades, pero lo cierto es que apenas existen fotografas publicitarias formuladas nicamente en base a la denotacin.
En su habilidad seductora, la publicidad crea una apariencia que encubre un inventario de connotaciones, para emitir un mensaje que implica indirectamente ms a las emociones que a la racionalidad. Las connotaciones tambin facilitan la creatividad publicitaria cuando se trata de visualizar una cualidad o atributo del producto. Las cualidades atribuidas a un producto son fcilmente visualizables por medio de las figuras de la retrica publicitaria que est directamente inspirada en la literaria. La metfora, la sincdoque, la metonimia y otras figuras componen esta retrica.
La metfora sirve, por ejemplo, para comparar entre dos productos del mismo gnero: duracin, resistencia, cualidades de este tipo se manifiestan generalmente a travs de la comparacin entre dos productos. En cierto grado de oposicin a la metfora se comporta la sincdoque. Esta figura mantiene una clara relacin con el objeto anunciado porque su funcin se basa en representar el todo por una parte. La metonimia que consiste en designar una cosa con el nombre de otra es aplicable en el discurso de la fotografa publicitaria para crear una serie de asociaciones que definan los atributos del producto. Finalmente, para provocar la sonrisa, llamar la atencin e impulsar la creatividad, los fotgrafos publicitarios acuden a la hiprbole, a la exageracin calculada de los signos.
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Desde el punto de vista cultural, la fotografa publicitaria tiene un carcter globalizador. Su lenguaje moderno no conoce fronteras culturales entre los pases desarrollados, por lo que se puede considerar como un lenguaje universal perfectamente compatible con otras culturas de carcter ms local. Tambin se le puede definir de manera indirecta como una fotografa que documenta ciertos valores de nuestra cultura, que se manifiestan a travs de estas fotografas por su alto grado de aceptacin social. No cabe duda de que la fotografa publicitaria contiene, adems de unos valores en aras de su propia funcionalidad, otros contenidos que permiten analizar la cultura moderna desde diversas manifestaciones. 60
2.3 FOTOMONTAJE
Los fotomontajes suelen servir para obtener imgenes que no se podran capturar con una foto natural.
El fotomontaje es el proceso y resultado de hacer una ilustracin compuesta de otras, se trata de una especie de collage. Esta composicin puede realizarse mediante recortes de otras ilustraciones juntando un cierto nmero de ellas. En algunas ocasiones el compuesto de ilustraciones es fotografiado hasta que la imagen final es una simple fotografa.
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http://www.euskonews.com/0161zbk/gaia16102es.html
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El fotgrafo ingls Henry Peach Robinson (18301901) es acreditado como el primero en realizar esta tcnica del fotomontaje, lo hizo al poco de comenzar su carrera en 1857.
El fotomontaje es la tcnica fotogrfica que forma la composicin de una sola imagen a partir de la reunin de dos o ms fotografas. Ahora se tiende a definir como los procedimientos fotogrficos con tcnicas de laboratorio como positivar uno o ms negativos o, bien, mediante tecnologa digital, ms que el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografas, como se haca en los primeros fotomontajes artsticos creados por los dadastas berlineses. En el siglo XX, el fotomontaje dio un giro radical a una de las caractersticas principales de la fotografa: la ilusin de realidad, pues fabric escenas ficticias hechas a partir de pedazos de realidad. El fotomontaje hace evidente cmo la fotografa es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad. 61
2.3.1 HISTORIA DEL FOTOMONTAJE
A continuacin se presenta una visin panormica de los orgenes histricos del fotomontaje como expresin artstica y como medio de comunicacin, en Europa y en Mxico. 62
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http://www.sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_fotomontaje http://www.sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_fotomontaje
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2.3.1.1 FOTOMONTAJES EN EL SIGLO XIX
La manipulacin de fotografas es tan antigua como la fotografa misma. En los libros sobre fotografa del siglo XIX se habla con entusiasmo de divertimentos fotogrficos que se lograban retocando fotografas, o a partir de la doble exposicin de negativos, de fotografas de espritus (generalmente resultaban por un mal lavado de una vieja placa), de doble impresin, de impresin directa de objetos en placas fotogrficas y de fotografas compuestas. Recortar y pegar varias imgenes fotogrficas sola formar parte del universo de los pasatiempos populares. Existen infinidad de postales cmicas, lbumes de fotografas, pantallas y recuerdos militares realizados segn la tcnica que ahora llamamos fotomontaje.
La combinacin de fotografas y negativos fotogrficos tambin se practic en el contexto de las bellas artes. En el siglo XIX se acostumbraba utilizar una impresin combinada como mtodo para aadir figuras a una fotografa de paisaje, o bien para imprimir un cielo diferente. Adems se utiliz esta tcnica para subsanar muchas veces con la ayuda de la pintura los defectos y las limitaciones de los mtodos fotogrficos de la poca. 63
2.3.1.2 NACE EL FOTOMONTAJE COMO ARTE: DAD
El arte del fotomontaje empez en Europa justo despus de la Primera Guerra Mundial. El trmino fotomontaje se invent en el grupo Dad de Berln, en
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http://www.sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_fotomontaje
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Alemania. Mucho del trabajo dadasta fue colaborativo, as que varios miembros de este grupo reclaman la atribucin de la palabra fotomontaje. La versin oficial es que cinco exponentes de Dad trabajaron la nueva forma de montaje fotogrfico entre 1916 y 1918: John Heartfield, George Grosz, Hannah Hch, Raoul Hausmann y Johannes Baader.
