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Colegio de Filosofa / Bachillerato UNAM Julio 23 a 27 de 2012

tica a travs del Cine Notas de Curso

Dr. Lauro Zavala

zavala38@hotmail.com / www.laurozavala.info

ndice 1 Portada 2 ndice Cine como Herramienta 4 6 8 10 12 13 14 Programa de curso Materiales audiovisuales El cine como herramienta Libro de texto / Sepancine Protocolo de investigacin Anlisis de texto acadmico Presentaciones en clase

Cine y Cine 16 18 21 27 31 35 Qu es el anlisis cinematogrfico Anlisis interpretativo / instrumental Gua para el anlisis cinematogrfico Cine clsico, moderno y posmoderno Glosario: conceptos para el anlisis Bibliografa sobre anlisis cinematogrfico

Cine y Filosofa 38 39 41 42 Teoras del cine como modelos filosficos Teoras del cine como metfora corporal tica y esttica en el cine posmoderno Bibliografa sobre cine y filosofa

Cine y Literatura 43 45 48 50 53 58 Narrativa literaria Cuento posmoderno Teora del final Morfologa / Suspenso Minificcin audiovisual Sistema de lo fantstico

60 Traduccin / Glosemtica 62 Midrash / Juego / Hamlet Cine y Semitica 65 67 68 73 77 Tendencias de la semitica Abduccin en El nombre de la rosa DG / Fotografa / Ilustracin / Cmic Narrativa Museogrfica Anlisis intertextual

Cine y Retrica 80 81 82 84 88 Estrategias metafricas Montaje metafrico en M Metforas en Citizen Kane Irona narrativa / Rosa-ni-cienta Metaficcin en cine / Zoot Suit

Cine y Sociologa 92 Filosofa de las ciencias sociales 93 Cine documental 96 Film noir, neonoir, postnoir Apndice 104 Maestra en teora y anlisis 106 Paradigmas cinematogrficos 108 Glosario paradigmtico de cine Bibliografa 110 Cine como herramienta pedaggica

Colegio de Filosofa / Bachillerato UNAM Seminario tica a travs del Cine Julio 23 a 27 de 2012 Impartido por: Dr. Lauro Zavala, Presidente de Sepancine (Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico) / UAM Xochimilco / SNI 2 Dirigido a: Interesados en el empleo del cine como herramienta de apoyo pedaggico en su propia disciplina Objetivo: Que los asistentes conozcan las herramientas pedaggicas y didcticas que les permitan utilizar materiales audiovisuales como parte de su trabajo docente Materiales: Durante el curso se entregar a los participantes un paquete de Notas de Curso y una seleccin de materiales audiovisuales Ejercicios: Se espera de cada participante un ejercicio de carcter didctico a partir de una secuencia audiovisual, para ser presentado en la ltima sesin Dinmica: Se utilizarn diversos recursos de apoyo, como conferencia presencial, power points, pizarrn, proyeccin de secuencias y anlisis simultneo Duracin: Un total de 20 horas distribuidas en 5 sesiones de 4 horas cada una Calendario: Lunes 23 a viernes 27 de Julio de 2012 (de 4 a 8pm) Contenidos: Cine como Herramienta, Cine y Filosofa, Cine y Derecho, Cine y tica, Cine y Semitica, Cine y Sociedad

Lunes 23 de Julio Visita guiada por las Notas de Curso y el DVD Cine y Teora: Anlisis Interpretativo y Anlisis Instrumental / Condiciones de posibilidad del trabajo docente / Filmografa y bibliografa temtica Cine y Cine:Modelos de anlisis didctico / Aproximacin paradigmtica Estrategias incoativas y terminativas Cine y tica: tica y esttica posmoderna / Anlisis fotogrfico / Paneo circular / Amplitud estilstica / Representacin de la violencia Martes 24 de Julio Cine y Esttica: Paradigmas: Las meninas / Citizen Kane / Esttica Posmoderna (msica, canto, baile) / Montaje Cubista / Minificcin audiovisual Cine y Filosofa: Historia de la filosofa / Juegos de lenguaje / Identidades fronterizas (regionales e internacionales) Mircoles 25 de Julio Cine y Derecho: Anlisis jurdico de secuencias de juicio y otras secuencias Tradicin analtica vs tradicin continental Cine y Semitica: Estrategias intertextuales: parodia, alusin (y otras 120) El universo Barthes / Traduccin intersemitica Jueves 7 de Julio Cine y Retrica: Retrica antigua / De la hipotaxis a la parataxis aristotlica Teora e historia de la recepcin / Teora de la metfora Cine y Pedagoga: Paradigmas de representacin / Docentes en el cine 10 estrategias para el empleo del cine como herramienta de enseanza Viernes 8 de Julio Ejercicios de los participantes: Presentaciones y comentarios / Recomendaciones prcticas / Experiencias documentadas Recapitulacin y conclusin: / Recursos tcnicos, fuentes bibliogrficas, propuestas didcticas / La profesin del anlisis

Materiales para el DVD que acompaa al Curso tica a travs del Cine Profr. Lauro Zavala --------------------------------------------------------------------La Condicin Humana Derecho a la Vida Derecho a la Identidad Amlie Espanglish Intriga internacional Derecho a la Familia Ms all del mar Derecho a la Libertad Sylvia Iris Derecho a la felicidad Danzn Bobby y Sandra Derecho a la Educacin Brad Cohen Derecho a la Justicia Machuca Erin Brockovich Derecho a un Nombre Whats in a Name?

Valores Alegra Amistad Autonoma Belleza Dignidad Esperanza Iniciativa Honestidad Perdn Respeto Solidaridad Verdad Mucho ruido y pocas nueces Hroes eternos Shadowlands La esclava del amor Temple Grandin Aint no Sunshine Shadow Magic El buen nombre In My Country La ltima tregua La visita de la banda Zoot Suit

Teoras de la tica tica de la Diferencia Hermoso pas (Levinas, Foucault, Buber) tica del Discurso Pasatiempo americano (Habermas) tica de la Libertad Take On Me (Sartre) (Existencialismo) Feminismo Center Stage tica Ciceroniana La dolce vita / Elsa y Fred (Amor desinteresado) Sorpresa tica Kantiana Yo soy Sam (Imperativo Categrico) (Bien como Deber) Regla de Oro Ave Mara Contrato Social Matar un ruiseor (Rousseau) Dilemas ticos Adopcin Autonoma / Apertura Deseo / Riesgo Egosmo tico Juno La Copa Vestida para matar Hannah y sus hermanas Postman (1946) Dppelganger Ossessione Falsificacin / Justicia Lucio Crimen / Justicia Le crime de M. Lange Independencia / Engao An Education Responsabilidad Familiar / Confianza en la Sociedad M (Lang) Responsabilidad familiar / Conciencia Social Nos ambamos tanto Races /Matrimonio Camino a la plenitud Races / Herencia La chica ramen Races / Represalia Rompe el alba Utilitarianismo Sin City Unidad Familiar / Seguridad Econmica Citizen Kane Violencia contra Violencia La ley de Herodes

Cmo emplear el cine como herramienta didctica Lauro Zavala El cine puede ser empleado como herramienta didctica en la enseanza de cualquier disciplina del conocimiento. Para ello se pueden utilizar algunas de las siguientes estrategias: 1. Disciplina. Precisar el campo del conocimiento que se pretende ensear, pues ste puede ser una disciplina (por ejemplo, la filosofa), una aproximacin especfica (por ejemplo, su historia general), una subdisciplina (por ejempo, la tica), un autor o una escuela dentro de la disciplina (por ejemplo, Kant o el imperativo categrico), etc. 2. Nivel. Considerar que cada producto cinematogrfico tiene un perfil del espectador implcito al que se dirige (o al que contribuye a construir antes y durante la proyeccin). Esto determina el tipo de material que se emplea (su nivel de complejidad o de exigencia esttica) y las estrategias que se utilizarn para su aprovechamiento en el curso 3. Documental. Localizar los materiales de cine documental asequibles sobre la materia que se va a ensear. Aqu es necesario distinguir los documentales didcticos de aquellos que tienen un carcter polmico o sesgado (con una agenda ideolgica o metodolgica en relacin agonstica con otras) y los de naturaleza experimental (estos ltimos no tienen ningn elemento didctico, y pueden ser empleados en los cursos avanzados de posgrado) 4. Ficcionalizacin. Localizar la existencia de pelculas basadas en hechos histricos (la vida de un personaje importante para la disciplina, ya sea como estudioso del tema, como protagonista histrico o por cualquier otra razn). Estos materiales pueden ser biopics (biografas ficcionalizadas), falsos documentales o la reconstruccin ficcionalizada de un hecho histrico o de un caso particular que merece ser estudiado

5. Bibliografa. Localizar la bibliografa especializada sobre el tema especfico, es decir, sobre el dilogo que se ha establecido entre el cine y la disciplina particular, ya sea como estudios sobre el cine desde esa disciplina (por ejemplo, los estudios sobre la filosofa del cine) o sobre la enseanza de la disciplina con el empleo de pelculas (por ejemplo, la enseanza de la filosofa con el empleo de pelculas) 6. Didctica. Localizar bibliografa y materiales didcticos derivados de las investigaciones realizadas sobre la didctica de la disciplina con el apoyo de pelculas de ficcin o documental. Por ejemplo, localizar libros de texto para la enseanza de la historia de la tica con la discusin de ciertas pelculas o tesis de doctorado sobre la enseanza del derecho con el empleo de pelculas 7. Videos. Localizar materiales audiovisuales elaborados con la presencia de expertos en determinadas disciplinas, en los que se hace un uso original de los materiales audiovisuales, con fines didcticos y polmicos. Por ejemplo, los videos del filsofo-psicoanalista Slavoj Zizek a propsito de las pelculas de Alfred Hitchcock 8. Curso. Disear e impartir un curso o un seminario de posgrado sobre la disciplina o sobre la enseanza de la disciplina, utilizando materiales audiovisuales, as como los ejercicios que los estudiantes debern realizar antes, durante y despus de las proyecciones didcticas. 9. Materiales Didcticos. Elaborar materiales didcticos dirigidos a la imparticin de cursos especficos con el empleo de recursos audiovisuales, tales como grabacin de secuencias necesarias para su discusin en clase, notas de curso, power points didcticos, exmenes de curso y otros 10. Proyeccin. Organizar un congreso, crear una revista especializada de investigacin, un seminario permanente, un cineclub especializado o un grupo de investigacin acerca de las estrategias necesarias para la enseanza de la disciplina con el empleo de pelculas

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Instrucciones para descargar de la red electrnica el libro Elementos del discurso cinematogrfico Lauro Zavala, UAM Xochimilco, 160 p. El libro est disponible en versin electrnica en la pgina de la Coordinacin de Educacin Continua y a Distancia (CECAD) de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco: http://cecad.xoc.uam.mx/librosenlinea/zavala/zavala.html ---------------------------------------------------------------En caso de que no se pueda tener acceso a esta direccin electrnica, se pueden seguir estos pasos: 1. Acceder a la pgina de la UAM: http://www.uam.mx 2. Localizar las Unidades Acadmicas (barra superior) 3. Dar clic en la Unidad Xochimilco 4. En el men, dar clic en Educacin Continua y a Distancia (CECAD) 5. Dar clic en Libros en Lnea 6. Elegir Elementos del discurso cinematogrfico -----------------------------------------Aparecer la portada del libro y el acceso al ndice, la segunda de forros, la tercera de forros, la contraportada y un zip de 700 kb con el texto completo. Los archivos se encuentran en formato pdf y pueden ser ledos con Adobe Reader 6.0

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Cmo analizar cine

--------------------------------------------El Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico (SEPANCINE) tiene una pgina en la red:

www.sepancine.mx
En la seccin de TEORA de este sitio estn disponibles de manera gratuita los siguientes materiales producidos por la comunidad acadmica internacional, disponibles en lnea: Libros Actas de Congreso Conferencias Artculos Cursos en Lnea Notas de Curso Modelos de Anlisis Glosarios Bibliografas Y en la seccin de PUBLICACIONES estn disponibles los siguientes materiales producidos por los integrantes de Sepancine: Tesis de Doctorado Tesis de Maestra Monogrficos de Revistas Sepancine es el Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico, sede de la Asociacin Mexicana de Teora y Anlisis Cinematogrfico, que organiza desde 2005 el Encuentro Internacional de Teora y Anlisis Cinematogrfico Para mayor informacin, ver CONTACTO en el sitio de Sepancine Presidente: Dr. Lauro Zavala (zavala38@hotmail.com)

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Proyecto de Investigacin Dr. Lauro Zavala -----------------------------------------------------

El Proyecto de Investigacin debe contener los siguientes elementos:

Qu se investiga

1. Ttulo (y subttulo explicativo) 2. Objetivo (u objetivos) 3. Corpus: Enumeracin y descripcin o, en su caso, ficha tcnica de los materiales escritos, grficos, sonoros, objetuales, espaciales y / o audiovisuales que sern estudiados

Por qu se investiga

4. Justificacin: Sealar por qu este trabajo es pertinente en los estudios sobre la narrativa contempornea 5. Antecedentes: Mencin y comentarios crticos sobre trabajos similares en relacin con el tema y el mtodo

Cmo se investiga

6. Metodologa: Explicitacin de las estrategias analticas que sern utilizadas para cumplir los objetivos (conceptos bsicos, herramientas de anlisis, categoras tericas y forma de utilizarlos) 7. Estructura: ndice tentativo del trabajo, incluyendo una explicacin sobre el contenido de cada captulo 8. Bibliografa: Libros y artculos impresos y / o en la red electrnica con los cuales la investigacin establecer un dilogo productivo

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Instrucciones para elaborar una resea bibliogrfica Lauro Zavala

a) Referencia bibliogrfica Autor, ttulo, subttulo, pas, editorial, ao, pginas, ISBN Cuando es traduccin, aadir: ttulo original, pas, editorial, ao, traductor b) El libro como totalidad 1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno (subttulo) / Sintaxis / Polisemia 2. Estructura: Ttulos, naturaleza y funciones de las secciones y captulos 3. Tesis: Citar tesis central y complementarias c) Cada captulo 1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia 2. Estructura: Naturaleza y funciones de los subttulos 3. Inicio: Extensin y funciones / Relacin con el final 4. Tesis: Citar tesis central y tesis complementarias 5. Argumentacin: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos 6. Estrategia argumentativa: Deductiva o normativa: a partir de definiciones, normas o leyes Inductiva o casustica: a partir de casos con el fin de llegar a una definicin Abductiva o inferencial: a partir de consecuencias, resultados o enigmas con el fin de formular hiptesis y resolver cada caso 7. Cierre: Extensin y funciones / Relacin con el principio d) Conclusin general (acerca de la experiencia de lectura) -----------------------------------------En cada parte de la resea es necesario citar textualmente (entrecomillar y sealar la pgina) y adems glosar (comentar desde una perspectiva personal) los fragmentos citados

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Lineamientos para elaborar y presentar power point 1. Funcin. El power point es un apoyo para la presentacin de los argumentos, conceptos y ejemplos de cada tema. El power point tine como funcin servir como gua para seguir un orden lgico durante la presentacin de los temas del programa. 2. Ttulo y referencias. Cada presentacin de power point debe iniciarse con el ttulo de la Presentacin, que corresponde al material utilizado. 3. Referencias. Al inicio del power point es necesario presentar los datos bibliogrficos de las fuentes utilizadas (autores del libro, ttulo, editorial, ao original, ao de traduccin al espaol, ciudad y pginas utilizadas). 4. Equipo de trabajo. Tambin es necesario incluir, al principio, los nombres de los responsables del trabajo y la fecha de presentacin. 5. Subttulos. El power point debe estar estructurado de tal manera que se anuncie cada uno de los subttulos del texto original (una lmina por cada subttulo). 6. Ejemplos. Durante la presentacin es necesario proyectar clips, secuencias y/o fotogramas que ilustren los conceptos estudiados. Muchos de ellos estn disponibles en la red. 7. Participacin. Durante la presentacin, cada uno de los integrantes del equipo debe tener una participacin equitativa. 8. Filmografa. Al concluir la presentacin es necesario sealar la filmografa utilizada (ttulo, director, pas y ao de cada pelcula). Cuando la pelcula se produjo en otra lengua, sealar el ttulo original y su traduccin al espaol. 9. Glosario. Los integrantes del equipo deben distribuir entre sus compaeros del grupo un glosario y cualquier otro material didctico que sea pertinente (una copia para cada estudiante). 10. Difusin. El mismo da que fue presentado el power point, enviar a los dems miembros del grupo el archivo digital del mismo. Ejercicios de Anlisis Cinematogrfico: Recomendaciones Generales -- Tratar de utilizar todas las categoras de anlisis -- Ofrecer ejemplos para sustentar cualquier comentario -- Sustituir juicios de valor por ejemplos especficos -- Sealar la presencia de la intertextualidad, es decir, la relacin de la pelcula estudiada con otras pelculas o con otros productos culturales. Por ejemplo, relacionar la pelcula estudiada con otras pelculas donde participan los mismos actores; otras pelculas del mismo director; otras pelculas sobre el mismo tema; otras pelculas del mismo gnero; otras pelculas del mismo pas; otras pelculas de la misma poca; otras pelculas con recursos similares (uso del color, tipo de msica, tcnica de montaje, manejo del tiempo, etc.). Sealar la presencia de alusiones filosficas. Observar connotaciones culturales de la msica. Comentar la relacin entre la pelcula y el texto literario o la fuente histrica en la que se basa la historia. Sealar su relacin con otras pelculas de la misma saga, triloga o serie, etc.

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Caractersticas del trabajo final

El trabajo final consiste en el anlisis de una secuencia, despus de hacer un anlisis de la pelcula completa y documentarse en www sobre la pelcula y el tema del trabajo. Los trabajos realizados a lo largo del curso estn orientados al ejercicio de la capacidad de anlisis de cada estudiante utilizando categoras provenientes de todas las reas de la comunicacin, y en ellos se enfatiza el proceso de investigacin (en relacin con pelculas conocidas por el resto del grupo). El trabajo final, en cambio, est orientado al ejercicio de la capacidad de sntesis de cada estudiante a partir de la profundizacin en un rea especfica de las estudiadas durante el mdulo, y en l se enfatiza el proceso de exposicin de los resultados de la investigacin (ante un auditorio que no necesariamente conoce las pelculas estudiadas).

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Anteproyecto

El anteproyecto de investigacin debe elaborarse siguiendo el protocolo del Proyecto de Investigacin. Para ello es recomendable elegir una secuencia o una minificcin audiovisual (con duracin menor a 5 minutos) y elaborar un anlisis de secuencia siguiendo los elementos estudiados a lo largo del trimestre. Al elaborar el trabajo final es conveniente concentrarse en alguna categora de anlisis (montaje paralelo, cmara subjetiva, punto de vista, etc.), un componente formal (imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin), una metodologa de investigacin (retrica, semitica, narratologa, etc.) o un concepto heurstico (ideologa, realismo, verosimilitud, etc.).

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Qu es el Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala

La definicin del anlisis cinematogrfico requiere establecer una distincin entre cinco actividades claramente diferenciadas, aunque en ocasiones se presentan simultneamente: recreacin, crtica, apreciacin, anlisis y teora cinematogrfica. La recreacin es la actividad espontnea de todo espectador que busca un goce al ver la pelcula. (Me gust esta pelcula?) La crtica es la perspectiva personal de un espectador individual acerca del valor de cada pelcula. (Es buena esta pelcula?) La apreciacin es una aproximacin general al valor histrico y esttico de una pelcula. (Qu importancia tiene esta pelcula?) El anlisis es un trabajo argumentativo sobre la manera como cada uno de los componentes de una pelcula (imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin) se integran para ofrecer una visin particular del mundo. (Qu distingue a esta pelcula?) La teora es una reflexin sistemtica acerca de la naturaleza artstica y comunicativa (es decir, esttica) del cine en general. (Qu es el cine?)

La recreacin y la crtica son formas de uso de las pelculas (en el terreno de la experiencia interna, es decir, emic). El anlisis y la teora son formas de interpretacin (en el terreno de la observacin externa, es decir, etic). La apreciacin puede compartir simultneamente ambas formas de aproximacin.

