ICAA-833707 - Desconocido

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Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
A DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON
International Center for the Arts of the Americas | The Museum of Fine Arts, Houston
P.O. Box 6826, Houston, TX 77265-6826 | http://icaadocs.mfah.org
International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston
Registro ICAA: 833707
Fecha de Acceso: 2013-10-12
Cita Bibliogrfica:
Traba, Marta. Arte latinoamericano actual. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad
Central de Venezuela, 1972: 117.
Resmen:
Marta Traba analiza en este libro los efectos de la creciente influencia que el arte
estadounidense ha ejercido en el arte de Latinoamrica durante las dcadas de cincuenta y
sesenta, y la forma en que los artistas latinoamericanos han sucumbido y resistido los efectos
de esta influencia. El poder del arte de los Estados Unidos en Latinoamrica es un preocupante
problema porque, segn Traba, los movimientos como el expresionismo abstracto, el Pop, Op y
los Happenings aparecieron y se desarrollaron en un contexto de centros urbanos sumamente
industrializados. La alienacin del individuo en el contexto de los Estados Unidos ha
transformado el arte en objetos de consumo, por lo que la experiencia de la contemplacin del
arte ha dejado de ser una experiencia intelectual prolongada (tal y como debera ser, segn
afirma Traba) y ahora es, ms bien, un momento instantneo de identificacin y placer. Los
latinoamericanos, que no han experimentado de manera uniforme una industrializacin
avanzada de la sociedad, no estn caracterizados por el consumismo o la alienacin. En los
captulos tercero y cuarto, la autora examina detalladamente cmo, durante los aos sesenta,
los artistas latinoamericanos sucumbieron o resistieron la influencia del arte estadounidense.
Tras calificar el arte contemporneo latinoamericano como cerrado o abierto, Traba sostiene
que el primer tipo, a pesar de su desenvoltura en el lenguaje y los modismos internacionales, se
ocupa del tiempo subjetivo, mtico, cclico y repetitivo. Como ejemplos cita los trabajos de
Andrs Obregn, Alejandro Botero y Jos Luis Cuevas, entre otros, junto con el desarrollo de,
por lo general, obras neofigurativas y el renacimiento del dibujo en la regin. Traba yuxtapone
atino-
-
can++
actual
Inarta
traba
833707 This electronic version 2012 ICAA | MFAH [2/60]
NUEVOS PLANTEAMIENTOS I 10
DIRECCION ARTISTICA: VILMA VARGAS
Escultura de la cartula; Alejandro Otero
COPYRIGHT 1972 BY EDIOONES DE LA BIBLIOTECA
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
CARACAS
ARTE MARTA TRABA
LATINOAMERICANO
ACTUAL
Las artes plsticas en la sociedad de consumo
altamente industrializada, Norteamrica, durante
el perodo que va desde el fin de la Segunda Gue-
rra Mundial hasta la actualidad, estn insertadas 'en
un marco sociolgico estricto y delineado de una
manera rotunda, sin posibilidad ni de equvocos ni
de interpretaciones ambiguas.
Es ambigua, por no decir angustiosa, la forma
cmo la actividad artstica sirve a dicha sociedad
de consumo y resulta, paradjicamente, tanto ms
alienada por ella cuanto ms proclama su libertad
y despliega una vastsima exhibicin de sus liberti-
najes; pero no es ambigua la servidumbre del arte a
la tecnologa, ni la existencia de la tecnologa
como una ideologa capaz de producir enrgicos
controles que conduzcan a un totalitarismo donde
naufraga toda posibilidad de hablar un lenguaje
autnomo.
La acusacin que Marcuse hace contra la tec-
nologa parece coherente con la totalidad de su
esquema. Slo una tecnologa que no es neutral,
que est claramente teida de contenidos ideol-
gicos totalitarios, puede producir ese individuo
robot que obedece a los controles impuestos con
una docilidad mimtica y abjura de su "dimensin
interior". La dimensin interior que el hombre
pierde en la sociedad de consumo no puede existir
por fuera de lo que Lefevre llama "un cdigo gene-
ral", es decir, un sistema global emanado de la
7
8
sociedad para establ ecer signos y significados tam-
bin generales, y cuya comprensin consolide la
armona entre el hombre y su comunidad_
Pero -cul es el lenguaje en la sociedad de
cpnsumo? 'Ya sea que se le denomine, como hace
Marcuse, "lenguaje ritual autoritario"; ya sea que
Barthes lo califique como "un lenguaje propio de
todos los regmenes autoritarios"; o ya sea que,
siguiendo a Lefevre en su pesimismo acerca de l.
capacidad de crear un sentido especfico a la ima-
gen, se admita que la sociedad de consumo slo
puede crear la seal como cualquier cdigo de ru-
ta; el denominador comn de estas interpreta-
ciones sigue siendo el mismo: la tecnologa, hbil-
mente convertida en ideologa, ha penetrado la
unidad cultural de la sociedad de consumo y la ha
atomizado. Al desaparecer el cdigo general que
permite estipular signos y significados comunes, ha
creado compartimentos estancos que actari, como
seala Lefevre, de acuerdo con
funcionalismo, estructuralismo, y tienden cada vez
ms a imposibilitar el cdigo general.
Es apenas lgico que esos campos operatorios
parciales lleven fatalmente a la polisemia, a l. in-
finita gama de semiologas, a la arbitrariedad de las
interpretaciones y los lenguajes personales, a la de-
saparicin de la norma y a esa sensacin de liber-
tad total que Marcuse denuncia como la mayor de
las alienaciones. Es natural, asimismo que, ante tal
caos del lenguaje, las divergencias entre el artista y
el pblico aumenten da a da, hasta el punto de
que la "participacin" ya deja de ser el juego ini-
cial de convertir el espectador en cmplice, para
tomarse una opcin nica y dramtica. La influen-
cia ms visible de esta "tecnologa ideolgica" so-
bre las artes plsticas, es el reemplazo de lo que
podramos llamar esttica tradicional, por la est-
tica del deterioro. Si el valor ms alto de la esttica
tradicional consiste en lograr la permanencia de la
obra de arte superando las contingencias de la po-
ca y de la moda para instalarse en un estilo, la
esttica del deterioro descarta y desafa abierta-
mente ambas concepciones. El perodo ms re-
ciente del arte norteamericano, que ha marcado sin
duda las nuevas pautas estticas, comenz apoyan-
do la movilidad y el cambio para llegar en los lti-
mos tres aos, a la improvisacin de la obra de arte
y a su destruccin inmediata, destruccin que ni
siquiera es consumada por el propio autor, sino
por un extrao, el pblico. Esto no significa que se
niegue la obra de arte, sino que se le confiere, en el
ms alto grado, el valor contrario al tradicional ; el
.valor de perecedero, que inficiona a los dems pro-
ductos de la sociedad de consumo.
La lucha cuerpo a cuerpo de Wihelm de
Kooning tratando de practicar (como el ltimo in-
dividualista dotado -quizs por su extraccin
europea- de una prodigiosa "dimensin interior')
una solucin artstica que no cediera a las imposi-
ciones de la esttica del deterioro, termina con una
derrota que lo engrandece en cuanto artista, pero
lo exchiye del proceso de producciones seriales
9
que, desde esa poca en adelante, producir el arte
norteamericano.
Durante varios aos, y especficamente mien-
tras combate con la figura alucinada de la mujer de
espaldas a la ventana, De Kooning rechazar la pro-
puesta que el arte norteamericano subsiguiente va
a aceptar en pleno; convertir el arte en un frag-
mento del proyecto tecnolgico que domina la so-
cied.ad de. consumo; religarlo a sus leyes, establecer
la ilimitacin de sus libertades, determinar sus fe-
licidades fciles y colectivas, ayudar a desinhibir
(por tanto, a descargar agresividad), y, por consi-
guiente, a quitar peligrosidad a los individuos_
Transformarse, en una palabra, en un elemento ca-
trtico perfectamente prefabricado, cuyo triple
permiso -el de divertir, el de liberar, el de des-
truir- se ha cumplido desde entonces con una pas-
mosa y terrible regularidad.
En la obra de algunos genios contemporneos
del arte norteamericano se puede seguir ese pro-
ceso sin dificultad. Pienso en Rauschemberg, in-
dudablemente una de las personalidades ms sor-
prendentes por su capacidad de invencin. Si co-
tejamos la. penetrante voluntad potica de sus pri-
meras . obras collage., donde la impronta de la pin-
tura de accin persista an con un rastro algo
difuso y melancolico, con las posteriores incorpo-
raciones de objetos, que comienzan a revestir un
sentido irrisorio arbitrario y postizo (siempre infe-
rior a las maravillosas asociaciones surrealistas rea-
lizadas treinta aos antes por Duchamp o Man
10
Ray); y enseguida con las actuales cajas erti-
co-luminosas, en las cuales el erotismo se revela
como el mayor fracaso de creacin de nuevos mi-
tos para sustituir el vaco de significados; si hace-
mos tal cotejo, la obra de Rauschemberg divierte,
libera y destruye en la medida en que la tecnologa
ideolgica imprime ese dictamen al arte contem-
,
poraneo.
La defensa ms habitual para justificar el pop
art -que evidentemente, y pese.alos esfuerzos de los
crticos europeos- es un producto especficamente
norteamericano, es la coincidencia casi obvia de las
formas pop con el nuevo american way of life; en
la misma forma que se reconoce un paralelismo
elemental entre tal forma de vida y el happening o
el arte "antimuseo ", que Thomas Messer acaba de
catalogar como la mxima fusin de arte y natura-
leza, de arte y cosa existente, de arte y nada, que
se ha logrado hasta el momento. Pero el error es
considerar tales coincidencias como datos de es-
tilo, por tanto, legalmente trasmisibles; en otras
palabras, tratarlas como si c<;mstituyeran un len-
guaje, cuando se trata precisamente de la negacin
de un lenguaje, considerando a ste en el doble
sentido que le da Lefevrc: conjunto de signos que
usa una sociedad, y a su vez cdigo que permite
descifrar esos signos uniendo sin mayores esfuerzos
lo significado a lo significante.
Hemos visto cmo la sociedad de consumo ca-
rece de signos y de cdigos generales; cmo la tec-
nologa genera controles y los dictamina autori-
11
tariamente. El control que exige que el arte divier-
ta, libere y destruya su propia imagen, ha sido se-
guido fielmente por los artistas que trabajan a par-
tir del esfuerzo romn tico, idealista y perdido de
los artistas de la escuela del Pacfico y de la action
painting.
Los grupos del hard edge, del responsive eye,
del pop art, los minima/, los mad, los
"antimuseos ", los happening, crean en su conjun-
to, un mbito esttico que, regido por el deterioro
y predeterminado por las leyes ideolgicas yeco-
nmicas de la sociedad de consumo, convierte el
arte en un compartimento estanco, lo condena a la
marginalidad forzosa de ser una parcela, una frac-
cin, una operacin. Le exige la obligacin de des-
r.legar, como dice tan inteligentemente Lefevre,
'una estrategia de grupo".
El arte moderno norteamericano ha aceptado
ser, sin duda alguna, una rwn de la tecnologa.
Desde ese momento, perdio toda osibilidad de
interpretar globalmente una socieda que no alcan-
za a ver sino desde el ngulo que se le concede. Por
eso, cuando los artistas que constituyen la plyade
del pop art, o algunos practicantes fervientes de los
recursos pticos, protestan acerca de su absoluta
neutralidad en el problema crtico y desautorizan a
los tericos que ven en ellos jueces sutiles y cus-
ticosde la sociedad de consumo, no hacen ms que
proclamar una verdad que parece insostenible des-
de el punto de vista de la esttica tradicional, don-
de es inconcebible un arte sin intencin de inter-
12
pretacin ni de perdurabilidad. Lo cierto es que la
energa desplegada por los artistas nuevos nortea-
mericanos, es tpicamente, u n a ~ energa de produc-
cin llega hasta el paroxismo del happening, donde
la incitacin de la tecnologa ideolgica ya se torna
irritante; exige desinhibiciones colectivas, placeres
ldicros que den tranquilidad, que conformen.
Igual conformismo que se logra in {landa un
hamburgus hasta tres metros de altura para ridi-
'culizarlo, desmesurando una burbuja de camic. La
diferencia entre lenguaje - cdigo general- y aca-
tamiento a las rdenes de la sociedad de consumo,
no slo es definitiva para entender los continuos
cambios y la atomizacin de intereses, temas y
soluciones del arte norteamericano actual, sino pa-
ra establecer la relacin de dicho arte con los artis-
tas del rea latinoamericana.
Parece un lugar comn decir que nuestro
continente no ha superado el estadio colonial ;
asimismo, resulta obvio recordar que de la domina-
cin espaola se pasa a la dominacin cultural
francesa y europea y que, inmediatamente despus
de rotar el centro de las artes plsticas de Pars a
Nueva York, alrededor de 1948, se reciben en
Latinoamrica las seales del centro trasmisor con
una regularidad y una velocidad crecientes, en la
medida en que se acelera la difusin de las noticias
artsticas.
La seal que reemplaza a la relacin de signo y
significado en un lenguaje global, es captada
instantneamente por los receptores latinoame-
13
ricanos. La costumbre ya secular de hacer una
cultura de reajustes y acomodamientos, permite
que los receptores acten con un gran desparpajo y
que se haya llegado a producir casi simultnea-
mente los mismos productos culturales, especial-
mente en los paIses abiertos, Argentina, por
ejemplo, donde tentativas escnicas y audiovisuales
del Instituto Di Tella coinciden con experimentos
similares de Nueva York. Hoy da, una exposicin
de nuevos artistas latinoamericanos es absoluta-
mente in- identificable; sus soluciones, sus frmu-
las de expresin y hasta sus materi. -es, son
idnticos a los que realizan los artistas de una
sociedad de consumo altamente industrializada.
Esta presentacin s'multnea de hechos arts-
ticos paralelos podra tomarse como una forma
vlida de la "coalicin de culturas" a que se refiere
Lvi-Strauss, que a primera vista parece favorable
r.ara enriquecer las culturas que l mismo llama
'salvajes ", para diferenciarlas del pensamiento
"domesticado", con los aportes mayores de este
ltimo. La tesis de la coalicin de culturas como
sistema efectivo de progreso cultural ha sido
defendida por todos los crticos latinoamericanos
cuya opinin pesa y legitima las actitudes de los
artistas. La actitud de desconfianza ante esta
coalicin se considera una modalidad algo provin-
ciana y resentida ; y el hecho cierto de que la
defensa de las supuestas culturas regionales haya
partido casi siempre de exacerbados nacionalistas
que defendan las posiciones ms indefendibles de
ha contribuido a la confu-
Slon de pOSICIones.
Defender la coalicin de culturas y acto
seguido legitimar todo producto que sea avalado
por el centro emisor norteamericano, es sal",,, para
los artistas del continente el derecho a ganar el
tiempo perdido, a entrar en rbita y a expresarse
sin complejos regionalistas, dentro de una concep-
cin universal.
Pero la coalicin es desventajosa, el universalis-
mo es falso y la produccin de formas exacta-
mente iguales a las generadas en la sociedad de
consumo, resulta as una abdicacin inexcusable al
intento -no importa si sea fallido o no- de
formulacin de un lenguaje propio. La desventaja
de la coalicin la ve el mismo LviStrauss y sus
comentadores, cuando sostienen que de dichas
alianzas nace, obligatoriamente, una semejanza
entre los productos culturales resultantes.
Es tambin obvio que el miembro ms fuerte
de la coalicin saque partido del ms dbil y a
nadie se le ocurrira mencionar a Picasso en
funcin de las esculturas africanas, sino referirse
tangencialmente, como un aporte mediatizado y
reelaborado por el genio creador, a la escultura
africana en los rostros de las Demouelles
d'Avignon. A pesar de esto, habra que aadir que
en la poca en que Picasso presenta las
Demouelles, el mundo del arte moderno se mueve
dentro de referencias culturales casi puras, las
15
extrae de sus contextos sociales y las emplea slo
como formas; las japoneras, la escultura africana,
el ansia de relacionarse con comunidades primiti-
vas, se generan an dentro de los esquemas
formales del romanticismo. Pero en la actualid .. d,
el imperio de la tecnologa ha hecho que las
referencias culturales no puedan de ninguna ma-
nera desprenderse de las sociedades que las
nano El pop es un modo de parcelar la viaion
plstica glob] segn las deformaciones alucinantes
de la propaganda para crear centros bien diferen-
ciados de atencin. Al ir reducindose y concen-
trndose el campo de atencin, la referencia
sociolica se torna ms.y ms inevitable. No se ve
un conjunto de cosas, SIno una cosa; no se ve el
objeto entero, sino que se parcela; no se parcela en
partes independientemente vlidas, sino se
fracciona con arbitrariedad para llamar la atenclOn.
El arte as concebido ya no cumple ms su papel
tradicional de forma de conocimiento; le cabe
representar un papel nuevo, el de forma de
impactacin. Si se propone, como ejercicio proba-
torio, el pasaje de una escena moderna, por
ejemplo, el partido de pelota que pinta Ben Shanh,
a un corte cualquiera de un cuadro de Rosenquist,
se comprendera que, por sucesivos closed up,
cortes y aproximaciones a fragmentos de la escena
global, se ha conseguido al fin llegar a "la .seal";
esta seal coincide con el proyecto expresIvo que
estimula la sociedad tecnolgica. Ms an, eH la
nica seal admitida; todo regreso a concepciones
globales se considerar un arcasmo, as como
16
cualquier intento de trasmitir significados a lo que
funciona con la energa ' y. la simplicidad de .las
seales, sera visto como una traicin.
Cuando los artistas norteamericanos sostienen
ante los crticos: "No queremos significar nada
ms que lo que se ve", "nos dirigimos slo a la
retina ", "no estamos pasando mensajes
didos", "no nos interesa decir nada",
mos hacer", etc. , no slamente responden al
dictamen de la sociedad tecnlgica, sino' ql!e
automticamente quedan' reintegrados a una.comu-
nidad donde el arte afront la peor crisis de su
desinteligencia con la 'sociedad durante el perodo
que va desde el fin del impresionismo. hasta el
bauhaus. Esta crisis, planteada bsicamente etl
Europa cuando el artista, seducido por la voluntad
de experimentar nuevas formas de expresin ( y
creyendo, equivocadamente, tener un aliado en la
tcnica), debe enfrentar el criterio .conservadory
reaccionario de la nueva burguesa, conduce al
arte, como es bien sabido, a formas que van desde
la destruccin del cubismo analtico hasta las
evasiones idealistas y espiritualistas del arte abs-
tracto. Aun el bauhaus, nico movimiento que
comprendi el inevitable triunfo de las, tecnologas
y trat de utilizarlas, previendo profticamente
que sera esclavizado por ellas, est fuertemente
teido de idealismos (Paul Klee) y anhelos meta-
fsicos (Albers) que, trasladados al campo ameri-
cano, sern arrasados de raz.
Dado el proceso de nuestra poca, el arte
deba ser dominado por la tecnologa y esto no
17
poda OCUlnr sino en Estados Unidos, donde la
racionalidad y la voluntad de significar eran
notablemente ms dbiles que en Europa. El
esquema del arte americano contemporneo es de
una simplicidad apasionante. Cuarenta aos de arte
testimonial, pedestre, medido con el rasero de la
vida cotidiana que transformaba al artista en una
eficiente "kodak"; diez aos de evasiones radicalea
hacia Oriente, de espaldas a Europa, operando con
el zen en un vaco real y sin interferencias y
proclamando, simultneamente, los valores irracio
nales de la materia en la pintura de accin; doa
ltimas dcadas de formulacin de la esttica del
deterioro, el arte como zona parcial de una
sociedad tecnolgica, renuncia a los valorea
significantes. La mayor desventaja, por consi
guiente, de la coalicin entre las artes plsticaa
norteamericanas contemporneas y las nuestras,
consiste en que nos aliamos con un campo cultural
sin lenguaje trasmisible; con un jugador parciali
zado, cerrado en el rea estricta de sus propiaa
referencias. No entramos en una escuela ni en una
universidad, donde nos impartan una cierta forma
de conocimiento que podramos hacer nuestra con
reacondicionamientos, como ocurri con las anti
guas colonizaciones espaola y francesa; noa
metemos en una casa de familia muy peculiar y sui
generis, que vive a puertas cerradas, con una gran
coherencia interna; no recibimos ningn conoci
miento, saqueamos un modo de vida que no es el
nllestro y, al imitarlo, nos convertimos en simios.
