Afectos sublimes Representaciones de la violencia y el horror en el arte contemporneo colombiano

Dos cosas colman el nimo con una admiracin y una veneracin siempre renovadas y crecientes, cuanto ms frecuente y continuadamente reflexionamos sobre ellas: el cielo estrellado sobre m y la ley moral dentro de m. Kant, Crtica de la razn pura

Podemos representar el horror? Las respuestas a esta pregunta han tomado dos formas predominantes. En un lado se yerguen pensadores importantes que consideran que es posible, una posicin que tiene su eptome en la famosa afirmacin de Adorno: El arte despus de Auschwitz es un acto de barbarie. En el otro lado se ubican autores que sostienen que el horror es representable an, que debe ser representado: Jacques Rancire ha sostenido recientemente que la representacin misma es un rgimen de las artes que determina qu puede ser representado y qu no, un rgimen cuyo momento histrico es ya cosa del pasado. Ms an, George Didi-Huberman arguye que imaginar los horrores del pasado constituye un imperativo tico del presente. La respuesta a la pregunta, parece ser, ha estado atrapada entre el respeto epistemolgico por el carcter elusivo del evento del horror y la tica del respeto por sus vctimas.

Colombia ha vivido su cuota de horror. Desde su independencia, el pas ha sido desgarrado por conflictos y guerras internas en las cuales la exterminacin del otro ha sido una tendencia constante. La Guerra de los Mil Das en la vspera del siglo XX y La Violencia de 1946-58 enfrent a conservadores y liberales, ambos conflictos resultando en la victoria de los primeros y la aniquilacin de los segundos. Las luchas entre conservadores y liberales llev a la creacin de los primeros grupos armados de campesinos liberales en la dcada de 1950, cuyo propsito inicial era la auto-defensa frente a la violencia desatada por el estado conservador, aunque rpidamente se convirtieron en grupos guerrilleros imbuidos con ideologa marxista. En este contexto, ser crtico del estatus quo significaba que fcilmente podas convertirte en objetivo del rgimen conservador. Esta situacin empeor hacia el final de los aos 70, cuando emergieron los primeros grupos paramilitares, los cuales rpidamente empezaron a victimizar a intelectuales de izquierda1. En los aos 80 emergieron diversos carteles de drogas, aadiendo su propia violencia a aquella desatada por la guerrilla, los grupos paramilitares y las fuerzas estatales. Esta situacin general result en desplazamientos masivos, masacres cometidas por distintas facciones en guerra, el sometimiento de
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civiles a torturas y otras atrocidades, y generaciones enteras cuyas vidas han sido moldeadas por el temor2.

Debera el arte representar el horror? Deberamos pensar en la relacin entre arte y horror en trminos de representacin? Es la tarea tica de los artistas colombianos representar el dolor y el sufrimiento causado por el conflicto interno? Estas son preguntas bastante diferentes. Si por representacin nos estamos refiriendo a la produccin de un parecido, entonces es fcil argir que no pueden haber representaciones del horror, y que este sera por lo tanto un propsito imposible para el arte. El horror no se presenta como una apariencia, sino como un afecto. Si, por otra parte, nos estamos refiriendo a la representacin como una forma de mediacin, una representacin de un evento que es en s misma afectiva y sensible, entonces quizs es posible y an perentorio como proyecto esttico.

Los colombianos, al igual que cualquier sociedad o grupo cultural que haya sufrido dolor y destruccin, deben atender el imperativo tico de dar cuenta del horror. Adorno, gran pensador de las contradicciones de la civilizacin occidental, era consciente de que el silencio no es una opcin: escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de barbarie porque significa promover la cultura de la civilizacin que cre los campos de exterminio; no escribir un poema, sin embargo, significa inclinar la cabeza en silenciosa complicidad3. Adorno seala la aporia de la representacin cuando es confrontada con el horror, la contradiccin inherente que habita el corazn de cualquier intento de hacer audible y visible lo que por definicin es invisible e inenarrable, puesto que el horror no es lo mismo que el dolor extremo: se trata del dolor que ha escapado a los lmites de la inteligibilidad. Como sugiere Julia Kristeva, el horror es nuestra reaccin a lo abyecto, a aquello que trasciende el orden simblico, el dolor al que no podemos asignarle sentido, el sufrimiento ininteligible 4. Y sin embargo, si hemos de vrnoslas con el horror, ha de hacerse inteligible.

En este ensayo, me refiero a la relacin entre el trabajo de tres artistas colombianos y el conflicto armado colombiano, as como el dolor y el sufrimiento que este ltimo ha producido. Delcy Morelos es una joven artista de la costa caribea, una regin que ha sido duramente impactada por la violencia poltica. Desde el inicio de los aos 90, Morelos ha producido de manera consistente pinturas de gran formato que recurren a
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elementos mnimos para referirse a temas relacionados con la violencia. Doris Salcedo es la artista contempornea ms representativa que tiene el pas, reconocida mundialmente por sus instalaciones y esculturas conceptuales que se refieren al conflicto, la violencia y la exclusin social y poltica. Maria Jos Arjona es una joven artista que ha estado produciendo performances que exploran la relacin entre el cuerpo y el dolor, la resiliencia fsica y la presencia del espectador.

Mi propsito es analizar la relacin entre el trabajo de estos tres artistas y la violencia poltica en Colombia, no a travs del lente de la representacin, sino de aqul de los afectos que produce, los cuales calificar de afectos sublimes, o por lo menos, afectos que tienden hacia lo sublime, que tienen esta cualidad esttica por horizonte. Arguyo que su funcin primordial es la produccin de imgenes, objetos y acciones que, en vez de representar eventos histricos, producen modalidades afectivas a travs de las cuales los espectadores colombianos pueden involucrarse en la comprensin de tales eventos. A travs de estos trabajos, podemos entender que la contribucin que pueden hacer las artes visuales al procesamiento del horror no acaece por medio de la representacin, sino a travs de la produccin de procesos de entonacin afectiva que motivan a tomar accin, a recordar y participar activamente en la solucin de nuestro violento conflicto.

Recurrir a dos puntos de partida. El primero ser la consideracin de la obra de arte como evento esttico. Siguiendo a Heidegger, podemos decir que el arte suspende las relaciones habituales que constituyen el mundo de la experiencia comn con el fin de instalar una nueva relacionalidad que a su vez configura un mundo nuevo5. Defino al evento esttico como una ocurrencia compleja en el espacio y el tiempo que pone en relacin diversos elementos: la materialidad de los objetos que presenta, los afectos y las sensaciones que provoca, los discursos que enmarcan a estos ltimos, as como los marcos y discursos con los cuales el espectador complementa la obra. El evento esttico es una irrupcin, una emergencia: una manera de poner en relacin elementos dispares a travs de la cual opera una suspensin de las relacionalidades que configuran el mundo de lo habitual6. Dicho evento funciona como un catalizador que precipita tal puesta en relacin de tal manera que provoca la emergencia de una singularidad en medio de las coordenadas habituales del mundo7.

El segundo punto de partida es una definicin del afecto que sigue la obra de Gilles Deleuze y Felix Guattari. Su traductor al ingls y comentarista Brian Massumi escribe que, para estos dos autores, el afecto es una intensidad pre-personal correspondiente al pasaje de un estado experiencial del cuerpo a otro y que implica un aumento o disminucin de la capacidad del cuerpo para actuar 8. Yendo ms all de la definicin que hace Spinoza del afecto9, Deleuze y Guattari aaden que el afecto no es un sentimiento personal, tampoco es un carcter, es la efectuacin de una potencia de manada, que desencadena y hace vacilar el yo10. En estos dos autores, el afecto es una potencia que antecede al yo, una modificacin en el estado del cuerpo que lo lanza a la accin o que lo previene de ella. El afecto es la desestabilizacin y apertura del yo a una multiplicidad, un hiato en el yo que lo lanza fuera de s hacia el encuentro con el otro. Aquello que Deleuze y Guattari llaman el poder de la manada se refiere a la multiplicidad de impulsos que habitan, no al sujeto o al yo, sino el espacio liminal entre el cuerpo y el yo. Los afectos no son una propiedad de los sujetos o las obras de arte; ms bien, son provocados por el evento, se proyectan desde el cuerpo, se lanzan a su encuentro. Habitan un espacio intersticial, en el cual distintas entidades son puestas en relacin, modificndose mutuamente; como escriben Deleuze y Guattari, ellos desencadenan devenires en todos los trminos de la relacin, esto es, un proceso a travs del cual cada trmino entre en proximidad con los otros, no por contigidad, sino por modificacin de cada trmino11.

