LOS ESPACIOS DE LA FICCION EN LA NOVELA VENEZOLANA

La exacta diferenciacin de las posiciones espaciales y de las distancias espaciales constituye el punto de partida para proceder a la estructuracin de la realidad objetiva y a la determinacin de los objetos. Ernst Cassirer

LA NOVELA VENEZOLANA Y LAS COMPLEJIDADES HISTORICAS

La novela venezolana, como ya se ha dicho, no tiene una trayectoria diferente del tronco latinoamericano en el cual est insertada. Tampoco responde a ningn otro patrn que el de las complejidades de la sociedad a partir de la cual aparece. Desde el perodo de la post-independencia hasta bien entrada la dcada de los aos 40, Venezuela fue un pas de infraestructura socio-econmica predominantemente agropecuaria. Esta situacin tena sus estamentos correlativos en la situacin poltica. As, la tierra era el espacio natural del hombre: su fuente nutricia. Aquellos intelectuales del siglo XIX y principios del siglo XX, que lean a los clsicos greco-latinos y mayoritariamente iban a Europa a cultivarse, descendan de familias oligarcas cuyos ingresos haban derivado durante aos de la explotacin agropecuaria (y, en algunos casos, minera) y que mantenan en sus fundos una rgida jerarqua semiesclavista, feudal, determinada por prejuicios raciales y de estirpe y posiblemente muy abusiva. Este hecho instalaba, por supuesto, una cierta perspectiva de las historias, un tono en las narraciones que privilegiaba el mantenimiento de las tradiciones, debido sobre todo a la concatenacin ideolgica establecida entre tradicin y concepto de nacin. De este hecho deriva tambin, en cierto modo, el establecimiento de una nocin criollista: de un tono que sirviera como substrato ideolgico sobre el cual se consolidara una nacin, y es en ese sentido que lo propuso en

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su momento un pensador como Juan Vicente Gonzlez, o como lo manifest Andrs Bello en los tempranos das de la independencia. Pero, independientemente de la situacin social, poltica o econmica de aquellos intelectuales en general, o de alguno de ellos en particular, el mundo que tenan a su alrededor, ese mundo resquebrajado por un largo perodo de guerras, pero en movimiento, en proceso de cambios que eran espasmdicos e inconstantes, tena una ntida condicin agresiva. El espacio era todo: centro nutriente, metfora de la vida humana y tambin territorio agreste, mortalmente hostil: el espacio era en parte responsable del salvajismo del hombre. En algunos casos, poda ser bello y dulce, aunque los grmenes de la tragedia estuvieran implcitos en esa belleza y en esa dulzura. Pero era exterior al hombre, tan desconocido para l, tres, cuatro siglos despus, como lo haba sido para su antepasado conquistador. De esta manera, el problema del espacio novelesco venezolano se comienza a desarrollar dentro de una amplia parbola que va desde la primera (y primaria) necesidad existencial de aprehender lo exterior, de someterlo mediante explicaciones racionales o cuidadosas descripciones, de trazar un mapa que le diera ontologicidad, hasta la otra necesidad de escarnecerlo, de dibujar sus horrores y vencerlos a fuerza de invocaciones y sortilegios. Y quiz se pueda hablar del predominio de la neurastenia epistemolgica mediante la cual cada imagen es minuciosamente captada, arrastrada hacia el centro de la propia consciencia. Cada espacio es algo ajeno y exterior, muchas veces amenazante o francamente hostil. O algo que necesita ser aprehendido, por amor, por miedo o por necesidad de pertenencia.

En algn momento, hay ciertos autores que comienzan a asumir el paisaje como algo interior, a menudo diferente, amable, paradisaco, porque corresponde a ese territorio de la infancia que constituye el ncleo vital de cada hombre, y all surgen ciertas variaciones idiosincrsicas, ciertas lneas de interpretacin que se diferencian de la espacialidad latinoamericana: comienza el tratamiento ntimo de ciertos autores con su espacio: la relacin con lo personal, con lo minsculo rural o urbano, una forma de la asuncin que parece pertenecer ms bien a lo entraable que a lo grandioso. Y, dentro de
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ese mismo mbito de intimidad, se produce el forjamiento de un espacio nostlgico. Enfocado en ese sentido, el espacio objetivo ha desaparecido sin haber sido aprehendido jams: hay una sensacin de vaco, de frustracin. Se aora lo pasado: paisaje, casa, sociedad. Pero lo pasado es solamente pasado-imaginado. No hay pruebas de su existencia. La nica posibilidad de (re)construirlo reside en la escritura: en la

elaboracin esttica por medio de la palabra, en el establecimiento de una ficcin creble. Es decir, la plantificacin de un mundo que, aun perteneciendo a la categora de lo esttico, sirviera como punto de referencia para el trazado de las rutas vivenciales del hombre.

Hay en todo eso como una vaga, ambigua, rememoracin, huellas de alguna Edad de Oro: Todos los Parasos son siempre, deca Proust, Parasos Perdidos. Una novela como Las MEMORIAS DE MAM BLANCA (1929), de Teresa de La Parra, parece ser un buen modelo. La escritora asume en su tratamiento del espacio una serenidad esttica, un tono elegantemente evocativo. El paisaje ya no es hostil, ni amenazante: mediante el recurso de la remembranza aparece como nimbado de una luminosidad de maravilla. As se inaugura, entonces, esa visin del espacio que es como la miel en el panal: en el espacio ntimo del rbol, la miel es algo muy distinto a una mdula. La miel del rbol va a perfumar la flor. Es el sol interior del rbol. Quien suea con miel sabe muy bien que la miel es un poder que concentra e irradia por turnos. Si el espacio interior del rbol es una miel, da al rbol "la expansin de las cosas infinitas". 1 As se opone este paisaje interior e ntimo al paisaje exterior y ajeno. No hay correspondencias aparentes. Y, sin embargo, toda inmensidad tiende a ser ntima, y toda intimidad suele convertirse en algo inmenso.

BOUSQUET, Je: LA NEIGE D'UN AUTRE GE, citado por BACHELARD, Gastn en LA POTICA Fondo de Cultura Econmica, Mxico

DEL ESPACIO,

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Por lo dems, la evocacin/invocacin de Parasos, el planteamiento novelesco de espacios ntimos, se corresponder cada vez ms con la nocin de prdida: con la nocin de nostalgia. Un estudioso de la narrativa venezolana, como lo es Jos Balza, ha establecido que algunos temas dentro de ella estn como situados dentro de un arquetipo de la destruccin, que se correspondera con una sociedad sometida a mltiples y poderosas presiones transformadoras que se manifiestan en trmino de continuas demoliciones y extravos. La nostalgia pertenece al movimiento contrario: elabora un arquetipo de las recuperaciones y a partir de ellas construye las estructuras narrativas. La nostalgia refiere siempre al illo tempore: tiempo primordial, ms amplio an: tiempo pasado potencialmente recuperable por el tenaz artificio de la escritura. De esta manera, el espacio nostlgico no pertenece ni a la reflexin del gemetra, ni al trazo geogrfico, ni al reino de las cosas objetivas y reales, sino que se constituye en un espacio-testimonial, una conexin que asegura lo que fue contra las aceleradas erosiones de lo que est siendo.

A partir de los aos 20, el pasado rural venezolano es fuertemente chocado por la injerencia econmica y cultural de la explotacin petrolera. Esto coincide con el vigoroso esfuerzo de unificar la nacin que realizaba el gobierno gomecista desde la primera dcada del siglo. Posiblemente, el impulso modernizador del rgimen de Gmez no ha sido apreciado en su total significacin histrica. En primer lugar, y por primera vez en un siglo, se abri un mbito dimensional de paz que permiti el surgimiento de estabilidad en el pas. Estabilidad blica, estabilidad poltica, estabilidad social y econmica. Y la estabilidad gener -en cierta forma- aperturas culturales y modernizacin de los puntos de vista. En segundo lugar, hubo hechos como la construccin de redes de carreteras; la indita versin de intercomunicaciones sociales, culturales y hasta raciales propiciada por la constitucin del Ejrcito y el factor de la recluta, y la imposicin de la hegemona andina, que favorecieron la obtencin de una conciencia de Venezuela como pas que no exista antes.

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Por lo dems, fue el momento del comienzo de los desplazamientos de campesinos hacia los centros petroleros; de la aparicin de poblaciones de ndole minera, surgidas abruptamente desde las necesidades de la industria del petrleo, poblaciones donde se rompan en forma definitiva los esquemas jerrquicos tradicionales y donde se quebrantaban asimismo los valores morales hasta entonces universalmente vlidos en el pas. En realidad, es preciso revisar con sumo cuidado este momento histrico de la poca del gomecismo y percibir cmo sus cambios actuaron sobre un proceso de avance cultural, incluyendo la absorcin de planteamientos estticos universales, la discusin, el intercambio y, sobre todo, cierta ampliacin de los circuitos donde habitualmente se realizaban estas discusiones e intercambios.

Hay tambin poca documentacin que aclare cmo el petrleo transform la experiencia tica, la visin esttica y el proceso que hasta entonces haban seguido las sociedades en Venezuela, tanto las del campo como las de la ciudad. 2No hubo en esas condiciones, en ese perodo, una transicin lgica que fuera conduciendo secuencialmente los cambios estructurales en la sociedad venezolana, sino que iban surgiendo de sbito, respondiendo a planificaciones extranjeras o a intereses de guerras forneas, centros de produccin diferentes y se iban imponiendo las modificaciones socio-econmicas. De esta manera, subsistan paralelamente ncleos agropecuarios, neolticos a veces y feudales, convecinndose con lugares mineros donde haba modernas tecnologas, diferentes condiciones de intercambio econmico y relaciones sociales distintas. Y existan, dentro de todo ese contexto de cambios, ciudades

. Al respecto, las obras sobre antropologa del petrleo, escritas por Rodolfo Quintero son hasta

ahora los intentos ms certeros del abarcamiento de los cambios culturales en Venezuela a partir del inicio de la industria petrolera. Los enfoques histricos de Luis Brito Figueroa y de Juan Bautista Fuenmayor son tambin adecuadas sistematizaciones. Anlisis poltico-econmicos como los de Hctor Malav Mata y Domingo Maza Zabala, el trabajo sobre novela del petrleo de Gustavo Luis Carrera y, ms recientemente, el ensayo de Miguel ngel Campos, son tambin interesantes referencias sobre ese tema.

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tradicionales, fuertemente apegadas a sus valores y a la conciencia de su propia importancia (una importancia que se estaba ranciando ya) al lado de otras ciudades que incorporaban los nuevos valores a su cuerpo cultural, transmutndose en otra cosa que ya no era una "ciudad tradicional", segn las pautas establecidas.

Y este proceso se fue conduciendo arrtmicamente entre los aos 20 y los aos 50. Estos cambios se aceleran muy especialmente a partir de la II Guerra Mundial (pero en verdad uno podra determinar por lo menos cuatro momentos especialmente traumticos: uno, entre 1915-1920, vinculado con el descubrimiento de los yacimientos y las guerras por el control de los mercados y los centros de produccin de materias primas; otro, entre 1930-1935, cuando termin la guerra (poltica) por el control de centros productivos y se consolid la alianza de las grandes transnacionales para la explotacin del combustible; otro, entre 1940-1945, que coincidi con la II Guerra Mundial, y, finalmente, ese otro entre 1950-1955, la postguerra y sus reflujos). En Venezuela se produjo, precisamente en tiempos de la II Guerra, un movimiento que dio impulso y fomento a una industria nacional, bajo el gobierno del general Isaas Medina Angarita. Los ingresos por concepto de impuestos derivados de la explotacin petrolera aumentaron debido a los cambios que se produjeron en la Legislacin respectiva y fueron canalizados hacia la consolidacin de una industria que favoreciera el autoabastecimiento, luego de los difciles das de escasez producidos debido a los combates martimos. Sin embargo, y citando a Mara Elena D'Alessandro: La confianza en las propias fuerzas oscureci la percepcin de las limitaciones provenientes del marco dependiente en que se actuaba en el continente. El retraso de la economa latinoamericana y el vertiginoso avance de los centros imperiales a cambio de inversiones insignificantes, saltaban de un solo brinco las barreras aduaneras latinoamericanas apoderndose de los procesos internos de la industrializacin: exportan fbricas o compran las ya existentes. Cuenta para ello con la ayuda entusiasta de la mayora de los gobiernos locales. El capital imperialista captura los mercados

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desde dentro, haciendo suyos los sectores claves para la industria local. 3 En realidad, los cambios, que terminaron en el derrocamiento de Medina y el ascenso al poder de un experimento democrtico que estaba hondamente enraizado en las incipientes clases medias (intelectuales, inclusive, pues no hay que olvidar que Rmulo Gallegos fue el primer presidente democrticamente electo) implicaron tambin una nueva colonizacin, una nueva vinculacin cultural y una serie de modificaciones sociales: el paso sin transiciones de la hegemona de una sociedad oligrquica y feudal hacia el predominio de la burguesa fue uno de los mayores de esos cambios. Y esto no cambi con el advenimiento de la otra dictadura. Slo que, como en lo econmico, subsistieron en lo social viejos y nuevos modos, movindose paralelamente dentro de un enrarecido espectro de tradicin y modernidad.

De cualquier modo, las particulares circunstancias fueron ocasionando el vaciamiento paulatino de los campos (y, por ende, la casi desaparicin de la sociedad agropecuaria), no slo por razones econmicas sino por otras, vinculadas a la extrema miseria: hambre, enfermedades endmicas y epidmicas, ninguna oportunidad para la educacin, altsimos niveles de mortalidad, y todo eso confrontado con lo que se oa de oportunidades de superacin, de igualdad de oportunidades: el sueo americano trasplantndose desde el resplandor de las hogueras de los pozos, desde las luminosas ciudades fantaseadas detrs del horizonte, hasta las sombras viviendas de barro, infestadas de plagas y sus lmparas de carburo. Y se produjo as el asentamiento, tambin paulatino, de una sociedad urbana que tena todos los rezagos de su ruralidad, porque era producto del traslado de las sociedades campesinas al espacio de la ciudad. Y de alguna manera se produjo el enriquecimiento de las actividades de pequeos comerciantes y artesanos y el crecimiento de una clase media urbana que era mucho ms permeable al cambio de valores y costumbres, que actuaba como catalizador cultural y
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. D'ALESSANDRO, Mara Elena, LA NOVELA URBANA EN LATINOAMRICA DURANTE LOS AOS

1945 A 1959, CELARG, Caracas, 1992

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posea, adems, capacidad de captacin poltica, flexibilidad social y potencialidad para asumir las metamorfosis econmicas. Mientras tanto, la ciudad segua cambiando como parte del proceso de industrializacin, de las instalaciones mercantilistas inspiradas en la sociedad estadounidense y de los avances tecnolgicos: las ciudades buscaban entonces parecerse a los modelos de la nueva metrpoli, los valores se medan tambin dentro de un estamento de obras pblicas, y todo eso dentro de un marco poltico dictatorial cuyos gobernantes no encontraban (quiz no buscaban) la correcta va para la modernizacin del Estado, para la adecuacin de sus patrones a las exigencias generadas por la misma metrpoli y, ms an, dentro de unos intentos demcratas no por marginales y reprimidos menos prestigiosos para cada vez ms gente. La transformacin de las ciudades fue, en efecto, uno de los hechos ms conflictivos y ms marcadores de las formas de expresin esttica a partir de los aos 30 y 40. En esa poca se estaban produciendo, adems, las influencias artsticas propuestas por la Vanguardia Europea: una forma de mirar las cosas a partir del Simbolismo y el Cubismo, la adopcin de la herencia de los grandes maestros de la poca: Joyce, Kafka y Proust, la ms cercana influencia de la Generacin Perdida (y de Faulkner, sobre todo) y las resonancias de lecturas de Sartre, Camus y Robbe-Grillet, de Moravia y Pavese, de Lawrence Durrell y Malcom Lowry, de Thomas Golding, Truman Capote y Norman Mailer. Y adems todo ese relleno del compromiso del escritor con su tiempo y su sociedad, anunciado como una especie de evangelio primero arielista y posteriormente, tambin sartreano.

Como consecuencia se produce, por una parte, un movimiento que se podra llamar Neorregionalista, con la intencin de confrontar el espacio rural an vigente, sus arrasamientos y sus miserias, sus verdades esplendentes y la lozana de sus races, con la evanescente realidad urbana. Y por la otra, se crea una narrativa ubicada en ese ncleo citadino: una narrativa con dos tendencias: la una establecida en el intimismo existencial: en el deseo de captar la posicin del hombre como marginado dentro de los procesos erosivos de las ciudades modernas, y la otra, constituida a partir de la
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experiencia del hombre dentro de la vida ciudadana, vida que enfrenta y asume como protagonista. En la una, el papel determinante reside en el espacio. En la otra, el espacio es el canal de fluencias de la historia. En la una, se privilegia la descripcin, el desmenuzamiento de los objetos, el monlogo interior y la exploracin muchas veces nostlgica del pasado. En la otra, el ritmo de la trama, la accin, los trminos de las relaciones sociales, se plantean como bsicos elementos para acercarse a la asuncin de lo urbano.

Todo esto lleva a esa conclusin tenazmente perseguida en los meandros de las disquisiciones histricas, de las interpretaciones: la desaparicin del universo tradicional venezolano tena que desembocar necesariamente en una forma de la nostalgia. Quiz sea posible aventurar que esa condicin espacial es parte de un estilo idiosincrsico, ciertamente no nico, pero s producto de una sociedad comn, de una cultura comn, quiz de un sentimiento de prdida comn de la nacin, entendiendo como tal, ms que el territorio geogrfico y el accidente puntual, la posibilidad de existir y de expresarse dentro de ciertas circunstancias ticas y estticas. De cualquier forma, la literatura de la nostalgia, el deseo de las recuperaciones, a pesar de su permanencia temtica, no es un fenmeno inmvil, sino que ha ido transformndose, se ha ido cumpliendo dentro de estructuras narrativas que varan de acuerdo con la situacin que ocupa en el contexto cada escritor.

Pero tambin se produce, paralelamente, otra interpretacin del desarraigo: el espacio volva a ser otro y hostil en la ciudad cambiante. El espacio segua siendo exterior, agreste, ajeno y no cambiaban las formas de asumirlo, sino los lugares y las perspectivas y estructuras desde las cuales se cumpla la recreacin textual, o discursiva, de esos lugares.

Se puede decir entonces que el hombre venezolano ya haba asumido para entonces, a mediados del siglo XX, el espacio como algo propio y era capaz de
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absorberlo en su representacin esttica, de transmutarlo en obra novelesca sin incurrir en las que de pronto eran ya lejanas justificaciones y explicaciones? Necesariamente, s. En ese momento ya se puede hablar de un corpus novelstico, de una tradicin a la que se poda pertenecer. Y ese corpus se haba formado a travs de una larga discusin y una larga prctica esttica en torno al problema del espacio, problema que, como ya se ha visto, es por dems consustancial para el hombre latinoamericano en general. Otras preocupaciones parten de adquisiciones diferentes y menos antiguas. La preocupacin del tiempo es parte de la asuncin de una estructura cultural burguesa y urbana y se establece sobre todo a partir de esa visin. La preocupacin del lenguaje, en cambio, incluso la consideracin del lenguaje como otro territorio, proviene de esa angustia de la ajenidad, apenas si vencida, siempre enfrentada como se enfrenta a un temible dragn, muchas veces con las espadas Modernistas. Un signo ms va a introducirse en el desarrollo de la novela en la segunda mitad del siglo XX: la bsqueda del quin, el reflejo en el espejo, la multiplicidad de perspectivas, la polisemia del ser, si se puede hablar de tal cosa. Todos esos elementos se perfilarn en el denominador comn espacial, dndole profundidad tanto a la extensin (a la exterioridad, objetividad, extimidad) como a la intensin (a la interioridad, subjetividad, intimidad).

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LA PATRIA COMO ESPACIO PARA UN ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DE PATRIA

Concepto eludido y difcil de aprehender, definicin en estado fluyente, la patria podra entenderse como el conjunto de condiciones que hacen posible los acontecimientos, lo que la ceira a la nocin de espacio, pero tambin a la idea del transcurso de los eventos: de la historia. Cassirer seala que todo hombre tiende a la demarcacin de un sitio que es, a la vez, referencial, existencial y sagrado. Patria podra ser el nombre de ese territorio que l nombra como templo, basndose en la antigua raz griega. Ciertas palabras, por lo dems: fatherland, vaterland, refieren a una condicin masculina y generatriz: la tierra del padre. Pero a la vez, la imagen arquetipal de la patria remite siempre a la madre: abrigo, amores y alimento. Hay en ingls otra palabra, homeland: la patria como tierra de la casa. En su significado, parecen vincularse los significados ms recnditos del hombre: si se concibiera la patria como un espacio de crculos concntricos, el espacio ms interior, el ms cercano al ncleo, es el de la casa. Y no cualquier casa, sino aquella de la infancia, la ms poderosamente presente: territorio y memoria, tradicin y paisaje, amores y dolores, un lugar en el corazn. Quiz sea posible decir entonces que la patria es el espacio por excelencia: el territorio al que el hombre pertenece y por medio del cual le es posible reclamar su identidad sobre la tierra.
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Y que el centro de toda patria es el mbito de la infancia: la casa primordial.

Sin embargo, el concepto de patria no exista como tal en la Antigedad y slo se fue produciendo desde fines de la Edad Media, cuando comenzaron a construirse los agrupamientos tnico-polticos, las nacionalidades, los ncleos econmicos y sociales que iban surgiendo desde las circunstancias que propiciaron el acabamiento del Imperio Romano. Es decir, en un principio, los hombres de origen comn se agruparon sobre un territorio especfico comn y reconocieron la necesidad de establecer nexos entre ellos
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.JESI, Furio, LITERATURA Y MITO, Barral Editores, Barcelona, 1972, p. 34

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para defender los intereses de la colectividad. Posteriormente, se fueron acumulando las costumbres, las tradiciones, las leyes y reglamentos que necesitaba la convivencia, las ideas sobre los diversos aspectos de la vida, las realizaciones polticas, culturales y cientficas, los hechos heroicos y las traiciones: las historias, en fin, y todo eso fue el sedimento moral de la patria: lo que se llama con justicia el patrimonio: eso que compromete al individuo y lo vincula a su espacio, le crea sentimientos estrechos, alimentados por la educacin, la familia, la similitud de origen, de experiencias, de cosmovisin y de lengua. As se constituy la esencia del concepto de patria: como una relacin de elementos y seres coexistentes dentro de un mismo territorio, asumiendo que la territorialidad es el fundamento bsico de la idea de patria.

Entonces, la patria podra interpretarse en su sentido ms prstino como la separacin que cada hombre hace de un sector de la totalidad del espacio universal: la demarcacin de un mbito de existencia y de relaciones. Si se conceden como verdaderas las premisas de que todo espacio es necesariamente un lugar, y lo interior no se contrapone a lo exterior, sino que ambos se reflejan recprocamente, se tiene entonces que toda patria es el producto potenciado de ese lugar y de ese reflejo. Es decir, las intersecciones del espacio interior y del espacio exterior son las que conforman las coordenadas que demarcan el territorio de la patria. Esta sera as la cuarta cifra del plano propuesto por Einstein. En estos trminos, slo el territorio delimitado por lneas epistemolgicas (no necesariamente geogrficas) invariables, y el territorio ontolgico consagrado, asignado y asumido, vale como concepcin de patria y esto significa tambin la creacin de pequeas patrias: el pas, la regin, la provincia, el municipio, la ciudad o la aldea, la casa: crculos concntricos, ya se ha dicho, dentro del territorio genrico al que el individuo (co/r)responde.