No hay coalicin 3Jguna entre una y otras culturas;
18
hay simplemente mime,sis. De lo anterior se des-
prende la falsedad del supuesto universalismo del
arte norteamericano; su naturaleza ms especfica
es, precisamente, su regionalismo. El arte norte-o
americano es regional, local, y adems, especfica-
mente urbano. Todas sus referencias estn ligadas a
los medios de comunicacin masiva y a los bienes
de . y sufren, por ende, sus mismas
vanaClones.
La imagen de Marilyn Monroe muere con su
muerte, los cantantes y los productos son reempla-
zados. La salida al mercado de un nuevo material
sinttico da una nueva pauta para las formas.
Tratar de amplificar ese campo de accin es, por
un lado, disparate conceptual; por otro, es
hacerle el Juego a la tecnologla ideologica, que es
e imperialista en la medida en que desea
Imponer su norma en la actual civilizacin.
Pero ms grave que esta trampa, que resulta
bien obvia, es dicho disparate conceptual de
confundir el con la seal "de ruta". La
naturaleza espeCIfica de nuestras sociedades, el
caos cultural o lisa y llanamente nuestra "acultu-
racin", nos convierten, fatalmente, en receptores
de culturas "madres". Creo que puede inclusive
afirmarse, recordando tantos esplndidos casos. de
hibridacin que da la historia del arte latino-
americano y de mestizajes artsticos, que la in-
fluencia europea sea trasmitida por el barroco, el
romanticismo 0 el modernismo, constituyeron
autnticos casos de "coaliciones". El arte se
19
20
recibi como un cdigo de signos y se tom con
benefici0 de inventario, en el caso de creadores
verdaderos, cuyo trabajo pudo, adems, revertir
sobre el campo emisor. Pienso en todo el barroco
mexicano, en el indio Condori , en el Aleijadinho,
en los primitivos republicanos haciendo irrisin del
romanticismo y del neoclasicismo, en un genio
como Revern desarticulando hasta el cero el
"instante" del impresionismo.
No es peligroso, por consiguiente, la recepcin
de un lenguaje en tanto este lenguaje suponga el
conjunto de signos que puede ser utilizado para
fines diferentes y propios; lo que resulta dispara
tado es la aceptacin de una seal de trnsito en
un sitio donde no hay trnsito. Para decirlo en
trminos menos "pop-metafricos", el disparate es
asumir como vlida la seal de una sociedad de
consumo altamente industrializada, dentro de
sociedades que han sido calificadas por los soci
logos como "arcaicas", "feudales", semi coloniales
o francamente coloniales, viviendo situaciones
precapitalistas, "raquitismo" del mercado interno,
oligarquas convertidas en grupos de presin,
desarrollismo bajo presin externa, marginaliza
cin de poblaciones enteras, parroquialismo, patero
nalismo, etc., etc. Acentuando la enormidad del
trasplante cultural, habra que sealar que, siendo
el actual arte norteamericano un arte referido a
circunstancias, objetos y visualizaciones "urba-
nas", debe ser tambi n reimplantado en zonas
urbanas; en este caso, es necesario recordar que en
nuestras ciudades casi la tercera parte de la
poblacin proviene de xodos campesinos y de
migraciones, y que vive en condiciones peculiares
determinadas por el desempleo, la anoma y la
desadaptacin, que la marginan de toda participa
cin en una posible vida cultural.
Desaparecido el sistema de referencias, desapa
rece el arte que es generado por dicho sistema. Sin
embargo, este hecho no ocurre en la realidad. Toda
la vanguardia latinoamericana est trabajando en
artes plsticas de acuerdo con la seal impartida
desde Norteamrica. Los comportamientos no son
idnticos, es verdad; se sealan algunas variantes y
formas de resistencia que, pese al inters que
revestan, han ido cediendo con el tiempo. El
panorama actual de las artes plsticas continentales
es, sin atenuantes, el que presenta una colonia; la
gravedad de este aserto radica en la autoabsolucin
que poco a poco nos vamos concediendo. Es
posible que ya se haya producido la franca
aceptacin del hecho, que el colonizado quiera
serlo y se sienta bien siendolo y que, por consi-
guiente, toda recapitulacin acerca del coloniaje
creciente de Norteamrica sobre lo "audiovisual"
latinoamericano, sea ya vana. Pero por sobre esta
posibilidad netamente pesimista, cabra mantener
viva la frase de Sartre: " Cuando nn pueblo no
tiene otro recurso que elegir su gnero de muerte,
cuando ha recibido de sus opresores un solo regalo,
la desesperacin, qu le resta perder? Su desgra
cia se convertir en su coraje; convertir este
eterno rechazo que le opone la colonizacin en el
rechazo absoluto de la colonizacin". Para que
21
esto se produzca, sin embargo, hay que convenir
de antemano que ser "colonia" artsti ca (y no digo
cultural porque la literatura parece salir mejor
librada de este problema), es una desracia. En lo
cual ni todo el mundo est de acuerdo, ni es tan
fcil percibir el mati z de desgracia, puesto que la
seal se emite y recibe bajo los aspectos ms
atractivos y tambin ms inocentes.
El caball o de Troya, en este caso, es la
inocencia del proyecto artsti co que emite la
sociedad tecnolgi ca; las seales funcionan con la
sabidura competitiva de todos los productos de
xito. Son fulgurantes, rpidas, perecederas, cam
biables. Descartan la trascendencia y asumen el
juego; pero con codicia, para ganar, no como en las
verdaderas sociedades ludieras, como la cretense,
donde cumpl e las caractersticas de lo gratuito y
decorativo. De la misma manera que Marcuse habla
de una tecnologa "ideolgica", habra que hablar
aqu de un "juego ideolgico". Finalidad : ganar la
partida, desde luego, pero entretanto distraer,
neutralizar, "homogeneizar" al contrario.
22
11
El equipo latinoamericano que se enfrenta, en
el juego, al norteamericano, no tiene ningn punto
comn con l. Pertenece a un mundo an muy
emparentado con lo que Lvi-Strauss ha denomi-
nado "el pensami ento salvaje ", por oposicin al
"pensamiento domesticado". Los niveles estrat-
gicos diferentes que Lvi-Strauss reconoce en un
pensamiento, el salvaje, motivado por la magia y la
mitologa, obsedido por objetivos concretos, bus-
cando una visin totalizadora que le permita com-
prender la totalidad y no la fraccjn, y en un pen-
samiento domesticado, que persigue objetivos abs-
tractos, que es histrico y temporal , pueden ser
apli cados a los dos equipos en el juego por llegar a
una nueva forma artstica.
Lo rudimentario de nuestras sociedades les
permite, todava, funcionar sobre relaciones per-
sonales, sobre ncl eos de relaciones autnticas, un
poco a la manera de las sociedades primitivas.
En este caso lo rudimentario, lo primitivo, lo
acultural, acua aspectos positivos; la primera ven-
taja es que no puede haber una ali enacin del indi-
viduo no existiendo, de hecho, los factores alienan-
tes.
Ni la sociedad de consumo, ni la tecnologa
ideolgica existen como factores alienantes. No
hay, evidentemente, esa superestructura desptica
que aliena a los individuos y los conforma con la
felicidad fcil denunciada por Marcuse. El autori-
tarismo se da en otro orden, o mejor dicho, se da
23
en el caos; se da como un intento ya postrero de
contener el caos donde ti enden a precipitarse sin
cesar soci edades estigmatizadas por la miseria y la
IgnorancIa.
Las formas del autoritarismo en Latinoamrica
no tienen nada que ver con la tirana tecnolgica;
sta revi ste las apariencias ms radicales del progre
so, es ecunime y supone una redistribucion bas-
tante justa de los bienes de consumo. El autorita
rismo latinoameri cano se coloca por fuera del pro
greso. Establ ece capas jerrquicas inamovibles que
tienden a paralizar por completo el progreso po
sible o a favorecerl o lentamente dentro de condi
ciones frreamellte desarrollistas. Siendo formas de
contencin y represin, se manti enen dentro de
marcos eminentemente polticos y no consideran,
como en la sociedad altamente industrializada, que
la cultura puede ser un bien de consumo hbil
mente manipul ado a su servi cio. El desinters por
la cultura deriva, lgicamente, en un desi nters too
tal por la formulacin de lenguajes nacional es. Si
aceptamos que en las sociedades cultas, o dentro
del pensami ento domesticado, o en las reas tecno
lgicas, existe una fractura entre un cdigo general
de signos que es siempre ms inexistente, y las
seal es parciales que codifican slo cierta zona de
la sociedad y que van originando lenguajes especia
lizados y cnpticos antiglobales, habrla que recono
cer que en Latinoamrica, no slo hay una dicoto-
ma entre signo y significado, sino que, abierta
mente, el lenguaje ha dejado de nada. El
escritor Carlos Fuentes sealaba en un artculo la
24
inanidad del lenguaje retrico que hace imposible
cualquier comunicacin entre polticos y pblico,
escritores y pblico, en Amrica Latina. Pero la
diferencia a favor de Latinoamrica consiste en
que este defecto es tan protuberante que sienta la
base de una firme autocrtica de los intelectuales o
los grupos que se autoerigen, en medio del caos,
para legi timar ciertas formas de cultura.
Lo rudimentario de nuestras sociedades pero
mite, anali zarl as globalmente, estudiar su fun
eionami ento sin ser enajenados por l ; establecer
relaciones de pugna y de censura con los poderes
instituidos; combatir la jerarqua. Permite, asimis-
mo, aclarar el grado de sometimi ento al coloni
zador v, finalmente, permite aun la opcin entre
sometrse o independizarse. Todo esto deriva de la
relativa libertad de movimi entos frente a las estruc
turas de poder, qui zs por el mi smo hecho de tra-
tarse de estructuras petrifi cadas, tan arcaicas y de-
leznables; distintas a la ali enacin dentro de las
estructuras t ecnol gicas, que sufre el artista en
Norteamrica.
La inexistencia, en nuestros pases, una tec-
nol oga totalitaria, impide, de hecho, la mimesis
que se produce entre el artista norteameri cano y la
sociedad de consumo. No existe una imagen ceno
tralizadora que di stribuya seales; por ende, el arte
no tiene ni imagen ni seal propia a la cual confor-
marse y con las cuales identificarse. En ese desier-
to, el movimiento ms fcil es dejarse atraer por la
primera seal luminosa que se presente; ah el arte
25
actual norteameri cano comienza a desplegar ese
extraordinario repertorio de recursos formales apo-
yado bsicamen te sobre dos nuevas concepciones
de lo cintico y lo temporal.
Lo cinti co ha estado en la base de las mayo-
res preocupaciones del arte moderno. El proyecto
ms claro entre todos los enunciados a principios
de siglo, es el de los futuristas, que usan ingenua-
mente las tcnicas repetitivas de los dibujos anima-
dos y del cine para lograr la reinstalacin de una
imagen esttica, en el movimiento.
Pero en todo el arte europeo, lo cintico se
desarrolla como un concepto que trata de devolver
al objeto o a la figura uno de sus atributos de vida
real. El movimiento es vida, es realidad, es drama;
siempre es concepto. Como tallo desenvuelven los
fu turistas y los cubistas, lo persiguen los grandes
rusos prerrevolucionarios y lo acosan los expresio-
nistas. En cada uno de estos intentos, el movi-
mi ento se carga de significaciones diferentes, pero
jams depone su voluntad de significar. Ms an;
junto con el estudio y manipulacin del concepto
del tiempo, es el argumento del arte moderno que
pretende significar ms, resultar ms trasmisor de
una nueva condi cin humana, con respecto a las
frmulas caducas del neoclasicismo y las acad-
micas finiseculares.
En el arte norteamericano, en cambio, a partir
de la pintura de accin, el movimiento se descon-
ceptualiz. La insistencia de Pollock en afirmar y
confirmar que no pensaba nada mientras lanzaba
26
gruesos chorros de pintura contra el piso apre-
tando el tubo, definiendo su trabajo como un
quehacer manual , es muy revelador al respecto de
la voluntad de no-significar. El movimiento se da
como un resultado de la actividad y del mundo
tecnolgico. Por este camino, es normal que la sola
actividad del material , tal como lo proponan los
pintores de accin en Nueva York por los aos 50,
no resultara suficientemente cmpli ce del universo
tecnolgico. As surgen todos los grupos que cola-
boran especialmente en ese universo al trabajar en
los contornos netos, las infinitas variantes y propo-
siciones pticas, los efectos serial es, la tercera di-
mensin, los juegos ilusionistas. El movimien to pa-
sa a ser la gran variante con que se enrique_ce el
espacio y se va pasando insensiblemente del cuadro
al objeto, de la escultura a la "cosa" con que se
tropieza, de la nocin aristocrtica y gratuita del
arte a la nocin manual y utilitaria. El movimiento
entendido como un argumento de cambi o por los
norteamericanos, cumple as una funcin que ja-
ms meditaron los europeos; la de la disolucin de
los gneros; pintura, escultura, relieve, di seo, gra-
bado, pasan a la categora de "cosas", y las cosas
entran a formar parte de la vida domsti ca como
cualquier otro utensilio prctico. Schaeffer asegu-
raba que ramos testigos del ms grande proceso
de socializacin de la obra de arte, y lo mismo
ratificaba Vasarely defendiendo los prototipos,
programas o modelos para armar, que quitan a la
obra de arte su carcter nico y la convierten en
algo accesible y de consumo pbiico. Lo difcil es
27
establecer la sutil y tremenda diferencia entre tan
atractiva proletarizacin de la obra de arte, dada
por la posibilidad de comprar un Le Pare en e!
supermercado, y la clara intencin de la tecnologa
ideolgica de quitarle toda significacin - por tan-
to, toda peligrosidad- , a la obra de arte.
La obra de arte, si n embargo, se defiende por
la irrevocabilidad de su testimonio. Quiralo o no,
rinde testimonio; en Estados Unidos, sirviendo o
no a la tecnologa ideolgica, haci ndole O no e!
juego a la sociedad de consumo, aceptando la par-
cializacin y la prdida de significados, est testi-
moniando esa misma tirana; su servidumbre lo
prueba.
28
La tragedia es cuando, dentro de la coalicin a
pura prdida que aceptan los latinoamericanos con
los norteamericanos, el arte de nuestro continente
pierde hasta su alidad ms y especfica;
la de dar testimonio. Aceptando, por ejemplo, los
cortes y montajes pop y las soluciones pticas bi y
tridimensionales, acepta tambin e! proceso que ni
ha vivido ni le pertenece; dichas soluciones, en
efecto, se presentan en Estados Unidos como el
resultado convergente de una nueva visualizacin,
debida al cine y a los carteles de propaganda. En el
primero, la nocin de secuencias, cortes y mon-
tajes, es trasladada ntegramente a dichos movi-
mientos plsticos, en forma de experimentos visua-
les mviles y de magnificacin de fragmentos o
detalles. En los segundos, la concentracin en un
punto focal, crea un submundo de cosas dispersas,
desvanecidas, fragmentadas, girando en tomo a al-
go que se pone totalitariamente de manifiesto. El
arte deja de ser una organizacin jerrquica, como
lo fue desde el Renacimien to hasta e! 48. Es una
imposicin, un impacto nico; un acto irracional
crea un pblico cautivo. La inteligencia de la tec-
nologa norteamericana ha sido la de recoger y
absorber todas las tradiciones nacionales, entre
ellas la ley del Oeste; impactar, en arte, es muy
puecido a matar o morir. La relacin esttica
europea, desarrollada reflexivamente entre el artis-
ta y el receptor, ha. cambiado radicalmente crean-
do una relacin instantnea, sin meditaciones pre-
vias ni posteriores, entre vctima y victimario, pa-
pe! que alternativamente, como en los grandes jue-
gos, desempean e! artista y el pblico.
La nocin de movimiento inserta en el arte
actual nort.eamericano, pues, est estrechamente
ligada a la movilidad social, a las mitologas
colectivas, al cine, a la televisin, a los cambios
visual es constantes, a la variabilidad de las modas;
es, pues, de naturaleza prctica. La distancia entre
este movimi ento y el europeo se ve muy bien
confrontando grupos como e! Responsive eye a
grupos como las Recherches de l'art visuel. Las
propias nomenclaturas son tan sintomticas que
parece superfluo explicarlas. Unos artistas, los
norteamericanos, se dirigen a la pupila y le exigen
una respuesta fisiolgica. La excitan, la estimulan,
la fatigan. Otros, los europeos, tratan de llevar las
bsquedas visuales a un plano que, no siendo ya el
29
de las significacones ontolgicas, es al menos el de
la complejidad experimental. Y entre ambas alter
nativas de conducta, qu razn tiene que dar el
latinoamericano?
Culturalmente, su vIeJo .sometimiento a
Europa no ha desaparecido de las lites creadoras;
se le ha enseado a reflexionar y a crear concep-
tualmente y ste sera el nico "inconsciente
cultural" que, parafraseando a Bourdieu, podra
subyacer en nuestros artistas. Por otra parte, ya
\leva dos dcadas, especialnrente la ltima, de
intenso bombardeo por parte de la tecnologa
ideolgica.
Su sociedad real, entretanto, no corresJ'onde
ni al rea del concepto ni al rea de la tecnica.
Dentro de estratificaciones polticas, econmicas y
sociales con pocas variantes, la tendencia general es
al inmovilismo. De esa detencin en el tiempo, de
esa paralisis y demolicin lenta y silenciosa de lo
existente, sin reemplazo, ha sabido dar la litera-
tura, mediante la creacin maestra de ciertos
pueblos sin destino, perdidos en la.atemporalidad
y la incuria, un admirable que no han
dado las artes plsticas. Quiero decir que el pueblo
de Pedro Pramo (Juan Rulfo), Macondo (Garca
Mrquez), Piura (Vargas Llosa), Santa Mara (Juan
Carlos Onetti), no tienen equivalentes en las artes
plsticas. Es evidente que el sistema narrativo yel
empleo de la palabra favorecan la "descripcin"
del inmovilismo como constante latinoamericana,
30
resistente a la movilidad propuesta por la tecno-
loga.
Las soluciones de las artes plsticas eran ms
difciles; no se podan establecer sobre la base de
descripciones paralelas, como en el caso de la
literatura, sino de proposiciones a ttulo personal.
AJ, considero, por ejemplo, la resistencia al movi-
miento que expresan tres obras tan dismiles como
la de Fernando de Szyszlo en el Per, la de
Fernando Botero en Nueva York, yla de Jos Luis
Cuevas en Mxico.
La obra de Szyszlo se sustenta sobre la gran
poesa pica -convertida en una especie de cons-
tante funeraria- de la historia de los incas. Su
referencia al pasado es, lgicamente, slo emocio-
nal, de hallazgo de una atmsfera. Una recurrencia
sombra, una expansiva y constante solicitacin
del dolor - solicltacwn altiva e imprecatoria- , da a
la obra de Szyszlo un peso que es verdadero y
tiene densidad especfica porque no se est elabo-
rando sobre el vaco de contenidos, sino que se
asienta en la historia, desafa y desprecia el
presente y utiliza formas abstractas con una
intencin oscura e indignada; las llena de elemen-
tos de rencor, de mortajas, de sudarios. Estatismo
coincide, en todos los casos de estos "resistentes",
con intemporalidad. Szyszlo pas de la muerte de
Atahualpa, que lo retuvo varios aos de su tarea
artstica, a la muerte del Comandante Che
Guevara. El culto al hroe real se enfrenta en l
abiertamente al culto al antihroe de los comics
amencanos.
