Más Allá de La Imagen-Movimiento

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Ms all de la imagen-movimiento
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Contra quienes definan el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales estticos. Se trataba para l de una nueva forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente dbiles y acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproduca lo real sino que se apuntaba a l. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo; de ah que el plano-secuencia tendiera a reemplazar al montaje de representaciones. As pues, el neorrealismo inventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamar imagenhecho.1 La tesis de Bazin era
1 Bazin, Quest-ce que le cinma? Ed. du Cerf, pg. 282 (y el conjunto de captulos sobre el neorrealismo). Hay ed. castellana: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966. Amde Ayfre examina y desarrolla la tesis de Bazin, confirindole una acentuada expresin fenomenolgica: Du premier au second no-ralisme, Le noralisme ialien, Eludes cinmatogfaphiques.
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MAS ALLA DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO
infinitamente ms rica que la que l rebata, demostrando que el neorrealismo no se limitaba al contenido de sus primeras manifestaciones. Pero ambas tesis tenan algo en comn, pues planteaban el problema a nivel de la realidad: el neorrealismo produca un plus de realidad, formal o material. Sin embargo, no estamos seguros de que el problema se plantee efectivamente a nivel de lo real, se trate de la forma o del contenido. No ser ms bien a nivel de lo mental, en trminos de pensamiento? Si el conjunto de las imgenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones sufran semejante conmocin, no era ante todo porque estaba haciendo irrupcin un nuevo elemento que iba a impedir la prolongacin de la percepcin en accin, conectndola con el pensamiento y subordinando cada vez ms la imagen a las exigencias de nuevos signos que la llevaran ms all del movimiento? Qu quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismo como un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efmeros, entrecortados, malogrados? As son los encuentros de Paisa de Rossellini, o del Ladrn de bicicletas de De Sica. Y en Umber- to D, De Sica plasma la clebre secuencia que Bazin pona como ejemplo: la joven criada entra por la maana en la cocina, realiza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo de caf, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aqu que en una
situacin corriente o cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto ms a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repente es una situacin ptica pura ante la cual la criada se encuentra sin respuesta ni reaccin. Los ojos, el vientre, un encuentro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar formas muy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservan la misma frmula. Por ejemplo, la gran tetraloga de Rossellini que, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al contrario, a su perfeccin. Alemania aa cero presenta a un nio que visita un pas extranjero (por lo que se reproch a este film haber perdido la raz social que se juzgaba condicin del neorrealismo), y que muere a causa de lo que ve. Stromboli pone en escena a una extranjera que tendr una revelacin de la isla tanto ms profunda cuanto que no dispone de ninguna reaccin que pueda atenuar o compensar la violencia de lo que ve, la intensidad y la enormidad de la pesca del atn (era horrible...), la potencia espeluznante de la erupcin (estoy acabada, tengo miedo, qu misterio, qu belleza. Dios mo...). Europa 1951 muestra a una burguesa que a partir de la muerte de su hijo atraviesa espacios cualesquiera y realiza la experiencia del gran conjunto, del barrio de las latas y de la fbrica (cre estar viendo condenados). Sus miradas abandonan la funcin prctica de una ama de casa poniendo en su lugar cosas y seres, para pasar por todos los estados de una visin interior, afliccin, compasin, amor, felicidad,
aceptacin, hasta en el hospital psiquitrico donde la encierran al cabo de un nuevo juicio de Juana de Arco: ella ve, ha aprendido a ver. Te querr siempre sigue a una turista alcanzada en pleno corazn por el simple sucederse de imgenes o de tpicos visuales en los que descubre algo insoportable, que excede el lmite de lo que personalmente puede soportar.2 Es un cine de vidente, ya no es un cine de accin. Lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente pticas (y sonoras, aunque el sonido sincrnico haya faltado en los comienzos del neorrealismo), fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-accin en el antiguo realismo. Es quiz tan importante como la conquista de un espacio puramente ptico en la pintura, con el impresionismo. Se objeta que el espectador siempre tuvo delante descripciones, imgenes pticas y sonoras, exclusivamente. Pero no se trata de eso. Pues en lo que respecta a los personajes, stos reaccionaban ante las situaciones; lo haca incluso el que, a causa de los accidentes de la accin, maniatado y amordazado, se vea reducido a la impotencia. Lo que el espectador perciba era una imagen sensoriomotriz en la que en mayor o menor medida l participaba, por identificacin con los personajes. Hitchcock inaugur la inversin de este punto de vista cuando incluy al espectador en el film, pero slo ahora la identificacin se invierte
2 Sobre estos films, vase Jean-Claude Bonnet, Rossellini ou le part pris des choses, Cinmatographe, n. 43, enero de 1979. Esta revista consagr al neorrealismo dos nmeros especiales, 42 y 43, bajo el ttulo perfectamente adaptado de Le regar no-raliste.
efectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por ms que se mueva, corra y se agite, la situacin en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y or lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una accin. Ms que reaccionar, registra. Ms que comprometerse en una accin, se abandona a una visin, perseguido por ella o persiguindola l. Ossesione, de Visconti, es un film al que con todo derecho se considera precursor del neorrealismo; y lo primero que sorprende al espectador es esa herona vestida de negro y poseda por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene ms de visionaria, de sonmbula, que de seductora o enamorada (como, posteriormente, la condesa de Senso). Por eso, las caractersticas que en el volumen precedente nos sirvieron para definir la crisis de la imagen-accin, es decir, la forma del vagabundo, la propagacin de tpicos, los acontecimientos'que apenas si conciernen a sus protagonistas y, en resumen, el aflojamiento de los nexos sensoriomotores, todos estos rasgos eran importantes pero slo en calidad de condiciones preliminares. Hacan posible la nueva imagen, pero an no la constituan. Lo que constituye a la nueva imagen es la situacin puramente ptica y sonora que sustituye a las situaciones sensoriomotrices en eclipse. Se ha subrayado el papel que cumple el nio en el neorrealismo, sobre todo en el cine de De Sica (y posteriormente en el de Truffaut, en Francia): en el mundo adulto, el nio padece de una cierta
impotencia motriz, pero sta lo capacita ms para ver y para or. De igual manera, si la banalidad cotidiana reviste tanta importancia es porque, sometida a esquemas sensoriomotores automticos y ya montados, es ms susceptible an, a la menor ocasin que trastorne el equilibrio entre la excitacin y la respuesta (como la escena de la pequea criada en Umberto D), de escapar sbitamente de las leyes de este esquematismo y revelarse con una desnudez, una crudeza, una brutalidad visuales y sonoras que la hacen insoportable, dndole un aire de sueo o de pesadilla. Por tanto, de la crisis de la imagen-accin a la imagen pticasonora pura hay un paso necesario. Unas veces se pasa de un aspecto al otro por virtud de una evolucin: se comienza por films de vagabundeo, con nexos sensoriomotores debilitados, y luego se alcanzan situaciones puramente pticas y sonoras. Otras, ambos aspectos coexisten en el mismo film como dos niveles de los que el primero sirve nicamente como lnea meldica al otro. Ello es lo que hace que Visconti, Antonioni y Fellini pertenezcan plenamente al neorrealismo, a pesar de todas sus diferencias. Ossesione, el film precursor, no es simplemente una versin ms de la clebre novela americana ni la transposicin de esta novela a la llanura del Po.} En el film de Visconti asistimos a un cambio muy sutil, inicio de una mutacin que afecta a la nocin general de situacin. En el antiguo realismo, o segn la imagen-accin, los objetos y los medios tenan ya una realidad propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente determinada por
las exigencias de la situacin, aun cuando estas exigencias fuesen tanto poticas como dramticas (por ejemplo, el valor emocional de los objetos en el cine de Kazan). La situacin se prolongaba directamente en accin y pasin. Desde Ossesione, por el contrario, aparece algo que no cesar de desarrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobran una realidad material autnoma que los hace valer por s mismos. Es preciso, pues, que no slo el espectador sino tambin los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan cosas y personas para que pueda nacer la accin o la pasin, irrumpiendo en una vida cotidiana preexistente. As la llegada del hroe de Ossesione, que toma una suerte de posesin visual del hostal, o bien, en Rocco y sus hermanos, la llegada de la familia que toda ojos y odos intenta asimilar la estacin inmensa y la ciudad desconocida: este inventario del medio, de los objetos, muebles, utensilios, etc., ser una constante en la obra de Visconti. Tanto es as que la situacin no se prolonga directamente en accin: la situacin ya no es sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo ptica y sonora, cargada por los sentidos antes de que se forme en ella la accin y ella utiliza o afronta sus elementos. En este neorrealismo, todo sigue siendo real (en estudios o en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la accin ya no es un prolongamiento motor sino ms bien una relacin onrica, por mediacin de los rganos de unos sentidos
que se han emancipado.3 Se dira que la accin, ms que completar la situacin o condensarla, flota sobre ella. Aqu est la fuente del esteticismo visionario de Visconti. Y La trra trema confirma singularmente estos nuevos datos de partida. Es cierto que en este primer episodio, que fue el nico realizado por Visconti, se expone la situacin de los pescadores, sus luchas, el nacimiento de su conciencia de clase. Pero, precisamente, esta conciencia comunista embrionaria aqu no depende tanto de una lucha con la naturaleza y entre los propios hombres como de una gran visin del hombre y de la naturaleza, de la unidad sensible y sensual entre stos, de la que los ricos estn excluidos y que constituye la esperanza de la revolucin, ms all de los fracasos de la accin flotante: es el romanticismo marxista.4 En el cine de Antonioni, ya desde su primera gran obra, Cranaca di un amore, la investigacin policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones pticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo (el episodio de la criada que cuenta sus gestos del pasado reproducindolos, o bien la famosa escena de los ascensores).5 Y el arte de
3 Estos temas son analizados en Visconti, Etudes cinmatographiques, especialmente los artculos de Bernard Dort y Re Duloquin (vase Du- loquin, a propsito de Rocco y sus hermanos, pg. 86: De la escalera monumental de Miln al solar baldo, los personajes flotan en un decorado cuyos lmites no alcanzan. Ellos son reales, el decorado tambin lo es, pero la relacin entre ambos no lo es y se aproxima a la de un sueo). 4 Sobre este comunismo en La trra trema, vase Y ves Guillaume, Visconti, Ed. Universitaires, pgs. 17 y sigs. 5 Vase el comentario de NoBl Burch, Praxis du cinma, Gallimard, pgs. 112-118. Ed.
