Articulo 4 Siranda 2

Siranda.
Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e

Número 2
Innovación Tecnológica
Año 2009
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Robert Rossen: experiencia vital y compromiso ideológico, materia
prima en la creación cinematográfica (I)
Dr. José Antonio Jiménez de las Heras
Universidad Complutense de Madrid
Permítaseme una breve y personal introducción antes de entrar en el
estudio de la obra de Rossen: el caso de Robert Rossen es, sin duda,
uno de los más trágicos e injustos de la historia del cine. Su prematura
muerte nos privó de un director en la cima de su creatividad, dejando
pendiente el que es uno de los más apasionantes proyectos incompletos
del cine norteamericano y mundial –me refiero al guión de Cocoa Beach,
sobre el que tendremos oportunidad de volver luego-. Por otra parte, su
fallecimiento en 1966 con tan solo 57 años de edad, consumido por la
diabetes –a la que se unía una extraña y dolorosa afección en la piel-,
pero sobre todo consumido por los recuerdos, la culpa y el dolor de una
existencia convulsa y apasionante, le condenaron injustamente a un
olvido en el que aún hoy permanece –a pesar de la fama puntual
alcanzada por alguna de sus obras-. Un olvido que no puede si no
provocar estupor e indignación ante la estupidez de todos aquellos que
alaban sin medida a mediocres creadores (clásicos o modernos,
españoles o extranjeros), ignorando a uno de los genios universales de
la cinematografía que esta todavía esperando a ser “descubierto” 40
años después de su muerte (el 16 de febrero de 1966). Espero que este
estudio (y su continuación en el siguiente numero, con un repaso al
primer tramo de su carrera como guionista) contribuya a paliar ese