El grupo de artistas dadastas berlineses buscaba nuevas formas de expresin, una que tuviera ms significado que la abstraccin pero que no fuera el uso de formas tradicionales de pintura y que fuera distinto del collage cubista. El principio del fotomontaje y del collage es el mismo: la superposicin o el enlace de varias imgenes opuestas dentro de un mismo plano; sin embargo, los medios son otros. El collage emplea elementos extrados de libros de grabados y aade a la obra objetos reales, mientras que el fotomontaje es una manipulacin de la realidad a travs de la fotografa. En el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ejemplos aislados del uso de fotografas. Para los dadastas, las fotografas o fragmentos fotogrficos se convirtieron en los principales materiales que estructuraban sus obras. Pegaban fotografas junto a recortes de peridicos y revistas, tipografas y dibujos para formar imgenes caticas y provocadoras por su brutal desmembramiento de la realidad.
Montage en alemn significa lnea de ensamblaje y monteur significa mecnico o ingeniero. John Heartfield es el ms reconocido artista del montaje fotogrfico. Sola trabajar vestido con un overol de obrero y era
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conocido como Monteur Heartfield, en reconocimiento a su actitud hacia el arte. Hanna Hche, quien tambin produca fotomontajes, dijo: Nuestro nico propsito era integrar objetos del mundo de las mquinas y la industria en el mundo del arte. La yuxtaposicin de lo humano y lo mecnico fue un tema recurrente en los montajes de los dadastas berlineses. Despus de todo, la fotografa se reconoce como un arte donde predominan el uso de mquinas y tcnicas mecnicas. El fotomontaje perteneca al mundo tecnolgico, al mundo de la comunicacin de masas y de la reproduccin fotomecnica y esas caractersticas interesaron especialmente a los dadastas.
Muchos de los primeros montajes de Dad se usaron como portadas e ilustraciones de revistas y manifiestos del movimiento. Su estilo era anrquico y usaban elementos yuxtapuestos que asemejaban una pgina de peridico. A partir de estos experimentos inciales, las mayores figuras del fotomontaje Dad emergieron con estilos y propsitos diversos. 64
2.3.1.3 EL FOTOMONTAJE EN EL CONSTRUCTIVISMO RUSO
En el mbito del constructivismo ruso, Alexander Rodchenko y El Lissitzky realizan creaciones pseudo-fotogrficas. Tambin hacen fotomontajes Gustav Klutsis y Sergui Senkin. Rodchenko hizo una serie de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto, de 1923. Muchos de los fotomontajes rusos se destinaron a transmitir un mensaje poltico y renovador a travs de la prensa escrita. Entre los rusos, esta forma de expresin fue bautizada con el nombre de "Poligrafa, que implicaba la fusin entre fotografa, collage, diseo y tipografa, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecnica.
Los constructivistas rusos apreciaron el fotomontaje por razones parecidas a los dadastas berlineses. Los rusos sentan la necesidad de alejarse de las
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limitaciones de la abstraccin, el estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa. 65
2.3.1.4 USOS POLTICOS DEL FOTOMONTAJE
Desde 1923 hasta entrada la dcada de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rpidamente al campo de la publicidad y de la propaganda poltica: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinacin de fotomontaje y las nuevas tcnicas tipogrficas se materializ en diseos audaces, simples y llamativos. El fotomontaje poltico tiene un efecto poderoso porque los objetos que muestra son reales.
En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el fotomontaje fue cada vez ms utilizado por todas las fuerzas polticas de Europa y Rusia. Durante la Guerra Civil Espaola, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotogrficos y en la Italia fascista de Mussolini tambin se recurri de manera generalizada al fotomontaje. Tambin aparece el foto-collage, una mezcla de fotografa y collage, donde se mezcla dibujo y fotografa para hacer sobre todo carteles publicitarios. Sin embargo, el fotomontaje est ms relacionado con la izquierda poltica. En la Unin Sovitica se us intensivamente enfocndose a la tarea de
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informar y persuadir al pueblo, especialmente efectiva en un pas cuya poblacin no estaba unida por una misma lengua, ni del todo alfabetizada.
Uno de los ms importantes fotomontadores de la izquierda poltica durante estos aos fue el dadasta John Heartfield, quien hizo obras contra la Repblica de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictadura de Hitler. Heartfield trabaj para la prensa comunista alemana pero tuvo que abandonar su pas en 1933 y sigui trabajando desde Praga y luego desde Londres. 66
2.3.1.5 LOS MUNDOS MGICOS DE LOS SURREALISTAS
El fotomontaje tambin puede perturbar nuestra percepcin del mundo y crear imgenes maravillosas. Mediante la yuxtaposicin de elementos entre s de naturaleza extraa se crean realidades distintas, paisajes alucinantes y cuando los objetos se trasladan a un nuevo contexto resultan enigmticos. Hubo muchas postales a principios del siglo XX que recurran al fotomontaje para conseguir efectos perturbadores, como la distorsin de la escala. Max Ernst fue de los primeros artistas en explorar el poder desorientador de las imgenes fotogrficas combinadas, as como las posibilidades de realizar
transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos y paisajes. Las obras de Ernst anuncian el surrealismo. Tambin trabajaron en este sentido artistas como Man Ray, Ren Magritte y Albert Valentin. Los surrealistas Andr Bretn y Paul luard apreciaron el fotomontaje porque les permita mostrar el mundo desde una perspectiva simblica. 67
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http://www.sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_fotomontaje http://www.sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_fotomontaje
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2.3.1.6 EL FOTOMONTAJE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 68
Hacia la segunda mitad del siglo XX hubo un renacimiento del fotomontaje. Varios de los artistas relacionados con el Pop Art (como Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) usaban fotografas de revistas y texto para mostrar sus propuestas. En esta poca, en respuesta al incremento en la popularidad del arte, los publicistas empezaron a producir fotomontajes, una lnea que contina hasta nuestros das.