Antonioni no cesar de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilizacin de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; despus, a partir de El eclipse, un tratamiento de las situaciones-lmite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacos que se dira han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan slo una descripcin geofsica, un inventario abstracto. En cuanto a Fellini, desde sus primeros films no est slo el espectculo tendiendo a sobrepasar lo real, est tambin lo cotidiano que no cesa de organizarse como espectculo ambulante, con encadenamientos sensoriomotores que dan lugar a una sucesin, de variets sometidos a sus propias leyes de pasaje. Barthlemy Amengual despeja una frmula que se puede aplicar a la primera mitad de esa obra: Lo real se hace espectculo o espectacular, y fascina realmente. (...) Lo cotidiano se identifica con lo espectacular. (...) Fellini alcanza da anhelada confusin de lo real y el espectculo negando la heterogeneidad de los dos mundos, borrando no slo la distancia sino la distincin entre espectador y espectculo.6 Las situaciones pticas y sonoras del neorrealismo se oponen a las situaciones sensoriomotrices fuertes del realismo tradicional. La situacin sensoriomotriz tiene por espacio un medio bien calificado, y supone una accin que la revela o suscita una reaccin que se adapta a ella o que la modifica. Pero se
castellana: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1979. 6 Barthlemy Amengual, Du spectacle au spectaculaire, Fellini , Eludes cinmatographiques,
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establece una situacin puramente ptica o sonora en lo que nosotros llambamos espacio cualquiera, bien sea desconectado, bien sea vaciado {en El eclipse hallaremos el paso de uno a otro, pues los pedazos desconectados del espacio vivido por la herona Bolsa, Africa, estacin terminal se renen al final en un espacio vaco que se confunde con la superficie blanca). En el neorrealismo, los nexos sensoriomotores no valen ms que por las perturbaciones que los afectan, que los sueltan, los desequilibran o los sustraen: crisis de la imagen-accin. No inducida ya por una accin ni prolongndose en accin, la situacin ptica y sonora no es un ndice ni un synsigno. Tendremos que hablar de una nueva raza de signos, los opsignos y los sonsignos. Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten a imgenes muy diversas. Se trata unas veces de la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias-lmite, Pero, sobre todo, unas veces son imgenes subjetivas, recuerdos de infancia, sueos o fantasas auditivos y visuales donde el personaje no acta sin verse actuar, espectador complaciente del rol que l mismo desempea, a la manera de Fellini. Otras, como en Antonioni, son imgenes objetivas a la manera de un atestado [constat], as fuese incluso un atestado de accidente, definido por un marco geomtrico que no deja subsistir entre sus elementos, personas y objetos, ms que relaciones de medida y distancia, transformando esta vez la accin en desplazamiento de figuras por el espacio (por ejemplo, la bsqueda de la desaparecida en La aventura).*
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Aqu es donde cabe oponer el objetivismo crtico de Antonioni al subjetivismo cmplice de Fellini. Habra, pues, dos clases de opsignos, los atestados y los instalados {instis'], unos dando una visin profunda a distancia que tiende a la abstraccin, y los otros una visin prxima y plana que induce una participacin. Esta oposicin coincide en ciertos aspectos con la alternativa denida por Worringer: abstraccin o Einfhlung. Las visiones estticas de Antonioni no son separables de una crtica objetiva (estamos enfermos de Eros, pero porque el propio Eros est objetivamente enfermo: en qu se ha convertido el amor para que un hombre o una mujer acaben tan desarmados, mustios y dolientes, y para que acten tan mal al comienzo como al nal en una sociedad corrompida?), mientras que las visiones de Fe- Uini son inseparables de una empatia, de una simpata subjetiva (amoldarse incluso a la decadencia por la que amamos solamente en sueos o con el recuerdo, simpatizar con estos amores, ser cmplice de la decadencia e incluso precipitarla, quiz para salvar algo, todo lo posible...).5 De un lado y del otro los problemas son ms elevados, ms importantes que los lugares comunes sobre la soledad y la incomunicacin. Las distinciones entre lo trivial y lo extremo, por una parte, y entre lo subjetivo y lo objetivo, por la otra, tienen valor pero es un valor meramente relativo. Valen para una imagen o una secuencia, no para el conjunto. Valen incluso con respecto a la imagen-accin, a la que ellas cuestionan, pero ya no valen del todo en lo que respecta a la
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nueva imagen que nace. Indican polos entre los cuales hay un constante pasaje. En efecto, las situaciones ms triviales o cotidianas desprenden fuerzas muertas acumuladas, iguales a la fuerza viva de una situacin-lmite (as, en Umbero D de De Sica, la secuencia del anciano que se examina y cree tener fiebre). Ms an, los tiempos muertos de Antonioni no muestran simplemente la trivialidad de la vida cotidiana sino que recogen las consecuencias o el efecto de un acontecimiento notable que slo es atestado por s mismo sin que se lo explique (la ruptura de una pareja, la sbita desaparicin de una mujer...). El mtodo del atestado del cine de Antonioni siempre presenta esa funcin que rene los tiempos muertos y los espacios vacos: sacar todas las consecuencias de una experiencia decisiva del pasado, pues ya sucedi y todo fue dicho: Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, est lo que viene despus....7 En cuanto a la distincin entre subjetivo y objetivo, tambin va perdiendo importancia a medida que la situacin ptica o la descripcin visual reemplazan a la accin motriz. Se cae en un principio de indeterminabidad, de indiscemibilidad: ya no se sabe qu es lo imaginario o lo real, lo fsico o lo mental en la situacin, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejndose el uno en el
7 ANTONIONI, Cinma 58, septiembre de 1958. Y la frmula de LEPRO- HON, pg. 76: El relato slo puede leerse en filigrana, a travs de imgenes que son consecuencias y no acto.