De esta forma, la ms primaria conexin de un hombre consigo mismo es la apropiacin del territorio y esta apropiacin tiene un carcter primitivo y mtico-religioso. Es factible trasvasar la posicin de Cassirer con respecto a la
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formulacin del espacio consagrado a la idea patrializacin: La consagracin empieza al seleccionarse una determinada zona del espacio total, diferencindola de otras zonas, y, por as decirlo, cercndola religiosamente. Este concepto de consagracin religiosa, que se manifiesta como delimitacin espacial, tiene su contrapartida lingstica en la expresin templum. Pues templum procede de la raz griega tem, que significa cortar. As, pues, templum no quiere decir otra cosa que lo recortado, lo demarcado. En este sentido, designa en primer trmino la zona sagrada y perteneciente al dios, y luego, por extensin, pasa a designar cualquier circunscripcin de tierra, campo o arboleda que bien puede pertenecer a un dios, o a un rey o hroe. 5

En esos trminos se realiza la demarcacin de la patria. Ese territorio es el templo de cada hombre y cada hombre es en s su propia patria y su propio templo. La patria es lo nico que le proporciona identidad y convergencia con lo colectivo donde se enclava: es lo histrico, la lengua y los arquetipos heredados: es la cultura, el gesto, los terrores nocturnos y las canciones de cuna: es el amor, la forma de matar, la de morir y la actitud ante las traiciones, es lo que se crea y a veces la razn por la que se crea, es la procreacin y los funerales, la experiencia potica encendida en el ser de los habitantes y tambin la palabra que intenta aprehenderla. La patria es el territorio vivido por excelencia: no solamente es en cada hombre, sino que tambin es cada hombre. Consiguientemente, el espritu que se apropia del territorio adquiere una individualidad y un nombre especfico por el cual en cualquier momento puede ser re-conocido.

El segundo paso en el proceso de patrializacin consiste en la fundacin del territorio: la denominacin de los lugares, de la fauna y de la flora, la asimilacin del ritmo de los sucesos, la apropiacin de las lenguas y de las historias que van aconteciendo dentro del lugar demarcado, actos todos que constituyen las bases
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CASSIRER, Ernest: "El mito como forma de intuicin" , en FORMAS SIMBLICAS DE LA Tomo II, p. 135

IMAGINACIN,

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fundacionales que complementan la ontologa patria. La identidad -al decir de Todorov(que es uno de los cimientos ontolgicos de la patrialidad) surge de la toma de conciencia de las diferencias. 6 Pero hay que tomar en cuenta que toda identidad se construye mediante un constante trabajo de traduccin no slo de los signos exteriores en signos interiores, sino tambin de los signos interiores en manifestaciones externas (ticas o estticas) por medio de las cuales el individuo constituye su patria como una isla en medio de las patrias ajenas. Asimismo, se establece una interactuacin entre todas las patrias posibles, para asegurar el dinamismo interno de las sociedades y los conceptos que las cimientan. 7 Son todas esas consideraciones las que animan al artista en su necesidad de aprehender el espacio. Pero lo que para unos es necesidad vital, para otros es elemento accesorio dentro de sus conceptuaciones estticas.

LA PATRIA EN LA IDEA ESPACIAL DE LA LITERATURA VENEZOLANA

En la prolongada tradicin del espacialismo literario venezolano, la bsqueda de una condicin patria ha discurrido desde la percepcin de los fenmenos, pasando por su interpretacin aprehensora y por la necesidad de establecer un escenario poltico, hasta las bsquedas ontolgicas que participan a la vez de una necesidad de recuperacin y de otra, de negacin. Quiz este afn es ms notorio en la poesa que en la narrativa. La vigorosa tradicin recuperadora de Cronistas como Juan de Castellanos, todo el esfuerzo de la lrica paisajstica colonial, las inquietudes recuperadoras de Bello y Lazo Mart, son elementos que se han ido afinando hasta las estrictas escrituras de gente como Juan Beroes, Enriqueta Arvelo Larriva, Vicente Gerbasi, Jos Berroeta, Ramn Palomares o Luis Alberto Crespo. Incluso dentro de poetas que asumen el espacio urbano y/o la reiteracin ntima e intimista, como esos que aparecen a partir de los aos 70, grupos
6

. TODOROV, Tzvetan: CRUCE DE CULTURAS Y MESTIZAJE CULTURAL, Jcar Universidad, Madrid,

1988, pp. 22-23

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. Ibidem.

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como "Trfico" o "Guaire", de muy evidente raigambre urbana, hay una denodada bsqueda de patrializaciones que no siempre es notoria en la novela. Y quiz la causa es el abrumador peso de la presencia de Gallegos: su monstruosa aspiracin a la constitucin de una geografa patria mediante su obra novelesca gener despus tales cargas de omnipresencia e intencin que pesaron en forma terrible sobre los escritores y fueron asumidas por ellos despus con diferentes niveles del rechazo.

Hubo casos excepcionales. El esfuerzo de un escritor como Alfredo Armas Alfonzo, por ejemplo, se instala dentro de un mbito de percepciones ontolgicas destinadas hacia la recuperacin, deslindndose del espacio literario gallegueano. Hay en ese trabajo una forma de establecer sus relaciones con la nostalgia que lo transforman en uno de los crculos mgicos de la patrializacin de territorios en la ficcin literaria. Y hay, adems, la presencia claramente establecida de un deseo de construir un sistema literario propio que conduzca, esttica y ticamente, a la consolidacin de un terreno ntimo, vinculado al ser del escritor, y que no corresponde a un gesto de voracidad ontolgica, sino ms bien a uno de humildad, de instalarse frente al colectivo para permitirse ser precario espejo de tal colectividad. Todo eso dentro de los linderos de una nueva estructura (el uso del relato corto, fragmentario), de un nuevo punto de vista (la impersonalidad que potencializa y universaliza la posicin del narrador, a la par que establece complicidades con el lector -el escucha?-), de un nuevo lenguaje (el tono de oralidad y el uso de regionalismos), de iluminaciones parciales, del cuento rescatado de algn rincn de la memoria propia o ajena, vivida o revivida mediante la escritura. A esa figuracin literaria, ese brazo escindido desde el tronco comn gallegueano, se la podra llamar tentativamente, ya se dijo antes, Neorregionalismo.

LA CUENCA DEL UNARE COMO EXPRESIN DE LA PATRIA EN ARMAS ALFONZO.

El camino de perfeccin de Armas Alfonzo es de

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profundidad en sus moradas interiores, de tal modo que lo que comenz como visin desde afuera fue hacindose visin desde adentro; lo que comenz en realismo telurista avanz a realismo mgico y a telurismo existencial: en trminos simblicos, esto se expresara diciendo que los osarios de la Cuenca del Unare son los osarios de Dios.

Orlando Araujo.

Existe una Cuenca del Unare: territorio explicado en los mapas y los libros de Geografa. Es el que forma parte de la vertiente del Caribe. Es el drenado por el ro Unare y sus afluentes, limitado por las mesetas del sur, mesetas de tierra roja y luz blanca, abundantes en petrleo, circundadas de abismos, residencia de los indgenas kari'as, refugiados all despus de casi tres siglos de resistencia contra el Conquistador, pero tambin de hombres ambiciosos y capaces de cualquier cosa por lo que llamen en su momento el triunfo del progreso mesetas cubiertas de paja peluda y chaparrales, vegetacin escueta, fauna cada vez ms diezmada, ciudades que han brotado de la planitud y que son crueles recintos sin tradicin ni respeto por la historia. Y limitado tambin por las tierras azulosas de occidente, hmedas de cacao, humeantes de fertilidad, sensuales, estremecidas de ritmo de tambor, enclaves agropecuarios que parecen fronteras verdes con las inmensas ciudades del centro. Y por los luminosos llanos, sin duda los ms hermosos de esta parte del mundo, donde los capuchinos de Aragn establecieron severas encomiendas de indios para cuidar inmensas ganaderas, en el oriente. Y con el inevitable Mar Caribe, por el norte.8 Nombres como Clarines,

. La Cuenca Nororiental de la vertiente del Mar Caribe o de las Antillas est integrada desde el

punto de vista geogrfico por tres cuencas hidrogrficas distintas: la del ro Unare, la del ro Never CELARG/ ESPACIO QUE TIENE SU SER EN TI BIBLIOGRAFA CONSULTADA xvi

Uchire, Boca de Uchire, Pritu, Puerto Pritu, El Tejar, Onoto, Las Cruces, Anaco, pertenecen a una realidad material perfectamente identificable: el viajero que se adentra en ese territorio, ubicado en el oriente de Venezuela, los percibe al principio como letreros que bordean la carretera sinuosa: en los desvos habitan las historias. Poblaciones de doscientos, trescientos aos, con preciosas catedrales y casas sagradas. 9 Ms all estn Puerto La Cruz, Barcelona, Maturn, Cuman, El Tigre, Pariagun, Soledad. Quebraduras en la historia, alteraciones asistemticas y radicales del flujo de la tradicin. Poblaciones circundantes que flanquean y consolidan los destinos de la Cuenca del Unare. Entre lagunas de azul plomizo, planicies extendidas al sol, matas umbras: bosques en plena sabana, farallones, espacios semiselvticos, el mar es una presencia inexorable. Hay, pues, una Cuenca del Unare que se podra decir real.

Y hay otra Cuenca del Unare, no menos real, fundada en la escritura de Armas Alfonzo. Este escritor, nacido en Clarines en 1921 y fallecido en Caracas en 1990, a travs del proceso de construccin de su obra, estuvo empeado en convertirse en depositario de la memoria, del paisaje y de la voz de un pueblo al que siempre se sinti indisolublemente unido. Sus primeros relatos, recogidos en el libro LOS CIELOS DE LA
MUERTE

(1949) son historias trabajadas an dentro del rea de influencia de Gallegos,

con un reconocible toque de Mallea: el lenguaje es ntido e impecable en su eficacia, las tramas toman a veces un giro onrico y el paisaje se presenta casi como un accidente inevitable, pero indiferenciado. De los ocho cuentos, el que le da nombre al libro es el

y la del ro Manzanares. Estas cuencas corresponden polticamente a los estados Anzotegui, Sucre y parte de Monagas. Ver ZAMORA, Hctor: GEOGRAFA DE VENEZUELA, Ediciones Co-Bo, Caracas, s/f
9

. ZAMORA, Hctor: Obra citada.

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ms notorio 10 y anunciador de lo que posteriormente sera su obra narrativa: en l se narra un episodio de la epopeya oriental: llegan las tropas amarillas (montoneras de la Guerra Federal, acontecimiento que enfrent a liberales amarillos contra conservadores azules a fines del siglo XIX) al pueblo, comandadas por el general triunfante Po Yaguaracuto y encuentran las casas cerradas, los habitantes escondidos del rigor de la guerra. El general Yaguaracuto enva a uno de sus hombres a tocar las campanas para congregar a los pobladores. En el campanario est escondido un hombre que tiene una deuda pendiente con el que se acerca: la tensin psicolgica, la paulatina resolucin del conflicto en hecho de sangre, son los valores esenciales de esa escritura perfectamente econmica. Pero lo notorio es la introduccin de personajes que despus van a encontrarse en otros textos, en otros relatos del universo de Armas Alfonzo. Sobre todo a partir de la CRESTA
DEL

CANGREJO (1951), el autor se lanza contra todo riesgo,

asumiendo la patrialidad como materia estricta de su obra, a la elaboracin sistemtica de una vasta parcela espacial e histrica donde se entrelazan las vidas de personajes que, a fuerza de reiterados, van consiguiendo una vida fuera del texto: un circuito de referencialidad que trasciende la ficcin. Citando de nuevo a Orlando Araujo: ... la geografa de su infancia y de su adolescencia, la tierra vivencial y la sal de esa tierra, la historia bblica de la guerra y de la paz, del trabajo y del hambre, de la vida y de la muerte, sobre todo de la muerte bajo la lluvia, en los caminos mordiendo las piedras de las calles o abombados de barro entre las aguas. 11 Qu es la patria para Alfredo Armas Alfonzo?: es el paisaje vivido o heredado desde esa materia mgica que conforman los cuentos familiares, los cuentos bajo los aleros de las galeras o alrededor del fogn, en las tardes lluviosas. Y es la contienda vivenciada en la historia cotidiana,
10

. Con ese cuento obtuvo el segundo premio del Concurso Anual de Cuentos del diario "El

Nacional", de Caracas, correspondiente a 1949. El jurado estuvo formado por Miguel Otero Silva, Fernando Paz Castillo y Antonio Mrquez Salas.
11

ARAUJO, Orlando: "Los cuentos de la muerte", en NARRATIVA VENEZOLANA CONTEMPORNEA,

Monte Avila Editores, Caracas, 1988

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en la pica y en los relatos milagrosos. Y es el universo animal, vegetal y humano que lo rodea. Y son las palabras que nombran, cuentan o describen con gran sonoridad. Y es la nostalgia. Y es la irona, a veces tierna, a veces cida: es todo eso que constituye el imaginario ancestral de un hombre inserto completamente en su espacio interior y exterior.

En el proceso de su obra narrativa, el punto de vista se va haciendo ms cercano, se va cerrando ms el lente con el que se contemplan el paisaje y las acciones. Paradjicamente, esta patrializacin de la ficcin, esta voluntariedad de asumir las sagas familiares y el espacio ntimo como temas de literatura, son, como en los casos de Faulkner y de Rulfo, los elementos que potencian la universalidad de los textos. En esa posicin creadora, la crnica se hace ms evocadora y elegaca: las casas, las gentes, los caminos y los hechos surgen con viejas resonancias y como si vinieran a ser contadas por una voz annima y fuera del cuadro: una voz cuya funcin es desaparecer como toda otra cosa salvo como voz que rescata del olvido y de la muerte toda la territorialidad y la historia de ese espacio. Uno puede escuchar con respetuoso asombro la aparente inocuidad, la inocencia, de esa voz que pronuncia, dice, quiere, manda, prohbe y traza las acciones de su ley como nica manera de encontrarse con la realidad. La voz narrativa que forma la patrializacin en Armas Alfonzo es el nico camino en que pueden circular los flujos heterogneos de la historia, los textos, los escritos y las genealogas inscritas en la piedra. Pero, en verdad, ella, la voz: conciencia superior, ontolgica y, hasta cierto punto, teolgica, slo esconde la mscara exterior: su autoridad deviene del espacio de afuera, ubicuamente presente, gentico: inicio y causa suprema de todo. En definitiva, el espacio Cuenca del Unare en Armas Alfonzo es el nico y atemporal lugar hacia el cual todos los pasos y senderos conducen: la voz impersonal es la luz que va iluminando esos espacios y esas historias que configuran la patria Cuenca del Unare. Qu se oculta en sus entraas, detrs de la fachada figurativa, del esplendor lumnico? La belleza como horror, la guerra, el hambre, el escndalo: el

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resplandor trmulo de la Muerte, la ambigua legalidad de la Vida. Un espacio vital de luz y sombra, igualmente escandalosas, igualmente formando parte del exterminio.

PATRIALIDADES

Hay que partir del supuesto de que la recepcin de impresiones luminosas y el sentido de la ubicacin son las dos formas de representar (se) ms originarias y profundas de la inteligencia humana. Hay que partir de que desde esa recepcin se responden las tres grandes preguntas que la existencia plantea: Dnde estamos?Qu somos?Qu debemos hacer? Es posible concluir entonces que de la progresiva inteleccin de los opuestos fundamentales luz-oscuridad, que tambin son componentes del espacio, se puedan tocar los nervios interiores de toda evolucin de la cultura del hombre, entiendo como tal el sedimento de eventos histricos y acontecimientos tecnolgicos, de respuestas metafsicas y ejercicios epistemolgicos que van a coincidir en lo que se llama cosmovisin.

Ese espacio primordial (espacio patrio) est libre del tiempo: es una formulacin natural del mismo, una manera de aproximrsele, pero a un tiempo diferente: uno en el cual es preciso sumergirse, alcanzar la cercana ingrvida de la gracia para relacionarse en libertad con todo lo existente: en otros trminos, desaparecer. A eso se reduce la experiencia esttica de la patria en Armas Alfonzo: a ver ontolgicamente, sin desmoronarse, sin gastarse por el paso erosivo del tiempo, sino con una total inocencia, de modo tal que las cosas se vean con la mirada fluidamente afectiva de alguien que acaba de dejarlas: una mirada sin especulaciones y sin consideraciones de futuro: una mirada que a veces brota como desde el seno de las cosas. Como dice Rilke, podra decir Armas Alfonzo:

No hay una cosa en la que no me encuentre No es slo mi voz la que canta: todo resuena
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En el fondo, eso implica la desaparicin del escritor: la visin de las cosas se ofrece dentro de un mbito de fecundidad inagotable, y en un sentido que la cotidianidad a veces ignora. Es decir, la desaparicin del escritor como figura predominante, su trasmutacin en voz, resalta la presencia de las cosas: l es quien cuenta: humilde, silencioso, grave, obediente a la gravedad pura de las fuerzas que lo sacuden, a la red de sus influencias y al equilibrio de los movimientos. Este es un planteamiento rfico que no est ajeno a la ontologa del espacio: escribir y desaparecer en el texto son partes de la misma esfera: una forma de la muerte, una despedida anticipada, la concrecin de un vaco que, paradjicamente, conduce a lo original, a la ascensin desde el horror al vaco y la posibilidad de llenar ese vaco con el territorio que se crea a partir de l. En otros trminos, a ese vano afn que va ms all de lo no-temporal: la inmortalidad como contenido semntico y como ambicin demirgica. En esto reside la explicacin de la opuesta luz-oscuridad, llevada a sus lmites ms dramticos. En esos trminos, para Armas Alfonzo, la territorialidad patria de la Cuenca del Unare se convierte a la vez en el smbolo de su accin escritural: presencia sensible del espacio rfico, espacio que ... slo es afuera y slo intimidad, superabundancia donde las cosas no se limitan, no se invaden unas a otras, sino que en su comn florecimiento, otorgan extensin en lugar de tomarla y constantemente transforman el mundo del afuera en un puado pleno de interior, dice Rilke.

En momentos complejos como los que estamos viviendo, la imaginacin es ms importante que el conocimiento. Albert Einstein

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Toda ficcin literaria, en principio, requiere de dos elementos: espacio y tiempo. Es decir: un territorio donde fundarse y una historia con un pasado a recuperar o un futuro hacia donde proyectarse. Tanto espacio como tiempo pueden corresponder, en la ficcin, a la invencin del escritor. Se escribe una regin desde el seno de un espacio desconocido, lleno de posibilidades reales, para convertirla en una realidad textual. Pero tambin se escribe una regin a partir de un espacio conocido para convertirla en sede y transcurso de los sucesos del imaginario individual y/o colectivo. La invencin es una experiencia sin precedentes cuya novedad puede ser tanto la creacin de un objeto como el descubrimiento de algo que se desconoce, pero que ya existe. En este ltimo caso, devela lo existente: un gesto descubre al otro, pero tambin ambos se redescubren y se produce un encuentro mutuo y recproco. fundamentos del mismo intento. Espejualidad y especulacin como

Ahora bien: toda invencin, por muy personalizada que haya sido en su origen, se inscribe en la historia como un acontecimiento que reordena las nociones hasta entonces existentes. Toda invencin se localiza en el terreno de lo conocido, y esta localizacin no es slo el acto de aadirse, sino que modifica la propia sustancia de lo conocido. En el caso de Armas Alfonzo, l concibi toda su obra como acto creador de un universo propio: acto de fundacin de un mundo autosuficiente cuyo sentido surge de su propia configuracin textual. A partir de la ruptura con las formas tradicionales de narrar y asumir la realidad, la representacin potica es el aporte ms interesante de la obra de Armas Alfonzo. Desde el relato o crnica, la bsqueda literaria se transforma tambin en la bsqueda de una respuesta al enigma de qu hace el hombre sobre la tierra: en otros trminos, desde la asuncin de la crnica o el relato, se vuelve operativo crear un mundo coherente y polifactico en cuyo espacio se alternan las imgenes de episodios a menudo simplsimos o incongruentes: la sucesin de acontecimientos cotidianos dentro de un mundo fundado precisamente para que esos acontecimientos cotidianos tengan raz. Quiz en ello priva el deseo de reencontrarse a s mismo mediante la proyeccin hacia un mundo originario donde pueda forjarse un territorio tpico: in
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terram topicam, y donde el escritor pueda implantar su orden y restaurar, aunque sea en trminos estticos, una unicidad original perdida. Al imaginarse una entidad orgnica y autosuficiente, el narrador crea su propia imagen ideal de una realidad ordenada. Si la armona y el orden permanecen ajenos al hombre, el narrador pretender, a modo de reivindicacin, superar la realidad catica y convertir el mundo imaginado en realidad. Intentar, en efecto, aprehender y perpetuar dentro del mbito de la ficcin, un breve instante regido por su orden (o la ilusin de orden) para as detener el fluir temporal. Esa es su nica esperanza de abolir el tiempo y resistir la invasin del caos: de contener con dignidad el proceso de desintegracin.

La invencin de un universo propio, construido en el texto, la creacin de un mundo propuesto como entidad ficticia, representa, sin duda, una de las cualidades de la obra narrativa de Armas Alfonzo y el ms importante de sus aportes a la construccin de un ethos narrativo venezolano. En sus textos permanece continuamente la imagen de un mundo cotidiano, pero un mundo mtico en el cual el acto del creador predomina sobre la reproduccin pasiva de comportamientos y situaciones observadas en la vida misma. Pero eso no implica una separacin voluntaria de la realidad, sino una forma de expresarla ms profundamente, subvirtiendo el orden vigente para captar una metfora de la condicin humana, una imagen paralela a la vida real que exige ser comprendida en s misma. En otros trminos, la labor del artista profundo y personal procede de una percepcin supranatural del dinamismo secreto de la vida, percepcin que se revela en ciertos momentos privilegiados en los que el espritu y los sentidos conectan con la intensidad misteriosa de la vida universal. Por lo dems, toda invencin subvierte el orden conocido. Su recepcin supone un reajuste de legitimidades y en la medida en que es autnticamente innovadora, produce la desconstruccin radical del estrato al que se integra y su reconstruccin o reordenamiento. Segn Derrida: Una invencin supone

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siempre una cierta ilegalidad, la ruptura de un contrato implcito: introduce el desorden en el apacible ordenamiento de las cosas, perturba la decencia y el decoro. 12

En un cierto sentido, Armas Alfonzo es un subversivo que, adems, reniega de la utopa para crear un topos. Si bien es cierto que la utopa se nutre, al igual que la ficcin armas alfonziana, de la nostalgia, no es menos cierto que la creacin literaria de la llamada Cuenca del Unare no est llamada a alimentar un mito nostlgico de pasado sino a enfrentar la historia inmediata. Se instaura entre historia y ficcin un dilogo. Ahora bien, este dilogo, del cual surgir lo inventado, no es espontneo sino que se genera, se busca, aunque el resultado pueda no ser igual al buscado originalmente. Por lo tanto, toda invencin es, en principio, una necesidad. La fundacin de ese territorio privado donde transcurre gran parte de la obra de Armas Alfonzo, constituye, pues, una muestra de necesidad: la gestacin del territorio comienza desde las primeras obras, ciertamente, pero al principio no hay ubicacin: la asuncin del contorno se produce como un reflejo del paisajismo regionalista al principio, slo que adaptado a la vivencialidad del paisaje de parte del autor. Por lo dems, para una visin de conjunto de la obra armasalfonziana, es preciso analizar los principios habilitantes que eslabonan textos escritos en diferentes pocas. No se trata de considerar que las obras individuales estn incompletas o que carezcan de unidad, sino de percibir crticamente el encadenamiento semntico de los textos o grupos de textos que dan coherencia disciplinada y unidad a la obra de Armas Alfonzo. Esto va sucediendo en el lapso literario comprendido a partir de 1949 y hasta 1990. En ese perodo, el espacio se va delineando mediante descripciones ms especficas y uso de toponmicos y otras voces estrictamente regionales hasta transformarse en la proyeccin de una realidad profunda y minuciosamente tratada.