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desconocimiento y sirva como homenaje a uno de los creadores clave
que justifican la denominación de su oficio como séptimo arte.
1.- Del guión a la dirección, una primera etapa (1946-1953):
independencia y compromiso ideológico bajo la sombra del HUAC
Tras su paso de casi diez años por la Warner como guionista a sueldo
del estudio y de un periodo de dos años como guionista independiente,
Robert Rossen accederá a la dirección, finalmente, en el año 46. Un
anhelo largamente deseado y que se basa en una obsesión que planeará
sobre toda su carrera: la consecución de la máxima independencia
posible para obtener el mayor control sobre sus películas. Preguntado
en 1951 por los inquisidores del HUAC (House Comitte of Un-American
Activities1), Rossen aclaraba sus razones para su paso a la dirección:
“Mis razones eran que siempre he sostenido la opinión de que las
películas representan un medio de comunicación muy importante, y
sentía que la única forma de que un escritor funcionase en una película
era que funcionase como una entidad completa, esto es, como escritor,
pero también siendo capaz de dirigir, producir y montar sus películas”2
1
Como indica Victor Navasky el acrónimo adecuado seria HCUA, pero la utilización de HUAC se debe a
los detractores del comité, pasando luego a usarse de manera habitual (y sin el componente peyorativo
con el que nació) para referirse al Comité de actividades anti-americanas. NAVASKY, Victor. Naming
Names. Viking Press. New York, 1980. Foreword, Pág. VII.
2
“Testimony Of Robert Rossen Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of
Representatives. Communist Infiltration Of Hollywood Motion Picture Industry. United States
Goverment Printing Office. Whasington D.C., 25 de junio de 1951. Pág. 678-679
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Una idea de autoría total que le asegurara el control sobre el material, y
en la que Rossen va a ser uno de los pioneros dentro del cine
norteamericano. Idea que incluye también la labor de producción,
puesto que como Rossen explicaba, para él producir sus propias
películas “significa –en términos de estructura de producción en las
películas americanas- tener el control del material del principio al fin
(...) cuando he tenido el control como productor he hecho mis mejores
películas; cuando no lo he tenido no las he hecho”3.
Johnny O’Clock será la película con que Rossen debuté finalmente en la
dirección –a pesar de los enormes esfuerzos de Hal B. Wallis para
conseguir que sea con él con quien Rossen comience su carrera de
director4-. Rossen escribirá el guión y tras la negativa de Charles Vidor
de hacerse cargo del proyecto (enfrentado a Harry Cohn en un pleito por
“abuso verbal”5), será él mismo quien lo dirija, a sugerencia de Dick
Powell, la estrella de la película. Johnny O’Clock terminará resultando
una sólida muestra de Cine Negro, en el que llama la atención la soltura
y confianza del debutante en la planificación y puesta en escena. El
3
ROSSEN, Robert. “The Face of Independence”. Films & Filming. Volumen 8, nº 11. Agosto de 1962.
Pág. 7.
4
Tal y como acreditan los numerosos documentos dedicados a este tema en la colección dedicada al
director en la Margaret Herrick Library (Robert Rossen Collection y Hal B. Wallis Collection.
Margaret Herrick Library), y que no tiene sentido detallar. Una relación cuyo fruto más visible será un
guión inédito, titulado Son & Stranger, que nunca será llevado al cine. Son and Stranger (Script). “Son
and Stranger Complete Draft”. Hal B. Wallis Collection. Margaret Herrick Library. 1 de febrero de
1951. 117 páginas.
5
Para una información más detallada sobre el incidente ver “A Public View of the “Fictious, Fabulous,
Topsy-Turvy, Temperamental World”” en THOMAS, Bob. King Cohn. Barry & Rockliff. Londres,
1967. Pág. 248-261.
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moderado éxito de la cinta (económico y de publico) le permitirá a
Rossen entrar en el proyecto de la que resultará su segunda película.
Body & Soul –una de las películas favoritas de Rossen6- va a ser el
mayor éxito de su carrera y permanece hoy como uno de las
aportaciones más importantes al Film Noir dentro del subgénero de
boxeo –aunque esta no pueda considerarse como una película sobre el
boxeo, de la misma forma que ocurrirá años después con The Hustler;
sin embargo, mientras The Hustler no es en absoluto una película sobre
el billar, Body & Soul si va a encontrarse más cerca que aquella de las
normas y reglas de su genero-. La película va a estar financiada y
distribuida por un pequeño estudio de reciente creación; Enterprise nace
como una iniciativa de David L. Loew, Charles Einfeld –un antiguo
ejecutivo de la Warner- y A. Pam Blumenthal. A estos socios iniciales se
les unirán dos más que van a marcar claramente el rumbo de la
compañía. Nos referimos a John Garfield y su socio, Bob Roberts, ambos
copropietarios de la compañía Roberts Production que unirá su capital al
de Enterprise. La entrada de Garfield y Roberts (miembros del partido
comunista), junto a los proyectos que van a realizarse durante su breve
existencia harán de Enterprise una especie de productora “oficiosa” del
partido en Hollywood. Por primera y única vez en su carrera, Rossen va a
6
Así lo manifiesta el mismo Rossen al afirmar Noames que sus dos últimas películas eran las mejores:
“Yo no pienso que lo sean. Me gustan All the King’s Men y Body and Soul. Creo que The Brave Bulls es
una película maravillosa. Entonces, puede que estas tres y las dos a las que ha hecho mención sean mis
mejores películas. Pero me es imposible elegir una sola como la mejor. Todo esto puede ser por que
espero que ninguna de ellas lo sea, y que me quede por hacer la mejor...”. NOAMES, Jean-Louis.
“Lecciones aprendidas en el combate. Entrevista con Robert Rossen”. Cahiers du Cinema, nº 186, enero
1967 Pág. 27.
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encontrarse dirigiendo un guión ajeno en el que no ha participado. Este
va a ser obra de Abraham L. Polonsky (igualmente miembro del partido)
y pretende ser, como el mismo lo definía, “Un cuento de hadas, un mito
de las calles de Nueva York”7, es decir, una fábula proletaria. La
elección de Rossen va a ser debida a dos factores: uno el ya referido
éxito de su primera película –al parecer Einfield pidió a Cohn ver la
película de Rossen y, tras una inicial negativa de este, pudo hacerlo
convenciéndole el trabajo realizado por el debutante-; el segundo en
directa relación con su militancia comunista8, lo que le acercaba a los
postulados ideológicos de Garfield, Polonsky y Roberts, y, por supuesto,
a las intenciones discursivas con las que se quería impregnar el film.
La historia se centra en la carrera de Charlie Davis, un boxeador
neoyorquino de ascendencia obrera que comparte sus orígenes con los
de varios de los autores del film (al menos Rossen, Garfield y Polonsky,
los tres neoyorquinos de clase baja y, no lo olvidemos, judíos). La
película iba a titularse en principio Tiger, Tiger, Burning Bright9, según
relata en sus memorias Robert Parrish10 –montador de la película,
convirtiéndose más tarde él mismo en director-. También según este el
7
Paul BUHLE y David Wagner. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the
Hollywood Left. University of California Press. Los Ángeles & Berkeley, 2001.Pág. 117.
8
Una militancia que Rossen había dejado, teóricamente, hacía 1944-45. Sin embargo su hijo señalaba que
ese abandono era más formal que real, al dejar de ir a las reuniones o de colaborar económicamente con el
partido, pero asegurando que nunca se terminaban de romper totalmente los lazos, cerrando el tema con
una categórica afirmación: “nunca abandonas el partido comunista”. JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José
Antonio. Entrevista personal con Steven Rossen, hijo del director Robert Rossen (Inédita). Los
Ángeles, marzo 2002.
9
Que será finalmente el título de un poema que recita Peg (Lili Palmer) a Charlie Davis (John Garfield),
el boxeador protagonista, tras conocerse, y que según ella le define de manera precisa.
10
PARRISH, Robert. Growing Up in Hollywood. Little, Brown & Company. Boston, 1976. Pág. 168-
175.
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film pretendía ser, en principio, la biografía del boxeador Barney Ross,
el cual vio acabada su carrera por un asunto de drogas. A pesar del
interés inicial de Rossen por que así fuera, el proyecto debió rescribirse,
pues la censura impedía la aparición del tema de las drogas en pantalla,
cambiándose el título por el definitivo de Body & Soul.
El periplo de Charlie va a ser un camino de corrupción a manos de su
promotor Roberts (Lloyd Goff), acompañado en la senda hacia el éxito
por su madre y su novia, Peg (Lili Palmer) –aunque se aparte de ellas en
su ascensión-; esta última interpretará a una pintora e intelectual
enamorada de Charlie que parece un primer esbozo (de trazo mucho
más grueso) de lo que será el personaje de Sarah en The Hustler. En el
contrato de Rossen, al aceptar dirigir la película, se adjuntó una cláusula
por la que no podía modificar nada del guión. A pesar de ello, y según el
testimonio de Polonsky11, Rossen rescribirá algunos diálogos sobre la
marcha y, sobre todo, pretenderá un cambio en el final. En el guión de
Polonsky, Charlie Davis desafía con éxito a su promotor, Roberts,
ganando el combate que este había amañado para que lo perdiera –una
decisión que el boxeador toma tras la muerte de su amigo y entrenador
Ben (Canada Lee), de la cual es casi directo responsable Roberts-. Por el
contrario, en el final proyectado por Rossen, Charlie Davis lograba ganar
el combate, pero era posteriormente abatido por los sicarios de Roberts
11
McGILLIGAN, Patrick & BUHLE, Paul. Tender Comrades. St. Martin’s Press. New York 1997. Pág.
486.
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como venganza a su desafió12. Aunque los dos finales llegaron a ser
rodados –lo que da una idea de la influencia de Rossen-, se eligió el de
Polonsky (apoyado en la decisión por el propio Garfield), en el que tras
ganar el combate y despreciar las amenazas de Roberts, se ve a Charlie
Davis paseando por las calles del barrio de su juventud, con su antigua
novia Peg, reconciliados tras la victoria de este.
A pesar de ciertas obviedades a nivel de guión y de la tendencia un
tanto maniquea de Polonsky a simplificar, la película va a alcanzar la
categoría de clásico gracias a la labor de planificación y puesta en
escena de Rossen. Ya desde el inicio con el acercamiento de grúa inicial
a la ventana de la habitación de Charlie, pasando por el saco
balanceándose sobre el ring vacio –en donde Ben ha sido casi
“asesinado” por Roberts horas antes-, la película va a mantener una
tensión visual enorme. De la misma forma, Rossen consigue un
acercamiento sumamente realista a los suburbios Neoyorquinos –bien
conocidos por él- y a esas salas de billar conocidas como “Billiard
Parlor”, quizás por que el billar es la última cosa en el mundo a lo que
se jugaría en este sitio en particular”13, y que según Rossen eran “el
fumadero de opio del hombre pobre. En ningún sitio se podía mentir y
ser creído como en una sala de billar; en ningún sitio en el mundo un
hombre que era encargado en una lavandería, sabe, y que no era una
12
Muriendo con la cabeza en “un cubo de basura”. Un final simbólico que, de manera llamativa, coincide
con el del protagonista de Los sudarios no tienen bolsillos, excelente novela de Horace McCoy, editada
también en español (Ediciones Jucar. Madrid, 1987).
13
ROSSEN, Robert. Cornet Pocket (obra de teatro inacabada), Robert Rossen Papers, 1934-1965.
(Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of
California, Los Angeles. Collection 87, Box 6, Folder 1. 1936.
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mierda fuera de allí, nada... de repente entra, hace una buena jugada de
billar, ¿ve?, y dice mentiras. Se sienta por ahí, dice gilipolleces, es un
sitio para estar a las tres, cuatro de la mañana, para quedarse hasta las
once de la mañana”14. Pero será en las secuencias finales del combate
de boxeo cuando Rossen obtenga los mejores momentos. A sugerencia
de James Wong Howe, director de fotografía de la película, se utilizaron
a operadores del ejercito con pequeñas cámaras de 16 mm que rodaron
planos de la multitud aclamando al boxeador e, incluso, primeros
planos de los contendientes desde dentro del ring, utilizando para ello
Howe unos patines con los que seguir la acción. Gracias al montaje y a
la planificación, Rossen consigue crear un personaje colectivo alrededor
del boxeador que le llevará a renunciar al tongo propuesto, ganando el
combate y derrotando simbólicamente a la corrupción propuesta por el
capital (representado por Roberts) y aceptada por una sociedad ávida de
éxito.
Como resulta lógico Body & Soul va a suponer uno de los filmes que
más llamaron la atención de los inquisidores senatoriales que en el año
47 van a inaugurar uno de los periodos más negros de la reciente
historia social norteamericana: la denominada “Caza de Brujas”. Durante
la primavera de 1947 un comité del senado, comandado por Parnell
Thomas como segundo presidente del HUAC15, visitará Hollywood
siguiendo el requerimiento de la ultraderechista The Motion Picture
14
STEIN, D. "Robert Rossen's last interview" (1968): Persistence of Vision: A Collection of Film
Criticism, ed. Joseph McBride (Madison: Univ. of Wisconsin Press), pp. 210-211.
15
El primero fue el senador Martin Dies.
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Alliance for the Preservation of American Ideals 16 y con el apoyo de la
no menos reaccionaria American Legion. De estas primeras
investigaciones –en las que comparecerá Eric Johnston, presidente de la
MPAA, negándose a colaborar inicialmente con el comité- resultaran
cursadas en septiembre una serie citaciones para los que finalmente se
conocerán como los diecinueve “testigos inamistosos”, entre los que
estará encuadrado el propio Rossen17. Las primeras vistas del comité
tendrán lugar en las dos primeras semanas de octubre, declarando
primero, voluntariamente, los denominados “testigos amistosos” (entre
los que estan productores como Jack Warner que acusara a muchos de
sus antiguos trabajadores, entre ellos a Rossen, o actores como Gary
Cooper, Adolph Menjou o Ronald Reagan –futuro presidente de los USA-
y otros testigos tan exóticos como la madre de Ginger Rogers,
presentada por el HUAC como “una experta en comunismo
internacional”). Los “testigos inamistosos” irán acompañados por los
miembros del Comité por la Primera Enmienda, puesto en marcha por el
director John Huston y el guionista Philip Dunne en defensa, como dirá
Dunne, de los derechos constitucionales y no de la causa concreta de los
diecinueve18. La historia, aparentemente bien conocida –la historia del
16
A la que no solo pertenecía la despreciable Hedda Hopper, sino “adalides” del liberalismo político –lo
que todavía algunos pretenden hacernos creer- como John Wayne, John Ford o el directamente filonazi
Ward Bond.
17
Junto a él este grupo estará integrado por los guionistas Alvah Bessie, Lester Cole, Howard Koch, Ring
Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Richard Collins, Samuel Ornitz, Gordon Kahn, Waldo
Salt y Dalton Trumbo, a los que se unen los directores Lewis Milestone, Irving Pichel, Edward Dmytryck
y Herbert Biberman, el productor Adrian Scott, el actor Larry Parks y el dramaturgo Bertolt Brecht.
18
Algo que se demuestra en la clara posición expresada por Philip Dunne, en una nota en la que
desmentía al abogado Ben Margolis, el cual afirmaba que el CFA (Comitte for The First Amendment)
“era el mayor esfuerzo hecho en apoyo de la causa de los Diecinueve”. A esto Dunne contestaba en la
referida nota, firmemente asentado en sus convicciones, que “Ben estaba equivocado. El CFA apoyaba
derechos no causas”. http://members.rogers.com/hollywood10/history1.html. 1 de marzo de 2003.
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HUAC y la caza de brujas merecería una seria revisión que no es ahora
tiempo ni lugar para hacer-, narra que las primeras comparecencias
fueron un intercambio de gritos entre los acusados y el tribunal que
terminaba con el compareciente siendo indefectiblemente expulsado de
la sala. Este comportamiento sigue teniendo su mejor explicación/
valoración en las palabras de Huston:
“Al día siguiente asistimos a la vista como grupo representativo: el
Comité de la Primera Enmienda en acto de protesta. Uno tras otro los
acusados fueron interrogados. Daban su nombre y su dirección y luego
usaban las preguntas como punto de partida para hacer declaraciones,
nunca contestaban a las preguntas, sino que daban vueltas en torno a
ellas. Luego venia la gran pregunta: “¿Pertenece usted, o ha pertenecido
alguna vez, al partido comunista?”. No daban una respuesta directa.
Parnell Thomas golpeaba con el mazo y el testigo alzaba la voz
invariablemente. Parnell Thomas golpeaba más fuerte, y el testigo,
generalmente, estaba gritando cuando se le condenaba por desacato.
Fueron condenados uno tras otro. Era un espectáculo lamentable. Se te
ponía la carne de gallina y sentías nauseas. Yo desaprobaba lo que les
estaban haciendo a los Diez, pero también desaprobaba su reacción.
Habían desperdiciado una oportunidad de defender un principio de la
máxima importancia. A mí me pareció que se trataba de un caso de
pésima estrategia”19
19
HUSTON, John. A libro abierto. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 165. El subrayado es mío.
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Las comparecencias serán suspendidas el dia treinta tras el
interrogatorio de diez testigos –once con Brecht que por ser alemán y
abandonar rápidamente el país tras declarar no pertenecer al partido
comunista (en una de las más divertidas mentiras de la historia) no
entrará en el cómputo final-. Una victoria pírrica, pues dos meses más
tarde los representantes de los grandes estudios se reunirán en Nueva
York presionados por los inversionistas y políticos de la costa este, en la
llamada “Conferencia del Waldorf”, determinando la expulsión de los
llamados “Diez de Hollywood” (Hollywood Ten) como medida de
contención, pensando en evitar males mayores.
En este ambiente a Rossen le bastará con escribir una carta dirigida a
Harry Cohn, en la que aseguraba no pertenecer al partido comunista,
con lo que fue suficiente para seguir trabajando a pesar de su más que
conocida militancia pasada –algo de sobra sabido por el propio Cohn-.
De esta manera se ponía de manifiesto la hipocresía y cobardía de una
industria que no estaba dispuesta a renunciar a sus mejores talentos.
Con todo lo anterior, solo se puede calificar de acto de valor y coraje la
decisión de Rossen de adaptar a la pantalla la novela de Robert Penn
Warren titulada Todos los hombres del rey, convirtiendo su versión
cinematográfica en una profunda reflexión sobre las tentaciones fascista
que anidan en el interior de las democracias y en una denuncia de
cualquier totalitarismo20. All the King’s Men –me niego a utilizar el
20
Razón que hizo sospechar al partido comunista norteamericano sobre la posibilidad de que el personaje
de Willie Stark pudierá contener un retrato metaforico y critico de Stalin. Esto hizo que se obligase a
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título español de la película (El político) impuesto por el franquismo en
uno de los mejores ejemplos de intento de manipulación y falseamiento
del discurso contenido en el film-, va a permanecer como un
paradigmático ejemplo de cine político e ideológico y de apropiación de
una novela que apunta hacia objetivos muy diferentes a los del film –a
pesar de ello el propio Penn Warren quedo sumamente satisfecho del
resultado, alabando el trabajo de Rossen en el mismo-. Frente a todas
las dificultades21, Rossen consiguió realizar una película de la que se
recuerdan las escenas de masas por su realismo y fuerza –logrando, de
nuevo, el retrato de un personaje colectivo que resulta uno de los
mayores logros del film-, condensando narrativamente de manera
ejemplar una compleja estructura narrativa, y obteniendo el que con
toda probabilidad es el mejor film político de la historia del cine
norteamericano. Rossen logró también el reconocimiento académico
concediéndosele en la ceremonia de los Oscars la estatuilla al mejor film
del año, y obteniendo para Broderick Crawford y Mercedes McCambridge
las estatuillas respectivas al mejor actor y a la mejor actriz de reparto.
Rossen va a pasar dos años en Méjico entre la preparación y el rodaje de
la que va a ser su cuarta película, una adaptación que toma el título de
Rossen a comparecer en una sesión de “autocrítica” en casa de John Howard Lawson, quien condujo la
reunión (en su papel de comisario político) y que lo único que logró fue el definitivo abandono del partido
por parte de Rossen y su total alejamiento de este.
21
La primera de las cuales fue la desconfianza de Cohn en el proyecto, lo que le llevo a intervenir en la
fase de guión obligando a Rossen a cambiar el flash-back inicialmente previsto por una estructura lineal.
Después de ello se escribieron numerosas versiones del guión en las que participaron, entre otros, John
Bright, Walter Bernstein o el propio Penn Warren. Y, finalmente, Rossen hubo de enfrentarse a un largo y
doloroso proceso de montaje –que llego a contar hasta con ocho versiones diferentes de la película, tras
varios y desastrosos previews- pasandose de un metraje inicial de tres horas a otro de menos de dos.
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la novela de Tom Lea en la que se basa. The Brave Bulls va a estar
ambientada en el mundo de los toros y va a suponer,
sorprendentemente, una de las mejores aproximaciones filmadas a
dicho mundo. Rossen va a llevar al extremo en esta película la técnica
documental22, rodando casi toda la película en localizaciones –como ya
había hecho con la ciudad de Stockton al convertirla en un plató gigante
para el rodaje de All the King’s Men- y utilizando de nuevo pequeñas
cámaras de 16 mm para conferir verismo y riqueza a las secuencias de
toreo. En la película un triangulo amoroso formado por Lidia de
Calderón (Miroslava), el torero Luis Bello (Mel Ferrer) y el representante
de este Raúl Fuentes (Anthony Quinn) va a adelantar, en cierta forma, las
relaciones existentes entre los protagonistas de The Hustler: Tras la
muerte de Lidia y Raúl juntos en un accidente (en lo que parece el
escenario de una traición amorosa), y después de ver como un toro coge
a su hermano pequeño, Luis volverá a encontrar el valor perdido
enfrentándose de nuevo a un astado. Rossen mostrará la transformación
final del torero cuando le siga hasta el centro de la plaza, y cerrando el
plano sobre su rostro, amputando cualquier sonido que no sea el de los
pensamientos de Bello, nos permita oír las palabras que pasan por su
cabeza mientras dedica, desde los medios, la muerte del toro al público:
“Quiero dedicaros este toro a todos vosotros. Porque ahora sé que un
22
Una concepción del cine heredada por Rossen del neorrealismo, del que era un gran admirador. A este
respecto Rossen decía lo siguiente: “Mi película sobre el linchamiento, en 1937, They Won’t Forget era
muy neorrealista, al igual que el primer Bogart en Marked Woman, y The Roaring Twenties,... En ese
momento, hice muchas cosas bajo este espíritu. Pero esto no quiere decir que más tarde no haya sido
influenciado por este gran movimiento italiano. Por el contrario, Roma ciudad abierta, El ladrón de
bicicletas, etc... me han marcado mucho y he pensado mucho, mientras me convertía en director, que se
trataba de la verdadera forma de hacer películas”. NOAMES, Jean-Louis. “Lecciones aprendidas en el
combate. Entrevista con Robert Rossen”. Cahiers du Cinema, nº 186, enero 1967. Pág. 31.
46
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hombre no puede vivir con miedo”. Unas palabras finales las de Bello
que no pueden si no verse como una declaración personal de Rossen
ante la que va a ser su actitud frente al HUAC en el año 51, con la
reactivación del comité a causa del inicio de la guerra de Corea.
Tras la finalización y el estreno de Brave Bulls en 1951 –manteniéndose
al parecer, según Steven Rossen, tan sólo una semana en cartel debido
al boicoteo de varias organizaciones derechistas-, Rossen va a
permanecer en Méjico hasta la llegada de una citación para el 25 de
junio de ese mismo año. En su primera comparecencia ante el comité,
Rossen se negará a dar nombres de antiguos compañeros ni tampoco
hablará sobre su antigua militancia –siguiendo una estrategia común de
todos los acusados, aunque al parecer Rossen estaba dispuesto a no
ocultarla23-. Sin embargo Rossen atacará duramente al partido
comunista afirmando respecto a este: “No simpatizo con él ni con sus
fines”24, a lo que añadirá toda una declaración de intenciones al ser
preguntado tendenciosamente por uno de los miembros del HUAC si le
gustaría que sus hijos fueran comunistas:
23
A este respecto su esposa, Su Rossen, le confesaría a Navasky lo siguiente: “Justo al principio mi
marido, que fue uno de los primeros diecinueve llamados a declarar, quiso decir, “soy miembro del
partido comunista y joderos”. Bob me contó esto en la intimidad del comedor, aunque el estaba dispuesto
a seguir el camino de los Diez de Hollywood (en el sentido de no decir nada). En esos momentos yo
estaba sacando a relucir el tema de mis hijos; sentí que él lo entendía y yo no. Durante aquellos días tuvo
lugar una reunión en casa –era 1947, después de que los diecinueve hubieran sido citados, pero antes de
que compareciesen- y él vino a la cocina y me dijo “aparentemente no vamos a poder contar la verdad”.
Los abogados estaban tratando de proteger al Partido Comunista”. NAVASKY, Victor. Op. Cit. Pág.
303.
24
“Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1951.
Op. Cit. Pág. 676.
47
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“No, no quisiera que lo fueran(...) Porque no creo en el Partido. Mi razón
fundamental para no creer en él es que pienso básicamente que este
solo conduce a una cosa, o ha conducido solo a una cosa en un
determinado país, y probablemente, hablando en líneas generales, solo
conduciría a lo mismo en este país, que no es a otra que a la dictadura.
Yo me opongo a la dictadura. Estoy opuesto a ella en cualquier nivel. Me
opongo por muchas e importantes razones. Esta se opone a la libertad
de religión, a la libertad de expresión, y esta básicamente en contra de
la dignidad del ser humano como individuo. Y yo estoy definitiva y muy
positivamente en contra de este concepto de vida. Creo en la forma de
vida en democracia”25
Una declaración valiente que le costo a Rossen la inclusión en la “Lista
Negra”, la perdida de su contrato con Columbia y que le granjeo escasas
simpatías entre los demás acusados, muchos de ellos miembros activos
del partido en el momento de las vistas26. A partir de ese momento
Robert Rossen va a debatirse entre la fidelidad a sí mismo y la necesidad
de volver a comparecer ante el comité y claudicar si quería volver a
trabajar como director. Un terrible dilema que su esposa resumía de la
siguiente manera:
25
“Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1951.
Op. Cit. Pág. 704.
26
Unas dificultades que le llevarán a declarar a la revista Newsweek el 9 de Julio lo siguiente: "Un
hombre esta en su derecho de creer en algo durante un determinado tiempo, y también esta en su derecho
de cambiar sus creencias. Pero el hecho de que cambie en sus creencias no significa necesariamente que
las motivaciones originales... fuesen equivocadas. No quiero escupir sobre mis creencias pasadas...".
CASTY, Alan. The films of Robert Rossen. The Museum of Modren Art. New York, 1969. Pag. 29
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“Aquello terminó con Bob, obligándole a elegir entre hacer lo que hizo o
muriendo por desgaste, por que Bob no pudo conseguir un trabajo de
escritor, y según mi libro si Bob no podía escribir no podía vivir (...) fue
completamente rechazado por todos. No pudo conseguir ni una sola
oferta en Nueva York. El no tenía contactos ya dentro del teatro
neoyorquino. Estaba completamente bloqueado por todos lados. La idea
era ir a Nueva York, conseguir un cuaderno y un lápiz y escribir, pero no
pudo hacerlo. Su escritura en una pagina podía comenzar siendo
inmensa y terminar siendo insignificante, y era a causa del Comité.
Estaba aterrorizado por el dinero”27
Ante esta panorama, presionado por la situación familiar, por el dinero,
pero sobre todo por la angustia de no poder dirigir, Rossen claudicará
dos años después de su primera comparecencia. El 7 de mayo de 1953
Rossen comparecerá de nuevo, esta vez en audiencia voluntaria y sin
abogados, dispuesto a dar nombres y confesando su antigua
pertenencia al partido comunista. Un hecho que modificará para siempre
su vida, la imagen de sí mismo que hasta entonces había tenido y que
supondrá una fractura moral y física de la que nunca se recuperará. Algo
que su hijo resumía perfectamente en nuestra conversación, al decir que
“la mayor traición de mi padre fue para consigo mismo”28, condenado
por ello a un sentimiento de culpa que ya nunca le abandonaría.
27
NAVASKY, Victor. Op. Cit. Pág. 303.
28
JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Entrevista personal con Steven Rossen”. Op. Cit.
49
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2.- Un nuevo comienzo (1953-1959): del exilio exterior hacia la
introspección
Tras su salida (traumática) de la “Lista Negra”, Rossen comenzará una
especie de exilio voluntario con su familia que le llevará por Europa a lo
largo de los siguientes tres años (teniendo España un singular
protagonismo en ese periplo). La primera parada de este exilio tendrá
lugar en Italia, en donde Rossen realizará Mambo, contando con el
concurso de algunos nombres ilustres del cine italiano (desde los
productores Carlo Ponti y Dino de Laurentis, al genial Nino Rota, los
guionistas Guido Piovene, Ivo Perilli y Ennio de Concini o el actor Vittorio
Gassman). Tal y como señalaba José María Latorre, muy acertadamente,
en un artículo no demasiado lejano, el caso de Mambo es uno de esos
en los que “los árboles no dejan ver el bosque, aunque algunas de sus
hojas y ramas tengan un hermoso brillo”29. Un brillo que comienza por
el tono sombrío y casi trágico de un melodrama envuelto en duros
contrastes tonales –debido en parte, como también señalaba Latorre, al
trabajo de Harold Rosson; y es que Rossen siempre tuvo un excelente
olfato eligiendo directores de fotografía, como demuestra con sus dos
últimas películas, fotografiadas por el maravilloso y anciano Schüfftan-.
Pero sobre todo por la poco convencional historia de amor entre
Giovanna (Silvana Mangano) y su mentora Tony (Shelly Winters,
maravillosa actriz, como aquí demuestra, a la que recordamos por la
cercanía de su desaparición): algo de lo que Giovanna no tiene noticia,
pero que queda meridianamente claro para el espectador inteligente,
29
LATORRE, José María. Dirigido. Nº 347, Julio-Agosto 2005. Pág. 98.
50
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gracias al sutil cuidado que pone Rossen en la planificación y en la
utilización de las miradas, algo en lo que era un absoluto maestro –Tony
demuestra además una generosidad y una nobleza que contrasta con el
despreciable comportamiento de los dos personajes masculinos con los
que Giovanna mantiene relaciones: el Conde Enrico Marosoni (Michael
Rennie) y Mario Rossi (Vittorio Gassman)30-. Un personaje el de Tony
que también adelanta rasgos del de Sarah, incluido una especie de
suicidio inducido por Mario, con la colaboración inconsciente de
Giovanna. Una buena película, en definitiva, y mucho mejor de lo que
suelen relatar las crónicas –algo que tampoco sorprende a estas alturas-
Su siguiente película hará recalar a Rossen en España y le permitirá una
nueva reflexión sobre el poder y su utilización, implícita siempre en sus
películas, pero planteada ya explícitamente en su anterior All the King’s
Men31. En dicho sentido el personaje de Alejandro condensaba todas
las características de los personajes de Rossen en su búsqueda obsesiva
del éxito, del reconocimiento social o, en este caso, histórico. Para
30
Algo que queda más claramente plasmado en la versión europea de la película, la cual ademas de tener
casi quince minutos más de metraje, posee una estructura narrativa muy diferente a la versión americana.
De hecho, los cortes y modificaciones de la versión USA parecen encaminados a despojar al personaje de
Tony de la carga evidentemente positiva que tiene en la versión italiana (la película se rodó
simultaneamente en dos idiomas: italiano e ingles). Valga un ejemplo: cuando en la versión europea
finaliza el flash-back por el que Giovanna recuerda la forma en que llego a ser bailarina, esta vuelve al
compartimiento de Tony comportándose con ella de una manera muy diferente a la actitud que tenia antes
de comenzar ese recuerdo. El motivo de ello es el reconocimiento de la propia Giovanna (tras el repaso a
sus recuerdos) a la generosidad y amor sincero que muestra por ella Tony, cuidándola y dándole una
profesión que la convierte en una mujer independiente, permitiendola no estar al albur de personaje como
Enrico o Mario. Por el contrario, en la versión americana esta secuencia (fundamental para entender lo
anterior) ha desaparecido.
31
En este sentido, Rossen señalaba que su personaje, Willie Stark, representaba el “Deseo de poder en la
absoluta creencia de que si lo tuviese, podría hacer cosas que ayudarían a la gente”. STEIN, Daniel,
"Robert Rossen's last interview", Persistence of Vision: A Collection of Film Criticisim. Ed. Joseph
McBride (Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1968). Pág. 207.
51
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Rossen el “deseo de poder” en Alejandro “era una cosa natural e
inevitable basado en su propia procedencia, y su uso constructivo del
poder no vino hasta los últimos tres o cuatro años de su vida, cuando
empezó a entender que el poder podría ser un arma constructiva”32
Pero otro de los grandes temas de Rossen, y una de sus preocupaciones
fundamentales, también se condensaba de manera paradigmática en la
figura del conquistador macedonio: las capacidades destructivas, y
autodestructivas, del ser humano en su búsqueda del éxito y el poder.
Rossen asumía que esta característica era “mucho más cierta en una
sociedad compleja”, pero admitía que en Alexander the Great este tema
estaba, sin duda, muy presente. El propio director definía su visión del
personaje en la siguiente cita:
“Un hombre nacido antes de su tiempo, un agente catalizador, emergió
en una era de guerras nacionalistas para tratar por primera vez en la
historia de unir a las gentes de Europa y Asia en una vida común. Pero
terminó por convertirse en una fuerza destructiva, y en el proceso de
acabar con otros pueblos al tratar de unificarlos, termino por destruirse
a sí mismo”33.
Pero un tema fundamental que va a enlazar con la película que cierra su
filmografía –tal y como veremos al llegar a ella- es el reflejo de una
32
Ibidem. Pág. 208.
33
Citado por CASTY, Alan. MOMA, 1969. Op. Cit. Pág. 33.
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metáfora personal a través de un personaje de ficción, en este caso
Alejandro. Nuevamente el inestimable testimonio de su hijo nos sirve
para encajar una pieza del discurso que en este caso hubiera sido casi
imposible de averiguar. Cierto es que la mejor parte de una película
perjudicada por la mutilación a la que se la sometió –pasando de las tres
horas iniciales a unas dos horas y diez- es la que compete a las
relaciones entre Alejandro y su padre Filipo de Macedonia. Pues bien,
según Steven Rossen, su padre Robert Rossen utilizo la coincidencia del
nombre de Filipo (Philip, en ingles, de la misma forma en que se nombra
al personaje en la película) con el de su progenitor para reflejar en las
tensas relaciones fraternales entre Filipo y Alejandro, las tensiones con
su propio padre (y el sentimiento de culpa que ellas implicaban). De esta
manera, las declaraciones de Rossen al respecto de esta relación en la
película cobran un sentido muy diferente al calor de la anterior
revelación:
“No, no hubo ningún conflicto. Las únicas presiones –y hubo presiones
que pude haber aguantado, supongo, si hubiera sido suficientemente
fuerte en aquel momento34- fueron presiones en lo referido al montaje,
en ajustarlo a una longitud. Vera, Alexander... Alexander era
originalmente una película de tres horas de duración. La quería en un
intervalo. Se asustaron mucho de la duración. Al final me convencieron.
Ahora, realmente, es una película mucho mejor en su duración de tres
34
Una afirmación que desvela un cierto complejo de culpa por su debilidad (creativa) en ese momento –
una debilidad cuya naturaleza Rossen no desvela, pero que posiblemente tuviera que ver con su situación
mental, anímica y personal tras su experiencia del 53 ante el HUAC-.
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horas que en la de dos y veinte, precisamente por una razón: desvela el
sentimiento de culpa de Alejandro hacia su padre, lo que supone algo
mucho más profundamente subjetivo. Por ejemplo, su persecución tras
Darío no busca simplemente matar al emperador de Persia. La
persecución de Darío esta tremendamente ligada a su sentimiento de
que mientras la figura de su padre perviva en la realeza tiene que acabar
con ella”35
La última película de Rossen en su exilio Voluntario va a ser, de nuevo,
un melodrama –basado en el voluminoso best-seller de Alec Waugh-, de
argumento mucho más enrevesado e increíble que el de Mambo. Si la
película a pesar de todo mantiene en algo el interés se debe a tres
razones fundamentales: la excelente interpretación de James Mason
(siempre magnífico, pero en este caso muy por encima del resto del
reparto); el gran trabajo de encuadre y composición en cinemascope que
hace Rossen en algunas secuencias, y, finalmente, los leves apuntes
sobre el racismo, de los cuales el más interesante es el combativo y
sorprendente final –sobre todo para una superproducción que adolece
claramente de su carácter de encargo-: el líder negro David Boyeur (un
improbable Harry Belafonte) renunciara –a pesar de quererla- al amor de
la bella y aristocrática Mavis Norman (una más que correcta Joan
Fontaine), a causa de que ella sería un estorbo en la lucha casi
revolucionaria que va a comenzar, liderada por él, para conseguir
reivindicar los derechos de su pueblo; un final al que Rossen intenta
35
STEIN, Daniel. Op. Cit. Pág. 208.
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dotar de complejidad –resaltando lo que tiene tanto de positivo, como
de negativo la actitud de Boyeur-, pero que se queda a medio camino
por lo inverosímil de la interpretación de Belafonte, francamente
limitado como interprete.
El retorno a Estados unidos va a estar marcado por una nueva decepción
para Rossen. Su primera película en los USA (tras nada menos que seis
años) va a ser una nueva adaptación, en este caso de la novela de
Glendan Swarthout –de la que también existe una traducción al
castellano con el acertado título de Héroes de barro-. La novela (al igual
que la película) narra la peripecia del Mayor Thomas Thorn, un oficial
marcado por un acto de cobardía que, en una cruel paradoja, es el
encargado de nombrar a aquellos que han de recibir una medalla por su
valor en combate. A pesar de que Rossen no pudo terminar la película
de la misma manera que el libro, es decir, con la muerte de Thorn –
puesto que el productor William Goetz se negó a que un personaje
interpretado por Gary Cooper muriese en pantalla- hay en la película
suficientes elementos como para hacer de ella un producto apreciable.
Así olvidándonos de la convencional carga de caballería del inicio –
rodada por el director de la segunda unidad Frank G. Carson y no por
Rossen-, la fisicidad del trayecto posterior hacia Cordura y la precisa
narración del deterioro de los personajes hacen del film un más que
notable estudio de personajes. De todas formas, las mutilaciones del
metraje no consiguen que la película alcance el nivel que haría podido
tener, más teniendo en cuenta la metáfora tan personal que contiene:

