Os sons da continuidade intensificada: o caso de Sergio Leone - Rodrigo Carreiro

Sonoridades

Os sons da continuidade intensificada: o caso de Sergio Leone1

Rodrigo Carreiro (UFPE)2

O pesquisador David Bordwell (2006, p. 120) introduziu o conceito de

continuidade intensificada nos estudos cinematogrficosa partir de uma proposta alternativa da evoluo estilstica do cinema no sculo XX. Indo na contramo de parte dos historiadores do audiovisual, que compreende a histria do cinema como uma sucesso de ciclos de ruptura, Bordwell props que os princpios gerais que governam a arte cinematogrfica cuja premissa central o pesquisador norteamericano chamou de continuidade clssica (BORDWELL, 2006, p. 119) jamais deixaram de operar desde que foram consolidados, por volta de 1917. Seguindo o raciocnio, esses princpios foram submetidos a uma operao

de intensificao gradual e incessante cujas origens podem ser rastreadas no princpio dos anos 1960. Bordwell chamou esse processo de continuidade intensificada. Esse conceito d conta de um repertrio cada vez mais amplo de recursos narrativos e estilsticos que busca incentivar a imerso cada vez mais intensa do espectador no espao afetivo da diegese, tornando sua experincia cada vez mais intensa. Bordwell sugere que, embora muitos recursos de estilo e tticas narrativas tenham sido introduzidos desde ento no cardpio dos cineastas, os princpios gerais da construo narrativa, constitudos durante a fase clssica do cinema, ainda continuam valendo:

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O que mudou, tanto nos registros mais conservadores quanto nos mais vanguardistas, no foi o sistema estilstico da construo cinematogrfica clssica, mas sim certas ferramentas funcionando dentro desse sistema. (...) Desde os anos 1960, essas tcnicas foram trazidas para o primeiro plano, de formas inditas em dcadas anteriores. Enquanto se tornavam mais proeminentes, essas tcnicas alteraram a textura de nossa experincia flmica (BORDWELL, 2006, p. 119, traduo nossa).

De modo geral, Bordwell defende que o processo da continuidade

intensificada no constitui uma esttica, mas uma potica um conjunto de procedimentos tcnicos e narrativos que governam a construo de sentido na obra de arte. A diferena entre os dois conceitos importante. A esttica opcional; a potica, no. Um diretor pode decidir seguir ou no uma determinada esttica; no caso da potica, ele deve recorrer a um repertrio de convenes e tcnicas narrativas (em variados graus de nfase) para que possa ser compreendido. Esse repertrio, pertencente ao reino da estilstica, foi e objeto de uma evoluo constante em direo intensificao:

De maneira geral, as novas ferramentas (...) no desafiam o sistema; elas o revisam. Longe de rejeitar a continuidade tradicional em nome da fragmentao e da incoerncia, o novo estilo aponta para uma intensificao das tcnicas estabelecidas. A continuidade intensificada a continuidade clssica elevada a um nvel maior de nfase (BORDWELL, 2006, p. 120, traduo nossa).

Em sua pesquisa, Bordwell mapeou alguns recursos narrativos e

estilsticos da continuidade intensificada nas trs vertentes da potica. Na vertente temtica, representaes mais realistas do sexo e da violncia; protagonistas mais falhos, alienados, solitrios, inseguros ou moralmente ambguos; tendncia ao alusionismo (citaes crticas ou reverentes a filmes

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anteriores); caracterizao mais complexa de personagens; ateno ao realismo nos detalhes e na acuidade histrica. Na vertente da construo narrativa, a diviso menos clara da narrativa em trs atos; o uso de mais de um protagonista; a fragmentao cronolgica e espacial das tramas, com cenas mais curtas e no lineares; relaes causais ambguas entre os eventos que compem a trama. E na prtica estilstica, montagem mais rpida; uso de lentes de distncias focais extremas; cmera mais prxima dos atores; movimentos de cmera incessantes, com uso proeminente da cmera na mo, traveling e grua. A pesquisa de Bordwell centrada nos aspectos pictricos e na

construo narrativa. Ele pouco leva em considerao as tcnicas de construo narrativa atravs do som. Aqui, pretendemos examinar algumas ferramentas que proporcionam, na banda sonora dos filmes, a experincia intensificada de fruio, atravs da anlise da obra de Sergio Leone. Partimos do pressuposto de que os filmes do diretor italiano, embora relativamente pouco estudados (sobretudo por causa da atuao dele dentro de um ciclo de produes para consumo popular, o que o afastou do chamado cinema de autor popular na Europa dos anos 1960), ofereceram contribuies significativas potica da continuidade intensificada, sobretudo do ponto de vista sonoro.