El siguiente gran renacimiento del fotomontaje en Europa est conectado con los movimientos antinucleares de la dcada de los ochenta. Mucha de la imaginera de esta poca fue diseada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio grfico de comunicacin. Los artistas que se destacan en este periodo son Klaus Staeck, un artista poltico que tambin es abogado, poltico y publicista y que por ms de treinta aos ha realizado carteles, postales, estampas y volantes que hablan de la libertad de expresin, la paz, el medio ambiente, la pobreza. Otro artista es el ingls Peter Kennard, que se dedica sobre todo a hacer imgenes en contra del belicismo y denunciando la pobreza en el mundo.
En el terreno de la publicidad es donde quiz el fotomontaje nos resulte ms familiar hoy en da. A partir de esta tcnica los publicistas crean imgenes extraas y maravillosas, y dotan de magia imgenes tomadas de la cotidianidad.
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2.3.2 EL FOTOMONTAJE DIGITAL 69
En el fotomontaje clsico no importaba que se notaran las costuras en la imagen final (el rastro del recorte), y la falta de integracin visual entre los diversos elementos que componan la imagen. Todo esto se justificaba en funcin del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El falseamiento era evidente. No haba intencin de engaar a nadie, y se asuma el carcter construido de la imagen.
En cambio, la fotografa digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnolgicamente ms avanzado que pretende disimular de manera sistemtica los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no se distinguen los tijeretazos, sino que vemos imgenes que se integran, ocultando el proceso de manipulacin. Esto permite que este mundo digital, reconstruido por completo en una computadora, parezca real a pesar de esa segunda gnesis virtual. sta es una de las grandes diferencias entre la fotografa tradicional y el fotomontaje virtual, pues aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografa documental no admite ticamente la posibilidad de manipulacin a posteriori tras su obtencin.
En la actualidad existen muchos artistas que se dedican al fotomontaje digital. Por ejemplo Sean Hillen o Pedro Meyer, fotgrafo mexicano. Puedes ver fotomontajes digitales de artistas contemporneos en www.zonezero.com. Asimismo, en Internet es comn encontrar sitios de todo tipo donde puedes practicar tu propio fotomontaje digital interactivo.
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2.3.3 LOS ORGENES DEL FOTOMONTAJE EN MXICO 70
A principios del siglo XX hubo prcticas primarias de fotomontaje en la prensa, donde se mostraba como un divertimento plstico. Pero es hasta la dcada de los treinta de ese siglo cuando se us de manera abiertamente combativa y con
implicaciones polticas. A Tina Modotti se le deben los primeros planteamientos realizados en Mxico para que el uso artstico social del fotomontaje. A fines de los veintes, Modotti mostr en las pginas del peridico comunista El Machete los primeros fotomontajes en Mxico, muy simples todava y que consistan de dos imgenes unidas para dar un mensaje poltico claro. (Por ejemplo, Pobreza y elegancia, 1928).
El fotomontaje en Mxico va a estar muy influido por las propuestas vanguardistas europeas y norteamericanas. stas exaltan la vida moderna (la mquina, la herramienta, el trabajo, la fbrica y an los objetos orgnicos) desde la experimentacin visual. Los vanguardistas de la fotografa mexicana (Agustn Jimnez, Lola lvarez Bravo, Emilio Amero, Antonio y Rafael Carrillo) harn uso y difundirn el fotomontaje.
La revista Futuro, que comenz a publicarse a finales de 1933 y fue dirigida por Vicente Lombardo Toledano, se bas principalmente en el uso del fotomontaje para denunciar la explotacin de obreros y campesinos y para transmitir todo tipo de mensajes polticos. En Futuro adems se destacan los fotomontajes del fotgrafo alemn llegado a Mxico Enrique Gutmann, quien se especializ en montar imgenes de multitudes obreras con consignas sociales. El espaol Josep Renau lleg a Mxico en 1939 y tambin colabor en Futuro , se cuenta entre quienes hicieron propuestas al lenguaje del fotomontaje en Mxico.
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En 1935 se organiz en Mxico la Primera exposicin de carteles y fotomontajes. Aqu Lola lvarez Bravo mostr su clebre obra El sueo de los pobres. En la dcada de los treinta, recurrieron al fotomontaje grupos artsticos con intereses poltico sociales como fue la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR); en su revista Frente a Frente pueden verse varios ejemplos de este medio de expresin.
La Segunda Guerra Mundial ofreci a la ilustracin fotomontajista mexicana un amplio despliegue del discurso poltico. En este panorama deben mencionarse dos revistas de muy corta duracin llamadas 1945 y 1946, que tambin exponen fotomontajes como crtica grfica dedicada a crear conciencia social en Mxico. En estas publicaciones mostraron su trabajo de composicin fotogrfica los hermanos Mayo, y en el primer nmero de 1946 apareci el Obrero en huelga asesinado (1934), de Manuel lvarez Bravo.
En el medio de la propaganda poltica oficial, es a partir de la campaa poltica del presidente Lzaro Crdenas cuando comenz a usarse de manera intensa en la prensa as como en revistas oficiales, como El Maestro Rural. Durante el gobierno de Miguel Alemn Valds se utiliz con gran xito para promocionar la obra pblica federal, por ejemplo de la construccin de la Ciudad Universitaria. En otro mbito se us para la promocin turstica de Mxico, pues se divulgaron composiciones donde, por ejemplo, se reunan imgenes de ruinas arqueolgicas, con iglesias coloniales y edificios modernos.
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2.3.4 HERRAMIENTAS PARA EL FOTOMONTAJE 71
Crear un fotomontaje hoy en da es una tarea muy fcil con el advenimiento de los ordenadores, ya que existen programas de software que facilitan esta tarea, algunos de ellos son: Adobe Photoshop, Pixel image editor y GIMP entre otros.
Estos programas hacen los cambios digitalmente, permitiendo un flujo de trabajo rpido y unos resultados ms precisos. Algunos artistas
contemporneos lo utilizan, por ejemplo el fotgrafo de paisajes Edward Hill que emplea este software para crear fotomontajes circulares de cinco das, presentando al espectador de su obra una especie de escaparate multidireccional de sus paisajes.
2.3.5 EXPONENTES DEL FOTOMONTAJE