31
La misma calidad de enfrentamiento domina
la obra del colombiano Fernando Botero. Su estilo
de resistencia es, sin embargo, muy distinto;
viviendo en pleno Nueva York, consolida cada da
ms la inamovilidad de su pin tura, la estanca
deliberadamente y la destina a la consagracin de
una mitologa pacata y provinciana, por donde
desfilan las vrgenes extradas de la Colonia aliado
de monjas y sacerdotes ridiculizados, y de familias
presidenciales. La frmula d Botero consiste en
reducir cualquier forma, objeto, paisaj e, cosa o
figura, al comn denominador de la . expansin
redonda y de la irrisin de su significado. Despreo-
cupado de las nuevas tcnicas, y como si viviera
fuera del mundo que bulle a su alrededor, pinta a-I
leo como un flamenco del Cuatrocientos, y su
produccin est concebida como una enorme
iconografa. Ante el "caso" Botero, los crticos
norteamericanos debieron deponer las armas; des-
pus de rechazar durante los primeros aos lo que
consideraban una heterodoxia inadmisible, triunf
su tenacidad en mantenerse dentro de la hetero-
doxia. Proclamado oficialmente por las revistas y
los museos americanos, es el nico caso de un
resistente triunfante, junto con el mexicano Jos
Luis Cuevas. Pero la visin de Cuevas es menos
local, menos expresamente provinciana y descara
damente arcaica que la de Botero. Cuevas perte-
nece a la plyade internacional de los neofigura-
tivos, para quienes crtica y pblico tienen, con
toda razn, absoluciones especiales. J<:sta disidencia
de un reducido grupo perseguido por las furias,
32
entre los cuales sobresal e la increble personalidad
de Bacon, es permitida por la sociedad de consu-
mo, y la nota dramti ca entra en las leyes del
juego_ La visin "cuevstica de Kafka ", sus conmo-
vedoras series autobiogrfi cas, sus fobias y sus
terrores expresados en el vago y estremecedor
mundo de amputados, flagelados y crucificados
que crea y acumula en una obra de extensin y
densidad impresionante, le han permitido a este
gran dibujante mexicano corroer la tersa superficie
del universo tecnolgico sin que ste se altere. Pero
lo que no siempre advierten los admiradores de su
obra es que, al igual que la de Szyszlo o la de
Botero, una verdad irrecusabl e sostiene su demo-
nologa particular; esa verdad es el temperamento
mexicano, su convivencia habitual con la muerte y
su vocacin de trascendencia ; el peso sobre los
hombros de bienes ms an tiguos que los materiales
plsticos de la sociedad de consumo, el peso de
textos mil veces odos, de ayes, de fugas lejanas;
los memoriales de agravios detenidos en el tiempo,
como una constatacin de la flagrante inutilidad
de ir y venir, de hacer y deshacer. Por la necrofilia,
por la risotada, por la triste, irremediable, locura,
Szyszlo, Botero y Cuevas introducen grietas perso-
nal es en el monobloque de la tecnologa ideol-
gica. No son normativos, no crean precedente; son
slo ejemplos.
Si hay una clara incompatibilidad entre la
nocin prctica de movimiento instalada en el
nuevo arte norteamericarro, la noci n conceptual
de bsqueda dinmica en el europeo, y la
33
inmovilidad del arte latinoamericano, la misma
discrepancia se plantea frente a la nocin de
tiempo. La intemporalidad del pensamiento p r i ~ i .
tivo, que va indisolublemente unida a su afan
totalizante, ya ha sido sealada por Lvi-Strauss.
No corresponde a dicha intemporalidad la crea-
cin de un tiempo circular, es decir, de un tiempo
que se envuelve sobre s mismo y por lo tanto no
trascurre, sostenida en los Cien aos de soledad, de
Gabriel Garca Mrquez? Las referencias ms
vlidas dentro del arte continental son siempre las
referencias al tiempo mtico y al tiempo mgico.
En los latinoamericanos donde aparecen tales
referencias, caso de Matta, los ecuatorianos (espe
cialmente Tbara), el cubano Lam, el colombiano
Obregn, hay que establecer antes que nada la
distancia necesaria entre la creacin de mitos y la
vivencia de mitos. La vivencia del mito es una
experiencia que sobrepasa la vida diaria, que exige
al artista una capacidad de sustraerse al orden
corriente y ejercer el poder de sacralizar, de oficiar
los ritos alrededor del mito como podra hacerlo
un brujo o un mago y, sobre todo, de sentir
verdicamente que tal mitologa forma parte de
una historia absolutamente real y verdadera que
debe encarnarse en el punto donde lo sobrenatural
mtico reviste la apariencia de las formas cono-
cidas.
Traducido al lenguaje plstico, esto quiere
decir que el universo flotante y mgico de Matta,
el hallazgo de piedras y colores y transparencias
34
misteriosas que tanto emocionaba a Andr Breton,
es el mundo real de Matta, que l lleva con una
seguridad de demiurgo a la zona de la pintura. As
como Wilfredo Lam exorciza los demonios orien-
tales y afrocubanos en su obra y, lejos de describir
el mito como hara un europeo, lo percibe y
trasmite con todo el rigor de una ceremonia
secreta. En los ecuatorianos que opusieron un
frente de bsquedas en el pasado precolombino a
la fcil sociologa pictrica de Guayasamin, el mito
prevalece como una forma, como una constante
rtmica. En este caso el mito se convierte en un
comportamiento, en una manera de actuar espec-
fica frente a determinados incentivos modernos, y,
en el caso concreto de Tbara, a los estmulos del
informalismo espaol y de las formas seriales
pticas. La repeticin de un mdulo, en su esencia
y sus posibilidades de variantes, que determina el
arte ptico, pierde aqu toda su seguridad cient-
fica, su asepsia de experimento, y, por el contrario,
busca abiertamente la imprel?acin con ritos
repetitivos, con valores simbolicos de lneas y
laberintos; trata de ahondar y revelar significados
que nunca fueron totalmente esclarecidos; si hay
en todos ellos una remisin a las viejas caligrafas
de las paredes del Cuzco, no es para reincorpo-
rarlas al mundo moderno como formas paralelas,
sino, al contrario, para librarlas de la ignominia de
ser solamente formas; las convierten de este modo
en forma ms poesa, en forma ms contenidos
esotricos, en forma ms simbologa; las trans-
forman en criptogramas, en criptografas.
35
En la obra de Alejandro Obregn, la atempo-
ralidad del mito est resuelta confundindola con
la atemporalidad de la poesa. Obregn coloca su
trabajo en la geografa colombiana , geografa
antagnica de mar y cordillera, y convierte la
realidad geogrfica en un ente sobrenatural, domi
nado por fuerzas de la natural eza; floras y faunas
que escapan a cualquier confrontacin cientfica.
Para consolidar la arbitrariedad de su proyecto,
Obregn busca una dimensin distinta a la coti
diana ; la encuentra en la pica, amfliando los
argumentos del di scurso y dndole a toro, a la
paloma, al cndor, a los peces, una potencia
descomunal y un poder verdaderamen te dcsenca
denante de colores, llenos y vacos que se antago
nizan en brillantes conflictos.
He insistido en el individualismo forzoso de
estas soluciones particulares, porque la actitud de
los resistentes no represcnta en modo alguno una
toma de posicin de las vanguardias frente al
problema de penetracin de la tecnologa ideol'
gica. Por el contrario, sus obras parecen actos de
extravagancia, de extravagancia arcaizante y desue-
ta, en un mundo plstico que se compacta cada vez
ms al lado de la operacin norteamericana. No se
advierte ni se reconoce que, en la negativa a
afiliarse a la nueva est tica, puede subyacer,
consciente o inconscientemente, la bsqueda del
arte moderno latinoamericano como una estruc-
tura de sentido, y no como una fal sa incorporacin
de valores impuestos artificialmente.
36
No obstante, pese a la soledad en que trabajan
unos y otros, tanto en sus respectivos pases, como
dentro del panorama continental, tienen un punto
en comn y es su relacin con la realidad. Al no
perder esa relacin con la realidad, son capaces de
comprcnder la peculiaridad de sus coordenadas de
movimiento y tiempo; y pueden teirlas de ese
trasfondo mtico o mgico para evitar las dos
cadas, igualmente aberrantes, del nativismo o la
parrafada sociali zan te.
37
111
En los ltimos tres aos se han producido en
las artes plsticas de Amrica Latina hechos
graves y sintomticos que ya es posible analizar.
Durante este perodo de tiempo, la dominacin
norteamericana ha sido autoritaria e imbatible. El
panorama europeo, como visin conformada s e ~
gn proyectos racionales de investigacin y bs
queda de nuevas formas, se eclips, con la nica
excepcin de Inglaterra, donde los artistas jve-
nes adaptaron velozmente los modelos norteame
ricanos, afinndolos en poder imaginativo y des
p l i e ~ e de ingenio. La influencia oriental, intro-
ducIda desde el Japn por la costa de San
Francisco y asimilada brillantemente por un n-
mero importante de artistas brasileos, algn
peruano y algn argentino, tuvo un destino fu-
gaz. La atencin se concentr sobre Nueva York
y las seales emanadas por la central artstica
adquirieron cada vez mayor claridad.
Dichas seales se trasmitieron por la red
mltiple de los medios masivos de comunicacin,
cuya referencia y estudio es obligatorio para
comprender el viraje de la vanguardia en nuestro
continente. Los comics la diagramacin de las
revistas ilustradas, la televisin y el cine tuvieron
una incidencia definitiva en el cambio y en la
adopcin de nuevos criterios plsticos. El comic
se transform en la forma ms insistente e ino-
cente de introduccin del por art en. el gran
pblico. Sin embargo, su inocencia es slo apa-
39
rente. El camic representa siempre dos puntos d,
vista sobre los que reposarn muchos elementos
visuales que son hoy da de manejo corriente;
uno de ellos es la accin de la cual no se conoc,
el proceso, el tiempo intermedio entre la medita
cin y el acto, el esfuerzo de optar, de darle un
destino a la accin y la dificultad de la escogen
ca, sino nicamente las consecuencias. Si recorre-
mos la historia de las artes plsticas buscando
si militudes con este procedimiento del camic
descubriremos que una visin semejante, donde
se fuerza la condicin del hroe presen tndolo
siempre en el momento en que su participacin
es ms impactante y eficaz, se da en los primiti
vos y en las secuencias de las predellas prerrena
centistas, tanto ms intensamente cuanto ms
ruda es la mentalidad del primitivo. En los
flamencos, en algunos alemanes, en algunos che
cos, se llega a incluir dos escenas simultneas
dentro del mismo espacio. La accin se concen
tra, se esquematiza. Toda la inteligencia intuitiva
de Giotto preanunciando el Renacimiento, no
logra salvarlo de la esquematizacin de las histo-
rias de San Francisco de Ass, que son el ms
esplndido comic prerrenacentista; as como
Ucello recae en el mismo esquema, pese a sus
debates cuerpo a cuerpo con la proporcin y las
matemticas, en las historias del milagro de la
hostia.
El Renacimiento crea, por el contrario, un
contexto a la accin. La accin avanza progresi.
vamente y el hroe representa su culminacin, su
40
clmax. Domina los incidentes del proceso, pero
sale de ellos. Su majestad y su grandeza est en
relacin directa con su manera de subordinar esos
incidentes secundarios, de separar lo esencial de
lo adjetivo, de recibir toda la gloria de la accin
sin anhelo alguno, sin apresuramientos. Basta
comparar los frescos vaticanos de Rafael o la
Sixtina de Miguel Angel con los frescos de
Giotto, para comprender esa diferencia, que defi-
ne el clasicismo como la aportacin mxima de
lo conceptual en el arte, concepto de pondera-
cin y equilibrio que a la vez toda la historia del
arte recoge, universalmente, de las Panateneas de
Fidias en el Partenn.
Controlado por esas fuerzas antagnicas que
se abren paso en la historia del arte, el comic
asume todas las caractersticas de una visin
esquemtica, cuyo fin enseante o enajenante es
bien visible, ya que presenta hechos que no se
ponen en discusin, sino que deben ser digeridos
como tales por un pblico cada vez ms dispues-
to a aceptar y no disentir. Aceptar, no pensar y
no disentir, parece ser el paradigma ms elemen-
tal del conformismo. El comic es, indudablemen-
te, el mayor y ms peligroso elemen to de confor-
mismo que ha producido la sociedad norteameri-
cana. Por eso su relacin con las artes plsticas
ha causado una tal neutralizacin en las vanguar-
dias artsticas.
El norteamericano Lichtenstein fue el prime-
ro en ver el lado pop del comic al aumentar
41
desmesuradamente un episodio de comic mante-
niendo an la ilusin de las cuadrculas y presen-
tando personajes cuyas palabras eran recogidas en
la rigurosamen te ribeteada por una grue-
8a hnea; este seundo elemento, el texto que
acompaa la accion, tambin merece un anlisis
especial. Dentro de una burbuja, el lenguaje pasa
a tener una codificacin especial , que nada tiene
que ver co!, las tradiciones orales y escritas de
comUnIcaClOn de un pensamiento_ El espacio para
el texto, al estar condicionado a la burbuja, es
tan limitado, que el nuevo idioma tiene que
reducirse por fuerza, sea a palabras sueltas, a un
fraseamiento sin adjetivos, directo y de una de-
plorable pobreza, o bien a palabras que expresen
sonidos, ruidos, exclamaciones, que revelen de la
forma ms primitiva, prcticamente por la arti-
culacin gutural de ciertos ruidos, sentimi entos
tambin polarizados en el estupor o la ansiedad,
el horror o la sati sfaccin, donde sera intil
pedir matices. La accin directa, que por su falta
de proceso revist e siempre un carcter absurdo,
irrisorio o inslito (caractersticas pop ), sumada
al lenguaje de exclamaciones elementales, fueron
tomados por los artistas pop como datos de una
irrisin general, una tomadura de pelo a la socie-
dad de consumo y un cuestionamiento de lo
enajenan te y cursi de tales mtodos de comunica-
cin; pero, como siempre en la sociedad nortea-
mericana, la forma a1uvional del medio de comu-
nicacin termina por anegar el cuestionante . . As,
el artista pop que adopta los sistemas del comic,
prescnta situaciones inverosmiles y hace suyo un
lenguaje ya generalizado de burbujas con textos,
de di seos netos y cursis, de collal(es de famosos
personaj es de histori etas, termina siendo un me-
gfono que amplifica el poder de penetracin del
comic y lo transforma, visual y mentalmente, en
el nico cdigo comn de nuestro tiempo. Ayuda
en tal forma al sistema cuyo propsito es no
pensar, no discutir, no disentir. Crea un elemento
visual masticado y casi digerido, que
se t olera SIn esfuerzo y conduce al gran apacigua-
miento de las distracciones fciles. El arte entra
en el rea apacible del juego de saln y sera el
colmo de la inocencia creer por un momento que
ha sido llevado all sin querer y no expresa e
IntencIOnadamente. El comic rebasa su funcin
enajenan te al traspasar su lenguaje esquemtico a
y botones, dos formas cuya plasticidad es
eVIdente. Los carteles, a su vez, revierten sobre
las ilustraciones de las revistas. Las ilustraciones
recogen el nuevo ritmo que da la serial de
televisin y el cine; el cine, tanto ingls como
norteamericano, recoge la leccin de las artes
plsticas y la emplea cada vez ms profusamente,
aceptando en ltima inst ancia, sobre todo en
fotos fijas, recortes y montaj es, la lec-
Clon del nuevo lenguaje del comic_ La interaccin
entre todos los elementos antes citados es cada
da ms notoria y las artes plsticas, lejos de
constituir un cuerpo aparte, cuyas intenciones
sean las de presenciar este proceso desde una
visin independiente, se tornan el aglutinante y el
receptor ms brillante.
43
Veamos por partes el papel que le
corresponde jugar a las artes plsticas en los
nuevos medi os de "masifi caciones visuales", El
cartel, el pos ter, es la prueba ms clara de cmo
el ingenio puede convertirse en una peligrosa
postura de conformidad colectiva. Por ms dra
mtico y doloroso que sea mencionar el caso de
la imagen del "Che ", cuyo nombre deba estar
por encima de est'?s problemas, en la categora
d,e los heroes, resulta, sin embargo, la
mas certera del proceso de neutraliza
En los aos pasados desde su muerte, esa
Imagen ha sido aprovechada como un elemento
que, a fuerza de ser decorativo, de constituirse en
el mduIo para juego ptico, de presentarse
en POSitIVO y negativo para la doble visin, de ser
en colores de valla publicitaria, en
tintas brillantes, en recortes para iluminar y
pmyectar, rodeado de flores, articulado con le
tras de molde cuidadosamente escogidas, se ha
convertido al fin en un tono naranja, un elemen
to de para organi zar determinado
efecto; lo mcrelble es que esta conversin" de la
trgica fotografa del "Che" yacente o del "Che"
frontal, agresivo, en un factor decorativo ' para
ambientes pequeoburgueses si n que na
die pIense sIquiera en una improbable peligrosi
dad, que este "Che" asimilado a los posters
vulgarmente obscenos de Raquel Wel ch, o de los
cantantes de moda, que esta conversin, repito
ha sido operada tambi n desde grupos insospe
chahles, como son los ilustradores de La Habana
44
(recordar el nmero de Unin dedicado al "Che"
, '
lo mIsmo que el de Casa, con igual destino, as
como las ilustraciones siempre sorprendentes
-por su entera inconexin con la seriedad y
responsabilidad de los textos-, de esa gran revis-
ta), '? los grupo caraqueo que
formo en un tiempo El Techo de la Ballena ",
cuyos . pese su int: ncin polti-
cal SIendo mgemoslslmos de vir-
tuosIsmo ptico, o los dibujantes de 'El Corno
", donde ametralladoras y flores, san-
gre y erticos, violencia y carcajadas,
quedan sIempre cuidadosamente neutralizados
por el infalible polo a tierra que es la vertiente
pO!': Cabe , " esta la pregunta: qui n
a qUle,n? esta demasiado claro que se
la VIOlenCIa, verbal , se amortigua la peli
del, mensaJe? es evidente que la
repulSIVa pellcula comercIal norteamericana sohre
la. vida del, "Che ", destruye personaje en la
en ,que lo erigla su sobrecogedor
dIario ? No esta claro que desde la fotografa
espeluznante del cuerpo tendido en la mesa,
hasta el "Che" convertido en diseo para serialis
mos est!lo media un espacio que, lejos de
ser vaclO e ImpremedItado, reviste todas las ca-
ractersticas de una campaa de antropofagia de
los hroes?
La sociedad de consumo no puede admitir
hroes ; por eso los convierte hbilmente en "per
sonajes", Todos los personajes, cualquiera sea su
45
extraccin poltica, artstica, literaria, radial, tele-
visiva, quedan nivelados por la misma conversin,
el mismo empaque para la entrega e igual apeten
cia de consumo. La sociedad no devora sus
mejores hijos con la trucul encia del horrible acto
carnvoro descrito por Goya en la quinta del
sordo; es otro modo, alegre y complaciente, de
atraerlos y disolverlos. La tarea ms inteligente,
dentro de la nueva cultura norteamericana, es
quitar peligrosidad.
Hace ya varios aos que esa cultura est, no
obstante, funcionando bajo el signo de la violen
cia; de parte de los negros, de parte de los
estudiantes, de parte de los desesperados que van
o vienen del Vietnam, la violencia es el clima de
guerra que afronta el sistema norteamericano. No
lo ha resuelto oponiendo slo violencia a la
violencia; esta actitud, empleada nicamente en
casos de emergencia, ha sido constantemente
auxiliada por un proceso ms seguro., infalible y
cauto, que es el sistema de neutralizacin. Basta
recorrer el camino de los beatnicks a.los hippies
para advertir que en el medio entre la clera y la
pasividad total, estimularon al drogadicto, al
adepto de los maestros hindes, al que quiere
hacer el amor y no la guerra y cubre las calles
con ptalos de flores.
Inclusive podra justificarse tal cambio acepo
tando el tedio, el aburrimiento y la prdida de
todas las mitologas colectivas, que analiza tan
agudamente Norman Mailer ; 2pero, de qu mane
46
ra es aplicable esta neu tralizacin a las sociedades
latinoamericanas, cuya condicin de miseria y
subdesarrollo cultural las pone automticamente
en pie de guerra? La neutralizacin est atenta
para operar inmediatamente,. como un anticuerpo
instantneo, ah donde aparezca un foco de
inquietud, el sntoma de un espritu subversivo,
apenas un movimiento de repulsa. La trasmisin
indiscriminada de los elementos plsticos del co
mic, del poster y de los cortos cinematogrfi cos
y televisivos norteameri canos a nuestras socieda-
des, anota el mayor xito del proceso de neutrali
zacin, ya extendido por fuera de los Estados
Unidos. Ese xito no tiene por qu sorprender.
nos; golpea grupos dbiles, sociedades sin forma
cin ni contextura poltica; vanguardias sin mili
tancia ; culturas apocadas y sin tradi ciones que
defender ; talentos desdeados en sus respectivos
pases; jvenes impacientes cuya iracundia es
puramente epidrmica. El resultado est a la
vista; tres aos de difusin masiva y de intencio
nada y constante neutralizacin, unifican la van
guardia latinoamericana. La abdicacin en los
pases cerrados es ms patti ca que en aquellos
que tradi cionalmente aceptan, por su amplitud de
arertura, todas las propuestas del colonizador. En
e Per, el grupo de "Los Cinco", capitaneado
por los hermanos Dvila; en Colombia, Bernardo
Salcedo, Beatriz Gonzlez y Sonia eutirrez; en
Mxico, F e1gurez y Gironella; en Uruguay,
Slepak y Nelson Ramos; en la Argentina, Poleo
sello, GiusianoSchneider, representan la introduc
47
cin de los nuevos materiales, los objetos reem
plazantes de pintura y escultura, los espacios
ambientales, la asimilacin casi literal -ya nomo
brar.emos las excepciones-, de las seales nortea
mencanas.