Rojo Sublime El 16 de febrero del ao 2000, 450 miembros de las Autodefensas Unidas de Crdoba (AUC) forzaron a los habitantes de El Salado, una pequea poblacin en la regin caribe, a agruparse en la cancha de bsquet. Separaron a los hombres de las mujeres y los nios. Sacaron un hombre joven al centro de la cancha, los paramilitares ordenaron a todos que miraran mientras colocaban una bolsa plstica sobre su cabeza y le cercenaban una oreja. El hombre clam por su vida, recibiendo en respuesta una serie de golpes que desfiguraron su rostro y quebraron varios de sus huesos. Fue obligado a recostarse boca abajo, y actos seguido le dispararon. Con esta accin comenz lo que los paramilitares llamaron un festival de sangre. Tocaban acordeones y tambores mientras implementaban un sistema de lotera: los hombres fueron obligados a numerarse a s mismos y la persona con el nmero previamente seleccionado era apartada y asesinada. Uno por uno los hombres fueron asesinados con armas de fuego,
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cuchillos y otros medios. Luego, las mujeres fueron victimizadas. Una mujer fue acusada de ser la compaera sentimental de un comandante guerrillero; fue amarrada a un poste decapitada y empalada. Varias mujeres fueron asesinadas, incluyendo una embarazada. Muchas ms fueron violadas. Por lo menos cinco nios fueron asesinados. Durante un periodo de cuatro das (algunos testigos afirman que fue una semana completa), al menos 100 personas fueron asesinadas con la complacencia de las fuerzas pblicas que, adems de hacer poco o nada para prevenir la masacre, de acuerdo con algunos testigos, tambin ayudaron activamente a las AUC12.

Estos eventos violentos pueden ser narrados. Pueden ser contados, y lo han sido. En un esfuerzo por retener la memoria histrica de estos eventos atroces, se han elaborada etnografas del dolor. Hay estudios de los procesos sociales y polticos estructurales que los han causado, procesos de los cuales la sociedad colombiana participa como totalidad. Los artistas han hecho su contribucin. Aristteles nos dice que la mimesis es la representacin de una accin; como se ve arriba, el lenguaje escrito est particularmente bien equipado para la re-presentacin de acciones, y an para la produccin de afectos relacionados con esas acciones. Mientras que las artes visuales tienen la capacidad de narrar, su poder quizs se entiende mejor como la puesta en escena de un evento, como una puesta en relacin de afectos y discursos. Tal vez el horror vivenciado por los testigos de la masacre de El Salado no es transmisible, pero es la reproduccin del horror el objetivo del evento esttico? O es su objetivo ms bien permitirnos procesar el horror, traerlo a nuestra comprensin? Y, de manera crucial, cul es el rol de las artes visuales en la construccin de la memoria histrica colectiva, qu puede contribuir el arte al esfuerzo por recordar?

Delcy Morelos naci y creci en Montera, ciudad ubicada relativamente cerca a El Salado. Desde que se gradu del Instituto Superior de Artes de Bogot, Morelos ha tratado de manera consistente el tema de la violencia poltica. Sin embargo, no hay referencias directas a eventos trgicos u horrficos en su trabajo. No hay piezas que lleven por ttulo El Salado u otros nombres anlogos. No hay referencias a las facciones en guerra: ttulos tales como En el centro; Contencin o Fragmento transmiten, a lo sumo, referencias a partes corporales y relaciones de adentro/afuera. En vez de ello, Morelos usa un rango limitado de elementos visuales para referirse a la violencia: pintura de color rojo sangre, formas geomtricas, superficies de papel o
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lienzo blanco. La mayor parte de su trabajo consiste en pinturas de gran formato en las cuales el color ha sido aplicado de manera agresiva, en clara reminiscencia del expresionismo abstracto norteamericano. Masas de lquido rojo parecido a sangre explotan de formas geomtricas que recuerdan cuerpos humanos. La aplicacin gestual del color entra en relaciones de tensin con las formas geomtricas, las cuales parecen insuficientes para contener el enrgico flujo del color rojo. O bien las formas logran funcionar como contenedores, pero por poco: el flujo de energa roja es presentado en cafs y marrones, como si fuera sangre coagulada. En las pinturas de Morelos, la violencia es expresada como fuerza incontenible, o como tensin contenida.

Delcy Morelos, De lo que soy (acrlico sobre lienzo, 1995, 187x160 cm)13

Hay algo en las pinturas de Morelos que nos recuerda lo sublime. De acuerdo a Kant, lo sublime acaece en respuesta a aquello que es grande ms all de toda comparacin, producido por el sentimiento de una suspensin momentnea de las fuerzas vitales14. Kant tambin explica que lo sublime, contrario al sentimiento de belleza, es un sentimiento provocado por una contravencin a nuestra facultad de presentacin, la imaginacin. Afirma que lo sublime no puede ser contenido en ninguna forma

sensible, sino que concierne a las ideas de la razn, las cuales, aunque no es posible presentacin adecuada de ellas, puede ser excitada y llamada a la mente por la inadecuacin misma, la cual s admite presentacin sensible15. La contravencin de nuestra facultad de presentacin producida por el sentimiento de lo sublime viene en dos formas: lo sublime cuantitativo (o matemtico) y lo sublime dinmico. Mientras que la primera se refiere a una gran cantidad como, por ejemplo, el nmero de estrellas en el cielo nocturno, la ltima se refiere a un gran poder tal como una tormenta o una catarata.

Delcy Morelos, Color que soy (acrlico y vinilo sobre papel, 2000, 230x150 cm)16

Las pinturas de Morelos, especialmente aquellas en las cuales el flujo de pintura roja se presenta incontenible, son reminiscentes de lo sublime dinmico: en forma parecida a la sangre que fluye de una herida abierta que se resiste a toda sutura, transmiten una sensacin de energa desbordada, de una vida que se escapa irreversiblemente de un cuerpo que ya no la puede contener. Un cuerpo que ha sido desgajado o que es insuficiente en su propsito de dar forma a la vida. Si se puede decir siguiendo a Nietzsche que los seres vivos advienen a la existencia a travs de la colocacin de lmites que con-forman e individan aquello que en su forma primordial se presenta desbordado, podemos decir que, en las pinturas de Morelos, existe una evocacin de la fuerza opuesta, la potencia de la disolucin, aquella que lleva al final de la

individuacin, la terminacin de la existencia (a cuya forma esttica Nietzsche denomina lo dionisaco17).

El espectador puede estar de acuerdo o en desacuerdo con la idea de que las pinturas de Morelos producen la experiencia de lo sublime dinmico: tal vez encuentra que sus lienzos no son suficientemente grandes como para escenificar una sensacin de energa desbordada; quizs juzga que sus composiciones son demasiado artificiosas o estticamente placenteras. Sin embargo, Morelos tambin ha producido una instalacin sobre la que podemos estar de acuerdo que se acerca a lo sublime cuantitativo segn Kant. Adentro (2007) es una pieza a travs de la cual el espectador puede transitar. Hilos de algodn teidos de rojo se encuentran fijados por una estructura de madera dispuesta en filas que se encuentran suficientemente separadas como para que el espectador camine a travs de ellas. La composicin de cuerdas es suficientemente densa como para inmergir al espectador en ellas de manera casi completa, escondiendo as el espacio circundante cuando se mira desde adentro. El ttulo es muy adecuado: en esta instalacin, el espectador experimenta la sensacin de estar inmerso en un mundo rojo, un mundo de sangre que no le permite descanso a la percepcin.