Alexander M. Rodtschenko John Heartfield Raoul Hausmann Lszl Moholy-Nagy El Lissitzky Kazimierz Podsadecki Gustavs Klucis Hannah Hch Josep Renau Nicols de Lekuona Carmelo Hernando Manel Esclusa Joan Fontcuberta Angel Jov Pere Catal Pic Josep Masana
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http://es.wikipedia.org/wiki/Fotomontaje
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Henry Peach Robinson Jerry Uelsmann David Hamilton David Hockney Man Ray Robert Rauschenberg Heinz Hajek-Halke Jan Tschichold
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CAPTULO III 3.1 PROPUESTA
3.1.1 BRIEF DEL TELEFRICO DE QUITO
La fiduciaria Stanford Trust Company fue la encargada de otorg sub.concesiones de las diferentes reas del sector del telefrico a varias firmas: Pro-status, para la explotacin de los locales comerciales, artesanas, comidas y la publicidad, Tioga Corporation se hizo cargo de la concesin de los parqueaderos; Mirkpas S.A. encargado de el Vulcano Park, y el fideicomiso proyectos tursticos Cruz Loma, del telefrico.
3.1.1.1 EMPRESA
Fideicomiso Proyectos Tursticos Cruz Loma
3.1.1.1.1 FILOSOFA EMPRESARIAL
3.1.1.1.1.1 Misin
Nuestra misin es servir con excelencia a la comunidad de la ciudad de Quito, y sus turistas; nacionales e internacionales que nos visitan, brindndoles un centro de distraccin familiar, que incorpora la diversin, y la interaccin directa con la naturaleza, paralelamente educando, apoyando, y concientizando a las personas lo importante que es el ecosistema existente en Cruz Loma, ya que es la nica reserva ecolgica en nuestra ciudad.
3.1.1.1.1.2 Visin
El telefrico de Quito tiene por visin crecer y ser el complejo de entretenimiento y distraccin familiar ms importante para la capital del Ecuador, paralelamente ayudar a educar, y mantener la riqueza de nuestro ecosistema, y reserva ecolgica que gozamos.
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3.1.1.1.2 VALORES CORPORATIVOS
Brindar el mejor servicio y excelencia a nuestros clientes.
Mantenerse como una empresa lder, estable y en crecimiento.
Proteger nuestra reserva ecolgica, y el ecosistema que gozamos por medio de la siembra de rboles nativos.
Educar y concientizar a nuestros visitantes en la proteccin del medio ambiente, para conservar nuestra reserva ecolgica, tanto en flora y fauna nativa, y propender a la proteccin del ecosistema mediante la siembra de rboles y plantas nativas.
3.1.1.1.3 LNEA DE PRODUCTOS
La fidusuaria tiene como proyecto nico el TELEFRIQO DE QUITO
3.1.1.1.4 PRODUCTO
3.1.1.1.4.1 TELEFRICO DE QUITO
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3.1.1.1.4.1.1 ANTECEDENTES
En los archivos del Municipio Metropolitano de Quito no ha sido posible ubicar documentacin alguna que demuestre la existencia formal de un proyecto de telefrico para Quito, ya sea promovido por el propio Municipio o por la iniciativa privada.
Sin embargo se conoce que el seor Osear Puig, en el ao 1967 present como tesis de grado para obtener el ttulo de ingeniero civil en la Universidad Central del Ecuador, un proyecto de telefrico hacia Cruz Loma, cuya estacin de salida estaba localizada en la parte alta del Barrio Miraflores. El proyecto desarrollado haba incluido, a ms de los diseos, un estudio de mercado. Se desconoce si alguien promocion este proyecto.
A fines de la dcada de 1970, un empresario austraco haba presentado al Fondo Nacional de Preinversin, FONAPRE, una propuesta para instalar un telefrico hacia el Pichincha. Se conoce que esta entidad promovi la propuesta entre varias entidades pblicas, sin encontrar respuesta favorable en ninguna de ellas.
A nivel de tesis de grado, en la Escuela Politcnica Nacional, un estudiante, con la gua del director de tesis, elabor un anteproyecto de telefrico hacia el Pichincha, con algunos estudios bsicos sobre oferta, demanda y factibilidad de ser construido y puesto en operacin. Tambin se conoci que esta propuesta fue presentada a consideracin del Municipio, en donde, luego de analizar las posibilidades econmicas para ejecutarla con recursos municipales se determin que no era factible viabilizar el proyecto.
Sin embargo, sabemos que la posibilidad de hacer realidad este proyecto en Quito se la "conversaba al interior del Municipio.
Entre los quiteos, esta misma idea de construir un Telefrico al Pichincha surga en charlas de amigos o familiares cuando alguien se refera a que linda vista de Quito desde Cruz Loma o desde "las antenas", o cuando alguien, luego
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de haber visitado ciudades o lugares del extranjero y haber subido all a un telefrico, comentaba su experiencia, por lo que la reaccin natural de los contertulios ha sido: y por qu no podemos tener en Quito un telefrico?
Los hechos demuestran que esta inquietud no pas de propuestas preliminares, conversaciones y comentarios.
El Plan de Manejo de las Laderas del Pichincha, elaborado por el Municipio Metropolitano de Quito, contempl al telefrico como un equipamiento necesario para la ciudad. En dicho Plan, dentro del componente turstico se propone la construccin de un telefrico, ciclovas y otro tipo de instalaciones tursticas encaminadas a dar valor a las laderas, advirtiendo en todo tiempo el cuidado y previsiones que se deberan tomar al ejecutar estos proyectos, porque el territorio de las laderas del Pichincha est calificado como rea protegida. En el Plan no se seala el lugar exacto para construir el telefrico, porque ello requera estudios adicionales con mayor nivel de detalle y el Plan slo se limit a proponer proyectos. 72
3.1.1.1.4.1.2CARACTERISTICAS DEL TELEFRICO DE QUITO
El proyecto Cruz Loma tiene al Telefrico de Quito como su principal y nico atractivo turstico en el Ecuador ya que es el primero en ser instalado en ecuador y quito tiene el orgullo de tenerlo.
El Telefrico de Quito cuanta con 18 cabinas con capacidad de 6 personas, que servirn para transportar a los pasajeros desde la estacin de salida, a 2.950 metros sobre el nivel del mar, hacia la estacin de llegada del telefrico, a 4.050 metros, en las faldas del Pichincha en un tiempo no ms all de 10 minutos, estas cabinas son adquiridas a la empresa POMA de Francia una de las mejores en el mundo en elaborar las mismas cabe destacar que poma nos provee de los repuestas para las cabinas.
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El telefrico de quito / 2005-2008 / pg.29

