Curso : Arte Latinoamericano Colonial ART 102T / Escuela de Arte Prof. Dr. Efran Telias G.

La pintura colonial hispanoamericana I

Condiciones iniciales de la pintura colonial americana La pintura virreinal, puede considerarse como un fenmeno vlido en s mismo pero relacionado con las corrientes y desarrollo del arte europeo. Una autonoma sujeta a ciertas condiciones, que luego se ramific en ncleos diferenciados, respondiendo a la especificidad de las diferentes organizaciones territoriales y polticas de Amrica. En esta perspectiva adherimos a Burke (Rishel, 2007:72), e igualmente, cuando aade que en algunos trminos, esta expresin artstica responde a la historia del arte europeo. No vemos, sin embargo, en estos vnculos, una relativizacin de nuestro planteamiento en cuanto a la autonoma como expresin de arte, lograda sobre todo en los siglos XVII y XVIII, aun considerando la casi exclusiva presencia de temticas e iconografa religiosa cristiana sujetas a las normas de la Iglesia y la funcionalidad. Ello explicado, porque esta produccin de imgenes estuvo sometida a las necesidades de la educacin religiosa, de modo tal que el grueso de las obras producidas corresponda a iconografa destinada a la evangelizacin y culto, sujeta a acciones de regulacin y vigilancia, la que era en algunos casos, bastante estricta. Por ejemplo en las Constituciones sinodales, enunciadas por Fray Juan de los Barrios en 1556 en Santa fe de Bogot, se especificaba: () apartar de la Iglesia de Dios toda s las cosas que acusan indevocin y en las personas simples causan errores, como son abusiones y pinturas indecentes de imgenes, estatuimos y mandamos que en ninguna iglesia de nuestro obispado se pinten historias de santos en retablo no otro lugar pio sin que se nos d noticia, o a nuestro visitador general para que se vea y examina si conviene o no; y el que lo contrario hiciere incurra en pena de diez pesos de buen oro () (Mutis, 1980:76) Ms tarde cuando Santa de F de Bogot ya perteneca al nuevo Virreinato de Nueva Granada, en documentos similares se adverta contra la interpretacin y las licencias: Prohibamos que las imgenes de Jesucristo, de Mara Santsima, de los ngeles, apstoles, evangelistas y otros, se pinten y esculpan en otro habito y forma que las que se ha acostumbrado en la Iglesia Catlica desde su origen ( ) Prohbese igualmente toda pintura , escultura e impresin falsa, apcrifa, supersticiosa o que contradiga a la verdad de la Santa Escritura, tradiciones cristianas e historias eclesisticas () prohbese expresamente la pintura o pinturas de las tres personas de la santsima trinidad, Padre , Hijo, y Espritu Santo, estando esta tercera en figura corporal de hombre y no de paloma () Los pintores, escultores e impresores se ab stengan de pintar, esculpir imprimir imgenes en traje deshonesto, acto profano, ridculo, potico o que represente vanidad, impudicia e irreligiosidad (76 y ss.) Hasta fines del siglo XVII, este escenario de limitaciones fue estable para los pintores/icongrafos del perodo colonial; una contencin de posibilidades, que inclua el mbito completo de la vida social, abarcando ms all de las imgenes, a la literatura y vida intelectual en su conjunto, por ejemplo, la Real Cdula de 1543, prohiba expresamente la exportacin a Amrica de romances y libros de materia profanas y fabulosas.

Este ambiente restrictivo inspirado en las recomendaciones del Concilio de Trento demarc los tres siglos de pintura colonial, dando su principal impronta: la imagen de culto, pero, tambin debemos advertir que, desde la viabilidad de una sociedad mestiza, las restricciones se vieron enfrentadas a su relativizacin, por las propias dinmicas de las nuevas identidades en desarrollo, que no podan sustraerse tanto a las nuevas realidades sociales, como a las influencias desde las culturas vernculas, y tambin, a la realidad del mundo cultural espaol y europeo, que por su parte, no pudo tampoco sustraerse a las dinmicas de la cultura barroca. As las preocupaciones y representaciones laicas, se expresaron paulatinamente con mayor presencia a partir de 1700, facilitadas con la paulatina incorporacin de las polticas de los borbones en la Casa Real. Por ltimo, y resumiendo debemos mencionar que las condiciones que marcaron todo el desarrollo de la pintura colonial, las podramos englobar en torno a tres ejes: a) Evangelizacin (educacin e impronta de un paradigma) b) Viabilidad social (construccin de un tejido social indito) c) Formas de integracin de los diverso(soluciones de aculturacin y permanente hibridacin) En los ejes explicitados y reiterados en la iconografa, la figura de la Virgen Mara, sum paulatinamente ms y ms relevancia y sentido. Las tipificaciones de la imagen mariana, adquirieron una funcin crucial para la solucin de la sociedad virreinal. Entre sus mltiples reconfiguraciones: dos modelos de la Virgen Mara en las riberas del Lago Titicaca, ambas matriarcales, una (Pomata) provista de la identidad maternal explcita con el nio en sus brazos; y otra (Copacabana), asumiendo la figura cnica ancestral de la montaa, la madre tierra. o