Trs ferramentas
Uma anlise cuidadosa da maneira como Leone trabalhava o som permite

destacar trs recursos recorrentes principais dentro da prtica estilstica dele: (1) o uso de rudos naturais amplificados para produzir efeitos sensoriais, afetivos e narrativos; (2) a incluso de elementos diegticos na msica, incorporando influncias do concretismo (movimento em voga entre os compositores europeus desde os anos 1950, mas at ento pouco utilizado em trilhas cinematogrficas) e borrando sutilmente as fronteiras entre dois componentes da construo sonora dos filmes que tradicionalmente eram apresentados como distintos msica e

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efeitos sonoros; (3) a articulao mais cuidadosa entre udio e imagem, em que os sons so sincronizados minuciosamente com os cortes visuais e/ou guiam a ateno do espectador para certas reas da imagem. A anlise dos filmes de Leone mostra que os trs recursos formaram

padres recorrentes na obra dele. So caractersticas que podem ser conectadas ao conceito de continuidade intensificada, j que contribuem para que a plateia alcance uma imerso afetiva mais intensa ao ver os filmes; e todas essas caractersticas podem ser encontradas, em diversos graus de nfase, em filmes dirigidos pelas geraes posteriores de cineastas, independente da nacionalidade. Vamos analisar mais detidamente cada um dos recursos. Nos filmes de Leone, havia consideravelmente menos dilogos do que

na maior parte da produo cinematogrfica internacional. Um dos motivos para isto era o sistema de produo que vigorava em Cinecitt, desde a fundao do estdio, em Roma, em 1937. Este sistema desprezava a gravao de som direto em locao. Aos olhos de hoje pode parecer um contrassenso, mas entre as dcadas de 1930 e 50 havia muitas razes para adotar tal procedimento. Em primeiro lugar, os gravadores de som sincronizado com a pelcula

eram caros e, sobretudo, pesados (o que inviabilizava seu uso em locaes externas). Depois, os cineastas vinculados ao neorrealismo, que comearam a filmar durante a Segunda Guerra Mundial, vislumbravam uma vantagem esttica nessa limitao tecnolgica: A filmagem de cenas sem gravao [de udio], com sincronizao realizada posteriormente, (...) tornava possvel uma maior liberdade de atuao[nos sets] (FABRIS, 2006, p. 206). Sem ter que se preocupar com a qualidade do udio, os diretores podiam filmar mais rpido e economizavam dinheiro. Quando Sergio Leone se tornou diretor de cinema, no comeo da

dcada de 1960, o Nagra IV primeiro gravador porttil capaz de registrar som direto sincronizado com a pelcula j tinha se tornado popular entre os

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cineastas europeus, mas no entre os italianos. Acostumados com o sistema de ps-sincronizao de udio adotado pelos produtores do pas, quase todos os cineastas da Itlia continuaram filmando sem som direto. Mesmo nomes respeitados como Federico Fellini, que tinham melhores condies financeiras para filmar, preferiam manter o procedimento tcnico padro em Cinecitt, com o som inteiramente construdo em estdio. Por ltimo, durante o ciclo de spaghetti westerns, todos os filmes eram

dublados em quatro lnguas diferentes (ingls, italiano, francs e alemo). Os faroestes realizados na Itlia tinham que ser econmicos em dilogos; para compensar esse fato, os roteiros incluam muitas cenas de ao fsica (perseguies de cavalo, tiroteios, duelos, brigas dentro de bares etc.): uma a cada 15 ou 20 minutos. Este modo de produo, ento, afetou os spaghetti westerns em muitos nveis, e no apenas na textura sonora. Se uma das consequncias de tudo isso foi o aumento do nmero e da

durao das cenas de ao, outra foi a necessidade de encontrar uma maneira alternativa de enfatizar a evoluo do enredo, pois no cinema clssico a maior parte da exposio acontece atravs de dilogos. Michel Chion chama o esquema dominante da construo sonora de verbocntrico (2009, p. 73), assinalando que esse esquema se consolidou ao final dos anos 1930, em Hollywood, e continua hegemnico (embora a importncia dos efeitos sonoros tenha aumentando desde o surgimento do sistema Dolby, em 1975):

