IV.

- El psicoanlisis entre el sentido y la msica No son pocos los analistas que hacen referencia a la msica para dar cuenta de una experiencia subjetiva que utiliza la misma materia prima emocional y pulsional. Citaremos, sin embargo, uno slo, Guy Rosolato, quien dice : metfora de la pulsin pura , la msica recoge, por consiguiente, el amor y el odio, la vida y la muerte, en la finitud del ser para la muerte y la permanencia narcisista del sujeto (Psychanalyse et Musique Les Belles Lettres Paris 1982). Otros psicoanalistas que se ocupan del tema lo ven ms desde el punto de vista del trabajo y los resultados del significante, con el que nos familiariza la prctica analtica. Antes de la aparicin del psicoanlisis algunos filsofos saban de un orden del mundo anterior a la razn que se poda referir al arte musical. Schopenhauer, por ejemplo, considera que al contrario de otras artes que reproducen las ideas, la msica es una reproduccin de lo que l llama la voluntad, que es, en su pensamiento, la fuente de las ideas mismas. Estos antecedentes nos sirven de apoyo para tratar de investigar a travs de la msica el significado de la escucha. Para adelantar tal estudio debemos tener en cuenta, en primer lugar, que toda escucha nos remite a nosotros mismos y no nos interesa de lo que otro dice sino aquello que produce esa resonancia en nuestro pensamiento. Podramos afirmar, por consiguiente, que escuchar es interpretar, vale decir, captar disonancias, contradicciones, turbulencias, movimientos inesperados entre otro pensamiento y el nuestro. Con ms fuerza podemos afirmarlo de la msica, a nadie le gusta una cancin que de alguna manera no hable de s. Or es adentrarnos en nuestro ser y sus circunstancias. En segundo lugar debemos considerar el mbito de la escucha, como escenario y como contexto. En el psicoanlisis creamos una situacin de escucha tan exigente como la que exige el melmano. Rechazamos todo estmulo sonoro que no sea parte del objeto de la escucha, que no sea contexto. Por eso hay melmanos que prefieren el equipo de sonido a la sala de conciertos y psicoanalistas que extreman la parquedad de materia ornamental en su gabinete, prefieren paredes desprovistas de toda referencia anecdtica. En ambos casos hay una aspiracin a convertir la escucha en lectura. De ah puede surgir un pensamiento, pero tambin la somnolencia, el arrullo narcisista, o emerge el espejo, la imagen del yo como reflejo del otro. En la bsqueda de la perfeccin de la escucha transitamos entre el yo ideal y el ideal del yo, entre la identificacin con el objeto primordial y la identificacin con la imago paternal. Primario o secundario, el narcisismo de la escucha es una especie de ascesis que conduce a un goce que se da en la accin interior sobre lo sensible sonoro o en la tensin del trabajo con las palabras; es la espera de una revelacin en el recorrido por una serie de inflexiones de voz interiorizada que sigue su propio ritmo, lo cual, segn Goethe , es el pensamiento. Pero el pensamiento necesita puntos de reparo; las condiciones ideales, perfectas, de la audicin solitaria, no son posibles; no es posible eliminar los soportes materiales e interpersonales de la msica; tambin la vida del analista se filtra por todas las rendijas e intersticios de su consultorio. El hombre no puede guardar secretos,