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unos personajes a los que se les nombra héroes por un acto de valor
aislado, pero que en su vida cotidiana se comportan como seres
rastreros, mezquinos y cobardes, frente a otro personaje obsesionado
con averiguar la esencia del valor –que, sin embargo, demuestra tener-,
pero que es señalado como un cobarde por un acto de debilidad tan
puntual como el de los supuestos héroes. Además de ello la película
contiene una de las más emotivas y hermosas secuencias de amor que
pueda recordar: la escena en la que Thorn y Adelaide (una muy correcta
Rita Hayworth) conversan –con un contenido y callado sentimiento
amoroso del uno hacia el otro- antes de que ella se entregue al
despreciable y brutal Sargento John Chaw (excelente Van Hefflin) para
poder asegurarle una noche de sueño al agotado Thorn; una secuencia
de un lirismo a la altura de los mejores logros de Rossen demostrando
que se encontraba en la madurez de su creatividad.
3.- Un primer paso para llegar de lo subjetivo a lo universal: The Hustler
(1961)
Tras la amarga experiencia (una más) que supuso para Rossen Llegaron
a Cordura36, el director volverá a Nueva York, en donde establece su
residencia definitiva, negándose por completo a regresar a Hollywood y
rodando allí sus dos últimas películas –Lilith se hará a caballo entre
Nueva York y la cercana Maryland-.
36
Parece ser que Rossen intentó, tras finalizar Lilith, remontar Cordura. Una versión que, si existe,
nadie por desgracia ha podido ver.
56
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The Hustler y Lilith van a establecer un díptico (que habría sido un
tríptico si la muerte no le hubiese impedido realizar Cocoa Beach)
separado del resto de su filmografía –aunque, a la vez, tengan una
directa relación con los temas y preocupaciones del resto de sus
películas-. Estos filmes van a suponer la aportación definitiva de Rossen
a la cinematografía mundial y dos de las mejores obras que ningún
cineasta haya realizado hasta el momento (una afirmación categórica,
pero que difícilmente puede ser rebatida con seriedad). Con ellas
Rossen va a lograr reelaborar su experiencia vital, construyendo una
metáfora que logrará trascender, para convertir el discurso contenido en
ambos films en una reflexión de alcance universal. Un anhelo de Rossen
que expresaba con precisión en sus palabras para Cahiers:
“No es una cuestión de reproducir servilmente la realidad. En cambio, es
necesario capturar las cosas tal como son y modificarlas hasta obtener
de ellas un significado poético. Poco importa, de todas formas, sí se
denomina o no poético, lo importante es mostrar las cosas situadas por
encima o por debajo de la vida, y que así, sintamos lo que se piensa en
profundidad. Conseguir que lo subjetivo se convierta en universal
objetivándolo”37
La relación directa de The Hustler con la experiencia personal de
Rossen, la establecía en primera instancia su hijo durante la larga
conversación que mantuvimos en Los Ángeles:
37
NOAMES, Jean-Louis. Op. Cit. Pág. 31.
57
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“The Hustler es realmente una historia sobre la traición. Tenemos a ese
personaje que quiere triunfar (se refiere a Eddie Felson), que quiere
derrotar completamente a Minnesota Fats, y que está dispuesto para ello
no solo a herirse a sí mismo, si no a herir a otros, a gente que está cerca
de él. Yo hable de este tema con mi padre, y cuando él testificó (en el
53), tomó esa decisión porque quería trabajar como director. Y pienso
que ese conflicto se refleja en The Hustler”38
The Hustler esta basada de forma muy libre en la primera novela de
Walter Tevis, de titulo homónimo. El propio Rossen se expresaba de la
siguiente manera sobre la adaptación y las razones que le habían
llevado a interesarse por el libro de Tevis:
“The Hustler no era del todo una adaptación literal del libro. Solamente
que aquí, mi labor ha sido más fácil en la medida en que yo mismo pasé
varios años de mi juventud en salas de billar. Escribí una obra sobre esta
materia cuando tenía 25 o 26 años. Nunca la realicé por que no estaba
satisfecho de ella, me parecía que no alcanzaba a decir todo lo que
realmente quería expresar. Treinta años más tarde, leí The Hustler y me
pareció encontrar lo que había intentado decir en mi obra, sin darme
realmente cuenta de ello, ya que era demasiado joven en ese momento.
38
JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista personal con Steven Rossen, hijo del director
Robert Rossen (Inédita). Los Ángeles, marzo 2002. Los subrayados son míos.
58
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Por supuesto, en la novela había un trasfondo social mucho más
realista.” 39
La película de Rossen no sólo no va a ser una adaptación “del todo
literal” como él mismo dice, si no que va a ser profundamente infiel al
espíritu de la novela de Tevis y, manteniendo la estructura básica –las
dos partidas de comienzo y final; el viaje a Louisville e, incluso, el
encuentro con Sarah en la primera parte-, va a introducir toda una serie
de modificaciones que cambiaran por completo el discurso de la película
frente al del libro. Tevis (al igual que Rossen) era un buen aficionado al
billar que plasmó su pasión por el juego en un libro que se mantiene
excesivamente fiel a los arquetipos de la novela negra. El autor describe
en ella la evolución de un jugador (Eddie Felson) que “aprende” a ser un
ganador con la ayuda de Bert –sin apellido en la novela-, venciendo
finalmente a su contrincante, Minnesota Fats, en una partida final con
pretendidos rasgos míticos (incluyendo momentos de derrota casi
agónicos que se transforman en victorias de último minuto,
reapariciones sorpresivas y proverbiales, todo ello filtrado por
ingeniosas frases de estilo Noir y una atención excesiva a la descripción
pormenorizada de las jugadas). Rossen, como ya hemos indicado,
tomará la premisa básica del argumento, pero se alejará por completo
de ese proceso de “aprendizaje”, narrando, por el contrario, un proceso
de perversión al enfrentar a un personaje destructivo (una tipología que
como se ha podido observar abunda en su filmografía) con otro (en este
39
NOAMES, Jean-Louis. Op. Cit. Pág. 31.
59
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caso otros) fundamentalmente creativo –lo que no significa que estos
últimos, Sarah y Eddie en la película, sean personajes de una pieza: si
algo horroriza a Rossen, alejándose radicalmente de ello, es el
maniqueísmo y la simplificación-. El propio Rossen describía lo que para
él significaba su película, en una carta inédita al censor de la Motion
Picture Association of America (MPAA) Geoffrey M. Shurlock:
“Considero la película una obra moral en su propia sustancia que narra
la lucha de Sarah y Eddie por salir de las sombras y entrar en la luz, y
por llegar a ser dos seres humanos completos. La tragedia de la historia
es que se dan cuenta de esto demasiado tarde, o al menos Eddie se da
cuenta demasiado tarde para prevenir la destrucción de Sarah, pero la
cuestión es que consigue hacerlo, y que se rebela contra toda la
inmoralidad que representa Bert en la historia”40
Dos van a ser los ejes fundamentales en los que Rossen va a sustentar el
discurso de la película, alejándose de lo planteado por Tevis en la
novela. El primero va a consistir en una redefinición absoluta de los
términos ganador y perdedor, asentando el concepto de ganador sobre
la base de una premisa moral y no en función del éxito social y
económico con el que trabajan las sociedades occidentales. El segundo
eje sería el personaje de Sarah; un personaje que, tal y como aparece en
la película, debe ser considerado como una creación personal de
40
ROSSEN, Robert. “Carta a Geoffrey M. Shurlock (censor del Motion Picture Association of
America, MPAA)”, Collection: Robert Rossen; File Name: The Hustler, 20th Century-Fox, 1961,
Margaret Herrick Library-Special Collections. 3 de marzo, 1961.
60
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Rossen, sin ninguna similitud al de la novela, siendo además uno de los
personajes femeninos más complejos y fascinantes de la historia del
cine –tan solo superado por el maravilloso personaje de Lilith-.
Antes de continuar se ha de señalar también que otra diferencia básica
separa a la película de la novela: mientras el libro de Tevis es una
mediocre novela negra que busca retratar el ambiente “duro y en
ebullición” del billar, la película de Rossen no es, en absoluto, una
película sobre el billar41 –algo que durante muchos años, y aún todavía,
se sigue utilizando como argumento (equivocado) para ensalzar los
valores del film-. Si en ocasiones anteriores (como en Body & Soul, o en
su obra inacabada Cornet Pocket) Rossen había utilizado el billar (más
concretamente las salas en donde se juega al billar) como trasfondo
social para las historias, aquí Rossen va a utilizar dicho espacio como
una metáfora no anclada en la realidad.
El espacio de la sala de billar en The Hustler va a ser para Rossen un
espacio simbólico –lo cual no impide que a la vez se muestre con un
estilizado realismo- que va a servir para hablar metafóricamente de lo
que él denomina como “el artista en la sociedad” y de lo que debe hacer
41
Algo que el propio Rossen expresaba a su montadora, Dede Allen, pues según palabras de esta al
decirle a Rossen que ella no sabia nada sobre el billar, el director le respondió “El billar es un juego muy
aburrido de ver a menos que seas un experto”. Dijo: “no se trata de billar sino de los personajes. Una
vez que establecemos lo buenos que son no es necesario seguir todas las bolas. No se trata de una
partida de billar, sino de Minnesota Fats, Eddie Felson y el carácter”. ALLEN, Dede. Comentario de
audio de la edición Especial en DVD de El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961). Twentieth
Century Fox Entertainment (2002).
61
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este “para alcanzar el éxito”42. Para Rossen el billar representa “una
forma de expresión creativa”43 y, por lo tanto, asimilable a cualquier
otra actividad artística o expresiva incluido, como no, el cine. De esta
forma, en la experiencia vital del Eddie jugador de billar está contenida
la vivencia misma de Rossen como creador cinematográfico; metáfora
básica e imprescindible para entender una parte importantísima del
discurso fílmico contenido en The Hustler.
La relación de Eddie, como creador, con la sociedad está condensada en
la relación que va a mantener en el film con su propio promotor, Bert
Gordon44 (George C. Scott). Por extensión, esta relación contiene una
reflexión del propio Rossen sobre su quehacer profesional y su
responsabilidad como artista con la sociedad. La vampirización a la que
Bert Gordon va a someter a Eddie (un camino de corrupción y no de
aprendizaje como en la novela) es el mismo al que la sociedad, y sobre
todo aquellos que controlan los medios de producción y financieros,
someten a los artistas obligándoles a plegarse a sus exigencias o siendo
destruidos. Una vez más las palabras de Rossen apuntan decididamente
en este sentido:
42
NEVE, Brian. Film And Politics In America: A Social Tradition. Routledge. Londres, 2000. Págs
218-19.
43
CASTY, Alan. The Films of Robert Rossen. The Museum of Modern Art. New York, 1969. Pág. 41.
44
Se ha señalado con anterioridad que Bert no tiene apellido en la novela. Para darnos una idea de la
opinión de Rossen sobre el personaje de Bert (en el film también una creación propia del director, con el
apreciable concurso de George C. Scott) nos basta con saber que el apellido que ostenta en el film lo
hereda del jefe de los matones de la sala Bennington’s, billar donde se desarrollan las dos partidas entre
Eddie y Fats en la novela.
62
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“Es la eterna historia de Hollywood, en la cual un incompetente, cuando
el artista ha terminado su trabajo, siente un maligno placer en destruirlo
tortuosamente por medio del montaje o en distribuirlo con una idiotez
de Elvis Presley, por ejemplo. Es el combate que ha habido siempre
entre los creadores y los productores, o con toda esa gente que trabaja
en un estudio. Son gente frustrada, que se atreven a decirle a un escritor
que es lo que tiene que escribir. Ellos actúan de la misma forma con el
director, el cual tenia el derecho al primer montaje; el “director’s-cut”-
que en el fondo no significa nada, porque los estudios pueden remontar
la película cuando quieran para después mostrarla como ellos pensaban
que debía haber sido hecha-. Toda esa gente no sabe nada. Si la
película tiene éxito, ganan por ello. Si no atribuyen el fallo al director.
No hay ninguna razón para ello. Son unos idiotas...”45
Volviendo a lo que considerábamos los ejes de la película debemos
hacer hincapié en el personaje de Sarah (Pipper Laurie, en su mejor
interpretación cinematográfica). Si antes decíamos que Rossen lleva a
cabo una redefinición de los conceptos “ganador” y “perdedor”, el
personaje de Sarah (siempre referido al de película) va a resultar
fundamental en ello. Quizá la secuencia básica del film, al menos en
este sentido, sea la de la merienda campestre. Si hemos señalado que la
sala de billar es vista por Rossen como un espacio simbólico, debemos
añadir que todos los espacios del film se contagian de este
planteamiento. Así existe una idea global que pesa sobre ellos: el
45
NOAMES, Jean-Louis. “Entrevista con Robert Rossen”, Cahiers Du Cinema (Paris), nº 177. Pág. 36.
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director construye un mundo interior, en donde apenas tienen presencia
los exteriores, meras transiciones (las pocas veces que aparecen) entre
espacios interiores, cerrados y asfixiantes –ya sea el piso de Sarah, la
mansión Findley o el interior de la estación de autobuses-; Rossen
consigue con ello dibujar la idea de un espacio abstracto en la mente del
espectador: una ciudad genérica, indeterminada y que, por eso mismo,
puede ejemplificar cualquier gran ciudad del mundo, representando a
todas las sociedades sin concretar ninguna; un perfecto ejemplo de
cómo llegar de “lo subjetivo a lo universal”.
La merienda campestre va a ser la única secuencia importante del film
que se desarrolle en un exterior. Situemos un momento la acción para
entender perfectamente el planteamiento. En el momento en que la
secuencia se desarrolla Eddie está con las manos escayoladas, puesto
que le han fracturado los dedos –algo que también aparece en la novela,
pero que Rossen utiliza como una ataque despiadado (promovido por
Bert, tal y como da a entender el film) a la esencia artística de Eddie: sus
manos como fuente de creación-. Este hecho va a lograr que las
deterioradas relaciones entre Eddie y Sarah se recuperen (al cuidar ella
de él, demostrándole su amor), restaurando a su vez una cierta dignidad
moral en los personajes –Sarah define excelentemente su anterior
situación a través del relato corto que esta escribiendo (una genial idea
de guión por parte de Rossen y Carrol, sin que, por supuesto, aparezca
en la novela); Sarah escribe que tienen “un contrato de depravación”
definiendo así la descarnada relación de intercambio que existe entre