O que [o cinema verbocntrico]? Um cinema em que o dilogo o centro invisvel da ateno, porque ocorre simultaneamente a uma ao visual (...) paralela ao dilogo, embora no tenha relao intrnseca com ele, servindo apenas para pontu-lo. (...) Assim, a ao visual d ao dilogo um impulso que faz a cena parecer mais cinematogrfica, nos fazendo esquecer que o dilogo o corao e o motivo de a cena estar ali. (CHION, 2009, p. 73, traduo nossa).

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Chion nos d uma srie de exemplos de aes corriqueiras beber um

drinque, acender um cigarro, comer, dirigir, dar um lao no sapato, jogar sinuca, etc. que nada acrescentam narrativa, a no ser uma dinmica visual que mascara o carter verbocntrico da cena em si: o que est sendo dito pelos personagens, e no o que eles esto fazendo, que faz a ao dramtica avanar. Sergio Leone optou por um esquema alternativo de representao

sonora da narrativa, que Chion (2009, p. 73) chama de lacnico. Isso pode ser comprovado estatisticamente. Basta comparar o nmero de frases ditas pelos personagens de um western de Leone com a quantidade de falas presentes em qualquer western norte-americano da poca. Para fazer isso, selecionamos um corpus aleatrio de 23 westerns realizados entre os anos 1930 e 1960, por diretores renomados (incluindo Ford, Hawks, Mann e Boetticher), e contamos cada linha de dilogofalada pelos atores desses filmes. Fizemos o mesmo procedimento nos cinco westerns de Leone. Os nmeros mostram que os trabalhos de Leone tm menor quantidade de falas do que qualquer outro filme integrante do corpus selecionado. Para efeito de comparao, Por um punhado de dlares (Sergio Leone,

1964) possui 687 linhas de dilogo em 99 minutos (menos de sete linhas por minuto). O homem que matou o facnora (John Ford, 1962), feito dois anos antes, contm 1093 frases em 123 minutos, quase nove por minuto taxa idntica a Rastros de dio (John Ford, 1956). Onde comea a inferno (Howard Hawks, 1959) soma 1526 linhas em 141 minutos (onze por minuto), enquanto Rio Vermelho (Howard Hawks, 1948) ainda mais tagarela: 1628 em 133 minutos, mais de doze falas por minuto. H, em Trs homens em conflito (Sergio Leone, 1966), 946 frases em

179 minutos (cinco por minuto). J Era uma vez no Oeste (Sergio Leone, 1968) contm 686 linhas de dilogos em 175 minutos pouco mais de quatro por minuto. Mesmo quando comparamos os filmes de Leone aos de diretores norteamericanos de westerns psicolgicos com heris que pouco falam, como Budd

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Boetticher e Anthony Mann, a discrepncia permanece. Sete homens sem destino (Budd Boetticher, 1959) apresenta 642 frases em 73 minutos (nove frases por minuto). Um certo Capito Lockhart (Anthony Mann, 1955) possui 1102 linhas em 104 minutos dez por minuto. Antes de seguir em frente, necessrio um ltimo comentrio relacionado

ao esquema verbocntrico. Ao contrrio do que Chion parece deixar implcito, esse esquema no foi adotado por razes de comodidade narrativa. Os diretores no impulsionam a trama para frente usando dilogos apenas porque mais fcil, mas tambm por razes cognitivas. Trata-se de um trao antropomrfico: quando nossos ouvidos detectam o timbre da voz humana (que soa dentro de uma faixa de propagao de ondas sonoras que vai de 60 a 1300 Hz), direcionamos naturalmente nossa ateno para esses sons (e desprezamos os demais), tentando reconhec-los e interpret-los. Com base nesse princpio, os sound designers costumam mixar, na trilha sonora de qualquer filme, dilogos em volume mais alto do que efeitos sonoros e msica, salvo em momentos de exceo. Se no fosse assim, os espectadores no apenas seriam privados de acompanhar a trama, mas tambm ficariam exaustos pelo esforo mental e auditivo de tentar decifrar as palavras por detrs dos outros sons. Usando menos palavras, Leone podia diminuir o tempo necessrio