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Tambin consta en la actualidad con un centro de atracciones Vulqano Park ubicado a 2.950 metros sobre el nivel del mar.
3.1.1.1.4.1.3 UBICACIN
El telefrico se ubica a la altura de la Av. la Gasca, por la Av. Occidental, donde funcionaba la planta de asfalto del Municipio de Quito, la misma que cuenta con vas de fcil acceso.
3.1.1.1.4.1.4 EXTENSIN:
Aproximadamente 160 hectreas
3.1.1.1.4.1.5 TIPO DE CONSUMO
El telefrico de quito es para uso masivo.
3.1.1.1.4.1.6 CICLO DE VIDA
La vida til del telefrico es indefinida
3.1.1.1.4.1.7 USOS Y FORMAS DE APLICACIN
3.1.1.1.4.1.7.1 TURISMO.-Nos ofrece la oportunidad de ascender a las faldas del ruco Pichincha en menos de 20 minutos, teniendo as tambin vista nica de todo quito y sus alrededores como las montaas.
En la parte alta puedes hospedarte y disfrutar de una buena gastronoma aparte de poder asistir a misa los fines de semana.
3.1.1.1.4.1.7.2 DEPORTE.- en este aspecto puedes ascender y descender a pie por las rutas establecidas por la administracin hasta el ruco pichincha, tambin disfrutar del dowhill profesional y familiar, pasos a caballo, entre otras actividades.
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3.1.1.1.4.1.8 AFLUENCIA DE PERSONAS
Gente que compra su boleto para subir al Telefrico: Alrededor de 40,000 a 45,000 en meses normales. En meses de vacaciones este nmero sube como un 30 %.
Personas que entran al complejo alrededor de 90,000 a 100,000 personas. Al igual en los meses picos este nmero sube.
3.1.1.1.4.1.9 TARIFAS
3.1.1.1.4.1.9.1TARIFA PARA NACIONALES