Primeros pintores

(Mesa y Gisbert,1982; Rishel, 2007)

La identificacin de distintas expresiones a lo largo de los siglos de los Virreinatos, frecuentemente se clasifica segn Escuelas. Estas correspondan a agrupaciones asociadas a ciudades, organizadas en talleres y gremios por disposiciones administrativas o de asociaciones por motivos extra artsticos, como por ejemplo el predominio del oficio de un artista importado por una orden religiosa en particular, antes que a aglutinaciones segn cualidades plsticas o incluso iconogrficas; por ello es discutible si corresponde usar el trmino Escuela para denominar estos lugares referentes. Este intento choc a con la discusin de conceptos estilo, identidad, originalidad, autora etc. Lo que est fuera de discusin es la gran produccin de imgenes en cada uno de estos lugares- caracterizadas por la improntas de individualidades, versiones sutiles de interpretacin, imaginarios alterados, que, sumados a los contextos de inculturacin y aculturacin, a los fenmenos que en su conjunto materializaron un universo social, crearon un caldo iconogrfico anterior. Que en nuestra opinin se constituy en un importante estrato de las imgenes en la cultura latinoamericana, especialmente aquellas integradas a la cultura popular. Las llegadas de pintores europeos trados a Amrica acontecen en la segunda mitad del siglo XVI, financiadas tanto por las rdenes religiosas como las autoridades encargadas de la difusin de la fe, segn los lineamientos del concilio de Trento. El origen los pintores era diverso (Espaa, Italia, Flandes), pero su impronta de estilos y referencias era comn, Marcus Burke la denomina manierismo Italo-flamenco reformado (Rishel: 2007:73), lo que responde a la situacin de Sevilla, donde durante el siglo XVI, las referencias eran la gran produccin de grabados flamencos, que una vez los artistas instalados en Amrica, cobraron mayor presencia debido a la escasez de referencias pictricas en el nuevo continente al tiempo que los artistas deban s o s, interaccionar con ambientes indgenas, que no eran neutros, en cuanto a la existencia de experiencias estticas o referencias iconogrficas

Aunque se han identificado algunos pintores aislados en la segunda mitad del siglo XVI, los primeros pintores de renombre en llegar a Amrica, y que pueden ser considerados iniciadores de las Escuelas Virreinales, fueron: Virreinato de Nueva Espaa: - Simn Peyrens (flamenco, en Mxico en 1566) - Andrs de la Concha (andaluz, en Mxico en 1567) - Baltasar de Echeve (vasco, en Mxico en 1580)

Virreinato del Per: - Bernardo Bitti ( italiano, formado en Roma, llega a Per en 1575 [1548-1610]) Padre jesuita, Bitti es uno de los impulsores de la escuela cuzquea. Lleg a la ciudad a los 27 aos y Dedic su trabajo a la evangelizacin a travs de la iconografa. Aunque no firm sus obras, sus aportes quedaron bien documentados, especialmente en lo que concierne a la difusin del manierismo. Sus obras carecen del rigor del realismo, caracterizndose en cambio una concepcin idealista en la representacin. Angelino Medoro (italiano, Roma, [1567-1632]) Medoro, un pintor de oficio, lleg a Amrica a los veinte aos, en 1587. Primero se instal en Santa F (Bogot), para finalmente fijar su residencia en Lima en 1600. Desde esta ciudad su trabajo se proyect al resto del Virreinato. Influy en varios artistas del periodo y posteriores. Se trata de un pintor claramente manierista, y su temticas son italizadas desde la impronta ibrica de las restricciones trentinas. Mateo Prez de Alesio (Roma; 1547 1540? 1616, 1632?) Alesio, junto a Bitti, podran ser considerados como los mayores exponentes del academicismo manierista italiano presentes en Amrica. Su nombre original era Matteo Godi, nacido en Toscana (Rishel,2007), y era parte del crculo de artistas vinculados a la familia Medici. Este pintor trabaj en las pinturas murales de la capilla Sixtina, y provey encargos de las rdenes Franciscana, Dominica y Jesuita ya instalado en el Virreinato del Per a partir de 1590.