nos previene Freud, y eso es vlido para los psicoanalistas, no solo para los analizantes. En msica podemos hablar, de acuerdo con Rosolato, de tres tipos de escucha: escucha hipntica, escucha evocativa y escucha tcnica. Empecemos con la tercera, que es un concepto igualmente viable en psicoanlisis. La escucha tcnica captura a travs de los eventos sonoros, con sus repeticiones y variaciones, la estructura latente y el proceso en movimiento que condujo a ella. El placer est en la bsqueda y el descubrimiento, el goce es captar en lo odo lo in-audito. Aqu, como en la teora platnica, el conocimiento es reconocimiento, memoria inconsciente, re-encuentro, posesin plena de la forma aqu y ahora, en este tiempo que no pasa, presente eterno de la repeticin y del recuerdo. El tiempo pasado es una figura de la gramtica, un apoyo para hablar de la experiencia vivida, porque en verdad lo vivido sale del tiempo. La angustia ante el manar siempre presente del tiempo se convierte en pulsin de muerte, deseo de detener el manantial. El hombre entonces hace del tiempo una convencin manejable y le da nombres al ritmo, se entrega a la danza. Porque la msica traslada el problema del tiempo a otra realidad en la que se puede dar la embriaguez o el hasto. Es un problema que la msica tiene que resolver, como el anlisis tiene que resolver el problema de la relacin estructural del sujeto con la ley y con la trasgresin implcita en ella. Las indicaciones de tiempo, implcitas o explcitas, en la estructura rtmica, son la memoria de la msica, metfora del tiempo que ya no existe, sustitucin, aluvin de comparaciones, confrontacin de experiencias que han salido del tiempo con las que se estn viviendo en el tiempo siempre naciente. En la msica como en el anlisis el recuerdo es en gran medida re-invencin de la sustancia de lo vivido, re-exposicin de temas y contra-temas, encubrimiento en el sentido freudiano, porque la vivencia en s es tan irrecuperable como la calidad exacta de lo soado. Las indicaciones tambin son anticipacin de lo que todava no existe pero existir, el futuro, el impulso hacia el devenir, hacia formas previsibles; la escucha se afina : hay algo desconocido que no se percibe pero de lo cual no se duda, su descubrimiento es una larga aclimatacin, un escuchar durante largo tiempo y muchas veces. Escuchar es estar a la espera de una revelacin, meterse en un trabajo invisible que teje la red de significantes. As : si omos las sutiles modulaciones de Schubert el goce llega con la plena captacin de una fluidez que brota como un arroyo en medio de un paisaje que sin l se vera aburrido y fatigante. Con Stravinsky construimos una riqusima armona de timbres que se revela en un contexto de disonancias imprevisibles, como una verdadera aventura. Or a Haydn nos introduce en una ponderada transicin desde lo barroco hasta lo prerromntico, la cual se expresa sobre todo en sus cuartetos de cuerdas, conquista plena de la forma por el equilibrio de las voces. En cambio con Palestrina nos embarga la emocin de descubrir la simultaneidad y secreta armona de voces diferentes y contrastadas polifnicamente.

Pero escuchar es tambin dejarse atrapar en la reiteracin como fuente de certidumbre (muy a propsito con ello, el anlisis nos recuerda que la infancia carece de la avidez de novedades que fatiga el tiempo del adulto). La obra encuentra vida en nosotros, oyentes, que recibimos su expansin metafrica. El sentido original de la creacin se multiplica por el que cada uno conquista en audiciones repetidas, en las cuales se forjan construcciones imaginarias, que se realizan o se frustran en los continuos cambios de versin o de interprete. Es algo muy parecido a las expectativas que se dan en una relacin amorosa o en el desarrollo transferencial de una cura analtica. Todo ello pone en juego el saber y las aptitudes del sujeto y tambin los lmites de su conocimiento. Hay que estar en guardia contra el sobrepasamiento de las fronteras necesarias y contra la demasiada confianza en los ordenamientos que se hacen siguiendo las reglas de oro de la composicin artstica. Cabe, sin embargo, tener siempre en cuenta, como lo pide Freud, lo irracional no captable directamente, lo desconocido que se infiltra en la escucha tcnica. En psicoanlisis o en msica no todo es matematizable, la bsqueda de la estructura no puede ser infinita. El segundo tipo de escucha, evocativa segn Rosolato, no es una pura alternativa a la escucha tcnica, es ms bien un polo de tensin. As como Freud dijo que la histrica sufre de reminiscencias, Rosolato afirma que en la msica se goza de reminiscencias. En el fondo dicen lo mismo, porque entre sufrimiento y goce no hay fronteras establecidas. La evocacin es una resonancia de las primeras audiciones, de los motivos percibidos, de sus circunstancias convertidas en huellas de felicidad o de dolor. Los encadenamientos sonoros logran un nivel significante abierto a una variedad infinita de significaciones. Pensar en este campo magntico de la evocacin es concentrarse en lo subjetivo, soberana arbitraria del yo que no deja otro vnculo con el mundo que la misma audicin, que se convierte en un puente entre dos orillas, de un lado hay un festn de recuerdos en el otro un derroche de posibilidades de nuevos hallazgos, de nuevos vnculos e infinitas complicidades, todo lo que nos ofrece la cultura, la orilla de la trama colectiva. En una sala de conciertos no se distribuye por igual la percepcin tcnica, pero se establece un patrimonio comn de contenidos, susceptible de nuevas evocaciones, que pueblan las melodas de exaltaciones, duelos, tristezas y esperanzas homologadas, por la va comn de lo imaginario tonal. De hecho estamos en el reino de la pulsin y en el principio del placer regido por la tensin y la distensin, las lneas meldicas son mensajes lricos, desarrollo contrapuntstico de sentimientos y emociones, movilidad entre lo interno y lo externo, expresin o recogimiento. Y dnde lo podemos or mejor que en Schubert?, de l dijo con toda razn Schumann : una ojeada a una partitura de Schubert y toda miserable perturbacin humana se desvanece; el mundo resplandece en un nuevo esplendor Siguiendo de nuevo a Rosolato observamos que la escucha que l llama hipntica se da, al contrario de la evocativa, en un vaco del yo que suprime la actividad mental propia y toda resistencia fundada en la inteligencia crtica. Si recurrimos a Hegel en su descripcin de la msica romntica hablaramos de una interioridad sin objeto, de un yo completamente vaco, sin ningn

