REVISTA LUL

Antologa
(1991/1992)
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Discos
Oscar Ledesma
Sobre !la"#e Deb"ss$% Plleas et lisande& Di#ier 'enr$% !olette
Aliot L"ga(% )illes !ac*et+aille% ,ierre Ta*"% !la"#ine
!arlson% -ran.oise )ol/ier% ,*ili+ Ens% !oro $ 0r1"esta
Sin/2nica #e 3ontreal& Dirigi#a +or !*arles D"toit& L04D04
567872 2 !Ds&
Debussy, como Beethoven, es autor de nica pera. Sin embargo fueron varios
sus proyectos para el gnero. Su problema era hallar un libro acorde con sus
principios estticos. Tuvo ocasin de leer la pieza del belga Maurice
Maeterlinck apenas publicada en 1892 y al ao siguiente la vio representada en
Pars. En una visita a Gante consigui el visto bueno del escritor que hasta le
sugiri los cortes posibles. Un primer boceto qued pronto en 1895 y un
segundo, corregido, en 1897. La mediacin de Andr Messager apresur su
estreno en la Opra Comique el 30 de abril de 1902. Hoy sera difcil imaginar
el xito de una puesta del drama original por su simbolismo y fatalismo, tan
ajenos a los tiempos que corren. Su filosofa pesimista atrajo a Debussy y a
otros msicos, como Faur, Sibelius, Schoenberg, y hasta Puccini concibi la
idea de transformarlo en pera. Esa misma filosofa fue cara a los franceses
entre las dos guerras mundiales, como lo testimonian, por ejemplo, los films de
Duvivier y Carn. Deben haber atrado a Debussy la simplicidad del lenguaje, la
intemporalidad del escenario y la expresin del drama por sugestin e
implicacin ms que por la contundencia de los hechos. El compositor tuvo, en
consecuencia, total libertad para conjurar la enrarecida atmsfera de ese
mundo de mar y sol, de sombros castillos y bosques y sofocantes
subterrneos, donde sus desvados personajes representan su destino
triangular. La escritura musical es esencialmente sinfnica, las escenas son
cortas y estn ligadas por interludios que forman un ininterrumpido tapiz
orquestal; sobre el que las voces declaman sus frases en un "quasi recitativo",
que a veces deviene un "arioso", cuyo pulso y cadencia nacen del ritmo del
lenguaje hablado. Los varios motivos conductores son usados en forma menos
explcita y obvia que en los dramas wagnerianos. La prosodia debussyana ms
ms fluida, la orquestacin ms austera y transparente, y en contraposicin a
Wagner, lejos est de Debussy la intencin de someter emocionalmente a su
audiencia. Pese a su carcter de pieza no convencional del repertorio lrico,
Plleas ha sido muy favorecida por el disco. Luego del registro histrico de
Roger Desormiere do 1941, se sucedieron el de Andr Cluytens (1957), los de
Ernest Ansermet (1951 y 1964), Jean Fournet, Dsir nghebrecht (1962, en
vivo), Serge Baudo, Pierre Boulez (1969), Karajan (1979) y John Carewe
(1988), digital como el de Dutoit, que Decca grab el ao pasado en la
pequea iglesia de St. Eustache, donde hace todas sus grabaciones la
Sinfnica de Montreal.
Tal vez ninguno de los registros enumerados sea tan fiel como ste a los
propsitos del compositor, que otorga prioridad al texto a insiste en que "la
msica solo debe insinuar lo expresado por la palabra". A tal efecto, Dutoit ha
preferido un elenco totalmente francs a uno de divos, consiguiendo una
versin no solo idiomtica en estilo (las prolijas anotaciones de Debussy son
cumplidas al pie de la letra), sino tambin en cuanto a la atencin prestada a
las sutilezas de la diccin y de la caracterizacin dramtica de los personajes.
En lo referente a la direccin, la bsqueda de la clara definicin y sentido de
cada detalle y de la total transparencia de las texturas, no ha devenido en una
ejecucin rida. Por lo contrario, salen ganando la sensual belleza de la
partitura, la fluidez del discurso, el cambiante colorido do la orquestacin y el
valor dramtico de la obra.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)

Sobre Anton 9ebern& Obras completas 0+& 1 a 61& 'eat*er 'ar+er $
'alina L":o;s:a (so+ranos)% <arr$ 3cDaniel (ba=o)% Isaac
Stern (>iolin)% )regor ,iatigors:$ (cello)% ?o*n 9illia;s
(g"itarra)% !*arles Rosen (+iano)% !oro ?o*n All#is% !"arteto
?"iIlar#% 0r1"esta Sin/2nica #e Lon#res& Director ,ierre
<o"le( (D"raci2n 6 * 5@A)& S04B S4T6C 58D58 (6 !DS)
Pocas veces, como en este caso, se puede afirmar que un registro marca un
hito en la historia de la msica contempornea, revelando desde una renovada
perspectiva la produccin de un compositor mal conocido, entre otras razones,
porque un registro completo anterior hecho a fines de los '50 ofreca un
enfoque desmaado, inconexo e ilgico. Obviamente, el pionero Robert Craft,
gestor de esa primera empresa, tuvo que lidiar con no pocos tropiezos,
principalmente con la falta de partituras y la mala disposicin, cuando no la
hostilidad, de los msicos a sus rdenes para con una msica nueva y extraa.
Veinte aos ms tarde, las grabaciones de Pierre Boulez, hoy disponibles en
CD, lgicamente se beneficiaron con los avances logrados en materia de
comprensin y ejecucin de la msica de la vanguardia anterior a la Segunda
Guerra. Eso no es todo. El lcido enfoque de Boulez supo aunar con conviccin
la horizontalidad de esta msica con un amplio legato cantabile, fiel a las
intenciones de Webern. La meloda fluye de uno a otro instrumento, las frases
se corporizan bellamente, el balance interno es exacto, los matices de la
dinmica son claramente diferenciados, como lo piden los pentagramas. La
adecuada realizacin de una msica tan refinada y sofisticada exige una honda
comprensin as como que esta sea asimilada y compartida por los
ejecutantes. En ese sentido, la Sinfnica de Londres y el distinguido cuadro de
solistas, respondieron con virtuosismo y aliento lrico sin pares. Luego del estilo
tradicional de la Passacaglia Op. 1, las Cinco Piezas para cuarteto de cuerdas,
Op. 5, marcan la ruptura de su autor con la tonalidad. Este lbum las incluye,
tanto en su versin original como en la para orquesta de cuerdas de 1930.
Pese a la belleza de la ejecucin del Cuarteto Juillard, la versin orquestal
resulta ms rica y elocuente. La brevedad y el puntillismo tan tpicos de Webern
causan un impacto ms fuerte con el colorido orquestal, como lo demuestran
las Seis Piezas Op. 6, cuyo encanto es captado por Boulez en forma notable.
Las versiones de los solistas son tambin de altsimo rango. Difcilmente se
tenga ocasin de escuchar las Piezas para cello Op. 11 tocadas con la
sensibilidad con que lo hacen Piatigorsky y Rosen. Pero en su mayora los
solos de Webern son vocales y revelan en sus partes instrumentales algunos
de sus ms audaces experimentos tcnicos. Las sopranos Harper y Lukomska
comparten el serio compromiso consiguiendo de manera admirable fundir sus
voces con los instrumentos en una unidad integral. Ese proceso de unificacin
del fragmentario contrapunto de Webern es tambin la clave del suceso de las
versiones del Cuarteto Juillard de dos obras maduras: el Tro Op. 20 y el
Cuarteto Op. 28.
A lo largo de estos tres CD, muy a menudo se preguntar el oyente como un
arte que deliberadamente se apart de tantos de los tradicionales medios de
expresin, consigue aun ser expresivo. La respuesta se sumariza en las tres
ltimas obras de Webern, las dos Cantatas y las Variaciones orquestales Op.
30, de las que Boulez revela todo el austero poder del contrapunto puro a partir
de una meloda de extraa simplicidad, sin temas ni tonalidades. Tensin y
drama en solo 7 minutos! Este lbum no abarca toda la produccin de Webern;
las piezas pstumas quedaron para un segundo volumen que es de esperar
este en los planes de Sony. En cambio, encierra dos curiosidades: la
orquestacin de Webern de la Fuga (Ricercata) n 2 de la 0frenda musical de
Bach y de las Danzas alemanas D. 820 de Schubert, estas ltimas grabadas
por Webern en los estudios de la Radio de Frankfurt en diciembre de 1932.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)

Sobre !*arles I>es Las cuatro sin!on"as nE 1 $ 5 (incl"$en#o los
*i;nos originales)& 0r1"esta Sin/2nica #e !*icago& Director
3ic*ael Tilson T*o;as& (Son$ !lassical !D 55969) F 4E 2 $ 6
GT*e !a;+ 3eetingG& 0r1"esta #el Real !oncertgebo"H #e
A;ster#a;& Director 3ic*ael Tilson T*o;as& (Son$ !lassics
!D 5@557)
Los primeros registros de msica de Charles ves, canciones y breves obras
corales, aparecieron en discos de 78 rpm a partir de 1934, a impulso del
compositor y campen de la causa de ves, Henry Cowell. Partituras mayores
fueron grabadas ya en los 40, como la Cuarta Sonata para violn por Joseph
Szigeti, editada por "New Music" en 1942, la grandiosa Sonata Concord por
John Kirkpatrick o el fascinante Segundo Cuarteto por el Walden Quartet. Con
el invento de la cinta magnetofnica y el LP, el catlogo ves se increment con
las primeras grabaciones de las cuatro Sonatas para violn, Segunda y Tercera
sinfona y diversas piezas orquestales. La llegada de la estereofona favoreci
a una msica que parece concebida para la nueva tcnica, diferenciando mejor
los aparentemente caticos contrapunto y contrarritmos de las ms elaboradas
creaciones del msico de Nueva nglaterra. El primer disco estreo es un
Mercury de 1958 con la Tercera Sinfona (Premio Pulitzer) y Tree Places in
!e" #ngland por la Orquesta Eastman de Rochester dirigida por Howard
Hanson. Leonard Bernstein, que la haba estrenado en 1951, registr la
Segunda en 1965 y Columbia complet la serie con la Primera por Eugene
Ormandy, la Tercera por Bernstein y la Cuarta por Leopold Stokovski, luego de
que ste la estrenara en ese mismo aoo. La nica versin integral unitaria
anterior a la de Tilson Thomas fue realizada para el sello Vanguard un par de
aos despus, por la Philharmonia dirigida por Harold Faberman. Antes de os
'80 existan en catlogo registros diversos de sinfonas de ves por Morton
Gould, Zubin Mehta, Jos Serebrier, Seiji Ozawa, Neville Marriner, Bernard
Hermann y Dennis Russell Davies. Obviamente, solo las grabaciones ms
recientes estn basadas en las ediciones crticas producidas por la Charles
ves Society en 194, ano del centenario del compositor.
Aun la Primera Sinfona escrita a os 22 aos (1896), como ejercicio para las
clases de composicin de Horatio Parker en Harvard, es caracterstica en
personalidad y tcnica, pese a que imita modelos europeos. La bella meloda
del corno ingls en el Lento recuerda a Dvorak, hay ecos de Beethoven y
Wagner y es divertido comprobar cmo en el primer movimiento desarrolla la
Primera de Brahms en lugar de su propia Primera. ves era natural y
esencialmente un eclctico y no reparaba en recurrir a cualquier material, con
tal de que motivase su creatividad. Encontrara en obras posteriores el mismo
placer en emplear para sus "collages" fuentes americanas (Te Cam$to"n
Races o %an&ee Doodle), como en su Primera Sinfona lo haba experimentado
con las sinfonas Coral y Del !ue'o (und.
La Segunda Sinfona nace entre 1897 y 1902 a implica un progreso. Dvorak y
Brahms aun estn all, pero tambin estn )merica te *eautiful, Tur&e+ in te
Stra", etc. En el movimiento final echa mano de un recurso tan audaz como
individual. Si en el final de la Primera revista temas de os movimientos
anteriores, ves edifica el clmax de la Segunda tocndolos uno encima del otro.
Es bueno precisar que la msica de ves no progresa de derecha a izquierda
como la convencional sino de adelante hacia atrs. De ah su aficin a las
formas contrapuntsticas (como la enorme doble fuga de la Cuarta Sinfona y
del Primer Cuarteto) y a escribir las voces en tonalidades diferentes. Su
intencin no era hacer politonalismo sino entorpecer el movimiento de avance
que la tonalidad convencional impulsa. El contrapuntstico primer movimiento
de la Segunda anticipa esa tendencia que sienta sus reales en las dos ltimas
sinfonas, que son de lejos las mejores. La Cuarta es la "suma de sus logros"
que no debe rehuir todo compositor que se precie, en tanto que la Tercera
representa su intensa y humilde religiosidad. Escrita entre 1901 y 1904,
aparenta ser una obra desmaada, ya que el material para "collage" se
presenta en amplios bloques puestos uno al lado del otro o sobrepuestos unos
con otros en una estrecha unidad. El bello ltimo movimiento es una textura
contrapuntstica tpica del ves maduro, siempre fluyente pero siempre esttica,
marcada por clmax aparentemente arbitrarios. La monumental Cuarta,
completada en 1916, es la ltima de sus obras orquestales conocidas (salvo
algunas canciones dej de componer durante los 38 aos que precedieron a su
muerte. n 1954). Tal vez todo qued dicho en la Cuarta. En el segundo
movimiento, que ves califica de "comedia" ms que de scherzo, conviven un
bullicioso primer plano formado por nueve melodas a himnos americanos
confrontados en tonalidad y ritmo, con un segundo plano que representa las
vicisitudes de los peregrinos a travs de tierras abruptas y pantanosas"
desarrollado por una orquesta de cmara. La inspiracin mstica domina en
este movimiento como en la doble fuga del siguiente y el trascendental final.
Este es ves a la ensima potencia: un final rapsdico sobre el himno (,s
cerca ti Se-or, apoyado en una rtmica klangfarbenmelodie en la percusin con
ecos de Messiaen, que se cierra con un coro anglico sin palabras. Michael
Tilson Thomas, director fuertemente asimilado a las tradiciones americanas,
grab las cuatro sinfonas, ms otras piezas orquestales relevantes, en
Chicago y Amsterdam en tomas digitails entre 1983 y 1990. Realiza lecturas de
notable claridad interna e impresionante respuesta sonora, esenciales para una
interpretacin cabal de ves, logrando versiones de fuerte impacto y autoridad.
El virtuosismo de ambas orquestas y el balance conseguido por los tcnicos
han contribuido a ello en buena medida.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
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#uan $rturo %rennan
Sobre 3ario La>ista& $ura. Opera en un acto& Libreto #e ?"an To>ar
basa#o en el teIto #e !arlos -"entes& A"ra Lo"r#es A;bris
(so+rano)J !ons"elo Llorente 3ara Encarnaci2n VK(1"e(
(;e((o)J -eli+e 3ontero Al/re#o ,ortilla (tenor)J El anciano
-ernan#o L2+e( (bartono)&
0r1"esta #el Teatro #e <ellas Artes #e 3LIico& Direcci2n
Enri1"e Die;ec:e& )raba#o en el ,alacio #e <ellas Artes%
3LIico% en abril #e 19D9& !D e#ita#o +or el !onse=o 4acional
+ara la !"lt"ra $ las Artes #e 3LIico&
Este texto fundamental de la narrativa mexicana contempornea se ha
convertido en una pera. Por lo general, los compositores y libretistas suelen
elegir para sus peras personajes fuertes y definidos, una lnea narrativa clara,
algunas vueltas de tuerca, y un final sorpresivo. En el caso de Aura, tales
elementos estn ausentes, lo que ha hecho ms complejo, y a la vez ms rico,
el trabajo del libretista y el compositor.
Como proyecto integral, )ura tiene la caracterstica fundamental de que, desde
su concepcin misma, fue pensado para ser realizado por un equipo de
creadores especficos, elegidos por su afinidad con la idea original y con el
estilo del producto final, Con el libreto de Juan Tovar, la msica de Mario
Lavista, la direccin escnica de Ludwik Margules y los diseos de Alejandro
Luna, nos adentramos en un mundo que es mitad real, mitad fantstico...
Felipe, un joven y sensible historiador, es llevado por un anuncio clasificado a
una oscura y misteriosa casa en el centro de la ciudad de Mxico. All
encuentra a Consuelo, una anciana enferma que a cambio de un muy buen
salario le encarga la edicin de las memorias de su difunto esposo, el general
Llorente. El joven acepta el encargo y accede a vivir en casa de la anciana
hasta terminar el proyecto. Poco despus, en la casa, Felipe conoce a Aura,
quien aparenta ser la sobrina de la anciana, y queda fascinado con ella. Poco a
poco, los encuentros entre Felipe y Aura se alejan del mundo real y se
adentran en la fantasa. A mismo tiempo, el trabajo de Felipe sobre las
memorias del general Llorente lo acercan a los secretos de la familia: riqueza,
poder, romance, amor... y locura. Al final, las imgenes de la anciana Consuelo
y la joven Aura se funden en un solo ser, y Felipe se encuentra atrapado en
una penumbra entre la realidad y la fantasa.
Por qu intentar convertir en pera un tema aparentemente ajeno a las
convenciones opersticas? Desde el inicio, Mario Lavista se sinti fascinado por
la atmsfera de confinamiento creada por Carlos Fuentes, y por la manera en
que fantasmas y personajes de carne y hueso se mezclan en el tiempo y en el
espacio. En esto tiene mucho que ver el gusto y conocimiento del compositor
por algunos ejemplos de la narrativa oriental, donde se dan los mismos
elementos: algunos cuentos chinos y ciertas obras de Yukio Mishima. En el
trabajo de Lavista sobre )ura puede detectarse tambin la influencia de Henry
James y, de modo muy importante, la de Francisco de Quevedo, a travs de su
poema titulado )mor constante m,s all, de la muerte.
En cuanto al libreto, Juan Tovar se ha enfrentado al hecho de que Aura es,
fundamentalmente, un texto no-verbal, de ah la necesidad de crear dilogos
que no existen, dilogos para ser hablados y cantados en la pera. De comn
acuerdo, libretista y compositor han decidido hacer aparecer al difunto general
Llorente como uno de los personajes de la pera; as, se ha dado una
equilibrada carga escnica: Aura como la personificacin de Consuelo, y Felipe
como la personificacin del general Llorente.
Durante la composicin de )ura, Mario Lavista deca:
"He pensado en una opera en un acto, con cuatro cantantes que deben ser
muy buenos actores. Tengo la idea de una pera de murmullos y un poco de
canto; una pera en la que los recursos vocales sean apropiados al tema de la
historia y a la atmsfera. Creo que el tema principal de Aura es la eterna
expectativa del amor, la idea de que el amor puede trascender a la muerte, y
de que los amantes pueden encontrarse ms all de la muerte".
Originalmente, Mario Lavista haba pensado en orquestar la partitura de Aura
para un grupo de cmara, pero a medida que avanzaba el trabajo, las
necesidades dinmicas y tmbricas de su msica, hicieron crecer la orquesta.
Sin embargo, el compositor utiliza esta orquesta (quiz, un poco al estilo de
Mahler) como un gran conjunto de cmara, con sutiles pinceladas sonoras cuyo
fin principal es el de crear una atmsfera sonora, una especie de bveda
musical cerrada, dentro de la cual han de moverse los personajes.
Formalmente, la pera )ura est concebida como una unidad, de principio a
fin, sin la tradicional divisin tajante de arias, duetos, tros, etctera. En este
sentido, y en la importancia dada a los elementos escnicos frente a los
vocales, Mario Lavista ha tenido como modelo la pera Plleas et (lisande de
Claude Debussy. Otro elemento importante en )ura es el manejo del tiempo.
En la narracin original de Carlos Fuentes, todo ocurre en el lapso de tres das
y dos noches, pero en el libreto propuesto por Juan Tovar no hay una divisin
clara entre el da y la noche, sino un nico y continuo flujo de tiempo y espacio,
en el que los fantasmas pueden aparecer y mezclarse con los personajes de la
vida real.
(Mxico)
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
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&dgardo 'leinman
Sobre 4ancarroH& &studios para piano mec(nico (>ol";en 8)&
9ergo !D @7@8M87 M 81A78G
Conlon Nancarrovv es, sin duda, uno de los ms extraos y apasionantes
compositores de nuestro siglo. Nacido en los Estados Unidos en 1912., pele
en las filas republicanas durante la Guerra Civil espaola. Al pretender regresar
a su pas, las autoridades no le permitieron la entrada, y se estableci en
Mxico. All vive desde comienzos de la dcadas del '40. Si exceptuamos obras
tempranas tales como el Cuarteto $ara cuerdas y algunas composiciones para
piano y violn, la totalidad de su produccin posterior a 1949 corresponde a
"Estudios para piano mecnico: unas cincuenta obras de duracin variable
entre uno y diez minutos. Partiendo de un sistema de reproduccin obsoleto
como lo es el piano mecnico (ms conocido por el nombre de una marca muy
difundida a comienzos de siglo: Pianola), sus obras fueron compuestas
directamente en rollos de papel, perforados con absoluta precisin.
Estos #studios, de los cuales el volumen 5 de Wergo incluye los nms. 42, 45,
48 y 49, completan en gran medida la edicin de la obra de Nancarrow, dado
que previamente haban aparecido los cuatro primeros volmenes (Wergo
6168-2, 6169-2, 60166-50 y 6016750). Uno de los #studios incluidos en el
volumen que comentamos, el nm. 48, es para dos pianos mecnicos (como
tambin lo son los nms. 40, 41 y 44).
Entre las caractersticas ms salientes de estas obras ocupan un lugar
preponderante los procedimientos rtmicos. Nada emerge con tanta claridad en
Nancarrow como su apasionado inters por el ritmo, con sus abruptos cambios
de mtrica, superposiciones de diferentes tempos, la utilizacin del rubato, etc.
Otro elemento esencial de su msica es la textura polifnica, con una
variadsima gama de procedimientos, como la llamada "resultante" producida
por la combinacin y fusin de dos o ms voces rtmicamente independientes,
y la utilizacin de la polifona compuesta, con claros antecedentes de ves. La
audicin de estos #studios permite tambin apreciar la trasmutacin de
materiales de origen popular: el boogie-woogie, el ragtimes, el blues y hasta
elementos del folclore espaol o mexicano, todos presentados
fragmentariamente, con tempos "espsticos", con glissandos y trmolos
ejecutados a velocidad solamente alcanzada por medios mecnicos.
El sonido del piano mecnico de Nancarrow no difiere de aquel de las viejas
pianolas que uno asocia a los bares y cafetines del lejano oeste
norteamericano, imgenes ms difundidas que las de nuestros prostbulos,
donde tambin abundaban. Ese sonido hueco y de agudos metlicos,
claramente limitado en sus posibilidades expresivas, est sin embargo muy
alejado del anacronismo. maginar estos mismos #studios en un piano actual
de buena calidad equivaldra a imaginar el sonido de una obra de Cage para
piano preparado emergiendo de un teclado con sampler. Los textos que
acompaan el CD, escritos por James Tenney, son excelentes, pero el oyente
que desee penetrar aun ms en las complejas estructuras de estos #studios,
puede recurrir a un pequeo pero definitivo libro sobre el tema: Te Pla+er.
Piano (usic of Conlon !ancarro", de Philip Carlsen, editado por el nstitute for
Studies in American Music Monographs (nm. 26), Brooklyn College of the City
University of New York. Ligeti considera la msica de Nancarrow el ms grande
descubrimiento desde Webern a ves. Su conocimiento es absolutamente
indispensable.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
Libros
&rnesto &pstein
Sobre ?eannM,a"l Des+ins& La msica y el cerebro& Tra#& 3ara
Renata Seg"ra& <"enos Aires% )e#isa% 19D9% 15@ +Kgs&
En un reciente viaje de estudio, invitado por dos universidades alemanas, pudo
constatar los grandes cambios que se han producido en los ltimos tiempos en
el campo de la musicologa. Los temas de ndole histrica, descriptivos
analticos, ya no constituyen el ncleo centra de esta ciencia. Otros enfoques e
interrogantes sociolgicos-culturales, biolgicos y psicolgicos- todos ellos
centrados ms en el ser humano en su relacin con la msica que con el
fenmeno musical en s, han acaparado el inters de numerosos
investigadores que, a travs de sus estudios y las correspondientes
publicaciones, han constituido una verdadera Antropologa de la Msica.
Hace aproximadamente medio siglo que el etnomusiclogo norteamericano
Charles Seeger manifestaba: "Continuar con la costumbre de considerar
musicologa y etnomusicologa como dos disciplinas separadas, abordadas por
dos diferentes tipos de estudiosos con dos objetivos ampliamente diferentes y
aun opuestos, ya no puede ser ms tolerada como digna de la ciencia
occidental."
Desde entonces han aparecido importantes trabajos que contribuyeron a que
se ampliara y enriqueciera notablemente el panorama de las investigaciones
relacionadas con el fenmeno musical. Mencionemos entre ellos el ya clsico
libro de Alan P. Merriman Te )ntro$olog+ of (usic (1964); las publicaciones
de Willi Graf y Wolfgan Suppan que se han ocupado de los problemas
socioculturales, biolgicos y hasta psicosomticos, los trabajos de John
Blacking (/o" musical is man) y otras obras ms recientes que pudimos
consultar y cuyos ttulos por s solos dan una idea de una muy variada temtica
abordada, entre ellos: Te (usical (ind in te Conte0t of Culture and 1iolog+
(Suppan, 1985), (usic2 (ind and 1rain3 te !uero$s+colog+ of (usic (varios
autores, 1982), Social Structure of (usic (H. Edward, 1988), !e" (usic and
Ps+colog+ (R. Erickson, 1987), Ps+coanal+tical #0$lorations in (usic (varios
autores, 1990), #l om*re como acedor de m4sica (Suppan, 1984).
A esta lista que se podra alargar considerablemente se agrega pues este
trabajo cuyo actor es profesor de msica en la Universidad Laval de Quebec (la
versin original en francs data de 1986). La primera parte del libro est
dedicada a exponer el funcionamiento del cerebro humano con respecto a la
msica, mejor dicho, su aprendizaje; en particular se refiere a la asimetra que
se observa entre los dos hemisferios del cerebro. Se basa en la tesis de que,
mientras el hemisferio izquierdo elabora, en primera instancia, los procesos
verbales y analticos, el derecho es ms bien totalizador y sede de los procesos
musicales, sin que por ello el izquierdo no intervenga tambin en este proceso.
Segn el actor: "Todo msico bien formado debe cumplir un equilibrio dinmico
entre las potencialidades hemisfricas derechas a izquierdas". Segn Despins
la educacin musical corriente no toma en cuenta debidamente ese equilibrio
cerebral fundamental como tampoco la diferencia que existe entre las
disposiciones congnitas de ambos sexos. En este sentido, el tercer captulo
"Asimetra cerebral y msica" es algo as como el punto crucial del trabajo ya
que en los tres captulos restantes, el actor se ocupa en particular del problema
pedaggico que deriva de las diferentes funciones y su incidencia en la
enseanza musical de infantes y nios. Sin ofrecer soluciones concretas,
Despins aboga por mtodos didcticos ms diferenciados, adaptados al
funcionamiento cerebral respectivo para evitar frustraciones, mengua de
inters, falta de motivacin, etc.: "Todo pedagogo y es a ellos que el libro est
dedicado debe comprender este mensaje para responder mejor a las
expectativas del nio.
No podemos formar un juicio con respecto a la traduccin ante la imposibilidad
de confrontarla con el original. Mas no entendemos por qu la traductora invirti
los trminos del ttulo. El original Le cerveau et la musique sintetiza
perfectamente el planteo del libro: a partir de la estructura y las funciones del
cerebro sacar conclusiones con respecto al fenmeno musical, y en particular,
a la educacin, mientras que el ttulo de la traduccin podra sugerir que se
trata de investigar el fenmeno musical con respecto a su efecto sobre el
cerebro, las reacciones del mismo y el proceso de percepcin. De todos
modos, el libro constituye un valiosos aporte al conocimiento del tema
especfico y debera estar en manos de todo educador.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
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)uillermo *aa+edra
Sobre <ot*o Stra"ss& ,r"tica teatral- las nue+as !ronteras&
Tra#"cci2n #e !arlos ,iec*oc:i& <arcelona% )e#isa% 19D9% 267
+Kgs&
Lo increble de este libro no es el ttulo -Crtica teatral: las nuevas fronteras,
)n,lisis de los acontecimientos estticos + $olticos in'olucrados en la acci5n
teatral- sino que su intimatoria, germnica ambicin se cumpla, a su modo, en
su desarrollo. Y que ese cumplimiento -oscuro y difcil- tenga lugar no en la
verdaderamente alemana arquitectura de un solo y monumental ensayo sino en
la acumulacin de unos cuantos artculos escritos entre 1967, 1970, al calor,
como se dice, de los acontecimientos.
No se trata de la sorpresa de quien establece un sistema de ecuaciones del
tipo: celeridad-periodismo-pantleto versus lentitud-literatura-ensayo. Lo que
resulta admirable en este volumen es la inteligencia inmediata de su autor para
situarse frente a hechos e ideas que, literalmente, estallaban a una velocidad
superior a la capacidad de asimilacin de los actores. Omnvoro pero altamente
selectivo, el rgimen de Strauss en aquellos aos le permiti una saludable y
precoz digestin; una suerte de metabolismo critico cuyos resultados,
recopilados en libro dos dcadas ms tarde, aparecen imbuidos de una lucidez
proftica: no se trataba tanto de disolver el teatro en la vida poltica y social
como de rescatar, dentro de la prctica especfica del teatro, una renovada
inflexin esttica.
Ms all de esta perplejidad inicial, el volumen presenta ms dificultades.
Algunas son propias del objeto tratado; otras resultan de su doble distancia: en
el tiempo, para todo contemporneo, en e espacio, para un lector argentino.
Los textos reunidos en este libro no son ensayos pensados y escritos como
condiciones de posibilidad -terica o prctica- de cierto teatro sino artculos
que, salvo muy pocas excepciones, surgieron de la contemplacin de hechos
teatrales concretos, fechados a historizados, confrontados con una esttica en
formacin pero, de alga modo, preexistente. De la esttica del confrontador
existen huellas: estos artculos, sus propias piezas teatrales, sus arduas
novelas. De aquellos hechos -festivales, puestas en escena, actuaciones,
calidad de luces y sonidos, comportamiento de los pblicos, temperaturas,
gestos, modulaciones-, no quedan ms rastros que las interesadas
descripciones del propio Strauss. Y la memoria de los sobrevivientes.
La fugacidad de su intolerable actualidad -mucho mayor, si cabe, en el
experimemalismo de los 60- es sin duda el primer aspecto problemtico del
teatro para constituirse como objeto de anlisis. Se puede hacer una crtica de
la solidez argumentativa de Strauss pero es impracticable una confrontacin de
lo que l dice con aquello sobre lo que predica. Ni siquiera el video puede
restituir con un mnirno de fidelidad aquello que ocurre cuando el teatro
transcurre porque, en ese caso, se asiste a la documentacin de un pasado, no
se vive una experiencia presente. En este sentido, la obligada inmediatez con
que Strauss escribi estos artculos para la revista Teater /eute est
atravesada por a melanclica certeza de testimoniar lo irrepetible y la
empecinada voluntad de arrancarle a esa caducidad una suerte de
permanencia.
Si la exasperante temporalidad de los hechos teatrales nos condenan siempre
al extraamiento, a la aoranza de algo que no se sabe bien que ha sido
cuando no se lo ha presenciado, esta modalidad particular del ubi sunt se
convierte en una pregunta no menos incmoda en presencia de ese conjunto
abigarrado y heterogneo de fenmenos. Cmo se habla y qu se puede
decir sobre el teatro? Varios milenios de perplejidad frente a esto solo han
producido dos respuestas fundamentales a imperfectas: la Potica de
Aristteles y los iluminados ensayos de Brecht.
La lectura del libro de Strauss tiene la inslita virtud de devolverle actualidad a
esa pregunta. No produce la basta saciedad de clausura de uno o varios
problemas: ensaya un conjunto de procedimientos, un abanico de estrategias,
arma su repertorio frente a la violencia y la inestabilidad de lo que tiene delante:
un teatro "burgus y decadente", otro teatro radicalizado hacia su propia
disolucin, otro teatro -por el que Strauss va despuntando, a lo largo del libro,
su predileccin -que intenta resarcirse a partir de la ms plena conciencia de su
artificio, desde la absoluta intimidad-austeridad de su carcter esttico
La escritura de Strauss, su sistema de convenciones, sus referencias, resultan
-a la doble distancia sealada anteriormente- de una comprensin trabajosa.
Quiero decir: son el resultado de su dificultad para en tender fenmenos
complejos y dan como resultado una lectura de anloga complejidad. Tal vez
incida en esto el fantasma de lo traducido -se podr creer en la honesta
competencia del seor Piechocki para trasladar enunciados que uno imagina
constituido por larguismas palabras que el seor Gaos habra traducido por
innmeras palabras separadas por guiones?- pero no caben dudas de que
Strauss, en muchos momentos, es ambiguo, cuando no confuso. Es razonable:
escribe al pie de los hechos; est conformando, precisamente all, una
concepcin teatral propia que tiene, por entonces, mucho de negatividad. De
los tres artculos que una corta tapa esquinada y desatenta califica como
ensayos sobre, dos est trabajados por una acumulacin progresiva,
estratificada, de descripcin y anlisis de acontecimientos sucesivos: los
festivales de Nancy y Francfort de 1969, un conjunto de puestas teatrales en
diversos teatros alemanes. El recto del volumen -ms del ochenta por ciento-
es una recopilacin de artculos y reflexiones a partir de puestas y piezas
concretas, con excepcin de un bello homenaje a Dieter Sturm uno de los
creadores del Berliner Schaubhne y maestro del propio Strauss- que el
discpulo escribi en 1986.
La obligada urgencia de la mayora de los trabajos lleva en muchos casos a
Strauss hacia un cierto fragmentarismo y un tono de inmediatez que lo
aproximan aire de aquellos tiempos- a un pensamiento casi aforstico, al
borde de la consigna. Esto no es, en s mismo, un dficit. Como seal Barthes
en su formidable ensayo sobre las mximas de la Rochefoucauld, un conjunto
de mximas soporta dos lecturas: la de cada mxima por separado, la del
conjunto como una sucesin ininterrumpida; en el primer caso, el resultado es
de una placentera atemporalidad: la mxima sortea el tiempo y se convierte en
un para-m, es capaz de contarme; en el segundo caso, forma parte de un
abrumador monlogo obsesivo del autor, un para-s. Se puede seguir a Barthes
o traicionarlo en su propedutica, segn convenga, para leer estos intensos
trabajos. En los momentos en que su argumentacin se cierra, puede buscarse
y hallarse una intuicin potica poeticidad que la mxima comparte con el
verso- que justifique la aparicin de un juicio contundente e imprevisto pero
que, inexplicablemente, huele bien. Puede leerse, tambin, como diversas
modulaciones de una obstinacin: la de un joven intelectual del teatro que
intenta hacerse de un lugar mediante su escritura.
Desde luego, estos artculos de Strauss no consisten solamente en guirnaldas
con epigramas felices. Y, en cierto modo, esos nudos, cortocircuitos o
provocaciones son su corts discrecin, su discontinuidad no alemana; un
fervor intermitente que provoca en el lector un doble apetito: por aquello que no
pudo verse y por esto que se lee y que propone, en su incompletud, una
discusin muy actual, desde el momento en que replantea la necesidad y
funcin de las vanguardias y la relacionarse con la sociedad desde una
posicin que, ya en 1967, era una crtica aguda del oportunismo de la
modernidad, sin caer en la frivolidad ni el cinismo.
Porque estos trabajos, a pesar de sus momentos do oscura y ambigua
poeticidad, estn sostenidos por una abrumadora lucidez, una gran capacidad
de observacin y una biblioteca que excede generosamente los lmites de la
literatura de y sobre el teatro. Strauss puede reconocer la agona del teatro
como instrumento directo de accin poltica, la inadecuacin de un teatro con
pretensiones de representabilidad de lo real objetivo y la mala conciencia de la
burguesa ilustrada que intenta eludir u ocultar las fisuras de su concepcin del
mundo con "las trampas resultantes de la depravacin producida por los
prstamos hechos a las artes plsticas y trasplantados al escenario". Tiene
conciencia de las limitaciones del paroxismo artaudiano, destaca los escritos de
Grotowski como una saludable y posible austeridad y critica la hipocresa y
mezquindad de quienes esperan demasiado "del lado de la recepcin" y la
cobarda intelectual de quienes confunden los lmites entre experiencia esttica
y vida social, vaciando de significado los contenidos concretos y especficos de
cada una de estas reas. Reconoce tempranamente nuevas voces y nombres
promisorios del teatro en alemn -Peter Stein, Rainer Fassbinder, Peter
Handke, Thomas Bernhard, entre otros- y reflexiona sobre la tragedia,
Shakespeare, Goethe, Brecht -tiene para este palabras desmesuradamente
lapidarias-, Beckett, Chejov y los subgneros del teatro.
Esta diversidad no es atendida siempre con la misma precisin, pero lo que
sorprende en Strauss es la facilidad y, a la vez, la necesidad de zambullirse en
una red de tradiciones culturales. Porque as como su escritura est atravesada
por la urgencia de la hora, esa perentoriedad jams lo desliga de una
conciencia histrica del pensamiento crtico. Apoyado en Wittgenstein,
Benjamin, Foucault, Barthes y, rara vez, en Adorno, se vale de las perspectivas
de estos autores de un modo instrumental, sin encolumnarse dogmticarnente
detrs de cierta filosofa del lenguaje, ni del estructuralismo, ni del marxismo
francfortiano. Lo cierto es que, a diferencia do los intelectuales franceses que
siempre parecen estar discutiendo encarnizadamente sobre lo ocurrido quince.
minutos antes, Strauss encarna una cierta confianza en la discusin diacrnica
que uno puede encontrar ms fcilmente en Habermas que en Derrida, en
Jnger que en Sartre. Es como si el pasado estuviera sobreviniendo
continuamente en lo actual y esa actualidad tuviera, sobre todo para Strauss,
su ms arduo y estimulante incumplimiento en ese objeto heterogneo que se
ha dado en llamar teatro.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)

Sobre )eorge Steiner& Lecturas. obsesiones y otros ensayos&
Tra#"cci2n #e <arbara 3cS*ane $ ?a>ier Al/a$a& 3a#ri#%
Alian(a% 1997% @78 +Kgs&
Con una jactancia a la altura de su prestigio y un prestigio ganado con la
publicacin de algunos ensayos fundamentales, George Steiner (Pars, 1929)
acept la invitacin de armar una antologa de textos representativos de su
trayectoria crtica.
La propuesta se concret en 1983, vio la luz de la imprenta al ao siguiente con
un ttulo significativo: A reader (Un lector), y ahora lleg al Ro de la Plata, en
una edicin espaola de Alianza (1990), cuyo ttulo es equvoco: 6ecturas2
o*sesiones + otros ensa+os. Cualquiera supondra, a partir de l, que
"Lecturas" y "Obsesiones" son textos unitarios, acompaados de otros
similares, pero no: Steiner eligi trabajos de casi todos sus libros publicados
entre 1959 y 1983, adems de artculos aparecidos en forma autnoma y dos
fragmentos de su nica novela, El traslado de A.H.. a San Cristbal, y los
agrup en cinco secciones: "El acto crtico", "Lecturas", "Obsesiones", "Asuntos
alemanes" y "Lenguaje y cultura". Al pecado de su ambigedad, el ttulo
espaol suma la desatencin de un nfasis evidente: el austero y en apariencia
humilde ttulo original no hace ms que subrayar la toma de partido de Steiner
por la condicin de lector frente a la de critico profesional, antinomia fructfera y
polmica que el autor de Lenguaje y silencio desarrolla en "Crtico/Lector",
texto incluido en esta antologa y publicado originalmente en !ue'a /istoria
6iteraria (1979).
En una introduccin -insoslayable para quienes se dispongan a recorrer el
volumen y tambin para quienes, al haber frecuentado los libros originales,
decidan pasarlo por alto-, Steiner repasa toda su obra con un orgullo que a
veces se disfraza de espritu proftico ("... este primer libro (...) iba a ser la raz
de toda mi obra y enseanza posteriores") y otras asume un cierto desencanto
("mirando hacia atrs siento cierta tristeza") al sospechar que ha predicado en
el desierto. Ni tanto ni tan poco: la figura y la obra de Steiner ocupan un lugar
central dentro de la crtica contempornea y es evidente que l lo sabe. Ocurre
que, al concebir, con toda justicia, esta recopilacin como "una declaracin
provisional, un informe sobre una obra en marcha", Steiner se expulsa de la
historia y de las bibliotecas para reubicarse en el campo de batalla de los
discursos actuales; en ese movimiento de reactualizacin, Steiner adivina la
necesidad de defender su obra con argumentos de exceso y de defecto.
Ms all de esta dramtica reconstruccin, de esta reorganizacin de su
biografa intelectual, el libro de Steiner es un testimonio de la historia cultural
del cuarto de siglo que va desde fines de los '50 a los comienzos de los '80. A
travs de la privilegiada ubicacin de su autor, se pueden recapitular los hitos
ms luminosos y polmicos de una obra en curso y los sucesivos momentos de
cristalizacin dogmtica de la vida cultural de los ltimos aos: lo que va, por
ejemplo, del New Criticism a la Deconstruccin o, en otro de los trayectos
posibles, del compromiso sartreano al espritu posmoderno.
Como este recorrido ha sido -salvo la mencionada introduccin- simultaneo a
involucrado con el contexto y los textos en discusin, se experimenta una
suerte de presente histrico que, en virtud de la proximidad temporal, termina
por fundirse con un presente real. De la mano de un crtico "a la antigua", que
obliga a aceptar sus posiciones o a tomar otras, sin lugar para la indiferencia, el
lector se zambulle en los problemas fundamentales que este siglo ha planteado
a la cultura de Occidente y en las perspectivas tericas que los intelectuales
han esbozado para responder a aquellos.
De la mano de un crtico "a la antigua, esto es: de un humanista empedernido
que se considera heredero de la cultura juda centroeuropea y que, "sin
pretender compararme" pero tal vez hacindolo, se remite a Benjamin y
Adorno, a Wittgenstein y Mahler, a Kafka y Mauthner, a Kraus y Jakobson y
esboza una geografa no menos elocuente: "Los mapas de mi identidad, las
orientaciones interiores, siguen siendo las circunscritas por Leningrado, Odesa,
Praga y Viena por un lado y Frankfurt, Miln y Pars por otro".