12

. DERRIDA, Jacques citado por AINSA, Fernando en DE LA EDAD DE ORO AL MITO DE EL

DORADO: GNESIS DEL DISCURSO UTPICO AMERICANO, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1992.

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En efecto, se pueden distinguir por lo menos dos ciclos en la forma de tratar el espacio dentro de la obra de Alfredo Armas Alfonzo. El primero, como ya se ha visto, va evolucionando desde LOS CIELOS DE LA MUERTE (1949), an inmerso en un misticismo telrico que intenta juntar tierra, mar, sueo y locura en pretensin universal mediante la presencia ms o menos dominante del paisaje, a veces slo teln de fondo de las acciones, o a veces omnipresencia. Esta evolucin en el tratamiento espacial va centrndose sobre un solo mbito, a fuer de repetido convertido en trazos significantes, pero no es explcita y rotunda, sino que contina con las otras obras de este perodo: la CRESTA DEL CANGREJO (1951), TRAMOJO (1953), en la cual se desenvuelve ya el estilo onomatopyico, el uso de los nombres regionales y la sonoridad de los regionalismos, para reforzar la intencin de ubicarse territorialmente, y prosigue en LOS LAMEDEROS
DEL DIABLO

(1956), COMO EL POLVO (1967). Slo que va a variar significativamente

desde PTC: PTO.SUCRE VA CRISTBAL (1967), LA PARADA DE MAIMS (1968) hasta llegar a EL OSARIO DE DIOS (1969), considerada la obra-hito de su narrativa. A estas alturas, Armas Alfonzo iba consiguiendo, mediante el uso de una perspectiva ms alejada, de la abolicin de tiempos identificables, de la asuncin de una voz narrativa cada vez ms distante y omnisciente, acentuada por la impersonalidad del narrador, la ubicacin de las historias en el territorio, de manera tal que parecen brotar desde el seno del mismo y ser partcipes de su territorialidad. Los adjetivos rodean al sustantivo, alejndolo del telurismo criollista, para asumirlo como un nuevo significante, rescatado del olvido y del tiempo: el espacio asegura la inmortalidad del que escribe (desapareciendo en la escritura) y del que lee (reconstruyendo el espacio mediante el acto de leer). El segundo ciclo constituye una especie de continuacin del anterior, por lo menos en cuanto a espacio e historia se refiere, pero asumiendo otros riesgos estilsticos: relatos, en principio, como CIEN MUSERES, NINGUNA MUERTE Y UNA SOLA AMAPOLA (1975), ANGULACIONES (1979), EL BAZAR DE LA MADAMA (1980), CADA ESPINA. TRES
HISTORIAS DE AMOR (1989), la novela ESTE RESTO DE LLANTO QUE ME QUEDA (1987) y un

texto perteneciente al grupo de EL OSARIO Y ANGELACIONES: LOS DESIERTOS DEL NGEL (1990). Hay que hacer notar que la misma invocacin espacial se encuentra en dos
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discursos preciosos: EL TIGRE:

LA RAZ CERCANA DE LA ROSA

(1980) y UN

PUEBLO

HECHO DE RECUERDOS. CLARINES BIEN LEJOS

(1981).

Por lo dems, durante este proceso, el autor parte de una nocin de centro emparentada con el regionalismo y, especialmente, con autores como Giraldes y Mallea, para terminar en un desprendimiento dialctico o separacin. Es decir, traza un arco desde la estructuracin del espacio predominante hasta los aos 50 en la narrativa venezolana, as como la identificacin de un centro, hasta la desestructuracin y la fragmentacin del ncleo, tal y como se produjo a partir de la segunda mitad de los 60. Todo esto contina explorndolo hasta el final de su vida, de manera tal que l se instala en una tentativa nostlgica de recuperar el pasado y la tradicin, a la vez de la necesidad de aprehender lo fugitivamente nuevo y el futuro, establecindose en una patrialidad que implica vuelta. La patrializacin que desarrolla Armas Alfonzo es, dentro de este sistema de intenciones, una accin demirgica. Citando a Orlando Araujo: Como el autor no puede prescindir de materiales costumbristas, inherentes al tiempo detenido de sus gentes, resuelve trascenderlos literariamente, y corre el riesgo (...) Precedido de tantas soledades, Armas Alfonzo las convoca para poblar la suya: se las arrebata a Dios y las devuelve a la tierra y al tiempo, slo para acompaarlas de nuevo en su trayectoria mortal; y como el tiempo no puede detenerse, el escritor atrapa la vida transitoria y la fija en sus conjuros: estos que ahora nos entrega, no para burlarse de Dios, sino para engaar la soledad y para dar sonrisas a la muerte. 13

Esta cita de Araujo es muy ilustrativa: refleja exactamente el proceso de detencin de las tensiones temporales y espaciales que realiza Armas Alfonzo para salvarse del trmino mortal, y salvar junto con l el colectivo desde donde extrae, como de una cantera, los materiales de su trabajo. En realidad, desde los primeros relatos, aunque no se plantea en forma explcita, ni existe ya la seguridad intencional que se
13

. ARAUJO, Orlando: Obra citada, p. 202

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produce a partir de EL OSARIO DE DIOS, Armas Alfonzo se estaba proponiendo construir la Cuenca del Unare como un territorio independiente y reconocible como tal. En su escritura, los mbitos, los linajes y las tensiones entre la gente del lugar y los fuereos, los hbitos de la regin, las creencias y las costumbres, van constituyendo un todo inseparable. Slo que al principio, en el encuadre de las acciones, la descripcin del paisaje ocupa un mayor espacio textual, en tanto que a medida que iba transcurriendo el tiempo, las historias iban ocupando un mayor plano y el paisaje iba perdiendo fuerza descriptiva y convirtindose en referencia que, sin embargo, no era menos vigorosa que la descripcin plena: porque constitua la consumacin del territorio creado: su patrializacin.

Si antes se dijo que hay dos fases en el proceso de patrializacin: asuncin del territorio como locus y denominacin (nombramiento) del espacio, con miras hacia una fundacin, an hay otra, no designada en su momento, pero cierta: la historializacin de los acontecimientos que suceden en el territorio patrio: su concrecin en escritura para que, una vez convertidos en textos, alcancen la eternidad del lector para el cual hasta entonces slo fueron ocurrencias intrascendentes o, en el mejor de los casos, tan slo pre-textos. En el caso de Armas Alfonzo, como ya se dijo, incluso el paisaje se va diluyendo, va perdiendo importancia la descripcin en funcin de algo que se cuenta y se reafirma en el uso familiarsimo de los toponmicos, de los regionalismos, de los apelativos y los apodos: el autor presume que todos sus lectores conocen lo que l nombra y as va surgiendo, desde esa complicidad, un nuevo espacio Cuenca del Unare, que es cada vez ms conocido, as como van surgiendo asimismo las transformaciones que el tiempo opera sobre los espacios. Por otra parte, esto corresponde al concepto de vuelta, tal como lo utiliza Octavio Paz en EL CARACOL Y LA SIRENA. All el ensayista mexicano expone: Revolucin significa regreso o vuelta, tanto en el sentido original de la palabra -giro de los astros y otros cuerpos- como en el de nuestra visin de la

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historia.

14

En todo caso, las manifestaciones de esos elementos mencionados

representan los fundamentos estructurales de la obra de Armas Alfonzo: identifican su escritura con un estilo que rebasa las fronteras tradicionales de donde se nutre y arranca. Y subrayan la idoneidad de enfocar la definicin de sus caractersticas desde la perspectiva de una modernidad que asume simultneamente la renovacin de las formas con las formas de la tradicin, como una marca de identidad de las letras latinoamericanas.

Considerando lo anteriormente expuesto, en verdad resulta muy difcil penetrar en el universo espacial narrativo contemporneo en Venezuela sin considerar la herencia legada tanto por Guillermo Meneses como por Alfredo Armas Alfonzo. Pero si en este ensayo se ha puesto un nfasis particular en la obra de este ltimo es debido a muy importantes circunstancias que necesitan ser tomadas en cuenta para un estudio ms profundo de las nociones que se estn trazando dentro de la espacialidad en la novela: 1) La voluntad de crear mediante la ficcin territorios alternos, propios del escritor (que, en este caso, l transforma/y/asume como colectivos), como una interpretacin del Criollismo; 2) La asuncin del lenguaje como instrumento semntico y fontico, histrico y social, para la creacin de tales territorios; 3) La continuacin de la tradicin narrativa venezolana, sobre todo la proveniente de Rmulo Gallegos, con el enriquecimiento de nuevas formas de expresin esttica, lo que implica un triple movimiento de insercin y ruptura y bsqueda de la reinsercin; 4) El diseo de un puente transicional que ha permitido a otros narradores asumir la tradicin con menos traumas y angustias, y 5) El fortalecimiento de un estatuto de recuperaciones posibles del tiempo/espacio vividos dentro de los trminos de la evocacin y la nostalgia, dentro de las lneas inscritas previamente por Teresa de La Parra.

14

. PAZ, Octavio: "El caracol y la sirena", pp. 22 y 23, citado por BURGOS, Fernando en LA Coleccin Discurso Orgenes, Madrid, 1985, pp. 35-36

NOVELA MODERNA HISPANOAMERICANA,

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EL ESPACIO DE LA CASA

1.

LA CASA FAMILIAR

"EL EXILIO DEL TIEMPO": HISTORIA Y RECUPERACIN NOSTLGICA

Insertada dentro de la tradicin de la recuperacin nostlgica est la novela EL EXILIO DEL TIEMPO (1990), de Ana Teresa Torres. En ella, a partir de un fin de fiesta, que sirve como metfora de la decadencia y el crepsculo, la memoria va construyendo (quiz tambin desconstruyendo, de alguna manera) casi un siglo de historias familiares: amores, odios, prejuicios, frustraciones, angustias, posiciones polticas: una suerte de epopeya mnima mediante la cual se recobran parcialmente espacios, marcados por la ambigedad del tiempo. Slo que el mbito espacial, el territorio de esas recuperaciones, es ms amplio del que se puede haber producido antes en la literatura venezolana. Porque la historia que se cuenta es la de los vaivenes culturales de gente que ha debido exiliarse en algn momento, que ha acogido tambin a otros exiliados en su seno y que termina movindose, aun dentro del mismo pas, en una condicin de ajenidad y extraamiento. El espacio que all se recupera es un espacio de clase, y la novela se constituye as en la evidencia ms concreta de las diferencias que existen en la sociedad venezolana.

Algunos crticos han querido afirmar relaciones entre la recuperacin nostlgica planteada por Teresa de La Parra y la establecida por Ana Teresa Torres, en un procedimiento que no deja de ser excesivamente fcil. Porque si bien ambas podran considerarse autoras que se desenvuelven dentro de una misma tendencia temtica, y ambas usan la evocacin como recurso, el trabajo de Torres tiende a ser ms agudamente crtico. En medio de la ambigedad nostlgica y el anhelo de recuperaciones que parece constituirse como motivo de la escritura, est perviviendo una posicin fuertemente poltica, e ideolgica, una angustia que trasciende lo meramente paradisaco (en
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realidad, nunca hay en la obra de Ana Teresa Torres un paraso perdido, quiz uno jams encontrado, pero en cualquier caso siempre inexistente) y se tie de matices speros y, en cierto modo, pesimistas.

En otro sentido, el mismo ttulo del trabajo instituye una contraposicin interesante: la palabra exilio refiere a extraamiento a partir de un sitio, un espacio, un territorio. Exilio significa Otredad, de alguna manera. Y tambin significa la asuncin de la dura escogencia de alejarse de los lugares propios, de los espacios de pertenencia y de las ntidas races primordiales, nutricias cuando se instalan en la regin de la patria. Pero en este exilio hay, adems, flujo y recurrencia: la polisemia se instala: Es el Tiempo el exiliado y, por lo tanto, es lcita la posibilidad de huir de sus rigores?Est la narradora exilindose a s misma a partir de un extraamiento cumplido a partir del Tiempo?Se est ella ubicando en un ncleo atemporal desde el cual contempla la vida?O intenta crear un arco voltaico con las antiguas coordenadas del mundo: un arco en cuyo centro las historias sean como rayos o chispas, quiz, de una energa distinta?

Por lo dems, est la obra en s, muestra de una nueva forma narrativa. Escrita con eficacia, juega con el recurso de la primera persona: la simulacin autobiogrfica, asumida como excusa. En realidad y de acuerdo con ciertas tendencias crticas, los textos creados en primera persona o incluso en una forma impersonal que implique la primera persona, estn dirigidos a crear centros referenciales. En este caso, el largo monlogo se matiza con intervenciones de otros personajes, quienes cuentan su historia, sus versiones de los hechos, sus ancdotas, y, tambin con intertextos extrados de diarios personales. Pero todo ello se realiza dentro de un mismo cuerpo, sin interrupciones reales del hilo de la lectura, sin abiertas sncopas discursivas (salvo algunos mnimos cambios tipogrficos) que corten la linealidad estructural. Hay un espacio bsico por el cual va fluyendo el relato: la casa objetiva, el lugar donde se celebr la fiesta (ms significativamente: la fiesta de fin de ao) y desde donde la narradora construye su relato: Ahora ya todos han subido a sus habitaciones y la casa est sola, yo me quedo en
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el saln con ese aire de fiesta terminada porque todo est en su puesto pero mucho ms que de costumbre y pienso en cmo la vida se agolpa en los objetos y cmo estamos sentados sobre tantos das, en un espacio tan pequeo como es el que ocupamos mientras nuestro amor se extiende y acaricia cada uno de los das y de las horas, las miradas lejanas, las palabras dichas por otros, tantas palabras15. Pero esa casa termina convirtindose en representacin de una Casa mayor: no solamente Casa de la Infancia, sino algo ms: Casa Familiar, smbolo de un destino colectivo, de una historia que trasciende los profundos significados individuales.

Bachelard dedica dos largos captulos de su obra LA POTICA DEL ESPACIO a la consideracin del espacio de la Casa como un centro potico arquetipal. La Casa es vista as, en primer lugar, como un sitio en el plano: un sitio concreto, con caractersticas bien delimitadas: techos, pisos, paredes, ventanas, cocinas, salones, dormitorios, a veces stanos y altillos, a veces estufas o chimeneas. Un sitio que ocupa, a la vez, espacio en otro sitio y as, concntricamente, sitio dentro de sitio van creando una comunidad espacial en la cual la Casa concreta acta como ncleo. En un segundo trmino, Bachelard concibe la Casa como una referencia: en este sentido, el poeta est lejos de la Casa y slo puede recordarla, es decir, evocarla e invocarla, trazarla, reconstruirla, con el poder de la palabra, del sonido y del ritmo. Pues la Casa existe o no existe ms, pero como ya no es parte de la vida presente, y s de un luminoso (o sombro) pasado, es ahora parte de un sistema de conexiones existenciales. Y mientras mayor haya sido el extraamiento, mientras ms prolongado ste haya sido, ms fuertemente referencial se torna, porque la Casa se transforma en un ncleo espiritual que complementa cualquier otro ncleo existencial del individuo. Y en un tercer trmino, Bachelard habla de la Casa Soada: de una morada futura, un espacio que se construir alguna vez y hacia el cual el poeta vuelca sus esperanzas, sus expectativas. En cualquiera de estos enfoques, la Casa se vuelve un smbolo inmortal.
15

. TORRES, Ana Teresa: EL EXILIO DEL TIEMPO, Monte Avila, Caracas, 1992, p. 13

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Hay, sin embargo, una Casa que Bachelard no concibi: una sin muros, sin ubicacin territorial especfica, hecha, sin embargo, campo referencial, establecimiento de los recuerdos, y, de alguna manera, tendiendo a ser una Casa en el Futuro, una Casa soada. Es la Casa construida con todo el sistema de las memorias familiares, Casa que no se cumple en un solo mbito, sino en varios y diversos y que otorga a todos los que la comparten una forma de vivir, un espacio personal, vivo y transferible: races, herosmos, simulacros, pecados pblicos o privados, intimidades, vergenzas, a veces, pero en general un fuerte sentido de orgullo personal, de fuerza y de pertenencia. Esta es la Casa a la que se refiere EL EXILIO DEL TIEMPO. Por medio de la elaboracin de la historia, esa acumulacin de avances y retrocesos, ese coleccionamiento de sitios posibles, a menudo recordados, se va constituyendo la Casa Familiar. Como estamento del pasado, como ncleo para entender el presente, pero signada ya por el signo del acabamiento y de la decadencia. Su diseo se aleja tenazmente de la nostalgia. Los recuerdos no implican necesariamente aoranza por el pasado. A veces tienen un fin utilitario: en este caso, la reconstruccin de la trayectoria de una estirpe y la explicacin de por qu tal estirpe se ha ido desintegrando.

Gran parte de la vida familiar, de los recuerdos que va trayendo la narradora, transcurre en escenarios europeos que son trazados apenas: rasgos, luces o sombras, borrosas figuras: Paris, el sur de Francia, algo de Madrid, Paris otra vez. Pesados edificios de piedra. Calles con resplandores de otoo. Tonos en sepia. Salas calentadas por el fuego de chimeneas. Un mar gris y agitado batiendo contra las rocas o quiz expandindose con marea alta sobre una playa blanqusima. Y aun as, estas personas que desenvuelven sus exilios y sus ansias en trminos tan distantes, poseen un salvaje sentido de lo dejado: de un espacio de abiertos contrastes, lleno de luz y de carnosas plantas y de pasiones, que se instala con fuerza en sus actos, los tie con el anhelo del retorno, con la necesidad vital de la nostalgia. Mas cuando han regresado, y otra vez sienten en la piel y el entendimiento la influencia primordial de esos territorios, y sacan
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las cuentas de las casas perdidas en las numerosas idas y venidas y exilios y retornos, y tratan de insertarse en la corriente de una historia que no ha dejado de transcurrir en su ausencia, entonces se encuentran aorando el otro espacio, o imaginndolo, o conservndolo por medio de subterfugios. No hay una real continuacin en sus historias y por eso la recuperacin tiene grandes vacos, o simplemente extraamiento, superposicin de espacios y recuerdos: He encontrado a muchos de mis amigos de antes, pero tambin veo en las reuniones a las que he asistido, a gente desconocida cuyos apellidos ignoro completamente, incluso quienes antes eran apenas pequeos comerciantes ahora me los encuentro en las mejores casas hablndome de t a t.16 O, en otros trminos: no hay recuperaciones posibles. La vida se trata siempre de la ejecucin de un cambio de decorado, sustentado por los movimientos polticos, por las metamorfosis econmicos que se producen en el pas a partir de la desaparicin de la oligarqua agropecuaria y el surgimiento de actividades industriales y mercantiles, muchas de ellas sustentadas en la industria petrolera y sus incidencias directas e indirectas. Ms an, se trata de un proceso acelerado de movilidad social, del ascenso de las clases medias, del progresivo desplazamiento de las clases tradicionalmente controladoras del poder poltico, econmico y cultural por gente inesperadamente encumbrada. Y se trata de que todas esas transformaciones actan sobre el paisaje: el campo y la ciudad se modifican. Ya es otro el espacio, distinto, pero de ninguna manera menos hostil.

En un ensayo sobre Mariano Picn Salas y sus mltiples viajes, Balza deja entrever una teora segn la cual el constante viajero llega a perder estrictos nexos de identidad y pertenencia: asumiendo trozos y trozos de memorias, de lugares, de olores y sabores, hay un momento en que es en todas partes un extranjero. Todo su ser se constituye en recuerdos superpuestos. Hay en la novela un episodio, el de la institutriz francesa, Madame Foucaud, que cuenta a las nias de la casa sus recuerdos de la Guerra
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. EL EXILIO DEL TIEMPO, p. 125

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y de la muerte de su hija, y es tanto el reiterativo fervor de su relato que de pronto hay una interseccin de los espacios, donde se pierden las realidades: la narradora evocando su habitacin infantil, pero como si estuviera ubicada en el hospital a orillas de lago de Como, donde muriera la hija de la institutriz: La fuerza de su relato me haca desprenderme de lo que era y ramos y an hoy todo se me confunde y dudo de haber paseado a las orillas del lago estoicamente sostenida por la mano de Madame Foucaud con unos zapatos marrones para la lluvia de la postguerra, vestida con una blusita a rayas rojas y blancas que Mireille lleva en una foto. Ms all del recuerdo qu habr? Ms all del lago de Como, ms all de Madame Foucaud qu permanece?, la confusin de una foto. Madame Foucaud nadando en el lago, nosotras en el entierro de Madame Foucaud. A veces temo equivocarme en los recuerdos de los dems y enturbiar su vida con mis recuerdos. 17 Pero el hecho mismo de una institutriz extranjera: una mujer de otros tiempos y otras regiones para cuidar la infancia de nias de este tiempo y de esta regin, seala una actitud mental de foraneidad: con esa escogencia estn preparando el trance de exilios futuros, estn elaborando el puente hacia una visin que ser siempre exterior, extraa y alimentada por races duales.

En el enfoque de Ana Teresa Torres est presente, adems, un sentido lgicamente histrico, vinculado a las teoras de Vico ms que a las de Herodoto. Ella evade con inteligencia las trampas del gnero novela histrica, La suya es una historia existencialmente creada, una corporizacin, ms bien individualizacin,
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de los

conflictos que va arrastrando la memoria dentro de un todo que no es homogneo, ni lineal. En el excelente ensayo de Gloria Da-Cunha-Gibbai sobre la obra de esta

escritora, se analiza con minucioso e inteligente tono este asunto de la concepcin histrica en la escritura de Torres y las vinculaciones que tiene sta con la historia
17

. EL EXILIO DEL TIEMPO, p. 66-67 . DA CUNHA-GIABBAI, Gloria: LA HISTORIA EN LA OBRA DE ANA TERESA TORRES, Centro de

18

Actividades Literarias, Coleccin Ensayo 2, El Tigre, estado Anzotegui, Venezuela, 1994

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Latinoamericana. Uno puede percibir, sin ningn gnero de duda, que la Casa Familiar as recuperada representa en cotidianidad y domesticidad el mismo conflicto que hace que la historia del continente tampoco posea unicidad de formas y de transcursos, sino que sea una historia espasmdica y discontinua. Precisamente, lo pattico es la orgullosa elevacin sobre ruinas y ruinas dejadas por los discontinuos cataclismos sociales y polticos y econmicos y culturales. Lo pattico es continuar ignorando que a lo que se pertenece es a una cadena de eslabones irregulares en tamao y peso, muchas veces unidos con rudos y visibles remaches que nos dicen acerca de rupturas y violencias. Por lo dems, y a pesar del tono cido de la novela, de las oblicuas referencias que sealan cambios y rechazo de los cambios, de las descompresiones que sufren los personajes en su paso de un espacio a otro, hay subyacente un deseo de salvar la nocin de Casa: la raz. Y es porque frente a la hostilidad del medio y la erosin histrica, los valores de proteccin y resistencia de la casa se convierten en valores netos de la condicin humana. La Casa es, entonces, un instrumento para afrontar el Cosmos. Hay en su recuperacin el deseo de salvar lo que pertenece y da pertenencia. Tal es el privilegio del escritor: a sabiendas de que la supervivencia es un concepto cada vez ms frgil, l se liga al deseo de retener la vida, aunque sea transfigurada en escritura.