Los botones y las calcomanas introducen
una huell a bien profunda, que marca ya no lo
decorativo, sino lo frvolo gue contribuye a dar
ese aspecto de improvisacion, de happening, a
todo lo que produce en este momento el conti
nente. El botn es, en cierto modo una condeno
saci n del camic; es la burbuja convertida en
axioma, en pldora ; el lenguaje gu tural y onoma
topyico cree enriquecerse con la frase hecha,
pero el ingenio de esa frase significa una ofensa a
todas luces inofensiva. El intento de pensar vuel
ve a esclavi zarse; se piensa por lo que se ll eva en
la solapa; ni siquiera se pronuncia. Lo ideal,
evidentemente, dentro de la sociedad de consumo
y de la tecnologa ideolgica, es un consumidor
que, por aadidura, es mudo. Este es el juego al
cual servimos, en caso de no desplegar una
estrategia de contraofensiva que, habiendo como
prendido a cabalidad los movimientos y las finali
dades del enemigo, se adelante a sus jugadas. La
contraofensiva no puede tencr ms que una direc
cin: devolver la peligrosidad a lo que ha sido
neutrali zado; en otras palabras, recuperar la in
tencin del arte, la capacidad crtica y la orienta
cin custica del ingenio.
No parece tan utpico este proceso de recu
peracin de valores en sociedades como las nues
48
tras, donde una realidad irrecusable e insoslayable
golpea diariamente al artista.
En tal tentativa, otro punto a examinar es el
de las pequeas culturas erigidas en cenculos y
formaciones minoritarias dentro de pases misera
bies y analfabet os cuya participacion en los he
chos culturales es obviamente nula; se plantea,
asimismo, el problema de la legitimacin ligada a
la autoridad crtica y de quin es tal autoridad
crtica.; y, por fin, la urgencia de devolverle
contenido a un arte que ha sido expresamente
vaciado de cualquier intencionalidad y que se
sustenta, ya no en la forma, sino en la modalidad
nueva y aun ms inocua del ingenio.
Sobre qu materiales, sobre cules comum
dades operar '{
El informe de la Unesco acerca de la situa
cin demogrfica, econmica, social y educativa
de los pases de Amrica Latina, publicado en
1966, deca lo siguiente:
"Ningn pas latinoamericano ha llegado pie.
namente a una etapa de integracin social efecti
va. Las lneas divisorias entre las clases estn en
todas partes tan claramente definidas - incluso en
los pases econmicamente ms avanzados-, que
las decisiones pblicas no pueden basarse en un
acuerdo universal inplcito ni en el respeto de
ciertos derechos que, segn se afirma, son como
partidos por todos. En resumen, los in tereses de
grupo, en lo que a clase y ocupacin se refi ere,
49
50
eclipsan a menudo el inters nacional cuando se
trata de adoptar decisiones y resolver controver
sias. Puede suceder que est e retraso en la crea
cin de sociedades nacionales en el sentido polti
co y social sea la razn principal de la persist en
cia en Amrica Latina de una estructura econ'
mica dual, es decir, de la coexistencia de indu&
trias de los tipos ms modernos con el primitivis
mo t ecnolgico. Es posible que uno de los princi.
pales requisitos del desarroll o econmico sost eni
do y persist ent e en Amrica Latina sea la integra.
cin social as definida.
"A este respecto, la educacin es un factor
indispensabl e y decisivo en lo que se refiere a las
actitudes de los individuos frente a la sociedad
nacional. Si se la orienta mal , puede contribuir a
reforzar e! dualismo social ; tambi n puede crear
las condiciones favorables para la racionalizacin
de las conductas sociales si hace tomar conciencia
de la integracin y solidaridad de la sociedad
nacional , si facilita el dilogo social , la comunica
cin entre los diferentes grupos, e! respeto de los
compromisos derivados de la existencia de intere
ses a veces contrapuestos y la aceptacin de los
sacrificios igualmente compartidos que supone el
desarrollo econmi co, y, por ltimo, si estimula
una amplia comprensin de los objetivos naciona
les 'jue se consideran indispensables para la reali
zacion de cualquier plan de desarrollo".
He trascrito ambos prrafos de un estudio
insospechable de arbitrariedad, como son todos
los de la Unesco, para marcar, en el primer
prrafo, la situacin real de nuestros paIses, o
sea, e! profundo dualismo entre un aparente y
artificial progreso y el arcasmo verdadero de sus
formas de vida ; y, en el segundo prrafo, el
o ~ t i m i s m o correspondiente al plano de las uto
plas en que necesariamente se mueven tal tipo de
informes, optimismo que supone una convivencia
invivible, respetos jams sentidos, solidaridades
nunca experimentadas desde el vrtice hasta la
base de la pirmide y, por fin, una imaginaria
comprensin que se ve contestada da a da por
los hechos reales y que, en su honda y absoluta
fractura, impulsa a nuestras comunidades a esco
ger vas de violencia siempre crecientes.
Tal violencia acenta, evidentemente, e! dua
lismo social ; y den tro dcl dualismo, e! artista,
exponente perfecto de una formacin minorita
ria, .qu pape! est desempeando?
El artista latinoamericano reviste condiciones
muy peculiares, que inciden naturalmente sobre
su obra. La realidad cotidiana lo golpea con tal
fuerza que le impide aislarse dentro de los pro
blemas de la cultura ; potencial o activamente,
con sentido negativo o positivo, esta realidad
despierta en l una militancia, una ideologa o,
en el menor de los casos, un sentimi ento anticon
formista. Cada vez ms, ese artista se autodefine
como un rebelde, un testigo incmodo, un ele
mento ofensivo para los sist emas imperantes;
tantas veces, y con tantos matices de ansiedad se
51
ha proclamado esta form.a durante los ltimos
aos, que habna que admitIr que hay en este
empeo un real anhelo de que le crean y de que
tomen en serio su posible peligrosidad. El artista
quiere ser peligroso en Latinoamrica porque
comprende que su misma lucidez y el priyilegio
de formar parte de una lite cultural en paises de
muchedumbres sobrevivientes, le exige ser, de
alguna manera, un que contribuya. al cam
bio de las estructuras ferreamente sostemdas por
los sistemas viqentes. Pero en ese establecimiento
de "la manera " de "cul manera? ", que sigue
plantendose como U? comIenza sus
padecimientos. El pnmer padecimiento es el de
constituir, quiralo o no, la superestru?tura de
los grupos Al quedar a
pesar suyo, por simple Impulso hacla .de la
pirmide social, en el. te?ho de la m.mona,
mayora - o sea, el pubhco al cual el guema
dirigirse y hacerse comprender- , ya
a priori un sentimiento de profunda desconflan
za. El pblico grueso desconfa del artista porque
lo ve encaramado a distancias siderales .de su
propia ubicacin. Si la falla de lenguajes
nes, de cdigos inteligibles, en un defecto genen
co del mundo moderno, hay que que
entre el pblico y las minonas creativas latInoa
mericanas no slo existe esa falla, sino que se
agrava con una imposibilidad de relacin fsica.
El pblico no desdea al artista porque nO
comprende lo que hace, sino porque ignora por
entero su actividad. Sabe slo que existen unos
52
extraos seres llamados artistas y es de ellos, de
ellos como idea inasible y extravagante, de quie-
nes desconfa. El recelo, pues, no es producido
por las obras; es provocado por la existencia
del artista, existencia que no aparece marcada
por el mismo destino precario que las obras.
Si es expulsado, de antemano, de una
que no sabe dnde colocarlo ni para que Sirve,
tampoco lo sostiene ningn orden cultural. Pierre
Bourdieu llama "familias de cultura" o "familias
de pensamiento", a la relacin que los i.ndividu.os
que intervienen en la cultura de un pals mantIe-
nen con legados de generaciones pasadas,
significaciones "ms o menos consagradas, mas o
menos nobles, ms o inenos originales, ms o
menos marginales, que repres.entan un vasto
po intelectual al cual puede mvocarse o remitIrse
continuamente o inclusive rechazar como referen-
cia. Pero esos puntos de partida, de desarrai-
go O de lanzamiento, que de una u otr.a forma
constituyen hitos sobre los cuales se afIanza el
significado de una obra, puesto que ingresa en el
"orden cultural" que antes mencionaba, no exis-
ten en el caso de los artistas latinoamericanos. El
territorio intelectual en que se mueve una cultura
invadida es enteramente distinto al de un cultu-
ra independiente; no slo es un campo
condicionado por la semepnza o la dlferencla
con el modelo importado, sino que es un campo
minado; lo minan la desconfianza del pblico, la
inseguridad del artista, la impreparacin de la
crtica, la rapidez del xito, la facilidad de tram-
53
pear con las revistas extranjeras que llegan al pas
como incunables a repartirse entre cuatro o cinco
elegidos. Ese territorio de accin creativa es, por
consiguiente, bien complejo; creativamente, es
mnimo tanto en extensin como en profundi
dad; ticamente, es ilimitado, porque la improvi
sacin y la deshonestidad pueden crecer sin vigi.
lancia alguna, amparadas por la ignorancia de la
cuestin. Inmunizado por el desconocimiento del
pblico y la esclerosis de casi toda la llamada
crtica, su honestidad creativa es un asunto de
moral individual. No hay codigo lingstico ni
cdigo tico; por eso la mimesis, la improviscin
y el truquismo son los tres vicios cardinales del
nuevo arte latinoamericano.
En esta "soledad del corredor de fondo" que
debe soportar, no es menor la responsabilidad de
la crtica.
Una sociedad cultural es una estructura defi
nida dentro de la comunidad. Se define con
relacin a dos puntos; hechos culturales anterio
res que son tomados como referencia, y, segundo
punto, disputa o convergencia contempornea,
paralela, de las nuevas y mltiples creaciones
culturales. Tanto el primero como el segundo
punto deben funcionar sostenidos por criterios de
autoridad que los legitimen. Dichos criterios de
ben estar apoyados sobre la correcta manipula
cin de los bienes culturales pasados, lo cual a su
vez les da firmeza y bases reales para fiiar lo que
denomina Bourdieu "lo ortodoxo" o 'lo hereti
S4
co", y es a su vez el conocimiento de la orto-
doxia o de la hereja lo que determina las pautas
para juzgar los obras que se producen en la poca
presente; es en este momento cuando el crtico
ya no opera sobre las ortodoxias establecidas por
la historia, sino que l mismo debe establecerlas,
correr los riesgos que ello implica e inventar,
como una aventura personal de su pensamiento,
las nuevas reglas de la hereja o de la ortodoxia.
Ahora bien, este compacto y difcil trabajo fla-
quea por varias zonas; la mas grave es la inexis-
tencia de esa historia cultural, de esos hechos
anteriores, de las ortodoxias particulares de las
culturas independientes. As como el artista care-
ce de piso firme en qu apoyarse, tampoco lo
tiene el crtico, circunstancia an ms deplorable;
los hechos que son consignados por las orto-
doxias anteriores, son casi todos falsos; las histo-
rias del arte de nuestros pases estn hechas de
mentiras y de inflacin de mediocridades, de
pginas hilarantes producidas por poetas y escri-
tores de imaginacion que, obligados por la amis-
tad personal con los artistas, resolvieron conver-
tirse en sus megfonos; por inexactitudes, apre-
ciaciones lricas y. juicios endebles que se destru-
yen al primer anlisis.
La historia del arte latinoamericano es, fun-
damentalmente, una fbrica de parnasos; esto
obliga a los escassimos crticos de arte que
trabajan abora con criterio profesional a asumir
siempre el papel desagradable e irritante de erigir-
se en los 'desmitificadores ", en los destructores
55
de falsas mitologas que, sin embargo, all cuando
se pone en descubierto la patraa crtica que las
promovi, son defendidas ardientemente por un
pblico que quiere tener historia cultural as sea
espuria, en la misma forma que quiere tener
heroes aunque se demuestre que fueron cobar.des,
y que mantiene a ultranza los genios locales
despus que sus pginas se han convertido veloz
mente en polvo y ceniza. Se da as el caso
patti co de que el buen crti co, que intenta
formular una ortodoxia seria, basada en argumen
tos estti cos de alguna validez, es considerado
por la comunidad como un pedante que se
autopontifica y se cree con derecho a impartir
espaldarazos y mandobles sin otra au toridad dis-
tinta a la que l mismo. se ha concedido; contra
riamente a esta visin, el crtico que contina
lamiendo la pintura y la escultura con sus efusio
nes lricas de tercer orden, tranquiliza al pblico,
no le produce conmocin alguna y recibe la
gratificacin de su simpata. Nuestros peridcos
y revistas estn ll enos de palabras \\ue se refi eren
a las obras de arte "traducindolas' o "recontn-
dolas", sea en lenguaje descrito-sentimental, sea
en el lenguaje secreto de una terminologa tcni
ca perfectamente impenetrable, que contribuye a
desinteresar al pblico de la francmasonera arts-
tica que convierte al crtico en cmplice.
56
Esta pobreza '1 confusin de la crtica h ~ c e
que la legitimacion de la obra de arte croga
frecuentemente en el descrdito y en el descrei
miento. La formacin de axiologas en nuestros
pases, adems, no podr rescatar su prestigio si
no se realiza de una manera distinta a la tarea
~ e puede ll evarse a cabo en las culturas indepen-
dientes.
La crtica de una cultura invadida no puede
desestimar esta circunstancia, trabajando en un
campo exclusivamente esttico. Debe religar al
artista y al pblico sobre el vaco cultural pre-
existente y afrontar el esfuerzo extracrtico, casi
sociolgico y poltico, de comprender e interpre-
tar, ya que no valores, al menos temperamentos,
esencias y comportamientos particulares que pue-
dan ser en alguna forma puestos en evidencia por
las obras de los artistas.
AqU se encara el ltimo planteo de este
tema; dar contenido a una expresin artstica
contempornea que ha sido sistemticamente des-
pojada de toda intencionalidad y que ha transfor-
mado, bajo la direccin estratgica de la tecnolo-
ga ideolgica, y con la benevolencia de los
artistas, el contenido en simple alusin al contex-
to. Si todo el pop art, el arte ptico y los hap-
penings, se conforman con aludir a los contextos
de la sociedad altamente industrializada que los
origina, este comportamiento no puede convenir,
ni siquiera ser admisible, dentro del continente
latinoamericano. La operacin de vaciamiento de
contenidos debe tener aqu su contradiccin,
francamente antagnica. Sin embargo, devolver el
contenido suena de inmediato como una de las
57
tantas malhadadas frases de cajn, teidas de:
demagogia, en las cuales se sumergi el arte'
continental desde la tentativa reaccionaria de los
muralistas mexicanos al servicio de la revolucin
agrari a. Devolver el contenido puede, asimismo,
interpretarse como una pura tautologa; puesto
que no existi endo ni tradicin ni relaciones nor
males entre bienes culturales apenas improvisados
sobre hormas venidas de afuera, parece ms pro
pio hablar de introduccin o de invencin de
significados. Llegados, pues, a este punto, nunca
parece suficiente la precisin del lenguaje, pero el
drama consiste en hallar palabras precisas para
expresar intenciones que, la mayor parte de las
veces, no se sosti enen ms que sobre una base
inhlitiva.
Precisemos; la intencin es clara. La nica
manera de que el pblico deposite su confianza
en el artista y lo rodee y reconozca, es consi
guiendo que el artista revele los anhelos Ae esa
cualqUIera sea la desesperaclOn, la
peligrosidad o la vehemencia de dichos anhelos;
cual quiera sea la hereja que produzcan, respecto
a la ortodoxia dictada por los centros colonizado
res. La nica manera de que el artista lleve a
cabo tal tarea, es situndolo frente y adentro de
dicha comunidad, desenaj enndolo de la obe
diencia, tantas veces obsecuente, que lo vincula al
centro colonizador. La nica manera de que el
arte tenga cierta autonoma, es que se apoye
sobre esta relacin efectiva y, precariamente, a
plena conciencia de los vacos insalvables, intente
58
armar sobre ella una estructura de sentido. La
nica manera de que la crtica convalide tal
estructura y la apuntale, es advirtiend<;> la totali
dad de este proceso e insistiendo sobre la necesi-
dad, sobre el imperativo de significar.
Esta posible tendencia u ori entacin del arte
actual no es utpica; la vi olencia independiente
con que, en unos y otros pases, ha aparecido la
neofiguracin, es un sntoma muy importante. Es
significativo que las generaciones ms jvenes
practiquen el dibujo como una recuperacin de
formas significantes que estaban totalmente ex-
traviadas en los juegos malabares de "cosas" y
"actos" gratuitos. Como en las sociedades primiti.
vas, se est recomenzando-con el dibuj o. Y el dibu-
jo asume una temeraria y casi alucinante calid!,d de
testimonio. Sin la ferocidad genial de Cuevas, el
diseo actual siempre es agresivo, deformante,
estrangul a la belleza, cancela el conformismo.
Dibujando, los artistas nuevos parecen haber de
jado de jogar y tambin de trampear, porque la
lnea descamada reviste una austeridad eropia
que no puede ser escamoteada. Dibujar e caos,
dibujar el desajuste profundo de nuestras socie-
dades, puede ser un camino de salida en el
laberinto.
59
IV
Actualmente los socilogos y economistas
latinoamericanos estn en condi ciones, y lo han
demostrado en sus libros, de evaluar las relacio-
nes entre Estados Unidos y nuestro continente
hasta un punto tan preciso como para calificar
los distintos pases de colonias, semicol onias, y
establecer con exactitud , cuantitativa y cualitati-
vamente, su tipo de dependencia. Si n embargo, la
crti ca de arte parece ajena al problema. Aver-
genza comprobar que, desaparecido Maritegui,
cuyo valeroso intento de definir una esttica
religada polticamente a Amrica Latina resulta
hoy superado y esquemtico, no hay ni siquiera
intentos de formular una sociologJ.a, parcial o
total, de las artes plsticas continental es y que la
crtica sigue maniobrando entre la catalogacin,
la descripcin de obras, la monografa enumerati-
va o el aplauso incondicional y servil a los
fenmenos producidos en el extranjero. El punto
de referencia es Estados Unidos y ya se importan
los modelos para armar. En di ez aos se ha
pasado velozmente del arte, malo, regular o bue-
no, pero arte en cuanto responda a una formula-
cin creativa, a las manual ida des. Lo manual ha
sustituido el propsito creativo. Lo manual repre-
senta la habilidad fsica, - ni siquiera tcnica-,
para trasponer el modelo que llega con las revis-
tas, las exposiciones circulantes o las bienales. Es
evidente que los Estados Unidos actan , en cuan-
to a su poltica exterior, con las caractersticas
de un imperio, y que la finalidad imperialista
61
sobre un arte colonial es conseguir ejecutantes
que repitan docilmente el modelo. En este senti
do, hay que reconocer que el trabajo de la
decada ha sido esplendido por parte de los
Estados Unidos, y que su politica cultural ha
triunfado en toda la linea. La afirmacion de un
coloniaje estetico ha sido tan fuerte e impositiva,
que ha logrado romper en parte el cuadro de las
idiosincrasias peculiares de areas abiertas y cerra-
das, creando una falsa unificacion bajo el peligro-
so rotulo de "universalismo", siempre eficaz para
quitar el "miedo de parecer provincia", que ha
sido endemico en America Latina.,
era -yes aim, pese a su debili
tamiento- dicho cuadro? La fecha cuando .el
cuadro puede establecerse con mayor claridad es,
a mi juicio, ] 950. Alrededor de este ano todos
nuestros paises excluyen definitivamente las fala
cias del "nativismo", el "mexicanismo", las adop
ciones timidas del cubismo, el postimpresionis'
mo, el expresionismo y el arte abstracto geometri-
co europeo de corrtienzos de siglo, para rendirse a
la evidencia de que "arte moderno" noes una
nueva forma destinada a distorsionar. en mayor 0
menor medida la vision tradicional, sino una
manera distinta de ver, una nueva vision. Esta
vision se presenta en ruptura, nunca en continui
dad, con la vision imperante en todas las socieda
des originadas en el que se pro-
longan hasta fines del siglo XIX. Los tres objeti.
vos basicos que, de acuerdo con Pierre Francas-
tel, fundamentan la vision de esas sociedades, a
62
saber, "estabilidad, objetividad y permanencia",
son primero cuestionados y luego rechazad9s, por
el arte moderno. La nueva vision se apoya, enton-
ces, sobre cimientos antagonicos, cambio, subje-
tividad, deterioro. La subjetividad, no obstante,
es. duramente golpeada durante y despues de la
SegundaGuerra Mundial. Al romanticismo olim-
pico presupuesto en la subjetividad de las cuatro
primeras decadas, sucede un nuevo fenomeno que
podriamos Hamar "subjetividad social", aun
cuando la formula parezca contradictoria en
primera instancia. Dentro de esta variante, defini-
tiva para el arte actual, el artista autorrecorta la
Iibertad absoluta de "10 espiritual en el arte", e
inclusive la libertad absoluta del "hacer artistico"
propuesto por los neoyorquinos del 48 alSO,
para aceptar una vision del contexto dentro del
cual esta colocado, y adoptar muchas de sus
formas de operacion. Se vuelve serialista, fabri-
cante de objetos, ereador de prototipos anonimos.