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otro en torno a un punto de indiscemibilidad. Volveremos sobre este punto, pero ya cuando Robbe-Grillet establece su gran teora de las descripciones comienza por definir una descripcin realista tradicional: es la que supone la independencia de su objeto y plantea, en consecuencia, una discemibilidad entre lo real y lo imaginario (que se los confunda no significa que no se distingan). La descripcin neorrealista del nouveau romn es muy diferente: como ella reemplaza a su propio objeto, por una parte borra o destruye su realidad, que pasa a lo imaginario, pero por la otra hace surgir de esa realidad toda la realidad que lo imaginario o lo mental crean mediante la palabra y la visin,8 Lo imaginario y lo real se hacen indiscernibles. RobbeGrillet tomar cada vez ms conciencia de esto en su reflexin sobre el nouveau romn y el cine: las determinaciones ms objetivistas no les impiden consumar una subjetividad total. Es lo que estaba en germen desde el comienzo del neorrealismo italiano, y permite a Labarthe decir que El ao pasado en Ma- rienbad es el ltimo de los grandes films neorrealistas.9 En el cine de Fellini determinada imagen evidentemente subjetiva, se trate de una imagen mental, de un recuerdo o de una fantasa, no se organiza como espectculo sin hacerse objetiva, sin pasar a los bastidores, a la realidad del espectculo, de aquellos que lo hacen, que de l viven, que de l se
8 ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau romn, Temps et description, Ed. de Minuit, pg. 127. Tendremos frecuente necesidad de referimos a la teora de la descripcin en este texto de Robbe-Grillet. 9 ANDR LABARTHE, Cahiers du cinma, n.' 123, septiembre de 1961.
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ocupan: el mundo mental de un personaje se puebla tanto de otros personajes proliferantes, que se vuelve intermental y acaba, por acha- tamiento de las perspectivas, en una visin neutra, impersonal (...), nuestro mundo de todos (de all la importancia del tel- pata en Fellini 8 4i).10 A la inversa, en Antonioni se dira que las imgenes ms objetivas no se componen sin hacerse mentales y sin pasar a una extraa subjetividad invisible. No es slo que el mtodo del atestado deba aplicarse a los sentimientos tal como existen en una sociedad dada y sacar las consecuencias tal como se desarrollan en el interior de los personajes: Eros enfermo es una historia de los sentimientos que va de lo objetivo a lo subjetivo y pasa al interior de cada cual. En este sentido Antonioni est mucho ms cerca de Nietzsche que de Marx; es el nico autor contemporneo que recogi el proyecto nietz- cheano de una verdadera crtica de la moral, y esto gracias a un mtodo sintomatologista. Adems, e incluso desde un punto de vista diferente, se observa que las imgenes objetivas de Antonioni, siguiendo impersonalmente un devenir, es decir, un desarrollo de consecuencias en un relato, no dejan de sufrir rpidas rupturas, intercalados, infinitesimales inyecciones de atemporalidad. Por ejemplo, en Cronaca di un amore, la escena del ascensor. Se nos reenva una vez ms a la primera forma del espacio cualquiera: espacio desconectado. La conexin de las partes del espacio no est dada porque slo puede efectuarse
10 AMENGUAL, pg. 22.
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desde el punto de vista subjetivo de un personaje sin embargo ausente, o que incluso ha desaparecido, que no slo est fuera de campo sino que ha pasado al vaco. En El grito, Irma no es solamente el pensamiento subjetivo obsesivo del hroe que huye para olvidar, sino la mirada imaginaria bajo la cual esta fuga se cumple y que empalma sus propios segmentos: mirada que vuelve a ser real en el momento de la muerte. Y sobre todo en La aventura, la desaparecida impone a la pareja una mirada interminable que le procura la perpetua sensacin de ser espiada y que explica la incoordinacin de sus movimientos objetivos, cuando esta pareja escapa incluso con el pretexto de buscarla. Tambin en Identificazione di una donna, toda la bsqueda o la investigacin se cumple bajo la supuesta mirada de la mujer que se march y de quien, en las esplndidas imgenes del final, no se sabr si vio o no a] hroe acurrucado en el hueco de la escalera. La mirada imaginaria hace de lo real algo imaginario, al mismo tiempo que se torna real a su vez y nos da de nuevo realidad. Es como un circuito que intercambia, corrige, selecciona, y nos vuelve a lanzar. Sin duda, a partir de El eclipse el espacio cualquiera haba alcanzado una segunda forma, espacio vaco o abandonado. Es que, de una consecuencia a otra, los personajes se han vaciado objetivamente: sufren menos de la ausencia de otro que de una ausencia de s mismos (por ejemplo. El reportero). As es que este espacio remite otra vez a la mirada perdida del ser ausente, ausente tanto para el mundo como para s mismo, y, como dice Ollier con una frmula
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vlida para toda la obra de Antonioni, sustituye el drama tradicional por una suerte de drama ptico vivido por el personaje.11 En sntesis, las situaciones pticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, fsico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos entre s y que, en un sentido o en el otro, aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un punto de indiscemibilidad (y no de confusin). Un rgimen similar de intercambio entre lo imaginario y lo real aparece claramente en Noches blancas de Visconti.12 No podremos definir la nouvelle vague francesa si no intentamos percibir cmo rehace por su cuenta el camino del neorrealismo italiano, sin perjuicio de seguir tambin otras direcciones. En efecto, una primera aproximacin indica que la nouvelte vague retoma la va precedente: del aflojamiento de los nexos sensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situaciones pticas y sonoras. Tambin aqu un cine de vidente reemplaza a la accin. Si Tati pertenece a la nouvelte vague es porque, despus de dos films11 CLAUDE OLLIER, Souvenirs cran, Cahiers du cinma-Gallimard, pg. 86. Es Ollier quien analiza las rupturas e inyecciones en las imgenes de Antonioni, y la funcin de la mirada imaginaria que empalma las partes de espacio. Vase tambin el excelente estudio de MARIE-CLAIRE ROPARS- WUILLEUMIER: esta autora demuestra que Antonioni no pasa solamente de un espacio desconectado a un espacio vaco, sino, al mismo tiempo, de una persona que sufre por la ausencia de otra a una persona que sufre ms radicalmente an por una ausencia a s misma y al mundo (L'espace et le temps dans l'univers dAntonioni, Antonioni, Eludes cinmatographiques, pgs. 22, 27-28, texto reproducido en Lcran de la mmoire, Seuil). 12 Vase el anlisis de MICHEL EsTfevE, Les nuits blanches ou le jeu du rel et de l'irrel, Visconti, Eludes cinmatographiques.
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vagabundeo, despeja plenamente lo que stos preparaban, un burlesco que procede por situaciones puramente pticas y sobre todo sonoras. Godard comienza por vagabundeos extraordinarios, de Al final de la escapada a Pierrot el loco, y tiende a extraer de ellos un mundo de opsignos y sonsignos que constituyen ya la nueva imagen (en Pierrot el loco, el paso desde el aflojamiento sensoriomotor, no s qu hacer, al puro poema cantado y bailado, la lnea de tu cadera), Y estas imgenes conmovedoras o terribles ganan ms y ms autonoma a partir de Made in USA, que podemos resumir as: un testigo que nos suministra una serie de atestados sin conclusin ni nexos lgicos (...), sin reacciones verdaderamente efectivas.13 Claude Ollier dice que con Made in USA el carcter violentamente alucinatorio de la obra de Godard se afirma por s mismo en un arte de la descripcin siempre reiterado y que reemplaza a su objeto.14 Este objetivismo descriptivo es tambin crtico y hasta didctico animando una serie de films, desde Deux ou trois chases que je sais d'elle a Sauve qui peut (la vie), donde la reflexin no recae nicamente sobre el contenido de la imagen sino tambin sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo ptico. Godard no se complace ni simpatiza con las fantasas: en Sauve qui peut (la vie) asistiremos a la descomposicin de una fantasa sexual en sus elementos objetivos separados, visuales y despus
