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industrializacin empez a alterar los procedimientos de la agricultura y de la produccin de bienes materiales y con ello la concepcin tradicional del tiempo a la que la nocin de lo monumental en arquitectura estaba, y est, tan ligada.47 Ya hemos visto que un enfoque adecuado de la tcnica, desprovisto tanto de cualquier supersticin respecto al progreso y al futuro como de cualquier dependencia de los estilos del pasado, acercaba a los arquitectos al espritu sachlich, identificable en aquel presente eterno que invocaba Giedion, o sea, en el ncleo problemtico de la palabra tradicin. Lo que hacen Loos y Coderch es desconfiar del dinamismo ciego e imparable de la tcnica y reconocer las razones formales ocultas que hay en ella y que pueden permitir transcribirla en arquitectura, pero segn la esencia espacial de sta.

Surrealismo y objetividad: el caso de la persiana mallorquina, o cmo penetrar en los arcanos ms profundos de la forma. El espritu sachlich busca, en arquitectura, hacer con la vida y con el sitio lo mismo que con la tcnica. Si, como sabemos, vida, sitio y tcnica pertenecen, en un principio, al reino natural, o derivan de l, y luego adquieren ese estatuto que llamamos humanidad, de lo que se tratara es de acceder tanto a las razones formales que subyacen en la naturaleza como en esas formas humanas de naturaleza, pero no como lo hacen los cientficos, para explicarlas, sino para transcribirlas, por analoga, en arquitectura, es decir, en los trminos de una delimitacin espacial. Porque el conocimiento que la ciencia proporciona sobre los objetos naturales o artificiales no nos ayuda a la comprensin de su definicin interna caracterstica, de su esencia, de su objetividad.48 Dar a la vida, en un sitio y con ayuda de la tcnica, un orden espacial, es decir, construir un lugar proveedor de orientacin, que salvaguarde al humano de la intemperie moral, es el objetivo principal del arquitecto, pues en ello radica la nica y genuina utilidad de la arquitectura, su esencia. Pero eso hay que hacerlo en cada momento de la historia pues la vida, el sitio y la tcnica estn sujetos al cambio. Los apuntes y dibujos de Schinkel, de Hoffmann, de Asplund, Aalto o Breuer, sobre el mundo mediterrneo; los de Le Corbusier en su viaje a Oriente, o los que hacen Schindler y Neutra en sus viajes por Nuevo Mjico, etc., no son muy distintos, en la intencin, de aquellos que realiza Raoul Hausmann en Ibiza, en 1933, cuando, junto a otro fugitivo del nazismo, Erwin Heilbronner, preparen documentos analticos y fotografas para el nmero 21 de la revista AC dedicado a la isla.49 Qu era lo que compartan centroeuropeos, nrdicos y meridionales, viajando a los lugares mticos? Hurgaban, claramente, en aquellas arcaicas edificaciones para desenterrar la etimologa del clasicismo y con ella los arcanos de la propia arquitectura, sus formas primigenias, aquellas que, por vez primera, dotaron a la humanidad de orientacin preservndola, as, de la intemperie moral. La clave de la valoracin de los objetos culturales annimos, en especial de la arquitectura, de la que tanto venimos hablando, resida en el thos de lo popular, es decir en la manera de ser o carcter de esas obras situadas fuera del tiempo histrico que se mostraban a sus ojos como un lugar donde la vida, el sitio y la tcnica alcanzaban armona, aquella Ausgeglichenheit de la que hablaba Loos. De thos deriva, precisamente, tica, palabra con la cual se suele adjetivar con machacona reiteracin la obra de Coderch. Est claro que l mismo, al insistir sobre la importancia que para todo arquitecto tienen ciertas virtudes como el trabajo bien hecho, la honestidad y la honradez, el sacrificio o la abnegacin, tiende a acentuar la dimensin personal, casi privada, de su arquitectura y la vincula a una conducta y a una toma de posicin en su vida civil y en su intimidad. Pero decir de sus obras que son ticas no nos aclara casi nada, al menos desde el punto de vista de la actividad artstica que las produce, que es lo que nos interesa aqu, como no sea lo que ya sabamos: que son fruto de una determinada posicin que le hace ponerse del lado de esa arquitectura annima.50 Alejandro de la Sota nos ayuda a salir de esta situacin circular con las palabras, en apariencia inofensivas, que escribi en 1952, en el Boletn de la DGA: Coderch y Valls aman la sencillez del campesino y del pescador en sus obras; aman esta sencillez y penetran en ella sabiendo encontrar todo lo profundo que encierran. Somos algunos los que creemos en este camino Sota da en el clavo, porque aqu radica el verdadero problema: en saber penetrar en lo profundo y arrancar el secreto y la leccin a aquellas obras, objetos fsiles que, aunque evocan fuertemente la naturalidad y la misma naturaleza no tienen, en cambio, nada que ver con el aspecto y las figuras de las criaturas naturales.