Toda recuperacin est basada en descripciones: tales descripciones, prolijas, se van transfigurando ante el lector, con un tono ocre de tiempos pasados. Hay casas que no persisten, que se derrumban, como metforas de destinos trgicos: la casa de los bisabuelos en Macuto, por ejemplo, construida sobre los planos de un arquitecto francs copiando las casas del sur de Francia, pero con jardines donde crecen rboles de caucho que dejan ver sus terribles races y forman un umbro territorio donde los nios juegan, jardines con carnosos lirios y rojas flores, es vendida para cubrir los gastos de un exilio. La misma casa, expropiada luego por el gobierno de turno, es donada a una institucin que cuida nios sin hogar, y luego, en uno de los raros vaivenes de las propiedades gubernamentales, revendida a algn particular, quien a su vez la revendi a un constructor, quien edific un edificio que se derrumb cuando el terremoto del 67. Y
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luego, nada: tierra balda y escombros que no se recogieron. En realidad, si solamente se aislara ese trozo de hilo conductor, si solamente uno se dedicara a analizarlo, sera posible el terrible aliento de la fiebre: la historia del pas en algo tan ntimo y trivial: la construccin de una casa, su efmero auge, sus trasposiciones, las trampas en las que cae su lam y la decadencia, al final.

Entonces se podr en verdad llamar nostalgia a ese inventario de desfiguraciones que va sufriendo la Casa Familiar en EL EXILIO DEL TIEMPO?es posible proponer esa vinculacin con los textos que se trabajan a partir del arquetipo de las recuperaciones? Porque la nostalgia contiene un deseo implcito: es la pena del ausente, planteada desde una posibilidad de recobrar lo lejano y aorado. La nostalgia es la fuerza que impulsa a Armas Alfonzo, por ejemplo, a construir su mundo con palabras, reconstruyendo as la imagen que l tiene de aqul. La nostalgia es el substrato sobre el cual Teresa de La Parra delinea MEMORIAS DE MAM BLANCA: la composicin de los parasos infantiles, la reestructuracin de la ternura. Y de alguna manera es tambin la que establece los amargos cdigos por medio de los cuales Torres va rehaciendo sus espacios familiares, sus casas perdidas: las descripciones de los objetos amados u odiados, de los objetos perdidos y restituidos por azares imperfectos, de los lugares dispersos en cada recodo recuperado de memoria. Y con ese bagage de construcciones literarias, de juegos estticos textuales ella va armando as su propia tica, trazndola para enfrentar los espectros y tambin los futuros amaneceres en los cuales el hombre deber cumplir su historia eterna y paradjicamente efmera. Al final, en el jardn confluyen espacio y tiempo. Vividos, ambos.

Nada se recobr, entonces. El tiempo est all, atrayente y rechazante a la vez. Y slo la escritura resplandece en toda la plenitud de su juego y su dominio. Una escritura abierta a la lucidez de su razn de ser y su espectculo, soportando el peso del que slo desea salvarse para siempre, rescatando la beatitud original, figurando la realidad en el espejismo de la memoria, apartando las dudas para afirmarse en la certeza (esperanza
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renovada, tal vez) de que es posible la resurreccin de los muertos y la vida perdurable. Esa escritura no trata solamente de aprehender territorios y conquistarlos o de fundar ciudades, sino que humildemente intenta acoger en la consciencia el poder irrefrenable que deviene de todo mbito de recuerdo y paraso, para salvarse de la accin del tiempo.

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LA CONCEPCIN DE LA CASA FAMILIAR EN "EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO" " \F D

1.

SOBRE "EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO"

EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO es la primera novela de Guillermo Morn. Fue la cuarta finalista en la emisin del Premio Planeta de Espaa, en 1984, entre 419 novelas provenientes de todo el mundo de habla hispana. Mediante el recurso de un narrador-nio, Francisco, el autor va recorriendo todas las instancias de la historia de una regin. 19 El relato se organiza mediante doce captulos debidamente numerados y titulados, aunque los ttulos no necesariamente responden en forma exacta a la historia que bajo ellos se desarrolla. Francisco, el narrador, es hijo de la digna viuda de un militar andino, maestra de escuela, habitante de un pueblo enclavado en la montaa, un nio que est viviendo los ltimos aos de la dcada del 30 en un pas an rural. Hacia esa casa materna vuelve los ojos siempre el nio, permanente referencia cultural y afectiva. Porque l pronto se convierte en un exiliado: las necesidades de su formacin lo lanzan: primero a la casa de su to Alfonso, en Carora, una pequea y tradicional ciudad de la provincia, y despus a la capital, pero se es el fin: el horizonte abierto, el hito incumplido con el que concluye la novela.

Hay en ella un largo monlogo que se va desenvolviendo, un monlogo en el cual se suceden sbitos cambios de perspectivas, sbitos cambios del narrador desde su posicin de protagonista a otra, de un testigo que ocupa casi siempre lugares excepcionales y que descifra, cuenta o reconstruye la realidad que ve. Es un trabajo que atiende a la interpretacin joyceana de la tcnica del fluir de la conciencia. De esta manera, la novela es un prolongado texto hecho con profundo sentido de la oralidad: hay
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. MORON, Guillermo: EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO, Planeta, Narrativa Venezolana,

Caracas, 1986

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all el predominio de ese murmullo que cuenta, que desgrana, que susurra historias, un murmullo que sera montono de no estar lleno de malicia, de irona, de no ser en verdad un murmullo que cuenta la vida de un pueblo entero: de sus hombres, sus rboles y sus casas. Es posible percibir as el eco subrepticio de la literatura espaola: la burla, la mala intencin, el uso de la paradoja, pero tambin la construccin basada en la sonoridad de la lengua. Es posible, asimismo, percibir las lecturas: un Cervantes asumido como lleno de juego, un Lope de Vega rumboso, protestatario y sensual, un Quevedo escandaloso y rutilante, dentro de un lenguaje que jams cae en la vulgaridad ni deriva hacia lo totalmente escatolgico. No hay abiertas rupturas. Precisamente esa contencin es la que potencia el establecimiento narrativo de la novela. Se dicen muchas cosas. Mucho de lo que no se dice queda implcito, perfectamente imaginable. Y, en ese entretejido de murmullos, el espacio se va construyendo: la palabra es la materia con la que se construye ntegramente el territorio textual, que es a la vez el sitio donde transcurren las acciones. Por lo dems, es una novela placenteramente legible y disfrutable, precisamente porque su oralidad tiende a cautivar la atencin del que lee, tiende a retenerlo entre los intersticios secretos de la trama.

La novela se inicia directamente, sin prembulos de ubicacin, sin un abarcamiento del locus. No hay principio y tampoco habr fin: slo un fragmento de texto inacabado, inconcluso, un discurso: Francisco va saliendo del sueo antes de ir a la escuela. En su sueo se mezclan las imgenes del diablo y las de una muchacha desnuda, las del chinchorro donde cobija su cuerpo y las de terrores nocturnos, el presentimiento de espectros, la ta anciana y medio loca que duerme en la parte trasera, personaje que con tanta frecuencia aparece en la novelstica venezolana (seguramente sera posible e interesante escribir un ensayo que se llamara "El cuarto del loco en la novelstica venezolana", con abundantes ejemplos). Francisco va contando y contando, la historia contina desgranndose, interrumpida por las sncopas espaciales del texto: esos sbitos blancos, esos eventuales nmeros y ttulos. Hay en ella un tiempo aparentemente lineal: un planteamiento aparente de novela de crecimiento en la cual un nio va hacindose
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adulto pasando por experiencias distintas: adquisicin de conocimientos, lecturas, inquietudes y experiencias sexuales, relaciones con algunos adultos que lo impresionan, el esfuerzo de irse educando, el despliegue de las ambiciones, los exilios de la casa, los viajes. Singularmente, Francisco va contndole todo eso a un interlocutor privilegiado: a la madre, a la que escribe semanalmente, usando papeles de desecho porque no puede ms en su pobreza, dejando en todo momento sentadas la frugalidad, la modestia, la tenaz inteligencia del muchacho y el orgullo de su crianza. Sin embargo, el estilo no es epistolar.

En trminos de espacio, hay pequeos elementos en el texto: la habitacin donde cuelga el chinchorro, el espacio donde cuelga los dos nicos trajes que posee y donde coloca las alpargatas, el bao hecho con planchas metlicas y un barril suspendido sobre el techo, el escondite sexual que le plantea la muchacha all arriba, en el techo del bao, la plaza y la escuela y la desordenada biblioteca de don Cho, plena de libros. Hay un registro no exhaustivo, sino como de rasgos, que, no obstante, van trazando ante el otro que escucha el sitio de Francisco. Por otra parte, encima de esa primera estructura basada en un tiempo lineal y cronolgico, hay otra, evocadora desde el monlogo, con abiertas rupturas temporales que alcanzan desde historias de la Conquista y la Colonia hasta el terrible anecdotario que va sucedindose en las casas de la ciudad y los alrededores. En otro sentido, el espacio est all, en el mismo texto. No es de ningn modo un paisaje obliterado, ni tampoco responde a un esfuerzo de voluntaria eliminacin de las marcas. Se usan toponmicos, regionalismos, ubicaciones especficas (demasiado especficas, tal vez). Hay abundante descripcin de los espacios, de manera que uno puede ubicarse en el escenario de una ciudad de economa agrcola y semifeudal. Pero toda descripcin, toda espacialidad, todo movimiento de construccin de lugares, son fenmenos que ocurren dentro del texto, fenmenos producidos naturalmente a partir de la elaboracin de la historia. De ninguna manera justificaciones, ni escenografas indispensables, ni angustias objetuales, ni neurosis, sino simplemente la espontnea sensacin de estar ah, en un territorio perfectamente legible: un territorio
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que a veces es exterior y objetivo y otras veces es interior, subjetivo o, preferiblemente, slo soado.

El narrador, a veces protagonista, cuando se convierte en testigo es uno capaz de la omnipresencia (no de la omnisciencia): capaz de ver a travs de los techos y de las paredes. Capaz de entrar en las casas ms cerradas, de descubrir las historias ms secretas, los ms clandestinos vicios, los delitos y las indignidades de todas las casas, sobre todo aquellas que llama irnicamente casas sagradas y que son los smbolos del dominio ancestral de una clase: la clase terrateniente oligrquica, apegada a sus prestigios de estirpe, en ese momento an no quebrantada sino ligeramente por la influencia de la explotacin petrolera. Efectivamente, ante el cuerpo de dominacin y de tradiciones de esa clase, surgen slo dos posibilidades de evasin: la adquisicin de un status distinto mediante el disfrute de cierta bonanza econmica que resplandece a lo lejos, en los campos petroleros, por una parte, y por la otra, la superacin por medio de la cultura y la educacin, el camino que escoge la madre de Francisco. En uno y otro sentido, los representantes de los godos dominantes se muestran indiferentes, seguros de su poder, seguros ms bien de la incapacidad de huida de esa gente que vegeta bajo su poder, ignorando las leyendas, la subterrnea cultura de la que el cuento del Gallo de las Espuelas de Oro es metfora: el Gallo Mgico que triunfa en todas las galleras del mundo, que vence a todos los gallos del mundo. Y hay adems una imagen arquetipal all: el gallo: macho potente, peleador invencible, ave de brillante plumaje, llena de gracia, de elegancia y altivez: el gallo, adems, revestido de inmortalidad.

2.

LAS CASAS FAMILIARES

Resulta interesante la lectura que desarrolla Morn acerca de la Casa Familiar. Hay, primero, una Casa Nuclear: la Casa de la Madre, ubicada en la montaa, paredes de barro, techo de caabrava, patio abierto a los visitantes, jardn atendido con domstico amor. En esa Casa, el establecimiento del fogn remite al alimento, al afecto, al calor y el
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abrigo naturales de toda Casa de la Infancia, sobre todo de la infancia feliz. La Casa de la Madre de Francisco es, adems, una casa de mujeres solas. De mujeres que estaban destinadas a otra vida, ms feliz para ellas: un hombre trabajador y honrado que las cuidara, les hiciera hijos y las ayudara a criarlos, y con el tiempo fueran prosperando poco a poco, sin atravesar las estancias de la miseria. Pero la guerra o las fiebres o los deslumbramientos de ciudades lejanas se llevaron los hombres. Y ellas quedaron viudas o esperando para siempre, novias eternas, evocando un pasado ms feliz: ... porque yo no nac para esto, Francisco, yo soy una seorita muy decente, mi pap era de aqu, de Carora, y tena una pulpera ms grande que la de don Felipe, tu abuelo, t conociste a don Felipe, el pap de Foncho y el pap de tu mam .20 Ese lamento por los tiempos idos, por los tiempos mejores, melancoliza la Casa de la Infancia de Francisco, llena de esperanzas puestas en l, llena de expectativas de mujeres solas, llena de ilusiones que l protagoniza. De esa casa parte para otra: enajenado de repente. Lanzado hacia un espacio que debe soportar aunque a veces le es hostil: ... y lo que menos me gusta es que me regaen, mam y un da de estos me voy a ir de la casa de mi to, porque no me gusta que me regaen porque no quiero hacer los mandados por la maana, sino a medioda y por la tarde, porque yo tengo que estudiar por la maana, que es cuando me aprendo bien las lecciones...21 Esa otra Casa, la del to Alfonso, es una casa con pretensiones: familia grande y catlica de medianos comerciantes en ascenso. Pero Francisco duerme en un cuarto cerca del patio. Un cuarto apenas encalado, con los colgaderos del chinchorro. Austero y triste, pero por lo menos abrigado. En realidad, no hay tanta discriminacin en el tratamiento hacia Francisco y ms bien esa forma de vida refleja el pensamiento de una sociedad que vive sin lujos, trabajando y trazando ciertos estamentos de virtud social.

20

. EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO, p. 10

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. El Gallo de las Espuelas de Oro, p. 11

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Otra cosa diferente son las Casas Familiares de los ricos. A travs de la narracin fluyente, la novela va trazando la imagen de los enfrentamientos de clase a travs de la vida de las Casas, no solamente como construcciones en s, sino como estilos de vida. Se sientan en principio las diferencias que existen entre las Casas de los oligarcas del pueblo y las de la gente pobre: los campesinos, los artesanos, los pequeos comerciantes. En las casas de la oligarqua todo sucede de puertas para adentro: ... porque las casas sagradas no le abren el segundo portn a los extraos, aunque sean curas, los dejan en el zagun, como a los pobres, dice el autor22. Mediante un recurso onrico: el vuelo del personaje por encima de los techos de la ciudad, se va trazando satricamente el ambiente social corrompido, hipcrita y gestual. Seores, damas de alcurnia, curas viciosos, relaciones clandestinas: todo es puesto sobre el tapete, todo es entretejido como un tapiz de vivsimos colores, hecho para ilustrar escenas extraas y sensuales, que tipifican la conducta de la ciudad. No hay en ninguna parte establecido un anhelo de

recuperaciones: el espacio de Morn no es nunca nostlgico: rechazando los extremos de la idealizacin, el autor va realizando una cruda representacin de la sociedad. Y en esa representacin hay un fuerte sentido ideolgico. Para plantearlo en trminos de Sociologa de la Literatura: las acciones estructuradas en la obra van construyendo un sujeto mltiple que es un grupo social. Hay una totalidad de comportamientos colectivos, que incluye por supuesto las relaciones econmicas y sociales, y stas constituyen la visin del mundo que expresa una escala de valores que pertenece a un cierto tipo de organizacin social. Las conductas opuestas y contrastantes se refieren a conductas de clase. Con ciertas distinciones, el asunto se expone en trminos de virtud contra vicio. Morn, de esta manera, se inserta en una corriente de tradicin vvida e interesante dentro de la novelstica venezolana: aprovecha la veta del costumbrismo y la desenvuelve burlonamente para hacer una crtica poltica y social que, construida dentro de la corriente de un estilo y de un lenguaje que se desprenden de la crnica en s y del

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. EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO, p. 45

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realismo, pasa desapercibida, o, mejor dicho, pierde el contenido moralizante y se estructura como formulacin literaria. 23

Es importante recordar cul es el momento histrico en el que aparece la novela. Literariamente est demasiado vigente la concepcin de estructura, de tratamiento del tiempo y del espacio. Sin embargo, se est consolidando la tendencia al relato de la historia simple y llano. Polticamente, hay una tendencia al escepticismo. Acaba de producirse el desastre del Viernes Negro: la cada espectacular de todo el artificial progreso de la economa venezolana, y las clases medias van de lleno hacia su crepsculo. Hay terribles conflictos en el pas, quiz no tan marcados an, pero perfectamente discernibles para un observador exhaustivo e inteligente (y Morn, adems, es historiador). De esta manera, cuando el novelista construye el espacio de su novela, elaborndolo, como ya se ha dicho, de manera tal que equilibre los artificios de la historia y los del discurso, est construyendo tambin un cuerpo vivo novelstico que de alguna manera sirve de espejo a la misma realidad de la que est partiendo. Mientras va trazando el panorama crtico de una ciudad rural de los aos 30, va develando tambin el sentido hipcrita, la tendencia al disfraz y la fanfarria de las clases dominantes venezolanas. Los personajes que se salvan de esa debacle son los santos, o los bobos, o los bondadosos, o los imbuidos en el mundo de la cultura o del arte, y que parecen delinearse como pertenecientes a una clase social otra, alterna, y en verdad desclasada, o como una honrosa excepcin que se introduce en la regla. En principio, el espacio as planteado no tiene posibilidades de crear ningn otra interpretacin fuera de una hostilidad determinativa, s, pero no dependiente del paisaje, ni de los objetos, sino de la gente que lo construye y especficamente de la gente que lo domina. No aparece tan clara la concepcin del espacio como sistema poltico, econmico y social: de sistema como enemigo de la circunstancia humana, dada antes por gente como Adriano Gonzlez
23

. SALAS DE LECUNA, Yolanda: "Introduccin", en IDEOLOGA Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA Monte Avila/CELARG, Caracas, 1992

DE LA MODERNIDAD,

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Len,24 por ejemplo. Pero s hay una vital sugerencia del asunto. Sin embargo, al final, EL GALLO
DE LAS

ESPUELAS

DE

ORO se resuelve dentro de un exquisito sentido de

contencin. La mordacidad se mantiene, en oportunidades, como una veta subterrnea. Pero hay caminos paralelos: justificaciones. Intertextos que funcionan como disolutores de los tonos ms corrosivos. Suavizadores de matices demasiado vvidos que van confluyendo en el final sin final de la novela. Ciertamente, Francisco se va a la capital y para l comenzar otro aprendizaje. Todo su cuento se queda all, en un pasado irnicamente contado. Un espacio no recuperado, sino nicamente diseado como un mural de ignominias que se intenta explicar y descargar mediante el recurso de la ficcin.

LO COTIDIANO Y LO DOMESTICO EN LA CONCEPCION DE LA CASA

EL LEJANO TERRITORIO DE LA INFANCIA

LA CASA DE LA INFANCIA es un lugar primordial: es como el tero materno, del que slo se pueden recordar sensaciones. Por encima de cualquier otra cosa, an en el caso de que remita a recuerdos de pobreza, luto o enfermedad, hay en el fondo una impresin de seguridad extrema: seguridad vital. De LA CASA DE LA INFANCIA se tienen igualmente imaginaciones que funcionan como asentamientos del Yo, como Edades de Oro o Parasos a los que se recurre para descifrar los enigmas. Cuando todo otro espacio falla, LA CASA DE LA INFANCIA es la referencia inalienable, y lo peor que puede suceder, el sntoma ms terrible de la decadencia, la erosin vital y el desamparo, es su prdida. Como expresa Bachelard: En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarqua de las diversas funciones de habitar. Y no slo esa casa, sino todas las dems casas que son el mundo no son ms que variaciones de un tema fundamental. La palabra hbito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que
24

. PAS PORTTIL, Caracas, 1969

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no olvida la casa inolvidable.25 Por esta razn, el individuo tiende hacia la posesin exclusiva de su casa como mbito ms cercano, sobre todo cuando se estn perdiendo los vnculos colectivos. Esto enlaza con la percepcin ontolgica: aquella que conduce a las respuestas, pero tambin a las esferas del Mito: al Ser.

25

. BACHELARD, Gastn: Obra citada

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LO COTIDIANO Y LO DOMSTICO EN LA CONCEPCIN DE LA CASA

En literatura, la casa es una representacin reveladora de la realidad donde la escritura se transforma en ejercicio fundacional. En trminos de la novela, tanto la obliteracin voluntaria como la presencia de la casa, una por reaccin y la otra por accin, slo indican su condicin solar: ella ilumina y da sombra, ella es referente de los significados, en ella transcurren los nexos ms profundos sobre los cuales se edifica la historia. Esto no quiere decir que la casa sea el espacio nico sobre el cual se trazan los signos literarios, sino que es el espacio fundamental en el cual se desarrollan las crisis mayores del escritor: el anhelo de recuperar los Parasos, la corriente de los recuerdos y la necesidad de establecer una identidad frente a las transformaciones cada vez ms aceleradas y radicales que va sufriendo la historia. En este caso, el escritor organiza alrededor de ella virtualmente todos los aspectos de la vida: desde su mbito interior se desarrollan los elementos que van a constituir el mbito exterior: los signos y smbolos de la casa son los que corresponden a la territorialidad existencial de cada individuo. Lo ms difcil, en todo caso, es aceptar el hecho de que esos patrones culturales son esencialmente singulares y, por lo tanto, no son universales sino en la medida en que coinciden con otros patrones culturales. En efecto, son las diferencias las que permiten constituir la territorialidad exterior en un texto literario: esta territorialidad que es un sistema cultural diferente del espacio creado por la geografa y las matemticas, sistema en el cual se crean nexos entre los lugares tal y como son conocidos y la experiencia personal del escritor con respecto de esos lugares.

Por lo dems, quiz sea preciso acotar que la casa tiene las mismas coordenadas limtrofes del mundo: espacio y tiempo, que se pueden corresponder

paradigmticamente con los conceptos de lo domstico y lo cotidiano. Esta es una versin bastante simplificada, por supuesto, de las lneas metafsicas. Lo cotidiano es aquello que se hace todos los das: maneras, actos, gestos que reiterativamente componen el acontecer diario: el conjunto de los ritos que dan cierto orden conceptual a
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los gestos de cada jornada vital. La vida est instaurada por el enlace de esas maneras, esos actos y esos gestos que a veces se ven interrumpidos por relmpagos distintos, rupturas de la cadena cotidiana que no hacen sino reafirmarla. Es posible trazar una lnea de similitud entre lo cotidiano y la duracin, hecha de instantes: la historia y, por supuesto, el transcurso del tiempo.

En este mismo sentido, lo domstico se corresponde con el espacio en tanto que constituye el lugar: las regiones de la casa, el mobiliario, los objetos de adorno y utilitarios, los jardines y las galeras: el territorio por el cual transcurre el ritual cotidiano. Entre ambas coordenadas, slo separables mediante artificios del pensamiento, se organiza una especie de sistema de conceptos concntricos: la casa es el centro (tan seguro e importante como el horizonte): de las paredes hacia afuera, hay un territorio distinto: el que la rodea y desde el cual ella sirve de referencia. De las paredes hacia dentro estn: el espacio del origen, el espacio vital, el espacio del crecimiento, el espacio de la nostalgia y el espacio orgnico, biolgico, constituido por el habitante de la casa en s. En trminos de la literatura, es al escritor al que le corresponde el oficio de construir, con esas referencias, el territorio de la realidad, aqul donde va a acudir en busca de su identidad y sus afinidades.