EI divismo, destinado a crear en el publico
atraccion e impactacion que pueden ir desde la
simpatia hasta el frenes!, pasa del artista a la
obra de arte. En un de humildad que
parece casi autoflagelacion y que es, en el fondo,
una nueva forma de Hamar la atencion, el artista
Be borra, y traspasa a la obra identidad, responsa-
bilidad, exitos y fracasos. Finalmente, para re-
dondear la explicacion de la nueva "subjetividad
social", comienza a reclamar la participacion y la
complicidad del publico. La obra solitaria desapa-
reee, sustituida por el acto publico. No habiendo
63
cdigos, el sujeto sigue abrogndose el derecho
de inventar su lenguaje expresivo; pero ya no
quiere hacerl o solo, sino pide que los dems
colaboren en su tarea. La palabra social funciona,
pues, en esta 'denominacin, en cuanto a relacin
con los elementos de una sociedad.
Tal cual pas con el expresionismo, no h'l'
una forma de relacin, sino tantas cuantos aro
tistas modernos trabajan en la actualidad. La
incitacin a travs de la cual conminan, aleccionan
o seducen al pblico y dan, a veces, referenCia
del contexto social , es enteramente arbitraria y
personal. Puede hacerse socavando una montaa
o iluminando imgenes pornogrfi cas; pero supo
ne en todos los casos la misma necesidad de que
la culpa de la obra recaiga sobre algo o alguien,
cosa que no ocurra con la su.bjetividad de las
primeras dcadas del siglo, marcada por un feroz
individualismo.
Cuando los artistas latinoameri canos ~ t i e n
den, alrededor del 50, que nueva visin son
nuevas bases y nuevas metas, dejan automtica-
mente de disfrazar las academias finiseculares con
deformaciones que, al fin y al cabo, siempre
transaban con la pequea burguesla de turno, ya
se tratara de los esplndidos soles pampeanos de
Petorutti, introduci endo un cubismo amortiguado
a travs del balcn de barrio y el sifn sobre la
mesa portea, o el expresionisinO insuficiente de
las lgrimas de Portinari, que revertan finalmente
sobre los acusados, dndoles buena conciencia,
64
caricaturizando la tragedia. El cambio, la subjeti-
vidad y el deterioro les llegan muy tarde, justa-
mente cuando Norteamri ca gana la batalla de las
artes plsticas sobre la hegemona francesa y crea
esa nueva subj etividad social , tpica de la socie-
dad altamente industrializada. El arte moderno se
hace, pues, reventando caballos, aprendi ndol o en
la etapa del 50 al 60 y ofreciendo el blanco ms
fcil a la artill era pesada estadounidense, en la
dcada del 60 al 70, cuando ya se manejaban
tcnicas, recursos y argumentos modernos, pero
no se saba qu hacer con ellos.
La etapa del 50 al 60 es esforzada, dura, y
casi heroi ca. Nombres que hoy estn siendo
rigurosamente pisoteados, no por parricidas pos-
teriores, lo cual sera perfectamente vlido, sino
por la cada general en la trampa de la ltima
dcada, dominan ese perodo y van dando signi-
ficado al esquema de las reas. Alejandro Obre-
gn y Fernando Botero, en Colombia; Fernando
de Szyszlo, en el Per; Wilfredo Lam, en Cuba;
Enrique Tbara, en Ecuador; Osear Pantoja, en
Bolivia; Jos Luis Cuevas, en Mxico, representan
las figuras claves del rea cerrada, en cuyos pases
la cultura reposa sobre la triple alianza de la
pobreza inmigratoria, la defensa de una tradicin
precolombina y colonial y la exaltacin de valo-
res locales. Paralelamente, en Chile, Uruguay,
Argentina, Venezuela y Brasil , pases que corres-
ponden al rea abierta y cuyas constantes son:
poltica inmigratoria amplia, subsiguiente desarro-
llo econmico, ninguna o muy escasa tradicin
65
precolombina y colonial , y exaltacin de naciona
li smos a nivel de pas y no de personas, no es
posible concitar alrededor de uno O dos nombres
el movi miento art sti co, sino que se trata de
grupos o generaciones; a veces el grupo es pura
mente circunstancial , como ocurrio en Chi
le (Carrera, Roser Bru, Nemesio Antnez, Opazo,
Nez, mi entras. Matta, caso fuera de seri e, per-
manece en Pars); o tras veces, como en la Argen-
tina, responde a promociones fuert es, que parten
del Insti tuto Di Tella O de Galera Bonino, con
gran poder de aglu tinacin y difusin ; son grupos
que se reemplazan rpidamente; al grupo Fernn
dez Muro, Sarah Grilo, Sakai, Ocampo, Testa, lo
sustituyen Maccio, No, De la Vega, Deira; sur
gen Polesell o, Garca Uriburu, Renart ; permane
cen los pticos, Mac Intyre, Brizzi , Demarco,
Vidal, Kosice; remata siempre Marta Minujin
mientras el arte noespectacular queda relegado
fat almente a un segundo plano; en Uruguay, los
grUpos arrastran la herencia imperi osa de Torres
Garca y apenas comienzan en la dcada a sacu
dirse de ell a; Nelson Ramos, Gamarra, Alamn,
Longa, Espnola Gmez, tantean en el vaco
general soluciones puramente personales, despus
que se liquida, al menos como sistema, la utopa
de un estructuralismo americano propuesta por
Torres. Un pas como Mxico, que participa de
las caractersti cas de una y otra rea, presenta
tambin de modo ambivalente, figuras y grupos.
A la genial aparicin de Cuevas acompaan pinto
res al fin desprendidos de la lpida del muralis
66
mo; Felgurez, Lilia Carrill o, Vicente Rojo, Gar-
ca PMce, Gironella, Corzas-Coen. En Brasil, la
generosidad inmigratori a crea un hecho nico; el
mejor grupo de pintores es japons y lo presiden
Manabu Mabe y Tomi Otake, dos japonese . El
grabado se manifiesta como la primera tcnica
del pas, con una paternidad oriental i"rrevocable.
Tambin Venezuela tipifi ca un hecho singular ;
debiendo estar unida, al menos por tradicin
bolivariana, al bloque andino, el petrleo y el
desarrollo de una economa fuerte, creando un
fenmeno urbano enteramente artifi cial como
Caracas, determina una angustia por la novedad;
Soto y Cruz Diez se vuelven elementos definiti-
vos, junto a Le Parc, en Pars, para el grupo de
Recherches de 1 'art visuel; Alejandro Otero encar-
na la voluntad de cambi o y el arte entra, por la
fuerza, en la ~ ' g r a n experimentacin ".
Junto a esta divisin de los comportamien-
tos americanos en las dos zonas, se produce un
tercer episodio: el xodo de los artistas del
continente a Nueva York; los pases "sin esperan-
za ", y tambin los otros, hacen artistas exiliados
voluntarios; Mara Luisa Pacheco, boliviana;
Armando Morales, nicaragense; Ramrez Villa-
mizar, Edgard Negret y Fernando Botero, colom-
bianos; Bonevardi , Fernndez Muro y Sarah
Grilo, argentinos; se radi can en Nueva York y
casi todos se asimilan rpidamente al medio y sus
continuas compulsiones.
Estos nombres no pasaran de constituir un
mero catlogo, por otra parte bastante exiguo, si
67
no les concediramos el valor que tienen sorne
tindolos a un anlisis ms minucioso. De tal
anlisis se deduce que todos ellos intuyeron o
comprendieron a plena conciencia la necesidad de
cargar las formas importadas del extranjero de
contenidos nuevos, que le dieran al arte una
identidad propia sin la cual era tarea vana la
pretensin de universali smo. No pierden en nin
gn momento la .voluntad de ir de lo particular a
lo universal y entienden por vez primera lo
particular como una investigacin de sentido,
dejando enrgica y definitivamente a un lado los
intentos desastrosos y fallidos de los nuevos
reali smos, indigenismos, nativismos y m"exicanis-
mos socializan tes de las generaciones que los
precedan. Revisan con precaucin los tres nue
vos fundamentos sobre los cuales se apoya la
visin del arte moderno europeo y norteameri
cano; en sus obras, los trminos y significados de
" cambio, subjetividad y deterioro", alcanzan una
comprensin distinta a la de los inventores de
dicha visin. De una manera genrica, puede
afirmarse que si bien aceptan el cambio y afir
man la subjetividad, niegan, sin embargo, el dete
rioro y sus obras persiguen un estilo, Lo cual no
debe tomarse como el prurito personal y vanido
so de permanecer, sino que intentan afirmar la
solidez de una idea, puesto que dicha idea asume
todas las caractersticas de la definicin de un
pas y una comunidad, no slo de un artista. Es
bien significativo comprobar que el mayor inten
to de permanencia y logro de un estil o contra la
68
rapidez del deterioro se produce en los . pases
cerrados, y que obras como las de Lam, Obregn
u Szyszlo, jams podran colocarse. en este
aspecto, al lado de las del venezolano Alejandro
Otero o cualesquiera de los argentinos, que asimi
lan el deterioro como una esttica propia, aun
cuando no ocurra en sus respectivas sociedades
ningn fenmeno de velocidad ni de transforma-
cin generada artificialmente por la sociedad alta-
mente industrializada.
Estas diferencias nos vuelven a colocar so-
bre la obligacin de examinar rea por rea.
Veamos primeramente el rea cerrada.
Alejandro Obregn diri ge su indafacin ha-
cia la geografa colombiana. La geografIa, distinta
del paisaje, supone una sntesis elaborada intelec-
tual y sentimentalmente para dar con las formas
paradigmticas de un pas cuya extraordinaria
belleza natural hace an ms punzante su proble-
mtica social y las irresoluciones de sus castas
gobernantes. La obra de Obregn debe ser dividi-
da en las seri es ms importantes que fueron
alimentando esa temtica de sntesis geogrfica;
los cndores, los volcanes y los toros-cndor
corresponden a la vasta y dura geografia de
cordillera y meseta fra. Manglares, peces y alca-
traces, as como las iguanas, constituyen flora y
fauna ubicable en la costa caribe. El desarrollo de
este temario que enumerado sucintamente puede
desconcertar al lector por el supuesto realismo
que implica, ha sido desarrollado admirablemente
69
por Obregn en una obra marginada de la estti-
ca del deterioro y enteramente indiferente a las
compul siones de la dcada actual. Apoyndose
sobre dos tcticas, la de nuclear y concentrar en
ardientes grupos de color algunos aspectos de la
obra, y la de extender grandes v!,eos alrededor
de dichos ncl eos, donde la tensin anterior
desaparece dando lugar a que el cuadro se evada,
o se diluya, o repose; empleando el color como
elemento dominante sobre el resto de los argu-
mentos pictricos, Obregn hace suyas algunas
modalidades de la pintura de accin neoyorqui-
na (que ti ene su apogeo en el 50, mi entras Obre-
gn comi enza en el 58 a pin tar sus grandes
seri es), como puede ser el tratami ento espont-
neo" nervi oso vital de la pincelada o la esptu-
la (su parentesco ms cercano podra establecerse
con algunas obras de De Kooning) ; la preeminen-
cia de lo vivido y sentido sobre lo planeado, o
sea, la actitud de los americanos con respecto a
la elaboracin de los europeos_ Pero en ninguno
de estos puntos de aproximacin Obregn acusa
la ms mnima intencin de expresar al modo
americano, sino que emplea los elementos en
libertad para hacer con ellos exactamente lo
contrario de lo que pasaba en Nueva York; los
usa para contar una gesta, les impone un tono
pico y les exige una dependencia a los valores
mticos y surrealistas de lo narrado_ Cuando, en-
frentado con el problema espantable de l. violen-
cia, decide pintar la muerte y la pugnacidad
desatada en su pas, somet e su color disgregado,
70
fulminante y siempre caliente a la trascendencia
del drama; y amortaja su paleta en grises densos
y fnebres en Violencia, narracin al mismo
tiempo camal y simblica de una situacin que
rebasaba cualquier intento de ancdota. Al decir
simblico, defino otro aspecto de la obra de
Obregn: su simbolismo, es decir, su intenci n de
expresarse, no directamente, sino a travs de
figuras y cosas que van ms all de sus significa-
dos aparentes. Expresar la potencia y el enigma
de la cordill era a travs del cndor, as como la
vast edad abandonada de toda la costa caribe por
peces brujos y manglares alucinantes, no es des-
cribir, desde luego, sino dar los indicios para
seguir su intento de formulacin del mito. Playa,
cordillera, violencia, fauna, flora , son mitificados
por Alejandro Obregn. Si se emparenta esta
pintura con la de Fernando Botero, quien a pesar
de ser diez aos ms joven acta contempor-
neamente con Obregn, y con la saga de los
Buenda, en la obra Cien aos de soledad, de
Gabriel Garca MrCJ;1;lez, podr soslayarse una
"manera de mitificar ' colombiana que consiste,
no en la creacin de mitos, sino en la conversin
de realidad en leyenda_ Ninguno de los tres
elabora el mito; los tres parten de ' la realidad
como tal. Obregn de la realidad paisajstica y de
las contradicciones radicales entre costa y cordi-
llera. Botero, de las ancdotas, intereses y valores
de la pequea burguesa colombiana, de sus
pnicos, su fanati smo religioso, su vanidad pro-
vinciana y sus dolos_ Garca Mrquez, de la vida
71
de los pueblos semiabandoriados de la costa, que
a! fin se concretizan en e! pueblo sinbolo:
Macondo. Los tres actan como receptores de un
riqusimo surrea!ismo ambiente, como detectado
res de absurdos colectivos, de planteamientos
radical es y contradictorios; ninguno de los tres
inven ta el mundo mgico que expresa. Ellos
tienen una captacin sensible de ese mundo, ms
sensible y dramti ca en Obregn, ms irnica en
Botero y Garca Mrquez. Los tres tornan atem
pora! la ancdota, y a! excluirla de! tiempo, al
colocarla en el tiempo circular, recurrente, de!
mito, la eliminan de lo rea! contingente y la
trasponen a la zona de la leyenda.
Esta tarea es difcil a!l y por eso
mi smo ms visible en la obra de 'Fernando-Bote
ro. Su temtica parecera fatalmente ligada a la
realidad, sea por el lado de los bodegones, sea
por los retratos, las series de obispos y Itt Ol1jas, o
las escenas y grupos familiares, asl como las
historias presentadas como secuencias en fonna
de predellas renacentistas. Pero Botero inmoviliza
esos temas cotidianos, triviales y dinmicos, er
formas monumentales que quedan bloqueada
por la exactitud del diseo y el rigor del color.
La realidad, apoyada en la proporcin y en la
relacin armnica de llenos y vacos, pierde
progresivamente esos dos puntales; la obra se
cimenta sobre la deformacin y la invasin del
espacio por formas enormes y estticas que se
derraman tenaz y silenciosamente. Al mitificar
convirtiendo la realidad en leyenda y smbolo,
tanto Obregn ,.como Botero y Garca Mrquez
paran e! decurso de la historia; la histona se
petrifica, deja de fluir , entra en la inmovilidad
absolu tao El inmovilismo, la impermeabilidad de
las capas sociales colombianas, su tendencia ano
cestral a bloquear e! progreso y disentir del
cambi o, quedan admirablemente definidos en es
tas obras reveladoras. Al mi smo tiempo, no se
compaginara tan inteli gente aprehension de una
vivencia colombiana, con continuas modificacio-
nes de las obras. Obregn pinta en la misma
forma desde hace diez aos, Garca Mrquez
siempre ha escrito la misma historia, Botero
siempre tiene e! mismo bloque ocupndole la
totalidad de la retina. Esa captacin del mito y tal
captacin de la idiosincrasia naciona! parece ser
mucho ms intuitiva que premeditada, al contra
rio de lo que se advierte en las obras de! peruano
Sryszlo, del cubano Lam o de! ecuatoriano Enrique
Thara.
Szyszlo no slo planea inteligentemente
e! religamien to de las grandes' tradiciones preco
lombinas con e! arte moderno, sino que las
vincula por medio de la poesa, incaica. Su traba
jo pictrico est fuert<Oment6 impregnado por los
alcances e intencioQes de 'la poesa pica, de un
modo muy distinto al de La pintura de
Obregn conquista un alientoepico por las fuer
zas que desencadena y por las batallas in ternas de
BU pintura, SZfszlo accede intencionalmente a
la epica, por e conocimiento y la intencin. Se
propone lograrla y se apoya sobre la inextingui.
73
ble belleza de los textos funerarios relativos a la
muerte de Atahualpa. Pero su aproximacin a la
poesa no termina ah; adems de servirse de ella
y de buscar sus correlativos pictricos, la rellena
con efusiones y trasposiciones que pertenecen a
la mejor y ms decantada poesa lrica. Rescatar
tal suma de valores poticos en una dcada en
que la poesa es directamente arrasada por los
nuevos sistemas de comunicacin masiva y por la
locura de la tecnologa, parece un arcasmo, pero
yo prefi ero interpretarlo como un acto de alta
conciencia y de coraje , que determinan la obra
ms valiosa en un panorama muerto de pintura
peruana, morigeradamente incorporado, a travs
de algunos plidos pintores abstractos, a las inno
vaciones del arte moderno sin con tenido alguno.
Szyszlo pelea por los contenidos. Su obra ini
cial, abstracta, anrquica y vinculada al tono y
atmsfera del mexicano Tamayo, va condensn
dose en la indagacin de los temas anteriores a la
Conquista. La escogencia de la muerte de
Atahualpa, en cuyo tema trabaja varios aos, no
es meramente incidental. De la muerte de Ata
hualpa pasa a elaborar atades concretos, pinta
dos por dentro como las tumbas antiguas, y de
ellos camina hacia la gran ignominia, hacia la
pequea escuela boliviana donde yace el cadver
del "Che" Guevara. Su vocacin no puede tomar
se . como una simple necrofilia, sino como la
mejor filiacin nostlgi ca, rememoradora y me
lanclica que lo une a las admirables vivencias
indgenas reveladas por el novelista Jos Mara
Arguedas.