64
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ellos46: Sarah obtiene compañía, sexo y alcohol a cambio de
proporcionarle a Eddie un sitio gratis donde alojarse y comer-.
Rossen situará así la recuperación moral de sus personajes –antes de la
definitiva degradación a la que van a ser sometidos- en un exterior, en
donde, casi por primera vez, se oyen risas y juegos de niños (aunque no
los veamos, pues las calles de la ciudad siempre se encuentran vacías,
reforzando el aspecto de espacio mental que las caracteriza). Al llegar al
parque donde merendaran se iniciará una conversación fundamental
para el discurso de Rossen en el film; Eddie hablará, por primera y única
vez en la película, de lo que siente al jugar al billar, con un entusiasmo y
una generosidad inéditos en su discurso. Mientras Eddie habla, Rossen
mantendrá la cámara sobre él –aunque incluyendo, de espaldas, a Sarah
en el plano como parte del planteamiento- y solo al final recurrirá a
varios primeros planos de Sarah en donde esta, convertida en la
autentica portavoz de Rossen, le dirá a Eddie “No eres un perdedor
Eddie, eres un ganador. Algunos hombres nunca llegan a conseguir
sentir algo así respecto a nada”, a lo que añade “Te quiero, Eddie”. Toda
una declaración de principios que recoge el planteamiento básico de lo
que es para el propio Rossen un ganador47.
46
Una situación ante la que Sarah se autoengaña en un principio –aún siendo perfectamente consciente de
ello-, pero que es imposible de mantener tras la visita de Charlie, el antiguo socio de Eddie, al cual este
humilla y abandona, ignorando los sentimientos de Sarah al respecto.
47
En este sentido basta comparar las palabras de Eddie en el film al hablar del billar -“Es una gran
sensación, cuando aciertas y sabes que has acertado. De repente siento mi brazo engrasado. El taco de
billar es una parte de mí. Sabes, el taco de billar tiene nervios. Puedes sentir como ruedan las bolas. No
necesitas mirar. Lo sabes. Has realizado un tiro que nadie mas hará. Y juegas de una forma en que nadie
jamás había jugado antes”-, con el planteamiento de Tevis en la novela, asumido por su personaje
principal, el cual tras ganar a Findley describe sus sensaciones de la siguiente manera: “Bert solo había
dicho una parte de la verdad al hablar sobre el carácter. Había otra cosa que Bert solo había podido ver
65
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Muchas más cosas se podrían plantear sobre The Hustler, pero dado el
limitado espacio debemos centrarnos en el final que cierra el complejo
discurso del film –sobre el que se han dicho y escrito un sinfín de
sandeces48-. Las últimas secuencias de la película tendrán lugar de
nuevo en Ames –local en donde se desarrolla la partida inicial entre
Eddie y Fats-. Tras la muerte de Sarah, Eddie se enfrentará de nuevo a
Fats, con su propio dinero –ganado en la partida con Findley, la cual ha
provocado el suicidio de Sarah-, venciendo en esta ocasión. Sin
embargo, desde la planificación hasta el planteamiento discursivo de la
secuencia dejan claro que el enfrentamiento no es con Fats, sino con
parcialmente, que solo parcialmente le había comunicado, y ésto era el fijo, invariable conocimiento del
propósito del juego: ganar. Acabar con el otro. Acabar con el otro totalmente, de forma tan completa
como fuera posible: ése era el profundo y permanente significado del juego de billar. Y, le pareció a
Eddie, en este minuto de reflexión, que ésto era el significado de algo mas que el juego de billar, yendo
mas allá de los cinco por diez pies de ese microcosmos de ambición y deseo. Le pareció que todos los
hombres deberían saberlo, porque es algo que está en todos los sitios y en todos los actos, en el inmenso
juego que supone la vida de los hombres”. TEVIS, Walter. The Hustler. Ace Books. Londres, 1961. Pág.
122. Los subrayados vuelven a ser míos. Por supuesto, el lector podrá comprobar que los planteamientos
de la novela, aquí reflejados, poco tiene que ver con la “obra moral en su propia sustancia” de la que
hablaba Rossen.
48
El primero Alan Casty que en su articulo sobre la carrera de Rossen llega a decir que “lo que seguimos
teniendo es el triunfante final típico de película deportiva, y esto distrae demasiado la atención.
Posiblemente combates de boxeo y partidas de billar puedan ser empleados mejor como símbolos
negativos de la imperfección humana. Los aspectos realistas y la preocupación sobre quien es el ganador
parecen tomados en el sentido de lo que podrían ser un renacimiento espiritual tipo Fénix”. CASTY,
Alan. Film Quarterly. Volumen 20, Nº 2. Winter1966/67. Pág. 10. Unas afirmaciones que demuestran lo
poco que Casty se enteró del autentico significado de la película. Algo nimio en comparación con las
estupideces proferidas por Martin Scorsese, autor de la deleznable (estética y éticamente), además de
innecesaria, supuesta continuación de The Hustler. Así el autor de El color del dinero decía a propósito
del final de Rossen que “La película es magnifica visualmente, pero los largos discursos de los
personajes, los juicios morales que continuamente hacen sobre sus actos, me parecían desfasados. Ese
no es realmente el estilo de los jugadores de billar, por lo menos en nuestra época. Todo estaba dicho
cuando Piper Laurie se suicidaba después de escribir <<pervertidos, depravados, enfermos>> sobre el
espejo. Lo que seguía era una redundancia o demasiado solemne”. THOMPSON, David y CHRISTIE,
Ian Eds. Martin Scorsese por Martin Scorsese, Alba Editores. Barcelona, 1999. Pág. 104. Una
imbecilidad de enorme calibre que no hay espacio suficiente para rebatir. No obstante el lector interesado
en profundizar en el tema me permitirá que le recuerde otro articulo escrito por el firmante de este en que,
como simple medida de justicia, se comparan pormenorizadamente ambas adaptaciones. JIMÉNEZ DE
LAS HERAS, José Antonio. “Un personaje para dos adaptaciones: Visiones confrontadas en torno a
“Fast” Eddie Felson en The Hustler (1961) y The Colour of Money (1986)” en Arte2o, nº 15 verano
2004. Dirección Electrónica: http://www.ucm.es/info/arte2o/documentos/investigacion_jimenez.htm.
66
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Año 2009
Bert. Prueba de ello es que, tras ganar a Fats, Eddie se negará a pagar a
Bert, no por egoísmo –como así ocurre en la novela-, sino como un
planteamiento moral: Eddie renuncia de esta manera a Gordon y a sus
planteamientos –“a toda la inmoralidad que representa en la historia”-,
asumiendo al tiempo los de Sarah, aunque haya tenido que ser al precio
de su muerte –y del insoslayable sentimiento de culpa, totalmente
justificado, que deja en Eddie-. Pero esto no será suficiente y Bert, en el
acto más cruel de todos, dejará con vida a Eddie –aunque se pueda
sospechar que lo matará tarde o temprano-, prohibiéndole ejercer su
profesión; una prohibición que dará paso a dos planos profundamente
desoladores: Eddie en plano medio con los brazos caídos y el semblante
agónico, y un Fats, al que Rossen ha dedicado varios planos
significativos durante el enfrentamiento entre Bert y Eddie, mostrado
ahora mediante un gran angular, engullido (literalmente) por el
decorado49. De esta forma Rossen nos dice que los “perdedores” como
Bert –Eddie le dirá “Tu si eres un perdedor, porque estas muerto por
dentro y no puedes vivir sin destruir todo lo que te rodea”- son los que
condenan a los creadores que no se doblegan a sus condiciones,
obligándoles a optar ante una dura dicotomía: la corrupción o el silencio
(creativo) y la muerte (artística y/o física).
49
De una forma equivalente al encuadre de Eddie en la mansión Findley, aplastado contra el techo debido
al contrapicado y el teleobjetivo, mientras escucha las palabras de Sarah –“Llevan mascaras Eddie, y
debajo estan lisiados, pervertidos y retorcidos”-; unas palabras que Eddie reconoce como ciertas, pero a
pesar de las cuales Eddie decide quedarse con Bert provocando el suicidio de Sarah –de ahí el encuadre
con él intentando taparse la cara con las manos, buscando aislarse ante el discurso de Sarah-.
67
Número 2
Año 2009
Un final que es, sin duda, la metáfora inversa del comportamiento del
director ante el HUAC en 1953: si Rossen comparte con Eddie el talento
creativo y la culpa por su debilidad –esa ansiedad por triunfar o por
seguir haciendo cine, a costa de traicionarse a sí mismos, haciendo
“daño a los que les rodean” (sea Sarah o los seres queridos de Rossen)-,
lo que no va a compartir con Eddie es su destino. Rossen nos dice a
través de su personaje (en un acto de sinceridad y valor que le honra)
que en el 53 estuvo equivocado, pues no tuvo el valor de asumir el
precio que si paga Eddie por sus nuevas convicciones tras la muerte de
Sarah: llegar a convertirse en un ser humano completo (renunciando a la
corrupción, la ofrezca Bert o el HUAC), a cambio del ostracismo artístico
y el aislamiento social.
4.- Un paso intermedio e inacabado: Cocoa Beach (1961-1963)
Aunque sea con la suma brevedad a la que nos obliga el espacio
disponible, no podemos dejar pasar la oportunidad, en un estudio sobre
la obra de Rossen, de mencionar el proyecto de Cocoa Beach. Una vez
terminada la experiencia de The Hustler50, Rossen se va a embarcar en
la escritura de un guión basado, por primera vez desde sus tiempos de
la Warner, en una historia real –lo correcto sería decir inspirado, puesto
que Rossen tan solo toma la anécdota de un jugador de baloncesto
50
En la que a pesar de la libertad con la que contó, Rossen hubo de enfrentarse a la productora, primero
por su empeño de rodar en Nueva York lejos de la Costa Oeste y luego por razones como el prólogo que
la Twentieth quería cortar puesto que según Dede Allen decían que “no servia para nada”. ALLEN,
Dede. Comentario de audio de la edición Especial en DVD de El buscavidas. Op. Cit. A pesar de todo la
película resultó finalmente un éxito de publico (que no de critica), haciendo que la productora se viera
obligada a invertir en su publicidad –algo que habían rechazado de inicio- y obteniendo dos oscar
otorgados a Schüfftan por la fotografía y a Gene Callahan por los decorados.
68
Número 2
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expulsado de su universidad por “raspar” puntos en los partidos51,
como punto de partida de una historia completamente original escrita
por el propio director, con la ayuda de su hijo52-. Igualmente es el
primer guión de Rossen no basado en una novela desde los tiempos de
Alejandro –el cual no estaba basado en ningún libro concreto, aunque
Rossen utilizase varias fuentes históricas para su elaboración53-. El
propio director se refería al proyecto en su articulo “The Face of
Independence” de la siguiente manera:
“Estoy trabajando en una película que es una historia original sobre
Cocoa Beach, la playa cercana a Cabo Cañaveral desde donde se lanzan
los cohetes. La película no será sobre los cohetes o las naves espaciales.
Se desarrollará sobre ese fondo y tendrá que ver con la vida de la gente
en esa localidad en particular. Hay gente que no se da realmente cuenta
de las implicaciones que tienen las cosas que pasan justo delante de
ellos”54
Este articulo y todos los documentos (inéditos y enormemente valiosos)
que se encuentran en la colección dedicada al director en los archivos
51
Brian Neve (Film and Politics in América. Op. Cit., Pág. 221) hace referencia a un articulo de Lou
Brown titulado “The candid confesión of a young man to whom money mean too much”, y que apareció
en la revista Look en 1962, articulo que aparece actualmente en la caja denominada “Miscellaneus”
dentro de la colección de la UCLA (Op. Cit.). En el se hace referencia al caso de un jugador de baloncesto
universitario, de apellido Wagman, que fue expulsado de la liga por cobrar sobornos para perder.
52
Steven Rossen confesó en nuestra larga conversación que su padre recurrió a él para hacer una serie de
perfiles de los personajes jóvenes, de forma que fuera alguien perteneciente a la generación de dichos
personajes, y más cercano a su mentalidad, el que diera una dimensión real a los mismos.
53
Como hemos visto, excepto los guiones de Johnny O’Clock y Body & Soul (inspirado lejanamente en
una historia real como se recordará), todas las películas de Rossen estan basadas en obras preexistentes,
siendo Rosen uno de los mejores adaptadores del cine norteamericano junto, probablemente, a Huston.
54
ROSSEN, Robert. “The Face of Independence”, Op. Cit. Pág. 7.
69
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de UCLA indican que Rossen pensaba en este proyecto como su
siguiente película tras The Hustler55. Un hecho que reviste una
importancia esencial puesto que, después de casi dos años de trabajo,
el que Rossen abandonará el proyecto a favor de Lilith da una prueba
bastante irrefutable de la enorme importancia que va a tener para él su
última película –parece que Rossen se planteó así la probabilidad de
que, dado que se encontraba muy enfermo, solo tuviera tiempo de
acabar una película, cosa que finalmente y por desgracia ocurrió,
eligiendo para ello Lilith con todo lo que eso implicaba56-. Volviendo a
lo que sabemos sobre Cocoa Beach son nuevamente las palabras y