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En la encrucijada histrica de la que hablamos ms arriba, y tambin mucho antes, este problema era el de muchos arquitectos, y consista en encontrar el modo de resolver una postura o actitud valorativa, una axiologa, en un movimiento orientado al hacer, hacia la obtencin de unas obras. El quid de la cuestin, que nos ponemos como tarea desvelar, creemos que reside en que no se trataba slo de un agere sino tambin de un facere, es decir, no bastaba partir de una tica (necesaria como propsito) sino que haba que llegar a una posis (imprescindible para hacer aparecer las obras). Esta diferencia semntica del latn, que se conserva en la lengua francesa entre agir y faire, se ha perdido en castellano porque el verbo hacer ha tendido a arrastrar los dos significados. Gracias, en gran parte, al pabelln de la Trienal intentaremos hurgar en el modo en qu Coderch resolvi este trnsito desde una posicin tica a una actividad artstica, a un hacer. Intuimos que con ello se puede empezar a descifrar su obra en sus valencias ms profundas, como peda Fullaondo, pero no para explicarla sino, sobre todo, porque penetrar en este universo puede tener un valor general para la teora del proyecto y para reivindicar an el concepto de tradicin como un atributo sustancial y no adjetivo de la arquitectura. Muchos, despus de admirar aquellas obras annimas ejemplares, las degradaran falazmente al repetirlas con literalidad, mixtificndolas; otros, en cambio, intentaran acercarse a su thos, a su intimidad estructural, mediante una actividad intermediaria, una etopeya, es decir, una descripcin de su carcter o manera de ser, al dibujarlas y fotografiarlas en sus viajes, con espritu analtico. Esta palabra, que contiene en su seno a otra: poi, se sita ya mucho ms cerca de la posibilidad de hacer, de producir obras. Recordemos que Coderch realiz varios viajes de esta ndole. El ms disciplinado de ellos, en los primeros aos cuarenta, supuso una labor de documentacin, en gran parte fotogrfica, sobre la arquitectura popular de la costa catalana y levantina, hecha en equipo para el Plan de Mejoramiento de la Vivienda en los Poblados de Pescadores, cuando trabajaba en Madrid. Este material, con dibujos descriptivos, fue publicado de manera annima en los tres tomos editados en 1946 por la Direccin General de Arquitectura. Despus de este y de otros contactos inquisitivos con los modelos ejemplares (vi cosas de tal belleza que me emocionaron, y entonces decid seguir por este camino)51, Coderch pasara un primer periodo ejercitndose como arquitecto, aprovechando su trabajo cotidiano para conocer aquellos ejemplos -evitando en lo posible reproducir mecnicamente su apariencia-, a la espera de poder imitar sus razones ms profundas. A partir de ese ao entero de concentracin intensa que supuso la preparacin de la Trienal de Miln, las cosas empezaran a cambiar. Aquel Raoul Hausmann que mandaba fotografas y dibujos desde Ibiza a la revista AC era un importante miembro del grupo dadasta, uno de sus fundadores. El movimiento Dada y luego el surrealismo se concentraron en la bsqueda de estos radicales genuinos. Esto explicara el xito que los escritos de Loos tuvieron en el crculo dadasta parisino formado alrededor del poeta Tristan Tzara, para el que construira una casa en Montmartre (1926-27).52 El grupo luchaba contra las convenciones y contra los artistas con un talante parecido al de Loos cuando ste combata las supersticiones culturales de su tiempo y ridiculizaba a los arquitectos, hasta el punto de que no slo publicaran sus escritos sino que, con descaro disculpable, llegaran a firmarlos como propios. De una manera u otra, todos defendan el concepto de tradicin. La operacin de anestesiar a los objetos tenidos por estticos y de elevar a esa categora a los humildes utensilios cotidianos, era un dinamismo compartido. Porque hay que recordar que los dadastas no fueron propiamente unos inventores sino unos revalorizadores de un material cotidiano ya existente que presentaron en un contexto esttico. No cabe duda de que los humildes objetos recopilados y expuestos en el pabelln espaol en Miln se exhiban en una escena que quera ser