ADULTOS NIOS TERCERA EDAD $4.50 (cuatro dlares con 50/100) $3.00 (tres dlares) $2.00 (dos dlares)
DISCAPACITADOS $2.25 (dos dlares con 25/100)
3.1.1.1.4.1.9.2 TARIFA PARA EXTRANJEROS

ADULTOS ADOLECENTES NIOS TERCERA EDAD $8.00 (ocho dlares) $6.00 (seis dlares) $5.00 (cinco dlares) $4.00 (cuatro dlares)
DISCAPACITADOS $4.00 (cuatro dlares)
3.1.1.1.4.1.10 PUBLICIDAD REALIZADA
El telefrico en los ltimos tiempos se ha propuesto impulsar las actividades en el telefrico en conjunto con el Mirkpas, fidusuaria del VULQANO PARK por lo que ha realizado algunas campaas publicitarias en:
Navidad Ao nuevo
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San Valentn (la pareja con un boleto) Semana Santa (ven visita la ermita) se realizaron 40.000 volantes, etc.
3.1.1.2 GRUPO OBJETIVO
Multitarget, ya que al Telefrico llegan visitantes de todas las edades, sexos, clase social y nacionalidades.
3.1.1.2.1 VARIABLES GEOGRFICAS
PAS: Ecuador CUIDAD: Las 24 provincias POBLACIN: 13710.234 habitantes MEDIO: Urbano y Rural
3.1.1.2.2 VARIABLES DEMOGRFICAS
SEXO: Femenino y Masculino EDAD: 15-55 aos NIVEL SOCIO ECONMICO (NSE): medio bajomediomedio alto
3.1.1.2.3 VARIABLES PSICOLGICAS
Innovador Extrovertido Audaz Aventurero Investigador
3.1.1.2.4 COMPETENCIA DIRECTA
El Telefrico de Quito no tiene competencia directa con ningn otro atractivo turstico igual por el hecho de ser el nico en el Ecuador, es un paso obligado de los turistas extranjeros que son los que siempre estn por el telefrico.
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3.1.1.2.5 COMPETENCIA INDIRECTA
La competencia indirecta que tiene el Telefrico de Quito son:
La Mitad del Mundo; ya que esta es un centro turstico con el atractivo nico de que uno puede estar en los dos hemisferios al mismo tiempo.
El Panecillo, el Centro Histrico, los museos, son competencias indirectas del telefrico ya que tambin brindan distraccin a los visitantes de nuestra capital.
Los paquetes tursticos a los volcanes, y nevados como; el Chimborazo, El Tungurahua, El Cayambe que gozan de una majestuosidad enamoran a los turistas que visitan nuestro pas.
3.1.1.3 ANLISIS FODA
3.1.1.3.1 FORTALEZAS
Infraestructura moderna. Posee una vista de lugares de quito y montaas de sus alrededores atractivos. Es nico en el pas.
3.1.1.3.2 OPORTUNIDADES
Es para todo tipo de pblico. Amplio horario. Feriados y fines de semana con buena afluencia de turistas.
3.1.1.3.3 DEBILIDADES
No hay paquetes tursticos con agencias de viajes, escuelas, instituciones, etc. Falta de personal de seguridad efectiva y eficaz. Mantenimiento de sus parques. Mal manejo del marketing y la publicidad.
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3.1.1.3.4 AMENAZAS
Las falta de informacin de sus lmites Mala relacin con la prensa mal informada. No hay sitio de primeros auxilios. Precios altos
3.1.2 ESTRATEGIA CREATIVA
3.1.2.1Beneficios Racionales:
nico en el pas. Amplios horarios. Excelente vista. Rpido ascenso. Maquinaria de punta
3.1.2.2 Beneficios Emocionales:
Paz. Tranquilidad. Alegra. Conocimiento. Confianza. Diversin.
3.1.2.3 PRIORIZACIN
nico en el pas. Excelente vista. Alegra. Confianza. Diversin.