Se pueden compartir o no las afinidades y rechazos de Steiner, sus
procedimientos y elecciones metodolgicas, generalmente abiertos a enfoques
mltiples; pero sin dudas hay dos problemticas suyas que lo vuelven tan
incmodo como necesario: la posibilidad o no de la trascendencia, de una
presencia real inmanente en el smbolo artstico, y la preocupacin por dar una
estatura tica y un marco histrico al trabajo sobre la obra de arte.
Que alguien se obsesione por la doble capacidad de Occidente para producir
algo tan noble como la forma sonata y tambin la aberracin de Auschwitz; que
alguien se pregunte por los lmites del lenguaje para dar cuenta de lo
monstruoso a inhumano y tambin por los lmites de ese lenguaje frente a otros
como el de las ciencias o el de la msica; y que, al mismo tiempo, encarne una
perspectiva "doblemente lingstica" o una verdadera fobia contra Derrida y los
"mandarines de la crtica bizantina", todo ello puede no constituir -para algunos-
ms que una coleccin de equivocaciones. Pero, en cualquier caso, se trata de
una obra que -adems de provocar un inmediato entusiasmo por leer a Racine
o escuchar a Schoenberg- tiene el mrito de poner en el centro de la escena un
puado de problemas fundamentales que, por ignorancia, pereza o mala
conciencia, hace rato que la crtica y muchos intelectuales han dejado de lado.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
****
,armelo *a"tta
Sobre ?o*n ,a$nter& O"r a/u" y ahora. 01na introducci2n a la
msica actual en las escuelas3& Tra#"cci2n #e ?"an Sc*"ltis&
<"enos Aires% Ricor#i% 1991% 11D +Kgs&
De manera simple y precisa, Paynter desarrolla en esta obra muchos de los
temas que es necesario tratar en las clases de msica. Hace hincapi en la
necesidad de incorporar la msica actual en las escuelas explicando las
ventajas de dicha incorporacin y proponiendo actividades que hasta aqu
haban sido evitadas so pretexto de la imposibilidad de llevarlas a cabo.
Tambin podemos inferir, a travs de su lectura, que sera necesario revisar
gran parte de los conceptos que constituyen la rutina de la clase de msica.
Conceptos que quizs en una primera instancia nos parecieron claros e
imprescindibles, con el desarrollo de la prctica musical no solo se vuelven
confusos sino tambin superfluos. Para ser ms exactos, y parafraseando a
Barthes, podemos decir que muchos enunciados no son ms que meras
asociaciones verbales, vacas de contenido; son meras frmulas que no dicen
nada y cuyo oscuro significado, adems, damos por sobreentendido. Paynter
desmitifica -tal vez sin proponrselo- estas construcciones verbales.
El autor incluye una gua de audicin de las obras y los compositores ms
significativos y tambin nos indica como encarar la ejecucin de obras
contemporneas pensadas paa. las posibilidades de la clase de msica. Nos
sugiere una progresin de proyectos experimentales dndonos una lista de
recursos, libros, artculos, discos, biografas. En suma; nos da razones ms
que suficientes para justificar la enseanza de la msica contempornea y nos
ayuda a reflexionar sobre a la importancia de esta actividad y de sus
contenidos.

Sobre )eorge Sel/& 4ue+os sonidos en clase 01na apro5imaci2n
pr(ctica para la comprensi2n y e6ecuci2n de msica
contempor(nea en las escuelas3& Tra#"cci2n #e ?"an Sc*"ltis&
<"enos Aires% Ricor#i% 1991% 57 +Kgs&
Self promueve en esta obra la inclusin de la composicin en las clases de
msica. Y hace esta propuesta no solo frente a la necesidad de favorecer el
desarrollo de las conductas psquicas propias de esta actividad -generalmente
excluidas-, sino tambin procurando desentraar, a travs de sta, los
principios bsicos que rigen la construccin de la sintaxis musical, pues
entiende que esto nos permitir comprender mejor esta particular forma de
actividad mental que implica el lenguaje de la msica.
Para llevar adelante exitosamente esta tarea, Self apela a gran cantidad de
recursos y materiales desarrollados a partir de la msica contempornea que le
permiten resolver las dificultades que supone encarar la composicin en este
nivel de la enseanza. Sealemos, a modo indicativo, algunos de los aspectos
propuestos:
- El uso de instrumentos de percusin, o de otros fabricados por los mismos
alumnos, que por su naturaleza faciliten la ejecucin y la prctica en clase.
-La posibilidad que brinda el uso de la notacin simplificada (como puede ser la
grafa analgica) para fijar aspectos de la composicin cuando sta adquiere
cierta complejidad.
-La incorporacin de nuevas tcnicas compositivas que enfatizan el uso del
timbre o de las texturas antes que el de las alturas o los ritmos exactos. La
multiplicidad de estilos que presenta la msica contempornea como un
estmulo para plantear la composicin desde diferentes lugares o para enfatizar
aspectos de sta no siempre tenidos en cuenta en la enseanza tradicional.
Y por ltimo queremos destacar los detalles prcticos en la presentacin de la
clase, que permiten que esta nueva tarea -la de la composicin musical- pueda
ser encarada tambin por docentes no especializados.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)

Sobre !*arles Rosen& 7ormas de sonata& Tra#"cci2n #e L"is
Ro;ano 'aces% re>isa#a +or ?"an ?oL 0li>es Valen("ela&
<arcelona% Labor% 19DN% 6N@ +Kgs&
Formas de sonata constituye un intento crtico de ver que se puede salvar de la
idea tradicional de la forma sonata. Para Rosen -ensayista, profesor de la
Universidad de Nueva York, brillante pianista, actor de uno de los mejores
estudios publicados sobre Arnold Schoenberg- la forma sonata no es una forma
definida, coma lo son un minueto, un aria da capo o una obertura francesa; sino
que, coma la fuga, es una manera de componer, un sentido de la proporcin, la
direccin y la textural. -
El actor enfoca muy de cerca el tema y sus historias, y reconoce lo inadecuado
de las definiciones decimonnicas y de los mtodos establecidos en la
definicin de esta forma, que emplean coma modelos las obras maestras y las
costumbres generales de una poca. Rosen prefiere relacionar la forma sonata
con las nuevas condiciones sociales a las que tuvo que enfrentarse en el siglo
XV y describirla en funcin del cometido que se esperaba que cumpliese. A
fin de establecer un punto de partida, el actor examina los diferentes
estereotipos y esquemas predominantes en la segunda mitad del siglo XV y
rastrea su supervivencia en las formas posteriores. Extiende su estudio hasta
nuestros das y esboza los cambios y las diversas transformaciones efectuadas
a lo largo de este camino.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
****
&dgardo 'leinman
Sobre ,ircuit M Re>"e 4or# M A;ericaine #e 3"si1"e #" OOe SiPcle%
Les ,resses #e LAUni>ersitL #e 3ontreal (!ana#K)& Vol";en
1/Vol";en 2% 4ros& 1M2% 1991&
Circuit, una nueva revista de msica contempornea, comienza a editarse en
Canad. La iniciativa de su creacin pertenece al Nouvel Ensemble Moderne
-formacin radicada en Montreal, y dedicada no solo a incursionar en los
grandes clsicos musicales del siglo XX, sino tambin a dar a conocer a los
nuevos compositores de Quebec. Para su equipo de redaccin fueron
convocados prestigiosos msicos y pedagogos canadienses tales como John
Rea y Lorraine Vaillancourt entre otros, y el conocido compositor
norteamericano Tod Machover. Dirige la publicacin el musiclogo Jean-
Jacques Nattiez de la Universidad de Montreal, autor de importantes trabajos
de investigacin sobre musicologa y semitica en Francia y Canad.
Desde las pginas del editorial, su director nos informa que cada nmero de
Circuit incluir un dossier sobre un problema esttico o una figura importante
del quehacer musical, y un conjunto de artculos sobre la actualidad musical de
Quebec. Era casi inevitable que el dossier de ese primer nmero recalara,
primeramente, en un amplio debate sobre el posmodernismo. Partiendo de
entrevistas realizadas por Colette Mersy a tres compositores (Jos Evangelista,
John Rea y Frederic Rzweski), un periodista y artista (Raymond Gervais), un
musiclogo (Nattiez), una filosofa (Ghislaine Guertin) y una sociloga (Regine
Robin), se ha intentado contestar la pregunta: Qu es el posmodernismo
musical?" Si, como punto de partida, la definicin misma de posmodernismo
suscita abiertas contradicciones, el debate posterior se centra en el "retorno de
lo audible", y en los posibles vnculos entre modernismo y marxismo, y en
consecuencia- entre la actitud posmoderna y la ideologa de la derecha. Otros
cuatro artculos integran este dossier. En uno de ellos, Francis Dhomont
-importante compositor de msica electroacstica francs radicado en
Montreal- se cuestiona si el posmodernismo musical es una aventura
neobarroca o una nueva aventura de la modernidad, y en 20 antinomias intenta
trazar los lmites del mismo.
Particular inters adquiere el ensayo de Celestin Delige titulado En los
laberintos del "tour de force". Deliege, musiclogo y profesor en el
Conservatorio de Lieja, se detiene a examinar con evidente preocupacin los
trminos del debate entre "complejidad" y "simplicidad" en la esttica musical
contempornea. En su ms reciente transformacin, explica Delige, la
"complejidad" se presenta bajo la forma de una escritura polifnica acumulando
figuras de aspecto mondico, pero en cuyos agrupamientos se amalgaman en
verdaderas constelaciones. El desafo que implica para el ejecutante la
responsabilidad de organizar la forma, y para el oyente acceder a un material
sonoro no inmediatamente descifrable, es analizado por Delige con una
perspectiva histrica que transita por Machault, Ockeghem, Brahms, Debussy,
Webern y Babbitt. Los infinitos rostros de la complejidad musical en los 50 aos
que van desde 1920 a 1970, parecen adaptarse al proceso de evolucin
tecnolgica, adelantndose a veces en deformar la lgica. Y en la obra de
Brian Ferneyhough, del juego de combinaciones "random" de parmetros
musicales, la obra abierta va a mutar del estado ldicro a un estado indito, de
expresin del "tour de force". Mientras que el tipo de obra abierta concebido por
Stockhausen se acaba en la prctica del aficionado, solo una prctica hiper-
especializada puede abordar la concepcin ferneyhoughiana. En un tiempo ya
poco propicio para el escndalo, concluye Delige, el campo que debemos
elegir no puede ser otro que el del uso del derecho a la vigilancia. Una
vigilancia forzada a explicarse hasta en las formas de consumo que escapan a
un mercado real.
El segundo volumen -un nmero doble de Circuit- est ntegramente dedicado
al compositor Claude Vivier. Una entrevista a Gyorgy Ligeti pone de relieve la
profunda admiracin del maestro hngaro por este compositor canadiense
fallecido trgicamente en 1983, a los 35 aos. Refirindose a su msica, seala
Ligeti que Vivier era ante todo un melodista. Renunciando al contrapunto, a la
polifona, eligi la predominancia de la voz, de una yoz. Descubri una meloda
modal, inclusive polimodal, pero -observa Ligeti- sin dar un paso atrs como
John Adams o Arvo Prt. Una cronologa de la obra de Claude Vivier, una
extensa recopilacin de sus escritos y una discografa completan este numero
indispensable para penetrar en el universo de este autor, sin duda uno de los
ms originales que ha dado Quebec.
Un comienzo ms que auspicioso, entonces, para esta revista de msica
contempornea, que se destaca adems por una cuidadsima presentacin.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
,artit"ras
7ederico on6eau
Sobre )erar#o )an#ini& &usebius 0cuatro nocturnos para piano o
un nocturno para cuatro pianos3 161D6& &usebius 0cinco
nocturnos para or/uesta3 16816& Ricor#i A;ericana&
En ocasin del estreno de #use*ius (cinco nocturnos $ara $iano), por la
Filarmnica de Buenos Aires con direccin de Juan Pablo zquierdo (Teatro
Coln, septiembre de 1995), el compositor Gerardo Gandini escribi para las
notas del programa: "La figura de Schumann, su msica, sus mitos, sus
distintas identidades fueron, durante 1984, una presencia obsesiva para m. Y
pretend exorcizarla a travs de varias obras compuestas durante ese ao. En
efecto, durante 1994 Gandini escribi cuatro obras que de un modo a otro se
refieren a Schumann: las dos versiones de #use*ius (la primera para piano y la
segunda, completada en 1985, para orquesta); RSC/3 #scenas, para piano y
orquesta; y RSC/3 Testimonios, para recitante, piano y sonidos electrnicos.
#use*ius haba sido una obsesin de Schumann. Con ese nombre firm buena
parte de sus incursiones en la crtica musical, titul algunas piezas para piano e
identific a uno de los personajes de su crculo imaginario 6a liga de Da'id.
Schumann no fue menos afecto a las construcciones imaginarias que a las
especulaciones sobre teora esttica. Pensaba que las artes posean una
misma esttica y que solo los materiales de una y otra eran diversos, premisa
tpicamente romntica y algo difcil de sostener, aunque no deja de resultar
atractiva cuando Gandini ha imitado, en #use*ius el trabajo de un escultor:
restar partes a una materia que en su estado bruto contiene la forma final.
La primera versin de #use*ius, subtitulada Cuatro nocturnos $ara $iano o un
nocturno $ara cuatro $ianos, consiste en cuatro lecturas o, mejor, cuatro
filtrados distintos de una pieza para piano de Schumann, la nro. 14 del ciclo
Danzas de la liga de Da'id. Cada nocturno mantiene la estructura original de
40 compases de tres cuartos; no hay cortes verticales sino horizontales o, ms
precisamente, de lado a lado, ya que Gandini no procede en lnea recta sino en
forma muy sinuosa. Cada nocturno toma algunas notas de Schumann; las que
omite sern sucesivamente aprovechadas en formas posteriores, que
superpuestas en un hipottico quinto nocturno vendran a reconstruir la pieza
de Schumann. A diferencia de lo que ocurre comnmente en la escultura, no
hay aqu desechos de material. De cualquier manera, no se tratara
exactamente de una reconstruccin sino de una metamorfosis: los nocturnos
retoman las notas de la pieza de Schumann en el momento de su aparicin,
coinciden en el ataque, pero el modo especfico de ese ataque vara, como
tambin lo hacen la duracin y la dinmica, con lo cual se crean
superposiciones, polifonas, relaciones armnicas y planos completamente
ausentes en Schumann; desde luego, tampoco quedan rastros de la rtmica
original.
Esas cuatro lecturas de la pieza de Schumann no siguen un recorrido azaroso.
Hay un criterio por medio del cual se seleccionan unas notas y no otras: ese
criterio es de orden tonal. El primer nocturno prefiere relaciones cromticas:
segundas menores, sptimas mayores, novenas menores; el segunda toma
cuartas y quintas justas, el tercero toma terceras y sextas; las octavas
aparecen en el cuarto. Pareciera haber un movimiento progresivo hacia una
configuracin ms cadencial; con todo, el elemento cadencial nunca se afirma
por completo. La ambigedad es quizs lo esencial de Eusebius. En rigor, el
criterio tonal all aplicado no tiene que ver con la funcionalidad armnica sino,
mucho antes, con un colorido. Cada nocturno tiene un color tonal distinto.
Estos procedimientos piden de inmediato una transcripcin orquestal: por la
caracterizacin tmbrica de cada una de esas piezas; por la posibilidad de una
polifona ms definida, menos virtual; y de poner en escena, dentro del mismo
espacio y con los mismos medios, el quinto nocturno, la hipottica
reconstruccin de la pieza de Schumann; pero tambin por la posibilidad de
desarrollar algo que ya estaba latente en la escritura pianstica de los
nocturnos, que es la meloda de timbres -una meloda discontinua,
fragmentada, no expresamente temtica o, para decirlo con Boulez, una
meloda en abstracto. El quinto nocturno de la versin orquestal consiste en
una superposicin literal, exacta, de los otros cuatro (superposicin que la
edicin ha resuelto con una partitura de formato vertical). El primer nocturno
lleva flauta, oboe, clarinete, corno, trompeta, vibrafn, glockenspiel, celesta,
arpa y cuarteto de cuerdas; el segundo leva flauta, oboe, dos clarinetes, fagot,
come, trompeta, violn, viola y cello; el tercero es pare orquesta de cuerdas y el
cuarto pide flauta, corno ingls, clarinete bajo, fagot, dos cornos, trompeta,
trombn, platillos, tam-tam, piano, violines, cellos y contrabajos. La distribucin
instrumental es consecuente con la lectura del material original: a excepcin del
tercer nocturno para cuerdas no hay cortes definidos por seccin sino distintos
cortes a lo largo, distintos filtros de la orquesta. Se trata de una orquesta
descompuesta, como suele ocurrir en la msica de Gandini aun cuando los
instrumentos son presentados en su disposicin convencional. Naturalmente,
esta descomposicin instrumental sigue la lgica o el color tonal de cada pieza:
la configuracin ms bien etrea del primero se corresponde claramente con el
principio de la meloda de timbres, mientras que el cuarto incluye algunos
instrumentos ms cadenciales, por decirlo as; y ms apropiados pare las
duplicaciones de octava (trombn, clarinete bajo, contrabajos).
La primera versin de #use*ius fue editada por Ricordi en 1990; la versin
orquestal acaba de salir de la imprenta. Ambas partituras constituyen uno de
los ensayos ms audaces de Gandini; ensayo en un sentido preciso, como
puesta a prueba de unos procedimientos completamente originales.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
****
Oscar &delstein
Sobre -rancisco CrQ+/l& sica 88& ,iano 165D7& Ricor#i
A;ericana&
Esta obra fue escrita como ejercicio de acciones bsicas para los cursos de
composicin dictados por Krpfl durante la dcada del '60.
Las posibilidades de evolucin de estas acciones bsicas o eventos mnimos
en su localizacin formal son tomadas en reemplazo de aquellas que, en el
discurso tradicional, ocupaban los motivos o unidades temticas.
As, los comportamientos complejos que conforman las diferentes
superposiciones (texturas) de estos elementos, pueden ser precisados y
extendidos a la forma global.
Las acciones mencionadas son definidas como unidades de altura (alturas
puntuales y alturas globales -bandas cromticas-) y unidades de tiempo
(puntuales, globales acciaccaturas independientes- y acciaccaturas
dependientes al comienzo o final de valores de duracin puntuales), ms
ornamentos (dobles o triples articulaciones, mordentes o trinos o trmolos,
arpegios o bandas o desplegadas); las alturas no surgen de una serializacin
previa, sino que se articulan desde sus relaciones de grado y teniendo en
cuenta el movimiento meldico o las relaciones verticales Para obtener una
planificacin acomodada a la necesidad expresiva.
Los eventos o acciones bsicas de (4sica 77 fueron concebidos desde un
principio a modo de un repertorio de signos grficos. Esta representacin de
eventos sonoros se basaba predominantemente en la analoga entre
magnitudes temporales y de espacio grfico, criterio muy difundido en la
dcada del 60."
Las unidades correspondientes a las dimensiones de unidades de altura y de
unidades de tiempo antes mencionadas, se asocian en diversas combinaciones
constituyendo acciones bsicas de diversas caractersticas:
A los ornamentos, a la vez, se les puede aplicar las unidades de tiempo
puntuales en su organizacin rtmica.
Un aspecto a destacar en (4sica 77 es el procedimiento de enmascaramiento.
Se trata de 'ocultar' el momento de aparicin de eventos por contrastes sbitos
de la intensidad, distancia en registro y/o velocidad combinada."
Todo el material analtico de la pieza est en la partitura: las unidades de
tiempo y altura utilizadas, el esquema formal de la primera y segunda parte con
sus distintas secciones, un breve y acertado anlisis de la pieza y las
instrucciones de ejecucin para algunos comportamientos. Esto hace de la
edicin de (4sica 77 un material muy til para estudiantes e intrpretes, una
pieza que ensea mltiples recursos de formalizacin y puesta, de control y
extensin de unidades bsicas a procesos complejos de estructuracin,
repasando, por uso en repertorio, varios de los comportamientos habituales en
el lenguaje musical contemporneo.
Ms all del proyecto didctico expresado, est la obra muy lejos de esas
aproximaciones; sonando, la pieza enmascara tambin sus relaciones
elementales, los rasgos distintivos mnimos y las clasificaciones de orden se
presentan solo como imgenes mentales definidas en un espacio menos
concreto. Los materiales, pulverizados y dispersos, adquieren en la sucesin,
una movilidad que solo permite el seguimiento estadstico; el que escucha es
tomado por esos puntos, bloques y lneas, sintindose obligado a la destreza
de subdividirse. El ejercicio propuesto entonces, transporta, se multiplica.
La relacin -por oposicin- con el discurso tradicional, una composicin
acertada de los distintos niveles de organizacin, una forma fuerte o precisa
que utilice elementos discretos en complementos o en superposicin, una
controlada marcha de intervalos de altura o de tiempo, solo predispone, sita,
ubica, lejos..., claro, en esta otra seleccin que puede ejercitar el que escucha
atento.
En ella, siempre menos civilizada que algunos nmeros de orden, lo de 66 no
obtiene mayor beneficio que la exploracin de esos aos de la vida, o el juego
de inversin real (99) que colocara a la cifra en posibilidad de ser utilizada
hacia adelante, en aproximados 8 aos de reloj. Ms o menos lejos de la
actualidad, las fechas se integran con el ttulo en esta obra, fijndola en la
dcada del 60. La pieza se ve entonces libre de los tiempos actuales, original
(por duradera) y solo tarda en su edicin.
Pero lo que justifica plenamente haber editado esta obra 30 aos tarde, es la
actividad que supongo provocar en los msicos cuando los datos cesen;
cuando las relaciones queden solas contra la memoria o en la msica del
piano; reconstruyendo o transfigurando una a una las limitaciones del nmero,
de los procedimientos, de las mecnicas. O de las fechas y su vnculo con
otras obras de estudio, de experimentacin, de bsquedas, de enseanzas
verdaderas, ocultas detrs de la precisin y el encantamiento.
(4sica 77 fue estrenada por Renato Maioli y existe una gran versin indita, de
Gerardo Gandini. La grabacin de Gandini se podra editar en el 2022 para que
los clculos no provoquen alguna confusin que altere la normal evolucin de
las estructuras.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
****
,armelo *a"tta
Sobre !Lsar 3& -ranc*isena& 9r"o 0de las proporciones3. ,ara /la"ta%
clarinete $ +iano& !o;+ositores argentinos #el siglo OO& <A
165NN& Ricor#i A;ericana% 1997&
Se podra definir a Franchisena, entre otras cosas, como un incansable
experimentador. A su bsqueda en el campo material -tcnicas no
convencionales de produccin en instrumentos tradicionales, la incorporacin
de medios electrnicos, el tratamiento de masas, etc.- debemos agregar su
preocupacin por los procedimientos de organizacin temporal. En este
sentido, adems de los procedimientos derivados de modelos estadsticos, en
los ltimos aos se ha ocupado de la "transferencia" al campo musical de
problemas propios de lo que podramos llamar una concepcin topolgica del
espacio.
Aunque en trminos generales (no nos referimos a la espacializacin acstica)
podemos decir que el concepto de espacio es un concepto interior referido al
devenir musical -devenir bsicamente temporal-, Franchisena se ha ocupado
sistemticamente de establecer dos planos temporales simultneos diferentes,
con la intencin de generar un vivencia del tiempo musical de manera anloga
a la que se puede experimentar en el espacio cuando consideramos una
relacin entre una concepcin tradicional y otra topolgica.
Este tro es un claro exponente del problema anteriormente enunciado; de all
que todo anlisis o ejecucin debe considerar este doble aspecto en la
sucesin temporal (tanto en la sucesin como en la simultaneidad). Esto es: la
sucesin de secciones o partes, donde en unas la secuencia de los sonidos
responde a la concepcin tradicional (causalidad temporal) y en otras la
duracin general del fragmento es una segmentacin que excluye en su interior
dicha determinacin.
Esta doble cualidad se hace ms evidente, todava, en lo que podramos llamar
la "simultaneidad" o, ms correctamente, en la superposicin de planos en los
cuales, en un mismo lapso del transcurso del tiempo, "cohabitan"
mensurabilidades determinadas de antemano con otras de "ocalizacin"
aleatoria dentro del mismo espacio. Se establece as, desde el punto de vista
contrapuntstico, ms que una relacin punto-contrapunto, la de puntos contra
grupos.
Otra idea a tener en cuenta es la que el autor llama "anamorfismos", como el
representado por el smbolo del factorial de un nmero que sirve en el tro para
indicar las veces que dei repetirse la seccin encerrada entre corchetes.
Por ltimo diremos que el autor recurre a dos tipos de grafas: la simblica y la
analgica, para enfatizar estas dos formal del devenir temporal de su obra.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)

Sobre ?"lio 3artn Viera& sica para piano y cinco percusionistas&
!o;+ositores Argentinos #el siglo OO& <A 16821& Ricor#i
A;ericana% 1991&
(4sica $ara $iano + cinco $ercusionistas pertenece al restringido nmero de
obras, de las muchas que usan instrumentos de percusin, que pueden servir
como modelo para el uso de estos instrumentos. Obras como 8onisation, de
Varse; Circles, de Berio; )uriga, de Smith Brindle; Constructions in (etal, de
Cage; Continuunm, de Serocki; 9+&lus, de Stockhausen; /iero$onie V, de
Taira; S+ncronisms !: ;, de Davidovsky, y ahora sta de Julio Viera, mas all
de los aspectos estticos que caracterizan a cada compositor, constituyen un
material que llena el vaco existente en los tratados de instrumentacin y
orquestacin con respecto a estos medios.
Son muchos los compositores que, por diferentes razones, se sienten
inclinados al uso de la percusin, pero muy pocos tienen en cuenta sus
particularidades acsticas y tcnicas. Julio Viera, por el contrario, ahonda en
estos aspectos, y plantea, desde el punto de vista compositivo, una serie de
problemas no siempre claros entre nuestros compositores y los resuelve
eficazmente y de manera muy personal.
Un anlisis de la obra nos lleva a destacar los siguientes aspectos:
-La similitud estructural entre los instrumentos escalares y los no escalares,
debida a que estos ltimos son usados como instrumentos de diseo y se
integran en buenas configuraciones.
-La excelente integracin entre el piano, los instrumentos de placa y la
percusin no escalar que logra que sta no aparezca como un mero
acompaamiento.
-La unidad lograda desde el punto de vista formal -a pesar de las mltiples
fragmentaciones que presenta la obra-, atribuible al buen manejo que el autor
hace de estos medios y que implica, ms que en otros, un conocimiento de sus
cualidades sonoras.
-Por ltimo, y tal vez lo ms importante, el dominio tmbrico, que sirve de base
a su orquestacin y que le ha permitido conformar una obra slida en su
estructura y de gran belleza expresiva.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)

Sobre )iaco;o 3an(oni& :o;tor 7austus. Opera en tres actos
0once cuadros. un interludio y un ep"logo3 sobre la no+ela de
9homas ann& Ricor#i 3ilKn% Scene sin/onic*e +er Il Do:tor
-a"t"s& !on coro a# libit";& Ricor#i 3ilKn% 166N97% 19DD&
Tra#"cci2n !arla -onseca
A raz de la visita a Buenos Aires de Giacomo Manzoni, en agosto de 1992,
Ricordi Americana ha puesto en circulacin buena parte del catlogo del
compositor italiano, incluyendo su obra probablemente as significativa, Do&tor
Faustusy, en otra edicin, la Scene sinfonice $er 8l Do&tor Faustus, pera
cuya proyeccin en el nstituto taliano de Cultura fue presentada en aquella
oportunidad por el propio Manzoni. Do&tor Faustus, basada en la novela de
Thomas Mann, tuvo su primera representacin mundial en la Scala de Miln,
en mayo de 1989, con puesta en escena de Bob Wilson. A continuacin se
reproduce el artculo de Joachin Noller incluido en el programa del estreno.
Ningn pasaje de las #scenas sinf5nicas $ara el Do&tor Faustus es idntico a
una escena del Do&tor Faustus; los mdulos, englobados en la pera, son ms
breves y proporcionalmente ms numerosos. Las "Escenas sinfnicas no
constituyen una suite. El hecho, digno de notar, de haber sido compuestas
anteriormente, recalca la posicin predominante de la msica. El proceso
compositivo no se inicia con una estructura literario-dramtica sino con una
estructura musical, en la cual se experimentan posibilidades constructivas y
expresivas con relacin al material. Es sorprendente la nueva cualidad de la
meloda en el desarrollo del estilo de Manzoni, donde las estructuras
intervlicas armnicamente determinantes son tambin utilizadas en forma
lineal; de tal manera, se instala un nuevo equilibrio entre estructuras
horizontales y verticales.
Despus de haber constituido durante aos un subproducto de la bsqueda
sonora de Manzoni, la meloda gana nuevamente importancia y autosuficiencia,
asumiendo en determinados momentos funciones directamente temticas.
Mientras que en las #scenas sinf5nicas todos los elementos estn reunidos en
la masa orquestal, las melodas en Do&tor Faustus son revocalizadas, esto es,
desaparecen de la masa orquestal para reaparecer como motivos centrales en
las voces.
Meloda y armona estn divididas a la manera clsica, aunque en el tercer acto
se renen de un modo totalmente anticonvencional: en la "escena de la locura",
Adrian no dialoga solamente con voces imaginarias, lo hace tambin con voces
instrumentales; sobre el fin su propia voz se quiebra -no sin eficacia dramtica-.
Esta escena pertenece a los grandes resumes musicales presentes en la
composicin de Manzoni, donde un balance general pone a prueba la unidad
en la multiplicidad.
Mltiple es tambin el material compositivo, a cuyos elementos bsicos
pertenece la sigla "Haeterna Esmeralda: las letras h-e-a-es-d designan en
alemn a las nota si-mi-la-mi bemol-re.. La constelacin de los intervalos est
basada sobre cuartas (si, mi, la, re) y segundas menores (mi, mi bemol, re); no
sorprende por lo tanto que estructuras cromticas y por cuartas atraviesen la
obra (horizontal y verticalmente) junto a la estratificacin en terceras, ya
tradicionales en Manzoni y ahora tambin melodizadas. Se establecen al
mismo tiempo elementos modales y tonales; en el fondo, la secuencia de
cuartas citada anteriormente (+ sol) puede ser interpretada pentatnicamente.
Los materiales tradicionales son puestos a disposicin y se funden en una
sntesis constructiva con productos sonoros de la experimentacin de los aos
recientes (rnultifnicos, sprechmusik, etctera). A esa sntesis nos retrotrae
tambin el simbolismo de la referida sigla musical, que en s misma refine dos
caractersticas de la msica de principios del novecientos -armona de cuartas
y cromatismo-, absorbidas ahora por una masa mayor. Justamente en esa
compenetracin del material musical de pocas basadas, en la recuperacin de
ciertos recursos histricos, sobre todo del novecientos, cuyos particulares
medios expresivos se trata ahora de sintetizar, reconocemos la variante frente
a una esttica que se ha dado en llamar posmoderna. Las "reminiscencias"
histricas de Manzoni no tienen una funcin restauradora y no concluyen en
msica de segunda mano. Por lo tanto, es casi obvio que l escriba su propia
msica y no la de Adrian Leverkhn, y no tome como base de su composicin
las indicaciones de la novela. Del mismo modo, el estilo madrigalstico
arcaizante (que recuerda a Monteverdi) en el nterludio coral del Lamento del
Doctor Faustus asume una funcin dramtico-musical a travs del contraste
con los medios expresivos de la subsiguiente "escena de la locura".
Manzoni no escribe desde la anti-msica a la !o'ena beethoveniana; si en
determinado pasaje de la obra cita el clebre acorde disonante del final de la
Novena, obtiene notables resultados: el sonido global, que funde un acorde de
sptima disminuida (do sostenido, mi, sol, si bemol) con una trada de re
menor, puede ser entendido como una estratificacin de terceras: en
consecuencia, dentro del mbito sonoro de Manzoni eso no debe ser percibido
como una cita extraa.
Dra;at"rgia
Para describir las condiciones del hombre moderno que renuncia a cualquier
tipo de ataduras, se recurre a menudo al concepto existencial. La concepcin
existencialista, en su sentido ms amplio, donde se hace valer una
"existencialidad, asume tambin las formas de la dramaturgia: nace as un
teatro donde se ubica en primer plano no el hombre que acta, sino situaciones
en las que evidencia su posicin existencial; un teatro de situaciones: Torneo
nocturno, de Malipiero, #l $risionero de Dallapiccola, 8ntolerancia <=7 de Nono,
/+$erion de Maderna. En esta viva tradicin se instala el Do&tor Faustus. Se
presentan aqu situaciones lmites de Leverkhn: las aventuras erticas, la
enfermedad, dos encuentros bien distintos con la muerte, el acto creativo de la
composicin, el amor por los hombres; algunas veces el simbolismo de las
situaciones requiere la alegora: el locus amoenus con ninfas y piano, el pacto
con el diablo y, finalmente, la "escena de la locura", que en el teatro musical
asume una significacin alegrica: la apertura musical a lo nuevo. Donde,
sobre el plano psicolgico, todo est en disolucin, una vez ms la msica lo
asume; donde el canto calla (Eplogo), cantan los instrumentos (y las melodas
vocalizadas de las Escenas sinfnicas vuelven a ser tomadas por la orquesta);
en la msica "diablica" del hroe, Manzoni reconoce implicancias sociales,
prefiguraciones de una nueva sociedad. El doble nivel de la novela (tiempo
narrativo y tiempo narrado) se transforma en el doble nivel de la msica como
medio expresivo y como protagonista; y mientras a menudo la msica se limita
a comentar acciones y sentimientos de los personajes, son entonces las figuras
del Do&tor Faustus quienes comentan la msica. La dramaturgia es una
dramaturgia musical por excelencia.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
T& 9& A#orno
&l /ue sepa algo acerca de teatro no se har( ilusiones:
T& 9& A#orno
mientras 6ul4 siga siendo un fragmento slo sabr ganarse la atencin de
modo intermitente, pero no llegar a entrar en el repertorio operstico regular, el
cual, sin embargo, no puede prescindir de esta obra si es que la institucin de
la pera an pretende abogar por su derecho a la existencia.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
&l ministro de asuntos e5teriores del pa"s de sus sue<os
T& 9& A#orno
Tono
A una mirada de tipo clasificador Berg podra parecerle -dentro de la poca
moderna y sobre todo de la escuela de Schoenberg, a la que siernpre
permaneci fiel- como un moderado, precisamente por la agradable sonoridad
de 6ul4 y la sencillez del Concierto $ara 'ioln. Berg nunca cort del todo las
amarras que lo unan a los recursos tradicionales de la tonalidad; su ltima
pieza, precisamente el Concierto $ara 'ioln, concluye con un abierto Si bemol
mayor con la sixte ajoute. Cierto que en Berg existen construcciones
tremendamente complejas y difciles de descifrar. Pero en conjunto, su arte de
la transicin, de la mediacin en su doble sentido, consigue atemperar el
choque. Por ello tambin el pblico se mostr en principio ms inclinado a su
msica que a la de Schoenberg o Webern, cosa que le hacia sentirse muy
molesto. Por el contrario, los expertos se complacieron desde el principio en
relegarlo al siglo XX, dispensando as a la alegre generacin contempornea
de la melancola de Berg, una melancola que por desgracia entretanto se
habra de ver ms que confirmada por la propia realidad. Lejos de querer
renegar del elemento anacrnico de su asunto propio, Berg lo destac por
medio de la instrumentacin y publicacin de los romnticos Siete Lieder
tempranos. Pero la tensin entre el lenguaje familiar y el extrao, desconocido,
fue eminentemente fructfera: dio lugar al tono propio de Berg, un tono
meditadamente temerario. Entre los exponentes de la nueva msica l es el
que menos ha dejado relegada en el olvido a la infancia esttica, el libro de oro
de la msica. Berg ridiculizaba el amable concretismo basado en tal olvido.
Debe su concrecin y grandeza humana a la tolerancia con el pasado, al que l
deja penetrar, aunque no literalmente, sino resurgiendo en sueos y recuerdos
involuntarios. Se aliment hasta el final de la herencia recibida y al hacerlo tuvo
que cargar con el lastre bajo el que se encorvaba su elevada figura. Ha dejado
en su obra sus inconfundibles rasgos fisionmicos. La tendencia de Berg a
desaparecer de escena, a diluirse, constituye en su fuero interno una unidad
con la tendencia a librarse de la mera vida por medio de una iluminacin, de
una toma de conciencia, y la vuelta del pasado, la aceptacin pacfica de lo
inevitable, no contribuyen menos a ello que la progresiva espiritualizacin. Su
msica ha asumido desesperadamente la ruptura con la msica burguesa, en
lugar de producir el engao de un estado que supuestamente estuviera ms
all de lo burgus y que no existe, como tampoco ha existido hasta hoy una
sociedad diferente. Alban Berg se ha sacrificado al pasado en aras del futuro.
De ah mana la eternidad de su instante, la estabilidad de un movimiento
infinitamente mediado que l nunca dej de evocar.
Paisaje de montaa
No puedo evitar la tentacin de hablar del apellido de Berg, ese apellido que l
pronunciaba con tanto calor, sin aadir otra cosa, cuando descolgaba el
telfono. Cuando pronunciaba su nombre era como cuando otras personas
dicen "yo". Nunca he conocido a nadie que se pareciera tanto a su nombre.
Alban: es una mezcla del elemento catlico-tradicional -los padres tenan una
tienda de objetos de devocin- y del elemento escogido, refinado, al que este
hombre fiel nunca renunci a pesar de todo su rigor y disciplina constructivos.
Berg: su rostro era un rostro-montaa, un rostro montaoso en el doble sentido
de que tena los rasgos de un nativo de los Alpes y de que l mismo recordaba
en cierto modo a un paisaje de montaa debido al noble arco de su nariz, su
boca de neas finas y suaves, y esos ojos profundos y enigmticamente vacos
que brillaban como los lagos alpinos. De estatura extraordinaria, pero al mismo
tiempo frgil, como si no diera su propia talla, sola encorvarse hacia delante.
Sus manos, y sobre todo sus pies, eran asombrosamente pequeos. Figura,
actitud y mirada tenan un no s qu que recordaban al gigante torpn y
soador. Era fcil imaginar que todas las cosas pudieran parecerle ms
grandes de lo normal y causarle temor, tal y como se cuenta de los caballos.
Tal vez el elemento microscpico de sus composiciones fuera una respuesta a
esto: los detalles son mnimos, infinitesimales, porque el gigante los contempla
como a travs de unos anteojos de teatro. ncluso tomada como un todo, su
msica resulta a la vez desmesurada y frgil, el propio reflejo de Berg. Sus
reacciones eran por lo general lentas, pero de pronto fuertes y bruscas. Sin
duda por eso admiraba tanto el ingenio, la viveza y rapidez espiritual; esta
admiracin legaba tan lejos que l mismo desarroll un talento propio para los
chistes y los juegos de palabras, por lo general sombros. Un alumno no muy
dotado al que pregunt si tena odo absoluto le contest con impertinencia:
"No, gracias a Dios". Berg adopt enseguida ese "gracias a Dios" y raras veces
dejaba de usarlo con ocasin de experiencias molestas y desagradables.
Construccin
Su sentido literario le result fructfero en tanto que compositor a la hora de
seleccionar los libretos para sus dos piezas de teatro y de su magistral
reelaboracin para la pera. Se senta esencialmente compositor de pera y
negaba, sin razn, su sentido para la lrica, as como un talento
primordialmente lrico. En torno a 1926 concibi la idea de escribir coros segn
poemas de Ronsard; Werfel y su mujer le haban hecho fijarse en ellos. Con
todo, su errnea modestia en relacin con la lrica le llev a expresar una
experiencia genuina: las extraordinarias dimensiones de su persona y su forma
de reaccin musical contradecan la tradicional brevedad de la lrica, por lo que
l mismo reuni en el )ria del 'ino tres poemas a fin de conseguir una extensa
forma trimembre. Las Piezas $ara clarinete son la excepcin que confirma la
regla. Y sin embargo l nunca concibi proyectos monumentales en el sentido
de la nueva corriente alemana. Pero su msica, que se expande dubitativa,
necesitaba grandes superficies, haba quo dejarle tomarse su tiempo. En
realidad no admita ningn trmino medio autnomo entre este atomista trabajo
minucioso y la gran totalidad, no admita ninguna totalidad parcial; en l lo
totalmente pequeo y lo totalmente grande eran complementarios. El motivo
ms profundo para explicar su aversin contra la lrica tradicional era
probablemente que Berg se opona totalmente a la forma finita que reposa en
s misma. Su msica es una nica transicin. Lo que l lamaba lo "jovial", la
generosidad, se comunicaba tambin al gesto musical a pesar de su tendencia
a sumergirse en el detalle; no haba que cortar nada, la msica no deba
renunciar a nada. Tambin en esto me pareci desde el principio similar a
Benjamin y muy contrario a Webern. En Berg, construccin quera decir en
realidad tanto como hacer lo mximo a partir de la nada y despus anularlo;
una y otra vez, la completa paradoja. La autodestructiva genialidad consistente
en imponerse tareas imposibles para despus acabar por resolverlas precisaba
un apasionado trabajo de artesana. Tambin los tipos formales de Berg
tienden a separarse en direccin hacia distintos polos: por un lado el reposo y
una modificacin imperceptible y por el otro la perpetua movilidad hasta perder
el aliento. Lo que yace en el medio, la norma de Brahms consistente en un
paso fundamental decidido y captable, le fue siempre ajeno, al menos hasta
6ul4. Tambin en su vida privada desafiaba la obstinacin de la vida a base de
objetos tcnicos por los que se volva loco: el mechero elctrico, la mquina de
escribir, el automvil; la torpeza en materia tcnica excitaba sus burlas
bonachonas. Le encantaba darme consejos sobre como deba ajustar la
mquina de escribir y no despreciaba el afeitado como tema de conversacin.
En aquella poca, en la que esta pesada tarea me resultaba particularmente
molesta, me habra gustado encontrar un remedio que acabara con mi barba
para siempre y me ahorrara esa cotidiana prdida de tiempo. Berg se opona a
esta muestra de racionalismo con un espritu muy a lo Altenberg: el agrado que
causa en las mujeres un rostro bien afeitado es inseparable de la sensacin
producida por la nueva barba que vuelve a asomar por debajo. Berg descubri
su dialctica a base de estos matices. Muchos de los elementos de esta
paciente ocupacin en cosas cotidianas y la aplicacin de su afectividad a
actividades de pequea monta fueron a parar a su msica, a la manaca
elaboracin de los detalles. Precisamente porque su tendencia originaria, el
impulso de muerte, reclamaba una amplitud difusa, Berg estaba posedo por la
fidelidad a lo artesanal. Sobre su obra radical vela una lograda pedantera
como solo haba ocurrido antes con el conservador Stifter. Era como si los
mecanismos tcnicos quisieran volver a darle a la obra lo que le niega la vida:
la msica de Berg, desvalida solo en este aspecto, se protege en todas las
dimensiones, no quiere renunciar a nada, busca un denominador comn de
expresin y construccin, ala el choque de lo catico con el xtasis del sonido,
los secretos autobiogrficos con una arquitectura planeada en todos los
aspectos.