55
Los datos al respecto son bastante definitivos: la primera sinopsis correspondiente al proyecto de
Cocoa Beach (“Cocoa Beach Project”. Caja 3, Carpeta 2. Robert Rossen Papers, 1934-1965.
(Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of
California, Los Ángeles.) está fechada el 11 de diciembre de 1961 –año en que se publica la primera
edición en ingles de la novela de Salamanca-, mientras que el primer tratamiento del mismo esta fechado
casi cuatro meses después, el 2 de marzo del 62 (Ibidem. Caja 3, Carpeta 4). Por otra parte, John Springer
en la filmografía que acompaña a los artículos de Henry Hart y Henry Burton sobre Rossen (HART,
Henry. “Notes on Robert Rossen”, Films in Review, Volumen 13, nº 6, Junio/ Julio 1962, pp. 333-335;
BURTON, Henry. “Notes on Rossen Films”. Ibidem. Págs. 335-341), incluye Cocoa Beach como el
proyecto inmediato de Rossen tras finalizar The Hustler; Springer indica textualmente: “Cocoa Beach.
Columbia, probablemente 1962. Será producida y dirigida por Rossen, siendo escrita también por él
mismo. La vida en una ciudad que ha crecido al calor de Cabo Cañaveral, con un lanzamiento como
fondo para los personajes los cuales no estan asociados directamente a Cabo Cañaveral. Warren Beatty
y Paul Newman son los principales candidatos para el papel del “Héroe sin brillo””. SPRINGER, John.
“A Rossen Index”. Films in Review. Op. Cit., Pág. 342.
56
Dede Allen hacía referencia, en el comentario de audio de la edición especial de The Hustler, a las
dificultades que le creaba la diabetes para trabajar. El propio Steven Rossen aclara que su padre se
encontraba gravemente enfermo desde principios de 1962, sumándosele a la anterior enfermedad una
extraña afección de la piel –que Steven Rossen definía como perteneciente “a la familia de la lepra”
(JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Op. Cit.)- que le creaba enormes bolsas de liquido por todo
el cuerpo, y que solo podía ser tratada con cortisona, lo que agravaba su diabetes –según su hijo el
tratamiento con cortisona le provocaba derrames internos, por lo que este señalaba que no entendía “como
pudo terminar la película” (Ibidem)-. Estas complicaciones crearon serias dificultades durante el rodaje
de Lilith, teniendo que ser interrumpido en varias ocasiones, cuando Rossen sufría alguna crisis –de estas
circunstancias también se hacia eco la protagonista de la película, Jean Seberg, en un maravilloso articulo
publicado en el especial que dedico al cineasta la revista Cahiers du cinema tras su muerte. SEBERG,
Jean. “Lilith et moi”. Cahiers Du Cinema (Paris), nº 177. pp. 43-44-. Ante todo lo anterior, y preguntado
por mí al respecto, Steven Rossen no se atrevía a afirmar que su padre diera muestras de pensar que Lilith
iba a ser su última película, aduciendo además que tras ella retomo el proyecto de Cocoa Beach (algo que
confirman los documentos relativos al proyecto, del cual queda constancia de un guión de rodaje, así
como de otros documentos, entre ellos parece ser que un guión completo al que no se ha tenido acceso,
todos ellos de 1965. Ver “Cocoa Beach project”, Op. Cit.). De lo que sin embargo no le quedaba duda
alguna es de que su enfermedad tenia algún tipo reflejo en Lilith (JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José
Antonio. Op. Cit.) –lo que implica, en consecuencia, la conciencia, de alguna manera, sobre el hecho de
que su vida podía estar en grave peligro-.
70
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testimonios de padre e hijo los que aclaran, sin ningún genero de duda,
que este era un proyecto en intima conexión con los planteamientos de
The Hustler. Así Steven Rossen decía respecto al proyecto que su padre
“quería hacer con el cohete algo parecido a Fellini57 -se refiere a
conferir a este un significado simbólico-. Su idea era que la nave
espacial avanzaba hacia el futuro, dejando atrás a todos esos pequeños
“Hustlers” cuya vida esta llena de consumismo barato”58.
Complementando lo anterior, el propio Rossen planteaba la idea central
de su proyecto en uno de los documentos contenidos en la colección
UCLA -titulado “Framework”, y que podría ser traducido como “marco de
trabajo”-: “cada uno de los personajes mantiene alguna relación con el
acontecimiento –el lanzamiento orbital de John Glenn, en el primer vuelo
espacial tripulado de Estados Unidos-: tangencial, simbólica, mas que
directa o intima. Esto quiere decir que ninguno de nuestros personajes
principales es hermano o hermana del astronauta, o un científico
implicado en el proyecto; pero todo está relacionado con el drama o el
significado de su proeza. Su nobleza y coraje contrasta con la miseria y
57
Parece evidente que Steven Rossen se refiere al cohete que aparece en Fellini Ocho y Medio (Fellini,
Otto e Mezo, 1961). Curiosamente, y a pesar de la admiración que Rossen parecía tener por el trabajo del
italiano (algo que su hijo recalcaba con energía; JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio, Op. Cit.), en
su última entrevista concedida a Daniel Stein calificaba despectivamente al director italiano y a sus
películas –entre ellas a 8 ½: “Creo que Fellini es un farsante, total y completamente, un depravado –no
un depravado, esa no es la palabra correcta- un italiano vodevilistico (...) vi su última película, y me
puso enfermo, y fui por la tarde, ese es el único momento en que puedo ver una película – salí después de
una hora. Realmente me sentía insultado. Insultado en la elección del material, insultado por el hecho de
que me diese esas experiencias, experiencias traumáticas, que ella podría haber tenido o no en su vida...
¡hizo lo mismo en Ocho y Medio!”. STEIN, Daniel. “Robert Rossen’s Last Interview”. Op. Cit. Pág. 215-
16.
58
En este caso la frase de Rossen en ingles es quizá mucho más significativa, aunque difícilmente
traducible de forma correcta al español, cuando se refiere a que las vidas de todos esos “little hustlers”,
como les denomina, esta llena de “crash and comercial” (algo que quizá podría traducirse como “ruido y
comercialidad”).
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depravación de los hombres en la tierra. Él les afecta a todos ellos:
sutilmente, indirectamente, remotamente”59.
El argumento presentaba, de nuevo, a un “joven buscador” –en una
buena definición de Alan Casty60-, llamado Buddy Hagen que podría
ser una especie de Eddie Felson, pero sin la lucidez final que le permite
a aquel su trasformación definitiva61. Buddy es un brillante jugador de
baloncesto universitario expulsado del equipo y la universidad por hacer
trampas en la cancha –mantiene a raya el marcador, apostando a unos
determinados puntos, cobrando luego sustanciosas y manipuladas
apuestas-. Sus encuentros con determinados personajes, con el fondo
del lanzamiento orbital de John Glenn, pretendían dibujar un nuevo
retrato critico de la sociedad norteamericana y, por extensión, de
cualquier sociedad capitalista occidental. Un proyecto ambicioso que
podría haber tenido un alcance aún mayor que la propia The Hustler,
pero que desgraciadamente quedo inacabado por la trágica y prematura
muerte de Rossen62.
59
ROSSEN, Robert. “Cocoa Beach Project”: “The Framework”, pág. 1. Caja 5, Carpeta 4. Op. Cit.
60
“El buscador de Rossen es un joven –habitualmente desarraigado o socialmente desposeído- con una
cierta fuerza natural interna, alguien que no puede identificar totalmente o controlar dicha energía, esa
fuente de gracia y poder”. CASTY, Alan. The films of Robert Rossen. Op. Cit. Pág. 2.
61
El propio Rossen define a su personaje: “nuestro “joven cualquiera” –prototipo de la juventud
americana- alienado, cínico, egoísta, aterrorizado ante un mundo que puede estallar o ante un mundo
que no le ofrece mas que una diosa puta (sic) y un surtido de electrodomésticos”. ROSSEN, Robert.
“Cocoa Beach Project”: “The Framework”. Caja 5, Carpeta 4. Pág. 1. Op. Cit.
62
Aunque Rosen, tal y como demuestran los documentos de la colección –algo que confirmó su hijo en
nuestra entrevista-, retomo el proyecto, pero la enfermedad y el cansancio le impidieron llevarlo a su fin.
72
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5.- La perfecta conclusión de un apasionante periplo vital y artístico:
Lilith (1964) o la “honrosa herida del hombre en su lucha por
comprender”
En el encuentro, al que ya me he referido en varias ocasiones, con el hijo
de Rossen, este describió, con cierta precisión, una impresión general
que parece existir sobre la película de Rossen en los diferentes críticos o
investigadores que (sin mucha fortuna, en la mayoría de los casos63) se
han acercado a ella. Steven confesaba, con una importante carga
emotiva, lo siguiente:
“Nunca he llegado a comprender Lilith. Cuando digo esto me refiero a
que no sé por qué hizo esa película ni cual es la conexión que tiene con
su vida. No consigo ver la conexión con ninguno de sus otros filmes, ni
consigo entender lo que quería decir. Para mí... aún no entiendo que le
atrajo en la novela. Puedo saber lo que le atraía de Body & Soul o de All
the King’s Men, pero no respecto a esta. Yo no he podido lograr una
respuesta y espero que tú puedas hacerlo mejor”64
Sin embargo, unos minutos después y ante mi insistencia, de una forma
sorpresiva, Steven Rossen demostraba hasta que punto instintivo era
capaz (incluso de forma casi inconsciente) de acercarse a una respuesta
sobre aquello que momentos antes confesaba no entender:
63
Con la notable excepción de Antonio Castro que al poco del estreno en nuestro país escribió un todavía
valioso articulo sobre la misma. CASTRO, Antonio. Film Ideal. “Más sobre Robert Rossen y Lilith”. Nº
217-219. 1970 Págs.51-59
64
JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Entrevista personal con Steven Rossen”. Op. Cit.
73
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“Lilith trata acerca de matar el amor, matando la perfección, matando la
imaginación, de no confiar en él, tratando de asesinarlo de algún
modo... es realmente una película sobre el amor fracasado y, de una
manera insospechada, trata sobre una parte de su vida y de su
carácter... No puedo probar esto”65
El gran logro de Robert Rossen en Lilith fue el realizar una de las pocas
películas de la historia del cine (por no decir la película) que consigue
unir de manera radical la reflexión ferozmente personal sobre el propio
Rossen, junto a una visión absolutamente lúcida, universal e intemporal
sobre nuestra sociedad y nuestro mundo. Algo al alcance de muy pocos
creadores (en el cine, la literatura, la música o cualquier otro arte), y que
sin duda debería asegurar a Rossen un lugar de honor en la historia del
cine. Continuando con esta reflexión es el propio Rossen el que mejor
va a describir a Lilith (una maravillosa Jean Seberg) como personaje
capital de su obra. En una primera sinopsis de la historia, Rossen dice
de ella lo siguiente:
“No hay virtualmente nada que Lilith no pueda crear para mantenerse a
sí misma en su propio mundo –música, lenguaje, ropas, pinturas- y una
moralidad más cercana a la pureza de lo que nunca se haya concebido.
65
Ibidem
74
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Expresado de una manera sencilla, esta moralidad sostiene que el amor,
que es la alegría, debe ser ilimitado”66
Ante esta definición, cualquier planteamiento –como los que hacen en
sus artículos Casty, Noletti, Farber, Kauffman67 y un largo etcétera de
no muy inspirados estudiosos- respecto a que el mundo de Lilith es
“destructivo” resulta simple y sencillamente ridículo. Algo que Rossen
desmiente por completo al parafrasear la novela, y su propio guión,
asegurando que Lilith “tiene un arrobamiento en torno a ella que es
irresistible. Hay algo glorioso en Lilith, y aun así detestamos sus
fantasías y las encontramos espantosas. Ella podría ser como un
delicado cristal que se ha rajado por el golpe de alguna intolerable
revelación... como si hubiera sido destruida a causa de su propia
excelencia. Lilith es una de las honrosas heridas del hombre en su lucha
por comprender... es una de las heroínas del universo –su más fina
partícula y su más noble victima”68.
66
ROSSEN, Robert. “Synosis of Lilith”. Sin Fecha. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87).
Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles.
El subrayado es mío.
67
Para ello pueden verse los artículos FARBER, Stephen: “Lilith”, Film Comment, Nº 6 (Fall 1970), pp.
51-54. New York, USA; CASTY, Alan, "The films of Robert Rossen", Film Quarterly (Berkeley,
Calif.), Winter 1966-1967, pp. 3-12; KAUFFMAN, Stanley. “World Of Shadows”, The New Republic,
22 de agosto de 1964, pp. 35-36 o, por último, NOLLETTI, Arthur, "The Fissure in the Spider Web: A
reading of Rossen's Lilith", Film criticism (Meadville, Pennsylvania), Vol. 11, no. 1/2, 1987. pp. 144-
160, el más interesante de todos a pesar de su excesiva carga psicoanalítica que le impide un mayor
acierto en su análisis.
68
COHEN, Saul. “Robert Rossen and the Filming of Lilith”. Film Comment (New York), Spring 1965.
El subrayado es mío. El pasaje de la novela que Rossen parafrasea, y que Rossen traslada de forma casi
literal al diálogo de la película es el siguiente:
“Muchas de estas personas tienen mentes extraordinarias, sensibilidades excepcionales. A veces
pienso que demasiado. Tal vez sea un concepto romántico, pero a menudo las comparo con un fino
cristal que ha sido destruido por el impacto de alguna intolerable revelación. (...) A menudo tengo la
impresión, cuando hablo con ellos, de que son un instrumento excesivamente preciso; se han acercado a
algún limite, a algo absoluto, y han sido destruidos por ello. Destruidos, podría decirse, por su propia
superioridad, por el ejercicio de su facultad más elevada, más divina. Te hace sentir un gran respeto
75
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Lo que Rossen va a plantear en Lilith, de una forma genérica y cruzado
con otros temas de enorme calado, va a ser el nuevo encuentro de un
personaje esencialmente creador –Lilith- con otro personaje
fundamentalmente destructivo –Vincent (Warren Beatty)-. Vincent Bruce
va a volver de la guerra con “las manos frías, como muertas”, tal y como
le dirá Lilith en un momento de la película –retomando así un tema ya
planteado en The Hustler, y que en este film va a tener un desarrollo
sistemático: las manos como símbolo de la creación-. Vincent es un
personaje forjado por el dolor y la muerte, dos elementos que van a ser
irrenunciables en su conducta social y personal. Un planteamiento que
Rossen deja claro desde el inicio de la película: tras su primer contacto
con Poplar Lodge, Vincent volverá a su casa. En ella tanto la iluminación
del salón como la de su habitación contrasta con las luces suaves del
manicomio, dibujando un mundo de sombras que rodea por completo a
Vincent –el sonido del reloj marca el vacio y el silencio de un mundo
inhóspito, a diferencia del tumultuoso y alegre ambiente sonoro que se
escucha en el manicomio (las maquinas del jardín, los pájaros e incluso
las melodías de Hopkins que acompañan las primeras apariciones del
lugar); un reloj cuyo sonido también aparecerá en la casa de Laura, la
antigua novia de Vincent, y que unificará ambos espacios dibujando una
idea global de la ciudad de Stonemont como representativa de una vida
media norteamericana por completo desoladora-.
hacia ellos. Los consideras como las honrosas bajas en la lucha del hombre para alcanzar el
entendimiento. Considerados bajo este aspecto, son los héroes del universo, su mejor producto y también
su victima más noble”. SALAMANCA, J.R. Lilith. Plaza & Janes. Barcelona, 1965. Pág. 237.
76
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Tal y como Lilith le dirá en un pasaje de la novela, Vincent es “un
adorador del dolor” –lo contrario a ella-. Una idea que Rossen transmite
al situarle reflexionando en su habitación sobre si debe entrar o no a
trabajar en el Lodge: Vincent mirará la foto de su madre, y tras dos
primeros planos de la misma, Rossen hará que vuelva su mirada hacia la
televisión; un documental sobre la guerra muestra escenas de batallas,
con heridos y muertos, alternando Rossen la imagen del televisor con la
de Vincent desplazando la mirada hacia donde se encuentra el retrato
materno –en el que se puede leer “a Vincent con amor. Mama”-. Vincent
se levantará y después de apagar el televisor, en un tono de voz casi
inaudible, recitará como una especie de letanía la siguiente frase: “Tú
mueres. Ella muere. Todo el mundo Muere”. Esta secuencia, creación de
Rossen, pues no tiene referente alguno en la novela, establece la
filosofía de Vincent al traducir esa idea del personaje como un “adorador
del dolor”, realizando una terrible declaración de principios (involuntaria
por subconsciente) que tendrá unos devastadores efectos para el resto
de los personajes en la película.
Rossen planteará desde el principio, sutilmente, las razones de Vincent
para trabajar en el Lodge: poder ayudar/ recuperar de una forma
simbólica a su madre loca. Al igual que en la novela, en la película esta
idea nunca se expone de forma explicita, pero toda una serie de detalles
nos señalan hacia este dato revelador. Cuando Vincent completa su
primera visita al manicomio, la visión de una mujer catatónica (de la cual