de aluguel de estdios sonoros para dublagem, pois os personagens no conversavam durante as cenas de ao. Mas, sem poder utilizar muitos dilogos nas demais cenas, qual ferramenta narrativa ele podia usar para manter a ao dramtica progredindo? A resposta reside nos outros dois elementos componentes da banda

sonora: a msica e os efeitos sonoros. A cada um deles, Leone imprimiu um tratamento coerente com a potica da continuidade intensificada. A msica era executada com poucos instrumentos (guitarra, bateria, piano, trompete), j que orquestras completas estavam alm do oramento possvel. O parceiro musical de Leone, Ennio Morricone, substituiu ento as progresses

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meldicas tonais das composies neorromnticas (sinfnica e inspirada nos compositores europeus do sculo XIX, como Schubert, Mahler e Brahms), que eram hegemnicas na msica para cinema, por melodias simples, estruturadas como canes pop (alternncia de versos e refres). Influenciado pelo conceito de msica concreta,3 Morricone incorporou uma srie de rudos pinados diretamente da diegese: galopes, tiros, chicotadas, assobios, gritos de animais. Promoveu, assim, a mistura entre a msica e os efeitos sonoros, algo incomum no cinema dos anos 1960. Na rea dos efeitos sonoros, Leone desenvolveu um recurso estilstico

raro at ento: o uso abundante de sons naturais amplificados, que consistia na utilizao de rudos mixadosem volume mais alto do que o normal, obtendo um efeito que muitos desenhistas de som contemporneos chamam de realismo emocional, e que consiste na reproduo, dentro da trilha sonora, de um modo de audio mais aguado, com sons que se sobressaem com o objetivo narrativo de afetar o espectador numa dimenso sensorial (SERGI, 1994). Michel Chion prefere usar o termo traduo para conceitualizar o fenmeno:

O espectador reconhece os sons como verdadeiros e compatveis, no tanto porque eles reproduzem concretamente aquilo que seria ouvido na mesma situao no mundo real, mas porque eles traduzem, expressam ou transmitem as sensaes no necessariamente auditivas relacionadas situao (CHION, 2009, p. 488).

Esse procedimento no era comum nos anos 1960. Como as tecnologias

de gravao e projeo eram precrias, a maioria dos diretores de cinema costumava dedicar pouco tempo para pensar criativamente a trilha de udio. Em Hollywood, a banda sonora era preenchida com msica sinfnica, que intercalava os dilogos. Rudos e efeitos sonoros serviam mais para criar um senso de ambincia o que Michel Chion (2009, p. 87) chama de vasta extenso sonora

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e sugerir a tridimensionalidade do espao flmico do que para criar pontos de sincronizao (CHION, 2009, p. 58) entre o que se ouve na banda sonora e as imagens vistas simultaneamente na tela. Nesse ponto, Leone seguiu a trilha aberta por pioneiros no uso dos

rudos como elementos de construo da narrativa, como Robert Bresson (o uso expressivo de sons fora do quadro) e Jacques Tati (efeitos sonoros em volume amplificado que guiavam o olhar do espectador dentro do quadro). O italiano, como outros diretores europeus da mesma gerao,

compreendeu talvez intuitivamente a importncia dos efeitos sonoros na construo do espao flmico fora de quadro. Essa construo tem relao com a maneira como a fisiologia do organismo humano faz nossos crebros processarem o som. Ao contrrio das imagens, que so projetadas numa tela e por isso tm limites (laterais, superior e inferior), os sons so percebidos num raio de 360 graus. Ouvimos sons o tempo inteiro, pois no podemos fechar os ouvidos (como fazemos com os olhos). Por essas caractersticas, o crebro se acostuma a isolar os rudos, processar os mais importantes e descartar os demais. Na poca de Leone, a figura do sound designer4 ainda no existia. Nesse