Seguramente los criterios de su elevado nivel literario, excepcional entre los
msicos alemanes, procedan en parte de Kraus; pero tambin, y en la misma
medida, de sus facultades. En todo caso, en este terreno superaba con mucho
a Schoenberg y Webern; el dramaturgo que era poda confiar en sus
facultades, no solo en la eleccin de ambos temas y en el instinto teatral con
los que los supo disponer, sino lo que es ms, en la posicin de su msica en
relacin con ellos. Benjamin, que estaba bastante alejado de la msica y que
durante su juventud haba alimentado una cierta animosidad contra los
msicos, me dijo con autntica agudeza tras una representacin de >ozzec&,
que Berg, en tanto que compositor, se haba comportado con el texto de
Bchner como Kraus con Claudius y Gcking. La sensibilidad literaria de Berg
le adverta que no poda componer esas obras como Verdi sus libretti. El
tiempo que media entre los textos y el compositor es esencial para ste ltimo,
que tiene que ganar distancia respecto de ellos por el principio de la
estilizacin. Es difcil decir si este es el presupuesto de la tcnica de
objetivacin de las peras de Berg o si tal tcnica cerraba por s misma esta
distancia. En todo caso, y tal vez presintiendo ya la problemtica de toda pera
en la actualidad, Berg senta que esta forma ya no se sostiene sin ms, a pesar
de que rechazaba enrgicamente toda intencin de reforma del gnero
operstico. Tal vez fue el rango de los textos escogidos el que le oblig a pagar
el tributo de no ponerles simplemente msica como si fueran impotentes. En su
modo de tratar los textos reinaba la tendencia del literato al "salvamento", un
gnero literario transmitido desde la antigedad. Es digno de admiracin el
extremo cuidado con que Berg transform ambos textos sin daarlos y
tornndolos aptos a la composicin, pero, sin embargo, sin preservar una
supuesta rica contra una "reflexin" no menos convencional. Vacilaba entre
Pippa tanzt de Hauptmann o Lul y no saba cul componer. En una tarjeta
postal del 11 de enero de 1926 Soma Morgenstern le aconsejaba escoger
Pippa; Berg me rog que le diera mi opinin personal. En noviembre de 1927
recib una carta suya cuyo pasaje principal reza as: "...He decidido comenzar
la composicin de una pera a principios del prximo verano. A este respecto
tengo dos proyectos, de los cuales uno se llevar a cabo con toda seguridad.
Por lo tanto solo me queda saber cul. Con este motivo tambin le pido su
consejo; se trata de, o bien Un Pippa tanzt, o bien 6ul4 (esta ltima reuniendo
#rdgeist y 1?cse der Pandora en un libreto en tres actos y 6 o 7 cuadros).
Qu dice Ud.? Como voy a componer necesariamente una de las dos obras
(o eventualmente las dos) y por lo tanto preciso tomar una decisin sobre cul
de las dos (o respectivamente cul de las dos en primer lugar)..." En la parte
superior de la cuartilla con el plan de 6ul4 Berg ruega la mxima discrecin. Ya
no soy capaz de recordar con absoluta seguridad si fui yo el primero en
sugerirle 6ul4; en este gnero de cosas es fcil equivocarse por narcisismo. En
todo caso abogu por la obra de Wedekind con todo tipo de argumentos y es
posible que convenciera al prctico teatral que era Berg al hacerle ver las
deficiencias dramticas del cuento de la fabrica de vidrio, que se diluye
despus de un genial primer acto que invita irresistiblemente a ponerle msica.
En mi opinin, Gerhart Hauptmann que le fue presentado a Berg por la seora
Mahler en Santa Margherita, no le gustaba a ste sobremanera. Haca tiempo
que Hauptamnn haba cado en desgracia para Kraus, mientras que Wedekind
goz eternamente de su favor. La postura de Berg respecto de Kraus era la de
una veneracin sin mites; siempre que yo estaba en Viena bamos juntos a
todas las lecturas pblicas de Kraus que podamos.
Ausencia
Me resulta difcil describir al Berg profesor, porque lo que aprend de l cal
hasta tal punto mi propio ser musical que todava hoy, despus de cuarenta
aos, no he conseguido ganar la suficiente distancia para hablar de ello.
Cuando me present a l haba aprendido ya en lecciones privadas con
Bernhard Sekles todo lo que se ensea en el conservatorio, exceptuando el
contrapunto a cuatro voces de Palestrina, que aprend ms tarde. Desde
nuestra primera clase, despus de haberle mostrado algunas cosas mas, Berg
decidi no hacer conmigo nada propiamente escolar ni formal, ni tampoco eso
que corre por las academias con el nombre de "composicin libre", sino tratar
conmigo sobre mis propias composiciones. Para tener una idea adecuada de
cmo era una clase con l hay que recordar cul era su especfica musicalidad.
Tambin como profesor reaccionaba lentamente, incubando sus ideas; su
fuerza proceda de su imaginacin espiritual y de su disposicin, a lo que se
aada una intensa y original fantasa en todas las dimensiones de la
composicin; ninguno de los nuevos compositores, ni siquiera Schoenberg y
Webern, eran hasta tal punto lo contrario de los msicos de aquellos aos, que
se esponjaban con su ideologa. Normalmente examinaba con detenimiento lo
que yo le traa y buscaba soluciones para los pasajes en donde yo no haba
sabido cmo seguir. Nunca evada hbilmente las dificultades ni pasaba por
encima de ellas, sino que iba directamente al nudo del problema. Si alguien
saba hasta qu punto cada comps bien compuesto es un problema y una
obligada eleccin entre varios males, ste era Berg. En consecuencia, educaba
mi sentido para el nivel formal musical, me vacunaba contra todo lo no
articulado, lo vaco, y sobre todo contra los rudimentos mecnicos y montonos
que podan deslizarse en medio de un material de composicin ya libre. Lo que
ejemplificaba a base de casos singulares pareca tan evidente que quedaba
grabado para siempre en la memoria. As, por ejemplo, en el acompaamiento
de un Lied al que yo concenda mucha importancia me critic la sobreutilizacin
de terceras mayores, a las que era muy propenso en aquella poca, y de esta
manera me cur de una vez por todas de la sobreabundancia armnica. Tena
mucho empeo en la multiplicidad de figuras distintas entre s, incluso dentro
del espacio ms reducido, aunque, como es lgico, despus siempre estaba
dispuesto a buscar una mediacin entre ellas. Todas las correcciones levaban
la inconfundible marca de su carcter. Tena el cuo de compositor demasiado
arraigado como para poder ponerse en lugar de otro, como se suele decir; por
eso, cualquier persona mnimamente experimentada podra identificar
fcilmente los pasajes de mis composiciones retocados por l. Pero por mucho
que las soluciones levasen su cuo no dejaban por ello de demostrar una
necesidad objetiva, nunca eran forzadas. Con gran ternura, Berg se aplicaba
en librarme de mis inhibiciones en materia de composicin y me daba siempre
nimos, al contrario de lo que haca Schoenberg con sus alumnos. Creo que
desaprobaba mi dedicacin a cosas ajenas a la composicin. Afin de evitar que
me perdiera demasiado en los detalles, en detrimento del conjunto, o a fin de
avanzar en una pieza que me estaba haciendo desesperar, me aconsejaba no
esbozar durante largos pasajes ms que una o dos voces o, en determinadas
circunstancias, incluso ninguna nota en particular y anotar solo los ritmos y
curvas de modo neumtico; ms tarde utilic este truco en la tcnica literaria.
Todas las indicaciones que me transmiti tuvieron el carcter de una
enseanza doctrinaria bajo la autoridad de "nuestra escuela". En nombre de
ella me conmin desde nuestra primera leccin a que adimentara cada nota,
casi simblicamente, de un signo modificador; sostenido, bemol o becuadro. El
principio primordial transmitido por Berg era el de la variacin; en realidad, todo
deba evolucionar a partir de otra cosa y sin embargo ser diferente. A contrario
de Schoenberg, no le gustaban los contrastes violentos. Me dio una cantidad
no pequea de reglas bastante slidas que seguramente precisaban ser
modificadas y tampoco l tomaba a rajatabla, pero cuya drasticidad demostr
ser muy pedaggica, una manera de poder decidir sobre lo que se quera levar
a cabo en cada caso. As, en neas generales distingua entre dos tipos de
composicin: el sinfnico, organizado de manera dinmica y rica en formas, y
el que l denominaba, seguramente con un trmino de Schoenberg, "pieza de
carcter": sta deba definirse por un rasgo, de ser posible muy marcado, que
la distinguiera claramente de lo que la sucediera: el modelo eran los 6ieder
segn George y el Pierrot de Schoenberg.
Ya ms entrado en aos y con un mayor conocimiento del mundo, Berg
desarroll una especie de diplomtica estrategia de la vida -tambin para
compensar su aislamiento que era cada vez mayor con el paso de los aos- de
modo muy similar a como le hubiera gustado a Benjamin, pero con mayor xito.
Yo le lamaba el ministro de asuntos exteriores del pas de sus sueos y l se
rea. Habr habido pocas representaciones del >ozzec& en las que los
principales implicados, sobre todo los directores, no hayan recibido alguna
fotografa suya con generosas dedicatorias. En la actualidad habr ms de un
director de orquesta que pueda vanagloriarse de haber recibido el elogio de
que su direccin fue la mejor de todas; la verdad es que tal vez la nica que le
pareci autntica fue la de Erich Kleiber. Pero esta actitud del Berg maduro no
tena nada de desprecio con las personas. Poco a poco haba aprendido a
poner su generosa y servicial gentileza, en principio contraria al principio de
realidad, al servicio de ste, aunque sin parecer darse cuenta. He observado
muchas veces esto mismo en personas tmidas y vulnerables. En la medida en
que senta que su antagonismo hacia lo establecido era irreconciliable
aceptaba sus xitos, ya de entrada, como una serie de malos entendidos, de
manera que desarrollaba la tctica como su derecho de hombre. El que
quisiera moralizar al respecto se estara haciendo portavoz de un mundo que
exige tanta ms inmediatez cuanto ms bsicamente la impide. Berg volva sus
propias armas contra l. Al adoptar su posicin monadolgica segua las reglas
del juego mundano de inquebrantable autoconservacin de lo individual, y de
esta manera defenda su integridad. Durante los once aos que lo conoc
siempre sent de manera ms o menos clara que, en tanto que persona
emprica, nunca estaba del todo presente, nunca jugaba del todo el juego; esto
se vea muy bien cuando caa en momentos de ausencia, fielmente
reproducidos en la vaca expresin de sus ojos. No era idntico consigo mismo,
tal y como predica el ideal intocable del existencialismo, sino que posea una
inatacabilidad propia, incluso algo de una falta de participacin, de una actitud
de espectador, del tipo que Kierkegaard despreci en lo esttico solo por
puritanismo. Hasta la pasin, mientras se entregaba a ella, poda ser una
materia para la obra de arte; seguramente Wagner, abandonando mujer y
amante y escapando a Venecia para escribir all el tercer acto del Tristan, se
comportaba de manera muy parecida; algo anlogo han constatado Thomas
Mann, Gide, Proust. El existir emprico de Berg estaba sometido a la primaca
de la produccin; l mismo se afinaba en tanto que instrumento propio, y la
sabidura de la vida quo haba adquirido solo pretenda crear las condiciones
necesarias para llevar su obra ms all de las flaquezas fsicas y las
resistencias psicolgicas. Saba tan cercana la muerte que tomaba la vida
como algo provisional y solo se entregaba a eo quo poda perdurar, pero sin
dureza ni egosmo. En Berln salv un da a un hombre a punto de ser
aplastado por el metro poniendo en peligro su vida. De manera elemental
estaba siempre dispuesto a regalar todo lo que tena, tambin lo ms precioso:
su tiempo. Su distancia frente a lo humano era ms humana que lo que pasa
por humano entre los hombres. No se agarraba a su vida con uas y dientes;
su vida estaba situada como bajo una clasula de salvedad, a la vez narcisista
y generosa. Tal vez de ah su irona. Si es verdad que los intelectuales no
deben ser padres, entonces Berg era el menos paternal de todos; su autoridad
estaba completamente desprovista de una esencia autoritaria. Berg consigui
no volverse adulto sin permanecer infantil.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
7iloso!"a de la 4ue+a sica 0!ragmentos3
T& 9& A#orno
,re/acio
Este libro comprende dos estudios, escritos con un intervalo de siete aos, y
una introduccin. La estructura y el carcter del conjunto pueden justificar
algunas palabras aclaratorias.
En 1938 el autor public, en la 9eitscrift f?r Socialforscung un ensayo titulado
So*re el car,cter feticista de la m4sica + la regresi5n de la escuca. Ese
ensayo pretenda exponer el cambio de la funcin de la msica actual, indicar
las modificaciones internas que los fenmenos musicales como tales sufren al
subordinrselos a la produccin comercializada en masa y asimismo
determinar de qu manera ciertos desplazamientos o cambios antropolgicos
de la sociedad masificada penetran hasta en la estructura del odo musical. Ya
entonces el autor proyectaba dar un tratamiento dialctico a la situacin de la
composicin musical, la nica que en verdad decide sobre la situacin de la
msica misma. Le saltaba a la vista la fuerza de la totalidad social, aun en
esferas, como la de la msica, aparentemente separadas. No poda pues
escaprsele que el arte en el cual se haba educado no quedaba exente, ni
siquiera en sus formas ms puras y libres de compromisos, de ese carcter
objetivo positivo predominante en todas las esferas, sino que tena aguda
conciencia de que, precisamente en el empeo de defender su integridad, la
msica engendra caracteres justamente de la misma ndole de aquellos a los
que ella se opone. Al autor le interesaba, pues, reconocer las antinomias
objetivas en que sta necesariamente envuelto el arte, cuando, en medio de
una realidad heternoma, pretende realmente permanecer fiel a sus propias
exigencias intrnsecas, sin reparar en el efecto, antinomias que no pueden
superarse sino cuando se las examina sin ilusiones hasta el fin.
Introduccin

"Pues en el arte tenemos que ver, no
con un mero juego agradable o til,
sino... con un desplegarse de la verdad."
Hegel, #sttica 888


La historia filosfica como ciencia del origen es la forma que de los extremos
opuestos, de los excesos aparentes de la evolucin, da nacimiento a la
configuracin de la idea, entendida como una totalidad caracterizada por la
posibilidad de una coexistencia llena de sentido de tales contrarios." El principio
que sigui Walter Benjamin, por motivos de crtica gnoseolgica, en su tratado
sobre el drama alemn, puede derivarse del objeto mismo en un tratamiento
filosfico de la msica moderna que se limite sustancialmente a considerar los
dos protagonistas cada uno en s mismo. En efecto, la naturaleza de esta
msica est impresa nicamente en los extremos y slo ellos permiten
reconocer su contenido de verdad. "El camino del medio" se lee en el Prefacio
a las S,tiras $ara coro de Schnberg, "es el nico que no lleva a Roma". Por
eso -y no siguiendo la ilusin de que se trata de las mayores personalidades-
se consideran slo estos dos autores.
Pero el tratamiento filosfico del arte se refiere a ella y no a los conceptos de
estilo, por ms contactos que tenga con estos. La verdad o la falta de verdad
de Schnberg o Stravinski no puede establecerse en la mera discusin de
categoras como atonalidad, tcnica dodecafnica, neoclasicismo, sino slo
cristalizando concretamente tales categoras en la estructura de la msica en
s. Las categoras de estilo preconstituidas pagan su carcter accesible al no
expresar la conexin de la imagen, ya que se quedan irremediablemente en
este lado de la configuracin esttica. Si en cambio se considera el
neoclasicismo procurando determinar cul es la necesidad interna de la obra
que la lleva a este estilo, o bien cmo se comporta el ideal estilstico frente al
material de la obra y su totalidad de construccin, se hace virtualmente posible
resolver hasta el problema de la legitimidad del estilo.
Lo que se halla entre los dos extremos no necesita hoy en realidad una
interpretacin clarificadora, ya que ms bien, con la indiferencia, hace superflua
la especulacin. La historia del movimiento de la nueva msica no tolera ya "la
coexistencia llena de sentido de los opuestos.
La connivencia con el oyente, disfrazada de humanidad, comienza a disolver
los criterios tcnicos a que ya haba llegado la composicin de vanguardia. Lo
que tenia validez antes de la fractura, la constitucin de una coherencia musical
mediante la tonalidad, se pierde irremisiblemente. Y la tercera generacin no
cree en los tritonos perfectos que escribe mirando de reojo, ni los medios
sonoros podran por s mismos emplearse en obtener resultados que no fueran
vacuos. Esa generacin quiere, sin embargo, sustraerse a las consecuencias
del nuevo lenguaje que recompensa las ms arduas fatigas de la conciencia
artstica con el completo fracaso en el mercado. La fuerza histrica, la "furia del
eclipse", impide estticamente el compromiso o la conciliacin, que est aqu
tan irremediablemente condenado como en el terreno poltico. Mientras los
compositores buscan proteccin en todo lo que esta garantizado por lo antiguo
y afirman que ya estn hartos de lo que el lenguaje de la incomprensin
lamaba "experimentos", se entregan inconscientemente en manos de lo que
les parece el peor de los males, la anarqua. La bsqueda del tiempo perdido
no slo hace que se pierda el camino que conduce a casa, sino que hace
perder toda consistencia; el que conserva arbitrariamente lo que ya est
superado compromete lo que quiere conservar y choca de mala fe contra lo
nuevo. Ms all de todo limite geogrfico, los epgonos de aquellos que fueron
irreductibles enemigos de todo epigonismo e imitan entre s en una mezcla de
destreza e incapacidad.
Stravinski representa uno de los extremos del movimiento de la nueva msica,
aun cuando puede registrarse de obra en obra la capitulacin de su propia
msica, casi por el peso de su gravitacin; pero hoy se hace evidente un
aspecto general que no puede atribuirse inmediatamente a l y que est
indicado slo de manera latente en el variar de sus procedimientos de
composicin: el desmoronamiento de todos los criterios de buena o de mala
msica, tales como se haban sedimentado desde los albores de la poca
burguesa. Por primera vez se lanzan al mercado dilettanti de todas partes
como si fuesen grandes compositores. La centralizacin econmica de la vida
musical les asegura el reconocimiento oficial (...) Desde mediados del siglo XX
la gran msica se ha divorcia o completamente del consumo. La coherencia de
su desarrollo est en contradiccin con las necesidades que se manejan y que
al propio tiempo complacen al publico burgus. El crculo, numricamente
estrecho, de conocedores queda sustituido por todos aquellos que pueden
pagarse una butaca y que quieren mostrar a los dems su cultura. El gusto
pblico y la calidad de las obras quedaron divorciados. La calidad se impone
gracias slo a la estrategia del autor. que por cierto no atae a la obra misma, o
gracias al entusiasmo de los crticos y de los peritos musicales. Pero la msica
radical moderna no poda contar ya con esto. Mientras puede juzgarse la
calidad de cualquier obra de vanguardia dentro de los mismos lmites de una
obra tradicional y hasta con la misma validez (si no mejor aun, puesto que no
existe ya un lenguaje musical: de validez general que descargue al compositor
del peso de la exactitud tcnica), los presuntos mediadores de profesin han
perdido la capacidad de decidir en tales cases. Desde el momento en que el
proceso de composicin se mide nicamente segn la conformacin propia de
cada obra y no ya segn razones genricas tcitamente aceptadas, ya no es
posible "aprender" a distinguir entre msica buena o msica mala. Quien quiera
juzgar debe considerar de frente los problemas y los antagonismos
intransferibles de la creacin individual, sobre la cual nada ensea la teora
musical general ni la historia de la msica. Aqu nadie sera ms capaz de
formular juicios valorativos que el compositor de vanguardia, a quien le falta,
empero, toda disposicin discursiva. Ya no puede contar con un mediador entre
el pblico y l mismo.
Pero la tendencia social general, que ha eliminado de la conciencia y del
inconsciente del hombre esa humanidad que una vez constitua el fundamento
del patrimonio musical hoy corriente, hace que la idea de la humanidad se
repita sin carcter de necesidad todava y solamente en el vacuo ceremonial
del concierto, en tanto que la herencia filosfica de la gran msica le ha tocado
en suerte slo a lo que desdea esta herencia. El manejo comercial de la
msica, que envilece el patrimonio existente al exaltarlo y galvanizarlo como
algo sacro, confirma slo el estado de conciencia del oyente en s, para quien
la armona alcanzada en el clasicismo viens y la desatada nostalgia del
romanticismo se han convertido indiferenciadamente en artculos de consumo.
...las reflexiones sobre el despliegue de la verdad en la objetividad esttica se
limitan nicamente a la vanguardia, que est excluida de la cultura oficial. La
filosofa de la msica es posible hoy nicamente como filosofa de la nueva
msica. La nica defensa consiste en denunciar la cultura oficial: ya que esa
cultura por si misma slo sirve para fomentar precisamente la barbarie que se
esfuerza en combatir. Casi podra pensarse que los oyentes cultos son los
peores, pues son aquellos que ante una obra de Schnberg dicen prontamente:
"No lo entiendo", declaracin cuya discrecin racionaliza la ira como
competencia de conocedor.
Entre los reproches que estos repiten montonamente, el ms difundido es el
del intelectualismo: la nueva msica nace en la cabeza. no en el corazn o el
odo; no se la imagina verdaderamente en su realidad sonora, sino que slo se
la calcula en el papel. La mezquindad de estas frases es evidente. Se
argumenta como si el idioma tonal de los ltimos trescientos cincuenta aos
fuera "naturaleza" y como si fuera ir contra la naturaleza superar lo que est
bloqueado por el tiempo, siendo as que el slo hecho mismo de tal bloqueo
atestigua precisamente de una presin social. La segunda naturaleza del
sistema tonal es una apariencia formada en el curso de la historia. Debe su
dignidad de sistema cerrado y exclusivo al intercambio social cuya propia
dinmica tiende a la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la
de todos los elementos tonales. Los nuevos medios de la msica son empero
el resultado del movimiento inmanente de la msica antigua, de la que se
distingue asimismo por un salto cualitativo. De manera que la afirmacin de
que las obras maestras de la msica moderna son ms cerebrales y tienen
menos carcter sensible que las tradicionales representa una Aura proyeccin
de la incapacidad de comprender.
Trtese ms bien de aplicar al arte la teora de la fenomenologa del espritu,
para la cual toda inmediatez es ya en s misma una mediacin; o dicho con
otras palabras: un producto de la autoridad. Si el arte perdi la seguridad en s
mismo que le vena de materia y formas aceptadas sin discusin, ha
aumentado empero, en la "conciencia de las penas", en el dolor ilimitado que
aqueja a los hombres, y en las huellas que ese dolor ha dejado en el sujeto
mismo, ese no se que de oscuro que como episodio no interrumpe la
)uf&l@rung total, pero eclipsa su fase ms reciente y por cierto casi excluye,
con su fuerza real, la representacin mediante la imagen. Cuanto ms la
todopoderosa industria cultural invoca el principio clarificador y lo corrompe en
una manipulacin de lo humano, a fin de hacer durar ms lo oscuro, tanto ms
el arte opone al omnipotente estilo actual de las luces de nen, configuraciones
de esa oscuridad que quiere eliminarse y sirve a la clarificacin slo en cuanto
convence conscientemente al mundo, en apariencia tan luminoso, de sus
propias tinieblas. Slo en una humanidad pacificada y satisfecha el arte dejara
de vivir: hoy su muerte, tal como se perfila, sera nicamente el triunfo del puro
ser sobre la visin de la conciencia que pretende resistrsele y oponrsele.
Hegel, quiz precisamente a causa de su distanciamiento de la msica
absoluta, cuyos productos ms significativos siempre son, por lo dems,
esotricos, ha expresado con cautela, como consecuencia de su repudio de la
esttica kantiana, un concepto que es esencial para la msica. El ncleo de su
argumentacin, no desprovista de divertida ingenuidad, ilumina un elemento
decisivo en ese abandonarse de la msica a su propia inmanencia, como est
obligado a hacerlo por su propia ley de desarrollo y por la prdida de ]as
resonancias sociales. En el captulo que trata la msica en el "Sistema de las
artes individuales", Hegel dice que el compositor puede "estar interesado, sin
preocuparle el valor del contenido, nicamente en la estructura musical de su
trabajo y en la riqueza espiritual de tal arquitectura. Desde este punto de vista
es sin embargo fcil que la produccin musical se convierta en algo
completamente vaco de pensamiento y sentimiento, sin relacin con una
profunda conciencia de la educacin y de la ndole natural. A causa de esta
vacuidad de materia no slo vemos que el talento de la composicin se
desarrollo a menudo ya en la edad temprana, sino que ocurre que hasta
compositores de mucho talento siguen siendo durante toda la vida
frecuentemente los hombres ms inconscientes y mezquinos. La verdadera
profundidad del talento supone que el compositor preste atencin a dos
aspectos: a la expresin de un contenido indeterminado, por una parte, y por
otra a la estructura musical, hasta en la msica instrumental. Entonces ser
dueo de dar su preferencia ya a la meloda, ya a la profundidad y a !as
dificultades de la armona, ya a los elementos caractersticos, y siempre le
quedara la libertad de fundir entre si todos estos elementos". Slo que esta
famosa "vacuidad de pensamiento y sentimiento" no puede dominarse a
voluntad con el gusto y la plenitud de sustancia, sino que esta histricamente
intensificada hasta vaciar la msica misma en virtud del derrumbe objetivo de la
idea de expresin. Hegel tiene, por as decirlo, razn contra s mismo: la
compulsin histrica va mucho ms all de lo que dice su esttica y en el
estadio actual el artista tiene una libertad bastante menor de lo que poda
pensar Hegel a comienzos de la era liberal. La disolucin de todo elemento
preestablecido no dio como resultado la posibilidad de usar a voluntad de todo
aquello que la materia y la tcnica ponen a disposicin de los artistas
-nicamente el impotente sincretismo crey poder hacer esto, y hasta
concepciones grandiosas como la Acta'a Sinfona de Mahler naufragaron en la
ilusin de semejante posibilidad-, sino que estos se han convertido
sencillamente en ejecutores de sus propias intenciones, las cuales se
presentan como entidades extraas, como exigencias inexorables nacidas de
las imgenes con que ellos trabajan. Ese gnero de libertad que Hegel atribuye
al compositor y que encontr su realizacin mxima en Beethoven, del cual el
filsofo no tena la menor noticia, est necesariamente en relacin con
elementos preestablecidos, en cuyo mbito existen mltiples posibilidades. En
cambio, lo que existe en s y por s no puede ser otra cosa que lo que es y
excluye todos los intentos de conciliacin; intentos de los cuales Hegel
esperaba la salvacin de la msica instrumental. La eliminacin de todo
elemento preestablecido, la reduccin de la msica casi a una monada
absoluta, la hace rgida y le mina su contenido ms ntimo. Como esfera
autrquica la msica da plenamente razn a una sociedad organizada en
ramas, es decir, al predominio obtuso del inters particular que puede
reconocer aun detrs de la manifestacin desinteresada de la mnada.
En su conjunto la msica y especialmente la polifona, que constituye el medio
necesario de la nueva msica, tuvo su origen en ejecuciones colectivas del
culto y de la danza, hecho que nunca ha sido -superado y reducido a simple
"punto de partida" por el desarrollo de la msica hacia la libertad, sino que el
origen histrico esta todava implcito con su sentido propio, aun cuando la
msica haya roto desde hace tiempo con toda ejecucin colectiva. La msica
polifnica dice "nosotros", aun cuando -viva nicamente en la fantasa del
compositor, sin alcanzar a ningn otro ser viviente; pero la colectividad ideal,
que esa msica lleva todava en s como colectividad separada de la emprica,
contradice el inevitable aislamiento social y el particular carcter expresivo que
el aislamiento mismo le impone. La posibilidad de ser oda por muchos esta en
la base esencial de la misma objetivacin musical y cuanto la primera queda
excluida la ltima necesariamente se degrada casi a algo ficticio, a la
arrogancia del sujeto esttica que dice "nosotros", siendo as que es slo "yo" y
que sin embargo no puede. decir absolutamente nada sin agregar un
"nosotros". La incoherencia de una obra solipsstica para gran orquesta no slo
reside en la desproporcin entre la masa numrica del escenario y la de
butacas vacas ante las cuales se ejecuta la msica, sino que ella atestigua
tambin de que la forma como tal trasciende necesariamente el yo en cuyo
mbito se experimenta. mientras la msica que nace en ese mbito y lo
representa no logra superarlo positivamente.
Esta antinomia consume las fuerzas de la nueva msica. La rigidez de esta
deriva de la angustia de la otra, creada ante su desesperada falta de verdad.
Convulsivamente procura evadirse de esto sumergindose en su propia ley, lo
cual, empero, conjuntamente con la coherencia, aumenta la falta de verdad.
La transformacin de los vehculos de expresin de la msica en cuanto a
material, proceso que segn Schnberg se verifica continuamente en el curso
de toda la historia de la msica, se ha hecho hoy tan radical que plantea el
problema de la posibilidad misma de la expresin. La coherencia de la propia
lgica petrifica el fenmeno musical cada vez ms y lo convierte de entidad
densa de significado en algo que sencillamente existe y es impenetrable a s
mismo. (...) La verdad de esa msica parece ms bien exaltada por cuanto
desmiente, mediante una organizada vacuidad de significado, el sentido de la
sociedad organizada que ella repudia, antes que por el hecho de ser en s
misma capaz de un significado positivo. En las condiciones actuales se atiene a
la negacin resuelta.
Hoy la msica, y con ella todas las manifestaciones del espritu objetivo, paga
la antiqusima deuda que ya se haba contrado al separarse el espritu de lo
fsico, el trabajo espiritual del trabajo manual: tratase de la deuda del privilegio.
La dialcticas hegeliana de seor y siervo lega por fin al seor supremo, al
espritu que domina la naturaleza. Cuanto ms avanza ste hacia la
autonomita, tanto ms se aleja de la relacin concreta con todo lo que domina,
hombres y materia par igual. Apenas domina en su mbito ms propio (que es
el de la libre produccin artstica) hasta la ltima heteronimia, hasta la ltima
entidad material, comienza a girar sobre s mismo como aprisionado y
desligado de todo cuanto se le opone y de cuya penetracin haba recibido su
significado propio. La plenitud perfecta de la libertad espiritual coincide con la
castracin del espritu. Su carcter de fetiche y su hipstasis como pura forma
de la reflexin se hacen evidentes desde el momento en que el espritu ya no
permanece subordinado a lo que no es en s espritu, pero que, como elemento
sobreentendido de todas las formas espirituales, es el nico factor que confiere
a ellas una sustancialidad. La msica no conformista no est protegida contra
esta desensibilizacin del espritu, esto es, del medio sin fin. En virtud de la
antitesis frente a la sociedad, conserva su verdad social, gracias al aislamiento;
pero precisamente esto, a la larga, la hace perecer. Es como si quedara
privada del estmulo para producir, es ms aun, de su raison dtre. En efecto,
hasta el discurso ms solitario del artista vive de la paradoja de hablar a los
hombres, precisamente gracias a la soledad de estos, renunciando a una
comunicacin que se ha hecho trivial. De otro modo se introduce en la
produccin un elemento paralizador y de destruccin, por mis valiente que sea
la intencin del artista como tal. Entre los sntomas de esta paralizacin y
rigidez el ms extrao es acaso el hecho de que la msica de van guardia,
despus de haber alejado de s, en virtud de la autonoma, a aquel amplio
pblico en sentido democrtico, conquistado antes con la propia autonoma, da
ahora e n la costumbre de componer por encargo, costumbre tpica de la era
anterior a la revolucin burguesa y contraria, por su naturaleza misma, a la
autonoma (...) Existe una armona histricamente preestablecida entre la
necesidad material de componer por encargo, necesidad que se debe a la
invendibilidad, y esa disminucin de la tensin interior que hace capaz al
compositor de llevar a cabo -gracias a la tcnica de la obra de arte autnoma,
conquistada con indescriptibles fatigas- trabajos heternomos, disminucin que
al propio tiempo lo aparta de la obra verdaderamente autnoma. Esta tensin,
que se resuelve en la obra de arte, es la tensin de sujeto y objeto, de lo
interior y lo exterior.
La divisin social del trabajo (En la esttica de la msica Hegel ha distinguido
claramente entre el aficionado o dilettante y los expertos o peritos que, a los
efectos e la comprensin de la msica absoluta, son muy distintos los unos de
los otros) muestra, cuando no se trata de trabajo socialmente til, sino de la
cosa ms importante de todas, o sea cuando se trata de provocar la utilidad,
rastros de dudosa irracionalidad. Esta ltima es consecuencia inmediata de la
separacin, no slo con respecto al ser percibido, sino tambin con respecto a
toda comunicacin ntima con las ideas, casi podra decirse con la filosofa.
Esta irracionalidad se hace evidente apenas la msica moderna entra en
relacin con el espritu, con temas filosficos y sociales; entonces no slo se
muestra desorientada sino que, mediante la ideologa, reniega de aquellas
tendencias que le oponen resistencia y que ella tiene en s misma.
Casi deberamos remitirlo todo a causas inmediatamente socia es, al ocaso de
la burguesa, cuyo medio artstico ms caracterizado fue la msica; pero la
costumbre de desconocer y desvalorizar con una visin demasiado rpida del
conjunto, el momento particular inmanente a esta totalidad, determinado y de
nuevo descompuesto por ella, compromete tal procedimiento. Es sta una
tendencia estrechamente ligada a la de abrazar el partido de la totalidad, el
partido de la tendencia general y de condenar todo aquello que no se adapta a
l. El arte se convierte en mero representante de la sociedad y no en fermento
del cambio de esa sociedad; aprueba de esta manera esa evolucin de la
conciencia burguesa que reduce toda imagen espiritual a simple funcin, a una
entidad existente slo para otra cosa y, en suma, a un artculo de consumo.
Un anlisis filosfico de los extremos de la nueva msica que tenga en cuenta
a situacin histrica de sta, as como su proceso, se aparta de la intencin
sociolgica tan completamente como de la esttica introducida arbitrariamente
desde afuera y fundada en relaciones filosficas preordenadas. Entre las
obligaciones impuestas por el mtodo dialctico aplicado a fondo, no es por
cierto la ms insignificante aquella de que "no debemos llevar con nosotros
otras medidas y aplicar en el curso de la indagacin nuestros hallazgos y
pensamientos, sino que, dejndolos aparte, lograremos considerar a cosa
como ella es en s y por s misma". Pero al propio tiempo el mtodo empleado
se diferencia de aquellos que por tradicin se han reservado la consideracin
de "la cosa tal como es en s y por s". Son ellos e anlisis tcnico descriptivo,
el comentario apologtico y la crtica. El anlisis tcnico se presupone en todas
partes y a menudo se lo emplea, pero tiene necesidad de que lo complemente
la interpretacin en los detalles ms nfimos, si pretende ser algo ms que una
simple verificacin en el piano cientfico de los datos positivos existentes, esto
es, si pretende expresar la relacin de la cosa con la verdad. La apologtica,
ms que nunca adecuada a la rutina, ya que es la antitesis del anlisis tcnico,
se limita al dato positivo. Y por fin, la crtica se ve limitada a la tarea de decidir
sobre el valor y la falta de valor de las obras. Sus resultados entran en el
tratamiento filosfico slo de manera dispersa, como medios del movimiento
terico a graves de a negatividad, a travs del fracaso esttico, que est en su
propia necesidad. La idea de las obras y de su conexin debe construirse
filosficamente, aun a costa de hacerlo a veces ms all de lo que se realiza en
la obra de arte. Este mtodo descubre los elementos implcitos de los
procedimientos tcnicos de las obras. Y de esta manera procura determinar y
seguir la idea de los dos grupos de fenmenos musicales, hasta que la
coherencia de los objetos considerados se manifieste en la crtica que se hace
de ellos. Trtase de un procedimiento inmanente: la exactitud del fenmeno, en
un sentido que se desarrolla slo en el examen del fenmeno mismo, se
convierte en garanta de su verdad y en fermento de su falta de verdad. La
categora gua de la contradiccin es ella misma de naturaleza doble: la medida
de su xito est dada segn las obras que expresen la contradiccin y en tal
proceso la hagan mostrar nuevamente los rastros de su imperfeccin, mientras
al propio tiempo la fuerza de esa contradiccin se burla del proceso de creacin
y destruye las obras. Un mtodo inmanente de este gnero presupone
naturalmente, como polo opuesto propio, el saber filosfico que trasciende el
objeto. Tal mtodo no puede abandonarse, como en Hegel, al "puro
contemplar", que promete la verdad slo en cuanto la concepcin de la
identidad de sujeto y objeto es el fundamento del todo, de suerte que la
conciencia que observa esta tanto ms segura de si cuanto no es
perfectamente se anula en el objeto. En una hora histrica en la cual la
conciliacin de sujeto y objeto se ha convertido en parodia satnica, en
anulacin del sujeto en el orden objetivo, nicamente puede aspirar aun a la
conciliacin la filosofa que desdea el engao de ese orden y hace valer,
contra la autoenalienacin universal, aquello que esta ya enajenado sin
esperanza alguna, aquello a lo que ni siquiera la "cosa misma" puede decir
nada. ste es el limite del procedimiento inmanente que a su vez, como en su
momento el procedimiento hegeliano, no encuentra ya dogmticamente ningn
apoyo en la trascendencia positiva. Lo mismo que su objeto, el conocimiento
permanece encadenado a la contradiccin determinada.
Schnberg y el progreso




Los cambios por los que ha pasado la msica en los ltimos treinta aos no se
han considerado hasta ahora en todo su alcance. No se trata aqu de la crisis
de que tanto se habla, que constituye una fase de fermentacin catica de la
cual podra entreverse el fin y que aportara el orden despus del desorden. El
pensamiento de una renovacin futura, ya en la forma de grandes obras de
arte, ya en la bendita consonancia de msica y sociedad, sencillamente niega
lo que ha ocurrido y que a lo sumo poda sofocarse, pero no borrarse de la
historia. La msica, obedeciendo al impulso de su propia coherencia objetiva,
ha disuelto crticamente la idea de la obra redonda y compacta y cortado la
conexin del efecto colectivo. En verdad, ni la crisis econmica ni la crisis de la
cultura, en cuyo concepto esta ya comprendida la reconstruccin
administrativa, logr paralizar la vida musical oficial
El apologista de la msica verdaderamente radical que quisiera remitirse, por
ejemplo, a la produccin ya existente de la escuela schonbergiana, renegara
de aquello que quiere defender. Las nicas obras que hoy cuentan son
aquellas que ya no son "obras". Esto puede reconocerse en le relacin que hay
entre los resultados alcanzados por esta escuela y los testimonios de su
primera poca. Del monodrama #r"artung, que despliega la eternidad del
segundo en cuatrocientos compases, de las imgenes de Die Bl?&lice /and,
que se trasmutan repentinamente y reabsorbe toda una vida antes de que
pueda establecerse en el tiempo...
La admisin de una tendencia histrica de los medios musicales contradice la
concepcin tradicional del material de la msica. ste se define fsicamente, en
todo caso, segn criterios de psicologa musical, coma concepto esencial de
todas las sonoridades de que dispone el compositor. Pero el material de
composicin difiere de estas del mismo modo en que el lenguaje hablado
difiere de los sonidos de que dispone. Ese material se reduce o se ampla en el
curso de la historia y todos sus rasgos caractersticos son resultados del
proceso histrico. Llevan en s la necesidad histrica con tanta mayor plenitud
cuanto menos pueden descifrarse como resultantes histricas inmediatas. En el
momento en que ya no puede reconocerse la expresin histrica de un acorde,
este exige obligatoriamente que todo cuanto lo circunda tenga en cuenta la
carga histrica implicada y que se ha convertido en una cualidad suya. El
sentido de los medios musicales no se manifiesta en su gnesis. Sin embargo,
no es posible separarlo de esta. La msica no conoce ningn derecho natural y
por eso toda psicologa de la msica es tan discutible. En el intento de reducir
la msica de cualquier poca a una "comprensin" invariable, supone la
constancia del sujeto musical. Pero sta est ligada a la constancia del material
"Ms la inteleccin pura est al principio
sin contenido y es, antes bien, puro
eclipse del contenido; pero, mediante, el
movimiento negativo contra su negativo,
la inteleccin se realizar y se dar un
contenido"
Hegel, Fenomenologa de los gestos
natural ms estrechan ente de lo que pueda pretender la diferenciacin
psicolgica. Lo que ella describe gratuita e insuficientemente se busca
reconociendo las leyes de movimiento del material. Segn stas no todo es
posible en todos los tiempos. Por cierto que no debe atribuirse al material
sonoro en s y ni siquiera a aquel filtrado a travs del sistema temperado, un
derecho ontolgico propio, como ocurre, por ejemplo, en la argumentacin del
que pretende deducir, ya de las relaciones de los sonidos armnicos, ya de la
psicologa del odo, que el acorde perfecto es la condicin necesaria y
universalmente vlida de toda posible concepcin musical y que por lo tanto la
msica debe atenerse a l. Esta argumentacin, hecha hasta por Hindemith. no
es otra cosa que una superestructura til para tendencias de composiciones
reaccionarlas. Para invalidarla basta observar que un odo desarrollado est en
condiciones de aprehender las alas complicadas relaciones de sonidos
armnicos con tanta precisin como las ms sencillas, sin experimentar por
esto una necesidad de "resolucin" de las presuntas disonancias, sino que ms
bien se rebela espontneamente contra esas resoluciones, que percibe como
una recada en modos ms bien primitivos, exactamente como ocurra en la
poca del contrapunto, en que las sucesiones de quintas estaban prohibidas
por considerrselas una especie de regresin a lo arcaico. Las exigencias
puestas por el material al sujeto provienen ms bien del hecho de que el
"material" mismo es espritu sedimentado, algo socialmente preformado por a
conciencia del hombre. Y ese espritu objetivo del material, entendido como
subjetividad primordial olvidada de su propia naturaleza, posee sus propias
leyes de movimiento. Como tiene el mismo origen que el proceso social y como
est constantemente penetrado por los rastros de ste, lo que parece puro y
sencillo automovimiento del material se desarrolla en el mismo sentido que la
sociedad real, aun cuando estas dos esferas ya nada sepan la una de la otra y
se comporten con recproca hostilidad. Por eso la discusin del compositor con
el material es tambin discusin con la sociedad, precisamente en la medida en
que sta ha emigrado a la obra y no est ya frente a la produccin artstica
como un factor meramente exterior, heternomo, esto es, como consumidor o
rival de la produccin. Las advertencias que el material trasmite al compositor y
que ste transforma mientras las obedece, se constituyen en una interaccin
inmanente.