13 SADOUL, Chroniques du cinma iranqais, I, 10-18, pg. 370. 14 OLLIER, pgs. 23-24 (sobre el espacio en Made in USA).
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sonoros. Pero este objetivismo no pierde nunca su fuerza esttica. Primero al servicio de una poltica de la imagen, la fuerza esttica resurge por s misma en Passion: hay libre ascenso de imgenes pictricas y musicales como cuadros vivientes mientras que, en el otro extremo, los encadenamientos sensoriomotores comienzan a inhibirse (el tartamudeo de la obrera y la tos del patrn). En este sentido, Passion lleva a su ms alta intensidad lo que ya se preparaba en El desprecio, cuando asistamos a la quiebra sensoriomotriz de la pareja en el drama tradicional, al mismo tiempo que ascendan al cielo la representacin ptica del drama de Ulises y la mirada de los dioses, con Fritz Lang por intercesor, A travs de todos estos films se manifiesta la evolucin creadora de un Godard visionario. En el cine de Rivette, Le pont du Nord ofrece sin duda la misma perfeccin de recapitulacin provisional que Passion en el de Godard. Es el vagabundeo de dos extraas paseantes a las que una gran visin de los leones de piedra de Pars va a distribuir situaciones pticas y sonoras puras, en una suerte de malfico juego de la oca donde vuelven a vivir el drama alucinatorio de Don Quijote. Pero, sobre una misma base, Rivette y Godard parecen trazar los dos lados opuestos. En Rivette, la ruptura de las situaciones sensoriomotrices en provecho de las situaciones pticas y sonoras est ligada a un subjetivismo cmplice, a una empatia que casi siempre opera por fantasas, recuerdos o seudorrecuerdos, encontrando en ellos una alegra y una soltura inigualables (Cline et Julie vont en bateau es
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sin duda uno de los ms grandes films cmicos franceses, junto con la obra de Tati). Mientras que Godard se inspiraba en lo ms cruel y tajante del cmic, Rivette hunde su constante tema de un complot internacional en una atmsfera de cuento y de juego infantil. Ya en Paris nous appartient, el paseo culmina en una fantasa crepuscular donde los lugares urbanos no tienen ms realidad y conexiones que las que nos ofrece el sueo. Y Cline et Julie vont en bateau, despus del paseo-persecucin de la joven doble, nos hace asistir al puro espectculo de su fantasa, chiquilla de vida amenazada en una novela familiar. El propio doble, o ms bien la doble, asiste a esa novela a travs de los caramelos mgicos; despus, gracias a la pocin alqumica, se introduce en un espectculo que ya no tiene espectador sino nicamente bastidores, para salvar finalmente a la nia de su destino sellado, con la barca llevndola a la lejana: no hay cuento de hadas ms alegre. Duelle ni siquiera necesita trasladarnos al espectculo: las heronas de ste, la mujer solar y la mujer lunar, han pasado ya a lo real y bajo el signo de la piedra mgica acorralan, borran o matan a los personajes existentes que an pudieran servir de testigos. Podramos decir que Rivette es el ms francs de los autores de la nouvelle vague. Pero aqu el trmino francs no tiene nada que ver con lo que se llam la cualidad francesa. Ms bien tiene el sentido de la escuela francesa de preguerra cuando descubre, tras los pasos del pintor Delaunay, que no hay lucha de la luz con las tinieblas (expresionismo) sino una alternancia y un duelo del Sol y
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de la Luna, que son luz ambos, uno constituye un movimiento circular y continuo de colores complementarios y el otro un movimiento ms rpido y contrastado de colores disonantes irisados, componiendo y proyectando los dos juntos sobre la Tierra un eterno espejismo.15 Es el caso de Duelle. Es el caso de Merry-goround, donde la descripcin hecha de luz y colores no cesa de reiniciarse para borrar su objeto. Esto es lo que Rivette conduce a su ms alto punto en su arte de la luz. Todas sus heronas son Hijas del Fuego, toda su obra se muestra bajo este signo. En ltima instancia, si es el ms francs de los cineastas, es en el sentido con que Grard de Nerval poda ser llamado poeta francs por excelencia, o incluso el buen Grard cantor de la Isla de Francia, as como Rivette cantor de Pars y de sus calles campesinas. Cuando Proust se pregunta qu hay bajo todos esos nombres que se aplicaron a Nerval, responde que en realidad se trata de una de las ms grandes poesas que hayan existido en el mundo, e incluso de la locura o el espejismo a los que Nerval sucumbi. Pues si Nerval necesita ver y pasearse por el Valois, lo necesita como la realidad que debe verificar su
15 Veamos en el estudio precedente ese sentido particular de la luz en la escuela francesa de preguerra, especialmente en Grmillon, Pero Rivette lo lleva a un estado superior, que se acerca a las concepciones ms profundas de Delaunay: Contrariamente a los cubistas, Delaunay no busca los secretos del inmovamiento en la presentacin de los objetos, o ms exactamente de la luz a nivel de los objetos. El considera que la luz crea formas por s misma, independientemente de sus reflejos sobre la materia. (...) Si la luz destruye las formas objetivas, en cambio aporta consigo su orden y su movimiento. (...) Es entonces cuando Delaunay descubre que los movimientos que animan a la luz son diferentes segn que se trate del Sol o de la Luna. (...) El asocia a los dos espectculos fundamentales de la luz en movimiento la imagen del universo, bajo la forma del globo terrestre presentado como el asiento de espejismos eternos (Pierrf. Frakcastel, DU cubisme Var abstrait, Robert Delaunay, Bibliothque de l'Ecole pratique des hautes tudes, pgs. 19-29).
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visin alucinatoria, hasta el punto de que ya no sabemos lo que es presente o pasado, mental o fsico. Necesita la Isla de Francia como lo real que su palabra y su visin crean, como lo objetivo de su pura subjetividad: una luz de sueo, una atmsfera azulada y purprea, solar y lunar.16 Lo mismo sucede con Rivette y su necesidad de Pars. Tanto que, una vez ms, debemos llegar a la conclusin de que la diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo no tiene ms que un valor provisional y relativo, desde el punto de vista de la imagen ptica-sonora. Lo ms subjetivo, el subjetivismo cmplice de Rivette, es perfectamente objetivo, pues l crea lo real por la fuerza de la descripcin visual. E, inversamente, lo ms objetivo, el objetivismo crtico de Godard, era ya completamente subjetivo, pues sustitua el objeto real por la descripcin visual, hacindola entrar en el interior de la persona o del objeto (Deux ou trois choses que je sais delle).17 De un lado y del otro, la descripcin tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real y lo imaginario. Una ltima cuestin: a qu se debe que la cada de las situaciones sensoriomotrices tradicionales, tal como era en el antiguo realismo o en la imagen-accin, deje emerger tan slo
16 PROUST, Contre Sainte-Beuve, Grard de Nerval. Proust concluye su anlisis haciendo notar que un soador mediocre no volver a ver los lugares que tom en su sueo, ya que slo se trata de un sueo, mientras que un verdadero soador lo har ms an por ser un sueo. 17 Ya respecto de Vivre sa vie GODARD deca que el lado exterior de las cosas debe permitir ofrecer el sentimiento del adentro: cmo presentar el adentro? Pues bien, justamente permaneciendo prudentemente afuera, como el pintor. Y Godard presenta Deux ou trois choses... como un film que aade una descripcin subjetiva a la descripcin objetiva para dar un sentimiento de conjunto ( Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Belfond, pgs. 309, 394-395. Ed. castellana: Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971).
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situaciones pticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos? Pinsese que RobbeGrillet, al menos en los comienzos de su reflexin, era ms severo todava: repudiaba no slo lo tctil sino incluso los sonidos y los colores como ineptos para el atestado, los consideraba demasiado ligados a emociones y reacciones, y slo aceptaba las descripciones visuales que proceden por lneas, superficies y medidas.18 El cine fue una de las razones de su evolucin, pues le permiti descubrir el poder descriptivo de los colores y los sonidos en tanto que reemplazan, borran y recrean el propio objeto. Y, ms an, lo tctil puede constituir una imagen sensorial pura, siempre que la mano renuncie a sus funciones prensivas y motrices para contentarse con el puro tacto. Con Herzog asistimos a un esfuerzo extraordinario por presentar a la visin imgenes propiamente tctiles que caracterizan la situacin de seres indefensos, y se combinan con las grandes visiones de los alucinados.19 Pero es Bresson, aunque de un modo completamente distinto, el que hace del tacto un objeto de la visin por s mism. El espacio visual de Bresson es un espacio fragmentado y desconectado pero cuyas partes presentan un enlace manual creciente. La mano adquiere en la imagen un papel que desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la accin, que incluso se sustituye al rostro desde el punto de
19 Emmanuel Carrre (Wemer Herzog, Edilig, pg. 25): no slo en Land des Schweigens und der Dunkelheit, que pone en escena a ciegos sordos, sino en El enigma de Gaspar Hauser, donde coexisten las grandes visiones onricas y los menudos gestos tctiles (por ejemplo, la presin del pulgar y de los dedos cuando Gaspar se esfuerza en pensar).