esttica. Coderch y Santos colocaron cosas humildes, sin valor, como los silbatos de arcilla, al lado de obras estticas antiguas y modernas, consiguiendo una especie de espacio en tensin, donde todos los objetos, en cambio, quedaban neutralizados, igualados. No lo hemos dicho pero all tenan representacin muchos tiempos sucesivos y un velado y arcaico erotismo relacionado con la sacralidad: la prehistoria (Altamira); un paisaje donde la mujer y los animales eran los protagonistas -Muchachas, Mujer, Virgen, Mujer perforada, Maternidad, Vaca, El beso, eran los nombres de las esculturas-; vasijas muy variadas evocadoras del hogar neoltico, con el dilogo sensual entre los cuencos y los pitorros de los botijos, lo cncavo y lo convexo, base de la utilidad de la forma en la agricultura -el arado y el surco- y en la arquitectura; toros y otras bestias, domesticadas o no, reales o fabulosas; los siurells, vestigios de hace dos mil aos; la edad media rural de Castilla y el mundo religioso romnico; el siglo XIX a travs de Gaud; la actualidad del XX con escultores y pintores de hoy da. Todo este tiempo correlativo estaba all acumulado, comprimido artificialmente, sincronizado por un trabajo de composicin, es decir, trasmutado por condensacin en una pura configuracin espacial. Pero no es as, precisamente, cmo la tradicin se distingue, por ser un espacio (simultneo) -y no un tiempo (sucesivo)-; un espacio dinmico que es la conciencia en su construirse y reconstruirse a travs del tiempo?53 Esta escena esttica en Miln -semejante a un bodegn o naturaleza muerta y tambin a una construccin totmica o tribalproducida por el encuentro fortuito, casual, de unos objetos vinculados entre s no por relaciones lgicas o funcionales sino forzados a estar juntos por operaciones de composicin, colocaba a los humildes utensilios a la altura de las obras intiles pero de gran valor, como eran los poemas, cuadros y esculturas. Pero estos pobres objetos cotidianos no se elevaban de valor porque hubieran sido maquillados o embellecidos, como sucede en el Arte Aplicado, sino, al contrario, porque quedaban inermes, despojados de dos de sus atributos principales: su utilidad y su valor acostumbrado o simblico. As

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que, contra lo que poda esperarse, aquellos objetos corrientes adquiran un significado privilegiado no por lo que ganaban, sino por lo que perdan. Coderch al tratar a la persiana mallorquina como ready-made, consegua lo mismo que Duchamp con sus objetos elegidos al contraponerlos a sus fines y alejarlos de los significados comunes a ellos asociados. Respecto a lo primero, la persiana en Miln no serva para proteger del sol, dar intimidad o seguridad, etc.; respecto a lo segundo, casi no era reconocible como objeto corriente, pues su rol de expositor distraa al espectador de las asociaciones acostumbradas: casa, ventana, mediterrneo, domstico, sombras, intimidad, etc. La diferencia es que Duchamp lo haca conscientemente, para dar una leccin al pblico y Coderch se pona a s mismo, sin haberlo previsto, en disposicin de recibirla. Advertimos, al describir el pabelln, que nuestro arquitecto se haba visto obligado, hasta el extremo de la fatiga, a una minuciosa y prolongada convivencia con los objetos elegidos y, en el caso del utensilio que comentamos, incluso haba hurgado en su intimidad, en sus razones formales internas, aquellas que lo describen en su esencia morfolgica, objetiva. Al convertir la persiana en expositor, tuvo la ocasin de describir su manera de ser: procedi, pues, a realizar una etopeya.54 Despus de esto, ya slo queda un paso para producir obras que posean las virtudes de aquellos utensilios ejemplares. Pero para llegar al hacer, se requiere tener la capacidad de imitar estas razones formales internas. No se necesita conocer la causa, la etiologa por la cual aquellas obras admiradas son as- cuestin que s interesa al etnlogo o al etngrafosino penetrar en la etimologa de su forma. El tymon es el sentido verdadero de las palabras y de las cosas, el radical objetivo de toda forma cultural: all donde el objeto nos regala su leccin morfolgica y su verdad. Para recibirla, el artista ha de situarse en una posicin de inocencia respecto a las doctrinas y dogmas establecidos. 