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oímos su agónica respiración) afectará profundamente al personaje –la
misma imagen que veremos al final de Lilith, desde el punto de vista de
Vincent, cuando este haya terminado su destrucción-; una impresión
que se refuerza mediante la mirada de Bea Brice (Kim Hunter), personaje
que va actuar en alguna ocasión como intermediario de Rossen en la
ficción. Esto, unido a la posterior secuencia en la que aparece la foto de
la madre de Vincent, establece una relación sutil, pero suficientemente
clara para el espectador inteligente: tras las palabras de Vincent (“Tú
mueres...”) un encadenado nos muestra a una de las empleadas
escribiendo su nombre en una taquilla, en un raccord mental que
relaciona a la madre de Vincent, con la mujer catatónica y con su
decisión de trabajar en el manicomio69. Esta idea es completamente
necesaria para comprender uno de los puntos básicos del filme y el
desencadenante principal de la tragedia: la identificación que va a
realizar Vincent entre su madre y Lilith.
Para Vincent, Lilith va a representar la oportunidad ideal y única de
recuperar a su madre y de satisfacer, a la vez, un inconsciente deseo
incestuoso hacia esta. Vincent proyectará sobre Lilith la imagen
69
Una idea que ya ofrecía el Doctor Fisher, un psicoanalista amigo de Rossen, que en una carta escrita al
director analizaba, a petición de este, la novela de Salamanca. Así respecto al tema de la locura de la
madre de Vincent, el doctor Fisher se pronunciaba de la siguiente manera: Me comentaste (se refiere,
obviamente, a Rossen) que pensabas que Vincent tenia una profunda necesidad interior de hospitalizarse
y creo que es una apreciación correcta, pero creo que es más un problema de salvar su cordura
convirtiéndose en terapeuta y no en paciente. Su madre le había aleccionado en su lecho de muerte para
ser como Saint Vincent y ayudar a los pobres y desposeídos, y esto le proporciona una razón para ir a
trabajar al Lodge. Pero pienso que esto es un intento inconsciente para buscar a su madre, una
necesidad de curarla porque él pensaba que estaba loca. Al mismo tiempo, se identifica profundamente
con ella”. FISCHER,Charles. “Notes on "Lilith" by Dr. Charles Fischer, dated 1/17/63”. Robert Rossen
Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library,
University of California, Los Angeles. Una idea que Rossen retoma y elabora cinematográficamente de
manera impecable.
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idealizada de su madre, intentando satisfacer con ello dos deseos que le
van a llevar finalmente a destruir a Lilith y a su universo: por una parte
el deseo de curar a su madre/ Lilith de la locura y, por otro, el deseo de
poseerla sexualmente –un deseo de posesión sexual que va a ser solo el
medio para poseerla en exclusiva como ser humano; algo que va en
contra de la esencia del universo de Lilith, el cual ha de ser
necesariamente compartido con los demás para que cobre su sentido-.
El trágico error de Lilith será no darse cuenta del potencial destructivo
de Vincent, ofreciéndole un universo creativo que este no comprende y
que su pulsión destructiva terminará por exterminar. Sin embargo
Vincent, y ahí está uno de los principales planteamientos discursivos del
film, no será más que un instrumento social: igual que se le programa
para la guerra y el exterminio del enemigo, se le utiliza como
mecanismo de regulación para destruir a aquellos que son diferentes o
molestos, en una sociedad que no tolera el descubrimiento (y la
exposición) de su mediocridad en la comparación con individuos
extraordinarios como Lilith.
Retomando lo anterior, Rossen mostrará la identificación de Lilith y la
madre de Vincent a través la imagen: cuando Lilith, en el curso de una
conversación en el jardín de Polar Lodge, le pregunte a Vincent “¿Cómo
era tú madre?” este no responderá. En la siguiente secuencia, Rossen
mostrará a Vincent observando a Lilith (plano de Vincent y contraplano
de Lilith acercándose a su rostro con el zoom) vestida de forma
diferente al resto de las ocasiones, con un vestido similar al de la madre