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3.1.2.4 MENSAJE BSICO
El Telefrico es un lugar nico en el pas que brinda una excelente vista de la ciudad de Quito, alegra y diversin a sus visitantes.
3.1.2.5 Reason why
El Telefrico de Quito te da la oportunidad en esta navidad de divertirte y conocer la ciudad desde lo ms alto.
3.1.2.6 PROMESA BSICA
EN ESTA NAVIDAD CONOCE QUITO, DESDE EL TELEFRICO
3.1.2.7 IDEA CREATIVA
Utilizar la cabina como icono representativo del Telefrico de quito combinando con paisajes de Quito e ilustraciones navideas.
3.1.2.8 Estilo.
Utilizaremos un estilo moderno aplicando fotomontajes e ilustraciones relacionando la navidad con el Telefrico de Quito, realizando una promocin por la temporada.
3.1.2.9 Tono.
Informal e informativo
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3.1.2.10 Atmsfera.
En las piezas grficas utilizaremos vistas de Quito desde el Telefrico en momentos de atardecer dando lugar a la navidad en el Telefrico.
3.1.3 PLAN DE MEDIOS
Los mejores medios para cumplir con el objetivo propuesto son:
3.1.3.1 MEDIO PRINCIPAL
3.1.3.1.1 Impresos.- El medio impreso por ser ms accesible a la poblacin, en estos tenemos los peridicos y las revistas los cuales se los pautar la primera semana de Diciembre.
3.1.3.1.1.1 Peridicos.- Contrataremos los de mayor distribucin como son El Comercio a nivel nacional y La Hora como medio de refuerzo.
3.1.3.1.1.2 Revistas.- Contrataremos los de mayor afinidad con nuestro grupo objetivo. HONDA - GENERACIN 21 FAMILIA ZONA
3.1.3.2 MEDIO SECUNDARIO
3.1.3.2.1 Publicidad exterior
3.1.3.2.1.1 Paletas luminosas.concurridas del Ecuador
6 en Quito y 6 en las ciudades ms
3.1.3.3 MEDIO DE APOYO
3.1.3.3.1 Stand.- El cual se lo ubicara en el Condado Shopping para invitar al grupo objetivo que visiten el telefrico y dar a conocer la promocin.
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3.1.3.3.2 Post-Card.- Coleccionables de los paisajes que se pueden ver desde el telefrico. Distribuidos en puntos estratgicos de este medio.
3.1.3.3.3 Volantes.- Distribuidos en lugares estratgicos de la ciudad.
3.1.3.3.4 Promocionales.- Calendario con la forma del Telefrico, kit de 3 bombillos Telefrico y recuerdo en MDF troquelado
3.1.4 ESTRATEGIA DE CODIFICACIN
3.1.4.1 Connotacin
Las imgenes representan la navidad alegre y divertida, desde el Telefrico.
3.1.4.2 Denotacin.-
Una vista panormica de la ciudad, vista desde una cabina del Telefrico que brindan alegra y diversin a sus visitantes. Rodeado de iconos navideos.
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3.1.5 DESARROLLO DE LA PROPUESTA GRFICAS
3.1.5.1 PASOS DE FOTOMONTAJE 3.1.5.1.1 PIEZAS PARA EL FOTOMONTAJE
Para la aplicacin del fotomontaje se utilizaron las siguientes implementos.
fotos e
Fusionando a las fotos de las personas y la cabina con el logotipo tenemos el fotomontaje de la cabina y aplicamos un fotomontaje con vector de los renos navideos, en lo que al fondo se refiere se utilizo un paisaje de Quito vista desde el Telefrico con un degradado de negro a transparente asimilando la noche y terminamos con unas estrellas.
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Para realizar la propuesta navidea y enfocarnos en el mensaje bsico utilizaremos textos e iconos navideos como bombillos, campanas, etc.
Terminamos la pieza grfica con un pie de pgina en el cual reforzamos nuestras marca y la nuestro aliado Vulcano Park, adems de dar a conocer algunas indicaciones.
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3.1.6 PIEZAS GRFICAS 3.1.6.1 MEDIO PRINCIPAL
3.1.6.1.1 Peridicos.3.1.6.1.1.1 Tamao de pieza: 1/3 pagina horizontal.
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3.1.6.2 MEDIO SECUNDARIO
3.1.6.2.1 Paletas luminosas 3.1.6.2.1.1 Tamao de pieza 85cm de ancho x 135 cm de alto
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3.1.6.3 MEDIO DE APOYO
3.1.6.3.1 Promocionales. 3.1.6.3.1.1 Calendario
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3.1.6.3.1.2 Recuerdo en MDF troquelado
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3.1.7 Conclusiones y recomendaciones
3.1.7.1 CONCLUSIONES
El diseo grfico es una herramienta dentro del marketing muy importante para la elaboracin de campaas publicitarias. Las nuevas tendencias en el diseo grfico brindan al creativo la oportunidad de crear nuevas propuestas a los clientes. La fotografa es una de las herramientas que se puede utilizar en el diseo de un arte, con esta se puede realizar los fotomontajes para realizar las piezas grficas y as dar una propuesta ms impactante e innovadora.
3.1.7.2 RECOMENDACIONES
El fotomontaje es una tcnica valida y novedosa para elaborar publicidad, recomiendo que esta tcnica sea utilizada por las empresas para mejorar su comunicacin grfica.
Las tendencias del diseo son innumerables, recomiendo investigar estas en futuros trabajos de titulacin.
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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y COMUNICACIN