Tanto las pinturas como la instalacin de Morelos nos recuerdan el trabajo de Barnet Newman, el pintor americano de los grandes campos de color, quien caracteriz su trabajo como un intento de crear el sentimiento de lo sublime. Es bien sabido que Newman dio instrucciones de que sus pinturas deban ser vistas a corta distancia: el lector recordar su pintura Vir Heroicus Sublimis, en la cual un campo de pintura roja se extiende en un rea de ms de 25 metros cuadrados, de forma tal que efectivamente llena el campo visual del espectador. Algunas de las pinturas de Morelos, pero especialmente su instalacin Adentro, sumergen al espectador en una extensin de color rojo que, de manera parecida a las pinturas de Newman, nos recuerdan lo sublime cuantitativo de Kant: una cantidad demasiado grande como para ser aprehendida como unidad por nuestra imaginacin.

Delcy Morelos, Adentro (madera, algodn y pintura acrlica, 2007, 300x900x300cm)18

Mientras que la interpretacin kantiana de lo sublime cuantitativo nos ayuda a comprender la experiencia de lo sublime producida por el trabajo de Morelos, no es tan til en la comprensin de este efecto esttico en tanto elemento intrnseco de su tica como artista. Ms an, podra tratarse de una interpretacin algo forzada: no

podramos acaso alcanzar una presentacin mental suficiente de sus pinturas, de su instalacin, a travs del hecho de que sabemos que se trata de obras de arte y que son por lo tanto finitas? Acaso nuestra imaginacin no es capaz de producir una imagen de sus trabajos a partir de la comprensin de que tienen una extensin fsica definida, la cual seguramente no es grande ms all de toda comparacin? Consecuentemente, acaso el sentimiento de lo sublime no se vera restringido por nuestro adecuada comprensin de la naturaleza finita de una pintura o una instalacin?

Quizs convenga ms aqu virar hacia la comprensin de lo sublime que nos proporciona Jean Franois Lyotard. El filsofo francs concluye que la desaprobacin que hace Kant de la teora de lo sublime de Edmund Burke (con la cual Kant est sin embargo en deuda) la desprovee de su principal propsito: mostrar que lo sublime es forjado por la sensacin de que nada ms sucede19. El dolor y la sensacin de la muerte inminente que Burke identifica como la base de lo sublime tambin pueden ser entendidas como un sentimiento de terror producido por la idea de la privacin. En la texonoma empiricista de las pasiones de Burke, el terror es consecuencia de la privacin, siendo el fin de la existencia su forma ltima. Terror por el vaco; terror ante el hecho de que la cesacin de la existencia, la terminacin de la vida, es irreversible; terror ante la conciencia de que nuestros cuerpos siempre se encuentran al lmite de devenir en objetos sin vida y abyectos.

En la medida en que, en el trabajo de Morelos, el color rojo puede ser asociado con la sangre y por lo tanto con la vida, sus pinturas y su instalacin producen una aprehensin de la finitud; en la medida en que esta finitud puede ser asociada con el contexto de la violencia en Colombia as sea solo por el hecho de que Morelos es una artista colombiana que proviene de una regin del pas particularmente violenta, su trabajo produce una sensacin de obliteracin violenta que pone la experiencia contemplativa del espectador en relacin con la experiencia de las vctimas de la violencia en el pas instaura un devenir en el espectador. Si, como afirma Kant, lo sublime depende de la aprehensin por el intelecto de lo absolutamente grande, podemos decir que, sea en la
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forma de lo sublime cuantitativo o cualitativo, el trabajo de Morelos funciona como un evento que desencadena afectos de disolucin, de vida desprovista de forma, vida que desaparece, los cuales, de manera subsiguiente, demandan ser interpretados.

Sin embargo, no existe elucidacin de las fuentes de la violencia en las obras mismas: es solamente el espectador quien, al traer a las obras marcos discursivos relacionados con el conflicto interno colombiano, provee una estructura interpretativa para los afectos que experimenta. Los afectos funcionan aqu como catalizadores, como la fuerza que lleva al espectador a aprender ms, a comprender mejor. Mientras que Lyotard insiste que aquello que a veces se denomina lo sublime postmoderno es aquello que en lo moderno invoca la presentacin de lo impresentable mismo 20, yo coloco el nfasis en la produccin de una modalidad afectiva por parte de la obra de arte, una aprehensin ntima que compromete al espectador y lo convoca a la accin.

Esta es la potentia agendi de Spinoza: los afectos incrementan o disminuyen la capacidad del cuerpo para actuar21. Mientras que un terror sobrecogedor paraliza, la experiencia sensible del terror empodera, ya que el sujeto se siente suficientemente a salvo como para poder actuar. A travs de esta invocacin de afectos sublimes, el trabajo de Morelos nos convoca a la accin: nos pide aprender ms, investigar los reportes de la masacre de El Salado y de otras como esta, promueve que no seamos indiferentes a la historia de la violencia poltica en el pas, nos insta a participar en la solucin de los problemas estructurales que la han engendrado. La funcin de su trabajo no es por lo tanto la narracin de eventos histricos, sino ayudarnos a fijar nuestra atencin y memoria en la necesidad de narrar para recordar, en el propsito de hacer sentido.

Afectos de ausencia El 6 de noviembre de 1985, un comando del grupo guerrillero M-19 se tom el Palacio de Justicia en Bogot, la sede de los altos tribunales de la justicia colombiana, tomando como rehenes a por lo menos 200 personas. El comando requiri la presencia del presidente Belisario Betancur, a quien queran someter a un juicio pblico. El gobierno se neg a negociar, desplegando al da siguiente una operacin militar con el fin de recuperar el edificio. Los tanques dispararon y el edificio prendi en llamas. Los soldados entraron de manera catica; en la sangrienta lucha que se desarroll a
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continuacin, todos los integrantes del comando del M-19 fueron asesinados, mientras que la mayora de los miembros de la Corte Suprema de Justicia y varios civiles que trabajaban en el edificio fueron ejecutados por la milicia o murieron como consecuencia del fuego. Se sabe que por lo menos 11 personas fueron retiradas vivas por el ejrcito para ser encontradas muertas despus o ser desaparecidas. En total, 115 personas murieron o siguen sin aparecer.

El 6 de noviembre del 2002, 17 aos despus de lo que a veces se conoce como el Holocausto del Palacio de Justicia, Doris Salcedo produjo una instalacin/accin en la fachada del reconstruido edificio judicial. La obra comenz a las 11:45am sin ser anunciada, cuando una solitaria silla de madera fue bajada lentamente desde la terraza del edificio por la fachada que da a la Plaza Mayor de Bogot. Le siguieron pequeos cmulos de sillas, y luego cmulos ms grandes, los cuales descendieron en forma desordenada y a ritmos diferentes: el primer da, el descenso de las sillas se detuvo a las 10pm, hora en la que, aos atrs, el ejrcito debi retirarse del edificio debido al calor producido por el fuego. Comenzaron a descender de nuevo en grandes cmulos a las 6am del da siguiente, hora en la que el ejrcito retom su ofensiva. A lo largo de dos das el tiempo que dur la toma del Palacio de Justicia descendieron por la fachada 280 sillas, las cuales eventualmente se acumularon en las bases de las paredes. La pieza fue sucintamente titulada 280 Sillas. Al momento de la toma, Salcedo se encontraba en la Biblioteca Luis Angel Arango, ubicada en el centro de Bogot a pocas cuadras del Palacio de Justicia. Desde all presenci el desarrollo de los eventos: "Fue algo de lo que yo misma fui testigo. No me queda slo una memoria visual, sino un recuerdo terrible del olor del edificio en llamas con seres humanos dentro eso me dej marcada"22. Por varios aos despus de la toma, Salcedo intent recuperar objetos del palacio con los cuales pudiera trabajar: fragmentos, objetos quemados, restos, pero siempre se le neg acceso. La artista estaba decepcionada por el hecho que, con el pasar de los aos, la sociedad colombiana pareca estar olvidando la tragedia y, peor, el gobierno fallaba en reconocer su aparente responsabilidad en algunas de las muertes. Ciertamente, haban preguntas que pedan ser encaradas: dnde estaban los desaparecidos?; por qu haban personas que fueron vistas saliendo del edificio con vida pero que despus fueron encontradas muertas? Por qu el ejrcito caone al edificio lo cual produjo las llamas sabiendo que haba
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civiles adentro? Salcedo senta que deba hacer algo que provocara el recuerdo en los colombianos y que promoviera el cuestionamiento crtico de los hechos que acaecieron.