Si un contemporneo trabaja sola y exclusivamente con armonas tonales,
como por ejemplo Sibelius, stas suenan falsas, cual si fueran unas cuas
metidas en la esfera atonal. Todo esto exige, par cierto, una limitacin. De la
verdad o falsedad de determinados acordes no decide su aparicin aislada. En
efecto, puede medrsela solo en relacin con el estado general de la tcnica. El
acorde de sptima disminuida, que suena falso en las piezas de saln, es justo
y lleno de expresin al comienzo de la Sonata o$us <<< de Beethoven. No se
trata aqu todava de una concesin al mal gusto, sino que deriva de la
disposicin constructiva de la obra. Adems, el nivel tcnico general de
Beethoven, la tensin entre la extrema disonancia que a l le es posible y la
consonancia, las perspectivas armnicas que implican todos os hechos
meldicos, la concepcin dinmica de la tonalidad como conjunto, todos estos
elementos reunidos confieren al acorde su peso especfico. Sin embargo, el
proceso histrico en el cual lo ha perdido es irreversible. Como est hoy
muerto, el acorde de sptima disminuida representa una situacin tcnica
general que esta en contradiccin con la actual. Aun cuando la verdad o
falsedad de cualquier elemento musical individual dependa del estadio total de
la tcnica, ste slo se hace descifrable en determinadas constelaciones de
obras particulares. Ningn acorde es falso "en s", ya por el hecho de que no
existen acordes en s y porque cada acorde lleva consigo el todo y hasta toda
la historia. Pero precisamente por eso la facultad que tiene el odo de distinguir
lo legtimo o lo falso est irremisiblemente ligada a un determinado acorde y no
a la reflexin abstracta que se lleva a cabo en el piano tcnico general. Pero de
este modo se transforma al propio tiempo tambin la figura del compositor, que
pierde esa libertad en grande que esta acostumbrada a atribuir al artista la
esttica del idealismo. El artista no es un creador. La poca y la sociedad en
que vive no lo delimitan desde afuera, sino que lo delimitan precisamente en la
severa exigencia de exactitud que sus mismas imgenes le imponen. El estado
de la tcnica se le presenta como un problema en cada compositor con cada
comps: la tcnica en su totalidad le exige que la tenga en cuenta y que de la
nica respuesta exacta que ella admite en ese determinado momento. Las
composiciones no son otra cosa que respuestas de este gnero, soluciones de
rompecabezas tcnicos, y el compositor es la nica persona que est en
condiciones de descifrarlos y comprender su propia msica. Lo que hace, lo
hace en lo infinitamente pequeo y se realiza en la ejecucin de lo que su
msica exige objetivamente de el. Mas, para amoldarse a tal obediencia. el
compositor tiene necesidad de una desobediencia total, de la mayor
independencia y espontaneidad posibles. hasta ese punto es dialctico el
movimiento del material musical.
Si se piensa en el sntoma ms notorio, el contraerse de la de tensin en el
tiempo, que en la msica da cuerpo a las obras slo en cuanto tienen una
duracin, menos que nunca pueden culparse a la impotencia individual y a la
incapacidad de realizar configuraciones formales. Ninguna obra podra
demostrar mejor que las ms breves frases de Schnberg y Webern la
densidad y consistencia de configuraciones formales. Su brevedad deriva
precisamente de la exigencia de una densidad suprema. sta prohbe lo
superfluo. Y as se rebela contra la extensin en el tiempo, que est en la base
de la concepcin de la obra musical desde el siglo XV. Por cierto que desde
Beethoven. Un golpe alcanza a la obra, al tiempo y a la apariencia. La crtica
del esquema extensivo se combina con la crtica del contenido de la frase y de
la ideologa. La msica coagulada en el instante es verdadera como xito de
una experiencia negativa. Refleja el dolor real. Con este espritu la msica
nueva demuele los ornamentos y en consecuencia tambin las obras simtrico
extensivas.
El nico momento propiamente subversivo en l es el cambio en funcin de la
expresin musical. No se trata ya de pasiones que se simulan, sino ibis bien de
movimientos corpreos del inconsciente, de soc&s, de traumas, que quedan
registrados en el medio de la msica. Atacan los tabes de la forma, ya que
estos someten tales movimientos a su censura; los racionalizan y los
transponen en imgenes. Las innovaciones formales de Schnberg estaban
estrechamente ligadas al contenido de la expresin y servan para hacer
irrumpir su realidad. Las primeras obras atonales son documentos en el sentido
de los documentos onricos de los psicoanalistas. Kandinsky, en su ensayo
comprendido en la primera publicacin sobre Schnberg, llam a sus cuadros
"Desnudos de cerebros". Los vestigios de aquella revolucin de la expresin
son, empero, las manchas que se introducen, contra la voluntad del autor, en la
pintura y en la msica, como mensajes del mi bemol, que perturban a
superficie y, como los rastros de sangre de la fbula, no pueden borrarse con
correcciones sucesivas. El dolor real las ha dejado en las obras de arte para
indicar que ya no se reconoce la autonoma de stas. Y es la heteronoma de
eras manchas lo que provoca la arrogante apariencia de la msica. Y esta
apariencia consiste en el hecho de que en toda la msica tradicional elementos
dados y sedimentados en frmulas que se emplean corno si fueran necesidad
indispensable de ese determinado caso particular; o bien en el hecho de que
este ltimo parece idntica al lenguaje formal preestablecido Desde comienzos
de la era burguesa toda la gran msica o de complacerse en estimular esta
unidad como si fuera perfectamente compacta y en justificar, a travs de su
propia individuacin, las leyes generales y convencionales a que est
sometida. La nueva msica se opone a esto.
La msica de Schnberg desmiente la pretensin de que se concilie lo
universal y lo particular. Ya que esta msica debe su origen casi a un impulso
vegetal, ya que precisamente su irregularidad se asimila a formas orgnicas, no
es en modo alguno totalidad. El propio Nietzsche, en una observacin
ocasional, ha determinado la esencia de la gran obra de arte, al declarar que
sta estriba en poder ser en todos sus momentos tambin algo diferente. Esta
determinacin de a obra de arte en virtud de su libertad presupone que las
convenciones tenan un valor obligatorio. Slo en el caso de que stas,
liberadas de todo problema, garanticen de antemano la totalidad, todo podra
en realidad ser diferente: precisamente porque no habra nada diferente. La
mayor parte de los perodos musicales de Mozart ofrecera a los compositores
amplias alternativas. Nietzsche ha asumido con razn una posicin positiva
frente a las convenciones estticas y su ltima ratio fue el irnico juego con
formas cuya sustancialidad ha desaparecido. Todo lo que no se plegaba a este
juego era para l sospechoso de plebeyo y protestante; y hay mucho de este
gusto en su lucha contra Wagner. Pero solo con Schnberg la msica ha
aceptado el desafo nietzschiano. Las obras de Schnberg son las primeras en
las que realmente nada puede ser diferente: son documento y construccin al
propio tiempo. En ellas nada queda de las convenciones, que garantizaban la
libertad del juego. Schnberg asume una actitud tan polmica respecto del
juego como respecto de la apariencia. Se vuelve violentamente contra sus
msicos neobjetivos y contra lo colectivo, que tiene la misma direccin, as
como contra el ornamento romntico. El mismo ha formulado su doble actitud
de esta manera: "La msica no debe adornar, sino que debe ser verdadera" y
"El arte no nace del poder, sino del deber". Con la negacin la apariencia y el
juego, la msica tiende al conocimiento.
Pero ste se basa en el contenido expresivo, de la msica misma. Lo que la
msica radical conoce es el dolor no transfigurado del hombre. La impotencia
de ste es tal que no permite ya ni apariencia ni juego. Los conflictos instintivos
sobre cuya gnesis sexual la msica de Schnberg no permite abrigar dudas,
han asumido en la msica documental una fuerza que le impide suavizarlos
con el consuelo. En la expresin de la angustia entendida como Vorgef?le a
msica de la fase expresionista de Schnberg atestigua la impotencia del
hombre. El monodrama #r"artung tiene como herona a una mujer que busca
por la noche a su amante, siendo presa de los terrores de la oscuridad, para
terminar por encontrarlo asesinado. Se la entrega a la msica casi como si
fuera una paciente psicoanaltica. La confesin de odio, celos y perdn y
adems todo el simbolismo del inconsciente, estn expresados en la msica,
que recuerda a su derecho propio de oponerse y consolar slo en el momento
de la locura de la herona. El registro sismogrfico de shocks traumticos se
convierte al propio tiempo en la ley tcnica de la forma musical. Esta ley
prohbe toda continuidad y desarrollo y el lenguaje musical se polariza en sus
extremos actitudes de shock, anlogos estremecimientos del cuerpo, por un
lado y por otro expresa, vtreo, aquello que la angustia hace rgido. Y de esta
polarizacin depende el mundo formal interno del Schnberq maduro, como
tambin de Webern. Esa polarizacin destruve la mediacin musical, que antes
haba sido exaltada por la escuela de aquellos msicos, la diferencia entre
tema y desarrollo, la continuidad de flujo anmico, la lnea meldica
ininterrumpida. No es existe ninguna innovacin tcnica de Schnberg que no
pueda referirse a esa polarizacin de la explosin y que no confiere sus huellas
ms all del crculo mgico de la expresin misma. De esta manera puede uno
forjarse una idea de la compenetracin de forma y contenido en toda la msica.
Todas las formas de la msica, no slo la del expresionismo, son contenidos
precipitado. En ellos sobrevive lo que de otra manera estara olvidado y que ya
no puede hablarnos directamente. Lo que una vez buscaba refugio en la
refugio pertenece sin nombre en la duracin de sta. Las formas del arte
registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los documentos.
Y no hay endurecimiento de la forma que no pueda interpretarse como
negacin de la dureza de la vida. Pero el hecho de que la angustia del hombre
solitario se convierta en canon del lenguaje esttico de las formas, revela en
parte el secreto de la soledad.
Toda la coherencia expresionista que desafa las categoras tradicionales de la
obra de arte aspira por su naturaleza misma a poder ser tal como es y no de
otra manera, y con ello aspira pues a la exactitud de la organizacin. Mientras
la expresin polariza la estructura musical hacia sus extremos, la sucesin de
stos constituye a su vez una estructura. El contraste, como ey de la forma, no
es menos obligatorio que "la transicin" de la msica tradicional. Podra
definirse la ltima tcnica dodecafnica como sistema de contrastes, como
integracin de o que no est relacionado. Mientras el arte conserve la distancia
respecto de la vida inmediata no est en condiciones de saltar ms all de la
sombra de su autonoma e inmanencia formal. El expresionismo hostil a la obra
esta aun en peores condiciones de hacerlo a causa de su hostilidad, ya que
precisamente al denunciar la comunicacin se complace en esa autonoma que
se verifica nicamente en la coherencia de la obra de arte. Es en la
contradiccin inevitable lo que impide persistir en la posicin expresionista.
Mientras el objeto esttico debe determinarse coma simple dato concreto, el
objeto esttico mismo, precisamente gracias a esta determinacin negativa que
rechaza todo elemento superador, trasciende el simple y mero dato concreto.
La liberacin absoluta de lo particular respecto de o universal entra en una
relacin polmica y de principio con ste y lo transforma en un factor general.
Lo determinado es, en virtud de su propia forma, algo ms que la esporadicidad
de que ha adquirido la forma. Hasta los elementos de shock de #r"artung
apenas retornan una vez se asimilan a la frmula y atraen hacia s la forma que
los abraza: el canto ltimo es un acabado final. Si lamamos objetivismo a la
obligacin de una construccin exacta, el objetivismo no es por cierto un
movimiento que se oponga al expresionismo. Es el expresionismo en su otro
modo de ser. La msica expresionista haba tomado con tanta exactitud de la
msica romntica tradicional el principio de la expresin que ste asumi el
carcter de documento. Pero al propio tiempo lo invirti. La msica como
documento de la expresin ya no es "expresiva". Sobre ella ya no pende en
indeterminada ontananza lo que al estar expresado le confiere el reflejo de lo
infinito. Apenas la msica fija rgidamente, unvocamente, lo que expresa, esto
es, su contenido subjetivo, este se hace rgido y se transforma precisamente en
ese elemento objetivo de cuya existencia reniega el puro carcter expresivo de
la msica. En la relacin documental con su objeto ella misma se hace
"objetiva". Con sus erupciones se desvanece el sumo do la subjetividad, no
menos que las convenciones. Los acordes documentales destruyen la
apariencia objetiva. Pero de este modo terminan por anular su propia funcin
expresiva. Lo que ellos configuran como objeto, por ms exacto que ste sea,
se hace indiferente: es siempre la misma subjetividad que pierde su encanto
frente a la exactitud de la mirada con la que la fija la obra de arte. Los acordes
documentales se convierten as en material de construccin.
Aun cuando la obra revele al sujeto, aislado y enteramente enajenado, como
engao de la armona y de la reconciliacin consigo mismo y con los otros, es
al mismo tiempo la instancia que seala limitaciones a la individualidad
malvola, que a su vez forma parte de una malvola sociedad. Si la
individualidad tiene una posicin crtica respecto de la obra, esta tiene a su vez
una posicin crtica respecto de la individualidad. Si la casualidad individual
protesta contra la ley social rechazada de que ella misma proviene, la obra
construye esquemas para apropiarse de la casualidad. La obra representa
cuanto hay de verdadero en la sociedad contra el individuo, que reconoce la no
verdad de la sociedad y reconoce hasta qu punto l mismo es una no verdad.
Slo en las obras est presente lo que supera la limitacin de sujeto y objeto.
Como conciliacin aparente son el reflejo de la conciliacin real. En la fase
expresionista la msica haba anulado la aspiracin a la totalidad. Pero la
msica expresionista sigui siendo "orgnica", sigui siendo lenguaje, sigui
siendo subjetiva y psicolgica. Esto la lleva de nuevo a la totalidad. Si el
expresionismo no se mostr bastante radical contra la supersticin de lo
orgnico, su liquidacin ha cristalizado aun una vez ms la idea de la obra de
ante la herencia` del expresionismo recae necesariamente en obras acabadas.
En la msica de Schnberg no slo estn igualmente desarrollas todas las
dimensiones, sino que todas ellas se producen de manera tan separada que
convergen. Ya en la fase expresionista esta emergencia se presentaba
claramente a Schnberg, como por ejemplo en el concepto de la "meloda
tonal" o meloda de timbres. Este concepto significa que el sencillo cambio
instrumental del timbre de sonidos idnticos puede recibir fuerza meldica sin
que se produzca una verdadera meloda en el sentido tradicional. Ms adelante
se buscara un denominador general para todas las dimensiones musicales.
Este es el origen de la tcnica dodecafnica. Ella culmina en la voluntad de
superar la oposicin dominando de la msica occidental, la que hay entre la
naturaleza polifnica de la fuga y la naturaleza homofnica de la sonata
El sujeto de la nueva msica, que ella registra fielmente, es el sujeto real,
emancipado, abandonado a su aislamiento en la fase burguesa tarda. Esta
subjetividad real y el material que ella configura radicalmente da a Schnberg
el canon de la objetivacin esttica. Ese canon da la medida de su profundidad.
Schnberg fue el primero que revel los principios de una unidad y de una
economa universal en un nuevo material subjetivo y libre, informado por el
espritu de Wagner. Sus obras aportan la prueba de que con cuanta mayor
coherencia se observe el nominalismo del lenguaje musical que inaugur
Wagner, tanto ms perfectamente este lenguaje se deja dominar por la razn; y
esto es posible en virtud de las tendencias inmanentes en el lenguaje y no par
un gusto nivelador. Mejor que en ninguna otro parte, esto puede observarse en
la relacin entre armona y polifona. La polifona es el medio adecuado para la
organizacin de la msica emancipada. En la era de la homofona la
organizacin se realizaba mediante las convenciones armnicas. Una vez
cadas estas conjuntamente con la tonalidad, todo sonido que entra en la
formacin de un acorde es casual si no se legitima en funcin de las partes, es
decir, polifnicamente. El Beethoven de la ltima poca, Brahms y en cierto
sentido tambin Wagner, emplearon la polifona para compensar la prdida de
la fuerza formadora de a tonalidad y su rgida congelacin en frmulas. Por fin,
Schnberg ya no sostiene el principio de la polifona entendido como
heternomo respecto de la armona emancipada y conciliable con sta slo de
vez en cuando y segn los casos, sino que lo descubre como esencia de la
armona emancipada misma. El acorde individual, que en la tradicin clsica y
romntica representa como vehculo de expresin el polo opuesto de la
objetividad polifnica, se reconoce ahora en su polifona propia. El modo para
llegar a esto no es otro que medio extremo de la subjetivacin romntica: la
disonancia.
El predominio de la disonancia parece destruir las relaciones racionales,
"lgicas", de la tonalidad, es decir, las relaciones simples de acordes perfectos;
pero aqu la disonancia es aun ms racional que la consonancia. ya que
muestra de manera articulada, aunque compleja, la relacin de los sonidos
presentes en ella, en lugar de adquirir la unidad mediante un conjunto
"homogneo", esto es, destruyendo os momentos parciales que contiene. La
disonancia y la necesidad estrechamente ligada a ella de formar las melodas
con intervalos "disonantes" son, empero, los verdaderos vehculos del carcter
documental de la expresin. As el estmulo subjetivo y la aspiracin a una
sincera y directa afirmacin de si se convierte en organon tcnico de la obra
objetiva. nversamente, es tambin esta racionalidad y unidad del material lo
que hace maleable a la subjetividad el material subordinado. En una msica en
la cual todo sonido individual est determinado profundamente por la
construccin del todo, desaparece la diferencia entre lo esencial y lo accidental.
En todos sus momentos, una msica de esta clase est igualmente cerca del
centro. De esta suerte ]as convenciones formales que antes regulaban leas
distancias variables respecto del centro, pierden su sentido. Ya no existe
ninguna ligazn accesoria entre los momentos esenciales, o sea los "temas";
en consecuencia, ya no existen temas y en rigor de verdad tampoco el
"desarrollo". Eso ya fue observado en las obras de la atonalidad libre.
El vuelco de la dinmica musical en esttica -la dinmica o la estructura
musical, no el simple cambio de intensidad que, por supuesto, continua
sirvindose del crescendo y del decrescendo- explica el carcter de sistema
singularmente rgido que la escritura de Schnberg en su fase tarda gracias a
la tcnica dodecafnica. La variacin, esto es, el instrumento de la dinmica de
la composicin, se hace total. De esta manera pone fuera de servicio a la
dinmica. El fenmeno musical ya no se presenta como un hecho de evolucin.
El trabajo temtico se convierte en mero trabajo preliminar del compositor. La
variacin como tal ya no aparece. Es todo y nada al mismo tiempo; el
procedimiento de la variacin se remite al material y lo preforma, antes de que
comience la composicin propiamente dicha. Schnberg alude a esto cuando
llama a la estructura dodecafnica de sus ltimas obras un asunto privado. La
msica se convierte en el resultado de procesos a los el material est
subordinado, pero que ella ya no permite distinguir (...) Exige -ya se trate de un
tiempo singular o toda una obra en ms tiempos- que cada composicin derive
de una "figura fundamental" o "serie. Entindese por esto una determinada
ordenacin de los doce sonidos disponibles en el sistema temperado, coma por
ejemplo, do sostenido, la, si, sol, la bemol, la sostenido, si bemol, re, mi, mi
bemol, do, fa, que es la serie de la primera composicin dodecafnica
publicada por Schnberg. En toda la composicin cada sonido est
determinado por esta "serie"; ya no existen notas "libres", pero solo en tros
limitados y bastante elementales, que se presentaron en los albores de la
tcnica dodecafnica, esta serie se expone en teda una obra sin variaciones.
ndependientemente de Schnberg, ya haba elaborado ese procedimiento el
compositor austraco Hauer con resultados de la ms triste aridez. En cambio,
Schnberg acoge radicalmente en el material dodecafnico las tcnicas
clsicas y aun aquellas ms arcaicas de la variacin. Generalmente emplea la
serie en cuatro modos: como serie original; como inversin, esto es,
sustituyendo cada intervalo de la serie por el de la direccin opuesta (segn los
principios de la "fuga por inversin", como por ejemplo los de la Fuga en sol
ma+or del primer volumen del Cla'e *ien tem$erado de Bach) ; como
"cangrejo", esto es, coma serie retrgrada en el sentido de la antigua prctica
contrapuntstica, de modo que la serie comienza con la ltima nota para
terminar con la primera; y con-.o inversin del "cangrejo". Estas cuatro modos
pueden trasponerle a su vez a los doce sonidos de la escala cromtica, de
suerte que la serie est disponible para una composicin en cuarenta y ocho
formas diferentes. Adems de la serie, con una reagrupacin simtrica de
determinados sonidos pueden formarse "derivaciones" que dan nuevas series,
independientes pero siempre en relacin con la serie original. Este es un
procedimiento que Berg emple ampliamente en su 6ul4. nversamente, para
condensar la relacin entre los sonidos es posible subdividir la serie en
fragmentos que a su vez son afines entre s. Por fin, una composicin puede, a
semejanza de la fuga doble y triple, basarse en un material fundamentalmente
formado por dos o tres series, en lugar de una sola (Tercer cuarteto de
Schnberg). La serie no debe presentarse solo en forma meldica sino tambin
en furnia armnica y cada sonido de la composicin, sin excepcin alguna,
tiene su lugar y su valor en la serie o en uno de los derivados de sta. As se
garantiza la "no diferencia" entre meloda y armona. En casos sencillos la serie
se distribuye vertical y horizontalmente para repetirse o ser sustituida con uno
de los derivados, apenas los dote sonidos se agotan; en casos ms
complicados la serie se emplea, en cambio, "contrapuntsticamente", es decir
simultneamente en diversos modos o transposiciones. En Schnberg
generalmente las composiciones de estilo relativamente simple, como la
(4sica de acom$a-amiento $ara una escena de $elcula, son aun desde el
punto de vista de la tcnica dodecafnica ms sencillas que las de concepcin
compleja. As son, por ejemplo, las Variaciones $ara orquesta, inagotables
hasta en sus combinaciones seriales. En la tcnica dodecafnica, las
elevaciones de octava son "libres": que el segundo sonido de la serie
fundamental del vals, el la, deba aparecer una sexta menor arriba o una tercera
mayor abajo que el del do sostenido, depende slo de las exigencias de
composicin. Hasta la culminacin rtmica es fundamentalmente libre desde el
motivo singular hasta la gran forma. Estas reglas no se han elaborado
arbitrariamente. Son configuraciones de la compulsin histrica reflejada en el
material. Y al mismo tiempo son esquemas de adaptacin a esta necesidad. La
conciencia asume la tarea de purificar con tales reglas la msica de restos
orgnicos ya extinguidos. Y despiadadamente ellas continan librando combate
contra la apariencia musical. Pero hasta las ms audaces manipulaciones
dodecafnicas derivan del nivel tcnico del material. Y esto es vlido no solo
para el principio de la variacin integral del conjunto, sino tambin para la
misma materia microcsmica de la tcnica dodecafnica, la serie. La serie
racionaliza lo que es familiar a todo compositor consciente: la susceptibilidad
frente al retorno prematuro del mismo sonido, a menos que no se repita
directamente. La prohibicin contrapuntstica de repetir dos veces el punto
culminante y la sensacin de debilidad que se advierte en armonas que
vuelven demasiado a menudo a la misma nota, atestiguan de esta experiencia.
Pero el apremio de la serie aumenta aun ms despus de haber cado el
esquema de la tonalidad, que legitimaba el predominio de ciertos sonidos sobre
los dems.
Schnberg, en cuya msica est escondidamente mezclado un elemento de
ese positivismo que constituye la esencia de su contrario Stravinski, ha
extirpado el "sentido", por lo menos en la medida en que, segn la tradicin del
clasicismo viens, aquel pretenda estar presente en el contexto de la factura
musical. Pero sta como tal debe ser exacta y tener sentido. El problema que la
msica dodecafnica plantea al compositor no es el de en qu manera pueda
organizarse un sentido musical, sino ms bien de qu manera pueda la
organizacin adquirir un sentido; y lo que Schnberg ha producido desde hace
veinticinco aos es un intento progresivo de encontrar una solucin a este
problema. Por fin, casi con la fuerza fragmentaria de la alegora, se aplica la
intencin a algo que est vaco hasta en sus clulas ms ntimas. Pero el
despotismo de esta actitud tarda corresponde a la naturaleza originalmente
imperiosa del sistema mismo. La exactitud dodecafnica, desembarazndose
de todo sentido en s de la cosa musical como si fuera una ilusin, trata la
msica segn el esquema del destino. El dominio de la naturaleza, empero, y el
destino pueden estar separados. El concepto mismo de destino puede
modelarse segn la experiencia de la autoridad, surge del predominio do la
naturaleza sobre el hombre. Lo que est all es ms fuerte. De esta manera los
hombres aprendieron a ser ellos los ms fuertes y a someter a naturaleza; y en
este proceso el destino se ha reproducido. El destino se desarrolla
necesariamente, paso a paso; necesariamente porque el antiguo predominio de
la naturaleza le prescribe cada paso. El destino es autoridad llevada a la
abstraccin pura y la medida de la aniquilacin anloga a la de la autoridad; el
destino es la desgracia.
La msica que cay presa de la dialctica histrica toma parte en este proceso.
La tcnica dodecafnica es verdaderamente su destino. Esta tcnica encadena
la msica al liberarla. El sujeto impera sobre la msica el sistema racional, pero
sucumbe a l. Si en la tcnica dodecafnica el acto de composicin
propiamente dicho, esto es, la fecunda elaboracin de la variacin, esta
supeditado al material, lo mismo ocurre con la libertad del compositor. Esta, al
realizar se en el dominio sobre el material, se convierte en una determinacin
de material, que se impone, extraa, al sujeto, a quien somete a su obligacin.
Si la fantasa del compositor ha hecho que el material sea dcil en todo a la
voluntad de construccin, el material constructivo paraliza, empero, la fantasa.
Del sujeto expresionista slo queda el sometimiento neoobjetivo a la tcnica.
El nuevo orden de la tcnica dodecafnica extingue virtual ente al sujeto. Los
grandes momentos del ultimo Schnberg son adquisiciones hechas tanto
contra la tcnica dodecafnica como en virtud de ella. En virtud de ella porque
la msica se muestra capaz de comportarse con la frialdad e inexorabilidad que
nicamente e convienen despus de la decadencia. Contra la tcnica
dodecafnica, porque el espritu que la concibi contina siendo bastante
dueo de s para continuar escrutando ininterrumpidamente la estructura de
sus espirales, tornillos y roscas, como si por fin estuviera dispuesto a destruir
catastrficamente su obra maestra tcnica. El fracaso de esta obra maestra
tcnica no es, en pero, solo un fracaso frente a su ideal esttico, sino tambin
en la propia tcnica. El radicalismo con que la obra maestra tcnica destruye la
apariencia esttica termina por entregar a la apariencia la obra maestra tcnica.
La msica dodecafnica tiene un momento de streamline. En la realidad la
tcnica debe servir para fines que estn ms all de su coherencia propia.
Aqu, donde estos fines faltan, la tcnica se convierte en fin en si misma y
sustituye la unidad sustancial de la obra de arte por la mera unidad del "propio
acaecer". A este desplazamiento del centro de gravedad se atribuye el hecho
de que el carcter fetichista de la msica de masas s haya extendido tambin a
la produccin avanzada y "crtica.
Todo lo que no tiene una funcin en la obra de arte -y en consecuencia todo lo
que trasciende la ley de su mera existencia- le queda sustrado. Su funcin
estriba precisamente en superar la mesa existencia; de esta manera el
summun Cus se convierte en summa inCuria: la obra de arte plenamente
funcional se convierte en algo completamente privado de funcin. Y como la
obra de arte no puede ser por cierto realidad, la eliminacin de todo carcter de
apariencia no hace sino poner de mayor relieve el carcter aparente de su
existencia. Este proceso es inevitable. La disolucin del carcter de apariencia
en la obra de arte es cosa que exige su coherencia interior. Pero el proceso de
disolucin impuesto por el significado del todo, hace que este mismo quede
privado de significado. La obra de arte integral es el absurdo absoluto. La
opinin corriente considera a Schnberg y Stravinski como dos extremos
opuestos. Pero en realidad las mscaras de Stravinski y las construcciones de
Schnberg presentan cierta semejanza. Puede imaginarse as y todo
fcilmente que un da los acordes tonales y hbilmente montados de Stravinski,
par un lado, y por otro la sucesin de los sonidos seriales, cuyos hilos de
ligazn casi se cortan por imposicin del sistema, no parezcan tan diferentes
como hoy se cree. Ms bien caracterizan diversos grados de coherencia en
una idntica condicin. A los dos compositores es comn la aspiracin a la
obligatoriedad y necesidad, en virtud del dominio que tienen sobre lo
atomizado. Para los dos la apora de la subjetividad impotente se convierte en
una necesidad, asume el aspecto de la norma no confirmada, pero sin embargo
imperiosa.
E fracaso de la obra de arte tcnica puede distinguirse en todas las
dimensiones de la actividad de componer. El encadenamiento de la msica a
causa de su liberacin total, que le hace adquirir un dominio ilimitado sobre el
material natural, es un fenmeno universal. Advirtese esto ya en la definicin
de la serie fundamental por obra de los doce sonidos de la escala cromtica.
No se comprende por que cada una de estas figuras fundamentales deba
contener todos y solo los doce sonidos, sin omitir ni repetir ninguno. En
realidad, Schnberg trabajo en la Serenade, cuando desarrollaba la tcnica de
la serie, tambin con figuras fundamentales do menos de doce sonidos. El
hecho de que ms adelante emplee los dote sonidos tiene su razn. Como
cada la obra se limita a los intervalos do la serie fundamental, es aconsejable
darle una forma relativamente amplia, para hacer que el espacio sonoro sea lo
menos restringid o posible y permita as el nmero mximo de combinaciones.
Pero el hecho de que a serie no emplee ms de doce tonos se atribuye al
propsito de no dar a ningn sonido, mediante un retorno demasiado frecuente,
una preponderancia que pudiera convertirlo en "sonido fundamental" y pudiera
por lo tanto recordar relaciones tonales. Pero aun cuando tal tendencia
conduzca a la cifra doce, no puede demostrarse de manera convincente la
fuerza de cohesin de sta. La hipstasis del nmero comparte la
responsabilidad de la dificultades a que conduce la tcnica dodecafnica. Sin
embargo a ella debe, por otro lado, la meloda el haberse liberado no slo de la
preponderancia del sonido particular, sino tambin de la falsa compulsin
natural del efecto del sonido gua, de la cadencia automatizada. En el
predominio de la segunda menor, de los intervalos do la sptima mayor y de
novena menor, derivadas de ella, la atonalidad libre haba conservado el
momento cromtico e implcitamente el de la disonancia. Ahora estos intervalos
ya no tienen ninguna prioridad sobre los otros, a menos que el compositor
desee restablecer retrospectivamente tal prioridad en la construccin de la
serie. La forma meldica misma adquiere una legitimidad que no posea en a
msica tradicional y que haba debido tomar en prstamo, precisamente de la
armona, perifrasendola. Ahora la meloda -suponiendo que coincida, como
ocurre en la mayor parte de los temas de Schnberg, con la serie- se integra
cada vez ms perfectamente a medida que se acerca al fin de la serie. Con
cada nueva nota la eleccin de los sonidos restantes se hace ms reducida por
fin ya no queda eleccin alguna. Es evidente que aqu impera la obligacin. Y
no la ejerce solo el clculo, sino que la impone espontneamente el odo. Pero
al propio tiempo trtase de una obligacin paralizadora. El carcter cerrado y
compacto de la meloda hace que sta sea demasiado densa. Podra
afirmarse, exagerando, que cada tena dodecafnico tiene algo del tema del
rondo, del refrain. Es caracterstico el hecho de que en las composiciones
dodecafnicas de Schnberg se cite tan gustosamente, en la letra y en el
espritu, la forma del rondo anticuado y adinmico, as como una especie de
tiempo "alla breve", emparentado con el rondo y notablemente ingenuo. La
meloda es demasiado perfecta y la fuerza final del duodcimo sonido puede
quedar sobrepasada por el impulso del ritmo, pero no por la gravitacin propia
do los intervalos. La reminiscencia de la naturaleza tradicional del rondo obra
coma sustituto del flujo inmanente, que queda cortado. Schnberg ha sealado
que la teora tradicional de la composicin trata en el fondo slo de los
comienzos y de los finales pero nunca de la lgica del desarrollo. La meloda
dodecafnica presenta el mismo defecto. Cada una de sus continuaciones o
desarrollos muestra un momento de arbitrariedad. Basta comparar la
continuacin del tema principal del comienzo del Cuarto cuarteto $ara cuerdas
de Schnberg (continuacin formada por la inversin -comps seis, segundo
violn- y el cangrejo" o retrgrado -comps diez, primer violn-) con la primera
aparicin del tema, muy bien marcada, para percatarse del carcter precario de
la continuacin. Esto sugerira que la serie dodecafnica, una vez terminada,
no admite en modo alguno continuar por si misma y que slo es posible
desarrollarla ulteriormente mediante procedimientos exteriores. La precariedad
de la continuacin es empero mayor cuando esta se refiere a la serie del
comienzo, que coma tal se ha agotado y por lo general coincide realmente con
el tema que se forma slo al aparecer aquella por primera vez. Por ser una
mera derivacin la continuacin desautoriza el inevitable empeo de la msica
dodecafnica de hallarse en todos sus momentos igualmente cerca del centro.
En la mayor parte de las composiciones dodecafnicas existentes la
continuacin est en una oposicin tan radical respecto de la tesis de la forma
fundamental como la oposicin, en la msica del romanticismo tardo, de la
consecuencia respecto de la idea temtica. Adems la obligacin serial
determina desastres mucho peores. El melos se contagia de aquellos
mecnicos. La verdadera calidad de una meloda se mide siempre segn el
grado en que consiga transponer en el tiempo a relacin, por as decirlo,
"espacial" de los intervalos. La tcnica dodecafnica destruye radicalmente
esta relacin. Aqu el tiempo y el intervalo se separan. Las relaciones de
intervalos estn determinadas, de una vez por todas, por la serie y sus
derivaciones. No hay nada nuevo en el decurso de los intervalos, y la serie, a
causa de su omnipresencia, es incapaz de establecer la conexin temporal. En
efecto, esta se constituye solo mediante elementos diferenciadores y no
mediante la mera identidad. Pero as la conexin meldica queda relegada a un
media extrameldico: el del ritmo hecho independiente. La serie, en virtud de
su omnipresencia, no es especfica. Y de esta manera la especificacin
meldica se reduce a figuras rtmicas constantes y caractersticas.
Determinadas figuras rtmicas retornan incesantemente y asumen la funcin de
temas temas. Mas como el espacio meldico de estos temas rtmicos est
definido a veces por la serie, y como stas tienen que arreglarse a toda costa
con los sonidos disponibles, terminan por adquirir una obstinada rigidez. El
melos cae, en ltima instancia, victima del ritmo temtico. los ritmos temticos
se repiten sin cuidarse del contenido serial. En los rondos de Schnberg la
praxis estriba en introducir en el ritmo del tema a cada entrada del rondo otra
forma serial meldica, con lo cual se obtienen efectos anlogas a los de la
variacin. Pero el resultado es slo rtmico y nada ms. Que el ritmo, enfticoo
y terminante, se sirva de un intervalo o de otro es indiferente. A lo sumo puede
advertirse que aqu los intervalos del ritmo temtico son diferentes de la
primera vez; pero en la modificacin meldica no puede percibirse un sentido
preciso. De esta suerte el elemento especficamente meldico queda
desvalorizado por el ritmo. En la msica tradicional una diferencia mnima de
los intervalos poda ser decisiva, no slo para la expresin de un pasaje, sino
hasta para el sentido formal de toda una obra. En cambio en la msica
dodecafnica esto es ms tosco y pobre. Ante todo el sentido del decurso
musical se decida irremisiblemente sobre la base de los intervalos: el "todava
no", el "ahora" y el "despus"; lo prometido, lo realizado y lo postergado; la
medida y a profusin, el permanecer en la forma y la trascendencia de la
subjetividad musical. Ahora os intervalos se han convertido en meras piedras
de construccin, y todas las experiencias que entraban en su diferenciacin
parecen perdidas. Verdad es que se ha aprendido a emanciparse del
procedimiento por grados de la escala y de la simetra de los movimientos
consonantes. Verdad es que se ha acordado idntico derecho al tritono, a la
sptima mayor y tan bien a todos los intervalos que superan la octava; pero al
precio de quedar nivelados con los antiguos. En la msica tradicional poda
resultar difcil al odo, tonalmente limitado, integrar intervalos convertidos en
momentos meldicos. Hoy esta dificultad ya no existe, pero los intervalos que
se han conquistado se confunden con los habituales. El detalle meldico queda
rebajada a mera consecuencia de la construccin total, sin tener empero sub. e
esta cl menor poder. Conviertse as en imagen de ese progreso tcnico que
llena el mundo.
Aun ms obvias son ciertas objeciones formuladas contra la arbitrariedad de la
msica dodecafnica; por ejemplo, que esta msica , con toda su racionalidad,
abandona al azar la armona, ya como acorde singular, ya como sucesin de
sonidos, o que esto regula de manera abstracta la sucesin sin reconocer ya
empero ninguna necesidad convincente, comprensible y directa del
procedimiento armnico. La objecin es demasiado grosera. En ninguna otra
parte la ordenacin de la tcnica dodecafnica tiene mayor coherencia
(derivada de las tendencias histricas del material) que en la armona. Y si
alguien quisiera elaborar esquemas de la armona dodecafnica el comienzo
del preludio de Trist,n podra representarse de manera probablemente ms
sencilla de lo que pudiera hacerse sobre la base de las funciones armnicas de
la menor. La ley de dimensin vertical de la msica dodecafnica puede
llamarse ley de la armona complementaria. Elementos precursores de la
armona complementaria se encuentran en el Schnberg de la poca media
menos que en Debussy o Stravinski y precisamente se dan en estos autores
todas las veces que no hay procedimientos armnicos fundados en el tiempo
del bajo numerado, sino planos sonoros estticos en s, comportan slo una
eleccin entre los doce semitonos y que luego repentinamente se se cambian
en otros que producen los sonidos restantes. En la armona complementaria
cada acorde est construido complejamente: contiene los sonidos particulares
como momentos autnomos y diferenciados del conjunto, sin desaparecer,
como ocurre en la armona perfecta, sus diferencias. El odo atento no puede,
en el espacio de los doce sonidos del croma, sustraerse a la sensacin de que
cada sonido particular complejo pide en principio, como complemento ya
simultneo, ya sucesivo, aquellos sonidos de la escala cromtica que no
aparecen en el mismo. La tensin y la distensin en la msica dodecafnica
han de entenderse en funcin del virtual acorde de doce sonidos. El acorde
singular complejo se hace capaz de abarcar en si fuerzas musicales que antes
tenan necesidad de lneas meldicas enteras o de una estructura armnica. Al
propio tiempo la armona complementaria est en condiciones de iluminar estos
acordes con un vuelco repentino, de suerte que toda su fuerza latente se haga
manifiesta. Mediante el paso de un piano armnico, definido por el acorde, al
piano sucesivo complementario, se crean efectos de profundidad armnica y
una especie de perspectiva a la que ya tenda a veces a msica tradicional
misma, como por ejemplo en Bruckner; pero sin conseguir realizarla. Si se
considera el acorde de la muerte de Lul, que contiene los doce sonidos, como
integral de la armona complementaria, el genio alegrico de Berg se afirma en
una perspectiva histrica verdaderamente vertiginosa: as como Lul en el
mundo de la apariencia absoluta no anhela otra cosa que a su asesino y al fin
lo encuentra con ese acorde, as toda la armona de la felicidad negada -la
msica dodecafnica no puede separarse de la disonancia- anhela, como cifra
de su propia realizacin, el acorde que le ser fatal, porque toda la dinmica se
detiene en el resolverse.