74
Tambi,;, en l, como en los colombianos,
la atemporahdad es la base sobre la cual se
extiende el mito. Hay un intento de negacin del
tIempo presente, se refuta lo perecedero y la
vahdez plena del ser se consigue slo en la
muerte; pero la muerte, lejos de ser el fin de las
cosas, es por lo contrario, su resurreccin. La
memoria, y. el arte, y la poesa, que constituyen
la CIfra mas alta de la memoria, conceden la
inmortalidad. Szyszlo no consagra, en sus cua-
dros, la muerte de Atahualpa ni la del "Che",
SinO su potencIa para sobreVIVir ; esta ferocidad y
altivez con que el muerto sobrevive y golpea en
la frente de los vivos, es, en el fondo, la revancha
eterna en que funciona un pas que, como el
Per, funda su modernismo sobre la poesa de los
vencidos y sus aspiraciones de progreso sobre el
marginamiento de los humillados. En tal cultura
y e,;, tal el silencio pesa ms que la voz
audIble ; el aCIerto de Szyszlo y el punto en
que su obra logra ms exactamente encarnar los
anhelos de una comunidad, consiste en los silen-
cios de su obra; la tenacidad, el peso, la oscuri-
dad de sus silencios que se deslizan por su
pintura. Las elipsis son su mejor programa, un
programa meditado y hondamente sentido al
tiempo.
Otra obra de evocacin y reivindicacin
cuyas soluciones resultan, sin embargo,
ramente di stintas a las de Szyszlo, es la del
ecuatoriano Tbara. Es ligeramente injusto hablar
Tbara y no del movimiento ecuatoriano que,
75
a la facilidad de ser demaggico,
grandilocuente y gesticulante de Guayasamn,
escogi una va de pequeos reencuentros humil
des y formales, casi artesanales, con los modos de
expresin precolombinos. En un momento, Tba
ra, ViIlaCs, Viteri, Cifuentes, MUer, Maldonado,
trabajaron todos en ese mismo orden; recogieron
las maneras como los indgenas representaban
serialmente un mdulo decorativo y buscaron sus
propios elementos: sonajas, espejos, plumas, pie
dras, . arenas, oro, plata. La suma o la relacin de
estos ingredientes de pura "cocina" pictrica no
los Uevaba, obviamente, a parodiar las obras de
sus antepasados. Por el contrario, muy vinculados
al movimiento informalista espaol, que manifes
taba a fines de la dcada del 50 su maximo uso y
abuso de la materia, ubicaron tales elementos
adicionndolos a la tela a la manera de co/lages o
relieves, pero sin perder de vista el fundamento
de la decoracin indgena, es decir, el ritmo. Es
en este sentido como la figura de Tbara descue
Ua con una luz propia, todava fuerte para seguir
influyendo sobre los jvenes, como Maldonado,
el ltimo del grupo. El gran argumento de la
pintura de Tbara es el ritmo. Como en el arte
antiguo pregriego, el ritmo precolombino recibido
y adaptado por Tbara no est constituido por
secuencias interrumpidas por pausas, sino que
seala un movimiento constante sin principio ni
fin ; una lnea, una forma. un crculo, una estre-
lla, se repiten incesantemente, de manera aluci
nante, como una escritura automtica. Este fata
76
lismo del ritmo que obedece mansamente la
impronta dada por el signo inicial , el cual, a su
vez, sirve para imponer y difundir la conciencia
de la divinidad, constituye el encanto inigualado
de cualquier pared del Cuzco, por ejemplo, pero
su significado trasvasa ese puro placer de la
reiteracin constituida cn laberinto o jeroglfico.
En la decoracin y en los motivos ornamentales,
el indgena del incanato no frasea, como ocurre
en las civilizaciones maya o azteca, sino que
repite; en ese repetir sin sobresalto alguno hay
una docilidad, un avasaUamiento voluntario de la
libertad. Es el grafismo plegado, doblado sobre s
mismo, sometido, que da como resultado enor
mes juegos visuales donde el ojo se aliena y
transita por terrenos levemente poticos. Es esa
semntica que nos conduce a modalidades an
vigentes en el temperamento del pueblo ecuato-
riano, lo que vuelve a comunicar empleando con
toda in trepidez los recurSOS modernos del infor
malismo, la obra de Enrique Tbara. Esta obra es
tanto ms importante en cuanto representaba una
impugnacin a la tendencia socializan te King.
man.Guayasamn y sealaba el "camino del
llanto" ms difcil y ms sutil, as como aquellos
propugnaban el ms fcil y directo.
Tambin la sutileza . es el mrito relevante
de la pintura del boliviano Osear Pantoja, quien,
desde !:lU encierro de Tarija, raras veces interrum-
pido por cortos viajes al exterior, personifica el
trabajo renuente y silencioso de un "indgena
culto ", heredero de una capacidad de expresar
77
sentimientos abstractos con extraordinaria finura
y delicadeza, dentro de una inmovilidad slo
aparente. El tono menor de la pintura y los
dibujos de Pantoja queda absuelto por su misma
voluntad de no disentir, no detonar, mantener la
expresin en un sigilo, casi secreto, que no pueda
ser fcilmente interpretado y jams violado. Co
mo Szyszlo y como Tbara, tambin Pantoja
se siente "depositario" de culturas cuya agona
oscura es, sin embargo, una transida manera de
resistir la extincin definitiva. Por eso tambin su
obra bordea, en un estilo diferente, ms enigm
tico y subjetivo, la zona sagrada.
Aunque Wilfredo Lam, como Tamayo en
Mxico, realiza su obra mejor an tes de la dcada
del 50, el caso concreto del cubano Lam es que
sigue invadiendo esa dcada que culminar con la
revolucin y su nombre , junto con el de Amelia
Pelez - ms europea y ms entregada a los
placeres matissianos de la decoracin en arabes
co- , no tiene parangn en la pintura contempo
rnea de su palS. Hijo de chino y cubana, Lam es
un mestizo con todas las condiciones y la volun
tad de llegar a ser un pintor brujo que considera
la pintura como un exorcismo. Su relacin con
Picasso, Breton y el grupo surrealista de los 30,
es ms episdica que fundamental en l aunque
su obra maestra, La jungla, tenga la huella antro
pomrfica de Pi casso; su obra representa un
trpico oriental, es decir, frutas y vegetaciones
lujuriosas, cruzadas con demonologas extraas.
El oriente y el trpi co significaban, en arte,
78
posturas netamente antagnicas. Lam las une;
coordina un erotismo elemental , fuerte y org-
nico, con la espiritualidad elptica y sugerente de
extraos seres que cruzan el espacio como saetas ..
La saeta se vuelve flica; tallos y frutas henchi-
das, rezuman t es, quedan estampados como dise-
os planos; los dibujos se abren y enlazan; la
caligrafa del arabesco, doblemente afincada en
oriente y en la herrera y la sillera familiar
cubana, une unos y otros significados y ayuda a
proyectar al espacio los demonios de Lam. Es un
arabesco seco y concreto, sin la opulencia clida
de las curvas de Amelia Pelez; esquemtico,
contrae la demonologa peculiar de Lam. A fin
de la dcada, sus cuadros presentan el repertorio
completo de criaturas fusiformes, dinmicas, en
nervioso trance de escapar del marco.
En todos los casos que hemos visto, la
intencin comn, por distintas vas de operacin,
es la de "mitologizar". En esta bsqueda de
mitologas se comprueban dos hechos; el prime-
ro, la voluntad de trascender el medio circundan-
te, que se percibe limitado, nativista, contingente,
opaco, buscando una realidad supranacional que
indiscutiblemente est de alguna manera vincu-
lada con el ser americano, lo afirma con orgullo
y carece de todo inters por repetir las experien-
cias que paralelamente realizan norteamericanos y
europeos. El segundo hecho, es el traslado de las
realidades nacionales del subdesarrollo a una
riqusima motivacin mtica y mgica, y en nin-
gn caso a una zona artificial de imitacin de
79
sociedades altamente industrializadas. El equiva
lente de la realidad inmediata no es una realidad
adulterada, sino la invencin surrealista, dndole
a esta palabra su sentido ms lato de trasposicin
de lo real.
Esta tendencia a escamotear la realidad
inmediata para lograr formas vinculadas con lo
mgico, podra considerarse como la corriente
ms interesante propuesta por Amrica Latina,
para enfrentar las tendencias destinadas a funda
mentar un arte ldicro, que tomaran su mayor
incremento bajo el pop art norteamericano, las
corrientes pticas internacionales y la infinita
creacin de objetos y ambientes. Pierre Restany,
defendiendo la funcin ldicra del arte contem
porneo, afirma que tal funcion se produce al
explotar los lenguajes establecidos para reorgani.
zar a partir de dicha explosin 108 elementos de
base, bajo el signo de arte-juego. "Segn los
estudi os de elaboracin estructUral -sostiene
Restany-, el arte-juego recurre al fetichismo
puro del objeto, a los ritos mltiples que son
susceptibles de engendrar la comunicacin activa
del espectador, a las nociones de control y de
relevo de la voluntad en el seno de una actividad
programa". La gran funcin del juego elaborado
por el artista para presentarlo como un hecho
plsti co al pblico, pasa as, en gran parte, a
manos del pblico. El artista se limita a sealar
un programa que debe ser seguido por el pblico
y deja de ser el brujo, el oficiador supremo del
80
rito o del juego mgi co, para ser un simple
bastonero que da la orden de partida y acompaa
con algunas indicaciones el trabaj o del pblico.
Ms que juego, el arte as concebido, tanto en los
objetos como en los happenings, o en los envi-
ronnements, viene a ser una proposicin catr-
tica, de descargue de la emotividad y el artista,
haciendo las veces de inductor a tal proceso,
sustituye al socilogo y al psiclogo. Es evidente
que slo una sociedad altamente intoxicada pue-
de tener tal preocupacin por desintoxicar a sus
vctimas. La llamada funcin ldicra del arte
actual , convertida claramente en funcin catrti-
ca, se transforma en el gran aliado de los sistemas
enajenan tes, que deben producir sus antdotos.
El entusiasmo frentico suscitado por el
juego-catarsis, o el juego entretenimiento, ha
tenido su mayor apogeo en los ltimos aos y
siempre coincidiendo con las grandes crisis. En el
momento del estallido del blCk power y de la
explosin de una virtual guerra civil en Estados
Unidos entre estudiantes y autoridad, y entre
poblacin negra y autoridad, convergente con los
mayores genocidios en el Vietnam y el abandono
de Biafra, el juego ptico alcanza, gracias a la
reproduccin a nivel comercial de prototipos
diseados por los artistas, su punto culminante.
Se ha pretendido ver en esta circunstancia, como
se desprende tambin del texto de Restany, un
rescate del " feti chismo" y de los "ritos mlti-
pIes"; este propsito, sin embargo, no est fun-
damentado en ningn contexto social ni en ver-
81
dades, tradiciones o revelaciones de tipo mtico;
por el contrario, el objeto es vaco, y todo lo
que se le quiera superponer no lograr evitar ese
vaco. El objeto es visual , es una cosa destinada a
ser visualizada y utilizada en el entrenamiento
ptico o en el placer tctil. Todo el arte actual
que se liga a lo ldicro est en las manualidades
L se dirige pura y exclusivamente a los sentidos.
Metafsicos como Mondrian o como Albers son
arrollad'os por la geometra visual experimental
que lleva al juego ptico, y los propios artistas
actuales reniegan de los subentendidos y los
supuestos que "le endilgan los crticos para relle
nar el vaco.
En contraposicin con esa actitud, lo ldri
co que aparece en la generacin latinoamericana
que inicia la pintura moderna en la dcada del 50
al 60, est fuertemente interpenetrado de senti
mientos mticos y de contextos mgicos que
fecundan las culturas andinas, centroamericanas y
caribes de donde provienen. Era un camino inte
resante y original, que no se sigui, porque la
fuerza repetidora de los pases del Sur, -priva
dos, por otra parte, de dichas culturas mticas-,
apoyados en el norte por el caso de Venezuela,
debilit el movimiento dispuesto a "mitologizar"
el continente.
Mxico pudo haber sido el "pas fuerte"
para apoyar tal tendencia y constituirse en fuer-
za definitoria. Sin embargo, se constituy en un
caso particular, inclasificable y bastante desdicha-
82
do que, despus de transformar las riqUlslmas
herencias precQlombinas, coloniales y republica-
nas en historia poltica partidista pintada en las
paredes, afirmando as el gran parntesis del
muralismo, se encontr, en el 50, con paredes
enormes descascaradas, envejeciendo mal y pron-
to en su gran mayora, absolutamente superadas
por la revolucin artstica internacional que ha-
ban negado y soslayado al cerrarse en el realis-
mo socialista. As como el PRI era la revolucin
institucionalizada o la . parodia de la revolucin, el
muralismo del 50 era la parodia del Zapata slido
y ucelliano de Diego Rivera en sus primeros
buenos momentos. Tamayo sala del ostracismo a
que se le haba condenado en el propio Mxico,
y su fama lograda en el exterior reverta al fin' en
su propio pas. Pero ya Tamayo haba abandona-
do sus mejores confluentes folklricos y popula-
res, que le dieron tema y tono al comenzar su
obra, para trabajar sobre coordenadas ms sutiles,
internacionales y crpticas_ Jos Luis Cuevas co-
menzaba a abrirse paso como el genio joven de
Mxico y su historia, abundantemente narrada y
acotada por l mismo, es la desgraciada historia '
de la cadena de negaciones, befas y humillacio-
nes, hasta que recibe fuera de Mxic su defini-
tiva cnsagracin. Todo el sentido de tragedia y
muerte que nutre la vida mexicana desde las
culturas precolombinas ms remotas, va a ser
continuado por Jos Luis Cuevas. Pero, a diferen-
cia de Guadalupe Posada, por ejemplo, que los
encarna como una constante nacional y los asu
83
me bella, dolorosa e hisqinicamente en tal
actitud, Cuevas no puede salir de su infierno
particular. Representa lo mexicano a travs de su
condicin, de su nacimiento, nunca de su inten-
cin. Lo encama a pesar suyo, entre risas crueles,
bufidos y maldiciones. No puede vivir en Mxico,
pero no puede dejar de estar en Mxico. Su pelea
cuerpo a cuerpo con Mxico se parece mucho a
la pelea de J acob con el ngel, por lo enigmtica
y terca, slo que carece de su final feliz. Parece
tan interminable como su capacidad qe disear,
con la lnea ms fina, envolvente y
todo el horror personal del hombre contempora
neo; de presentarlo como un amputado, un alie
nado, un torturado; de vejarlo y crucifi carlo,
cuando es la vctima, de transformarlo en mons-
truoso animal hbrido, mole gaseosa o ser innom
brable, cuando se trata del victimario. En esta
tarea, Cuevas .anda solo. Los fuertes o los trgicos
del actual arte mexicano, como Gironella o Coro
zas, lo son distradamente, se pierden en refina
mientas estticos bastante pequeos, o terminan
jugando, como Caen. La debilidad del arte actual
mexi cano es flagrante; cuando da buenos pinto.
res, como es el caso indiscutible de Felguerez o
Rojo, los da en un orden impersonal , sin identi
dad nacional ; podran ser de cualquier oua parte.
El rea del Sur y el caso de Venezuela no
tienen por qu estudiarse pormenorizadamente co-
mo en el caso anterior de los pases andinos y de
Mxico. La Argentina, o mejor dicho, Buenos
Aires, maneja durante las dos dcadas, por la
84
fuerza de su nmero y su sorprendente capacita-
cin tcnica, la situacin de las artes plsticas de
Sudamrica. Los artistas chil enos se debaten en
un medio pobre, avanzan lentamente, con precau-
cin, dentro de soluciones personales; o emigran
para salir del ambiente de provincia, como en el
caso de Matta, Castrocid o Antnez, defendi n-
dose por fuera en la diversa medida de su mayor
o menor talento. En el Uruguay, la situacin no
es menos oscura, aunque por distintos motivos.
Ya seal cmo la presencia rectora, en muchos
casos clarividente como teora, y siempre rigurosa
y programtica, de Torres Garca, da a todo el
arte uruguayo subsiguiente el carcter de pupilaje
suyo. Intentando crear una expresin americana,
Torres crea una frmula, que los dems repiten
sin vida, sin su talento original y sin atreverse
nunca a desafiarla completamente. La prolonga-
cin de las secuelas de Torres es increblemente
larga. Hasta hace cinco aos, cualquier represen-
tacin uruguaya en el exterior poda ser identifi-
cada sin error por las divisiones del espacio, la
obsesin ortogonal y la moderacin cromtica.
En la dcada de los atrevimientos, por consi-
guiente, cuando asoma por vez primera un cues-
tionami ento serio sobre artes plstica.s continenta-
les, Uruguay no existe ni en la pintura ni en el
grabado ni en la escultura donde, - con la sola
excepcin de las cajas con chatarras de Germn
Cabrera, sigue en el limbo de los justos. Contri-
buye a la debilidad de esta situacin, evidente-
mente, la tutora ejercida por Buenos Aires,
85
abrogndose todos los derechos de metrpoli de
nueve millones de habitantes, sobre sus pequeos
vecinos de izquierda y derecha o, sera ms justo
decir , a pesar de la voluntad de independencia de
sus pequeos vecinos. De cualqui er manera, el
fenmeno de mimetismo durante la dcada 50-60
se radi ca en Buenos Aires y, cuando a mediados
de la dcada se afirman los valores de los jvenes
cinti cos venezolanos, se polariza entre Caracas y
Buenos Aires. Al hablar de Caracas y Buenos
Aires y no de Venezuela y Argentina, lo hago
expresamente para sealar que, a diferencia de
los casos andinos, caribes y mexicanos, las artes
plsti cas no corresponden a realidades nacionales,
sino que nacen de conglomerados cuyo creci
mi ento desmesurado, su alta densidad y su estilo
de plena concentracin urbana, los cercenan del
resto del pas y los convierten en comunidades
prcticamente independi entes de sus correligiona
rias de provincia y campo.
Buenos Aires sostiene tres grandes coorde
nadas durante la dcada en estudio, sobre las
cuales operan sus artistas ms
una es la de la ptoduccin neutral de alto nivel
tcnico. La segunda, la neo figuracin. La tercera,
la moda.
Las dos figuras ms relevantes de la primera
coordenada son Mac Intyre y Kosice, el primero
trabajando invariablemente sobte experimentacio
nes pticas pintadas, de resolucin muy personal
y frreamente mantenidas dentro de una clara
86
identidad de estilo. Sus juegos lineales, entrecru-
,zando formas curvas en el espacio ilusori o, se
manifiestan desde el principio como actos cerra-
dos en s mismos, autosuficientes, y resueltos a
encontrar en s mismos su limitacin y en s
mismos su mayor grado de perfeccionamiento
tcnico. Igualmen te, la aficion hidrulica de
Kosice y su tratamiento de las esferas y semi esfe-
ras transparentes, revela la misma honesta deci-
sin de perseguir un dato pictrico y un efecto
visual o sensorial hasta sus ultimas consecuencias,
sin dejarse atraer por ningn otro objetivo. Ambos
revisten la seriedad de ser precursores e indepen-
dientes, adems de su para consigo mis-
mos, tres caractersticas que en un ambiente
mvil como el argentino no dejan de revestir un
profundo mrito. Igual connotcin de seriedad
podra hacerse a las obras geomtri cas de Ary
Brizzi, Demarco, Vidal y Ocampo, qui enes enri-
guecen el vasto mbito internacional de los
opticos con obras que estn a la altura de los
europeos y los norteamericanos. Pero, aun cuan-
do pertenecer a las brigadas internacionales de la
cultura sea una de las condi ciones ms tradiciona-
les del ser cultural argentino, en ninguna de las
obras antes mencionadas se puede di soernir la
menor aportacin a la investigacin de un arte
nacional , ni siquiera porteo. Este internacionalis-
mo se agudiza, por supuesto, en el caso de que el
experimentador viva fuera del pas, tal como Le
Parc o Sobrino. La obra de Le Parc, que est
fuera de todo cuestionamien to esttico puesto
87
88
que constituye la ms alta, bella y lograda cifra
de los experimentos visual es de postguerra, carece
voluntaria y expresamente de identidad nacional
o continental , aun cuando su fuerza y profunda
originalidad estn ligadas a un espritu que, no
slo pretende alcanzar el compromiso (pese a la
antinomia de plantearlo en trminos abstractos),
si no la "guerrilla intelectual ". La exhortacin de
Le Pare, pidiendo a los artistas j v e n ~ s "no seguir
siendo complices inconscientes, involuntarios, de
los regmenes sociales donde la relaci n es de
dominados y dominantes", tendra oua resonan-
cia si la hiciera desde Latinoamrica donde cual
quier relacin es de dominantes y dominados.