Doris Salcedo, 280 Sillas (instalacin, Bogot, 6 y 7 de noviembre del 2002).23

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Se trata de una instalacin con mucho poder visual. Su escala, su silencio, el carcter casi imperceptible del movimiento, su ensamblaje catico y la soledad de las sillas provocaban afectos de silencioso remordimiento, de rememoracin estoica. De manear similar a la instalacin de Morelos, 280 sillas cumple, por lo menos parcialmente, con los criterios de lo sublime matemtico segn Kant: presenta una accin que se extiende por un lapso de tiempo que no es empricamente aprehensible por supuesto, a no ser que el espectador se hubiera quedado a presenciar la obra durante los dos das de su realizacin. Sin embargo, si seguimos de manera rigurosa a Kant, debemos reconocer que tambin hay un elemento ausente. Como menciono arriba, tal como Burke antes de l, Kant relaciona el sentimiento de lo sublime con la sensacin de estar en peligro: no se trata solamente de algo que es desbordadamente vasto o inimaginablemente poderoso sino de aquello que es infinitamente grande hasta el punto que hace sentir vulnerable a quien lo presencia; en 280 sillas, esta sensacin no est presente.

En vez de una sensacin de peligro, esta obra provoca un sentimiento de ausencia. En esta instalacin, as como en otras obras de Salcedo, las sillas funcionan como signos que toman el lugar de personas ausentes, de aquellos que podran haber hecho uso de ellas pero que ahora no estn. Hay un uso metonmico de los objetos, una especie de arqueologa que la artista hace de su propia memoria a travs de la cual los afectos provocados por el evento trgico son rescatados y resaltados a travs de la transformacin de su sentido24: Yo trabajo con materiales que ya se encuentran cargados de significado, con el sentido que han adquirido a travs de las prcticas de la vida cotidiana () Luego, trabajo hasta que se convierten en algo diferente, hasta el punto en que se logra una metamorfosis25. Esta transformacin es de carcter metonmico, en donde la ausencia es transmitida sin necesidad de realizar actos de obliteracin.

As como en el trabajo de Morelos, estas consideraciones nos recuerdan la nocin de lo sublime segn Lyotard. En vez de una sensacin de peligro, es la ausencia aquello que se invoca a travs de la instalacin. Como mencion arriba, Lyotard concibe que la tarea de los artistas en la actualidad es aludir a aquello que es concebible ms no presentable. El filsofo francs traslada el nfasis en la sensacin de peligro que Kant concibe como una falta de armona entre la concebible y lo imaginable, hacia una sensacin de distancia entre estos dos trminos. Sin embargo, como en el trabajo de Morelos,
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podemos ver esta distancia en una luz diferente si consideramos que lo sublime es, no un sentimiento cuya finalidad es la reafirmacin del intelecto, sino un afecto o una modalidad afectiva que tiene el potencial de provocar agenciamientos crticos y transformativos en el espectador. En declaraciones recientes, la artista ha declarado que el acto de recordar es un acto pblico, y es trabajo del artista hacerlo pblico26. Pero la remembranza no significa para Salcedo la produccin de una semblanza. Tampoco se trata meramente de ser consciente del pasado; ms bien, implica un proceso afectivo a travs del cual el espectador se relaciona de manear sensible con los eventos a los cuales se refiere la obra. En 280 sillas, as como en el trabajo de Salcedo en general, el cuerpo humano escasamente est presente; ms bien, se encuentra sugerido a travs de su ausencia. Entendemos la estrategia de Salcedo: su trabajo no nos presenta narrativas del dolor y el sufrimiento; ms bien, pone en escena un evento a travs del cual el espectador puede establecer una relacin ntima con los afectos de ausencia que dicho evento canaliza. Mientras que la incorporacin de los eventos del Palacio de Justicia en las narrativas de la historia colombiana constituye una ingente necesidad, la artista no asume esta como su tarea; en vez de ello, se compromete con la produccin de una sensacin de angustia, quizs combinada con cierta culpa resultante del hecho que, en este holocausto y en su posterior invisibilidad, todos los colombianos estamos indirectamente implicados.

Cmo hemos de comprender estos afectos de la ausencia? Cuando los ausentes son aquellos que conocemos, los afectos involucrados son directos, inmediatos. Pero, como en el caso de 280 sillas, cuando son personas de quienes solo sabemos que perecieron de manera trgica e injustificada, los afectos que emergen se encuentran mediados por nuestro conocimiento del evento trgico. La relacin entre la instalacin y los eventos del Palacio de Justicia es clara para cualquier colombiano que hubiera presenciado la obra; en este sentido la instalacin no requiere de indicaciones que sealen dicha relacin. El discurso que enmarca la pieza no se encuentra presente en las sillas, ni en el ttulo de la instalacin (el cual, por dems, no fue anunciado en el momento de su realizacin), ni fue provisto, como tpicamente hacen las galeras de arte contemporneo, a travs de un texto explicativo acompaando la obra.

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Pero no es preciso decir que el Palacio de Justicia o incluso la ciudad de Bogot constituye el marco discursivo de la instalacin: tanto como el rojo de las pinturas de Morelos es un signo que indica sangre, el lugar de la instalacin de Salcedo funciona como smbolo, un fragmento de emblema que requiere ser completado por el espectador27. En ltimas, es el espectador quien porta el marco discursivo, quien trae a colacin y pone en juego los eventos histricos. 280 sillas estaba dirigida a los colombianos, en tanto son ellos quienes estn implicados en los eventos de 1985 y quienes tienen ms en juego en la resolucin de estos eventos a travs de la memoria colectiva.

Como cualquier obra de arte, esta instalacin funciona como una mnada: constituye una unidad cerrada, en la cual el carcter metonmico de las sillas, la funcin simblica del edificio y la historia del Palacio de Justicia son indisociables. La remocin de cualquiera de estos elementos causara el fracaso de la obra. Estos son los elementos que la obra pone en relacin, los elementos que la convierten, no en una representacin de un evento histrico, sino en un evento por derecho propio que se relaciona con el pasado. De manera parecida a lo que sucede en el trabajo de Morelos, los afectos de la ausencia que la instalacin de Salcedo provoca dependen de un conocimiento previo del evento histrico al cual la obra se refiere y que ella resalta. La instalacin abre una brecha en las dinmicas del olvido que Salcedo haba identificado en relacin con la toma del Palacio de Justicia, un espacio en el que la experiencia afectiva del espectador est relacionada de manera intrincada con los eventos del pasado.

