ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGA E HISTORIA INAH SEP

LA ICONOGRAFA CERMICA CHALCHIHUITEA: ANLISIS ICONOGRFICO DE LAS IMGENES CENTRALES EN ESPIRAL TESIS QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE LICENCIADO EN ARQUEOLOGA PRESENTA EMMANUEL ALEJANDRO GMEZ AMBRZ

DIRECTOR DE TESIS: MTRO. JOS LUIS PUNZO DAZ

MEXICO, D.F.

2013

A mi familia, que ha estado ah en todo momento, soportando mis peores y mejores momentos sin reprocharme nada; a mi pap y mi mam que nunca quitaron el dedo del rengln, a mi hermano, la persona con quien he compartido desde juegos, risas y carcajadas, hasta enojos, pleitos y ms carcajadas; tambin a sus nios y a mi cuada, que han hecho de esta una familia extensa en toda regla, y porque han trado esa alegra que solo pueden dar los nios. Pero tambin le dedico este trabajo a Cinthya, que me acompa desde el inicio de esta aventura arqueolgica hasta el trabajo profesional, hemos encontrado muchas cosas juntos, contndonos entre ellas, y nos faltan muchas ms. No puedo pedir mejor compaa que ellos.

Porque un trabajo no surge de la nada

Quiero agradecer a Jos Luis Punzo por permitirme trabajar en sus proyectos de investigacin en el estado de Durango, han sido parte importante de mi formacin como investigador y como mi punto de partida de la arqueologa del norte de Mxico, pero tambin como centro de intercambio de ideas, que no se limitan al mbito acadmico. Tambin quiero agradecer al Dr. Roberto Flores por ensearle a este estudiante de arqueologa principios de semntica, semitica, fenomenologa y ms temas que sin su ayuda hubieran sido un caos para alguien con mi formacin. Agradezco tambin a Estela Martnez por influir en mi inters en la arqueologa chalchihuitea, por ensearme por primera vez la cermica de la regin y por ayudarme en la elaboracin de esta trabajo. A Mario Aturo Galvn le debo y agradezco una gran parte de mis intereses y gustos acadmicos, no seran lo mismo sin sus clases de mitologa, semitica, filosofa y antropologa. Tambin a Martin y Laurita, con quienes compartimos el inters en estos temas de mitologa y semitica; y a Nora por esas platicas interesantes sobre iconografa y etnografa. Tambin a Cinthya Vidal por compartir todas mis loqueras y por esas platicas interminables que nos impulsan a seguir trabajando e intercambiar informacin y opiniones. A mis primos espontneos Efra e Isa y la familia Gonzales Parada, por ser mucho ms que compaeros de trabajo, por permitirnos entrar en su casa y convivir con ellos, tambin a la familia Vidal Aldana y lvarez Ambrz, que siempre me llenaron de buenos deseos y de apoyo incondicional. Agradezco adems a mis compaeros en la carrea que compartieron momentos buenos y difciles, entre ellos Allan (cesarin) mi interlocutor de rock; a mis colegas y amigos de trabajo en el Centro INAH Durango (al "deivid", a "cindya", el "chaco", el "miguelillo", "kim" y Flix) y a todos aquellos investigadores que han colaborado directa o indirectamente en la investigacin de estas latitudes; sin olvidar a esas personas annimas que vivieron antes que nosotros y que dejaron huella de su paso por este mundo (y a aquellos que an viven y que siguen dejando huella en este mundo), sin ellos, ningn trabajo arqueolgico sera posible.

Contenido
ndice de ilustraciones ........................................................................................................................7 ndice de Tablas..................................................................................................................................9 ndice de Fotos ...................................................................................................................................9 Introduccin .....................................................................................................................................10 CAPTULO I. PROBLEMTICA DE LOS TRABAJOS ARQUEOLGICOS E ICONOGRFICOS Y LA CONSTRUCCIN DE UN MTODO DE ANLISIS ................................................................................13 1. Algunas perspectivas en la arqueologa chalchihuitea ..........................................................13 A) La construccin del discurso arqueolgico chalchihuiteo ..................................................13 B) Recuento y problemtica del discurso arqueolgico chalchihuiteo ...................................38 2. La iconografa cermica chalchihuitea ...................................................................................41 A) Rama Schil ..........................................................................................................................41 B) Rama Guadiana ....................................................................................................................45 C)Influencia de las perspectivas arqueolgicas en la consideracin de la iconografa y la religin .....................................................................................................................................47 3. Construyendo un mtodo de anlisis iconogrfico para la cermica chalchihuitea ...............59 A)Iconografa e iconologa: Erwin Panofsky y el estudio del Renacimiento ..............................59 B)La reduccin fenomenolgica de Edmund Husserl ...............................................................65 C) La descripcin pre-iconogrfica y la reduccin trascendental ..............................................69 D)La descripcin semitica como descripcin iconogrfica .....................................................71 4. Recapitulacin ..........................................................................................................................74 CAPTULO II. ANLISIS ICONOGRFICO ............................................................................................77 1. Ejemplificacin del Anlisis.......................................................................................................83 Pieza 1 ..........................................................................................................................................84 1. 2. Anlisis Plstico ................................................................................................................84 Anlisis Figurativo .............................................................................................................94

Pieza 5 ........................................................................................................................................100 1. Anlisis Plstico ..............................................................................................................100

2. Anlisis Figurativo ...............................................................................................................111 2. Comparacin de elementos inmanentes ................................................................................116 A) Formas circulares ...............................................................................................................116

B) Los cuerpos serpentinos.....................................................................................................119 C) Cuerpo Romo o anterior ....................................................................................................122 D) Estructura comn de las piezas analizadas y sus diferencias .............................................126 CAPTULO III. LAS INTERPRETACIONES COMO INFORMACIN TRASCENDENTAL ..........................132 1. La Iconografa cermica y la informacin trascendental ........................................................132 A) Decoracin exterior e interior: formas geomtricas ..........................................................133 B) La espiral ............................................................................................................................142 C) Monstruos ..........................................................................................................................150 D) Figuras antropomorfas ......................................................................................................157 2. Los datos de tipo arqueolgico como informacin trascendental..........................................171 A) El contexto arqueolgico ...................................................................................................171 B) La bicroma .........................................................................................................................173 C) Las formas antropomorfas .................................................................................................176 D) El arte rupestre ..................................................................................................................177 E) La arquitectura ...................................................................................................................179 F) Las asas de canasta .............................................................................................................182 3. Los datos etnogrficos como informacin de tipo trascendental...........................................186 A) La espiral ............................................................................................................................187 B) El mundo de los muertos ...................................................................................................208 C) El microcosmos y la inversin simblica ............................................................................212 4. La conjuncin de la inmanencia y la trascendencia como fuente de interpretaciones iconogrficas ..............................................................................................................................218 Bibliografa .....................................................................................................................................229 Anexo .............................................................................................................................................244 Pieza 2 ........................................................................................................................................244 1. 2. Anlisis plstico ..............................................................................................................244 Anlisis figurativo ...........................................................................................................253

Pieza 3 ........................................................................................................................................260 1. 2. Anlisis plstico ..............................................................................................................260 Anlisis figurativo ...........................................................................................................269

Pieza 4 ........................................................................................................................................274 1. Anlisis plstico ..................................................................................................................274

2. Anlisis figurativo ...............................................................................................................284 Pieza 6 ........................................................................................................................................288 1. 2. Anlisis plstico ..............................................................................................................288 Anlisis Figurativo ...........................................................................................................298

Pieza 7 ........................................................................................................................................303 1. Anlisis plstico ..................................................................................................................303 2. Anlisis figurativo ...............................................................................................................313

ndice de ilustraciones
Ilustracin 1 Decoracin pieza 1 (fragmento) ................................................................................................ 77 Ilustracin 2 Decoracin pieza 2 (fragmento) ................................................................................................ 78 Ilustracin 3 Decoracin Pieza 3 ................................................................................................................... 78 Ilustracin 4 Decoracin Pieza 4 ................................................................................................................... 79 Ilustracin 5 Decoracin Pieza 5 ................................................................................................................... 79 Ilustracin 6 Decoracin Pieza 6 ................................................................................................................... 80 Ilustracin 7 Decoracin Pieza 7 ................................................................................................................... 80 Ilustracin 8 Pieza estudiada ........................................................................................................................ 84 Ilustracin 9 Segmentacin ........................................................................................................................... 85 Ilustracin 10 Patrn y crculos concntricos ................................................................................................. 87 Ilustracin 11 El monstruo ............................................................................................................................ 88 Ilustracin 12 Contornos del cuerpo serpentino ............................................................................................ 88 Ilustracin 13 Patrn interior ........................................................................................................................ 89 Ilustracin 14 "Collar" de arcos concntricos ................................................................................................ 90 Ilustracin 15 Cuerpo anterior del monstruo ................................................................................................. 91 Ilustracin 16 Distribucin 1 ......................................................................................................................... 92 Ilustracin 17 Distribucin 2 ......................................................................................................................... 92 Ilustracin 18 Crculos concntricos .............................................................................................................. 96 Ilustracin 19 Diseos del interior ................................................................................................................. 98 Ilustracin 20. Segmentacin ...................................................................................................................... 101 Ilustracin 21. Plato con decoracin en el borde e interior .......................................................................... 101 Ilustracin 22. Crculos concntricos ........................................................................................................... 102 Ilustracin 23. El monstruo ......................................................................................................................... 103 Ilustracin 24. Torso y "collar ...................................................................................................................... 104 Ilustracin 25. Cabeza................................................................................................................................. 105 Ilustracin 26. Espiral - contorno de lnea punteada ................................................................................... 105 Ilustracin 27. Cuerpo serpentino y grecas .................................................................................................. 106 Ilustracin 28. Monstruo 2 .......................................................................................................................... 107 Ilustracin 29. Distribucin 1 ...................................................................................................................... 108 Ilustracin 30. Distribucin 2 ...................................................................................................................... 108 Ilustracin 31 Decoracin al exterior en tipos Amaro .................................................................................. 133 Ilustracin 32. Bandas decorativas al exterior ............................................................................................. 134 Ilustracin 33. Decoracin al exterior en platos tipo schil .......................................................................... 135 Ilustracin 34. Decoracin de la orilla en las piezas analizadas ................................................................... 136 Ilustracin 35. Decoracin con formas circulares al interior ........................................................................ 137 Ilustracin 36. Decoraciones al interior con divisin en cuadrantes ............................................................. 138 Ilustracin 37. Sucesin de patrones y crculos concntricos ....................................................................... 139 Ilustracin 38. Algunos diseos geomtricos . ............................................................................................. 141 Ilustracin 39. Piezas de tipo Amaro con diseo de espiral central. ............................................................. 142 Ilustracin 40. Platos de tipo Amaro con imgenes fantsticas centrales .................................................... 144 Ilustracin 41. Monstruos relacionados con la espiral ................................................................................. 146 Ilustracin 42. Relacin formas humanas - espiral ...................................................................................... 147 Ilustracin 43. Relacin formas geomtricas - espiral ................................................................................. 148 Ilustracin 44. Conformacin de la cabeza .................................................................................................. 152

Ilustracin 45. Cuerpos anteriores con formas antropomorfas .................................................................... 154 Ilustracin 46. Perspectivas en la cermica chalchihuitea ......................................................................... 155 Ilustracin 47. Monstruos de tipo 2 ............................................................................................................. 157 Ilustracin 48. Plato de tipo Schil. ............................................................................................................. 159 Ilustracin 49. Formas humanas de tipo 1................................................................................................... 162 Ilustracin 50. Formas antropomorfas de tipo 2 ......................................................................................... 164 Ilustracin 51. Diseos antropomorfos de tipo 3 ......................................................................................... 165 Ilustracin 52. Diseos antropomorfos nicos. ............................................................................................ 166 Ilustracin 53. El "Alligator Monster" presente en la cermica Refugio ....................................................... 179 Ilustracin 54. Relacin de los solsticios y equinoccios con el patio hundido ................................................ 181 Ilustracin 55. Diversidad de diseos en las asas de canasta ....................................................................... 183 Ilustracin 56. Espirales formadas por los recorridos de los dioses .............................................................. 196 Ilustracin 57. Recorrido anual del sol y la estructura en equis ................................................................... 198 Ilustracin 58. Fragmentacin .................................................................................................................... 245 Ilustracin 59. Decoracin exterior ............................................................................................................. 246 Ilustracin 60. Patrn y crculos concntricos .............................................................................................. 247 Ilustracin 61. El monstruo ......................................................................................................................... 248 Ilustracin 62. Cuerpos exterior e interior ................................................................................................... 249 Ilustracin 63. Torso con "collar" ................................................................................................................ 250 Ilustracin 64. Cuerpo anterior del monstruo .............................................................................................. 251 Ilustracin 65. Distribuciones ...................................................................................................................... 252 Ilustracin 66. Crculos concntricos ........................................................................................................... 256 Ilustracin 67. Decoracin interior (proyeccin) .......................................................................................... 258 Ilustracin 68. Segmentacin ...................................................................................................................... 261 Ilustracin 69. Patrn y crculos concntricos .............................................................................................. 262 Ilustracin 70. El monstruo ......................................................................................................................... 263 Ilustracin 71. Contornos del cuerpo serpentino ......................................................................................... 264 Ilustracin 72. "Collar" ................................................................................................................................ 265 Ilustracin 73. Cuerpo anterior del monstruo .............................................................................................. 266 Ilustracin 74. Distribucin 1 ...................................................................................................................... 267 Ilustracin 75. Distribucin 2 ...................................................................................................................... 267 Ilustracin 76. Crculos concntricos ........................................................................................................... 270 Ilustracin 77. Decoracin interior .............................................................................................................. 272 Ilustracin 78. Segmentacin ...................................................................................................................... 275 Ilustracin 79. Proyeccin de la decoracin del borde ................................................................................. 276 Ilustracin 80. Crculos concntricos ........................................................................................................... 277 Ilustracin 81. El monstruo ......................................................................................................................... 278 Ilustracin 82. Contornos del cuerpo serpentino ......................................................................................... 279 Ilustracin 83. Espiral de lnea punteada..................................................................................................... 280 Ilustracin 84. Cuerpo anterior del monstruo .............................................................................................. 281 Ilustracin 85. Distribucin 1 ...................................................................................................................... 282 Ilustracin 86. Distribucin 2 ...................................................................................................................... 283 Ilustracin 87. Proyeccin de la decoracin interior .................................................................................... 286 Ilustracin 88. Segmentacin ..................................................................................................................... 289 Ilustracin 89. Decoracin exterior ............................................................................................................. 290 Ilustracin 90. Marco de la decoracin interior ........................................................................................... 291

Ilustracin 91. Crculos concntricos ........................................................................................................... 292 Ilustracin 92. El monstruo ......................................................................................................................... 292 Ilustracin 93. Contornos del cuerpo serpentino ......................................................................................... 294 Ilustracin 94. Cuerpo anterior ................................................................................................................... 295 Ilustracin 95. Distribucin 1 ...................................................................................................................... 296 Ilustracin 96. Distribucin 2 ...................................................................................................................... 296 Ilustracin 97. Formas circulares................................................................................................................. 301 Ilustracin 98. Segmentacin ...................................................................................................................... 304 Ilustracin 99. Patrn escalonado ............................................................................................................... 305 Ilustracin 100. Crculos concntricos ......................................................................................................... 306 Ilustracin 101. El monstruo y el contorno de crculos ................................................................................. 307 Ilustracin 102. Cuerpo posterior y patrn interior ...................................................................................... 308 Ilustracin 103. Collar ................................................................................................................................. 308 Ilustracin 104. Brazos................................................................................................................................ 309 Ilustracin 105. Cuerpo anterior, brazos y collar ......................................................................................... 310 Ilustracin 106. Distribucin 1..................................................................................................................... 311 Ilustracin 107. Distribucin 2..................................................................................................................... 311 Ilustracin 108. Decoracin del interior....................................................................................................... 314

ndice de Tablas
Tabla 1 Comparacin elementos circulares ................................................................................................. 116 Tabla 2 comparacin de cuerpos espirales .................................................................................................. 120 Tabla 3 Comparacin de cuerpos anteriores ............................................................................................... 123 Tabla 4 comparacin .................................................................................................................................. 127

ndice de Fotos
Fotografa 1 Figurillas con diseos en la cara .............................................................................................. 177 Fotografa 2 Grabados sobre piedra en el sitio de Las Latas ........................................................................ 178 Fotografa 3 Piezas con asa de canasta....................................................................................................... 184 Fotografa 4 Pieza con asa de canasta en contexto. .................................................................................... 184

Introduccin

Realizar un estudio de iconografa no es ni debera de ser fcil. No solo existe una relacin entre las imgenes y el analista, tambin existe una relacin entre el ilustrador, la imagen y el analista, y omitir o ignorar esta relacin es poco prudente para un anlisis iconogrfico. En el caso de la cermica arqueolgica, la relacin es an ms compleja, ya que el ilustrador puede ser un grupo y no un individuo, adems, existe otro elemento, el objeto y su forma (un plato, un cuenco, una copa, etctera) el cual se podra encontrar en diversos contextos arqueolgicos.

Cmo puede simplemente omitirse un anlisis iconogrfico que busque estas relaciones, para restos materiales de una cultura arqueolgica? Esto ha pasado para el grupo chalchihuiteo, la iconografa a estado a la orden de interpretaciones sencillas y sin profundidad, que obedecen a ideas de difusin y que limitan el entendimiento del interior de las propias imgenes.

Esta falta de estudios iconogrficos ha impulsado la creacin de este trabajo, que intenta llegar al significado inmanente de las piezas correspondientes a la cermica chalchihuitea, en especfico, las piezas con cuerpo serpentino en espiral central. El estudio de estas imgenes pretende ser, de igual manera, un acercamiento a la vida religiosa de los grupos pasados (chalchihuiteos), entendiendo que la practica arqueolgica no debe limitarse a los objetos o al

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aporte de tal o cual ciencia, si no acercarse a la vida de los grupos pasados, sus actividades, sus creencias, su organizacin, y claro, sus productos materiales.

As, este texto se divide en tres grandes partes; la primera se encarga de profundizar en lo que se ha entendido como "cultura chalchihuites" y la problemtica que representa para el entendimiento de la iconografa; sin embargo, si existe una problemtica y una crtica, debe existir una propuesta, que tambin se presenta en el captulo 1. De esta manera, en dicho captulo tenemos los antecedentes arqueolgicos del grupo chalchihuiteo en general, los temas especficos sobre la religin y la iconografa (y sus dificultades) y por ltimo la propuesta de anlisis ofrecida para resolver estos problemas.

Por otro lado, el captulo 2 muestra el anlisis llevando a cabo una ejemplificacin de dos de las siete piezas seleccionadas para su estudio, esto se hizo debido a que la lectura de estos anlisis puede resultar pesada, por lo que, si existe la necesidad de leer cada uno de los estudios, se pueden revisar en un archivo anexo, situado en el final del trabajo. Aunada al anlisis iconogrfico, se encuentra en este mismo captulo la comparacin de los elementos de cada una de las 7 piezas analizadas; esta comparacin es de suma importancia, ya que al ser 7 piezas existen mayores elementos para su contrastacin, y por ende, un mayor entendimiento. De esta forma, en este captulo se ofrece un significado del conjunto de piezas analizadas desde las piezas mismas, o sea, desde su inmanencia, separando esta ltima de la trascendencia.

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En el tercer captulo se enumeran las posibilidades de interpretacin para la informacin obtenida en el capitulo precedente, de manera que el significado al interior (o inmanente) se ofrezca en un captulo y en el otro las interpretaciones basadas en elementos internos, tales como otros elementos iconogrficos de la cermica chalchihuitea, pintura rupestre, el contexto arqueolgico, la arquitectura y otros datos arqueolgicos e informacin etnohistrica y etnogrfica.

Esta estructura est pensada con el fin de exponer tres diferentes tipos de informacin: los antecedentes, problemtica, metodologa y objetivos en el primer captulo, la aplicacin de la propuesta y su anlisis en el segundo captulo, y lo que podra llamar "resultados" o "conclusiones" pero estas son definiciones muy cerradas asociadas con otro tipo de metodologa, por lo que lo ms correcto es considerar interpretaciones o informacin trascendental. Como se puede ver la estructura del trabajo no es muy convencional, y esa es la intencin, no ser convencional, por el contrario, buscar nuevos caminos de investigacin, en este caso, iconogrfica e interpretativa como pequeos indicios de la vida religiosa de los grupos chalchihuiteos.

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CAPTULO I. PROBLEMTICA DE LOS TRABAJOS ARQUEOLGICOS E ICONOGRFICOS Y LA CONSTRUCCIN DE UN MTODO DE ANLISIS

1. Algunas perspectivas en la arqueologa chalchihuitea La cultura Chalchihuites que se desenvolvi en los actuales estados de Zacatecas y Durango1 (principalmente) y cuenta ya con diversos trabajos elaborados desde diferentes perspectivas. El tema de la religin de estos grupos (que atae a este trabajo) y en especfico el de la iconografa, se ha visto de igual manera trabajado, aunque con poca profundidad. Pero, antes de pasar al tema de la religin, es necesario entender las diferentes propuestas y perspectivas de los investigadores para vislumbrar la forma en que se construyeron los discursos arqueolgicos, de manera que podamos entender aquello referente a la religin en un segundo momento y establecer as la propia perspectiva de este estudio.

A) La construccin del discurso arqueolgico chalchihuiteo El primer investigador lleg en los inicios del siglo XX, en 1908, este fue Manuel Gamio, quien explor el municipio de Chalchuihuites, al noroeste del estado de Zacatecas en calidad de comisionado y elabor un informe que se public en 1910. El informe se titul Los monumentos arqueolgicos de las inmediaciones de Chalchihuites, Zacatecas. (Gamio 1910). En l, Gamio da cuenta de una serie de investigaciones realizadas en cuevas muy cerca del

pueblo de Chalchihuites, adems de algunos sitios fortificados; sin embargo, el

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Desarrollada entre en el lapso 200-1350 dc, de acuerdo a los datos que ms adelante revisaremos

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dato ms importante lo constituye el informe del sitio de Alta Vista, ya que este comprende una de las primeras excavaciones de la cultura que posteriormente seria denominada como Chalchihuites.

Parte de este informe se centra en la liberacin de las estructuras encontradas y su descripcin. De esta manera Gamio revela como procedi en el descubrimiento de cuartos, muros, escaleras y dems, entre los que destac la sala de las columnas. Aunado a este texto incluye una descripcin de los materiales encontrados, mencionando comales, ollas, braseros y muy

especialmente las copas de tipo cloisson. En sus comentarios finales escribe:

Dichos monumentos parecen ser la manifestacin de un estado transitivo bien interesante, pues en ellos se encuentran unidas, caractersticas de civilizaciones prehispnicas bien distintas, aparte de algunos detalles del todo originales. As, la factura, forma y constitucin de los adobes empleados en la construccin, el metate encontrado en la terraza (M) que est desprovisto de pies y soportes fue labrado en hueco en una losa de piedra; varias hachas de piedra y algunos amuletos, como la rana labrada en estealita que aparece en la lamina n. 8, constituyen peculiaridades inherentes a las ruinas de Casas Grandes, las que forman parte de la civilizacin de los pueblos-. (Gamio 1910:490).

Aunque el dibujo escalonado de las almenas es comn en la ornamentacin originaria de los -pueblos-, las almenas no eran usadas, apareciendo en cambio, profusamente en la arquitectura de la civilizacin nhuatl. (Ibd.).

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Las escaleras ofrecen particular inters, pues en un mismo edificio, e inmediatas entre s, aparecen tres distintos tipos: huella menor que el peralte, huella mayor que el peralte y huella sensiblemente igual al peralte. Las primeras, y rara vez las terceras, (escaleras del antiguo templo teocalli de Mxico en el subsuelo del patio de la Secretaria de Instruccin Pblica y Bellas Artes), existen en varias construcciones hechas por las familias nahuatlacas. El tipo de las segundas puede observarse en edificios recin descubiertos en Teotihuacn. (Ibdem).

Con estas lneas Gamio deja explicito que las ruinas encontradas en Zacatecas se encuentran en una zona de transicin entre las culturas nahuatlacas del centro-sur de Mxico y las culturas pueblos localizadas en el norte de Mxico y el suroeste estadounidense. Es interesante observar que no considera que la existencia de ambas caractersticas en la zona signifique un punto de encuentro entre las mismas.

Su trabajo marc un precedente que servira mucho a los investigadores del futuro, ya que utilizaran su estudio como referencia obligada, aunque las perspectivas cambiaran en gran medida. Aun a pesar de haber excavado en Alta Vista, los comentarios de Gamio son ms bien reservados, producto de que, como l mismo menciona:

cuando se descubran totalmente dichos monumentos, podr contarse con datos amplios y suficientes para emprender un detenido estudio comparativo que depure y confirme lo que hasta aqu se ha asentado sobre materia tan poco

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conocidadoy fin a estas lneas esperando que sus numerosos errores sean corregidos y rectificados por las personas de buena voluntad, con lo que se allanara el camino para el mejor xito de estudios futuros sobre el particular. (Ibid.:492)

Evidenciando que no cree que su estudio tuviera el tiempo necesario para develar mayor informacin. Esto es factible en la medida en que la investigacin de Gamio fue en calidad de comisin, y que en aquel entonces se encontraba todava en clases en el Museo Nacional (seria hasta 1913 cuando sera nombrado inspector general de Monumentos Arqueolgicos), e incluso este trabajo le vali el ser becado para estudiar en EU (donde recibi clases de Franz Boas) (Matos 1986). De esta manera, su trabajo interpretativo se bas en una comparacin de elementos con otras zonas, identificando algunas caractersticas semejantes aunque no lleg a ligar los materiales a un grupo o regin en especfico.

Otro investigador que estudio el rea en cuestin relativamente temprano en la arqueologa del rea fue Alden Mason, quien lleg a Zacatecas y Durango a mediados de la dcada de 1930 en busca de restos materiales de culturas paleo indias, sin embargo sus recorridos lo llevaron a revisar una importante cantidad de material arqueolgico presente en la zona, aparentemente perteneciente a la poca precolombina, lo cual llam en gran medida la atencin de su investigacin(Mason 1971[1937]).

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Mason defini la cultura que vio como, Chalchihuites, dndole el nombre del poblado homnimo ms cercano al sitio arqueolgico de Alta Vista en el estado de Zacatecas, y asegurando que se trataba de una cultura estrechamente relacionada con el centro de Mxico. Su trabajo fue corto, y const de recorridos por algunos sitios de Zacatecas, desde Chalchihuites hasta el Zape en Durango (Ibd.). Segn Kelley el aporte ms importante de Mason es el haber llamado la atencin de los arquelogos sobre una cultura mesoamericana (Kelley 1971a) (lo cual sera un dato del cual partira el mismo Kelley), sin embargo, un elemento interesante en el texto de Mason es el apunte que hace con referencia al tipo cermico ms frecuente, en sus propias palabras the most characteristic ware of chalchihuites is one with red on Brown designs painted on a buff or cream base (Mason 1971[1937]:133). Estas palabras son importantes debido a que permiten enfocar el estudio en un tipo especfico de cermica, dato que muy seguramente us Kelley para su posterior trabajo.

Donald Brand tambin trabaj en Durango con el fin de estudiar el rea del Zape, en donde encontr algunos sitios defensivos adems de identificar manos y metates, por lo que dedujo que existieron grupos sedentarios en aquella zona. Segn sus observaciones la arquitectura tiene similitudes con sitios en Sonora y el sureste estadounidense al norte, y con Zacatecas, Nayarit y el norte de Jalisco al sur, sin embargo, para l se conoca muy poco sobre lo que denomina cultura del Zape (Brand 1971[1939]).Por todo lo anterior cree que dicha cultura se trata de un punto donde existe una fuerte relacin con Casas Grandes y la Quemada o los sitios de Zacatecas, pero est de acuerdo con Mason en que el norte de Durango

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representa la extensin ms nortea de una forma muy atenuada de la cultura del Mxico central (ibd.)

J. Charles Kelley comenz sus investigaciones

en la dcada de los

cincuenta en Mxico procedente de la Universidad del Sur de Illinois. Su objetivo era realizar exploraciones en Durango y Chihuahua (Kelley 1953), de las cuales surgi una primera idea de los restos que observ en Durango; estas se inclinaban a pensar que en trminos generales el grupo de artefactos encontrados sugeran ms a rasgos del suroeste estadounidense que del centro de Mxico.

Habiendo trabajado con anterioridad en el suroeste estadounidense, Kelley tena ya una formada opinin en cuanto a las relaciones entre Mesoamrica y el mismo Suroeste. Segn l, las culturas de esa zona especfica de Estados Unidos tenan una apariencia atenuada mesoamericana, adems de que dichas sociedades resultaban de copias reducidas del prototipo mesoamericano. Siguiendo estas ideas postula la posibilidad de que existiera un intercambio entre ambas zonas, adems de ciertas interacciones tanto materiales como intelectuales (Kelley 1966).

Conforme Kelley fue acumulando ms trabajo, incluidas excavaciones en Durango y otros trabajos similares en Zacatecas, pudo mostrar ms resultados de sus investigaciones. As, realiz el primer planteamiento especializado en la cultura Chalchihuites, que se compondra por una tipologa cermica para las

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zonas de Zacatecas y Durango, adems de establecer una probable cronologa y dividir en dos ramas a la cultura en cuestin (Kelley y Abott 1971; Kelley 1971b).

Una de estas fue la rama Schil, que habit al oeste de Zacatecas y sur de Durango, teniendo desarrollo entre el 200 y el 950, construyendo una vasta cantidad de sitios, entre ellos Alta Vista, Cerro de Moctehuma y Cerro del Chapin. La cronologa para esta rama quedo marcada por cinco fases:

La fase Canutillo que comprendi del 200 dc al 300 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el Canutillo y el Gualterio, adems menciona que al final de esta fase se encontraron algunos restos de Vista Paint Cloisonne. La fase Alta Vista que comprendi del 300 dc al 500 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el Michilia y el Schil, con algunos restos de Vista Paint Cloisonne. La fase Vesubio la concibi solo para el valle de Schil y comprendi del 500 dc al 950 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el tipo Vesubio (que sera una modificacin del Michilia) y el tipo Gualterio. La fase Calichal que comprendi del 500 dc al 650 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el tipo Mercado (que es una unin entre los colores del Schil y los diseos Michilia de acuerdo a lo propuesto por Kelley) y el tipo Amaro. Como dato adicional menciona que en esta fase es cuando se abandona Alta Vista. La fase Retoo que comprendi del 650 dc al 750 dc y le atribuy un tipo cermico como diagnstico, que fue el tipo Refugio (ibd.). La segunda de estas fue la rama Guadiana, que habit la zona sur-centro de Durango, desarrollndose desde el 550 dc hasta el 1350 dc y construyeron sitios

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como La Ferrera, el Can del Molino y Navacoyn. La cronologa para esta rama quedo marcada por cuatro fases. La fase Ayala que comprendi del 550 dc al 700 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el Mercado y el Amaro. La fase Las Joyas que comprendi del 700 dc al 950 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el tipo Refugio y el tipo Nevera. La fase Rio Tunal que comprendi del 950 dc al 1150 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el tipo Otinapa y el tipo Morcillo. La fase Calera que comprendi del 1150 dc al 1350 dc y le atribuy dos tipos cermicos como diagnsticos, el tipo Nayar y el tipo Madero Estriado (ibdem).

La anterior es la estructura que Kelley establece para la cultura en cuestin de acuerdo a los estudios realizados en Zacatecas y Durango en esa poca. Es necesario mencionar aqu que posteriormente modificara las fechas de cada fase en ambas ramas, debido a la obtencin de nuevas fechas (Kelley 1985). De acuerdo a esto, en la rama Schil la fase Canutillo se vio movida al 200-650, Vesubio quedo en 650-750, Alta Vista 750-850, Calichal 850-950 y Retoo 9501050. Por otro lado la Rama Guadiana se vio recorrida de la siguiente manera: Ayala 875-950, Las Joyas 950-1150, Tunal 1150-1250 y Calera 1250-1350 (ibd.).

Para la dcada de los ochentas, Kelley tena ya formada una base y una historia para los hechos que ocurrieron en la zona de investigacin. Es as que ofrece una definicin de la cultura chalchihuites El termino de Cultura de Chalchihuites se refiere a una serie de eventos culturales relacionados que tuvieron lugar en el occidente de Zacatecas y Durango, en Mxico, entre el 100 o

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200 y 1250 o 1300 aos d.c.(Kelley 1983:3). De esta forma las hiptesis planteadas por Kelley para esta poca alcanzaron aspectos mayores, debido a que incluy de lleno la dinmica de la cultura en el desarrollo de Mesoamrica (siguiendo a algunos autores del pasado). De acuerdo a sus propias palabras la cultura de chalchihuites represent la extensin mxima, en esa direccin, del rea cultural mesoamericana y de su civilizacin a lo largo de la ladera oriental de la sierra madre occidental (ibd.).

Fue as que se incluy a esta sociedad chalchihuitea como parte de un desarrollo mayor, o del desarrollo de la historia mesoamericana, y para ello, Kelley busc algunos datos en especfico que le permitieran corroborar estas ideas. Uno de estos datos sera el registro de sitios con manufacturas simples, cermicas monocromas o burdas y con poco desarrollo, esos sitios fueron la base de la explicacin que afirmaba que un grupo local haba construido y habitado los sitios de la zona de chalchihuites que contaban con construcciones sencillas y que su desarrollo fue moderado, segn Kelley:

...estos ltimos chichimecas eran antiguos cazadores y recolectores de la montaa que haban adquirido algunas a de la las caractersticas de de sus vecinos

mesoamericanosllamamos

cultura

estos

chichimecas

submesoamericanos algo aculturados, la cultura de Loma de San Gabriel. (ibdem.)

Por ello indica insistentemente que exista un grupo local antes de la llegada de los que serian los constructores de Alta Vista, ya que para l en la fase

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Canutillo de la rama Schil existi una ocupacin de este grupo, con referencia a esto escribe que:

La poblacin de la fase canutillo era de agricultoresla fase canutillo representa una poblacin rural mesoamericana sencilla, poco numerosa, ocupando un rea aislada en la frontera noroesteel altar del patio fue probablemente un adoratorio familiar dedicado al dios del fuego-sol. No se pueden suponer grandes logros culturales para una sociedad tan marginal; desde luego, no puede achacrseles la planeacin y establecimiento del centro ceremonial de Alta Vista. (ibd.:7-8).

Debido a estas ideas plantea que posteriormente a las construcciones de estos chichimecas, llegaran a esta zona viajeros (que despus llamara trocadores) mesoamericanos que se estableceran en la misma zona occidental de Zacatecas en busca del nuevas opciones de comercio, y su principal motivo de establecimiento sera la existencia de materia prima para la piedra verde y por ser el punto donde el sol se regresa, de acuerdo a las observaciones astronmicas2,lo que dara paso a la construccin de Alta Vista, diseada por estos trocadores y construida por albailes locales, centro que fungira como ncleo del grupo chalchihuiteo, adems de emplearse como observatorio astronmico.

Este punto donde el sol se da vuelta, se referira al trpico de cncer, que como es bien sabido, es el punto mximo hasta donde llega el sol el da 21 de junio, regresando el recorrido hacia el ecuador. Cf. Aveni, Anthony, Horst Hartung y Charles Kelley. Alta Vista, Un centro ceremonial mesoamericano en el trpico de cncer: implicaciones astronmicas En interciencia Vol. 7 No. 4 Jul-Ago Pergamin Press., y Kelley, John Charles. The Classic epoch in the chalchihuites culture of the state of Zacatecas.En La poca clsica, nuevos hallazgos nuevas ideas, pp. 11-14 Coordinado por Amalia Cardos de Mndez, INAH, Mxico. 1990

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Una vez que este grupo mesoamericano tuvo el control, se movi hacia el norte, poblando el rea de Durango hacia el ao 550 (de acuerdo a la primer propuesta cronolgica o hacia el 875 de acuerdo a su segunda propuesta cronolgica), donde los chalchihuiteos fundaron ms centros ceremoniales y habitacionales, entre ellos La Ferrera, que tendra relaciones a su vez con la costa del Pacifico. Para Kelley estas ideas se ven ligadas al abandono de Alta Vista donde, dice, existi algn conflicto blico que provoco el colapso:

Al final de su ocupacin, haba sido un centro poltico y militar por inferencia, el cuartel general de una jefatura en pie de guerra. Al final, Alta Vista misma pudo haber cado bajo el ataque enemigo, dado que su abandono estuvo acompaado de incendios extensos de ambos templos y un posible palacio. Quiz el dato ms significativo de todos fue el que Alta Vista no haba sido el producto de la evolucin cultural local sino un centro explotativo establecido bajo influencias externas, planeado por arquitectos extranjeros, inferencialmente como parte de la expansin hacia la periferia del sistema mundial mesoamericano desarrollado por Teotihuacn en el clsico (idem.:6).

Esto compondra el grueso de los trabajos de Kelley para la arqueologa de los chalchihuiteos. Sin embargo, entrada la dcada de los ochentas Kelley modific la cronologa que l mismo haba propuesto, ya que las fechas de radiocarbono que tena no concordaban con sus propuestas cronolgicas cermicas hechas con anterioridad. De acuerdo a sus anotaciones (Kelley 1985), existan tres posibilidades, la primera consista en descartar las fechas de

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radiocarbono obtenidas para la rama Guadiana por ser inexactas y la cronologa deba basarse en las fechas de radiocarbono obtenidas para la rama Schil. La segunda opcin radicaba en descartar las fechas del mismo origen obtenidas para la rama Schil y conservar las obtenidas para la rama Guadiana como base de la cronologa; la tercera y ltima, fue desechada desde el principio por Kelley y supona considerar todas las fechas de radiocarbono para ambas ramas como validas, pero el resultado pona a Kelley en predicamentos, ya que esto implicaba que se recorrieran las fechas en las fases donde haba identificado

contemporaneidad entre ambas fases, en palabras de Kelley This would require discarding the strong archaeological evidence for the contemporaneity of the earliest Guadiana branch phases with the latest Suchil branch phases . (Kelley 1985:270) Para Kelley esta ltima no es una opcin, y como resultado, prefiere usar las fechas obtenidas para la rama Schil, descartando las de la rama Guadiana y recorriendo las temporalidades en gran medida.

Se ha dado ya una descripcin de las ideas que Kelley acu gracias a sus trabajos de campo, pero existe un modelo que est detrs de dichas interpretaciones. El sistema mundo del que habla Kelley en sus textos se ve claramente remitido al sistema mundo de Immanuel Wallerstein (Wallerstein 2007[1979]), propuesta que gira en torno a sociedades capitalistas.

Si tenemos en cuenta la dinmica que propuso, podremos darnos cuenta de que Mesoamrica sera el sistema mundial en el que est pensando Kelley, en donde Teotihuacn es el centro del poder econmico y le son anexas muchas

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periferias. Para este caso en concreto, la zona de Chalchihuites es una semiperifria, en donde confluyen algunos grupos submesoamericanos y otros mesoamericanos (a los que Kelley llama trocadores), el poder se ve amasado por los grupos pertenecientes al ncleo y dominan esta zona. Por ltimo, la periferia son todos aquellos chichimecas ms all de la frontera de Mesoamrica, es decir, ms all de la zona de chalchihuites; y los recursos materiales de estos grupos marginales son manejados por la elite del centro del sistema mundial mesoamericano.

Es posible que algunas de las interpretaciones de Kelley estn sesgadas con el objetivo de que estas concuerden con la propuesta del Sistema Mundial Mesoamericano, algo que es comn entre la labor arqueolgica y que no es producto de una accin deliberada, sino que la misma postura del investigador le permite ver ciertas peculiaridades por encima de otras y de esta manera se llega a interpretar de acuerdo a su lnea de investigacin. Un caso en especfico podra ser lo que l denomina la cultura de Loma de San Gabriel que parece no quedar bien asentado, ni el concepto, ni los restos materiales especficos, ya que una de sus principales caractersticas es ser de manufactura simple; por ello existieron investigadores que siguieron las propuestas de Kelley, y se dieron a la tarea de investigar ms a fondo sobre este particular. Independientemente de lo que pueda o no significar esta cultura, el trabajo de Kelley sigue siendo el ms importante para la zona de la cultura chalchihuites.

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A partir del trabajo realizado por Kelley, ms investigadores se vieron influenciados por dichos estudios y como parte del mismo equipo de trabajo de Kelley, extendieron los trabajos en algunos temas en especfico. Uno de estos es Phil Weigand quien trata el tema de las minas de la rama Schil. Sobre esto, menciona que dichas minas estn asociadas a cuatro sitios cercanos a ellas, Alta Vista, Moctehuma, Cerro Pedregoso y Gualterio, a los dos primeros los supone enfrentados, aunque resalta la falta de evidencia con respecto a la violencia (Weigand 1968).

De acuerdo a todo este trabajo, llega a la conclusin de que es muy probable que la minera fuera un motivo de colonizacin del rea de su estudio por parte del grupo chalchihuites y que, al colapsar la zona centro de Mesoamrica, fruto del colapso Teotihuacano, los chalchihuites se vieron diezmados de igual manera; adems, menciona que los mineros de aquella zona debieron ser unos pochteca-like group. Siguiendo estos enunciados, Weigand continu con la idea de trabajo de Kelley, agregando a lo propuesto por este ltimo el problema de la minera en aquella zona, como parte de la problemtica en la que se vieron envueltos los grupos teotihuacanos que Kelley describi, adems de ser esta una de las actividades ms importantes del grupo chalchihuites (ibd.).

Al igual que Weigand, Michael Foster contino los trabajos en la zona con la perspectiva de Kelley, ya que este, de igual manera, conform parte de su equipo de trabajo, por lo que su proyecto se vio muy apegado a las interpretaciones de este ltimo, lo que lo llev a enfocarse principalmente en la

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cultura de Loma de San Gabriel. Como resultado de diversos tipos de anlisis, surgi una caracterizacin de los Loma que se form con varios trabajos; dichos trabajos de Foster estn basados en el supuesto de que la cultura Loma San Gabriel coexisti con la cultura Chalchihuites tal y como lo seal Kelley. Desde esta premisa parte con el fin de indagar ms sobre estos grupos

submesoamericanos y ampliar el conocimiento que se tena de ellos en aquel entonces (Foster 1980).

Como Kelley ya lo haba sugerido anteriormente, Foster confa en que esta cultura no elaboraba materiales con grandes tcnicas y no eran tecnolgicamente avanzados, por lo que el uso de las cermicas se limitara al almacenaje de alimentos tales como granos y semillas, adems de su utilidad en los fogones. Todo esto aunado a la presencia casi exclusiva de herramientas lticas elaboradas en riolta y la inexistencia de navajillas mesoamericanas (ibd.).

Establecidas estas caractersticas, Foster hace una comparacin con los elementos de la cultura Loma San Gabriel con los de la cultura Chalchihuhites. El primer dato de esta comparacin es la diferencia tecnolgica, en donde la tecnologa chalchihuites resulta mucho ms sofisticada, aunque existen similitudes en la cermica, de igual manera que existen similitudes con el grupo Mogolln. Adems indica que a diferencia de la cermica chalchihuitea, que era elaborada por ceramistas especializados, la cermica loma no era elaborada por especialistas ya que su realizacin responda nicamente a fines utilitarios (Foster 1981).