La ley de la armona complementaria implica ya el fin de la experiencia del
tiempo en la msica, como se anunciaba en la disociacin del tiempo de los
extremos expresionistas. Esta ley proclama ms enrgicamente que otros
sntomas esa condicin de ahistoricidad del fenmeno musical de la cual no
puede decirse hoy aun si esta dictada por la terrible fijacin de la suciedad en
las actuales formas de hegemona o si es un preaviso del fin de la sociedad
antagonista, que tiene su historia solo en cuanto reproduce sus propios
antagonismos. Sin embargo, esta ley de la armona complementaria es vlida
realmente solo como ey armnica. Queda paralizada por la no diferencia de
los elementos horizontales y verticales. Los sonidos complementarios son
desiderata de la "conduccin de las partes" que existen dentro de los acordes,
complejos y distintos en las voces singulares que lo componen; todos los
problemas armnicos, ya en la msica tonal, proceden de exigencias de la
conduccin de las partes; e inversamente todos los problemas
contrapuntsticos proceden de exigencias de la armona. Por influencia del libro
de Kurth sobre el contrapunto lineal se difundi la opinin de que en la nueva
msica la armona era indiferente y que el elemento vertical, frente a la
polifona, ya no contaba nada. Esa suposicin era propia de dilettanti: la
unificacin de las diferentes dimensiones musicales no puede significar que
una de ellas se limite a desaparecer; pero en la tcnica dodecafnica se
comienza a ver que precisamente esta unificacin amenaza desvalorizar toda
dimensin particular del material y en consecuencia tambin la dimensin
armnica.. Los pasajes concebidos segn el principio de la armona
complementaria representan la excepcin. Representan necesariamente la
excepcin porque el principio de composicin de realizar la serie tambin en
acordes de sonidos simultneos impone que cada sonido se justifique como
elemento de la serie, tanto horizontal como verticalmente. Esto hace que la
pura relacin complementaria entre los sonidos verticales sea un caso raro. La
primitiva identidad de las dimensiones no est tanto garantizada como
postulada por el esquema dodecafnico. En cada momento de la composicin
la identidad vuelve a proponerse y la partitura aritmtica no dice en modo
alguno si aquella est lograda y si el "resultado" se justifica tambin
armnicamente por la tendencia intrnseca de los acordes. La mayor parte de
las composiciones dodecafnicas cambia esa coincidencia por la mera
exactitud numrica. A lo sumo las armonas derivan en esas composiciones
slo de aquello que se desarrolla en sus partes y no dan un significado
especficamente armnico. Basta comparar cualquier acorde o bien sucesiones
armnicas de composiciones dodecafnicas -un ejemplo craso de
atascamiento armnico se encuentra en el tempo lento del Cuarto Cuarteto de
Schnberg en los compases 636/7- con un pasaje do atonalidad libre,
entendido segn su autntico sentido armnico (como por ejemplo #r"artung,
compases 196 y sigs., para advertir que la trabazn de la armona
dodecafnica es casual. La "vida instintiva do los acordes queda reprimida. No
slo los sonidos se cuentan anticipadamente, sino que el predominio de las
lneas apaga la armona. No podemos librarnos do !a sospecha de que todo el
principio de la no diferencia entre meloda y armona se convierte en una ilusin
apenas se lo pone seriamente a prueba. El origen de la serie que coincide con
el perfil de los temas y su sentido meldico se oponen a la interpretacin
armnica, que puede realizarse slo al perder el carcter especfico de la
relacin armnica. Mientras la armona complementaria en su forma pura
relaciona entre s los acordes sucesivos ms estrechamente que nunca, esos
acordes, gracias a la totaidad de la tcnica dodecafnica, quedan enajenados
los unos de los otros. El hecho de que Schnberg, en una de sus ms
grandiosas composiciones dodecafnicas, esto es, el primer tiempo del Tercer
Cuarteto, haya usado el principio del ostinato, que hasta entonces haba
excluido, tiene su razn de ser en estas circunstancias: el ostinato debe
establecer un nexo que ya no existe entre acorde y acorde y prcticamente ni
siquiera en el acorde particular. La purificacin del elemento tonal conductor
que continuaba obrando en la atonalidad libre como residuo tonal, conduce a
una falta de relaciones y a una rigidez de los momentos sucesivos que no slo
penetra como frialdad correctiva en el expresivo 8n'ern,culo de Wagner, sino
que adems contiene la amenaza de ser absurda en un sentido
especficamente musical y de anular toda conexin. Ese absurdo no puede
cambiarse por la escasa comprensibilidad de lo que no est bien organizado,
sino que adems contiene la amenaza de adjudicarse ser absurda en un
sentido especficamente musical y de anular toda conexin. Ese absurdo no
puede cambiarse por la escasa comprensibilidad de lo que no est organizado,
sino que ms bien ha de adjudicarse a la nueva clase de organizacin. La
tcnica dodecafnica sustituye la "mediacin", la "transicin", pero la
construccin consecuente ; pero sta se paga con la atomizacin de los
sonidos. El libre juego de fuerzas de la msica tradicional, que produce el todo
de acorde en acorde, sin que el todo est premeditado de acorde en acorde,
queda sustituido por la "insercin" de acordes extraos entre s. Ya no hay
atraccin anrquica recproca entre los sonidos, sino que slo queda su falta
mondica de relaciones y la autoridad planificadora que los domina todos. El
nico resultado posible de esto es lo accidental. Si antes la totalidad se haba
realizado a espaldas de los hechos individuales, ahora la totalidad es
consciente; pero los hechos individuales y las relaciones quedan sacrificados a
esa totalidad. Hasta los acordes como tales tienen el carcter de lo fortuito.
Que la decadencia de la armona no deba atribuirse a falta conciencia armnica
sino ms bien a la fuerza de gravitacin de la tcnica dodecafnica es hecho
que puede deducirse de esa dimensin que estuvo siempre estrechamente
ligada a la armona y que muestra, hoy lo mismo que en la poca de Wagner,
los mismos sntomas de la armona: la sonoridad instrumental. La construccin
total de la msica permite una instrumentacin "constructiva" en medida
insospechada. Las elaboraciones de Bach que realizaron Schnberg y Webern,
en las cuales las ms minuciosas relaciones temticas de la composicin estn
transpuestas en anlogas relaciones de timbre y realizadas con este medio, no
habran sido posibles sin la tcnica dodecafnica. El postulado de la claridad
instrumental, formulado por Mahler, se satisface adecuadamente slo gracias a
las experiencias dodecafnicas, esto es, sin reduplicaciones y sin pedales
fluctuantes de las trompetas. As como el acorde disonante acoge todo sonido
que contiene y lo mantiene como sonido diferenciado, tambin la sonoridad
instrumental puede ahora realizar ya la equiparacin de todas las partes entre
s, ya la plasticidad de cada parte singular. La tcnica dodecafnica absorbe
toda la riqueza de la estructura de composicin y la traduce en la estructura del
timbre. Pero esta nunca se impone despticamente a la composicin, como
acaeca en el romanticismo tardo. En todo sirve a la composicin. Esto empero
termina por limitarla de tal manera que ella por si misma contribuye cada vez
menos a la composicin. Y la dimensin timbre, entendida como dimensin
productiva del proceso de composicin y hecha tal en la fase expresionista,
falta. En las concepciones tericas del Schnberg de la poca media, la
Dlangfar*enmelodie tena su lugar justo. Con esta expresin se significaba que
el cambio de los timbres por s mismo se converta en el resultado de la
composicin y determinaba el curso de sta. La sonoridad instrumental
apareca como el estrato intacto de que se nutra la fantasa del compositor. La
Tercera $ieza $ara orquesta o$us <7, as coma la msica que acompaa la
tormenta de luz de Die Bl?c&lice /and, son ejemplos de esta tendencia. En
cambio la msica dodecafnica no ha producido nada parecido y es lcito
abrigar la duda de que pueda hacerlo. En efecto, aquella obra para orquesta,
con el "acorde cambiante", presupone una sustancialidad del hecho armnico
que la tcnica dodecafnica niega. Para la tcnica dodecafnica el
pensamiento de una fantasa de timbre que como tal contribuya a la
composicin es un delito. Y la aversin por las reduplicaciones de timbre, que
elimina todo lo que no representa con pureza extrema la composicin,
atestigua no slo el odio contra la falsa riqueza del colorido instrumental del
romanticismo tardo, sino tambin de la voluntad asctica de eliminar todo lo
que quiebra el espacio definido de la composicin dodecafnica. Esta no se
permite en modo alguno "inventar" alga como los timbres instrumentales. La
sonoridad por ms diferenciada que sea, se aproxima a lo que era antes de
que la subjetividad tomara posesin de ella, esto es, mero registro. Otra vez
aqu las primeras composiciones de la tcnica dodecafnica son ejemplares: el
Euinteto $ara instrumentos de viento, de Schnberg hace pensar en una
partitura de rgano. Y el hecho de que precisamente haya sido compuesto para
instrumentos de viento puede quiz tener relacin con a intencin de referirlo a
los registros del rgano. Esa msica ya no est instrumentada especficamente
como la anterior msica de cmara de Schnberg. Tambin en el Tercer
Cuarteto, todos los timbres que Schnberg haba sabido obtener de las
cuerdas en los dos primeros cuartetos quedan sacrificados. La sonoridad del
Cuarteto se convierte totalmente en funcin de la escritura de composicin,
llevada por cierto a los extremos, y particularmente se convierte en una funcin
de aprovechamiento de las posiciones amplias. Ms adelante, a partir de las
Variaciones $ara orquesta, Schnberg comenz a reconsiderar su posicin y
acord al colorido instrumental un derecho mayor. Ya no sostiene la prioridad
de los clarinetes, que haba caracterizado de manera decisiva la tendencia al
"registro"; pero la paleta colorista de las obras tardas tiene el carcter de la
concisin. Esa paleta precede menos de la estructura dodecafnica misma que
de la "escritura", es decir, del inters por la clarificacin. Este mismo inters es
sin embargo equvoco, por cuanto excluye todos los estratos musicales en que,
sigue la exigencia especfica de la composicin, se aspira no a la claridad de
esta, sino ms bien a lo contrario, con lo cual se apropia del postulado
neoobjetivo de la "equidad frente al material", postulado que vela el fetichismo
del material, al cual la tcnica dodecafnica, hasta en su relacin con la serie,
tanto se acerca. Mientras los timbres de la orquesta del ltimo Schnberg
iluminan la estructura de la composicin exactamente como una fotografa
ntida puede resaltar los objetos fotografiados, siempre les esta vedado ser
elementos directos del acto precisamente dicho de "componer". De ello resulta
una sonoridad resplandecientemente compacta, con luces y sombras
cambiantes, parecida a una mquina en alto grado complicada, que en el
movimiento vertiginoso de todas las partes permanece fija en un lugar. La
sonoridad se hace clara, limpia y lcida como la lgica positivista. Revela el
moderantismo que la severa tcnica dodecafnica oculta. La variedad de los
colores y el slido equilibrio de esta sonoridad reniegan angustiosamente del
estallido catico del que ella haba surgido y se convierten en imgenes de un
orden al que se oponen todos los impulsos autnticos de la nueva msica y
que, empero, est misma esta obligada a reparar. El documento onrico se
apacigua en la escritura documental.
El verdadero beneficiario de la tcnica dodecafnica es, sin duda alguna, el
contrapunto. Este tiene la primaca en la composicin.. El pensamiento
contrapuntstico es superior al armnico homofnico, porque siempre ha
sustrado la superposicin vertical a la ciega compulsin de las convenciones
armnicas. Verdad es que siempre las respeto; pero ha asignado a todos los
hechos musicales simultneos un sentido preciso, partiendo de la unidad de la
composicin, al determinar todas las partes secundarias en relacin con la voz
meldica principal. Gracias a la universalidad de la relacin serial, la tcnica
dodecafnica es contrapuntstica por su origen, pues todas las notas
simultneas son independientes por el hecho mismo de que todas son partes
integrantes de la serie. Y la prioridad de la tcnica dodecafnica respecto de la
arbitrariedad del "libre componer" tradicional es de tipo contrapuntstico. Desde
que se afirm la msica homofnica, en la poca del bajo general, las ms
profundas experiencias de los compositor nos han mostrado la insuficiencia de
la homofona en la construccin rigurosa de formas concretas. El retorno de
Bach a la polifona anterior -y precisamente sus fugas ms avanzadas desde el
punto de vista de la construccin, como aquella en do sostenido menor del
primer volumen del Cla'e *ien tem$erado, aquella de seis voces de la Afrenda
musical, y aquellas posteriores del )rte de la Fuga, se acercan a la ricercata las
partes polifnicas del ltimo Beethoven, constituyen los testimonios ms
significativos de tal experiencia. Sin embargo, la tcnica dodecafnica, por
primera vez desde fines de la Edad Media y con un dominio de los medios
incomparablemente mayor, ha cristalizado un estilo polifnico genuino y no slo
elimin la simbiosis puramente exterior entre esquemas polifnicos y
pensamiento armnico, sino tambin la impureza propia de la influencia
recproca de fuerzas armnicas y polifnicas que en cambio la atonalidad libre
toleraba las unas junto a las otras. En sus conquistas polifnicas Bach y
Beethoven tendan con desesperada energa a equilibrar el coral, construido
sobre el bajo, con la polifona genuina, entendido uno coma dinmica subjetiva
y entendida la otra como objetividad vinculadora. Schnberg, al no imponer ya
al material la organizacin polifnica, sino al derivarla del material mismo, ha
demostrado que era el representante de la tendencia ms recndita de la
msica. Ya solo este hecho lo coloca entre los ms grandes compositores. No
slo ha elaborado una pureza de estilo comparable a aquellos modelos
estilsticos que antes estaban preordenados inconscientemente en el acto de la
composicin -pues podra dudarse sin ms ni ms de la legitimidad del ideal
estilstico-, sino que restableci algo que equivale a una escritura musical pura.
La tcnica dodecafnica ha enseado a pensar simultneas partes
independientes y a organizarlas como unidad sin la muleta del acorde. De esta
manera ha condenado a seguro fin tanto el contrapunto desorganizado y
gratuito de muchos compositores del perodo posterior a la primera guerra
mundial, como el contrapunto alemn. La nueva polifona es "real". En Bach es
la totalidad lo que le pone a la cuestin de cmo sea posible una polifona
tambin armnica. Por eso Bach es, de hecho, un armonista, como lo
consideraba Goethe. En Schnberg la tonalidad se ha liberado de la necesidad
de esa respuesta. Schnberg pide a los residuos de la tonalidad que resuelvan
el problema de a tendencia polifnica del acorde. Es pues un contrapuntista.
La armona permanece en la msica dodecafnica no del todo resuelta,
contrariamente a lo que ocurre con Bach, en quien el esquema armnico pone
a la independencia de las partes un lmite que slo quedar trascendido por la
especulacin del )rte de la fuga. Pero la apora armnica se comunica, en la
tcnica dodecafnica, tambin al contrapunto. Los compositores siempre han
considerado mrito dominar las dificultades contrapuntsticas, como ocurre con
los desacreditados artificios de los Pases Bajos y luego con el intermitente
retorno a su tcnica. Y piensan esto con razn: las obras artsticas del
contrapunto anuncian siempre la victoria de la verdadera composicin sobre a
inercia de la armona. Los empeos ms abstractos de cnones retrgrados
(cangrejo) y de espejo son esquemas con los que la msica se esfuerza por
cuanto hay de formula en la armona, al hacer coincidir los acordes, de suyo
"universales", con la determinacin absuelta del decurso de las partes. Pero
este mrito disminuye cuando cae la piedra armnica del escndalo y cuando
el contrapunto ya no puede legitimarse mediante la formacin de acordes
"perfectos". La nica unidad de medida es la serie. La serie provee a a ms
estrecha interrelacin de las partes, que es la del contraste. La aspiracin de
componer nota contra nota se realiza literalmente en la tcnica dodecafnica.
La heteronoma del principio armnico respecto de la dimensin horizontal se
haba sustrado a esa aspiracin. Ahora la compulsin exterior de las armonas
dadas queda rota. La unidad de las partes puede desarrollarse estrechamente
partiendo de su diversidad, sin los ligamentos de la "afinidad" armnica. Por
eso el contrapunto dodecafnico se opone en la realidad a todo arte imitativo o
cannico. El empleo de tales medios en el Schnberg de la fase dodecafnica
produce el efecto de una ultradeterminacin, de una tautologa. Es que tales
medios organizan nuevamente una conexin ya organizada por la tcnica
dodecafnica. En efecto, ya en ella ha desarrollado al mximo grado aquel
principio que de manera rudimentaria estaba en la base del arte imitativo y
cannico. De ah lo heterogneo y extrao de los procedimientos que los
compositores dodecafnicos han tomado de la praxis contrapuntstica
tradicional. Webern saba muy bien de que trataba, en sus ltimas obras, de
derivar el principio cannico de la misma estructura serial, en tanto Schnberg
evidentemente se hizo de nuevo sensible a todos estos artificios. Los antiguos
lazos de la polifona tenan su funcin slo en el espacio armnico de la
tonalidad. Tratan de relacionar las partes entre s y como una lnea refleja la
otra, tratan de uniformar a fuerza que el instinto armnico de la escala, extrao
al procedimiento polifnico, conserva sobre las partes mismas. El arte de a
imitacin y del canon supone precisamente esta conciencia de los grados
armnicos o por lo menos de un "modo" tonal con el que, empero, no puede
cambiarse la serie dodecafnica, que trabaja detrs de los bastidores. En
efecto, slo en un ordenamiento declaradamente tonal o modal, en cuya
jerarqua todo grado armnico ocupa de una vez para siempre su lugar, est
permitida la repeticin. Esta es posible slo en un sistema articulado de
relaciones. Ese sistema determina los hechos musicales en el mbito de una
vasta universalidad, ms all del caso nico e irrepetible. Las relaciones de tal
sistema, que son los grados armnicos y las cadencias, implican de antemano
un desarrollo, cierta dinmica. Por eso la repeticin no significa en ellos
inmovilidad. Asumen por as decirlo !a responsabilidad que tiene la obra de
desarrollarse. La tcnica dodecafnica no es capaz de hacer tal cosa. En
efecto en modo alguno es un sustituto de la tonalidad. La serie, vlida cada vez
para una sola obra, no posee esta vista universalidad que mediante el
esquema puede asignar una funcin al hecho musical que se repite; y esto a su
vez, en cuanto elemento individual que se repite, no tiene como tal ninguna
funcin. Por otra parte, la sucesin de los intervalos seriales no concierne a la
repeticin de manera tal qua modifique con sentido, en el acto de la repeticin,
lo que se repite. Aun cuando el contrapunto dodecafnico, especialmente en
las primeras obra dodecafnicas de Schnberg y en toda la obra de Webern,
se basa en amplia medida en la imitacin y en el canon, esto contradice por s
mismo el ideal especifico del procedimiento dodecafnico. Por cierto que acudir
de nuevo a medios de una polifona arcaica no es un mero capricho de la
mana de combinar elementos. Los modos de procedimiento tonal inherentes a
ellos fueron exhumados precisamente porque la tcnica dodecafnica como tal
no ofrece lo que se pretende de ella. La cada del elemento especficamente
armnico como constituyente de formas se hace sensible de manera tan
inquietante que el puro contrapunto dodecafnico ya no basta para garantizar
una organizacin compensadora. Es ms aun, no basta siquiera en sentido
propiamente contrapuntstico. El principio del contraste se invierte. Nunca una
parte se agrega a otra de manera realmente libre, sino que lo hace siempre
slo como su "derivacin" y precisamente la completa libertad dejada en una
vez a los hechos musicales que se desarrolla en la otra, esto es, su negacin
reciproca, las coloca en una relacin de reflejo, en la que est latente la
tendencia a superar, en ltima instancia, la independencia reciproca de las
partes, es decir, todo el contrapunto... y esto precisamente en el acorde de dote
sonidos. A lo cual quiz se opone el principio de la imitacin. Con su severidad,
esta quiere salvar la libertad amenazada, justamente por su propia coherencia,
por el puro contraste. Las partes perfectamente encajadas la una en la otra son
idnticas como productos de la serie, peso enteramente extradas y hasta
hostiles entre s por el hecho mismo de estar tan bien trabadas. No tienen nada
que ver la una con la otra, sino que slo tienen que ver con un tercer factor. Y
es intil que se conjure el principio de la imitacin para conciliar lo extrao de
las partes demasiado obedientes.
Y aqu surge un elemento problemtico, propio de los ms recientes triunfos
polifnicos. La unidad de las partes dodecafnicas dada por la serie contradice
probablemente el impulso ms profundo del contrapunto moderno. Lo que las
escuelas llaman buen contrapunto (esto es, partes lisas que siempre tienen un
sentido singular, y que no sofocan a meloda principal, el desarrollo armnico,
la hbil cementacin de lneas heterogneas, gracias a una parte sabiamente
introducida) da de la idea solo el ms dbil reflejo en cuanto se abusa de esto
para formular recetas. La emisin del contrapunto no era la adicin lograda e
integradora de las partes polifnicas, sino la organizacin de la msica de
manera tal que cada una de las partes en ella contenidas fuera
verdaderamente esencial y que cada parte, cada nota, cumpliera exactamente
su funcin en el texto. La urdimbre debe estar concebida de tal manera que la
relacin de las partes engendre el decurso de toda la obra y en definitiva la
forma. En esto, y no tanto en el hecho de haber escrito un tan buen
contrapunto en sentido tradicional, es que estriba la verdadera superioridad de
Bach sobre toda la msica polifnica ulterior; no tanto el carcter lineal coma
tal, sino la integracin de ste en el todo, en armona y forma. En esto el Arte
de la fuga no tiene par. Schnberg, al en emancipar el contrapunto, asume de
nuevo esta misin. Resta solo preguntarse si la tcnica dodecafnica, al hacer
absoluta la idea de la integracin contrapuntstica, no elimina el principio del
contrapunto precisamente por el hecho de hacerlo total. En la tcnica
dodecafnica ya nada hay que difiera de la urdimbre de las partes, ni cantus
firmus, ni peso especifico de la armona. Pero podra pensarse que el
contrapunto mismo expresa la diferencia de dimensiones tpica de la msica
occidental. El contrapunto tiende a superar esta diferencia dndole una forma.
En una organizacin total y perfecta, el contrapunto en sentido riguroso, como
adicin de una parte independiente a otra, debera desaparecer. En efecto, el
contrapunto tiene derecho a la existencia solo en la superacin de algo que es
exterior a el, que se opone a l y a lo cual se "ensambla". Cuando ya no existe
tal prioridad de un elemento que musicalmente es por s mismo y con el cual el
contrapunto pueda probarse, este se convierte en un vano esfuerzo y
desaparece en un continuum indiferenciado. Comparte, por as decirlo, la
suerte de un ritmo lleno de contrastes, que en el curso de partes diferentes y
complementarias acente todos los tiempos del comps, con lo cual se
transforma precisamente en monotona rtmica. Los primeros trabajos de
Webern son coherentes tambin en el hecho de que en ellos se insina ya la
anulacin del contrapunto. Los elementos de contraste se asocian y forman
una monodia.
Stravinski y la restauracin

.



La innervacin histrica de Stravinski y sus discpulos se ha visto estimulada
por la idea de restituir a la msica su carcter obligatorio, mediante
procedimientos estilsticos. Mientras el proceso de racionalizacin de la msica
y de dominio integral del material coincida con su subjetivacin, Stravinski
pone crticamente de relieve, por amor a la autoridad de organizacin, lo que
parece un momento de arbitrariedad. El progreso de la msica hacia la libertad
plena del sujeto se presenta, frente a las fuerzas constituidas. como irracional,
en la medida en que, con la indeterminacin de su lenguaje musical, disuelve la
lgica inteligible de la conexin exterior. La antigua apora filosfica de que el
sujeto como vehculo de racionalidad objetiva es inseparable del individuo
inmerso en la casualidad, la cual deforma el ejercicio de esa racionalidad, es
asignada por fin a la msica, que en realidad nunca haba conducido a la lgica
pura. El espritu de autores como Stravinski reacciona vivamente contra todo
movimiento que no este visiblemente determinado por lo general, y
especialmente contra toda huella de lo socialmente evasivo. Su intento consiste
en cargar el acento sobre la reconstruccin de la msica en su autenticidad,
imprimirle desde afuera un carcter obligatorio, darle con violencia e carcter
de no poder ser de otra manera que como es.
Emprendi su intento de restauracin sin pretensiones niveladoras, peso con
conciencia urbana, conociendo plenamente el aspecto problemtico y
juglaresco de su empeo; y esto fue as aun cuando se olvido. frente a las
desnudas partituras que compone. Su objetivismo pesa as bastante ms
que el de sus adeptos, ya que componer supone sustancialmente el momento
de la propia negatividad. Sin embargo, no puede dudarse de que su obra
antivisionaria se inspire en la visin de la autenticidad, en un orror 'acui, en la
angustia de la inanidad de lo que ya no encuentra resonancia social y que esta
encadenado al efmero destino de lo particular. En Straviski perdura
tenazmente el deseo, tpico del individuo no maduro de convertirse en un
clsico con validez propia y de que lo conserve como tal, en ugar de ser slo
un moderno cuya sustancia se consume en la controversia de las tendencias y
que pronto va a ser olvidado. En este modo de reaccionar es menester
reconocer el respeto no iluminado y la impotencia de las esperanzas a l
anexas -pues ningn artista puede establecer lo que habr de sobrevivir-; pero
es asimismo indiscutible que en la base de todo esto hay una experiencia que
nadie que conozca la imposibilidad de la restauraciones podr negar (...) Para
su odo la msica ms avanzada no suena como si existiera desde el comienzo
de tiempos, y quiere entonces que la msica tenga este efecto.
"Y no sirve de nada adoptar de nuevo, y
por as decirlo de manera sustancial,
cosmovisiones del pasado, es decir
pretender introducirnos en uno de esos
determinados modos de ver las cosas,
por ejemplo hacerse uno catlico, como
recientemente han hecho muchos, por
razones de arte y con el fin de
estabilizar sus estados de nimo y de
convertir la evidente limitacin de sus
facultades representativas en algo que
sea en s y por s."
Hegel, #sttica2 88
Stravinski ha desdeado el camino fcil que conduce a la autenticidad. Ese
habra sido el camino acadmico, limitarse al patrimonio ya aceptado del
idioma musical que se formo durante los siglos XV y XX y que para la
conciencia burguesa a la que pertenece ha asumido el cachet de 10 "natural" y
evidente por s mismo. El discpulo de aquel Rimski-Korsakov que correga la
armona de Mussorgski segn las reglas del conservatorio, se rebel contra el
atelier como solo haba podido rebelarse en pintura un fauve. Para Stravinski,
cuyo su sentido de la necesidad obligatoria, las exigencias impuestas por
aquellas reglas se hacan insoportables en el momento en que se confutaban a
si misinas al colocar el consensus mediato de la enseanza en el lugar de la
violencia palpitante que la tonalidad ejerca en los tiempos heroicos de la
burguesa. La estrechez del lenguaje musical, la comprobacin de que cada
una de sus frmulas estaba enteramente penetrada de intenciones
determinadas, no se le present como garanta de autenticidad, sino como
garanta de desgastes. La autenticidad ya consumida debe eliminarse para
conservar la eficacia de su propio principio. Y ello se obtiene demoliendo toda
intencin, De esto, cual si constituyera un contacto directo con la materia prima
de la msica, Stravinski espera la obligatoriedad necesaria. Es indiscutible la
afinidad con la fenomenologa filosfica que nace precisamente en ese
momento. La renuncia a todo psicologuismo, la reduccin de todo al puro
fenmeno, tal como ste se presenta, debe dejar abierta una regin del ser
indudable, "autntico". Aqu como all, el recelo contra lo que no es original
esto es, en el fondo el presentimiento de la contradiccin entre la sociedad real
y su ideologa- induce a transfigurar como verdad el "resto" que avanza
despus de haber eliminado el presunto contenido. Aqu como all, el espritu
permanece prisionero de la ilusin de que puedo escape en su propia esfera, la
esfera del pensamiento y del arte, a la maldicin de ser mero espritu, mera
reflexin, y no el ser mismo. Aqu como all, la contraposicin inmediata de
"cosa" y reflexin espiritual se hace absoluta y confiere as al producto del
sujeto la dignidad de lo natural. En los dos cases se trata de una quimrica
rebelin de la cultura contra su propia naturaleza de cultura. Stravinski
emprendi esta rebelin no so en el juego familiarmente esttico con la
barbarie, sino suspendiendo hoscamente lo que se llamaba cultura en msica,
esto es, la obra de arte humanamente elocuente. Stravinski se siente atrado a
las esferas en que la msica, no ya a la altura del sujeto burgus, se convierte
en msica privada de intenciones y estimula movimientos corpreos en lugar
de conservar un significado, o bien a esferas en que el significado de la msica
tiene un sentido ritual, de suerte que y no puede entenderse como sentido
especfico del acto musical. E! ideal esttico de Stravinski es el de la
realizacin indiscutible. (...) Como cura contra la division del trabajo, Stravinski
propone llevarla al extremo, con lo cual se burla de la cultura basada en esa
divisin. De la especializacin l hace la especialidad de music hall, del variet
y del circo, tal como se glorifica en Parade de Cocteau y Satie, pero ya
premeditada en Petrusc&a. La creacin esttica se convierte por fin en aquello
que se estaba ya preparando en el impresionismo, es decir tour de force,
ruptura de la fuerza de gravedad, espejismo de lo imposible, cosas que pueden
lograrse en virtud de la intensificacin mxima del adiestramiento del
especialista. En realidad a armona de Stravinski esta siempre en suspenso y
se sustrae a la gravitacin del procedimiento de los acordes por grades
armnicos. La obsesin y la perfeccin del acrbata, privada de todo sentido, la
falta de libertad de quien repite siempre la misma cosa hasta que le salen los
ejercicios ms temerarios, indica objetivamente, sin que se tenga una intencin
determinada y objetiva, un dominio pleno, una soberana y una libertad
respecto de la obligacin natural, cosas que empero quedan al propio tiempo
desmentidas como ideologa en el momento mismo en que se afirman. El xito
del acto acrobtico, infinito en su ceguera, sustrado casi a las antinomias
estticas, se magnifica como audaz utopa de uno que, gracias a la extrema
divisin del trabajo y a la extrema reificacin, sobrepasa os lmites burgueses.
La falta de intenciones vale como promesa de realizar todas las intenciones.
Petruschka, estilsticamente "neoimpresionista", se compone de innumerables
piezas de arte, desde la descompuesta algaraba de la plaza del mercado
hasta la imitacin exagerada de toda la msica que rechaza la cultura oficial.
Esto deriva de la atmsfera del cabaret literario y al propio tiempo artesano.
Aun permaneciendo fiel al aspecto apcrifo de esto ltimo, Stravinski se rebel
simultneamente contra lo que quedaba de elevado en sentido narcisista y
contra lo que tena un alma payasesca; en suma, contra la atmsfera de la
bohme, y contra sta realiz Stravinski la desdeosa demolicin de los
valores interiores que el nmero de cabaret ya haba inaugurado puntualmente.
Esta tendencia conduce al artesanado industrial, que considera el alma como
mercadera; conduce a negar el alma en la protesta contra el carcter de
mercadera; conduce a relacionar solemnemente la msica con lo fsico y a
reducirla a una apariencia que asumira una significacin objetiva si renunciara
por su voluntad espontnea a significar algo. (...) En Stravinski la subjetividad
asume el aspecto de la vctima, pero -y aqu se burla l de la tradicin del arte
humanista- la msica no se identifica con ella, sino con la instancia destructora.
En virtud de la liquidacin de la vctima, la msica se priva de intenciones y por
lo tanto de su propia subjetividad.
Bajo la envoltura neorromntica este giro contra el sujeto ya se cumple en
Petrus&a. Largos pasajes de esta obra, la mayor parte fuera del segundo
cuadro, son muy simplificados en el contenido musical, en contradiccin con la
intrincada psique del mueco llamado a una vida engaosa, y tambin los son
en el contenido tcnico, asimismo en contradiccin con un tratamiento
orquestal extraordinariamente sutil. Esta simplicidad corresponde a la actitud
de la msica frente al reproche del mueco, que es la actitud del divertido
observador de escenas de feria, las cuales representan una impresin
estilizada de tumulto, con un fondo de esa alegra provocativa que el individuo
cansado de diferenciaciones encuentra en lo que desprecia, ms o menos as
como los intelectuales europeos gustaban con ingenuidad de las pelculas y las
novelas policiales, preparndose de ese modo para su funcin especfica en el
seno de la cultura de masas. En este vaco sufrir que deriva del saber, est ya
implcito un momento de autoextincin del observador. As como este se
disuelve en los sonidos del carroussel y se disfraza de nio para liberarse del
peso de la vida cotidiana rack nal tanto como de su propia psicologa, del
mismo modo se despoja de su yo y busca suerte al identificarse con esa
multitud amorfa e inarticulada descrita por Le Bon, cuya imagen esta contenida
en tales ruidos. Pero de este modo el espectador se pone de parte del que rife:
la categora fundamental de Petrusc&a es lo grotesco y como tal la partitura
usa a menudo esa categora como indicacin para los soli de los instrumentos
de viento: es la categora de lo particular, desfigurado, terminado. De esta
manera se manifiesta grficamente la desintegracin del sujeto; Lo grotesco es
en Petrusc&a lo caracterstico. Cuando se encuentra un elemento subjetivo se
lo encuentra depravado, sentimentalmente falso o idiotizado. Se lo invoca como
algo ya mecnico, reificado y en cierto modo muerto.
El Sacre du Printem$s, la obra ce Stravinski ms famosa y ms avanzada en
relacin con el material, fue concebida, de acuerdo con la autobiografa del
autor, durante el trabajo de Petrus&a y sta no es por cierto una circunstancia
casual. A pesar de toda la diferencia estilstica que hay entre el primer ballet
elaborado culinariamente, y el otro ballet tan tumultuoso, los dos tienen en
comn el ncleo, el sacrificio antihumano a lo colectivo: sacrificio sin tragedia,
practicado no a la imagen naciente del hombre, sino a la ciega confirmacin de
una condicin que la vctima misma reconoce, ya con la burla de s misma, ya
con la propia extincin. Este motivo, que determina enteramente el desarrollo
de la msica, abandona la envoltura juguetona del Petrus&a para presentarse
en el Sacre con sangrienta gravedad.
Se observa el horror con cierta complacencia; no se lo transfigura sino que se
lo representa sin paliativos
Stravinski se apoya en el liberalismo exactamente igual que Nietzsche. La
crtica de la cultura supone una sustancialidad propia de la cultura; prospera en
su proteccin y recibe de ella el derecho de formular juicios sin escrpulos, el
de comportarse como un hecho espiritual autnomo, aun cuando termine por
volverse contra el espritu mismo. El sacrificio humano en cl cual se anuncia la
creciente potencia de lo colectivo est determinado por la insuficiencia de la
condicin individual misma y precisamente la salvaje representacin de lo
salvaje no satisface meramente, como le reprocha el filisteo, la necesidad de
estmulos romnticos civilizadores sino tambin el anhelo de ahogar la
apariencia social, el impulso hacia la verdad bajo las mediaciones y
enmascaramientos burgueses de la violencia. En esta disposicin de nimo
est presente precisamente la herencia de la revolucin burguesa. (...) El
Sacre du Printem$s no habra podido ser representado en el Tercer Reich de
las innumerables vctimas humanas, y quien se atreva a admitir directamente
en la ideologa la barbarie de la praxis caa en desgracia. La barbarie alemana
-quiz haya sido esta la idea de Nietzscher- habra, sin mentira alguna,
desarraigado conjuntamente con la ideologa la barbarie misma. A pesar de
esto la afinidad del Sacre con su modelo es indiscutible y lo mismo ocurre con
su gauguinismo y las simpatas de su autor que, como refiere Cocteau,
escandalizaba a los jugadores de Montecarlo ponindose las joyas de un rey
negro. No slo en esta obra resuena de hecho el estrpito de la futura guerra,
sino que ela se complace abiertamente en la propia suntuosidad, que por lo
dems bien poda comprenderse en el Paris de los Valses !o*les et
Sentimentales. La presin de la cultura burguesa reificada empuja al espritu a
refugiarse en los fantasmas de la naturaleza, los cuales terminan por revelarse
como mensajeros de la presin absoluta. Los nervios estticos vibran con el
deseo de retornar a la edad de piedra.
Como pieza de virtuosismo de la regresin, el Sacre du Printem$s representa
el intento de dominarla mediante su copia, y no ya de abandonarse a ella
sencillamente. Tal impulso tiene su parte en la influencia enormemente vasta
que este trabajo de especializacin ejerci en la generacin siguiente de
compositores: no slo confirmaba como up to date la involucin del lenguaje
musical y del estado de conciencia conforme a ella, sino que prometa al propio
tiempo resistirse a la presentida anulacin del sujeto, hacindolo cosa suya o
por lo menos registrndolo artsticamente como puede hacerlo un observador
imparcial y superior. Al imitar lo salvaje se evitara, con una magia realista y
positiva, caer presa de aquello que se teme. Como ya en los comienzos, en
Petrus&a el montaje con fragmentos se debe a un procedimiento humorista
organizador y se realiza mediante trucos tcnicos, de manera que toda
regresin de la obra de Stravinski se maneja precisamente como una copia que
no olvida nunca, ni siquiera por un instante, el autodominio esttico. En el
Sacre un principio artstico de seleccin y estilizacin, empleado con gran
libertad, produce el efecto de lo prehistrico. (...) Las partculas meldicas que
de vez en cuanto estn en la base de una seccin del Sacre son,
generalmente, de tipo diatnico, folklricas en la inflexin o sencillamente
tomadas de la escala cromtica, como en la danza final; nunca son una
sucesin "atonal" de intervalos, completamente libre, no referida a una escala
preordenada. A veces se trata de una eleccin limitada de los doce sonidos,
como por ejemplo en la pentatnica, cual si la otros sonidos fueran tab y no
pudieran tocarse: en puede pensarse, en el caso del Sacre, en ese dlire de
toucher que Freud remite a la prohibicin del incesto. El caso elemental de a
variante rtmica, en que consiste la repeticin, es el de que el motivo se
construye de manera tal que cuando recomienza sbitamente y sin pausas,
despus de su conclusin, los acentos caen sobre notas diferentes de las del
comienzo (Feu du Ra$t). A menudo, lo mismo que los acentos, tambin se
cambian las largas y las breves. En todas partes las diferencias del modelo
temtico dan la impresin de que se produjeran mediante una mera sacudida.
De esta manera las clulas meldicas estn como condensadas: no se
condensan, sino que impedidas en su desarrollo. Reina as, aun en la obra del
Stravinski exteriormente lo radical, una contradiccin entre el moderado
desarrollo horizontal y el temerario desarrollo vertical, contradiccin que
contiene ya en s las condiciones del restablecimiento de la tonalidad entendida
como un sistema de reacciones cuya estructura es ms conforme a la meloda
que los acordes de muchos sonidos. Estos acordes tienen una funcin
colorista, no constructiva.
No slo falta la flexibilidad expresiva y subjetiva del tiempo musical, que
Stravinski siempre se ha hecho rgida a partir del Sacre, sino que tambin
faltan todas las relaciones rtmicas de la construccin, de la compaginacin, de
la composicin y del "ritmo general" de toda la forma. El ritmo est acentuado,
pero separado del contenido musical. Termina por ser menos ritmo aqu que
donde no se lo considera un fetiche, es decir, quedan solo reverberaciones de
elementos siempre idnticos y en verdad estticos, un continuo presentarse en
el que la irregularidad del retorno sustituye lo nuevo. Esto resulta evidente en la
Danza final de la elegida, que representa el sacrificio humano, pasaje en el que
los compases ms complicados, que obligan al director a pacer ademanes de
equilibrista se suceden en las ms pequeas subdivisiones de tiempo, con la
sola finalidad de inculcar en la bailarina y en el oyente una inalterable rigidez
mediante soc&s movimientos convulsivos que ninguna disposicin angustiosa
puede anticipar. El concepto de soc& corresponde precisamente a esa poca.
La idea coreogrfica del sacrificio penetra la factura musical misma. Aqu se
extirpa, y no solo en el escenario, todo lo que se diferencia, como individual, de
lo colectivo. La punta polmica de Stravinski se ha aguzado con el aumento del
perfeccionamiento estilstico. En Petrusc&a el elemento de lo individualizado
apareca en la forma de lo grotesco, que guiaba lo individual. En el Sacre ya
nada hay para rer. Nada quiz muestre ms claramente como en Stravinski
modernismo y arcasmo son dos aspectos del mismo fenmeno. Al eliminar la
inocencia de lo grotesco la obra se pone de parte de la especialmente del
cubismo; pero se llega a esta modernidad a travs de un arcasmo de cuo
muy diferente de aquel arcasmo fundado en el criterio del "En el antiguo
estilo", apreciado por ejemplo por un Reger. El entretejimiento de msica y
civilizacin debe ser cortado y la provocativa, se constituya en smbolo de una
condicin gozada como estmulo precisamente en su contradiccin con lo
civilizacin. Al asumir un disfraz totmico pretende la unidad primordial del
hombre y naturaleza mientras al propio tiempo, empero, el sistema se
descubre, en su principio fundamental, en el principio de la victima, como
sistema autoritario y, en consecuencia, como algo antagonista en s mismo. La
negacin del antagonismo constituye sin embargo en el Sacre du Printem$s un
truco ideolgico. As como un prestidigitador hace desaparecer a la hermosa
muchacha en el escenario del teatro de variet, en el Sacre la msica
escamotea al sujeto, que debe llevar el peso de la religin natural. En otras
palabras: no se llega a ninguna anttesis esttica entre la vctima inmolada y la
tribu, sino que la danza de sta realiza ms bien su identificacin inmediata con
ella misma. El tema no expone conflicto, as como el contexto musical no
podra soportarlo. La elegida baila hasta morir, un poco como los antroplogos
refieren que los salvajes mueren en verdad cuando sin saberlo han violado un
tab. De ella como ser individual no se refleja nada en la msica, si no es el
reflejo inconsciente y fortuito del dolor: su solo de danza es, como todas las
otras danzas, colectivo en su especfica organizacin interna, una danza en
redondo, desprovista de toda dialctica de o universal y lo particular. La
autenticidad se obtiene subrepticiamente negando el polo subjetivo. Con la
eleccin del punto de vista colectivo, que tiene mucho de golpe de mano, se
produce la agradable conformidad con la sociedad individualista, una
conformidad diferente y por cierto que en alto grado siniestra: la conformidad
con una sociedad integral y ciega, casi con una sociedad de castrados o de
hombres sin cabeza. El estimulo individual, que puso en movimiento este arte,
de a solo la negacin de s mismo, la disolucin de la individuacin; ya el
humorismo de Petrusc&a, por no decir el humorismo burgus en general,
tenda a esto ocultamente; pero ahora el oscuro impulso se convierte en
estridente charanga. La complacencia en la condicin privada de sujeto por la
msica es sdico masoquista. Si el espectador no goza lisa y llanamente de la
muerte de la muchacha, as todo se siente como parte de lo colectivo y,
convertido el mismo en vctima potencial, piensa participar as, precisamente
as, en mgica regresin, de la fuerza colectiva. El rasgo sdico masoquista
acompaa a msica de Stravinski en todas sus fases. El Sacre tiene, y es ste
el nico punto en que se diferencia de aquella complacencia, cierta opacidad
as en su colorido general como en sus caracteres musicales particulares. Pero
esa opacidad, ms que la afliccin por la verdad del ritual mortal, expresa la
disposicin interior de lo que est atado, de lo que no es libre...; expresa, en
suma, la voz de una inhibicin del ser vivo. Este torso de afliccin objetiva en el
Sacre, tcnicamente inseparable del predominio de sonoridades disonantes
pero tambin a menudo de una escritura condensada con arte, representa la
nica instancia contra la actitud litrgica que querra consagrar como sagrado
el acto execrable de violencia del enigmtico hechicero y los corros de las
muchachas que bailan. Pero tambin es este tono lo que imprime a la
monstruosidad densa de shocks una especie de sumisin obtusa y caprichosa,
que vuelve en aburrimiento lo qua antes era sensacional, aburrimiento que en
modo alguno es muy diferente del que Stravinski ms adelante producir
sistemticamente y que hace ya bastante difcil comprender el placer de
imitacin que antes se irradiaba del Sacre. El primitivismo de ayer es la
simpleza de hoy.
Stravinski se aleja del principio subjetivo de la variacin de un elemento
unvoco y emplea una tcnica de ataques permanentes, tcnica que en vano
busca, tanteando, lo que en realidad no puede ni alcanzar ni conservar. Su
msica no conoce el recuerdo ni por eso tampoco la continuidad temporal. Se
desarrolla en reflejos. El error fatal de sus apologistas esta en interpretar como
garanta de vitalidad la falta en esa msica de un elemento preestablecido, de
una temtica, en el sentido ms riguroso, siendo as que se trata de una falta
que excluye precisamente el aliento de la forma, la continuidad del proceso
musical y, en ltima instancia, la "vida" misma de la msica. Lo amorfo no tiene
nada en comn con la libertad, sino que se asemeja a la obligacin de la mera
naturaleza: nada hay ms rgido que el "proceso de gnesis". Se lo exalta
empero como un proceso no enajenado, se dice que conjuntamente con el
principio del yo, esta suspendida tambin la identidad individual. El juego
esttico de Stravinski se parecera al juego "tal como lo vive el nio. El nio no
necesita de la invisibilidad efectiva, pues intercala aqu y all figuras e
imgenes de su imaginacin, sin impedimenta racional entre la realidad y la
irrealidad.. (Los educadores dicen que miente.) As como a los nios en el
juego que han inventado les gusta disimular, les gusta borrar toda huella y se
ponen y se quitan inesperadamente la mscara, as como confan a un actor
muchos papeles sin un equilibrio racional y, puesto que juegan, no conocen
otra lgica sino aquella en la que el movimiento debe estar en permanente
flujo, as Stravinski separa la representacin y el canto y no liga la figura a una
voz determinada, ni las voces a una figura". En Renard las voces cantan en la
orquesta mientras la accin se desarrolla en el escenario.