Pero el afecto es la desestabilizacin del yo: es la apertura del yo a aquello que Jill Bennett llama la experiencia emptica, aquella que nos pone en relacin de contigidad con el otro28. La remembranza de la tragedia es un proceso a travs del cual se ocupa el lugar del otro, un proceso de devenir a travs del cual una zona de indiscernibilidad entre s mismo y el otro es temporalmente ocupado. Pero, como hemos visto en relacin con el trabajo de Morelos y Salcedo, el poder del afecto segn se presenta en el arte no es el de una desestabilizacin desmedida: se trata, al contrario, de una experiencia enmarcada, con lmites. Mientras que en el trabajo de Morelos los afectos son producidos por elementos perceptivos presentes en ellas, a los cuales se les endosa sentido de manera subsecuente a travs de los elementos discursivos que las obras ponen en relacin, en 280 sillas, la experiencia afectiva del espectador tambin depende
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del marco discursivo como su condicin de posibilidad. Aqu, los afectos no son meramente provocados por la percepcin; tambin son producidos por las ideas y los discursos. Tal es la experiencia que 280 sillas provee: la obra relaciona percepcin y significado histrico en una experiencia compleja que es a la vez perceptual y cognitiva, afectiva e intelectual. Es este juego complejo de elementos inseparables lo que provoca en el espectador una experiencia afectiva de la ausencia.

La violencia en acto Un objeto delicado flota por el aire, llevando consigo un acertijo efmero. Transparente, choca contra la pared y explota con drama imprevisto. La blanca superficie es manchada con tinta roja. Una por una, durante un lapso de siete das, pompas de jabn impactan las paredes de un hospital abandonado hasta que estas ltimas se convierten en testigos sangrantes de la accin de la artista. Este es el drama silente del performance Retorno realizado por la artista Maria Jos Arjona en el ao 2008. Despus de 10 aos de vivir en los Estados Unidos y de no presentar su trabajo en Colombia, Arjona fue invitada por la Galera AlCuadrado a participar en la exhibicin colectiva Sin Memoria, la cual se realiz en la abandonada Clnica Santa rosa de Bogot. En la segunda parte de su accin, Arjona ocup siete das ms limpiando las superficies blancas con pompas de jabn esta vez sin tinta hasta que las paredes fueron retornadas a un estado relativamente parecido al original.

Retorno es una nueva puesta en escena y una recontextualizacin de dos de los performances que constituyen la serie White Series (2007), la cual, adems de Sin Ttulo y Remember to Remember, est compuesta por Karaoke y Dear Dear, I Shall Be Too Late. Esta serie, dice la artista, se refiere a la violencia, la memoria y los procesos de sanacin29. White Series, como la mayora de los trabajos de Arjona, constituye

una exploracin de los lmites y potenciales del cuerpo. Qu puede un cuerpo?, se pregunta Spinoza30; Arjona busca darnos una respuesta a esta pregunta, la cual no solo interroga por la capacidad de actuar, sino tambin, por lo que un cuerpo puede percibir, sentir e incluso pensar (ya que, como afirma Spinoza, la mente es parte inalienable del cuerpo). Se trata de una pregunta que concierne a la dimensin afectiva del cuerpo en sentido amplio. Al ser interrogada acerca de sus intenciones como artista, Arjona ha respondido que desea explorar lo que se siente al vivir en este mundo e intenta responder una serie de preguntas acerca de la violencia y el efecto que esa fuerza tiene
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sobre el cuerpo31. Su trabajo se enfoca en su propio cuerpo entendido como una entidad que siente, acta y es afectada; sin embargo, no se est refiriendo a su identidad personal, sino de lo que Arjona llama el cuerpo universal32. Arjona concibe su cuerpo como una herramienta, similar a las brochas y la paleta de un pintor, a travs de la cual los conceptos sobre los que trabaja son canalizados.

Maria Jos Arjona, Retorno (performance, Clnica Santa Rosa- Bogot, 2008)33

Cuando Arjona se refiere a la violencia, debemos entender que se refiere a una experiencia que puede ser abstrada de cualquier contexto especfico. Sin embargo, la artista tambin es consciente de que su enfoque sobre la violencia se relaciona con su trasfondo como colombiana. Si la artista es enftica al separarse de su experiencia personal y de contextos sociales o polticos especficos, es porque est interesada en lo que el cuerpo puede hacer y sentir, no en la representacin narrativa de eventos reales34. Sin embargo, la locacin de sus dos performances interconectados y el ttulo Retorno que reemplaza a ttulos de la White Series tales como Untitled y Remember to Remember hablan de su intencin de relacionar las obras con el contexto colombiano; de manear ms importante, estos elementos enmarcan la experiencia del espectador, relacionndola con la violencia en el pas.
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La artista est interesada en la violencia en cuanto fuerza; esto es, est interesada en los efectos que ejerce sobre el cuerpo una accin violenta. Sin embargo, y contrario a otros artistas del performance contemporneos que convierten la violencia fsica en un espectculo, los performances de Arjona mantienen una calidad compuesta y metafrica. Ellos estn constituidos por acciones tales como pararse o sentarse en la misma posicin durante varias horas (como en Lineamentum -2009-, en el cual la artista se sienta en una silla fijada en las paredes internas de un silo de una fbrica de cerveza abandonada mientras frota un cuenco tibetano); pararse descalza sobre vasos con agua y peces siameses luchadores ( Untitled, Affirmations Series, 2009) o sobre bloques de hielo que contienen clavos y que se derriten lentamente (Understanding Water, Affirmations Series, 2009); invitar a los espectadores a remover un diamante precioso que aprisiona fuertemente entre sus dientes, recibiendo caricias, besos, insultos y hasta golpes de parte de los espectadores, e inmovilizar su cuerpo dolorosamente con barras y grilletes metlicos que los espectadores deben abrir y soltar (Vires, Exercises of Power, 2010). A partir de Spinoza, podemos decir que la violencia presente en el trabajo de Arjona se relaciona con el cuerpo en tanto que este incluye la mente: aunque la artista sufre dolor y estrs fsico, la violencia que experimenta es sobre todo de un carcter psquico. Este carcter de la violencia le permite al espectador relacionarse con la experiencia de la artista, provoca empata, proceso en el cual es afectado de manera anloga a los efectos que producen las fuerzas a las cuales Arjona se somete. Bennett escribe que el afecto es esencialmente mvil: persigue su propio curso, conducido y amplificado por vectores mediticos35. Al separar su propia subjetividad de la experiencia corporal, Arjona convierte a su cuerpo en un vector tal: se convierte en un catalizador de energa afectiva que es expresada a travs de fuerzas violentas, las cuales a su vez propulsan afectos de empata, dolor y violencia en el espectador. Estos afectos fluyen a travs de su cuerpo y desde l hacia los cuerpos de los espectadores; sin embargo, en el caso de Retorno, no lo hacen en forma desregulada sino que son contenidos y enmarcados por el espacio en que acaece el performance, as como por el ttulo de la pieza dual.

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Maria Jos Arjona, Understanding Water (performance, Pulse New York, 2009)36

Lineamentum (performance de larga duracin, Bogot, 2009)37

La Clnica Santa Rosa es uno de varios hospitales pblicos que han tenido que cerrar como consecuencia de las fallas del sistema de saludo colombiano, retiro de fondos y corrupcin gubernamental. En un pas que ha estado virando de manera estable hacia el neoliberalismo, el cerramiento de clnicas y hospitales es un signo elocuente de inequidad e injusticia crecientes: mientras que los servicios de salud son lentamente privatizados y solo proveen un servicio decente a quienes lo pueden pagar, el sistema de salud pblica se deteriora inconteniblemente. A punto de convertirse en una ruina, el edificio que alguna vez alberg la Clnica Santa Rosa simblicamente refiere al espectador consciente del contexto socio-poltico colombiano a la inequidad e injusticia social que habita el ncleo de su conflicto interno y de buena parte de su violencia.