18 ROBBE-GRILLET, pg. 66.
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vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepcin, pasa a ser el modo de construccin de un espacio adecuado a las decisiones del espritu. As, en Pickpocket, son las manos de los tres cmplices las que dan una conexin a los pedazos de espacio de la estacin de Lyon, no exactamente por el hecho de tomar un objeto sino por el hecho de que lo rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra direccin, se lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. La mano duplica su funcin prensiva (de objeto) con una funcin conectiva (de espacio); pero ahora es el ojo entero el que duplica su funcin ptica con una funcin propiamente hptica, segn la frmula que emple RiegI para designar un tocamiento propio de la mirada. En Bresson, los opsignos y los sonsignos son inseparables de autnticos tactisignos que quiz regulen las relaciones entre aqullos (aqu residira la originalidad de los espacios cualesquiera de Bresson).
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Aunque desde un comienzo acus la influencia de ciertos autores americanos, Ozu construy en un contexto japons una obra que fue la primera en desarrollar situaciones pticas y sonoras puras (aunque lleg bastante tarde al cine sonoro, en 1936). Los europeos no lo imitaron sino que lo alcanzaron por sus propios medios, pero ello no impide a Ozu ser el inventor de los opsignos y los sonsignos. La obra adopta una formavagabundeo, viaje en tren, trayecto en taxi, excursin en autobs, recorrido en
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bicicleta o a pie: el ir y venir de los abuelos de la provincia a Tokio, las ltimas vacaciones de una hija con su madre, la escapada de un anciano... Pero el objeto no es sino la banalidad cotidiana aprehendida como vida de familia en la casa japonesa. Los movimientos de la cmara se hacen cada vez ms escasos: los travellings son bloques de movimiento lentos y bajos, la cmara permanentemente baja est casi siempre fija, es una cmara frontal o de ngulo constante, los fundidos se abandonan en provecho del simple cut. Lo que pudo parecer una vuelta al cine primitivo es tambin la elaboracin de un estilo moderno increblemente sobrio: el montaje-cut, que habr de dominar en el cine moderno, es un paso o una puntuacin puramente ptica entre imgenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos sintticos. El sonido tambin est involucrado, pues el montaje-cut puede culminar en el procedimiento un plano, una rplica tomado del cine americano. Pero en este caso, por ejemplo el cine de Lubitsch, se trataba de una imagen-accin que funcionaba como ndice. Mientras que Ozu modifica el sentido del procedimiento, que ahora testimonia la ausencia de intriga: la imagen-accin desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que ste dice, siendo lo esencial del guin una naturaleza y una conversacin absolutamente triviales (por eso lo nico que cuenta es la eleccin de los actores por su apariencia fsica y moral, y la determinacin de un dilogo cualquiera en
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apariencia sin tema preciso).20 Es evidente que desde un principio este mtodo plantea tiempos muertos y los hace proliferar en la corriente del film. Es verdad que a medida que el film avanza se podra creer que los tiempos muertos ya no valen solamente por s mismos, sino que recogen el efecto de algo importante: el plano o la rplica se continuara as en un silencio o en un vaco muy prolongado. Sin embargo, en el cine de Ozu no existen en absoluto lo notorio y lo ordinario, situaciones-lmites y situaciones triviales, unas produciendo un efecto sobre las otras o insinundose en ellas. No coincidimos con Paul Schrader cuando opone como dos fases lo cotidiano por un lado y por el otro el momento decisivo, la disparidad, que introducira en la trivialidad cotidiana una ruptura o una emocin inexplicables.21 Si acaso esta distincin parecera ms vlida en el neorrealismo. En el cine de Ozu, todo es ordinario o trivial, incluso la muerte y los muertos que son objeto de un olvido natural. Las clebres escenas de llanto sbito (la del padre de Kohayagawe
20 Donald Richie, OZU, Ed. Lettre du blanc: En el momento de acometer la escritura del guin, seguro de su repertorio temtico, rara vez se preguntaba qu historia se contara. Se preguntaba ms bien qu tipo de gente poblara su film. (...) A cada personaje se le atribua un nombre y tambin una panoplia de caractersticas generales apropiadas a su situacin familiar, padre, hija, ta, pero pocos rasgos discemibles. Este personaje creca, ms bien creca el dilogo que le daba vida (...) fuera de toda referencia a la intriga o a la historia. (...) Aunque las escenas de apertura sean siempre escenas fuertemente dialogadas, el dilogo no gira en apariencia en torno de ningn tema preciso. (...) As se construa y modelaba el personaje, casi exclusivamente a travs de las conversaciones que mantena (pgs. 15-26). Y, acerca del principio un plano, una rplica, vanse pgs. 143-145. 21 PAUL SCHRADER, Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer (extractos en Cahiers du. cinma, n. 286, marzo de 1978). Contrariamente a Kant, los americanos no distinguen lo trascendental y lo trascendente: de ah la tesis de Schrader que atribuye a Ozu una inclinacin por lo trascendente, que l detecta tambin en Bresson e incluso en Dreyer. Schrader distingue tres fases del estilo trascendental de Ozu: lo cotidiano, lo decisivo, y la estasis como expresin de lo trascendente.
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ke no aki,
que se pone a llorar en silencio tras la boda de su bija, la de la hija de Banshun, que sonre a medias mirando a su padre dormido y luego est a punto de llorar, la de la hija de Tokyo boshoku, que tras un cido comentario sobre su padre muerto prorrumpe en llanto) no marcan un tiempo fuerte que se opondra a los tiempos dbiles de la vida corriente, y no existe ninguna razn para invocar la emergencia de una emocin reprimida como accin decisiva. El filsofo Leibniz (que no ignoraba la existencia de los filsofos chinos) demostr que el mundo est hecho de series que se componen y que convergen de una manera sumamente regular, obedeciendo a leyes ordinarias. Slo que las series y secuencias se nos aparecen por partecitas y en un orden trastocado o mezclado, tanto que creemos en rupturas, disparidades y discordancias como en cosas extraordinarias. Maurice Leblanc escribe un bello folletn que tiene mucho de sabidura Zen: el hroe Balthazar, profesor de filosofa cotidiana, ensea que en la vida no hay nada notable o singular, sino que las ms extraas aventuras se explican fcilmente y todo est hecho de cosas ordinarias.22 Simplemente, habra que decir que, en virtud de los encadenamientos naturalmente dbiles de los trminos de las series, stas se trastornan constantemente y no aparecen en orden. Un trmino ordinario sale de su secuencia, surge en medio de otra secuencia de cosas ordinarias con respecto a las cuales adopta la apariencia de un momento
22 MAURICE LEBLANC, La vie extravagante de Balthazar, Le livre de poche.
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fuerte, de un punto notable o complejo. Son los hombres quienes trastornan la regularidad de las series, la continuidad corriente del universo. Hay un tiempo para la vida, un tiempo para la muerte, un tiempo para la madre, un tiempo para la hija, pero los hombres los mezclan, los hacen surgir en desorden, los edifican en conflictos. Esto es lo que piensa Ozu: la vida es simple, y el hombre no cesa de complicarla agitando el agua durmiente (como los tres compadres de Akibyori). Y si despus de la guerra la obra de Ozu no experimenta en absoluto la declinacin que en ocasiones se anunci, es porque la posguerra viene a confirmar ese pensamiento pero adems lo renueva, reforzando y desbordando el tema de las generaciones opuestas: lo ordinario americano repercute en lo ordinario del Japn, choque de dos cotidianeidades que se expresa hasta en el color, cuando el rojo Coca-Cola o el amarillo plstico irrumpen brutalmente en la serie de los tintes lavados, inacentuados, de la vida japonesa.23 Y, como dice un personaje de Sama no aji: si hubiera sido al revs; si el sak, el samisen y las pelucas de geisha se hubieran introducido de repente en la trivialidad cotidiana de los americanos...? Al respecto pensamos que la Naturaleza no interviene, como cree Schrader, en un momento decisivo o en una ruptura manifiesta con el hombre cotidiano. El esplendor de la Naturaleza, de una montaa nevada, nos dice slo una
23 Acerca del color en Ozu, vanse las observaciones de Renaud Be ZO MBES, Cinmatographe, n." 41, noviembre de 1978, pg. 47, y n. 52, noviembre de 1979, pg. 58.