Dentro de esta nocin, lo domstico es, adems, una categora epistemolgica y nos remite al cumplimiento especfico de ciertos actos cotidianos. Gran parte de las metforas de la cotidianidad, de los aconteceres que conforman la trama del discurso novelesco, estn ligadas a una percepcin de lo domstico como locus. Una visin distinta de esta reflexin, se asienta desde el hecho de que en la novela lo domstico casi siempre se relaciona con un espacio visto a partir de la nostalgia: un espacio que se alcanza solamente por el ejercicio de los recuerdos. Los hechos cotidianos insertados en ese espacio domstico slo pueden leerse en trminos de conjunto, reinvocndolos en un acto heterclito de la memoria. La memoria acta en este sentido como una va de creacin que propone el pasado como perspectiva y que proyecta sobre ese pasado los
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acontecimientos no resueltos, o quiz olvidados: los temores que generan los componentes no racionales ocultos en cada sueo, en cada pesadilla y las imgenes que en otro tiempo se tuvieron como benficas o las que han ido surgiendo, aun cuya realidad sea ambigua. Lo domstico acta, dentro de ese contexto, como la extensin donde se realiza la duracin cotidiana.

Por su parte, lo cotidiano se relaciona ms bien con una categora fenomenolgica. Segn Baudelaire, la ms socorrida fuente de metforas literarias est en las experiencias cotidianas. Lo cotidiano se vincula semnticamente, dentro de la estructura del discurso, con el tiempo que fluye: es el enlazamiento de instantes, las cosas sucesivas que a veces lucen triviales, pero que constituyen la ms lquida esencia del ejercicio de vivir. De su registro se trata lo que Proust llam en alguna oportunidad observacin minuciosa y Romain Rolland interpret despus como minuciosidad exhaustiva del ambiente. Pero en trminos de remembranza, la cotidianidad no se asume como un continuum, sino ms bien como una densa huella que su transcurso ha dejado en la memoria. En la parte titulada "La Teora", de la obra bsica de Jos Balza NARRATIVA, INSTRUMENTAL Y OBSERVACIONES (1969), se plantea una relacin de sentido entre los trminos realidad y esencia. En verdad, est muy desprestigiado el trmino realidad en los territorios de lo artstico. Esto, debido a la deformacin a que fue sometido en cierto momento por los practicantes de la ideologa realista y de sus postulados polticos. Sin embargo, la realidad (lo real) es el punto de partida para el desarrollo de una obra de arte cualquiera y particularmente de una obra novelesca. La novela aparece en sus comienzos como una forma de ironizar la realidad, parodindola. Desde entonces, ha fungido siempre como espejo de los contextos histricos: espejo con diversos grados de distorsin, que siempre re-presentan la perspectiva de lo real que tiene el novelista. Siguiendo la lnea de pensamiento de Balza, la realidad es esencia porque est conformada por coordenadas que son el tiempo real y el espacio real. Ambos son reales, apelando a Bergson, porque en ambos casos son vividos, es decir, experimentados. En estos mismos trminos y paralelismos, la realidad es esencia y
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entonces lo cotidiano y lo domstico (tiempo y espacio) son imbricaciones conceptuales de la esencia. Aun en las novelas histricas o en las de ciencia-ficcin, lo que el escritor trata es la cotidianidad de los personajes en un determinado momento. Los episodios no-cotidianos representan siempre un esfuerzo por retener el instante en un trance refulgente y mgico que, por su propia naturaleza, no puede ser perdurable: la corriente de lo cotidiano (del tiempo que fluye) termina por arrastrar consigo todo fulgor y toda magia para proponer el slo recuerdo. Porque la memoria es, en parte, una forma de restaurar los momentos no-cotidianos de la existencia, pero situndolos en el orden de la cotidianidad. Podra plantearse a continuacin que la metafsica del instante propuesta por Bergson es, asimismo, una metafsica de la cotidianidad que se inicia al intento de aprehender el instante por medio de la escritura: a detener el flujo de lo cotidiano, por ende.

Lo domstico y lo cotidiano actan entonces como coordenadas de La Casa: LA CASA DE LA INFANCIA, como ncleo primordial de la Memoria: la Memoria, como valor cognoscitivo para ingresar al Espacio de la Nostalgia y ste como una vertiente de la concepcin espacial. Estos elementos as desarrollados van a constituirse en una va de acercamiento a ciertas escrituras demostrativas de planteamientos que no dejan de ser una especulacin, saqueable, desmontable, disponible como un puzzle a la voluntad de los curiosos. En todo caso, la idea se fundamenta en propiciar un acercamiento a ciertas concepciones de lo domstico y lo cotidiano como formulaciones de lo espacial dentro de la novelstica venezolana ms reciente. El objetivo luce tortuoso, en un principio. Cmo podra ser posible conectar la cuestin espacial con el ya determinado nexo tiempo/cotidianidad?Cmo establecer necesidades distintas de la evocacin, esa emanacin temporal, en el sistema espacio/domesticidad? No es difcil desconcertarse ante las preguntas lgica, racionalmente planteadas, ante la necesidad de dar sistematicidad a los conocimientos. Sin embargo, y an dentro de las mismas lneas especulativas conseguidas a lo largo de este ensayo, la relacin espacio/tiempo, vividos ambos, ha sido un denominador comn, una de las reglas bsicas del juego. As pues, en
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estos trminos, ser posible acercarse a dos obras seleccionadas como ejemplos bsicos, ambas concebidas dentro de contextos similares, mas por escritores cuyas visiones del mundo son casi radicalmente distintas: MEMORIAS
DE

ALTAGRACIA, de Salvador

Garmendia y SETECIENTAS PALMERAS PLANTADAS EN UN MISMO LUGAR, de Jos Balza, ambas publicadas en 1974.

MEMORIAS DE ALTAGRACIA: EL VRTIGO DE LO DOMSTICO

Esta obra de Salvador Garmendia, aunque publicada bajo la denominacin de novela ha suscitado entre los crticos literarios la inquietud de considerarla una coleccin de relatos o estampas. En este sentido opinan tanto ngel Rama como Alberto Mrquez
26

. Ambos piensan que las partes que constituyen la estructura del trabajo se pueden

considerar elementos independientes dentro de un cuerpo narrativo. El mismo Rama establece, por otra parte, que MEMORIAS DE ALTAGRACIA forma parte de una triloga narrativa junto con LA MALA VIDA y LOS PIES DE BARRO: Las tres obras configuran un solo texto insistente y repetitivo que avanza por caminos indirectos y confusos hasta llegar a una culminacin representada por la recuperacin plena, aunque no por ello menos fragmentaria, del universo infantil. 27 Con lo cual se introduce un punto de contradiccin sobre la naturaleza narrativa (coleccin de relatos o novela). Sin embargo, estas discusiones pueden ser obviadas si se acepta que MEMORIAS DE ALTAGRACIA es una novela fragmentada escrita sobre el acontecer de un nio que va descubriendo la relacin y los lmites entre su espacio domstico: el interior de la Casa de la Infancia y el espacio exterior: entre el espacio protegido de adentro y el espacio conflictivo de afuera.
26

RAMA, ngel: "Salvador Garmendia y la narrativa informalista" en ENSAYOS SOBRE

LITERATURA VENEZOLANA,

Ver tambin MARQUEZ, Alberto en el "Prlogo" a la edicin de MEMORIAS DE ALTAGRACIA de la Coleccin Eldorado, de Monte Avila.
27

. RAMA, ngel: Obra citada, p. 212

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La composicin novelesca est conformada por dieciocho captulos en forma de relatos, aparentemente independientes, aunque referidos a un mismo protagonista. Los primeros trece estn construidos como una coordinacin de sintagmas narrativos, unidos por el tono evocador y por la tensin del descubrimiento del mundo de la casa en contraste con el descubrimiento del mundo exterior. Los otros cinco, yuxtapuestos, varan en la forma de presentar (y re-presentar) el universo: estn ms cercanos a las imgenes onricas y tambin a las elaboradas a partir del realismo maravilloso que tanto ha influido en los escritores hispanoamericanos desde la dcada de los 70, sobre todo. Citando nuevamente a Rama: Pero todos ellos componen una unidad literaria y de sentido gracias al funcionamiento de diversos factores narrativos que se repiten en cada uno: una poca de la vida (la infancia); un mismo lugar geogrfico (un barrio de Barquisimeto); un tiempo histrico comn (los aos 30 y el comienzo de los 40); una pequea sociedad pueblerina con sus peculiares tradiciones (...) pero ms que nada una manera de percibir la realidad que por lo general se ha adscrito a la infancia, con su opacamiento de los lmites concretos y su libre manejo de lo maravilloso, con su apropiacin tumultuosa de lo real y su arrebatado lirismo subjetivo.28

Pero MEMORIAS DE ALTAGRACIA, ms all de las discusiones sobre su naturaleza narrativa y sus caractersticas literarias, representa el ms acabado esfuerzo de Garmendia por aprehender su casa original, es decir: su espacio domstico primordial. No es en vano que la obra comience ubicando al lector de una vez en ese espacio: En esos das de julio, sin nada que hacer, con la escuela misteriosamente cerrada, la casa comienza a ensancharse por todos lados. Aquel cuerpo grande y lastimado se cubre de plpitos y manifiesta los ms angustiados sntomas de vida. Es posible que en cualquier momento pretenda enderezarse en un esfuerzo retardado de animal renco, encogiendo las articulaciones secas, estirando los huesos y las viejas carnes arrugadas. Se le ven
28

RAMA, ngel: Obra citada, p. 214

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salir brazos por los lados, cavidades largas y oscuras donde el polvo que cubre las maderas es una capa tierna como las orlas de un traje de fiesta, y sobre todo aqullas rodeadas de sombra y humedad que fermentan en los rincones o se aplastan en la profundidad sin aire de un derrumbe de muebles desclavados. Al penetrarlas, ellas van descubriendo sus capas interiores, una tras otra, como los hollejos de un fruto bulboso: capas de barro fresco, telas y maderas podridas que ceden fcilmente y al exponer su lado oculto enloquecen de miedo millares de gusanos diminutos. 29

Lo que se presenta es un espacio interior, extraamente acogedor y hostil, a la vez. La naturaleza de la casa, as presentada, es hmeda: un vasto mundo de metforas uterinas, muscilaginosas, se abre ante el lector, que es enredado morosamente en un mundo primigenio. Hay, eso s, una persistencia de imgenes del acabamiento: el espacio original de la casa fluye hacia la decadencia y la muerte. Pero lo ms notorio es la humanizacin de ese espacio al que se accede desde la clausura temporal del espacio exterior: es Julio, cuando la escuela permanece cerrada y el mundo exterior es entonces imprevisible y el mundo interior, el espacio domstico, se ofrece como la ms normal opcin de abrigo: le salen brazos que atraen, que se convierten en el ncleo de la atraccin. Posteriormente, el espacio domstico se ampla, se localiza en todos los rdenes: Tambin se puede llevar por la calle toda la casa con sus ruidos, las caras distradas que parecen ir de viaje a lugares de mucha gente donde hay gritos y msica, el patio encandilado lleno de ponzoas y hojas velludas, el susto en una ventana entreabierta y llevarla as, del diestro, como un caballo grande y huesudo. 30

Una de las caractersticas de la obra de Garmendia es el trabajo de una atmsfera intermedia, de flotacin entre el sueo y la vigilia, entre la realidad onrica y la realidad

29

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, Monte Avila, Eldorado, Caracas, 1987, p. 15

30

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 16

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real, consciente: entre los planos fantasiosos y pragmticos de la vida. Esto se corresponde con un cultivo temtico y estilstico de ciertas dicotomas visibles espacio interior/y/espacio exterior: espacio inventado por el escritor y espacio contextual a partir del cual l est extrayendo su obra. En pocas obras literarias venezolanas est esta dicotoma tan presente como en MEMORIAS
DE

ALTAGRACIA: todas las regiones

heterclitas del exterior de la casa son alcanzadas siempre partiendo desde el universo interior del novelista. Los personajes parten o llegan. Los destinos parecen estar trazados para que as suceda. El conflicto entre ambos espacios se produce precisamente revelado en la tensin que se provoca en los lmites: la puerta, que es uno de los temas analizados por Bachelard como equivalente metafrico del lmite, se atraviesa no siempre sin esfuerzo. El mismo Garmendia lo establece en "Ensayo de vuelo": Siempre haba por delante una puerta, un espacio claro, abierto, que era necesario atravesar -eran puertas altas y angostas- con la seguridad de quedar imantado por el fluido que ocupaba por completo la delgada capa de aire blanco detenido en el marco.

Por otra parte, en MEMORIAS

DE

ALTAGRACIA, la cotidianidad est dada por

hechos-situaciones-fronterizas (de realidad y de smbolo), aparentemente inocentes en su inevitabilidad, aparentemente naturales, pero que van propiciando la consolidacin de un universo particular: los cambios de la estacin seca a la lluviosa, por ejemplo: En tales condiciones era necesario vivir continuamente dentro de la casa, pues el espacio de los rboles o de las calles y los laberintos de la sabana, quedaba temporalmente vedado. Esto significa tener que caminar todo el da de un punto a otro, en un aire hmedo y friolento que se impregnaba de los untos del reumatismo y los males del pecho. Algunas paredes se llagaban y grandes trozos del paete desprendanse casi siempre durante la noche, sacndonos a todos del sueo. Entonces los mayores abandonaban las habitaciones en ropas de dormir y salan a la bsqueda del derrumbe. La casa era asaltada por resplandores bruscos que se alargaban sobre las paredes y los techos a medida que alguien caminaba, alzando y moviendo a los lados una vela encendida y la oscuridad se agolpaba inmediatamente detrs de l. A veces se
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encontraban a la vuelta de un corredor y cambiaban murmullos, refiriendo noticias de los lugares explorados, hasta que todo aquello iba resbalando sin ruido a las cavidades del sueo, donde prosegua interminablemente urdiendo, alguna historia confusa que poda volver cien veces a su comienzo, como si intilmente tratara de fijarse en la memoria. 31

Pero de la misma manera existen paralelamente esas variaciones en la monotona de una pequea comunidad semi-rural: el espectculo del aviador que se remonta desde una sabana, el paso del profeta andarn, el chisme del vendedor ambulante que se escapa con una seorita, las visitas familiares, con su carga de actos impredecibles, el descubrimiento del mundo exterior, no slo mediante los ritos de las iniciaciones ldicas, basadas en lecturas apasionadas, sino adems por medio del cine y de la percepcin, ms bien intuicin, del sexo. En todos esos instantes, la casa representa siempre un punto de referencia frente al exilio autoimpuesto, breve y necesario para conocer el mundo de afuera. Hay una percepcin del espectculo de conjunto de la naturaleza, all donde jvenes refulgentes se encuentran en el lmite tenso entre el paisaje natural y el urbano, as como entre el espacio exterior y el domstico, una tensin trada oblicuamente. El escritor, cumpliendo un respeto por los lmites establecidos por l mismo, expresa el territorio exterior a la casa como una otredad que es posible disfrutar, que a veces es temible, pero que es fundamentalmente un sitio de paso desde el cual se debe regresar al refugio domstico: Sentados sobre una gran piedra, mirbamos el agua que se representa formando un pozo hondo y all cambiaba su color ceniza por una capa azul transparente, quebradiza en los bordes de la piedra donde se vean circular los peces. Ms all del gran canal de arena y piedras blancas, se empinaba una cuesta, tapada de monte spero y rboles rejudos y chatos que apenas dejaban ver las chozas. La ciudad se explayaba en lo alto, sobre una gran explanada de tierra seca. Pero todo lo que alcanzbamos a ver, desde abajo, eran algunas casas viejas y desmanteladas que
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. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, pp. 47-48

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llegaban al mismo borde de la cuesta. 32 Por lo dems, lo exterior se presenta luminoso y febril en su transcurso, en contraste con el carcter hmedo, sombro y lentamente fluido de la casa.

En los fragmentos 14 y 15, la narracin en tercera persona desva la potencia evocadora del libro. La cotidianidad se vuelve despaciosa, aunque a veces adquiere ritmos picos, narrados en un tono frgil y quebradizo. Las aventuras que se cuentan son siempre de otros. Las casas que se describen son casas de otros, espacios domsticos vistos desde la perspectiva de un observador. El sol inunda por completo un corredor estrecho, donde reposan algunos muebles de mimbre veteados de azul. Sobre un pretil que asla el patio, hay macetas de flores, pequeas flores rojas polvorientas que desaparecen de su vista, como si acabara de soplar sobre un reguero de virutas, y entonces brotan las grandes macetas encarnadas, desfallecidas por el golpe de la lluvia reciente, e Inesita aparece en medio del jardn, sobresaliendo de los brotes ms altos que se cubren de trocitos de vidrio. 33 Pero la morosidad, la descripcin minuciosa del ambiente, no deja dudas sobre la necesidad de adherir ese espacio a la propia existencia.

En el fragmento 17, se retoma la perspectiva y el estilo de los primeros trece. Sin embargo, la concepcin de la casa contina diluyndose entre las urgencias de conocer (de poseer) el espacio exterior. El narrador y una ta van de viaje. Pernoctan en otra casa ajena. El narrador se siente extraamente transportado, ahora sabindose l mismo exterior con respecto de aquel otro espacio, tambin domstico, al que no pertenece: En alguno de aquellos niveles, la casa, que haba perdido todo arraigo, resbalaba sobre la oscuridad y era llevada lejos como un cuerpo que flota en el agua. Algn tropiezo en la corriente la haca girar muchas veces sobre s misma o bien era impulsada ms all, a

32

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 120 MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 147

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una velocidad uniforme y tranquila. Encallara tal vez en un lugar desierto, dominado por una luz que abrasara los ojos al abrir la puerta. 34

Hay en esta nocin de lo domstico un cierto tipo de acabamiento: el ocaso se extiende como un manto sobre el paraso infantil: ms all de la puerta que va a abrirse est un mundo quemante en el cual no hay dudas de que sucumbira, doblndose como uno de esos lirios carnosos y delicados se doblan bajo la luz y el espritu inclementes del sol en el verano. No obstante eso, el espacio abierto ms all de la puerta de la misma manera tiene una carga de fascinante situacin novedosa: la tentacin de la vida, la tentacin que explora los intersticios del universo. El da verdadero se expande con todas sus fuerzas desde corredores enladrillados. Ms adelante, se siente con mayor fuerza la tensin de las experiencias limtrofes: encabalgado a medio camino entre la prdida de lo domstico y el ingreso al espacio exterior, el narrador va clausurando lo que deja atrs y va asumiendo el nuevo mundo con su carga de misteriosas claridades: Sala a caminar solo por las calles cercanas, rodeado de cierto temor y cargado por completo de m mismo, pues saba que pareca un objeto retocado y demasiado limpio. Las casas, por el contrario, mostraban unos semblantes apagados, una apariencia de moles sin vida, secadas al sol. Eran ms grandes y pesadas y mucho ms viejas y ceudas de las que haba conocido hasta ahora. Algunas iban de esquina a esquina, blanca, teida hasta media altura por la sombra de los aleros. A los zaguanes poda entrarse a caballo. Acabada la fila de ventanas, con rejas altas hasta el techo, comenzaban las tapias de los solares, carcomidas o chuecas, y el sonido de muchos rboles extraos, intocados, que eran, a su vez, otras tantas comarcas tal vez pobladas de peligros, las cuales, teniendo en cuenta todo lo que es capaz de contener un rbol, no hubiera conseguido explorar una tras otra, as pasaran aos y aos. 35

34

MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 178 MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 179

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Las casas as descritas se han convertido en un espacio singular: slo se percibe de ellas la fachada, los portones sugestivos, las filas de ventanas, la frescura umbrosa de los zaguanes, o el sol que las alumbra, destacando las paredes blancas y los techados del color de los ladrillos oxidados. Extraamente, el narrador no distingue otras presencias humanas: slo las casas, desde donde se oyen a veces gritos, ahogos de asfixia, donde ocurren a veces escenas pavorosas, muertes disparatadas o lentas. Lo nico vivo e interior que se asume es el cuarto del loco: El cuarto del loco es un agujero sin luz, situado en el fondo de las casas. All, un desprendimiento sulfuroso, un gajo alucinado que un da la familia se resignar a perder para siempre, es encerrado y atado a un botaln, donde debe permanecer desnudo, vuelto huesos y disparates, con el pavor de la vieja pesadilla retratado en los ojos. 36

De cualquier manera, el final del fragmento remite a otro acabamiento: el del pueblo que apenas conocido, empujado por cataclismos distintos de lo cotidiano, se derrumba (un sismo es igual que el progreso) y en su lugar aparece otra realidad: Es otro pueblo ahora; el sol en el asfalto; pero las casas parecen haber sido tradas de otra parte y colocadas hace poco en sus puestos. 37 En el fragmento 18, el protagonista ha sido desprovisto del paraso de la infancia: pertenece ya al mundo de la pequea burocracia aldeana y desde ese espacio, mil veces ms hostil que el que lo haba acogido en sus tiempos de hroe aventurero y explorador de lo circundante, la casa aparece como cada vez ms perdida. Es lo pattico del crecimiento. Es la llamada que el sistema y la pobreza establecen, marcando el trmino del paraso. Ingresar al mundo de los adultos es aceptar el planteamiento de una cotidianidad diferente que irrumpe en lo domstico, provoca un exilio. Esto se manifiesta en la contraposicin de las imgenes que entonces

36

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 180

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. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 210

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se desarrollan: una es la casa infantil, otra es la Jefatura Civil donde el protagonista ejerce sus funciones. Espacio deteriorado, que no despierta la piedad de nadie y del que nadie se ocupa, enfrentado al espacio que an parece propio, aunque en el fondo ya no lo sea: Nadie puede ignorar que el edificio entero se halla afectado en sus entraas, en su misma pulpa, de esta especie de necrosis lenta, irreversible. Se lo percibe a simple vista en la tumoracin de las paredes, en la exudacin de ciertos rincones, en la consistencia esponjosa de algunas maderas. Sobre todo en el viguetaje de los techos y el marco de las puertas. 38

Entonces se va poniendo de manifiesto uno de los elementos bsicos de la narrativa de Garmendia: la minuciosa descripcin de las oficinas pblicas, donde las vidas se erosionan a fuerza de humedad y/o sequedad y las aspiraciones ms ambiciosas quedan sumergidas en un mar de intiles concesiones a la ignorancia y al desamparo. Entretanto, llueve, llueve continuamente para nosotros en una intensidad pareja y aplastante, aunque el sol brilla afuera, en las calles y en las sabanas secas, y en las montaas que se ven azulear a lo lejos. No es difcil, pues, darse cuenta de que todo se pudre sin remedio en este casern de cien aos de vida, que por el frente resume cierta dignidad enteriza de funcionario; mientras el interior se halla cubierto de aadiduras y pegotes que suelen desplazarse y variar frecuentemente. La casa ha perdido su dignidad familiar y su condicin de hogar para convertirse en un espacio inicuo, laberntico, lleno de papeles y de gestos intiles. No ha perdido, sin embargo, su condicin hmeda: asociada al calor de las fibras ntimas, subsiste esa tentadora y palpitante desnudez, slo que la humedad se resuelve no en trminos de acogimiento sino en el abombamiento de las maderas, en la devastacin cotidiana que ejerce sobre los papeles y las personas. Hay, adems, el trfico de usuarios de los servicios que all se prestan: es un trfico que tiene mucho del jolgorio de los mercados o de las ferias. El lenguaje y los recursos se manejan all exclusivamente como valores de cambio. Todo eso va desgastando la condicin del
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MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 216

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individuo. El narrador se adentra en un momento por los pasillos interiores y secretos de la Jefatura: descubre los hilos de la rutina que all se cumple y de pronto, atravesando una puerta lateral, se encuentra en la plaza de Altagracia, solitaria, esperando nada. Es temprano an en la tarde libre: Pens a dnde poda dirigirme entonces y comprend que todas las salidas se hallaban condenadas. De lo que pudo haber ms all, temible o excitante, no era posible percibir ni un rumor. Quedaban las calles estrechas, las paredes ruidas como trajes viejos, caras que haban borrado para siempre sus secretos y muchos lugares angostos, rodeados ahora de un silencio estril que se alimentaba de s mismo, como si masticara de un solo bagazo sin jugo. 39

Y entonces, como en medio de un rfago de luz, la sensacin del exilio se hace absolutamente inevitable: el narrador sabe desde ese momento que explorar en busca de otros horizontes: no hay desolacin todava, aunque en otra parte encontrar slo un horizonte ms: tiene esperanzas, y esas esperanzas se cumplirn solamente en la medida en que tenga valor para desechar su casa: espacio domstico, y tambin el desolador espacio de las oficinas pblicas y todo espacio interior que lo separe de un destino que l desea brillante y lleno de festejo.