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A pesar de estas diferencias existen puntos donde ambas culturas convergieron dando como resultado sitios con cermicas loma y chalchihuites por igual que llegaban a representar la influencia que los mesoamericanos imprimieron en los pueblos poco desarrollados. De acuerdo a Foster, la existencia de cermicas chalchihuiteas en sitios de manufactura Loma representaba cierta influencia que cambiaba la preferencia material de algunos pobladores locales, adquiriendo elementos pertenecientes a los viajeros mesoamericanos (Foster 1984). Sin embargo, en algunos sitios especiales la presencia de materiales de ambos grupos represent un problema de interpretacin ya que las densidades fueron similares y no permitieron a Foster determinar a cul de los dos grupos pertenecan.

Una de las principales propuestas fruto de las investigaciones y de las comparaciones e interpretaciones en relacin a ambas culturas, fue que tuvieron una coexistencia simbitica; la cual es uno de los principales objetivos de los estudios de Foster, agregando que la cultura Loma podra haberse desarrollado junto con una cultura arcaica para llegar al contacto con los chalchuihuites (Foster 1989). Entre otros datos, un aspecto importante de sus propuestas es que, para l, es probable que un grupo Loma asimilara las caractersticas chalchihuiteas a tal grado que en un futuro su desarrollo lo desembocara en la cultura tepehuana (Foster 1984).

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Las propuestas para la cultura Loma de San Gabriel y sus relaciones con la cultura Chalchihuites hechas por Foster parecen seguir las lneas de trabajo que Kelley hered a muchos investigadores. Sin embargo, existen algunos matices que inclinan a Foster a otro lado. Su uso de elementos de culturas contemporneas (como los tepehuanos), sus hiptesis de trabajo y otros elementos como la aplicacin de tcnicas cientficas, todos estos elementos presentes en los textos referentes a la cultura Loma, parecieran hacerlo inclinarse un poco por un proceder procesual, que en cierta medida se vera en conflicto con el modelo del sistema mundial que propone Kelley para la zona. Siguiendo esta salvedad, se tiene una caracterizacin de los chalchihuites desde la perspectiva del sistema mundial y otra para lo Loma que acepta la anterior propuesta, pero que toca temas procesualistas parecidos a la denominada Nueva Arqueologa, que en el fondo terico serian propuestas un tanto encontradas. Aun a pesar de estas observaciones, la postura de Foster no queda abierta como los textos de Kelley, por lo que tampoco existe una postura procesual abierta (o consiente) que obligue al autor a verificar el proceder con la compatibilidad de los datos.

Marie-Areti Hers tambin realiz varios trabajos concernientes a la cultura chalchihuites y en la mayora ha defendido su postura, agregando cosas o retomando otras para diversos estudios. Su postura es un tanto divergente de los trabajos de Kelley y sus seguidores, pero en general comparte muchas opiniones con estos. Ella establece que la cultura chalchihuites en efecto es un grupo mesoamericano que vino del sur, pero, desde su perspectiva, el grupo se disemin en un espacio ms grande, este espacio comprende a las culturas Malpaso,

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Bolaos-Juchipila y Loma de San Gabriel. Para ella todos estos grupos son parte de la misma cultura chalchihuites y forman un todo, de esta forma el sitio de la Quemada es de igual manera de manufactura chalchihuitea (Hers 1989, 1995).

Para llegar a esta conclusin se basa primero en el hecho de la no existencia de un desarrollo artesanal que preceda a los materiales chalchihuteos, por lo que el grupo no sera local. Se refiere a esto sealando que algn grupo del sur se movi hacia el norte en busca de nuevos lugares debido a que, muy probablemente, algn evento los obligo a moverse. Dicho movimiento culmin en el rea concerniente a la cultura chalchihuites, la cual, de esa manera, se asent en la zona limtrofe entre Mesoamrica y los pueblos nmadas chichimecas (ibd.)

De acuerdo al carcter hostil de los pueblos nmadas, estos chalchihuites se vieron en la necesidad de implementar una militarizacin en el aspecto cultural de la vida en el septentrin. Para ello implementaron medidas como el sacrificio humano, aspecto propuesto por la autora debido al hallazgo en ciertas condiciones de un proto-chacmool que sugerira la actividad de sacrificio ritual y probablemente guerras floridas, las cuales fueron registradas para grupos de siglos cercanos a la conquista espaola, como los acaxees y los xiximes (ibd.)

Otro aspecto que le ofreci la idea de un aspecto guerrero fue la presencia de tzompantlis en algunos sitios, elemento que representara la obtencin de trofeos de guerra en los crneos de los enemigos. Sin embargo, despus del clsico, se dio algn fenmeno que provoc una poca de turbulencia tanto en el

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centro de Mesoamrica, como en la frontera, lo que gener que estos guerreros fronterizos se replegaran al sur, hacia el altiplano central, llevando los elementos peculiares de guerra all por donde se establecan. De esta forma legaron al centro de Mxico y en particular a sitios como Tula, los elementos propios de la guerra en la frontera, tales como los ya mencionados chacmool y el tzompantli, adems de algunos elementos simblicos como el guila devorando a la serpiente (ibd.:Hers 2004).

Todo esto le lleva a proponer que esta historia est registrada en las fuentes histricas del centro de Mxico, as, la salida del sur para habitar el norte podra referirse a la salida de Tamoanchan, la llegada al norte representara la vida idlica del Chicomoztoc y el repliegue hacia el sur la salida de los pueblos de este mtico lugar, al cual Hers identifica con las ruinas de la Quemada debido a su carcter arqueolgico monumental y a que algunos indgenas del centro de Mxico que acompaaban a los espaoles que tenan por encomienda conquistar las tierras del norte la reconocieron como lugar de sus antepasados (Ibid.;Braniff, Beatriz y Marie-Areti Hers 1998). Gracias a todos estos datos (y ms que no se exponen en este resumen) Hers llama a los chalchihuites tolteca-chichimeca donde la palabra chichimeca no se usa de forma peyorativa, sino que refiere a la vida en la frontera (Hers 1989, 1992, 1995)

La propuesta de Hers tiene una clara diferencia con los trabajos de Kelley y las lneas de investigacin que continuaron su trabajo. De forma radical contrasta con el trabajo de Foster, ya que este obvia la existencia de la cultura loma San

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Gabriel para su estudio ms a fondo, mientras que Hers considera a los restos materiales en cuestin como pertenecientes a la vida rural de los chalchihuteos, por lo que ambas perspectivas se ven encontradas.

La forma de investigacin que realiza Hers, el comparar elementos individuales, su nfasis en el estilo y en los elementos artsticos, as como la consideracin de fuentes escritas la inclinan en una postura ms histrica que las empleadas por Kelley y sus seguidores, con algunas influencias del estudio del arte. Sin embargo la discusin en el fondo no es muy diferente que la de sus antecesores, las diferencias fuertes con Kelley y compaa radica en la extensin del rea ocupada por los chalchihuiteos (lato sensu o stricto sensu) y por la forma de difusin, ya que, mientras que Hers propone una difusin que fue en ambas direcciones (primero sur-norte y posteriormente norte-sur), para Kelley se dio en una sola direccin (sur-norte).

Recientemente Estela Martnez elabor un estudio (Martnez 2007) enfocado en la dinmica social de la zona de la cultura chalchihuites. Por el contrario de las propuestas anteriores que valoran ms la llegada de grupos externos a la zona como fruto del origen de esta cultura, Martnez argumenta que es necesario conocer la dinmica social al interior de la sociedad en cuestin; as, basndose en esta idea, expone los resultados del Proyecto Arqueolgico del Valle del Ro Schil, Zacatecas y Durango (en donde se realiz tanto excavacin como prospeccin) y los interpreta de acuerdo a las caractersticas de cada sitio explorado, dividindolos en varios tipos.

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De esta manera obtiene varios grupos de sitios, uno es el Grupo Familiar, en donde inserta a los sitios con caractersticas de campamento y los caseros. El siguiente es el Grupo Local, en donde identifica las aldeas y los poblados. Posteriormente se encuentra la Entidad poltica regional o centro local, los centros ceremoniales y los grupos de minas. Para elaborar esta tipologa de sitios se basa en algunos trminos arqueolgicos como la arquitectura y la extensin de los sitios. Esta mecnica le lleva a sugerir que, debido a estos datos, se puede vislumbrar la dinmica social o parte de ella y piensa que:

En nuestra opinin, el rea de Schil, si bien no se encontraba aislada de la dinmica pan-regional, o no surgi de manera espontnea, pienso que en el proceso de evolucin de su complejidad social estuvieron involucrados procesos locales en mayor medida de la que se les ha asignado (ibd.:122)

Nos podemos dar cuenta de que su postura representa un cambio de acuerdo con los estudios anteriores, ya que rompe con la idea clsica de colonizacin para enfocarse ms en el desarrollo al interior del grupo estudiado, lo que le permite obtener datos interesantes que con la visin de la difusin pasaban por alto. Esta postura, como dice la autora:

Para tal caso adoptamos como marco de referencia el modelo sugerido por Allen W. Johnson y Timothy Earle en su obra titulada La evolucin de las sociedades humanas. Este modelo propone que la evolucin de las sociedades es una especie

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de espiral y se da como consecuencia del proceso de intensificacin de la produccin, que a su vez es el resultado positivo de la combinacin del crecimiento de la poblacin y el desarrollo tecnolgico (ibd.:120).

Siguiendo estas lneas es claro que el trabajo est alineado con los estudios del cambio social y representa una visin novedosa dentro de la arqueologa chalchihuites.

En el estado de Durango, Jos Luis Punzo ha llevado a cabo un proyecto arqueolgico en el Valle de Guadiana, con el propsito de reactivar las investigaciones en torno a la cultura chalchihuitea. Gracias a este proyecto se ha cambiado la perspectiva que se tena del valle de Guadiana, ya que se crea que exista una baja densidad de poblacin en unos diez sitios aproximadamente, sin embargo, mediante los recorridos se aument la cantidad hasta cien sitios aproximadamente, la mayora con presencia chalchuihuitea (Punzo, J.L., Emmanuel Gmez, et Al 2010).

Un aspecto importante que arroj este proyecto, fue que, en conjuncin con los datos del Proyecto Hervideros 3 y el Proyecto de la Cueva del Maguey4, se reconoci la presencia de grupos muy relacionados a tradiciones chalchihuiteas en la Sierra Madre Occidental, en el poniente de Durango. Por lo que este

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Proyecto a cargo de Marie-Areti Hers durante los noventas y la primer dcada del nuevo siglo Este proyecto a cargo del mismo Jos Luis Punzo. Durante el proyecto se han localizado tiestos cermicos del tipo Madero estriado o Madero Fluted en el sitio de casas en acantilado Cueva del Maguey, correspondiente a las ltimas fases chalchihuiteas en el Valle de Guadiana, adems se han identificado tcnicas arquitectnicas muy parecidas a las del valle.

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discurso ampla la perspectiva de grupos de tradicin mesoamericana sierra adentro, y no nicamente en los valles (Punzo 2001b;Punzo, J.L., Cinthya Vidal, Et. Al. 2010).

Por otro lado, mediante el PIACOD5, Punzo refuerza la idea ritual sobre la pirmide del sitio de La Ferrera. Argumenta que esta est alineada para observaciones astronmicas, siendo el patio hundido en la cima de la misma el que sirvi para esta actividad; as, la esquina sur del acceso este al patio hundido se encuentra alineada al sol en los equinoccios, mientras que la esquina norte de este mismo acceso se encuentra alineada con el solsticio de verano y, por ltimo, que la esquina sur del patio hundido se alinea con la salida del sol durante el solsticio de invierno; todo esto mirando desde el centro del mismo patio hundido. Gracias a ello, Punzo enfatiza sobre la probable existencia de un calendario ritual y agrcola, adems del clculo de las temporadas gracias a este inmueble (Punzo 2010a).

Otro dato interesante es que Punzo llev a cabo una revisin de las cronologas propuestas por Kelley en 1971 y 1985 (Punzo 2008, 2010a; Punzo, J. Luis y Ramrez L., ngel 2008). Como resultado de esta revisin y de la consideracin de las fechas de radio carbn obtenidas por el proyecto Hervideros, el PIACOD y la revisin cronolgica hecha por Foster (Foster 1995), Punzo propone reacomodar la propuesta temporal en el Valle de Guadiana, de manera

Proyecto de investigaciones arqueolgicas del rea centro oeste de Durango

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que ambas ramas, la Schil y la Guadiana, seran contemporneas, aunque el discurso lo basa en la rama Guadiana (Punzo, J. Luis y Ramrez L., ngel 2008).

De acuerdo a estos datos, podemos ver que la postura de Punzo es diferente a la clsica de Kelley, en parte debido a la intensificacin de los trabajos en el Valle de Guadiana y en parte a la perspectiva muy cercana a los estudios del paisaje (aunados a los estudios en la Sierra Madre), que le permiten renovar el discurso arqueolgico para dicho valle, y en especial para el sitio de La Ferrera.

En el tema de la minera en la cultura chalchihuitea, existen dos trabajos que cuestionan este particular, el primero es el elaborado por Vincent Schiavitti (Schiavitti 1996), quien realiza un estudio acerca de los grupos de minas y obtiene nuevas fechas de radio carbn; entre sus principales propuestas se encuentra la ruptura con lo propuesto por Weigand, y menciona que:

Results indicate that Schil mining was never at a sufficient scale to meet the demands that would have been created by a state the size of Teotihuacan. Furthermore, the period of most extensive Schil mining post-dates the decline of Teotihuacan. Schil mining was most productive when there was no strong central state extant in the Valley of Mxico (ca. A.D. 650-950). Based on this evidence, hypotheses that indicate high production of Schil mining resulting from Teotihuacan influence are not supported (Ibd.:299).

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Con esto nos podemos dar cuenta de que el estudio de Schiavitti le posiciona en un lugar escptico en cuanto al discurso clsico de Kelley, ya que deslinda a la famosa urbe de ser la originaria de la extraccin minera en la zona, tal y como lo propusieron Kelley y Weigand mediante los trocadores; y apoyando la idea de que la extraccin minera estuvo a cargo de los grupos locales.

El otro trabajo que aborda el tema de la minera fue el elaborado por Fiorella Fenoglio (Fenoglio 2011), quien retoma los trabajos anteriores sobre minera en chalchihuites (Weigand y Schiavitti) para realizar apuntes sobre el tema. De manera tal, Fenoglio concuerda con Schiavitti en cuanto a la importancia que jug Teotihuacan en el proceso de la minera en la cultura chalchihuitea, recalcando la importancia de los grupos locales, a los cuales describe de acuerdo con las propuestas de Martnez, por lo que la extraccin minera se ve como producto de la competencia de grupos locales y de la dinmica local en general.

Aunado a estos datos, Fenoglio complementa mencionando que desde su perspectiva la cultura en cuestin ostent un desarrollo propio que fue fruto de una dinmica interna. Siguiendo estas ideas, menciona que:

no quiere decir que consideremos que Teotihuacn o su cada, hayan influido en el desarrollo de Chalchihuites. Por el contrario, as como no concordamos con aquellas posturas que ubican en Teotihuacn el impulso prstino para su desarrollo, tampoco suponemos que otros lazos si lo hayan hecho. Lo que suponemos es que,

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ms que el derrumbe teotihuacano, lo importante son los efectos secundarios que moldearon el ambiente sociopoltico (Ibd.:67).

De esta manera nos podemos dar cuenta de que ambas posturas, Schiavitti y Fenoglio, rompen con las propuestas originales de Kelley, para buscar caminos diferentes de interpretacin, adems de su cercana con teoras del cambio social que renuevan las investigaciones sobre la cultura trabajada.

B) Recuento y problemtica del discurso arqueolgico chalchihuiteo De acuerdo a este repaso por algunos de los estudios en el rea de la cultura chalchihuites, podemos ver que existen perspectivas diferentes que en ocasiones se ven opuestas entre s. Sin embargo son estas diferencias las que enriquecen el conocimiento arqueolgico; la idea ms difundida hasta el momento es la de Charles Kelley, que versa sobre el sistema mundial y que tiene que ver directamente con una idea algo difusionista que relacion el desarrollo chalchihuiteo con otro desarrollo ms grande, el de Teotihuacn. Sin embargo, las primeras ideas sobre esta cultura parecen no ahondar en el tema, aunque s identifican una relacin tanto al sur como al norte (Gamio, Brand y Mason).

Siguiendo este camino, se han llevado a cabo otros trabajos auspiciados por el mismo proyecto de Kelley (Weigan y Foster) que indagan temas concernientes al desarrollo propuesto por este mismo investigador, asumiendo la idea de implantacin de una cultura en un lugar lejano y llevando a cabo estudios

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de caso. Hers propone una historia diferente, en donde el desarrollo de la zona de estudio de igual manera es de manufactura surea, pero existe una influencia en la direccin contraria que cambia la idea de sistema mundial y genera otra idea ms relacionada con la movilidad de la gente en un lapso grande de tiempo, una idea muy parecida a la de la larga duracin de la escuela de los anales, aunque no sea la preocupacin de la autora ni su principal objetivo. En el caso de Estela Martnez, el estudio es ms radical en cuanto a la propuesta de Kelley, ya que el mismo estudio realizado implic enfocarse en la dinmica al interior del grupo de estudio, sin negar posibles influencias externas, pero dejndolas en un segundo plano. Aunado a este estudio, podemos agregar el trabajo de Fenoglio, ya que comparte la idea de la dinmica al interior del grupo y niega la importancia que Kelley le da a Teotihuacan, adems de que estos dos ltimos estudios tienen un enfoque del cambio social y las sociedades complejas.

Por otro lado, est la postura de Schiavitti, que se apoya en un estudio procesual para cambiar el discurso sobre el cambio social en referencia a Teotihuacan y ampliar el conocimiento de la produccin minera. Tambin tenemos el discurso de Punzo, el cual se ve muy cercano a los estudios del paisaje entrelazados con la consideracin de un nuevo discurso en cuanto a los grupos serranos y la reinterpretacin de la cronologa.

De acuerdo a esto, tenemos la perspectiva del sistema mundial de Kelley, Weigand y Foster (con un toque procesual), la perspectiva histrica de Hers, la perspectiva del cambio social de Martnez y Fenoglio, la perspectiva del paisaje de

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Punzo, la perspectiva social-procesual de Schiavitti. A pesar de estas diferentes perspectivas, el discurso ms difundido y aceptado en el contexto acadmico es el de Charles Kelley, sin embargo este discurso parece ya agotado, en medida en que la historia construida desde esta perspectiva pareciera haber resuelto casi cualquier disyuntiva respecto a la cultura aqu estudiada.

Esta idea obedece en gran medida al pensamiento imperante en cierta poca de la arqueologa, que daba importancia en explicar el pasado como parte de la historia de una nacin o regin. Por ello se busca la relacin con el ncleo mesoamericano, representante clsico de la grandeza de las culturas

prehispnicas, con el fin de ampliar esta historia. Esta visin antropolgica (ms que arqueolgica) fue necesaria en su tiempo, en la medida en que propiciaba trabajos y representaba novedosos estudios que aportaban ideas interesantes a un desarrollo comn del mundo prehispnico. A pesar de esto, ahora se antoja difcil continuar con esta perspectiva, debido a que los trabajos de este tipo ya no son novedosos, y que se han sealado ya varias interrogantes difciles de trabajar mediante esta perspectiva. Una de las principales dificultades que surgen al analizar estas perspectivas es el del sistema mundial mesoamericano acuado por Charles Kelley.

Las dificultades de esta idea surgen debido a que la propuesta original de Wallerstain de bas en trminos crticos marxistas, los cuales, a su vez, estn pensados para sociedades de tipo capitalistas, por lo que, asumir el sistema mundial, es asumir de facto a la sociedad chalchihuitea como capitalista y a su

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vez inserta en un modelo capitalista ms grande (Teotihuacano). Esta crtica ha sido ya sealada por varios arquelogos como Carpenter (1996), Punzo (2010c) y Vidal (2011), que hacen referencia a este mismo problema, ya que el estudio de la arqueologa chalchihuitea cae en lo montono al basarse nicamente en estudios de caso sobre la dinmica de dicho sistema.

2. La iconografa cermica chalchihuitea Ya hemos establecido las diferencias entre propuestas para la arqueologa del grupo chalchihuiteo y como ya se ha dicho, este trabajo se enfoca en la iconografa cermica, por tal motivo, una revisin de la tipologa cermica en cuanto a la iconografa es necesaria. As, podemos mencionar que la tipologa actual es fruto del trabajo de Charles Kelley y Ellen Abbott Kelley, ya que ellos establecieron la primera y nica propuesta de tipologa cermica, adems de la consideracin de la cronologa gracias a la esta tipologa. (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971)

A) Rama Schil De acuerdo a esta propuesta, la primera fase de ocupacin chalchihuitea en la zona se da con la presencia del tipo cermico Canutillo, que inaugura la fase Canutillo entre el 200-300 dc en el valle del rio Colorado y el 200-500 en el Valle del rio Schil para sesta primera propuesta cronolgica, mientras que en la propuesta de 1988 se reajusta con un rango 200-650 (Kelley 1985). Los dos tipos cermicos atribuidos a esta fase, son el Canutillo y el Gualterio; el primero de

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estos consta de piezas esgrafiadas, en el interior y en el exterior, y se conforma nicamente de formas geomtricas, estando presentes grecas, crculos y dems figuras geomtricas. El tipo Gualterio se caracteriza por contener de igual forma casi exclusivamente diseos geomtricos, tanto en el exterior como en el interior se localizan, bandas, crculos, tringulos y otras, pero en ocasiones, en la decoracin interior se distinguen formas vivas, entre ellos el alligator monster y divisiones que forman cuadrantes (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971).

De acuerdo a los datos propuestos por los Kelley, en el final de esta fase se da la aparicin de los tipos Vista Paint Cloisonne y el Negativo A, como tipos cermicos provenientes del comercio (ibd.)

Posteriormente, los Kelley postularon la fase Alta Vista, que ocurri entre el 300 y el 500 dc de acuerdo a la primera propuesta cronolgica (ibd.) mientras que la segunda propuesta considera que esta fase corri en el lapso de 750-850 (Kelley 1985). Los tipos cermicos atribuidos a esta fase son el Michilia esgrafiado relleno en rojo, el cual consta de un fondo negro o caf con esgrafiado relleno en pigmento rojo, este tipo cuenta con varios elementos decorativos, tales como formas vivas de cuadrpedos, aves y reptiles entre otros, adems del alligator monster y formas geomtricas. El otro tipo cermico relacionado a esta fase es el tipo schil rojo sobre caf, que consta de decoracin exterior, interior o ambas, y presenta elementos geomtricos y formas vivas por igual, entre ellas reptiles, aves, alligator monster y bandas, zig zags, grecas escalonadas, etctera; de igual forma presenta la decoracin interior en forma de cuartos, donde dos lados

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opuestos presentan formas geomtricas y los dos lados restantes formas vivas. (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971)

En esta fase es interesante la mencin que hace de un elemento en especial al que describi as: Some bowl interiors below circling bands filled with one centered life form: spiraling, scaled serpent, with hands, plumes,

anthropomorphic head (Kelley 1971) y tambin nos dicen que some simple bowls are decorated with a unique spiraling life form that virtually covers the central area of the vessel interior (Kelley y Abbott 1971)

Este ltimo dato es interesante, ya que no considera que aquella figura se trate de un alligator monster, o por lo menos no en este momento, aunque no define claramente a este elemento, pero se distingue la diferencia entre lo que considera alligator monster ( monstruo caimn) y esta forma viva en espiral.

Otra fase es la Vesuvio que se desarroll entre el 500 y el 950 dc, segn la primer propuesta (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971) mientras que la segunda propuesta la considera en el lapso 650-750 (Kelley 1985). Para la primera propuesta Kelley y Abott consideraron que el desarrollo fue diferente en el valle del rio Colorado y en el Valle del rio Schil, ya que en este ltimo no se da la fase Alta Vista y canutillo se extendi hasta el 500, siguindole la fase Vesuvio que se caracteriza por la presencia del tipo cermico vesuvio relleno en rojo, el cual es una variante del Michilia. Cabe sealar que en la propuesta cronolgica de 1985,

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Kelley modific esta idea y se incluy a la fase Vesuvio como precedente de la fase Alta Vista.

Por otro lado est la fase Calichal, la cual se desarroll entre el 500 y el 650 dc, de acuerdo a la primera propuesta cronolgica (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971), mientras que la segunda propuesta la considera en el rango de 850950. En esta fase se elaboraron los tipos cermicos, Mercado rojo sobre crema y Amaro rojo sobre crema, a estos dos tipos, los consideran como probables componentes de un solo tipo, ya que ambos se caracterizan por ostentar formas geomtricas, bandas, grecas, puntos, y formas vivas como reptiles, aves y formas fantsticas.

Por ltimo para la rama Schil, se encuentra la fase Retoo, la cual corri en el lapso de tiempo entre el 650 y el 750 dc. De acuerdo a la primera propuesta (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971), mientras que la segunda propuesta cronolgica la considera en el lapso 950-1050 (Kelley 1985). En esta fase se distingue la presencia cermica del tipo Refugio rojo sobre caf, que presenta decoracin al exterior con formas geomtricas, animales, humanas y fantsticas, entre ellas el alligator monster, aunque espordicamente. (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971).

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B) Rama Guadiana Para la Rama Guadiana, la primera fase se denomin Ayala y contiene los mismos tipos cermicos que la fase Calichal en la rama Schil. Esta fase en la primera propuesta tipolgica se estableci del 550 al 700 dc (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971), mientras que la propuesta de Kelley de 1985 la reconsider en el lapso del 875-950. La siguiente fase fue la denominada Las Joyas y en un principio se consider del 700 al 950 dc y su ajuste en 1985 la consider en el lapso 950-1050. Para esta fase se consider el tipo cermico refugio, mismo que sirvi para la fase Retoo en la Rama Schil, sin embargo tambin ostento el tipo cermico nevera rojo sobre caf, este tipo presenta decoracin al exterior, con formas animales diversas como cuadrpedos, aves y figura fantsticas; tambin se caracteriza por presentar asas de canasta que de igual forma presentan decoracin con motivos geomtricos (ibd.)

La siguiente fase enumerada por Kelley y Abbott en 1971, fue la fase Rio Tunal, la cual se estableci del 950 al 1150 dc, mientras que la correccin de 1985 la reubic en el lapso 1150-1250. Los tipos cermicos pertenecientes a esta fase son el tipo Otinapa rojo sobre blanco, el cual presenta formas muy parecidas al tipo nevera pero con diseos ms estilizados, abandonando las formas animales por una especializacin en figuras geomtricas aunque con mucho parecido a las figuras geomtricas presentes en el Nevera. Por otro lado, tambin se design al tipo Morcillo para esta fase, aunque este no se caracteriz por presentar diseos en pintura, nicamente por fungir como molcajetes (ibd.)

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La ltima fase de la rama Guadiana y por ende de la cultura Chalchihuites, es la fase Calera, la cual fue presentada para el 1150 al 1350 dc, de acuerdo a la propuesta de Kelley y Abbot de 1971 y el ajuste de Kelley en 1985 la llev al lapso 1250-1350. En esta fase se consider a los tipos Nayar blanco sobre rojo y al tipo madero estriado como representantes de la produccin cermica de esa poca. El primero de estos se caracteriza por presentar fondo rojo con pintura en blanco, cambiando ampliamente la idea de la decoracin en rojo, sus motivos son meramente abstractos mediante figuras geomtricas varias y compuestas, adems de que existe cierto parecido con las cermicas de la costa del pacifico, al igual que el tipo Otinapa en la fase anterior. El tipo madero estriado no presenta decoracin en pintura, ya que se caracteriza por presentar decoracin modelada en el borde con dedos o alguna forma parecida que le dan el aspecto de estras (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971). Estos ltimos tipos cermicos se han encontrado para sitios en la Sierra Madre Occidental, al oeste de Durango, en sitios de casas en acantilado fechados para el siglo XV, por lo que se entiende un contacto entre los grupos de los valles y los grupos de la Sierra (muy probablemente acaxees y xiximes)6.

Al final de estas fases se lleg a considerar una fase Molino, que se desarrollara en el lapso de 1350-1550 aproximadamente (Foster 1995), sin

Este tema se ha trabajado por parte del Proyecto de Cueva del Maguey (PROCUMA), a cargo del arquelogo Jos Luis Punzo, en donde se han identificado los restos materiales y la arquitectura como pertenecientes a los grupos de xiximes, por lo que la presencia de cermicas pertenecientes al valle y asociadas a sitios chalchihuiteos, abre la panormica sobre la dinmica social en esta zona (Punzo et. Al. 2008 y Punzo, J. L., C. Vidal y M. Vallebueno 2010)

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embargo esta consideracin parece endeble debido a que, aparentemente, se basa en un nico sitio y en materiales de saqueo y de contextos no muy claros.

De acuerdo a esta clasificacin cermica de Kelley y Abbott, en la primera fase se da una preferencia por las formas geomtricas (representadas por grecas, crculos y elementos repetitivos generalmente a manera de cenefa) para

posteriormente incluir una preferencia por las formas vivas (tanto animales como humanas y fantsticas), cambio que representara una transformacin social y reflejara el alto grado de complejidad que alcanz el grupo en cuestin. Despus de este cambio se vera un regreso a las formas geomtricas y estilizadas (Otinapa rojo sobre blanco y Nayar blanco sobre rojo), idea que Kelley, asociada a otros elementos arqueolgicos, utiliza de manera implcita para explicar el colapso del grupo chalchihuites. (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971). Siguiendo esta idea de desarrollo y colapso, los tipos cermicos ms importantes para una consideracin iconogrfica y entendiendo la etapa de apogeo entre las fases Alta Vista, Vesuvio, Calichal-Ayala y Las Joyas que representaran las fases del auge chalchihuiteo, los tipos de estas fases seran los tipos Schil, Michilia (Vesuvio y El conejo, variantes del Michilia), Mercado, Amaro, Refugio y Nevera.

C) Influencia de las perspectivas arqueolgicas en la consideracin de la iconografa y la religin De acuerdo a lo descrito anteriormente, podemos empezar a identificar algunos aspectos propuestos para la religin chalchuihuitea y su fundamento en la perspectiva del investigador. As, retomando el trabajo ya descrito de Charles

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Kelley, encontramos elementos claros sobre su consideracin de la vida ritual del grupo en cuestin. La primera consideracin importante de Kelley en este sentido radica en considerar desde un principio al grupo chalchihuiteo como mesoamericano, es decir, no como parte de la zona cultural, sino como migrantes procedentes de Teotihuacn, que implica el viaje de las ideas en cuanto a cosmovisin. Esta idea de la migracin tambin influye en el hecho de considerar como motores importantes de la misma la bsqueda donde el sol emprende la vuelta al sur, o trpico de cncer y la bsqueda de piedra verde.

Como se dijo antes, tambin menciona la existencia del dios del fuego-sol, debido a la presencia de altares al centro de los patios. A todo esto se le agregaran algunas consideraciones con respecto a la iconografa de la cermica. El aspecto ms importante en este sentido para esta investigacin es su consideracin sobre el alligator monster. Llama as a los elementos iconogrficos de la cermica que normalmente presentan cuerpo serpentino, extremidades anteriores y mandbulas dentadas (Kelley 1971). No explica porque lo llama de esa manera, pero podemos intuir que, dado el discurso de migracin, se refiere a algn monstruo muy parecido al Cipactli.

Iconogrficamente, la propuesta tanto de cronologa cermica como de la religin chalchihuitea de Kelley obedece a ideas de evolucin de los diseos, ya que considera la aparicin de las formas geomtricas en las primeras fases como seal de poco desarrollo en el rea, para despus interpretar la aparicin de formas vivas como un refinamiento en las tcnicas de representacin iconogrfica,

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que posteriormente decaeran o regresaran a ser ms esquemticas. Es interesante comentar aqu, que por el contrario, Braniff (1995) argumenta que la relacin entre la greca escalonada, relacionada en estas latitudes con las representaciones del alligator monster, implica que dicha greca es una estilizacin de un probable significado ms antiguo, y por lo tanto sus representaciones de mayor antigedad seran de forma ms naturalista, o sea, las que asocia con la cultura chalchihuites y los alligator monster.

La concepcin de Marie-Areti Hers la ubica en una posicin muy semejante a la de Kelley en cuanto a religin se trata, ya que, de acuerdo a lo descrito anteriormente, tambin considera al grupo chalchihuiteo como producto de una migracin del sur, por lo que tendran una vida religiosa ya definida, sin embrago, Hers agrega los elementos ya descritos como el proto chac mool y tzompantli. Estas consideraciones se ven referenciadas sobre la ideologa guerrera que, segn Hers, obtuvo la cultura en cuestin debido a sus guerras con los grupos barbaros. Respecto de estas guerras, como ya vimos, tambin menciona que posiblemente fueron guerras floridas, haciendo una comparacin con los datos histricos sobre los acaxees y xiximes, dndole as un sentido ms profundo a la suposicin de la guerra chalchihuitea. Hers tambin propone que estos grupos estn relacionados con lugares ideales como Tamoanchan y Chicomoztoc, argumentando que se convirtieron en lugares ideales sobre una base real, por lo que la concepcin religiosa que se conoce para estos lugares se le debera a la cultura chalchihuites.

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Adems de estos, existen algunos trabajos no tan generales que tocan temas ms especficos, entre ellos est el de Beatriz Braniff, que realiz algunos estudios relacionados con las creencias de la cultura chalchihuites, aunque no fue directamente, ya que sus estudios se basaron en un anlisis de la greca escalonada (Braniff 1970, 1974, 1995). Precisamente el estudio de este diseo (la greca escalonada), le lleva a relacionar en un principio elementos de la frontera norte de Mesoamrica con posibles influencias culturales, en sus propias palabras:

Creemos que estos diseos demuestran una clara relacin entre el xicalcoliuhqui y la serpiente, y ms an una relacin con el concepto hombre-pjaro-serpiente, Quetzalcoatl, que a veces es de dos cabezas (xolotl-quetzalcoatl?) (Braniff 1970;

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Dndole as, indirectamente, una significado a las formas del alligator monster que ella considera relacionados con la greca en cuestin. Pero adems de esto propone:

que el norte es un antiguo centro de dispersin de este smbolo (nahuas?) y/o que el norte, por su posicin marginal con respecto a Mesoamrica haya conservado las versiones ms primitivas de este diseo, el cual, aunque tan popular en la Mesoamrica nuclear ya haba perdido all su sentido original (Braniff 1970;

40)

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De esta manera establece una relacin entre el alligator monster y la greca escalonada, la cual considera representacin de hombre-pjaro-serpiente o quetzalcoatl, diseo que tuvo una gran movilidad en diversas regiones, siendo estilizado en la greca en los lugares nucleares, mientras que en las zonas marginales (como en chalchihuites) se conserv la imagen original de este ser.

En un estudio llevado a cabo para un poster, Reyes y Zavala (2009) tocan el tema relacionado a una de las figuras presentes en forma espiral en los platos de tipo Schil. Sobe ello realizan una comparacin con los rituales llevados a cabo por los grupos del Gran Nayar: coras, huicholes, mexicaneros y tepehuanes, en donde el shaman toma la cabeza del rito en una danza y lleva cierto atavo con plumas. Con respecto a esto, comparan una imagen de un shaman tepehuano e indican el significado de sus elementos, los cuales usan para explicar los diseos de los platos Schil, mencionando que estos ltimos podran representar una metamorfosis del shaman en el rito. (ibd.)

Recientemente Nora Rodrguez ahonda en el tema de la religin chalchihuitea y en especial el de la iconografa (Rodrguez 2009). Menciona la probable existencia del dios viejo del fuego como ya lo haba sugerido Kelley, gracias a la existencia de altares centrales con figuras antropomorfas sedentes, adems de la presencia de una piedra color rojo en uno de estos altares (ibd.).

En cuanto a las copas pseudo-cloisonn, realiza una comparacin entre los restos materiales chalchihuiteos y la cultura huichola o wixarika. Gracias a esta

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comparacin etnoarqueolgica, llega a una conclusin sobre el significado de las copas; de ello nos dice que el guila presente en el interior muy probablemente este representando a una deidad muy parecida a la conocida como Nuestra Madre Joven guila o tambin Tatei Wierika Wimari para los huicholes (ibd.)

Debido a esta interpretacin sugiere que dicha deidad debe estar relacionada tanto con el cielo (diurno y nocturno) como con la tierra y que esta se encuentra en lucha con las serpientes con la que aparece vinculada. Por otro lado, en el exterior de las copas identifica grecas escalonadas a las cuales les atribuye una relacin con las nubes; todo esto le lleva a proponer que la iconografa presente remite a la batalla astral que se da entre ambos animales que estn representando los cambios que se originan por el movimiento del sol y el cambio de las estaciones, as, existe una etapa de luz y una de oscuridad, la cual comienza con el solsticio de verano, adems de inicio de las lluvias y el paso del sol por el cenit. Gracias a ello, propone la posibilidad de la representacin de un fragmento mtico en la iconografa de las copas (ibd.).

Para

complementar

sus

interpretaciones,

menciona

que

muy

probablemente Chalchihuites pudo haber ostentado una cohesin cultural junto al valle de Malpaso, ya que comparten un ciclo temporal y una cercana importante al trpico de cncer, esto aunado a su propuesta de las copas cloisonn como receptoras de la memoria colectiva (ibd.).

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Sin embargo, para el estudio a desarrollar en este texto, es de suma importancia una de sus propuestas, esta gira en torno al alligator monster. Para Rodrguez, dicho personaje no corresponde con un alligator monster o monstruo caimn como tambin se lo llama, ya que presenta ms caractersticas de serpiente, aunadas a caractersticas de ave, a saber: el cuerpo serpentino, lengua bfida, cola con plumas y, adems, propone que algunas protuberancias presentes en los costados de muchas imgenes que representan a este ser, estn aludiendo a plumas, debido a una comparacin de formas con imgenes de aves en el mismo tipo de cermica (ibd.) En sus propias palabras:

El alligator monster corresponde a una de las figuras emblemticas de la cermica Chalchihuites. A partir de una revisin iconogrfica, se deduce que dicha

iconografa ms que a un alligator (variante de caimn), alude a una serpiente. A travs de los paralelos formales que guarda con cierta iconografa, considero que si no en todos los casos, s en la mayora, el llamado alligator monster corresponde a una versin de la serpiente emplumada. (Ibd.: 64-65).

Otro reciente estudio es el realizado por Jos Humberto Medina y Baudelina Garca (Medina, J. Humberto y Baudelina Garca 2010) en este trabajo los autores hacen referencia a la relacin entre los platos schil rojo sobre caf y la concepcin de las direcciones para la cultura chalchihuites:

podemos sealar que en el mencionado cuenco schil rojo/caf que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropologa de la Ciudad de Mxico,

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recuperado del sitio de Cerrito de la Cofrada, su iconografa est haciendo referencia al evento cosmolgico sobre la creacin de la tierra en el tiempo intrascendental. (Ibid.:173)

Esta idea ya haba sido sugerida por Charles Kelley, sin embargo, en este texto los autores realizan una comparacin tanto con datos arqueolgicos del centro y sureste de Mxico como con datos etnogrficos. Como resultado de ello, mencionan que la cultura chalchihuites comparte un conjunto de creencias con las culturas del centro y sureste de Mxico, mencionando que las formas animales conocidas como alligator monster se corresponden con el monstruo primordial Cipactli, y en las representaciones cermicas se hace alusin a la creacin de la tierra mediante el desmembramiento de este monstruo (ibdem.).

Tambin sealan que en las copas pseudo-cloisonn encontradas en Alta Vista hacen referencia a la batalla csmica entre el guila y la serpiente, como ya la haba mencionado Rodrguez, sin embargo, para ellos el ave podra corresponderse con un quebrantahuesos y no con un guila real. Con relacin a esto, indican que Alta Vista fue un centro donde se observaban los movimientos del sol en el horizonte oriente, y exista una relacin fuerte entre los ritos efectuados en el sitio arqueolgico y la llegada del solsticio de verano, en el cual, gracias a la comparacin con datos etnogrficos de los huicholes y coras, se celebra la entrada en la poca obscura y de lluvia, por lo que las copas antes mencionadas estaran haciendo alusin a diferentes momentos de la observacin del sol en el horizonte oriente (ibd.).

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De esta manera, la religin de los chalchihuiteos resulta muy apegada a un culto solar, ya que la comparacin con los datos etnogrficos, los lleva a concluir que la cosmovisin de los chalchihuiteos se basaba en la observacin de dicho astro y su influencia tanto en animales y hombres, como en el temporal, por ello llaman a Alta Vista el lugar donde el Sol es ingerido por la inundacin de la noche (Ibd.).

Estas ltimas dos investigaciones, Rodrguez y Medina-Garca, presentan enfoques bastante parecidos ya que ambas parten de la comparacin etnogrfica para llegar a sus interpretaciones; en el caso de Rodrguez, la autora asume una postura abierta con la etnoarqueologa. En este mismo sentido, estos dos textos son producto de un camino de interpretacin que comenz con Kelley y se vio bien reflejado en el texto de Lois S. Maritzer (Maritzer 1967), donde se realiz una de las primeras comparaciones entre la cultura chalchihuites y la cultura huichola, aunque este texto se bas nicamente en elementos grficos y tuvo como conclusin la posible relacin cultural entre ambas sociedades, aunque nicamente en un nivel pictrico.

En el ltimo ao tambin se realizaron trabajos de exploracin estratigrfica en el sitio de la Ferrera en Durango, mediante el Proyecto de Investigaciones Arqueolgicas del rea Centro Oeste de Durango (PIACOD), a cargo de Jos Luis Punzo, donde, entre otros trabajos, se localizaron dos vasijas del tipo Nevera. Una de estas presentaba la caracterstica asa de canasta de los tipos Nevera y

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Otinapa; dicha asa ostentaba diseos solares, adems de que estaba orientada en un eje este-oeste, por lo que se intuy como posible representacin de un microcosmos representando el transcurso del sol cada da. (Punzo et. Al. 2011)

Gracias a esta informacin y a un contexto parecido localizado por Charles Kelley en el mismo sitio arqueolgico, Cinthya Vidal propone como una va de interpretacin para la discusin sobre el intercambio entre la Costa del Pacfico y el valle de Guadiana, la posible consideracin del poniente como lugar de los muertos, ya que los grupos del Gran Nayar consideran esa direccin con ese significado, adems de que, seala la autora, el paso obligado para intercambiar bienes de un lado a otro es la Sierra Madre Occidental; por lo que el Sistema Mercantil Aztatlan propuesto entre otros por Kelley, no se puede limitar a relaciones comerciales, ya que pudo haber tenido tambin relaciones

cosmognicas entre ambos extremos (Vidal 2011).

De acuerdo a lo anterior, podemos darnos cuenta de que las consideraciones sobre la religin de los chalchihuiteos obedecen en primera instancia al discurso del sistema mundial de Kelley quien, sin embargo, sugiri el apoyo con los datos etnogrficos. Camino que siguieron Reyes y Zavala, Nora Rodrguez, Medina y Garca, y Vidal. En cuanto al elemento que importa a este texto, el alligator monster, podemos identificar tambin varias perspectivas. La de Kelley, que se podra aunar a la de Medina y Garca, al relacionar al monstruo como cipactli o monstruo de la tierra, perspectiva que se podra considerar abierta por parte de Kelley y desarrollada por Medina y Garca. Tambin est la propuesta de Braniff,

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que indirectamente considera al ser como representante de la greca escalonada y a su vez est relacionada con Quetzalcoatl u hombre-pjaro-serpiente propuesta muy parecida a la de Rodrguez, que propone a la mayora de las

representaciones de este monstruo como serpiente emplumada colocada en diferentes perspectivas de acuerdo al diseo, sin embargo, no la relaciona con la greca escalonada. Por ltimo tenemos la propuesta de Reyes y Zavala, los cuales asocian al monstruo con los rituales del Gran Nayar y en especfico con los ritualistas de los Tepehuanes del Sur.