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cosa: Todo es ordinario y regular, todo es cotidiano! Ella se contenta con reconstruir lo que el hombre ha roto, rearma lo que el hombre ve quebrado. Y cuando un personaje deja por un momento un conflicto familiar o un velatorio para contemplar la montaa nevada, es como si intentara restablecer el orden de las series perturbado en su casa, pero restituido por una Naturaleza inmutable y regular, como una ecuacin que nos da la razn de las aparentes rupturas, de las vueltas y revueltas, de los altos y los bajos, segn la frmula de Leibniz. La vida cotidiana slo deja subsistir nexos sensoriomotores dbiles, y reemplaza la imagen-accin por imgenes pticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos. En el cine de Ozu no hay lnea de universo que enlace momentos decisivos, y a los muertos con los vivos, como en el de Mizoguchi; tampoco hay espacio- aliento o englobante que encubra un interrogante profundo, como en el de Kurosawa. Los espacios de Ozu se elevan al estado de espacios cualesquiera, bien sea por desconexin, bien por vacuidad (tambin aqu se puede considerar a Ozu como uno de los primeros inventores). Los falsos-raccords de mirada, direccin y hasta de posicin de los objetos son constantes, sistemticos. Un caso de movimiento de aparato da un buen ejemplo de desconexin: en Bakushu, la herona avanza de puntillas para sorprender a alguien en un restaurante, y la cmara retrocede para mantenerla en el centro del cuadro; despus la cmara avanza por un corredor, pero este corredor ya no es el del restaurante sino el de la casa de la herona, que ha vuelto a ella. En
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cuanto a los espacios vacos, sin personajes ni movimiento, son interiores vaciados de sus ocupantes, exteriores desiertos o paisajes de la Naturaleza. En Ozu cobran una autonoma que no tienen directamente, incluso en el neorrealismo que les mantiene un valor aparente relativo (con respecto a un relato) o resultante (una vez extinguida la accin). Alcanzan lo absoluto, como contemplaciones puras, y aseguran inmediatamente la identidad de lo mental y lo fsico, de lo real y lo imaginario, del sujeto y el objeto, del mundo y el yo. Corresponden en parte a lo que Schrader llama estasis, Noel Burch pillow-shots, Richie naturalezas muertas. El problema es saber si, con todo, no hay que establecer una distincin en el seno de esta misma categora.24 Entre un espacio o paisaje vacos y una en trminos estrictos naturaleza muerta, hay sin duda muchas semejanzas, funciones comunes y trnsitos imperceptibles. Pero no son la misma cosa, naturaleza muerta y paisaje no se confunden. Un espacio vaco vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composicin de objetos que se envuelven en s mismos o se transforman en su propio continente: caso del plano largo del jarrn, casi al final de Banshun.
24 Nos remitimos al esplndido anlisis del pillow-shot y sus funciones por de la presencia humana, paso a lo inanimado, pero tambin paso inverso, pivote, emblema, contribucin a la planitud de la imagen, composicin pictrica (Pour un observateur loin- tain, Cahiers du cinma-Gallimard, pgs. 175176). Slo nos preguntamos si no es preciso distinguir dos cosas diferentes en estos pillow-shots. Lo mismo en cuanto a lo que Richie llama naturalezas muertas.
NOEL BURCH: suspensin
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Objetos como stos no se envuelven necesariamente en el vaco, pero pueden dejar vivir y hablar a los personajes en un cierto flou, como la naturaleza muerta de jarrn y frutas de Tokyo no onna o la de frutas y clubs de golf de Shujuko wa nani o wasuraetaka. Es como en Czanne, los paisajes vacos o agujereados no tienen los mismos principios de composicin de las naturalezas muertas llenas. A veces se titubea entre ambos, a tal punto las funciones pueden desbordar y las transiciones hacerse sutiles: por ejemplo, en Ozu, la admirable composicin con la botella y el faro, al comienzo de Uki- gusa. La distincin no es menos la de lo vaco y lo lleno, que aprovecha todos los matices o relaciones en el pensamiento chino y japons como dos aspectos de la contemplacin. Si los espacios vacos, interiores o exteriores, constituyen situaciones puramente pticas (y sonoras), las naturalezas muertas son el revs, el correlato de aqullos. El jarrn de Banshun se intercala entre la media sonrisa de la hija y sus lgrimas nacientes. Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce. La noche que se muda en da, o a la inversa, remiten a una naturaleza muerta sobre la cual cae la luz debilitando o intensificando (Sono yotsuma, Dekigokoro). La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia est en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podra cambiar l mismo ms que en otro tiempo, hasta el infinito. El punto en que la imagen
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cinematogrfica se confronta ms estrechamente con la fotografa es aquel en que ms radicalmente se distingue de ella. Las naturalezas muertas de Ozu duran, tienen una duracin, los diez segundos del jarrn: esta duracin del jarrn es precisamente la representacin de lo que permanece, a travs de la sucesin de los estados cambiantes. Una bicicleta tambin puede durar, es decir, representar la forma inmutable de lo que se mueve, a condicin de permanecer, de quedarse inmvil, apoyada contra la pared (Uki- gusa). La bicicleta, el jarrn, las naturalezas muertas son las imgenes puras y directas del tiempo. Cada una es el tiempo, cada vez, bajo tales o cuales condiciones de lo que cambia en el tiempo. El tiempo es lo lleno, es decir, la forma inalterable llenada por el cambio. El tiempo es la reserva visual de los acontecimientos en su exactitud.25 Antonioni hablaba del horizonte de los acontecimientos, pero observando que para los occidentales el trmino es doble, horizonte trivial del hombre, horizonte cosmolgico inaccesible y siempre alejndose. De ah la divisin del cine occidental en humanismo europeo y ciencia-ficcin americana.26 El sugera que esto no les ocurre a los japoneses, que no se interesan en la cienciaficcin: un mismo horizonte enlaza lo csmico y lo cotidiano, lo duradero y lo cambiante, un solo y mismo tiempo como forma inmutable de lo que cambia. Segn Schrader, la naturaleza o la estasis se
25 DGEN SHBGENZO, Ed. de la Diffrence. 26 Vase Antonioni, Lhorizon des vnements (Cahiers du cinma, n. 290, julio de 1978, pg. 11), quien insiste en el dualismo europeo. Y, en una entrevista ulterior, vuelve brevemente sobre este tema indicando que los japoneses plantean el problema de una manera diferente (n, 342, diciembre de 1982),
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definan como la forma que anuda lo cotidiano en algo unificado, permanente. No hay ninguna necesidad de invocar una trascendencia. En la trivialidad cotidiana, la imagen-accin e incluso la imagen-movimiento tienden a desaparecer en provecho de situaciones pticas puras, pero stas descubren vnculos de un tipo nuevo que ya no son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emancipados en una relacin directa con el tiempo, con el pensamiento. Es el singular efecto del opsigno: hacer sensibles el tiempo, el pensamiento, hacerlos visibles y sonoros. 3 Una situacin puramente ptica y sonora, ni se prolonga en accin ni es inducida por una accin. Permite captar, se entiende que permite captar algo intolerable, insoportable. No un hecho brutal en tanto que agresin nerviosa, no una violencia en aumento que siempre es posible extraer de las relaciones sensoriomotrices en la imagen-accin. Tampoco se trata de escenas de terror, aunque en ocasiones haya cadveres y sangre. Se trata de algo excesivamente poderoso, o excesivamente injusto, pero a veces tambin excesivamente bello, y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz, Stromboli: una belleza demasiado grande para nosotros, y un dolor demasiado intenso. Puede tratarse de una situacin-lmite, la erupcin del volcn, pero tambin de lo ms trivial, una simple fbrica, un terreno baldo. En Los carabineros de Godard, la militante recita
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algunas frmulas revolucionarias, otros tantos tpicos; pero es tan bella, su belleza es tan intolerable para sus verdugos, que deben tapar su cara con un pauelo. Y el pauelo, inflado por el aliento y el murmullo (hermanos, hermanos, hermanos...) se nos vuelve tambin intolerable a nosotros, los espectadores. De alguna manera algo de la imagen se ha vuelto demasiado fuerte. Ya el romanticismo se propona esa finalidad: captar lo intolerable o lo insoportable, el imperio de la miseria, y con ello hacerse visionario, hacer de la visin pura un medio de conocimiento y accin.27 No hay sin embargo, en lo que pretendemos ver, tanta fantasa y ensueo como aprehensin objetiva? Ms an, no experimentamos una simpata subjetiva hacia lo intolerable, una empatia que penetra lo que vemos? Pero esto significa que lo intolerable no se puede separar de una revelacin o de una iluminacin, como si hubiese un tercer ojo. Fellini simpatiza tanto con la decadencia slo si le es posible prolongarla, extender su alcance hasta lo insostenible, y descubrir bajo los movimientos, los rostros y los gestos un mundo subterrneo o extraterrestre donde el travelling se hace medio de despegue, prueba de la irrealidad del movimiento, y el cine, no ya empresa de reconocimiento sino conocimiento, ciencia de las impresiones visuales que nos obliga a olvidar nuestra lgica propia y nuestros hbitos retnicos.28 El propio Ozu no es el
27 Paul Rzenbehg ve aqu lo esencial del romanticismo ingls: Le romanticisme anglais, Larousse, 28 J, M. G. Le Clezio, L'extra-terrestre, en Fellini, VArc, n. 45, Pg. 28.