Quizs de una manera diferente a la instalacin de Salcedo, hay un sentido de peligro inminente en los performances de Arjona. Sin embargo, no se trata de un peligro que amenaza de manera directa al espectador, tanto como uno que se experimenta a travs de la empata; en este sentido, el espectador no est sujeto al sentimiento de lo sublime segn son entendidos por Kant y Burke. Ms bien, debemos atender a la insistencia que
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hace la artista sobre el tema de la duracin. Sus prolongados performances fabrican tiempo38: el tiempo no es lo que est en juego, el hecho de que un evento emerge y luego desaparece. Sus performances instalan un momento en el que algo sucede, en oposicin a un momento en el que no pasa nada; como todo evento, su naturaleza es transitoria.

Maria Jos Arjona, Retorno (detalle)39

De nuevo viene a la mente la lectura que hace Lyotard de Burke: el sentimiento de lo sublime es provocado por el hecho de que aquello que emerge en el espacio y el tiempo siempre est en el borde de la desaparicin. En la mayora de los trabajos de Arjona, la naturaleza transitoria del evento es amplificada por la tensin que sus trabajos producen: pararse encima de bloques de hielo que contienen clavos o exponer las plantas de los pies a peces siameses luchadores es como disponer el escenario para que ocurra una tragedia y luego esperar a que esta suceda. En Retorno, sin embargo, el evento es definido por las dinmicas de la apariencia y la desaparicin: una accin de apariencia frgil, casi inocente, se convierte gradualmente en una violenta demarcacin del espacio; el mismo frgil material que se utiliza para manchar las paredes del hospital es utilizado para borrarlas, para sanarlas. Mientras que el espectador no presencia las dos acciones en su completa duracin, la naturaleza repetitiva del performance le permite al espectador ser consciente de los eventos que los componen, as como de su desenlace.

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Es esta la cualidad sublime de los afectos que el trabajo de Arjona transmite: no se trata de una accin que sucede en el tiempo, sino de un evento que es tiempo, la presencia desnuda de la transicin, amplificada por la deliberada ambigedad de las referencias que los aparatos de enmarcacin de la obra ponen en juego. El performance pasa a ser una metfora sublime: es el acto, no el discurso, lo que produce violencia; similarmente, solo actuando se pueden sanar sus efectos. En este sentido, lo sublime en Retorno es diferente a una sensacin producida por la incapacidad de la facultad de la imaginacin de presentar aquello que es grande ms all de toda comparacin; en vez de ello, lo que se revela sublime es el hecho de que la accin existe en el borde de convertirse en nada, de caer en el precipicio, de colapsar en el vaco. Al no decirnos cul es la fuente de la violencia que las marcas en las paredes transmiten, Retorno deja al espectador con una inquietante sensacin de carencia, de disolucin, la cual debe a su vez ser solucionada relacionando esa violencia, y el acto de sanacin subsecuente, con una narrativa de los eventos de violencia externos a la obra.

Adiestrando el horror En Los poderes de la perversin, Kristeva refiere lo abyecto a la reaccin de horror o rechazo provocada por ciertos abyectos (ni objetos ni sujetos) que amenazan con producir un colapso del sentido como consecuencia de la prdida de la distincin entre sujeto y objeto o entre el yo y el otro40. Lo abyecto es aquello que perturba una un sistema, un oren. Aquello que no respeta los limites, los lugares, las reglas.41. Crmenes horrficos como los cometidos en Auschwitz o, podemos decir, como aquellos cometidos en El Salado producen sentimientos de abyeccin precisamente porque traen nuestra atencin a la fragilidad de la ley42. Lo abyecto acaece cuando cesa la ley, cuando se suspenden las normas, en la ausencia de referentes. Se trata de la erupcin en nuestra vidas de aquello que resiste al orden simblico y que es por lo tanto indiferenciado, aquello que se encuentra allende el lenguaje y que por lo tanto carece de sentido. En tanto es lo a-significante, lo abyecto es difcil de aprehender: es un lmite, un umbral hacia el cual el sujeto se ve lanzado por ciertas experiencias, pero uno que siempre permanece en el horizonte del sujeto puesto que alcanzarlo significara su disolucin.

La naturaleza de lo abyecto es la misma del evento, aunque este ltimo aqu es muy diferente al carcter de evento del arte. Mientras que, siguiendo a Heidegger, podemos
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comprender la obra de arte como un evento en tanto que constituye una emergencia que coloca lo habitual en suspensin al traer a la presencia una nueva relacionalidad, el carcter de evento de lo abyecto est marcado por el rechazo. Desde la perspectiva de Kristeva, la abyeccin es un proceso constante a travs del cual el sujeto expulsa del mbito del significado cualquier cosa que amenace su individualidad; por lo tanto, lo abyecto no es meramente aquello que carece de sentido, sino aquello a lo cual se le niega toda posibilidad de tenerlo. Kristeva escribe que se trata de una pasin violenta y dolorosa, una que el sujeto sin embargo encuentra placentera43. En este sentido, lo abyecto es un umbral que marca el lmite de toda experiencia afectiva.

Hemos visto en el arte de Morelos, Salcedo y Arjona que la experiencia afectiva que el arte provee es, en mayor o menor medida, siempre una experiencia enmarcada. Mientras que el trabajo de Morelos solo provoca indirectamente la puesta en juego de los marcos discursivos que relacionan los afectos producidos por dichos trabajos con la violencia poltica en Colombia (aunque, a la vez, esos marcos son necesarios para completar el sentido de la experiencia esttica que la obra dispone), los marcos que 280 sillas de Salcedo y Retorno de Arjona ponen en juego son sugeridos de manera directa a travs del uso de elementos metonmicos y simblicos.

A partir de Deleuze, Bennett arguye que el arte tiene la posibilidad de desencadenar una respuesta emptica en el espectador que, lejos de ser un fin en s misma, puede llevar a la reflexin y a la indagacin crtica44. Independiente de la definicin a la que recurramos, lo sublime siempre implica el entendimiento: la capacidad de someter lo que de otra forma seran afectos descontrolados (y descontroladores) de horror, disolucin y ausencia al control del intelecto; en la perspectiva de Kristeva, esta es la naturaleza catrtica de lo sublime45: su capacidad de purificar lo abyecto a travs del cobijo de la experiencia afectiva que provoca en el mbito del lenguaje46. Mientras que lo abyecto denota el lmite de toda experiencia afectiva, el umbral inalcanzable ms all del cual el sentido se esfuma y el sujeto se disuelve, lo sublime marca el umbral a travs del cual el afecto es retornado al reino del sentido.

Los trabajos de Morelos, Salcedo y Arjona, cada uno a su manera, provocan una desestabilizacin del yo que subsecuentemente es sometida al control de lo discursivo. Podemos decir que funciona de manear jerrquica relacionando dos modalidades del
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evento distintas: una forma del evento que amenaza al sujeto con la disolucin es trada al resguardo de otra forma el evento del arte que relaciona los afectos del horror, la disolucin y la ausencia con un marco discursivo que refiere estos ltimos a una realidad histrica de violencia poltica, frente a la cual los colombianos estamos todos llamados a actuar. Spinoza nos dice que los afectos producen una disminucin o un aumento de la capacidad del cuerpo para actuar; est claro que afectos de horror o ausencia difcilmente conducen a la accin transformativa; ms bien, producen un estado de shock en el sujeto47. Si las obras de arte estudiadas en este ensayo llaman a la accin, es solo porque instalan afectos de horror y ausencia que el sujeto puede aprehender desde el intelecto. Los afectos que estos trabajos producen nos instan a recordar y comprender, no a descartar y olvidar. Este es el poder de los afectos sublimes.