LO COTIDIANO Y LO DOMSTICO EN SETECIENTAS PALMERAS PLANTADAS EN UN MISMO

LUGAR

En esta novela de Jos Balza, cinco tramas se entrelazan y convergen dentro del cuerpo del relato: son cinco niveles de actos cotidianos que suceden dentro de espacios vitalmente domsticos. Se trata de mantener una armona entre la historia y lo el espacio en donde fluye, lo que indica, de una sola vez, el deseo de equilibrio entre tiempo y espacio que es caracterstica de este escritor. La narracin comienza desde la ubicacin de Praxteles, personaje que funciona como la obsesiva otredad de un protagonista? que
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. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 219

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a veces se desdobla en testigo de otros y tambin de s mismo. El espacio de Praxteles es un artificio: ficcin, sueo, alternancia espacial: cualquier cosa puede servir para explicar su aparicin, armoniosa, desapasionada, casi perfecta (mrmol y oro, como la obra de aquel famoso escultor cuyo nombre se evoca) como obertura de historias que despus harn fuerte contraste. Los perfectos campos, los gestos mesurados y secretos del orden, la tersa blancura de un universo que es idealizado, visto desde la selva rotunda, presentido desde esa otra selva que es la ciudad.

El protagonista se muestra ansioso de capturar en imgenes la evanescencia de Praxteles, de Frin, de Atenas: de todo lo que l haba ido cultivando como una parte de s mismo, ajena pero perfectamente alcanzable en cuanto se lo propusiera. Despus de una ausencia de diez aos en la ciudad, de una prolongada y cuidadosa investigacin sobre el mundo griego antiguo, imbuido de esas figuraciones, decide regresar a su casa familiar durante unas largas vacaciones para emprender la ejecucin de un guion cinematogrfico sobre la vida de Praxteles. La casa est ubicada en una poblacin del delta del Orinoco. Un pequeo pueblo en las riberas de un ro grande y terrible, rodeado por el esplendor de la selva. El protagonista (sin nombre, sin identificaciones) piensa que desde esa quietud idealizada le ser posible consolidar el mundo que hace tanto intenta concretar. El contraste espacial se plantea de entrada, pero al principio solamente sugerido, sutilmente trazado en algunas lneas, por medio de ciertas palabras.

Significativamente, en la casa no hay hombres en el momento de su llegada (o los que hay son meras superposiciones de lneas en un espacio predominantemente femenino: mujeres que esperan pacientemente un retorno; mujeres que no transgreden lmites impuestos por sus propias y particulares sentencias, bajo riesgo de morir: tres monjas son tragadas por las corrientes del ro crecido en Agosto, y las dems mujeres lo atribuyen a un castigo divino por el hecho de navegar en la hora del atardecer, rayando casi la noche, en compaa de un hombre, tal vez ebrio). Mientras tanto, el protagonista participa de los ritos del regreso. Es el Hijo Prdigo. Es, adems, el necesario
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complemento de la concepcin de hogar. Las mujeres, seres domsticos en esa interpretacin balziana, cumplen con alegra los ritos cotidianos, ahora justificados por la presencia y la cercana de un hombre, aun aqul tan distinto que les fue devuelto y que est preparndose para el transcurso de un mes en ese ambiente desde donde aspira aprehender definitivamente a Praxteles: Desde adentro me llaman: la cena est

servida. El ritual de siempre, que regresa (...) Qu me gustara retener en la mente de toda esta escena de la comida? Yo, atento, pero sin dejar de evocar y planificar. Mi madre alrededor, ufana, testigo de tenerme aqu por fin, tal como siempre dese que ocurriera... Y mi hermana, habladora tenue; con una sensibilidad que slo yo reconozco en ella, porque sus hijos son muy pequeos y su esposo demasiado exterior. El comedor da hacia el jardn; naranjos, azahares: cuarenta aos de la vida de mi familia. No complac a mam, me qued fuera, trabajando tan lejos, dice ella; y casi no le escribo, pero me conoce, dice, saba que yo habra de regresar. 40

Sin embargo, lo domstico no se limita a los muros de la casa: lo domstico es de la misma manera la memoria: lo cotidiano, expandindose desde los reflejos de esa memoria: Una pequea fogata -con trozos de piel de naranja, secos y conchas de cocospreparada por mi hermana en la parte posterior de la casa (la que da hacia el bao y hacia la columna en ruinas) esparce olvidados aromas y elimina los zancudos. Todo es tan ntido en el recuerdo que temo haber imaginado el futuro: an estoy en la infancia. El ro, ese deslumbrante cuerpo de hojas secas, circula dentro de la oscuridad como un dios. Mi madre: otra faz de este pueblo y mi niez; ella y otras mujeres que se han dispersado -hacia otros lugares, en el tiempo- son los ltimos puntos de una lnea meldica que ya acab. Miguelina, la vieja Josefa, mi ta Victoria. Frente a nuestra casa an cruje el fuerte caimito de sesenta aos atrs; de l parten los espectros, ese rbol ubica el pasado en mi imaginacin, define las leyendas y los acontecimientos que yo no
40

. "Setecientas Palmeras plantadas en un mismo lugar" , en TRES NOVELAS, Monte Avila, Caracas,

1992, pp. 228-229

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logr alcanzar sino en las narraciones habladas. San Rafael: languidez de otras noches de amor, ocurridas como ondas sonoras en las voces de mis familiares o en los recuerdos de mi madre. All mismo, al pie de ese rbol, atracaba la Melba en el ro. Una balandra con sus marinos trinitarios o margariteos, que redoblaron los destellos de las palmeras en la oscuridad con su primera victrola, con los valses, tangos y calipsos. Puedo ver los trajes brillantes y los cabellos sueltos de mi madre -superponiendo imgenes de algunas fotografas suyas- impregnar las noches de fiesta. 41

Toda esa apreciacin del espacio y de los ritos que solventan lo humano en ese espacio, tiene una raz dramtica profunda. Asumiendo en este sentido los conceptos de Eugenio Tras: Un drama se define como proceso a travs del cual se desvela una identidad ... Un drama se define asimismo como proceso que conduce al descubrimiento de la identidad a travs de la mediacin de la estirpe.42 En SETECIENTAS PALMERAS el espacio domstico (asumiendo como tal la casa con sus muros y el paisaje) vale como teln de fondo, como escenografa desde la cual van apareciendo personajes por lo dems ntimamente ligados a lo domstico y sus seales, que van a cumplir sus destinos progresivamente marcados en la corriente de lo cotidiano (Hctor Alonso, Verana, tambin Lezama, como una especie de enmascarado, como una versin del trnsfuga). Al principio, el protagonista se siente a s mismo como asumiendo la fugacidad del tiempo. Se ve desde fuera, como si de aquel del pasado se hubiera desprendido cual carnosidad superflua este que es mientras recuerda. Este que refleja los cambios que ha sufrido su domesticidad: la antiguamente esplendorosa casa de los abuelos, ahora est ah, acusando los sntomas de la disolucin: la columna cada, por ejemplo, rodeada de desperdicios y hojas secas, pero an fortalecindose de esa su cualidad limtrofe con respecto a la selva devoradora y fatal, rescatndose de ella como una llama cuya
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. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar" , p. 239 . TRIAS, Eugenio: DRAMA E IDENTIDAD O BAJO EL SIGNO DE LA INTERROGACIN, Barral,

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Barcelona, 1974, p. 119

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vitalidad se intenta atrapar. La columna, como un rbol cado, pero un rbol de algn bosque civilizadamente trazado o por lo menos hecho con un intento de dar orden. Y, sin embargo, la columna de alguna manera le establece la similitud con el mundo que est intentando recuperar: esa identidad slo figurada de Praxteles. Pero hay un texto: la novela, que a veces el lector oblitera como mediacin, es el instrumento que servir a este anhelo de captura: busca sitiar el instante mismo en su huida y en su poder de metamorfosis y lo hace rescatando los gestos cotidianos: Mi madre sugiere que llevemos ahora las sillas hacia la puerta de la calle, justamente al borde de la carretera y que esperemos all hasta la hora de dormir. Con gusto la complazco. Quisiera acostarme temprano. Mi hermana menor trae su radio porttil y habla con entusiasmo de Hctor Alonso: nuestro primo de catorce aos que ha llegado de vacaciones. 43

La primera aparicin de Hctor Alonso es efmera referencia, para nada indicadora de los futuros eventos que han de concluir la estructura dramtica. Ms tarde, en esa misma noche, el protagonista entrar en contacto con la vida aparentemente rutinaria de Lezama: hombre de azares: jugador, ebrio de la noche, mujeriego, pero igualmente faz de cierto herosmo sin fundamentos reales: herosmo vagamente fundamentado que no deja de serlo, sin embargo. Por de pronto, el protagonista va entendiendo que lo cotidiano es igual en cualquier parte: la rutina lo va consumiendo de la misma manera: ... de nada vale el viaje a San Rafael --dice-- sigo en la ciudad o en los bosques bajo los cuales crec. Hay un desajuste del tiempo, no logro estimular la circulacin que la noche ha emprendido dentro de mi pensamiento. No obstante, desde esta rutina surgir el fulgurante momento en que la cotidianidad se quiebre, por razones de ndole tan torpe y que por tanta asepsia dramtica en su realizacin ni siquiera lograr el estatuto trgico, que lo lanzar hacia una posible asuncin del mesurado Praxteles, del armonioso Praxteles, tan alejado de la desmesura de la selva, aunque de la misma manera alejado del orden urbano que fundamentaban Antonio, Raquel, Aglays: todos
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. BALZA, Jos: "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 241

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ellos niveles distintos de la misma asuncin: Y as, caminando al amanecer, (l) recuper tambin las primeras imgenes de la ciudad: cunta transparencia en aquella mirada inicial; aun hoy sabe que durante esos das realmente mir las paredes y los zcalos, las plazas y las escalinatas: lograba fundirse con la apariencia de las cosas. Fue natural que ocurriese as: a su edad necesitaba retener; en verdad buscaba slo un testigo y un testimonio de su vida: la ciudad le ofreca el doble milagro. 44

Pero la ciudad slo comenz a pertenecerle cuando logr asentar en ella, a la vez, lo domstico y lo cotidiano: cuando Antonio le cedi su apartamento y en l se comienzan a cumplir los ciclos vitales: no ser ni en las calles de transformaciones tan rpidas y arrtmicas, ni en los sitios convencionales de la oficina, del trabajo. Ni siquiera ser en los bares ni en las exploraciones hechas en ese otro mundo: el de Julio Csar y sus amigos, habitantes violentos de los barrios, habitantes de la frontera entre lo socialmente aceptado como Bien y Mal. La ciudad slo ser suya en ese punto conciliar entre lo domstico y lo cotidiano: se ser el espacio real. No obstante, ese espacio estar contaminado de dos esferas igualmente vigorosas, aunque sutiles: el rememorado espacio de la casa y la selva de San Rafael, el espacio de la diosa de barro que encontrara con Lezama en la plena niez: sus smbolos desvelados y tambin secretos: aquella singular clera o desdn o miedo o lo que fuera que despierta en l la figura del padre, por una parte, y por la otra, el espacio luminoso de Praxteles.

Esos son los descubrimientos que va planteando Agosto. Entretanto, el ro crece inexorablemente. El ro como metfora del tiempo es una presencia absoluta en esta novela: no descrita con minuciosidad, sino ms bien fluencia presentida en el texto, l tambin fluvial. Por otra parte, abrindose desde los escenarios planteados, anuncindose primero en las risas sofocadas odas desde la vegetacin, o en un cuerpo desnudo entrevisto, aparece el tringulo amoroso conformado por Hctor Alonso,
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. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 245

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Verana y el protagonista: tringulo que altera los rdenes de la pequea poblacin, pero de la misma manera las fronteras individuales de cada uno de sus componentes. Hay algo ms que placer sensual en ese cuento que aparenta fluir hacia los lmites de la tragedia. Es posible preguntarse si esa tragedia no est emparentada con ciertas concepciones cercanas a la expiacin y la catarsis. Si haber transgredido las estructuras morales del pueblo no era causa suficiente para prefigurar una sancin. O si no fuera exactamente sancin, sino alguna forma de tributo al padre, a sus pesadillescas figuraciones, y entonces una va de acceso a la liberacin de tales pesadillas. Al final, Hctor Alonso resultar muerto, pero todo eso ser ajeno a la otra cotidianidad que haban implantado ellos tres en el ejercicio del amor. Ser ms bien en la ruptura de esa cotidianidad para reinstaurar el orden usual de las vidas y las cosas.

El padre surge igualmente como una ruptura: aparece en principio como una ausencia: alguien que estuvo, alguien vinculado de alguna forma con la columna cada en el patio. Pero despus, la presencia surge, l regresa, obviando las dems explicaciones y los dems deseos: No he querido verlo: no fue sa la imagen buscada; pero mi padre ya est acercndose. Llega su voz por detrs de las ramas y el movimiento de la hierba indica su presencia. No tardar en aparecer al borde del barranco, borrando el sol, apartando las hojas, ansioso y sin embargo ausente. Desde la pequea superficie de la playa, con los pies dentro del ro, lo espero. No tardar en surgir de nuevo y quiero una vez ms apartar la luminosidad verde con la cual el aire lo anuncia. Estoy debajo, como siempre, hundido en la arena que ya es gelatinosa porque aqu la playa se convierte en el fondo del ro sin transicin. Claridad azul arriba, sol de San Rafael que slo propone el silencio y esta msica de finos ngulos en el agua. No es la imagen que he querido ver, pero no se gasta. 45

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"Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 289

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El narrador establece una especie de distancia potica para permitir al lector asimilar la presencia del padre: su importancia. No otorga concesiones a la facilidad: evita el desbordamiento emotivo de la identificacin que se produce cuando la identidad verdadera va insurgiendo desde todos los enmascaramientos. Al igual que lo hacen los grandes dramaturgos, circunda las lgrimas, los abrazos, las exultaciones, los orgasmos: ... esos gestos son los signos que designan ese clmax del drama en el cual el individuo halla al fin, tras su extravo, su nombre verdadero y propio en el seno de la estirpe, segn Tras. 46 Ubicado en su espacio, liberado dentro de una placentera cotidianidad, el protagonista es de pronto enfrentado con un resquicio sombro de s (de ese mismo resquicio del cual parte, seguramente, la ambigua claridad de Praxteles). Hay, en cambio, una especie de curva en el relato: la ficcin se quebranta: el protagonista desdoblado se enfrenta al proceso de identificacin: Est tan alto el barranco:cmo puedo ser el mismo que lo contempla sin conocer su metamorfosis? Mi padre ha cado desde lo alto. Esta vez no desciende como un sopor y su cuerpo posee la dureza del tiemplo, la inflexible nocin del pasado. Sin embargo, esta vez su descenso es el signo definitivo. Su cada es la ma. Fue difcil conocer qu se ocultaba tras de mi regreso a San Rafael, hace un mes. Casi voluntariamente trat de confundirme; tuve tantas excusas a mano. Al comienzo pens en Aglays, luego en Praxteles. Cada brusquedad de lo real me daba un pretexto. Verana, Hctor Alonso; el boxeo y el viaje a la luna. Ahora concluye agosto, el plazo ha terminado. 47

Hay en la novela, corriendo subyacente debajo de los niveles trados por la memoria, o por su natural transcurso, una doble trama estructurada: un doble proceso: una de sus fuentes se produce en el mbito de lo domstico: del espacio as representado, por donde hasta entonces ha fluido lo cotidiano. La otra tiene que ver con la relacin

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TRIAS, Eugenio: Obra citada, p. 121 . BALZA, Jos: "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 291

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entre lo domstico y la ruptura de lo cotidiano: el acontecer climxico. Balza fractura la narracin en ese instante, pero lo hace distanciando al lector, proponindole una rpida clausura: la muerte de Hctor Alonso, por absurda e impresentida, es el cierre de Agosto, el cierre del amor triangular, signo de Agosto, el cierre de un intento de regreso. La creciente de la misma manera decae en el ro: comienza la declinacin. El regreso del padre tiene su justificacin dramtica: matar a Hctor Alonso no es slo un acto de su locura o de su embriaguez o de sus ocultos fantasmas: es tambin la liquidacin de cuentas de una accin iniciada aos antes, cuando entregara la diosa de barro a los extranjeros. El protagonista va explicndose los hechos sucedidos mediante la asociacin de pequeos indicios recordados: Ultimo medioda de agosto: el plazo concluye para demostrar que ya no habr nuevos aplazamientos, que la continuidad arrastra y toma simetra cada intento. Dnde queda lo inmediato, cmo me sustituye una esfera de imgenes si ni siquiera percibo el lmite de mi propio pensamiento? Deb prestar atencin al tardo florecimiento de los ciruelos y a la carga atrasada del caimito: notas vagas. Y el faro de la isla encendido durante el da. Hctor Alonso. Hoy el calor agobia; estoy regresando desde la orilla del ro, en cuyas aguas la luz me impuso de nuevo la imagen de las monjas absorbidas por la corriente un mes atrs. Ahora vuelvo a la sombra celeridad de la casa; y s de pronto que todos los indicios significativos para m han perdido consistencia: las ruinas de la gruesa columna, la posible carta para Aglays; todo cambi. Ahora dispongo de otros elementos, involuntarios. Voy hacia la casa y desde adentro me llegan los gritos y los sollozos. Ya ha de estar envuelto por una sbana blanca el cuerpo joven, fibroso y antes elstico. Ha de estar nuevamente limpio, borrada la sangre del pecho y del rostro; detenida para siempre la tensa, sorpresiva y a la vez alegre expresin que tom su cara ante la ltima accin de mi padre. Apenas minutos despus de habernos visto l y yo: y ya est muerto. Detrs, en la atmsfera recargada por esos tonos de engaosa transparencia, por el

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humo cristalino que la playa caliente deja escapar a medioda, permanece mi padre desnudo. 48

Es el reconocimiento de la trascendencia de lo cotidiano y lo domstico: los ritos regulares y rtmicos siempre llevan implcita la cadencia de las rupturas. Y es el trauma de esas rupturas, evidenciadas por la muerte de Hctor Alonso a manos del padre, este acto tomado como correlato del despojo de la diosa de barro, aos antes, tambin como ahora a manos del padre. Como consecuencia, toda la consistencia de la realidad queda fracturada: He de volver: ya no s a dnde. El encuentro con San Rafael detuvo mis viejos proyectos: desapareci lo que antes quise; Lezama, mi familia y yo nos hemos desprendido unos de otros. Verana y Hctor Alonso trajeron un nuevo campo de tensiones: pero tambin eso es irrecuperable desde hace una hora. Y al fondo, el retorno a la ciudad me atemorizaba: con mi juventud perd la frescura de aquellas primeras -y falsas- impresiones; ahora habr de enfrentar con asco los jardines de cemento, los palacios de cristal, la propaganda. Nada de eso me atrae: y estoy sin San Rafael, sin la ciudad. 49

El final retrotrae el tiempo de las indefiniciones: Todo apuntaba al cumplimiento de la elipse. Y de pronto San Rafael propone una respuesta inesperada: otra pregunta, diferentes direcciones Pocos textos en la narrativa venezolana logran establecer una tensin tan notoria, tan vivida entre lo domstico, lo cotidiano y la fuerza de las rupturas. Al final de la novela, hay todava remembranzas, evocaciones, explicaciones. Pero Praxteles parece esfumarse en tanto que la casa original se establece perennemente como memoria, como transfiguracin, como esplendor, como ruina: Las ventanas altas, el pasillo impregnado por aquellas imgenes simtricas pintadas con ail. La mesa del

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. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 291

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. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 292

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comedor, oscura y sencilla, cubierta con un hule intemporal. La sala: gastados muebles de mimbre claro, cortinas con pliegues desvados. La habitacin de mi madre interrumpida por una pequea pared que pretendi dividirla en dos alcobas y que nunca fue terminada. El altar sin luces, cuyas cruces y vrgenes arden entre flores de azahar. El mismo altar construido con una repisa en el ngulo ms oscuro del cuarto.Ah!Era posible? La eternidad fraguada en las cosas.