Pero con sus propias palabras est indicando su
marginacin personal del problema.
Al lado de la lnea de los. geomtri cos, los
pticos y los investigadores visual es que logran
concretar objetos mviles o luminosos, funcion
en la Argentina en la misma 'dcada una tenden
cia ms solitaria, oscura y casi vilipendiada; la
neofiguracin. Los animadores principales fueron
un veterano, Antonio Berni , y un joven, Carlos
Alonso. La obra de Berni, que muchos de noso-
tros no comprendi en su momento, est espe-
rando un anlisis ms minucioso, del cual sin
duda sobrevendr una revalorizacin, 0, al menos,
un reajuste de conceptos. Se asimila en muchas
cosas, aunque no tenga, obviamente, ninguna
relacin real, al peronismo. En 1938, La mataba-
rta pareca el encallamiento de la figura en una
caleta dura, sin salida. Hoy da el mismo cuadro
duro y esclertico puede juzgarse como pas con
Hopper en Estados Unidos, un serio antecedente
de pop art nacional. En 1959, Preparando empa-
nadas, resultaba el paradigma del mal gusto, por
el desgree y la violencia frontal de la figura,
remodelada por un dibujo tieso, implacable. Hoy
da, la vendedora de empanadas habla el mismo
lenguaje lunfardo y desabrochado que usan los
nuevos escritores, pertenece a la misma trastienda
de barrio porteo que se est actualmente redes
cubriendo. En 1960, Antonio Bemi da el gran
golpe con J uanito Laguna, golpe que convalida
todas sns actuaciones anteriores y demuestra que
BUS du'rezas ,y sus torpezas eran ms fingidas y
voluntarias que inevitables. Juanito Laguna es,
ms all an que el "cabecita negra" o el "grasi-
ta" de Eva Pern, el chi co desposedo y recursivo
de las villas miserias. Es el lazarillo de Tormes
salido de las excrecencias de la gran ciudad. Pero
Berni, hbilmente, da este bofetn al esteticismo
extranjeri zante de las artes plsticas argentinas, a
travs de recursos estti cos; emplea un collage
abusivo y delirante, radi caliza la arbitrariedad y
la ordinari ez de los elemerrtos. Si Juanito Laguna
es la miseria, Ramana Montiel, triunfadora en la
Bienal de Venecia, es an ms afrentosa para la
alta clase plstica, por tratarse de la representante
de las ambiciones, ideales y sufrimientos de la
clase media baja. Entre sus fotos de Gardel y sus
novios militares, Ramona es la vida cotidiana de
un pueblo argentino que, as como fue excluido
de la vida poltica a partir de 1955, ser el
89
eterno marginado de los temas artsticos. La
adecuada y preocupada intencin plstica con
que Bemi lanz estos temas-bombas, abri el
camino para una neofiguracin libre, representada
oscuramente por artistas como Guadalupe Apari-
cio o Dalmacio Rojas, y de pronto, contra todas
las previsiones y los designios de los grupos de
presin del arte argentino, expresada de un modo
inslito y admirable por Carlos Alonso. Decir que
Carlos Alonso es a la Argentina lo que Cuevas a
Mxico, o Grassmann a Brasil, o Alcntara a
Colombia, es apenas justo. Su capacidad de dibu-
jante, sin embargo, que comienza a manifestarse
al fin de la dcada del 50, alcanza su culminacin
en 1967, con la enorme serie de ilustraciones
para La Divina Comedia, realizadas en Italia bajo
la permanente advocacin e imprecacin, segun
se infiere con claridad de sus temas y soluciones,
de los gravsimos problemas continentales, nacio-
nales y, en general, de los condenarlos de la
tierra. Enriquecido por tal avalancha temtica,
vista a traves de un dolor real y de una mano
agudamente original, el dibujo alcanza una sobre-
cogedora violencia. Alude, define, bosqueja, acla-
ra, mancha, colorea, delimita; por vas mltiples
converge siempre al mismo punto; no slo denun-
ciar el infierno, sino poner en tela de juicio el
paraso y el limbo.
Sin embargo, la neofiguracin que recibe
tal espaldarazo con la obra de Carlos Alonso,
compite sin xito frente a la tercera coordenada

90
de la vida plstica argentina, la ms opresora y
omnvora: la moda. En 1965 Marta Minujin y
Rubn Santantonin presentan La Menesunda en
el Instituto Di Tella; es el primer gran happening
que se realiza en Argen tina. El happening, que en
manos de Krapow, Dine u Oldenburg, es un
elemento esclarecedor de la alienacin norteame-
ricana, inicia la serie de juegos estriles que se
continan an en el mismo Instituto (al tiempo
que renace una conciencia poltica que pareca
aniquilada y los muertos en las provincias preten-
den sacudir, sin lograrlo, la dureza portea) con
1,,:, cpulas de poliet!leno para las EXl'eriencias
VIsuales, a las que solo se puede aludir con el
calificativo de lamentables.
La moda exige fluctuaciones muy rpidas e
implacables. El favor que tiene el grupo de
Fernndez Muro, como qued indicado al prin-
cipio, pasa a manos del grupo -de Macci. Todo
acto de pintura comienza a juzgarse como un
arcasmo incalificable. Los objetos erticos de
Renart y los colchones de Marta Minujin concen-
tran no slo la atencin sino las posibilidades.
Los artistas pasan de una postura a su opuesta
sin ninguna dificultad. Segu da el salto- desde
mnimos bodegones a gigantescos paneles con
espacios tachados y de all a toldos listados.
Garca Uriburu, de pequeos ombes a las muje-
res cretenses mirando el teap:o. Las experiencias
visuales colectivas sustituyen el trabajo individual.
Un arte mimtico y escandalstico, hecho a medi-
da de las frustraciones de la alta burguesa porte-
91
a, protocoliza el despotismo gratuito del objeto
y la experiencia sobre cualquier otra forma de
expresin y se convierte en el silln del analista
para el pblico de Florida. Ni siquiera se replan.
tea la vieja y un poco ridcula antinomia literaria
entre Boedo y Florida. Los disidentes de la moda
carecen de combatividad y nadie sale al paso Fe
esa Victoria de Samotracia que representa la
corri ente adicta a la moda, avanzando sin cabeza,
pero avasalladoramente.
Un ao despus de La Menesunda, se inau
gura en el Museo de Estocolmo la obra Ella
(Han), de un equipo de artistas, arquitectos y
tcnicos, al frente de los cuales se encuentran
Niki de Saint Phalle y Tingueley. Esa arquitectu
ra interior y exterior de veintitrs de
"largo puede muy bien presentarse, por su con
temporaneidad, como trmino de paralelo con la
arquitectura interior poliforma que pretendi ser
La Menesunda. Mien tras Hon es la culminacin
de larg.as artsticas cuya coherencia y
ongmahdad estan a la vIsta, los happening y
experiencias visuales argentinos no son ms que
el angustioso resultado de seguir paso a paso la
moda. Carecen de raz, de sentido, de propsito.
Carecen del contexto circundante, de la realidad
social que podra justifi carlos.
92
En" 19]7 se comienzan a explotar los pri
meros pozos de petrl eo en Venezuela. En 1968,
Venezuela produce 188 millones de toneladas de
petrleo, contra veinte que produce Mxico, el
pas que le sigue en la lista latinoamericana. Esta
cifra astronmica condiciona toda la vida venezo-
lana. Levanta en pocos aos una ciudad aparen-
cial , como Caracas, un espectacular centro ur-
bano, "El Silencio", las carreteras ms modernas
de la zona del Caribe; ese fervor aparencial lle;a
a su apogeo con el de la construccion
promovido durante el penado de Prez jimnez.
Una superestructura que coincide con los signos
de las sociedades altamente industrializadas;
carreteras, moteles, automviles ltimo modelo,
televisores, neveras, monobloques, envuelven cui-
dadosamente, en pocas dcadas, la persistencia de
modelos arcaicos sobrevivientes en los dems
pases de lit Gran Colombia, tapa los defectos de
origen debidos a un mismo mestizaje y a una
primera historia republicana coincidente en los
errores, los inmovilismos y las deficiencias polti-
cas provincianas. La riqueza de Caracas promueve
un gran movimiento migratorio del campo a la
ciudad, con sus correspondientes y patticos pro-
blemas de marginaci.n, anoma y delincuencia.
El "cinturn de miseria" se va extendiendo por
las colinas que rodean a Caracas y las antinomias
de vida hacen ms flagrante la artificialidad de la
vida venezolana. El sin embarge , se
en la CIUdad nca baJO el auspICIO de una orgaI-
zacin artstica eficiente , primero privada y luego
estatal , irrigada por generosos rilecenazgos. Cara-
cas compra la cultura, lo cual no es un defecto
sino, al contrario, la primera virtud de los pases
que pretenden formar un depsito cultural, pero
ai mismo tiempo engendra una perturbacin pro-
93
funda en sus propios creadores, que comienzan a
producir hacia afuera, ingresando precipitadamen
te al universalismo sin preocuparse por la previa
indagacin de lo particular.
Las obras de Alejandro Otero, Cruz Diez y
Soto representan los ejemplos ms significativos
de este proceso. Los coloritmos de Alejandro
.otero en 1959 lo manifiestan como uno de los
ms hbiles pintores geomtricos del continente,
dotado de gran para fundar
mtrica del color que va mas alla, por su melodIa
y significado potico, de las simples experiencias
visuales de los norteamericanos contemporneos.
En seguida, sus co/lages de cartas de la poqa de
la Independencia marcn otra feliz coyuntura de
un proceso que, pese a su cambio radical de
elementos, mantiene viva la vertiente potica. La
penuria de la esttica del deteri oro, sin embargo,
comienza a hostigar su obra que, como la de
tantos argentinos, va a adoptar toda clase de
experiencias prestadas, a bandearse sin dificultad
de un extremo a otro, a perder significados en
beneficio de formas de vida precaria y a terminar
en los monumentos megalticos situados frente al
espectculo montado con ocasin del cuatricente
nario de Caracas. A diferencia de Otero, Soto y
Cruz Diez siguen el camino europeo de la autofi
delidad, y el neutralismo terco, asexuado y expe
rimental de las "bsquedas visuales", grupo al
cual enriquecen . con obras tcnicamen te impeca.
bIes. La generacin disidente, que se agrupa
alrededor de los escritores, poetas e inconformes
94
de "El Techo de la Ballena", no encuentra sino a
J acobo Borges y Carlos Con tramaestre para expli
car plsticamente los trminos de su disidencia.
Buen dibujante, abocado a un expresionismo
muy influido por De Kooning, Borges comparte
pronto el terrorismo pictrico con un joven
espectacularmente ertico y sanguneo en sus
primeras obras: Alirio Rodrguez. Desde ese mo
men to, los pticos y cinticos deben dividir
honores estelares con los neofigurativos. Paralela
mente, la lnea silenciosa de pequeos pintores
como Eisa Gramcko y Mateo Manaure, declina su
apogeo. El tributo a una malconocida ciberntica,
que paga todo el arte venezolano, no le da
tiempo para reexaminarse ni para formular ningu
na autocrtica. Sin textos, COI) inventarios; con
pnico a oler a arsnico y encaj e antiguo y ansia
por la glorificacin desmedida de lo moderno;
con la tecnolotra por delante y el vaco detrs,
no ha podido recapitular sino sobre su portento
so Revern. Pero la recapitulacin no ha servido
para poner de reli eve que su genio est en
relacin directa con la trascripcin antillana, fe
rozmente local, de un impresionismo convertido
en clichs por los mediocres F ader dispersos por
el con tinente.
La detencin en algunos aspectos del inven
tario general de artistas correspondien te a la
dcada 5060, tiene para m ,:n valor normativo.
Resumiendo, por un lado, en las zonas o reas
cerradas y tradi ciortali stas, hallamos una tentativa
coinci dente de "mitologizar ". En las reas de
95
franca apertura y carencia de tradicin, adverti
mos una asimilacin, que llega a ser vida, de los
modelos europeos y norteamericanos, o una in-
corporacin definitiva a dichos pases. En l.
coincidencia por valores mticos no
hay, desgraciadamente, ningn propsito comn.
Fuera de Szyszlo, que es quien mas ha racionali-
zado su propio establecimiento en zonas sagradas
de muerte y pervivencia posterior en forma m-
tica, los dems intuyen valores distintos a los
reales, pero nunca alcanzan a penser coupole, a
buscar y lograr un pensamiento amplio, progra-
mado, en el cual se intente alcanzar un sistema
simblico vlido para Latinoamrica donde un
mito, O varios mitos, 9 mitemas, para usar -el
trmino de Levi-Strauss, se" inserten "para afirmar
la identidad y las pretensiones de un grupo frente
a otro" (Dan Sperber). Slo de esta manera se
saldra de la pura narracin mtica, o del desci-
framiento elemental de smbolos que se puede
hacer,. por ejemrlo,. en una obra como la de La"},
para mtegrar e mIto dentro de uf\a semiologla
general latinoamericana.
Tanto en las tentativas de los ecuatorianos
como en las tentativas de bloqueo de Cuevas y
Botero, como en la clara intemporalidad de
Matta, hay que reconocer, adems, un tratamien-
to especial del tiempo que aade un nuevo
inters a la obra de estos artistas y soslaya,
aunque no pueda plantearlo ni tenga consecuen-
cias en la generacin de la dcada siguiente, la
posibilidad de instalar la plstica continental en
96
un tiempo propio. La idea ms aproximada de
este tiempo la podra dar la definicin de G.
Stein de "un presente prolongado", entendiendo
por tal la eoncentracin de acciones, vivencias y
situaciones mltiples, dentro de unas pocas horas
de transcurso, pues su definicin se refiere a la
creacin literaria. La nocin de pasado, presente
y futuro, es enteramente peculiar en Amrica; el
presente est inficionado de arcasmos y el porve-
nir es absolutamente incierto; ambas inestabili-
dades abren grietas por las cuales se in troduce sin
cesar el pasado, en una forma obsesiva y re-
currente, esto crea una suerte de bloque en el
cual se funden y entremezclan pasado, presente y
futuro que, o bien desemboca en el tiempo
circular, anotado sagazmente por Volkening en
los Cien aos de soledad, de Garca Mrquez, o
bien mantiene un presente memorioso, espurio,
lleno de infiltraciones del pasado y de adivinacio-
nes, o premoniciones, confusas y
alarmadas, del porvenir. Tal confusion impulsa a
los artistas - yen los escritores esta se
expresa mucho ms claramente que en la plsti-
ca-, a detener el decurso de la historia. Si la
obra de arte paraliza el devenir histrico, es por
estupor de la confusin, por un lado, y por otro,
por ansia de conocimiento; conocer, aprender,
averiguar qu pasa, o qu ha pasado para for-
mular alguna hiptesis sobre el porvenir, es la
gran angustia que debe expresar la obra de
arte.
97
Es lgico que, expresando un arte verdade
ro, esta situacin real tiJ1a la plstica de alguna
manera, y que se perciba la condi cin americana
como una deformacin con respecto a la europea
y norteamericana
1
o como una singularidad; en
todo caso, que determine un comportamiento
temporal que de ningn modo puede ser igual al
de sociedades donde estn claramente escindidos
y determinados por leyes histricas, los tiempos
pasados, presentes y futuros. La fragmentacin,
la condicin episdi ca de la historia americana,
no procede de un defecto de interpretacin o de
una pobreza pueril de sus historiadores, sino de
su naturaleza misma que, a diferencia de la
historia de otros continen tes, no contempla en su
decurso la posibilidad de los imponderables, sino
que est hecha de imponderables dentro de los
cuales la Conquista, la Independencia y la Rep
blica aguardan una revisin que saque a la luz sus
incoherencias y las acepte y reescriba sin ponerlas
en limpio segn el dictado de la racionalidad
europea.
Es apenas normal suscribir que el arte de
esta dcada producido en las reas abiertas est
enteramente por fuera de tales precarias formula-
ciones, o atisbos, de sistemas simblicos genera-
les, o de la bsqueda de un tiempo particular.
Cuando algunos artistas, Alonso, en la Argentina,
Borges, en Venezuela, Grassman, en Brasil , res-
catan al ser humano del frrago de formalismos y
experimentos, lo hacen ms en nombre del hom-
bre, guiados por una imperiosa y honesta necesi-
98
dad de testimoniar su crisis universal , que impul-
sados por narrar la peripecia del hombre conti-
nental. En este pudor sigue pesando la vieja
sombra de los errores nativistas y socializantes;
dar testimonio es describir, describir es panfleti-
zar; se necesita el genio impertinente y desenfa-
dado de Botero para presentar la familia presi-
dencial sin miedo a ser acusado de fotgrafo de
plaza, de descriptor literal de la realidad.
99
v
Hauser denomina film-age a la poca que
sufre el impacto, y en seguida la influencia, del
cinematgrafo, que crea una nueva visin donde
las tcnicas cinematogrfic'!s modifican la imagen
sobre tres jl'andes coordenadas; la primera, la
fragmentacion de la imagen, al aproximar o alejar
la cmara del objeto filmado; fragmentacin que
modifica, a su vez, todas las relaciones antropo-
cntricas determinadas dentro del espacio cbico
heredado del Renacimiento_ La segunda, el enca-
denamiento o secuencia de la imagen, que ya no
es vlida en s, en propia sino en
cuanto a su capaCidad de convertirse en otra
cosa; la secuencia cumple as el gran sueo de
Baila. Giacometti y Bocoioni, de expresar el movi-
miento mismo, no el gesto_ El tercer elemento
conformador de la nueva visin es la velocidad de
captacin que exige la visin cinematogrfica. A
partir del cine, ver deja de ser una contemplacin
meditativa, para convertirse en otra fonna de
accin visual. Las ltimas consecuencias de este
replanteo de la visin se advierten en los experi-
mentos luminocinticos y en el arte ptico en
general.
Pero si la "edad del film" obtiene sus ma-
yores repercusiones en la dcada del 50 al 60, del
sesenta al setenta se produce un cambio de signo.
El pos ter reemplaza al film en las cambiantes
pasiones de las artes plsticas. Los artistas nor-
teamericanos de los hard edge (contornos netoB),
101
pasando por Morris Louis y Noland hasta llegar a
Stella y D'Arcangelo, saltanxor encima de la fina
lnea optica Vasarely-Riley- nuskiewikz, para en-
tregarse al furor de la "sealizacin" llevada a
dimensiones homricas. Algunos pop
norteamericanos, como Wesselmann y Lichstens-
tein, le deben mucho al cartel y el arte ingls se
le entrega de lleno, tanto en la pintura como en
esculturas y objetos tridimensionales.
Estudiando las connotaciones sociales del
pos ter, el hecho de que la pintura y la escultura
hayan entrado en la poster age, significa un
triunfo neto que se anota la sociedad altamente
industrializada. Porque el poster' es su producto
ms genuino. Hay que separar cuidadosamente la
semntica de la tcnica del poster, ya que es a
travs de una tcnica aparen temente inofensiva
como se digiere un significado por completo
ajeno a las circunstancias socioeconmicas lati-
noamericanas. El pos ter representa, bsicamente,
la visin totalizadora, inmediata. Como toda vi-
sin primitiva, no racional, est hecho para ser
captado de una vez, adhiriendo' simultneamente
a todas sus partes. Para ello se busca su especta-
cularidad, su gigantismo, su imposicin fsica, su
simplicidad. Es una cara, una pose, un juego de
colores, un sistema elemental de composicin, un
elemento dominante. De tal manera, evitando la
racionalizacin que propone una visin sucesiva
correspondiente a todos los' momentos clsicos o
derivados del clasicismo en la historia del arte, el
pos ter se detiene en el acto visual. El mundo no
102
e8 pensado, es visualizado. Al mismo tiempo, el
poster o la valla publicitaria, que es su hermana
igante, no dejan opcin al espectador; son tan
lmpactantes y perentorios que lo alienan, lo
poseen. Nadie se prernta si acepta o no una
valla publicitaria en e recodo de un camino: la
valla, sencillamente, se apodera del espectador,
llena su visin y se fija en la retina. El postet
forma as parte definitiva de los bombardeos en
cadena que recibe el individuo en una sociedad
altamente industrializada, destinada a convertir el
supuesto pensador en un consumidor automtico.