sentido, embora houvesse outros diretores experimentando tcnicas inovadoras de manipulao do espao sonoro dos filmes antes de Leone alm de Bresson e Tati, vale a pena citar Stanley Kubrick e Jean-Luc Godard, todos trabalhando com rudos e efeitos sonoros de modo criativo, o italiano pode ser apontado como um dos cineastas pioneiros no uso dos rudos como ferramenta narrativa. Esse recurso estilstico estava emergindo no cinema modernista europeu

dessa mesma poca e se tornaria uma ferramenta extensamente explorada no cinema contemporneo, a partir da dcada seguinte, principalmente depois que os filmes passaram a ter as trilhas sonoras finalizadas no sistema Dolby Estreo.5 Jacques Tati foi um dos grandes pioneiros dessa tcnica, descrita assim por Michel Chion:

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A impresso geral de fluxo snico contnuo por parte do espectador no resulta de caractersticas de edio e mixagem concebidas separadamente, mas sim da combinao de todos os elementos sonoros. Jacques Tati, por exemplo, usava efeitos sonoros cuidadosamente planejados, gravados separadamente e depois inseridos no continuum da trilha sonora em pontos especficos. Caso ouvidos isoladamente em sucesso, eles resultariam numa trilha sonora fragmentada e cheia de interrupes, se no fosse pelo uso de um background sonoro contnuo que amarrasse todos os demais elementos numa massa sonora nica. (CHION, 2009, p.46, traduo nossa).

Uma das mais interessantes experincias de Leone com msica concreta

e rudos amplificados aparece na abertura de Era uma vez no Oeste. So 15 minutos e 39 segundos com poucas palavras e quase nenhuma msica,no sentido tradicional do termo uma espcie de sinfonia de rudos. Alis, a metfora da sinfonia pertinente, j que a modulao da narrativa atravs dos rudos mesmo partiu de uma sugesto de Morricone. Originalmente, Leone queria uma msica orquestrada para sublinhar a cena. Morricone escreveu uma melodia, recusada pelo diretor. Ento, o compositor sugeriu que Leone criasse padres rtmicos a partir da mixagem dos sons diegticos, de forma a acentuar a impresso de monotonia dos trs pistoleiros que aguardam a chegada de um trem na estao de Flagstone. O resultado uma demonstrao eloquente do efeito narrativo dos rudos

sonoros intensificados, e funciona como um catlogo de sons caractersticos no apenas da obra de Leone, mas de todo o spaghetti western: passos ritmados de botas batendo contra o piso de madeira da estao ferroviria; portas velhas que rangem ao abrir e fechar; pssaros e galinhas que cacarejam ao longe; um cachorro que late ainda mais longe; um moinho enferrujado; uma goteira que cai sobre o chapu de um dos pistoleiros; o estalar de dedos do segundo pistoleiro; o tilintar ocasional do telgrafo da estao; o zumbido de uma mosca que importuna o terceiro pistoleiros, que tenta cochilar; e toda uma coleo de pequenos rudos

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que poderiam passar despercebidos. Devidamente intensificados, contudo, eles contribuem para dotar o espao flmico de uma qualidade aural vvida e vibrante, alm de obrigar o espectador a descobrir o lugar atravs dos sons, permitindo a Leone abusar dos close-ups e planos fechados que sempre foram uma marca registrada de seu estilo visual. Num primeiro momento, esse conjunto de sons possui duas funes.

A primeira a j citada caracterizao da monotonia do ambiente. Esta tem uma relao com o recurso estilstico do alusionismo, caracterstica narrativa da continuidade intensificada que Leone adotava: o esqueleto narrativo da cena uma citao ao filme Matar ou morrer (High Noon , Fred Zinnemann, 1952), em que a mesma situao dramtica (trs pistoleiros esperam a chegada de um trem) pontua a trama principal. A segunda funo auxiliar o espectador a explorar o ambiente de forma

sensorial. Nessa segunda funo, se encaixam sons que se acumulampara gerar a tenso dramtica: as brincadeiras de um pistoleiro com um canrio numa gaiola, a risada nervosa do vendedor de bilhetes, a fuga da ndia que trabalha no local, os ps se arrastando no cascalho. Durante toda a cena, Leone realiza uma edio de som planejada