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LOS ESPACIOS ALTERNOS EN LA NOVELA VENEZOLANA

El tiempo llamado postmodernista se ha venido descifrando como uno afectado por las intervenciones polticas, econmicas y sociales provenientes: 1) del hiperdesarrollo industrial y sus consecuencias de alteracin del medio ambiente, generacin de conflictos de clase y establecimiento, tambin conflictivo, de los mercados; 2) de la influencia e imposicin de interpretaciones sistemticas de las doctrinas liberalistas y de un capitalismo cuyas crisis determinan tambin el hipercrecimiento, a veces monstruosamente deformado, de sus formulaciones, inclusive polticas; 3) de las veloces transformaciones que ha sufrido el signo universal bajo el cual se acostumbraba aprehender cognoscitivamente el mundo (lenguajes, geografas, sistemas de gobiernos, vnculos culturales y as sucesivamente); 4) del enclavamiento de realidades virtuales, entendiendo como tales aquellas que tienen existencia aparente y no real, pero tambin aquellas que se dan como implcitas, pero que slo estn produciendo el efecto de que existen, o incluso del escamoteo de las realidades histricas en beneficio de sus versiones mediadas, mediante la manipulacin de los medios masivos de comunicacin y la ilusin que ellos producen de que uno est muy informado: tanto realidades virtuales como estatutos mediados constituyen proposiciones

homogeneizadoras desde los centros de poder; 5) de las injerencias tecnolgicas que van incidiendo en la vida domstica, en la cotidianidad del individuo, hacindose presencias indispensables, y, en fin, de todo eso que ha terminado por producir una grandiosa inseguridad vital en los hombres que se traduce en la bsqueda del refugio de apre(h)ender solamente lo inmediato temporal y espacial (porque despus quin sabe). Apenas si se sobrevive, en esta circunstancia actual. Todo lo que se aprende se fosiliza velozmente, sirve de muy poco, quiz slo como base para poder entender otra cosa, otro manejo, otra idea. Hay un permanente desplazamiento de los lugares y eso est impidiendo la fijacin de una ontologa: se cree saber de dnde uno viene y adnde uno va, porque slo se remiten esas preguntas a las marcas de una identidad acadmica o poltica o social. Se tiende a revalorizar la epistemologa, porque ella tiene el prestigio se
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servir de instrumento para estar en el mundo de alguna manera lgica, sin parecer siempre un ser perdido o, en el mejor de los casos, un explorador. Pero, en el fondo, se va instaurando la consciencia de que uno no pertenece a ninguna parte: de que ha sido desplazado del espacio que le corresponde por derecho, y ha sido desplazado por fuerzas que no se pueden combatir porque ellas pertenecen a cierta estipulacin maligna que es inherente a la condicin de la vida, que ha sido potenciada por las actuales circunstancias y que arropa la sociedad y los pueblos y los seres, sometindolos a sus reglas de juego y su dominio. Por otra parte, se producen dos reacciones polares que implican una cierta defensa ante toda esa inaprehensible, omnipresente e inderrotable malignidad: una, se corresponde con la necesidad de rescatar y salvaguardar valores como los sueos, los ideales, las leyendas, la tradicin, los lugares sagrados o histricos, los mitos y la poesa. La otra es ms bien un impulso de evasin: la necesidad de crear lugares alternos, de fundar en ellos sitios, de nominarlos y vivirlos, de oponer a la realidad propuesta otra forma de realidad, propia. Esto sucede, sobre todo, en trminos de representacin esttica y, especficamente, en trminos de representacin lingstico-literaria. Desde fines del siglo XIX toda una corriente de pensamiento se ha dirigido a plantear la situacin del lenguaje como factor de dominacin. Nietzsche, especialmente, seal en su momento que la lengua es una estructura de dominacin en la cual estamos inmersos, es decir, un patrn diseado previamente que se superpone a las existencias para proporcionar una versin mediada de las formas del mundo. Ante esto, la rebelin consiste en aprovechar la potencia misma de la lengua para crear mundos distintos, variaciones de la realidad inmediata. En trminos generales, esto se toca con una interpretacin irnica del mundo, establecida por los romnticos como la necesidad de existir (estticamente) rompiendo con La Gran Teora de las Presencias y Realidades Absolutas y abriendo las compuertas para que ingresen realidades alternas, paradojas que destruyan la ilusin de certeza de las representaciones usuales y que accedan a territorios de lo grotesco, del humor, de lo pardico, de lo imaginado. Citando a Vctor Bravo: El reclamo de Hegel a los romnticos de convertir la irona socrtica en un
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principio general sobre el mundo, se convierte de este modo en el gran hallazgo romntico: desde la perspectiva esttica otorga a la consciencia reflexiva la visin de la dualidad, la capacidad de hacer brotar lo heterogneo, lo incongruente, lo alterno, en el horizonte de las homogeneidades. 50

Esto se cumple, sobre todo, en trminos de la narrativa: el planteamiento de ese doble movimiento de accin/reaccin: oposicin del mundo imaginado al mundo propuesto como real, interpretacin de la reflexin especular. Es decir, en plena transicin, la novela actual tiende hacia esos dos aspectos espaciales bsicos y polares: uno, que construye, recupera y establece patrias y casas, con la expectativa de instituir para siempre un sistema de lugares que sirva de referencia al mismo novelista y a los posibles lectores. En otros trminos, un sistema de construccin de lugares, a veces tomando como referencia una geografa real o evocada sobre la cual se inventa un cosmos con sus territorios y sus coexistencias, pero vinculndose a la tradicin, a la historia, a las marcas de identidad. Y otro, que asume la omisin voluntaria de esas marcas (que algunos identifican con un deseo de captar mercados internacionales, pero que responde ms bien a una necesidad de evasin) y la creacin de paisajes (de la memoria o del olvido o incluso paisajes fantsticos, absolutamente ficticios). Espacios alternos. En ellos, las historias ocurren: se trazan en la novela: hay un flujo del tiempo, un relato, una reflexin quiz, una lirizacin a veces. Pero ocurren sobre un plano que no tiene marcas de identificacin. Un plano que es cualquier parte. O que es, a veces, un mundo ficcional, propuesto al lector como ficcional: un mundo donde el escritor juega a ser Dios y se burla, paradjicamente, de este torpe deseo de demiurgia. Si se sigue el planteamiento de Hauser, esta forma de entender la espacialidad se relaciona con la nocin de sociedades que, subyugadas por los poderes, buscan sobrevivir asumiendo posibles alteridades. Pero tambin corresponden a otra circunstancia ms radical: el
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. BRAVO, Vctor: IRONA DE LA LITERATURA, Direccin de Cultura de la Universidad del Zulia,

Maracaibo, 1993

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novelista, como toda la humanidad, ha venido siendo despojado paulatinamente de su espacio vital. La ruptura de las referencias patriticas, los procesos de integracin econmica, poltica y cultural, la necesidad de trabajar fuera de su hogar, que lo incapacita para internalizar sus relaciones con la casa y la erosin de sus conexiones con el espacio exterior en beneficio de esos espacios propuestos por los medios masivos de comunicacin, por entelequias ontolgicas como el ciberespacio y toda frmula adscrita a esos sistemas, han producido un arrinconamiento. Y si la novela es un gnero de naturaleza especular, slo puede reflejar entonces los trazos de ese desplazamiento, por una parte, y, por la otra, el deseo de tener un espacio propio, diferente, del que no se pueda ser despojado.

Desde Cervantes, la correlacin espacial: la coexistencia de los elementos dentro de un plano espacial, ha sido siempre una preocupacin entre los novelistas. Es verdad que la aventura de Don Quijote comienza en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, pero tambin es cierto que esa omisin del nombre, tan voluntaria y audaz, slo potencia el resto de la geografa novelesca que sustentar la obra. La novela es un arte de los desplazamientos. Para existir, requiere siempre una coordenada de espacio. En el ULISES, dos hombres entrecruzan sus corrientes de vida dentro de un espacio geogrfico perfectamente identificable, pero lcidamente universalizado por la absorcin del mito. Aun los viajes interiores de Henry James e incluso los viajes de la memoria de Marcel Proust. Aun las formas de la quietud y el estancamiento en Kafka o los espejos quebrados de John Dos Passos. O el mundo alucinante de Orwell o el feliz de Huxley. Todo eso se correspondi en su momento con la aceptacin de una geografa real-ficcionada: un sitio posible. Pero la novela contempornea ha ido negando tal geografa. THE FAREWELL PARTY, de Milan Kundera, por ejemplo, puede suceder en cualquier pas de Europa, ordenado dentro de un sistema poltico de la antigua orientacin comunista. Pero no hay ni la ms ligera pista o indicacin de espacio geogrfico preciso. Lo que es ms: no hay ninguna referencia a un paisaje urbano o rural, ninguna indicacin espacial, ninguna descripcin de lugares. Rasgos. Ubicaciones
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parciales necesarias para la comprensin de la escena. La historia transcurre en un primersimo plano, ocupando la totalidad del texto. Uno de los personajes es un emigrante poltico: un hombre que se est yendo, y aun este hombre slo expresa relaciones, slo sensaciones ntimas ante un paisaje muy levemente descrito, slo reflexiones ante su propio extraamiento con respecto de su nacin y de su sociedad, que, en definitiva, es tambin un extraamiento con respecto de la especie humana. Y, en general, cierta novela contempornea es un gnero de la evasin, un gnero de la desesperanza: como si al perder las referencias espaciales, cualquier otra se hubiera convertido en vaco: las historias transcurren en ese vaco, mero juego literario, mero artificio dolorosamente enquistado en la sensacin de haber perdido el Ser.

Ya se ha visto cmo el fenmeno se viene expresando en la novela venezolana. El peso de la vigorosa, inmensa tradicin espacialista que viene cumplindose desde la protonovela cronstica de los siglos XVII y XVIII ha afianzado una intencin de patrialidad, por una parte: un forjamiento de los territorios y las historias y los valores y las leyendas usualmente conocidas y reconocidas como patrias, an dentro de otros enfoques: crticos, a veces. Otras, nostlgicos. Pero tambin ha favorecido la invencin de territorios. Generalmente expresados como una bsqueda de la expresin literaria de esa necesidad aprehensiva de lo espacial. Desde la dcada de los 70, se ha venido produciendo, como fenmeno paralelo, una obliteracin del espacio. Aunque sera factible explicar el fenmeno como reaccin contra el hiperpaisajismo regionalista que ha estado vigente tantos aos, incluso como modelo oficial, es posible percibir all algo ms que el desenvolvimiento de una ruptura con la tradicin: una tendencia a asumir el extraamiento: el sentimiento del exilio. Este sentimiento del exilio no es algo nuevo, en realidad, sino que responde siempre ante una necesidad de huir de la hostilidad o de la invencibilidad del propio espacio.

Lo que se le critic a Daz Rodrguez en su momento fue la sistemtica otredad que haba asumido en sus novelas frente al espacio (paisajstico y contextual) del pas.
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En ese momento histrico, a principios del siglo XX, la gente senta que era necesario fijar ante el resto del mundo la existencia real de los pases latinoamericanos como entidades distintas no slo de la metrpolis espaola, sino de cualquier otro centro metropolitano propuesto, inclusive los Estados Unidos. Como ya se ha precisado abundantemente, la novela era en ese momento un hecho poltico (y contina sindolo, de hecho, porque as lo exige su naturaleza especular). Entonces, la consolidacin del espacio-real de la nacin deba convertirse en un patrn poltico necesario para la consolidacin del Estado Otro, lo que derivaba, por supuesto, hacia una consolidacin de los poderes. Los Modernistas colocaban la cuestin esttica por encima de la poltica y eso los converta en subvertidores del orden usualmente asumido como patritico. Por lo dems, y varios aos despus, se produjo una reaccin contra los postulados estticos tradicionales de las artes visuales. Un movimiento como el del Taller Libre de Arte se eleva contra la representacin figurativa, se deslinda en busca de otros problemas: el color, la forma, la desvinculacin de la ancdota. Es decir, despus de los aos 40, 50, varios artistas venezolanos, como Jess Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez, se abrieron hacia la bsqueda de realidades virtuales, de juegos de ojo, de especulaciones con el color, de desenvolvimientos de la forma como valor en s, desde la negacin de su espacio original y de la asuncin de una espacialidad ni siquiera ajena, sino diferente, sin marcas: esta vez s abstracta. Su exilio fue ms all del extraamiento del pas, de la bsqueda de otros paisajes: ellos se exiliaron del mundo que circulaba a su alrededor, intentando interpretar sus transformaciones desde cdigos estticos. Se convirtieron en exgetas del industrialismo, de la tecnologa, de la ciencia: de la modernidad. Modificaron las percepciones de lo cotidiano en tanto que se refirieran a objetos del mercado. Propusieron diseos para los nuevos valores. Pero asimismo, como el exiliado de Kundera, no slo se hicieron otros con respecto del espacio propio, sino que se volvieron desemejantes con respecto de su propia contingencia humana.

Es un proceso similar el que se est produciendo desde los 70, en cierto mbito de la novela. Ya anteriormente, dos escritores haban planteado una asuncin distinta del
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espacio: una asuncin evasiva, sin marcas o fantstica: Jos Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Posteriormente, en 1982, Jos Balza publica PERCUSIN, donde, a partir de una concentracin del tiempo (un personaje llega de nuevo a su ciudad natal, despus de 25 aos de ausencia y de sbito se encuentra a s mismo rejuvenecindose pero con toda su historia transcurrida en la memoria y va recordando partiendo de ese instante) se expande la accin hacia el espacio, abarcando paisajes muy distintos entre s. Lo llamativo eran los nombres ficticios que actuaban como mscaras espaciales. Los lugares eran aparentemente conocidos y la incerteza de los toponmicos, la rareza de esas palabras que adems no pertenecan a ningn lenguaje conocido, deshacan las marcas concretas de identificacin. Ello no implicaba la eliminacin espacial: la historia transcurra en sitios especficamente descritos. Haba paisajes. Haba regiones donde los personajes se asentaban, fluan, cumplan sus destinos y sus viajes. De hecho, la justificacin de todo el estallido temporal, era precisamente su realizacin espacial. Pero el espacio propuesto por el novelista era uno distinto, uno, de su propiedad exclusiva, que no tena nada que ver con el homogneo prescrito por el uso y la costumbre y que en cierto modo produca una sensacin de inseguridad vital en el lector, al arrancarlo de sus referencias usuales.

Una obra como EL BOSQUE DE LOS ELEGIDOS (1986), de Jos Napolen Oropeza, es ms clara en ese sentido. La trama, elaborada en base a disfraces y enmascaramientos, transcurre en un parque y un bao-stano de varios niveles, donde se van desplegando los sentimientos y las perversiones de un personaje polimrfico: mujer/hombre que asume otros seres en s. Hay un hilo sutil de vinculacin con el Dante, con la concepcin dantesca del otro mundo. Penetracin en universos saturnales, subterrneos, marginales. El planteamiento de una homosexualidad concebida como Infierno se realiza dentro de un espacio traspuesto. De hecho, el espacio de la homosexualidad se establece como otro: un sitio donde la bsqueda de placer, del contacto de un cuerpo amado o deseado, de la calidez de un sentimiento, implica un riesgo mortal y tambin la necesidad de ambas condiciones: ocultamiento y enmascaramiento. Un poco como comentario al
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margen se podra establecer una relacin entre el paisaje escamoteado o disfrazado y cierta actitud de ilegitimidad moral, de transgresin de los valores establecidos por la sociedad, o de la representacin de otro aspecto, generalmente en sombras, de esos valores. Esto se especula si uno revisa las historias que se cumplen en las dos novelas mencionadas anteriormente: siempre universos oblicuos, sombreados o sumergidos en una iluminacin que permite toda ambigedad y/o toda abominacin, toda fragilidad de los sentidos y toda realizacin de esa fragilidad, toda publicacin y todo disimulo. Y vuelve a encontrarse en un texto donde igualmente el espacio se desea disfrazado: VOCES AL ATARDECER (1990), de Francisco Rivera. En esta novela se van cumpliendo perversiones como cotidianidades dentro de un espacio esmeradamente urbano, visto a travs del lente mltiple (capaz de grandes ngulos y de acercamientos) de una clase intelectual viscosa y corrompida, debilitada por sus vicios, generalmente estril a su manera exquisita. En cualquier caso, la perversin consiste en una manera de subvertir el orden establecido. Una manera no necesariamente maligna, aunque pueda ser maliciosa. La perversin acta entonces en todo sentido: desde la historia, pero tambin desde el espacio donde transcurre esa historia y desde el tiempo, a veces radicalmente alterado.

En PARTO

DE

CABALLEROS (1992), de Luis Barrera Linares, el asunto del

espacio es parte de un planteamiento esttico ms slido: la elaboracin literaria all corresponde a un recurso de estilo que ya haba venido siendo trabajado por el autor: el deseo de desarrollar en primer plano el flujo narrativo va absorbiendo paulatinamente el espacio: la historia, el acontecer de los hombres actuando o dejndose sacudir por las circunstancias conforma un tejido bsico, fundamental, de manera tal que el espacio no es ni reconstruido, ni disfrazado, ni mucho menos recuperado, sino simplemente omitido o escamoteado por la voluntad del novelista, dirigida hacia el objetivo de que la historia actu como corriente de hechos. En una novela anterior de este autor, PARA ESCRIBIR
DESDE

ALICIA (1990), el problema de las coordenadas espaciales y temporales no se

resuelve sino como una interrogante desde la historia y de su configuracin textual: an es enigma, an el juego se est diseando sobre el plano y las reglas no aparecen muy
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evidentes. Hay all espacios delineados, evasin de los toponmicos: el territorio es el lenguaje. Por supuesto, que la posicin de Barrera Linares en cuanto a omisin espacial (o a proposicin del lenguaje -la trama- como espacio) no ha llegado a ser tan radical como la de Oswaldo Trejo. Este excelente escritor public en 1990 un trabajo lmite, METSTASIS DEL VERBO, abstraccin total donde las lneas tempo/espaciales se cumplen dentro de una zona absolutamente dada por el predominio del lenguaje: como historia, como territorio, como flujo, como materia esttica, como significado en s mismo. En efecto: el texto (novela?) est construido de manera tal que no tenga ningn verbo en forma personal: las acciones potenciales se desvan hacia sus modalidades sonoras: el sentido se da por resonancia y la continuidad es incierta, o ms bien tan cierta como la continuidad de la msica. Trejo haba venido explorando desde bastante tiempo atrs las posibilidades del lenguaje como signo en s: como forma y contenido de una sola vez, pero tambin dentro de los trminos de una interpretacin esttica que estuviera ms cerca del sonido que del sentido. Esto se puede entender, en cierto modo, como una forma de crear una espacialidad alterna cuyas referencias ideolgicas quiz puedan emparentarse con los picos del Modernismo, quiz con ciertos elementos del Decadentismo, y quiz con manifestaciones formalistas y constructivistas, aunque eso no deja de ser puro lineamiento crtico. En una va parecida, dos escritores venezolanos han explorado la misma vertiente de la territorialidad construida por el manejo de la lengua en s: Csar Chirinos y Quintero Weir. Podra decirse tambin que la patrialidad de Armas Alfonzo establece uno de sus puntales semnticos en la elaboracin literaria de los lenguajes regionales. La formulacin se establece en trminos de cumplir los efectos de la construccin de un espacio patrio: una regin asumible como propia y colectiva, lo que nos llevara, por muy tortuosos senderos, otra vez al viejo postulado Criollista, otra vez a Juan Vicente Gonzlez y a Bello. La lengua como espacio, no deja de ser un importante asunto para tomar en consideracin. De hecho, tanto el planteamiento nietzscheano como el romntico, as como sus interpretaciones posteriores en Mallarm y Apollinaire, apuntan hacia el objetivo de fundar con los elementos del lenguaje una objetivacin de lo real, incluso implicando la disolucin de las referencias habituales,
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una alteracin de la perspectiva, propuesta como base estable para el hombre desde el Renacimiento y a menudo vulnerada por el descubrimiento del equilibrio inestable que siempre ser la vida del hombre.

Es distinta la asuncin espacial de Ednodio Quintero. En su novela LA DANZA

DEL JAGUAR

(1991), hay (tambin) una especie de historia de crecimiento o ms bien

una autobiografa construida mediante el recurso del monlogo interior, del flujo de consciencia y de la digresin de imgenes. Los diferentes paisajes, aun dentro de cierta atmsfera onrica producida por la profusa adjetivacin, a veces altamente lrica, que usa el autor, estn claramente descritos, presentados como necesaria escenografa de las historias, explicaciones espaciales, territoriales: especificaciones, determinaciones a veces. La montaa, los perros salvajes danzando alrededor del nio, la fiesta en la casa familiar, el bosque donde el violinista toma contacto con el muchacho para explicarle el secreto de la inmortalidad, el barco donde parte el poeta, los muelles adonde recala, la planicie con el caballo muerto o el ro donde el personaje, al final, parece diluirse ya sin tiempo. Todo eso est all. Slo que nada pertenece a una geografa especfica o conocida, sino que es un territorio de ficcin, una invencin del novelista propuesta al lector para darle envasamiento a una historia compleja y llena de sonoridad y poesa. Una novela posterior, EL REY DE
LAS

RATAS (1993), hecha ms o menos dentro del

mismo estilo, potencia todos los sentidos de la evasin, organiza el disimulo: los personajes son animales con propiedades humanas, la historia funciona como fbula dentro de una regin cuya imposibilidad potencia an ms esa territorializacin ficticia. Slo que tal regin nos es vagamente familiar. La trama nos la hace inteligible y reconocible. Quiz dentro de esa misma tendencia sera posible ubicar YO
SOY LA

RUMBA (1992), primera novela de ngel Gustavo Infante. Hay en ella un intento de asumir el tiempo, el espacio y la historia de cierta marginalidad urbana. Los toponmicos funcionan all como referencias desvinculadas de la realidad: el paisaje, las escenografas, corresponden a un mundo que aparentemente nos es familiar. Pero aparece hiperblicamente descrito, deformado, desdibujado por el uso de pesadillescas
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descripciones y tambin por los trminos de un lenguaje otro: un lenguaje que seala las fronteras, que es el centro de identidad de una regin distinta de la ciudad que se supone central: ciudad- sitio de asiento de los poderes que rigen la nacin y todo eso. La ciudad que all se establece es otra: ciudad del jolgorio, de un vicio menos terrible que el de la ciudad de Francisco Rivera, porque carece de la maldad consciente, racional e ilustrada, que a aqul caracteriza. Otra forma de la evasin es posiblemente el territorio de Denzil Romero: esa extrema sensualidad, expresada en historias, lenguaje, estructura, intertextos. Pero el espacio de Denzil tiende a ser casi siempre referencia histrica de tiempos idos, desarrollo de una pica que es tambin cotidiana, de un rescate del hroe que tambin lo humaniza, dentro de un sistema de referencias culturales exuberante y mediante un lenguaje que es definitiva y confesamente barroco. En todos los casos planteados, siempre la historia, que tiende a ocupar la atencin entera del narrador, transcurre contra un plano inidentificable, bien por accin creativa o por omisin. Y desde esos espacios alternos parten entonces los relatos. Generalmente cuentos burlones. Mordaces. Y el esfuerzo por escamotear las referencias espaciales luce entonces como una condicin irnica necesaria para enfrentar el mundo y tambin para subvertirlo, pero literariamente, alejndose de prdicas y didactismos. En realidad, la irona, esa

posibilidad de cuestionar las evidencias y presupuestos que los poderes establecen como realidad y de mirar crticamente o reflexivamente el lado contrario de las cosas. La irona, esa posibilidad de mirar la condicin de simulacro de la verdad subordinada a las jerarquas, acta como una forma de recrear las certezas vlidas para el intento del hombre contemporneo de alcanzar sus propios sentidos y an sus propias simulaciones y sus mscaras.

Por lo dems, y aunque responden a los sntomas que van dirigidos hacia una asuncin de la poca, estas novelas no constituyen un ejercicio generalizado. Ciertamente, la sociedad venezolana ha pasado por ciertas temporadas, la mayor parte cumplidas en las pocas contemporneas, que la han convertido en mbito propicio para la desercin y el escape y la novela no ha podido dejar de revelar eso. Hay tambin el
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deseo de asentar una concupiscente exhibicin de lugares artificiales, de evidentes falsificaciones donde se percibe, tras la mscara y el aparente misterio, el horror de la vaciedad producida por la prdida de los espacios. Quiz en pocas sociedades se puede ver, como en la venezolana, el estamento desplazado del artista y de sus planteamientos en beneficio de los postulados de esa malla significativa del sistema, que todo lo cubre y todo lo domina. El artista, entonces, participa de una desengaada sensacin de estar frente al crepsculo de una versin del progreso humano, iniciada en los amaneceres antropocntricos del Renacimiento y que condujo hacia la decadencia, una decadencia que todo ilumina, que se muestra en todo el esplendor de su miseria.

Entonces, aparecen esos signos que circulan entre los polos, ya se ha dicho, de la concepcin de territorios ubicados bajo el signo de la absoluta intimidad: de la aoranza, del recuerdo, del rescate de los hroes, por un lado, y de la creacin de mbitos sealados por la falta de referencias que coincidan con cualquier geografa nacional e incluso con cualquier geografa humana conocida, por el otro, Ontologa de la nostalgia y de la huida. Falsificacin y remembranza. Entre ambos polos persiste alguna veta que se acerca a un espacio que conserva su exterioridad, a una referencia que a veces quiere ser exacta o fotogrfica en su impulso, pero sin que el novelista lo logre del todo, como si el paisaje fuera hostil nuevamente, como si a fuerza de batallar contra l, de acercarlo y alejarlo, de sentirlo y racionalizarlo, de construirlo y desconstruirlo, se hubiera regresado al tiempo del backround: de la escenografa separada de la historia desde la cual se parte. Surge entonces una necesidad de reconocimiento: un retorno hacia el deseo de nombrar y de fundar. Habr que preguntarse si esto no se corresponde nuevamente con una visin manierista, con ese encabalgamiento epistemolgico que se manifest ubicado ante esa angustia renacentista brotada a partir del hombre y su emplazamiento en el mundo (visin de donde nunca se ha salido, quiz?): y si esto no conduce a la interpretacin del arrinconamiento vital y el desarraigo.