contenido. La relacin entre el amor y la muerte toma la forma de una relacin continente-contenido. Se contiene toda la msica, se es arrastrado por ella como dice literalmente Baudelaire en su poema La msica : La msica me impulsa a veces como un mar! Hacia mi plida estrella, Bajo nubes de bruma o en el vasto ter, Izo mi vela; Con el pecho anhelante y los pulmones plenos Como la tela Escalo los dorsos de las olas amotinadas Que la noche me vela; Siento vibrar en m todas las pasiones De un navo que sufre. El buen viento, la tempestad y sus convulsiones Sobre la inmensa sima me mecen. Otras veces es una calma plana como un gran espejo De mi desesperacin. (Traduccin ma) Este sentimiento ocenico, que menciona Romain Rolland, lo explica Freud como un reencuentro total con la madre, anhelado desde el origen mismo del ser, segn tambin lo describe el discurso de Aristfanes en El Banquete de Platn. El idilio al que conduce un tal reencuentro es un idilio mortal, la pulsin que se metaforiza en una escucha hipntica es la pulsin de muerte, muerte del deseo porque desaparecen el lenguaje y la comunicacin, no hay otro, slo el yo inmerso en su narcisismo. Vale recordar que Narciso hipnotizado por su imagen se precipita hacia su reflejo en el agua y perece. De nuevo Hegel tiene la palabra precisa: ....el dolor y la muerte en la subjetividad expirante dan lugar a un repliegue sobre s : a la satisfaccin, a la beatitud.... El amor tiene con el estado hipntico relaciones que Freud ha descrito con toda exactitud en el captulo sptimo, Estado Amoroso e Hipnosis, de Psicologa de las Masas y Anlisis del Yo. Las pulsiones sexuales desviadas de su realizacin directa por el sometimiento a un lder conducen a una especie de estado mstico, marcado por la regresin a estados primitivos del devenir psquico; estados de fusin con el otro y el otro es el mundo. Si el objeto de tal forma de amor es la msica la msica reemplaza al mundo, no es ya su metfora, y la accin se reduce a la contemplacin arrobada, equivalente al sueo o a la muerte como sueo. Estamos en un estado de integracin del Eros y el Tnatos. G.Rouget en La Musique et la Transe (Paris Gallimard 1980) dice : En el xtasis, el aislamiento, o, por lo menos, el recogimiento y la inmovilidad exaltan la intensidad de la subjetividad abstracta en una privacin sensorial, con excepcin de la msica, que sin crisis suscita el rellenamiento del vaco por la rememoracin, de intensidad alucinatoria, en el mximo de gozo, donde el amor y la muerte conjugan su oposicin por el acorde de la escucha. Por el contrario, el trance necesita la participacin colectiva, el movimiento, incluso corporal, la danza, la mezcla de una activacin social, ritualizada, con sobrecarga de incitaciones multisensoriales, para una total puesta en escena

de la interioridad sonora. La crisis es la culminacin de una escucha colectiva donde el cuerpo de cada uno es llevado por lo repetitivo de la msica, por el vaco mental, se genera la amnesia en vez de la alucinacin, adviene lo desconocido que colma la metfora histrica del amor y el sacrificio. El trance, la msica no slo lo puede provocar sino tambin representar, significar. Si alguien quisiera comprobar el poder de la msica, en el sentido que nos describe Rouget, podra tratar de sumergirse en el Preludio y Muerte de Amor de Wagner, o en la pera entera Tristn e Isolda, en la noche que jams termine ; porque el da, lo muestra la conviccin amorosa de Isolda, es una lucidez que mata el deseo, no permite ignorar lo que ignora la noche, el conjunto de realidades que se oponen al idilio; ella canta su oposicin al fatdico da : Oh noche interminable, dulce noche! Gloriosa, exaltada noche de amor! aquellos a quienes tu abrazas, a quienes tu sonres cmo pueden ellos alguna vez despertarse de ti sin desconsuelo? Ahora, destierro el miedo dulce muerte, ardientemente deseada en el amor! en tus brazos, ofrendados a ti, eterno y sagrado fuego, liberados de la necesidad de despertar! Esta msica nos introduce, con un ritmo dionisiaco, en la eternidad, en la embriaguez y la locura que impulsa a escapar de la realidad fsica del cuerpo para realizar la unin mstica en la muerte. Y de nuevo debemos tener en cuenta el inevitable Schubert cuando se trata de romanticismo, de beatitud, de realizacin del amor en la muerte, sobre todo en sus lieder, cuyo ritmo caractersticamente circular y repetitivo es una invitacin a la ensoacin adormecedora, tal como ya lo hemos comentado respecto del ciclo La Bella Molinera, en el cual se refleja el hecho mismo de una rueda, el molino, que da vueltas eternamente. Cada uno de los lieder del ciclo reproduce la circularidad y en su encadenamiento sucesivo van contando una historia que conduce a una explcita traduccin de la pulsin de muerte en su relacin con la repeticin. Los eventos poticos se destacan sobre un fondo de queja amorosa, de duelo, y se disuelven en un idilio con la muerte en un lecho de agua, reminiscencia innegable del vientre materno. Y si escuchamos el ciclo con odo psicoanaltico captamos al mismo Schubert en el pequeo molinero; su amor ambivalente por el padre lo ha convertido en un errante caminante, fracasado en sus amores terrenales los hace idealmente eternos en la msica. En el primer lied del ciclo, el caminante, Wanderer, significado por un bajo rtmico acentuado, hijo prdigo, anda por el mundo en pos del amor, y lo encuentra, pero al mismo tiempo, en el ltimo lied, encuentra la muerte en las aguas de su fantasa narcisista, acompasada por una especie de cancin de cuna fnebre. En otro ciclo, El viaje de invierno, aparece la misma errancia enmarcada ya no por el correr del agua sino por la nieve y el fro, un invierno que resulta de la muerte del padre y presagia la propia. Una melanclica y extraa meloda de