En un pas como Colombia, entender el horror y actuar frente a l constituyen imperativos ticos. Debemos tener en cuenta que el horror no es un concepto abstracto: desafortunadamente, muchos colombianos saben del horror desde la experiencia concreta. Y muchos ms de nosotros debiramos relacionarnos con l, no como algo lejano que afecta a otros, sino como una experiencia que indirectamente ayudamos a producir. No debe permanecer, como quisiera Lyotard, como aquello que es irrepresentable y a lo cual solo se puede aludir de manera negativa. Relegar el horror al lugar de lo irrepresentable es una forma de excluirlo de las narrativas y los discursos que dan forma a la experiencia tica de los colombianos. Como sugiere Didi-Huberman, debemos aceptar que ni las vctimas ni los victimarios son dismiles a nosotros: hay una historia en comn, estructuras de poder de las cuales tanto esas posiciones subjetivas hacen parte tanto como las que nosotros ocupamos48. Ni las vctimas ni los victimarios deben ser reducidas a la posicin de otro radicalmente externo a nosotros.

Si, frente a trabajos de artistas como Morelos, Salcedo y Arjona, la palabra representacin sigue siendo relevante, es como traduccin del evento abyecto del horror al enmarcante evento del arte, como indicacin de un proceso de re-presentacin del horror, de una mediacin que liga al espectador de manera enftica con aquellos que han experimentado el horror mientras que lo relaciona afectiva y discursivamente a la historia que lo ha producido. Claro est, hay cierto grado de violencia en esta operacin (y, como seala Adorno, cierta contradiccin), pero esta debe ser aceptada, ya que
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expulsar los horrores del conflicto colombiano del mbito del sentido tal como se expulsa un cadver o lo excremental sera mucho peor. Las obras de arte como aquellas estudiadas en este ensayo sirven el propsito de entregarnos el horror y la violencia como afectos que podemos asimilar, al igual que cumplen la funcin de convertir el procesamiento del horror en un imperativo tico. Estas obras promueven la puesta en relacin de las posiciones de sujeto de las vctimas, los victimarios y los espectadores, lo cual es una forma de suturar el cuerpo social. Es en esta puesta en relacin donde debemos encontrar el valor tico de estos trabajos.

Notas
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Para un estudio riguroso de la historia del poder politico en Colombia hasta la dcada de los 80, ver: Fernando Guilln Martnez, El poder poltico en Colombia (Bogot: editorial Punta de Lanza, 1979). 2 Colombia tiene la poblacin interna desplazada ms grande del mundo, alrededor de 5 millones de personas, lo cual equivale a la dcima parte de la poblacin del pas y a la quinta parte del total mundial. 3 Adorno escribe en La jerga de la autenticidad que cualquiera que clame por la resurreccin de esta cultura culpable y maltrecha se convierte en su cmplice, mientras que cualquiera que niegue la cultura promueve directamente la barbarie que la cultura revela ser. Ni siquiera el silencio nos saca de este crculo, ya que con el silencio simplemente usamos el estado de verdad objetiva para racionalizar nuestra inhabilidad subjetiva, convirtiendo as una vez ms la verdad en mentira. En: Theodor Adorno, Dialctica negativa. La jerga de la autenticidad (Madrid: Akal, 2005, 360). 4 Ver: Julia Kristeva, Poderes de la perversin. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Cline, (Madrid: Siglo 21, 2006), 282. 5 En El Origen de la obra de arte, Heidegger afirma que la obra de arte no es un hecho ya dado, sino una apertura de un mundo que nunca se acaba de producir: esto es lo que est implicado en el uso del participio en el trmino com-posicin (Ge-stell), la forma en que se presenta la obra en la medida en que se erige y se trae aqu a s misma (Origen, 64). El presentarse y erigirse de la obra es una forma de desplazamiento, donde seguir estos desplazamientos significa transformar las relaciones habituales con el mundo y la tierra y a partir de ese momento contener el hacer y apreciar, el conocer y contemplar corrientes a fin de demorarnos en la verdad que acontece en la obra (64). Heidegger llama este modo de detenerse en la obra el cuidado de la obra: Cuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la obra (65). La obra de arte necesita quin la cuide, solicita y se mantiene unida a quienes la cuidan; esta es la precariedad de la obra, su temporalidad, su naturaleza transitoria: la obra de arte solo puede ser en tanto es habitada. Ver: Heidegger, El origen de la obra de arte, Caminos de Bosque (Madrid: Alianza, 1966). 6 Por supuesto, Heidegger aclara que esto solo aplica al gran arte. El filsofo realiza esta salvedad para anticiparse a la crtica de que el patrn prevaleciente de la mayor parte del arte est marcado por la continuidad en vez de la diferencia. Pero, claro est, la continuidad no puede ser la caracterstica del arte al que se refiere Heidegger, a quien solo le interesa el arte en la medida en que logra producir una sensibilidad novedosa. Ver: Heidegger, El origen de la obra de arte. 7 Esto es lo que Vattimo, comentando a Heidegger, llama el stoss (Shock) de la obra de arte: la apertura de un hiato, la apertura de un espacio en medio de lo habitual para que la obra de arte 25

pueda acaecer como tal. Segn Vattimo, la apertura producida por la obra de arte es dialgica. Un dilogo, nos dice, es por encima de todo una forma de vrselas [] con la alteridad del otro, para poder as restablecer la continuidad que este ltimo ha interrumpido (La obra como puesta en- obra de la verdad, 165). En otras palabras, existe un dilogo que acaece en relacin con los discursos y relaciones del sujeto, es decir con el mundo del sujeto, el cual es primero puesto en suspensin para luego ser reconstituido. Esto significa que, mientras que cierto tipo de arte puede provocar una experiencia radical y fundacional, tambin existe un arte que produce una apertura y una suspensin del mundo relativas. En otras palabras, siempre hay espacio para una experiencia relativa de la otredad, un Stoss relativo, un encuentro atenuado con la esencia del arte. Ver: Gianni Vattimo, La obra de arte como puesta-en-obra de la verdad: Stoss y angustia, Poesa y ontologa (Valencia: Universitat de Vlencia, 1993). 8 A prepersonal intensity corresponding to the passage from one experiential state of the body to another and implying an augmentation or diminution in the body's capacity to act (traduccin propia). Ver: Massumi ,Notes on the Translation, en: Gilles Deleuze y Felix Guattari (1987) [1980]. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Capitalism and Schizophrenia 2 (Minneapolis y Londres: University of Minnessota Press), p. xvi. 9 En su tica, parte III, Spinoza escribe que el affectus es la diferencia producida en un cuerpo (el cual, en su sistema filosfico, incluye la mente) por otro cuerpo u objeto que incrementa o disminuye la potentia agendi del cuerpo: se trata de fuerzas vitales que llevan al cuerpo a actuar en contra de o en consonancia con fuerzas externas que actan sobre l, restringiendo as a su conatus (es decir, su lucha por mantenerse en la existencia como ente individualizado) . Deleuze y Guattari reconceptualizan el conatus de Spinoza como deseo, el cual est, segn ellos, enraizado en la multiplicidad del subconsciente. Ver: Spinoza, A Spinoza Reader: The Ethics and Other Works, trad. Edwin M. Curley (Princeton y Chichester: Princeton University Press, 1994). 10 Ver: Devenir intenso, devenir animal, devenir imperceptible, Mil Mesetas (Valencia: Pretextos, 1992), p.246. 11 Deleuze & Guattari write that becoming constitutes a zone of proximity and indiscernibility, a no-man's-land, a nonlocalizable relation sweeping up the two distant or contiguous points, carrying one into the proximity of the otherand the border-proximity is indifferent to both contiguity and to distance (A Thousand Plateaus, 293). See: Deleuze & Guattari, Becoming Intense, Becoming animal, Becoming Imperceptible, A Thousand Plateaus. 12 Ver: Andrs Surez, "La masacre del Salado. Esa guerra no era nuestra." (2009), consultado el 6 de mayo del 2013, http://www.banrepcultural.org/sites/default/files/libros/informe_la_masacre_de_el_salado.pdf 13 Fuente: Museo Nacional, Del taller al coleccionista, descargado el 5 de mayo mayo del 2013, http://www.museonacional.gov.co/sites/subasta/subasta2005c.html 14 Ver: Immanuel Kant, La crtica del juicio (Madrid: Tecnos, 2007), 23. 15 Kant, Crtica del juicio, 23. 16 Fuente: Colarte.com, descargado 5 de mayo de 2013, http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=110919. 17 Ver: Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (Madrid: Alianza Editorial, 2012). 18 Fuente: Urgentcali.org, descargado mayo 5 del 2013, http://www.urgentecali.org/presentacion/artista/delcy_morelos2.html 19 To show that the sublime is kindled by the feeling of nothing further happening (traduccin propia). Ver: Jean- Francois Lyotard The Inhuman (Stanford: Stanford University Press, 1991), 99. 20 That which in the modern invokes the unpresentable in presentation itself (traduccin propia). Ver: Lyotard, "Answering the Question: What is the Postmodern?", The Postmodern Explained to Children (Sydney, Power Publications, 1992), 8. 21 Ver: Spinoza, tica, parte III. 22 Ver: : Jos Antonio de Ory,Doris Salcedo: 280 sillas sobre el Palacio de Justicia (2002), consultado mayo 10 del 2013, http://www.universes-in-universe.de/columna/col45/02-12-16ory.htm 26

Fuente: Chin-Tao Wu, Scars and Faultlines. The art of Doris Salcedo, New Left Review 69, (New Left Review 69, May-June 2011), descargado mayo 5 del 2013, http://newleftreview.org/II/69/chin-tao-wu-scars-and-faultlines 24 De acuerdo con la Real Academia Espaola, la metonimia es un tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada. Ver: Diccionario de la Real Academia Espaola, vigsimo segunda edicin, consultado mayo 29 del 2010, http://www.rae.es/rae.html. 25 I work with materials that are already charged with meaning, with the sense that they have acquired in the practices of everyday life (). I then work until they become something else, the point in which a metamorphosis is achieved (traduccin propia). Citado por Andreas Huyssen y Nancy Princenthal,Interview with Carlos Basualdo, Doris Salcedo (Londres: Phaidon, 2000), 21. 26 Citado en el diario Pblico.es. Disponible en: http://www.publico.es/310427. Consultado el 5 de junio de 2010. 27 Etimolgicamente, la palabra smbolo viene del griego symbolon, que significa signo, contrasea. En la Grecia antigua, el symbolon era un objeto partido en dos, generalmente una medalla de arcilla, del que dos partes conservaban cada una una mitad como indicacin de compromiso o deuda. 28 Ver: Jill Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma and Contemporary Art (Stanford: Stanford University Press, 2005). 29 This series refers to violence, memory and the process of healing (traduccin propia). Citado por Dalia Wolfson, Maria Jose Arjona Tells High 5 Her Story (junio 1 2011), The High-5 Review, (Nueva York: High-5 Review Freelancer Corps, 2011), consultado mayo 2 del 2013, http://www.high5review.org/archives/2251 30 Citado por Deleuze and Guattari, Mil mesetas, 256. 31 What living in the world feels like and addresses a series of questions about violence and the effect that that force has on the body itself. (traduccin propia). Citado por Marta Rodrguez, Maria Jos Arjona, Lines of Time, Art Nexus No. 83 Dec - Feb 2012, consultado mayo 5 del 2013, http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=24021 32 La artista dice: El cuerpo que hace el performance es un cuerpo universal. No es mi identidad aquello que se trae al performance (The artist says: the body thats performing is a universal body. Its not my identity thats brought into the performance) Traduccin propia. Ver: Dalia Wolfson, Maria Jose Arjona Tells High 5 Her Story. 33 Fuente: Jos Roca y Sylvia Juliana Surez, Transpoltico. Arte en Colombia 1992-2012 (Barcelona: Lunwerg, 2012). 34 Arjona dice: Claro est, mi legado como colombiana me hace sensible a ciertos temas porque he vivido a travs de esas experiencias. Sin embargo, elijo explorar el concepto de fuerza (Of course, my Colombian heritage makes me sensitive to certain issues because Ive lived through those experiences. Instead, though, I choose to explore the concept as a force). Citado por Dalia Wolfson, Maria Jose Arjona Tells High 5 Her Story. 35 Conducted and amplified through media vectors (traduccin propia). Ver: Jill Bennett, Practical Aesthetics: Events, Affects and Art After 9/11(London: I.B.Tauris, 2012), 22. 36 Fuente: Pulse New York, descargado mayo 6 del 2013, http://pulse-art.com/new-york/ 37 Fuente de la imagen: Marta Rodrguez, Maria Jos Arjona, Lines of Time, Art Nexus. 38 La artista dice: Creo que los artistas son sobre todo manufactureros del tiempo (I believe artists are above all manufacturers of time). Y luego aade: El tiempo general la material que los seres humanos han domesticado, al igual que el espacio. Un artista del performance usa su cuerpo de manera ms intencionada que cualquier otro, con el fin de manufacturar el tiempo con su propio cuerpo (Time generates the matter the humans domesticated, along with space. A performance artist uses her body more forcefully than any other, in order to manufacture time with her own body) (traduccin propia). Citado por Dalia Wolfson, Maria Jose Arjona tells High 5 Her story. 39 Fuente de la imagen: Roca, Jos Roca & Sylvia Juliana Surez, Transpoltico.
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En Poderes de la perversion, Kristeva escribe que Cuando me encuentro invadida por la abyeccin, esta torsin hecha de afectos y de pensamientos tos, como yo los denomlno. no tiene, en realidad, objeto definible. Lo abyecto no es un ob-jeto en frente de mi, que nombro o imagino. Tampoco es este ob-juego. pequeo objeto a, punto de fuga infnito en una bsqueda sistemtica del deseo. Lo abyecto no es mi correlato que. a1 ofrecerme un sobre alguien o sobre algo distinto, me permitira ser, ms o menos diferenciada y autnoma. Del objeto, lo abyecto no tiene ms que una cualidad, la de oponerse a1 yo. Pero si el objeto, a1 oponerse, me equilibra en la trama frgil de un deseo experimentado que, de hecho, me homologa indefinidamente, infinitamente a l, por el contrario, lo abyecto, objeto cado, es radicalmente un excluido. y me atrae hacia all donde el sentido se desploma. Ver: Poderes de la perversin, 7-8. 41 Kristeva, Poderes de la perversin, 11. 42 Ibid. 43 Kristeva asocial lo abjecto con la jouissance, palabra en francs que denota un sentimiento de placer acompaado de dolor: No lo sabemos, no lo deseamos, sino que gozamos en ello. Violentamente y con dolor. Un pasin. Poderes de la perversion, 17. 44 Ver: Jill Bennett, Empathic vision. 45 Kristeva asocial la experiencia esttica de lo aybecto con la catarsis potica,un proceso impuro que nos protege de lo abyecto solo a fuerza de estar inmerso en ello. Ver: Poderes de la perversion, 27. 46 Kristeva escribe: La Sublimacion, en cambio, no es otra cosa que la posibilidad de nombrar lo pre-nominal, lo pre-objetal. que en realidad solo son un trans-nominal, un trans-objetal. En el sntoma, lo abyecto me invade, yo me convierto en abyecto. Por la sublimacin, lo poseo. Lo abyecto est rodeado de sublime. Poderes de la perversin, 20. 47 Esto nos lleva de regreso a la suspensin de lo habitual que Heidegger identifica en relacin con el arte, aquello a lo que Vattimo llama Stoss o shock, la puesta en suspensin del mundo del sujeto. Ver: Vattimo, La obra de arte como puesta-en-obra de la verdad: Stoss y angustia. 48 Ver: Georges Did-Hubeman, Similar, Dissimilar, survivor, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (University of Chicago Press, 2008).
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