El positivismo de Stravinski se atiene al mundo primitivo como a una situacin
de hecho. Stravinski construye un modelo imaginariamente tnico de lo
preindividuado y querra elaborarlo con exactitud. El mito de Wagner debe
presentar simblicamente relaciones fundamentales humanas en las cuales el
sujeto se refleja y las cuales se le refieran directamente. Frente a sto la
prehistoria casi cientfica de Stravinski quiere ser ms antigua que la
wagneriana que, empero, con todos los movimientos arcaicos a que da
expresin, no trasciende el tesoro formal burgus. Cuanto ms moderno se es
tanto ms se retrocede a estadios anteriores. El protorromaticismo se senta
ligado a la Edad Media y Wagner al politesmo germnico; Stravinski est
ligado al clan totmico. Pero como en l no hay smbolos mediadores entre el
impulso regresivo y su materializacin musical, no est menos prisionero de la
psicologa de lo que estuvo Wagner; y quiz lo est aun ms. Precisamente el
placer sdicomasoquista de la autoextincin, que tiene una funcin tan
evidente en su antipsicologuismo, est determinado por la dinmica de la vida
de los instintos y no por las exigencias de la objetividad musical. Caracterstico
del tipo humano a que se refiere la obra de Stravinski es el hecho de que en
ella no se tolera ninguna especie de introspeccin ni de reflexin. La clebre
salud que se atiene a la exterioridad y que reniega del alma como si sta fuera
ya una enfermedad del espritu es un producto de mecanismos de defensa en
el sentido freudiano. La convulsiva obstinacin en cuanto a excluir el alma de la
msica traiciona el presentimiento inconsciente de algo incurable que de otra
manera saldra fatalmente a la luz. La msica obedece tanto ms pasivamente
al juego de las fuerzas psquicas cuanto ms encarnizadamente niega sus
manifestaciones. Esto deforma su aspecto especfico. Schnberg dio con leyes
objetivas de la msica, gracias a su predisposicin al documento psicolgico.
En Stravinski en cambio, cuyas obras no han de entenderse como rganos de
una funcin interior, precisamente por esto la ley inmanente de la msica es
casi impotente: la estructura se impone desde afuera; la impone el deseo del
autor que determina tanto la constitucin de sus composiciones, como aquello
a lo que ellas deben renunciar.
El impulso fundamental de Stravinski a hacer propia la regresin con un
procedimiento disciplinado determina ms que ningn otro la fase infantil. Est
en la esencia de la msica de ballet prescribir movimientos fsicos y en
consecuencia comportamientos. El infantilismo de Stravinski permanece fiel a
esto. En modo alguno se da expresin a la esquizofrenia, sino que la msica
tiene un comportamiento que se parece al de los enfermos mentales. El
individuo representa trgicamente su propia disociacin. De esta imitacin se
promete, de manera mgica, pero en la actualidad inmediata, la posibilidad de
sobrevivir a su propio ocaso. De ah el efecto de la msica stravinskiana, que
no puede explicarse por cierto en un sentido especficamente musical, sino slo
antropolgicamente. Stravinski traza esquemas de reacciones humanas
hechas luego universales bajo la inevitable presin de la sociedad industrial
tarda. Semejante actitud responda al impulso propio de esa sociedad, a la
autoanulacin, a la destreza inconsciente, a la acomodacin a la ciega
totalidad. El sacrificio del yo, que la nueva forma de organizacin exige de todo
hombre, seduce en la forma de un pasado primigenio y est asimismo preado
de horror por un futuro en el cual el hombre debe dejar que se pierda todo
aquello en virtud de lo cual l es l y en virtud de cuya conservacin funciona
todo el mecanismo de acomodacin. La imagen reflejada de la creacin
esttica acalla la angustia y refuerza la seduccin. Ese momento sedante y
armonioso, ese momento en que aquello que se teme se transfiere al arte,
entendido como herencia esttica de la praxis mgica contra la que se volva
todo el expresionismo hasta las obras revolucionarias de Schnberg, ese
elemento armonizador, pues, triunfa corno mensajero de la edad del hierro, en
el tono orgulloso cortante de Stravinski. Stravinski es el que dice s en msica.
El soc& provocador de la deshumanizacin que el hombre mismo ha querido
se hace protofenmeno de la generalizacin. La elegancia cadavrica y la
solicitud del hombre excntrico que pone la mano donde antes estaba el
corazn es asimismo el ademn de la capitulacin, el ademn de quien,
privado del sujeto propio, se entrega al omnipotente destino de muerte del que
un momento antes se burlaba.
El realismo de la fachada se revela musicalmente en el esfuerzo de recurrir a
medios ya existentes. En su tcnica, Stravinski es justo con la realidad. El
predominio del especialismo sobre la intencin, el culto de la obra de arte, a
alegra de saber manejar diestramente los medios, como ocurre en la batera
del Soldado, todo eso significa jugar con los medios con prescindencia del fin.
El medio, en el sentido literal de la palabra, el instrumento, es objeto de
hipstasis: tiene la prioridad sobre la msica. El empeo principal de la
composicin debe ser el de realizar la sonoridad ms conforme a la naturaleza
de los instrumentos, el efecto ms pertinente, en lunar de hacer que los valores
instrumentales sirvan, como exiga Mahler, para la clarificacin del contexto,
para significar estructuras puramente musicales.
En este sistema los elementos propiamente esquizofrnicos de la msica de
Stravinski encuentran su lugar exacto. En a fase infantil el elemento
esquizofrnico se hace casi temtico. La /istoire du Soldat acoge en sus
configuraciones musicales modos de comportamiento psicoptico. La unidad
orgnico esttica queda disociada. El relator, los acontecimientos escnicos y
la visible orquesta de cmara se colocan uno junto al otro para desafiar la
identidad del sujeto esttico fundamental mismo. El aspecto anorgnico impale
toda compenetracin e identificacin. Est formado por la partitura misma. sta
suscita la impresin de algo descompuesto, formulado con maestra
extremada. especialmente gracias a la sonoridad instrumental que pace saltar
las habituales proporciones de equilibrio. El autor exige de la trompeta, de los
instrumentos de percusin y del contrabajo una magnitud desmesurada, un
sonido exorbitante, salido del equilibrio acstico y comparable a a mirada de
un nio a quien los pantalones de un hombre parecen enormes y la cabeza, en
cambio, muy pequea. La factura meldico armnica se determina mediante
una duplicidad de cesuras y de inexorable gobierno, duplicidad que presta a la
extrema arbitrariedad algo de determinacin, algo de esa lgica inevitable e
incontenible del defecto, que se impone a la lgica misma de la coca. Es como
si la descomposicin se recompusiera a s misma. El Soldado, la obra
fundamental de Stravinski que se burla del concepto de cef dGoeu're
representado aun por el Sacre, arroja luz sobre toda su produccin. Ni uno solo
do los mecanismos esquizofrnicos de que trata el psicoanlisis, como, por
ejemplo, el ltimo libro de Otto Fenichel, deja de encontrar aqu sus
equivalentes ms convincentes. La misma objetividad negativa de la obra de
arte lace pensar en un fenmeno de regresin. A la doctrina psiquitrica de la
esquizofrenia como "despersonalizacin" le es familiar, segn Fenichel, un
movimiento de defensa contra el predominante narcisismo. La enajenacin de
la msica respecto del sujeto y al propio tiempo su atribucin a sensaciones
corpreas, tiene su analoga patgena en las alucinaciones fsicas de quienes
perciben su propio cuerpo como si fuese un objeto extrao. Quiz la misma
escisin de la obra de arte stravinskiana en ballet y msica objetiva, documente
la percepcin corprea morbosamente ampliada y al propio tiempo enajenada
del sujeto. La percepcin corprea del yo estara en este caso proyectada
sobre un medium, realmente extrao a el mismo, los bailarines, mientras la
msica como esfera "perteneciente al yo" y determinada por ste, estara
enajenada y contrapuesta al sujeto considerado como ser en s. La escisin
esquizofrnica de las funciones estticas en el Soldado podra estar anticipada
por la msica de ballet privada de expresin, destinada a una entidad fsica,
que se halla ms all de aquello que propiamente exige su significado. Ya en
los primeros ballets de Stravinski no faltan pasajes en que la "meloda" se evita
en la msica para aparecer en la verdadera voz principal, esto es, en el
movimiento de cuerpos que se desarrolla en el escenario.
El rechazamiento de la expresin, que en Stravinski constituye el aspecto ms
evidente de la despersonalizacin, tiene en la esfera de la esquizofrenia a su
rplica clnica en la hebefrenia, que es la indiferencia del enfermo respecto de
los hechos exteriores. La frialdad de los sentimientos y la "chatura" emocional
que siempre se halla en los esquizofrnicos no es un empobrecimiento de la
presunta interioridad en s. Procede de la falta de contenido libidinoso en el
mundo de los objetos, de la enajenacin misma, que no permite que la
interioridad se desarrolle sino que la exterioriza, traducindola en rigidez e
inmovilidad. La msica de Stravinski hace de esto su virtud: la expresin que
procede siempre del dolor del sujeto frente al objeto est prohibida, pues ya no
se llega a un contacto. La im$assi*ilit del programa esttico es una astucia de
la razn hacia la hebefrenia. sta se transforma en superioridad y en pureza
artstica. No se deja perturbar por impulsos, sino que se comporta como si
operara en el reino de las ideas. Verdad y no verdad se condicionan empero
aqu recprocamente. (...) La relacin crtica con la expresin es hoy comn a
toda la -msica responsabie. Por caminos divergentes la conquistaron la
escuela de Schnberg y de Stravinski, aunque la primera aun despus de la
introduccin de a tcnica dodecafnica no la haya dogmatizado. En Stravinski
hay pasajes que en su turbia no diferenciacin y rgida dureza hacen honor a la
expresin y a su sujeto decadente ms que la msica en la que este ltimo
contina fluyendo porque no sabe todava que est muerto: en esta actitud
Stravinski pone termino en realidad al proceso Nietzsche contra Wagner. Los
ojos vacos de su msica son a veces ms expresivos que la expresin misma.
La renuncia a la expresin se hace falsa y reaccionaria slo cuando la violencia
a la que de tal manera est subordinado lo individual, se manifiesta
directamente como superacin del individualismo, como atomizacin y
nivelacin, o sea como comunidad de los hombres. Y de esta manera la
hostilidad stravinskiana por la expresin coquetea con este peligro en todos sus
estadios. La hebefrenia termina por revelarse tambin en la msica como
aquello que conocen de ella los psiquiatras. La "indiferencia respecto del
mundo" termina en la sustraccin de todos los efectos del no yo, termina en la
indiferencia narcisista respecto del destino humano, y esta diferencia se
celebra estticamente como el sentido mismo del destino del hombre.
Como las acciones catatnicas son rgidas y al propio tiempo extraas, las
repeticiones de Stravinski unen el convencionalismo con la ofensa. Lo primero
recuerda la cortesa impersonal y ceremoniosa de ciertos esquizofrnicos. A
esta msica le quedan, despus de haber logrado expulsar el alma, las miradas
vacas del alma. Al propio tiempo, el convencionalismo del que derivo luego,
con un ligero desplazamiento esttico, el ideal neoclsico, obra como
"fenmeno de restitucin", como puente para volver a lo "normal". En
Petrusc&a se encuentran reminiscencias convencionales, la trivialidad del
organillo y de las risas infantiles, con la funcin de valores de estmulo. El
Sacre du Printem$s los haba hecho a un lado en buena parte con las
disonancias y todas las prohibiciones impuestas por el estilo, el Sacre arroja la
convencin a la cara y por eso se lo entendi como obra revolucionaria en el
sentido de hostil a lo convencional. A partir de la /istoire du Soldat, esto
cambia. Lo humillado y ofendido, la trivialidad que un Petrusc&a figuraba como
humorismo en medio del fragor general, se convierte ahora en material nico y
en agente del shock. As comienza el renacimiento de la tonalidad. Los ncleos
meldicos, segn el prototipo del Sacre y acaso de las Tres com$osiciones
$ara cuarteto, ahora completamente desvalorizados, suenan en consonancia
con la msica vulgar de nivel inferior, con la marcha, con la idiota msica
barata, con el vals anticuado, y hasta con las danzas ms corrientes como el
tango y el ragtime. No se buscan los modelos temticos en la msica artstica,
sino que se los busca en las piezas de uso corriente, standardizadas y
degradadas por el mercado, a las cuales naturalmente les basta que el
compositor las haga transparentes con su virtuosismo para que revelen su
esqueleto achacoso, que suena como carraca. En virtud de su afinidad con
esta esfera musical, el infantiismo cobra un apoyo "realista", por ms negativo
que sea, en lo que constituye la normalidad ms corriente; y adems, al
distribuir sus soc&s, el infantilismo acosa tanto a los hombres con la msica
popular que les es familiar, que los oyentes se espantan de ella como si fuese
una msica entregada a travs del mercado, concreta y completamente
remota. La convencin se invierte: ahora slo en virtud de ella la msica
produce la enajenacin. Esta descubre el horror latente de la msica ya
interpretndola errneamente, ya interpretndola en su misma esencia, hecha
de partculas desorganizadas. Y de esta manera recite de la desorganizacin
general el principio mismo de su organizacin. El infantilismo es el estilo de lo
quebrantado, de lo arruinado. El infantilismo produce el mismo efecto que
ciertos cuadritos hechos con sellos postales pegados, es decir, de un montaje
que, siendo precario, es empero de una densidad inexorable, amenazadora,
como los sueos ms angustiosos. La disposicin patgena, desintegrada. y
circularmente conclusa, quita el aliento. En ella se registra musicalmente el
hecho antropolgico decisivo de la era, de la que esta obra marca el comienzo:
la imposibilidad de la experiencia.
Stravinski ha introducido enfticamente en la msica el tipo el "literato" y en
esto tuvo su buena parte de razn, corno la tiene el literato frente a la
pretensin del poeta de andar por su cuenta en medio del mundo mercantil del
industrialismo tardo, cual inspirado creador en la selva. El sentirse apartado de
a naturaleza, sentimiento tpico de la esquizofrenia, que conviene a su oeuvre,
se convierte en correctivo frente a un comportamiento del arte que oculta la
enajenacin en lugar de presentar la frente. En la msica occidental el literato
tiene su origen en el ideal de la medida. La finalidad ltima es que una cosa
est bien hecha. Solo lo que formula la pretensin metafsica a lo infinito busca
precisamente as eliminar, por considerarlo restrictivo, el carcter de buena
factura y erigirse l mismo como absoluto. Debussy y Ravel eran msicos de
tipo literario, no solo porque ponan en msica buena poesa, sino
especialmente porque la esttica raveliana del juego bien realizado, de la
gageure, del tour de force, se plegaba al veredicto de paradis artificiels, de
Baudelaire, que ya no escriba "lrica de la naturaleza". Ninguna msica que
participa de la )uf&l@rung tcnica puede sustraerse a ese veredicto. (...)
Mientras el momento artificial de la mientras el " hacer" cobra conciencia de s
mismo y se afirma abiertamente, pierde empero el asidero de la mentira, que le
permita representarse como sonido puro del alma, primordial y no
condicionado. sta es la verdad que se conquista al expulsar el sujeto. En lugar
del bien fait de los franceses, vale aqu un mal fait ingenioso: la msica al
cuadrado da a entender que no es un microcosmos concluso, sino solo el
reflejo de lo quebrado y vaco de sentido. Sus calculados errores son parientes
de los contornos de cierta pintura contempornea perfectamente legtima,
como la de Picasso, contornos que desmienten todo carcter compacto en la
configuracin de la imagen. La parodia, esto es, la forma fundamental de la
msica al cuadrado, significa imitar algo y burlarse de ese algo mediante la
imitacin. Semejante actitud qua al principio parece sospechosa a los
burgueses, por considerarla propia del msico intelectual, se adapta
cmodamente a la regresin. As como un nio desmonta un juguete y luego lo
reconstruye defectuosamente, del mismo modo se comporta la msica
infantilista con os modelos. Algo que no est enteramente domesticado, algo
indmitamente mimtico, la naturaleza, est oculto precisamente, en esta no
naturaleza: quiz as bailen los salvajes alrededor de un misionero antes de
devorrselo. ms el impulso ha nacido de la presin de la civilizacin, que
prohbe una imitacin amorosa y la tolera slo si ella es lesiva. Esto, y no el
presunto alejandrinismo, merece crtica. La maldad can que la msica al
cuadrado mira al modelo la confina a la falta de libertad. Es una msica que
entristece porque esta atada a lo heternomo. Es como si no pudiera exigir de
s misma, en cuanto a contenido de composicin, nada ms que lo que
contiene la mezquindad de la msica parodiada, en cuya imagen, negativa se
complace. El peligro del literato musical, con todas sus formas de reaccin, con
ese gesto afectado del que prefiere el music hall a Parsifal, el piano mecnico
al sonido de las cuerdas o una ilusoria Norteamrica romntica al cuco del
romanticismo alemn, no se presenta un exceso de conciencia, agudeza o
sentido de la diferenciacin, sino que significa tan solo empobrecimiento. Y
este empobrecimiento se hace evidente apenas la msica al cuadrado suprima
as comillas.
Con todo esto Stravinski se manifiesta como ejecutor de una tendencia social,
la que va del progreso a la ahistoricidad negativa, al nuevo orden
jerrquicamente rgido. Su truco de autoconservacin en virtud de la
autoextincin entra dentro del esquema behaviorista de la humanidad
totalmente articulada. Como su msica atrajo a todos aquellos que queran
liberarse de su yo, ella se ha configurado como un tipo de audicin regresivo y
espacial. Pueden distinguirse, en trminos generales, dos de estos tipos, no
como establecidos por la naturaleza, sino sustancialmente histricos, que
pueden referirse a los sndromes de caracteres que predominan en un
momento dado. Estos son, el tipo de audicin expresivo dinmico y el tipo de
audicin rtmco espacial. El primero tiene su origen en el canto; tiende a
dominar enteramente el tiempo, integrndolo, y en sus manifestaciones ms
acabadas transforma el heterogneo recurso temporal en fuerza del proceso
musical. El otro tipo obedece al toque del tambor. Est fundado en la
articulacin del tiempo mediante subdivisiones en cantidades iguales, que
virtualmente invalidan el tiempo y lo espacializan. Los dos tipos de audicin se
excluyen recprocamente en virtud de la enajenacin social que separa sujeto y
objeto. En msica, toda la subjetividad est bajo la amenaza de la casualidad,
mientras todo lo que aparece como objetividad colectiva est sujeto a la
amenaza de la enajenacin, de la dureza represiva de la mera existencia. La
idea de la idea de la gran msica consista en la compenetracin recproca de
los dos modos de audicin. con las categoras de composicin inherentes a
ellos. En la sonata se conceba la unidad de disciplina y libertad. De la danza
reciba la integracin legtima, la intencin del todo de extenderse al todo; del
lied reciba el principio de oposicin, negativo y sin embargo capaz de
engendrar nuevamente el todo en virtud de su propia coherencia interior. La
sonata, manteniendo por principio la identidad, sino ya del tiempo mecnico,
por lo menos del tiempo musical, llena la forma con una variedad tal que
aspectos y perfiles rtmico meldicos que el tiempo "matemtico, reconocido
en su objetividad y casi espacializado, coincide en la feliz suspensin del
instante, con el tiempo subjetivo de la experiencia. Con esta concepcin de un
sujetoobjeto musical hace violencia a la real discrepancia de sujeto y objeto
desde el comienzo hubo en ella un elemento de paradoja.
El principio autoritario de escribir msica al cuadrado es tan desenvuelto que
reinvidica para todas las frmulas musicales imaginables del pasado una
necesidad que histricamente ellas han perdido y que parecen poseer slo
cuando ya no la poseen. Simultneamente el elemento usurpador, propio de la
autoridad, es cnicamente subrayado con pequeos actos arbitrarios que
informan con guios al oyente sobre la ilegitimidad de la pretensin autoritaria,
sin ceder empero nada de ella. Las viejas, aunque discretas, burlas de
Stravinski hacen mofa de la forma en el momento mismo en que la celebran:
hay que obedecerla, a causa no de su derecho propio sino de la fuerza de su
dictado. Tcnicamente la estrategia de este terrorismo cortes se realiza
evitando ciertas continuaciones naturales en pasajes en que el lenguaje
musical tradicional, especialmente el preclsico, basado en progresiones,
parece exigirlas automticamente y presentando, en lugar de ellas, un
elemento de sorpresa, un imprvu que divierte al oyente, mientras al propio
tiempo lo priva precisamente de lo que l esperaba. El esquema predomina,
pero la continuidad del decurso que l promete no se mantiene: de esta
manera el neoclasicismo pone en prctica la vieja costumbre de Stravinski de
mentor unos junto a otros modelos diferentes separados por fracturas
insuperable. Es msica tradicional peinada a contrapelo. Pero as sorpresas se
esfuman en nubecillas rosadas, que son slo fugaces acciones que perturban
el orden en el cual continan estando. En s mismos no son otra cosa que el
desmontaje de formulas. Ciertos medios caractersticos de un estilo cual el de
Hndel, como el retraso u otros sonidos extraos a la armonaa, se usan
independientemente de su finalidad tcnica, que es la de una ligazn densa de
tensiones sin preparacin ni solucin; es ms aun evitando con malicia
procedimientos de este tipo. Entre las paradojas de Stravinski no es por cierto
la menor la de que, l, con su procedimiento propiamente neoobjetivo y
funcional, separa de las precisas funciones de la estructura musical ciertos
elementos que reciban antes de aquellas su sentido propio los hace
autnomos al congelarlos. Por eso los primeros trabajos neoclsicos dan la
impresin de tteres atados con hilos, y muchos de ellos, como l rido
Concierto para piano, con sus consonancias deformes hasta en las
articulaciones, ofenden al odo que cree en la cultura ms radicalmente que las
disonancias de antes. Obras de este tipo, en la menor, son incomprensibles;
tienen esa incomprensibilidad que al common sense le gustaba reprochar a lo
que para l era el caos atonal. En efecto, estos floreos retricos aqu avocados
no se organizan en esa unidad del contexto musical que constituye el sentido
musical, sino negando inexorablemente tal unidad. Son, pues, "anorgnicos".
Su claridad es un fantasma, nacido de la vaga familiaridad con los materiales
empleados y de la solemnidad del conjunto, llena de reminiscencias y triunfos
que son las seales del orden constituido. En la impresin, subjetiva de lo
tradicional esta precisamente la incomprensibilidad objetiva que
inexorablemente reduce al silencio toda duda y oposicin del odo. La
obediencia ciega anticipada por la msica autoritaria corresponde a la ceguera
del principio autoritario mismo. La frase atribuida a Hitler, segn la cual se
puede morir slo por una idea que no se comprende, podra inscribirse sobre el
portn del templo neoclsico.
Su msica sucumbe en esta contradiccin: el elaborado estilo e la objetividad
se impone al material que ofrece resistencia con la misma violencia y la misma
falta de necesidad con que hace cincuenta aos se ide el estilo juvenil, de
cuyo repudio se nutre hasta hoy todo objetivismo esttico. La voluntad de estilo
sustituye al estilo y de tal modo lo hace objeto de sabotaje. En el objetivismo no
existe una objetividad de lo que la creacin artstica deseara por s misma. El
objetivismo se establece al eliminarse los rastros de la subjetividad. Y los
espacios que han quedado vacos de sta son proclamados celdas de
verdadera comunidad. La disolucin del sujeto contra la que la escuela de
Schnberg se defiende acerbamente, se considera en la msica de Stravinski
como la forma ms alta en que el sujeto debe superarse y al propio tiempo
conservarse. As Stravinski termina por transfigurar estticamente el carcter
reflejo del hombre de hoy. Su neoclasicismo recrea las imgenes de Edipo y de
Persfone, pero el mito, que de tal manera presenta, es ya la metafsica de los
hombres universalmente sometidos que no desean ninguna metafsica, que no
necesitan de ninguna metafsica y que se mofan de su principio mismo. De esta
manera el objetivismo se determina como aquello de lo que l mismo se
horroriza y toda su sustancia consiste en manifestar horror frente a s mismo;
se determina como una vana ocupacin privada, propia del sujeto esttico,
como un truco del individuo aislado, que se muestra como si l mismo fuera el
espritu objetivo.
La autenticidad esttica es una apariencia socialmente necesaria: ninguna obra
de arte puede prosperar en una sociedad fundada en la fuerza, sin valerse a su
vez de la fuerza; pero as entra en conflicto con su propia verdad y ya no puede
representar una sociedad futura que no conozca la fuerza y no tenga necesidad
de ella. El eco de lo antiqusimo, la reminiscencia del mundo prehistrico que
da vida a toda exigencia esttica de autenticidad, es el rastro de la injusticia
perpetua; la autenticidad esttica la supera en el pensamiento, pero slo a ella
debe su universalidad y su obligatoriedad hasta hoy. El retorno de Stravinski a
lo arcaico no es exterior a la autenticidad, aun cuando en la fragmentariedad
inmanente de la creacin, la destruye. Cuando Stravinski echa mano de la
mitologa, falseando as el mito que l viola, no se manifiesta aqu solamente la
sustancia usurpadora del orden nuevo proclamado por su msica, sino tambin
cuanto hay de negativa en el mito mismo. Del mito lo fascina lo que, como
imagen de eternidad, de salvacin de la muerte, con el tiempo se ha ido
constituyendo, a travs del miedo a la muerte y a travs del sometimiento bar-
La falsificacin, del mito atestigua una afinidad electiva con el mito autentico.
Quiz podra ser autntico solo el arte que se hubiera liberado de la idea
misma de autenticidad, de la idea de ser slo como es y no de otra manera.
:i!icultades
T& 9& A#orno
I Para componer m!sica
En 1934 Brecht escribi un texto al que puso este ttulo: Cinco dificultades $ara
escri*ir la 'erdad. Al dar yo a esta conferencia ma el ttulo de Dificultades $ara
com$oner m4sica acto contra mi costumbre de no imitar ttulos ajenos,
aunque es muy cierto que yo sera incapaz de sealar cual es el nmero exacto
de dificultades que se oponen a la actividad de componer msica hov. Cabe
suponer que las dificultades a que Brecht se refera en su artculo, que ha
llegado a ser famoso, no son slo las dificultades del escritor, sino tambin las
del msico: consisten en que la denominada produccin cultural degenera en
ideologa.
Brecht acert a sealar una experiencia que no se halla limitada a un nico
medio: la experiencia de que la situacin de todo arte de hoy produce una gran
zozobra; de que los artistas sienten temblar el suelo bajo sus pies; de que, en
su medio propio, ya no les es posible comportarse con ingenuidad, tal como se
habran comportado en pocas felices -segn cuenta una leyenda que de todos
modos es muy discutible. Sin embargo, los elementos ideolgicos que se
sedimentan en las distintas artes no afectan solo al material utilizado por ellas,
sino que penetran hasta la complexin esttica misma del objeto. Esto
justificara de algn modo el que yo desarrolle en la msica un tema de Brecht,
con independencia de ste.
Es obvio que en la msica los problemas se plantean de un modo
esencialmente distinto que en la literatura. La msica no es ni objetual ni
conceptual; con ello desaparecen muchas referencias ideolgicas slidas. Lo
espiritual no se agota de ningn modo en tales referencias; no se agota en su
representacin de tales o cuales intereses sociales, con independencia de la
propia verdad o legitimidad. De lo contrario sera imposible la teora, con la cual
tambin Brecht se identificaba. Lo espiritual -tanto el arte, como el
pensamiento- posee unas leyes inmanentes, y stas mantienen a su vez una
relacin determinada con el contenido de verdad. Adems la situacin ha
cambiado de modo radical en comparacin con la existente hace treinta aos,
cuando Brecht escribi aquel texto. Las oportunidades polticas que l vea
como inmediatamente presentes o inminentes y que utilizaba como criterio para
enjuiciar todo, ya no existen. El espacio poltico que a l e pareca garante de
la verdad, el espacio poltico del Este, ha quedado radicalmente empapado
desde entonces por la ideologa. Segn es sabido, all se toma, en efecto, el
concepto de ideologa -que en su origen tenia un propsito crtico- como una
exigencia positiva, tal como si lo espiritual, tambin la teora, no fuese a la
postre ms que un medio de dominacin. Lo nico que yo retengo de la
concepcin brechtiana es que, igual que el escribir, tambin el componer
msica se halla ligado a unas dificultades objetivas apenas conocidas antes;
que esas dificultades estn relacionadas esencialmente con el puesto del arte
dentro de la sociedad; y que no son eliminables por el hecho de no ocuparse
de ellas.
Me gustara enlazar directamente, de todos modos, con un pasaje concreto del
texto de Brecht. Este habla all de los artistas e intelectuales ingenuos. Y de
ellos dice lo siguiente: "Sin dejarse perturbar por los poderosos, mas sin estar
perturbados tampoco por los gritos de los sometidos a la violencia, estos
artistas siguen dando pinceladas a sus cuadros. Lo absurdo de su actuacin
produce en ellos mismos un pesimismo "profundo", pesimismo que venden a
muy buenos precios; pero, en realidad, a la vista de estos maestros y de esos
precios, seran otros, ms bien, los que tendran derecho a sentir ese
pesimismo. Aqu ni siquiera resulta fcil ver que las verdades de los
mencionados maestros son verdades que hablan de sillas o de la luvia; de
ordinario parecen verdades completamente distintas, cual si fueran verdades
sobre cosas importantes. Pues la actividad configuradora del arte consiste
precisamente en eso, en otorgar importancia a un objeto. Slo cuando uno se
fija con ms detenimiento se da cuenta de que lo nico que dicen es: una silla
es una silla, y nadie puede hacer nada en contra de que la lluvia caiga hacia
abajo.
Algo de esas frases de intencin sardnica con que Brecht pretende denunciar
a los artistas e intelectuales que no tienen un compromiso poltico directo es
aplicable tambin a la msica. Esta corre el riesgo de convertirse en algo
indiferente si nosotros los msicos adoptamos un comportamiento intransigente
que no se deja perturbar por nada, o, corno dice malignamente Brecht, si
"seguimos dando pinceladas a nuestras composiciones musicales cual si nada
hubiera ocurrido. Hasta el dolor y el absurdo mismos expresados por la msica
corren el peligro de convertirse en algo carente de toda consecuencia, en una
especie de ornamento, tal como lo profetiza Brecht en las frases citadas.
Tampoco hay razn ninguna, de todos modos, para el optimismo implcito que
se esconde tras la crtica de Brecht al mencionado aspecto. Ni el artista tiene
motivo ninguno para ser optimista con respecto al mundo, ni la situacin de
este justifica tampoco semejante optimismo. Si volvemos en contra de Brecht
mismo la malignidad utilizada por l, cabra decir que precisamente en el hecho
de que Brecht se burle del pesimismo hay una parte de conformismo. Cuando
se corre un veto sobre los aspectos negativos, se lo corre tambin sobre los
aspectos crticos, tal como sucede en la ideologa oficial del espacio sometido
al poder sovitico. Si hay algo que sea ideologa, es el optimismo oficial, el
culto a la positividad. Solo un arte que se mantenga firme frente a lo oscuro y
amenazador tiene, en general, alguna posibilidad de decir la verdad. Pero si el
arte -y sobre todo la msica- pretende intervenir, tal como, en aquellas frases,
Brecht aguardaba del escritor, entonces el arte se encuentra bloqueado. La
msica como tal no puede intervenir directamente. ncluso cuando se la unce al
yugo de finalidades arengatorias, el efecto que produce es inseguro. No en
vano va a remolque, en tales casos, de estos o de aquellos textos polticos.
Considero que no es casual el que determinadas composiciones del difunto
Hans Eisler -compositor sin duda de gran talento- escritas por l hace ms de
treinta aos, y que estaban al servicio, tambin por su tono y su carcter
propios, de una propaganda poltica agresiva extraordinariamente intensa y
premeditada -el que esas composiciones no se ejecuten ya tampoco, que yo
sepa, en la zona oriental. Cabe sospechar que all caeran bajo el veredicto de
ser bolchevismo cultural disolvente.
La afirmacin, en cambio, de que la mayora de los cuadros dicen tan slo: una
silla es una silla, y: la lluvia cae hacia abajo, esa afirmacin es aplicable
tambin a la msica. Cuando se cultiva de manera irreflexiva la msica, cuando
la msica no percibe que sus dificultades son su presupuesto y no las asume,
entonces degenera en mera repeticin de lo dicho ya cientos de veces,
degenera en una especie de tautologa del mundo, que, adems, coloca en
torno a las cosas un aura y, a lo sumo, confirma que lo triste es inmodificable y,
si cabe, que es algo que debe-ser-as. En este sentido, tambin de la msica
cabe decir que queda contaminada por el carcter ideolgico, el cual crece
cada da ms. La posibilidad de eludir las dificultades entregndose a lo
consolidado y de seguir actuando como si nada ocurriera, desaparece.
Yo podra imaginar que muchos de ustedes me objetaran: si el componer
msica es un asunto tan terriblemente arriesgado y difcil que lo sientes
obligado a plantarte ahi para darnos una conferencia sobre la cuestin, y lo
llevas las manos a la cabeza, y exclamas: "Dios mo, que difcil, que difcil es
esto - por qu os complicis tanto la vida, por que no os quedis aqu, en
tierra firme, y os nutrs con alimentos sanos, y hacis, mas o menos, msica de
acuerdo con los modelos reconocidos, que a muchos de nosotros nos siguen
gustando?
Este argumento trivial hay que tornarlo muy en serio, desde luego, y no se ha
de pretender descartarlo con el vago gesto de quien dice: el que piensa de esa
manera ha quedado retrasado con respecto a la poca. Por ello me gustara
indicar al menos las razones de por que las tentativas de seguir hablando en el
lenguaje tradicional de la msica acaban en la impotencia. Recordar a Jean
Sibelius. Este quiso hacer algo parecido. En ningn momento sobrepaso el
marco de los medios establecidos, de los medios tonales tradicionales. A pesar
de ello, es preciso conceder que encontr algo as como un estilo individual.
Mas, por s solo, un estilo individual no es ya una bendicin o un mrito: es
preciso ver en detalle que es lo que dentro de ese estilo se realiza. Digamos de
paso que las obras de arte no hay que enjuiciarlas jams por eso que se
denomina su estilo, sino siempre y exclusivamente por lo que ellas cristalizan
dentro de s mismas on their own merit, como se dira en nglaterra. Todas las
obras de Sibelius han resultado ser tan frgiles, tan deficientes, en un sentido
tcnico demostrable -demostrable en todo caso entre msicos-, que hemos de
considerar su tentativa corno un experimento de resultados negativos, que es
el defecto que a la gente le gusta mucho achacar a la msica moderna.
Deberamos liberarnos de la opinin segn la cual la nueva msica es un
asunto de moda, como dicen sus adversarios, o una camisa de fuerza, como
aseguran los ms enfurecidos de entre ellos - liberarnos de la opinin que
asevera que los compositores lo que hacen es adaptarse a lo que esta
precisamente up-to-date, o que se limitan tan slo a seguir la corriente, como
dice una frase muy extendida. La imposibilidad de seguir movindose
musicalmente dentro de la tradicin es una imposibilidad que esta prefijada de
manera objetiva. No se basa en la falta de talentos capaces de manejar bien
los medios tradicionales; con todo, resulta llamativo que los compositores que
todava hoy componen a la manera tradicional sean ya incapaces, en general,
de hacerlo bien segn el criterio de la tradicin, y fallen a cada paso. Los
medios tradicionales, sobre todo tambin las formas de conexin generadas
por ellos, quedan afectados, modificados, por los medios y formas de
configuracin musical desarrollados mas tarde. Todo acorde perfecto, toda
trada utilizada todava hoy por un compositor suena ya coma la negacin de
las disonancias que entre tanto han quedado emancipadas. Esa trada no
posee ya la inmediatez que posea en otro tiempo y que es afirmada por su use
hoy, sino que es algo mediado por la historia. Dentro de ella esta escondido su
contrario. En la medida en que esto -esa negacin- es silenciado, todas esas
tradas, todos los giros tradicionalistas se convierten en una mentira afirmativa
y convulsa, similar al discurso que habla de un mundo sano y que esta de
moda en otros mbitos culturales.
No existe en la msica un sentido primigenio [Hrsinn] que sea preciso
restablecer. Hace aproximadamente treinta anos Ernst Krenek, tras unos
comienzos atonales salvajes, intento volver a escribir de modo tonal. Su teora
era que en la tonalidad habita aquel sentido primigenio que se tratarfa de
restablecer. Krenek ha visto -y eso constituye una gran hazaa esttico-moral-
la imposibilidad de esa tentativa y ha renunciado a ella, tras algunos anos de
estar realizando esfuerzos apasionados; ha enlazado de nuevo con las
intenciones radicales perseguidas por el en su primer perodo de compositor.
La explicacin de tales fenmenos es sin duda la siguiente: tampoco los
medios tonales que Krenek considero durante algn tiempo como algo
primigenio dado por la naturaleza, y que tanto de restablecer, son algo natural,
sino que tambin ellos son algo que ha nacido y surgido en la historia, algo que
es resultado de un devenir v que, por ello, es tambin transitorio.
Los procedimientos vinculados al lenguaje musical tradicional se han vuelto
problemticos -es decir, esquemticos- retrospectivamente, en razn de los
medios descubiertos despus. Hoy omos, a travs de lo nuevo, flaquezas de lo
antiguo que en otro tiempo permanecan ocultas, hoy nos suenan rutinarios
muchos recursos que en su tiempo no lo eran. Richard Wagner, que en tales
asuntos posea un odo muy alerta, capto ya esto. De manera irrespetuosa,
pero franca, Wagner dijo que el perciba en muchas piezas de Mozart el
tamborileo de la vajilla sobre la mesa: que el ofa Tafelmusi& [msica de mesa]
aun en aquellos casos en que no se haba pretendido que lo fuera.
Mientras el esquema no destac como tal, mientras estuvo identificado con los
presupuestos obvios del componer, fue posible guiarse por l. Pero si la
actividad de componer y la relacin del compositor con los esquemas han
perdido su inocencia entonces los esquemas no slo se destacan desnudos y
perturbadores, sino que por todas partes llevan a incongruencias, contradicen
los aspectos que entre tanto se han emancipado. ncluso Richard Strauss, a
partir de la Sinfona de los )l$es y de 6a muCer sin som*ra, al replegarse a lo
que presuntamente era lo suyo, al denominado estilo personal, ha fracasado
por el hecho de que no volvi ya a hacer ningn caso de la tendencia objetiva
de la msica de su tiempo. Quien se apunta a lo viejo, y lo hace solo por
desesperacin ante las dificultades de lo nuevo, no encuentra consuelo sino
que se torna victima de su impotente nostalgia de un tiempo mejor, el cual, a la
postre, ni siquiera ha existido.
A las objeciones reaccionarias no se debera responder, por otro lado, con
meras apologas, sino que seria necesario aprender de ellas la parte de verdad
con que, muy a menudo, aventajan al liberalismo progresista cultural de tipo
corriente. La evolucin objetiva del material musical y de los procedimientos
musicales -se podra decir: el nivel alcanzado por las fuerzas productivas
tcnicas de la msica- va, incuestionablemente, muy por delante de la
evolucin de las fuerzas productivas subjetivas, es decir, del modo de
reaccionar propio del compositor. Desde cierta distancia, habra que entender
la invencin de muchos principios y sistemas tcnicos de los ltimos cuarenta
aos como un intento de compensar la desproporcin existente entre el nivel
objetivo de la msica y eso que yo lamara, de manera laxa, la musicalidad
subjetiva.
Ocurre aqu algo muy parecido a lo que ocurre en la sociedad en su conjunto:
tambin en ella se han producido grandes discrepancias entre la evolucin de
las fuerzas productivas tcnicas y los modos humanos de reaccionar, es decir,
las capacidades para utilizar, controlar y aplicar con sentido eras tcnicas. La
expresin ms crasa de ese estado de cosas la tenemos en el hecho de que,
por un lado, los seres humanos realizan la conquista del espacio csmico y, por
otro, retroceden psicolgicamente, se vuelven infantiles en una medida
absurda. Pero ese mismo estado de cosas penetra tambin en la prctica de
las artes, llega hasta sus detalles ms sutiles. Ya en la generacin
denominada, sin razn "clsicos de la msica moderna, en la generacin de
Schnberg, Stravinski, Bartok, hubo compositores que no estuvieron, en su
propio modo de reaccionar, a la altura de sus propias innovaciones y que, por
ello, se frenaron de algn modo a s mismos. Mencionar uno de los talentos
ms grandes y ms ntegros: Bela Bartok. Esta fuera de lugar el pensar que
Bartok se haya adaptado al mercado o que, por amor al pblico, haya aguado
su vino. En una ocasin, durante una charla radiofnica mantenida en la
emisora de la ciudad de Nueva York, Bartok me dijo que a l le resultaba
imposible liberarse de la tonalidad; que sta era algo obvio para un artista
como l, cuyas races se hallaban en la msica popular. Pueden ustedes
creerme que Bartok, que emigr en protesta contra el fascismo y que por ello
sufri pobreza, no se dej contagiar por ninguna ideologa del suelo y la
sangre. Pero, bajo la constriccin de una tradicin que, a la postre, demostr
ser ms poderosa que su autntica capacidad productiva musical, Bartok haba
perdido el contacto con lo que mismo haba osado realizar en sus obras mas
audaces, como son, por ejemplo, las dos Sonatas para violn v piano.
Este estado de cosas es ms general. Tambin Richard Strauss, que se
ufanaba de hacer llegado en su #lectra hasta los lmites de la tonalidad, afirm
ms tarde, sin embargo, que la tonalidad es una ley natural que, por principio,
no se debera infringir. Ya de Richard Wagner mismo se nos ha transmitido una
frase segn la cual habra dicho que l cometi en el Tristn extravagancias
nicas, las cuales no deben ser ni repetidas ni imitadas. Esta fisura entre
aquello hacia lo que el inconsciente arrastra a los compositores y el lenguaje en
que los compositores han nacido se remonta, por tanto, a cien aos atrs por lo
menos. Hace bien poco esa misma fisura ha vuelto a ponerse tristemente de
manifiesto en la autopalinodia de Hindemith, el cual, o bien ha recusado sus
trabajos mejores, o los ha reescrito en un sentido enteramente moderado,
como si lo hiciera bajo una censura. ncluso en el compositor ms audaz y ms
consecuente de este perodo, en Schnberg, son observables al menos
sntomas de tal fisura. Una y otra vez ha jugado Schnberg con el material de
la tonalidad; ha escrito tonalmente no slo obras secundarias, sino que todava
en su ltima poca escribi tonalmente obras tan importantes como la Sinfona
de c,mara n:I o el Dol !idre. En un trabajo al que puso el ttulo An re'ient
touCours -a saber, a ses $remiers amours- Schnberg ha intentado justificar
tericamente esto, y casi ha confesado que se senta propiamente arrastrado a
retornar a aquello de lo que l mismo se distanci.
Hoy ha aumentado desmesuradamente esta discrepancia entre el nivel
subjetivo del componer y el desarrollo tcnico designado con etiquetas tales
como "composicin integral y "msica electrnica. Entre el sujeto compositor y
la objetividad compositiva se abre un abismo. A menudo esto conduce a
resultados contrapuestos a los de la generacin anterior. Frecuentemente los
compositores capitulan ante los medios con que se ven obligados a trabajar,
pero sin que todava compongan realmente con ellos.
La primera dificultad, segn esto, estara en alcanzar en general una adecuada
relacin con el nivel de la tcnica. Esto podra lograrse de dos maneras: o bien
porque los compositores utilizasen y conformasen la tcnica de acuerdo con el
nivel de su propia conciencia, o bien porque levasen su autocrtica tan lejos,
que alcanzasen aquel nivel. Como haya de hacerse esto, es algo para lo cual
no existen recetas generales. Lo nico que yo hago es mencionar la dificultad,
con el fin de que se reflexione sobre ella en vez de reprimirla. Claro esta que
esto es mucho ms fcil de decir que de hacer. La tcnica tiene su peso
especifico propio; toda tentativa de amalgamarla con la experiencia subjetiva
corre el riesgo de aguarla. En razn de esa dificultad, todos los compositores
que valen algo, realmente todos, se han visto afectados tambin por una honda
inseguridad. Tal vez la respuesta que habra que dar a esto es que la seguridad
no es, en modo alguno, un ideal. Es posible que la inseguridad procure
presupuestos de un arte legitimo mejores que los proporcionados por un
sentimiento de seguridad que no esta avalado por ningn aspecto ni de la
realidad externa ni de la interna.
Entre las dificultades para escribir la verdad Brecht habl del arte de hacer de
la verdad un instrumento utilizable, de introducirla entre los hombres casi como
si fuera un arma. Si hubiramos de dar a esto una expresin menos poltica y
menos ilusa, diramos que, en msica, esa afirmacin se refiere al fenmeno
siguiente: no existe ya un espacio asegurado y prefijado del componer msica
en el cual esta tenga su lugar propio. Lo que Paul Valry escribi hace
cuarenta aos sobre la escultura, a saber, que sta, al perder su relacin con la
arquitectura, se haba quedado sin un techo que la cobijara y se haba vuelto
cuestionable, eso mismo es aplicable tambin -en sentido literal y en sentido
metafrico- a la msica. Con esto no quiero resucitar, como un refrito, el
embuste que haba de la ininteligibilidad de la msica moderna. A algo ms
hondo es a lo que me estoy refiriendo: al puesto de la msica como tal en la
sociedad actual a la relacin del espritu de la msica con el espritu objetivo de
la poca. La catica situacin que ofrecen, por ejemplo, dentro de la vida
musical oficial, los conciertos contemporneos, en los cuales se ejecuta una
determinada pieza musical sin que nadie -ni el compositor, ni el director de
orquesta, ni el organizador- sepa bien a que lugar pertenece esa pieza, por que
se la ejecuta precisamente aqu en unin de otras, cual es el significado que
debe tenor propiamente para los oyentes - esa situacin catica, museal, de los
conciertos es la expresin ms notoria de lo que decimos. El anonimato del
concierto, su elemento anrquico, no es por ventura garanta de libertad, sino
que sita la obra de arte en el vaco y en lo fortuito. Esa carencia de funcin se
transmite tambin a la obra de arte, como conciencia de algo catico y como
desorientacin.
Nada tiene esto que ver con quienes predican que la msica ha de cumplir una
funcin prctica heternoma, entusiasmar a una comunidad, o disciplinarla, o
realizar funciones parecidas; para su suerte, la msica se ha desembarazado
de las relaciones finalistas. Lo que esta trastornado es, antes bien, la
adecuacin entre la msica y su lugar social. Se ha vuelto incierto que es lo
que la msica significa para la experiencia de los hombres a quienes es
ofrecida. A la inversa, la msica no puede ya en absoluto acoger dentro de si
misma esa experiencia. Antes dije que et compositor siente temblar el suelo
bajo sus pies; esto que acabo de decir es sin duda lo que explica ese hecho. La
frase de Voltaire: AJ il nK+ a $as le 'rai *esoin2 il nK+ $as le 'rai $laisir, es
aplicable, con toda seguridad, tambin al arte. Cuando una realidad no
contiene ya dentro de si necesidades sociales objetivas -con esto quiero decir:
cuando no satisface a algo exterior, sino que lo refleja en si misma-, la realidad
queda tambin vaciada en s. Lo que los adversarios de la nueva msica
denominan con predileccin su carcter experimental es, en gran medida el
empeo de dar una solucin a esa situacin de vaciamiento, haciendo suya la
situacin propia del suelo que tiembla e intentando en lo posible objetivar
mediante la obra de arte precisamente tal situacin.
Permtanme decir unas pocas palabras sobre ese concepto de lo experimental,
concepto que a gran parte de ustedes inquietar con respecto a muchas de las
obras de la nueva y de la novsima msica. Seria una superficialidad considerar
que lo experimental es lo inseguro, lo construido en el aire, lo que maana
mismo puede venirse abajo, y que lo no-experimental es lo asegurado. Justo
quien no hace experimentos, quien continua actuando como si nada ocurriera,
quien sigue componiendo como si los viejos presupuestos fueran todava
seguros, justo quien acta de ese modo esta destinado, con una seguridad
apodctica, a hundirse y a quedar olvidado. El que hace experimentos sigue
teniendo mas oportunidades de durar y de permanecer que el buen seor que
se guarda de todo experimento y se comporta como un ahorrador que, en
poca de inflacin, coloca su capital en acciones fiduciarias, las cuales, de
modo irremisible, quedan desvalorizadas.
Lo que acabamos de decir no es, de todos modos, reversible. Lo experimental
no est de modo automtico en a verdad, sino que puede asimismo fracasar;
de lo contrario el concepto mismo de experimento carecera de todo sentido
razonable. Es innegabte que muchos de los denominados experimentos dan ya
por descontada, en si mismos, la posibilidad de su fracaso, se presentan de
antemano como si no tuvieran fe completa en s mismos, como si dieran por
perdida la partida antes de realizar el primer movimiento. El experimento,
entendido en un sentido legtimo, no significa otra cosa que la consciente
fuerza de oposicin del arte a todo lo que le es impuesto convencionalmente
desde fuera por et consenso social (A la vista de los desarrollos ms recientes
convendra precisar esto. Especficamente experimentales son denominados,
en los ltimos aos, muchos procedimientos compositivos como propios
resultados -la msica compuesta- no se dejan ver ni en el proceso mismo de la
composicin ni tampoco en la idea que de esta tiene el compositor). La
consecuencia que de esto sera preciso sacar es que no se deberan reservar
algo as como "parques de naturaleza protegida para lo experimental en la
vida musical, y entregar lo dems, como siempre, a la msica tradicional, sino
que se debera conceder a ambas -a la msica tradicional y a la experimental-
las mismas condiciones de organizacin, a fin de que no ocurra que la msica
moderna radical acabe rebajndose de hecho a ser aquella especialidad
denunciada luego por sus enemigos.
Vistas las cosas desde dentro de la msica, esa carencia de un espacio social
envolvente v dado de antemano se presenta como la prdida de un lenguaje
musical dado objetivamente de antemano. La paradjica dificultad de toda
msica actual consiste en que tiene que crearse primero su propio lenguaje,
siendo as que el lenguaje -en la medida en que, por su propio concepto, es
algo que est tambin mas all de la composicin y fuera de ella, algo que le
sirve de soporte- no se deja crear. Esta paradoja define concretamente la
dificultad a que hemos de enfrentarnos. Ya hace muchos aos, en mi Filosofa
de la nue'a m4sica, intent captar ese fenmeno recurriendo a una parbola
de Kafka; en ella Kafka habla de un director de teatro que no slo ha de dirigir
su compaa, y pintar l mismo sus decorados, sino que adems se ve
obligado a engendrar a sus actores, a fin de que estos representen luego sus
papeles y se comporten tal como l los ha concebido. La parbola kafkiana se
ha revelado entre tanto como el presupuesto objetivo do toda actividad
compositiva.
No faltan tentativas de solucionar esa dificultad intentando colocar de nuevo la
msica en su lugar social. Todas ellas han fracasado; ha llegado el momento
de admitir francamente, sin ilusin ninguna ese fracaso. El hecho de que todos
los compositores importantes manejen ya tan slo las posibilidades musicales
mas radicales, el hecho de que probablemente no haya ya ningn compositor
seriamente dotado que se adscriba a a ominosa msica moderna moderada,
es algo que sea encuentra relacionado con lo dicho.
Como prueba de ese fracaso mencionare todo el mbito de la Sing*e"egung y
de la S$iel*e"egung, el mbito de la Fugendmusi&, pero tambin todo lo que
ocurre en la lnea oficial del bloque oriental. No est en manos del arte el
crearse el mismo su lugar social. El arte se encuentra inscrito en la estructura
de la realidad social, pero es incapaz de ejecutar, a partir de s mismo, nada
esencial sobre esa estructura. Hasta el comienzo mismo de nuestra poca el
arte daba por supuesto lo que Hegel llama lo sustancial, es decir, la
consonancia objetiva. Es necesario que tambin ahora la estructura de una
sociedad pueda tener una vinculacin con el mundo consciente e inconsciente
de los compositores, por muy tensa que esa vinculacin sea. Beethoven no se
adapto a la ideologa de la tan citada burguesa ascendente de la poca de
1789 o de 1800; Beethoven perteneca por s mismo a ese espritu. De ah su
logro insuperado, aunque ya en su poca tal logro -la coincidencia interna con
la sociedad- no coincidiese en modo alguno, sin ms, con la recepcin externa.
Pero cuando la consonancia interna falta y es producida por una imposicin
exterior, o por un acto voluntario de decisin propia, lo que de ah sale es la
mera adaptacin del compositor, es decir, algo heternomo. Y, por lo regular,
eso va en detrimento de la calidad musical, del rango de la msica. La msica
se vuelve entonces simplista. En la medida en que se supedita a un nivel de los
hombres que no ha marchado a la par con su evolucin propia, la msica se
apunta a la vez a las tendencias regresivas de la sociedad, se apunta a la
liquidacin cada vez ms avanzada del individuo en un mundo en que, dada la
concentracin de complejos de poder cada vez mayores, nos hallamos en un
proceso de transicin hacia la administracin total. Todo lo que en la msica se
apunta a un ethos social se inclina hacia formas totalitarias de sociedad. Hay
que dominar las dificultades de componer, pero no mirando de reojo hacia un
espacio social -como todava hizo Brecht-, sino a partir nicamente del objeto
mismo, si es que ello es posible, es decir: dando una impronta tan rigurosa a
las composiciones mismas, que stas reciban as una objetividad, una
objetividad que tendra tambin, a la postre, un sentido social. Hoy ya no es
posible escribir una cola nota si no se abriga esa confianza, por muy
problemtica que sea.
Pero las dificultades no quedan remediadas con ello. Aquel conocimiento
general es un marco; proporciona a los compositores una cierta orientacin,
pero en modo alguno les sirve ya de consuelo. Partiendo puramente del
individuo que compone msica de manera despreocupada es muy difcil
alcanzar una objetividad del objeto; pero imponerse desde fuera lo que se ha
de hacer, tambin sera malo y falso. Nos encontramos en una situacin
desesperada; es mejor analizarla que no eludira con una ingenuidad tozuda.
De su capacidad subjetiva de reaccionar es de lo nico de que los artistas de
hoy pueden partir en general. Pues ser una persona dotada de musicalidad,
poseer musicalidad, entendido esto en un sentido superior, no es precisamente
una mera propiedad subjetiva, sino que es, justo, la capacidad de inervar algo
de las obligaciones objetivas de la msica, obligaciones objetivas en las cuales
se esconden tambin, a la postre, las obligaciones sociales. Este es el
fundamento racional de esa confianza a que antes me he referido. Cuando de
una persona decimos que esta dotada de musicalidad, no pensamos slo en
una disposicin que hubiera como brotado de la naturaleza y que no fuera ya
analizable, sino que pensamos en su capacidad de percibir la objetividad de la
msica su contexto estructural. Esto es algo que se conserva incluso en el
concepto ms espiritualizado de musicalidad.
Ms justo esa capacidad de reaccionar del sujeto es la que se ha vuelto
problemtica. El individuo no es un puro existente-en-s, sino que se halla
siempre tambin mediado, es siempre tambin un fragmento del fenmeno
social, no una realidad ltima. La tendencia de la poca, para colmo, ha
debilitado hasta tal punto el yo, que ste, en muchas ocasiones, apenas es ya
enteramente dueo de sus propias reacciones. Con facilidad ocurre hoy que es
la debilidad del sujeto lo nico que se esconde precisamente en las fisuras que
se abren entre las reacciones musicales subjetivas y el nivel tecnolgico
objetivo. El compositor que grita: yo no soy un esnob, yo no sigo esas modal,
yo me entrego a mi propio instinto y hago lo que quiero y puedo, y nada ms
-ese compositor es verosmil en general, que no sea un esnob (si es que, por
otro lado, es un mrito el no serlo), pero, en vez de eso, lo que har ser
reproducir simplemente los desechos de los convencionalismos del ao de
Maricastana y considerar voz propia lo que no es otra cosa que un triple eco.
Si contemplamos, desde la perspectiva a que aqu me estoy refiriendo, la
evolucin general de la msica a partir ms o menos de 1920, veremos que los
desarrollos que merecen ser tornados en serio son casi exclusivamente
esfuerzos hechos para elaborar, a partir de la figura de la objetividad musical
-es decir, a partir del material, el idioma y la tcnica-, procedimientos para
aliviar de su peso al sujeto, para exonerar a un sujeto que ya no tiene, a partir
de si, confianza en si mismo, pues se halla doblegado y aplastado por todas
aquellas dificultades. A mi parecer la historia musical de los ltimos cuarenta
anos es la historia de las tentativas de lograr una exoneracin musical.
Permtanme que les aclare brevemente esto.
El concepto de exoneracin, tal como lo han hecho suyo con toda inocencia
diversos portavoces de la Fugend*eu"egung musical -por ejemplo, Wilhelm
Ehmann-, as como varios msicos dodecafnicos de Norteamrica, y tal corno,
por principio, y con todo nfasis, lo ha utilizado en sentido positivo Arnold
Gehlen en su sociologa antropolgica, es un concepto incompatible con la idea
de la obra de arte perfectamente acabada, que es la idea en la que, por otro
lado, todas aquellas tcnicas confluyen. El aflojamiento del esfuerzo, la
exoneracin, significa siempre una preponderancia de lo muerto, de lo que no
ha pasado a travs del sujeto, una preponderancia de lo que es mera cosa
externa y, a fin de cuentas, ajeno al arte. Sin embargo, las tentativas de
exoneracin se basan en una razn contundente, a saber: en que a partir de la
pura libertad, a partir de una actualidad omnidimensional del odo, por as
decirlo, apenas es ya posible dominar las dificultades del componer.
Es evidente que eso fue posible hacerlo tan slo durante cl breve periodo de la
explosin, tan slo durante el periodo heroico de la nueva msica, el cual
abarca las obras del perodo medio de Schnberg comprendidas entre las Tres
$iezas $ara $iano, op. 11, y las Cuatro canciones $ara canto + orquesta, op.
22, as como las obras producidas en esa misma poca por el joven Webern y
por el joven Alban Berg. Estos tres compositores son los clsicos de la msica
moderna nicamente porque entonces no fueron unos clsicos: porque salieron
adelante sin reglas de juego establecidas desde fuera, apoyndose tan su
modo de reaccionar compositivamente, apoyndose tan slo en la ndole de su
imaginacin inmediata. Eso habra que perseguirlo incluso hasta en la gnesis
de varias obras de esa face. En catorce das compuso Schnberg su obra mas
audaz y mas avanzada -el monodrama #r"@rtung-, hallndose
manifiestamente como en una especie de trance, muv similar a aquel en que
fueron escritas mas tarde las obras automticas de los surrealistas; en verdad,
merced a una explosin del inconsciente.
Al surgimiento extraordinariamente rpido de tales obras corresponde la
brevedad de la fase en que se compuso msica de esa manera. Despus hobo
en Schnberg una pausa creativa muy prolongada, que duro siete anos. A algo
similar apunta, en el caso de Berg, el hecho de que sea tan exigua la cantidad
de sus producciones. Apenas ha habido ningn otro compositor importante de
tal Tango que haya dejado tan pocas obras corno el. Ya a partir de Wozzeck
Berg dej de poner a sus obras nmero de opus, porque, como me dijo en una
ocasin, se senta avergonzado de que sus nmeros de opus siguieran siendo
todava tan bajos cuando l tena ya mas de cuarenta anos. En el caso de
Webern los formatos de miniatura abonan algo anlogo. Es claro que, sin una
exoneracin, Webern no poda soportar su inmensa tensin interior mas que
renunciando a articular musicalmente grandes extensiones de tiempo, siendo
as que, a lo largo de su vida entera, en ningn momento lo abandono el anhelo
de lograr articular musicalmente de modo completo un tiempo prolongado. Ni
siquiera Schnberg soporto un componer puramente espontneo, un componer
apoyado puramente en si mismo, no exonerado. En ello puede haber
intervenido tanto el hecho de que a la larga no es posible conservar la inaudita
espontaneidad de tales obras, como asimismo el hecho de que su consciencia
critica tropezase con una serie de inconsecuencias e incongruencias existentes
en las obras surgidas libremente, inconsecuencias c incongruencias cuya
rectificacin crtica no le pareca posible mas que mediante un cierto proceso
de racionalizacin. En este ltimo aspecto habra que examinar alguna vez las
Cuatro $iezas $ara $iano de mi amigo Rene Leibowitz, las cuales aplican una
racionalizacin de ese tipo al modelo de las Cinco $iezas $ara $iano, op. 23, de
Schnberg, que no son todava enteramente dodecafnicas. Las mencionadas
piezas de Leibowitz trasponen, por as decirlo, las ideas de las piezas de
Schnberg a la tcnica dodecafnica; una tentativa memorable. En ella
podemos observar tanto cl progreso aportado por el sistema de exoneracin -la
mayor congruencia, la ausencia de fisuras- como asimismo el precio que por
ello es preciso pagar -la prdida de la inmediatez poseda por aquellas obras
del perodo medio de Schnberg-.
La tcnica dodecafnica fue de hecho el primer gran fenmeno de exoneracin
de la nueva msica. Mi maestro, recientemente fallecido, Eduard Stuermann
expreso esto en una ocasin de manera muy sencilla, con la siguiente frase: el
procedimiento serial, dijo, esta destinado a ayudar a proporcionar lo que el odo
no puede ejecutar en cada instante. La transicin hacia esto aconteci
tempranamente en los tiempos heroicos del atonalismo libre. Webern ha
contado que, cuando se hallaba componiendo sus Seis *agatelas $ara cuarteto
de cuerda, op. 9 -una de sus obras mas importantes y logradas-, fue apuntando
las notas que ya haban aparecido en esas piezas brevsimas, con el fin de
evitarlas, y as emplear en su lugar notas no utilizadas aun, es decir, para evitar
las repeticiones de sonidos. Esto ocurri hacia 1909, pero en ello esta ya
implcita la idea de la tcnica dodecafnica, bien que no su desarrollo
sistemtico, y ello a partir sencillamente de la prctica ingenua del compositor.
Es casi imposible decir en general donde acaba la aportacin inmanente del
odo y donde empieza la exoneracin externa: quin osara tomarle a mal al
compositor Webern aquella inocente lista de notas ya utilizadas? Pero es
preciso aceptar algo as como un fenmenos de umbral, un salto de la cantidad
a la calidad, a saber: que de sbito la necesidad de tal racionalizacin se torna
ajena, se enfrenta desde fuera al compositor y a su odo. Se impone entonces
a la msica un orden mediante violencia; el orden ya no se sigue puramente de
los acontecimientos musicales. En la medida en que el orden racionaliza los
acontecimientos de los que, a la vez, l mismo surge, ese orden representa
tambin, a la vez, algo as como un atentado perpetrado contra ellos. No es
casual el hecho de que en los primeros tiempos de la tcnica dodecafnica se
empleasen tantas formas antiguas, pese a la manifiesta incongruencia de esas
formas con el material sonoro atonal, como tambin que hasta dentro mismo de
la microestructura volviesen a resurgir entonces -mediante el empleo, por
ejemplo, de secuencias, de modelos rtmicos rgidos y de otros recursos
semejantes- tantos elementos que con razn acababan de ser desterrados.
El desarrollo del serialismo, que comenz de modo tan vehemente tras la
muerte de Schnberg, podemos interpretarlo como una crtica a esas
inconsecuencias. Desde el punto de vista de la tcnica dodecafnica el
principio serial significa la eliminacin de todo aquello que, estando preformado
por el dodecafonismo, penetra, sin embargo, como algo heterogneo en la
composicin, la eliminacin de todo lo independiente de la tcnica
dodecafnica, la eliminacin de todos los vestigios materiales y estructurales
del viejo idioma tonal. Stockhausen ha expresado esto con la frmula
contundente y chocante de que, desde el punto de vista del lenguaje musical,
Schnberg, a pesar de todas sus innovaciones, sigue siendo propiamente
tonal. La escuela serial ha querido radicalizar el principio dodecafnico -al que
consideraba, por as decirlo, tan slo como una reordenacin parcial del
material-, y extender tal principio a todas las dimensiones musicales, elevarlo a
totalidad. Absolutamente todo debe estar determinado, tambin las
dimensiones, todava libres en Schnberg, de la rtmica, la mtrica, el timbre y
la forma en su conjunto. Los compositores seriales partieron en ello de la tesis
de que, puesto que todos los fenmenos musicales -tambin las alturas de los
sonidos y los timbres- son en ltima instancia, por sus leyes acsticas,
relaciones temporales, todos ellos tienen que poder ser reducidos tambin, en
la composicin, a algo comn, a un comn denominador llamado tiempo. Todo:
cada nota, cada silencio, cada duracin, cada altura, cada color, tendra que
seguirse rigurosamente del material primordial -un material lo mas escaso
posible- de la serie utilizada en cada caso.
Dejemos abierto el problema de si, efectivamente, esa ecuacin es exacta, el
problema de si es posible identificar sin mas el tiempo fsico objetivo -basado
en el nmero de las vibraciones y en las relaciones de los armnicoscon el
tiempo musical -que esta mediado de manera esencial por el sujeto-, con el
sentimiento de la duracin musical. Hace ya mucho tiempo que los
compositores seriales han tropezado con ese problema; los mas avanzados de
ellos, Boulez y Stockhausen, han dedicado grandes esfuerzos a resolverlo.
A m, ms que ese problema, me preocupa la idea como tal de la
determinacin total. Esa idea se encuentra ya en la tcnica dodecafnica, en la
medida en que en sta no se ve por que tales y tales dimensiones deben estar
rigurosamente determinadas, y no deben estarlo, en cambio, otras. Segn esto
cabra afirmar que lo que los serialistas hacen no es urdir arbitrariamente
matematizaciones de la msica, sino levar a su culminacin una evolucin que
Max Weber defini, en su Sociologa de la (4sica, como la tendencia general
de la historia musical moderna: la progresiva racionalizacin de la msica. Esa
racionalizacin, se afirma, habra alcanzado su consumacin en la construccin
integral. Si de un material bsico dado se siguiera, en efecto, absolutamente
todo lo dems, esto constituira la mxima exoneracin del compositor que
cabe imaginar. En ese caso el compositor no necesitara ya ms que obedecer
a lo que est encerrado en su serie, y quedara eximido de cualquier otro
cuidado. Mas cuando pensamos en algo as, no nos sentimos a gusto. La
cosificacin ya observable en la tcnica dodecafnica, la depotenciacin de la
realizacin viva, ejecutada con el odo -realizacin que es el autntico
constituyente de la msica-, esa cosificacin y esa depotenciacin crecen hasta
convertirse en una amenaza de destruccin de cualquier contexto provisto de
sentido.
Me estoy acordando ahora de un joven compositor que, en Darmstadt, hace ya
tal vez mas de catorce anos, me trajo una composicin que a m me pareci el
ms loco de los galimatas. En ella no era posible distinguir un arriba y un
abajo, un delante y un detrs la consecuencia y la premisa, es decir, ninguna
articulacin comprensible del fenmeno. Cuando le pregunt cul era la
conexin existente entre todo aquello, cul era el sentido musical de una frase,
dnde comenzaba y acababa sta, y otras dimensiones estructurales
elementales de este tipo, aquel joven me demostr que equis pginas ms
atrs haba un silencio, el cual corresponda a una concreta nota que se
hallaba aqu en este lugar y otras cosas por el estilo. Haba reducido
verdaderamente el todo -tal como se lo imaginan los enemigos pueblerinos de
la msica moderna- a un problema aritmtico, que incluso es posible que
estuviera bien resuelto -a mi me resultaba demasiado aburrido repetir el
clculo-, pero que, desde luego, no se transformaba ya en una conexin
musical reconocible y convincente.
El sujeto, hacia el cual, a falta de un espacio social, est retroproyectada la
msica, y que debera quedar exonerado por todos esos recursos, queda no
slo exonerado: queda virtualmente extirpado. Pero con el quedan extirpados
aquellos controles que el sujeto ejerce y que participan en la constitucin de la
objetividad musical. Si ya no se tratara, en serio, ms que de desarrollar en la
composicin lo que est encerrado en semejante serie, entonces -el chiste es
tan malo como la realidad- se podra componer mejor con avuda de una
mquina computadora electrnica, que no molestando a un compositor. La
ayuda que el compositor recibe le cuesta propiamente el pellejo. Queda
sometido a unas leyes que le son ajenas v cuya marcha difcilmente podr
seguir. Pero la msica que de ah resulta se convierte en algo sordo y vaco.
Literalmente aparece lo que hace algunos aos yo pronostiqu como
envejecimiento de la nueva msica. En aquella ocasin varios de mis colegas
de Kranichstein se enfadaron conmigo; hoy puedo decir que en todo caso los
mejores estn en gran medida de acuerdo conmigo en el diagnstico.
John Cage irrumpi como una bomba en esta situacin de lo serial; tal
situacin es la que explica el extraordinario efecto producido por Cage. Su
principio del azar, eso que todos ustedes conocen con el nombre de
aleatoriedad, quera evadirse del determinismo total, del ideal musical integral,
obligado, de la escuela serial. Sobre el, el norteamericano, ese ideal no ejerca
la misma coercin, a l ese ideal no se le impona con idntica necesidad
histrica con que se impona a los msicos de tradicin europea, los cuales se
halan inmersos en el contexto del estilo obligado, de la tendencia general de la
racionalizacin de la msica. Pero tambin el principio de azar, propugnado
con xito por Cage, segua siendo tan "ajeno al yo como su aparente contrario,
el principio serial; tambin el principio de azar puede ser visto como
exoneracin del debilitado yo. El azar puro rompe, es cierto, la obtusa
necesidad carente de toda salida, pero es tan extrnseco como sta al odo
vivo. En una ocasin Cage formul esto de manera consecuente al decir que,
cuando omos a Webern, siempre omos nicamente a Webern, pero que, en
verdad, no es a Webern a quien queremos or, sino que lo que queremos or es
el sonido. Con ello tambin Cage propugnaba una objetividad csica, casi
fisicalista, corno la de la msica serial. Dicho sea de paso, esto ayuda a
explicar asimismo el hecho de que tantos compositores serialistas se hayan
pasado, sin ninguna dificultad, al principio del azar. El compositor hngaro
Gyrgy Ligeti, que es tan agudo como verdaderamente original e importante ha
lamado con todo derecho la atencin sobre el hecho de que, en el efecto, los
extremos de la determinacin absoluta y del azar absoluto coinciden. La
universalidad estadstica se convierte en el principio rector, ajeno al yo, de la
composicin.
Es cierto que ni en Cage ni en su escuela el azar absoluto se agota en esto.
Ese azar tiene un sentido polmico; se asemeja a las provocaciones dadastas
v surrealistas de otro tiempo. Pero, en concordancia con la situacin poltica,
sus happenings no tienen ya un contenido polticamente demoledor, y por ello
asumen fcilmente un aspecto de sances de sectas: mientras todos creen
haber asistido a algo tremendo, en realidad no ocurre nada, ningn espritu
aparece. El mrito de Cage, que nunca se valorara bastante, consiste en haber
hecho perder la confianza en una lgica musical que se convierte en su
contrario, la confianza en el ciego ideal de una dominacin completa de la
naturaleza dentro de la msica. Difcil es que Cage no haya estado influido por
la action painting. Sin embargo, lo que l mismo ofrece en sus obras radicales
no es, en modo alguno, tan diferente del estilo basado en la dominacin de la
naturaleza como podra sospecharse si nos guiamos por su programa, aun
cuando sus mejores piezas, como el Concierto $ara $iano, no dejan de producir
un choque extraordinario, el cual se opone obstinadamente a toda
neutralizacin; casi ningn otro compositor ha logrado eso. La dificultad ms
seria est, sin embargo, en que, peso a todo, no es posible una vuelta atrs. Se
caera casi necesariamente en el reaccionarismo si, frente a la tcnica
dodecafnica, el principio serial y la aleatoriedad se quisiera recobrar
sencillamente la libertad subjetiva, es decir, el atonalismo libre en el sentido de
#r"@rtung de Schnberg.
Contra las tcnicas de exoneracin habra que defender el ideal de eso que
Heinz-Klaus Metzger ha llamado lo a-serial y para lo que yo he propuesto la
expresin "msica informal. Teniendo en cuenta la imposibilidad de trazar un
cuadro, completo en cierto modo, de eso que se llama lo positivo, renuncio a
describirlo en detalle, tanto mas cuanto que, si ustedes estn interesados,
pueden enterarse de que es lo que yo pienso sobre esto leyendo mi trabajo
Vers une musique informelle; se encuentra al final de mi libro Euasi una
fantasia. Pero s voy a mencionar al menos algunos ejemplos de las
dificultades que se oponen tambin al ideal de lo informal.
En las composiciones ms avanzadas y alertas de hoy se observa una
discrepancia entre Los bloques adosados, dispuestos en estratos, por as
decirlo -a menudo esos bloques estn asombrosamente bien construidos-, v la
estructura de conjunto; es como si no hubiera ninguna mediacin que desde los
detalles inauditamente articulados condujese hasta la totalidad, la cual est
tambin construida de un modo grandioso; es como si ambos -detalles y
totalidad, se hallasen enlazados ciertamente segn principios constructivos,
pero stos no consiguieran realizarse, sin embargo, en el fenmeno vivo. Falta
mediacin, tanto en el sentido banal como en el sentido riguroso de la palabra.
En el sentido banal: faltan vnculos de unin entre las sonoridades individuales,
en las que todo se concentra. En el sentido riguroso: los acontecimientos no
quieren, por s mismos, ir ms all de s mismos, la estructura no pasa de ser
abstracta en gran medida con respecto a cubo. Hasta ahora la integracin se
convierte muchas veces en empobrecimiento. Dento de un avance
extraordinario de los medios compositivos podemos observar una especie de
regresin a la homofona. Se suman bloques, como he dicho, usando una
expresin de Boulez, pero no se trazan lneas. Apenas se forman tensiones
armnicas, ni armonas complementarias, ni trazados lineales mondicos y
mucho menos polifnicos. Esta atrofia no guarda la menor relacin con el
despliegue compositivo de medios y de construccin. Con esto se halla
relacionado, sin duda, eso que podramos calificar de preponderancia de
elementos accesorios, de elementos extramusicales en la msica ms reciente,
preponderancia de la que Schnebel ha dicho que es uno de los fenmenos ms
caractersticos de la actual evolucin. Es como si la msica pretendiera
compensar mediante el ruido, mediante efectos de ruido, y luego tambin
mediante recursos pticos, y sobre todo mmicos, el despliegue inmanente que
se le rehsa.
Aquellas provocaciones, sin embargo, carecen mochas veces de meta. Dada
se convierte en lart pour lart, y eso es difcilmente conciliable con la idea del
Dada. A menudo se forma una msica que, en propiedad, no quisiera ir a
ninguna parte. A esto se replica, sobre todo por parte de los compositores
electrnicos, que de lo que se trata es de preparar materiales. En una ocasin
yo dije que las composiciones electrnicas suenan como Webern tocado en un
organillo; pero eso esta incuestionablemente superado. Mas, por otro lado, no
cabe desconocer que, en proporcin al esfuerzo tcnico realizado, todava hay
un cierto primitivismo en los resultados. En general es ms difcil, sin duda,
poder perfeccionar los medios independientemente del fin, independientemente
de la calidad de la msica que con tales medios se compone. Quisiera
mencionar al menos un sntoma de esto, un sntoma que ltimamente me ha
sorprendido y que acaso tenga algo que ver asimismo con el conjunto de las
dificultades: el fenmeno de la inhibicin de los impulsos: el fenmeno de que
la msica se agite permanentemente, quiera desarrollarse, pero se interrumpa
una y otra vez, cual si estuviera sometida a un hechizo. No quisiera yo decidir
a cuestin de si eso hechizo expresa el hechizo bajo el que estamos viviendo,
o si es tambin un sntoma de debilidad del yo o un sntoma de incapacidad
compositiva.
Lo nico que aqu yo he pretendido es hacer consciente todo eso; no profetizar,
ni postular. La msica se encuentra hoy ante una alternativa: por un lado, el
fetichismo del material y del procedimiento, por otro, el azar dejado en ibertad.
Me ha venido a a memoria una frase de Christian Dietrich Grabbe que me
impresion mucho cuando a le en otro tiempo: "Pues nada ms que a
desesperacin puede salvarnos. Todo depende de a espontaneidad, es decir,
de a reaccin involuntaria del odo compositor, quand mme. Mas si tomamos
con seriedad mortal el componer, tendremos que acabar haciendo la pregunta
de si el componer, en su conjunto, no deviene hoy ideolgico. Por ello, sin
metforas, y sin el consuelo de pensar que las cosas no pueden seguir as,
hemos de mirar cara a cara a posibilidad del enmudecimiento. Lo que Beckett
expresa en sus obras dramticas, y sobre todo en sus novelas, las cuales a
veces susurran como lo hace a msica eso tiene su verdad para la msica
misma. Acaso no sea ya posible otra msica que la que toma como criterio esa
exigencia extrema: su propio enmudecimiento.
(1964)
" Para comprender la nueva m!sica
A H. H. Stuckenschmidt, en su sexagsimo quinto cumpleaos
En el captulo titulado "nstrucciones para or la nueva msica, perteneciente a
mi libro El fiel maestro concertador [Der getreue Korrepetitor], me lmite en lo
esencial, habida cuenta del propsito prctico-musical que all me guiaba, a
tocar aspectos puramente tcnicos que son causa de dificultades para
comprender a nueva msica. Dej, en cambio, en un segundo piano el aspecto
sociolgico. No hay a menor dada de que el aspecto sociolgico es
inseparable dcl aspecto intramusical, idea que me gustara subrayar bien, en
contraposicin a muchas tendencias hoy virulentas de a sociologa de a
msica. No es posible marginar los problemas especficamente musicales, a no
ser que a sociologa de a msica quiera reducirse a averiguar reacciones de
los sujetos sin tener en cuenta el objeto. Hay que decir, asimismo, que el
aspecto social posee tambin su independencia propia. Por un lado, a
sociedad ofrece el marco para toda msica y para toda practica musical. Quien
hablase de a recepcin de a msica sin tener en cuenta simultneamente a
estructura de conjunto a que la msica -y tambin a posibilidad o imposibilidad
de a recepcin de la msica- pertenece, pensara abstractamente, en el mal
sentido de a palabra. Por otro lado, las dimensiones sociales penetran muy
hondo en las dificultades de audicin que en apariencia son dificultades
puramente musicales. Recordar tan slo, como algo general que se opone a
la recepcin de a nueva msica lo que en otro contexto he lamado a pseudo-
cultura socializada, a cual se halla en correspondencia con la administracin
del espritu y con a transformacin de ste en un bien cultural. Esa pseudo-
cultura socializada se opone de antemano a la comprensin de un arte que no
quiere plegarse a aquellos mecanismos y que incluso se enfrenta a ellos.
Si estudisemostan slo las cuestiones tcnicas de a audicin,
presupondramos tcitamente al menos el potencial de una relacin entre los
oyentes y la nueva msica, as como a voluntad de legar a esa relacin. Pero
esto, que al anlisis tecnolgico e resulta obvio, es sobremanera problemtico
en a relacin social entre el pblico y una msica decididamente avanzada.
Kierkegaard hablo de a seriedad esttica. Es probable que esa expresin fuera
ya reactiva en s misma: es probable que, mientras hubo algo as como una
seriedad esttica, no fuera necesario hablar de ella, sino que cuanto mas en
serio se tomaba el arte, ms se lo consideraba como un jugueteo; en cambio,
los consumidores de msica ligera recurren muy aparatosamente, en las
apologas que de ella hacen, a concepciones del mundo e incluso a a teora de
Riesman acerca del hombre hetero-dirigido. En todo caso la seriedad esttica y
la propensin a la distraccin -la cual, desde luego, no solo hoy es dominante-
caminan en direcciones opuestas. La propensin a distraerse va formando
poco a poco un apriori que imposibilita todo dialogo, antes incluyo de que se
llegue al conflicto concreto entre la audicin y el fenmeno vivo dc la nueva
msica como tal.
Las explicaciones dadas hasta ahora a la discrepancia existente entre la nueva
msica y su comprensin resultan insatisfactorias. Y entre esas explicaciones
insatisfactorias incluyo tambin algunos antiguos trabajos mos sobre esta
cuestin, como el que publiqu, antes de 1933, con el ttulo "Por qu el nuevo
arte es tan difcil de comprender?, en Der Scein"erfer, la revista del Teatro
de Essen. En esas explicaciones aparece a menudo el trmino "enajenacin.
Con el asociamos la idea de que, a partir aprximadamente de mediados del
siglo XX, la progresiva autonoma del arte ha ido alejando a este cada vez ms
de los hombres: la fisura que en la lrica hay entre Heine y Baudelaire. Esa
misma fisura aparece tambin en la msica; casi siempre se considera el
Trist,n como el instante en que eso ocurre. Esta tesis, que entre tanto se ha
convertido en un clich, utiliza, para explicar un hecho, la mera comprobacin
de ese hecho. Si retiramos de ese argumento todo lo que en l es puro frrago
y lastre culturalista, lo que nos queda es lo siguiente: que los hombres son
ajenos a la nueva msica, porque son ajenos a ella. Yo quisiera hacer la
tentativa de ir un poco ms all de ese estril modo de tratar el problema,
anque habr de limitarme a meras insinuaciones.
Es incuestionable que, hablando en trminos muy genricos, hubo en otro
tiempo, y dentro de algunos estratos sociales cerrados en cierto modo, una
adecuacin entre la msica y quienes la oan. Desde luego esa adecuacin no
fue en modo alguno, en los casos ms destacados a partir de Bach tan obvia
como la fantasa romntica retrospectiva se la pinta. A quienes creen pensar
socialmente cuando condenan la msica moderna en razn de su carcter
asocial, el hecho de que tampoco en las cumbres supremas de la historia
musical haya existido una adecuacin feliz debera forzarlos a reflexionar. En
todo caso puede afirmarse, sin incurrir en temeridad, que la adecuacin entre lo
odo y el oyente ha estado limitada a la era de la tonalidad, y, adems, en la
figura preferentemente diatnica de sta. Es muv inseguro que, en la msica
anterior a la era del bajo continuo, haya existido tal adecuacin con respecto a
los modos eclesisticos de constitucin sumamente artificiosa, ni con respecto
a la no menos artificiosa polifona de la Baja Edad Media, en la medida en que
la representacin de la msica ha de alcanzarse mediante una audicin viva y
coactualizadora. El ideal que propugna que la msica debe o tiene que ser
comprendida por todos, ideal del que se supone a menudo que no encierra
ningn problema, tiene, l mismo, su propio ndice histrico-social. Es un ideal
democrtico; y es difcil que estuviera vigente bajo el feudalismo. En aquella
poca el primer piano lo ocupaba lo que podra lamarse, en el sentido de
Platn y de San Agustn, la funcin disciplinaria de la msica, frente a su
comprensin por todos o su presunto disfrute. En aquella poca la msica era
considerada tambin, y esto es muy caracterstico, como una especie de
ciencia oculta; se transmitan, no partituras enteras, sino voces sueltas, y ello
se haca presumiblemente con el fin de mantener alejada de la cocina
alquimista del contrapunto a la misera plebs. Despus del Trist,n ese consenso
temporal y precario torno a volverse inseguro.
No cabe duda de que muchas obras han sido y son recuperadas. De manera
imperceptiblemente lenta van logrando recepcin tambin obras procedentes
de la poca posterior a la ruptura del consenso. Pero no hay que sobrevalorar
esa recepcin. Que la gente tolere ciertas obras sencillamente porque tienen
una antigedad de cincuenta, sesenta o setenta aos, es una cosa, y que las
comprenda realmente, otra. Tras una ejecucin de la Sinfona de c,mara n:<,
op. 9, de Schnberg, hoy no habr ya ningn escndalo. El pblico se ha
habituado entre tanto a cosas enteramente distintas, y en todo caso existen en
la citada pieza numerosas partes y elementos que atenan los choques. Sin
embargo, cabe suponer que esa obra, cuya textura ofrece dificultades
extraordinarias, no es hoy comprendida de manera estricta, no es "oda en su
totalidad de igual modo que no lo que en los aos anteriores a 1910, cuando
fue escrita.