Esta iconografa, aunque bien conocida, ha sido pocas veces objeto de estudios especficos, es decir, que traten especficamente de ella (ya se coment el trabajo de Nora Rodrguez como especfico de iconografa), y no como estudio auxiliar. Por ello, en este estudio, pretendo realizar un anlisis sobre esta iconografa, pero an de esta manera, considero que realizar un anlisis de todos los elementos decorativos que componen este sistema iconogrfico es una tarea de varias investigaciones, por lo que en este texto me limitare a ciertos diseos que parecieran tener una relacin con el alligator monster.

Las imgenes que se pretende estudiar aqu, sin embargo, presentan cierto problema con la clasificacin de Kelley, ya que no todas las figuras o la figura clsica de este ser compuesto sern estudiadas, esto debido a que se har nfasis en las imgenes que Kelley no defini como alligator monster como tal, se trata de esas figuras centrales aparecidas principalmente en los platos Schil y

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Amaro, y que forman una espiral serpentina con brazos anteriores, tronco y cabeza antropomorfa (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971).

Sobre este elemento grfico Nora Rodrguez menciona que:

Es de notarse que contrario a lo que hemos ido entendiendo como alligator monster, Kelley y Abbott nunca mencionan (por lo menos por escrito) que la figura central (no en cuadrantes) del schil rojo sobre caf sea un alligator monster, sino que se refieren a ella separadamente como una antropomorfa serpiente emplumada, aunque sin abundar en ello. (Rodrguez 2009: 65).

Podemos ver entonces que estas imgenes presentan una problemtica interesante, ya que la consideracin de los Kelley sobre estas figuras no est bastante clara, aunque para Rodrguez (2009), estas imgenes comparten el significado de serpiente emplumada (que ya se detall) para todas las representaciones del alligator monster. Por estas particularidades, es que se necesita partir de un mtodo iconogrfico que permita en primera instancia analizar un solo conjunto de elementos con el fin de buscar su significado y posteriormente ampliar el mtodo a otros conjuntos, de forma que se pueda conformar un conjunto de imgenes, con relaciones iconogrficas desde diferentes investigaciones.

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3. Construyendo un mtodo de anlisis iconogrfico para la cermica chalchihuitea De acuerdo a la problemtica que he expuesto en apartados anteriores surge la necesidad de un estudio iconogrfico de las imgenes seleccionadas con una metodologa que permita un entendimiento de los diseos cermicos desde el diseo mismo y no desde elementos externos, es decir, cambiar la perspectiva de lo general a lo particular, por una de lo particular a lo general.

A)Iconografa e iconologa: Erwin Panofsky y el estudio del Renacimiento Dado el tema, debemos considerar que la perspectiva desde la que se trabajar en este texto no es igual a las ya comentadas. Para ello se indag en posibles formas de anlisis iconogrfico. Haciendo esta revisin se encontr el mtodo de Erwin Panofski como un anlisis iconogrfico con buenas bases tericas; esta metodologa de anlisis incluye tres niveles diferentes de estudio: el primero trata de los motivos artsticos y se basa en una descripcin preiconogrfica justificada en la experiencia prctica. As, en este nivel el

investigador se limita a hacer una descripcin formal de configuraciones de lnea y color, seres humanos, animales, plantas etctera (Panofsky (2008); Castieiras 2005).

El segundo nivel requiere una especializacin del investigador, ya que aqu se hace una relacin entre los motivos artsticos con algunos temas o conceptos. Panofsky indica que en este nivel los motivos artsticos son reconocidos como

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portadores de significados secundarios o convencionales a los que llama imgenes; por otro lado las combinaciones de imgenes las nombra historias y alegoras (ibd.).

El tercer y ltimo nivel corresponde a la interpretacin de los motivos artsticos, las imgenes, historias y alegoras como valores simblicos. Esta ltima etapa representa un anlisis iconogrfico ms profundo o iconolgico, con el fin de encontrar el significado intrnseco en la obra de arte. Este sera el fin ltimo de la historia del arte, buscar la forma en que fueron expresadas tendencias esenciales de la mente humana por temas y conceptos especficos bajo condiciones

histricas variables (ibd.).

Siguiendo un ejemplo que el mismo Panofski llega a mencionar para el anlisis de una obra de arte del renacimiento, nuestro primer nivel de anlisis consistira en describir las formas que vemos en el cuadro, en la pintura podramos identificar a un hombre que porta un cuchillo y que tal vez tiene parte de la piel colgando, adems de otros elementos como un libro, barba y un trozo de madera o rbol a su espalda. En el segundo nivel de anlisis descubriramos en la figura a San Bartolom, ya que se le representa con los elementos de su martirio, en el cual se le desoll atado a un rbol o potro, esto lo sabramos gracias al conocimiento de la Biblia, las hagiografas y a los cnones de representacin de la iconografa judeocristiana. En el tercer nivel podramos identificar algunos elementos que nos sugieran informacin sobre el pensamiento del pintor o de la sociedad en la que se desenvolvi, por ejemplo, en el caso ficticio de que, en el

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renacimiento se diera una preferencia por representar a San Bartolom con la piel en la mano ms que con el cuchillo debido a algn fenmeno social, podramos argir al pintor de San Bartolom ciertas formas de expresin que le incumben a la gente de su tiempo.

De esta forma podemos ver que el segundo nivel depende de la buena descripcin formal que se haga en el primero y, a su vez, el tercer nivel depende de la buena identificacin que se haga de las imgenes, historias y alegoras. Es as que el estudio de la obra de arte se hace en un sentido ms profundo, buscando informacin simblica de la sociedad en ella y no solo limitndose a la identificacin de estilos.

Para un ejemplo ms claro, podemos profundizar en un anlisis realizado por Panofsky sobre el padre tiempo (Panofsky 2008b). En este estudio, Panofsky menciona que la imagen del padre tiempo se ha transformado desde la antigedad hasta nuestra era, de tal manera que se ven implicados varios elementos con significados diferentes. Comienza mencionando a dos figuras en la poca clsica que se asociaban con el tiempo, kairos, la oportunidad fugaz y Aion, la eternidad creadora, los cuales eran un referente a dos tipos de tiempo para la gente de la poca clsica (ibd.).

Por otro lado existi la imagen de Kronos, que se representaba con una hoz, debido a que estaba relacionado con cultos de cosecha y agricultura, sin embargo con el tiempo se le dio un significado diferente a la hoz, haciendo nfasis

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en su carcter filoso o de cortar. Para la edad media, se llev a cabo una fusin entre los elementos de Kronos con Saturno, el planeta, y surgi la imagen de una deidad relacionada con la muerte por medio del tiempo, la decadencia y la sobriedad. (ibd.)

Todo esto conllev al renacimiento a representar elementos que fusionaban las caractersticas clsicas con los elementos medievales, as surgi la imagen conocida del padre tiempo. Panofsky menciona en este captulo un conjunto de cuadros relacionados con Bronzino, donde aparece el tiempo (ya con los elementos de hombre viejo, alas y guadaa) desvelando la verdad sobre la inocencia y la lujuria, lo interesante sobre estas pinturas, es que el pintor hace hincapi en las formas femeninas voluptuosas en el cuadro del descubrimiento de la lujuria, que dado la poca y el contexto en que se desarroll (el Renacimiento), pudiera implicar la asociacin directa del espritu de la Contrarreforma (ibd.).

Con este otro ejemplo queda claro que el anlisis iconolgico de Panofsky va ms all de la pura identificacin de personajes, estilos artsticos y/o materiales, que implica un conocimiento erudito de los detalles de cada cuestin. Como el mismo Panofsky argumenta (2008), se necesita del conocimiento y de la intuicin, e incluso menciona que en ocasiones puede darse el caso en que no se pueda identificar un objeto debido a su desuso o por ser parte de una especializacin, en estos casos es necesario ampliar la experiencia prctica (relacionada con la identificacin de motivos o formas) consultando fuentes

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escritas o incluso a expertos en el tema, aunque sin abandonar el campo practico. (ibd.)

Este repaso breve por la propuesta iconolgica de Erwin Panofsky, nos da un panorama aceptable de los alcances de su mtodo. Sin embargo, volviendo al tema de la iconografa cermica chalchihuitea y comparando el material de trabajo con el mtodo panofskiano, encontramos un problema grave. Si bien el anlisis iconolgico expuesto por Panofsky llega a ser viable para algunos materiales arqueolgicos, el caso particular de la cermica chalchihuitea parece resistirse.

Si retomamos los datos de las propuestas arqueolgicas (ya expuestos en este captulo) para esta cultura, nos podremos dar cuenta que existe una falta de fuentes etnohistricas e histricas que faciliten el estudio. De esta manera llegar a un anlisis iconolgico completo, en trminos de Panofsky, parece un brete insorteable. Cmo llegar a las formas de expresin de las tendencias de la mente humana en un conjunto de diseos de los cuales no se conocen las imgenes, historias y alegoras? Esto es, las imgenes consideradas aqu para su anlisis (sean o no consideradas alligator monster por los Kelley) presentes en la cermica chalchihuitea no tienen apoyo o base en ninguna fuente mtica chalchihuitea, algn cdice, alguna recopilacin de frailes espaoles, versiones de otros grupos, etctera. De manera que, aunque logremos una descripcin formal eficaz, no podremos asociar lo identificado con ninguna imagen, historia y alegora, que posteriormente permita realizar un anlisis ms profundo o iconolgico.

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Con cierto tipo de pensamiento antropolgico-arqueolgico (como el discurso de Charles Kelley) se podra pensar que, dado que el rea de estudio est relacionada con un ncleo comn o, ms claro, de un rea cultural (Mesoamrica), seguramente las imgenes deben tener una relacin con deidades de esta misma rea, sin embargo, en este caso, el rea cultural (Mesoamrica) es una hiptesis de trabajo que se ha generalizado y obviado, programando un tipo de trabajo que va de lo general a lo particular.

Regresando al trabajo de Panofsky sobre el padre tiempo y el cuadro de la Lujuria de Bronzino donde se logr identificar el pensamiento de la

Contrarreforma, Con que tipo de pensamiento poltico y religioso se podra relacionar el anlisis iconolgico de las figuras aqu escogidas (sean o no alligator monster para los Kelley)?, es decir, en el caso del Renacimiento se sabe qu implic la Reforma y por el otro lado la Contrarreforma, por lo que el anlisis iconolgico tiene bases histricas y estilsticas para hacer una conjetura de ese tamao, pero en el caso de la arqueologa chalchihuitea no existen estos datos, por lo que un estudio iconolgico en trminos de Panofsky, es, en el mejor de los casos, sumamente difcil.

Con esto no se est dando por cerrada una herramienta tan valiosa como el mtodo iconogrfico-iconolgico propuesto por Panofsky, por el contrario, se est haciendo hincapi en los lmites de este mtodo para esta zona. Regresando al recuento de perspectivas arqueolgicas sobre el grupo chalchihuiteo, podemos

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ver que la arqueologa ms difundida y aceptada, la de Charles Kelley, parte de lo general a lo particular, obviando muchas cosas debido a sus postulados tericos, un proceder diferente al del mtodo iconogrfico-iconolgico. Estas propuestas estn relacionadas precisamente en la teora del conocimiento, o metodologa empleada por los arquelogos (de lo general a lo particular), para esto pienso que es mejor partir a la inversa, sea, de lo particular a lo general.

Por ello se retoma aqu la idea de estudio iconogrfico de Panofsky en relacin al primer nivel de anlisis, que consta de una descripcin formal de las imgenes. Este nivel debe dejar de lado las interpretaciones para basarse nicamente en las formas (humanas, animales, geomtricas) que dependen de la experiencia prctica y cultural del investigador, por lo que la descripcin no se hace en ceros.

Como se ve, existe cierta interpretacin en la descripcin formal, ya que Panofsky no consideraba que esa reduccin a las formas implicara dejar el conocimiento en cero, sino usar un conocimiento bsico para dicha etapa del anlisis, esta misma idea la podemos encontrar en otros postulados intelectuales que no precisamente se refieren al tema de la iconografa.

B) La reduccin fenomenolgica de Edmund Husserl La fenomenologa fundada por el filsofo Edmund Husserl se compone de una vasta cantidad de enunciados y trminos filosficos que incluso se

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modificaron con el transcurso de las investigaciones de este mismo autor. No es tema de este trabajo ahondar en las particularidades de cada momento del pensamiento de Husserl, ya que sera tema de un libro completo, sin embargo se retoman algunos trminos, sobre todo el de reduccin y epoj.

A qu estn haciendo referencia estos trminos? Para comprender el sentido de esta propuesta, es necesario decir que la fenomenologa de Husserl considera como diferentes momentos los elementos internos presentes en un objeto percibido desde la visin de un sujeto y los elementos exteriores a esa percepcin del sujeto. En trminos generales, a los elementos internos los denomina inmanencia y a los externos trascendencia. Esta relacin inmanenciatrascendencia se puede vislumbrar desde tres perspectivas en todo el desarrollo de la teora de Husserl; la primera considera la inmanencia como los ingredientes reales de una percepcin, o sea, al momento ver un objeto fsico (objeto percibido), existe una sensacin fsica (en los parpados y el ojo), mientras que la trascendencia son las caractersticas de dicho objeto, dadas realmente, su color, forma, etctera (San Martn 1987; Hammond et Al 1991; Moran 2000).

La segunda consideracin de esta relacin implica incluir dentro de la inmanencia no solo a los ingredientes reales, sino al objeto dado realmente, o sea, el objeto desde la percepcin del sujeto (objeto percibido u objeto intencional), y solo del sujeto. Mientras que la trascendencia implica lo posiblemente dado en dicho objeto percibido, y al objeto en s u objeto real, que no es dado. La tercera relacin entre estos conceptos, implica que la inmanencia se extiende desde los

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ingredientes reales, lo dado realmente y lo posiblemente dado, esto implica las diferentes percepciones del sujeto, que como percepciones impiden comprender al objeto en s o real, ya que solo se conoce un fragmento de l; por el otro lado, la trascendencia se limita al objeto real, que no es ni dado ni dable, en medida en que depende de la percepcin de cada sujeto, y cada sujeto tiene diferentes perspectivas sobre ese objeto7(ibd.).

Qu quiero decir con esto? Retomando un ejemplo prctico de Javier San Martin, podemos decir que en la primera relacin inmanente-trascendente, yo puedo mirar un reloj de pared y vivir sensaciones fsicas relacionadas con la mirada, como tensin en los parpados, etctera. Mientras que la trascendencia se encuentra en el objeto que yo percibo (objeto percibido u objeto intencional) y sus caractersticas. En la segunda relacin inmanente-trascendente, al mirar el reloj, adems de las experiencias fsicas percibo una figura con una forma, color, etctera. En la ltima consideracin, la inmanencia me permite la experiencia fsica, la percepcin del objeto (objeto percibido), cambios de perspectiva, nmeros y todo aquello implicado en mis percepciones del reloj. Mientras que la trascendencia se limita a la existencia del reloj en s, el cual no lo puedo conocer, ya que las percepciones que tengo de l son limitadas, en medida en que me ofrecen solo una parte de su totalidad. A esto ltimo, Husserl le llama reduccin

Cabe destacar aqu, que estas tres consideraciones sobre lo inmanente y lo trascendente no son propuestas expuestas tal cual en una sola obra, ya que implicaron toda una vida de estudios sobre la fenomenologa por parte de Husserl e incluso algunas reinterpretaciones sobre lo ya postulado, quedando en ltima instancia la tercera consideracin como la ptima para la reduccin trascendente.

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trascendente, o bien, reducir la trascendencia al objeto en s o real, que no es dable ni dado.

Ahora bien, Husserl identifica dos tipos de actitud, una actitud natural, que implica la consideracin del mundo dado de facto o tal cual es y un tiempo objetivo que se puede identificar con el tiempo que mide el reloj, que marca el movimiento de los astros etctera. Por otro lado existe una actitud

fenomenolgica, que prescinde de la consideracin del mundo dado de facto y del tiempo objetivo por un tiempo subjetivo, este tiempo subjetivo no es el que se mide en los relojes o los astros, sino que es un tiempo de la conciencia, un tiempo que tenemos en nuestros actos mentales y que tiene un continuo fluir. De esta manera, la epoj pretende excluir el tiempo objetivo, con miras al estudio del tiempo subjetivo (ibd.).

Se podra decir que el tiempo objetivo corresponde con la trascendencia y el tiempo subjetivo con la inmanencia. Por lo tanto, la reduccin trascendental y la epoj pugnan por reducir las percepciones hacia la inmanencia en el tercer concepto de relacin inmanencia-trascendencia, esto es, no considerar al objeto real, o dado de facto tal cual es. Esta reduccin a lo inmanente es fundamental en la fenomenologa de Husserl, ya que, precisamente, la fenomenologa pretende estudiar lo inmanente. As, la reduccin trascendental y la epoj, tienen el fin de asegurar un xito en el paso de la actitud natural a la actitud fenomenolgica (de los fenmenos o perspectivas de un objeto percibido) y, una vez conseguida la actitud fenomenolgica, se busca lo absolutamente dado (San Martn 1987).

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Sin embargo, existe otra consideracin que Husserl permite para la actitud fenomenolgica, esta se basa en permitir las consideraciones sobre lo real que el sujeto tenga; esto significa que se permite la experiencia propia del sujeto sobre la realidad del objeto percibido, considerando que esta siempre es menor que la que ostenta el objeto real, asumiendo as esta vivencia como ingrediente real (San Martn 1987; Hammond et Al 1991; Moran 2000).

C) La descripcin pre-iconogrfica y la reduccin trascendental Hasta aqu el brevsimo resumen sobre los temas de inters para este texto sobre las consideraciones de la fenomenologa de Edmund Husserl, pero, Qu relacin existe entre esta propuesta fenomenolgica, el camino ya hecho sobre la iconografa cermica chalchihuitea y el mtodo de Panofsky? Para esto es necesario retomar la idea del primer nivel de anlisis en la propuesta de Panofsky.

Como se dijo antes, el primer nivel del mtodo iconogrfico-iconolgico de Erwin Panofsky, implica una descripcin formal o de las formas de la imagen estudiada. Sin embargo, Panofsky llega a mencionar que una descripcin preiconogrfica (el primer nivel de anlisis) no puede basarse nicamente en la descripcin de formas en una reduccin a cero, sino que implica una experiencia prctica sobre el mundo de los objetos y acciones, sin el cual, incluso, no se podran describir formas geomtricas (Panofsky 2008).

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Retomando ambas ideas, la de la descripcin pre-iconogrfica y la de la reduccin trascendental, podemos ver que ambas estn pugnando por una

reduccin a los trminos de forma, color, etctera, que dependen de la experiencia prctica del sujeto y que son inmanentes a la imagen. He aqu, pues, que el mtodo de Panofsky propone, aunque no explcitamente, una reduccin trascendental para el primer nivel de anlisis o descripcin pre-iconogrfica.

Si estos dos postulados estn proponiendo un proceder semejante, por qu considerarlos a ambos? Como se mencion anteriormente, el mtodo iconogrfico-iconolgico de Panofsky est basado en la comprensin

principalmente de obras de arte de tipo occidental y, en su muy particular objeto de investigacin, en las obras del renacimiento. Por ello, la reduccin en su primer nivel de anlisis no es extensa, sino que precede o incluso se lleva a cabo junto con la identificacin fctica de las imgenes, historias y alegoras.

Volvamos al caso de la cermica arqueolgica chalchihuitea, donde, como ya se hizo hincapi, no existen fuentes etnohistricas ni histricas sobre ese grupo en especfico, y solo se cuenta con informacin arqueolgica y, considerando la diferencia de tiempo, la etnogrfica. Por ello, retomando la descripcin preiconogrfica, es necesario realizar una descripcin de tipo fenomenolgica (o reduccin trascendental epoj) como la plantea Panofsky, pero an ms a fondo, considerando las formas y relaciones al interior de cada conjunto de decoracin cermica que nos puede dar la percepcin y nuestra experiencia prctica.

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D) La descripcin semitica como descripcin iconogrfica Para realizar la descripcin de los elementos que son inmanentes a los objetos arqueolgicos que aqu se pretenden estudiar, se ha pensado en una descripcin semitica, ya que esta permite, en primer lugar, retomar vlidamente el termino de inmanencia y por consiguiente el de reduccin o epoj, para, en segundo lugar, realizar una descripcin que busque precisamente las relaciones al interior de los objetos arqueolgicos y su significado.

Respecto a este tema, podemos retomar algunas definiciones de semitica, como lo expresan Ducrot y Todorov la semitica es la ciencia de los signos (1976:104) o como menciona Beuchot Entendiendo la semitica como la teora del signo (2002:15) aceptando estas dos concepciones, Qu se entiende por signo? Retomando al mismo Beuchot, entendemos que Signo es, pues, todo aquello que representa otra cosa para alguien [] algo representa algo si lo hace presente de manera indirecta, remitiendo a l [] .En este sentid o, el representar es un aspecto distintivo del signo (Beuchot 2002:17).

Sin embargo, esta consideracin como mencionan Domnguez y Rosales, resulta algo limitante en el caso de las imagenes, amplindola el signo, provisto de forma, converge en la construccin de figuras que, a su vez, hacen parte de enunciados o de conjuntos significantes (Domnguez y Rosales: 2011). De esta

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forma, podemos ver que la semitica permite buscar significados a travs de los signos en distintos campos, como en las imgenes.

As, se retoma el mtodo de anlisis de la semitica visual que han seguido Jean-Marie Floch (2002), Roberto Flores (2007) y Domnguez y Rosales (2011). Esta metodologa implica dos momentos diferentes de anlisis, como dice Flores:

primero se examinan los rasgos plsticos (topolgicos, cromticos y eidticos) de la imagen, independientemente de su representacin como un conjunto de figuras icnicas que remiten a elementos del mundo natural; despus, se abordan los rasgos figurativos en relacin con los rasgos plsticos para establecer un recorrido de lectura. [] El anlisis figurativo incluye tanto una descripcin de las figuras como un anlisis da las acciones y de las transformaciones de estado que conllevan y muestra la inclusin del observador como un actor que participa en la composicin misma de la imagen. (Flores 2007)

De acuerdo a esta descripcin, los dos momentos del trabajo son el anlisis plstico y el anlisis figurativo, en el primero se lleva a cabo la distribucin topolgica de los elementos y la segmentacin, tanto del objeto como de los diseos, en el caso de las piezas arqueolgicas aqu estudiadas. Posteriormente se lleva a cabo una descripcin de los contrastes cromticos y eidticos 8 terminando as el anlisis plstico. Despus tiene lugar el anlisis figurativo,

Entindase aqu por topologa la relacin al espacio, a la distribucin de los elementos en la imagen, mientras que el anlisis eidtico se refiere a las formas que ostentan estos elementos (del griego eidos) haciendo referencia a su contrastes.

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donde, en primera instancia, se sealara la relacin del observador con el objeto para luego pasar a la identificacin de las acciones y actores.

En este punto, la metodologa propuesta va ms all, considerando algunas cuestiones como la luminosidad y el cuerpo, sin embargo, en este caso, me limitare a las acciones y actores en cada una de las piezas, debido a que la constitucin misma de las piezas no nos permite considerar otras alternativas del anlisis.

A pesar de esto se consideraran otros elementos, ya que, a diferencia de la metodologa antes citada, el estudio aqu propuesto presenta el reto de la consideracin del objeto y la interaccin de las imgenes que le son propias con su superficie cermica. Adems de esto, nos encontramos tambin con el dilema de la multiplicidad, es decir, que no se trabajar nicamente con un conjunto de imgenes relacionadas con un objeto, si no que se ha escogido un conjunto de objetos que a su vez estn relacionados con un conjunto de imgenes.

Para este caso, se ha pensado en una comparacin de los objetos y los diseos con el fin de buscar afinidades y diferencias dentro de los mismos elementos topolgicos, los contrastes y las acciones y actores al interior de cada objeto. Esta consideracin puede representar en s una trascendencia (en los trminos tericos planteados anteriormente) para cada uno de los objetos, sin embargo nos seguiremos manejando en el campo de la inmanencia de cada objeto, es decir, se har una comparacin de las inmanencias de cada conjunto de

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imgenes relacionadas a un objeto, por lo que, en ese sentido, la reduccin sigue operando.

4. Recapitulacin En este captulo he definido el objeto de estudio, primero haciendo un recuento sobre las propuestas para los restos arqueolgicos chalchihuiteos y como estos se derivan en algunas consideraciones sobre la iconografa y la religin. Gracias a esta informacin he expuesto la problemtica que representa la iconografa y la necesidad de nuevos estudios. Es necesario recalcar que durante el anlisis iconogrfico que se realiza en este trabajo la informacin arqueolgica chalchihuitea ser objeto mismo de la reduccin, ya que se pretende no interpretar hasta otro momento del estudio, donde se indague sobre la trascendencia, de manera que tanto la cronologa, los tipos cermicos y las propuestas en general sobre la cultura chalchihuites sern tema de la trascendencia.

De acuerdo a los datos arriba mencionados se vislumbra un mtodo iconogrfico adaptado para este caso en especfico. En efecto, se considera que el mtodo iconogrfico de Erwin Panofsky presenta las herramientas necesarias para la consideracin de una iconografa-iconologa de las obras de arte del renacimiento. Identificando la salvedad de la falta de fuentes para el caso chalchihuiteo, sealo la necesidad de hacer epoj o reduccin trascendental en un sentido ms estricto que el practicado por Panofsky, aunque movindonos en

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el mismo campo de un anlisis pre-iconogrfico. Para realizar esta descripcin, se trabaja desde el punto de vista semitico, con el fin de obtener la mayor informacin posible desde la inmanencia de los objetos y realizando una comparacin de estas inmanencias en busca de un sentido ms profundo en este sistema de objetos.

Dentro de esta descripcin semitica, se considerar como parte de la experiencia prctica la identificacin de partes compositivas de cuerpos animales o humanos, ya que, precisamente, uno de los criterios de eleccin de estas fue la composicin eclctica de estas figuras y en este sentido, si nos limitamos a no usar estos trminos, no podramos saber a qu partes corresponden, sin embargo, no significa que, si llamamos a un elemento brazo este lo sea, sino que es, precisamente, una referencia a la experiencia prctica.

As pues, sustituyendo un poco los trminos, estaremos considerando la reduccin o epoj de la informacin expuesta sobre la iconografa cermica chalchihuitea, dejando en el campo trascendente todo lo referente a la tipologa cermica, las fases cronolgicas y las interpretaciones sobre las figuras a estudiar, es decir, si se trata de un monstruo caimn o una serpiente emplumada, etctera. Ya que estas consideraciones no son dadas en el objeto, le son trascendentes, y como se mencion, el campo necesario para un estudio de este tipo, tanto para la iconografa, la fenomenologa y la semitica, es la inmanencia. Respecto a esto ltimo, es necesario mencionar que, si bien el primer nivel de anlisis del mtodo iconogrfico de Panofsky se puede corresponder con el trmino de inmanencia, la

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trascendencia se puede corresponder con los dos siguientes niveles del mtodo de Panofsky.

Una vez que este anlisis este expuesto en su totalidad, se proceder a la consideracin de datos referentes a la trascendencia, o bien, datos arqueolgicos excluidos en primera instancia, tales como los tipos cermicos y por ende otros motivos de la iconografa; aunadas a esta informacin se retomaran algunos estudios etnogrficos y etnohistricos de grupos actuales que se desenvuelven cerca de la zona de estudio, toda esta informacin, como ya se mencion, pertenece al campo de la trascendencia, por lo que su mera consideracin y las interpretaciones y propuestas que de ella surjan, sern campo de las hiptesis sobre la informacin acerca de la inmanencia, la cual debe ser el sustento de los postulados sobre la trascendencia.

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CAPTULO II. ANLISIS ICONOGRFICO

El anlisis siguiente se ha aplicado a un conjunto de siete imgenes seleccionadas por su similitud iconogrfica. Estas imgenes pertenecen a los tipos Schil y Amaro entendiendo la tipologa cermica propuesta por Charles Kelley y comentada anteriormente.

A las decoraciones de las piezas se les ha asignado un nmero arbitrario para designarlas, y se redibujaron en un programa digital para su manejo, adems de que a los dibujos se les asign el color que el programa computacional extrajo de la imagen digital; parte de los resultados de los dibujos los podemos ver abajo.

Ilustracin 1 Decoracin pieza 1 (fragmento)

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Ilustracin 2 Decoracin pieza 2 (fragmento)

Ilustracin 3 Decoracin Pieza 3

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Ilustracin 4 Decoracin Pieza 4

Ilustracin 5 Decoracin Pieza 5

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Ilustracin 6 Decoracin Pieza 6

Ilustracin 7 Decoracin Pieza 7

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Como podemos ver, las piezas 1, 2 y 5 presentan los diseos incompletos debido a la fragmentacin de la cermica, sin embargo la decoracin presente permite proyectar una reconstruccin de los diseos sin alterar el resultado del anlisis. Por otro lado, las piezas seis y siete plantean dificultades especficas, ya que, en el caso de la pieza seis, se trata de un diseo presentado por Charles Kelley y Ellen Abbott (1971). En dicha lmina los Kelley nos presentan los diseos en negro y al parecer la figura no presentaba la cabeza, por lo que en el dibujo se incluy una proyeccin de otra pieza, sin embargo para este trabajo se considerar no colocar dicha cabeza.

En ese mismo texto los Kelley definieron este cajete como tipo Schil, por lo que los diseos deben ser en color rojo y el fondo caf. El caso de la pieza 7 es parecido, ya que se obtuvo de una imagen presente en el archivo fotogrfico de Charles Kelley resguardado en el centro INAH Durango. En dicho archivo se presentan algunas fotos que Kelley registr de la antigua coleccin de Federico Schroeder que constaba de piezas de saqueo procedentes de los sitios conocidos hoy como la Ferrera y Navacoyan, sin embargo, en las fotos donde se encuentra la pieza 7 no se distingue la decoracin completa, sin embargo, es suficiente para el dibujo. Se retoma aqu esta pieza ya que como se dijo, perteneci a la coleccin de Federico Schroeder, la cual parece haber sido distribuida o vendida, por lo que la coleccin actual, registrada ante el INAH, no posee ya dicha pieza (y muchas otras de gran vala que el mismo Kelley uso para su tipologa cermica) por lo que el rescate de esta informacin es de suma importancia.

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Retomando un poco lo expuesto en el captulo anterior, debemos establecer que los anlisis que en este captulo se expondrn corresponden con lo considerado como inmanencia, es decir, solo se analizaran los elementos propios de las piezas elegidas, tanto su distribucin topolgica y la fragmentacin de los elementos como los contrastes entre estos elementos y el reconocimiento de acciones y actores. Como tambin se mencion en el captulo anterior, se realizara una comparacin de los elementos de cada pieza con las dems, con el fin de buscar afinidades, pero no se ir ms all de la inmanencia de cada pieza, por lo que solo se har una comparacin de inmanencias.

La parte de las interpretaciones relacionadas con la trascendencia se expondrn en el siguiente captulo, con el fin de ofrecer por un lado todo lo referente a la inmanencia como datos pertenecientes nicamente a los objetos analizados, y por otra parte ofrecer una serie de datos trascendentes bien diferenciados a los inmanentes, por lo que estos datos trascendentes podrn ir ms all de la pura informacin que nos ofrecen los objetos analizados, como datos arqueolgicos relevantes e informacin etnogrfica con el fin de exponer un conjunto de posibilidades de interpretacin de la informacin inmanente.

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1. Ejemplificacin del Anlisis Con fines metodolgicos se hizo el anlisis de siete piezas, sin embargo, en este captulo, solo se expondrn dos de estos trabajos con el fin de ejemplificar el tipo de anlisis realizado para cada pieza, mientras que los otros cinco trabajos se colocaran como anexos de la obra para su consulta; esto debido a la densidad de descripcin y a la semejanza de las piezas que lleva a un anlisis muy parecido. Por otro lado, la comparacin del anlisis de las siete piezas se expone en este captulo, ya que esta resulta de suma importancia para la comprensin del significado de las piezas aludidas.

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Pieza 1 1. Anlisis Plstico A) Segmentacin y distribucin topolgica La pieza cermica estudiada consta de un cajete con diseos en el interior de la pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-convergentes. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar dos criterios: el primero radica en la separacin del cajete en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del cajete seran las paredes, que conforman el dimetro da la pieza, por ultimo tendramos al borde, que es el lmite de las paredes.

Ilustracin 8 Pieza estudiada

Sin embargo se podra operar otro tipo de segmentacin que considere el criterio de la funcin del cajete, que sera la retencin o almacenaje de objetos en

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una rea determinada de la pieza.de esta manera existira un adentro y un afuera de acuerdo a esta idea de retencin, donde el interior se correspondera al rea de almacenaje.

Siguiendo estos dos criterios, la segmentacin se podra operar aunando ambas perspectivas, por lo que podramos segmentar de la siguiente manera. La primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente seran las paredes exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del rea de almacenaje; posteriormente seguira el borde, que en este caso sera la unin del interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del cajete y, por ltimo, el fondo, que se correspondera con la base, pero se encuentra al interior (ilustracin 9).

Ilustracin 9 Segmentacin

Se puede hacer la distribucin de acuerdo a esta segmentacin, as podremos observar que la base es el punto de apoyo del cajete y no presenta decoracin.

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Las paredes exteriores presentan una decoracin basada en figuras geomtricas comenzando con un patrn colocado en forma circular en toda la superficie a manera de cenefa, sobre la cual hay tres lneas que de igual manera rodean la superficie; el tercero de estos es ms ancho que los dos anteriores (siguiendo la descripcin de abajo hacia arriba en la posicin del plato apoyado por su base) y delimita la decoracin que hay en el exterior del plato (ilustracin 8).

En las paredes interiores y el fondo, la decoracin es ms compleja, esta consta de una sucesin de contornos circulares concntricos que recorren la superficie cermica empezando por un patrn conformado por lneas curvas y rectas, este patrn se ve seguido por un conjunto de crculos; de ellos, el numero uno se correspondera con un circulo de lnea llana de igual manera que el segundo, y ambos presentan el mismo grosor; el tercer crculo es de lnea ondulada y aproximadamente del mismo grosor que las anteriores. El cuarto crculo es de lnea llana y de mayor grosor que los anteriores, la quinta lnea es ondulada del mismo grosor que la tercer lnea, los ltimos dos crculos son de lnea llana y del mismo grosor que las dos primeras adems de encontrarse en el fondo del cajete (ilustracin 10).

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Ilustracin 10 Patrn y crculos concntricos

Siguiendo un orden descendente (es decir, de la orilla al fondo) los primeros diseos son; la cenefa, los primeros contornos circulares llanos, luego el contorno circular ondulado, el contorno circular llano ancho, el siguiente contorno circular ondulado y los dos ltimos contornos circulares llanos. Dentro de estos crculos, se ubica la figura eclctica, compuesta de formas animales y humanas (ilustracin 11) que comienza por un primer contorno con extremo puntiagudo que se ensancha para cambiar su forma a cilndrica, en la cual el lado izquierdo presenta una greca semejando una especie de espina dorsal o protuberancia (ilustracin 12). Esta forma se enrolla en forma de espiral en sentido dextrgiro para terminar en el cuerpo romo de la forma eclctica; al interior del cuerpo en espiral se ubica otro contorno similar de tamao ms pequeo, que, de igual manera, termina donde el cuerpo romo (ilustracin 12).

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Ilustracin 11 El monstruo

Ilustracin 12 Contornos del cuerpo serpentino

Dentro de estos dos cuerpos espirales se dispone un motivo decorativo complejo, que consta de una sucesin de rombos y crculos. Esta sucesin est compuesta por tres rombos de tamaos diferentes colocados uno dentro del otro,

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figura que es seguida por dos crculos semejantes que en sus centros presentan puntos. Esta sucesin de rombos y crculos parte del lmite puntiagudo de la forma espiral ms pequea, donde los rombos son de menor tamao, hasta dos lneas colocadas dentro del cuerpo espiral, donde los rombos son de mayores dimensiones (ilustracin 13).

Ilustracin 13 Patrn interior

Justo encima de estas lneas se encuentra un relleno en color que forma el torso de la figura eclctica y que sigue la forma del segundo cuerpo en espiral. Adentro, empero, existe un grupo de cuatro arcos concntricos de los cuales el ms grande presenta lneas pequeas distribuidas a lo largo de la curva y que le dan un aspecto parecido a la espina del primer cuerpo espiral. Estos arcos se ven rematados por un pequeo punto en el centro, dando al conjunto una apariencia de sol si recordamos algunas representaciones occidentales del mismo (ilustracin 14).

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Ilustracin 14 "Collar" de arcos concntricos

Encima de los cuerpos espirales se encuentran dos extremidades a manera de brazos, colocados uno en cada lado. Estos constan de un brazo sin relleno que termina en las muecas, que s estn rellenas de color. Entre estas muecas y manos difieren, ya que la del lado izquierdo pareciera tener cuatro dedos y la del lado derecho cinco (ilustracin 15).

Por encima de todos estos elementos se ubica un motivo que evoca un cuello en forma de reloj de arena con lneas que dividen su interior en cuatro partes de las cuales dos contienen pequeos puntos en sucesin. Sobre este cuello esta la cara del monstruo que parece llevar un tocado dejando ver solo la nariz, una boca estilizada y un ojo conformado por un vacio circular en el tocado y un crculo relleno dentro este (ilustracin 15).

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Ilustracin 15 Cuerpo anterior del monstruo

El tocado est dividido por una lnea que parte su interior en dos, de los cuales uno contiene una sucesin de crculos y el otro una forma ondulatoria pegada al relleno de color. La ltima parte de este tocado est compuesta por dos conjuntos de tres lneas curvas ubicados en los dos extremos. La tercera lnea curva de esos conjuntos presenta arcos pequeos sucedidos uno al otro que de nueva cuenta semejan a la espina de la primera forma serpenteante (ilustracin 15).

Esta descripcin nos permite identificar algunas formas en la distribucin de estos elementos. En esta primera distribucin podemos ver que remitindonos a las formas y simplificando algunas, el patrn y los crculos formaran un conjunto cercano, mientras que en el monstruo resaltara la lnea central de la espiral, la cual pasa muy cerca de los centros de los rombos y del colla, llevndonos a las formas romas del cuerpo anterior (ilustracin 16).

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Ilustracin 16 Distribucin 1

Sin embargo, si proyectamos las formas circulares y de contencin distinguiendo las formas que no ostentan esta idea con rojo obtendramos la distribucin presente en la ilustracin 17.

Ilustracin 17 Distribucin 2

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Con esta distribucin podemos darnos cuenta de que los nicos elementos que no se corresponden con ideas circulares o de contencin son los presentes en el cuerpo anterior y en el centro de los diseos que se encuentran en el fondo del plato.

B) Anlisis de los contrastes cromticos Los colores que componen al cajete se simplifican a dos, un color de base del cajete o engobe y la pintura que sirve como decoracin y que compone a todos los diseos de la pieza. En la parte exterior del cajete el color se ve contrastado por el patrn a manera de cenefa y los crculos cercanos al borde. En el interior el contraste cromtico es ms marcado debido a que los diseos en rojo ocupan una gran parte de la superficie, dejando los espacios donde se ve el engobe caf como vacios.

C) Anlisis Eidtico Se han identificado los contrastes eidticos siguientes: El color del engobe contrasta con el color de la decoracin Lneas sinuosas con lneas firmes en los crculos concntricos Un extremo puntiagudo y un extremo romo en el monstruo Lneas curvas (el monstruo y los crculos concntricos) con lneas rectas (los rombos y la cabeza) Un exterior y un interior del cajete

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La periferia (representada por los crculos concntricos y el cuerpo puntiagudo del monstruo) y el centro (representado por el cuerpo romo del monstruo)

Una lnea circular gruesa (al centro de los crculos concntricos) y lneas circulares delgadas (a los costados de los crculos concntricos)

Un arriba representado por los crculos concntricos presentes en las paredes del plato y un abajo representado por la figura del monstruo en el fondo del plato.

2. Anlisis Figurativo A) El observador El sujeto observador que realiza una interaccin con el objeto de estudio, necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que conforman la decoracin. Por ello es necesario que dicho observador manipule el objeto para identificar los elementos tanto de decoracin como de forma fsica del cajete o en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete est colocado por su base) para visualizar todas estas caractersticas, principalmente la decoracin.

Pese a esto, el cajete esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador, siendo la decoracin exterior una limitacin visual en el exterior para

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el observador, mientras que en el interior los elementos presentes en las paredes remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el fondo de la pieza.

B) Reconocimiento de acciones y actores Las acciones presentes en la decoracin interior del plato se ven enmarcadas por los crculos concntricos. Estos ejercen la accin de contencin del diseo del monstruo que se encuentra en el interior. De igual manera estos crculos se contienen entre ellos, es decir, el crculo ms grande contiene a todos los dems crculos (y por ende al monstruo) y as sucesivamente hasta que el ultimo crculo solo contiene al monstruo. Existe otra accin que ejercen los crculos en conjunto; si designamos a cada crculo un nmero de acuerdo a la reduccin de tamao que representan, su grosor y una nomenclatura por su lnea (ondulada o llana) podramos seguir la siguiente secuencia:

1Lld 2Lld 3Lo 4Llg 5Lo 6Lld 7Lld

Donde el nmero representa al tamao, el uno es el crculo ms grande, mientras que el siete es el ms pequeo, as, aunque el 1, 2, 6 y 7 tengan la misma nomenclatura, el nmero nos da el tamao, siendo cada uno diferente de los dems. L es literalmente lnea, l representa llana, o representa ondulada,d representa "delgada" y gsimboliza gruesa.

Con esta simbologa, nos podemos dar cuenta de que en los extremos existen dos conjuntos de lneas llanas delgadas (1Lld 2Lldy6Lld 7Lld) los cuales a su vez

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se ven seguidos de las lneas onduladas (3Loy5Lo)y en medio de estas (exactamente en la mitad de los crculos) se encuentra la lnea llana gruesa (4Llg). Si armramos pares de extremo a extremo cada tipo de lnea se correspondera con otra de su mismo tipo; un par seria 1Lld-7Lld, el siguiente 2Lld-6Lldy el ltimo3Lo-5Lopara dejar sin par a la nica lnea que no tiene igual, o sea a 4Llg. Es de esta forma que estas acciones, adems de formar un patrn, enmarcan a la lnea gruesa, que es resaltada por las dems tanto por estar en medio de los crculos, como por ser, precisamente, la ms gruesa (ilustracin 18).

Ilustracin 18 Crculos concntricos

Al interior de los crculos, el monstruo se enreda en dextrgiro y de forma centrpeta un poco ms de una vuelta completa, donde termina el cuerpo serpentino y da paso al cuerpo romo con caractersticas antropomorfas. Este cuerpo serpentino contiene a su vez a otro cuerpo similar ms pequeo en su

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interior; este segundo cuerpo serpentino a su vez contiene al patrn conformado por rombos y crculos.

En un nivel an ms pequeo, cada conjunto de rombos y crculos que conforman al mencionado patrn, lleva en su interior la idea de contencin ya que cada rombo tiene en su interior uno o dos rombos ms y los crculos contienen un circulo pequeo. Podemos ver entonces que el cuerpo romo del monstruo se encuentra en el centro de la contencin y sus brazos se encuentran flexionados. Enfrente de la cara hay una figura que se encuentra muy cercana a la boca, por lo que se puede entender esta como la accin del habla.

Esta accin se vera enmarcada por todos los dems elementos, ya que se encuentra en el centro de las formas circulares y por lo tanto de la idea de contencin existente en ellas. As, podemos ver que el cuerpo posterior conforma una espiral en sentido dextrgiro centrpeto, y que esta forma de espiral de afuera hacia adentro nos ofrece un camino al interior de la espiral o hacia el centro, dirigindonos al cuerpo anterior.

De acuerdo a este particular, se puede pensar que la accin de habla que realiza el monstruo es la accin central plasmada en la decoracin (ilustracin 19).

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Ilustracin 19 Diseos del interior

Existen algunas relaciones importantes como el arriba-abajo y el centroperiferia, ya que el arriba est relacionado con la periferia y al abajo con el centro, aunque estos obedecen tambin a la forma del cajete. Relacionando estos dos contrastes surge un tercero que implicara un arriba-periferia vs abajo-centro. Esta relacin es interesante, ya que como se dijo, los crculos concntricos nos remiten al centro, resaltando una lnea gruesa que maraca el paso de las paredes interiores al fondo del palto. En el centro se desenvuelve el monstruo de forma centrpeta dextrgira y nos remite al centro de nueva cuenta, sin embrago, la forma de remisin hacia el centro por parte de la espiral es diferente a la de los crculos, ya que para llegar al centro es necesario seguir la forma espiroidal del cuerpo, por lo que el camino al centro es la forma espiroidal misma.

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Este camino espiroidal lo podemos seguir con la mirada, por lo que nuestra mirada tambin se dirige al centro y al fondo del plato, hasta llegar al centro-fondo, donde se encuentra el cuerpo anterior del monstruo, que parece representar una forma de vrgula, remitindonos a un sonido.

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Pieza 5 1. Anlisis Plstico a) Segmentacin y distribucin topolgica La pieza cermica estudiada consta de un plato con diseos en el interior de la pieza y en el borde de la pieza con paredes curvo-divergentes. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separacin del plato en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a que es el lugar donde el plato descansa. La segunda parte de la pieza seran las paredes, que conforman el dimetro da la pieza, por ultimo tendramos al borde, que es el lmite de las paredes.

Sin embargo se podra operar otro tipo de segmentacin que considere el criterio de la funcin del plato, que sera la retencin o almacenaje de objetos en una rea determinada de la pieza. De esta manera existira un adentro y un afuera de acuerdo a esta idea de retencin, donde el interior se correspondera al rea de almacenaje.

Siguiendo estos dos criterios, la segmentacin se podra operar aunando ambas perspectivas, por lo que podramos segmentar de la siguiente manera. La primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente seran las paredes exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del rea de almacenaje; posteriormente seguira el borde, que en este caso sera la unin del interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes

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interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del plato y, por ltimo, el fondo, que se correspondera con la base, pero se encuentra al interior (ilustracin 20).

Ilustracin 20. Segmentacin

La distribucin de los diseos empieza en el borde, con un patrn escalonado formado por una lnea pintada en rojo que se escalona hacia arriba para llegar a un punto mximo, del cual baja con la misma forma escalonada hasta su punto ms bajo para volver a subir hasta formar un circulo que abarca todo el borde a manera de cenefa (ilustracin 21).

Ilustracin 21. Plato con decoracin en el borde e interior

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Pasando al interior del plato, la decoracin comienza con una lnea que conforma un crculo dispuesta alrededor de la orilla del interior del plato en su parte ms alta y cercana al borde, debajo de este crculo se encuentran dos ms de tal manera que son concntricos con el primero y con una banda que remata los crculos prximos al borde, todos estos crculos estn presentes en color rojo y enmarcan los diseos del interior encerrndolos en sus circunferencias (ilustracin 22).

Ilustracin 22. Crculos concntricos

Despus de los crculos se encuentra el diseo compuesto del monstruo, que comienza con un extremo puntiagudo el cual se ensancha para formar un cuerpo cilndrico que se enrolla por el plato hasta llegar al centro, donde sus formas puntiagudas y circulares se terminan, para dar paso a un torso formado por lneas ms o menos paralelas, el cual es todo de color rojo a excepcin de un rectngulo en la parte superior que es del color del engobe y que resalta con un diseo a su

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interior formado por dos crculos concntricos que se parten a la mitad en su parte superior(ilustracin 23).

Ilustracin 23. El monstruo

En el crculo con el dimetro ms grande se encuentran ocho lneas rectas pequeas distribuidas a lo largo del radio de forma tal que recuerdan algunas representaciones occidentales del sol. En el lado derecho del torso surgen dos lneas delgadas que bajan en un mismo sentido y despus suben con la misma coordinacin. Estn rematadas con tres lneas en forma de dedos, sirviendo as como extremidades superiores de esta figura (ilustracin 5).

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Ilustracin 24. Torso y "collar

Inmediatamente despus de esta caja torcica se encuentra un cuello formado por dos puntas convergentes (en forma de reloj de arena) por encima del cual se ubica la cabeza (ilustracin 24). Este ltimo elemento est constituido por una boca abierta y alargada con cuatro lneas a manera de dientes tanto arriba como debajo, dando la impresin de representar a unas mandbulas; la nariz es a su vez e igual que la boca, alargada y rellena en rojo, el nico ojo observable se conforma por un aro rojo con el centro del color del engobe, este ojo se localiza en el interior de otro vacio de color que forma los pmulos y las sienes. En el punto ms alto de esta cabeza se observa una extensin que evoca algn tipo de peinado, que a su vez serpentea bajando hasta la altura de la nuca y volviendo a subir un poco por encima de la cabeza. La ltima parte de este peinado serpenteante se ve coronada por una cabeza animal, a la cual se le pueden distinguir unas fauces, dos lneas a manera de cuernos y una lengua larga y bfida (ilustracin 25).

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Ilustracin 25. Cabeza

La figura en general est rodeada por pequeos puntos dispuestos alrededor del monstruo de manera tal que forman un contorno idntico a la forma serpenteante, desde la cola llegando a cubrir su lado derecho hasta el hombro y su forma serpentina en su lado izquierdo, dejando libres los brazos con dedos tridctilos, la cabeza con su extremidad alargada y la ultima figura situada al centro (ilustracin 26).

Ilustracin 26. Espiral - contorno de lnea punteada

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La parte con forma de espiral del monstruo presenta tambin una decoracin aparte, ya que en su interior presenta varias tiras de lneas escalonadas (en sus partes ms anchas se distinguen cuatro) que repiten un patrn y siguen la forma del cuerpo serpentino del monstruo, vindose limitados por el extremo puntiagudo y el torso, extremos donde desaparecen estas lneas escalonadas. Estas lneas escalonadas son semejantes al diseo escalonado presente en el borde, con la diferencia que la lnea del borde sigue el crculo de la forma del plato y las del interior siguen la forma en espiral del monstruo (ilustracin 27).

Ilustracin 27. Cuerpo serpentino y grecas

Justo encima de las manos tridctilas del monstruo se encuentra una figura que parece estar sostenida por dichas manos. Esta imagen se configura por una forma de triangulo issceles con su lado ms pequeo colocado hacia arriba y del cual surgen cuatro lneas pequeas. Al interior del triangulo se distinguen tres lneas que zigzaguean de lado a lado. Del ngulo opuesto a la base surge una lnea ondulante que se dirige hacia arriba y que esta rematada por una cabeza con forma de u con una lengua larga y bfida (ilustracin 28).

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Ilustracin 28. Monstruo 2

De

acuerdo

esta

descripcin,

podemos

establecer

dos

tipos

de

distribuciones, una que considere las formas de los elementos tal cual y otra que considere como elemento principal las formas concntricas, as, si nos remitimos a la primera distribucin, podremos observar que la lnea central de la espiral nos lleva hasta el centro del collar, dando paso al cuerpo anterior que sostiene una forma triangular, correspondiente con el segundo monstruo (ilustracin 29). Por otro lado la distribucin considerando las formas concntricas, nos permite ver que las nicas formas (resaltadas en rojo) que no comparten esta idea son las del centro, correspondientes con el cuerpo anterior del monstruo (ilustracin 30).

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Ilustracin 29. Distribucin 1

Ilustracin 30. Distribucin 2

A) Anlisis de los contrastes cromticos Los colores que componen al plato se simplifican a dos, un color de base del plato o engobe y la pintura que sirve como decoracin y que compone a todos los diseos de la pieza. En la parte del borde del plato el color se ve contrastado por

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el patrn escalonado, mientras que en el interior el contraste cromtico es ms marcado debido a que los diseos en rojo ocupan una gran parte de la superficie, dejando los espacios donde se ve el engobe caf como vacios.

B) Anlisis Eidtico Se han podido identificar los siguientes contrastes eidticos: El contraste entre el color del engobe y el color de la decoracin El exterior del plato (en el cual est presente solo el engobe caf) y el interior (con diseos presentes en rojo) La lnea roja gruesa de la orilla con las lneas delgadas del mismo color y ubicadas en el mismo lugar Las lneas continuas del monstruo con las lneas punteadas que lo envuelven El arriba (representado por las orillas y el extremo puntiagudo) y el abajo (representado por los elementos humanos del monstruo y el centro del plato). Estas orientaciones con respecto a la posicin del plato descrita en la segmentacin. La periferia (representada por los crculos rojos y por el extremo

puntiagudo del diseo) y el centro (representado por la figura humana del monstruo y la figura que sostiene en sus manos)

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Lneas lisas (los crculos, el cuerpo serpenteante del monstruo) y lneas escalonadas (las grecas dentro del cuerpo del monstruo y en el borde del plato)

Formas serpenteantes y puntiagudas (el cuerpo posterior del monstruo y las lneas de su interior) con formas rectas y romas (el cuerpo anterior del monstruo, su cara, las lneas rectas del collar y la parte posterior del monstruo pequeo)

Un grupo de formas circulares concntricas compartiendo el centro mismo del plato (los crculos del borde, el serpentear del monstruo y la forma del plato) con un par de crculos concntricos que ostentan su centro cerca del cuello del monstruo.

Una cabeza compleja y sin lengua (representada por los rasgos del monstruo grande) y cabezas sencillas con lenguas (representadas por la cabeza del monstruo pequeo y la cabeza del reptil que surge del tocado del monstruo grande)

Un adentro (que surge de la perspectiva del observador, por lo que es gradual y est representado por la parte ms baja del interior del plato, la forma roma del monstruo grande y el monstruo pequeo) y un afuera (representado por el ultimo crculo concntrico y el borde del plato).

Con estos contrastes es posible establecer dos relaciones fundamentales: el centro - periferia y el arriba abajo, pero tambin existe una relacin entre los elementos de estos dos contrastes, una periferia arriba y un

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centro abajo ya que estn unidos fsicamente en la forma del plato y por la distribucin espacial del monstruo.

2. Anlisis Figurativo a) El observador El sujeto observador que realiza una interaccin con el objeto de estudio, necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que conforman la decoracin. Por ello es necesario que se manipule el objeto para identificar los elementos tanto de decoracin como de forma fsica del plato o en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el plato est colocado por su base) para visualizar todas estas caractersticas, principalmente la decoracin.

Pese a esto, el plato esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador, siendo la decoracin del borde una limitacin visual en el exterior para el observador, mientras que en el interior los elementos presentes en las paredes remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el fondo de la pieza.

b) Reconocimiento de acciones y actores Los actores presentes en el plato se pueden enumerar debido a su sucesin. As, en el borde la decoracin enmarca los lmites del interior y el exterior, y resaltando la greca que se repite en el cuerpo del monstruo. Al interior, los crculos presentes en la orilla del plato se relacionan de mayor a menor, de afuera a

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adentro, del centro a la periferia y de arriba a abajo de acuerdo a la posicin del plato colocado por su base y la perspectiva del observador. Con esta relacin, el crculo con el dimetro ms grande es el que se encuentra ms afuera, est en la periferia extrema y ms arriba, mientras que la banda roja tiene el dimetro ms pequeo, est ms al interior, se encuentra ms al centro y est ms abajo, podra decirse que mientras se cambia de crculo se disminuye el dimetro, aumenta la insercin en el interior del plato, disminuye la distancia al centro y se baja por el plato de acuerdo a la perspectiva del observador.

Estos crculos parecen contenerse unos a otros, el ms grande contiene todo lo que hay en el interior y los dems crculos contienen cosas a su vez en su circunferencia, sin embargo, la banda roja rompe con esa relacin debido a su mayor anchura ya que perece terminar las formas circulares con ese cambio. Siguiendo esta idea, la relacin de los crculos les da una unidad que se termina en la banda y en el borde del plato, unidad que a su vez contiene las figuras serpentinas al interior.

De esta manera el monstruo con cola puntiaguda es contenido al interior de las circunferencias de los crculos concntricos y su accin de espiral est determinada por esa circunferencia. Esta accin enrolladora le permite relacionarse consigo mismo y seguir la idea de contencin en la medida en que el cuerpo serpentino del monstruo enreda y contiene a su cuerpo romo. Este cuerpo romo pareciera realizar acciones diferentes debido al peinado de reptil, el cual parece tener sus propias caractersticas, las cuales consisten en serpentear de

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forma diferente al cuerpo ancho del monstruo y en mantener la lengua bfida por fuera, de manera que quede a la vista.

Otra de las acciones realizadas por el cuerpo romo del monstruo es mantener con sus brazos y dedos tridctilos al otro elemento serpentino, de manera que este queda a la altura de su cara y pecho, como si estuviera sosteniendo al monstruo pequeo con sus manos y a la vez enrollndolo y contenindolo con su cuerpo. As se da una cadena de relaciones que podra mencionar as:

Los crculos se contienen a s mismos y contienen al monstruo , el cual se contiene a s mismo (junto con los puntos colocados en su contorno) hasta el cuerpo romo , y este cuerpo romo contiene al pequeo monstruo , interactuando con sus manos . Esta relacin tambin lleva implcitas las acciones presentes en los crculos, en la medida que unas cosas contienen a otras en su interior, as, los crculos se contienen, bajan, se adentran y disminuye su tamao, el cuerpo serpentino va de puntiagudo a romo, de arriba abajo, de la periferia hacia el centro, de afuera hacia adentro, de simple a complejo y conteniendo a su otro cuerpo, mientras que el cuerpo romo del monstruo sigue estas acciones tornndose ms complejo, mas al centro, ms adentro, menos circular y contiene al monstruo pequeo, el cual est en el extremo de la contencin, es decir, es contenido por todos y no contiene a nada, est en el centro, en la parte ms baja y en el punto interior.

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Por ltimo existe un elemento que rompe la idea de contencin y de los crculos concntricos formados por la espiral del monstruo y el conjunto de crculos, este elemento son los dos arcos presentes a manera de collar en el cuello del monstruo, ya que entre ellos tienen un mismo centro, pero no lo comparten con las dems formas circulares, adems de presentarse de una forma contrastante, dentro de un vaco de color que a su vez se presenta dentro de un relleno de color.

Regresando al monstruo principal, podemos establecer que este efecta la ya mencionada espiral en direccin dextrgira centrpeta (hacia el centro) de manera que el cuerpo anterior forma el camino espiral hacia el centro, donde el cuerpo anterior muestra a la serpiente en su tocado-peinado, que a su vez serpentea y muestra su lengua bfida. Y en el centro de todo esto, el monstruo parece mirar hacia el monstruo ms pequeo, al cual parece sostener-ofrecer o recibir-soltar. Siendo esta la idea central literalmente, que se encuentra en el fondo del plato y al centro de la contencin.

Este monstruo pequeo, presenta su propia actividad, ya que esta serpenteando y mostrando su lengua bfida, sin embargo se relaciona con el monstruo principal de otra manera, ya que es sostenido o llevado, pero tambin pudiera ser que l mismo se posa o se ofrece a las manos del otro ser, lo que nos da dos posibilidades de relacin entre estos dos seres. Una ltima relacin interesante es que su serpentear es en direccin levgira, por lo que entra en

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contraste con los giros tanto del monstruo grande como del pequeo monstruo del peinado, por lo que su giro es contrario y nico.

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2. Comparacin de elementos inmanentes Los anlisis iconogrficos realizados anteriormente han otorgado

informacin interesante por separado, en este apartado me propongo realizar una comparacin de los distintos anlisis con el fin de buscar las semejanzas y diferencias que permitan llegar a una comprensin ms profunda del significado de estas piezas. A) Formas circulares
Tabla 1 Comparacin elementos circulares

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De acuerdo a la tabla anterior, podemos observar que los conjuntos de crculos tienen bastantes semejanzas. En primer lugar, se puede identificar que cinco de las siete figuras presentan un patrn como antecesor de los crculos, tan solo las figuras 4 y 5 no lo presentan. El nmero de crculos tambin es una caracterstica con similitudes, ya que nicamente la figura 4 presenta 3 crculos, mientras que los dems presentan de cuatro a siete, coincidiendo las figuras 1 y 2 con siete crculos cada una, y las figuras 5, 6 y 7 con cuatro crculos cada una, mientras que la figura 3 presenta cinco crculos.

De esta manera, se puede pensar que los crculos conforman otro patrn en las imgenes 1, 2 y 3, ya que representan una repeticin decorativa con una estructura en repeticiones. En las figuras 1 y 2 el patrn conformado por los crculos se compone de dos lneas llanas, luego un crculo de lnea ondulada y una lnea llana de mayor grosor, la cual se ve seguida de otra lnea ondulada, que es seguida por dos lneas normales ms. Con esto obtendramos un cifrado de 21-1-1-2, es decir, dos lneas delgadas, una lnea ondulada, una lnea gruesa, una lnea ondulada, dos lneas delgadas. El patrn se vera reflejado en que, de acuerdo a la descripcin, en las orillas se encuentran las lneas delgadas o llanas, posteriormente las lneas onduladas y al centro la lnea gruesa. Como se dijo, este patrn est presente en las figuras 1 y 2, siendo la secuencia de patrones y crculos exactamente igual en ambas piezas.

En la pieza tres, el patrn consta de cinco lneas con el siguiente cifrado: 21-2, es decir, dos lneas delgadas, una lnea gruesa, dos lneas delgadas. De

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nueva cuenta la lnea gruesa se encuentra al centro, y es de notar que la diferencia de esta pieza con las dos anteriores radica en la falta de lneas onduladas, pero que presenta el mismo orden, con las lneas delgadas enmarcando a la lnea gruesa. La figura 6, presenta una estructura similar, pero no idntica, despus del patrn de la orilla, se pueden ver cuatro lneas con una secuencia de una lnea delgada, una lnea gruesa y dos lneas delgadas. Esta secuencia no presenta patrn, ya que hara falta una lnea delgada en la orilla para completar el patrn de crculos como en la figura 3. Sin embargo es de notar que, de nueva cuenta, la lnea gruesa se localiza en el centro (junto a una lnea delgada.)

Las figuras 5 y 7 no parecen presentar un patrn similar a los anteriores, ya que cuentan con tres lneas delgadas seguidas de una gruesa. Sin embargo, si bien no existe un patrn simtrico, s existe una lnea gruesa en la secuencia, aunque esta no est en el centro. Por ltimo, la figura 4 no presenta un patrn simtrico similar a los anteriores, su secuencia se vera conformada por una lnea ondulada y dos lneas delgadas. Es la nica figura que no presenta lnea gruesa y tiene la menor cantidad de crculos presente.

Las figuras 4 y 5 son las nicas que tienen decoracin en el borde a manera de cenefa, mediante un patrn. Es necesario sealar que el patrn del borde presente en la imagen 4 es similar al patrn presente en la orilla de la decoracin interior de la imagen 3, nicamente se diferencian en la cantidad de lneas. El patrn del borde de la figura 5, en cambio, es el mismo diseo que presenta el

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monstruo de esta misma figura en el interior del cuerpo serpentino. Es muy probable que, debido a la falta de un patrn en el interior del plato que anteceda a los conjuntos de crculos en las figuras 4 y 5, se colocara la decoracin en el borde con el fin de desempear la misma funcin que los patrones al interior de las dems figuras.

B) Los cuerpos serpentinos En la siguiente tabla se puede ver que todas las figuras estudiadas presentan un cuerpo posterior en forma de espiral, siendo las figuras 4 y 5 las que mayor longitud presentan. Del total de imgenes solo la 4, 5, 6 y 7 tienen un marco formado por lneas punteadas. En el caso de las imgenes 4, 5 y 7, la lnea punteada se encuentra en el exterior del monstruo, enmarcndolo, mientras que en la figura 6, el contorno punteado se encuentra dentro del contorno exterior del cuerpo.

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Tabla 2 comparacin de cuerpos espirales

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De todas las figuras, las nicas que presentan un solo contorno liso y sin relleno son las imgenes 5 y 7, mientras que las dems presentan tanto contorno exterior como interior. De los contornos exteriores, la imagen 1 es la nica que no tiene la punta rellena de color seguida de lneas, mientras que, por otro lado, las figuras 3 y 4 no tienen el lado izquierdo con lnea dentada. Los contornos interiores de estas cinco imgenes presentan una punta rellena en color, siendo la imagen 1 la nica que no presenta lneas que preceden a esta punta; en el otro extremo de este contorno, todas las figuras (1,2,3,4,6) presentan lneas que delimitan el espacio donde se desarrolla el patrn, lneas que se ven seguidas de un relleno en color que une el cuerpo posterior con el cuerpo anterior. En este caso, la imagen 3 presenta tres lneas que preceden al relleno en color que forma el tronco para despus dar paso al collar.

Las figuras 5 y 7 no presentan lneas que delimiten el rea del patrn, pero la imagen 5 s presenta el relleno en color precedido por el collar. El patrn de esta imagen y de las figuras 3 y 7, son diferentes a los dems, ya que el patrn de la pieza 5 se compone de cuatro lneas escalonadas en todo lo largo del cuerpo serpentino, el mismo diseo presente en el borde de esta pieza; mientras que el patrn de la figura tres se compone de pequeos tringulos con un crculo y un punto al centro, colocados en ambas orillas del contorno interior, generando una lnea en zigzag al negativo; el diseo de la pieza siete, por otro lado, se conforma de lneas zigzagueantes diagonales y en gancho, formando un patrn muy parecido al presente en las orillas de las piezas 1 y 2.

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El resto de las figuras (1,2,3,6) presentan el mismo patrn conformado por rombos concntricos seguidos de pequeos crculos con un punto al centro. Existen diferencias en la cantidad de rombos concntricos y la cantidad de conjuntos de rombos. En el caso de la imagen 1 cada conjunto consta de tres rombos, disminuyendo su cantidad conforme disminuyen las dimensiones y consta de diez y seis conjuntos de rombos; la imagen 2 consta de ocho conjuntos de rombos, que se conforman de tres rombos y disminuye a dos conforme disminuyen las dimensiones; la imagen 3 consta de igual manera de ocho conjuntos, pero con cuatro rombos, cantidad que disminuye conforme disminuyen las dimensiones. La imagen 6 presenta seis conjuntos de con cuatro rombos cada uno, sin embargo no presenta los crculos colocados a los lados de los rombos.

C) Cuerpo Romo o anterior Como se puede ver en la imagen, las cabezas de los monstruos presentan algunas similitudes y diferencias. En las figuras 2, 3 y 4 podemos observar una forma animal, que se compone bsicamente de unas mandbulas dentadas abiertas, dos motivos a los lados de la cabeza que semejan cuernos y dos espacios al interior de la cabeza que conforman los ojos; estos a su vez se ven conformados por un crculo (al interior del espacio en blanco) con un pequeo punto en el centro.

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Tabla 3 Comparacin de cuerpos anteriores

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Estas tres figuras comparten la conformacin de la cabeza, sin embargo, en el cuello difieren; las figuras 3 y 4 presentan un cuello angosto muy parecido, mientras que la figura 2 ostenta un cuello ancho. A pesar de esto, los tres cuellos comparten la idea de particin en espacios y rellenos con puntos, incluso con las imgenes 1 y 6.

Las tres imgenes tienen elementos que las hacen nicas: la imagen 2 presenta una lengua y/o un monstruo acompaante en su lado, adems las formas circulares estn rematando esta seccin de la pieza, la figura 3 ostenta una lengua o par de lenguas bfidas que no ostenta ningn otro monstruo, mientras que la imagen 4 contiene pequeos arcos en los costados de las mandibulas que le son exclusivos.

Las figuras 1, 5 y 7 presentan una cabeza por dems particular, ya que cada una presenta rasgos muy diferentes a las de las dems imgenes, rompiendo con la idea de una cabeza animal con mandbulas dentadas y ojos. La figura 1 parece poseer una boca humana de la cual surge una vrgula, tambin posee un relleno en color que le da forma al ojo el cual consta de un solo punto, adems de la figura en la cabeza que aparenta ser un tocado con seis crestas. Por otro lado la figura 5 es ms complicada, ya que aparentemente se trata de una cabeza antropomorfa, pero presenta una boca estirada con grandes dientes, una nariz y un peinado del cual surge un ser con una apariencia muy similar a las cabezas de las imgenes 2, 3 y 4. Por otro lado, el ojo de esta imagen 5, esta formado por un arco que converge con la parte superior de la cabeza, siendo

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diferente a todas las dems formas de ojos; el cuello, por su parte, repite la forma de reloj de arena aunque con un ngulo ms romo que curvo y relleno en color, sin las lneas que dividen el interior.

Por su parte, la figura 7 presenta una cabeza antropomorfa vista de frente; donde se pueden ver boca y nariz con lneas rectas pequeas y ojos formados por vacos de color con un punto, adems, presenta color en la parte de las mejillas y los ojos, semejando una mscara o pintura facial. Otro elemento de esta figura en la cabeza son las dos espirales que surgen de esta ltima, semejando cabello o un tocado.

La figura 6 no presenta la cabeza, ya que Charles Kelley lo expuso con una interpretacin, por lo que no se conoce su configuracin. Sin embargo s presenta el cuello y se puede observar que presenta la misma forma compartida con las imgenes 1, 2, 3 y 4, con tres espacios formados por dos lneas y dos de ellos rellenos con puntos.

Los collares de las imgenes 1, 2, 3 y 6 tienen una configuracin muy parecida. Esta consiste en arcos concntricos rematados con un punto (con excepcin de la imagen 6) y con, por lo menos, una lnea dentada. Las imgenes 4, 5 y 6 tienen collares diferentes. El de la imagen 4 se forma junto al cuello y muy probablemente solo conste de dos lneas en arco concntricas de las cuales la ms grande es dentada. La figura 5 presenta una configuracin muy parecida a la figura 4, sin embargo, esta se ve bien definida y separada del cuello, en parte por

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la forma de este ltimo, por otro lado, la imagen 7 presenta un collar formado por dos lneas ondulantes que forman dos arcos, rematadas con tres pequeos puntos al centro.

Los brazos de las imgenes 1, 3 y 4, presentan una misma construccin, esta se basa en dos lneas que forman un vacio que constituye al brazo, mientras que las manos se ven rellenas en color y presenta cuatro dedos. Por el contrario, las imgenes 2, 6 (de las cuales solo se localiza 1 brazo) y 5 presentan brazos rellenos todos en color y tridctilos; de ellos, la imagen 2 presenta una forma dentada en el brazo, que le viene del contorno exterior del cuerpo anterior. Por otro lado, la imagen 5 presenta ambos brazos, pero colocados en una configuracin diferente, ya que las dems figuras (1, 2, 3, 4, 6 y 7) presentan los brazos uno a cada lado del cuerpo anterior, mientras que la imagen 5 presenta ambos brazos en un solo lado, como si se lo estuviera viendo de perfil. Por ltimo , la imagen 7 presenta los brazos rellenos en color, a los costados, pero las manos ostentan cinco dedos cada una.

D) Estructura comn de las piezas analizadas y sus diferencias

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Tabla 4 comparacin

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Retomando la informacin de la ltima tabla, se pueden identificar una serie de caractersticas que estn en relacin de acuerdo a esta comparacin. Como primer indicio encontramos al tamao, que es ms grande en las piezas 5, 6 y 7, que, a exceptuando la pieza 6, se corresponden con figuras antropomorfas en el centro, siendo la pieza 1, la nica con elementos antropomorfos que tiene unas dimensiones ms pequeas. Sobre esto, podemos observar que todas las piezas con figuras zoomorfas como cabeza principal, que son ms pequeas, presentan una configuracin de ojos iguales, siendo diferentes de las configuraciones de ojos en las formas antropomorfas, que son ms grandes (excepto la pieza 1).

Otro dato interesante es que las piezas de mayores dimensiones, la 5 y 7, presentan un nico contorno en el cuerpo en espiral, mientras que las dems piezas, de menores dimensiones, presentan todas dos contornos en el cuerpo en espiral, adems de que nicamente las piezas 4 y 6 comparten la presencia de contornos punteados con las piezas de mayor tamao, o sea, las piezas 5 y 7. Tambin es necesario sealar que el patrn interior del cuerpo espiral, difiere en las piezas ms grandes y las ms pequeas, ya que en las piezas de menores dimensiones el patrn consta de rombos y crculos concntricos, exceptuando a la pieza 4, que ostenta tringulos y crculos, mientras que las piezas de mayores dimensiones (5 y 7) contienen patrones nicos en los cuerpos espirales.

Otro elemento en relacin al tamao es la conformacin del cuello, ya que en las piezas ms pequeas este se conforma de una forma de reloj de arena con espacios en blanco con puntos alternados por lneas, mientras que en las piezas 5

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y 7, de mayor dimetro, el cuello presenta la misma forma de reloj de arena, pero relleno en color, sin espacios. Todos estos elementos nos permiten identificar una relacin entre el tamao, las formas antropomorfas, el patrn interior, el cuello, la conformacin de los ojos y el nmero de contornos del cuerpo en espiral, ya que cuandola pieza es de mayores dimensiones existe presencia de elementos antropomorfos, y por ende los ojos y el cuello tienen cierta conformacin, suelen presentar un solo cuerpo o contorno serpentino, marco punteado y un patrn interior caracterstico.

Con todas estas comparaciones y los datos de los anlisis, podemos ver que las piezas tienen en comn una estructura bien definida. La primera es la forma en que se presentan, todos corresponden a cajetes o platos, sin soportes, por lo que se crea una forma cncava al interior donde se desempean los diseos de crculos y espirales. En cuanto a este decoracin, la estructura tambin en bastante semejante, todos los platos analizados presentan decoracin, sea en el borde o en la orilla de las paredes interiores, adems de una serie de crculos con una relacin entre s.

Tanto el diseo del borde o la orilla y los crculos concntricos funcionan como contenedores del monstruo que se encuentra en el centro, incluido que, en los mismos crculos concntricos es siempre donde se da el paso de las paredes al fondo de las piezas, por lo que no solo en el diseo tiene importancia la distribucin de estos crculos, ya que en el mismo objeto cermico estn actuando como limitantes del espacio de las paredes como el del fondo, todo en el interior

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del plato. As pues, todos estos elementos aunados a la forma de los platos o cajetes, participan de la idea de contencin para dar paso a la forma espiral de los monstruos, la cual siempre es en dextrgiro y centrpeta.

Estas formas espirales retoman la idea de contencin, ya que el sentido es centrpeto (hacia el centro de la espiral), por lo que la idea espiral nos remite al centro de la misma, a diferencia de los crculos que nos remiten al centro por ser precisamente concntricos, sin embargo, la espiral nos remite al centro por su misma forma, por lo que para remitirnos al centro se recorre visualmente su forma, pasando por los diseos del interior hasta los cuerpos anteriores, donde se desempean las ideas principales de las piezas.

Aunado a estas acciones, las espirales, adems de remitirnos hacia el centro en todas las piezas, nos remita hacia abajo o hacia el fondo del plato, marcando un movimiento de remolino, descendiendo en espiral hacia el centro de las piezas. De esta manera podemos ver que todas las piezas obedecen a una forma especfica de distribucin de los elementos, mismos que presentan algunas variantes y que les dan su particularidad, pero obedecen al mismo sistema de distribucin, compartiendo la idea de contencin, espiral hacia abajo y un centrofondo como idea principal de la distribucin.

En trminos generales, se puede establecer que existe un cdigo compartido por estas piezas, que implica un sistema de comunicacin visual que prima la decoracin interior sobre la exterior en las formas cncavas (platos o

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cajetes). Este cdigo presenta siempre decoracin exterior solo con formas geomtricas cerca del borde como prembulo de la decoracin interior; en el interior, por el contrario, parece existir una estructura definida: patrn en la orilla (o borde) conjunto de crculos concntricos (variando su cantidad y acomodo), forma en espiral dextrgira centrpeta (con uno o dos contornos) y cuerpo romo en el centro (con variantes o personajes secundarios). Esta estructura corresponde a un sistema de comunicacin visual que desconocemos, sin embargo es posible identificar que presenta diferencias grficas, como la presencia de formas antropomorfas o zoomorfas, el patrn en el interior del cuerpo espiral, la cantidad de crculos, etctera. De esta forma la estructura de comunicacin visual puede ser solo una forma de estructurar un mensaje, el cual puede variar dependiendo de las caractersticas iconogrficas que sean elaboradas en la pieza.

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CAPTULO III. LAS INTERPRETACIONES COMO INFORMACIN TRASCENDENTAL

El anlisis del captulo anterior se corresponde con la inmanencia de las piezas analizadas, es decir, esa informacin nos remite nicamente a la pieza y al conjunto de piezas. Sin embargo, la trascendencia, que son los datos que no se encuentran en las piezas, es necesaria para generar interpretaciones, estas inferencias, empero, deben estar basadas en la informacin inmanente, de manera que las interpretaciones se den siempre en base a la inmanencia de las piezas analizadas.

1. La Iconografa cermica y la informacin trascendental De acuerdo al anlisis efectuado, podemos ver que existen diseos geomtricos tanto en el interior como en el exterior de las piezas estudiadas. Revisando la iconografa general de la cermica chlachihuitea se puede observar que otros tipos cermicos comparten algunos de los diseos, tanto al interior como en el exterior; estos son los tipos Canutillo, Gualterio, Michila y Mercado, a la vez que los Tipos Schil y Amaro son los que se corresponden con las piezas analizadas, siendo las piezas 1,2,3 y 6 de tipo Schil, mientras que las piezas 4,5 y 7 son de tipo Amaro.

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A) Decoracin exterior e interior: formas geomtricas En cuanto al exterior es necesario mencionar que la mayora de los tipos cermicos relacionados con la decoracin de las piezas analizadas anteriormente presentan decoracin en dicho exterior, solo el tipo Amaro presenta la decoracin exterior como rara u ocasional, y de las lminas que presenta Kelley (Kelley y Abbott: 1971) solo una ilustracin presenta decoracin al exterior con patrones de bandas, lneas y patrones a manera de cenefa, mientras que otros nicamente presentan una banda en el borde o no presentan decoracin al exterior (ilustracin 31).

Ilustracin 31 Decoracin al exterior en tipos Amaro (Tomados y modificados de Kelley y Abbot 1971)

Si bien estos tipos presentan la decoracin exterior a manera de cenefa, enmarcando el borde, es necesario sealar que existen algunas semejanzas y diferencias, ya que hay muchos diseos y patrones que parecen repetirse o ser muy parecidos entre tipos cermicos, e incluso, entre un mismo tipo. Sobre esto, podemos ver un ejemplo de cenefas para los tipos relacionados (ilustracin 31 y 32) de acuerdo a esto podemos ver que este tipo de decoracin enmarcando el borde con patrones, lneas y bandas no es exclusiva de las piezas analizadas, por

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el contrario, parece pertenecer a una idea general de la cermica chalchihuitea, por lo menos hasta el tipo Nevera.

Ilustracin 32. Bandas decorativas al exterior varios tipos (tomados y modificados de Kelley y Abbott 1972

Por otro lado, existen diferencias claras entre la decoracin de algunos tipos, ya que en el caso del Michilia (y sus variantes) y el Mercado, la decoracin es exclusiva del exterior de la pieza, teniendo en ocasiones decoracin en los soportes, mientras que los tipos Canutillo, Gualterio, Schil y Amaro presentan decoracin en ambas reas. Si bien existe una gran semejanza entre la decoracin al exterior en forma de cenefa, los elementos en comn son mucho ms evidentes entre el mismo tipo Schil.

En el tipo Schil, la decoracin al exterior pareciera denotar un canon, es decir, una forma especfica de elaboracin que se compone de dos lneas gruesas o bandas como limites, estando una en el borde y diseos en el centro. Esta forma

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de decoracin se presenta en los cuencos de este tipo cermico, mientras que los platos presentan una banda, en ocasiones sin ms decoracin, y en otras con algn patrn (ilustracin 32 y 33).

Ilustracin 33. Decoracin al exterior en platos tipo schil (tomados y modificados de Kelley y Abbott 1971

Es notable que la primera forma de decoracin exterior en platos del tipo schil aparezca tambin en algunas formas del tipo Mercado, al igual que en el tipo Amaro. Esta es precisamente la forma de decoracin al exterior que se tiene para las piezas analizadas en el capitulo anterior, por lo que, aparte de las formas cermicas (cuenco o plato) identificadas para las piezas analizadas, tenemos tambin la decoracin al exterior caracterstica del Schil, Mercado y Amaro.

En el caso de las formas geomtricas al interior de las piezas analizadas, podemos ver que estas tambin parecen seguir un canon, ya que la mayora se componen de un patrn en la orilla o en el borde, seguido de un conjunto de crculos concntricos con algunas formas variantes como bandas y lneas onduladas, por ltimo, el monstruo se desenvuelve en el interior del los cirulos. En cuanto a los patrones del borde tenemos cinco diferentes, dos variantes de greca escalonada (ilustracin 34-5 y 34-7), dos de lneas, ganchos y puntos (ilustracin

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34-1 y 34-2), 2 variantes de barras y lneas (ilustracin 34-3 y 34-4), y una de barras, lneas y monstruos pequeos (ilustracin 34-6).

Ilustracin 34. Decoracin de la orilla en las piezas analizadas

La sucesin de patrones, bandas y crculos concntricos en el interior la podemos encontrar tambin en los tipos Canutillo y Gualterio, adems de los tipos Schil y Amaro. En el tipo Canutillo las formas son nicamente geomtricas y existen algunas variantes, entre crculos y patrones escalonados; en el tipo Gualterio aparecen de igual forma una variedad de combinaciones entre patrones y crculos concntricos y en ocasiones bandas en la orilla (ilustracin 35).

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Ilustracin Ilustracin 35 Decoracin 35. Decoracin con cormas con circulares formas circulares al interioral de interior los tipos deA los - Canutillo tipos A - y Canutillo B - Gualterio yB(tomadosGualterio y modificados (tomados de Kelley y modificados y Abbott 1971) de Kelley y Abbott 1971)

Por otro lado, el tipo Amaro presenta en la mayora de las veces un tipo de banda cercana al borde o en l, patrones y crculos concntricos, aunque la distribucin es variable. En este tipo, algunas bandas presentan barras que dividen a los patrones de la orilla en varias secciones y es de notar que en los platos analizados no existe dicha forma en la banda (ilustracin 36). Por el contrario, el tipo Schil pareciera presentar un acomodo ms cercano al de las piezas analizadas, en las formas de platos para este tipo, al interior se presenta, en la mayora de los casos, una banda seguida de crculos concntricos y posteriormente una divisin en cuadrantes o una forma central. En los cuencos la distribucin es diferente, ya que primero se localiza un patrn en la orilla, que se ve seguido de crculos concntricos que pueden o no tener presencia de lnea gruesa o barra, para dar paso a una divisin en cuadrantes o a una forma central (ilustracin 36).

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Ilustracin 36. Decoraciones alcon interior conen divisin en cuadrantes en A: Schil y B: Amaro y Ilustracin 36 Decoraciones al interior divisin cuadrantes en A: Schil y B: Amaro (tomados (tomados y modificados de Kelley y Abbott 1971 modificados de Kelley y Abbott 1971

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El parecido de las decoraciones entre objetos del tipo Schil llega hasta el punto en que la sucesin de elementos en ocasiones es exactamente la misma; si retomamos las piezas analizadas 1 y 2, y las comparamos con la pieza C presente en la lmina 19 expuesta por Kelley y Abbott (1971) veremos que tanto el patrn de la orilla, como la sucesin de crculos concntricos es exactamente la misma, con la diferencia de que el cuenco C de la lmina 19 presenta una divisin en cuadrantes y los platos analizados una figura central (ilustracin 37).

Ilustracin 37. Sucesin de patrones y crculos concntricos en dos piezas analizadas y otra pieza tipo Schil

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Las semejanzas entre las decoraciones tanto exteriores como interiores de las piezas cermicas estudiadas con otras de sus mismos tipos parecen obedecer a una forma de comunicacin visual bien definida, que hace uso de elementos como bandas, patrones, crculos y puntos en combinaciones distintas para enmarcar sea el borde del exterior o el centro del interior (ilustracin 38). Sobre esto mismo, las piezas estudiadas presentan una conformacin casi propia, enmarcando la espiral en el centro, aunque comparten esta conformacin con otras piezas, las hace nicas la unin de los patrones y la forma central en espiral que enmarca una accin especfica en el centro.

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Ilustracin 38. Algunos diseos geomtricos presentes en las cermicas chalchihuiteas, desde formas simples hasta formas ms complejas. En todas ellas se pueden identificar semejanzas que podran indicar un mismo significado. Varios de estos diseos estn relacionados con las formas geomtricas tanto en las cenefas como en los interiores de los monstruos en las piezas analizadas.

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B) La espiral Retomando el anlisis, el elemento principal de cada pieza es la espiral que funge como un camino hacia el centro, donde se desarrolla la idea central, como extremo de la espiral. Dentro de la amplia gama de la iconografa cermica chalchihuitea se pueden identificar varias formas de espiral que pudieran tener una relacin con las espirales analizadas. Una de la ideas ms parecidas a las espirales de las piezas analizadas, son las decoraciones de ciertos platos del tipo Amaro, uno de ellos es el tipo F, presentado por Kelley y Abbott (Ibd.) en su lmina 30, y otro es un plato presente en el museo comunitario Maika, en el municipio de Poanas, Durango (ilustracin 39).

Ilustracin 39. Piezas de tipo Amaro con diseo de espiral central A: Pieza procedente de la coleccin de Federico Schroeder (tomada y modificada de Kelley y Abbot 1971) B: Pieza procedente de Poanas, Durango.

Estos dos platos presentan una decoracin interior semejante entre s, el plato que expuso Kelley presenta una banda con cuatro barras que dividen la orilla en cuatro, donde se distribuye un patrn de ganchos. Al interior se vislumbra una

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sucesin de crculos concntricos (3 crculos) una lnea de puntos y ms crculos concntricos (3 crculos). En el centro, como figura central, se encuentra una forma que serpentea formando ondas, pero al mismo tiempo formando una espiral. Dicha forma termina con una cabeza de reptil, muy parecida a la del alligator monster clsico; el otro palto presenta una decoracin con un patrn de ganchos en la orilla seguido de un conjunto de crculos concntricos (cuatro crculos) que comienzan con una banda o lnea gruesa y finaliza con tres crculos de lnea delgada. En el centro se localiza un monstruo que serpentea formando ondas y a su vez una espiral que termina con una cabeza aparentemente de reptil, muy parecida a la del alligator monster (ilustracin 39).

Estas dos piezas presentan un parecido ms que evidente con las analizadas, incluso comparten la presencia de un patrn en la orilla, seguido de un conjunto de crculos concntricos con una forma en espiral al centro rematada con una cabeza animal. Una de las diferencias que ms rpido surge a la vista es la forma ondulada del cuerpo del monstruo que no presentan las piezas analizadas en el capitulo pasado, adems de la diferencia en la conformacin del cuerpo en espiral, ya que en ambos casos el cuerpo esta relleno y no presenta algn patrn al interior.

Los ltimos detalles me llevan a pensar que si bien estos son los dos platos identificados que ms comparten la constitucin de las piezas analizadas, presentan una diferencia importante que pudiera hacer referencia a algn otro aspecto, es decir, el camino en espiral formado tiene sus propias caractersticas,

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ya que, aparte de ser un camino en espiral hacia el centro, es un camino ondulado y llano, sin patrones o dobles contornos, aunque no se debe de dejar de lado la idea central de espiral como camino al centro que presenta, incluso, la misma direccin, dextrgiro centrpeto, con un camino ondulado, pero menos elaborado.

Existen otras figuras centrales que si bien no comparten la idea de espiral en el centro, si parecen tener cierta relacin con la espiral en trminos generales, estas piezas son las presentadas por Kelley y Abbott en la lmina 30, las figuras A, B, C y D (ibd.). Que presentan, en trminos generales, una sucesin de patrones y crculos concntricos rematados por una figura central, que en los cuatro casos parece aludir a figuras animales (alligator monster) relacionadas con la espiral (ilustracin 40).

Ilustracin 40. Platos de tipo Amaro con imgenes fantsticas centrales (tomados y modificados de Kelley y Abbot 1971)

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Esta asociacin de animales con las espirales nos lleva a buscar ms elementos relacionados con las espirales en los diseos cermicos. De esta forma, podemos ver que el llamado Alligator Monster parece estar relacionado en la gran mayora de las ocasiones con la espiral ya que casi siempre la cola se enrolla generando dicha forma (ilustracin 41). Siguiendo la direccin de la espiral de la cola, se pueden identificar dos grupos, los que enredan su cola de forma dextrgira (siguiendo el frente del monstruo) y los que enredan su cola de forma levgira, siendo en ambos casos de tipo centrifugo (ilustracin 41A y 41B). En este sentido solo se conoce un caso donde la espiral, en un primer momento es centrifuga levgira, para convertirse despus de una vuelta en dextrgira centrpeta (ilustracin 41 C1).

Un dato interesante, es que los de tipo dextrgiro que llegan a presentar espinas en un costado, siempre las presentan en el lado izquierdo del observador (ilustracin 41 A1 y A2), justo de la misma manera en que las presentan las piezas 1, 2 y 6 del anlisis realizado en el captulo anterior, mientras que el nico monstruo con espinas de tipo levgiro conocido, presenta las espinas en ambos lados (ilustracin 41 B1). Otro aspecto interesante es que en muy raras ocasiones los monstruos presentan un collar muy parecido al de las piezas analizadas (ilustracin 41 B1).

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Ilustracin 41. Monstruos relacionados con la espiral, A: con espirales dextrgiras centrifugas, B: Con espirales levgiras centrifugas, C: Con doble espiral, D: Con dos monstruos y espirales opuestas y E: Con dos monstruos y una sola espiral

A pesar de esto ltimo, existen tambin diseos donde dos monstros convergen formando una espiral o en su defecto divergen formando cada uno una espiral distinta, formando un juego de espirales y monstruos bastante interesante (ilustracin 41 D y E),. Existe todava un caso ms donde el monstruo pareciera formar dos espirales distintas, ya que se presenta en forma de S recostada o scroll, por lo que en un primer momento la espiral es dextrgira y posteriormente levgira o viceversa (ilustracin 41 C2).

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Sin embargo la espiral no solo se encuentra entre las figuras fantsticas, ya que existen algunas representaciones con aspectos humanos o de otros animales que presentan la espiral. En este tipo de diseos, la espiral est relacionada con una extremidad y una cabeza, por lo que si bien en la mayora de las ocasiones comparten el sentido dextrgiro, no comparten la idea de espiral centrpeta con las espirales de los monstruos analizados en el capitulo pasado (ilustracin 42). Dentro de estas formas de representacin, existe un diseo que no forma una espiral como tal con su cuerpo-cola, pero s forma una espiral con su cabello o tocado de tipo levgira centrifuga, que tampoco coincide con el tipo de espiral de las piezas analizadas (ilustracin 42).

Ilustracin 42. Relacin formas humanas - espiral

Existen tambin formas geomtricas que representan espirales en prcticamente todos los tipos cermicos, estas formas geomtricas parecen obedecer casi exclusivamente a la greca escalonada y a S recostadas o scroll, ya que los extremos en muchas ocasiones forman una espiral (ilustracin 43-A); por otro lado existen otras formas geomtricas que presentan una espiral y que no estn relacionadas grficamente con la greca escalonada, estos elementos los podemos encontrar en los tipos Otinapa y Nayar, que como dato importante,

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corresponden con las ltimas etapas de la ocupacin chalchuihuitea (ilustracin 43 C).

Ilustracin 43. Relacin formas geomtricas - espiral

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Estas ltimas parecen estar relacionadas con una forma cuadrangular o romboidal y tambin presenta una relacin con la greca escalonada. En el caso de las formas espirales relacionadas con la greca escalonada, en algunas la greca se forma con ganchos, con una forma recta, con combinaciones de grecas e incluso existe una representacin conformada por un conjunto de crculos concntricos que contienen grecas con espirales a lo largo de la circunferencia del ltimo crculo (ilustracin 43 B).

Retomando las formas de espiral presentes en la cermica, es interesante sealar que la espiral est presente en prcticamente toda la ocupacin chalchihuitea (de acuerdo a la cermica), adems de que no se presenta en una nica forma, debido a que se puede observar tanto en formas animales y humanas como monstruos y formas geomtricas, por lo que no es exclusiva de algn diseo y mucho menos una idea limitada, aunque la existencia en elementos diferentes podra indicar significados diversos. En el caso de las espirales formadas por los cuerpos serpentinos de las piezas analizadas se puede identificar una idea homognea en todas las imgenes que parece exclusiva de este tipo de piezas.

Esta ltima idea es bastante interesante si consideramos que las otras formas de exposicin de las espirales no es la idea central, ni del diseo ni de la pieza, lo que nos lleva a considerar a las piezas analizadas y las dos piezas del tipo Amaro mencionadas arriba (ver Ilustracin 39 pgina 142) como las nicas que presentan como idea principal a la espiral en toda la cermica chalchihuitea,

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de esta forma la comparacin con el resto de los diseos nos acota las posibilidades de significado mediante este anlisis trascendente.

C) Monstruos Ya se ha visto la importancia de la espiral y la recurrencia de esta en la cermica, sin embargo, la espiral en las piezas trabajadas siempre remiten a un centro con una forma humana o animal. En el caso de las formas animales, que se encuentran en las piezas 2, 3 y 4 como formas principales y en los platos 2, 5 y 6 como formas secundarias podemos identificar una configuracin muy parecida a la del considerado alligator monster.

El tipo de cabeza de este monstruo la podemos encontrar en varios tipos cermicos; Rodrguez Zarin (2009) realiz una tabla de presencia de elementos iconogrficos en la cermica, en ella coloca al alligator monster en los tipos Gualterio, Michilia, Schil, Mercado y Amaro para los tipos locales, mientras que lo identifica en el tipo Vista Paint para los tipos forneos. Sin embargo la autora mencionada no considera todas las formas de de este tipo de cabeza como alligator monster, ya que, como menciona, el mismo Kelley distingui a varios de estos diseos llamando a algunos serpiente cornuda (ibd.).

Sin embargo aqu nos interesa la conformacin de la cabeza sin distinguir sobre las consideraciones de Kelley. Este tipo de cabeza est presente en los tipos ya mencionados, por lo que retomando la tabla de Rodrguez,

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podemos ver que en los tipos Michilia, Schil y Mercado la presencia es muy frecuente "MF" de acuerdo a la terminologa empleada por la autora, mientras que en el Gualterio y en el Vista Paint la presencia es ocasional (O). Sin embargo, la autora considera que en el tipo Amaro la presencia es de tipo frecuente (F), pero como en este apartado nos interesa nicamente la conformacin de la cabeza, podemos decir que la presencia de igual manera es muy frecuente (MF) usando sus mismos trminos (ibd.).

Este tipo de cabeza parece conformarse por unos cuernos, presencia o no de ojos, mandbulas normalmente abiertas y dentadas, lengua bfida o eclctica; la presencia de estos elementos puede variar, presentando unos o con otros ausentes, sin embargo, siempre existe una configuracin de esta cabeza que la hace muy particular. En el caso del cuerpo en general, existen algunas configuraciones que presentan picos o plumas (como menciona Rodrguez Zarin) aunque en general son escasos, y como bien apunta Rodrguez (ibd.), cuando no existen dichos picos, existen puntos alrededor del monstruo, no existiendo alguna imagen con ambos elementos (ilustracin 44).

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Ilustracin 44. conformacin de la cabeza: A1: con espacio ocular y ojos. A2: con puntos a manera de ojos en espacio abierto. A3: con un solo punto a manera de ojo. B1: Con espacios oculares sin puntos. B2: con espacio abierto y sin puntos a manera de ojos. B3: Con la cabeza rellena en color.

Retomando la idea de espiral en estos monstruos es necesario recalcar que en los monstruos identificados con una espiral en sentido levgiro, solo se ha identificado uno de ellos con picos que estn presentes en ambos costados del ser (ilustracin 44 B1-2), mientras que en los monstruos asociados con una espiral dextrgira los que presentan picos siempre los contienen en el lado izquierdo del observador (ilustracin 44 A1-1, B1-1 y B2-1). Este dato es interesan e importante para este estudio, ya que los monstruos que presentan esta caracterstica de picos, los presentan nicamente en el lado izquierdo del observador y precisamente el sentido de la espiral es dextrgiro, aunque las piezas analizadas

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en el captulo anterior presentan esta misma forma de picos, corresponden con una espiral centrpeta.

Aunado a esto, podemos mencionar que, de los monstruos analizados el captulo anterior, tres presentan estos picos en el contorno exterior del cuerpo serpentino que son las piezas 1, 2 y 6, y de estas solo la imagen de la pieza 6 presenta puntos, aunque en el interior de dicho contorno, estas tres imgenes presentan todas el mismo patrn interior del cuerpo serpentino con rombos y crculos. Contrariamente, las imgenes de las piezas 4, 5 y 7 no presentan este tipo de picos, pero si presentan sucesiones de puntos como contorno en espiral, cabe mencionar que de estas tres ltimas imgenes, dos presentan elementos antropomorfos y sus patrones al interior de los cuerpos son todos diferentes entre s y con todas las dems imgenes. En este sentido, la nica imagen que no presenta ni puntos ni picos es la correspondiente a la pieza 3.

Rodrguez Zarin (ibd.) ha mencionado que este tipo de cabezas animales-reptiles parecen estar presentes en las piezas de tipo Michilia en perfil, y cortando dos perfiles podemos obtener una cabeza en planta, por lo que las cabezas en cuestin en este trabajo se encontraran en planta. Estoy de acuerdo en que las representaciones en el tipo Michilia podran representar este mismo tipo de cabezas en perfil, sin embargo, la composicin de los elementos en los monstruos me lleva a dudar de la consideracin en planta. Esto debido a que en los platos analizados, las formas humanas se presentan en dos perspectivas, en perfil y de forma frontal. Las piezas 1 y 5 muestran dos formas con elementos

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humanos de perfil, en el caso de la pieza 5 incluso los brazos se expresan de lado, o de perfil, como si se viera al monstruo por su lado derecho, mientras que en la pieza 1, el monstruo muestra nicamente su cabeza de perfil, ya que los brazos estn a los costados; sin embargo en la decoracin de la pieza 7 podemos ver que la cabeza se muestra de frente, con los brazos en los costados, al igual que muchas otras representaciones de formas humanas (ilustracin 45).

Ilustracin 45. Cuerpos anteriores con formas antropomorfas

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Si seguimos el procedimiento empleado por Rodrguez y partimos a la mitad estas caras humanas de forma frontal, veremos que su composicin es bastante parecida a la forma en perfil de la pieza 1 y de otras representaciones de cabezas humanas de perfil, esto nos puede llevar a interpretar las representaciones del "alligator monster" o figura eclctica en general, consideradas por Rodrguez como una perspectiva en planta, en representaciones frontales, incluso si comparamos las formas humanas con las formas animales frontales se puede identificar una parecido, incluido el penacho o peinado formado por serpientes, que tiene un aspecto muy parecido al de las mandbulas de los monstruos (ilustracin 46).

Ilustracin 46. Perspectivas en la cermica chalchihuitea: A1 Perfil del "Alligator Monster". A2 La forma frontal del mismo monstruo. B1 y C1, formas en perfil en figuras antropomorfas. B2 y C2, formas frontales en figuras humanas

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Si seguimos estas ideas, en las piezas analizadas encontramos dos representaciones en perfil, representadas por las piezas 1 y 5, cuatro representaciones frontales conformadas por las piezas 2, 3, 4 y 7, y solo una de las piezas no presenta cabeza (pieza 6). De esta manera es interesante el hecho de que las nicas dos representaciones de perfil se corresponden con cabezas de formas humanas.

Con toda esta informacin podemos ver que dicha forma de cabeza de monstruo es bastante caracterstica de la cermica chalchihuitea y presenta pocos cambios significativos para su reconocimiento. Este mismo tipo de cabeza aparece en el monstruo ms pequeo presente nicamente en la pieza 5. Este pequeo monstruo, si bien comparte la configuracin de la cabeza, no comparte el cuerpo con ninguna otra representacin del alligator monster, u otro ser con ese tipo de cabeza.

Solo se han identificado cinco piezas con representaciones de este pequeo monstruo, una es en la pieza analizada numero 5, otra en un plato presente en el Museo Nacional de Antropologa, otra en un cuenco de tipo Mercado en el museo comunitario Maika en Durango, otro en un plato descrito y mostrado en el libro del centenario de Alta Vista (Medina y Garca 2010) y uno ltimo en un plato presente en Vicente Guerreo, Durango (ilustracin 47).

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Ilustracin 47. Monstruos de tipo 2

Es interesante observar que en todas las representaciones localizadas, el pequeo monstruo se encuentra exactamente en la misma posicin, con la cabeza en sentido levgiro en el lado derecho del observador, y con la cola o extremidad en el lado izquierdo del mismo observador siguiendo siempre un sentido levgiro. Esta representacin es bastante escaza y su presencia en la pieza 5 es de suma importancia, ya que junto al monstruo principal y al monstruo que surge de la cabeza de este, conforman una triada en la decoracin que no posee ninguna otra pieza. Sobre esto, es interesante que este monstruo pequeo nunca aparece solo, est acompaado del alligator monster, de formas humanas o de otros monstruos idnticos. D) Figuras antropomorfas Como se ha descrito, y como se vio en el anlisis del captulo anterior, existen algunas figuras con alusiones antropomorfas, en el caso del anlisis se identificaron tres de ellas con dichos elementos, que fueron las piezas 1, 5 y 7; de

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estas tres, dos parecen presentarse de perfil (1 y 5) y una de forma frontal (7). Sin embargo, las piezas 1 y 7 comparten ciertos elementos estilsticos (si bien se encuentran en diferentes perspectivas) y no los comparten con la imagen de la pieza 5.

Los tipos de representacin antropomorfa que comparten las piezas 1 y 7, presentan algn tipo de mascara o pintura en la cara que de forma oblicua cubre la misma dejando nicamente libre la nariz, la boca y el mentn en una forma triangular. En la imagen de la pieza 1, aunque se representa de perfil, parece cumplir con estos elementos, empero la boca y la nariz son representadas de otra forma debido a su perspectiva. Esta idea fue tambin sealada por Rodrguez Zarin (2009), argumentando que las representaciones de formas centrales expuestas por Kelley (en la lmina 22) implican una perspectiva frontal.

En el texto de Nora Rodrguez (ibd.) se discute la posibilidad de que estos diseos representen una personificacin de alligator monster, debido al parecido entre el penacho-cuernos-astas con las mandbulas del monstruo mencionado. En este texto puedo mencionar que esta relacin parece un poco ms compleja si consideramos la existencia de otras representaciones similares, si bien no se presentan en una pieza completa.

Para indagar este camino es necesario identificar las diferentes formas de este tipo de representacin antropomorfa que aqu llamar de tipo 1. Se conocen dos formas de representacin lateral o en perfil de este primer tipo de

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representacin antropomorfa, la primera es la presente en la pieza 1 del anlisis realizado, la otra la podemos encontrar en el plato de tipo Schil presente en Vicente Guerrero, Durango. En este objeto ya mencionado antes, se pueden encontrar en el centro cuatro monstruos del tipo 2 (o pequeos) circundando una especie de estrella de cuatro picos con un crculo en el centro. Alrededor de estos cuatro monstruos se encuentran dos crculos concntricos y posteriormente una sucesin de 15 figuras antropomorfas de tipo 1 formadas por cuerpos rellenos en color y una cara en perfil con una parte rellena simulando una mscara, pintura, o (como menciona Rodrguez Zarin para la pieza presente en el Museo Nacional de Antropologa) un antifaz. Por ltimo en la parte perifrica se localiza un conjunto de crculos concntricos y un patrn en el borde (ilustracin 48).

Ilustracin 48. Plato de tipo Schil procedente de Vicente Guerrero, Durango.

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Esta pieza resulta de mucha importancia, adems de provocar gran asombro por su poca frecuencia. En esta imagen las figuras antropomorfas parecen interactuar entre s, realizando una misma accin coordinada, que es mantener su cuerpo en una misma forma, tanto las manos como la cabeza, que mira hacia el frente; existe una nica representacin humana en esta pieza que parece abandonar ese canon, ya que la posicin de las manos es diferente a todas las dems y la cabeza la tiene orientada hacia su espalda. Tambin es interesante sealar que en este plato existen tres objetos de caractersticas propias entre las formas humanas, adems de que dos de estos objetos flanquean al personaje que difiere del canon en la posicin del cuerpo (ilustracin 48).

La presencia de los crculos concntricos tambin ofrece informacin interesante en la medida en que dos de estos separan a las formas humanas de los pequeos monstruos (que comparados con el tamao de las formas humanas aqu, no son nada pequeos), que se encuentran en el fondo del plato y por ende, de acuerdo a la forma de la pieza, debajo de las figuras antropomorfas, que parecen realizar un circulo en sentido levgiro (ilustracin 48).

Dejemos la importancia de este plato para lneas posteriores y enfoqumonos en las representaciones humanas que ah aparecen. Es claro que estas cabezas humanas se encuentran en perfil, por lo que la imagen de la pieza 1 del anlisis comparte este tipo de representacin, salvando la distancia de diseos y significados, adems de la presencia de una vrgula del habla por un lado y cuerpos completamente humanos por otro.

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La otra forma de representacin antropomorfa de este tipo 1, es la frontal, que la podemos identificar sin problemas en la pieza 7 del anlisis realizado; esta forma tiene un parecido a la imagen de un ser antropomorfo presente en un plato localizado en el Museo Nacional de Antropologa, que se trata de una pieza Schil con divisin en cuadrantes, en dos de estos cuadrantes opuestos se encuentran dos representaciones humanas bastante parecidas a la representacin de la pieza 7 (ilustracin 49 A1), aunque presenta algunas salvedades, como la diferencia entre el penacho-cuernos-astas para la pieza del museo y la representacin de dos espirales a manera de cabello en la pieza 7.

Sin embargo estas no son las nicas formas de representacin de formas antropomorfas frontales de este tipo, ya que existe otro plato de tipo Schil presente en el museo comunitario Maika que de igual forma presenta una divisin en cuadrantes y en dos de estos cuartetos opuestos existen representaciones antropomorfas. Estas comparten la conformacin de la cara con la pieza 7, aunque en el penacho-cuernos-astas, presenta la misma forma, pero esta forma da origen a una serpiente a cada costado de la cabeza y estas serpientes presentan la conformacin de la cabeza clsica de reptil de la que se habl en el apartado anterior (ilustracin 49 A2).

Otro elemento importante de esta pieza es que la figura antropomorfa parecen presentar una falda con una serpiente en cada costado y ostentar unos diseos debajo del mentn que parecen aludir a pendientes (ilustracin 49 A2). Sin embargo esta no es la nica representacin que presenta serpientes en el

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tocado, ya que existen dos tiestos procedentes de Vicente Guerrero, Durango, en los cuales se pueden apreciar figuras antropomorfas en cada tiesto, y de igual manera presentan serpientes con la clsica cabeza de reptil a manera de tocado (ilustracin 49 A3 y A4). Aunado a esto, una de las figuras presenta en una de las ondulaciones exteriores de cada serpiente picos (A3), mientras que la otra imagen ostenta dos arcos con picos en las partes ms altas de las ondulaciones de las serpientes (A4), adems de formas triangulares parecidas a ojos en la base del penacho, justo encima de la cabeza antropomorfa.

Ilustracin 49. Formas humanas de tipo 1, A: en forma frontal. B: en perfil. A1, A2, A3, A4 y B1, B2, B3 relacionados con la rama Schil y el sur de Durango. A5 Relacionado con el Valle de Guadiana

Estas formas son las que componen al tipo de representacin antropomorfa que aqu llamare de tipo 1, y en trminos generales presenta espacios rellenos en la cara que forman un triangulo que abarca la nariz, boca y mentn, y que presenta una especie de penacho-cuernos-astas que en ocasiones se forma por serpientes, y de acuerdo a las imgenes expuestas puede ser representada en forma frontal o lateral (o perfil), por lo que la imagen de la pieza 1, resulta atpica,

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ya que se presenta de perfil, pero presenta el tocado de la manera en que lo muestran las representaciones frontales.

Existe otro tipo de representacin antropomorfa que aqu llamare tipo 2, esta difiere del canon o estilo de representacin con la cara en forma rectangular en una cara de tipo triangular, no aparentan tener collares, pero si presentan las lneas en la cabeza a manera de penacho-cuernos-astas, e incluso una representacin de estas ostenta serpientes en este penacho (ilustracin 50 A2). Como caracterstica, presentan un espacio al centro del torso de forma triangular o circular que la mayora de las veces presenta un punto al centro; de las imgenes conocidas para este tipo, existe un diseo bastante interesante, ya que en la mano derecha sostiene una forma en zigzag muy pareca a una serpiente y en la otra mano un objeto circular no identificado (ilustracin 50 A3).

Este tipo de representaciones tambin parecen ofrecer dos perspectivas, la frontal con la cara en forma de tringulo (ilustracin 50 A), y en perfil (ilustracin 50 B), donde la cara tiene una forma ovalada y de igual manera presenta el penacho-cuernos-astas. Esta forma de representacin antropomorfa tiene un gran parecido con la imagen de la pieza 5, que se presenta en posicin de perfil y con la cabeza ovalada, aunque claramente ostenta dentadura y una nariz bien definida.

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Ilustracin 50. Formas antropomorfas de tipo 2. A: De manera frontal. B: En perfil C: Formas con pocos rasgos antropomorfos. D: diseos incompletos

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Por ltimo es necesario sealar que existe otro tipo de representacin que alude a elementos antropomorfos, aunque normalmente presenta un cuerpo serpentino o en espiral y el nico elemento con rasgos antropomorfos es la cabeza (ilustracin 51), la cual siempre se representa en posicin de perfil y en ocasiones presenta una vrgula de la palabra (ilustracin 51 A1, A2, A4 y A6 ), el penacho y existe una variabilidad en cuanto al estilo de la boca y los ojos.

Ilustracin 51. Diseos antropomorfos de tipo 3. A: con cuerpo serpentino alargado. B: con cuerpo en espiral

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Existen tres representaciones a las que no se les ha podido relacionar con alguno de los tres tipos descritos arriba, ya que presentan una conformacin diferente tanto en la cara como en el cuerpo. El primero de estos parece representar una forma femenina, sin penacho, el cuerpo todo relleno en color excepto algunos espacios en blanco en la cara y parece sostener un objeto con una forma no identificada (ilustracin 52-1). El segundo de esto diseos aparece en una de las fotos tomadas por Kelley de la coleccin de Schroeder, aunque no la incluy en su tipologa, esta imagen parece presentar una cabeza en forma triangular con penacho, pero la conformacin se parece ms a la del "alligator monster", mientras que el cuerpo est formado por cinco lneas transversales que dan un aspecto de falda, y debajo unos pies aparentemente humanos. Uno de los elementos ms extraos en este diseo son las extremidades superiores, ya que presenta cuatro brazos acomodados en dos pares, y cada mano presenta tres dedos (ilustracin 52-2).

Ilustracin 52. diseos antropomorfos nicos 1: en un plato schil, de potrero del Calichal, Zacatecas (tomado de Kelley y Abbott 1971) 2: en un cajete de tipo Amaro de la antigua coleccin Shcroeder, Durango. 3: De un tiesto de tipo Refugio procedente de la Ferrera, Durango.

El ltimo de estos diseos aparece en un tiesto del material obtenido por Kelley durante sus excavaciones en la Ferrera, dicha representacin parece

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conformar el ms extrao caso de forma humana en la cermica chalchihuitea, ya que se compone de lneas bastante abstractas, y solo se ha podido identificar como forma humana por que dos de estas lneas conforman piernas y en la parte superior se distingue una forma circular que representara la cabeza. Lo sorprendente de este diseo es que se le puede relacionar con un personaje tpico de las culturas pueblo, adems de que se ha localizado para el arte rupestre en el estado de Durango, este personaje es el flautista llamado comnmente Kokopeli (ilustracin 52-3).

Toda esta informacin nos permite ver que en los platos se encuentran presentes figuras antropomorfas del tipo 1 en perfil (pieza1) y frontal (Pieza 7), adems de una representacin de forma antropomorfa de tipo 2 en perfil (pieza 5). De igual manera se puede identificar la presencia de la cabeza de reptil nicamente en forma frontal en tres de las piezas analizadas (piezas 2, 3 y 4), en dos piezas se puede observar de forma secundaria (piezas 5 y 6) y en dos piezas no aparece la cabeza de reptil (1 y 7), estando estas dos ltimas en relacin con formas antropomorfas.

Tambin se puede observar una idea limitada en cuanto a las formas geomtricas presentes tanto en los exteriores como en los bordes y al interior de los monstruos. Estas formas geomtricas parecen estar relacionadas en su mayora con grecas escalonadas, ganchos con lneas diagonales y puntos, y una combinacin de lneas horizontales con verticales. Por todo esto se puede decir que los platos analizados presentan una estructura muy particular que permite

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diferenciarlos de la dems gama de piezas correspondientes a las cermicas chalchihuiteas, siendo el carcter especial el de la espiral, y este se ve acompaado de las diferentes formas antropomorfas, monstruosas y geomtricas, que en conjunto parecen conformar un cdigo que adems de las grafas, se entiende en el contexto de su uso, es decir, lo que hoy entendemos como el contexto arqueolgico.

Es necesario retomar aqu la informacin descrita en el captulo 1, ya que de acuerdo con la propuesta de tipologa cermica de Kelley y Abbott (1971), el tipo cermico Schil, al que corresponderan las piezas analizadas 1,2,3 y 6, se asocia con un desarrollo ms temprano (rama Schil) que el del tipo Amaro, que est asociado al final de la rama Schil y el inicio de la rama Guadiana. En cuanto a la cronologa, se describieron las dos propuestas cronolgicas de Kelley y las adecuaciones de Foster y Punzo; en el caso de Kelley, primero estableci una cronologa con fechas de carbn de la rama Guadiana y la modific cuando obtuvo fechas de la rama Schil procedentes de Alta Vista, dejando de lado las fechas de la rama Guadiana.

Sin embargo, dado que quien escribe esto tuvo la oportunidad de verificar los materiales del proyecto de Jos Luis Punzo en el Valle de Guadiana y los mismos materiales de Kelley de la Ferrera y Navacoyn, s identifico una tendencia de la rama Guadiana a ser ms temprana de lo que Kelley al final propuso, por lo que las dos ramas, la Schil y la Guadiana seran contemporneas, de esta forma la cronologa aqu empleada resultara en

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considerar la Rama Guadiana en la fase Ayala desarrollada entre el 600 y 850 d.C., mientras que la fase Las Joyas se remontara al lapso entre el 850 y el 1000 d.C. (Punzo 2008), por otro lado, la rama Schil tendra un desarrollo para la fase Vesuvio entre el 650-750 d.C., la fase Alta Vista tendra un desarrollo entre el 750 y el 850 d.C. y la fase Calichal tendra un desarrollo entre el 850 y el 950 d.C., de acuerdo a Kelley (1985).

La consideracin de la cronologa de esta forma (con la correccin de Punzo para la rama Guadiana) nos permite ver que el lapso en que se pudieron desarrollar los platos analizados sera entre el 600 y el 950 d.C. ya que la fase Calichal termina en el 950 d.C, y es en esa fase donde se desempe el tipo Amaro para la Rama Schil, mientras que en la rama Guadiana la fase Ayala comienza en el 600, y es la fase donde se desarroll el tipo Amaro, por otro lado, la fase Alta Vista queda incluida en este lapso, ya que corri entre el 750 y el 850 d.C. y es en esa fase donde se desempe el tipo Schil9.

De esta forma es necesario sealar que las piezas 1, 2, 3, 4 y 6 proceden de la rama Schil, mientras que las piezas 5 y 7 de la rama Guadiana. Relacionando esta informacin con los datos iconogrficos se encuentran minucias interesantes, ya que el tipo de representacin antropomorfa 1 est ms asociada con la rama Schil, pero la pieza 7 que ostenta este tipo de

Teniendo en cuenta que las piezas 1,2,3 y 6 son de tipo Schil, mientras que las piezas 4,5 y 7 son de tipo Amaro, adems de que las piezas 1,2,3 y 4 proceden de Alta Vista, mientras que la pieza 6 procede del cerrito de la Cofrada (rama Schil), la pieza 5 del sitio del Nayar (el sitio con materiales ms tempranos en la rama Guadiana) y la pieza 6 de la Ferrera o de Navacoyn (rama Guadiana).

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representacin, fue localizada en la Ferrera o en el sitio de Navacoyn, ambos pertenecientes a la rama Guadiana; adems la pieza es de tipo Amaro, asociado con la fase Ayala en la rama Guadiana o la fase Calichal en la Rama Schil. Tambin se puede ver que las piezas analizadas con cabeza de "alligator monster" al centro de la espiral se ubicaran nicamente para la rama Schil, adems de la presencia de una representacin antropomorfa de tipo 1 en perfil, mientras que las pieza asociadas con la rama Guadiana solo tienen representaciones antropomorfas.

De acuerdo a todos estos datos, es posible suponer que la elaboracin de estos platos se dio en un lapso corto de tiempo (en comparacin con el tiempo que duro la cultura en cuestin), y de acuerdo a la regin donde fueron fabricadas las piezas se detall la decoracin y hasta el tamao de los platos, esto gracias a que todos los paltos procedentes de Alta Vista presentan un tamao similar, mientras que los dems platos presentan tamaos diferentes, incluso se podra pensar en un mismo fabricante para los platos elaborados en Alta Vista (sobre todo en las piezas 1, 2 y 3), dado su parecido iconogrfico y la forma general de la pieza.

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2. Los datos de tipo arqueolgico como informacin trascendental Siguiendo con la divisin en el tipo de informacin, y con la acumulacin de datos de tipo trascendental, es necesario retomar datos arqueolgicos que apoyen la interpretacin del anlisis inmanente. Uno de los datos ms importantes con respecto a este tipo de informacin son los contextos arqueolgicos en donde se desenvolvieron las piezas. De manera lamentable, no se han podido obtener los contextos de las piezas analizadas, sin embargo, la pieza 5, que procede de un saqueo, cuenta con alguna informacin dada por la persona que dono la pieza a un museo comunitario.

A) El contexto arqueolgico Segn esta informacin, la pieza fue localizada con un entierro y estaba asociada a un esqueleto, ya que se localiz sobre el crneo. A pesar de esta informacin de gran vala, no se sabe de qu tipo de inhumacin se trataba, ni la posicin del plato con respecto a la cabeza. Sin embargo, la gran mayora de los entierros encontrados en el Valle de Guadiana se han localizado en forma

sedente (Sandoval Et. Al. s/a), e incluso en el mismo sitio del Nayar donde se localiz el entierro de la pieza 5, se recuper una inhumacin de un bebe de aproximadamente un ao que se encontraba de forma lateral flexionada, con una piedra verde cerca de la mandbula que pudo estar asociada a la boca o al cuello. Sin embargo, la posicin de las extremidades inferiores podran indicar una posicin flexionada, pero con una forma de bulto mortuorio (Punzo J.L., David Muiz, Et. Al. 2009).

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El contexto de esta inhumacin infantil localizada en el ao 2009, podra pensar la inhumacin de la pieza 5 como un bulto mortuorio con las extremidades inferiores flexionadas y una posicin muy cercana a la sedente, de manera que si se encontraba de esta forma solo existe una posibilidad en que el plato pudo localizarse en la cabeza, y esta constara del plato a manera de "sombrero" con la parte cncava o el interior sobre el crneo, o sea, la parte del centro o fondo tocara la cabeza del personaje. Esto implicara que las caractersticas de la iconografa del plato se inviertan en el sentido de arriba-abajo, ya que la estructura colocara a la base como punta y al borde como soporte-abajo; notablemente, el centro al interior se coinvertira en la base, es decir, donde el plato se recarga en la cabeza para sostenerse.

Es interesante que la existencia de un contexto arqueolgico como este realice una inversin de algunos significados tanto de las formas, como de los diseos presentes en la pieza 5, por lo que no se puede suponer un uso y un significado nico o limitado para las siete piezas, sino que probablemente la forma de uso permite cambiar la referencia de los diseos y la formas de este tipo de platos para distintas ocasiones, que, en este caso, es de tipo funerario.

El hecho de que la pieza 5 en particular haya sido usada para algn fin funerario nos remite al tamao de las piezas en s, ya que la pieza cinco tiene un dimetro aproximado de 25 a 28 cm, siendo la que mayores dimensiones present, seguido de las piezas 7 y 6 con 20-24 cm de dimetro

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aproximadamente; por otro lado, las piezas 1, 2, 3 y 4 presentan un dimetro aproximado de entre 11 y 15 centmetros. Este dato resulta bastante notable, ya que las piezas 5 y 6 proceden de sitios del Valle de Guadiana y ambos presentan elementos antropomorfos, la pieza 6 procede del sitio Cerrito de la Cofrada segn lo reporta Kelley (1971). Por otro lado las piezas 1, 2, 3 y 4 proceden del sitio de Alta Vista, y adems de la coincidencia con las dimensiones menores de estas piezas, son las que presentan un mayor parecido a nivel iconogrfico, es decir, las formas centrales coinciden en las piezas 2 y 3, pero el patrn de la orilla, la sucesin de crculos, el patrn del interior del monstruo y la distancia de la espiral son semejantes en los platos 1 y 2, por lo que incluso podra pensarse que la elaboracin de estas dos piezas se dio por una misma persona o en un mismo "taller" cermico.

B) La bicroma Si bien el color de los diseos de todos los platos analizados parecen ostentar diversos tonos de rojo o cercanos al rojo, es interesante sealar la bicroma persistente. La bicroma, empero, no es exclusiva de estos platos, ni de estos tipos cermicos (Schil y Amaro), ya que prcticamente toda la cermica chalchihuitea presenta bicroma; este ltimo dato representa una interrogante de bastante importancia debido a que adems de ser siempre de solo dos colores, siempre se ve relacionado el color rojo o tonalidades de este. Es decir, desde los tipos tempranos de la rama Schil hasta los tipos tardos de la rama Guadiana, el rojo se encuentra presente, incluso en tipos como el Canutillo y Michilia (y sus

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variantes) en donde el color que acompaa al engobe negro o caf se compone de mineral rojo en polvo como relleno de espacios esgrafiados, o como el tipo Nayar, que presenta el fondo o engobe rojo con decoracin en blanco.

Este dato podra referirse a los tipos de minerales a los que este grupo estaba familiarizado o, tal vez, a que era el nico material que podan conseguir, sin embargo, los tipos que Kelley considero como forneos, el Pseudo Cloisson, los tipos al negativo A y B, y las cermicas procedentes de la costa presentan una idea del color bastante diferente. Este caso se da principalmente entre el Pseudo Cloisson y los policromos de la costa del pacfico, que presentan ms de tres colores, por lo que los grupos chalchihuiteos (evidentemente) conocan las cermicas con policroma, los minerales necesarios y a la gente que las fabricaba, por lo que la permanencia de la bicroma entre las cermicas chalchuihuiteas durante toda su ocupacin (450-1350 aprox.) representa un dato ms que interesante.

La importancia del color rojo no se limita nicamente a las cermicas, ya que se han encontrado varios elementos arqueolgicos que parecen apuntar a esta importancia. Uno de estos datos es la presencia en varios contextos de piedras pulidas de color rojo o con pigmento rojo; se han localizado en sitios como la Ferrera, donde una de estas piedras fue reportada por Arturo Guevara (2003) y se localizaba debajo de la cabeza de un entierro que se encontraba a la entrada (o salida) de una estructura circular. Tambin el equipo del PIACOD, localiz restos de rocas de color rojo durante las excavaciones en la Ferrera del ao 2011(Ibd.),

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aunque se localizaron en rellenos. Incluso en la misma Ferrera se localiz un piso de barro cocido con pigmentacin roja que Arturo Guevara registra como ocre, aunque estos restos se cubrieron para su proteccin(ibd.).

En el sitio del Nayar, en el municipio de Durango, el PIACOD recuper en el centro del patio de la estructura principal (en un rea aledaa a donde se localiz el entierro del menor antes citado) se encontraron dos piedras muy bien pulidas de color rojo, acomodadas de manera que una se superpona a la otra y estas se encontraban en lnea recta a la entrada del cuarto sur (Punzo et al.: 2009). As, estas dos piedras pulidas se localizaban en la estructura principal, en el patio y al centro, de un sitio como el Nayar, donde se han localizado los materiales ms tempranos del Valle de Guadiana.

La importancia del rojo y la bicroma parece romperse en algunas esculturas, ya que en una escultura presente en el sitio de Alta Vista se observa decoracin en la cara de un personaje con diversos colores, como negro, blanco y verde, sobre el fondo de la piedra que parece ser rojo; esto acenta la idea de que los grupos chalchihuiteos conocan la existencia de otros pigmentos, adems de que los usaban con distintas funciones, pero no as en la cermica 10.

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Idea que podra servir como hilo de investigacin para realizar estudios de procedencia de tiestos de tipos policromos como los de la costa y el pseudo cloissone.

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C) Las formas antropomorfas Este ltimo comentario nos remite tambin a las esculturas antropomorfas, que son de suma importancia para este trabajo, ya que algunas de estas esculturas presentas semejanzas con los diseos iconogrficos antropomorfos. Se han localizado dos esculturas procedentes de Alta Vista y dos del sitio del Nayar, en los dos primeros se trata de una escultura con pigmentos que presenta una cara pintada con dos lneas en diagonal situadas en las mejillas que corren hacia el tabique de la nariz y se cortan con otra lnea horizontal que se encuentra debajo de los ojos y es de color verde. La otra escultura presente en Alta Vista la reporta Rodrguez y la describe con senos y lneas oblicuas en las mejillas (2009).

En el caso de las figurillas del Nayar, se trata de dos especies de tablillas con esgrafiados que forman los rasgos antropomorfos y sus elementos. En la cara, ambas esculturas presentan lneas diagonales sobre las mejillas que se cortan cerca de los ojos por otra lnea, esta horizontal, que corre de lado a lado de la cara. Estas esculturas resultan interesantes en la medida en que presentan las lneas diagonales sobre las mejillas, ya que presentan una semejanza importante con los diseos presentes en las caras de representacin iconogrfica

antropomorfa del tipo 1 expuestas ms arriba en este texto (ver Ilustracin 49, 162).

La presencia de estos elementos en las esculturas me permite suponer que no se trata de elementos exclusivos de la iconografa cermica, sino que se puede tratar de representaciones de elementos que pudieron existir en el pasado, como

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una pintura facial, una mscara o un antifaz; lo que nos permite suponer que en las piezas analizadas 1 y 7 se est haciendo alusin a elementos fsicos en los rostros antropomorfos de los monstruos, haciendo nfasis en que se encuentran en el centro, lugar principal de todas las piezas analizadas. Existe otra escultura con elementos un tanto diferentes en el Museo Regional de Durango, esta escultura se compone de una cabeza con volumen ms grande que las figurillas planas arriba descritas, sin embargo en la cara tambin presenta lneas sobre las mejillas de manera diagonal (foto 1).

Fotografa 1 Figurillas con diseos en la cara: 1 y 2 Museo Comunitario Tepeyolotl, 3 Museo Regional de Durango Fotografas: PIACOD

D) El arte rupestre Otro aspecto arqueolgico importante que sirve para realizar algunas interpretaciones sobre las piezas analizadas, es la informacin del arte rupestre. No se tocar este tema a fondo, sin embargo, existe un sitio de arte rupestre que resulta de suma importancia. El sitio en cuestin presenta varios paneles con elementos antropomorfos, zoomorfos abstractos y fantsticos; existe un diseo en

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particular que nos permite aunar los diseos con los trazos de la iconografa chalchihuitea. Este elemento es una especie de zigzag que presenta una forma en "c" con ngulos de noventa grados formando un tridente con uno de los extremos de la lnea en zigzag y dos puntos en los dos espacios del tridente (foto 2).

Fotografa 2 Grabados sobre piedra en el sitio de Las Latas, Durango. Fotografa: PIACOD

Esta figura ostenta un parecido increble con las figuras del alligator monster presentes en la cermica de tipo Refugio y Nevera y sobre todo con uno de estos diseos (ver Ilustracin 44 A2-5 pg. 152 e ilustracin 53). Este dato nos permite asociar las imgenes del alligator monster con elementos acuticos, ya que los paneles del sitio de Las Latas donde se encuentra el diseo descrito, se encuentran justo en el lecho de un rio, el cual, en la poca de lluvias, al crecer toca las paredes de los paneles, lo que incluso est provocando la fragmentacin de los paneles. Gracias a esta informacin podemos referir, como se dijo, a las

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formas del alligator monster con elementos acuticos y, adems, a las piezas analizadas 2, 3, 4, 5 y 6 que presentan la cabeza de reptil, con este tipo de naturalezas acuticas.

Ilustracin 53. El "Alligator Monster" presente en la cermica Refugio (B), y los diseos del sitio de arte rupestre Las Latas (A). La comparacin permite identificar un gran parecido y una posible relacin entre los diseos de la grafica rupestre y los diseos cermicos

E) La arquitectura Empero de este dato, existen ms elementos que nos remiten al mundo real, uno de los ms significativos e importantes es el del patio hundido de la pirmide de la Ferrera. Este patio presenta una forma cuadrangular con una entrada a cada lado; en la entrada este se han registrado mediciones sobre algunos elementos astronmicos como los solsticios y el equinoccio. La esquina sur de este acceso este, se alinea con la salida del sol en los equinoccios y en el atardecer con la esquina sur del acceso oeste. Por otro lado, la esquina norte del acceso este, se alinea con la salida del sol en el solsticio de verano, mientras que su atardecer parece coincidir con la esquina noroeste del patio hundido. Por ltimo el solsticio de invierno se corresponde con la esquina sureste del patio hundido (Punzo en prensa).

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Mapa 1 La pirmide de la Ferrera y su relacin con los solsticios y los equinoccios (Dibujo: PIACOD)

Esta alineacin de las entradas del patio hundido pudo permitir la observacin de los astros con su relacin a los ciclos agrcolas y posiblemente rituales (Ibd.). Esta informacin nos permite trazar una "equis" sobre el patio hundido que podra ser la misma idea reflejada en los paltos Schil y Amaro con divisin en cuadrantes, adems de que los movimientos del sol, tanto este-oeste y norte-sur, resultan de suma importancia para el clculo de la llegada de las lluvias, la siembra y la cosecha; incluso podramos pensar que el mismo sol construye la estructura misma del patio hundido, si bien este se encuentra desviado del norte.

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Aunados a esta informacin, se encuentran los registros del PIACOD sobre las excavaciones realizadas durante la temporada 2011. Durante estas excavaciones se realiz una excavacin en la estructura presente al oeste del patio hundido y se localizaron algunos elementos de suma importancia como un fogn y restos humanos (Punzo et. Al. 2011). La importancia de los restos humanos radica en que uno de estos entierros se localiz hacia el norte del rea de excavacin y se conform de un entierro secundario colocado de forma ventral (algo atpico para la zona) y alineado con la esquina del acceso oeste del patio hundido, por lo que en los atardeceres de los equinoccios, el sol, adems de alinearse con esta esquina, pasa por la lnea imaginaria dibujada por el esqueleto, que, empero, present la cabeza hacia el oriente (ilustracin 54).

Ilustracin 54. Relacin de los solsticios y equinoccios con el patio hundido, el entierro y el fogn Dibujo: PIACOD

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En el otro extremo se localizaron restos seos que no presentaron ninguna estructura anatmica, por lo que se infiri tambin como un entierro secundario, adems de que los hueso localizados fueron muy pocos y con gran deterioro. Sin embargo se puede inferir que en este extremo tambin existi un entierro similar al anterior que posiblemente se alineaba con el atardecer en el solsticio de invierno (Punzo et. Al.2011).

En el medio de estos dos elementos, se localiz un fogn de tierra batida con un diseo en el fondo que no se distingui claramente, pero pareca representar elementos solares (crculo con lneas). Esta ultima inferencia resulta ms viable al relacionarla con las observaciones del sol, ya que el fogn podra quedar en medio de las lneas formadas por los atardeceres de los equinoccios y el solsticio de invierno, en fechas aproximadas a inicios de Febrero y Noviembre, fechas que resultan de poca importancia, solo en Noviembre podra asociarse con la cosecha o el inicio del proceso de secado del maz.

F) Las asas de canasta Esta referencia al movimiento del sol y sus elementos asociados en la pirmide de la Ferrera nos remite de nueva cuenta a la cermica. Los tipos Refugio, Nevera y Otinapa presentan asas de canasta en cajetes trpodes, siendo los nicos con este tipo de elaboracin; lo interesante de estas asas de canasta es que presentan diseos a lo largo de su superficie que aluden a elementos solares, estos normalmente se conforman de cruces, cruces con un circulo en el medio,

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crculos con lneas a lo largo del contorno, grecas y aves con centros circulares. Estos diseos han sido interpretados como el trayecto del sol del este al oeste como proceso de cada da, adems de que podra aludir a un paso del sol a otro plano, dado que en ocasiones las aves al pasar de un lado a otro en los diseos, se encuentran de cabeza (Kelley 1971, Medina y Garca 2010).

Ilustracin 55. Lamina 34 de Kelley y Abbott 1971. Diversidad de diseos en las asas de canasta

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Fotografa 3 Piezas con asa de canasta. Foto: Archivo fotogrfico de Charles Kelley - INAH DURANGO

Fotografa 4 Pieza con asa de canasta en contexto. Foto - PIACOD

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La concepcin de estos diseos como hiptesis del sol y su significado parecen validarse gracias a las excavaciones en la Ferrera, ya que durante la temporada 2011 se localizaron dos piezas cermicas en un mismo contexto; una de estas piezas se trataba de un cajete de asa de canasta del tipo Nevera que se encontraba encima de otro cajete del mismo tipo sin asa de canasta (foto 4). Lo interesante con respecto al asa de canasta, es que esta se encontraba orientada de este a oeste y de igual forma presentaba diseos con alusiones solares, lo que apoya la idea de que estas asas estn representando el trayecto del sol del oriente a poniente, adems, aunando esto a la informacin del patio hundido, es fcil identificar una importancia del sol tanto para los rituales agrcolas como simblicos, ya que la presencia del fogn y del entierro, y sus relaciones con los atardeceres, permiten suponer al oeste como el lugar donde el sol descansa o muere para salir de nueva cuenta por el oriente.

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3. Los datos etnogrficos como informacin de tipo trascendental

Otra manera para interpretar las imgenes estudiadas es mediante un acercamiento con las tradiciones de los grupos presentes en la sierra madre occidental. Ya se han elaborado algunos trabajos que indagan sobre estos mismos grupos y los datos arqueolgicos, el trabajo ms amplio y con una base terica apara realizar esta comparacin es el de Nora Rodrguez (2009), en este trabajo la autora expone las razones del porque una analoga etnoarqueolgica resulta viable, sin embargo, el trabajo mencionado se basa nicamente en la analoga de los datos arqueolgicos chalchihuiteos con la cultura wixarika o huichola (ibd.). Para este apartado acepto la comparacin etnoarqueolgica como vlida, sin embargo, la comparacin se puede ampliar a otro grupos, como los coras, tepehuanos y otros grupos que viven o vivieron en la sierra madre occidental.

Siguiendo con la separacin del tipo de informacin, estos datos etnogrficos se ubican en el campo de la trascendencia, ya que no le son inmanentes a las piezas estudiadas, aunque esto no impide que la informacin trascendente que nos ofrecen estos datos sea de suma importancia. De esta forma los datos etnogrficos nos sirven como apoyo para construir una base interpretativa trascendental ms amplia y con una mayor diversidad de interpretaciones. Por ello, se retoman los datos importantes obtenidos en el anlisis para partir en la bsqueda de informacin etnogrfica, siendo el ms

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importante el de la concepcin de la espiral, los crculos concntricos y las costumbres funerarias.

A) La espiral Uno de los datos que resultan ms interesantes entre los grupos de la sierra madre a la luz de la informacin inmanente obtenida en el anlisis, es la concepcin de la espiral, la cual pareciera presentar una importancia ms grande de lo que en un principio aparenta. Entre varias asociaciones de las formas espirales entre estos grupos, la ms importante es la relacin que se lleva a cabo con las serpientes. Carl Lumholtz mencion que entre los huicholes existe una predileccin por identificar formas serpentinas en una gran diversidad de objetos:

Lo ms patente en el mundo, su parecer, es la predominancia de las serpientes. {} Como es el nico animal que camina sin piernas y nada sin aletas, crenla particularmente ladina. Ven, adems, su habilidad en las hermosas seales de su dorso. Cuando una huichola quiere tejer bordar algo, su marido le coge una gran culebra, la sujeta por el cuello con un palo hendido, y la alza en alto mientras la mujer golpea, de arriba abajo, toda la espalda del reptil con una mano que luego se pasa por sobre la cara y los ojos efecto de adquirir aptitud para hacer un bonito dechado. Asimismo, como en tiempos antiguos, juzgan las serpientes guardadoras de tesoros, y dejan sus campos bajo la custodia de ellas. El mar, que, segn los huicholes, est rodeando al mundo, es considerado por su movimiento ondulatorio la mayor de todas las serpientes, la gran devoradora, y le atribuyen dos cabezas. El sol se sumerge al pasar sobre sus abiertas fauces cuando el da se

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hunde en la noche y las tinieblas cubren la tierra, y con el sol desaparecen los seres humanos que la misma serpiente devora. En el cielo, en el viento que barre la yerba, en las agitadas olas del mar, en la sinuosa corriente de los ros, en el zigzagueo de los relmpagos, en la cada de la lluvia, en el fuego, el humo y las nubes,en una palabra, en todos los fenmenos naturales, aun en las veredas que se alejan serpenteando y las procesiones religiosas, miran los huicholes serpientes. El maz, tanto la planta como las mazorcas; el arco debido su elstica reaccin; la penetrante flecha; los guajes para el tabaco,- todo lo consideran serpiente. Puede agregarse que ven serpientes en sus propios y flotantes cabellos, en uno de los rganos del cuerpo, en las fajas con que se cien, en las cintas que les cuelgan de la cabeza y de los morrales, en sus pulseras para los brazos y los tobillos, y en las cuerdas y cordeles que trenzan para todos los usos posibles (Lumholtz 1945,

Tomo II: 188-189)

Esta cita resulta interesante al ver que el trmino usado para serpiente entre los huicholes es ku y que se usa en distintos vocablos relacionados con el agua y las formas serpentinas o enroscadas (Faba 2001, 2004). De esta forma agua es ha y nube es hai trminos que nos remiten a algunos datos

mitolgicos y, como se ver un poco ms adelante, existe una concepcin de serpiente de nubes denominada haiku. De igual manera, Preuss menciona un rito donde un ceidor es usado como representacin de la serpiente del oeste y se escenifica su matanza (Preuss 1998d [1907]). Aunque Preuss no especifica de que grupo se trata, por mencionar a Hatzikan, podramos suponer que se trata de

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los coras; sobre esto tambin indica que el termino general para las serpientes es kuku, que guarda un gran parecido con el wixarica ku (Ibd.).

De acuerdo a algunos autores, entre los coras (Preuss

1998d [1907],

1998e [1910]; Neuraht 2002; Ramrez 2003), huicholes (Lumholtz 1986; Neurath 2002) y tepehuanes (Reyes 2006), en el occidente vive una serpiente que rodea al mundo11 y esta est relacionada con el agua del mar, las nubes, la poca de lluvias y el inframundo entre otras asociaciones. Para algunos de estos grupos esta serpiente ingiere al sol al caer la noche para as comenzar el recorrido del astro diurno por el inframundo y enfrentarse a la presencia de los seres acuticos de la noche (Neurath s/a).

En el trabajo de Robert Zinng sobre la mitologa de los huicholes (1998) se expuso un mito donde el personaje central es el haiku12. Estos seres son serpientes nacidas a las orillas del mar que conforme se desarrollaron pudieron tomar la forma de hombres y de acuerdo al mito, regresar a su forma serpentina a su gusto. En el relato ofrecido por Zinng, uno de estos haiku seduce a una mujer huichola, cerca de un manantial, y despus en la casa de la propia mujer wixarika, que era casada. El marido empieza a sospechar y lleva a cabo una suerte de
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De acuerdo a Preuss existen otro tipo de deidades del agua entre los coras, los Txkan, que pueden causarle dao al lucero, ya que segn el mismo Preuss, equivalen a la gran serpiente de agua que vive tanto en el oriente como en el poniente (Preuss 1998b [1906]). 12 Zingg, en otro mito, indica que las haiku, son hijas de Naaliwaemi, diosa de la lluvia (Zingg 1998).ngel Aedo menciona a la haiku como un grupo de serpientes pertenecientes al surponiente de naturaleza acutica y asociadas a la noche; a estas las relaciona con la familia boidae y en el gran nayar estos ofidios habitan ambientes hmedos, no poseen crtalos y entre la gente son estimadas como animales silenciosos y mansos, de igual manera expone que el bagre (mutsi) es considerado como una clase de serpiente haiku y este pez es relacionado con Tatei Utuanaka, que es considerada la deidad de las serpientes de agua o haikulixi (Aedo 2001).

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ayunos sugeridos por el padre sol, para poder soar quien era el responsable de la infidelidad, siendo el principal ayuno el del agua. Una vez que el hombre huichol sabe la verdad, acude a su casa acompaado de otros huicholes y encuentra al haiku en una olla en la que se esconda en forma de serpiente. El huichol rompe la olla y el haiku surge rodando y huye hacia el rio, no sin antes recibir varias flechas y machetazos de los huicholes. El huichol engaado mata a su mujer debido a que esta dio a luz un hijo del haiku y este ltimo muere en las profundidades del mar, por lo que sus familiares haiku provocan una inundacin y posteriormente una sequa. Como resultado de todo esto, los descendientes de la unin entre el haiku y la mujer wixarika tienen la capacidad de ser curanderos y cantores y a su vez son bendecidos por el sol13 (Ibd.).

Este mito ilustra claramente la relacin entre las serpientes y los cuerpos de agua de los cuales el principal es el mar 14. De esta forma la espiral se relaciona con la serpiente debido en parte a su capacidad de enroscarse y de acuerdo a las creencias huicholas, una serpiente enroscada representa a aquellas serpientes que no acompaaron al sol cuando este emergi, siendo smbolo del mundo occidental, o inframundo, relacionados ambos con el agua (Lumholtz 1945, Tomo 2).

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En muchos otros mitos registrados por Zingg existen relaciones entre algunas deidades y una transformacin en serpientes y estas a su vez con nubes, la lluvia, los rayos y otros elementos relacionados con la poca obscura o de lluvias (Zingg 1998) 14 En un mito recopilado por Zingg que trata sobre la diosa de la lluvia se habla de cinco serpientes de agua que descienden hacia la tierra desde las nubes, pero dado que estaban tan enredadas entre si no poda dejar de llover (Zingg 1998); esta referencia hace una clara relacin enredado-lluvia desenredado-no lluvia, que nos remite directamente a la espiral con la lluvia.

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Existe otra relacin interesante entre los grupos de la sierra y las serpientes sealada por Alberto Santoscoy, este autor indica que existe la posibilidad de que el termino cora haga referencia al trmino coro que se refiere a un tipo especfico de serpiente que vive en la sierra que no es venenosa (Santoscoy 1889). Sobre esto mismo seala que el mismo Garca Icazbalceta en la jornada de Nuo de Guzmn menciona que entre los pueblos conquistados por este espaol se guardaban serpientes no venenosas en las casas (Ibd.). De acuerdo al texto:

Y en muchas casas de las desta tierra tienen muchas culebras mansas, tienenlas en una parte de lo ms obscuro de la casa en un rincn, y estn revueltas unas con otras hechas un montn, que haba montn dellas bien grande; y como estaban hechas una bola redonda, y sacaba una la cabeza por arriba, y otra por abajo, y otra por en medio, era cosa muy espantosa, porque son gruesas como el brazo, y abran la boca; las cuales no hacan mal ninguno, antes las toman los indios en las manos y las comen. A estas decan que tenan en figura del demonio que adoraban, les hacan mucha honra, y les daban de comer (Icazbalceta 1866: 290, Apud. Santoscoy 1889: 34)

Adems de esta cita, Santoscoy refiere la existencia de una especie de Nahualismo por la cual se bautizaba a los nios dndoles un animal protector en el cual se podan transformar por ser este su nahual. Sobre estos nahuales Santoscoy se apoya en el texto del padre Arlegui, el cual narra cmo los grupos serranos realizaban distintos rituales en los ros y manantiales ofrendando

algunas cosas a dichos personajes, ya que estos podran provocarles dao, pero

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aparte de las ofrendas a estas deidades de los ros y manantiales, se realizaban los mismos actos con las serpientes caseras, mismas a las cuales no se permita causarles dao, ya que los nahuales de estas podran transformarse en una de ellas y provocar un castigo (Santoscoy 1889)

Otro elemento relacionado con las espirales son los bailes de mitote, en ellos los grupos de la sierra parecen evocar movimientos serpentinos; segn Reyes el baile de mitote entre los tepehuanes se hace representando el movimiento de serpientes, adems de que dicho accionar alude a la gran serpiente de occidente (Reyes 2006). Maira Ramrez, menciona que entre los coras, en la danza de los urraqueros, existen algunos pasos que se hacen tanto en sentido levgiro como en sentido dextrgiro y algunas de estas danzas son en forma espiral, a su vez comenta que varios de estos movimientos hacen referencia a los remolinos, los torbellinos y los huracanes, los cuales estn relacionados con las lluvias y los rayos (Ramrez 2003).

Johannes Neurath seala que para los huicholes durante la danza del peyote, los danzantes dirigidos por el lder forman una serpiente haiku o serpiente de nubes al bailar y tambin simbolizan a Tatei Nia ariwame, diosa madre de la lluvia del oriente, adems, durante la danza, el puntero sostiene una vara azul que de igual manera representa a la haiku; durante esta coreografa la serpiente visita los cuatro puntos cardinales con el fin de limpiarlos (Neurath 2001b, 2002). Sobre esto tambin comenta que los peyoteros se transforman en una representacin fsica de la haiku o de Tatei Nia ariwame, y unas semanas

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despus en la danza de la cosecha aparecen cinco desdoblamientos de la misma diosa de la lluvia denominadas Tateiteime Niaariwamete, pero estas son representadas por danzantes que no son peyoteros (Ibd., Gutirrez 2002).

Ingrid Geist tambin describe esta danza y menciona que los danzantes forman una gran serpiente, pero en su descripcin asigna la vara del puntero con Nakawe, tambin indica que para los huicholes estos movimientos implican la idea de enredar y desenredar; de igual forma esta autora menciona que durante esta misma danza se dan distintas formas en remolino que aluden al quincunce o tsikiri (Geist 2005). De esta forma existe tambin una relacin importante entre las danzas realizadas en la sierra madre que se remiten en un primer momento a la serpiente pero de igual forma a la espiral como forma de la misma serpiente, adems de que las danzas tambin rememoran la creacin del mundo y a su vez, al recrear esa accin, recrean al mundo mismo.

Sobre la creacin del mundo es necesario mencionar la conformacin del mismo como lo que Lumholtz llam ojo de dios; este elemento normalmente consta de cinco puntos importantes, que son los cuatro puntos o direcciones cardinales y el centro, aunque Lumholzt lo reporte con distintas formas entre los tarahumaras, tepehuanes y huicholes (Lumholtz 1945, 1986). Regresando a los mitos, entre los coras la conformacin del mundo se dio gracias a la diosa madre Ta-nna, la cual prest sus cabellos para que los dioses pudieran ascender del inframundo y posteriormente estos cabellos se ataron a dos flechas atravesadas de manera que se obtuvieron cuatro direcciones y el centro, o cruce de las flechas,

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como ltimo paso los dioses bailaron encima de los cabellos para dar forma a la superficie terrestre (Neurath 2002, Preuss 1998b [1906],1998f [1913])

En este mito parece no distinguirse la relacin entre la espiral y la conformacin del mundo, pero apoyndonos en la mitologa wixarica podemos identificar la relacin, ya que entre estos huicholes el mundo se divide de igual forma en cinco rumbos (o seis si se cuenta el centro como cenit y nadir); por ello cuando Nakawe propici un diluvio, y solo salv a Watakame junto a una perrita negra, se subieron a una embarcacin que visit los cinco rumbos del mundo, primero sali del oeste o Haramara para pasar hacia el sur o Xapiwiyeme, de donde se dirigieron hacia el este o Wirikuta, pasando posteriormente al norte o Hauxamanaka, donde se qued la barca, y de ah se dirigieron al centro. Este peregrinaje enmarca un movimiento espiral levgiro procedente del poniente, de donde surgi la lluvia (Miranda 2002, 2006), por este motivo, Miranda menciona que los peregrinajes de los huicholes de Durango deben ser en el mismo sentido al igual que las danzas de mitote, con el fin de recrear el recorrido realizado por Nakawe y Watakame (ibd.).

Arturo Gutirrez menciona la relacin existente entre el nmero cinco relacionado con los rumbos del universo y las ofrendas de los peregrinajes, sobre esto nos indica que el nmero cinco en la geografa ritual tiene una gran importancia entre los huicholes debido precisamente a las cinco direcciones geogrficas (Gutirrez 2002). Sobre las ofrendas el autor menciona que los huicholes aseguran que deben visitar los rumbos y dejar ofrendas ya que esto

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recrea el movimiento de Tawewiekame, el sol, que surgi del cerro quemado y brinco desde Teaakata en el centro hacia Xapawiyeme en el sur, lu ego a Haramara en el poniente, posteriormente a Hauxamanaka en el norte para concluir en Wirikuta en el oriente y con este movimiento el sol formo un tsikuri, dividiendo el cielo de la tierra (Ibd.).

De acuerdo a esta narracin, Tawewiekame recorri los cinco puntos cardinales dando saltos en forma espiral, aunque a diferencia del recorrido de Nakawe y Watakame, Tawewiekame recorri del centro a la periferia (centrifugo) en sentido dextrgiro, mientras que Nakawe y Watakame lo hicieron de la periferia hacia el centro (centrpeto) en sentido levgiro. As, tenemos dos formas distintas de espirales creadoras totalmente opuestas tanto en direccin (dextrgiro vs levgiro) como en su origen (centrpeto vs centrifugo). Cabe mencionar aqu, que en la espiral de Tawewiekame donde se crea el mundo como un tzikuri, se parte del centro y se termina en wirikuta o en el oriente y por el contrario en la espiral de Nakawe y Watakame, la espiral comienza en Haramara o en el poniente, lugar opuesto a Wirikuta, y termina en el centro, adems la espiral de Tawewiekame crea un mundo, mientras que la espiral de Nakawe y Watakame representa la destruccin del mundo por inundacin y su posterior reconstruccin (ilustracin 56).

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Ilustracin 56. Espirales formadas por los recorridos de los dioses

En trminos generales el nmero cinco est presente en la "ideologa serrana" posiblemente como representante de esta geografa ritual. Ya Ari Rajsbaum (1993) y Mariana Fresan (2002) sealaron la importancia del nmero cinco entre los wixaritari, ya que se encuentra presente tanto en los mitos, como en los mitotes, algunos rituales de curacin y en casi cualquier cosa imaginable y se relaciona con la organizacin espacio temporal, sin embargo, la importancia del cinco se da tambin entre los coras y tepehuanes, adems existen evidencias para pensar que se dio entre los acaxees y xiximes (Gonzlez Rodrguez 1993; Punzo en preparacin). Entre los coras la concepcin del mundo como ya se dijo, de igual manera se da en cinco direcciones, adems de que en los relatos mticos se hace referencia a estos cinco rumbos y a procesos que deben durar cinco das, cinco meses, dar cinco vueltas etctera, adems del ojo de dios (Lumholtz 1945 Tomo I; Preuss 1998b [1906], 1998e [1910]; Dahlgren 1994; Guzmn 2002), y entre los Tepehuanes se da tambin la relacin del cinco en los relatos y de igual

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manera en los mitotes y el ojo de dios (Reyes 2006; Rangel 2008; Lumholtz 1945 Tomo 1)

Esta concepcin compartida por estos grupos parece obedecer a, como ya se mencion, la divisin del mundo en cinco rumbos y, retomando la formacin del mundo entre los coras y los huicholes en forma de espiral, es inevitable la relacin entre el cinco y la espiral, ya que los recorridos de Nakawe y Tawewiekame deben de formar una espiral que pasa por cinco rumbos para crear. Esta relacin se puede identificar si vemos la forma de elaboracin de un ojo de dios o tzikuri clsico entre los huicholes, ya que este se conforma de dos astiles o palos cruzados perpendicularmente para formar una cruz y posteriormente se enredan los hilos de algodn en el centro para pasarlos a cada extremo de la cruz formada, de manera que los hilos se atan en forma de espiral hasta donde se decida terminar.

La forma descrita de elaborar el ojo es claramente una forma ms de elaborar una espiral que hace referencia a la formacin del mundo 15, que inevitablemente va del centro a la periferia, es decir, elaborar un ojo es realizar una espiral centrifuga. De esta manera el cinco se ve relacionado con la espiral en objetos rituales que no obstante hacen referencia a la misma creacin del mundo, aunque tengan diversos usos (Gutirrez 2002). Sobre esto Neurath menciona que entre los grupos de la sierra, el elaborar un ojo de dios y bailar el mitote significa
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La forma del ojo en muchas ocasiones es romboidal, lo que resulta interesante debido a que Lumholtz registra el significado de formas romboidales circulares o hasta circulares al centro de formas humanas y animales como representacin del corazn (Lumholtz 1986).

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recrear el mundo con la estructura en cinco y a su vez esta visin se ve influenciada por la identificacin de un arriba-abajo y un izquierda-derecha, puntos que estn relacionados con los puntos solsticiales, por lo que el sol teje una estructura en cinco al momento de su desplazamiento oriente poniente y norte sur (Neurath 2002).

Si ahondamos un poco en esta idea y se grafica esta concepcin obtendremos una estructura ms en tache o equis que en cruz, pero se mantiene la estructura de cuatro rumbos y un centro, adems de que la suma de los dos movimientos del sol, este-oeste y sur-norte, conforman un movimiento en espiral que cambia de direccin cada que se toca un punto solsticial (ilustracin 57).

Ilustracin 57. Recorrido anual del sol y la estructura en equis

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Este movimiento del sol podra indicar la reelaboracin del mundo mediante lneas imaginarias por las que el sol transita (solsticios y equinoccios) que podran corresponderse con los hilos que se usan en el ojo de dios.

Esta ltima idea resulta de gran relevancia, ya que el uso de hilos para la fabricacin del ojo de dios nos remite a la ya mencionada formacin del mundo para los coras, donde la diosa madre Ta-nna extiende sus cabellos para que sus hijos suban del inframundo y posteriormente los ata a dos flechas cruzadas para que sus hijos bailen encima de los cabellos 16 y extiendan el mundo (Preuss 1998b [1906], 1998e [1910];Guzmn 2002). De forma similar, en un mito recogido por Zingg sobre el nacimiento del abuelo fuego, se dice que al nacer el fuego, este quemo todo y Nakawe, la abuela crecimiento, afloj la red de su cabello para inundar la tierra con lluvia que cay durante cinco das y cinco noches, accin que permiti conquistar al fuego (Zingg 1998).

As, es fcil identificar otra referencia a la espiral en la concepcin de los cabellos; como ya se mencion, Lumholtz (1945 Tomo 2) indica que los cabellos entre los wixarikas semejan a las serpientes, en este mismo texto Lumholtz menciona que los hechiceros de los huicholes pueden realizar daos mgicos con

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Respecto a esto es interesante que, segn Barbro Dahlgren, los espaoles se dieron cuenta de que los coras tenan en gran aprecio el cabello, de manera que si a un hombre le cortaban la melena este era el peor castigo, adems de que muchos rebeldes preferan rendirse a los espaoles con el nico objetivo de que no les cortaran el cabello (Dahlgren 1994); Ortega menciona que despus de consumar un matrimonio las mujeres se cortaban el cabello, de la misma manera en que lo hacan los deudos inmediatos de un fallecido, como seal de luto y de pesar (Ortega 1944 [1754]).

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la obtencin de cabellos de la persona perjudicada, tambin que el pelo de la cola de venado funge como representante de nubes en algunas ocasiones (Ibd.), en otro texto menciona que a los nios se les corta el cabello a partir de los dos aos una vez cada ao y este se deposita en la casa de dios con el fin de favorecer el crecimiento del cabello (Lumholtz 1986).

En un mito obtenido por Preuss (1998d [1907]) tambin se hace referencia al cabello, ya que un hombre que busca maz es engaado y le cortan la cabellera, rapndolo, por lo que el hombre se quedara sin maz, de forma interesante, Preuss relaciona este hecho con la prdida del pelo de maz (kupaixa) el cual es importante para su conservacin, adems de que este se usa en algunos rituales (Ibd.). Sin embargo, las alusiones al cabello no terminan ah, Neurath al hablar sobre Nakawe, la abuela crecimiento de los huicholes, menciona que de sus cabellos y de otras partes del cuerpo surgieron una gran gama de deidades y la equipara con la serpiente que rodea el mundo en el mar (Neurath 2001b,s/a).

Ramrez tambin menciona que en la danza de los urraqueros entre los coras existe una alusin directa la lluvia como hilos de agua cuando esta se precipita, y en el ritual se representa con hilos para propiciar las lluvias (Ramrez 2003). Al verificar estos datos podemos ver que los cabellos tienen una relacin estrecha con la creacin y los recorridos del sol, adems de la asociacin con las serpientes, elementos todos relacionados con la espiral y, a su vez, con el agua y el mundo obscuro o poca de lluvias.

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Las referencias directas o indirectas a la espiral se pueden identificar aun en otros elementos; Phil Weigand expone que para los huicholes el cuerpo contiene tres centros o fuerzas de vida, estos son: el hgado como centro de la vitalidad fsica, el corazn como centro de la vitalidad mental y el cerebro-crneo como centro de la razn y la conciencia, este ltimo es el enlace entre los vivos y los dioses (Weigand 1992). Estas palabras cobran ms significado para este trabajo si se comparan con las expuestas por Ingrid Geist, quien enuncia que existen dos centros vitales para los huicholes, el iyari y el kipuri, entidades anmicas entendidas como corazn y alma sin que estos ltimos trminos tengan una correspondencia exacta con los trminos huicholes (Geist 2005). De estos dos elementos, el kipuri se localiza en la mollera, de donde puede salir o entrar un cordn llamado tatukari tawiwieri y este conecta a los humanos con los dioses, por lo que se est atado a las tateikima y los kakaiyarite 17.

Retomando estas dos ideas, es necesario mencionar el texto de Peter Furst y Salomon Nahmad ya que en su descripcin del viaje de los wixaritari al otro mundo se menciona que cada persona tiene una vida o alma que al igual que lo mencionan Weigand y Geist, vive en la cabeza, y al momento de morir dicha vida o alma se eleva de su sitio como una nubecita, como un remolino (Furst y Nahmad 1972: 36) Posteriormente a la salida de la vida o alma, esta emprende un recorrido por toda su vida, se dirige al mundo de los muertos y luego es capturada por el maraakame con el fin de que pase una ltima velada con sus parientes, todo esto despus de pasados cinco das desde la muerte (ibd.). El mismo
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Los ancestros petrificados

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Lumholtz menciona que segn sus informantes, la vida es algo que esta colgando en alguna parte (Lumholtz 1945 Tomo II: 202) y la representan simblicamente con una espiral pintada alrededor de una flecha, o con color rojo (ibd.).

La relacin entre esta concepcin de alma o vida resulta bastante ms interesante al relacionarla con la forma espiral en la que surge de la cabeza, ya que como menciona Geist (2005) el nmero cinco podra estar representando un nmero de crecimiento o de vida, dado que para que algo este completo necesita pasar por cinco etapas o repeticiones, y ya se ha sealado la relacin entre el nmero cinco y la espiral, por lo que la espiral de igual manera representara crecimiento y vida, adems, al momento de que la vida o alma abando na la cabeza del wixarika fallecido, esta lo hace en forma de espiral o remolino emprendiendo el camino al inframundo, este en realidad es un regreso al mundo acutico y al oeste. Entender la espiral como un camino para diversos personajes parece ser un asunto comn en la Sierra Madre Occidental; Joseph Ortega menciona que cuando muri el rey Nayarit, se le elabor una gran cantidad de ofrendas, entre ellas pequeos caracoles y piedras preciosas o chalchihuites (Ortega 2008 [1754]; Gutirrez 1974).

Un trabajo que ofrece datos sobre el simbolismo de los caracoles y su relacin con la espiral es el de Paulina Faba, ya que este trabajo versa sobre el simbolismo de los petrograbados del rea del Nayar de acuerdo a la mitologa huichola. Uno de los datos ms interesantes para este trabajo ofrecido por Faba radica en que, de acuerdo a sus informantes, una espiral de la localidad de Paso

202

de la Gilota es interpretada como un tepari que representa el lugar y el recorrido de los ancestros por el inframundo, tambin interpretaron estos elementos como el caracol o K+rupu, que normalmente es asociado con el tero de la tierra (ipat) y tambin se asocia con el viaje al lugar de los antepasados y la autora, de igual manera, indica que sus informantes sealaron una relacin estrecha entre los caracoles marinos con la comunicacin y el viaje hacia el mundo de las deidades, por lo que los mismos informantes denominaron a las espirales como un telfono que permite la comunicacin con los antepasados o escucharlos (Faba 2001).

Uno de los informantes que interpreta la espiral como un caracol, tambin seal que los primeros humanos surgieron en forma de pequeos mosquitos de este mismo caracol y que habitaron cerca del mar (ibd.). Esta idea de la espiral como el camino que recorren los antepasados que provienen del mar y su asociacin con algunos animales, llevan a Faba a sealar a la espiral como multireferencial (Ibd.). En este mismo trabajo, la autora hace mencin de la espiral en sentido levgiro centrpeto como el movimiento de creacin por excelencia e indica cierta relacin con las danzas, las cuales siempre comienzan con movimientos levgiros centrpetos y centrfugos, y terminan con movimientos dextrgiros (Ibd.).

De igual forma, Faba seala que la creacin del mundo en los mitos se concibe como el instante de la formacin de un gran remolino en el cual confluyen las deidades huicholas, adems de que uno de sus informantes interpret las espirales como ojos que cuidan la tierra, dan los alimentos, pero piden wakaxi

203

termino que la autora traduce como carne de animales (ibd.). Otra relacin mencionada por Faba entre las espirales y la ideologa huichola es la forma de los huracanes, que en el norte de Amrica corren en sentido levgiro; incluyendo que el huracn es interpretado como una gran serpiente que llega con grandes vientos y precede la llegada de grandes aguas, por lo que estas serpientes son aladas y en la mitologa se identifican con Eaka, el dios del viento de los huicholes; esta informacin presenta una estrecha relacin con la concepcin que los huicholes tienen de los reptiles y los anfibios como representantes de la poca de lluvias(ibd.).

Para entender mejor la idea de la espiral en estos trminos, es de gran utilidad la concepcin huichola en cuanto a la diferencia de crculos concntricos y espirales, ya que de acuerdo a esto, los crculos estn representando formas circulares en esttica, es decir, sin movimiento, mientras que las espirales representan las formas circulares en movimiento (Faba 2001; Fresan 2002). Aunado a esto, existe una relacin de crculos concntricos entre los elementos rituales de los huicholes, estos son el mundo en forma de crculo, en donde el centro es el pueblo wixarica, dentro de estas comunidades se encuentran los tuki o templos y estos a su vez contienen en su centro el hoyo donde se encuentra el tepari y los postes que sostienen el techo del templo en forma de bveda y que refiere a la bveda celeste; as, el centro de todo es el tepari, o disco, que de igual forma alude al mundo, por lo que tanto el tuki como el tepari son microcosmos, es decir, el mundo dentro del mundo (Neurath 2002; Fresan 2002).

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Entre los coras, segn Guzmn, tambin existe una concepcin de crculos concntricos semejante que abarca al mundo completo que se da en los patios de mitote, en las jcaras y en los altares, por lo que todo se vuelve una referencia del mundo mediante la existencia de estos microcosmos (Guzman 2002; Preuss 1998c [1906]). De acuerdo a Preuss, las estrellas de algodn de varias puntas tenan cierta asociacin con las jcaras en la comunidad de Jess Mara, en Jess Mara todos estaban de acuerdo en considerarlas como copias de la jcara redonda que la representante de la madre tierra lleva en las manos durante los mitotes (Preuss 1998a [1906]: 108).

Sobre este mismo tema Lumholtz (1986) y Faba (2001, 2004) tambin mencionan que las pinturas faciales de igual manera hacen referencia a las formas circulares y espirales en muchos de los diseos elaborados, sobre todo en los de las madres del agua; Fresan relaciona estas formas con el concepto de nierika, el cual se compondra de cualquier forma circular con un centro, y que simboliza el lugar por donde los dioses miran el mundo de los humanos y de ah su uso en las pinturas faciales (Ibd.), adems de presentar una relacin directa con las jcaras y su carcter de forma de comunicacin con los dioses (Kindl 2003).

Las ltimas ideas expuestas (los centros de vida, los crculos y espirales, los caracoles) permiten entender porque las formas creadoras son en espiral, tambin porque las serpientes que dan lluvia se asocian a la espiral, el por qu la vida o alma que surge de la cabeza lo hace en forma de espiral abandonando el cuerpo, tambin la importancia de los cabellos que parecen conformar el camino

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de los dioses y a su vez la forma del mundo, adems de la razn del porque para los grupos serranos son de suma importancia los cabellos en s, y en general las formas circulares y espirales. Para coronar esta idea, sirve citar de nueva cuenta a Ingrid Geist, ya que esta autora escribe que para los huicholes el trmino parecido o equivalente a cultura es teitari wayeiyari, donde, explica la autora, se contiene la palabra yeiyari, que significa ruta o andadura, y esta ruta es la trayectoria que marcaron los ancestros (Geist 2005).

De acuerdo a esto, surge una relacin interesante sobre lo expuesto por Geist18 que permite aunar a la espiral como la ruta o andadura que anduvieron los dioses en trminos mitolgicos, con la misma definicin de teitari wayeiyari (o cultura en trminos castellanos) que permite entender a la espiral como una concepcin de movimiento ms profunda, y si se entrelaza esta idea con la de vida o alma, resulta inevitable pensar la vida como una andadura o ruta que se ve reflejada en el momento en que se realizan peregrinaciones a los lugares sagrados (y su relacin directa con la geografa ritual), las danzas del mitote, la elaboracin de tsikuris u ojos de dios (y su relacin con los cabellos o hilos), el transito del sol mismo cada da y en el ciclo anual, y la forma enroscada de las serpientes; todas ellas como he expuesto, relacionadas a esta teitari wayeyari mediante la forma en espiral.

18

Gutirrez (2002). menciona tambin que los maraakate son concebidos por los huicholes como orugas que elaboran un camino al cantar

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Esta concepcin de los huicholes de la espiral como movimiento necesario para la vida y la muerte, no se ha registrado tan detalladamente para otros grupos de la sierra, sin embargo, la presencia de elementos como los ojos de dios, las danzas, la concepcin de la geografa ritual y los cabellos (todos ellos relacionados con la espiral) entre la mayora de los grupos de la sierra madre, permite suponer un concepto similar de la vida como una espiral que permite el movimiento fundamental que hace funcionar al mundo.

Llevando este conjunto de enunciados sobre la espiral para los grupos del gran Nayar a la informacin obtenida en el anlisis y a la informacin arqueolgica expuesta en este mismo captulo, es fcil pensar que tanto la espiral como los crculosconcntricos y an los patrones en los bordes podran estar haciendo referencia a un microcosmos, idea que no resulta descabellada gracias al apoyo de la informacin que ofrece la pirmide del sitio La Ferrera, en donde existe un patio hundido, lugar de observacin de los movimientos del sol con puertas en los cuatro rumbos, por lo que incluso el mismo patio hara referencia a un microcosmos en otro nivel. De igual manera la espiral de los paltos estudiados, como camino hacia el centro desde la periferia, remite a la idea aqu descrita de la espiral como una idea generalizada de camino (de vida-muerte-recreacin y su asociacin con las lluvias y por ende con las serpientes), para los grupos

indgenas del gran Nayar, idea que se ve reforzada por los diseos animalesreptiles de los seres representados en el centro de la espiral.

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B) El mundo de los muertos La concepcin del mundo en cinco rumbos y su formacin y constantes reformaciones en forma espiral llevan implcita otra idea que es de mucha ayuda sealar, ya que cada rumbo tiene su particularidad, e incluso, entre los grupos de la sierra, se cree que de cada rumbo surgen las lluvias en forma de nubes, y para los wixarikas cada rumbo presenta una diosa de la lluvia siendo la ms importante la del oriente (Neurath 2002; Fresan 2002). A estas diosas o madres de las

esquinas del mundo tambin las menciona Lumholtz, y sobre ellas menciona que son madres voladoras y estn relacionadas con las lluvias que provienen de cada regin o esquina del mundo (Lumholtz 1986). De acuerdo a esta divisin del mundo, el oriente es el lugar de la luz y se encuentra arriba, adems es el lugar donde naci el sol y por donde este surge cada nuevo da, mientras que el poniente es el lugar de la obscuridad, abajo y es el lugar donde viven los dioses del agua y por donde el sol se mete cada noche y es devorado por la gran serpiente (Neurath 2001a, 2001b, 2002).

Estos lugares ostentan una divisin a su vez por el mismo movimiento del sol, el cual presenta dos movimientos, de oriente a poniente cada da, y de sur a norte (o norte a sur) en el lapso de un ao, donde los lmites son los puntos solsticiales y la media es el punto equinoccial; esta informacin es de suma relevancia, ya que la llegada al punto del solsticio de verano marca la llegada de las lluvias y el inicio de la poca de obscuridad, que termina en el siguiente punto solsticial, e incluso, para los coras la posicin del sol indica la importancia de alguna deidad (Arias de Saavedra 1889 [1673] ; Neurath 2001a, 2002). Sobre esto

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se ha dicho que con el solsticio de verano y la llegada de las lluvias comienza la poca de la noche debido a la relacin del agua con el poniente y el mar, aunque la poca de lluvias termina en el siguiente equinoccio, y la poca de obscuridad termina en el solsticio de invierno. A este pequeo detalle, Nora Rodrguez lo explica argumentando que la poca de obscuridad no hace referencia nicamente a la llegada de las lluvias sino al trnsito del sol y la duracin de los das (Rodrguez 2009).

Es decir, desde el equinoccio de primavera los das comienzan a ser ms largos y las noches ms cortas hasta llegar al solsticio de verano, donde el sol alcanza su punto ms norteo y el da es el ms largo del ao. Sin embargo desde ese da, el sol comienza su retroceso hacia el sur y el da le comienza a ceder tiempo a la noche hasta el equinoccio de otoo, donde nuevamente el da y la noche tienen la misma duracin; pasando este punto, las noches comienzan a ser ms largas y los das ms cortos, llegando hasta el solsticio de invierno, donde se da la noche de mayor duracin y por el contrario el da de menor duracin. Llegado a este punto, el da comienza de nueva cuenta a ganar terreno sobre la noche hasta regresar al equinoccio de primavera.

De acuerdo con la propuesta de Rodrguez, la poca de obscuridad durara desde el solsticio de verano hasta el solsticio de invierno debido a que es en este movimiento hacia el sur en que el sol pierde la batalla cada vez frente a la obscuridad de la noche, hasta su renacimiento en el solsticio de invierno, fecha en que, para los huicholes, nace el sol (Ibd.). De acuerdo a esta propuesta, se

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pueden identificar dos direcciones del sol en su movimiento anual, uno dirigido de sur a norte, que es en la poca de luz, cuando el sol gana terreno, y otra direccin de norte a sur (o de vuelta) que se relaciona con la obscuridad y la poca de lluvias, siembra y cosecha.

Siguiendo la costumbre de la sierra madre occidental, el este es hacia donde mira el cantor o curandero durante los rituales, teniendo detrs el poniente, a su derecha el sur y a su izquierda el norte (Neurat 2002; Miranda 2002, 2006). Entendiendo esta postura, a lo largo del ao se mira el transcurso del sol en el horizonte de frente, por lo que el movimiento sur-norte-luz, se mira como un movimiento de derecha a izquierda o levgiro, mientras que el movimiento nortesur-obscuridad se observa de izquierda derecha o dextrgiro; esta idea nos remite de nueva cuenta a la espiral, si recordamos que el movimiento del sol forma el tsikuri al conjuntar sus movimientos norte-sur, sur-norte y el movimiento diario oriente-poniente.

En cuanto a la concepcin del poniente como lugar de los muertos la idea parece darse debido al movimiento este-oeste del sol, en el cual el sol se pone por el oeste, entrando al mar que rodea al mundo y que adems se encuentra por debajo de la tierra, para subir de nueva cuenta por el este; por ello en algunas narraciones los muertos emprenden un viaje hacia el oeste o inframundo, viaje que les exige algunas pruebas para regresar al lugar de origen tanto de los humanos como de los dioses, incluyendo al fuego (Preuss 1998g [1931]), Guzmn 2002). Como el sol es el que recorre diariamente este camino, y dado que se

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piensa que el este se encuentra arriba, y el oeste abajo, se tiene la creencia entre los grupos de la sierra en que el sol sube hacia el este desde el inframundo por unas escaleras, que en ocasiones se las menciona como cinco peldaos (Neurath 2001a).

De acuerdo a varios datos etnogrficos, esta escalera se encuentra representada en diversos lados, segn Preuss y Neurath, entre los huicholes se fabrican aun unas reproducciones del cerro del amanecer, que se encuentra en wirikuta19, y que es por donde el sol llega al cenit subiendo los cinco peldaos (Preuss 1998d [1907];Neurath 2001a, 2002). Lumholtz tambin seala la

importancia de estas escaleras, a las cuales registra con el nombre de imumai de las cuales cada escaln se denomina imu, y segn su informacin, se usa una de estas escaleras para cada dios; tambin registr que estas escaleras significan viaje20 y que cada grada o imu representa una etapa de la jornada y el via je ms representativo es el que realizaron el Abuelo Fuego y el Bisabuelo Cola de Venado desde la costa hasta el pas del hikuli o Wirikuta, que, recordemos, fue en forma espiral (Lumholtz 1986).

Estas representaciones se pueden equiparar con autnticas pirmides prehispnicas, y se encuentran en varias comunidades haciendo referencia tanto a
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ngel aedo menciona que a Tatei Utuanaka se le coloca una escalera con el fin de que las oraciones puedan llegar hasta ella y as esta otorgue favores (Aedo 2001). 20 Ntese que al igual que la espiral la escalera representa un viaje, si equiparamos los trminos, la espiral sera lo mismo que la escalera, por lo que no es raro pensar a este camino de cinco peldaos como una escalera en forma de espiral (o caracol) que posiblemente ostentara ms de cinco escalones, pero relacionados a este nmero como mltiplos (10, 15, 20 etctera), as, surge como lgica la concepcin del caracol como esta escalera que necesitan los dioses para moverse y comunicarse, y a su vez una relacin interesante con la famosa greca escalonada - xicalcolihuqui.

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la escalera oriente por donde el sol sube al cenit 21, como a la escalera poniente por donde el sol desciende hacia el inframundo, adems, la cspide de las pequeas pirmides (o imumui) representa al sol en su paso por el cenit (ibd.). Con esta concepcin, el sol, aparte de ser el creador del quincunce u ojo de dios con su movimiento anual, tambin recrea una situacin de vida y muerte cada da al ascender y descender al lugar de los muertos, del que cada da surge.

C) El microcosmos y la inversin simblica Retomando la informacin sobre el contexto arqueolgico de la pieza 5, se encontr informacin etnogrfica que puede apoyar el entendimiento de dicho contexto. Las jcaras que elaboran los grupos del gran Nayar, y sobre todo los huicholes, parecen funcionar como un microcosmos, es decir, como una materializacin de la estructura del mundo dentro de la jcara. En palabras de Kindl:

Desde el punto de vista formal, es evidente que estas figuras no pretenden reproducir la realidad de manera fiel; lo que importa es, ms que nada, la accin de formar las figuras en las jcaras para darles una existencia propia. Por lo tanto, en este trabajo se plantea que las jcaras huicholas constituyen de por si un microcosmos y no una mera imagen ni un retrato del cosmos (Kindl 2003).
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Adriana Guzmn (2002) expone un mito de Tostado y Flores recolectado entre los coras, en esta narracin Hatzikan es atacado por gente antigua que le quieren robar el tabaco, al intentar hacer esto realizan un mitote donde llevan una serpiente muy grande y arrojan a Hatzikan dentro de la vbora, la cual lo traga, sin embargo, este ltimo (la estrella de la maana) mata a la serpiente desde el interior y llega al exterior subiendo por las costillas de la serpiente. En este mito, Hatzkan utiliza las costillas de la serpiente como escalera para subir, lo que podra sealar una relacin entre la serpiente y las escaleras del padre sol o en este caso, de la estrella de la maana.

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Como se puede ver, las jcaras para los huicholes constituyen un microcosmos, lo que puede explicar su uso en diversos casos, como en los mitotes. Esto se debe aunar a la concepcin de microcosmos que tambin se le asigna tanto los templos o tuki como a los teparis y los ojos de dios, simbologa que tambin se encuentra entre los coras y tepehuanos. De acuerdo a esto, es probable que los platos elaborados por los chalchihuites estn representando un microcosmos en la medida en que, incluso, representan la divisin en los cinco rumbos en algunos tipos cermicos y tambin la bveda celeste en otros. Esta idea se puede reforzar de nueva cuenta con informacin recopilada por Kindl, ya que uno de sus informantes considera que las jcaras de barro son las "autenticas" ya que en el pasado los huicholes las elaboraban de ese material (Kindl 2003:64).

Por esto, Kindl explica que las figuras que representan peyotes en el centro de la jcara se elaboran en una perspectiva de planta, mientras que las imgenes de peyote en la periferia son dibujadas en perfil (ibid.) esto lo explica ya que:

Esta observacin nos ofrece un elemento valioso para comprender que las jcaras se miran -y deben mirarse- por arriba y desde el centro hacia la periferia. Este modo de composicin plstica atrae la mirada del espectador al centro del objeto. Incluso podra parecer que se le invita a entrar en el objeto, puesto que, si pudiera cambiar de dimensin y pararse en dicho centro -el cual se encuentra al mismo tiempo en el punto ms profundo de la concavidad- podra percibir las figuras circundantes en posicin vertical y bidimensional (Kindl 2003:157).

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Si comparamos este aseveracin de Kindl con los resultados del anlisis iconogrfico de este estudio, las similitudes son grandes y bastante interesantes, ya que, en este caso, las jcaras comparten la caracterstica del centro como lugar primordial con las piezas analizadas, adems de la forma general, lo que resulta en una idea de colocar al espectador de las piezas analizadas en el centro con algn fin iconogrfico; a todo esto se le debe agregar que "las jcaras se deben leer desde el centro hasta la periferia para poder comprender los mensajes que incluyen" (Kindl 2003:220). De esta forma las similitudes entre las jcaras y el resultado del anlisis es muy grande.

Sin embargo existe otro elemento que surgi de la consideracin del contexto de la pieza 5, este es el de la inversin ritual. Kindl menciona que durante la celebracin del viaje a wirikuta, cuando los peyoteros regresan, existen rituales de inversin realizados por algunos encargados del cuidado de las jicaras pertenecientes a Paritsika y sus dos "ayudantes" correspondientes con Ekatewari y Xixiweri; segn los informantes de Kindl estos se encargan de "hacerlo todo al revs" (ibid.:121). Es de notar que uno de estos personajes, Ekatewari, est relacionado con los vientos, y es el que precede la llegada de las lluvias, adems, cuando llegan las primeras lluvias se realiza el volteado de la mesa, invirtiendo el orden de posicin, esto cerca del 5 de junio (Kindl 2003).

Sin embargo la inversin no solo se da en dicha ceremonia, otro ejemplo es la Judea realizada por los coras; en esta celebracin los judos se "apoderan" del

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mundo implantando su propio orden, y estos judos, como pertenecientes a la regin del oeste, imponen un orden vinculado con la lluvia, la humedad, la fertilidad, la noche y otros elementos asociados al oeste, elementos que en el tiempo normal estn prohibidos (Gonzlez 2001). De acuerdo con Vernica Gonzlez:

Las prohibiciones sern alteradas: las leyes cotidianas sustituidas por aquellas impuestas por la Judea. La cuerda es como el cordn de Ariadna, les ayuda a atravesar el umbral para encontrarse en el tiempo liminal. Es el tiempo del caos, tiempo de morir, a travs del cual slo puede resurgir la vida . (Gonzlez 2001:

297).

Como podemos ver, la presencia de los judos implica una alteracin en el mundo que provoca que las cosas se inviertan. Incluso, las personas que toman el papel de los judos no existen en ese momento si no que "ahora los judos enarbolan otro nombre, son los borrados por que han borrado su esencia humana y su personalidad para convertirse en sombras" (Gonzlez 2001: 298). Cuando los judos se han hecho con el control del mundo este se vuelve del revs, Bentez escribe que:

Habindose establecido el tiempo sagrado, los demonios deben llevarlo a sus ltimas consecuencias, no slo haciendo todos los horrores prohibidos durante el tiempo cotidiano, sino extremando su irracionalidad. A partir del mircoles, los judos hablan al revs y este lenguaje absurdo se ha de mantener hasta el sbado,

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del mismo modo que los huicholes, en una de las primeras etapas del viaje a la tierra mgica del peyote, estn obligados a rebautizar de nuevo todas las cosas del mundo (Bentez 2006:195)

El mundo completo se desestabiliza cuando los judos toman el control, algo muy parecido a lo que pasa con los jicareros de Paritsika y sus actos "absurdos". Ahora bien, como el mundo completo est encarnado en diferentes microcosmos, estos tambin se encuentran en un estado alterado, o al revs. Por ello, el microcosmos que implican las jcaras tambin se concibe como "volteado", incluso la misma accin de "voltear" la mesa ritual podra aludir a esta accin de inversin, as, el invertir una jcara con fines rituales implica la alteracin del mundo (Samaniega informacin personal); lo que resulta lgico si pensamos que las mismas jcaras tienen una estructura cncava que al invertirse resulta en una forma convexa, es decir, el fondo se lleva hacia la cima, o bien , el inframundo a la bveda celeste.

En la mitologa huichola podemos encontrar un relato recogido por Zinng donde una mujer wijarika tiene relaciones sexuales con un oso y un buitre por azares del destino y es llevada al cielo por el mismo buitre, sin embargo, al llegar a la parte superior del mundo, la mujer encuentra un mundo de terror habitado por seres chupa sangre y donde todo parece ir "al revs" (Zinng 1998). Otro dato interesante es que el mismo Ekatewari est relacionado con el viento, y este ltimo a su vez est relacionado con el mal porvenir y en concreto con el Kieli o Kieri; en la mitologa huichola, este personaje (Kieli) es el enemigo principal de

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Kauyumarie, el hroe cultural de los huicholes que personifica ya a un venado, a un peyote o a la estrella de la maana y es uno de los principales personajes mitolgicos huicholes; por el otro lado, el kieri se asocia con la datura y se le considera ms peligroso en la medida en que es inestable, y es asociado con lo obscuro, la noche y la muerte (Aedo 2011). La importancia del kieri y el viento como elementos pertenecientes a la noche y por lo tanto a la inversin ritual se afirma cuando se verifica que el payaso ritual que aparece entre los huicholes en algunas celebraciones y que realiza acciones absurdas o al revs, porta un morral de armadillo, animal asociado a la mujer de kieri (Ibd.); as, la relacin entre el kieri y el tiempo liminal de inversin resulta viable e incluso lgico.

Como se puede ver, la importancia de la inversin para el contexto arqueolgico de la pieza 5 del anlisis iconogrfico de este trabajo es mucha, ya que como he expuesto antes, el plato se localiz en la cabeza de un entierro, que implica una inversin de la estructura plstica que presenta el plato, incluso los diseos se ven alterados, la espiral ya no es dextrgira para el individuo que porta el plato, sino que se vuelve una espiral levgira-centrpeta que ya no corre de arriba-abajo, si no de abajo-arriba. En este caso, el monstruo nmero dos de la misma pieza 5, pudiera tener una relacin con las figuras iconogrficas asociadas con la planta del kieri en los cuadros huicholes (Juregui informacin personal), sin embrago, este ltimo dato necesita de un anlisis ms profundo.

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4. La conjuncin de la inmanencia y la trascendencia como fuente de interpretaciones iconogrficas

La conjuncin de la dos fuentes de informacin, trascendente e inmanente, permite la construccin de interpretaciones donde se pueden construir hiptesis de acuerdo a la informacin inmanente como fuente primordial, con la informacin trascendente como apoyo. De acuerdo a esto, la conformacin de interpretaciones para las piezas analizadas se dar con la informacin trascendental expuesta en el apartado anterior.

Siguiendo el anlisis realizado en el captulo 3, las piezas analizadas presentan una idea de contencin generalizada donde la espiral funge dentro de la contencin como un camino hacia el centro-abajo, donde se desarrollan las ideas principales o centrales de cada plato. Adems de esto, las espirales se ven acompaadas de crculos concntricos y patrones al interior de las piezas, y de patrones a manera de cenefas al exterior. Todos presentan formas cncavas donde se desempean los diseos.

Un dato interesante apoyndonos en la etnografa, es el que permite refrendar las imgenes de la iconografa cermica de la cabeza de reptil en forma frontal y no en planta. De acuerdo a Lumholtz, al explicarnos sobre la forma de representacin del guila madre joven que vive en el cielo nos dice que:

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El ave se parece ligeramente a las guilas de doble cabeza de origen europeo, aunque en realidad solo es la vista frontal del ser rapaz. Cuando un guila se muestra de frente, siempre se plasma con dos cabezas, debido a que el indio es incapaz de hacer un dibujo en perspectiva. Se muestra con la piel dividida; de esta manera se convierte en un guila perfecta para l, ya que ambos costados estn representados. En ocasiones, se dibuja de perfil, en cuyo caso se aprecia solo una cabeza (Lumholtz: 1986:57).

Esta informacin leva a afirmar que las imgenes de los platos analizados representan personajes de forma frontal, con una especie de doble perfil y que resulta interesante en la pieza 3 (ver documento anexo), donde el ser ensea la lengua bfida que parece ostentar cuatro puntas, por lo que muy probablemente solo se trate de una lengua bfida. Gracias a esta informacin se puede pensar en los personajes presentes en el centro de las espirales como posibles deidades, asociadas a elementos acuticos, como ros, ojos de agua y ms, lo cual es posible si tomamos en cuenta que en la sierra se respeta a los "custodios" de los ros, normalmente asociados a formas serpentinas. Incluso se puede pensar que la diferencia entre formas antropomorfas y animales en los platos analizados, podra referirse a la existencia de deidades con formas antropomorfas y zoomorfas o que estas puede variar su forma de animal a humana, tal y como se describe en la mitologa wixarika y cora, donde los dioses asociados al mar se transforman en serpientes principalmente.

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Los monstruos pequeos descritos en el capitulo anterior parecen reforzar esta ltima idea, ya que en los relatos etnogrficos existen cuatro diosas del agua correspondientes a cada rumbo que llevan el agua al centro y de las cuales la principal es la diosa del agua del oriente; si comparamos el plato procedente de Vicente Guerrero (ver Ilustracin 48, pgina 159), veremos que existen cuatro pequeos monstruos en cada rumbo y alrededor de estos se lleva a cabo una danza, lo que podra implicar una danza o mitote para peticin de lluvias. El hecho de que uno de estos monstruos aparezca en el plato 5, como ofrecido o sostenido por el monstruo grande en espiral, podra implicar el ofrecimiento de lluvias o la peticin de estas a los antepasados, aunque tambin podra estar asociado al mundo de la noche por medio de la idea del kieri dada la inversin a la que el plato 5 fue sometido.

Retomando la informacin iconogrfica del resto de la cermica chalchihuitea, es interesante sealar que aparentemente el tipo de

representacin antropomorfa de tipo 1 parece relacionarse con lo que Charles Kelley defini como rama Schil, mientras que el tipo de representacin antropomorfa de tipo 2 parece relacionarse con la rama Guadiana, es decir, podran corresponderse con dos regiones diferentes, lo que resulta interesante en la medida en que ambas formas parecen corresponderse con una misma idea. Si a esto le agregamos el dato expuesto en el captulo 1 sobre la posible contemporaneidad de ambas ramas propuesta por Punzo, estas dos formas de representacin antropomorfa serian hasta cierto punto contemporneas, en dos zonas diferentes, aunque aledaas y con una misma idea de fondo. Esto resulta

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importante como informacin trascendental para las piezas analizadas, ya que en ellas se distinguen ambas formas de representacin, donde la pieza 1 se corresponde con la rama schil y el tipo 1 de representacin, mientras que la pieza 5 se corresponde con la forma de representacin de tipo 2 y la rama Guadiana, lo que ratifica esta idea. Sin embargo, la pieza 7, rompe con esta relacin, ya que se trata de un tipo cermico presente en ambas ramas (Amaro), encontrado en el rea de la rama Guadiana, pero con el tipo de representacin de tipo 1, asociada ms con la rama Schil. Este dato permite relacionar an ms a ambas ramas en cuestin ideolgica, ya que no solo es el tipo de representacin antropomorfa, sino que comparte la estructura en espiral de todos los platos analizados.

Por otro lado, la presencia de un diseo muy parecido al "alligator monster" en un diseo de arte rupestre asociado al valle de Guatimape al norte del Valle de Guadiana, permite asociar el uso de los significados grficos en otro tipo de naturalezas y entender el significado de estas figuras con fuentes acuticas, que a su vez, nos remiten a la idea del temporal de lluvias que se ve reflejado en la pirmide de la Ferrera al registrarse la observacin de los equinoccios y solsticios como medida del tiempo agrcola y ritual.

La conjuncin de estos datos arqueolgicos nos permite vislumbrar un culto asociado con la observacin de los astros, el ciclo agrcola, las lluvias y la existencia de posibles deidades relacionadas con dichos eventos. Sin embargo, aparte de la cabeza de reptil, resulta difcil asociar las imgenes en espiral de las

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piezas analizadas con estos datos, empero, la informacin etnogrfica nos ofrece datos que resultan de gran ayuda.

Como expuse en el apartado anterior, la idea de espiral entre los grupos de la sierra madre parece ostentar una variedad de significados, que, sin embargo, parecen estar encadenados unos a otros. Es decir, se puede relacionar con las serpientes, los cabellos, la conformacin del mundo, las danzas o mitotes, el viaje al inframundo, la creacin del mundo, la idea huichola del "alma" y el abandono del cuerpo por esta misma, y un concepto de cultura muy interesante. Estos

datos nos permiten entender a la espiral como un smbolo relacionado con la idea de "vida" en los trminos de las culturas de la sierra, es decir, como movimiento, viaje, travesa o camino, que, adems, no concluye con la muerte, ya que despus de esta, el viaje comienza otra vez, pero hacia el inframundo, donde el viaje no concluye, ya que la creacin del mundo y el viaje del este al oeste se recrea tanto con los mitotes, como con la elaboracin de ojos de dios y las jcaras.

La consideracin de este significado, llevado a las imgenes de la espiral en toda la cermica chalchihuitea permite entender el porqu de su muy frecuentemente uso en los diseos. Es decir, est presente en los monstruos, en las formas humanas, en las grecas, en el arte rupestre y muy probablemente en la arquitectura. Sin embargo, la importancia de la espiral en trminos etnogrficos resulta de suma importancia para las piezas analizadas, ya que estas presentan a la espiral como elemento primordial, adems, de acuerdo al anlisis, la espiral funge como un camino dextrgiro-centrpeto, y como mencion en el apartado

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anterior, una de las ideas principales sobre la espiral para los grupos de la sierra madre, es la de un camino, que a su vez representa movimiento y viaje.

De esta manera entiendo los platos desde la conjuncin de inmanencia y trascendencia como un camino o viaje que se desarrolla en un microcosmos, que es cada plato (como semejanza de una jcara en trminos etnogrficos), y que funge como gua de algo o alguien. En el caso de la pieza 5, que se encontr en la cabeza de un esqueleto, la asociacin resulta sorprendente, ya que el "kipuri" de los huicholes abandona el cuerpo en forma de espiral para emprender el viaje al otro mundo y, al existir un elemento en espiral colocado en una cabeza, es posible que este fungiera como un camino para el alma, el cual a su vez pudo haber estado relacionado con el nmero cinco, dada la asociacin existente entre el cinco y la espiral en los mitos; aunando a esto el significado de las jcaras como nierikas, o puntos de contacto entre los dioses y los humanos(significado que por cierto comparte el punto en el crneo por donde se "escapa" el kipuri), el plato en la cabeza del personaje enterrado pudo funcionar, a la vez que un camino y viaje al inframundo o viceversa (dada la inversin simblica que present el plato en contexto), como punto de contacto entre los vivos, con dicho personaje enterrado, ya que este podra haber sido considerado como un ancestro con el cual se poda comunicar mediante dicho plato, muy a la manera de los bultos mortuorios presentes en las cuevas de los coras donde el ejemplo ms claro es el del rey Nayarit. Aunado a esto, existe la posibilidad de que el contacto con este ancestro en particular pudiera referirse a la peticin de agua, ya que como se dijo unas lneas arriba, el pequeo monstruo que sostiene u ofrece el monstruo en espiral

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parece estar relacionado con la lluvia, idea que resulta viable dada la asociacin que existe entre los antepasados y la peticin de lluvias entre los grupos de la Sierra Madre Occidental.

En el caso del personaje enterrado junto a la pieza 5, es notable que este se ve afectado por la posicin en que se le coloc dicha pieza. Es decir, un microcosmos le fue asignado pero con una inversin o volteado, al revs, por lo que todos los elementos se extrapolan; el personaje se ve as influido por esta accin y, relacionando la informacin etnogrfica, el mundo de este individuo o microcosmos se ve alterado, las sombras lo cubren, la poca de obscuridad lo cubre, e incluso el agua le es asociada; podra incluso pensarse que la posible asociacin del kieri con la figura del monstruo 2 de esta pieza podra confirmar esta caracterstica de obscuridad y, dado que la poca de obscuridad est asociada con la lluvia, es probable que el personaje se transforme en un ancestro asociado con peticiones de lluvia y bienestar gracias al plato.

Sin embargo, estas propuestas y significados para la pieza 5, pueden no ser los nicos usos dados a los platos arqueolgicos. Como se dijo anteriormente, no se ha podido obtener la informacin correspondiente a los contextos de los platos, pero la abundancia de significados dada a la espiral permite suponer que si bien los paltos presentan una estructura bien marcada como un camino, no se pueden desechar otros usos o contextos arqueolgicos diferentes que pudieron ser tomados en cuenta por la gente chalchuihuitea.

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Sobre el camino que representan las espirales de cuerpos serpentinos en los platos, es interesante que los diseos al interior de dichos cuerpos presentan en la mayora rombos y grecas escalonadas. El rombo podra asociarse con la figura del ojo de dios, incluyendo la relacin de este ltimo con la espiral, el camino, y la estructura del mundo, un significado que parece compartir la greca escalonada, al ser esta en la mayor parte de las veces infinita. De esto surge la idea de los diseos al interior de los cuerpos serpentinos como posibles lapsos o etapas del viaje por la espiral; donde, tanto el caso de los rombos como de las grecas implicara espirales o etapas dentro de la espiral principal.

Esta ltima relacin parece clara con el rombo, pero no as con la greca escalonada. La relacin existente se puede identificar con los escalones de la greca escalonada, ya que la informacin etnogrfica nos permiti identificar a las escaleras como representantes de viajes o etapas, como ejemplo existen las escaleras por donde el sol sube del inframundo y llega hasta el cenit, adems de que el movimiento diario del sol conforma una espiral durante el ao, lo que nos remite a la greca escalonada como la escalera del sol donde cada escaln representa una vuelta de la espiral de dicho astro, as, de igual manera la greca se ve relacionada con el viaje y la espiral.

Para coronar estas ideas, es necesario retomar los datos referentes a la pirmide de la Ferrera y a las asas de canasta de la cermica. Gracias a estos datos podemos argir al oeste como el lugar de los muertos para los grupos chalchuihuiteos, incluyendo que la mayora de los entierros aparecen con la

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cabeza mirando hacia el este, por donde el sol surge o nace cada da para morir en el oeste. Este dato es claramente asociado con la informacin etnogrfica, y se puede entender al oeste como lugar de obscuridad, de las lluvias y como el abajo para los grupos prehispanicos. Este dato, aunado a la persistencia de la bicroma en la cermica chalchuihuitea podra aludir al este como el lugar opuesto, osea, como el lugar de luz, ya que toda la cermica local se encuentra asociada al color rojo, el cual es asociado con el este (en muchas ocasiones) en la informacin etnogrfica.

Sin embargo, para explicar el color rojo persistente, es necesario revisar la consideracin del mundo como una divisin en cuatro rumbos y un centro. De acuerdo a los datos etnogrficos ofrecidos en el apartado anterior, el mundo se compone de cuatro direcciones que se conforman gracias al movimiento del sol, al igual que ocurre en la pirmide de la ferrera, y de estos rumbos el este es asociado a la luz, el calor, la vida y el arriba, mientras que el oeste es asociado con la muerte, la obscuridad, la lluvia y el abajo. Si para los grupos chalchihuiteos existi una ideologa parecida, aunada a la idea de la espiral, es probable que consideraran el movimiento como fuente de vida y adems necesario, o sea, reconstruirlo.

El reconstruir este movimiento, implica moverse, y como movimiento se tienen a las danzas y a las peregrinaciones, adems del movimiento implcito en los ojos de dios para los grupos actuales. De esta manera los grupos

chalchuihuiteos pudieron haber llevado a cabo danzas de tipo "mitote" para

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recrear el mundo, dato que parece estar bien apoyado en la pieza de Vicente Guerreo (ver Ilustracin 48, pgina 159), tambin pudieron haber realizado movimientos a otras geografas a manera de peregrinaje para visitar posibles sitios sagrados. Un ejemplo interesante de esto se ve reflejado en la Ferrera, ya que el patio hundido presenta una estructura en quincunce u ojo de dios, que ciertamente parece ser construido por el sol en sus movimientos anuales y que se refleja en las orientaciones asociadas a los equinoccios y solsticios.

As, podemos entender dicho patio hundido como una recreacin del mundo donde probablemente se llevaban a cabo danzas, y este patio estara en relacin con peregrinajes, adems de marcar el ciclo agrcola y ritual. Gracias a esta informacin trascendente se pude inferir que el color rojo de la cermica podra aludir al carcter rojo del este, asociado a la luz y el calor, as cabra la posibilidad de que lo sitios chalchihuiteos representaran una geografa del oriente,

relacionada con la luz, el calor y las secas.

Estos son algunos de los caminos que me ha permitido construir la conjuncin de informacin inmanente y trascendente. Sin embargo estoy lejos de considerarlas concluyentes, en parte por la falta de contextos, los cuales a su vez pueden ser objeto de anlisis espacial que llevara el significado a otro nivel, de ah la importancia del contexto arqueolgico; y en parte por la falta de investigaciones arqueolgicas en el rea de estudio, ya que estas resultan escasas, tanto las investigaciones de tipo intrusivo (excavacin) como de naturalezas menos destructivas (iconogrficas, petrogrficas, etctera), adems

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de la necesidad de comparacin con otras areas afines hacia la sierra, la costa, el sur y el norte.

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Anexo

Pieza 2 1. Anlisis plstico A) Segmentacin y distribucin topolgica La pieza cermica estudiada consta de un cajete con diseos en el interior de la pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-convergentes. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separacin del cajete en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del cajete serian las paredes, que conforman el dimetro da la pieza, por ultimo tendramos al borde, que es el lmite de las paredes.

Sin embargo se podra operar otro tipo de segmentacin que considere el criterio de la funcin del cajete, que sera la retencin o almacenaje de objetos en una rea determinada de la pieza.de esta manera existira un adentro y un afuera de acuerdo a esta idea de retencin, donde el interior se correspondera al rea de almacenaje.

Siguiendo estos dos criterios, la segmentacin se podra operar aunando ambas perspectivas, por lo que podramos segmentar de la siguiente manera. La primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serian las paredes exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del rea de

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almacenaje; posteriormente seguira el borde, que en este caso sera la unin del interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del cajete y, por ltimo, el fondo, que se correspondera con la base, pero se encuentra al interior (ilustracin 58).

Ilustracin 58. Fragmentacin

Siguiendo esta idea de segmentacin, podramos empezar la distribucin con la base, donde no existe decoracin y sirve de soporte. Posteriormente se localizan las paredes exteriores, donde se presenta la decoracin consistente en un conjunto de bandas lneas llanas y punteadas. La decoracin comienza con una banda limitando el rea cercana a donde no se distinguen la superficie por la curvatura del cajete, despus de esta banda se ven puntos formando una lnea que de igual forma recorren la forma circular del cajete. Posteriormente se distinguen tres lneas llanas delgadas que quedan en el centro de este conjunto exterior, ya que por encima de etas se distingue otra lnea punteada y se ven rematadas por otra banda que llega al borde (ilustracin 59).

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Ilustracin 59. Decoracin exterior

La decoracin interior comienza con un patrn colocado de forma circular cerca del borde del plato; este diseo consiste en la repeticin de lnea en forma de gancho que parece enredarse con otra figura semejante pero colocada a la inversa, a un lado de cada gancho hay un pequeo punto. La repeticin de esta figura forma un contorno que delimita las paredes interiores del palto (ilustracin 60).

Colocado despus de este patrn, se encuentra un conjunto de crculos concntricos que cubren el resto de las paredes interiores y hasta el inicio de la base. Este conjunto de crculos se compone de siete contornos circulares con distintas caractersticas. Los dos primeros contornos, los ms grandes, contienen a los dems crculos en su interior y se componen de lneas delgadas y llanas, el siguiente crculo de igual forma se trata de una lnea delgada, pero ondulada a todo lo largo de la circunferencia. Despus de estas tres sigue una lnea llana pero de mayor grosor que las anteriores resaltando de las dems lneas.

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Posteriormente existe otra lnea ondulada, seguida de dos lneas delgadas y llanas ms para terminar con los crculos concntricos (ilustracin 60).

Ilustracin 60. Patrn y crculos concntricos

Dentro de este patrn de crculos concntricos se encuentra el motivo del monstruo, este se enreda en dextrgiro dando un poco ms de una vuelta en su espiral. El monstruo se compone de dos cuerpos, un cuerpo largo serpenteante con un extremo puntiagudo y un cuerpo con formas romas. El cuerpo serpenteante a su vez pare estar formado por dos elementos, el primero es el contorno exterior del cuerpo con falta de color en el interior. Este cuerpo comienza con un extremo puntiagudo para ensancharse y tomar forma tubular, enrollndose hasta el cuerpo romo. La lnea izquierda que forma a este contorno presenta pequeos arcos colocados en repeticin en todo lo largo del cuerpo que dan la impresin de formar una espina dorsal; el extremo puntiagudo de este primer contorno esta relleno en

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rojo y es seguido de dos lneas rectas que limitan el espacio donde se desenvuelve el siguiente contorno (ilustracin 61).

Ilustracin 61. El monstruo

El segundo contorno del cuerpo circular es ms pequeo por lo que cabe dentro del primero; su estructura es semejante, pero carece de los elementos a manera de espina que presenta el primero. Como diferencia, en el extremo puntiagudo de este segundo contorno hay cuatro lneas rectas colocadas despus de la punta rellena en rojo (ilustracin 62). Dentro de este segundo contorno se presenta un patrn repetitivo que abarca el grueso del cuerpo. Este consiste en una sucesin de rombos y crculos; los rombos estn colocados en el centro de la forma circular formando conjuntos, as, cada conjunto de rombos consta de tres de diferentes tamaos, acomodados de mayor a menor, estando los menores dentro del mas grande, cada rombo se ve seguido por dos crculos ubicados a sus lados, cada circulo contiene en su interior un pequeo crculo ms pequeo o un punto.

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Este patrn se sucede hasta el extremo puntiagudo del segundo contorno del cuerpo serpenteante siendo ocho conjuntos de rombos y crculos (ilustracin 62).

Ilustracin 62. Cuerpos exterior e interior

El cuerpo de formas romas tiene su engarce con el cuerpo serpenteante en la parte que parece representar una caja torcica humana, lugar en el cual se puede observar una especie de collar formado por tres arcos concntricos acomodados por tamaos de forma que recuerda algunas representaciones solares al estilo europeo, este elemento se ve rematado por un pequeo punto presente en el interior del ltimo arco y que, de igual manera, comparte el centro con los arcos (ilustracin 63).

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Ilustracin 63. Torso con "collar"

Encima de ese elemento se encuentra una cabeza grande que parece tener mandbulas dentadas y abiertas, de las cuales surge una lengua, que pareciera unirse con otro elemento muy particular, ya que est rematada en su punto final por otra cabeza con fauces que de igual manera tienen una lengua larga saliendo de ellas. Los ojos que componen a la cabeza grande son huecos vacios de color que se ven adornados con un crculo que contiene un punto en su interior, por el contrario la cabeza pequea no presenta ojos; en los extremos de primer cabeza, cerca del lugar donde iran las orejas, el monstruo presenta extensiones que se enredan, una en levgiro (la de la izquierda) otra en dextrgiro (la de la derecha), a manera de cuernos (ilustracin 64).

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Ilustracin 64. Cuerpo anterior del monstruo

Entre la cabeza y los arcos concntricos se encuentra una forma rectangular en vacio de color representando al cuello, que en su interior posee cuatro lneas rectas, dividiendo as el espacio en cinco, de los cuales dos (el primero y el cuarto si se cuenta desde la base del cuello) presentan puntos colocados a lo largo de espacio (ilustracin 664).

Por ltimo, el monstruo tiene colocado un brazo izquierdo que une las formas del cuello con el cuerpo serpenteante del monstruo, la mano perteneciente a este brazo ostenta tres dedos y se proyecta en direccin a su cabeza, dando la impresin de que el brazo esta flexionado. En el lado derecho no se distingue bien el brazo por el deterioro de la pieza, sin embargo se puede identificar una mano con tres dedos.

Partiendo de esta descripcin, podemos identificar dos formas de distribucin arbitrarias, una es considerar las formas del monstruo en general, como se ve en

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la ilustracin 8, donde claramente podemos ver que la lnea del centro de la espiral pasa por el centro de los rombos hasta el collar, dando paso al cuerpo romo. Por otro lado, otro tipo de distribucin se puede realizar considerando las formas circulares y espirales o de contencin. De esta manera los nicos elementos que no ostentan esta idea son los presentes en el centro-fondo del plato o bien, en el cuerpo anterior del monstruo (ilustracin 65).

Ilustracin 65. Distribuciones

B) Anlisis de los contrastes cromticos La pieza arqueolgica en cuestin tiene un color base o engobe uniforme en todo el cajete, cubriendo su superficie por completo. Como contraste a este engobe, la pieza ostenta decoracin en un solo color; el color rojo que compone al total de la decoracin. De esta manera los diseos se ven nicamente en un color fuerte encima de una base ms clara, por lo que el contraste es bien marcado.

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C) Anlisis eidtico Se han identificado los siguientes contrastes eidticos: El contraste de color entre el engobe caf y de la pintura en rojo El contraste entre lneas circulares delgadas y lneas circulares gruesas Lneas llanas con lneas onduladas Un extremo puntiagudo y un extremo de formas compuestas Formas circulares ( los crculos concntricos, el cuerpo serpentino) con formas romas (los rombos la cabeza del monstruo) Lneas sinuosas con lneas rectas Un interior y un exterior en el cajete Cabeza con presencia de ojos y una cabeza sin ojos Una parte anterior con una parte posterior Un centro (representado por el cuerpo romo del monstruo) y una periferia (representada por los crculos concntricos) Se pueden sealar siguiendo estos contrastes, algunas relaciones importantes como el arriba-abajo y el centro-periferia, ya que el arriba esta relacionado con la periferia y al abajo con el centro, relacionando estos dos contrastes en un tercero que implicara un arriba-periferia vs abajo-centro. Todo esto, siguiendo la posicin del cajete partiendo de la segmentacin antes descrita.

2. Anlisis figurativo

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A) El observador El sujeto observador que realiza una interaccin con el objeto de estudio, necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que conforman la decoracin. Por ello es necesario que se manipule el objeto para identificar los elementos tanto de decoracin como de forma fsica del cajete o en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete esta colocado por su base) para visualizar todas estas caractersticas, principalmente la decoracin.

Pese a esto, el cajete esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador, siendo la decoracin exterior una limitacin visual en el exterior para el observador, mientras que en el interior los elementos presentes en las paredes remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el fondo de la pieza.

B) Reconocimiento de acciones y actores La decoracin exterior presenta un patrn que pareciera funcionar como prembulo de la decoracin interior. Este patrn exterior a su vez presenta relaciones al interior de su estructura, de esta manera las lneas llanas delgadas del centro se ven enmarcadas por las dos lneas punteadas y al final por ambas bandas. De esta forma podra enumerar la secuencia de la siguiente manera:

1B 2Lp 3Ldl 4Ldl 5Ldl 6Lp 7B

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En esta secuencia el nmero indica su posicin con respecto al borde, mientras que B, representa banda, L lnea, d delgada y l llana. De esta manera nos podemos dar cuenta que en este conjunto de crculos las lnea llanas se ven enmarcadas por los otros dos tipos de lnea. Si armramos pares de orilla a orilla cada lnea se correspondera con otra de su mismo tipo, haciendo pares las bandas, las lneas punteadas, un par de lneas llanas y una lnea llana sin par.

En el conjunto de la decoracin interior el patrn funge como arranque de esta misma, marcando una diferencia entre el afuera y el adentro y a su vez enmarca y contiene todo al interior; los crculos concntricos fungen como contenedores de los diseos colocados en su interior. Sin embargo entre estos crculos existe tambin una relacin interna. Las dos primeras lneas son llanas y delgadas, para dar paso a una ondulada, luego una gruesa llana, posteriormente una ondulada y por ultimo dos lneas delgadas llanas mas. La secuencia seria la siguiente:

1Lld 2Lld 3Lo 4Llg 5Lo 6Lld 7Lld

En esta secuencia L representa lnea, l representa llana, d representa delgada, g representa gruesa y o representa ondulada. De esta forma cada lnea tiene su representacin ya que el nmero nos indica el tamao del dimetro de cada lnea, siendo 1 el ms grande y 7 el ms pequeo. Con esta secuencia la lnea gruesa (4Llg) queda enmarcada por dos conjuntos similares constituidos por dos lneas delgadas llanas en los extremos y una lnea ondulada a un costado de

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la lnea gruesa; esto con la salvedad de que uno de los grupos es mas pequeo en cuanto al tamao de su dimetro.

Si armamos pares juntando las lneas por los extremos, cada lnea tomara su par con otra de su mismo tipo, siguiendo esta idea los pares quedaran as 1Lld7Lld, 2Lld-6Lld, 3Lo-5Lo, mientras que 4Llg quedara sin par, siendo la nica lnea de su tipo y encontrndose en el centro del conjunto, siendo resaltada de las dems (ilustracin 66).

Ilustracin 66. Crculos concntricos

Dentro de estos crculos, el monstruo se enreda, siendo una de sus principales acciones; ese enredarse lo hace contenerse a si mismo siendo el lmite de la contencin la cabeza, la cual muestra la boca abierta de la cual surge, la lengua que parece tener su propio accionar en la medida en que tiene un extremo en forma de cabeza de reptil que de igual manera muestra la lengua. Siguiendo estas

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acciones el centro de la contencin que empieza con los crculos son las cabezas de reptil, de las cuales, la primera nos remite a la segunda y la segunda nos remite a su lengua misma.

La idea de circularidad se ve reflejada de igual manera en el collar del monstruo, compuesto por arcos concntricos, sin embargo, el centro que comparten no es el mismo que el centro que comparten los crculos grandes y el cuerpo en espiral del monstruo, generando as una idea diferente de circularidad, con un centro diferente, como parte del mismo monstruo (ilustracin 67).

Ya establecimos la idea de contencin y circularidad general de la pieza, sin embargo el monstruo presenta elementos interesantes en su accionar. Una de estas es que ese enrollar obedece a las formas circulares que le preceden. Siguiendo esta idea, el monstruo se enreda en espiral con el cuerpo posterior en la periferia y el cuerpo anterior en el centro, por lo que la espiral que se forma es en sentido dextrgiro y centrpeto (o hacia el centro) siguiendo el frente del monstruo.

Es interesante sealar tambin que conforme la espiral se enrolla de igual manera baja por las paredes interiores del cajete hasta el centro-fondo del mismo, en una forma muy parecida a un remolino, efectuando as, un descenso en espiral hacia el centro y hacia adentro del mismo cajete. De esta forma, el cuerpo posterior forma la espiral y a su vez el camino hacia el centro que se ve rematado por el cuerpo anterior.

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Este ltimo realiza varias acciones, una de ellas es mostrar sus extremidades flexionadas a la manera de los reptiles, mientras que en su cabeza los ojos parecieran mirar el lugar donde su lengua emerge. Esta lengua a su vez, nos es mostrada por el monstruo que abre sus mandbulas; el caso de la lengua es especial, ya que como parte del monstruo, nos es mostrada por este e implica un mostrarse a s mismo, pero la lengua ostenta una cabeza propia que a su vez presenta mandbulas abiertas dentadas y lengua. Por lo que tal vez la accin del monstruo es abrir las fauces y la accin principal de la lengua es salir para mostrarse, abrir las fauces y a su vez mostrar la lengua.

Ilustracin 67. Decoracin interior (proyeccin)

As, la idea de contencin nos remite al monstruo y al centro-fondo, donde se encuentra la cabeza del monstruo y la lengua dependiente-independiente del

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monstruo, siendo, como ya se dijo, la idea central a la que nos remiten los crculos, y principalmente, la espiral.

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Pieza 3 1. Anlisis plstico a) Segmentacin y distribucin topolgica La pieza cermica estudiada consta de un cajete con diseos en el interior de la pieza y al exterior de la pieza con paredes rectas. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separacin del cajete en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del cajete serian las paredes, que conforman el dimetro da la pieza, por ultimo tendramos al borde, que es el lmite de las paredes.

Sin embargo se podra operar otro tipo de segmentacin que considere el criterio de la funcin del cajete, que sera la retencin o almacenaje de objetos en una rea determinada de la pieza.de esta manera existira un adentro y un afuera de acuerdo a esta idea de retencin, donde el interior se correspondera al rea de almacenaje.

Siguiendo estos dos criterios, la segmentacin se podra operar aunando ambas perspectivas, por lo que podramos segmentar de la siguiente manera. La primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serian las paredes exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del rea de almacenaje; posteriormente seguira el borde, que en este caso seria la unin del interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes

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interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del cajete y, por ltimo, el fondo, que se correspondera con la base, pero se encuentra al interior (ilustracin 68).

Ilustracin 68. Segmentacin

Se puede operar la distribucin de acuerdo a esta segmentacin, as el diseo de la decoracin interior nos muestra a un monstruo dentro de un conjunto de crculos y un patrn compuesto por lneas. Comenzando la descripcin desde las paredes interiores hacia el fondo, la decoracin interior comienza con un patrn formado por siete conjuntos de lneas. Cada conjunto se compone de una banda gruesa ligeramente curva, que sigue la misma orientacin que los crculos, y pequeas lneas perpendiculares a la banda colocadas a los lados de esta misma en grupos de 6 a 8 lneas.

Este patrn se encuentra colocado de manera que cada uno de los conjuntos de lneas remite a la forma de un crculo, formando un contorno circular entre todos los conjuntos. Este patrn se encuentra colocado, a lo largo del dimetro del primer crculo de lnea delgada. El conjunto de crculos concntricos est

conformado por un total de cinco crculos de tamaos diferentes cada uno. Los

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dos primeros se conforman por lneas delgadas y son los ms grandes en cuanto a dimetro; la siguiente lnea se conforma por una lnea gruesa y su dimetro es de menor tamao que las dos anteriores; por ltimo, los dos crculos restantes se conforman de lneas delgadas y son los ms pequeos en cuanto a dimetro. Cabe sealar que los dos primeros crculos, los de mayor dimetro, se encuentran en las paredes del cajete, mientras que la lnea gruesa y las dos lneas ms pequeas estn en el fondo del cajete (ilustracin 69).

Ilustracin 69. Patrn y crculos concntricos

El siguiente elemento es el monstruo; este comienza con un cuerpo que forma una espiral en sentido dextrgiro comenzando por el extremo posterior (ilustracin 70). Dicho extremo se constituye de una forma puntiaguda con relleno en rojo parcialmente, seguida de dos lneas rectas que forman dos espacios ocupados por

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puntos pequeos. En el lado izquierdo de este extremo se encuentran cuatro pequeas lneas que parecen aludir a algn elemento fsico. El cuerpo se ensancha a medida que se avanza en l dando una forma muy parecida a la de un reptil, este cuerpo termina con dos extremidades anteriores a cada lado a manera de brazos, formados nicamente por el contorno y cuatro dedos conformados por lneas (ilustracin 70).

Ilustracin 70. El monstruo

Dentro de este primer contorno se encuentra el segundo cuerpo, el cual es semejante al primero pero de dimensiones ms pequeas. Este cuerpo ostenta en su interior varios elementos; en su extremo posterior o puntiagudo, se localiza una punta rellena en color seguida de cuatro lneas perpendiculares al contorno del cuerpo que forman cuatro espacios ocupados por puntos. Despus de esto, se puede observar un patrn compuesto por una sucesin de crculos y rombos; esta

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sucesin se ve conformada por dos conjuntos de crculos colocados a las orillas del cuerpo, que constan de un crculo y un punto, ambos concntricos, para dar paso despus al centro, a un conjunto de rombos que se constituye por tres rombos concntricos y un punto al centro. De esta manera tenemos un total de nueve pares de crculos y ocho conjuntos de rombos (ilustracin 71).

Ilustracin 71. Contornos del cuerpo serpentino

Este patrn se ve delimitado por dos lneas perpendiculares al contorno del cuerpo 2 seguidas de un relleno en color de forma triangular, el cual, a su vez, se ve seguido por dos lneas ms que, de igual forma, son perpendiculares al cuerpo. Por encima de todos ellos se localiza un diseo compuesto por cuatro arcos concntricos de diferente tamao cada uno y colocados uno dentro del otro de mayor a menor tamao, rematados por un punto al centro. Este elemento est colocado a manera de collar o pectoral del monstruo (ilustracin 72).

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Ilustracin 72. "Collar"

Como ltimo elemento y al centro de la espiral formada por el monstruo, se encuentra un cuello formado por lneas curvo-divergentes, que dan una forma parecida a un reloj de arena, este elemento est dividido en su interior por tres lneas que forman cuatro espacios, los cuales se encuentran ocupados por puntos. Encima de este cuello, se localiza la cabeza, la cual parece estar representada con las mandbulas abiertas, en donde se pueden observar pequeas lneas a manera de dentadura, en los extremos posteriores de la cabeza se distinguen dos formas curvas que convergen en direccin al cuello, que aparentan una forma de cuernos.

Justo encima del cuello se distinguen dos crculos formados por vacios de color, al interior de cada vacio se encuentra un crculo con un punto al centro, representando los ojos. Rematando la figura se encuentra una forma que pareciera representar una lengua bfida y que parece no tener contacto fsico con el monstruo, sin embargo, la forma de esta se bifurca desde su comienzo en el interior de las mandbulas, siguiendo cada lado la posicin de una de las

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mandbulas y saliendo de ellas por los dos extremos, para luego bifurcarse cada una en el exterior (ilustracin 73).

Ilustracin 73. Cuerpo anterior del monstruo

De acuerdo a esta descripcin podemos identificar dos tipos de distribucin de los diseos al interior, en el primero de los cuales las formas quedan resaltadas y el conjunto de circuos funciona precisamente como un conjunto (ilustracin 74). Por otro lado podemos resaltar las formas circulares y espirales resaltando la contencin en ellas (ilustracin 75).

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Ilustracin 74. Distribucin 1

Ilustracin 75. Distribucin 2

De esta manera podemos ver que en la distribucin 1, la lnea central del cuerpo serpentino cruza por el mismo lugar que el centro de los rombos hasta el collar, mientras que la distribucin dos, seala en color rojo los elementos que no comparten una idea de contencin o circular y en color negro los elementos que si la comparte, siendo el cuerpo anterior el nico con elementos no concntricos o espirales.

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b) Anlisis de los contrastes cromticos El contraste cromtico se ve limitado a nicamente dos colores, siendo el primero el que conforma el engobe de la pieza y el segundo el color de los diseos. De esta manera el color rojizo de los diseos contrasta en gran medida con la base de color caf, resaltando los elementos pictricos.

c) Anlisis eidtico Se han identificado los siguientes contrastes eidticos: El color del engobe del cajete con el color de la decoracin Las lneas circulares delgadas, con la lnea circular gruesa Formas circulares con formas angulares Formas romas con formas puntiagudas Formas circulares concntricas con centros distintos (el collar y los crculos que encierran al monstruo) Lneas sinuosas con lneas rectas Un cuerpo posterior y puntiagudo, con un cuerpo anterior y romo Un centro (el cuerpo romo del monstruo) y una periferia (el cuerpo puntiagudo y los crculos concntricos) Un arriba (el patrn cercano al borde y dos de los crculos concntricos) y un abajo (tres de los crculos concntricos y el monstruo) El interior y el exterior del cajete

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2. Anlisis figurativo

a) El observador El sujeto observador que realiza una interaccin con el objeto de estudio, necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que conforman la decoracin. Por ello es necesario que se manipule el objeto para identificar los elementos tanto de decoracin como de forma fsica del cajete o en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete est colocado por su base) para visualizar todas estas caractersticas, principalmente la decoracin.

Pese a esto, el cajete esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador, siendo la decoracin exterior una limitacin visual en el exterior para el observador, mientras que en el interior los elementos presentes en las paredes remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el fondo dela pieza.

b) Reconocimiento de acciones y actores Dentro del cajete los diseos parecen estar resaltando un elemento en especfico. El patrn ubicado cerca del borde delimita a todas las dems figuras que se encuentran en el interior, este lmite incluso resalta con los dems elementos debido a las pequeas lneas colocadas a los costados de las bandas.

Despus de este patrn, los crculos concntricos realizan algunas especificidades entre ellos. Los dos primeros crculos son los de mayor dimetro,

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pero a su vez son los nicos colocados en las paredes del cajete, adems de estar ms arriba de acuerdo a la posicin funcional de la pieza arqueolgica. El siguiente crculo es el que se compone por lnea gruesa, que enmarca un cambio con los crculos ms grandes, ya que localiza entre el lmite de las paredes y el fondo, marcando el fin de las paredes y el inicio del fondo del cajete.

Posteriormente, ya en el fondo de la pieza arqueolgica, se desenvuelven los dos crculos ms pequeos terminando con la sucesin de crculos concntricos. Este conjunto de crculos es contenido por el patrn cercano al borde, a su vez los crculos se contienen uno a otro, y en conjunto contienen al monstruo ubicado al centro y en el fondo del cajete (ilustracin 76).

Ilustracin 76. Crculos concntricos

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El monstruo es contenido por los elementos colocados antes que l partiendo de las paredes; sin embargo, el mismo monstruo se enreda a si mismo, conteniendo as el cuerpo puntiagudo al cuerpo romo, el cual queda en el centro de la contencin. Dentro del mismo cuerpo serpentino, se puede identificar otra idea mas de contencin y esta est dad por la contencin del contorno uno al contorno dos; ambos siguen la misma direccin, y parecen formar parte de un mismo cuerpo, pero es el cuerpo interior el que contiene al patrn de rombos y crculos.

Desde esta perspectiva, la accin central de toda la idea de circularidad y contencin presente en el diseo interior, seria la accin que realiza el cuerpo romo, esta consiste en la expresin del monstruo, el cual abre sus mandbulas y ensea la lengua o lenguas bfidas como accin principal, adems de flexionar los brazos (ilustracin 77).

As el cuerpo posterior del monstruo se ve limitado en movimiento por las formas circulares, y se enrolla formando una espiral en sentido dextrgiro centrpeto (hacia el centro) que termina donde el cuerpo posterior. Por ello el cuerpo posterior forma el camino hacia el centro, llevando a la idea central, pero se puede vislumbra otra accin en este caso, ya que este cuerpo serpentino, adems de formar la espiral hacia el centro, recorre la superficie cermica bajando hasta el fondo, en una forma muy parecida a la de un remolino, por lo que la accin completa es bajar al centro, al fondo y al interior del plato, donde se desempea el cuerpo romo.

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De acuerdo a este argumento, la cabeza realiza otra accin interesante que radica en mirar su propia accin de mostrar la lengua doblemente bfida, de esta manera, aunando la idea central de contencin y concntrica, el centro se ve marcado por las acciones del monstruo, que se corresponden con abrir las mandbulas y mostrar la lengua doblemente bfida o lenguas bfidas y mirar esa accin.

Ilustracin 77. Decoracin interior

Otra idea de contencin es aplicada por los rombos presentes dentro del monstruo, ya que estos son grupos de rombos concntricos, estando acomodados rombos ms pequeos dentro de los rombos ms grandes, incluso los pequeos crculos con puntos en su centro aplican esta misma idea, remitiendo al mismo sentido de contencin.

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Existen dos elementos circulares que rompen la idea concntrica que manejan tanto el patrn y los crculos, como el monstruo, estos elementos son los pequeos crculos presentes dentro del contorno interior del cuerpo serpentino del monstruo, los cuales parecen seguir su propia idea de centro; mientras que en el collar, los arcos parecen compartir un mismo centro, pero no lo comparten con los elementos anteriores.

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Pieza 4 1. Anlisis plstico d) Segmentacin y distribucin topolgica La pieza cermica estudiada consta de un plato con diseos en el interior de la pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-convergentes. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separacin del plato en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del plato serian las paredes, que conforman el dimetro da la pieza, por ultimo tendramos al borde, que es el lmite de las paredes.

Sin embargo, se podra operar otro tipo de segmentacin que considere el criterio de la funcin del cajete, que sera la retencin o almacenaje de objetos en una rea determinada de la pieza.de esta manera existira un adentro y un afuera de acuerdo a esta idea de retencin, donde el interior se correspondera al rea de almacenaje.

Siguiendo estos dos criterios, la segmentacin se podra efectuar aunando ambas perspectivas, por lo que podramos segmentar de la siguiente manera. La primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serian las paredes exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del rea de almacenaje; posteriormente seguira el borde, que en este caso sera la unin del interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes

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interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del cajete y, por ltimo, el fondo, que se correspondera con la base, pero se encuentra al interior (ilustracin 78).

Ilustracin 78. Segmentacin

Se puede operar la distribucin de acuerdo a esta segmentacin as la decoracin en el borde se compone por un patrn conformado por siete conjuntos similares. Estos conjuntos se constituyen por una barra con tres lneas paralelas a ella a sus lados. Estos conjuntos estn colocados a lo largo del rea del borde del plato, por lo que forman un contorno circular junto al borde (ilustracin 79).

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Ilustracin 79. Proyeccin de la decoracin del borde

Posteriormente, ya en el interior del plato, empezando la descripcin de las orillas al centro, el primer elemento es una lnea ondulada colocada en la orilla del interior del plato, por lo que el dimetro que forma es aproximadamente el mismo del plato. Este contorno circular de lnea ondulada se ve seguido por dos contornos circulares ms, pero de lnea llana, estos son ms pequeos que la lnea anterior y el segundo de ellos es el ms pequeo (ilustracin 80).

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Ilustracin 80. Crculos concntricos

Dentro de estos crculos se desenvuelve el monstruo reptil, el cual forma una espiral al enredar su cuerpo serpentino (ilustracin 81). Dicho monstruo est compuesto por dos partes o cuerpos; el cuerpo serpentino que se enreda, con un extremo puntiagudo para ensancharse despus en una forma tubular, y un cuerpo de formas romas, ms pequeo con extremidades a manera de brazos y cara de reptil.

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Ilustracin 81. El monstruo

El cuerpo serpentino de monstruo se compone de dos contornos, uno exterior y otro interior ubicado dentro del primero. El contorno exterior es el de mayor tamao, este cuerpo limita la espiral formada por el monstruo, en el extremo puntiagudo hay un relleno de color que se ve limitado por tres lneas que son paralelas a este relleno y forman tres espacios vacios entre ellas y la punta rellena. Despus de estos elementos se ubican siete puntos sin orden aparente, cabe sealar que este contorno comienza con lnea delgada en la punta, para despus ensanchar el tamao de la lnea en gran medida para luego reducirse nuevamente para formar los brazos, que se encuentran flexionados.

El segundo contorno, o contorno interno de este cuerpo serpentino, es de menor tamao, pero de formas muy parecidas al contorno exterior. En la punta de este contorno se encuentra un relleno en color que se ve seguido de tres lneas paralelas a la punta y que forman tres espacios vacios. Posteriormente se localiza

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un patrn conformado por tringulos issceles colocados en sucesin uno de cada lado del contorno, siendo un total de treinta y dos tringulos. Estos tringulos contienen un punto en su interior en el caso de los veintids tringulos ms pequeos, y un crculo con un punto en el interior en el caso de los diez tringulos ms grandes (ilustracin 82).

Ilustracin 82. Contornos del cuerpo serpentino

Este ltimo patrn tambin forma otra figura en vaco con cada lado de los tringulos y las paredes del contorno interior, formando un zigzag en el interior del contorno dos. Despus de este patrn, cuatro lneas que delimitan el espacio anterior del posterior. Estas lneas son perpendiculares al contorno interior del cuerpo serpentino, la primera de estas lneas es ondulada, mientras que las dems son llanas. Despus de estas lneas se ubica un relleno en color que

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abarca el grueso del contorno interno para dar paso al cuerpo romo y formando lo brazos junto al contorno externo. Cubriendo todo el contorno externo del cuerpo serpentino se ubica otro contorno formado por una sucesin de puntos que a su vez enarbola la forma de una espiral, recorriendo por el lado izquierdo del cuerpo serpentino desde el extremo serpentino hasta la extremidad anterior izquierda, dejando el cuerpo romo libre de puntos (ilustracin 83).

Ilustracin 83. Espiral de lnea punteada

El cuerpo romo se ve iniciado con el ensanchamiento del contorno interior del cuerpo serpentino, este comienza con un vacio de color seguido de cinco lneas de diferentes tamaos, de las cuales la primera y ms grande con forma curva, cuenta con abscesos formados por lneas pequeas colocadas de forma perpendicular a este lnea. Las dems lneas, junto a esta, forman un collar y el cuello, donde se forman cuatro espacios por la sucesin de lneas, de los cuales tres estn ocupados por puntos pequeos. Por encima de este cuello, se localiza

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la cabeza del monstruo, que se compone de una forma triangular con un ngulo abierto por encima que forma las mandbulas abiertas con lneas a manera de dentadura. En los otros dos ngulos del tringulo las lneas se extienden formando lneas que se encuentran en direccin al cuello formando una especie de cuernos. Justo a los lados de estos cuernos, en el interior de la cabeza, se distinguen los ojos, formados por vacios de color ocupados por crculos con un punto en el centro (ilustracin 84).

Ilustracin 84. Cuerpo anterior del monstruo

A los lados de los ojos, por fuera de la cabeza, se distinguen dos arcos con picos, que parecieran evocar la figura de pendientes, estos arcos tienen un punto en el centro y parecieran pequeos soles (ilustracin 84).

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De acuerdo a esta descripcin la distribucin se puede manejar desde dos perspectivas, una es considerando las formas de cada elemento, por lo que la distribucin seria como en la ilustracin 85. En esta distribucin podemos ver que la lnea central del cuerpo serpentino toca a todos los crculos del diseo interior, hasta el collar y la cabeza.

Ilustracin 85. Distribucin 1

Sin embargo se puede manejar otra distribucin considerando los elementos concntricos; con esta distribucin podemos ver que los nicos elementos que no comparten la idea de concntrica son los del cuerpo anterior (ilustracin 86).

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Ilustracin 86. Distribucin 2

e) Anlisis de los contrastes cromticos Los colores que componen al plato se simplifican a dos, un color de base del cajete o engobe y la pintura que sirve como decoracin y que compone a todos los diseos de la pieza. En el interior el contraste cromtico es ms marcado debido a que los diseos en rojo ocupan una gran parte de la superficie, dejando los espacios donde se ve el engobe caf como vacios.

f) Anlisis eidtico Se han identificado los siguientes contrastes eidticos: El color de base o engobe de la pieza y el color de los diseos Lneas onduladas con lneas llanas Formas circulares con formas angulares Formas romas con formas puntiagudas

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Formas circulares concntricas con centros distintos (el collar y los crculos que encierran al monstruo)

Un cuerpo posterior y puntiagudo, con un cuerpo anterior y romo Un centro (el cuerpo romo del monstruo) y una periferia (el cuerpo puntiagudo y los crculos concntricos)

Un arriba (el patrn cercano al borde y dos de los crculos concntricos) y un abajo (tres de los crculos concntricos y el monstruo)

Contornos llanos y contornos punteados Un interior y un exterior del plato

2. Anlisis figurativo a) El observador El sujeto observador que realiza una interaccin con el objeto de estudio, necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que conforman la decoracin. Por ello es necesario que se manipule el objeto para identificar los elementos tanto de decoracin como de forma fsica del plato o, en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el plato est colocado por su base) para visualizar todas estas caractersticas, principalmente la decoracin.

Pese a esto, el plato esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador, siendo la decoracin exterior una limitacin visual en el exterior para

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el observador, mientras que en el interior los elementos presentes en las paredes remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el fondo de la pieza.

b) Reconocimiento de acciones y actores En la decoracin del borde, el patrn presente enmarca la diferencia de espacios, el interior y el exterior, adems del mismo borde, agregando que presenta formas que contrastan con las formas presentes en el interior. La lnea ondulada cercana al borde en el interior, enmarca y contiene a los dems elementos presentes en la decoracin interior, contrastando por ser la nica lnea ondulada, encontrarse ms arriba y en la periferia.

Los dos crculos siguientes se ven contenidos por la lnea ondulada, pero a su vez se contienen entre ellos y contienen al monstruo. El contorno de puntos a su vez contiene en su interior al monstruo siguiendo la forma en espiral de este; el monstruo se contienen a s mismo, enredndose, mientras que los contornos del cuerpo serpentino parece seguir una misma accin en espiral para dar paso a los brazos. En el centro de la contencin, lugar a donde nos remiten todas las ideas circulares, se encuentra el cuerpo anterior que flexiona sus brazos y abre sus mandbulas, pareciendo ser esta ultima la idea central.

Sin embargo, este forma espiral obedece de igual manera a la forma del plato, ya que al formarse la espiral tambin baja por la superficie interior del plato, generando una forma semejante a un remolino, por lo que, entones, la espiral

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formada nos lleva hacia el centro, pero tambin hacia abajo (fondo del plato), donde se encuentra el monstruo (ilustracin 87).

Ilustracin 87. Proyeccin de la decoracin interior

. Existen dos elementos circulares que no comparten la idea concntrica con las dems formas circulares, estas son los pequeos crculos dentro de los tringulos del patrn en el contorno interior del cuerpo serpentino y el collar del monstruo, ya que los primeros parecen tener su propio centro cada uno y los arcos del collar parecen compartir un centro diferente del de la idea circular en general; el mismo caso con los pequeos crculos colocados a manera de pendientes, que ostentan su propio centro cada uno (ilustracin 87).

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De esta manera podemos ver que el monstruo realiza algunas acciones importantes, como el seguir la forma circular que le enmarcan los crculos, este enrollarse nos presenta una forma espiral en sentido dextrgiro y centrpeto. Por lo que el cuerpo posterior del monstruo marca el camino de la espiral (la periferiaarriba) que lleva hasta el cuerpo anterior (al centro-fondo, interior), el cual a su vez, nos presenta sus mandbulas abiertas y parece mirar esa accin, remitindonos a sus mandbulas tanto con el cuerpo como con la mirada.

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Pieza 6 1. Anlisis plstico A) Segmentacin y distribucin topolgica La pieza cermica estudiada consta de un cajete con diseos en el interior de la pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-divergentes. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separacin del cajete en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del cajete serian las paredes, que conforman el dimetro da la pieza, por ultimo tendramos al borde, que es el lmite de las paredes.

Sin embargo se podra operar otro tipo de segmentacin que considere el criterio de la funcin del cajete, que sera la retencin o almacenaje de objetos en una rea determinada de la pieza.de esta manera existira un adentro y un afuera de acuerdo a esta idea de retencin, donde el interior se correspondera al rea de almacenaje.

Siguiendo estos dos criterios, la segmentacin se podra operar aunando ambas perspectivas, por lo que podramos segmentar de la siguiente manera. La primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serian las paredes exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del rea de almacenaje; posteriormente seguira el borde, que en este caso sera la unin del interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes

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interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del cajete y, por ltimo, el fondo, que se correspondera con la base, pero se encuentra al interior (ilustracin 88). Es necesario mencionar que en este caso no se podr relacionar la decoracin al interior con las paredes y el borde, ya que en el dibujo que Kelley present no se distingue donde terminan las paredes interiores y donde inicia el fondo.

Ilustracin 88. Segmentacin

La decoracin en el exterior descrita de abajo hacia arriba, consiste en una banda que rodea el plato formando un crculo, seguido de contornos que forman crculos en el dimetro del cajete. Despus de estos crculos hay un patrn formado por la repeticin de dos lneas en forma de gancho que presentan dos puntos en el exterior de la curva, limitadas por lneas rectas, el patrn esta a todo lo largo de la superficie del cajete. Despus de este elemento se ven dos lneas delgadas similares a las anteriores, por ltimo se distingue otra banda pegada al borde, ms delgada que la primera (ilustracin 89).

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Ilustracin 89. Decoracin exterior, redibujado digital del original de Kelley 1971

En el interior del cajete, la decoracin, descrita de la periferia hacia abajo, comenzara con un marco circular compuesto por distintos elementos. Uno de estos elementos es una forma animal parecida a un reptil, consistente en una cola que serpentea hasta llegar a la cabeza, la cual se compone de una forma triangular que ostenta dos pequeas lneas en los costados a manera de cuernos y, por encima del triangulo contiene dos lneas curvas que forman una boca que presenta pequeos arcos en el interior formando una dentadura. En el interior de la forma triangular de la cabeza, hay dos espacios vacios que forman las cavidades oculares, a las cuales se les coloco un punto formando as los ojos. Este elemento se presenta seis veces en el marco, seguido siempre de un conjunto de lneas rectas paralelas colocadas a lo ancho del marco, siendo un total de once conjuntos de lneas, de los cuales nueve cuentan con cinco lneas y dos con seis (ilustracin 90).

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Ilustracin 90. Marco de la decoracin interior

De igual manera nueve de estos conjuntos tienen arcos muy parecidos a los dientes de los monstruos en la ltima lnea de cada conjunto, solo uno contiene estos arcos en las dos lneas de los extremos. Por ltimo este marco presenta, de igual manera, conjuntos de lneas ondulantes en lo largo del marco, cada conjunto se conforma de cuatro lneas ondulantes, y se presenta en cinco ocasiones, siempre seguido los conjuntos de lneas rectas.

Despus del marco, se distingue un conjunto de crculos concntricos conformado por tres lneas delgadas y una ancha o banda. Se distribuyen empezando con una lnea delgada, que tiene el mayor dimetro, aunque mas pequeo que el marco descrito anteriormente. Despus se coloc la banda que resalta del conjunto por ser ms ancha, para terminar con dos lneas delgadas ms, de las cuales la ltima tiene el dimetro de menores dimensiones (ilustracin 91).

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Ilustracin 91. Crculos concntricos

En el centro de todas estas formas circulares se distingue al monstruo. Este elemento se conforma por un cuerpo serpenteante que forma una espiral en sentido dextrgiro que termina en un cuerpo romo, el cual est incompleto, tal y como lo presento Kelley (ilustracin 92). El primer cuerpo se compone de dos contornos que en la parte posterior, presentan un extremo puntiagudo que se ensancha hasta dar una forma cilndrica.

Ilustracin 92. El monstruo

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El primer contorno de este cuerpo tiene su extremo puntiagudo cerrado, representando alguna especie de cola de reptil; conforme se ensancha del lado izquierdo surge un patrn en la lnea, conformado por pequeos arcos y que abarca hasta el final del cuerpo serpenteante, dando la impresin de representar una espina dorsal. En el interior de este primer contorno hay tres lneas rectas muy cercanas a l extremo puntiagudo que delimitan de esta manera la forma puntiaguda rellena en color, para dar paso a elementos distintos (ilustracin 93).

Entre estos elementos se puede distinguir una secuencia de puntos colocados de manera tal que siguen la forma del primer contorno y delimitan el espacio en el que se distribuye el segundo contorno, estos puntos se ven distribuidos hasta el final de la forma serpenteante. Tambin en el interior del primer contorno, pero de igual forma dentro del la serie de puntos, se localiza el segundo contorno serpenteante, que inicia en las lneas rectas que dan una forma roma a su punta (ilustracin 93).

En el interior de este segundo contorno serpenteante hay dos delimitaciones; en el extremo puntiagudo el espacio se ve delimitado por la sucesin de seis lneas rectas que preceden al relleno en color de la punta-roma de la cola, de estas lneas la primera y la tercera, siguiendo un conteo desde el extremo puntiagudo, contienen pequeas lneas perpendiculares a la lnea recta principal, siendo estas lneas muy parecidas a las presentes en el marco, primer elemento decorativo del plato en el interior (ilustracin 93).

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Ilustracin 93. Contornos del cuerpo serpentino

Por el otro extremo, tres lneas rectas limitan el espacio; estas lneas se ven seguidas de un relleno en negro que sigue la forma de este segundo contorno, hasta llegar a un diseo de lneas curvas que ostentan un mismo centro y que terminan con el cuerpo serpenteante; dichas lneas curvas a manera de arcos, difieren entre si, ya que algunas presentan pequeas lneas colocadas de manera que recuerda a la forma de la espina dorsal presente en el primer contorno del cuerpo serpentino. En conjunto estos arcos parecen evocar alguna especie de collar que a su vez recuerda a algunas imgenes occidentales del sol. En el espacio delimitado por las lneas rectas, tanto cercanas al extremo puntiagudo como al collar, se distribuyen seis conjuntos de rombos. Cada conjunto se compone de tres rombos vacios colocados por tamaos uno dentro del otro y en el centro un pequeo punto. Estos rombos siguen la forma del segundo contorno del cuerpo serpentino (ilustracin 93).

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El cuerpo romo del monstruo no se encuentra completo, sin embargo los elementos presentes se distinguen bien. En el lado izquierdo justo donde termina el cuerpo serpentino se distingue una extremidad anterior que parece flexionarse y la mano es tridctila. Por encima del cuerpo serpenteante se distingue lo que es el cuello, conformado por una forma rectangular con los lados de altura ligeramente curvos. El interior de este cuello se divide en tres espacios debido a la presencia de dos lneas rectas. De estos tres espacios el central se ve libre de diseos, mientras que los dos de las orillas tienen seis puntos cada uno, colocados a lo largo del espacio (ilustracin 94).

Ilustracin 94. Cuerpo anterior

Siguiendo esta descripcin, podemos identificar dos formas de distribucin, una es considerando la forma de los elementos, mientras que, por otro lado, se pueden considerar las formas que obedecen a la idea concntrica. As, la primera distribucin nos permite identificar que la lnea centras de la espiral nos dirige hasta el cuello del monstruo, mientras que en el marco resaltan las formas de los monstruos pequeos (ilustracin 95).

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Ilustracin 95. Distribucin 1

Por otro lado, la distribucin dos nos permite ver que los nicos elementos que no comparten la idea de contencin son los del centro, que en esta ocasin no estn presentes (ilustracin 96).

Ilustracin 96. Distribucin 2

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B) Anlisis de los contrastes cromticos La imagen que muestra Kelley no presenta color, ya que todas las imgenes las coloc en blanco y negro, sin embargo, este mismo autor defini al plato estudiado como tipo schil, por lo que, de acuerdo a su clasificacin, el plato constara de color rojo sobre engobe caf. Esta bicroma en efecto realiza un contraste importante, dejando un fondo claro y uniforme sobre el que se desenvuelven los diseos en un color mas fuerte resaltando la importancia de los mismos.

C) Anlisis Eidtico De acuerdo a la descripcin se han podido identificar los contrastes eidticos siguientes: La decoracin exterior con la decoracin interior Lneas delgadas (presentes tanto en el exterior como en el interior) con lneas gruesas o bandas (presentes en el exterior e interior) Lneas onduladas (en el marco de la decoracin interior) con lneas rectas (en el marco, los rombos y los limites de los contornos del cuerpo serpentino) Un cuerpo puntiagudo (a manera de cuerpo posterior) y un cuerpo romo (a manera de cuerpo anterior) Lneas continuas con sucesiones de puntos espaciados

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Un centro (representado por el cuerpo romo del monstruo) y una periferia (representada por los crculos concntricos, el marco circular cercano al borde y los pequeos animales que en l se desenvuelven)

Un sentido levgiro (representado por los pequeos animales en el marco circular) y un sentido dextrgiro (representado por la espiral formada por el monstruo)

Un arriba (representado por los crculos concntricos y el marco circular) y un abajo (representado por el monstruo) dados por la forma cncava del plato

2. Anlisis Figurativo A) El observador El sujeto observador que realiza una interaccin con el objeto de estudio, necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que conforman la decoracin. Por ello es necesario que se manipule el objeto para identificar los elementos tanto de decoracin como de forma fsica del cajete o en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete est colocado por su base) para visualizar todas estas caractersticas, principalmente la decoracin.

Pese a esto, el cajete esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador, siendo la decoracin exterior una limitacin visual en el exterior para

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el observador, mientras que en el interior los elementos presentes en las paredes remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el centro de la pieza.

B) Reconocimiento de acciones y actores Las acciones presentes en las imgenes parecen basarse en la idea de circularidad; comenzando por los crculos concntricos y el marco circular, todas estas formas representan un mismo sentido circular, incluyendo el hecho de que el marco circular comparte el centro con los dems crculos. Esta idea circular se ve reforzada por la espiral formada por el monstruo, que se forma alrededor del mismo centro que el de los crculos que le preceden.

El marco circular con los pequeos monstruos y los crculos concntricos conforman un conjunto en el que cada uno ocupa un lugar especfico y se relaciona con los dems. En este conjunto resaltan la lnea gruesa o banda y el marco; el marco resalta debido a su grosor y a los elementos presentes en su interior. Estos elementos del interior parecen seguir cierto orden, ya que parecen obedecer a una distribucin de los espacios bien definida.

A cada forma animal le sigue un conjunto de lneas rectas, y a estas un conjunto de lneas onduladas, que se ven enmarcadas por otro conjunto de lneas rectas. Las lneas rectas siempre van a enmarcar tanto a las lneas onduladas como a los elementos animales; cabe mencionar que estos conjuntos de lneas contienen una lnea en un extremo con pequeas lneas perpendiculares, esta lnea en particular esta siempre delimitando el espacio de los animalillos y no de

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las lneas onduladas. Siguiendo estas ideas podramos establecer la secuencia de los elementos de la siguiente forma:

R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr

Donde R representa reptil, Lr lneas rectas y Lo lneas onduladas. El ltimo elemento propuesto en la secuencia (Lr), dado que se trata de un patrn circular, se vera seguido del primer R y as la secuencia no terminara. Si se observa con atencin, esta ultima Lr, siguiendo el patrn, debera ir seguida de una Lo y otra Lr, para seguir con el R del principio.

Observando la imagen nos podremos dar cuenta de que en efecto en esta parte del diseo se pierde el patrn, ya que, en lugar de un conjunto de lneas onduladas las lneas rectas que anteceden al ltimo reptil se ven seguidas del primer reptil contabilizado, sin embargo, aunque se pierde el patrn, no se pierde la idea de separacin de elementos por lneas rectas, aunque en este caso, este conjunto de lneas rectas se ve tambin delimitada por dos formas de reptil (ilustracin 97).

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Ilustracin 97. Formas circulares

Regresando al conjunto de crculos, nos podemos da cuenta de que la lnea gruesa o banda se encuentra a la mitad de las formas circulares concntricas, ya que se ve antecedida (contabilizando los crculos de dimetro mayor a menor) por el marco y una lnea delgada; a su vez se ve precedida por dos lneas delgadas, siendo esta lnea gruesa la que resalta, (no por sus elementos como el marco) sino por su ubicacin en el espacio y su diferencia de grosor con las tres lneas delgadas.

Estos crculos representan tambin la idea de contencin en la medida en que cada crculo contiene a otro en su interior, siendo el marco el que contiene todo y la lnea delgada con el dimetro de menor tamao la que nicamente contiene al monstruo, siendo de esta manera la antecesora y el espacio que limita los movimientos del monstruo (ilustracin 96).

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As, el monstruo es contenido por todas las formas circulares, incluyendo a los elementos presentes en el marco. El monstruo se enreda en sentido dextrgiro centrpeto, siguiendo el limite circular ofrecido por los elementos anteriores, creando otra idea de contencin, pero esta vez es el monstruo el que se contiene a si mismo, siendo el centro de la contencin y de la atencin el cuerpo romo del monstruo, el cual no se distingue en el diseo expuesto por Kelley. Pero podemos ver que el mismo cuerpo posterior ofrece un camino espiral hacia el centro, donde nicamente podemos ver que el monstruo presenta un brazo flexionado.

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Pieza 7 1. Anlisis plstico D) Segmentacin y distribucin topolgica La pieza cermica estudiada consta de un cajete con paredes divergentes y diseos en el interior de la pieza. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separacin del cajete en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del cajete serian las paredes, que conforman el dimetro da la pieza, por ultimo tendramos al borde, que es el lmite de las paredes.

Sin embargo se podra operar otro tipo de segmentacin que considere el criterio de la funcin del cajete, que sera la retencin o almacenaje de objetos en una rea determinada de la pieza. De esta manera existira un adentro y un afuera de acuerdo a esta idea de retencin, donde el interior se correspondera al rea de almacenaje.

Siguiendo estos dos criterios, la segmentacin se podra operar aunando ambas perspectivas, por lo que podramos segmentar de la siguiente manera. La primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serian las paredes exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del rea de almacenaje; posteriormente seguira el borde, que en este caso sera la unin del interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes

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interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del cajete y, por ltimo, el fondo, que se correspondera con la base, pero se encuentra al interior (ilustracin 98).

Ilustracin 98. Segmentacin

Retomando esta idea de segmentacin, podramos empezar la distribucin con la base, donde no existe decoracin y sirve de soporte. Posteriormente se localizan las paredes exteriores, las cuales no han sido registradas para esta pieza. La decoracin de las paredes al interior comienza con un patrn colocado de forma circular cerca del borde del plato; este diseo consiste en la repeticin de una greca escalonada hasta formar un contorno circular en todo el plato (ilustracin 99).

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Ilustracin 99. Patrn escalonado

Colocado despus de este patrn, se encuentra un conjunto de crculos concntricos que cubren el resto de las paredes interiores y hasta el inicio de la base. Este conjunto de crculos se compone de cuatro contornos circulares con distintas caractersticas. El primer contorno circular es de un grosor grande y de lnea llana; esta banda presenta el dimetro ms grande de los cirulos concntricos adems de presentarse cerca ms cerca del borde y por ende, ms arriba. A esta banda le siguen tres crculos concntricos ms con un grosor similar y los tres son de lnea llana, pero conforme disminuye su dimetro se adentran ms en el plato y son ms cercanos al fondo (ilustracin 100).

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Ilustracin 100. Crculos concntricos

Dentro de este patrn de crculos concntricos se encuentra el motivo del monstruo, este se enreda en dextrgiro dando un poco ms de una vuelta en su espiral (ilustracin101). Rodeando a este monstruo se localiza una serie de crculos pequeos que, al formar un contorno a lo largo del monstruo, lo cubren y forman una espiral, hasta el cuerpo anterior del monstruo (ilustracin 101).

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Ilustracin 101. El monstruo y el contorno de crculos

El monstruo se compone de dos cuerpos, un cuerpo largo serpenteante con un extremo puntiagudo a modo de parte posterior, y un cuerpo con formas romas y curvas a modo de cuerpo anterior. El cuerpo posterior o serpenteante, presenta un diseo en su interior; este diseo se compone de la repeticin de tres elementos, una lnea oblicua acerrada por un lado seguida de dos lneas curvas colocadas de manera tal que se forma una espiral, ambas lneas parecen estar de igual manera acerradas. La repeticin de este patrn termina casi en el lmite del cuerpo posterior o en espiral (ilustracin 102).

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Ilustracin 102. Cuerpo posterior y patrn interior

En el lmite del cuerpo serpentino y el cuerpo anterior, se encuentra un diseo que consta de dos formas ondulantes que surgen cerca de un brazo para cerrarse en forma de arco cerca der otro brazo. Este elemento parece dar la forma de un collar, dado que se encuentra debajo del cuello del personaje (ilustracin 103). En los extremos y an pegados al cuerpo serpenteante se distinguen los brazos, formados por lneas espacios rellenos en color y flexionados en direccin a la cara del personaje, cada mano ostenta cinco dedos (ilustracin 104).

Ilustracin 103. Collar

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Ilustracin 104. Brazos

Posteriormente podemos encontrar la configuracin del cuello, el cual se forma con dos lneas curvas encontradas, de manera que en la parte media el cuello es ms delgado y en los extremos ms ancho. Encima se puede ver la cabeza, la cual se constituye de una forma rectangular con dos conjuntos de tres lneas curvas cada uno; estas lneas, al conservar las curvas entre s, forman una espiral en cada lado, dando el aspecto de peinado. En los vrtices de la forma rectangular cercanos al cuello se localizan dos pequeas formas curvas que dan una apariencia de pendientes (ilustracin 105).

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Ilustracin 105. Cuerpo anterior, brazos y collar

Al interior de la forma rectangular se puede distinguir la cara, esta presenta una boca conformada por una lnea recta, una nariz con una conformacin similar con un pequeo pico en el centro. En la parte que representara a los ojos y las mejillas se distinguen bandas de color que conforman a los ojos con dos vacios de color rematados por pequeos puntos. Entre estos rellenos y ojos y la boca y la nariz hay una forma triangular que presenta su ngulo menor cerca de la nariz y sus dos ngulos mayores se localizaran cerca de la base de la cabeza, sin embargo solo presenta dos lados (ilustracin 105).

Gracias a esta descripcin podemos establecer dos tipos diferentes de distribucin, la primera sera considerando las formas de los elementos, con la cual nos podemos dar cuenta de que, siguiendo la lnea central de la espiral, llegamos al centro del collar, hasta el cuello del monstruo (ilustracin 106). Por

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otro lado, podemos distribuir los elementos de acuerdo a la idea concntrica, con lo cual obtenemos que nicamente los elementos del centro, con excepcin de las espirales a manera de cabello, difieren de esta idea, correspondindose con el cuerpo anterior del monstruo (ilustracin 107).

Ilustracin 106. Distribucin 1

Ilustracin 107. Distribucin 2

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E) Anlisis de los contrastes cromticos La pieza arqueolgica en cuestin tiene un color base o engobe uniforme en todo el cajete, cubriendo su superficie por completo. Como contraste a este engobe, la pieza ostenta decoracin en un solo color; el color rojo que compone al total de la decoracin. De esta manera los diseos se ven nicamente en un color fuerte encima de una base ms clara, por lo que el contraste es bien marcado.

F) Anlisis eidtico Se han identificado los siguientes contrastes eidticos: El contraste de color entre el engobe crema y de la pintura en rojo El contraste entre lneas circulares delgadas y lneas circulares gruesas Formas circulares ( los crculos concntricos, el cuerpo serpentino) con formas romas (el patrn cercano al borde, la cabeza del monstruo) Lneas sinuosas con lneas rectas Formas espirales dextrgiras y formas espirales levgiras Crculos concntricos y crculos con un centro propio Una parte anterior con una parte posterior Un centro (representado por el cuerpo romo del monstruo) y una periferia (representada por los crculos concntricos y el patrn) El interior y el exterior del cajete Se pueden sealar siguiendo estos contrastes, algunas relaciones importantes como el arriba-abajo y el centro-periferia, ya que el arriba esta

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relacionado con la periferia y el abajo con el centro, relacionando estos dos contrastes en un tercero que implicara un arriba-periferia vs abajo-centro. Todo esto, siguiendo la posicin del cajete partiendo de la segmentacin antes descrita.

2. Anlisis figurativo C) El observador El sujeto observador que realiza una interaccin con el objeto de estudio, necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que conforman la decoracin. Por ello es necesario que se manipule el objeto para identificar los elementos tanto de decoracin como de forma fsica del cajete o en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete est colocado por su base) para visualizar todas estas caractersticas, principalmente la decoracin. Pese a esto, el cajete esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador.

D) Reconocimiento de acciones y actores En el conjunto de la decoracin interior el patrn funge como arranque de esta misma, marcando una diferencia entre el afuera y el adentro y a su vez enmarca y contiene todo al interior; los crculos concntricos fungen como contenedores de los diseos colocados en su interior. Sin embargo entre estos crculos existe tambin una relacin interna. Ya que la primera lnea es ancha y presenta un dimetro ms grande, mientras que las lneas siguientes presentan un mismo grosor aunque un distinto dimetro, adems, el fondo del plato comienza justo con

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la primer lnea delgada, estando la lnea gruesa fuera del fondo y presente en la pared interior.

Dentro de estos crculos, el monstruo se enreda en espiral, siendo una de sus principales acciones; ese enredarse lo hace contenerse a si mismo siendo el limite de la contencin la cabeza, la cual muestra formas antropomorfas, muestra sus brazos y manos, quedando la mirada del monstruo hacia afuera del plato. La idea de circularidad se ve reflejada de igual manera en el collar del monstruo, compuesto por arcos concntricos de lnea ondulada, sin embargo, el centro que comparten no es el mismo que el centro que comparten los crculos grandes y el cuerpo en espiral del monstruo, generando as una idea diferente de circularidad, con un centro diferente, como parte del mismo monstruo (ilustracin 107).

Ilustracin 108. Decoracin del interior

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Por otro lado, las espirales formadas en los costados de la cabeza se enredan de forma opuesta, flanqueando la cabeza por una espiral dextrgira centrpeta y una espiral levgira centrpeta. De esta manera el cuerpo del monstruo nos remite a tres espirales, la espiral del cuerpo (que a su vez ostenta pequeas espirales en el patrn interior) y las espirales de la cabeza.

Ya establecimos la idea de contencin y circularidad general de la pieza, sin embargo el monstruo presenta elementos interesantes en su accionar. Una de estas es que ese enrollar obedece a las formas circulares presentes en la periferia. Siguiendo esta idea, el monstruo se enreda en espiral con el cuerpo posterior en la periferia y el cuerpo anterior en el centro, por lo que la espiral que se forma es en sentido dextrgiro y centrpeto (o hacia el centro) siguiendo el frente del monstruo. De esta forma, el cuerpo posterior forma la espiral y a su vez un camino hacia el centro que se ve rematado por el cuerpo anterior, camino que de igual forma es de la periferia hacia el centro y de arriba al fondo.

Adems de esto, el centro se localiza en el fondo del plato, y el patrn cerca del borde, por lo que el cuerpo en posterior aparenta descender en espiral hacia abajo, hacia el centro y hacia adentro conforme se enrolla, esto en una forma parecida a un remolino, convirtindose en un camino al centro-abajo-adentro, donde se encuentra la cabeza del monstruo, mirando hacia el exterior.

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