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guardin de los valores tradicionales o reaccionarios, sino el ms grande crtico de la vida cotidiana. Desprende lo intolerable hasta de lo insignificante, a condicin de extender sobre la vida cotidiana la fuerza de una contemplacin plena de simpata o de piedad. Lo importante es siempre que el personaje o el espectador, y los dos juntos, se hagan visionarios. La situacin puramente ptica y sonora despierta una funcin de videncia, a la vez fantasa y atestado, crtica y compasin, mientras que las situaciones sensor iomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una funcin visual pragmtica que tolera o soporta prcticamente cualquier cosa, desde el momento en que participa de un sistema de acciones y reacciones. Tanto en Japn como en Europa la crtica marxista denunci estos films y sus personajes, demasiado pasivos y negativos, ora burgueses, ora neurticos o marginales, y que reemplazan la accin modificadora por una visin confusa.29 Y es cierto que, en el cine, los personajes de vagabundeo estn poco involucrados hasta por lo que les pasa: ya sea a la manera de Rossellini, la extranjera que descubre la isla, la burguesa que descubre la fbrica; ya sea a la manera de Godard, la generacin de los Pierrotle-fou. Pero precisamente la debilidad de los encadenamientos motores, los vnculos dbiles, son aptos para desprender grandes fuerzas de desintegracin. En
29 Sobre la crtica marxista de la evolucin del neorrealismo y sus personajes, vase Le no-ralisme, Etudes cinmatographiques, pg, 102. Y sobre la crtica marxista en Japn, en particular contra Ozu, vase NOL Burch, pg. 283. Hay que sealar que en Francia la nouvetle vague, bajo su aspecto visionario, encontr en Sadoul una profunda comprensin.
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Rossellini son personajes extraamente vibrantes, en Godard y Rivette extraamente al corriente. Lo mismo en Occidente que en Japn se los capta en una mutacin, ellos mismos son mutantes. Refirindose a Deux ou trois choses..., Godard dice que describir es observar mutaciones.30 Mutacin de Europa tras la guerra, mutacin de un Japn americanizado, mutacin de Francia en el 68: no es que el cine se aparte de la poltica, todo l se vuelve poltico pero de otra manera. Una de las dos paseantes de Pont u Nord de Rivette ofrece todo el aspecto de una mutante imprevisible: primero tiene la aptitud de detectar a los Max, los miembros de la empresa de sometimiento mundial, antes de pasar por una metamorfosis en el seno de un capullo y ser arrastrada despus a sus filas. Del mismo modo, la ambigedad de E soldadito. Un nuevo tipo de personajes para un nuevo cine. Precisamente porque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne ms que a medias, saben desprender del acontecimiento la parte irreductible a lo que ocurre: esa parte de inagotable posibilidad que constituye lo insoportable, lo intolerable, la parte del visionario. Se precisaba un nuevo tipo de actores: no slo los actores no profesionales que el neorrealismo reclut en sus comienzos, sino esos que podramos llamar no actores profesionales o, mejor an, actores mdiums, capaces de ver y hacer ver ms que de actuar, y unas veces quedarse mudos y otras mantener una conversacin cualquiera infinita, ms que responder o continuar un dilogo (en Francia, por ejemplo, Bulle Ogier o Jean-
30 Vase Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, pg. 392.
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Pierre Laud). Las situaciones cotidianas e incluso las situaciones-lmite no se distinguen por nada raro o extraordinario. No es ms que una isla volcnica de pescadores pobres. No es ms que una fbrica, una escuela... En la vida corriente o cuando estamos de vacaciones nos codeamos con todo eso, incluso con la muerte, con los accidentes. Vemos, padecemos en ms o en menos una poderosa organizacin de la miseria y la opresin, Y justamente no nos faltan esquemas sensoriomotores para reconocer tales cosas, soportarlas o aprobarlas, conducirnos en consecuencia, habida cuenta de nuestra situacin, de nuestras aptitudes, de nuestros gustos. Tenemos esquemas para apartarnos cuando resulta demasiado ingrato, para resignarnos cuando es horrible, para asimilarlo cuando es demasiado bello. Observemos al respecto que hasta las metforas son fintas sensoriomotrices, y nos inspiran algo que decir cuando ya no sabemos qu hacer: son esquemas particulares, de naturaleza afectiva. Ahora bien, un tpico es eso. Un tpico es una imagen sensoriomotriz de la cosa. Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, slo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos inters en percibir a causa de nuestros intereses econmicos, de nuestras creencias ideolgicas, de nuestras exigencias psicolgicas. As pues, de ordinario no percibimos ms que tpicos. Pero si nuestros esquemas
31 Es MARC CHEVRIE quien analiza el juego de Jean-Pierre Laud como mdium, en trminos cercanos a los de Blanchot (Cahiers du cinema, n. 351, septiembre de 1983, pgs. 31-33).
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sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen ptica-sonora pura, la imagen entera y sin metfora que hace surgir la cosa en s misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carcter radical o injustificable, pues ya no tiene que ser justificada, bien o mal... El ser de la fbrica se levanta y ya no es posible decir la gente tiene que trabajar... Cre estar viendo condenados: la fbrica es una prisin, la escuela es una prisin, literalmente y no metafricamente. No se hace suceder la imagen de una escuela por la de una prisin: esto slo sera indicar una semejanza, una relacin confusa entre dos imgenes claras. Por el contrario, es preciso descubrir los elementos y relaciones distintos que se nos escapan al fondo de una imagen oscura: mostrar en qu y cmo la escuela es una prisin, los grandes conjuntos, prostituciones, los banqueros, asesinos, los fotgrafos, estafadores, literalmente, sin metfora.55 Es el mtodo de Comment ga va * de Godard: no contentarse con averiguar si anda [ga va] o si no anda [ga ne va pas] entre dos fotos, sino cmo anda [comment ga va] en cada una y en las dos. Este era el problema con el que conclua nuestro estudio precedente: arrancar a los tpicos una verdadera imagen. Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tpico: porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella est hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tpico nos
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oculte la imagen...), Civilizacin de la imagen? De hecho se trata de una civilizacin del tpico, donde todos los poderes tienen inters en ocultamos las imgenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultamos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tpico, salir del tpico. No se sabe hasta dnde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. No basta con una toma de conciencia o con un cambio de corazones (aunque esto suceda, como en el corazn de la herona de Europa 1951, pero si no hubiera ninguna otra cosa todo recaera rpidamente en el estado de tpico, simplemente se habran aadido otros tpicos). A veces se necesita restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no se ve en la imagen, todo lo que se sustrajo de ella para hacerla interesante. Pero a veces, por el contrario, hay que hacer agujeros, introducir vacos y espacios blancos, rarificar la imagen, suprimirle muchas cosas que se le haban aadido para hacernos creer que se vea todo. Hay que dividir o hacer el vaco para reencontrar lo entero. Lo difcil es saber en qu cosa una imagen ptica y sonora no es ella misma un tpico, en el mejor de los casos una foto. No pensamos nicamente en la manera en que estas imgenes vuelven a dar tpicos no bien son retomadas por autores que las utilizan como frmulas. Pero los propios creadores no piensan a veces que la nueva imagen debe rivalizar con el tpico en su propio terreno, llegar ms lejos que la tarjeta postal, cargar las tintas, parodiarla para librarse mejor de
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ella (Robbe-Grillet, Daniel Schmid)? Los creadores inventan encuadres obsesivos, espacios vacos o desconectados, hasta naturalezas muertas: en cierto modo detienen el movimiento, redescubren el poder del plano fijo, pero no resucitan con ello el tpico que quieren combatir? Para vencer no basta ciertamente con parodiar el tpico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la imagen ptica-sonora fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuicin vital.32 Las imgenes pticas y sonoras puras, el plano fijo y el montaje-cut definen e implican un ms all del movimiento. Pero no lo detienen exactamente, ni en los personajes ni en la cmara. Hacen que el movimiento no deba ser percibido en una imagen sensoriomotriz sino captado y pensado en otro tipo de imagen. La imagen-movimiento no ha desaparecido, pero ya no existe ms que como la primera dimensin de una imagen que no cesa de crecer en dimensiones. No nos referimos a las dimensiones del espacio, pues la imagen puede ser plana, carecer de profundidad y cobrar con ello tantas ms dimensiones o potencias que exceden el espacio. Podemos indicar rpidamente tres de estas potencias crecientes. Primero, mientras que la imagen-movimiento y sus signos sensoriomotores slo estaban en
32 A propsito de Czanne, D. H. LARENCE escribe un gran texto en favor de la imagen y en contra de ios tpicos. Demuestra que la parodia no es una solucin; ni siquiera la imagen ptica pura, con sus vacos y sus desconexiones. A su juicio, Czanne gana su batalla contra los tpicos en las naturalezas muertas, ms que en los retratos y los paisajes (In- troduction ces peintures, Eros et es chiens, Bourgois, pgs. 253-264). Hemos visto cmo las mismas observaciones se aplicaban a Ozu.