Pedro de Vargas (discpulo de Bitti, andaluz; activo segunda mitad del siglo XVI) Pintor de origen andaluz, fue miembro de la Orden Jesuita, y su trabajo se extendi por varias ciudades del Per. Trabaj junto a Bitti, considerndosele un discpulo y juntos generaron un gran volumen no solo de pintura sino tambin de esculturas, retablos y decoraciones. (Mesa y Gisbert,1982; Rishel, 2007)

La influencia Flamenca.

Las referencias iconogrficas, la solucin de los temas en las imgenes tuvieron durante toda la Colonia la gran influencia de los grabados flamencos. Varias razones justificaron su relevancia: - Facilidades de produccin y traslado - Bajo costo - Adaptacin a las funciones narrativas - Medio de expresin propicio a los requerimientos tridentinos. Desde los primeros aos del siglo XVI, hasta el siglo XIX miles de laminas y estampas se distribuyeron en Amrica; en sus estudios, Cruz seala a Marten de Vos como el artista flamenco de mayor influencia al comienzo de la cultura virreinal (53), sin embargo luego fueron muchsimos los modelos derivados de otros artistas, por ejemplo del propio Pedro Pablo Rubens en el siglo XVII. Estas imgenes afianzaron las

improntas primero manieristas y luego barrocas en los pintores coloniales. Editoriales produjeron en cantidades masivas biblias, misales y otros textos religiosos, apoyados por la corona espaola y su esfuerzo evangelizador, particularmente focalizados en la exaltacin de series hagiogrficas, de tal modo de motivar su imitacin y carcter ejemplar para los fieles post tridentinos (Mesa y Gisbert 1982:101 y ss.); an as, las imgenes que provenan de Flandes, no podan ser aspticas de la gran crisis de la imagen provocada por la reforma, que dio a los gustos laicos la oportunidad de afectar las temticas iconogrficas. Un ejemplo que nos interesa destacar, es la serie pintada por Diego Quispe Tito en base a una serie de grabados de Hans Bol (Amberes, 1585), teniendo como mandantes a Mons. Manuel de Mollinedo y Angulo en la dcada de 1680. Es interesante desde varios puntos de vista, primero porque se trata de un tema profano, los signo zodiacales, pero reformulados segn la doctrina cristiana como smbolos de momentos bblicos, lo que constituye una primera reconversin desde modelos paganos a modelos cristianos, y luego, porque ante la ejecucin de Diego Quispe Tito, un pintor indgena, no puede obviarse lo que era una prioridad para la evangelizacin americana, el sincretismo y reformulacin de los mitos indgenas en las divinidades cristianas, Dios y Sol, Virgen y Tierra, as como las entidades celestes, la luna, venus y las constelaciones. Pero claro, se trataba de temas en el lmite de lo permitido por el Santo Oficio de la Inquisicin, por ello el ttulo de la serie, estaba expresado en un prrafo completo que deca: Emblemata evanglica de los doce signos celestes acomodados segn los meses del ao. Cristo dio a los hombres los astros para que ellos puedan distinguir la evolucin del tiempo iniciado por Dios (Gnesis II) y para que ellos puedan revocar el culto idoltrico y por medio de estas criaturas, llegar al culto de un solo creador, y que pongan los ojos en el Reino Mstico de los Cielos (Catlogo de Pintura Colonial en Chile, 2010:67)