para guiar a percepo do espectador de diferentes maneiras. perceptvel a criao de padres rtmicos sonoros minimalistas e repetitivos, para exprimir a sensao irritante de monotonia. Cada pistoleiro cria seus prprios padres que traduzem no som essa monotonia: a goteira no chapu (primeiro pistoleiro), os estalos dos dedos (segundo pistoleiro), o tilintar do telgrafo e o zumbido da mosca (terceiro pistoleiro). Durante toda a cena, h um motivo visual e rtmico extra que afeta

todos os personagens, bem como o espectador, em segundo plano sonoro: o rangido do moinho de vento abandonado. O som do moinho providencia continuidade entre as aes independentes dos trs pistoleiros e sugere a

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distncia entre a estao ferroviria e a civilizao. A torre do moinho funciona como motivo visual. Por fim, possvel afirmar que o moinho simboliza a passagem do tempo, pois ele soa como um relgio. Esse som sinaliza ao espectador que a ao acontece em termo real, j que possvel ouvir o rangido enferrujado durante toda a cena. Outro recurso estilstico utilizado por Leone no desenho sonoro a

orquestrao cuidadosa da mixagem dos efeitos sonoros, de forma que muitas vezes o som ouvido pelo espectador durante um plano, quase sempre oriundo de algum objeto, animal ou pessoa que est fora do quadro, chame a ateno para esse novo elemento, que s aparecer na imagem depois de ser ouvido, quase sempre no plano seguinte. Atravs desse princpio, que pode ser percebido em diversos momentos, a percepo da imagem por parte da plateia dirigida pela organizao (em termos de volume, intensidade e frequncia) dos rudos ouvidos no plano imediatamente anterior. Tudo isso particularmente importante nos planos gerais e mdios,

quando h muitos elementos visuais dentro do quadro, disputando a ateno do espectador. Um bom exemplo pode ser encontrado no momento em que os pistoleiros saem do prdio para a plataforma; h a vrios planos gerais que utilizam esse recurso. Durante o plano que mostra o primeiro pistoleiro caminhando sobre a plataforma, a intensidade do som do moinho de vento sobe gradualmente; o plano seguinte mostra o moinho em primeirssimo plano. Depois, o plano do segundo pistoleiro sentado num banco, tentando

cochilar, sonorizado com o rudo do moinho e o sopro do vento. No meio do plano, o rudo frentico do telgrafo (que no est em quadro) comea a soar bem alto; a tomada seguinte mostra o telgrafo em primeiro plano e o pistoleiro atrs. Em seguida, enquanto o terceiro pistoleiro est parado sob a caixa-dgua, o pblico comea a ouvir uma goteira fora de quadro; o plano seguinte localiza a goteira na caixa-dgua, em um ponto exatamente acima da cabea do pistoleiro, num close-up extremo.

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Por fim, Leone anuncia a chegada do trem utilizando o mesmo recurso:

o apito da locomotiva ouvido enquanto vemos um close-up extremo de um dos pistoleiros, mas o trem s aparece no plano seguinte. Em todos esses casos, sempre o som oriundo de um elemento fora do quadro que guia a ateno do espectador para determinado ponto ou aspecto da imagem que aparecer no quadro seguinte.

Concluso
A cuidadosa construo sonora da cena de abertura de Era uma vez

no Oeste est entre os momentos mais interessantes da obra de Leone, no que se refere ao uso dos sons fora de quadro. Trata-se da intensificao da tcnica desenvolvida por Jacques Tati e Robert Bresson efeitos sonoros cuidadosamente organizados e inseridos dentro de uma paisagem acstica contnua que d unidade trilha sonora, contribuindo para criar mentalmente um cenrio visualmente fragmentado, que no mostrado por completo atravs de imagens acrescida de um elemento novo: o silncio, nesse caso usado para dar nfase emocional ideia de monotonia. Esse senso de monotonia s se consegue atravs de uma tcnica cinematogrfica especificamente desenhada para expressar o silncio, e assim descrita por Michel Chion:

Outra maneira de expressar o silncio (...) consiste em expor o ouvinte a rudos. Refiro-me a tipos sutis de rudos, como o tiquetaque de um relgio, associados normalmente a ambientes tranquilos e silenciosos. Esses elementos normalmente no atraem ateno das pessoas; no seriam sequer audveis se os outros sons (trfico, conversas, local de trabalho) no fossem eliminados. (CHION, 2009, p. 57, traduo nossa).