El pos ter consigue, claro est, esos efectos alie-
nantes a travs de tcnicas que participan doble-
mente de la enorme expansin de .las artes grfi-
cas y del diseo publicitario neto, y de los
sistemas cromticos empleados por la valla publi-
citaria.
Tanto el diseo como el color se instalan
en una nueva ordenacin esttica que deja de
obedecer a las incitaciones tradicionales de
belleza o fealdad, equilibrio o distorsin, para
crear la dimensin esttica de la "eficacia". As
como una valla es eficaz, porque debe cumplir su
objetivo inmediato de provocar reacciones favora-
bles y adhesin sbita en el espectador, adems
de fijarse en su memoria, tambin el pos ter lo es
en la medida en que cumple la funcion de llenar
la retina de un modo invasor, sin posibilidad de
rplica. Que un rostro de Marlon Brando ocupe
la totalidad de una pared no es un incidente
103
debido al progreso de las ampliaciones fotogr-
ficas ; es un objetivo_ El individuo bloqueado por
los posters va deponiendo su agresividad y su
anticonformismo; la invasin del poster lo domi-
na completamente,. Hemos dicho que el poster
llega a lograr tal eficacia por medio de tecnicas
muy fcilmente analizables_ Tamao, nitidez, sim-
plicidad, impacto, se logran a travs de diseo y
color, cuando no se refiere a una fotografa;
todos estos elementos convergen en la pasin y la
necesidad de mostrar y en el desprecio absoluto
por decir_ La pintura o la escultura derivada del
poster recibe, lgicamente, estas condiciones mos-
trativas; excepcionales dentro del orden artstico.
En este sentido, tanto el poster como la valla y
sus herederos plsticos, representan una nueva
forma del vaco de sentido que 'resulta epigonal
con respecto a aquella primera decadencia des-
crita as por el crtico ingls Roger Fry: "La
visin creadora se refiere al arte abstracto que
llega a su apogeo entre los treinta y los cuarenta,
exige la ms completa de todos
los significados y connotaciones de las aparien-
cias ". En una concepcin enteramente espiritua-
lista, Fry consideraba que de las disposiciones
peculiares de los objetos derivaba la visin crea-
dora, y que sta, a su vez, se conclua en la
contemplacin creadora. El arte se converta de
este modo en una superestructura desdeosa de
todo contexto y de cualquier significacin. Por
anttesis, ei pos ter y sus derivados representan
una infraestructura carente explcitamente de sig-
104
nificados, aunque profundamente incrustada en el
sistema capitalista y sus implicaciones enaje-
nantes.
Lo que se muestra responde a recursos que
constituyen en su conjunto el cdigo visual de la
ltima dcada: planismo; se .trabaja por de
zonas planas de color untdo. Frontahsmo; la
solucin de la obra aparece siempre en un primer
plano, tratndose de pintura; o en planos netos y
cortados claramente, tratndose de objetos tridi-
mensionales; eliminados as los dos grandes pro-
blemas de espacio y tiempo que en las pocas
racionales del arte conllevan siempre una dialc-
tica, el artista se aboca a la "mostracin" del
tema. Se busca el contorno neto, bien sea por el
diseo, bien por el lniite de la zona pintada,
bien por el contrapunto de blanco y negro dc la
fotografa_ Se incorpora al arte un nuevo sistema
de colores, que corresponde tambin a la pro-
duccin industrial (pin turas con bases de acrli-
cos, pinturas industriales, polietilenos, lminas de
plexigls coloreado, sintticos de toda naturaleza)
y a la eficacia_ El estudio de colores siempre se
hace sobre el presupuesto de la existencia, ya no
del espectador, sino del consumidor. Se busca
atemperar la magnitud de los tamaos con la
vivacidad o la gracia del ' color; ambos propsitos
se logran, el primero, por la exasperacin de los
contrarios y las combinaciones antiprismticas,
anticomplementarias; el segundo, por el amorti-
guamiento de los colores, adoptando toda una
gama de tonos pastel, una familia cuya encanta-
105
dora filiacin rococ hace olvidar la agresin de
los tamaos o la inanidad del mensaje.
Revisando as el carcter enajenante de la
edad del cartel , su voluntad de servicio y hasta
de repliegue o coartada a la sociedad de consu
mo, as como su condicin eminentemente urba
na relacionada con un alto desarrollo industrial,
nada resulta ms ajeno a Latinoamrica, con
bajsimos ndices de desarrollo industrial, socieda-
des que todava sobre conformaciones
rurales, con economlas apoyadas sobre monocul-
tivos o sobre produccin de materias primas y
con gravsimos problemas de ndole social, eco-
nmico y poltico que tornan simplemente irriso-
ria la adopcin de sistemas expresivos decorativos
y gratuitos.
Estas tcnicas, cuya eficacia se prueba con
el uso dentro de la sociedad capitalista, pueden
ser adaptadas para otro servicio; Cuba suministra
el nico gran ejemplo de tal utilizacin, en su
extraordinario desarrollo del arte del .cartelismo y
la diagramacin, al servicio de campaas o
slogans de la revolucin. El arabesco del
Ilrt-nouveau, la recuperacin de los aos 20, el
truquismo y el indiscutible buen gusto, la origina-
lidad y lo novedoso de los enfoques poster, son
cargados del sentido que busca el revolucionario
cubano. Pero esa conversin del pos ter en una
estructura de sentido es absolutamente excepcio-
nal; dentro del mundo capitalista, los posters
diseados por los movimientos de protesta -y
lO
los infinitos pos ter del "Che "_,
su fuerza al entrar y hacer el juego
a la fnvohdad descargada de cualquier semntica.
Habra que sealar, finalmente, el carcter
exclusivamente urbano de la poster-age, de la
e.dad del cartel. L?s carteles, las vallas publicita-
nas y las artes plasticas que les son subsidiarias
se ubican nicamente en la ciudad. Llenan el
vaco visual de la clase media urbana, estn
destinadas a sustituir su falta de paisaje y repre-
sentan su nica posibilidad de apertura sobre lo
trivial cotidiano. Cuando los artistas plsticos se
dieron cuenta que haban sido totalmente despla-
zados por la valla y elposter, los plagiaron para
sobrevivir, para entrar de cualquier manera en el
nuevo orden visual que exiga rendiciones e iden-
tificaciones irrestrictas con sus propsitos.
La dcada del 60 al 70 es la poca del
infortunio americano en artes plsticas, No es
una cQincidencia que marche paralela a la estril
ofensiva camuflada bajo el nombre de Alianza
para el Progreso, a la nefasta universl
irradiada desde el "estilo Keneddy " a la voraci-
dad de compra de los accionistas americanos
sobre empresas mixtas o nacionales del continen-
te, al mantenimiento de las dictaduras, la sofo-
cacin in'stahtnea de cualquier intento deinde-
como. el de Santo Domingo, a la
concesion de prestamos que hipotecan por de-
cenios la suerte de nuestros paIses y a la cohe-
sin violenta contra la revolucin cubana; si-
107
tuacin ignommIOsa que, inesperadamente, se
rompe despus de una dcada de atona y forma-
cin acelerada de anticuerpos para frenar la revo-
lucin, por la va militar nacionalista del Per y
de Bolivia.
A lo largo de la dcada, la concepcin del
cartel y la valla publicitaria inunda Lati-
noamrica. Las formulaciones individuales antes
citadas desaparecen sin dejar huellas; un verdade-
ro furor por perder la identificacin acomete la
pintura y la escultura; la bandera norteamericana
encubierta de internacionalismo, estimulando la
vanidad de los pequeos pases dominados por el
horror de ser provincia, neutraliza la accion de
los pases ms resistentes y crea el furor de estar
in n las zonas ms desguarnecidas de historia y
Esto n? quiere decir que toda la pro-
ducclOn de la decada carezca de valor; utilizando
con inteligencia y talento a1!'lTIOS nuevos datos
expresivos, algunos artistas jovenes han logrado
superar la imitacin textual.
Simplemente, a manera de ejemplo de
ob.ras que .revisten ese inters, quera citar
cajas que ejecuta Bernardo Salcedo el' ColombIa,
las cuales, pese a recaer en el argumento mil
veces explotado de la caja intil que deja ver en
su interior objetos, cosas, vidrios, lentes, lupas,
etc., y que reitera en el esrectador el deseo de
poseer algo q.ue pertenece a mundo concreto de
las cosas .y, sin embargo, desafa cualquier utili-
dad o funcionalismo; a pesar, repito, de emplear
108
el mismo seductor argumento de todos los fabri-
cantes de cajas plsticas, Salcedo encuentra un
modo de ser orilinal buscndole un lado profun-
damente humorIstico a sus ensamblajes. Sus te-
mas reiterativos, los huevos, manitas y pies de
muecos, aceiteras,. embudos, molinillos de caf,
se despersonalizan al ser pintados ntegramente
de blanco. Su buen gusto y su sentido arquitect-
nico del espacio convierten la caja en un hecho
plstico impecable.
Tambin constituyeron un experimento in-
teresante los armarios que Carlos Pez, del Uru
guay, present en la Bienal de Sao Paulo de
1962. Contemporneamente, los yesos de la ar-
gentina Dalida Puzzovio y los acrlicos de
Polesello representaban las dos fases radicales de
un mismo esteticismo; la barbarie y el refinamien-
to, constantes que, por otro lado, polarizan la
vida cultural argentina en permanentes antino-
mias que resultan demasiado exageradas, excesiva-
mente artificiales, para ser tomadas por sentidas
y ciertas. Impregnada de la misma impersonalidad
de todos los pticos, la obra de Polesello, prime-
ro pintada y luego resuelta en acrlicos, tuvo, sin
embargo, audacia e indudable perfeccin tcnica.
Su triunfo en el Premio Braque de 1968 era, no
slo el suyo, sino el triunfo de la asexualidad
cultural argentina.
Per sali bruscamente de la impronta de
y, en general, del dominio tradicional de
la pintura, por la accin insurgente del grupo de
109
"Los Cinco", entre los cuales Carlos Dvila pare
ce ser el ms significativo. Su truquismo de
recortes de fotografas y de siluetas lo acerca a
muchos pintores europeos y americanos, especial
mente a Pistoletto. La obra es inslita si la
situamos en el Per, y por eso mismo, fra,
distante de cualquier emocin. En el mbito de
las figuras recortadas, siempre el gran nombre es
el de la venezolana Marisol, cuya lealtad al espeso
y alucinante bosque de mujeres, hombres y nios
de madera, le confiere una personalidad bien
definida, llena de causticidad y de misterio al
tiempo. En el terreno de lo relativo, del tanteo
en grandes vacos, se mueven los ambientes crea
dos con objetos por el uruguayo Nelson Ramos,
as como los collages que realiz. Ral Martnez
en Cuba en 1967.
Fuera de esta lista tentativa de ejemplos de
acatamiento noincondicional de la invasin ame
ricana, los inventarios de artistas, pas por pas,
tres de la decada: 1)
DerIvan demasIado obvIamente de ' modelos
extranjeros, sin lograr recrearlos segn un estilo
propio; 2) Se mueven con timidez y con pobreza
de recursos dentro de zonas tembladerales en las
cuales se sienten f.' en estos casos
adoptan los signos mas fci es, menos dispen.
diosos de la invasin; por ejemplo, gama de
colores, diseo neto, planos; 3) Su misma insegu.
ridad los impulsa a cambiar constantemente de
forma expresiva, de tal modo que es imposible
110
seguir sus verbgmos38 transformaciones, en las
cuales se los ve operar mucho ms en funcin de
artesanos con . cierto oficio que en funcin de
inventores de lenguajes.
En algunos casos extremos de subdesarrollo
y de aislamiento, como pueden ser los pases
centroamericanos, o Bolivia, o Paraguay, la volun
tad de comprender qu est pasando en el mun
do artstico es tan .densa, que obnubila cualquier
propsito. de saber qu ocurre en el mbito
peculiar del pas o del continente. En tales
situaciones, obras como la de la paraguaya Laura
Mrquez revisten las caractersticas de un pione
rismo desespetado; y es justo abonarle ese mrito
de ariete.
Paralelamente con estos artistas, un sector
no nfimo de las nuevas generaciones considera,
vagamente, que el rescate de la personalidad
tanto individual como colectiva, puede realizarse
por la va de la neofiguracin. El terrorismo, el
erotismo y el surrealismo pueden ser analizadas
como las tres formas ms frecuentes de acceso a
dicha salida; La cubana Antonia Eiriz, el uru
guayo Fomasari, el colombiano Pedro Alcntara
Herrn, son nombres valiosos dentro del terroris
mo que, pese a su juventud, ya acreditan el peso
real de una obra cuyo destino es remover y
denunciar; su propsito, despedazar; su drama,
desubicar ese mismo drama y presentarlo como
una perspectiva anhelosa y estremecedora de la
crisis mundial de valores.
111
Dentro del tema del erotismo, o mejor
dicho, del ambiente o vivencia ertica, la figura
de Luis Caballero, en Colombia, reviste los plenos
poderes de 16 sutil ertico, del erotismo como
insinuacin y no develamiento, al contrario de
los mexicanos F e1gurez y Gironella, donde el
erotismo es uno de sus elementos de trabajo,
mezclado con otros, decorativos, formales o treo
ntendisias; o del venezolano Alirio Rodguez,
para quien el erotismo se confunde con lo sexual
y lo puramente orgnico. Caballero llega al erotis
mo por pequeas violaciones; viola los cuerpos, la
atrnosfera entre ellos, sus relaciones; va orillando
lo sexual, lo envuelve con una timidez agresiva,
donde combaten el pudor y la atraccin. Es la
ambigedad de las relaciones sexuales, en ninguna
otra obra lograda como en la suya, la que crea el
tono puro del erotismo. El surrealismo atrae sin
duda a las generaciones nuevas en la misma
medida que el tremendismo y las mltiples ver
tientes erticas.
El caso de Ana Mercedes Hoyos, tambin
colombiana, aventajada descendiente de Hopper y
de Magritte, configura un caso puro dentro del
surrealismo; su obra espesa, sombra, amputada
extraamente en bloques, ventanas y buses si
niestros, establece un replanteo del paisaje onri
co surrealista, dentro de una deliberada barbarie
infectada de contradicciones. Ese mundo paralti
co y alucinado, en efecto, yace bajo vallas publi
citarias y botellas acromeglicas de cocacola.
112
Los chilenos, de Matta en adelante, mani.
festaron una simpata notoria hacia formas del
surrealismo; las bicicletas sobre manteles de Ne
mesio Antnez, las figuras descuartizadas de
Opazo, reclaman su cuota surrealista; pero se
trata, como en el caso de los datos erticos an tes
mencionados, de empleo de ciertos elementos
tradicionales que pueden apuntar a fines y di
recciones distintas al neosurrealismo que encama
Ana Mercedes Hoyos.
En la dcada del 60 al 70 se han producido
mayor nmero y ms definitivas deserciones que
en las anteriores, lo cual es lgico dada la
facilidad de los xodos y las situaciones cada vez
ms desfavorables, polticamente, de toda Amri
ca. Dentro de sistemas- creativos que slo exigen
una cierta habilidad tcnica y el dominio de
la "cocina" para componer y organizar formas
que ya estn en ven ta en todos los mercados
artsticos, la absorcin total de los desertores no
se hace esperar. El colombiano Miguel Angel
Crdenas fusionado a los grupos ultraerticos de
los objetistas holandeses; el uruguayo Gamarra
fusionado a los grupos de meeart de Pars; el
argentino Bonevardi haciendo siempre lo que
corresponde para poder tener una lnea en los
peridicos neoyorquinos, representan la ilusin
de muchos jvenes que vegetan en sus pequeos
pases con la esperanza de naufragar en las
sociedades desarrolladas. Entretanto, no obstante,
dos sntomas que se recogen al final de la dcada
pueden ser tomados como partes de un sndrome
113
114
ms serio, que al erte la situacin americana. El
primero es la renuncia, muy generalizada entre
los ms jvenes, de hacer pintura, escultura,
cosas, ambien tes o happeninl?s, . rese!'-tar el
menos espectacular, mas taqUlgrafico y mas con
fesional de los medios creativos: el dibujo. Este
inters por el dibujo que sigue casi siempre las
vas del caos y la descomposi cin, cuando no las
de la stira cruel, debe tomarse como una suerte
de afn colectivo de retratar las situaciones por
las cuales atravesamos - anmicas, sociales, irriso-
rias-, y de fijarlas de alguna manera. Se .ha ido
conformando como un testimonio, y como tal , es
adusto, agresivo e incorruptible. No sera correc-
to, empero, hablar de "dibujantes", sino de gente
joven que dibuja porque se siente bien en el
blanco y negro, se sien te bien en la rapidez de
anotacion directa de la imagen, se siente bien en
la capacidad de connotarla al margen; se siente
bien en el desprecio que significa. el dibujo por la
riqueza ostentosa de los nuevos materiales; se
sien te . bien por regresar a tamaflos humanos,
despues de los tamaos apocalpticos del arte
norteamericano de p ticos y sealistas. As con-
ccbido, el dibujo es una especie de recuperacin
de la memoria, de recopilacin de datos; no se
obviamente, de fijar lo que se ve, sino de
flpr lo que se siente. Y como se ve con horror y
se siente con ira, el testi!ll0nio es catico, expre-
sando y puntualizando el caos como una situa-
!ndeclinable y que no puede ocultarse por
mas tiempo.
El segundo indicio se refiere a las actitudes
que, por vez primera, han tomado los artistas
como ciudadanos frente al caso de las Bienales; la
creaci?n de la anti-Bienal en Quito, en 1967,
oponiendose a la esclerosis de la Casa de la
Cultura, y especialmente el repudio de muchos
artistas a mandar su envo a la Bienal de Sao
Paulo de 1969, para fijar su protesta por una
di ctadura poltica sin precedentes en el Brasil, asi
como el retiro de obras de la ltima Bienal de
Venecia (1968), indican que los artistas emergen
al fin de su habitual astenia ciudadana y re-
suelven actuar como grupos de presin dentro de
la sociedad que comienzan a cuestionar.
Ambos indicios, sumados a la torpeza ma-
siva de la penetracin cultural norteameri-
cana (que obra sin sigil o ni cautela, con su gene-
rosidad despiadada, a partir de la consolidacin
de la revolucin cubana como la nica revolucin
socialista que no slo ha protegido, sino estimu-
lado y beneficiado ampliamente la libertad de
artstica), pueden servir como puntos de
partida para establecer una confrontacion lati-
noameri cana con la poster-age importada de Es-
tados Unidos.
Los pases con excepclon de In-
glaterra, que logro superar las marcas propuestas
por los norteamericanos, nunca se conformaron
de grado .a quedar como segundones de una
expreslOn del siglo XX para la cual construyeron
115
los CImIentos y un primer desarrollo; en 1968 J
1969 comenzaron a aparecer, siempre con mas
frecuencia, las manifestaciones verbales o
cas contra "el arte rico" representado paradigm.
ticamente por la profusin de nuevos materiales,
nuevos efectos y nuevas espectaculares entregas,
propuesto por los norteamericanos. Compren-
diendo que la moderacin, que fue tradicional-
mente el signo del racionalismo europeo, haba
sido definitivamente barrida por la locUra aparen-
cil y por las deducciones de la participacion del
pblico en la escena creativa, no volvieron a jugar
esa carta perdida, sino que apelaro!! a otro
recurso extremo: lo pobre, el arte de la pobreza.
Los montoncitos de polvo y basura del grecoita-
liano Kounellis , como tantos otros pequeos
tmulos , modestos marcos de ventana, un poco
de agua en cntaros de barro, piedras enterradas,
pira de hojas secas y de en un rincn
adquieren, en 1970, igual significado qe el asu-
mido por los informalistas espaolos despus de
la Segunda Guerra Mundial, cuando la explosin
de Hiroshima' tornaba trgicamente vanos los
juegos malabares del licassismo y de todo el
formalismo europeo. hora no se responde al
contrahorror de una guerra general , pero s a
guerras locales ms lacerantes: Vietnam, Biafra, la
opresin del' tercer mundo. La crtica no puede
atreverse, en caso alguno, a formular soluciones o
caminos que deben partir de los creadores, pero
la simple consignacin de hechos, llenando el
vaco profundo que han dejado inventarios o
116
catlogos exanges, convencionales, sin propsi,
tos revisionistas ni esclarecedores, es, de por s,
un planteo reflexivo sobre el confuso y mediocre
estado de la cuestin_
117

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