La pintura en el Virreinato del Per y Nueva Granada

La produccin pictrica en Iberoamrica se condicion por una expansin cultural dependiente de los centros urbanos. Las ciudades fueron los enclaves la insercin de la cultura hispana, y fue en ellas donde se concentr y adquiri especificidad la expresin de la pintura colonial (Rishel, 23 y ss.), una impronta de desarrollo enclavado en las ciudades, fenmeno que hemos heredado hasta la modernidad. La produccin de arte, se condens en las capitales zonales de los virreinatos, en el de Nueva Espaa: Ciudad de Mxico y Puebla, y en los extensos territorios del Virreinato del Per en Lima, Bogot, Quito, Potos y Cuzco. En el caso de nuestros referentes ms directos, fue Lima la ciudad real que acogi a los pintores inmigrantes, pero fue sobre todo en el Cuzco donde prosperaron los principales artistas que proyectaron su obra a la Capitana General de Chile. Esto porque Cuzco, era el ncleo simblico del poder inca, de all que las Ordenes religiosas apostaron en Cuzco su principal presencia, y con ellas los icongrafos. As, nos referiremos fundamentalmente a la Escuela cuzquea, para detallar la pintura en Per, no sin antes debido tambin a su importante influencia- hacer referencia al Virreinato de Nueva Granada. Por otra parte, el Virreinato de Nueva Granada, instituido a comienzos del siglo XVIII, tambin proyect su influencia ms al sur, debido a su gran produccin artstica/artesanal, generada en una importante cantidad de talleres: Para 1746, por ejemplo, Quito contaba con 33 gremios que agrupaban 41 oficios distintos, entre ellos los de pintores y encarnadores y los de escultores y doradores () (Aran da, 2011:25). La produccin de Quito hizo importante presencia en la vida colonial, particularmente en el siglo XVIII, una clara referencia son los comentarios de Miguel Luis Amuntegui en el siglo XIX, quin adems de alertarnos sobre la presencia de la obra qutea, enuncia la percepcin republicana sobre la pintura colonial:

Por desgracia, haba en el nuevo mundo poca inteligencia del arte i un pas en el cual pintaban hasta las mujeres i los nios. Tal ha sido, i es, la facilidad i disposicin injenita de los naturales de Quito para la pintura, que borronean un cuadro casi sin aprender el pincel, mas no teniendo reglas que los guen, no hacen ms que mamarrachos, pero mamarrachos de resaltantes colores, que agradaban en extremo a ignorantes colonos, a muchos de los cuales disgustaba el efecto de las sombras en el rostro de las figuras, calificndolas de imajenes de cara sucia. Agregad el que eran mui baratos i no costar mucho concebir como esa multitud de obras quiteas cubri las paredes de las iglesias, de los claustros i de los salones. Ya en 1654 lleg a Chile una serie de cuadros, cuyo asunto era la vida de San Francisco de Ass, entre los cuales algunos pueden pasar por regulares, pues es de advertir que la Escuela de Quito, ha ido de mal en peor. Al principio, los jesuitas dirijieron los talentos de sus habitantes i merced a sus esfuerzos nacieron artistas de cierto mrito. Pero despus de ellos, se encontraran en sus trabajos defectos a millares i ninguna belleza. Cuntas veces no se teme al mirar una de esas pinturas que, batallando con la intemperie, cuelgan, en los corredores de los conventos, que los personajes que all se han intentado figurar se caigan rodando por la pendiente que en lugar de suelo, pisan? Los quiteos no saben combinar la luz i la sombra i por eso no producen ningn efecto. (Amuntegui, 1849:44) Es probable que entre los artista s mencionados como de cierto mrito, se haya tenido en mente a los principales exponentes de la pintura quitea, a saber: Miguel de Santiago y Nicols Javier de Goribar.

- Miguel de Santiago Activo desde 1656 hasta su muerte en 1706. Su estilo es el resumen de las corrientes previas tanto vinculable al manierismo como al barroco, a la influencia del grabado flamenco, y a la pintura espaola. Obtuvo reconocimiento en vida, aunque su pintura es de tono trgico. Algunos autores, lo explican por una vida golpeada por la muerte de sus tres hijos y esposa. Sin duda, este hecho se sum al tono dramtico propio del lenguaje barroco religioso que lo define. Tambin se hace referencia a Miguel de Santiago como el primer paisajista de Sudamrica, debito al tratamiento de sus fondos, aunque esto lo podemos relativizar viendo similares habilidades en otros autores del Virreinato. Est fuera de discusin que se trata de uno sino el ms destacado- de los pintores coloniales sudamericanos. Sus caractersticas personales, lo rodearon de mitologa y fama, incluyendo el hecho de su extrema religiosidad: Don Manuel de Ceballos y Velasco, que dice Hoy martes que se cuentan cinco de este presente mes de enero y ao de mil setecientos y seis, fu a las casas de la morada de Miguel de Santiago, que est en el barrio de Santa Brbara, distante de esta ciudad y Alto que llaman Buenos Aires; y en una sala de dicha casa sin puerta hall el cuerpo de dicho Miguel de Santiago tendido en el suelo, con Hbito de la Religin del gran padre San Agustn, por mortaja, y su Santo Cristo crucificado al pecho, asido a las manos. (Tern, 1950:14) El discpulo ms importante de Miguel de Santiago, fue Nicols Javier de Goribar, tambin lo fue su hija Isabel de Santiago. - Nicols Javier de Goribar (1665 1730 aprox.)