55 Coderch tuvo como profesor a Josep M Jujol, personaje que posea a raudales esa condicin que le impela a recoger humildes objetos sin valor, residuos inservibles, fragmentos gastados, como hacen los nios, por enamoramiento de la pura objetividad, en expresin de Cirlot. En el contexto acadmico Jujol era considerado un personaje estrafalario, casi un loco, pero Coderch lo tena en gran estima. Nuestro arquitecto hablara de los objetos en muchas ocasiones: los objetos que poseo no los tengo porque los haya podido comprar o por envidia sino porque los quiero [] y pensando en la muerte, en la que pienso a menudo, me digo: Qu ser de estas cosas cuando me muera? Si las tratarn bien o no. Todas las explicaciones que se dan sobre la arquitectura [] no creo que puedan sustituir el fondo de su realidad trascendente. Los problemas de la arquitectura son problemas trascendentes 56 El acceso a la intimidad del objeto cultural pone a Coderch en relacin con el tiempo trascendido. Santos Torroella recordaba estas palabras suyas: los objetos inanimados siempre conservan algo de lo que se ha puesto en ellos. De eso estoy completamente seguroporque eso que de nosotros ha pasado a ellos es lo que en toda actividad humana tiene, no el valor ms importante, sino el nico valor esencial.57 A partir de la experiencia del pabelln de la Trienal, que permite a Coderch acceder al ncleo objetivo de la forma de la persiana de librillo, sta se convertir en un verdadero modelo ejemplar o paradigma, de tal modo que muchos de sus edificios no slo contarn con este utensilio annimo como uno de sus elementos sino que, al imitar su lgica interna, su esencia morfolgica, ellos mismos sern como una persiana! Objeto y edificios sern anlogos: la leccin del objeto pasa al espacio. Y eso ocurrir a travs de un cambio de tamao, de escala, de posicin o de estas operaciones combinadas. A partir de 1951, al volver de Miln, los edificios para el I.S.M. en la calle Maquinista y en el Paseo Nacional, tendrn funcionamientos idnticos a los de una persiana gracias a la similitud morfolgica de sus plantas y alzados con los rasgos de aquel utensilio. Los edificios tomarn del objeto sus propiedades y virtudes: mejor control solar, de la ventilacin y de la intimidad; iluminacin matizada del interior; direccin oblicua de las vistas y, por tanto, ms larga y amena; composicin del alzado en bandas verticales alternas, etc. Si en el edificio de la Maquinista unas pocas palas verticales gigantescas definen la fachada, la casa Tpies y la casa de la calle Compositor Bach, tambin por un cambio de escala pero a la inversa, presentan sus fachadas como enormes persianas de varios pisos con unas tablillas que,

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proporcionalmente, se vuelven diminutas. Pero incluso all donde no aparece el objeto, est presente su leccin, como en la fachada del Instituto Francs que es una enorme persiana construida de modo estereotmico, y en los edificios Trade, que reproducen en vidrio y en vertical la lgica del solape de las lamas en una persiana infinita; el Hotel de Mar muestra sus habitaciones organizadas como un sistema de lamas entreabiertas: Etc. Aqu nos detendremos slo en uno de los ejemplos ms notables. De un modo que nunca dejar de asombrarnos, la morfologa de la planta tipo del edificio Girasol en Madrid (1966), sugiere que cada una de las lamas de una persiana puede alojar, en su seccin, la planta de una vivienda.58 Si tomamos un dibujo de una versin an no definitiva del proyecto, veremos la correspondencia analgica completa entre persiana (objeto) y edificio (delimitacin espacial): la vivienda es a la tablilla orientable como el corredor de servicio es a la varilla que regula la inclinacin de las palas; el espacio entre ellas -por donde pasa la vista y la ventilacin- acoge la sala de estar; el eje de giro lo forma la lmpara de finas lamas de madera, sobre la mesa del comedor;59 las curvas casi concntricas de los tabiques prximos recogen las razones formales del movimiento de giro, como en un dibujo de Paul Klee. El virtual movimiento cristalizar en arquitectura cuando las