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Cada mtodo de anlisis se deriva de una teora particular. Todo mtodo de anlisis se sustenta, explcita o implcitamente, en elementos provenientes de una o varias teoras del cine. Por lo tanto, la utilidad de las teoras del cine (adems de su valor filosfico) consiste en que de estas teoras se derivan los mtodos de anlisis El anlisis como profesin se inici en la dcada de 1960, cuando se crearon las primeras asociaciones profesionales de analistas de cine, y los primeros programas universitarios de teora y anlisis cinematogrfico (en Francia, Estados Unidos, Inglaterra y Rusia).

Los anlisis (al igual que las teoras) tienden a ser realistas (apoyados en una disciplina) o formalistas (de carcter transdisciplinario). Un anlisis realista supone que el cine redime (es decir, representa fielmente) la realidad. Su referente es el cine clsico, y enfatiza la importancia de la puesta en escena, la actuacin y el empleo del plano-secuencia. Popper sostiene que el lenguaje es una ventana. Un anlisis formalista supone que el cine crea (con la mirada) una realidad. Su referente es el cine moderno, y enfatiza la importancia de la puesta en cuadro, la composicin, el montaje y el espectador. Wittgenstein sostiene que a travs de los juegos del lenguaje se construye una realidad.

Los anlisis estructuralistas (o formalistas) suponen que toda narracin es la misma. Los anlisis post-estructuralistas (o intertextuales) suponen que cada narracin es diferente.

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Anlisis Cinematogrfico: Formal o Instrumental Lauro Zavala

Anlisis Formal = Interpretacin de la pelcula Objetivo: Reconocer los componentes del lenguaje cinematogrfico que permiten distinguir una pelcula de otra (y su significacin) = Imagen, Sonido, Montaje, Puesta en Escena y Narracin a) Anlisis Esttico Inters por el espectador implcito y su experiencia esttica (aproximaciones transdisciplinarias ) b) Anlisis Semitico Inters por el enunciado y sus condiciones de enunciacin (aproximaciones estructuralistas, formalistas, intertextuales, estudios de traduccin lingstica y semitica, etc.) Mtodos de anlisis ligados a la teora del cine Precisar la naturaleza esttica y semitica de la pelcula (estudio de sus componentes formales) Humanidades (= Cine como arte) Anlisis Instrumental = Uso de las pelculas Objetivo: La pelcula como una herramienta para lograr un fin que la trasciende (a partir de su significado) a) Uso Personal (recreativo o formativo) Terreno fundacional: recreacin personal Terrenos formativos: en pareja, en familia, aprendizaje idiomas b) Uso Profesional (pedaggico / disciplinario / teraputico) Terrenos del anlisis disciplinario o pedaggico: Historia / Derecho / Filosofa / Psicologa / Antropologa, etc. Formacin para la produccin de cine (direccin, etc.) Terrenos del anlisis teraputico: Psicoanlisis / Humor / etc. Mtodos de anlisis externos a la teora del cine: produccin, distribucin y consumo (efectividad) o anlisis ligados a fines prcticos (utilidad) o crtica de cine (valoracin) Definir la efectividad, la utilidad o el valor que tiene la pelcula (estudio de sus contenidos) Ciencias Sociales, Crtica, Ensayo, Escuelas de Cine (= Cine como comunicacin y como industria)

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Tipologa del Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala

Definicin Anlisis Cinematogrfico = Examen de uno, varios o todos los componentes especficos de la ficcin audiovisual = (Imagen / Sonido / Montaje / Puesta en Escena / Narracin) Escala Macroanlisis: Anlisis de una pelcula completa Microanlisis: Anlisis de una secuencia, un fragmento o un fotograma Anlisis de cortometraje o minificcin audiovisual Estrategia Anlisis Simultneo (o enfocado a explorar un concepto) Anlisis Comparativo (o de una pelcula individual) Anlisis Integral (o de un elemento cinematogrfico) Anlisis Formalista (o anlisis ideolgico) (o anlisis como herramienta para un fin que rebasa la apreciacin esttica de la pelcula, e.d., con fines didcticos, polticos, filosficos, teraputicos, jurdicos, familiares, etc.) Anlisis Simultneo Secuencial Primera proyeccin sin interrupciones, seguida por una segunda proyeccin con comentarios simultneos Con Pausas Proyeccin interrumpida con pausas para hacer comentarios sobre la pantalla (con o sin intervencin sobre la imagen original) En Persona (o grabado en registro digital: DVD)

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Los mtodos de anlisis cinematogrfico: De la teora a la metateora Lauro Zavala Aqu propongo una tipologa para el estudio de los mtodos de anlisis cinematogrfico. Con ello no pretendo ofrecer una relacin exhaustiva de los mtodos existentes, sino slo proponer un modelo general para establecer un marco de referencia. Es posible distinguir entre los mtodos estructuralistas (surgidos en la tercera dcada del siglo XX) y los de carcter post-estructuralista (surgidos tres dcadas despus). Los mtodos estructuralistas sostienen que todas las historias son la misma historia. Es decir, sostienen que existen elementos estructurales que siempre pueden ser reconocidos en toda narracin. Estas teoras surgieron de la tradicin formalista europea. Los principales mtodos estructuralistas de anlisis son el morfolgico (como antecedente de la narratologa), el anlisis narratolgico (sin duda el ms desarrollado de todos), el anlisis de la enunciacin, el suspenso y el final narrativo (como ramas de la narratologa), el anlisis genolgico (derivado de la teora de los gneros del discurso), el anlisis polimodal (especialmente el que estudia las relaciones entre msica e imagen), el estudio proxmico y prosaico, el anlisis mitolgico, el anlisis retrico y el estilstico. Los mtodos estructuralistas se derivaron, sucesivamente, del estudio de la tradicin oral, la narrativa preliteraria, el teatro isabelino, el cuento clsico y la novela decimonnica, y por ello pueden ser utilizados para estudiar toda clase de manifestaciones narrativas. Por otra parte, los mtodos post-estructuralistas sostienen que cada historia es distinta porque en cada contexto de lectura se descubren o resaltan elementos distintos. Es decir, sostienen que cada contexto de lectura propicia que la experiencia esttica y los presupuestos de valoracin e interpretacin tambin sean distintos. Aqu sealar slo los mtodos especficos para el estudio de la narrativa cinematogrfica, pues en este caso cada gnero del discurso (literario, oral, musical, etc.) exige distintas herramientas de anlisis. Los principales mtodos de anlisis post-estructuralista en el terreno cinematogrfico son el anlisis de la recepcin (en sus innumerables modalidades), el anlisis metaficcional (entendido como el estudio de la actualizacin de las convenciones narrativas), el anlisis intertextual (entendido como una rama de la teora de recepcin), el anlisis ideolgico (entendido como el estudio de la confirmacin o el distanciamiento de las convenciones narrativas), el anlisis de la sutura (entendido como el estudio del posicionamiento del espectador), el anlisis de gnero (entendido como una rama de la teora de la mirada), el anlisis deconstructivo (entendido como el estudio de las contradicciones implcitas en el inicio, el final y otros elementos estratgicos de la estructura textual) y el anlisis de la irona inestable (que incorpora a todos los anteriores). Los mtodos post-estructuralistas surgieron con las diversas estrategias narrativas de la segunda modernidad cinematogrfica, es decir, en la dcada de 1960, y coinciden con el surgimiento de las manifestaciones culturales que llamamos posmodernas. Como puede verse, estos mtodos se oponen y a la vez se fundamentan en el anlisis estructural.

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Instrucciones para el ejercicio de Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala 1. Elegir y ver completa una pelcula (un largometraje de ficcin) 2. Leer las primeras 40 pginas de Elementos del discurso cinematogrfico (UAMX, 2005): Prlogo (5 a 8), Elementos de anlisis cinematogrfico (9 a 30) y Narrativa cinematogrfica contempornea (31 a 44) 3. El libro est disponible en http://www.uam.mx Coordinacin de Educacin Continua

y a Distancia (Cecad), Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. 4. Estudiar el Glosario de teora cinematogrfica (143 a 147) y el Glosario de anlisis intertextual (106 a 111) 5. El trabajo debe contener los siguientes datos: -- Ttulo: Ejercicio de Anlisis Cinematogrfico -- Fecha de entrega -- Nombre del alumno -- Datos de la pelcula (Nombre / Director / Pas / Ao) 6. El contenido del trabajo debe responder a estos lineamientos: -- Escribir (con los nmeros respectivos) cada uno de los doce puntos correspondientes al anlisis, y cada una de las preguntas sealadas -- Responder a cada pregunta de manera libre. Los elementos sealados en la Gua de Anlisis slo son un apoyo para la respuesta personal que cada espectador da a las preguntas del anlisis. Al responder a ellas se pueden utilizar todos, algunos o ninguno de los trminos sealados 7. Al realizar el trabajo conviene recordar que se trata de un ejercicio de disciplina, con el fin de reconocer los elementos que cada espectador pone en juego al ver una pelcula. Por lo tanto, no existe una nica respuesta posible, sino que cada respuesta es verdadera en el contexto de la experiencia de cada espectador 8. A partir de la revisin del texto, durante la clase se tratar de responder a las dudas y de aclarar los conceptos involucrados en el ejercicio de anlisis

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Elementos de anlisis cinematogrfico Lauro Zavala El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas de cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible. Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar. El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de cada espectador/a y la posibilidad de su recreacin ldica. Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico. 1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin) a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y expectativas individuales Condiciones personales de eleccin Antecedentes verbales Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa) Contrato simblico de lectura Horizonte de expectativas cannicas Antecedentes impresos Enmarcamiento genrico Prestigio de la direccin, actores y actrices Mercado simblico de la sala de proyeccin b) Qu sugiere el ttulo? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos (parablicos, alegricos, genricos, arquetpicos, mticos, pardicos) En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera, adaptacin de texto literario o remake, parodia, secuela)

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2. Inicio (Prlogo o Introduccin) a) Cul es la funcin del inicio? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Presentacin de crditos Gradiente de integracin con el resto Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin) Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso) b) Cmo se relaciona con el final? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva) 3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica) a) Cmo son las imgenes en esta pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Color / Iluminacin / Composicin Lentes: profundidad de campo / zoom b) Cul es la perspectiva de la cmara? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento, distancia, participacin, movimiento 4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora) a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica (consonancia dramtica) / funcin dialgica (resonancia analgica) / funcin contrastiva (disonancia cognitiva) b) Qu funcin cumplen los silencios? 5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes) a) Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica) Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento, superposicin cronolgica)

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b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Integracin y/o contraste entre secuencias: Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica (secuencial, flashback, flashforward) Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia 6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica) a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Espacios naturales: relacin simblica con la historia Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos corporales) / Casting / Miscast Estereotipos: Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social, misfit, disfuncionalidad mental o fsica, genialidad) 7. Narracin (Elementos estructurales de la historia) a) Qu elementos permiten entender la historia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Trama de acciones en orden lgico y cronolgico Elementos de la estructura mtica Acto I: Primeros 30 minutos 1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta 2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento 3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto 4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento 5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe Acto II: Siguientes 60 minutos 6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival 7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones Inicio de la Crisis Central 8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer 9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin 10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin Acto III: Ultimos 30 minutos 11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema Clmax 12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio

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b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas): engao, equvoco, suspensin, bloqueo Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador) Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador) Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje) / tensin (el espectador ignora cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado) 8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales) a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional Frmulas narrativas de la tradicin clsica (1915-1945): Amor y Erotismo: Obsesin romntica Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y consecuencias Detectives: Accin moral en un mundo corrupto Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao Fantasa: Contrapartes onricas de experiencias vitales Gneros coyunturales, subgneros y variantes Modalidades genricas: trgico-heroica / melodramtico-moralizante / cmica / irnica Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Elementos visuales del film noir Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa, desplazamiento violentos y labernticos Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos, espacios confinados Elementos ideolgicos del film noir Personajes: doppelgngers, investigador desencantado, arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofa: determinismo social, ambugedad moral, escepticismo irnico, rasgos paranoicos (doble traicin, etc.) 9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales) a) Existen relaciones intertextuales explcitas? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine,

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Director de cine, actor de cine, compositor de msica para cine, Productor de cine, etc. Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine b) Existen relaciones intertextuales implcitas? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro, iteracin (revival, remake, retake, secuelas, precuelas) Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista, compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador grfico, director de orquesta, cientfico, etc. Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador) 10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo) a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos Espectacularidad y referencialidad Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Condiciones de produccin y distribucin 11. Final (Ultima secuencia de la pelcula) a) Qu sentido tiene el final? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o formal) b) Cmo se relaciona con el resto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin, contrato simblico, hiptesis de lectura) Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto 12. Conclusin (del anlisis) a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula? b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta informada a la pregunta: Qu me pareci la pelcula?

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Cine clsico, moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clsico) es posible reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100 aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, puesta en escena, edicin, gnero, narrativa, ideologa, intertexto y final).

-------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Cine Moderno Cine Posmoderno

-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narracin (de Plano General a Primer Plano) (Psicosis) Descripcin (de Primer Plano a Plano General) (El perro andaluz) Ausencia de Intriga de Predestinacin (Fresas silvestres) Plano-Secuencia Prof. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo (Dr. Caligari) Funcin Asincrnica o Sinestsica: Precede a la Imagen (2001) Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Amlie) Simulacro de Intriga de Predestinacin (Blade Runner) Autonoma Referencial (India Song, Marienbad)

Intriga de Predestinacin (Explcita o Alegrica) (The Big Sleep) Imagen Representacional Realista (Ladrones de bicicletas)

Sonido

Funcin Didctica: Acompaa a la Imagen (Marnie)

Funcin Itinerante: Alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica (Danzn) Itinerante (Carne trmula)

Edicin

Causal (Shane)

Expresionista (M, el asesino)

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Escena

El espacio acompaa al personaje (El tercer hombre)

El espacio precede al personaje (Metrpolis)

Espacio fractal, autnomo frente al personaje (Hannah) Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz & Guildenstern)

Narrativa

Secuencial Mitolgica Modal (altica, dentica, epistmica, axiolgica) (High Noon) Frmulas Genricas (Policiaco, Fantstico, Musical, etc.) (Amor sin barreras)

Anti-Narrativa (fragmentacin, lirismo, etc.) (Hiroshima)

Gnero

El Director precede al Gnero (Touch of Evil)

Itinerante, ldico, fragmentario (fragmentos simultneos o alternativos de gneros y estilos) (Terciopelo azul) Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo)

Intertextos

Implcitos (The Color Purple)

Pretextuales Parodia Metaficcin (1941)

Ideologa

Anagnrisis Teleologa Causalidad Espectacularidad (Representacin) Presupone la existencia de una realidad representada por la pelcula) (Double Indemnity)

Indeterminacin Incertidumbre Ambigedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clsico y moderno de la tradicin (Presentacin) (Anti-Representacin) Relativizacin Autonoma de la del valor pelcula con sus representracional condiciones de de la pelcula posibilidad (Blow Up) (American Beauty) Abierto: Neutralizacin de la resolucin (Sin aliento) Virtual: Simulacro de epifana (Brasil / Zoot Suit)

Final

Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional)

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Tipologa de Cine Posmoderno Lauro Zavala

Simultaneidad e Incertidumbre 1. Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica) Delicatessen (imgenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente) 2. Cine moderno con elementos de narrativa clsica El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales 3. Hibridacin genrica Cool World, Roger Rabbit (convinencia y transformacin de humanos y toons) 4. Hibridacin estilstica Blade Runner (film noir y ciencia ficcin) Itinerancia e indeterminacin 5. Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal) Siempre la misma cancin (en general, el cine musical) 6. Cine moderno con momentos de narrativa clsica Citizen Kane (fragmentos de cada relato) 7. Alusin genrica Serial Mom 8. Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake) Los siete magnficos (remake de Los siete samurai) Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

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Estrategias de la esttica posmoderna

1. Recorridos rizomticos (fsicos o narrativos): Perderse para encontrar un sentido Molino Rojo (montaje vertiginoso) 2. Metaparodia (parodia simultnea de diversos gneros y estilos) Shreck (parodia de las pelculas de animacin para nios) 3. Metalepsis (simultaneidad de niveles narrativos) La rosa prpura del Cairo La amante del teniente francs Fiebre latina 4. Hiperviolencia como rasgo estilstico (neutralizacin paradjica de la violencia) Swordfish Pulp Fiction Cmplices

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Instrucciones para elaborar el Glosario de Trminos para el Anlisis Lauro Zavala

Cada uno de los trminos del Glosario debe contener tres partes: (1) el trmino a definir; (2) una glosa personal de la definicin cannica; (3) un ejemplo en el que se utilice el concepto, a partir del acervo construido con la experiencia personal del alumno. Los trminos podrn ser tomados de los textos programados para su discusin en clase, y la elaboracin de estos glosarios ser considerada como reporte de lectura. A continuacin se presenta un par de ejemplos para la elaboracin de cada uno del Glosario de Trminos para el Anlisis.

1. Punto de vista. Existen varias acepciones de este trmino. 1. Tecnologa (POV). Emplazamiento fsico (y desplazamientos) de la cmara. 2. Narratologa. Perspectiva de la instancia narrativa, ya sea a travs de la cmara, a travs de una voz en off o a travs del empleo dramtico del sonido. Incluye la focalizacin (visual) y la auricularizacin (sonora). 3. Ideologa. Construccin tica y esttica en la que se enmarca el relato. Este concepto est relacionado con el posicionamiento de la cmara y del espectador, que en el cine clsico (convencional) produce la transparencia de las convenciones genricas (propias del melodrama, el suspenso, la comedia romntica, el thriller, etc.). Segn Jean-Luc Godard (director de Sin aliento y otras pelculas de la Nueva Ola Francesa), el punto de vista no es una decisin tcnica, sino una decisin poltica y moral. Ejemplo: En Danzn (Mara Novaro, Mxico, 1991) el punto de vista de la cmara, en las cinco secuencias donde se escucha un danzn completo, se adapta al ritmo de la msica, y permite reconocer cmo lo que se cuenta es una historia de miradas, no una historia de personajes. (Cf. L. Zavala: El sistema de miradas en Danzn, en Elementos del discurso cinematogrfico, UAMX, 2005, 77-85). Ver tambin: Notas de Curso del Mdulo de Cine, p. 63-66.

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2. Formalismo. Las teoras del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias: el realismo y el formalismo. El realismo presupone que lo que registran la cmara y el equipo de sonido tiene un referente real, emprico, aunque se trate del cine de ficcin. En cambio, el formalismo sostiene que el cine construye una realidad autnoma a partir de los recursos del lenguaje cinematogrfico. Por lo tanto, el estudio del lenguaje cinematogrfico se apoya en principios formalistas. Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinacin de principios como Nachschlag (causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones entre una imagen y la siguiente. En la secuencia de las escalinatas de Odessa, de El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, URSS, 1925), se utiliza un principio formalista, que consiste en incorporar elementos (formales) del cubismo pictrico (el principio de simultaneidad y el principio de yuxtaposicin) para yuxtaponer momentos de la accin que corresponden a acontecimientos simultneos, de tal manera que una accin que dura 1 minuto en la vida real se fragmenta dramticamente en 12 minutos sobre la pantalla. Este principio formalista se conserva en el retake de esta secuencia, que se rod en las escalinatas de la estacin de trenes de Chicago, en Los intocables (Brian de Palma, EU, 1987).

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Glosario Inicial Conceptos para el Anlisis de Secuencias Lauro Zavala Anlisis / Anlisis de Secuencias / Crtica / Crtica de Cine Lenguaje Cinematogrfico / Esttica / Semitica / / Lenguaje

Ficcin / Verdad Ficcional

Metaficcin / Metaficcin Tematizada / Semntica / Sintaxis / Pragmtica Texto / Intertexto / Montaje / Cine Brechtiano / Transparencia / Paradigma

Suspenso / Sorpresa / Inicio Clsico / Inicio Moderno / Inicio Posmoderno Deixis / Relaciones Decticas / Punto de Vista / Intriga de Predestinacin Teoras Ideolgicas / Teoras Genticas / Teoras Formalistas / Teoras Pragmticas Eje Paradigmtico o Eje de Seleccin / Eje Sintagmtico o Eje de Combinacin ---------------------------------------Fundido (F.O.) (F.I.) / Encadenado / Elipsis / Plano Secuencia Edicin al Interior del Encuadre / Edicin Continua / Edicin Discontinua Efecto por Acumulacin / Campo - Contracampo / Perspectivismo

Secuencia Lgica (causa - efecto) = Nachslag: Imagen como Antecedente Secuencia Cronolgica (antes - despus) = Vorschlag: Imagen como Preludio Final Epifnico / Final Abierto / Silencio Dramtico / Recibir al Personaje Presentacin - Representacin / Montaje Cubista / Montaje Constructivista Precine / Hipercine / Bullet-Time / Expresionismo / Adaptacin Libre Traduccin Interlingstica / Traduccin Intralingstica / Traduccin Intersemitica / Traduccin Intrasemitica / Texto / Intertexto / Citacin Alusin / Mencin / Pastiche / Parodia / Glosa / Glosemtica Narrativa

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Glosario (continuacin)

cfrasis (discurso ecfrstico) / Minificcin / Minificcin audiovisual Inicio catafrico (intriga de predestinacin) / Inicio anafrico (in medias res) Tiempo elptico / Espacio metonmico / Personajes alusivos Final anafrico (epifnico) / Final catafrico (abierto) / Retake / Remake Secuela / Precuela / Espacializacin del tiempo / Regla de 180 grados Hipotaxis (secuencialidad necesaria) / Parataxis (fragmentos autnomos) Sincdoque (pars pro toto) / Violencia en el cine clsico (implcita) Ultraviolencia en el cine moderno (estilizada) / Hiperviolencia en el cine posmoderno (espectacularizada) / Serialidad (fractal)

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Bibliografa para el Anlisis Cinematogrfico El anlisis cinematogrfico es el resultado del examen sistemtico de uno o varios segmentos de una pelcula a la luz de un sistema de conceptos, un mtodo o un modelo de interpretacin. Esta bibliografa incluye exclusivamente ttulos publicados en espaol acerca de algn terreno especfico del anlisis cinematogrfico. Cada estudiante seleccionar un ttulo para elaborar una resea bibliogrfica o un glosario ejemplificado, y lo presentar ante el resto del grupo con ejemplos audiovisuales, adems de utilizarlo tambin como apoyo para su proyecto de investigacin. Anlisis Cinematogrfico Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988) ---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996 Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas, Litterae Editores, 1997 Bordwell, David: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989) Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991 Casetti, Francesco & F. Di Chio: Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991 (1990) De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992 Dick, Bernard: Anatoma del film. Mxico, Noema, 1981 (1978) Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1999 (1955; 1985) Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999 (1993) Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996 Adaptacin Snchez-Noriega, Jos Luis: De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin. Barcelona, Paids, 2000 Stam, Robert: Teora y prctica de la adaptacin. Trad. Lauro Zavala. Mxico, UNAM, 2012 Cine Moderno y Posmoderno Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Barcelona, Gedisa, 1999 Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987) Lotman, Yuri: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976 Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974 Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987 Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del anlisis barroco, intertextual e irnico. Mxico, Cineteca Nacional, 1999

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Documental Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991) Niney, Francois: La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental. Mxico, CUEC, UNAM, 2009, 525p Paniagua, Karla: El documental como crisol. Anlisis de tres clsicos para una antropologa de la imagen. Mxico, Publicaciones de la Casa Chata, CIESAS (Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social), 2007 Espectador Implcito Bettetini, Gianfranco: El tiempo de la enunciacin flmica. Mxico, FCE, 1979 Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Ctedra, 1989 (1986) Esttica y Retrica Arias, Luis Martn: El cine como experiencia esttica. Valladolid, Caja Espaa, 1997 Bentley, Eric: La vida del drama. Mxico, Paids, 1985 (1964) Cano, Pedro L.: De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin. Barcelona, Gedisa, 1999 Mandoki, Katya: Prosaica (vol. 1). Mxico, Siglo XXI Editores, 2006 Gnero y Estilo Ball, Jordi & Xavier Prez: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona, Anagrama, 1995 Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985) Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996 Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995 Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Universidad de Guadalajara, 1991 Guin Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989 Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, 1996 Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en el cine. Barcelona, Paids, 1996 (1991) Hitchcock Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966) Zizek, Slavoj: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visin, 1994 (1992)

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Imagen Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990) ----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (1989) ----------: El rostro en el cine. Barcelona, Paids, 1998 (1992) Ball, Jordi: Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Anagrama, 2000 Revault dAllones, Fabrice: La luz en el cine. Madrid, Ctedra, 2003 Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Paids, 1983 Villain, Dominique: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992) Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989 Interpretacin / Intertextualidad Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Mxico, Lumen, 1993 ----------: Apostillas a El nombre de la rosa. Madrid, Lumen, 1984 ---------- et al.: Interpretacin y sobreinterpretacin. Cambridge University Press, 1995 ---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Lumen, 1990 Varios autores: Criterios, UAM Xochimilco, 1993 Montaje Amiel, Vincent: Esttica del montaje. Madrid, Adaba, 2005 Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus, 1960, 1987 (1953) Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994 Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Paids, 1996 Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996 Narracin Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970) Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985) Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978) Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993 ----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994 Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona, Paids, 1995 (1990) Sonido Chion, Michel: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985) ----------: La audiovisin. Barcelona, Paids, 1993 (1990) ----------: El sonido. Msica, cine, literatura. Barcelona, Paids, 1999 (1998) Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997 Lack, Russell: La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1997)

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TEORAS CINEMATOGRFICAS Lauro Zavala ------------------------------------------------------Modelos Textuales (La hermosa imagen de una mujer) Teoras Pragmticas Fenomenologa (Andrew, Deleuze) Figurativismo (Dubois) Cognitivismo (Bordwell, Carroll) (Branigan, Burch, Grodal) Semiopragmtica (Odin) Semitica Intertextual (Torop) Semitica de la Recepcin (Casetti)

Teoras Formalistas

Formalismo (Arnheim, Blasz) Semitica estructural (Metz, Eco) Glosemtica (Chatman, Mitry) Narratologa (Gaudreault, Jost) Retrica (Whittock) Mitologa (Wright, Vogler) Neoformalismo (Thompson)

Semitica Gognitiva (Buckland) Mtodos Formalistas Teora de los Paradigmas Mtodos Hermenuticos

Semitica Freudomarxista (Heath, McCabe) Teora de Autor (Godard, Sarris) Sutura (Oudart, Silverman) Historia Tecnolgica (Salt) Deconstruccin (Brunette, Wills) Evolucin de los Gneros (Altman) Etnografa de las Audiencias (GB) Teoras Genticas Realismo (Bazin, Kracauer) Marxismo (Baudy, Comolli) Semitica Marxista (Pasolini) Feminismo (Mulvey, Doane) Semitica Feminista (De Lauretis) Semitica de la Cultura (Lotman) Teoras Ideolgicas Modelos Contextuales (La imagen de una mujer hermosa)

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Teora del Cine a travs de los sentidos Film Theory. An Introduction through the Senses (Routledge, 2010) Thomas Elsaesser & Malte Hagener El Cine como Ventana y Marco Constructivismo (Sergei Eisenstein) Realismo (Andr Bazin) Cine clsico (David Bordwell) Perspectiva central (Rudolf Arnheim) El cine como aparador y escenografa Rear Window (La ventana indiscreta) El Cine como Puerta: Pantalla y Umbral Neoformalismo (Bordwell Thompson) Post-estructuralismo (Thierry Kuntzel) Dialogismo (Mijal Bajtn) Secuencia de crditos The Searchers El Cine como Espejo y Rostro El close up (Bla Blsz) El rostro (Jacques Aumont) La cara como espejo del inconsciente (Jean-Louis Baudry) Cine de los Tiempos Tempranos (Tom Gunning) Neuronas espejo / Reflejo y metaficcin (Robert Stam) Persona El Cine como Ojo: Ver y Mirar El Ojo Mvil del Cine Temprano (Dziga Vertov) Teora del Aparato / Sutura Teoras Feministas (Laura Mulvey) La mirada del panptico (Michel Foucault) Blade Runner / The Silence of the Lambs

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El Cine como Piel y Contacto Crtica del ocularcentrismo Fenomenologa Cuerpo y gnero Cine con olor Crash

(Vivian Sobchack) (Dudley Andrew) (Linda Williams) (Hamid Naficy)

El Cine como Odo: Acstica y Espacio El sonido como fenmeno espacial El sonido acusmtico (Michel Chion) El sonido en el cine clsico Reversiones en la jerarqua entre imagen y sonido Singing in the Rain El Cine como Cerebro: Mente y Cuerpo Pelculas de culto y de propaganda Cognitivismo (Torben Grodal) Fenomenologa (Gilles Deleuze) Visin desincorporada Eterno resplandor de una mente sin recuerdos El Cine Digital: Reconfiguracin del Cuerpo y los Sentidos? Animacin y grfica La nueva norma del cuerpo: rostro o mano Contradicciones productivas: cine digital, realidad virtual, convergencia de medios Pantallas: ms grandes y ms pequeas Interfase y portal en lugar de ventana, puerta y pantalla Monsters, Inc. y las puertas Pblico y privado Movilidad e hibridacin Toy Story

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tica y esttica en el cine posmoderno Lauro Zavala -----------------------------------------

tica Propositiva M. Novaro W. Allen

B. Corts S. Spielberg W. Wenders Esttica Laberntica Esttica Hiperviolenta A.Gonzlez Irritu

------------------------------------------------------------------------------------------------P. Almodvar P. Greenaway tica Escptica Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el cine contemporneo: Mitologizacin Laberntica (arbrea o rizomtica) / Sensualidad de la Mirada (en lugar de la fragmentacin del cuerpo) / Itinerancia Intertextual (hibridacin genrica) Q. Tarantino D. Lynch A. Ripstein O. Stone

Rasgos distintivos de posmodernidad escptica en el cine contemporneo: Monstruosidad Hiperblica (que genera Asimetras Estructurales) / Violencia Estilizada (Crueldad Indiferente) / Parataxis Paranoica (y Digresiones Arrtmicas)

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Bibliografa sobre Cine y Filosofa Lauro Zavala Beuchot Gonzlez de la Vega, Alberto: Espejos de luz. Aproximaciones a la hermenutica cinematogrfica en tres casos. Mxico, Limusa, 2010 Brown, Richard y Kevin S. Decker, eds.: Terminator and Philosophy. Ill Be Back, Therefore I Am. Hoboken, New Jersey, John Wiley and Sons, 2008 Brunet, Graciela: tica y narracin. Mxico, Edere, 2003 Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Una introduccin a la filosofa a travs del anlisis de pelculas. Barcelona, Gedisa, 1999 Chateau, Dominique: Cine y filosofa. Buenos Aires, Colihue, 2009 (2005) Elsaesser, Thomas & Malte Hagener: Film Theory. An Introduction through the Senses. London & New York, Routledge, 2010 Falzon, Christopher: La filosofa va al cine. Una introduccin a la filosofa. Madrid, Tecnos / Anaya, 2005 (2002) Freeland, Cynthia & Thomas E. Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. Routledge, New York and London, 1995 Irwin, William y Henry Jacoby, eds.: La filosofa de House. Todos mienten. Mxico, Selector, 2009 Irwin, William, Mark T. Conrad, Aeon Skoble, eds.: The Simpsons and Philosophy. Chicago, Open Court, 2001 Michel Farina, Juan Jorge y Carlos Gutirrez (comps.): tica y cine. Buenos Aires, Eudeba, 2001 Rivera, Juan Antonio: Lo que Scrates dira a Woody Allen. Cine y filosofa. Madrid, Espasa Calpe, 2003 Rosenstand, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and Human Nature. Mayfield Publishing Company, Mountain View, California, 1994 Shaw, Daniel: Film and Philosophy. Taking Movies Seriously. London, Wallflower, 2008 Singer, Irving: Three Philosophical Filmmakers. Hitchcock, Welles, Renoir. Cambridge, The MIT Press, 2004 Tredell, Nicolas, ed.: Cinemas of the Mind. A Critical History of Film Theory. Cambridge, Icon Books / Penguin Books, 2002 Yoel, Gerardo (comp.): Pensar el cine. Imagen, tica y filosofa. Manantial, Buenos Aires, 2004

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Elementos para el Anlisis Narrativo Cartografa Didctica Lauro Zavala

Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de mltiples itinerarios de lectura. La naturaleza cartogrfica de esta gua significa que es un antimodelo o, mejor, un meta-modelo de anlisis que engloba al texto y al lector en cada itinerario de lectura particular. Los elementos sealados pertenecen a la narrativa clsica. 1. Ttulo Qu sugiere el ttulo? Sintaxis: Organizacin gramatical Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del ttulo Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto Cmo se relaciona con el resto del cuento? Anclaje interno: Alusin a elementos del relato 2. Inicio Cul es la funcin del inicio? Extensin y funciones narrativas Existe relacin entre el inicio y el final? Intriga de predestinacin: Anuncio del final 3. Narrador Desde qu perspectiva (temporal, espacial, ideolgica) se narra? Sintaxis: Persona y tiempo gramatical Distancia: Grado de omnisciencia y participacin Perspectiva: Interna o externa a la accin Focalizacin: Qu se menciona, qu se omite Tono: Intimista, irnico, pico, nostlgico, etc. 4. Personajes Quines son los personajes? Personajes planos: Arquetipos y estereotipos Protagonista: Personaje focalizador de la atencin Conflicto interior: Contradiccin entre pensamientos y acciones Conflicto exterior: Oposicin entre personajes Dimensin psicolgica: Evolucin moral del protagonista Doppelgnger: Doble del protagonista

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5. Lenguaje Cmo es el lenguaje del cuento? Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental Figuras: Irona, metfora, metonimia Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones Juegos: Similitudes, polisemia, paradojas 6. Espacio Dnde transcurre la historia? Determinacin: Grado de precisin del espacio fsico Qu importancia tienen el espacio y los objetos? Espacio referencial: Dimensin ideolgica del cronotopo Desplazamientos: Significacin en el desarrollo narrativo Objetos: Descripcin y efecto de realidad 7. Tiempo Cundo ocurre lo narrado? Tiempo referencial: Dimensin histrica del cronotopo Cul es la secuencia de los hechos narrados? (Historia) Tiempo secuencial: Verosimilitud causal, lgica y cronolgica Cmo es narrada la historia? (Discurso) Tiempo diegtico (Relacin entre Historia y Discurso): Duracin, Frecuencia, Orden (prolepsis, analepsis, elipsis, anfora, catfora) Qu otros tiempos definen al cuento? Tiempo gramatical: Voz narrativa Tiempo psicolgico: Interno de los personajes (espacializacin del tiempo) Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual 8. Gnero Cul es el gnero al que pertenece el texto? Estructuras convencionales: Fantstico, policiaco, ertico, etc. Modalidades: Trgica, Melodramtico-Moralizante, Irnica 9. Intertextualidad Qu relaciones intertextuales existen en el texto? Estrategias: Citacin, alusin, pastiche, parodia, simulacro, etc. Intercodicidad: Msica, pintura, teatro, arquitectura, etc. Hbridos: Liminalidad (poema en prosa, recreacin documental, etc.) Hay subtextos? Temas: Sentido alegrico, metafrico, mtico, irnico, etc. 10. Final El final es epifnico? Cuento Clsico: Final Epifnico Cuento Moderno: Final Abierto Cuento Posmoderno: Final Paradjico (Simulacro: A la vez epifnico y abierto)

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Elementos Narrativos del Cuento Lauro Zavala ----------------------------------------------------------------------------------Clsico ------------------Inicio Narrativo (PG a PP) Catafrico (implica lo q sigue) Organizacin Secuencial Inevitabilidad en Retrospectiva Moderno --------------------Descriptivo (PP a PG) Anafrico (implica lo anterior) PV Subjetivo Monlogo Interior Espacializacin o Fragmentacin del Tiempo Anamrfico Expresionismo Surrealismo PV Distintos, Parciales o Paradjicos Voz Irnica Posmoderno ------------------Simultaneidad de planos Catafrico y anafrico Aparente respeto del orden causal Fractalizacin del Tiempo

Tiempo

Espacio

Verosimilitud Genrica Transparencia Realista Omnisciente Confiable Representacin de lo real Arquetpicos Tipo Genrico Realista Convencional Extensin Convencional Literal Tradicional Implcito

Virtual Creado por Invocacin Intercontextualidad

Narrador

Auto-irnico o Inexistente Intencin irnica irrelevante Intertextual Pardico, Metaficcional Hibridaciones genricas o extraliterarias Ultracorto (Minificcin) Ldico Auto-consciente Carnavalesco

Personajes

Conflicto Interior Funcin Alegrica Anti-realista Alegrico Extensin Variable Estilizado Alusivo Explcito

Gnero

Lenguaje

Intertexto Final

Epifnico Abierto Simulacro Anafrico Catafrico de epifana Revelacin Epifanas Implcitas Epifanas Intertextuales -------------------------------------------------------------------------------------------

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Tipologa de recursos metaficcionales en la narrativa literaria Lauro Zavala A partir del reconocimiento de los mecanismos retricos fundamentales (ampliacin, supresin, transformacin y sustitucin) es posible proponer cuatro estrategias de metaficcin (hiperbolizacin, minimizacin, ejecucin excntrica y tematizacin). A continuacin sealo ejemplos de estrategias metaficcionales en la narrativa literaria, considerando los diez elementos especficos del discurso literario (ttulo, inicio, tiempo, espacio, narrador, personaje, lenguaje, gnero, intertexto y final). Esto permite observar ms de 50 estrategias de metaficcin literaria, muchas de las cuales pueden coexistir en un mismo texto narrativo. -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin

-----------------------------------------------------------------------------------Ttulo Ttulo ms extenso que el texto (Valenzuela) Inicio del universo (Tristram Shandy) Adivinanzas Ttulo sin (Meja texto (GS: Valero) Fantasma) Ttulo sobre el ttulo (JEP)

Inicio

In medias res Catafrico y Inicio tematizado (La muerte de anafrico (JC: Babas) Artemio Cruz) (100 aos) (Gringo viejo) Tiempos Tiempo no plausibles tematizado (Celosa: RG) (Orlando) Mundos paralelos o simult. (Flores azules) Espacio como personaje (patio en H. Constantini)

Tiempo

Profusin de tiempos Tiempo sin conexin cclico (Joyce: F. Wake) (Rulfo) Exceso de detalles o descripcin contradictoria Mise-en Abme Descripcin ausente o mnima (Beckett)

Espacio

Narrador

Mltiples voces (As I Lay Dying) (Babas: Cortzar)

Narrador Narracin ausente o sospechosa: Puro dilogo Tal vez... (Celosa: RG)

Tematizacin del lector (PMenard) (JC: Continuidad)

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-----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin

-----------------------------------------------------------------------------------Personajes Sin una funcin particular (dwarfs en McCullers) Nombres Doppelgrotescos o gnger letra inicial o (D. Gray) sin nombre (Mr. Hyde) (V de Thomas Pynchon) Escritura a mano (Benedetti) Personaje habla a lector (Diderot) (F.OBrien, 39) (Metalepsis) Personaje ausente (S. Knight)

Lenguaje

Ejercicios de estilo (R. Queneau) Juegos tipogrficos Caligramas

Lipogramas Juegos de (Borbolla) palabras (Lrere) Anagramas Notas al pie Referencias Dos columnas autotextuales Apostillas Lo banal y lo Ficcin como extraordinario un juego (JLB) (Stevick) Secuencias alternas de lectura (Rayuela) Cambio de contexto (Una invest. filosfica) Final irnico (Shua, AM) Epgrafes

Gnero

Parodia de gnero extraliterario (JLB)

Resea de libros inexistentes Poema en prosa

Intertexto

Esquemas Impuestos Parcialmente (Ulysses) Finales Mltiples (Britto)

Citacin textual

Final

Ausencia de final (Chjov)

Final tematizado (French Lt.)

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Breve Tipologa de Finales Narrativos Lauro Zavala El final narrativo es determinante para definir la naturaleza de una narracin. En su libro Despus apareci una nave. Recetas para nuevos cuentistas (Alfaguara, 2002), el escritor mexicano Guillermo Samperio seala (pp. 108-110) la existencia de siete tipos de final: natural, ambiguo, abierto, sorpresivo, ligero, flotante y detonante. Es posible reconocer la existencia de al menos otros seis tipos de final de carcter posmoderno: circular, hbrido, mltiple, alternativo, dialgico y simulado. Todos estos tipos de final pueden ser reagrupados de acuerdo con la distincin entre cuento clsico, moderno y posmoderno, quedando de la siguiente manera: Cuento Clsico (Epifnico) 1) Natural (no es esperado pero tampoco es sorpresivo): Nathaniel Hawthorne en Wakefield o Edgar Allan Poe en La carta robada 2) Sorpresivo (inesperado): Juan Bosch en La muchacha de La Guaira 3) Detonante (enftico, intenso, catrtico: comentario del narrador despus de un final flotante): Rafael F. Muoz en Oro, caballo y hombre Cuento Moderno (Epifanas Implcitas o Mltiples) 4) Ambiguo (dos posibles soluciones): Henry James en Otra vuelta de tuerca 5) Abierto (ms de dos soluciones): Antn Chjov en La dama del perrito 6) Flotante (evocado, implcito, con sobreentendidos): Juan Rulfo en Luvina Cuento Posmoderno (Simultneamente Clsico y Moderno) 7) Ligero (suficiente para crear una impresin emotiva): Raymond Carver en De qu hablamos cuando hablamos de amor 8) Circular (retoma la idea del inicio): Luis Miguel Aguilar en Narciso 9) Hbrido (mezcla ensayo y relato): Alejandro Rossi en Relatos 10) Mltiple (narrador inesperado): Cmara fotogrfica en Las babas del diablo de Julio Cortzar 11) Alternativo (finales sucesivos): Subraye las palabras adecuadas de Luis Britto Garca 12) Dialgico (implcito, segunda persona): Rubn de Luis Britto Garca 13) Simulado (simultneamente natural y abierto): Jorge Luis Borges en El jardn de senderos que se bifurcan De acuerdo con el modelo de Samperio, la efectividad del final depende de su coherencia con lo que l llama, respectivamente, los Distractores, los Puntos de Confrontacin (PC) y la Lnea Dramtica Definitoria (LDD).

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Estrategias terminativas en cine Lauro Zavala Acabamiento = Fin de revisin del director (en postproduccin) Antedesenlace = Anterior y opuesto al desenlace (inicio de secuencia final) Cierre = Trmino del discurso (ltima imagen antes de crditos) Clausura = Estado de completitud esttica (a juicio del espectador) Desenlace = Conclusin de la historia (en trminos narrativos) Eplogo = Apndice textual (intervencin metatextual, dentro o fuera de crditos finales) Definicin del Fin en la narrativa contempornea El fin est formado por la suma del final (es decir, el cierre como trmino textual) y la finalidad (es decir, el acabamiento como teleologa esttica del director) Fin = Final (Cierre) + Finalidad (Acabamiento) (Marco Kunz: El final de la novela. Madrid, Gredos, 1997) Tipologa del Final en el discurso cinematogrfico 1) Final con Texto Cerrado (Closed Text Film) Intriga de Predestinacin / Resolucin de enigmas narrativos nfasis musical de carcter didctico / Omnisciencia en P.V. (ej.: gra) / Omnisciencia en V.O. (ej.: reflexin moral) Integracin de personajes secundarios / Tono celebratorio 2) Final con Historia Abierta (Open Story Film) (Andre Bazin, Frank Kermode, Pauline Kael) Neorrealismo: Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948) Nueva Ola: Los 400 golpes (Truffaut, 1959) Concluye el cuento, no lo contado / Personajes saliendo de cuadro Alusin a cdigos musicales del resto de la pelcula 3) Final con Discurso Abierto (Open Discourse Film) Tout va bien (Godard, 1972); Les bonnes femmes (Chabrol, 1960) Pickpocket (Bresson, 1959); Earth (Dovzhenko, 1929) Eplogo formal que rebasa el final de la historia, ya sea en la banda sonora (Bresson), en comentarios metatextuales (Godard), en un corto paralelo (Chabrol) o en elementos estructurales (Dovzhenko) 4) Final con Texto Abierto (Open Text Film) Weekend (Godard, 1967); L`homme qui ment (Robbe Grillet, 1968) Persona (Bergman, 1966); India Song (Duras, 1970) Tematizacin del inicio y del final discursivos, narrativos y textuales Metaficcionalizacin paratctica de fragmentos (Richard Neupert: The End: Narration and Closure in the Cinema. Wayne State UP, 1995)

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Anlisis morfolgico de El cartero llama dos veces Lauro Zavala

B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora

Inicio del relato (w--) Carencia inicial (Cora est insatisfecha en su matrimonio) Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extrao) Prohibicin (Contacto fsico con Nick) 1 Transgresin (1) (Sexo con Nick) A1 Fechora (1) (Atentado en el bao) 1 Interrogatorio (1) (Polica) 2 Transgresin (2) (Sexo con Nick) A2 Fechora (2) (Crimen en el auto) 2 Interrogatorio (2) (Abogado) D Prueba (Nick traiciona a Cora) E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick) J Reparacin (Ambos obtienen el perdn) W Matrimonio (Embarazo) Muerte trgica (Accidente) B2 ... Segundo matrimonio D2 ... Muerte accidental C2 ... Segunda Vez D1 ... Crimen premeditado C1 ... Primera Vez

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Anlisis del ttulo (su sentido alegrico) y del final en las versiones cinematogrficas de El cartero llama dos veces Lauro Zavala H1 Historia superficial, comn a todas las versiones: Nick y Cora matan a Papadakis, quedan libres y ella muere accidentalmente Cartero (en todas las versiones): (1) Oportunidad para cometer el crimen (2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfacin de Cora) (3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino Historia profunda en cada versin, de acuerdo con la relacin entre el inicioy el final, es decir, entre la historia superficial (H1), comn a todas las versiones, y la historia profunda (H2), que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final Novela: Nick ama a Cora ms all de la muerte (escribe su historia para explicarle a ella que su muerte fue accidental) Gnero: Amor trgico Cartero (llama dos veces): Amor (w-) Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora Visconti: l y ella se transforman en otros (doppelgngers) debido a las circunstancias Gnero: Tragedia romntica noir (determinsimo social) Cartero (llama dos veces): Redencin social Oportunidad para la redencin social de los protagonistas Garnet: l y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga Gnero: Juicio Cartero (llama dos veces): Ley Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina) Rafelson: l y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la ltima jugada Gnero: Aventuras (apostar al destino) Cartero (llama dos veces): Destino Oportunidad para cambiar el destino

H2

H2

H2

H2

H2

H2

Fhr: l y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte Gnero: Parbola cristiana Cartero (llama dos veces): Redencin moral Oportunidad para la redencin moral de los protagonistas B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora

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El suspenso en North by Northwest segn Peter Wollen

Historias Simultneas

(A) Historia Mtica (Love Story) Motor de esta historia: Objeto del deseo (W-) Carencia inicial: Carencia de matrimonio (W-) (B) Historia de Espionaje (Quest Story) Motor de esta historia: Bsqueda del objeto (McGuffin) Carencia inicial: Carencia del objeto (micropelcula) (C) Historia Policiaca (Mistery Story) Motor de esta historia: Sujeto de la verdad Carencia inicial: Carencia de informacin (pistas falsas y equivocaciones) -- Del hroe -- Del espectador El espectador oscila entre el Suspenso (Ec P-c) y la Sorpresa (Nc E-c) (Suspenso: El espectador sabe algo que el personaje ignora) (Sorpresa: El narrador sabe algo que el espectador ignora) Thornhill: Ld T (c), Vs T (-c) Desde la perspectiva de Thornhill, La ley decide que Thornhill es culpable El villano sabe que Thornhill es inocente Eve: Ls T (-c), Vd T (c) Desde la perspectiva de Eve, La ley sabe que Thornhill no sabe El villano decide que Thornhill s sabe

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Para analizar la minificcin Lauro Zavala

La minificcin es un gnero literario surgido a principios del siglo XX. Se ha sealado la publicacin en Mxico del texto A Circe (1914) de Julio Torri como referente original. La minificcin no es un minicuento, sino un texto experimental de extensin mnima con elementos literarios de carcter moderno o posmoderno. Mientras el minicuento contiene una narracin completa y autosuficiente (y por lo tanto es de carcter tradicional), en cambio la minificcin puede ser moderna y fragmentaria (como parte de una totalidad a la que pertenece) o posmoderna y fractal (como parte de una serie con cuyos otros textos comparte rasgos especficos). Por lo tanto, la minificcin siempre surge como consecuencia de un acto de relectura irnica o paradjica de convenciones textuales, ya sean genricas o ideolgicas (o ambas). El minicuento conserva los rasgos propios del cuento clsico, con excepcin del pre-final (debido a su extensin mnima). Estos rasgos son los siguientes: tiempo secuencial, espacio verosmil, narrador omnisciente, personajes arquetpicos, lenguaje literal, gnero convencional, intertexto implcito y final epifnico. Minicuentos son las fbulas moralizantes escritas durante el periodo colonial y las versiones de extensin mnima de gneros tradicionales (fantsticos, intimistas o policiacos de carcter enigmtico). Encontramos minicuentos en la escritura de Mario Benedetti, Otto-Ral Gonzlez, Alfonso Reyes y Edmundo Valads. No toda minificcin es literaria. La letra de una cancin, la escena particular que un espectador recuerda despus de ver una pelcula o algunas formas de publicidad pueden ser ledas como minificciones, precisamente al reconocer en ellos la presencia de los elementos sealados. Las preguntas que pueden ser formuladas para efectuar el anlisis de una minificcin (o de un fragmento o fractal textual ledo como minificcin) son las siguientes:

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1. Cules son los elementos anafricos en el inicio y en el empleo del tiempo? 2. Cul es la dimensin metonmica del espacio? 3. En qu medida los personajes cumplen una funcin alusiva? 4. Cmo se manifiesta la naturaleza metafrica en el empleo del lenguaje? 5. Cmo ocurre la hibridacin o alegorizacin de las convenciones genricas? 6. En qu consiste la funcin catafrica de la intertextualidad y del final?

La minificcin moderna y experimental se distingue por la presencia de uno o varios de los siguientes componentes literarios: tiempos simultneos, espacio anamrfico, ausencia de arquetipos, narrador irnico, lenguaje estilizado y final abierto. Minificciones modernas son las de Julio Torri, Oliverio Girondo, Cristina Peri-Rossi y Juan Jos Arreola. La minificcin posmoderna y ldica se distingue por la presencia de uno o varios de los siguientes componentes literarios: tiempo anafrico, espacio metonmico, narrador implcito, personajes alusivos, lenguaje metafrico, gnero alegrico, intertexto catafrico y final fractal, es decir, diferido o serial. Minificciones posmodernas son las de Luis Britto Garca, Guillermo Samperio, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges; las novelas formadas por minificciones integradas, como las de Luis Rafael Snchez (La importancia de llamarse Daniel Santos), Juan Jos Arreola (La feria), Nellie Campobello (Cartucho) y Luis Humberto Crosthwaite, y la escritura serial de Felipe Garrido (La musa y el garabato), Augusto Monterroso (La Oveja negra y dems fbulas), Eduardo Galeano (Historia del fuego) y Ana Mara Shua.

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Los gneros de la escritura mnima Lauro Zavala A partir de los trabajos seminales de Dolores M. Koch, Juan Armando Epple y otros investigadores de literatura hispanoamericana, desde los aos ochenta se ha iniciado en varios pases el estudio sistemtico de la escritura brevsima, cuya extensin es menor a 200 palabras, a la que llamamos minificcin, la cual tiene caractersticas distintas a la escritura fragmentaria y a la escritura muy breve producidas con anterioridad al siglo XX. Con el fin de contribuir al estudio de este gnero literario, cuya naturaleza es radicalmente ldica y experimental, propongo reconocer la existencia de al menos cinco tipos de textos extremadamente breves, y que abarcan alrededor de 50 subgneros de escritura mnima. Versiones mnimas de gneros cannicos Minicuento (clsico), microrrelato (moderno), microensayo, minicrnica, artculo (entre opinin y testimonio), miniteatro (no ms de 3 minutos sobre escena), fbula (alegora moralizante), metaficcin ultracorta, narrativa infantil mnima, narrativa altica mnima (fantasa y terror), narrativa policiaca mnima (cuyo enigma es simultneamente epistmico, axiolgico y dentico) Gneros artsticos de extensin mnima En la frontera con la narrativa literaria): poema en prosa, epigrama, soneto, cancin, ecfrasis, haiku, lipograma y los juegos literarios propuestos por el colectivo OuLiPo (liponimia, perverbio, teatro alfabtico, pangrama, tautograma, etc.) Gneros no artsticos de extensin mnima Definicin, instructivo, confesin, anuncio oracular, grafitti, aforismo, wellerismo, acertijo, parbola, palndromo, colmo, autorretrato, solapa, resea, adivinanza, mito Series textuales Fractales (minificciones integradas en forma de cuento o novela), bestiarios (alegricos), hipertextos (interactivos) Subgneros de la minificcin Greguera (a partir de Gmez de la Serna), mitologa (a partir de Roland Barthes), periquete (a partir de Arturo Surez), canutero (periquete de literatura)

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Para analizar la minificcin audiovisual Lauro Zavala A continuacin se presentan algunos ejemplos de minificcin grfica, musical y audiovisual, la cual puede tender hacia el polo metafrico o metonmico: Minificcin Grfica (Serial): Tiras cmicas Minificcin Musical (Serial): Lrica popular Minificcin Audiovisual (Metafrica o Metonmica): Trailers / Animacin Experimental / Animacin Narrativa Aqu conviene recordar cules son las caractersticas formales que permiten definir a la minificcin como un gnero nuevo y distinto de cualquier otro: Inicio Anafrico / Temporalidad Elptica / Espacio Metonmico Perspectiva Irnica / Personajes Alusivos / Hibridacin Genrica Intertextualidad / Ideologa Ldica / Final Catafrico / Serialidad Fractal Al salir del terreno de la literatura conviene considerar las siguientes caractersticas de la minificcin en general: -- La minificcin es gregaria (es decir, la minificcin es serial) -- La minificcin puede ser un producto de la lectura (es decir, todo anlisis produce sus propias minificciones por razones didcticas) -- La minificcin puede ser antinarrativa (incluso puede ser potica) -- La minificcin puede ser metonmica o metafrica (es decir, relativamente tradicional o experimental) -- La minificcin tiende a ser metaficcional (es decir, tiende a tematizar el acto de leer y escribir) -- La minificcin es moderna o posmoderna (es decir, incorpora estrategias de la esttica barroca o neobarroca) Una semitica del trailer debe considerar los siguientes elementos: -- Gradiente de Narratividad Tendencia Metafrica (ausencias alusivas) o Metonmica (presencias fragmentarias) -- Estrategias de Metaforizacin Estrategias epifricas, diafricas, sinecdquicas, etc. -- Criterios de Metonimizacin Inclusin o exclusin de intriga de predestinacin / final o nudos narrativos -- Condensacin Ideolgica (Subtexto Ideolgico y Genrico / Sntesis de la Promesa)

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Los crditos como minificcin audiovisual Lauro Zavala

En los estudios sobre el lenguaje cinematogrfico siempre ha existido un inters por los gneros ms breves, es decir, cuya duracin es menor a tres minutos, como los crditos, los trailers y las secuencias breves de inicio, final y algn momento especialmente dramtico. Sin embargo, al observarlos como una forma de minificcin, es decir, al dirigirles algunas preguntas sobre su naturaleza genrica, desde el punto de vista formal y estructural, se ponen en evidencia algunos rasgos a los que no se les ha dado la suficiente atencin. En el caso de las secuencias breves, stas pueden ser consideradas simultneamente como parte de la pelcula a la que pertenecen (a la manera de la narrativa serial, es decir, como una minificcin) y tambin pueden ser estudiadas como un material autnomo (es decir, como un minicuento). Esta doble lectura simultnea, que depende de cada espectador, y que ahora es ms evidente con el empleo de los medios digitales que permiten aislar estas secuencias de la pelcula a la que pertenecen originalmente, permite hablar de minificciones fractales. En el caso de los trailers, stos pueden ser de naturaleza metafrica o metonmica, respectivamente, al referirse a los contenidos de la pelcula de manera alusiva e indirecta o al seleccionar algunos fragmentos de la pelcula que anuncian. Y en el caso de los crditos, stos pueden funcionar como intriga de predestinacin (para emplear el trmino de Barthes) o como una serie de motivos temticos y narrativos a partir de las connotaciones del ttulo de la pelcula. En lo que sigue mencionar algunos casos paradigmticos de cada uno de estos gneros de la minificcin cinematogrfica (trailers, crditos y secuencias breves) con el fin de mostrar el inters que puede tener observarlos utilizando las herramientas de anlisis utilizadas hasta ahora para el estudio de la minificcin literaria. Es decir, al reconocer en estos materiales la presencia de elementos caractersticamente minificcionales, como inicio anafrico, temporalidad elptica, espacio metonmico, perspectiva irnica, personajes alusivos, hibridacin genrica, intertextualidad explcita, ideologa ldica, final catafrico y serialidad fractal.

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Sistema de lo Fantstico Lauro Zavala --------------------------------------------Pre-Literario (Maravilloso Medieval): Lo extraordinario es considerado como natural --------------------------------------------Fantstico Literario: Presupone la Racionalidad (Conciencia de la Tradicin) tica de lo fantstico: Creencia sin mediacin de la razn (similar a la fe) Esttica de lo fantstico: Suspensin de la incredulidad (comn a toda literatura) ---------------------------------------------------Fantstico Clsico (a partir de primer tercio del XIX) Irrupcin de lo imposible en lo posible (sorpresa ante lo imposible) Sorpresa: lo posible como marco epistmico Verosimilitud genolgica con referente mimtico Paradigma: El castillo de Otranto (1798, Horace Walpole, Inglaterra) Fantstico Moderno (a partir de ltimo tercio del XIX) Naturalizacin de lo improbable (suspensin de lo posible) Suspenso: lo imposible como marco epistmico Ausencia de sorpresa (Romanticismo, Surrealismo, Real Maravilloso) Verosimilitud como productividad semntica y sintctica Paradigma: La metamorfosis (1916, Franz Kafka, Checoslovaquia) Fantstico Posmoderno (a partir del segundo tercio del XX) Itinerancia, simultaneidad o simulacros textuales (de lo posible y lo imposible) Reciclaje irnico o ldico de lo maravilloso literario o preliterario a) PM Escptica (Naturalizacin de la tragedia) Efecto: Suspensin de toda posibilidad de acceder a una explicacin Paradigma: Ficciones (1944, Jorge Luis Borges, Argentina) b) PM como Reencantamiento (Hiperconciencia de la tradicin genrica) Efecto: Recuperacin de la capacidad de sorpresa ante lo imposible Paradigma: Historias de cronopios y de famas (1962, Julio Cortzar, Argentina) Fantstico Interactivo (a partir del primer tercio del XXI) Simulacros de lo imposible experimentados como lo natural

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Evolucin de la estructura narrativa e ideolgica en el cine de ciencia ficcin apocalptica y post-apocalptica Lauro Zavala ---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Clsica (Them!, 1954, Gordon Douglas) -- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas) -- Estructura Ideolgica Cannica (Secuencia: Estabilidad / Ruptura / Nueva Estabilidad) Subgneros dominantes por dcadas: 1950 - 1959: Apocalypse 1960 - 1969: Time Travel 1970 - 1979: Disaster Films 1980 - 1989: Aliens and Robotics 1990 - 1999: Post-Apocalypse 2000 - 2004: Inner Space ---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Moderna (Alphaville, 1965, Jean-Luc Godard) -- Secuencia Narrativa Fragmentaria (Reorganizacin y ausencia de algunas unidades narrativas clsicas) -- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de Recuperacin del Orden / Distopa) ---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Posmoderna (Blade Runner, 1982, Ridley Scott) -- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas) -- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de encontrar sentido en el caos) / Distopa) ----------------------------------------------------

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La traduccin en el cine Lauro Zavala 1) Traduccin intralingstica (traduccin en el interior de una lengua) Si entendemos por traduccin intralingstica la extrapolacin de un mismo sentido en estrategias de pronunciacin distintos, determinados por contexto cultural particular, resulta muy evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la tradicin hispanoamericana. Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones que ofrece el men digital de los discos compactos de pelculas para nios (por ejemplo, Los increbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: espaol neutro, espaol de Espaa, espaol de Argentina y espaol de Mxico. 2) Traduccin interlingstica (traduccin entre lenguas) Es necesario recordar que la traduccin de los dilogos no slo compete al contenido de los textos, sino que est integrada por tres cdigos simultneos: un cdigo textual (y sus respectivas dimensiones sociolingstica, psicolingstica, alusiones histrico-culturales y modismos recientes); un cdigo visual (que incluye las dimensiones proxmica, quinsica, la existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografa del entorno) y un cdigo acstico (compuesto por la prosodia lingstica, las canciones interpretadas por los actores, la msica, las voces de fondo y los sonidos del ambiente). 3) Traduccin intrasemitica (traduccin en el interior de un lenguaje) Cules son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporneo? Una misma pelcula puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes, alusiones, parodias o incluso metaparodias, es decir, parodias donde simultneamente se alude a ms de una pelcula (a partir de lo que Michel Rifaterre bautiz como estrategias de silepsis). Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner, 1993), en la que se parodia simultneamente dos blockbusters que simultneamente pertenecen a la tradicin del thriller y del cine ertico: Fatal Attraction (Atraccin fatal, Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos, Paul Verhoeven, 1992). 4) Traduccin intersemitica (traduccin entre lenguajes) Podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematogrfica: 1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas) 2. Fuentes paraliterarias (biografas, memorias, crnicas y algunos gneros cannicos cinematogrficos) 3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento)

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Glosemtica Narrativa: Un modelo para la traduccin intersemitica Lauro Zavala El lingista dans Louis Hjelmslev (Prolegmenos para una teora del lenguaje, 1943) propuso en lingstica la distincin entre una sustancia y una forma de la expresin, y una sustancia y una forma del contenido. La Glosemtica es el estudio de esa distincin semitica. A partir de esa propuesta seminal es posible formular la posibilidad de una Glosemtica de la Narrativa, la cual puede ser til para estudiar las modalidades de la traduccin intersemitica (por ejemplo, entre literatura y cine).

SUSTANCIA (Medio) EXPRESIN (Discurso) FORMA (Estructura) NARRACIN FORMA (Componentes) CONTENIDO (Historia) SUSTANCIA (Ideologa)

Historia (Contenido): Qu se cuenta = Argumento / Fbula / Story Discurso (Expresin): Cmo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet Recepcin: Ttulo (Anclajes / Horizontes de Expectativas y de Experiencia) Medio: Literario (Cuento, Minificcin, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip, Publicidad, Documental), Grfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto), Oral (Conversacin, Psicoanlisis), Preliterario (Mitologa, Alegora, Fbula, Parbola), Paraliterario (Balada), Escnico (Teatro, Danza, pera, Mmica, Guiol), Ciencias Sociales (Historiografa, Etnografa), Testimonial (Memorias, Biografa), Periodstico (Crnica, Reportaje), etc. Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edicin Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido Ideologa: Ttulo / Gnero / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje Cine: Narracin / Puesta en Escena

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El midrash en El viejo y el mar Lauro Zavala

De acuerdo con la hermenutica bblica de la tradicin patrstica (que dej de ser utilizada a partir del s. XII), algunos pasajes histricos de la Biblia pueden contener cuatro posibles lecturas simultneas. Ver, entre otras referencias, el captulo inicial del libro de Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin, y la entrada sobre Midrash en The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Si utilizamos este modelo para leer El viejo y el mar de Ernest Hemingway (y sus respectivas versiones cinematogrficas) podemos reconcoer estas lecturas, a pesar de que el mismo autor seal que cuando l quiere enviar un mensaje utiliza el correo (en lugar de escribir una novela):

(1)

Lectura Literal (Histrica) Un viejo sale a pescar

(2)

Lectura Alegrica (Tipolgica) Un escritor sale a buscar un texto (el pez) y lucha contra los tiburones (los crticos)

(3)

Lectura Moral (Tropolgica) El viejo logra un triunfo moral sobre sus propias debilidades a pesar de que los tiburones se comen al pez

(4)

Lectura Anaggica (Escatolgica) Cuando el hombre se enfrenta a la naturaleza puede salir de esa experiencia con mayor fortaleza espiritual

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La dimensin ldica en Harry Potter Lauro Zavala

A partir de la propuesta de Roger Caillois desarrollada en El juego y los hombres (FCE, 1979) existen cuatro tipos de juego: Agon (habilidad), Alea (azar), Ilynx (vrtigo) y Mimicry (mscaras). En la serie de aventuras de Harry Potter es posible reconocer la presencia de estos tipos de juego, que cada ao enmarcan el ao escolar en trminos de una competencia ajena a las aventuras del protagonista. Por su parte, Harry tiene aventuras motivadas por un impulso personal, acompaado por sus dos amigos ms prximos (Hermione y Ron). (1) AGON (Juegos de Habilidad) Oposicin binaria: Bien vs. Mal HP: Trabajo en equipo Cooperacin Ron: Habilidad (en ajedrez y otros juegos) (2) ALEA (Juegos de Azar) Oposicin binaria: Voluntad vs. Destino HP: Evaluacin anual de Dumbledorf Justicia Hermione: Inteligencia (3) ILYNX (Juegos de Vrtigo) Oposicin binaria: Equilibrio vs. Vrtigo HP: Quidditch (Juego intertextual) Herosmo Harry: Coraje (4) MIMICRY (Juegos de Mscaras) Oposicin binaria: Identidad vs. Alteridad HP: Espejo como riesgo Deseos Inconscientes Valdemort: Enemigo mortal disfrazado

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Hamlet El espectador implcito en 4 versiones Lauro Zavala

Edicin Centrpeta (en funcin de los espectadores de cine)

a) Zefirelli: Edicin didctica, espectacular, ritmo de montaje normal , ingls actual PV (Hamlet): Controlado, mesurado, calculado, aparente origen de la narracin y de la situacin b) Stoppard: Utilizacin de un ingls moderno / PV de Rosencrantz y Guildenstern Multiplicacin de niveles metaficcionales con fines didcticos: (1) Los espectadores vemos a (2) los personajes R & G ver a (3) los actores ver a (4) las marionetas (5) que usan antifaces (6) explicadas por un actor (7) con preguntas de R & G PV (R & G): Comentarios ecfrsticos, dando y pidiendo explicaciones sobre lo que ocurre dentroy fuera de la escena teatral

Edicin Centrfuga (sustentada en un sistema de implcitos)

c) Olivier: Ingls antiguo, PV de un espectador de teatro, edicin lenta Exclusivamente msica y mmica / Plano-secuencia PV (Ofelia): Espectadora de la representacin: neutral, silenciosa, se comunica slo a travs del lenguaje corporal y la msica d) Branagh: Edicin vertiginosa, violenta, ingls antiguo, PV del rey Se obliga al espectador a identificar los dardos verbales que los personajes se lanzan entre ellos PV (Rey): Perspectiva del poder, desconfiada, paranoica, observando (escrutando) a cada uno de los personajes dentro y fuera de la obra, hasta el momento en el que su legitimidad est en evidencia

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Las principales tendencias en teora semitica Lauro Zavala Durante la segunda mitad del siglo XX se desarrollaron las grandes tendencias en la investigacin semitica, lo cual ha llevado, paulatinamente, a su definicin como un terreno transdisciplinario. Aqu propongo distinguir cuatro tendencias tericas, en cada una de las cuales se comparten determinados presupuestos metodolgicos y objetivos especficos. En trminos generales, es posible hablar de 4 terrenos de la teora semitica: (1) Semiticas de la Referencialidad (e. d., semiticas ideolgicas), orientadas al estudio de los contextos de produccin, circulacin y consumo de los signos (Lotman, Tel Quel, Kristeva, Pasolini, Macherey); (2) Semiticas de la Enunciacin (e. d., semiticas genticas), orientadas al estudio de los procesos de enunciacin (Bettetini, Austin, Charaudeau, Ducrot, Lakoff); (3) Semiticas del Enunciado (e. d., semiticas formalistas), orientadas al estudio de los componentes formales y estructurales del enunciado (Saussure, Hjelmslev, Greimas, Barthes, Genette); (4) Semiticas de la Interpretacin (e. d., semiticas pragmticas), orientadas al estudio de los procesos de recepcin y traduccin del texto (Peirce, Bajtn, Jauss, Eco, Torop). Las semiticas formalistas y las pragmticas pueden ser consideradas de carcter textual, mientras que las semiticas genticas y las ideolgicas pueden ser consideradas como semiticas de carcter contextual. Por otra parte, las semiticas genticas y las del enunciado producen modelos de carcter formalista, mientras que las semiticas pragmticas y las ideolgicas producen modelos de carcter hermenutico. Las semiticas ideolgicas y las formalistas tienden al empleo de mtodos sincrnicos, a partir de epistemologas nomotticas (e. d., normativas), y sus propuestas son de carcter deductivo-inductivo. A su vez, las semiticas genticas y las semiticas pragmticas tienden al empleo de mtodos diacrnicos, a partir de epistemologas historiogrficas (e. d., contextualistas), y sus propuestas son de carcter abductivo. Aproximaciones Textuales Semiticas Pragmticas (Procesos de Recepcin y Traduccin del Texto) Barthes Greimas Eco Bajtn Genette Metz Saussure Peirce Torop Jauss Modelos Formalistas ------------------------------------------- Modelos Hermenuticos Ducrot Austin Bettetini Lotman Tel Quel Kristeva Lakoff Charaudeau Macherey Pasolini Semiticas Genticas Semiticas Ideolgicas (Contexto de Enunciacin) (Contexto de Produccin, Circulacin y Consumo de los Signos) Aproximaciones Contextuales Semiticas Formalistas (Componentes Formales y Estructurales del Enunciado)

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Estrategias de la semitica posmoderna Lauro Zavala

Significantes flotantes Cf. Merquior a partir de Lvi-Strauss Ej.: Carriola en El acorazado Potiomkin de S. Eisenstein y pelculas subsecuentes (Nos ambamos tanto de Ettore Scola / Bananas de Woody Allen / Los intocables de Brian de Palma) (su sentido es contextual) Intercontextualidad ilimitada Cf. C. S. Peirce y la semiosis ilimitada Ej.: Todo texto tiene un architexto o un pretexto (Principio de comparacin / Principio de distincin) Ejs.: Saln de clases (toda clase es un cuento) / Quijote / Ulises Normatividad deslizante Cf. Sistema monetario (devaluaciones con moneda deslizante) Ej.: Deslizamiento de convenciones ideolgicas y culturales Intertextualidad itinerante Cf. Escritura narrativa en espacios fronterizos Ej.: Narradores en Tijuana, Ciudad Jurez, Chiapas (Sada / Crosthwaite / Marcos) Kafka en Praga / Bajtn en Rusia / Walter Benjamn itinerante en Europa Alusividad anacrnica Cf. Comunicacin cotidiana a travs de paradojas (Watzlawick et al.) Ej.: Comentarios personales a pelculas (proyeccin histrica contextual) Citacin apcrifa Cf. Alusividad anacrnica producida por el autor Ej.: JLB: Enciclopedia Britnica en Tln, Uqbar, Orbis tertius Irona inestable Cf. Wayne Booth: intencin irrelevante Ejs.: Fbulas de Monterroso / Narrador de Rayuela / Monlogos en Beckett Hibridacin genrica Cf. Cine de la alusin (1980 en adelante) Ej.: Paradigma de Blade Runner Relatividad hermenutica Cf. Deconstruccin de lecturas cannicas Ej.: Harold Bloom (utilizar principios del canon europeo del XVII durante el XXI) Referencialidad architextual Cf. Distincin propuesta por Pavao Pavlicic en Croacia Ej.: Continuidad de los parques (metalepsis) (policiaco / potico / etc.)

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Abduccin en El nombre de la rosa (J.-J. Annaud, 1984) Lauro Zavala Duracin de la escena: 30 segundos (29 30 -- 31 00) Guillermo de Baskerville examina las huellas en la nieve y explica a Adso, de manera socrtica, el razonamiento abductivo que lo lleva a interpretar las primeras evidencias de los crmenes en la abada ---------------------------------------------------------------------------------------------------------Estrategia -------------Deduccin Definicin ---------------Lo que debe ser Norma Evidencia ------------Huellas Inferencia ----------------------Causalidad Necesaria Plano -------Texto

Existencia de huellas en forma de sandalia Inferencias: (a) Un hombre camin ah poco tiempo antes (b) Un hombre es sospechoso del crimen

-------------Induccin

------------------Lo que es Resultado

----------Indicios

-------------------------Causalidad Probable

-------Subtexto

Las huellas son muy profundas Inferencias: (a) Son de un hombre muy pesado (o bien) (b) Son de un hombre cargando algo muy pesado (por ejemplo) (c) Son de un hombre cargando un cadver

----------Abduccin

--------------------Lo que puede ser Caso

----------Sntoma

-------Subtexto Las huellas desaparecen en la mitad de la nieve

-------------------------Sincdoque

Hiptesis: (a) El hombre sali volando (o bien) (b) El hombre camin hacia atrs sobre sus propias huellas ----------------------------------------------------------------------------------------------------------

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Anlisis de Diseo Grfico Lauro Zavala -------------------------------------------------

Planteamiento 1) Problema original 2) Solucin grfica Descripcin micropragmtica 3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal 4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales 5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual) 6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos ideolgicos Anlisis micropragmtico 7) Nivel tpico (tcnicas-visuales) 8) Nivel tropolgico (figuras de retrica visual) Macropragmtica 9) Gradiente de polisemia (posibilidades de resemantizacin) 10) Semanticidad latente (co-texto de lectura): otros discursos presentes 11) Nivel iconogrfico (contexto de produccin): dimensin sociohistrica 12) Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o juego paradjico) (a quin / desde dnde / cmo / eficacia) (*) Referencias tcnicas

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Anlisis fotogrfico Lauro Zavala -------------------------------------------------Referencias generales Autor, fecha, nacionalidad, fuente Perspectiva interpretativa Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista Contextos
Interno (objetual, medial, formal) Externo (situacional) / Original (artstico)

Evaluacin Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica --------------------------------------------------

Ejemplo: Anlisis formalista a) Iluminacin

Intensidad / Direccin / Naturaleza Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente)

b) Encuadre Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulacin Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica Lmites: extensin / claridad c) Dinamismo visual Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes -------------------------------------------

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Anlisis de la ilustracin Elementos para el anlisis esttico e ideolgico de la ilustracin grfica de textos narrativos Lauro Zavala Presupuesto: La ilustracin ldica no slo cumple una funcin didctica en relacin con el texto, sino tambin una funcin esttica e ideolgica en relacin con el lector I. Dimensin esttica a) Relaciones sintagmticas 1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseo grfico e ilustracin en la cubierta, la contracubierta y la portada interior) 2. Secuencialidad interior (relacin entre ilustraciones en las pginas interiores) b) Relaciones paradigmtcas 3. Gradiente representacional (tendencia figural metafrica o figurativa metonmica) 4. Connotaciones formales (textura, criterios de seleccin cromtica, matices, contornos) 5. Gradiente ldico (caricaturizacin: estrategias hiperblicas, ironizacin situacional, &) 6. Alusiones estilsticas (rasgos visuales canonizados en la tradicin pictrica) II. Dimensin ideolgica (Relacin semntica entre texto e imagen) 7. Seleccin narrativa (criterio de seleccin de los elementos contenidos en el texto) 8. Seleccin visual (criterio de seleccin de elementos visuales a partir del texto) III. Dimensin formal a) Diseo grfico (relacin grfica entre texto e imagen) 9. Integracin (yuxtaposicin o separacin entre la tipografa y las imgenes) 10. Ubicacin (lugar que ocupan las imgenes en relacin con el texto) 11. Proporcin (peso conferido a la imagen en relacin con la tipografa) 12. Distribucin (presencia de imgenes en todo o en parte del espacio sin texto) b) Diseo tipogrfico (relacin formal entre tipografa e imagen) 13. Tamao (considerado en relacin con la proporcin convencional para adultos) 14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompaar a la ilustracin)

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Componentes Formales de la Narrativa Grfica Lauro Zavala El estudio de la narrativa grfica (vieta, historieta, manga y novela grfica) es todava incipiente, y requiere el diseo de un modelo semitico que facilite el reconocimiento de sus componentes formales (inicio, diseo, puesta en escena, trazo, color, estructura narrativa, convenciones genricas, intertextos, ideologa y final). Una vez establecida la naturaleza de estos componentes, es conveniente distinguir los paradigmas clsico, moderno y posmoderno en el empleo de cada uno de ellos. Aqu se presentan los lineamientos que pueden ser pertinentes para este anlisis, a partir del estudio de la narrativa literaria, cinematogrfica y espacial. ------------------------------------------------------------------------------------------Narrativa Clsica ---------------------------Inicio Narrativo (PG a PP) Integrado al relato Intriga de Predestinacin Narrativa Moderna -------------------------Descriptivo (PP a PG) Independiente del relato Independiente del final Paratctico El espacio precede al personaje Fractal Espacio autnomo frente al personaje Autonoma Referencial Posmoderna -------------------Simultaneidad de Narracin y Descripcin

Diseo Escena

Hipotctico El espacio acompaa al personaje

Trazo

Metonmico (Detallado) Representacional Funcin didctica: Acompaa al trazo

Metafrico (Simplificado) Expresionista Funcin sinestsica: Precede al trazo

Color

Funcin itinerante Alternativamente didctica o sinestsica Itinerante Simulacros de narrativa y metanarrativa Reflexividad

Narrativa

Causal Secuencial Mitolgica Contenida Paradigma Eisner

Expresionista Anti-Narrativa (fragmentacin, lirismo, etc.) Paradigma Levitz

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Gnero

Modalidades genricas (trgico-heroico) (melodramticomoralizante) (cmico-satrico) Implcitos

El autor precede al gnero

Itinerante, ldico (fragmentos simultneos o alternativos de gneros y estilos) Architextuales Metaparodia Metalepsis Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clsico y modern

Intertextos

Pretextuales Parodia Metaficcin Indeterminacin Ambigedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradicin Narrativo (PG a PP) Cierre de autor Final Abierto: Neutralizacin de la resolucin

Ideologa

Anagnrisis Teleologa Causalidad

Final

Descriptivo (PP a PG) Cierre de gnero Final Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas

Simultaneidad de Gnero y Autor Final Virtual: Simulacro de epifana

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Experiencia de visita a un espacio museogrfico Lauro Zavala Esta gua es un mapa para reconstruir narrativamente la experiencia de visita a cualquier tipo de espacio, incluyendo aquellos que no son necesariamente museogrficos. El objetivo de este modelo no es describir la exposicin y sus contenidos, sino recuperar la experiencia intransferible e irrepetible que cada visitante construye de manera personal a lo largo de su visita a cualquier espacio museogrfico o extramuseogrfico. Este mapa es una invitacin para ejercitar la memoria que se tiene de la experiencia de visita, reconstruir el itinerario personal y valorar cada uno de sus componentes desde una perspectiva analtica. Este mapa es una herramienta cualitativa de naturaleza cartogrfica que puede servir como apoyo para reconstruir narrativamente la experiencia personal de visita a un espacio cualquiera. 1. Condiciones de lectura En qu condiciones realizo mi visita? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia individual Condiciones personales de la eleccin / Memoria museogrfica personal Interpretacin de la imagen publicitaria Naturaleza de la visita: incidental, reincidental, sistemtica Horizonte de expectativas individuales y cannicas Prestigio y mercado simblico / Comentarios impresos y orales 2. Ttulo Qu me sugiere el ttulo? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Componentes sintcticos y retricos Anclaje externo / Anclaje interno / Polisemia / Punctum 3. Umbral Cmo es el umbral? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Acceso (condiciones de admisin / presencia humana) Relacin con el exterior y con el resto del espacio museogrfico Diseo grfico y arquitectnico (capacidad de seduccin) Hiptesis de lectura inicial (suspenso / intriga de predestinacin) 4. Espacio Cmo es el espacio fsico (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Naturaleza de la construccin y ubicacin fsica (connotaciones) Relacin entre la construccin de soporte y la exhibicin actual Condiciones fsicas (modernidad / valor esttico y cultural / limpieza, etc.) Elementos logsticos (estacionamiento, cafetera, biblioteca, servicios, etc.)

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5. Diseo Cmo es el diseo (en mi experiencia de visita)? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Diseo en general (distribucin de objetos, imgenes, iluminacin, color, textos) Posibilidades de interaccin (con lo exhibido / con otros visitantes) Espectacularidad / Diversidad / Secuencialidad, aleatoriedad, fragmentacin Diseo espacial (lgica co-textual: efectos de sentido) Diseos impresos (cedularios, logsticos y otros) (ubicacin, tipografa, extensin) Diseos sonoros (especificidad / naturaleza / pertinencia) Diseos audiovisuales y digitales (naturaleza, frecuencia, alcances) Diseo de ambientaciones (sorpresividad, verosimilitud, fidelidad) 6. Recorrido Cmo ha sido el recorrido durante mi visita? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Narrativa personal (puntos de atraccin, rechazo, indiferencia) (interrupciones, etc.) Grado de participacin e interaccin (con objetos, imgenes, proyecciones, etc.) Comentarios simultneos al recorrido (propios y ajenos) 7. Discursos de Apoyo Cmo son los discursos de apoyo? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Servicios educativos (guas, salas de lectura, talleres): grado de especializacin Difusin (carteles, libros, spots, folletos): funcin, diseo, acceso 8. Esttica e ideologa Cul es la naturaleza esttica e ideolgica del espacio (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Jerarquizacin (elementos ubicados en el umbral, en el centro, con mejor o mayor iluminacin, publicidad, espectacularidad, espacio, explicacin o prestigio) Omisiones (principio de seleccin de la exhibicin) Oportunidad (contexto social, histrico, cultural de la exhibicin) Estrategia general (estilo / consistencia / humor) 9. Salida Cmo es el final de mi recorrido? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Epifana (revelacin final de un sentido implcito o inesperado) 10. Conclusin Cul es el compromiso esttico e ideolgico del espacio (a partir de mi experiencia)? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Relacin con expectativas iniciales (tcnicas, estticas, ideolgicas) Elegir un elemento de la experiencia como respuesta a la pregunta: Qu te pareci la visita?

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Estrategias narrativas en el espacio museogrfico El estudio de los componentes narrativos en el discurso literario y en el cinematogrfico muestra la utilidad de establecer una distincin, respectivamente, entre un empleo cannico de cada componente (clsico), un empleo anti-clsico (moderno) y un empleo en el que se superpongan ambas estrategias simultneamente (posmoderno). En otras palabras, es posible proponer un modelo de anlisis que permita reconocer estrategias museogrficas de naturaleza circular, arbrea y rizomtica para el discurso museogrfico. Estas estrategias podran ser, respectivamente, las siguientes: ------------------------------------------------------------------------------Museo Clsico Museo Moderno Museo Posmoderno ------------------------------------------------------------------------------Ttulo Umbral Explcito Narracin (de Plano General a Primer Plano) Intriga de Predestinacin Metafrico Descripcin (de Primer Plano a Plano General) Ausencia de Intriga de Predestinacin Polismico Simultaneidad de Narracin y Descripcin Simulacro de Intriga de Predestinacin Espacio fractal, autnomo frente al concepto Participativo

Espacio

El espacio acompaa al concepto

El espacio precede al concepto

Diseo

Representacional Didctico Secuencial Didcticos

Expresionista o Sinestsico Fragmentario Metafricos o Ldicos Indeterminacin Relativizacin Polisemia

Recorrido Discursos de Apoyo Esttica e Ideologa

Itinerante Irnicos o Paradjicos Incertidumbre Simulacros de Representacin y Polisemia Final Virtual: Simulacro de epifana

Causalidad Teleologa Espectacularidad

Salida

Final Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas

Final Abierto: Neutralizacin de la resolucin

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Tipologa de las Estrategias de Recorrido (Adaptado de Eliseo Vern y Jean Umiker-Sebeok) ---------------------------------------------------Visitante Hormiga Ritual, lento, memorioso, verbal y crtico Orientado a la experiencia de anlisis

Visitante Chapuln / Visitante Pez Ldicos, interactivos, auditivos, emocionales y vertiginosos Orientados a la experiencia emptica

Visitante Mariposa Pragmtico, visual, tctil, sistemtico y utilitario Orientado a la experiencia pedaggica ----------------------------------------------------------

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Un mapa para el anlisis intertextual Lauro Zavala Contextos de interpretacin (Framings) a) En qu condiciones se produce aquello que es interpretado? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Contexto histrico de produccin, distribucin o enunciacin b) En qu condiciones se produce la interpretacin? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas Enciclopedia y competencias de lectura Finalidad de la interpretacin (o ausencia de finalidad) Hiptesis de lectura: atribuciones del lector Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretacin) Contingencias personales y materiales de la interpretacin Anlisis textual (Elementos dicursivos) Qu elementos son especficos del texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Cdigos especficos del tipo de discurso interpretado Anclajes sintcticos y semnticos internos y externos al texto (nombre, ttulo o referencia contextual; fragmentos, captulos o secuencias) Lgica secuencial del anlisis (inicio/final; causas/efectos; actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso) Organizacin textual general: gradacin y combinacin de estrategias de representacin y evocacin (descripcin) y/o de demostracin y revelacin (reconstruccin) Estrategias textuales especficas: casusticas, narrativas, analgicas o dialgicas (estrategias dialgicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitologa, polifona) Conclusin del anlisis: compromiso tico, esttico y social del texto Tradicin textual A qu tradicin discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Evolucin histrica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional, subversiva, paradjica / contextos clsico, moderno, posmoderno / arte como representacin, anti-representacin, presentacin de realidades) Articulacin lgica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbreo, rizomtico / discursividad metonmica, metafrica, itinerante / verdad monolgica, dialctica, dialgica o multilgica)

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Arqueologa textual (Relacin con otros textos o con otros cdigos) Arqueologa pretextual (moderna) El texto est relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Alegora, alusin, atribucin, citacin, copia, ecfrasis, facsmil, falsificacin, glosa, huella, interrupcin, mencin, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, prstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro Arqueologa architextual (posmoderna) El texto est relacionado con otros cdigos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Anamorfosis, anomala genrica, carnavalizacin, collage, correspondencia, dja lu, hibridacin, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproduccin, saprfito, serie, simulacro posmoderno (sin original), variacin Palimpsestos (Subtextos implcitos) a) Existen sentidos implcitos en el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Connotaciones alegricas, parablicas o arquetpicas Mercados simblicos y lectores implcitos Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances) Versiones alternativas (censura esttica, semitica, ideolgica) Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura) b) Cmo son las relaciones con los otros textos o cdigos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Texto o cdigo dominante y texto o cdigo recesivo Relacin polmica y agonstica o integrativa y dialgica Gradacin de la presencia del discurso referido Marcadores de intertextualidad: explcitos (comillas, notas al pie) o implcitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato) Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideolgica) entre textos y cdigos Intertextualidad reflexiva (Metaficcin) a) Metaficcin tematizada Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Tematizacin de las condiciones semiticas de posibilidad del texto: Cdigos de verosimilitud (reglas de causalidad lgica, cdigos de gnero discursivo, convenciones de sentido comn, presupuestos ideolgicos o estrategias irnicas) Tematizacin de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de produccin (creacin, soporte, formato), distribucin, recepcin, interpretacin, reconocimiento

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Texto que se contiene a s mismo como referente: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto Imagen que contiene una imagen de s misma Narracin que trata acerca de la misma narracin Ejemplos: Narracin cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador, director, actor, compositor, diseador, etc.), productor, distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor, visitante) o narracin cuyo tema es la creacin, produccin, distribucin o lectura de una narracin o una creacin de cualquier naturaleza b) Metaficcin actualizada Se juega con los cdigos del texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Yuxtaposicin de planos referenciales (metalepsis): Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista; personaje que sale de la pgina o actor que sale de la pantalla de proyeccin; lector o espectador que se convierte en personaje de la narracin, etc. Experimentacin retrica con elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsin, iteracin, alteracin, hiperbolizacin, minimizacin, eliminacin de reglas de gnero, cdigo, soporte o formato Evolucin de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformacin, en el transcurso del relato, de los roles implcitos de director, actor y espectador de la accin Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de cdigos excluyentes) El texto pertenece a alguna de las siguientes categoras? Asimtrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresin Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares Laberntico: Simultaneidad de una verdad y mltiples verdades Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolucin Ldico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar Monstruoso: Simultaneidad de norma esttica y su ruptura Conclusin Compromiso tico, esttico y social del hipertexto (texto analizado), el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos

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Estrategias metafricas

Segn Trevor Whittock, en Film and Metaphor (Cambridge University Press, 1990), es posible reconocer diez estrategias metafricas presentes en toda manifestacin discursiva:

Difora (yuxtaposicin) Diferencia (afirmacin de identidad) Distorsin (hiprbole o caricatura) Epfora (comparacin explcita) Metonimia (desplazamiento por idea asociada) Objetivo Correlativo (equivalencia) Paralelismo (entre series) Ruptura (disrupcin de regla) Sincdoque (parte en lugar del todo) Sustitucin (identidad implicada)

A/B A es B A se convierte en @ o en A A es como B

Ab : b O en lugar de (ABC) (A / pqr) : (B / pqr) ABCD cambia por AbCD A en lugar de (ABC) A es sustituido por B

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Metfora y metonimia en la primera secuencia de M Dir.: Fritz Lang, Alemania, 1932 (1hr 39min) Edicin metafrica Indicadores de presencia o ausencia por sustitucin Sonido -- Durante los crditos se escucha el tema muscial que permitir identificar al asesino -- Al concluir la secuencia se escucha la voz de la mam llamando a su hija en un espacio que es metonmico (contiguo) a la ausencia de Elsie Imagen -- Durante los crditos vemos la letra M de Mrder (Asesino), aunque l todava no aparece. Sus captores lo van a identificar al escribir esta letra con gis sobre su ropa -- Al iniciar la secuencia, la nia que est en el centro del crculo de juego gira con el brazo extendido en el sentido de las manecillas del reloj (de manera similar al reloj que tiene la mam en su cocina, mientras espera que llegue Elsie de la escuela) -- PV excntricos del barandal y de las escaleras del edificio: su naturaleza expresionista anuncia la presencia de algo ominoso, que la cmara parece saber de antemano -- Elsie se salva de ser arrollada por un automvil (se cuida sola) -- Un polica la ayuda a cruzar la calle (hay adultos que la protegen) -- En el penltimo plano, la pelota se mueve como si fueran los estertores de una agona -- Plano final: el grupo de globos en forma de nio (inerte) chocan contra los cables (como telaraa) y salen de cuadro (Cmara fija) Edicin metonmica Indicadores de presencia o ausencia por contigidad Sonido -- Al inicio se escuchan las voces de varios nios jugando un juego metafrico -- Mientras escuchemos sus voces sabremos que ellos todava estn vivos (dice la mam) -- Un vendedor ciego escucha la msica que silba M. Este hecho ser declarado durante el juicio al final de la historia, como testimonio definitivo para identificar al asesino Imagen -- Detrs de un par de nios metafricamente muertos (eliminados en el juego) hay un par de cajas que recuerdan la forma de los atades -- En la escena del encuentro, la cmara deja a Elsie fuera de cuadro (Cmara en movimiento) para mostrar slo la pelota rebotando sobre el anuncio. Entonces podemos ver formulada la pregunta central de la historia: Quien es el asesino? -- Sobre el anuncio aparece la respuesta a esta pregunta. Primero vemos la sombra de M sobre la palabra Mrder (Asesino) cuando l dice Qu pelota tan bonita. Y la sombra se desplaza sobre las palabras Wo ist (Quin es) cuando l pregunta Cmo te llamas? Aunque escuchamos la respuesta de ella, que est fuera de cuadro, la frase que dijo la mam ya no tiene la misma connotacin, pues esta ausencia metonmica anuncia que ella est a punto de desaparecer como vctima del asesino -- La silla y el plato de Elsie estn vacos, lo mismo que las escaleras y el patio del edificio -- Al final, tanto la pelota como el globo se desplazan sin que la nia juegue con ellos (y sin que escuchemos su voz)

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La modernidad cinematogrfica en Citizen Kane Lauro Zavala ---------------------------------------------------------------Ciudadano Kane (Citizen Kane) Dir.: Orson Welles, EU, 1941 1hr 54min ---------------------------------------------------------------En Citizen Kane se integran diversos elementos difcilmente repetibles en la historia del cine: una total libertad creativa para el director; un guin espectacular; un tema intensamente polmico; un equipo de trabajo particularmente destacado (guionista, director, compositor, fotgrafo, editor y actores); y sobre todo, una serie de recursos cinematogrficos que, aunque ya existan, en este proyecto se emplearon de manera notable. Anlisis de los componentes cinematogrficos Ttulo. Citizen Kane era originalmente American, un personaje que podra significar todo para todos. Pero finalmente prevaleci la idea de presentar un personaje que conquist el mundo pero perdi su alma (palabras de Welles). Sealar la condicin civil del protagonista denota el sentido de su carrera poltica y la promesa de mostrar su vida personal. Inicio: La primera imagen de los crditos pertenece a la tradicin teatral: Mercury Theater presents a film by Orson Welles (El Teatro Mercury presenta una pelcula de Orson Welles), en lugar de presentar primero el ttulo, el equipo de trabajo y al final el nombre del director. En la siguiente imagen vemos el ttulo ocupando toda la pantalla, tambin como si fuera una cartelera de teatro (o ms an, como un anuncio en una cabina de radio). La primera imagen de la historia ser tambin la ltima: El letrero de No Trespassing (No hay paso). Pero aqu la cmara avanza en lo que ser la primera de muchas prohibiciones que son franqueadas (es decir, las numerosas puertas que se cierran frente a la cmara). Imagen: La composicin triangular con profundidad de campo se utiliza desde el planosecuencia que muestra el momento en que la madre firma el contrato con Thatcher. Tambin la encontramos cuando se enfrenta a su oponente poltico; cuando escribe la columna que debera escribir Leland, y cuando obliga al maestro de canto Battisti a aceptar su opinin sobre la voz de Susan. En las secuencias con Susan el estilo es noir estilizado, especialmente al final (concluye con espejos encontrados). Tambin hay otros recursos metafricos, como los primersimos planos (labios de Kane pronunciando la palabra Rosebud; la mquina de escribir) y los contrapicados irnicos (despus de las elecciones). Sonido: Eventual yuxtaposicin de planos sonoros (los padres y Thatcher hablando al mismo tiempo mientras el nio Kane juega en la nieve). Se emplean primersimos planos

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sonoros (cuando hay PPP en la imagen) y recursos expresionistas (mujer gritando en off cuando Susan es abofeteada por Kane durante el picnic). Montaje: Las elipsis cronolgicas son muy efectivas: adems del noticiero, que anuncia el resto de las secciones, vemos el matrimonio de 16 aos en 2 minutos con 40 segundos, y vemos el transcurso de 15 aos (Kane tiene 9 aos y despus cumple 25) en medio de una sola frase (Merry Christmas and a happy new year) en una escena de 16 segundos. El papagayo en el flasback del mayordomo es un recurso expresionista. Puesta en escena: Tambin aqu se emplean recursos expresionistas y metafricos, como el humo del puro de Kane que cubre el espejo durante la fiesta inicial (ominosa intriga de predestinacin); la perspectiva autoirnica en el relato de Bernstein (aparece por primera vez al tropezar entre tachos de basura); las puertas que son franqueadas por una cmara omnisciente; y la bola de nieve en las habitaciones de Susan. La rima visual de Susan en el perfil de un manequ anuncia su rebelin final de la coleccin de objetos de Kane. La puesta en escena en la sala de proyeccin, en la biblioteca Thatcher y cuando Kane firma su declaracin de principios pertenecen al estilo noir. Narracin, Gnero y Estilo: La multiplicacin de los narradores es heteroglsica, es decir, construye una visin polifnica y contradictoria de Kane, produciendo una sucesin de gneros y estilos: Inicio (metaficcin actualizada); Noticiero (documental condensado); Sala de proyeccin (metaficcin tematizada); Susan (noir estilizado); Thatcher (comedia interrumpida); Bernstein (comedia de situaciones); Leland (melodrama irnico); Susan (II) (tragedia noir; Mayordomo (drama expresionista); Thompson (metaficcin limitada), y Final (metaficcin epifnica). Intertextualidad: Aunque William Randolph Hearst (el magnate de la prensa en cuya vida est inspirado el guin) trat de boicotear la pelcula, la historia que se cuenta es ms similar a la vida que tuvo despus el mismo Welles que la vida de Hearst. La pelcula utiliza recursos metaficcionales, como la metalepsis fotogrfica que ocurre cuando Kane (dueo del Inquirer) contrata al equipo estrella del Chronicle. El recuerdo de Bernstein de una mujer es un relato que apela a la imaginacin del espectador (a la manera de un texto literario). Ideologa: Citizen Kane es un biopic donde los otros saben mucho ms sobre Kane de lo que l saba de s mismo. Si l hubiera visto esta pelcula tal vez habra sido capaz de cambiar su propia identidad, que aqu es como un rompecabezas del cual l mismo ignora las piezas que le faltan. Final: La cmara es una instancia metanarrativa que sabe ms sobre Kane que todos los personajes (incluido el mismo Kane), y al final del eplogo revela epifnicamente el sentido de la palabra que pronunci al morir (Rosebud).

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Estrategias de la Irona Narrativa Lauro Zavala

La irona es el producto de la presencia simultnea de perspectivas diferentes, manifestada en la yuxtaposicin de una perspectiva explcita, que aparenta describir una situacin, y una perspectiva implcita, que muestra el verdadero sentido paradjico, incongruente o fragmentario de la situacin observada. Hay diez estrategias fundamentales de irona narrativa:

Las formas de irona accidental son resultado de una situacin percibida como irnica: 1. Irona situacional. Resultado de la situacin paradjica de un personaje, a quien le ocurre lo contrario de lo esperado por l / ella o por otros 2. Irona del destino. Situacin en la que el resultado de una accin no es el esperado 3. Irona oracular. Aquella donde la irona dramtica es una anticipacin de la irona del destino 4. Irona metafsica. Reconocer que a pesar de aspirar al infinito, estamos condenados al polvo

Las formas de irona dramtica se derivan de la puesta en escena de situaciones: 5. Irona de carcter. Oposicin entre lo que un personaje cree o dice ser, y lo que realmente es 6. Irona trgica. De origen sofocleano. En ella, un observador (lector, espectador o interlocutor) conoce algo que la vctima de la irona no conoce. Origen del suspenso narrativo

Las formas de irona genrica aluden a convenciones de carcter lgico, ideolgico o literario: 7. Irona metaficcional. Texto que se contiene o que hace explcitas sus condiciones de posibilidad 8. Autoirona. Elemento narrativo desplazado a una funcin o un plano diferente (lector como protagonista; narrador desautorizado por el personaje; identificacin irnica, etc.) 9. Irona convencional. Alusin a convenciones genricas en el plano diegtico (el ama de llaves exclama, en el cuento policial: Hay un cadver en la biblioteca!) 10. Parodia genrica o estilstica. Imitacin con distancia crtica de las convenciones de un gnero o de los rasgos formales de un estilo

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Aproximaciones analticas a Rosa-Nicienta (Pink-A-Rella), un episodio de La Pantera Rosa Lauro Zavala -------------------------------------------------------Anlisis Estructural El inicio es circunstancial: La varita mgica de la Bruja cae accidentalmente sobre la cabeza de la Pantera Rosa. Pero lo circunstancial se revela como lo medular.

Estructura Aparente H1: Bruja y Pantera Rosa H2: Cenicienta

Estructura Real H1: Cenicienta H2: Bruja y Pantera Rosa H2 (H1) H2

Donde H1 es la Historia Principal y H2 es la Historia Secundaria

La historia aparentemente central (la nueva versin de la Cenicienta, donde la Pantera Rosa asume la funcin del Hada Madrina) pasa a un segundo plano. ----------------------------------------------------------Anlisis de la Parodia

La historia original, un Relato Clsico (C), es la de la Cenicienta y las Brujas (madrastra y hermanastras). La historia principal (H1) es una extrapolacin del relato clsico al contexto de la Pantera Rosa, y por lo tanto, constituye una Parodia Moderna (M) donde se cuenta la historia de la Cenicienta y Pelvis. La historia secundaria (H2), donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se revela como Princesa para la Pantera, es una Metaparodia Posmoderna (PM) por dos razones: -- Es una parodia construida a partir de la primera parodia -- Simultneamente contiene alusiones pardicas a otras historias, como el duelo de Madame Mim con Merln en La Espada en la Piedra

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Anlisis de la Irona A lo largo de toda la historia hay irona narrativa, convencional y pardica. (BP1) Irona Accidental La Bruja deja caer su varita mgica / La Pantera recibe la varita mgica (PC1) Irona Pardica La Pantera utiliza la varita con la Cenicienta / La Pantera sustituye al hada madrina (CE1) Irona Dramtica La Cenicienta y Elvis se conocen / El espectador sabe que a las 12 termina el encanto (BP2) Irona Oracular La Bruja recupera su varita mgica / Al perder la varita, el espectador sabe que la Pantera no podr repetir su magia (PC2) Irona Convencional La Pantera acompaa a Cenicienta / Elvis prueba el zapato a Pantera (CE2) Irona de Carcter Elvis besa a la Cenicienta y se produce magia / La Cenicienta descubre que es ua princesa (BP3) Irona Metaficcional La Pantera convierte a la Bruja en Pantera / El cuento se contiene a s mismo Irona Funcional: La Pantera pasa de dadora a beneficiaria de la magia La Bruja pasa de ser extraa a ser deseable ----------------------------------------------------Anlisis de Personajes Al conocer a la Bruja cuando est borracha, no podemos conocer su verdadera identidad. Slo conocemos su identidad externa, es decir, su apariencia fsica: piel verde, nariz grande, escoba voladora y sombrero de punta, as como un objeto atribuido (la varita mgica). Ignoramos su esencia identitaria (interna), y eso es una forma de irona intraelemental. Cuando la Pantera asume el rol de hada madrina adopta una estrategia de irona interelemental: un personaje asume el rol de narrador.