un organillero se dirige a unos transentes indiferentes y solo el viajero parece estar fascinado por el tema que termina extinguindose en una armona envolvente. En otro momento del Viaje tres soles fantasmagricos se perciben en el cielo; dos de los soles metaforizan los ojos de la amada desaparecida (la madre?), la extincin del tercer sol, el sol del mundo (el padre?) simboliza la oscuridad total, la paz anhelada, la muerte. Antes de este acontecimiento musical limtrofe con la locura, al comienzo del ciclo, un Poste indicador se yergue frente a la mirada, al margen de las rutas que conducen a los pueblos conocidos; el caminante se abre paso por entre las rocas y la nieve, una fuerza nostlgica lo empuja hacia una soledad donde cree encontrar el reposo y el olvido; el poste muestra un camino por donde nadie regresa. Lo expuesto nos permite entrever que las aspiraciones y tendencias que se manifiestan en la que Rosolato llama escucha hipntica tambin se pueden dar en la msica misma, sus elementos estructurales de ritmo, meloda y armona pueden ser dictados al compositor por la necesidad de ese efecto. Al igual que en el psiquismo lo normal y lo patolgico no tienen fronteras netas, y las instancias pueden coincidir u oponerse, diferenciarse o integrarse, en los tres tipos de escucha planteados por Rosolato tambin se dan intercambios, oposiciones e integraciones. No los podemos considerar como tipos obligatoriamente puros; todos de alguna manera conducen a la captacin narcisista de la interioridad subjetiva, como la llama Hegel, soberana en la movilidad de las escisiones y reunificaciones del yo musical. Con esta especie de simplificacin y polarizacin de las tres escuchas queremos mostrar las vas singulares que puede tomar la escucha de la msica en comparacin con la escucha psicoanaltica. La escucha analtica es doble : la del analista que escucha al analizante quien a su turno se escucha a s mismo, cuando su palabra rebota en el silencio del analista, o cuando le es devuelta en forma de interpretacin. La evocacin tambin es doble, pues se da en el enunciado y en la transferencia; la transferencia es el vnculo entre los dos polos de la escucha y la posibilidad del fenmeno hipntico que Freud describi en el captulo citado de La Psicologa de las Masas. Por supuesto que la tcnica psicoanaltica no es, a mi juicio, otra cosa que el manejo de la relacin transferencial en el sentido de evitar que se instale en lo hipntico; vale decir, la tcnica suprime la posibilidad de la instauracin de una dialctica del amo y del esclavo. Pero la tcnica psicoanaltica no sirve para la antisepsia total de todo lo que se puede considerar contaminante, lo mismo que la escucha tcnica musical, no puede eliminar por completo las referencias y los referentes; tampoco se puede eliminar el goce en el trabajo analtico que es un goce de la escucha y del pensamiento que suscita, goce de descubrimiento que se interioriza, como en la msica La percepcin transferencial pone en evidencia repeticiones y correspondencias que recuerdan las transposiciones tonales, las modulaciones y variaciones de la msica. Se puede ver ah una similitud de estructuras que se centran en el amor y la muerte. Pero tambin ah se da la diferencia porque la msica es la metfora de las pulsiones sin otro sostn que la intencin de ritmo y armona, intencin que sacrifica el objeto; la muerte del objeto que se

transforma en acordes y se extingue con la meloda, instaura la primaca de Eros. En el anlisis la relacin transferencial por el contrario permanece en el umbral de la realizacin; ni el amor ni la muerte trasponen nunca ese umbral, todo se da en la enunciacin porque no se trata de develar una verdad sino de producirla.