CARRERA DE DISEO GRFICO PUBLICITARIO

TESIS PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE TCNICO EN DISEO GRFICO PUBLICITARIO

EL FOTOMONTAJE APLICADO EN GRFICAS PUBLICITARIAS PARA EL TELEFRICO DE QUITO

POR DARWIN HUMBERTO GUALPA ZAMBRANO

DIRECTOR: SAMUEL YNEZ

QUITO ECUADOR DICIEMBRE 2009

Del contenido del presente trabajo se responsabiliza el autor.

Darwin Humberto Gualpa Zambrano C.I.1719914846

EL FOTOMONTAJE APLICADO EN GRFICAS PUBLICITARIAS PARA EL TELEFRICO DE QUITO

CAPTULO I 1.1 DISEO GRFICO

1.2 DISEO PARA LA COMUNICACIN

1.3 El diseo grfico no es arte

1.4 El diseo grfico no es lo mismo que el arte comercial

1.5 El diseo grfico es sinnimo de comunicacin visual

1.6 TENDENCIAS EN EL DISEO GRFICO

1.6.1 TIPOS DE TENDENCIAS

Movimiento Revolucin Digital Digital Nouveau Pop Y2K Urban Desingn

Tendencia Label Tendencia Target Tendencia Line Design

1.6.1.1 El minimalismo: menos es ms

IMAGEN.- http://www.fotonostra.com/grafico/estilosytendencias.htm http://www.fotonostra.com/grafico/estilosytendencias.htm

1.6.1.2 Art Nouveau

1.6.1.3 Pop Art

1.6.1.4 TENDENCIAS CONTEMPORNEAS DEL DISEO GRFICO

Las siguientes son las ms representativas.

1.6.1.4.1 TENDENCIA EUROPEA

1.6.1.4.2 MOVIMIENTO REVOLUCIN DIGITAL

Origen: Europa y USA

Digital Nouveau, Pop Y2K Urban Design.

1.6.1.4.2.1 Digital Nouveau

Influencia: Art Nouveau.

Exponentes.- Devante TM Graphic Designers, Camille Le Roux, Su-Jung Jang. 17

1.6.1.4.2.2 Pop Y2K

Influencia: Pop Art.

1.6.1.4.2.3 Urban Design

Influencia: New Wave y Grunge

1.6.1.4.3 TENDENCIA LABEL

1.6.1.4.4 TENDENCIA TARGET

1.6.1.4.5 TENDENCIA LINE DESIGN

1.7 ELEMENTOS DEL DISEO GRFICO

Esencialmente estos elementos son:

Formas Tipografa Color Composicin Ilustracin Fotografa

Forma es cualquier elemento que utilicemos para dar o determinar la forma.

1.7.1.1Disposicin de las formas

Existen dos tipos de textura: tctil y visual.

1.7.2.1 Qu entendemos por tipografa y fuente o familia?

1.7.2.2 LA INFORMTICA Y LA TIPOGRAFA

JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 9 - 2005

Las definimos como el tono, saturacin, brillo.

JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 9 - 2005

1.7.3.3 Colores primarios, generalidades 35

1.7.3.5 Color de pigmento, sntesis sustractiva 37

1.7.3.6.1 Colores primarios y secundarios 39

1.7.3.6.1.1 El primer grupo de primarios segn los artistas diseadores:

1.7.3.6.1.2 El segundo grupo de colores primarios:

1.7.3.6.1.3 El tercer grupo de colores primarios:

Magenta, amarillo y can. Los utilizados para la impresin.

JUAN CARLOS CIFUENTES gua prctica para el diseador pg. 11 - 2005

1.7.3.6.2 Definimos como los colores secundarios:

1.7.3.6.3 Los colores terciarios

1.7.4.1 Composicin Grfica

Con las palabras: