A cultura da imagem

A cultura da imagem
Jos Tavares de Barros*

RESUMO
O artigo situa no contexto da cultura contempornea os desafios dos meios de comunicao social, especialmente da mdia eletrnica. Identifica as dimenses do sagrado e do mistrio na prpria natureza das imagens, oferecendo subsdios para o exerccio da leitura crtica das narrativas audiovisuais. Palavras-chave: Imagem; Cultura; Imaginao; Sagrado; Mdia; Linguagem.

TODA COMUNICAO HUMANA tem fundamento na imaginao, ou seja, na elaborao e na recepo de imagens. O ser humano fala e escreve com as imagens que so as palavras e as letras. Todos tm uma imagem do corpo, um esquema mental, uma visualizao do espao, uma imagem do mundo e de Deus. A imagem tambm uma representao, no jogo sutil de ser um pouco do que ela representa, mas no o ser inteiramente. Rgis Debray (1992, p. 38) afirma: Representar tornar visvel o ausente. Portanto, no somente evocar, mas substituir, como se a imagem estivesse a para preencher uma carncia, aliviar um desgosto. Neste artigo, tratamos da imagem como cone ou figura material e, mais especificamente, das imagens em movimento, cuja origem o cinematgrafo, inventado ou aperfeioado, h pouco mais de um sculo, pelos irmos Lumire.

Professor de cinema na UFMG, presidente da Organizao Catlica Internacional do Cinema e do Audiovisual (OCICBrasil). e-mail: jtbarros@terra.com.br.

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TECNOLOGIAS ATUAIS E SOCIEDADE

Em texto indito, Gabriel Perez S. J. (1997, p. 11) amplia um conceito de cultura fundado apenas em dados etnolgicos e etnogrficos, tomando-a como o conjunto de sentidos e significaes, de valores e modelos, subjacentes ou incorporados ao e comunicao de um grupo humano ou sociedade concreta e por estes considerados como expresses prprias e distintas de sua realidade humana. O especfico da chamada cultura da imagem que ela no se reduz expresso de uma sociedade concreta particular, mas atinge o tecido complexo de indivduos e de grupos humanos que habitam a aldeia global, preconizada por Marshall McLuhan, que integra hoje a civilizao eletrnica da multimdia e da Internet.. Observa Paul Virilio que as novas tecnologias, especialmente as que se vinculam s imagens e ao computador, constituiro o veculo do futuro na medida em que podero conduzir os usurios ao cinema, ao museu, aos bancos e aos mercados, sem se levantarem de suas cadeiras. Tambm citado por Perez (1977), Gianni Vatimo afirma que o sentido em que se movem essas novas tecnologias no tanto o domnio da natureza pelas mquinas, mas sobretudo o desenvolvimento da informao como imagem, lembrando que a sociedade da comunicao orienta-se para uma espcie de fabulao do mundo: as imagens do mundo oferecidas pela mdia constituem a objetividade mesma do mundo e no apenas interpretaes diversas de uma realidade que nos dada. Em outras palavras, a cultura atual da imagem estabelece uma equivalncia entre ser e aparecer nos meios de comunicao de massa. Autores, como Jos Joaqun Brunner (1994), insistem no confronto entre a televiso e as tradies culturais, por ela fragmentadas e, de certa forma, reinventadas. A televiso como que dissolve os dados da realidade, desmanchando-os numa grande sopa de cultura, cujos ingredientes, ainda que objetivamente diferenciados, parecem ter o mesmo valor. Basta pensar nas passagens bruscas propiciadas pelo controle remoto ao usurio, mais livre para selecionar e mesmo remontar informaes passadas pelo programa Aqui e Agora, pelo Jornal Nacional e pela Novela das Oito. Sinais de mudana, no entanto, podem ser vistos, paradoxalmente, na prpria multiplicidade de ofertas. Os canais regionais e as emissoras menos aquinhoadas de recursos financeiros, como a Rede Vida e o Canal 15, de Belo Horizonte, pre-

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enchem seus horrios com sucessivos programas de entrevistas que, dependendo da qualidade dos assuntos e da habilidade dos apresentadores, atendem a necessidades e a expectativas de um nmero pondervel, ainda que no extensivo, de usurios. fcil concluir que avaliaes e previses de qualquer espcie esto hoje condicionadas pela quantidade e pelo carter imprevisvel das mutaes que ocorrem no mercado da mdia eletrnica, da produo dos bens sua distribuio e ao seu consumo. Essa descrio dos traos caractersticos da cultura da imagem estaria incompleta sem uma meno, ainda que rpida e despretensiosa, ideologia da chamada ps-modernidade. Os signos que a constituem, propostos por Gabriel Perez, so por ele comparados aos sinais dos tempos, sobre os quais o Conclio Vaticano II chamou nossa ateno. O primeiro a dissoluo dos macroprojetos histricos vinculados s utopias iluministas e concretizados nas revolues de todos os matizes que convulsionaram a humanidade. Em linhas gerais, esse chamado fim da histria refere-se ao liberalismo burgus do sculo XVIII e ao socialismo coletivista dos sculos XIX e XX, mas inclui tambm os nacionalismos fascista e nazista, ao lado dos quais se alinharam as propostas de desenvolvimento econmico geradas pelos vinte anos da ditadura militar brasileira. Outra marca importante da atualidade a fragmentao da vida e da sociedade, com conseqncias que correspondem a uma faca de dois gumes: por um lado, o autoritarismo do passado substitudo pelo pluralismo de crenas, opinies, gostos e valores, verificandose, entretanto, por outro lado, a irrupo perigosa do relativismo e do ceticismo. Finalmente, o terceiro signo da ps-modernidade seria o predomnio da sensibilidade e do sentimento sobre a racionalidade. Nessa perspectiva, entre os frutos da crise da razo iluminista, estaria o resgate de propostas filosficas e estilsticas rechaadas por geraes precedentes, como o romantismo, a fenomenologia e o prprio existencialismo.

MODALIDADES DO DISCURSO
Interessante mencionar, a esta altura, o confronto entre a tradio do discurso verbal e as caractersticas da linguagem audiovisual. verdade que nunca se utilizaram tanto as falas e os textos escritos como instrumentos de comunicao e de persua-

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so. Basta lembrar a importncia dada pela publicidade escolha da frase ideal para vender seus produtos ou, ento, o cuidado dos jornalistas em adequar o formato literrio da informao capacidade de absoro do pblico visado. Mas tambm, como estamos vendo, no h como desconhecer o predomnio das imagens e dos cdigos visuais nas relaes mais diversificadas do indivduo com a sociedade contempornea. Entre os hbitos mais enraizados est, por exemplo, o de ligar o televisor quando se chega em casa, como se fosse um companheiro sempre disposto a dialogar e a espantar o risco de solido. Sob esse aspecto da busca egosta de companhia, confirmando inclusive a diversidade de ofertas nas reas do lazer e da cultura, a multiplicao das imagens hodiernas s encontra concorrente no hbito de ouvir msica, com o som o mais alto possvel, em todos os tipos de intervalos: no carro, nos bares, na espera de qualquer evento. Nesse contexto, seria mais apropriado utilizar o termo cultura audiovisual, mais abrangente que cultura da imagem. O confronto entre os nveis verbal e visual da comunicao pode ser examinado, com proveito, pelo vis das diferenas entre a literatura e o cinema. Ingmar Bergman, com base na sua experincia de um dos maiores autores do cinema, afirma de modo categrico que filme nada tem a ver com literatura. A compreenso de uma obra escrita, afirma ele, pressupe um ato de vontade consciente, alm do trabalho da inteligncia. somente a partir do estmulo concreto da interpretao dos cdigos artificiais, representados pelas letras, pelas palavras e pela conjugao das frases, que a imaginao e os sentimentos iniciam sua atividade prpria. Ao contrrio, afirma com razo o cineasta sueco, diante de um filme o espectador instala-se conscientemente num mundo de iluses e, pelo menos num primeiro momento, desestrutura as aes da vontade e do intelecto. As imagens provocam, de imediato, os sentimentos e as emoes, sem passarem pelos filtros do distanciamento e da reflexo, atitudes que somente num segundo momento ocorrem ou podem ocorrer. Uma casa literria, universal e abstrata, concretiza-se aos poucos em funo tanto dos adjetivos com que o autor enriquece a palavra, escrita ou falada, quanto da experincia e das opes estticas do leitor. Ao contrrio, uma casa cinematogrfica sempre concreta, individual, sensvel. a casa tpica da burguesia paulista dos anos 30, verdadeira personagem central de Lio de amor, filme admirvel de Eduardo Escorel, realizado em

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1975 e inspirado em clssico Amar, verbo intransitivo, de Mrio de Andrade. Quartos de dormir, corredores, salas de jantar so os ambientes da casa em que me e duas filhas expem sentimentos e recordaes em Sonata de Outono, que Bergman filmou nesse mesmo ano, para ficar-se apenas em dois exemplos. As novas geraes foram formadas nesse ambiente em que as imagens predominam, aprendendo quase instintivamente a interpretar os significados horizontais das superposies, fuses e deslocamentos que, como foi dito, diferem muito da verticalidade dos discursos verbais, das sentenas e da lgica tradicional da argumentao. Afirma Gensio da Silva Filho (1994, p. 40) que as crianas de hoje, por comearem a ser alfabetizadas na linguagem da imagem muito antes do que na linguagem verbal, mostram-se no apenas condicionadas a falarem e a lerem por imagens, mas adequam-se a um tipo de lgica mental, a um diferente mecanismo de pensamento que preside esse tipo de linguagem e de cultura. Que cultura essa, afinal? H uma diferena de contextos, afirma o mesmo autor. O contexto das imagens dispensa as leis habituais da causalidade, pois elas no se do umas depois das outras, mas cada uma ao lado da seguinte, unindo-se por uma espcie de colagem que conduz o apreciador de uma a outra, por sucessivas justaposies. A civilizao da imagem muito menos conceitual, causal e analtica que a tradio verbal. As crianas de hoje, por outro lado, caso demonstrem dificuldade na concentrao exigida pela leitura de um livro, so capazes de se exprimirem oralmente com a vivacidade dos atores preferidos, cujos movimentos e aes acompanham fascinadas na telinha dos televisores. Essas aparentes contradies, mencionadas de passagem, constituem pistas significativas para os educadores e para os que trabalham com a leitura crtica dos meios audiovisuais.

AS EMOES E O SAGRADO
Pierre Babin (1993, p. 13), com um desabafo, insiste em tecla semelhante: A emoo a porta de entrada para penetrar no mundo do audiovisual. Quer se esteja a ver televiso ou a criar um anncio publicitrio, deve-se, primeiro, deixar-se prender, vibrar com. Como essa afirmao est distante das leis que presidiam a escola da minha infncia!. Para se adequarem a esse

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mundo, os realizadores ou criativos devem raciocinar muito mais com o seu feeling do que com a sua inteligncia. Para se formarem, devem abandonar as regras tradicionais da aprendizagem e optar por um verdadeiro processo de imerso: A imerso designa um modo de formao no qual se aprende mais pelo contexto global do que pelo ensino formal, pelo fazer do que pelo dizer, pela relao com os mestres e com sua companhia do que pelo estudo individual. Para Babin, a aprendizagem da modulao, outra palavra-chave, tem a ver com o impacto da luminosidade, com a incidncia das cores, com versatilidade dos sons e, numa sntese, com o intimismo das vozes que sobem do ventre. So esses milhares de dados, captados, combinados e misturados, que geram sentidos em razo do prprio agir sobre o espectador, numa profuso significante, impossvel de ser traduzida em palavras ou aprendida nos livros. Numa expresso feliz, que se utiliza como sntese das consideraes feitas at este ponto, o telogo Joseph Marty (1997, p. 134) afirma que no existe vida humana e de f, sem imagens, pois estas constituem fatores indispensveis a todo crescimento, no apenas afetivo mas tambm espiritual. Tambm afirma que o problema est na radicalidade dessa mediao, que, na sociedade contempornea, tende a substituir ilusoriamente a presena do outro. Observa ainda que tomar a imagem pela realidade no um triste privilgio da nossa poca. Reporta-se ele a Plato e ao clebre Mito da Caverna, que se encontra no Livro VII da Repblica, para recordar a antigidade do conceito da ilusria ocultao do real pela imagem. Encarando a questo pelo seu lado positivo, rene-se Marty aos autores acima citados para afirmar que, na medida em que funciona atravs do movimento, do jogo de sombras e de luz, do onirismo, do imaginrio e do simblico, o cinema se apropria da experincia e da pulso potica e religiosa da humanidade. A dimenso do imaginrio alcana os territrios nem sempre claramente definidos do religioso e do sagrado. Ela se alimenta das fontes imemoriais dos smbolos, dos relatos mticos, das celebraes ritualizadas, das grandes poticas que toda cultura elabora para dar sentido ao cotidiano e transcender o absurdo, o mal, a morte. Trata-se certamente de um conjunto de elementos que confluem para a dimenso religiosa inerente a todo ser humano. O homo religiosus seria, assim, suscitado, despertado e provocado pelo cinema, na medida em que este tem o homem e a mulher como refe-

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rncias e o sagrado constitui um componente da experincia humana. Vale observar que o territrio em que o sagrado e o cinema se encontram est minado por um sem nmero de ambigidades. Conhecem-se centenas de filmes de temtica explicitamente religiosa, derivada da Bblia ou da vida dos santos, que no ultrapassam as fronteiras da mera materialidade. O equvoco do fundamentalismo permeia um grande nmero de produes, que, a partir das melhores intenes dos realizadores e das expectativas de certas parcelas de pblico, desconhecem a natureza do cinema e da linguagem audiovisual. No o caso de cit-las. Melhor lembrar a trajetria completa da obra de Kislowski e seu apelo constante transcendncia, especialmente em A dupla vida de Vernica (1991) e em A liberdade azul (1992). Mais recentemente, Ondas do destino (1996), realizado pelo dinamarqus Lars Von Trier, atingiu a meta da difcil conjugao entre filme sobre religio e filme religioso, no sentido que se est propondo. Bess McNeill, a protagonista, situa-se nas obscuras fronteiras da normalidade psicolgica e vive exacerbadas atitudes de doao integral ao prximo, representado pela sua famlia, por uma amiga particular e, sobretudo, pelo seu marido. Situaes extremas de encontros e desencontros desdobramse num ambiente de fundamentalismo religioso, marcado pela inevitabilidade da condenao. Sob toda sorte de presses, Bess dialoga com Deus, assumindo ela prpria as duas interlocues do dilogo. Nessa parbola audiovisual, marcada ao mesmo tempo pela crueza realista da estria e pela liberdade de vo da representao flmica, Von Trier atinge nveis profundos da arte cinematogrfica como expresso do sagrado. No mbito da teologia da imagem, rea de estudos que se constituiu nos ltimos anos, Luis Ignacio Sierra (1997, p. 19), introduzindo o tema do mistrio na sua acepo de coisa secreta, prope a questo: Ser possvel, desde um enfoque teolgico, que a dimenso do mistrio ultrapasse as frmulas dogmticas e atinja o mundo das imagens? A possibilidade de iconizar ou de figurar o mistrio foi pesquisada desde os anos 50 por Amde Ayfre, cujos livros se tornaram clssicos nessa matria. O enfoque central a encarnao esttica da transcendncia. Sierra prope duas vias para a evocao do mistrio atravs da imagem: uma negativa, outra positiva. A primeira tem a ver com as insuficincias da realidade e da representao do au-

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sente pela imagem, quando o autor-cineasta assume a projeo de suas prprias negaes: Critrio de autenticidade de uma imagem do mistrio ser que a imagem mostre outra coisa distinta dela mesma e, no entanto, nada mais do que ela mesma. Trata-se, segundo ele, do equivalente esttico do paradoxo evanglico, segundo o qual necessrio perder-se para encontrar-se e renunciar a tudo para compartilhar do Mistrio da Vida. A via positiva, que no deve ser simplria ou ingnua, a encarnao. Nesse caso, no se trata tanto de manifestar a presena do mistrio, mas de introduzir na obra a experincia interior do seu autor. As duas posies sobrepem-se e completam-se, podendo ser ilustradas pelo cinema de Bergman, de Kislowski e pelo citado Ondas do destino. Exemplos mais explcitos da via positiva so filmes recentes como Os ltimos passos de um homem e Segredos e mentiras, e tambm, no terreno clssico da histria do cinema, grande parte da escola neo-realista italiana dos anos 40 e 50. Ao invocar a ambigidade da imagem, Ayfre deixa bem claro que o lado mais misterioso do mistrio est no corao humano, instncia obrigatoriamente subjetiva de toda leitura das imagens como representaes do mundo: Quando a imagem, seja ela literria, pictural ou flmica, aceita-se como tal, sem se propor como metfora ou alegoria, ela oferece ento sua maior riqueza a quem a sabe perscrutar. Essa regra, se levada a srio, poderia evitar equvocos e distores na rea da produo e da utilizao do chamado vdeo pastoral.

A HEGEMONIA DA LINGUAGEM
A leitura das imagens pode, naturalmente, ser abordada sob mltiplos enfoques. H menos de trs dcadas, o conhecimento da tcnica e da linguagem cinematogrfica, por exemplo, era terreno reservado aos profissionais e a uma elite intelectual que tinha acesso bibliografia e crtica especializadas. Existia o preconceito de que o espectador comum era incapaz de ver nas imagens algo alm do mero entretenimento. Nos dias de hoje, a multiplicao das ofertas, propiciada pela televiso e pelo vdeo domstico, democratizou a relao do cinema com seus espectadores, abrindo-lhes o acesso a filmes de todas as pocas e possibilidade de remont-los no televisor domstico. Isso se refere ao uso que Arlindo Machado (1993, p. 143) chama de

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zipping: o hbito de fazer correr velozmente a fita de vdeo na viso de um filme ou durante os comerciais em programas gravados em videocassetes. Por outro lado, os making off dos grandes lanamentos e sua divulgao em jornais e revistas esto ao alcance dos interessados no momento de escolherem o filme a que desejam assistir na televiso ou nas salas comerciais. Apesar dessas vantagens propiciadas pela tecnologia e pela mdia, so ainda numerosos os aspectos especficos da linguagem audiovisual que devem ser explorados, com mtodos variados, para uma apreciao mais completa de certas obras, como os filmes includos na categoria de cinema de autor. A unidade expressiva do filme o take ou tomada, que reproduz segmentos da realidade, enquadrados ou recortados pela objetiva da cmera. As primeiras experincias do cinematgrafo dos irmos Lumire, constitudas por uma nica tomada ou plano flmico, traziam a novidade de reproduzir conjuntamente os atributos de espao e tempo do referente. Esses filmes primitivos, simples e espontneos (a chegada do trem, a sada dos operrios de uma fbrica, o lanche do beb, um passeio de gndola em Veneza, a partida de um trem da estao de Jerusalm, entre centenas de outros assuntos) ofereciam fatias de vida, que os espectadores apreciavam com estupor e emoo. Experincia recente, entre as comemoraes dos 100 anos do cinema, permitiu que alguns cineastas registrassem filmes de menos de um minuto, mudos, com a tecnologia usada pelos irmos Lumire, utilizando rplicas das cmeras do fim do sculo passado. A homenagem confirmou a vitalidade do meio que, na verdade, representava a sntese de vrios sculos de experincias cientficas e do exerccio contnuo da narratividade. Afirma Christian Metz que o cinema tornou-se narrativo quando dois ou mais planos flmicos foram justapostos pela montagem, gerando um encadeamento de situaes que se complementam ou se confrontam. Os materiais expressivos seriam intrinsecamente narrativos e, em funo disso, o filme parece estar envolvido de todos os lados pela dimenso da narratividade. Andr Gaudreault (1988, p. 44) considera que uma mensagem ser narrativa quando ocorrer o seguinte: dado um sujeito qualquer, inscrito num determinado processo de transformao e posto num tempo t, depois num tempo t + n, afirma-se no instante t + n o que aconteceu aos predicados que o caracterizavam no instante t. A frmula pode parecer abstrata, mas

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quer apenas significar que a narratividade, no apenas no cinema, exige a diferena de alguns traos e a semelhana de outros: na tenso entre essas duas categorias formais que ela se constitui. Em termos mais coloquiais, atravs da concatenao ou conjugao dos planos que o filme aproxima ambientes distantes, estabelece relaes entre personagens, sugere correspondncias, cria um universo parte que o espectador vai comparar com a prpria vida. Quanto mais parecida e, ao mesmo tempo, mais diferente do seu dia-a-dia, tanto mais o espectador vai-se ligar com a estria que est sendo narrada. Entre a realidade e a fico, existe um ponto de equilbrio em que se encontra a essncia ou a natureza da criao audiovisual. O que deve atrair no exerccio da leitura crtica no apenas o contedo das estrias, que se repetem com insistente freqncia, mas a originalidade das concatenaes, a seleo do que se mostra e do que se oculta, a transformao das personagens no percurso entre o ponto inicial e o ponto final do relato. indispensvel que o espetculo flmico mantenha uma espcie de interao contnua com o espectador. Os filmes de ao, por exemplo, um dos gneros privilegiados pelo cinema industrial norte-americano, insistem na tcnica dos efeitos especiais para manterem acesas a ateno e a disponibilidade do pblico. Um filme de autor, alm de entreter, reveste-se da dimenso simblica e do tecido potico, que correspondem a outro nvel de expectativa, certamente vinculado com a superao do peso do cotidiano individual e social, massacrado muitas vezes pelas culturas tecnolgicas, cientficas e racionalizadas da modernidade. Essa imerso depende no apenas da profundidade da obra, mas tambm da abertura do espectador para o universo da cultura da imagem, com suas regras prprias (ou com a ausncia de regras), com sua versatilidade e contnuas transformaes. Como diz Pierre Babin, no pode apreciar a linguagem audiovisual e muito menos ensin-la quem por ela no estiver apaixonado, paixo que tem a ver, certamente, com bagagem de conhecimentos gerais e que no dispensa uma freqncia habitual s salas de cinema. Semilogos, como Gianfranco Bettetini, descrevem o que chamam de conversao do leitor com o texto. Como metodologia de leitura crtica do audiovisual, defende-se aqui a conversao no sentido prtico do termo. Uma das melhores maneiras de interpretar um filme conversar sobre ele com amigos, colegas, interlocutores de todas as cores. Cada espectador, se vai ao

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cinema, tem algo a dizer sobre o filme a que assiste, mesmo que sua observao seja fragmentria ou objetivamente discutvel. til e agradvel recordar a estria que nos foi desvelada na tela, discutir o perfil e a verossimilhana das personagens, definir a consistncia dos conflitos e a coerncia das solues oferecidas, ver de que forma as situaes propostas correspondem aos dados da realidade Mero ponto de partida no processo de assimilao de uma obra, desde que esta justifique o esforo, mas um incio necessrio e portador de promissores desdobramentos.

ABSTRACT
This article considers the challenges of social communication media within the context of contemporary culture, mainly in what concerns electronic media. It identifies dimensions of the sacred and of the mysterious in the nature of images, offering subsidies for the exercise of a critical reading of audiovisual narratives.

Key words: Image; Culture; Imagination; The sacred; Media; Language.

Referncias
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