Goribar es considerado un exponente ya maduro del barroco. El tratamiento pictrico de su figuracin de cuenta de sus filiaciones. Algo de Rubens, algo de Santiago y Zurbarn Se le reconoce el domino tcnico en su pintura y es el continuador de la tradicin pictrica establecida por su to, Miguel de Santiago. - Manuel Samaniego (1767- 1824 aprox.) En las ltimas dcadas de la Colonia, se destaca este pintor barroco, que organiz su trabajo de taller en una eficiente factora de produccin pictrica, comercializando sus obras. Es reconocido su aporte en la publicacin de su tratado de la Pintura.

Finalmente, y nombrando a los que podramos considerar los mayores exponentes del Virreinato de Nueva Granada, mencionamos a - Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711) Amigo de Miguel de Santiago, comparte con l el reconocimiento como uno de los grandes pintores del periodo. Prcticamente autodidacta, su primera formacin fue con pintores locales de Santa F; sin embargo, pronto el reconocimiento le provee una importante posicin y valoracin de su trabajo. Se calculan sobre 500 sus obras, y como el resto de sus contemporneos sus temticas son casi exclusivamente religiosas. A pesar de ello, Vsquez es a diferencia de Santiago- un ciudadano colonial afecto como la mayora a fuertes contradicciones ante la estricta moralidad social. El ejemplo que sirve para ponderar este carcter es el episodio de su participacin en el rapto de una seorita (Mara Teresa de Orgaz) del Convento de las Clarisas. Ayudando a su amigo el Oidor Don Bernardino ngel de Isunza (el enamorado), lo acompa en el asalto ayudado de criados: Sacaron violentamente en el mayor silencio de la noche, violando el sagrado de la clausura, y vestida de hombre, de la llevaron los q. constan en los autos de dho. Oydor D. Bernardino, ala una de la noche, en q. la estaba aguardando y la retiene en su casa, teniendo la puerta principal de ella cerrada todo el da, escandalizando con este resguardo el contrabando contra Dios, q. tan sin Dios oculta. (Giraldo, 1980:130) Este acontecimiento, le vali al artista aos de crcel en la madurez, no sin antes haber validado plenamente su trabajo en su poca. Sobre su forma de trabajo, su bigrafo Roberto Pizarro, dej un texto que ilustra no solamente su estilo, sino la forma como los artistas de la era colonial, se relacionaban con la materialidad: Presentan sus pinturas aspecto unido y hermoso, conservado por un barniz que, extendido despus de concluidas, las hace aparecer moderadamente brillantes, dando realce y vivacidad a los colores. De los indgenas logr aprender a fuerza de obsequios y de ingenio- , el uso de la goma elstica, que puede extenderse en capas delgadsimas, y del elem. Indicronle stos, adems, en donde se hallaban los mejores yacimientos de arcillas y distintos colores y calidades; en La Pea, en Bosa, y especialmente en Rquira, donde consigui tierras doradas en gradaciones del amarillo plido a los rojos tostados. El carmn extrado de la cochinilla, agregndole, para aumentar su cuerpo, yeso o almidn, que con el tiempo le han hecho descolorar. El cinabrio, que tanto gustaba de emplear entero, lo prepar artificialmente con mercurio y azufre. Para empastar las luces echaba mano del albayalde, cuyo matiz modificaba, consiguiendo grises variadsimos () Empleaba un lienzo de tejido desigual, spero y separado, que se llama lienzo de la tierra y a n hoy se teje por los indios de algunas regiones () sus pinceles eran de pelo de ardilla, de cabra o de perro. Metidos en caones de plumas de ganso o de otras aves. (Giraldo, 1980:134)