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Anlisis Mitolgico

A partir de una interpretacin libre de la propuesta de Claude Lvi-Strauss. En su Antropologa estructural (1958) se explica que la lgica del mito es la siguiente:

Fx (a) : Fy (b) : : Fx (b) : : Fa-1 (y)

Donde el objeto de la narracin mitolgica es explicar la transformacin del agente (a) en su opuesto (a-1), al mismo tiempo que uno de los trminos que cumple la funcin (Fy) se transforma en objeto de otra funcin que ahora es cumplida por el sujeto (a-1). Los primeros dos trminos del mito (Fx, Fy) sealan una oposicin, que en las comunidades preliterarias tiene como raz la distincin entre lo Natural (fuera de la norma social) y lo Social (como norma implcita).

En el caso de Rosa-Nicienta tenemos lo siguiente:

Fx (a) Fy (b) If Fx (b)

..... La Bruja (a) hace magia negra (Fx) ..... La Pantera (b) hace magia blanca (Fy) .... La Pantera (b) hace magia negra (Fx) La Bruja (a) se transforma en (a-1 ) (Pareja de la Pantera) al ser objeto de la magia blanca

(Natura) (Cultura) (N entra en C)

Then Fa-1 (y) ....

(Transformacin)

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Tipologa de estrategias metaficcionales en cine Lauro Zavala

A partir del reconocimiento de los mecanismos retricos fundamentales (ampliacin, supresin, transformacin y sustitucin) es posible proponer cuatro estrategias de metaficcin (hiperbolizacin, minimizacin, ejecucin excntrica y tematizacin). A continuacin sealo ejemplos de estrategias metaficcionales en el cine, considerando los doce elementos especficos del discurso cinematogrfico (inicio, imagen, sonido, edicin, narrador, estructura, gnero, estilo, puesta en escena, personajes, intertexto y final). Esto permite observar ms de 50 estrategias de metaficcin cinematogrfica, muchas de las cuales pueden coexistir en una misma pelcula. -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin

-----------------------------------------------------------------------------------Inicio Ttulo tematizado en los crditos (Psicosis) Saturacin de imgenes (Powaqqatsi) (Kooyaniskatsi) Mitificacin (Diva) Inicio in medias res (Amn) Blanco y negro estilizado (Manhattan) Silencios (Pi) Final en reversa (Amnesia) Color tematizado (Mi vida en rosa) Asincrona (Eikka Katappa) Suspenso explcito (La soga) Recursos anacrnicos (El nio salvaje): Iris en b & n Metaforizacin (2001)

Imagen

Sonido

Edicin

Profusin de hechos Fragmentos Narracin Yuxtaposicin sin conexin (Sospechosos no plausible diegtica: (Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A) (Purple Rose) Mltiples voces Narrador (He Says, She Says) ausente (77 Sunset Strip) (La dama del lago) Narracin Tematizacin del sospechosa: director Tal vez... Noche americana (Amnesia) Stardust memories

Narrador

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-----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin

-----------------------------------------------------------------------------------Estructura Mise-en-Abme (8 1/2) Esquema impuesto parcialmente (Dnde ests, hno.) Alusin a gnero extracinematogrfico (Los payasos) (Misterio) Ejercicios de estilo (Animatrix) Escala: Una o dos imgenes (short shorts) Secuencia alterna de lectura (Nashville) Biografa de personaje inexistente (Zelig)

Gnero

Resea de pelculas inexistentes (El ciego) Ttulo sin pelcula (McLaren) Descripcin ausente o mnima (El cubo)

Lo banal y lo Ficcin como extraordinario un juego (Danzn) (La mujer del Titanic) Lipocine (Baraka) Pelcula como juego (Matrix) Espacio como personaje (Moebius)

Estilo

Puesta en escena

Exceso de detalles (Underground) Descripcin contradictoria (Lost Highway) Sin una funcin particular (dwarfs en David Lynch)

Mundos paralelos o simult. (Solaris)

Personajes

Nombres grotescos o letra inicial o sin nombre (Hnos. Coen) Citacin textual (Sleepless in Seattle)

Doppelgnger (Blade Runner)

Personaje habla al espectador: Metalepsis (B) (Orlando) (Zoot Suit) Tematizar intertexto (Carmen / Godard)

Intertexto

Metaparodia (NBK: I Love Mallory)

Cambio de contexto (Trono de sangre)

Final

Finales alternos (Zoot Suit)

Ausencia de Finales Final final simulados tematizado (Mundos (Brasil) (Amor a colores) paralelos) ------------------------------------------------------------------------------------

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La metaficcin en Zoot Suit Lauro Zavala -------------------------------------------Fiebre Latina (Zoot Suit) Dir.: Luis Valdez, E.U.A., 1982, 1hr 44min ---------------------------------------------

La reflexividad en cine y literatura (tambin llamada metaficcin) consiste en mostrar las convenciones que hacen posible la existencia de la ficcin. En otras palabras, el cine reflexivo es el cine que trata acerca del cine y que permite al espectador reflexionar acerca de la naturaleza del cine (o del teatro), sin dejar de contar una historia. Fiebre Latina es una pelcula en la que se adapta al cine un texto originalmente escrito para el teatro, basado en hechos histricos. Por lo tanto, en Fiebre Latina hay cuatro niveles de significacin: 1. Hechos histricos que dan origen a la narracin 2. Obra teatral acerca de estos hechos 3. Pelcula que adapta la obra teatral al lenguaje cinematogrfico 4. Estrategias reflexivas (metaficcionales) Fiebre Latina contiene uno de los elementos caractersticos del cine posmoderno, que consiste en la hibridacin genrica (al integrar diversas tradiciones genricas: cine musical, carcelario, policiaco, de juzgado, histrico y social) y la hibridacin estilstica (al integrar diversos estilos de baile y canto: rumba, danzn, bolero, boogie-woogie, swing, charleston, rancheras, guaracha, zapateado norteo, jazz, marcha militar, maanitas, balada, corrido, jitter-bug y mambo) Las estrategias reflexivas (metaficcionales) que existen en esta pelcula son las siguientes: --- Secuencia inicial en la que se muestra el pasaje de un medio (el teatro) a otro (el cine) y de una poca (en blanco y negro) a otra (en color) para mostrar un conflicto entre una cultura (dominante) y otra (marginada) y entre la realidad histrica (en los aos 40) y el presente de la pelcula (en los aos 80)

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--- Presencia de un personaje simblico que es el arquetipo de la cultura anglomexicana (zoot suiter, es decir, el pachuco) que se dirige en distintos momentos a los espectadores de la pelcula, a los espectadores de teatro (dentro de la pelcula) y al protagonista --- Imgenes intercaladas del pblico de teatro que asiste a la representacin --- Congelamiento teatral de las acciones para dar paso a reflexin del zoot suiter --- Transicin entre un escenario teatral y otro, sin solucin de continuidad (es decir, sin interrupcin) para mostrar su carcter ficcional, como construccin teatral --- Puesta en escena de diversos bailes sobre un escenario teatral, lo cual pone en evidencia el carcter teatral de la pelcula (como huella reflexiva de la adaptacin del teatro al cine) --- Interrupcin de una escena dramtica intimista del personaje protagnico (monlogo de Henry Reyna en la crcel) como recurso de reflexividad brechtiana, es decir, para propiciar en el espectador una reflexin ideolgica acerca de la distancia entre la realidad histrica y el espectculo del cine y del teatro --- Desaparicin de la cuarta pared, es decir, presencia fsica de los actores entre el pblico de la obra teatral con el fin de disolver la distancia entre ficcin y realidad --- Articulacin entre una escena teatral (cuando el zoot suiter se dirige al protagonista) y una escena cinematogrfica (cuando se lleva a cabo el juicio en la corte) a travs de un movimiento de cmara que sigue a un objeto: el zoot suiter lanza un cuchillo fuera de cuadro, en la crcel, y ste se clava sobre la mesa del fiscal, en la sala del juzgado --- Mencin de varios finales posibles para la historia, recordando as la naturaleza ideolgica de cualquier final --- Un cierre dramtico que seala el carcter polismico de todo personaje literario o cinematogrfico, es decir, a la vez como realidad (Henry Reyna, el hombre), como smbolo (Henry Reyna, el pachuco) y como ficcin (Henry Reyna, el mito)

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Filosofa de las Ciencias Sociales (Brian Fay: Philosophy of the Social Sciencies, Oxford, 1996) INDIVIDUALISMO METODOLGICO vs. UNIVERSALISMO METODOLGICO (3) HOLISMO (Reglas universales: Durkheim) Estructuralismo, T. de Sistemas (Reglas constitutivas y regulativas: Rawls)

(1) SOLIPSISMO (Ser uno para conocer uno) Oposicin Fundamental: Yo y Otros (2) ATOMISMO Conocer la sociedad a partir del individuo

PERSPECTIVISMO Conocer ocurre en un marco lingstico, conceptual Relativismo / Racionalismo / Interpretativismo / Intencionalismo (4) RELATIVISMO (Celebrar las diferencias) Relativismo Epistemolgico: Los marcos distintos son inconmensurables Relativismo Ontolgico: Reconocer diferencias puede generar separacin (5) RACIONALISMO (Toda accin, deseo, creencia, tiene una razn, e.d., una intencin) Descripcin thick (profunda) vs thin (superficial) Principio de caridad (conocer la razn) / Principio de humanidad (hacer inteligible) (6) INTERPRETATIVISMO Entender al otro es conocer su intencin en sus trminos (Experiencia) (8) INTENCIONALISMO Entender al otro es conocer su interpretacin (10) NOMOLOGICALISMO Leyes (Nomos) (12) REALISMO (Vivir) Las historias se encuentran Texto nico vs. (7) CAUSALISMO Genealoga, Genetismo, Funcionalismo) Teoras de la sujecin ideolgica (Conocimiento) HERMENUTICA(Gadamer) El sentido siempre lo es para quien lo interpreta (11) HISTORICISMO Casos (Evolucin contextual) CONSTRUCTIVISMO (Contar) Las historias se construyen Subtextos Diversos

vs.

vs.

vs.

(14) NARRATIVISMO Toda historia es vivida y contada (51) OBJETIVISMO vs. (16) FALSACIONISMO

(17) INTERACCIONISMO

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Una Tipologa del Cine Documental Lauro Zavala A partir de la distincin entre los paradigmas del cine clsico, moderno y posmoderno, y con apoyo en la tipologa del cine documental propuesta por Bill Nichols en su Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2002) es posible proponer una cartografa de las estrategias de la ficcin documental en los siguientes trminos. Documental Clsico Propone una tesis central, la cual es ilustrada o confirmada por las imgenes. Utiliza registro directo, entrevistas y/o materiales de archivo. 1. Expositivo De carcter didctico. La seleccin y la combinacin de imgenes dependen del texto explicativo (que puede ser oral y/o escrito). Ejemplos: Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1922), National Geographic, Great North (2001) 2. De Observacin Las imgenes tienen mucho mayor peso que el texto explicativo, el cual se reduce al mnimo indispensable. Puede adoptar la forma de una crestomata. Ejemplos: El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1936), Alas de sobrevivencia (2001) Documental Moderno Ausencia de texto explicativo. Las imgenes son poticas o con una fuerte carga moral. Msica con un valor equivalente al de las imgenes. 3. Potico Imgenes alegricas con relativa autonoma formal Ejemplos: Lluvia (1929), Pacific 231, McLaren, Baraka, Powaqqatsi 4. Performativo Imgenes con fuerte carga moral, histrica o humana Ejemplo: Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) Documental Posmoderno Metaficcional con posible incorporacin de elementos del documental clsico. 5. Reflexivo Tematizacin del acto de filmar o de observar las imgenes filmadas. Ejemplos: El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929), Mochila al hombro, La ruta del sabor 6. Participativo Alternancia de registro directo, entrevistas o materiales de archivo con reconstruccin ficcionalizada y/o reflexiones metaficcionales. Ejemplos: Crnica de un verano (Jean Rouch, 1962) (cinma vrit), American Splendor, Crumb, Elena Luz Cruz, Digna, La cosechadora (Agnes Varda, 2003)

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Documental clsico, moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de las convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine de ficcin (conocido como el cine clsico) es posible reconocer tambin los componentes formales e ideolgicos en el cine documental, as como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas como documental moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como documental posmoderno. A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100 aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, edicin, ideologa y final). -------------------------------------------------------------------------------------------Documental Clsico Moderno Posmoderno

-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narracin (de Plano General a Primer Plano) (Flaherty: Nanook) Descripcin (de PP a PG) Doc. Reflexivo (Vertov) Ausencia de Intriga de Predestinacin (The Bear) P.V. Inestable Figuralidad Manipulacin Cromtica (Found Footage) Funcin Asincrnica o Sinestsica: Precede a la Imagen Doc. Potico (Mitry: Pacific 231) Expresionista Fragmentaria Doc. Performativo (Noche y niebla) Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Powaqqatsi) Simulacro de Intriga de Predestinacin (Koyaanisqatsi) Autonoma Referencial (9 / 11)

Intriga de Predestinacin (Explcita o Alegrica) (National Geographic) Imagen P.V. Estable Figurativismo Doc. Expositivo (Discovery Channel)

Sonido

Funcin Didctica: Acompaa a la Imagen (Discovery Channel)

Funcin Itinerante: Alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica (Baraka) Fractal (Itinerante) (Baraka)

Edicin

Causal o Narrativa (Hipotctica) (Blue Planet)

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Ideologa

Anagnrisis Teleologa Causalidad Espectacularidad (Representacin) Presupone la existencia de una realidad representada por la pelcula) (Animal Planet)

Indeterminacin Incertidumbre Ambigedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clsico y moderno de la tradicin (Presentacin) (Anti-Representacin) Relativizacin Autonoma de la del valor pelcula con sus representracional condiciones de de la pelcula posibilidad Doc. Observacin (Cine indgena) (El triunfo de la voluntad) Abierto: Neutralizacin de la resolucin Doc. Participativo (Cronique dun t) Virtual: Simulacro de epifana (American Splendor)

Final

Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Jean-Jacques Cousteau)

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Esttica e ideologa del cine negro Lauro Zavala Qu es el film noir? Las respuestas a esta pregunta, elaboradas durante los ltimos 50 aos (desde los primeros estudios producidos en Francia en la dcada de 1950), tienden a quedar inscritas en alguna de las dos principales tendencias. Para algunos se trata de un gnero (a partir de consideraciones de carcter histrico), mientras que para otros es un estilo (a partir de consideraciones de carcter formal). Para los primeros, el film noir es un grupo de pelculas producidas en los Estados Unidos durante las dcadas de 1940 y 1950. Para los segundos, el film noir est presente en todas las pelculas que contienen un conjunto especfico de componentes narrativos, dramticos y de composicin visual. La primera de estas aproximaciones parte del estudio contextual (la ideologa), mientras que la segunda parte de un estudio textual (el estilo). Y es aqu donde la aproximacin intertextual es til para reconocer los antecedentes y la riqusima herencia del film noir, al poner en juego simultneamente los componentes estilsticos y los ideolgicos. En trminos generales, el estilo noir puede ser reconocido por la presencia simultnea y persistente de una cmara emplazada en ngulos excntricos (hasta el extremo de picados totales o cmara holandesa) y que con frecuencia se desplaza en movimientos violentos y labernticos, mostrando una composicin con claroscuros dramticos producidos por contrastes internos y escenografas ubicadas en espacios confinados. Estos componentes no son gratuitos, pues son la manifestacin externa de una ideologa noir. El protagonista suele estar acompaado por alguno de los infaltables arquetipos femeninos (de la femme fatal a la viuda negra y otras variantes de mujeres alejadas de la norma social), adems de un doppelgnger (es decir, un doble psicolgico) y un investigador desencantado. La filosofa propia del film noir es la de un determinismo social casi absoluto, la persistente ambigedad moral de los personajes y de la instancia narrativa, una especie de escepticismo irnico y algunos rasgos de paranoia (confirmada por la doble traicin). Un caso de intertextualidad cuyo estudio arroja luz sobre el proyecto esttico e ideolgico del film noir es el de las 5 versiones de The Postman Always Rings Twice: (1) la novela original (James M. Cain, 1934); (2) la

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adaptacin neorrealista, Ossessione (Luchino Visconti, 1942); (3) la primera versin norteamericana (Tay Garnett, 1946); (4) la segunda versin norteamericana (Bob Rafelson, 1981) y (5) la versin hngara, Pasin (Gyrgy Fher, 1998). A partir del anlisis morfolgico se puede observar la articulacin entre el proyecto narrativo (contenido en la relacin entre el inicio y el final) y el subtexto genrico e ideolgico de cada versin. En todos los casos es conveniente precisar las convenciones clsicas del film noir para reconocer despus la estilizacin del llamado Neo-Noir durante las dcadas de 1960 y 1970, y llegar a establecer la naturaleza esttica e ideolgica del film noir posmoderno o Post-Noir (incluso en el terreno del cine mexicano), inaugurado con Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), donde hay una disolucin de las fronteras genricas producida por un empleo irnico del melodrama noir.