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Si se pone sobre el tapete el creciente aislamiento del hombre contemporneo y su creciente encerramiento dentro del territorio que le propone el sistema, entonces se est ante un panorama en el cual arrinconamiento y desarraigo son valores categricos de la humanidad: certezas ontolgicas construidas como artificio de entendimiento para que el hombre se resigne a su condicin marginal. Si, adems, se verifica la existencia de una aldea global, desprendindose conceptualmente de las ideas consagradas por el hbito de repetir a los idelogos de la masificacin, es posible encontrar una verdad desnuda: que el mundo es una aldea global significa que uno no pertenece a ninguna parte. Y esto se acenta en las sociedades latinoamericanas, donde el hilo de continuidad cultural se ha quebrantado en tantas ocasiones, produciendo entonces una tan absoluta permeabilidad hacia los modelos forneos metropolitanos que se ha terminado obviando la imagen que debera corresponder en el espejo en funcin de un friso de imgenes, en el mejor de los casos: un friso de mscaras asumibles, disponibles en almacn. Y, en el peor de los casos, una imagen cambiante, propuesta por los ciclanes y reciclajes de la moda. Tampoco hay mucho a lo que aferrarse como defensa: una epopeya nacional casi desvanecida por el consumo de programas escolares que tienden a obviar la historia y la geografa; un proyecto poltico que ya nadie puede definir debido a su extrema fragmentacin y en el cual nadie cree debido a tantas intemperancias, modificaciones sobre la marcha y fracasos; la sumisin progresiva a los controles que instauran los pases desarrollados; el desenvolvimiento de unos valores que pertenecen al show y a los programas de concurso; la ausencia de discusiones intelectuales, de formulaciones ideolgicas, de intercambios crticos, y, peor an: de conclusiones; la proposicin de formas de vida y de realidad delimitadas por un modelo de bienestar que se vincula con la posesin de objetos (tiles o intiles), apuntalado por el consumismo, por las necesidades del mercado y por los ficticios mitos de la Era Contempornea. En estas circunstancias: a qu lugar pertenecer?

Por otra parte, quiz la sociedad venezolana haya sufrido con ms severidad los impactos sucesivos de los imperialismos. Desde los aos 20, fueron las repentinas y
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desiguales transformaciones provocadas por la explotacin petrolera. El desplazamiento y la progresiva reubicacin de las poblaciones campesinas en centros industriales, llamranse estos campamentos petroleros o ciudades semi o industrializadas, produjo una ruptura dramtica de la superestructuras culturales primarias, las heredadas del mestizaje colonial. A cambio, fue indispensable asumir una cultura y una realidad propuesta forneamente como modelo. Esto ocasion modificaciones profundas sociales y culturales, en primer trmino, y gener tambin cambios polticos. Despus de la cada de la dictadura, en 1958, el advenimiento de la democracia, la masificacin de la educacin y las notables mejoras en trminos de asistencia mdica produjeron un crecimiento de la poblacin, y ese crecimiento demogrfico, ese crecimiento de gente capaz de leer, escribir y participar en la toma de decisiones, implic tambin el arrasamiento de los rezagos de modelos culturales tradicionales, las alteraciones dentro de las jerarquas semnticas de la asuncin social y el surgimiento de una nacin que muy poco, o nada, tena que ver, en un lapso de 15 20 aos, con la sociedad agropecuaria y tradicionalista que haba intentado persistir en la primera mitad del siglo XX. Quedaban, por supuesto, algunos ncleos rurales e inclusive algunos centros comunales que estaban an en trminos del neoltico. Pero eran minoras. Islas dentro del contexto nacional. Sin embargo, ni el progreso ni sus beneficios estaban equitativamente distribuidos. Hubo aquel sbito estallido de prosperidad que sacudi la dcada del 70, debido al aumento internacional de los precios del petrleo, y que se prolong hasta casi la mitad del 80. La clase media se expandi numricamente. La gran burguesa mercantil y capitalista creci, inclusive en contra de los intereses de la tradicional clase dominante, que se vio desplazada de su hegemona por el ascenso de grupos e intereses que venan del seno de esa clase media. Fue un momento de prctica liberalistas social democrtica. Sin embargo, haba demasiados intereses en juego. Y todo luego acab en una cerrada crisis econmica, en el cierre o entrabamiento de los senderos abiertos a la movilidad social, en el empobrecimiento de las clases medias, en las luchas de los grupos poderosos por detentar el control econmico, y, como

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consecuencia, en un desbarajuste poltico, agravado por la prdida de los valores y la derrota de los idealismos, lo que condujo a la visin de un panorama sombro.

En esas condiciones, el desarraigo parece ser la nica verdad reconocible. Esa, y la sensacin de arrinconamiento, desplazamiento construido por fuerzas y valores que pertenecen a la lite y que gobiernan las conductas de la masa. Sensacin de estar reprimidos tambin, asfixiados, sometidos a contradicciones terribles entre la conciencia del papel social del escritor, del intelectual, en una sociedad en conflicto y el temor de expresarse en viva, alta y vigorosa voz, rompiendo as la frgil armona que permite la sobrevivencia: armona frente a los que detentan la autoridad y los poderes y tambin frente a la masa que es regida por ellos. En estas condiciones, es bueno volverse hacia la vieja herencia de Cervantes: la novela como va para la recuperacin del espacio: su potenciacin, su proyeccin hacia lo ilimitado. Y esto se tiene que hacer a partir del rescate del propio deseo de individualidad, de la slida capacidad de fundar un mundo rescatndolo del reino de la sombra, del escamoteo hbil mediante el cual se ha querido hacer ver que no se tiene derecho al espacio, o que slo se tiene derecho al espacio que se nos propone con aparente generosidad. Y, sin embargo, contra toda esa sistemtica precisin, el hombre sigue siendo en el fondo libre y demiurgo: capaz de escapar de las limitaciones y restablecer de alguna manera, no siempre lcita, no siempre inteligible, el orden al que cree tener derecho en el universo.

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INCERTEZA Y ESPACIALIDAD

A manera de conclusin, pero no exactamente.

I. La trayectoria de la novela venezolana muestra las caractersticas de un pas que ha estado buscando: 1) La justificacin de los cambios abruptos y de las

sbitas detenciones que han caracterizado su historia. 2) La figura que mejor pueda representarlo (entre

muchos y variados enmascaramientos propuestos) . Estas dos categoras se corresponden con los procedimientos mediante los cuales, segn Aristteles, se gesta el sentido de lo real: la causalidad (que explica el acontecer de las cosas segn eslabones de causas y efectos) y la finalidad (que es la base perceptiva y normativa de toda forma de existencia). En otros trminos, ambos rdenes se pueden vincular con las coordenadas primordiales de tiempo y espacio.

II. El espacio es, intuitiva y racionalmente, la ms inmediata expresin de las objetivaciones del mundo. Es lo que asegura al hombre su ubicacin universal: la

nocin que le otorga aposento, de manera tal que el mismo lenguaje, materia elemental del pensamiento, se produce como una concrecin de retricas espaciales. As, el espacio es ms que una certeza abstracta: es el territorio interno/externo, ntimo/pblico, subjetivo/objetivo donde fluyen y se representan las historias y se cumplen las correlaciones y las coexistencias. De una manera ms profunda, el espacio es adems la forma de permanecer en l: el establecimiento de las disposiciones dinmicas por medio de las cuales se organiza el mundo.
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III. De esta manera, la construccin de un espacio desde el cual pueda reconocerse e interpretarse se ha convertido en uno de los problemas fundamentales del hombre. En el caso del hombre americano, esta bsqueda se ha convertido en razn de ser a partir del terrible evento conocido como descubrimiento: esa violenta interseccin de las culturas europeas dominantes y conquistadoras con el mltiple sustrato aborigen, dominado y conquistado. Y luego, las otras mixtificaciones surgidas por la exportacin de otras oleadas culturales distintas, cumplidas a lo largo de cinco siglos. Las diferentes perspectivas, los distintos puntos de vista, han proporcionado una visin a veces ajena, casi siempre fragmentaria, del espacio, y ste se ha convertido en una entidad que se debe conquistar, aprender, asimilar o incluso construir para completar las posibilidades lgicas por las cuales debe correr la vida.

IV. Pero el problema del espacio viene desde mucho tiempo atrs. Cuatro siglos antes de Cristo, Aristteles propuso la certeza csmica de un territorio y un habitante planetario que eran los centros del universo. De all parten el jbilo y la sensualidad de los griegos. En el siglo XI de la Era Cristiana, desde el delta medieval: ese tiempo de fermentaciones magnficas, Ptolomeo reivindic el postulado aristotlico para plantear, revolucionariamente, que El Hombre era similar a Dios. Esta posicin paradigmtica se asumi despus, en los triunfos del Renacimiento: El Hombre era medida de todas las cosas, en verdad, su propio Seor y su propio Creador. Sin embargo, tal identificacin pareca tan perversa, representaba un llamado tan subversivo a la libertad que pareca prometer el caos y la anarqua y afectaba los intereses de los que siempre han querido controlar el poder: la produccin, la toma de decisiones, los senderos por los que corre la vida. De esta manera, se revisaron con tenacidad los postulados antropocntricos. El pas del modelo aristotlico-ptolomeico al copernicano abri una fisura grave en la relacin ontolgica y epistemolgica del hombre con su entorno: con su espacio y con su
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tiempo y con los niveles de realidad que los poderes le proponan. Coprnico replante la centralidad espacial: la tierra y su habitante ya no eran sino otros entre muchos objetos iluminados lateralmente por una frgil estrella: entonces, el Cusano quebr simblicamente la esfera de la unidad. Todo el perodo que transcurre desde fines del siglo XVI y hasta mediados del siglo XIX se corresponde con una poca de ordenamiento. El cenit de toda la argumentacin copernicana se produjo en 1687, cuando Newton public su PRINCIPIA MATHEMATICA. A partir de all, la Razn tena sus bases y justificaciones bien fundadas. En los primeros tiempos de la certeza csmica, Dios era el Orden. Luego, El Hombre quiso sustituir a Dios y ordenar su mundo a su propia imagen y su propia semejanza. Pero la incerteza trajo un Orden dado por la Razn y la Ley. La Ley que era, a su vez, instrumento del Sistema.

V. Dentro de esta fluidez de la historia, se puede percibir cmo en el Renacimiento se agudiz la preocupacin por el espacio y se llev hasta niveles de altsima sensibilidad, de absorbencia casi total. Esto sucedi en la primera y optimista fase: la del triunfo del hombre sobre todas las cosas. El espacio era triunfante y armonioso: territorio abierto al trnsito del hombre y sus figuraciones humanas.

Luego, en una fase ms tarda, el manierismo quebranta la amplitud, la simetra y la libertad espacial propiciada por el pensamiento renacentista y desintegra la escena en una multiplicidad de mbitos, no slo separados externamente, sino tambin organizados diversamente, de manera tal que se atomiza la estructura de la obra, se altera la nocin del equilibrio y el espacio se vuelve incluso hostil, dando as paso a la expresin del desarraigo y la ajenidad.

El manierismo rene las tendencias profundidad/superficialidad y proporciona fuerza a una concepcin del espacio que desvincula la existencia del hombre del continuum orgnico de su paisaje. En lugar de la sensacin de seguridad y acogimiento
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que haba propuesto la primigenia concepcin espacial renacentista, el espacio plantea un desasosiego indomeable: el anhelo de viajar hacia tierras extraas, el desaliento de no encontrar en ellas sino otro horizonte abierto, el impulso de escapar de las limitaciones. Se apodera entonces del arte el sentimiento de inseguridad y ya no hay ms libertad que la del artificio.

El manierismo, que asume la ideologa esttica de la consciencia del arte, descubre la posibilidad que tiene ste de descubrir y crear un espacio de ficcin. Antes del manierismo, slo haba estilos que haban renunciado a la concepcin espacial, o que estaban ntimamente relacionados con ella. Desde el manierismo se comenz a reflexionar sobre el espacio como problema: cul es el espacio real y cul es el que se crea por medio de la ficcin? Es uno ms autntico que el otro?: al subrayar la tensin, la obra se convierte en un elemento consciente de engao y auto-engao, porque se desposee de su carcter inmediatamente verificable: no hay verificacin posible y entonces, trasciende hacia otra forma de la realidad que no elimina la sustancia que la alimenta, ni se aliena con respecto de ella.

El manierismo ser retomado y reelaborado plenamente cuando las transiciones del mundo establezcan la necesidad de una revisin profunda en la manera de interpretar el mundo, a fines del siglo XVIII. Entonces comienzan a perfilarse los establecimientos romnticos: la actitud de ruptura frente a los patrones de orden y de realidad.

VI. El Romanticismo plante la confrontacin entre lo ordenado, secuencial y equilibrado (eso que se llam en su momento Discurso Lgico y Racional) y lo desordenado, no seriado y en desequilibrio, correspondiente a otra forma de realidad, existente pero no asumida como tal. El Romanticismo fue la irrupcin de la cosmovisin individual en un mundo organizado para hacer cumplir destinos colectivos. Todo lo salvaje, lo frico, lo esperpntico, lo hiperbolizado, lo minsculo, lo gigantesco, lo atroz,
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lo preciosista, lo feo, lo mltiple, lo impensable, fue apropiado como potencial entidad esttica. Todo lo que representara quebrantamiento, fue aceptado como fundamento para la edificacin de realidades alternas. De esta manera, las recin liberadas colonias americanas encontraron en el Romanticismo una va expresiva que les era familiar. En trminos de ideologa, dentro de esa tendencia se tenda hacia la construccin de centros utpicos. En trminos de espacio, se revalorizaba el postulado manierista y se favoreca el fuero de la imaginacin para elaborar territorios. En trminos de historia, se privilegiaba la bsqueda de lo inacabado, el juego de las pasiones, los xtasis y las picas, lo legendario y lo fantstico, lo mgico y lo vinculado con el mito. Los novelistas latinoamericanos necesitaban todos esos senderos en ese justo momento: despojados de sus referencias culturales tradicionales (de sus vnculos con la metrpolis), aunque fuera de manera poltica; desprovistos tambin de exactas cualidades territoriales a las que pudieran pertenecer; sin naciones establecidas como nocin real, ellos sentan la necesidad de disear utopas y paisajes: de dar a la luz un modelo de patria: un modelo nacional que les sirviera a ellos mismos de sealamiento ontolgico y epistemolgico y que pudiera insertarse tambin en la geografa y la geopoltica mundial.

VII. En Venezuela, un pensador como Juan Vicente Gonzlez, imbuido dentro de ese espritu Romntico, representante de una intelectualidad sumergida en la consciencia responsable de consolidar la independencia como un estado de entendimiento ms que como un accidente poltico, fue el primero que plante la inquietud en trminos ideolgicos y tambin en trminos de experiencia esttica. Desde estas reflexiones, a partir asimismo de la veta costumbrista aportada por el entonces subrepticio y, sin embargo vital, vnculo con Espaa, se fue conformando eso que llamaron en su momento Criollismo.

VIII.
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El Criollismo es el antiguo esfuerzo por consolidar una patria a partir de sus referencias fragmentarias. El Criollismo surge como el afn denodado de una clase intelectual por elaborar una utopa y un espacio que respondiera a sus necesidades de identificacin y ubicacin. Porque crear un espacio por medio de palabras es transformar lo visible/objetivo en invisible/subjetivo: entrar en un lugar ontolgico y epistemolgico que no es cuantificable, desplazando la intimidad bsica.

Porque crear un espacio es establecerse en un punto desde el cual la palabra que crea tiene que ser oda y resonar para convertir el territorio ntimo en movimiento de la palabra dentro del texto.

El espacio es as construido en una de sus representaciones: el texto. Al decir de Blanchot: El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje absoluto entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la sabia compaera de la vida, donde el espanto es xtasis, donde la celebracin se lamenta y la lamentacin glorifica, el espacio mismo hacia el cual se "precipitan todos los mundos como hacia su realidad ms prxima y verdadera", el espacio del crculo ms grande y de la incesante metamorfosis, es el espacio del texto, el espacio rfico al que sin duda, el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar ms que para desaparecer, que slo alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace de l una boca sin entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra como origen.51

VIII. Es interesante preguntarse qu sucedi en verdad, cules textos literarios sirvieron al hombre de la Colonia en Venezuela para asumir sus pruebas existenciales y (com)probar su propia realidad. Cmo el hombre de la Colonia se sinti Uno o quiz
51

. BLANCHOT, Maurice: EL ESPACIO LITERARIO, Letras Maysculas, Paids, Buenos Aires, 1969

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Otro. Es inconcebible un vaco de siglos: apenas algunos trazos, algunos versos, algunos Autos Sacramentales, y luego, ciertas cartas y ciertas proclamas polticas. O quiz una leyenda rescatada. O una mesurada descripcin cientfica. Debe haber en algn sitio (debi haber existido) una protonovela, un germen de audacia tendido como un puente entre el afn imaginativo de los Cronistas y el tiempo aqul en que los Romnticos florecieron sobre el campo arrasado por la guerra.

IX. El Criollismo, ese movimiento conformador de territorios patrios, se convertir en una veta que recorrer todo el sendero de la historiografa literaria venezolana, tomando formas diversas, alimentndose de muy diferentes fuentes. Habra que aceptar que su base primordial es el Romanticismo. Pero no hay que desdear, ni obliterar, los aportes que hicieron otras tendencias de expresin esttica, como el Naturalismo y el Realismo y an otras vas de reflexin como el Positivismo y el Arielismo, a su corporizacin integral. Y habra que asumir el fenmeno de su persistencia an hoy, reflejo de la misma inquietud que llev al hombre a: 1) apropiarse de su paisaje expresndolo con palabras (labor que corresponde al Dios y/o a sus Demiurgos) y 2) fundar en l los lugares que le proporcionaran ncleos vitales y pertenencias.
52

El

Regionalismo, cuyo nombre predominante en Venezuela es el de Rmulo Gallegos, llev al cenit ese esfuerzo textual.

IX. Rmulo Gallegos se propuso construir una geografa nacional mediante la elaboracin de un cuerpo novelesco. Su obra se convirti en el centro de convergencia de factores estticos que se haban ido acumulando desde fines del siglo XIX y hasta esas dcadas del 20, 30, 40 cuando l estaba construyendo sus novelas. Pero, adems, su obra
52

. Ver al respecto AINSA, Fernando: LOS BUSCADORES DE LA UTOPA, Monte Avila, Caracas,

1977

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se transform en el instrumento de lucha poltica de una clase (media) en crecimiento y de un pas cuyas estructuras se estaban modificando hacia modos de produccin muy especficos y muy distintos de los agropecuarios tradicionales, en funcin de la constitucin de un Estado Moderno y del establecimiento de una Democracia. De ambos hechos: el literario y el poltico, se desprende la poderosa influencia de su obra. X. Sin embargo, Gallegos, en su afn de construir territorios es slo el frgil reflejo de una necesidad ancestral, agravada por los descubrimientos que marcaron el siglo.

XI. En principio fueron los auges idealistas y las cadas de todas las Revoluciones: su carcter de herosmo inacabado, de gesta inconclusa que termina con la exaltacin de los hroes muertos, la entronizacin de los astutos y el relegamiento de los sobrevivientes.

Despus, la asuncin de otras formas de incerteza. Porque una vez que haba sido aceptado el orden newtoniano: la homogeneidad del mundo, ya que nunca ms su centralidad, y sus basamentos organizados y seriados para el mejor entendimiento y comprensin, se produjeron hechos terribles que volvieron aicos tal imagen de orden: hubo el descubrimiento del quantum por Max Planck; la apertura atmica planteada por Einstein; la ruptura de la creencia de un universo esttico y la proposicin de uno que, en cambio, est expandindose hacia algn fin, y la delineacin del principio de incertidumbre de Heisenberg en base al comportamiento de las partculas. Todos esos fueron elementos que provocaron la ruptura de las usuales coordenadas de entendimiento y que se expresaron en la novela como una desconstruccin voluntaria y necesaria de la estructura, por una parte: es decir, por una reconsideracin de la linealidad del tiempo y, por consiguiente, de la trama, as como por un rediseo paralelo de la continuidad espacial, determinada en esta caso por la misma particin estructural. La visin de los Cubistas no es un accidente, sino una consecuencia. Por la otra, se produjo tambin una necesidad de recuperar el Paraso Perdido: una conducta arquetipal
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que tenda hacia la evocacin y la particularizacin literaria de las ideas de tiempo-como-instante desarrolladas por Bergson. Y, paralelamente, la profundizacin en los estudios de la psique mostraron de sbito que tampoco el hombre era una unidad sino, por el contrario, un ser mltiple hecho de capas y capas y capas de sentimientos, de experiencias, de conocimientos, de sinrazones y razones, de aportes sociales y familiares, de creencias y condiciones divinas. XII. Pero en Venezuela era la mitad del siglo XX y los hombres an estaban pensando en el orden newtoniano. Y recin entonces descubrieron la incerteza y comenzaron a manifestarla en la estructura novelesca. No obstante ese hecho, el problema del espacio era un asunto demasiado largamente vigente: la pregunta slo necesit ser replanteada: era la misma, exigiendo ahora nuevas respuestas, bsquedas inditas, distintas. El antiguo recurso de la alteridad fue una de las vas: crear un espacio: el mismo quiz, reelaborado. La herencia Criollista re-esbozada. O crear un espacio distinto, propio para cada creador y afirmarlo all, contra toda la incertidumbre.

XIII. El vrtigo de los cambios, la injerencia de la tecnologa, el triunfo del Capitalismo que algunos llaman, errneamente, Salvaje (y errneamente porque es, por el contrario, un muy refinado instrumento econmico, social y poltico: un instrumento altamente eficiente, capaz incluso de reestructurarse, de corregir sobre la marcha sus errores y sus vas, slo mediante la aplicacin de ciertas frmulas delineadas por un pequeo grupo de especialistas al servicio de Los Poderosos: y nada hay de salvaje en ese asunto, aun cuando sus consecuencias puedan ser vandlicas, brutales y devoradoras) han desplazado al hombre incluso de los sitios desde donde mediaba su incerteza. Como a finales del Renacimiento, as se est hoy: la Ley regula los actos y las manera del entendimiento: una Ley cada vez ms uniforme, transmitida por los medios masivos de comunicacin: aldea global. Frente a ese intento de predominio de la Ley se hace necesario la Ilegalidad del pensamiento: la marginalidad auto asumida, justamente
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porque implica el Desorden. En lmites estticos, es factible identificar estas caractersticas con el manierismo y el postulado romntico.

XIV. El hombre -en este caso el novelista- tiende por cuestin de mera sobrevivencia, hoy como en el pasado, a construir sus espacios. Ya no se trata solamente de construir una nacin, un pas o una patria, sino un sitio planetario que pueda ser considerado referencia, que no pueda ser alterado por las cambiantes significaciones que el mercado y la poltica imponen, sin dar cabida no se diga ya a la certeza, sino siquiera a la estabilidad. Este deseo de construccin se manifiesta a veces por el escamoteo de los territorios, por el anhelo de reorganizar los signos de su existencia, traducirlos a un lenguaje indito y consolidar as el potencial espejo en el cual lo real sea imposible de ser devastado, erosionado o incluso confiscado, y l mismo, el novelista, pueda

permanecer y dar expectativas a otros en el sentido de que es posible, de que siempre ha sido posible, de que algn da el espacio ser, verdaderamente, ese jardn de maravillas en donde cada hombre, teniendo la sensacin de mirar desde all hacia lo ms profundo y secreto de s mismo, pueda decir: todas esas constelaciones son mas, estn en m, no tienen otra realidad fuera de mi amor.

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