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relacin con una imagen indirecta del tiempo (dependiendo del montaje), la imagen ptica y sonora pura, sus opsignos y sonsignos, se enlazan directamente a una imagen-tiempo que ha subordinado al movimiento. Es la inversin que hace no ya del tiempo la medida del movimiento, sino del movimiento la perspectiva del tiempo: constituye todo un cine del tiempo, con una nueva concepcin y nuevas formas de montaje (Welles, Resnais), En segundo lugar, al mismo tiempo que el ojo accede a una funcin de videncia, los elementos de la imagen no solamente visuales sino tambin sonoros entran en relaciones internas que hacen que la imagen entera tenga que ser leda no menos que vista, tenga que ser legible tanto como visible. Para el ojo del vidente como para el del adivino, lo que hace del mundo sensible un libro es su literalidad. Una vez ms toda referencia de la imagen o de la descripcin a un objeto supuestamente independiente no desaparece, sino que ahora se subordina a los elementos y relaciones interiores que tienden a reemplazar al objeto, a borrarlo a medida que aparece, desplazndolo sin cesar. La frmula de Godard no es sangre, es rojo cesa de ser nicamente pictrica y cobra un sentido propio del cine. El cine va a constituir una analtica de la imagen, implicando una nueva concepcin del guin tcnico, toda una pedagoga que se ejercer de diferentes maneras, por ejemplo en la obra de Ozu, en el ltimo
perodo de Rossellini, en el perodo medio de Godard, en los Straub. Por ltimo, la jeza de la cmara no representa la nica alternativa para el movimiento. Aun mvil, la cmara ya no se contenta con seguir unas veces el movimiento de los personajes y otras con operar ella misma movimientos de los que los personajes no son sino el objeto, sino que en todos los casos ella subordina la descripcin de un espacio a funciones del pensamiento. No 41 MAS ALLA DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO es la simple distincin de lo subjetivo y lo objetivo, de lo real y lo imaginario; al contrario, es su indiscemibilidad lo que va a dotar a la cmara de un rico conjunto de funciones, engendrando una nueva concepcin del cuadro y de los reencuadres. Se cumplir el presentimiento de Hitchcock: una conciencia-cmara que ya no se definira por los movimientos que es capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar. Y se toma cuestionante, resr pondiente, objetante, provocante, terematizante, hipotetizante, experimentante, segn la lista abierta de las conjunciones lgicas (o, pues, si, porque, en efecto, aunque...), o segn las funciones de pensamiento de un cine-verdad que, como dice Rouch, significa ms bien verdad de cine. Tal es la triple inversin que define un ms all del movimiento. Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-accin para convertirse en una imagen ptica, sonora (y tctil) pura. Pero sta no bastaba: era preciso que entrara en relacin aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de tos tpicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagentiempo, la imagen legible y la imagen pensante. De este modo, los opsignos y sonsignos remiten a cronosignos, lectosignos y noosignos.33 Preguntndose por la evolucin del neorrealismo a propsito de El grito, Antonioni deca que l tenda a prescindir de la bicicleta (sin duda, la bicicleta de De Sica). Este neorrealismo sin bicicleta reemplaza la ltima bsqueda de movimiento (el vagabundeo) por un peso especfico del tiempo ejercindose en el interior de los personajes y mirndolos desde dentro (la crnica).34 El arte de Antonioni es como el entrelazamiento de consecuencias, prolongaciones y efectos temporales que emanan de acontecimientos fuera de campo. Ya en Cronaca di un amore, la encuesta tiene por consecuencia provocar ella misma la prolongacin de un primer amor, y por efecto hacer resonar dos deseos de asesinato, en futuro y en pasado. Es todo un mundo de cronosignos que bastara para hacer dudar de la falsa evidencia segn la cual la imagen cinematogrfica
33 Lectosigno remite al lekton griego o al dictim latino, que designa lo expresado de una proposicin, independientemente de la relacin de sta con su objeto. Lo mismo para la imagen, cuando es captada intrnsecamente, con independencia de su relacin con un objeto supuestamente exterior. 34 Texto de Antonioni, citado por LEPROHON, pg. 103: Hoy que hemos eliminado el problema de la bicicleta (lo digo metafricamente, tratad de comprenderme ms all de mis palabras), es importante ver lo que hay en el espritu y el corazn de este hombre al que le han robado su bicicleta, cmo se adapt, qu qued en l de todas sus experiencias pasadas de la guerra, de la posguerra, de todo lo que sucedi en nuestro pas. (Y el texto sobre Eros enfermo, pgs. 104106).
est necesariamente en presente. Si estamos enfermos de Eros, deca Antonioni, es porque Eros mismo est enfermo; y lo est no simplemente porque su contenido est viejo o caduco, sino porque se lo ha apresado en la forma pura de un tiempo que se desgarra entre un pasado ya terminado y un futuro sin salida. Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crnicas, Cronos es laMAS enfermedad misma. Por eso 42 ALLA DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO los cronosignos son inseparables de los lectosignos, que nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos sntomas, es decir, a tratar la imagen ptica y sonora como algo legible tambin. No slo lo ptico y lo sonoro, sino el presente y el pasado, el aqu y el otra parte, constituyen elementos y relaciones interiores que deben ser descifrados, y no se los puede comprender sino en una progresin anloga a la de una lectura: ya en Cronaca di un amore, espacios indeterminados slo reciben su escala posteriormente, en lo que Burch llama un raccord de aprehensin desfasada ms prximo a una lectura que a una percepcin.35 Y, a continuacin, el Antonioni colorista sabr tratar las variaciones de color como sntomas y la monocroma como el signo crnico que gana un mundo, gracias a todo un juego de modificaciones deliberadas. Pero ya Cronaca di un amore evidencia una autonoma de la cmara cuando renuncia a seguir el movimiento de ios personajes o a trasladar a stos su propio movimiento, para operar constantes reencuadres como funciones de pensamiento, noosignos que expresan las conjunciones lgicas de continuacin, consecuencia o incluso intencin
35 NoL BURCH es uno de los primeros crticos que demostr que la imagen, cinematogrfica deba ser leda, no menos que vista y oda; y esto a propsito de Ozu ( Pour un observateur ointain, pg. 175). Pero ya en Praxis du cinema Burch demostraba que Cronaca di un amore instauraba una nueva relacin entre el relato y la accin, y devolva a la cmara una autonoma, muy cercana a una lectura (pgs. 112-118; y sobre el raccord de aprehensin desfasada, pg. 47).

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18 ROBBE-GRILLET, pg. 66.

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22 MAURICE LEBLANC, La vie extravagante de Balthazar, Le livre de poche.

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