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O ritmo propositalmente lento, acentuado pelos silncios e pela insero

cuidadosa de efeitos sonoros criados a partir de rudos naturais amplificados, acabou por se tornar uma assinatura estilstica do italiano. A abertura de Era uma vez no Oeste representa um de seus momentos culminantes. E a participao criativa de Ennio Morricone na construo sonora mostra que o borramento das fronteiras entre msica e rudos era, para Leone, uma realidade. Afinal, a cena tinha mesmo sido planejada para evocar uma experincia musical. O background profissional de Morricone inclua um seminrio estudando com o compositor concretista John Cage. Essas experincias com o uso de rudos foram estudadas detalhadamente

pelas geraes subsequentes de cineastas. Christopher Frayling (2000, p. 190-192) afirma que professores de montagem de cursos de graduao em Cinema em instituies de ensino norte-americanas faziam seus alunos estudarem essa cena na moviola,6 no final da dcada de 1960, analisando-a plano a plano. O objetivo era no apenas entender que rudos tambm podiam ser msica, mas que eram igualmente capazes de provocar o engajamento afetivo do espectador e, ainda,direcionar a percepo da plateia para certos elementos da composio visual. George Lucas e John Millius, que frequentavam a Universityof Southern

California, estavam entre esses alunos. Foi atravs deles (e de outros diretores norte-americanos) que o tratamento intensificado dos princpios da continuidade clssica, atravs das novas tcnicas assimiladas da produo europeia nos anos 1970, se popularizou em nvel global.

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Referncias bibliogrficas

BORDWELL, D. The way Hollywood tells it:story and style in modern movies. Los Angeles: University of California Press, 2006. CHION, M. Film, a sound art. New York: Columbia University Press, 2009. FABRIS, M. Neo-realismo Italiano. In: MASCARELLO, F. (Org.). Histria do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006. p. 191-220. FRAYLING, C. Something to do with death. London: Faber and Faber, 2000. SERGI, G. The Dolby Era: film sound in contemporary Hollywood. Manchester: Manchester University Press, 1994.

Referncias audiovisuais

Era uma vez no Oeste. Sergio Leone. Itlia, 1968, filme 35 mm. O homem que matou o facnora. John Ford. Estados Unidos, 1962, filme 35 mm. Onde comea o inferno. Howard Hawks.Estados Unidos, 1959, filme 35 mm. Por um punhado de dlares. Sergio Leone. Itlia, 1964, filme 35 mm. Rastros de dio. John Ford. Estados Unidos, 1956, filme 35 mm. Rio vermelho. Howard Hawks. Estados Unidos, 1948, filme 35 mm. Sete homens sem destino. Budd Boetticher. Estados Unidos, 1959, filme 35 mm. Trs homens em conflito. Sergio Leone. Itlia, 1966, filme 35 mm. Um certo Capito Lockhart. Anthony Mann. Estados Unidos, 1955, filme 35 mm.

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1. 2.

Trabalho apresentado no seminrio temtico Estudos do som. UFPE, Professor. E-mail: rcarreiro@gmail.com

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3. 4. 5.

Estilo de composio surgido no final dos anos 1940, na Frana, atravs da utilizao de sons eletrnicos e urbanos na estrutura meldica e rtmica das composies. A funo s apareceu oficialmente em 1979, quando Walter Murch recebeu esse crdito pela criao e mixagem da trilha sonora de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (STAM, 2003, p. 237). O sistema Dolby Estreo (1975) permitiu que os cineastas passassem a finalizar o som dos filmes com at quatro canais inscritos na pelcula e projetados separadamente nas salas de exibio. O Dolby Estreo tornou-se o sistema de projeo de udio padro no mundo inteiro em 1977 (SERGI, 1994). Aparelho utilizado pelos montadores para cortar e colar os pedaos de negativo, que permite a possibilidade de manipul-lo quadro a quadro.

6.

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