palas-vivienda formen un ngulo de 65 con la direccin de la fachada ms larga, inclinacin ptima a la que Coderch llega despus del forcejeo con el programa inmobiliario requerido, con los caracteres de la parcela -situacin urbana, medidas, orientacin, ordenanzas- y con la exigencia, que l mismo impone, de que ninguna pieza principal ventile por patios de parcela, etc. Como resultado de tan alto grado de determinacin, esta inclinacin se acaba imponiendo como una ley objetiva interna de la obra y, frente a ella, al arquitecto, perdida su libertad y su arbitrio, expulsado como autor, no le queda otra cosa que descubrirla. La forma se determina, as, sin arbitrariedad y sin formalismo, se hace necesaria, como en la tarea del ingeniero o en el largo ciclo de la arquitectura popular, pero ahora en muy poco tiempo. Esta es la esencia de la posicin sachlich, la nica que, una vez alcanzada, capacita a un individuo para intentar hacer la obra lenta del tiempo, antes encomendada a una mirada, a todo un pueblo. Es como si un solo sujeto hubiera podido concentrar sobre s la enorme fuerza impersonal acumulada colectivamente. El genius -que, como siempre ha sucedido, hereda esa potencia de los otros, de la gntis, de la cultura- situado ahora en el tiempo vectorial de la historia, distinto al de la tradicin -que, como vimos, se proyecta y condensa en un espacio-, se ve desarraigado y obligado a asumir en soledad, por delegacin tcita, la ardua misin de hacer las cosas lo mejor posible (Loos: trabajamos tan bien como podemos). Coderch dej en sus conversaciones y escritos el testimonio de la enorme fatiga y el desasosiego que esa tarea le produca, de sus ocasionales desalientos y del vrtigo experimentado al asomarse al lado misterioso de la vida, pero en su obra consigui, casi siempre, borrar la huella del esfuerzo: Si yo pudiera entroncar con una tradicin, la casa me saldra sin trazar una sola lnea. Su denodado trabajo, por tanto, se diriga a refundarla o vivificarla. En la versin definitiva del edificio Girasol, las viviendas se hicieron de mayor superficie, pasando a ser cinco por planta, las de los extremos perdieron en parte la forma tpica de las intermedias y se suprimi el corredor de servicio, de modo que la analoga qued algo amortiguada. As que, podramos decir que, a partir de un momento, el objeto cultural persiana cambia de estatuto en la arquitectura de Coderch: de ser un elemento del lenguaje annimo pasar a convertirse en un modelo ejemplar o paradigma para la composicin del edificio entero.60 El objeto cultural, al ser sometido a descripcin se desnaturaliza, es decir, se desprende de las adherencias que lo fijan a un folklore, a un clima, a una regin, a un tiempo pasado o a un material determinado y, objetivado de este modo, contagia de su vigor, de su eficacia renovada, a todo el edificio, en formas antes insospechadas. Hay que advertir que el edificio Girasol se construye con una estructura de tipo Domin, con losas rgidas y pies derechos, tcnica que permite liberar el espacio de la presencia de muros de carga y recortar la silueta de la planta ad libitum: Coderch se sirve, otra vez, de la tcnica para desgarrar y desnaturalizar la tradicin y as poder actualizarla.61 Marcel Duchamp dedic parte de su obra y de su reflexin al comentario sarcstico de un fenmeno de mixtificacin propio de la civilizacin industrial: la tendencia a confundir y equiparar los mecanismos de la tcnica -que haba pasado a entenderse de un modo determinista y teleolgico, como tecnologa orientada al progreso como finalidad-, con los dinamismos que rigen la vida (el erotismo y la sexualidad, el movimiento, el paso del tiempo, las metamorfosis). Con ello pareca atacar la concepcin naturalista propiciada por el espritu calvinista y puritano que anima desde su origen el desarrollo ms alienante del capitalismo y que Coderch considerara siempre inmoral. Duchamp pinta en el Desnudo bajando una escalera, n 2 (1912), el cuerpo humano vivo, comportndose como un mecanismo o un autmata, pero lo hace irnicamente, no para celebrar el dinamismo fsico sino para demostrar que el cuerpo se hace irreconocible y desaparece al disolverse en los diferentes estados o cambios de posicin.