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Elementos estticos e ideolgicos del film noir

Elementos visuales del film noir Cmara: ngulos excntricos / Picados totales / Cmara holandesa Desplazamientos violentos y labernticos Composicin: Claroscuros dramticos / Contrastes internos Espacios confinados

Elementos ideolgicos del film noir Personajes: Doppelgngers / Investigador desencantado Arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofa: Determinismo social / Ambigedad moral Escepticismo irnico / Rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)

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Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir Lauro Zavala ANTECEDENTES 1929 Crack econmico en los Estados Unidos 1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino 1933 Exilio alemn Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar) ---------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO 1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster (A) Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad Dilogos ms importantes que accin / Detectives ---------------------------------------------------------------------------1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte (B) Crimen callejero / Irona / Premodernizad Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional ---------------------------------------------------------------------------1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido (C) Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura / Desesperacin psictica Paulatina recuperacin del lugar de la mujer ---------------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO 1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico Nueva Ola Francesa ----------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO 1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, alusiones, citas, pastiches, simulacros, etc. / Body Heat (1981) ----------------------------------------------------------------------------NOIR: Soluciones artsticas a problemas sociales Un estilo ms que un tema o un gnero

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Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir Lauro Zavala ---------------------------------------------------------------Antecedentes Expresionismo alemn: Angustia existencial, crisis social, locura individual y poltica Recursos visuales que expresan estas formas de angustia extrema sin solucin 1919 (Alemania) Robert Wiene: Das Cabinet des Dr. Caligari 1922 (Alemania) Fritz Lang: Dr. Mabuse der Spieler 1923 (Alemania) G. W. Pabst: La calle 1926 (Alemania) Fritz Lang: Metropolis 1929 Crack econmico en los Estados Unidos 1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar) 1930 Mervyn LeRoy: Little Caesar 1931 (Francia) Jean Renoir: La Chienne 1931 Tod Browning: Dracula 1931 James Whale: Frankenstein 1931 (Alemania) Fritz Lang: M 1931 William Wellman: The Public Enemy 1932 Howard Hawks: Scarface 1932 (Alemania) Fritz Lang: Das Testament von Dr. Mabuse 1933 Exilio alemn 1935 James Whale: The Bride of Frankenstein 1935 (GB) Alfred Hitchcock: The 39 Steps 1937 (GB) Alfred Hitchcock: Young and Innocent 1938 (Francia) Marcel Carn: Quai des Brumes 1939 Raoul Walsh: The Roaring Twenties 1940 Alfred Hitchcock: Rebecca 1945 (Italia) Roberto Rossellini: Roma, citta aperta -----------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO Espacio: Los Angeles, 1929 / Escenarios realistas, intemporales, barrios bajos, muelles sombros, calles mojadas, callejones obscuros, oficinas viejas

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Crimen, corrupcin / Violencia / Confusin / Fatalismo Imagen: Expresionismo francs y neorrealismo italiano Claroscuros con iluminacin artificial a escenarios naturales Profundidad de campo utilizada en secuencias violentas Edicin: Descomposicin del tiempo Confusin del tiempo de la intencin con el tiempo de la sucesin (Schrader) Personajes: Cinismo, irona y vulnerabilidad Mujeres: Bitch o mujer fatal: calculadora, ambiciosa, ambigua / Entre sensual y virginal Roles: Dominante o castradora / Esposa fiel / Viuda negra ----------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (A) 1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad Dilogos ms importantes que accin / Detectives 1941 John Huston: The Maltese Falcon 1942 Frank Tuttle: This Gun for Hire 1942 Orson Welles: Citizen Kane 1943 Michael Curtiz: Casablanca 1943 Alfred Hitchcock: Shadow of a Doubt 1944 Otto Preminger: Laura 1944 Billy Wilder: Double Indemnity 1944 Jean Negulesco: The Mask of Dimitrios ---------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (B) 1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte Crimen callejero / Irona Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional 1945 Edgar Ulmer: Detour 1945 Michael Curtiz: Mildred Pierce 1945 Howard Hawks: To Have and Have Not 1946 Henry Hathaway: 13 Rue Madeleine 1946 Howard Hawks: The Big Sleep 1946 Robert Siodmack: The Killers 1946 Charles Vidor: Gilda 1946 Tay Garnet: The Postman Always Rings Twice 1946 Alfred Hitchcock: Notorious 1947 Orson Welles: The Lady from Shanghai 1947 Jacques Tournier: Out of the Past 1947 Henry Hathaway: Kiss of Death

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1947 Robert Montgomery: Lady in the Lake 1947 Carol Reed: Odd Man Out 1948 John Huston: Key Largo 1948 Jules Dassin: The Naked City 1948 Raoul Walsh: White Heat ------------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (C) 1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura Desesperacin psictica Paulatina recuperacin del lugar de la mujer 1949 (GB) Carol Reed: The Third Man 1949 Robert Siodmak: Criss Cross 1949 Robert Wise: The Set-Up 1950 Rudolph Mat: D. O. A. 1950 Billy Wilder: Sunset Boulevard 1950 John Huston: The Asphalt Jungle 1950 Joseph H. Lewis: Gun Crazy 1951 Alfred Hitchcock: Strangers on a Train 1952 Fred Zinneman: High Noon 1953 Fritz Lang: The Big Heat 1953 Samuel Fuller: Pickup on South Street ---------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO (NEO-NOIR) 1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico / Nueva Ola Francesa Incorporacin de protagonistas femeninos, de color y judos Desprestigio del gremio policiaco Violencia ritualizada / Entorno como dcor, estilizacin Crimen en los crculos del poder (ausencia de miedo, culpa y venganza) Sexualidad como imposibilidad de comunicacin y expresin personal Violencia intil ante la hostilidad del medio / Finales problemticos y ambiguos 1955 Robert Aldrich: Kiss me Deadly 1955 Stankey Kubrick: Killers Kiss 1955 Samuel Fuller: The House of Bamboo 1955 Charles Laughton: Night of the Hunter 1955 Alfred Hitchcock: The Trouble with Harry 1955 Fritz Lang: While the City Sleeps 1958 Orson Welles: Touch of Evil 1959 (Francia) Jean-Luc Godard: A bout de souffle

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1959 (Francia) Robert Bresson: Pickpocket 1960 (Francia) Francois Truffaut: Tirez sur le pianiste 1961 (Francia) Alain Resnais : Lanne derniere a Marienbad 1961 Samuel Fuller: Underworld USA 1963 Samuel Fuller: Shock Corridor 1964 Samuel Fuller: The Naked Kiss 1966 (Italia) Gillo Pontecorvo: La battaglia di Algeria 1967 Arthur Penn: Bonnie and Clyde 1967 (GB) Michelangelo Antonioni: Blow Up 1971 Don Siegel: Dirty Harry 1971 William Friedkin: The French Connection 1972 (GB) Alfred Hitchcock: Frenzy 1973 Martin Scorsese: Mean Streets 1974 Roman Polanski: Chinatown 1976 Alan Pakula: All the Presidents Men 1976 Martin Scorsese: Taxi Driver ------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO (POST-NOIR) 1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, pastiches a) Revival Lawrence Kasdan: Body Heat, 1981 b) Hibridacin Ridley Scott: Blade Runner, 1982 1981 Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice 1984 Joel Coen: Blood Simple 1986 David Lynch: Blue Velvet 1989 Adrian Lyne: Fatal Attraction 1989 (GB) Mike Figgis: Stormy Monday 1991 Paul Verhoeven: Basic Instinct 1991 Quentin Tarantino: Reservoir Dogs 1991 Jonathan Demme: Silence of the Lambs 1992 John Singleton: Boyz N the Hood 1994 Oliver Stone: Natural Born Killers 1994 Quentin Tarantino: Pulp Fiction 1995 John Amiel: Copycat 1995 Bryan Singer: The Usual Suspects 1995 Carl Franklin: Devil in a Blue Dress 1995 (GB) Danny Boyle: Shallow Grave 1996 Joel Coen: Fargo 1997 Curtis Hanson: L. A. Confidential 1997 David Lynch: Lost Highway 1998 (GB) Guy Ritchie: Lock, Stock, and Two Smoking Barrels 1998 (Hungra) Gyrgy Fhr: Passion 2000 Christopher Nolan: Memento 2001 Joel Coen: The Man Who Wasnt There

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2005 Michael Mann: Collatreral 2005 Robert Rodrguez & Frank Miller: Sin City 2006 Shame Black: Kiss Kiss Bang Bang 2006 Ulli Lommel: Black Dahlia 2006 Brian de Palma: Black Dahlia 2007 Ridley Scott: American Gangster 2008 Mark Wahlberg: Max Payne Spoofs y Remakes 1976 Alan Parker: Bugsy Malone (Spoof) 1988: Rocky Morton & Annabel Jankel: D.O.A. (Remake) 1999: Sidney Lumet: Gloria (Remake) Documentales Good, Bad and Beautiful Noir: Classic Films Cine negro en Mxico Cine negro clsico 1943 Julio Bracho: Distinto amanecer 1945 Alejandro Galindo: Campen sin corona 1947 Ismael Rodrguez: Nosotros los pobres 1948 Emilio Fernndez: Saln Mxico 1961 Roberto Gavaldn: La rosa blanca Cine negro moderno 1966 Alberto Isaac: En este pueblo no hay ladrones 1972 Arturo Ripstein: El castillo de la pureza 1975 Felipe Cazals: El apando 1976 Ral Araiza: Cascabel 1977 Arturo Ripstein: El lugar sin lmites Cine negro posmoderno 1993 Roberto Sneider: Dos crmenes 1994 Arturo Ripstein: El callejn de los milagros 1994 Jos Luis Garca Agraz: Saln Mxico 1996 Arturo Ripstein: Profundo carmes 2003 Hugo Rodrguez: Nicotina

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Maestra Teora y Anlisis Cinematogrfico DCSH, Universidad Autnoma Metropolitana - Xochimilco Diseo: Dr. Lauro Zavala, Dr. Vicente Castellanos, Dr. Carlos Vega (Junio 2008) ------------------------------------------------------Perfil del egresado: El egresado de este programa estar capacitado para realizar actividades de investigacin, docencia, curadura, diseo, organizacin, asesora, coordinacin o evaluacin de procesos de produccin, distribucin o consumo audiovisual, en proyectos de carcter educativo, cultural, poltico, comercial, testimonial, de divulgacin, promocin o reflexin. En otras palabras, el egresado ser el experto en medios audiovisuales en cualquier espacio institucional que los produzca, utilice o estudie. Mdulos de la Maestra Cada unidad temtica se iniciar y concluir con la discusin de un largometraje de ficcin o documental, seleccionado de acuerdo con el programa y los intereses de estudiantes y docentes. En las sesiones de discusin, adems de artculos y libros tambin se utilizarn diarios, recursos de la red digital y materiales de minificcin audiovisual. Primer Trimestre: Esttica y Semitica del Lenguaje Cinematogrfico 1. Conceptos Bsicos de la Teora y el Anlisis Cinematogrfico: Teora como sistema conceptual argumentativo. Anlisis como verificacin, invencin o demostracin de la teora. Anlisis implcito y explcito (espectadores, cineastas, crticos). Interpretacin y uso del cine. Descripcin, segmentacin y citacin audiovisual. 2. Teoras Clsicas y Modernas del Cine: El cine y la historia del arte. Las preguntas fundamentales. Las primeras teoras del montaje. Formalismo y realismo. Texto y contexto. De la tecnologa a la moral. De la disciplina a la transdisciplina. 3. Mtodos Clsicos y Modernos de Anlisis: Arqueologa del anlisis cinematogrfico. Los componentes esenciales. El anlisis contextual en las ciencias sociales. Filosofa y tica del anlisis. El anlisis textual en las humanidades. Anlisis intertextual e ideolgico. Profesionalizacin del anlisis cinematogrfico Segundo Trimestre: Anlisis de la Imagen y el Sonido 1. Conceptos bsicos para el anlisis de la imagen visual. Teora de la composicin. Sintaxis de la imagen. Esttica del zoom y del plano-secuencia. Montaje en el encuadre y semitica de la profundidad de campo. Motivos visuales en la historia del cine. Itinerarios de la mirada. Retrica del rostro. Teora del microanlisis. 2. Teora del punto de vista cinematogrfico. Emplazamiento, distancia, sutura y posicionamiento del espectador. Enunciacin flmica. Desplazamientos y cmara participativa. Del registro secundario al primario. 3. Anlisis del sonido en el cine. De la audiovisin a los paisajes sonoros. Evolucin de la msica para cine. Relaciones estructurales entre sonido e imagen: consonancias didcticas; resonancias implcitas; disonancias dialgicas.

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4. Fronteras del sonido en el cine clsico. Tipologa de los silencios dramticos en el cine sonoro. El cine musical como tematizacin de la puesta en escena. La voz en off: entre la omnisciencia y la autorreferencia. Estrategias de fractura audiovisual. Tercer Trimestre: Anlisis del Montaje y la Puesta en Escena 1. Conceptos bsicos para el anlisis del montaje. Plano, escena, secuencia y unidades de anlisis. Formalismo ruso. Montaje alterno. Fundido encadenado. Montaje narrativo y montaje discursivo. El fragmento como principio: Montaje lgico (nachslag: causa-efecto) y estructural (vorschlag: la imagen como preludio). 2. La puesta en escena y sus fronteras. Direccin de arte. Esttica y semitica de la actuacin. Diseo de espacio, arquitectura, vestuario y objetos. Prosaica y proxmica. Esttica expresionista. Cine brechtiano. Neorrealismo y nuevas olas. La cmara y el actor. Cuarto Trimestre: Anlisis Narrativo y Genolgico 1. Narratologa audiovisual. Las instancias narrativas. Orden, duracin y frecuencia. Focalizacin, ocularizacin y auricularizacin. Narratologa multimedia. 2. Teora de los gneros cinematogrficos. Frmulas narrativas clsicas. Estructura mtica. Modalidades aristotlicas. La constitucin de gneros por sus espectadores, por sus temas, por sus protagonistas o por sus contextos. Modalidades metagnricas (fantstico, musical, outlaw, outcast, film noir, biopics, etc.). 3. Ms all del largometraje de ficcin. Esttica del cortometraje. Minificcin audiovisual: triler, spot, videoclip, crditos, etc. Otras formas de narracin audiovisual: multimedia, videojuegos, etc. 4. Fronteras del cine de ficcin. Tematizacin de las condiciones materiales de enunciacin: metaficcin, metalepsis, etc. Hiperbolizacin, minimizacin, subversin y tematizacin de cdigos, soportes, estructuras y componentes audiovisuales. Teora y tipologas del cine documental. El cine de no ficcin Quinto Trimestre: Anlisis del Intertexto y la Ideologa 1. Esttica de la recepcin cinematogrfica. Narradores y narratarios. Representacin e ilusin. Teora de la transparencia. Identificacin y sutura. Espectacularidad. 2. Cine e historia. Tematizacin de las condiciones semiticas de enunciacin: cdigos de verosimilitud (causalidad lgica, cdigos de gnero, convenciones de sentido comn, presupuestos ideolgicos, estrategias irnicas) 3. Intertexto y traduccin. Traduccin y doblaje. Arqueologa pretextual (relacin entre pelculas). Arqueologa architextual (relacin entre cdigos). Intertextualidad neobarroca. Palimpsestos. Adaptacin, glosemtica y traduccin intersemitica. 4. Teora del final. Esttica e ideologa del cine hollywoodense. Omisiones, elipsis, cabos sueltos. Acabamiento, cierre, prefinal, clausura, desenlace y eplogo. Final abierto, tematizado, neutralizado, mltiple Sexto Trimestre: Seminario de Tesis

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Paradigmas genricos, temticos y estilsticos en el cine Lauro Zavala La esttica posmoderna es paradjica. Se produce como resultado de la yuxtaposicin o el simulacro de elementos clsicos (convencionales) y modernos (vanguardistas, es decir, anti-clsicos). Estos paradigmas estticos (cine clsico, moderno y posmoderno) no necesariamente corresponden a un desarrollo cronolgico, sino que estn dirigidos a un espectador implcito, y la mirada que reciben de cada espectador real es distinta en cada contexto histrico. -----------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Cine Moderno Posmoderno

-----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Temticos Violencia Funcionalidad Narrativa = Narrativizacin (Scarface, 1932) Ultraviolencia Alta Amplitud Estilstica (*) = Espectacularizacin (The Wild Bunch, Bonnie & Clyde) Hiperviolencia Am. Est. Variable = Naturalizacin (Tarantino, Zhang Yimou)

Paradigmas Estilsticos Noir 1940 -1954 Denuncia (Laura) Desencanto (Gilda) Paranoia (W. Heat) Neo Noir: 1955- 1981 Violencia ritual, Incomunicacin (Touch of Evil) (Taxi Driver) Post - Noir: 1982 Alusin (Body Heat) Hibridacin (Blade Runner)

Paradigmas del Documental Documental Didctico (Flaherty) (Ntl. Geographic) Potico (Mitry, Barakka) Reflexivo (Vertov) o Participativo (Rouch) Hbrido (American Splendor) (Michael Moore)

----------------------------------------------------(*) Amplitud estilstica = (mont) edicin itinerante, cmara lenta, tendencia al planosecuencia, filmacin multicmara, (esc) efectos especiales, coreografa irnica, (narr) neutralizacin de la elipsis (Stephen Prince)

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-----------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Cine Moderno Posmoderno -----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Genricos Erotismo Off Screen Metafrico (It Happened One Night) De lo trascendente hasta lo cotidiano (Freud) Temas adultos adaptados para nios (Disney 30s a 50s) On Screen Explcito (The Postman Rings Twice, 1982) De lo cotidiano hasta lo trascendente (Gandhi) Temas infantiles adaptados para adultos (Disney 60s a 80s) On Screen Metonmico (Red Shoes)

Biopics

Lo cotidiano trascendente (Evita) Espectadores infantiles y adultos (Pixar: Toy Story) (Los Simpson) Creacin de convenciones (Pink Panther) Simulacros y simultaneidades (Spider Man 3) Narracin clsica, Final distpico (Blade Runner) Amenaza del inconsciente (Premonicin) Meta - Stage (Flashdance) (Fame) Encuentro interior (Sandra Bullock) (Nicole Kidman)

Cine Infantil

Antropomorfizacin Naturalizacin de la naturaleza de convenciones (Lassie) (Addams Family) Fantstico Irrupcin de lo imposible (Metrpolis) Narracin clsica, Final utpico (Them!) Amenaza fsica del exterior (Psycho) Naturalizacin de lo improbable (Jumanji) Narracin moderna, Final distpico (Alphaville) Amenaza fsica del interior (Rosemarys Baby)

Ciencia Ficcin

Horror

Musical

On Stage Off Stage (American in Paris) (Singing in the Rain) (The Band Wagon) (West Side Story) Encuentro fortuito (Doris Day) (Cary Grant) El otro me descubre (Sidney Poitier) (Julia Roberts)

Romance

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GLOSARIO para el Anlisis Cinematogrfico Lauro Zavala Cine Clsico Anagnrisis / Espectacularidad / Esttica del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifnico / Identificacin Primaria y Secundaria Imgenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinacin Modalidades Genricas (dominante epistmica, axiolgica, dentica o altica) Montaje Causal / Secuencia Mitolgica / Sonido Didctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia Cine Moderno Ambigedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigedad Moral Antinarrativa / Antirrepresentacin / Autonoma Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composicin en Profundidad (profundidad de campo) / Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia, retake, remake, etc.) / Esttica del Detalle (fragmento autnomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narracin) Final Abierto (neutralizar la resolucin narrativa) / Imgenes Figurales / Indeterminacin Ideolgica / Metaficcin (tematizada o actualizada) / Montaje en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana, etc.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradicin de Ruptura Cine Posmoderno Cine de la Alusin / Esttica de la Presentacin (oscilando entre la representacin y la antirrepresentacin) / Esttica Fractal (oscilacin entre el fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autnomo frente al personaje) / Hibridacin Genrica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genolgica, de uno a reglas de gnero) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficcin Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) / Reciclaje Irnico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad Paradigmtica (simulacros clsicos y modernos)

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Cine Brechtiano Metaficcin como tematizacin de las condiciones materiales de creacin (director como personaje, alegoras del proceso creativo, modelo ternario de estructuracin dramtica) Metaficcin como tematizacin de las condiciones semiticas de creacin (lgica causal / reglas de gnero / presupuestos ideolgicos / irona) Noir Clsico (1940-1958) Bitch / Calles Mojadas / Cmara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo / Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiolgica) / Outlaw (ruptura de norma jurdica: modalidad dentica) / Picados Totales (cmara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente) Neo-Noir (1959-1981) Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como dcor) / Edicin Sincopada / Final Problemtico o Ambiguo / Marginales Protagnicos / Sexualidad como Incomunicacin / Ultraviolencia (ritualizada en trminos de amplitud estilstica) Post-Noir (1982 en adelante) = Cine PM Hibridacin (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematizacin

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Bibliografa sobre El cine como herramienta pedaggica Lauro Zavala -------------------------------------------------------------Referencia Temtica Snchez Noriega, Jos Luis: Diccionario temtico del cine. Madrid, Ctedra, 2004 Nivel Universitario Rivaya, Benjamn y Luis Zapatero: Los saberes y el cine. Valencia, Tirant Lo Blanch, 2010 Educacin Primaria y Secundaria Ambrs, Alba y Ramn Breu: Cine y educacin. El cine en el aula de primaria y secundaria. Barcelona, Grao, 2007 Cine y Educacin Bulman, Robert C.: Hollywood Goes to High School. Cinema, Schools, and American Culture. New York, Worth Publishers, 2005 Dalton, Mary M.: The Hollywood Curriculum. Teachers in the Movies. New York, Peter Lang Publishing, 2nd ed., 2010. Duarte, Rosalia: Cinema e educacao. Belo Horizonte, Autntica, 2002 Meixueiro Hernndez, Armando y Rafael Tonatiuh Ramrez Beltrn (coordinadores): Maestra vida. Educacin y cine. Mxico, Universidad Pedaggica Nacional / Centro de Estudios Sup. en Educacin, 2000 ----------: Cine y educacin: La vida es mejor que la escuela. Mxico, Ediciones Taller Abierto, 1998. Moreyra, lida: La imagen del maestro en el cine argentino. Antropologa visual en la formacin docente, en Reflexiones tericas sobre cine contemporneo (Lauro Zavala, coordinador). Toluca, Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, Gob. Edo. de Mxico, 2011, 131-150. Versin Original. Revista de Cine, nm. 177. Nmero monogrfico sobre Profesores. Cceres (Espaa), ReBross, Diciembre de 2009 Zaplana Marn, Andrs: Entre pizarras y pantallas: Profesores en el cine. Badajoz, Diputacin de Badajoz, 2005

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