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de Vincent en la foto de su habitación –y al que lleva Laura en el
recuerdo que Vincent tiene de ella, lo que completa visualmente la idea
de que Vincent va buscando a su madre en todas sus relaciones con
mujeres; es más la foto de su madre en la mesilla resulta ser la propia
Jean Seberg retocada, en un detalle más que significativo-. Una
identificación que se consumará finalmente en una maravillosa
secuencia, sin tampoco referente en la novela, en la que Rossen utilizará
todos los elementos cinematográficos a su alcance para, sin apenas
diálogo, lograr que el espectador comprenda, sin duda alguna, el
planteamiento que estamos explicando: una tormenta azota Stonemont
haciendo golpear las contraventanas de la habitación de Vincent. La
tormenta se desencadenada mentalmente para Vincent –al igual que en
una escena anterior- por las risas de los pacientes, y en concreto por la
de Lilith (en lo que veremos que es un elemento represor). Mientras la
lluvia golpea con fuerza los cristales oímos la voz de Lilith sobre el
rostro de Vincent que dice “¿Por qué no me dices que me amas? ¿Porqué
no me dices que me deseas?”, a lo que inmediatamente le sigue “Porque
yo te quiero... el honor no puede salvarme”. Tras ello el plano se abre –
antes permanecía cerrado sobre el rostro de Vincent- pudiendo
observarse como cae el retrato de su madre, despertándole. Con Vincent
ya despierto –tras colocar de nuevo el retrato, el plano se cierra otra vez
sobre su rostro-, oiremos todavía tres frases más, todas ellas
sumamente significativas (siempre con la voz de Lilith y risas de fondo),
pero una en concreto resultará fundamental: “¿Cómo era tu madre?” 70.
70
Significativamente la única que no tiene subtitulo en la versión original del DVD, por no hablar de la
80
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Una secuencia tras la que Vincent decidirá poseer sexualmente a Lilith
(lo que hará después del torneo, en el que participa como ofrenda hacia
ella y su mundo) y que culmina sus deseos incestuosos, completando la
recuperación simbólica de su madre a través de Lilith.
Un elemento va a caracterizar visualmente al mundo de Lilith: el agua.
Elemento que Rossen va a utilizar con suma inteligencia y de manera
conceptualmente muy compleja71. El agua va a representar una
abstracción del mundo de Lilith y por ello Vincent va a elegirlo como
elemento fundamental en la perversión, primero, y más tarde en la
destrucción de ese universo. La primera vez que aparece el agua en el
film será durante la excursión campestre. Lilith lo observará fascinada,
ofreciendo Rossen toda una serie de planos que refuerzan esta
impresión, pero el fundamental será precisamente aquel que pasa casi
desapercibido: mientras Vincent y Steven conversan siguiendo a Lilith,
Rossen nos ofrecerá el reflejo solitario de ella en el agua. Un plano que
cobrará todo su sentido avanzada la narración, cuando Vincent y Lilith
vuelvan a salir de excursión –esta vez en solitario-: al dejar Stonemont
se cruzarán con Laura que los mira con atención sin ser vista; cuando
desfigurada versión doblada que con sus cambios casi consigue arruinar el discurso de la película; algo
que no logra debido a la enorme coherencia y riqueza de la planificación y puesta en escena de Rossen.
71
A pesar de las simplificaciones en las que caen muchos autores a la hora de analizar el significado de
dicho elemento en la película, como es el caso de Casty al decir que “Mediante recurrentes imágenes de
agua (sin ser ciertamente una gran innovación en sí mismas) Rossen consigue de manera efectiva sugerir
el trastorno emocional, la pasión sexual, y el retorcido poder que conforman la compleja base en la
manifiesta conciencia del filme. La enorme atracción del arrobamiento y belleza de Lilith, de ella como
amor y alegría, es capturada en la neblinosa escena de las aguas mansas y, particularmente, en la que
camina dentro del agua. A pesar de ello está presente su narcisismo al mirarse en el agua y el mal
presagio de la densa neblina. La relación de la pasión sexual de Lilith con un poder destructivo es
captada en las escenas de las cataratas, secuencias que tienen tanto una función en el desarrollo
argumental como en un nivel de sugerencia simbólica (su desafió al chico que acabará por suicidarse)”.
CASTY, Alan, "The films of Robert Rossen". Op. Cit. Pág. 11.
81
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Año 2009
ella se dirija a su casa, Rossen encadenará la imagen (apoyado en la
excelente música de Kenyon Hopkins) con la del reflejo de Vincent y
Lilith en el agua del rió. De esta manera, Rossen nos relata que Vincent
se aleja por completo del universo de Stonemont y de la convencional
sociedad que este representa a través de Laura, al ser aceptado y
absorbido por el maravilloso universo que representa Lilith.
Sin embargo, Rossen utilizará también el agua como un elemento
represor unido al punto de vista de Vincent –el cual se proyecta por
momentos, de una manera sutil y precisa, en la narración-. Así la
aparición de la lluvia siempre ira unida a esta idea represora –ante la
risa de Lilith en la fiesta campestre; en la visita de Vincent a casa de
Laura en busca de una alternativa al universo de Lilith, etc.-, pero sobre
todo en la última ocasión en que aparece: tras la muerte/ asesinato de
Steven a manos de Vincent, la lluvia recluirá a todos los habitantes de
Poplar Lodge detrás de las rejas de las habitaciones, como si esta fuera
una prolongación del terrible acto llevado a cabo por Vincent. Pero la
mejor y más compleja utilización del agua, en este sentido, tendrá lugar
con la escena de la pecera: después de que Vincent haya intentado, sin
existo, reposeer a Lilith en varias ocasiones –buscando, a la vez, una
alternativa imposible en Laura-, el personaje tendrá una especie de
“iluminación” en la visita que hace junto a Lilith a una tienda de
Stonemont. Tras arrancar literalmente a Lilith de la compañía de un niño
–al cual Vincent no “salva de las garras” de Lilith por ser un moralista,
sino que le aparta como un rival-, entrará en la tienda observando, en

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un determinado momento, a la propia Lilith a través del cristal de una
pecera. Ello va a dar pie a uno de los actos simbólicos más complejos
del film: Vincent comprará la pecera y, después de robar la muñeca que
gano para Lilith en la feria, la sumergirá en esta. De esta forma, Vincent
pervierte el universo de Lilith mediante el elemento que lo caracteriza –
el agua-; Vincent intenta simbólicamente fijar así a Lilith en su
elemento, para poder poseerla en exclusiva, a pesar de que ello –tal y
como simboliza la inmersión de la muñeca- suponga la destrucción de
Lilith y de su mundo.
El universo de Lilith, a diferencia del de Vincent, va a resultar sanador y
trascendente. Así el planteamiento que hace Lilith de sí misma como
una divinidad viene a proponer una alternativa a las religiones
tradicionales (casi todas ellas basadas en la represión de la sexualidad
en primer termino y en la exacerbación de la culpa, sobre todo la
católica y la judía, a la que pertenecía Rossen): frente a estas Lilith
ofrece un universo creativo, en donde la despenalización del sexo le
convierte en un instrumento de inspiración para los demás. Lilith le dirá
a Vincent “debes amar mucho a tu dios para matar por él y seguir
amándole. Yo nunca le pediría eso a nadie. Solo les pido que gocen”.
Con ello es el propio Rossen quien parece ofrecer una alternativa a la
religión, mediante lo que podríamos denominar como la “Religión de la
creación o el arte”: si Rossen no puede confiar en su propia
trascendencia a través de la religión o de la idea de dios –datos
suficientes avalan, en este sentido, el agnosticismo de Rossen-,

83
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Año 2009
encontrándose gravemente amenazado de muerte no es nada extraño
que busque una alternativa a esa trascendencia; alternativa que
encuentra como su personaje –con el cual se identifica profundamente-
a través de la creación72. Pero no solo encuentra trascendencia Lilith a
través del arte, sino redención, o mucho mejor expresado aún, una
justificación (no en el sentido de excusa) a su propio sentimiento de
culpa. Si Lilith inventa todo un universo creativo en el que el sexo
(denominado gozo), y descargado de todo sentimiento de culpa, es el
elemento básico alrededor del que gira, se debe a que la muerte de su
hermano fue provocada precisamente por la incapacidad de este para
aceptar el sentimiento amoroso/ deseo sexual hacia su hermana; de la
misma forma que Lilith ofrece un universo creativo mediante la
despenalización del sexo desde un punto de vista moral, para así asumir
su sentimiento de culpa –el sentimiento existe, a pesar de que la
película deje meridianamente claro que el suicidio de su hermano no es
culpa suya-, Rossen va a ofrecer en sus últimas películas (The Hustler y,
en concreto, esta) una justificación (tampoco en el sentido de excusa) de
su propio sentimiento de culpa: para él crear es una responsabilidad,
puesto que por seguir trabajando como director sacrifico su vida, la
imagen que tenia de sí mismo y la confianza de los suyos. Algo que se
72
En este sentido la búsqueda de Rossen sería similar a la que señalaba Antonio Castro, en su libro sobre
Stanley Kubrick, a propósito de las intenciones últimas de este en su obra maestra 2001: una odisea en el
espacio: “En definitiva, Kubrick en su desesperado intento de encontrar un sentido a la existencia, acaba
creando una nueva religión. Las religiones trataban –de forma irracional- de dar sentido a la existencia,
a la vez que asegurar a los hombres –de alguna manera- la inmortalidad. Para un agnóstico como
Kubrick, la obsesiva inevitabilidad de su propia muerte y la insignificancia de su persona en el universo,
se convierten en un pensamiento intolerable. No pudiendo creer en las religiones irracionales, trata de
crear una religión racional, que le permita resolver el problema. (...) Su terror a desaparecer del mundo
sin dejar huella, le lleva a proposiciones que dan vértigo. La religión de la inteligencia, también tiene sus
servidumbres”. CASTRO, Antonio. Stanley Kubrick. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Bilbao, 2003.
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concreta en un detalle en el que nadie parece haber reparado y que
pone cerco, definitivamente, al sentimiento de culpa de Rossen: en la
novela Warren es el nombre del personaje interpretado por Peter Fonda,
al cual Vincent “asesina” (en un nuevo suicidio / asesinato similar al de
Sarah, aunque en este caso de manera mucho más despiadada y
premeditada). Sin embargo, en la película este va a ser el único
personaje que cambie de nombre respecto al libro de Salamanca,
tomando uno que no puede ser más significativo: Steven, el mismo que
el del único hijo varón de Rossen73.
De esta manera será el propio Rossen el que este detrás cuando Vincent
se acerque a Bea y el Dr. Lavrier al final de la película y, únicamente,
pueda expresar un agónico “Help me”, tras haber destruido a Steven y a
Lilith, y con ella a su universo –con lo cual ni siquiera le queda la
posibilidad de atenuar su sentimiento de culpa y convertirse en un ser
humano como Eddie en The Hustler, puesto que si este era capaz de
asumir la herencia ideológica y vital de Sarah, Vincent destruye dicha
herencia al destruir a Lilith-: ese desgarrador “ayudarme” no es sino la
emocionada voz de un padre que pide perdón por haber fallado a la
confianza de un hijo adolescente, arrostrando por ello una culpa
inasumible. Un final que cierra de una manera antológica y
admirablemente sincera, una vida apasionante y una carrera maravillosa
73
Recordemos que Steven Rossen hacía referencia a la utilización del nombre de su abuelo por parte de
su padre en Alexander, proyectando sobre las tensas relaciones de Alejandro con su padre las de Robert
Rossen con el suyo propio. Siendo así resulta imposible no tener en cuenta este antecedente en la
utilización, por parte de Rossen, del nombre de Steven, en un cambio mucho más significativo.
85
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esperando a ser descubierta por una inmensa mayoría de nuevos
espectadores. Esperemos que modestamente este estudio haya
contribuido a ello.
86

Articulo 4 Siranda 2

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Siranda.

Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e

Robert Rossen: experiencia vital y compromiso ideológico, materia

prima en la creación cinematográfica (I)

Dr. José Antonio Jiménez de las Heras

Universidad Complutense de Madrid

Permítaseme una breve y personal introducción antes de entrar en el

estudio de la obra de Rossen: el caso de Robert Rossen es, sin duda,

uno de los más trágicos e injustos de la historia del cine. Su prematura

muerte nos privó de un director en la cima de su creatividad, dejando

pendiente el que es uno de los más apasionantes proyectos incompletos

del cine norteamericano y mundial –me refiero al guión de Cocoa Beach,

sobre el que tendremos oportunidad de volver luego-. Por otra parte, su

fallecimiento en 1966 con tan solo 57 años de edad, consumido por la

diabetes –a la que se unía una extraña y dolorosa afección en la piel-,

existencia convulsa y apasionante, le condenaron injustamente a un

olvido en el que aún hoy permanece –a pesar de la fama puntual

alcanzada por alguna de sus obras-. Un olvido que no puede si no

provocar estupor e indignación ante la estupidez de todos aquellos que

alaban sin medida a mediocres creadores (clásicos o modernos,

españoles o extranjeros), ignorando a uno de los genios universales de

la cinematografía que esta todavía esperando a ser “descubierto” 40

años después de su muerte (el 16 de febrero de 1966). Espero que este

estudio (y su continuación en el siguiente numero, con un repaso al

primer tramo de su carrera como guionista) contribuya a paliar ese

desconocimiento y sirva como homenaje a uno de los creadores clave

que justifican la denominación de su oficio como séptimo arte.

1.- Del guión a la dirección, una primera etapa (1946-1953):

independencia y compromiso ideológico bajo la sombra del HUAC

del estudio y de un periodo de dos años como guionista independiente,

Robert Rossen accederá a la dirección, finalmente, en el año 46. Un

anhelo largamente deseado y que se basa en una obsesión que planeará

sobre toda su carrera: la consecución de la máxima independencia

posible para obtener el mayor control sobre sus películas. Preguntado

en 1951 por los inquisidores del HUAC (House Comitte of Un-American

Activities1), Rossen aclaraba sus razones para su paso a la dirección:

“Mis razones eran que siempre he sostenido la opinión de que las

películas representan un medio de comunicación muy importante, y

sentía que la única forma de que un escritor funcionase en una película

pero también siendo capaz de dirigir, producir y montar sus películas”2

Una idea de autoría total que le asegurara el control sobre el material, y

en la que Rossen va a ser uno de los pioneros dentro del cine

norteamericano. Idea que incluye también la labor de producción,

puesto que como Rossen explicaba, para él producir sus propias

películas “significa –en términos de estructura de producción en las

películas americanas- tener el control del material del principio al fin

(...) cuando he tenido el control como productor he hecho mis mejores

películas; cuando no lo he tenido no las he hecho”3.

Johnny O’Clock será la película con que Rossen debuté finalmente en la

dirección –a pesar de los enormes esfuerzos de Hal B. Wallis para

conseguir que sea con él con quien Rossen comience su carrera de

director4-. Rossen escribirá el guión y tras la negativa de Charles Vidor

de hacerse cargo del proyecto (enfrentado a Harry Cohn en un pleito por

“abuso verbal”5), será él mismo quien lo dirija, a sugerencia de Dick

Powell, la estrella de la película. Johnny O’Clock terminará resultando

una sólida muestra de Cine Negro, en el que llama la atención la soltura

y confianza del debutante en la planificación y puesta en escena. El

moderado éxito de la cinta (económico y de publico) le permitirá a

Rossen entrar en el proyecto de la que resultará su segunda película.

Body & Soul –una de las películas favoritas de Rossen6- va a ser el

mayor éxito de su carrera y permanece hoy como uno de las

aportaciones más importantes al Film Noir dentro del subgénero de

boxeo –aunque esta no pueda considerarse como una película sobre el