Es hora de que se haga un estudio realmente a fondo sobre la recepcin que
tuvieron ya las obras maduras de Wagner; tal estudio proporcionara sin duda
muchos conocimientos. Verosmilmente mostrara que lo que la gente capto en
Wagner fue, por un lado, ciertos epifenmenos -a veces, aquellos que estn en
contradiccin con el propio ideal de Wagner-, y, por otro, el gesto ideolgico de
la totalidad en su conjunto, pero que, en cambio, capt mucho menos la msica
misma que Wagner compona, la estructura de esa msica. Recordar a este
propsito algo que, en su reelaboracin del Bran tratado de la instrumentaci5n
+ de la orquestaci5n modernas de Berlioz, Richard Strauss menciona a
propsito de Wagner, pero que es aplicable todava ms a l mismo. Dice
Strauss que, en #l fuego encantado, de 6a Val&iria, la orquesta est tratada al
fresco. Tales complejos musicales, aade, estn ya preparados para no ser
percibidos en cada una de sus notas con la misma precisin con que era
percibida la msica pre-wagneriana, sino para ser percibidos, por as decirlo,
desde una cierta distancia. Se da por supuesta una cierta vaguedad de la
percepcin; ms an, esa misma vaguedad va ya incorporada a la composicin
misma; la msica escrita y el fenmeno realmente percibido no coinciden entre
s en modo alguno. Esto sugiere una especulacin sociolgica similar a la que
Benjamin realiz a propsito de Baudelaire, a saber: que, a partir de la fisura a
que antes nos hemos referido, posterior a la primera mitad del siglo XX, la
msica, en la medida en que es msica moderna, se dirige ya a unos oyentes
que no prestan una atencin tan precisa y que, como consecuencia de eso
-esta es la extrapolacin que podramos hacer-, no tienen ya tampoco una
comprensin tan precisa. Segn esto, el modo mismo de componer tendra en
cuenta las modificaciones histricas del acto de comprender.
Cuando antes he mencionado la era de la tonalidad me estaba refiriendo a la
era de la tonalidad basada en los modos mayor y menor, tal como se impuso
desde comienzos del siglo XV. A una mirada retrospectiva le resulta
problemtico que en esa poca haya existido una comprensin tradicional de la
msica, o, al menos, lo que se tiene a s mismo por comprensin. La
musicologa sabe o sospecha entre tanto que la tonalidad mayor-menor, que
corresponde al predominio de los modos eclesisticos jnico y eolio, es, en la
msica popular, mucho ms antigua que su aprobacin oficial por la msica
moderna del bajo continuo, que comienza a finales del siglo XV. Segn esto, el
sentimiento de la tonalidad mavor-menor estara vivo desde mucho antes de lo
que hace creer el progreso del material musical; es posible que el odo real no
se haya regido nunca tanto por los modos eclesisticos cuanto por la tonalidad
mayor-menor. En el preconsciente musical y en el inconsciente colectivo la
tonalidad parece haber llegado a convertirse en algo as como una segunda
naturaleza, no obstante ser ella misma, la tonalidad, un producto histrico. Esto
podra explicar la enorme fuerza de resistencia con que la tonalidad se opone,
en la conciencia de los oyentes, a la comprensin de obras que han sido, por
su parte, la consecuencia necesaria y enteramente lgica de la evolucin
inmanente de la tonalidad como lenguaje de la msica.
Para percatarse bien de las dificultades que se oponen a la comprensin de la
nueva msica es preciso plantear la cuestin e contrario, es decir,
preguntarnos de que procede aquella capacidad de resistencia de la tonalidad
en cuanto lenguaje musical. Por lo pronto habr que pensar, sin dada, en que
la tonalidad fue, en gran medida, resultado de un proceso evolutivo no
voluntario, no dirigido. Aqu resulta difcil no pensar en los principios que rigen
la economa monetaria burguesa, principios que, segn las pruebas aportadas
por Max Weber en #conoma + sociedad, tuvieron su gnesis en las leyes
inmanentes de la sociedad feudal, preburguesa, en las leyes inmanentes de la
rendicin de cuentas del sistema patrimonial. En la apologtica de la nueva
msica se olvida con facilidad que la tonalidad no es un sistema sonoro
meramente estatuido, sino que daba cumplimiento de manera muy precisa al
concepto de espritu objetivo. La tonalidad estableca una mediacin entre un
lenguaje musical inmediato, hablado de manera ms o menos espontnea por
los hombres, si as cabe expresarse, y unas normas cristalizadas en el interior
de ese lenguaje. La nueva msica, a partir aproximadamente de ]as primeras
obras escritas en una atonalidad consecuente, ha eliminado aquel equilibrio
que exista entre el lenguaje y la norma. La nueva msica ni consiente ya unas
leyes similares a las del lenguaje, ni se asemeja tampoco a aquello que los
hombres oyen de manera pre-artstica, de manera infantil, por as decirlo.
Tambin la lengua hablada y la engua literario-objetiva se han ido apartando
una de otra: solo que en la msica la ruptura es mucho ms radical. La
diferencia existente entre la tonalidad y el emancipado material de hoy, es
decir, el material de los dote semitonos temperados dotados de derechos
iguales -aqu podemos dejar de facto los sistemas basados en cuartos y en
sextos de tono-, no es la diferencia superficial entre un sistema, un esquema de
ordenacin, y otro sistema o esquema de ordenacin distinto, sino que es la
diferencia entre un lenguaje sedimentado, por un lado, y, por otro, un
procedimiento que ha pasado a travs de la voluntad consciente de la
conciencia emancipada.
La ruptura, en la nueva msica, del consenso colectivo es un aspecto esencial
del nuevo material, anque es bien cierto que este nuevo material ha tenido su
origen, a su vez, en la ey que rige el movimiento de la msica tradicional. Con
el fin de no entregarse a la pendiente de un lenguaje dado de antemano, el
ademn propio de la nueva msica querra desembarazarse de los aspectos
lingsticos en general y construir la conexin a partir puramente de si mismo,
obedeciendotan slo a las exigencias de la obra concreta. A esto se lleg por
razones sociales: el lenguaje idiomtico, tradicional, dado de antemano, choc
con la diferenciacin individual de la msica, en la cual se manifiesta el proceso
de diferenciacin de la sociedad burguesa. El aspecto comunitario inherente al
lenguaje tonal fue evolucionando cada vez ms hacia un aspecto de
equiparabilidad de todo con todo, hacia la nivelacin y la convencin. Seal
sencillsima de esto es que los acordes principales del sistema tonal pueden
ser colocados en innumerables lugares, cual si fueran, por as decirlo, una
forma de equivalencia, cual lo siempre idntico para lo siempre diferente, sin
que, en esto, tales acordes tuvieran que ser modificados en s mismos. Esta
equiparabilidad del lenguaje musical se fue ofreciendo de modo creciente como
vehculo al carcter mercantil, si es que no ocurri como yo me malicio, que en
la equiparabilidad e intercambiabilidad de las fichas tonales estaba actuando ya
desde el comienzo un principio idntico al que estaba actuando en el
pensamiento mercantil de la poca burguesa. Poco a poco, en todo caso, el
carcter mercantil fue recubriendo el entero lenguaje de la msica. Esto acab
hacindose insoportable; lo que en la msica era en otro tiempo lenguaje se
convirti en mero soniquete de carraca. El romanticismo percibi esto sin
desconcertarse. Las usuales invectivas contra el subjetivismo y el
individualismo romnticos, lo nico que hacen en general es aderezar una
altisonante ideologa para aquella esencia anquilosada y mecnica contra la
cual los seres humanos han protestado siempre, en tanto la idea de la libertad
continuo siendo para ellos algo sustancial. Lo que pareca individualista en la
protesta alzada, en nombre de la libertad de expresin, contra el dominio de la
tonalidad, eso es en realidad una protesta social, dirigida contra la yenta del
lenguaje musical al lucro, dirigida contra el rebajamiento del lenguaje musical a
ideologa. No fue Cocteau el primero en sealar que la evolucin de la pintura
moderna despus del impresionismo resulta comprensibletan slo si se tiene
en cuenta su relacin con la fotografa. La pintura pasa a convertirse en aquella
porcin de la configuracin ptica que se sustrae a la tcnica fotogrfica y, a la
vez, en una oposicin a la transformacin -que hoy se esta consumando- del
mundo en su copia fotogrfica. Anloga es la relacin que se da entre la
msica artstica y la msica ligera, dentro de la cual yo coloco expresamente,
igual que Pierre Boulez, el jazz; se ubica errneamente al jazz cuando se lo
mete, como suele hacerse en Alemania, en el mismo saco que las tendencias
vanguardistas. La msica ligera se va extendiendo de una forma desmesurada,
y la industria cultural absorbe dentro de si una porcin cada vez mayor de los
denominados bienes culturales elevados, con o sin arreglos y jazzizaciones. Ya
la mera repeticin sin fin de obras clebres a las que se coloca la etiqueta de
"clsicas y se provee de sellos mercantiles como, por ejemplo, "The Emperor,
las transforma en algo parecido a las cancioncillas de moda. En mucha de la
msica del romanticismo tardo, msica pretendidamente seria, el paso hacia la
msica ligera es muy fluido; yo he intentado mostrar esto en el caso de
Chaikovski. Hace cincuenta aus Franz Schreker era todava moderno; en
aquella poca Paul Bekker dijo de l que era el autntico exponente de la
msica moderna en la pera. Muchas de sus conquistas sonoras, que entonces
fascinaban a los msicos, han ido descendiendo entre tanto al nivel de msica
ligera.
Sin embargo, cuanto ms se ampla el territorio de a msica ligera, cuanto
mayor es la cantidad de msica y de elementos musicales que queda
contaminada por la msica ligera, tanto mayor es objetivamente la necesidad
que los compositores sienten de algo que no este mancillado. Hemos de cobrar
conciencia de una paradoja: precisamente aquello contra lo que se lanza, como
un insulto, la acusacin de que es intelectual, precisamente eso representa lo
que an no ha sido guisado por el negocio racionalizado, lo que an no leva
grabadas en si las huellas digitales de la comunicacin universal. En
consecuencia, a razn de la difcil comprensin de la msica moderna no esta
tanto en la enajenacin, que poco a poco se ha vuelto exasperada, cuanto en
el hecho de que esa msica, para no participar en el berreo universal, dirige
sus garfios contra los oyentes, desvaloriza las opiniones usuales acerca de la
inmediatez y la naturalidad. La nausea frente a lo banal, sentida en nombre del
gusto, ha sido ya desde siempre artsticamente productiva; esa nausea no que
jams puro esteticismo, sino que siempre fue tambin garante de la moral en el
arte. Pero entre tanto esa nausea no se limita ya a algunos chabacanos giros y
enlaces de sonidos, sino que se ha extendido a la totalidad del deteriorado
material sonoro.
Yo considero, no obstante, que es la fuerza de resistencia de la tonalidad lo
que constituye el ncleo de una explicacin de la difcil inteligibilidad de la
nueva msica. Sera necesario entender qu es lo que ha hecho que la
tonalidad se convirtiera en una segunda naturaleza. Su semejanza con el
lenguaje no basta por si sola para explicar esto. Hay que recurrir a la funcin
desempeada por la tonalidad durante tan largo tiempo: la funcin de una
cierta compensacin entre lo general y lo particular en la msica.
August Halm, cuya obra esta hoy casi enteramente olvidada, fue seguramente
el primero en plantear de manera explcita el problema de lo general y lo
particular en la msica. Mientras la tonalidad, al igual que el lenguaje hablado,
dispuso de formulas generales -que iban desde el sonido individual, pasando
por lo sucesin de intervalos, hasta la gran arquitectura-, mientras eso ocurri,
la tonalidad ofreci con ductilidad, en la combinacin de esos elementos, un
espacio a lo particular, es decir: a la impronta individual caracterstica y a la
expresin individual. Es cierto que la tonalidad haba organizado previamente
todos los fenmenos, en el sentido de un lenguaje objetivo, de modo similar a
como lo hacen los lenguajes basados en palabras; pero a la vez la tonalidad
contena innumerables posibilidades de combinaciones, y sobre todo contena
la posibilidad de saturarse de expresin, de modo que lo particular poda
fusionarse con lo general; ms an, en muchas ocasiones era lo general lo que
hacia surgir lo particular. Ya Nietzsche no percibi esa capacidad como algo
obvio. Defendi la opinin, por lo dems apenas sostenible, de que la
capacidad de la msica para servir de expresin a lo particular era mera
cuestin de convencionalismo. Nietzsche tomo demasiado a la ligera el
carcter de espritu objetivo que hay en la tonalidad, infravaloro la
sustancialidad de la tonalidad; esto resulta sorprendente en alguien como l,
que pensaba sobre la msica de una manera completamente tonal.
La otra cara de la moneda de esa especie de objetividad que hay en la msica
tonal es un aspecto que fue tal vez el que sirvi de acicate decisivo para la
critica que acabo llevando a la nueva msica a denunciar el contrat social. En
un trabajo publicado en Norteamrica, y que apenas es conocido en Alemania,
mi amigo Ructolf Kolisch ha puesto de relieve los caracteres bsicos a los que
corresponden los tipos de tempi en Beethoven. Al realizar eso lleg a una
cantidad enumerable, por as decirlo, de tales caracteres y tempi bsicos. En
un primer momento este hallazgo resulta chocante; frente a la gigantesca obra
de Beethoven, parece un poco mecanicista y matematizante. Pero si
examinamos la otra cara de esa idea, si entendemos la intuicin de Kolisch
coma una intuicin potencialmente crtica, encontraremos que la gran msica
tonal ofrece de hecho rasgos de un juego de puzzle. Los movimientos de las
obras de los grandes compositores se basan en un numero finito de topoi, de
elementos ms o menos rgidos, con los cuales aquellos movimientos estn
constituidos. El aspecto, central para el Clasicismo Viens, de la organicidad,
de lo que evoluciona a partir de s mismo, muestra ser en gran medida, a la
vista de estos topoi, un arte de la apariencia: la msica se presenta como si lo
uno evolucionase a partir de lo otro sin que tal evolucin ocurra en sentido
literal. El arte del compositor enmascara el aspecto mecnico, pero ste es
muchsimo ms poderoso de lo que a la fe en la cultura puede gustarle. Ese
aspecto mecnico es profundamente afn tanto al espritu de las ciencias
naturales como al espritu burgus. De modo enteramente similar, tambin los
grandes sistemas filosficos, desde Platn, han venido sirvindose una y otra
vez, con cierta ingenuidad, de tales medios mecnicos, contra los cuales
debera haberse rebelado el pathos del espritu, pathos dominante en tales
sistemas. El malestar producido por semejante agregacin caleidoscpica y
mecnica de elementos que el impulso que arrastr hacia una msica que
quera verse libre de esto. La conciencia burguesa, en cambio, piensa siempre
en obtener de una combinacin mnima de elementos el mayor numero posible
de productos, en conformidad con el modelo de los procesos laborales vigente
a partir del perodo de la manufactura. Este procedimiento lleva aejo un placer
tenaz, bien que inconfesado: el placer de la repeticin regresiva. Dentro del
arte burgus la tonalidad que se sobrevive a s misma es la que se cuida de
proporcionar ese placer; el arte burgus no se rebelo contra eso, de igual modo
que la burguesa no fue, en verdad, revolucionaria. En esto la nueva msica se
constituye de hecho en tribunal que dicta sentencia sobre la msica tradicional.
Otra ventaja del idioma tonal -este idioma, ciertamente, no necesitaba
controntarse con ningn otro- consista en que, en su cumbre, desde Bach
hasta el primer romanticismo, no solo abarcaba, como esquema, lo particular,
sino que -y esto se podra mostrar en Beethoven- lo exiga, ms an, produca
desde s mismo la figura de lo particular. A lo largo de siglos las emociones
especficas y los impulsos individuales, las denominadas "ocurrencias
musicales, que desde s mismas venan preformadas por la tonalidad, han
exigido, por as decirlo, los principios organizativos de sta. Sin banalizar de
ningn modo el problema, es preciso darse realmente cuenta de cuan enorme
es a fisura abierta aqu por la nueva msica, y ello no slo en razn de su
alteridad cualitativa, sino sobre todo en virtud de lo que perdi al perder la
tonalidad. Solo quien no disimule esto mediante maquillajes comprender en
que sentido es radical la msica moderna y por qu los hombres se oponen de
un modo tan violento a ella. Ya no se cumple sin mas la funcin multisecular de
la tonalidad, sino que resulta necesario producir primero esa funcin, en el caso
de que pueda lograrse. Ah es donde reside la razn bsica del trauma que la
nueva msica produce. Seria superficial y frvolo establecer aqu una
separacin entre las razones intramusicales y las razones sociales; los
problemas estructurales dc la msica, la relacin entre lo general y lo particular
en la msica, son manifestaciones, inconscientes a si mismas, de procesos
sociales que acontecen en un nivel profundo. No es posible volver a juntar a
voluntad lo general y lo particular; tampoco es posible restablecer la tonalidad,
como a veces se ha soado. Con su desaparicin paga la tonalidad su propia
culpa, paga lo que tena de represiva, de violentadora de la emocin individual.
Un modo muv sencillo de hacernos presente este problema es, sin duda,
pensar en que precisamente los mas grandes compositores tonales, Bach,
Mozart, Beethoven, tuvieron siempre un afn de disonancia, afn que se abre
paso una y otra vez, pero al que el bajo continuo mantiene a raya.
La principal dificultad para la recepcin de la nueva msica consistira, segn
esto, en lo siguiente: en que la ordenacinn del material no proporciona ya de
manera automtica aquella compensacin a que antes nos hemos referido
-Schnberg hablaba de una homeostasis; cuando el aceptaba como ideal la
homeostasis era un compositor enteramente tradicional-. La msica moderna
no conoce ninguna armona preestablecida entre lo general y lo particular, y
adems, en razn de su propia verdad, no e es lcito conocerla. Lo general
esta abierto, se halla desesquematizado; pero es problemtico, es algo que hay
que encontrar primero, y ello desde la formulacin de la emocin particular
hasta la construccin del todo. Ha quedado de manifiesto que esta
constelacin, al ir avanzando y desarrollndose, ha afectado tambin a lo
particular, que en los comienzos espontneos de la nueva msica tuvo una
fuerza enorme. Recordare a este propsito la sencilla observacin de que en la
msica tonalmente integrada el perfecto modelado real y concreto de los
detalles es menor que en la atonalidad libre y menor tambin que en la
tonalidad tarda. Con esto se halla relacionada aquela crisis de las
"ocurrencias musicales sobre la que han lamado la atencin tanto Eduard
Steuermann como Ernst Krenek. Lo que ocurri en el helenismo, tras el
hundimiento de la polis griega, a saber: que el individuo emancipado no tuvo
cada vez mas fuerza, sino que fue como arrugndose, fue encontrando un
espacio cada vez menor para su realizacin, y al final quedo reducido al ideal
de la vida oculta, eso mismo esta aconteciendo de manera manifiesta en la
msica. La caoticidad que horroriza en ella a la mayora de las personas viene
condicionada por el hecho de que la armona preestablecida de lo general y lo
particular ha desaparecido. El odo que ahora escucha, y que estaba
acostumbrado a aquella armona, se siente desbordado cuando debe
reconstruir a posteriori, a partir de si mismo, los procesos especficos de la
composicin individual en los que se halla articulada en cada caso la relacin
de lo general y lo particular.
Aqu es donde el factor social interviene de un modo clarsimo en la
constitucin interna de la msica. La tonalidad no fue por azar el lenguaje
musical de la era burguesa. La armona de lo particular y lo general
corresponda al modelo de sociedad del liberalismo clsico. Al igual que en ella,
la totalidad se impona, por detrs de las bambalinas, como nvisible hand, a
travs de las espontaneidades individuales y por encima de stas. La
compensacin universal de las tensiones producidas por la totalidad deba
hacer al final que la cuenta, el saldo, cuadrarse. La homeostasis, el equilibrio, y
el balance perfecto del debe y el haber son, de manera inmediata, lo mismo.
Este modelo no fue jams un modelo adecuado a la realidad, sino que en gran
medida era ideologa. Su despliegue fue tal, que cada vez poda bastar menos
por s mismo, y reclamaba intervenciones. Asimismo se podra concebir la
historia de la nueva msica como una historia de intervenciones realizadas por
la voluntad critica y planificadora en el mecanismo aparentemente autrquico
de la tonalidad. Desde que ya no hay tonalidad, existe un intervencionismo
esttico en la msica, con todas las dificultades y desequilibrios que semejante
intervencin permanente arrastra forzosamente consigo. Cuanto ms
intervencin y planificacin haya, tanto ms vaciado quedar el viejo modelo, o
se convertir en puro pretexto. Lo general do la tonalidad, que ya no mantiene
una relacin transparente con lo particular, pierde toda su sustancialidad y se
convierte en una convencin obstaculizadora. Desde hace ya ms de un siglo
ese era el sentimiento que en los compositores dejaba la frmula clsica de la
cadencia de cuarto, quinto y primer grado.
La idea de la compensacin de las tensiones, es decir, de la armona en
sentido artstico, se vuelve ms y ms ideolgica a medida que la realidad
proporciona cada vez menos a lo individual, mediante lo universal aquello que
a lo individual le esta prometido y que lo individual mismo promete. En una
situacin general en la que se ha vuelto completamente dudoso que esa
situacin posea todava un sentido, un proceder artstico que, anque sea de
modo indirecto, presenta el todo como lleno de sentido y lo glorifica se
convierte en un proceder insoportable. Sin embargo, en vez de ocurrir eso,
ocurre, como en un reflejo especular, que lo que se les vuelve odioso a los
hombres es el desencantamiento mismo a que estn expuestos. Los vnculos
estticos son mentira porque los reales se han vuelto mentira. Ah es donde
hav que buscar sin duda la motivacin ms honda que dio pie a la ruptura del
consenso colectivo. Recordemos una experiencia que desempea aqu su
papel y con la que ya tropez Schnberg: la experiencia de lo musicalmente
idiota, tal como l lo subray, por ejemplo, a propsito de las secuencias de
Verdi, leno de aversin contra el hecho de que un pensamiento musical ya
dicho sea repetido dos veces, tres veces, muchas veces. Esa idiotez no es otra
cosa que la conciencia cosificada que, chapoteando musicalmente, trata de
ocultar las contradicciones sociales reales, pasando por encima de ellas. La
frase de Schnberg, coincidente en esto con Adolf Loos de que el arte no debe
ser un ornamento, sino ser verdadero, no era un programa naturalista; por el
contrario, bien entendida, esa frase es una acusacin contra la conciencia
cosificada. El negarse a comprender la nueva msica es la defensa a que esa
conciencia cosificada recurre, una defensa que no es consciente de s misma y
que, por ello, es tanto ms tenaz. La gente entiende errneamente el
endurecimiento social de esa consciencia cosificada, y lo considera corno si
fuera la eternidad propia de lo natural. Justo las contradicciones reales, ms
all de las cuales no dirige su mirada la sociedad actual, represan la conciencia
propia de esa sociedad, devolvindola hacia los tiempos presuntamente felices
de la tonalidad. Esta conciencia falsa es promovida por la industria cultural, la
cual inmoviliza, congela la imagerie burguesa, una vez anquilosada. Lo que en
el ante seria la voz de la sociedad, eso es, justo por ello, abominacin para la
sociedad; no es esta la ltima razn de la dificultad para escuchar la nueva
msica.
Quisiera llamar la atencin en este contexto sobre una circunstancia cuya
relevancia social y esttica no ha sido advertida como es debido, pero que
hace poco se manifest de un modo craso con ocasin de una discusin
habida en Francfort. Las resistencias a la nueva msica se concentran
especialmente en la pera. Esta goza de predileccin, en general, entre
aquellas personas que, desde luego, quisieran participar de la cultura, pero que
eluden cumplir las exigencias que esta les impone -a saber, las de una co-
actualizacin espiritual, activa- y se contentan con la recepcin pasiva de lo
siempre idntico. La pera es el lugar y el hogar de los consumidores de
cultura, y por ello, el baluarte de la oposicin a la nueva msica. El concepto de
una "pera moderna encierra contradicciones insolubles. La idea de la opera,
tal como el pblico la degusta culinariamente, es inconciliable con los medios
de la nueva msica. El Schnberg revolucionario abandono, con sus dos obras
en un acto tituladas #s$era (#r"@rtung) y 6a mano feliz, aquel ideal de la
pera, de igual modo que tambin lo abandon Stravinski con el Renard y con
6a istoria del soldado, bien que este lo hiciera de un modo radicalmente
distinto, de un modo menos rudo. Justo en el campo del teatro la nueva msica
se ve empujada a vincularse del modo ms estrecho con los denominados
espectculos experimentales.
Las dificultades para comprender la nueva msica son, por un lado, [as
dificultades propias del no entender en sentido estricto. Este no entender viene
condicionado por la carencia de formulas corrientes de comunicacin, pero
tambin por la carencia de una lgica musical, anque fuera ilusoria, que fuera
anloga a la lgica discursiva. Una lgica como esa no ha imperado desde
luego nunca, ni siquiera en la msica tradicional, de un modo tan estricto como
el idioma la finge; pero la nueva msica proclama que incluso esa lgica era
apariencia. En cambio, en sus productos autnticos la nueva msica est
organizada literal, y ya no slo metafricamente, de un modo ms lgico que la
msica tradicional. Pero justo esa organizacin inexorablemente lgica es lo
que constituye por s mismo una ofensa para la conciencia de los oyentes, para
una conciencia que en apariencia esta distendida, pero que, en verdad, lo que
esta es distrada. An cuando hoy es raro que las obras nuevas provoquen ya
escndalos, siguen suscitando todava, ms all de la mera incomprensin,
afectos agresivos como respuesta a la agresin que ellas mismas realizan. Los
grupos polticos de la derecha radical difaman en su totalidad la msica
moderna. En todos sus rasgos tcnicos -la disonancia los intervalos abruptos,
la forma abierta- la nueva msica se opone al concepto usual de armona, que
es un concepto ideolgico-espiritual, y acta como recordatorio de aquello que
queda encubierto por lo quo Herbert Marcuse denomina el carcter afirmativo
de la cultura. El furor contra la nueva msica forma parte de algo que es mucho
mas amplio, forma parte del sndrome psico-social de la personalidad vinculada
a la autoridad. Este tipo de personalidad odia lo divergente en s, con
anterioridad al contenido particular que encierre: todo, dice, debe ser nivelado.
La nueva msica es, sin embargo, la divergencia absoluta. A fuerza de tal,
plantea el problema siguiente: la nueva msica apenas puede ser
verdaderamente comprendida ms que en relacin con aquelo de que diverge.
Mas, sea de esto lo que sea: el furor a que antes me he referido no es tanto
una rebelin contra estructuras o contenidos determinados, cuanto un modo de
reaccionar previo a ellos: es el rechazo de lo extrao. La reaccin es tanto ms
violenta cuanto menos se deja aprehender el contenido, cuanto menos coincide
este con la experiencia habitual. Los enemigos jurados dc la nueva msica
suelen ser quienes no entienden absolutamente nada de ella. No es que la
nueva msica violo determinados tabes, como lo hace gran parte de la
literatura vanguardista; lo que ella ofende es el entendimiento a priori con el
mundo. De ah que el rechazo de la nueva msica sea universal.
Convendra decir unas pocas palabras sobre el aspecto especficamente social
de la recepcin de la nueva msica. Se habla mucho de la desaparicin de un
estrato de conocedores genuinos. Lo que en eso sea cierto es algo que no
puede tomarse en sentido cuantitativo. De manera absoluta, es decir, si fuera
posible contar ci numero de conocedores, es probable que hoy existan mas
conocedores que antes, anque slo sea porque la poblacin ha aumentado.
En cambio, es posible que el nmero de conocedores haya disminuido no solo
en proporcin al nmero de la poblacin, sino tambin en proporcin a quienes
son arrastrados al campo de accin de la msica, a quienes son afectados por
la msica. Esto, unido a los cambios estructurales de la sociedad en su
conjunto, produce una distorsin en la actitud hacia la msica, en primer lugar
hacia la nueva, pero luego tambin hacia la antigua. Mencionemos el extrao
papel desempeado por el concepto de "clsico, tal como se refleja en la
omnipresente divisin entre "msica clsica y "msica igera. Es incontable el
nmero de quienes opinan que no es la msica moderna la que ha
reemplazado a la msica tradicional, sino que es la msica ligera la que ha
sustituido a la msica seria. Es manifiesto que la autoridad del estrato do los
conocedores de msica ha disminuido. Segn la expresin empleada por
Habermas, tal estrato se ha convertido en el vehculo de la ideologa de una
elite en retroceso real o presunto, o que al menos se estiliza a s misma como
tal elite. La cultura que se imagina estar ofreciendo resistencia a la barbarie,
muchas veces lo que hace, por su mentalidad reaccionaria, es ayudar a osa
barbarie.
Cuando hace treinta aos yo introduje el concepto de una regresin del or, no
me estaba refiriendo -como me achac el seor Wiora, no obstante haber
escrito yo expresamente lo contrario- a un retroceso general del or, sino al or
de personas regresivas, de personas superadaptadas, en las que la formacin
del yo ha resultado fallida y que no comprenden las obras de arte de un modo
autnomo, sino en una identificacin colectiva. Regresin del or no significa
quo se haya retrocedido frente a un nivel medio que en otro tiempo fuera
superior. Lo quo ha ocurrido es, antes bien, que ha habido un cambio en la
proporcin entre quienes oven adecuadamente y quienes oyen
inadecuadamente. Los tipos quo hoy dominan colectivamente la conciencia
musical son regresivos en el sentido psico-social. En Alemania gran culpa de
eso la tiene la Jugendbewegung musical. sta aparentaba ocuparse en la
msica seria, pero lo que en realidad hacia era pedagoguizar la msica; y al
pedagoguizarla ha rebajado las exigencias, ha establecido una primaca de la
participacin sobre la audicin, en el fondo una primaca del pblico sobre el
objeto mismo, y con ello a la postre ha estafado al pblico en aquello que
honrara al pblico.
Lo que sobre todo ha decado es la comprensin de la gran msica de cmara,
que se extiende desde Haydn hasta Webern. Pero la capacidad de oir msica
de cmara es uno de los presupuestos ms importantes para comprender la
nueva msica. En la msica de cmara es donde se puede aprender a
reaccionar con una rapidez concentrada, a dar el salto tambin hacia lo que
queda muy lejos, que es lo que la msica de cmara exige. La msica
monotemtica, la msica motrica, la msica cuya dinmica es una dinmica
de terrazas, dificulta esto. La capacidad de discernimiento cualitativo retrocede.
El problema de la pedagoguizacin es un problema general, conocido tambin
por la pedagoga; la mentalidad pedagoguizante otorga ms importancia a la
manera de acercar algo a los hombres, otorga ms importancia a quien se
ocupa de la comunicacin y la popularizacin, que a aquello que se pretende
acercar a los hombres. Una y otra vez podemos tropezar aqu con una
preocupacin exagerada y compulsiva con respecto a eso.
Antes he mencionado la disminucin de la capacidad de concentracin.
Tocamos con ello un punto crucial. Dado que la nueva msica, la de gran
calidad, es una msica en la cual lo que en ella acontece es algo muy
especifico y se halla muy articulado, uno no puede en ella dejarse levar por la
corriente; esa msica exige, al menos prima facie, ms concentracin que la
msica tradicional; es cierto que tampoco sta era comprendida, pero eso la
gente no lo notaba, mientras que en la msica moderna si cree notarlo. Por otro
lado, es incuestionable que la capacidad de concentracin est disminuyendo,
y ello por muchas razones -la tan invocada inundacin de estmulos estan slo
una de ellas-. La msica misma y la estructura antropolgica de sus oyentes
evolucionan en direcciones opuestas. La nueva msica en su conjunto postula
-como conciencia de la tensin- experiencia, postula la dimensin de la
felicidad y el sufrimiento la capacidad para captar lo extremo, lo que no est ya
preformado, y postula todo eso para salvar, por as decirlo, lo que es destruido
por el aparato del mundo administrado. Pero los oyentes, en la medida en que
estn socialmente preformados, apenas son ya capaces de tenor aquella
experiencia. La nueva msica habla a la vez para ellos y por encima de ellos.
Ya el concepto de seriedad que la caracteriza resulta sospechoso al
omnipotente mecanismo de represin. La seriedad es sentida como una
agresin, como un trauma, y por ello es percibida como su contrario: como
broma. En este aspecto es posible que hoy no exista ya ninguna diferencia
entre la percepcin de la msica antigua importante y la percepcin de la nueva
msica. Lo nico que ocurre es que en Europa la msica antigua cuenta con el
respaldo del prestigio y permite, merced a sus rasgos idiomticos, que la gente
co-parlotee interiormente, mientras que en la nueva msica la seriedad, el no
prestarse al juego, osan destacarse desnudos. Esto hace de la nueva msica la
heredera, en sentido riguroso, de lo que en otro tiempo se llamaba clsico.
Por su exigencia de concentracin la nueva msica contraviene uno de los
dogmas ideolgicos de la cultura musical dominante: el dogma que habla de la
irracionalidad de la msica, la cual, al parecer, apelara puramente al
sentimiento. La distincin entre sentimiento e intelecto -que en psicologa ha
sido enviada a la papelera hace ya mucho tiempo- sobrevive tenazmente en el
uso vulgar. Los conceptos corrientes de msica intelectual y msica
sentimental son una fachada que es preciso demoler. Lo que se califica de
"intelectual es, casi siempre,tan slo aquello que exige el trabajo y el esfuerzo
del odo,tan slo aquello que exige fuerza de la atencin y de la memoria,tan
slo aquello que exige propiamente amor, es decir, sentimiento. Y lo que se
califica, en cambio, de sentimiento es, casi siempre,tan slo un reflejo de una
conducta pasiva; esta degusta culinariamente la msica, cual si fuera un
aliciente, pero no tiene una relacin especfica, o, si se quiere, una relacin
ingenua con ella, con lo odo de manera concreta. En la msica tradicional se
poda pasar todava, al parecer, sin aquel esfuerzo; en la nueva, la gente se
encuentra completamente desorientada si no lo ejecuta. En sus producciones
importantes la nueva msica se opone a aquellos residuos de la ideologa del
sentimiento que desde siempre ha sido el complemento del racionalismo
burgus. La nueva msica hace que se ponga en pie de guerra el anti-
intelectualismo incubado en todas partes por la sociedad y que hoy esta
celebrando una feliz resurreccin. Afines a esto son ciertas exhortaciones
oficiales a retornar a la cancin popular; es imposible no ver el dejo nacionalista
de tales exhortaciones. La juventud, y precisamente tambin la juventud
pelilarga, se resiste a eso con toda razn. Slo que cae con mucha facilidad, al
hacer esto, dentro de los contextos de ofuscacin, pues lo que ella opone
musicalmente al establishment no es ms que la escoria de aquella cultura
mercantil a la que quisiera escapar.
El esfuerzo que es preciso realizar para comprender la nueva msica no es un
esfuerzo del saber abstracto, no es un esfuerzo del conocimiento de ciertos
sistemas, teoremas y, menos an, procedimientos matemticos. El esfuerzo
requerido es esencialmente fantasa, eso que Kierkegaard llam el odo
especulativo. El prototipo de una experiencia genuina de la nueva msica es la
capacidad para co-or lo divergente, para fundar unidad, co-actualizndolo, en
lo que de verdad es mltiple. No en vano la msica moderna ha brotado de la
emancipacin de la pluralidad de voces independientes, de la polifona liberada
de sus cadenas. Ms justo la fantasa es uno de los rasgos antropolgicos que
estn atrofindose, frente a otras facultades socialmente enaltecidas, como la
adaptacin, la flexibilidad habilidosa, la eficacia. Cabe sospechar que la nueva
msica hace que los hombres se sientan avergonzados, que se vean como
algo que no son, pero que -y esto no les pasa desapercibido- tendran que ser.
Mientras que buen numero de compositores de acuerdo con la general
desorientacin espiritual, coquetean con el positivismo -coquetean, por
ejemplo, con la teora de la comunicacin y con la teora de la informacin-, la
nueva msica es inconciliable con el dominante positivismo del sentimiento
vital. Este quisiera que la gente arrojase la carga del yo. La oposicin a esto
define a la nueva msica; la define al menos en una de sus dimensiones
decisivas, pues ella conoce otras dimensiones en las que podemos maliciarnos
que se da algo as como una adaptacin latente. Justo las ultimas tendencias
parecen preparar el contacto con los oyentes mediante una relajacin,
mediante una atenuacin de la tirantez de la diccin musical; componiendo
-aunque ahora con una intencin artstica- de un modo tan regresivo como
regresivos son ya quienes la oven. Pero no debemos sobrevalorar esa
tendencia, como si se estuviera formando una nueva consonancia entre la
msica y el pblico; tal consonancia tiene unos lmites muy estrechos. La
msica es incapaz de cerrar desde si misma la fisura histrica. Su lugar social
justo lo tiene la msica tan slo all donde, desde s misma, acuna esa fisura
con la mxima radicalidad posible. De ningn otro modo hace justicia a la
verdad. No existe camino ninguno que lleve fuera de la paradoja consistente en
que la msica no puede desear en modo alguno el cierre de esa lisura; el
contenido propio de a msica es hoy el contenido crtico, el contenido antittico
a la sociedad. Por ello todo lo que se organice para fomentar su comprensin
-tambin mis propias palabras -tienen un aspecto desmaado; es como si uno
actuase contra su propia intencin, es como si, mediante las explicaciones, uno
arrancase a la msica los colmillos que le son esenciales. Pese a todo, la
msica debe querer legar a los hombres. Pues, an en su figura ms
hermtica, es algo social; y desde el instante en que todos los hilos que
conducen hacia el oyente quedan cortados, se halla amenazada por la
irrelevancia. A la msica le son consustanciales de igual modo la intencin de
ser comprendida y el recelo a ser comprendida. Mediante el pensamiento no es
posible superar esa contradiccin. Lo nico que podemos hacer es elevar esa
contradiccin al piano de lo consciente, expresarla; en todo caso queda la
esperanza en una msica cuya energa sea capaz de forzar la comprensin de
los indiferentes y de los hostiles.
(1966)
Traduccin Andrs Snchez Pascual.
&l en+e6ecimiento de la sica 4ue+a
T& 9& A#orno
Parece paradoja el hablar del envejecimiento de la msica nueva. Pero en
media de la alarmante situacin en que se debate el mundo, el sntoma de la
falsa pacificacin muestra que es lo que tiene su esencia en la denuncia del
acuerdo y su derecho a la configuracin de lo que encubre la superficie
convencional de la cotidianidad y que es lo que se ve condenado al silencio
precisamente por esa actividad cultural general a cuyo ramo pertenece, o
amenaza con pertenecer, la nueva msica. A la taimada objecin formulada por
la reaccin, en el sentido de que el escolasticismo se ha deslizado dentro del
arte moderno y gana en extensin de manera creciente, solo puede oponerse
la auto-reflexin crtica, tal y coma subyace ya en el sentido del fenmeno.
rreconciliable con su concepto es el tono de lo afirmativo, la constatacin de
algo subsistente, aunque fuese el predilecto Ser par antonomasia. Cuando la
msica, por vez primera, se desconcert y extravi sustancialmente en todo
ello, se convirti en algo nuevo. El "shock" que esta msica produjo al publico
en sus tiempos heroicos, como, por ejemplo, en el estreno viens de los
)lten*erg.6ieder de Alban Berg o en el parisiense de la Consagraci5n de la
$rima'era, de Stravinsky, no ha de ser achacado simplemente -como quisiera
la bien intencionada apologa- a lo inslito y sorprendente en cuanto tal, sino a
algo que sobresalta y perturba y al tiempo esta perturbado ello mismo. Quien
combate a este elemento y afirma que el arte nuevo es tan bello coma el
tradicional, le presta un flaco servicio; alaba en el precisamente lo que el
menosprecia mientras presta odos, impertrrito, al propio impulso.
Con la expresin de "envejecimiento de la nueva msica" no queremos decir
otra cosa sino que este impulso va disminuyendo en ella. La msica nueva
entra en contradiccin con su idea y por ello pierde tambin su propia
sustancialidad esttica y su temple. La "estabilizacin de la msica", el peligro
de lo exento de peligro, perceptible ya en poca tan temprana como era el ao
1927, se ha agudizado ms todava tras de la ruina universal. Pero en manera
alguna se ha depurado el efervescente mosto, coma sera el gusto de otro clis
en boga, en vino maduro y mulso. No ha saltado a escena, por ejemplo, en
lugar de los excesos de algunos "tempestuosos e impulsivos" (Adorno se
refiere aqu, irnicamente, al movimiento romntico alemn conocido por Sturm
and Drang, esto es, Tempestad y empuje), el producto vlido, la obra maestra
redonda. La aspiracin a ello pertenece al mbito de aquel conformismo contra
el que se alz la nueva msica. Mientras que los epgonos del modernismo, a
quienes se encuentra hoy a cada paso, olvidan lo que deba ser en rigor el
conjunto, desciende la calidad, la necesariedad de la estructura; ambas cosas,
esto es, el descenso de la tensin interna y la perdida de la fuerza
configuradora, se corresponden entre si y aun tienen la misma raz. Difcilmente
querr afirmar alguien que, en cualesquiera de los posibles aspectos, la
produccin musical de mediados del siglo en curso supera en algo al Pierrot
6unaire, a #r"artung, al >ozzec&, a la lrica de Webern o a los brotes
tempranos de Stravinsky y de Bartok. An cuando, en el nterin, el material
compositivo se ha visto purificado de escorias, de restos regresivos
inhomogneos del pasado, y aun cuando parece implantarse algo coma la
posibilidad de una frase nueva y severa, queda en pie la pregunta relativa a si
acaso tal purificacin de todo lo que inside perturbadoramente como invencin
sbita sirve incondicionalmente al objeto, a la cosa en s, y no, ms bien, a una
mentalidad tecnocrtica, en cuyos afanosos empeos por lograr la consistencia
se prefigura un elemento demasiado rotundo, violento y enemigo del ante. En
todo caso, aquellos logros y conquistas del material apenas si han favorecido a
la calidad de las obras que los emplean. Es necesario rendir un crdito
incorregible al progreso linear, para no percibir cuan poco se ha progresado
desde los primeros anos veinte, cuanto se ha perdido, cuan dcil, y en muchos
aspectos tambin cuan pobre, se ha tornado entretanto la mayor parte de la
msica. Todo el que guarde fidelidad a la Nueva Msica debera expresar esto
sin reserva alguna, en la esperanza de serle as ms til y servicial que
mediante la acomodacin al espritu de la poca, el reconocimiento y
aceptacin serviles de lo que esta ah, sin ms.
Pero la msica radical tampoco ha sido sustituida -como quieren hacer creer
algunas teoras generacionales a los contemporneos -por algo menos
expuesto al peligro, no ha sabido reencontrar dichosamente la tradicin
demolida por obra de la rebelin atonal. Aceptar tericamente esta posibilidad
seria tan banal como la practica de aquella msica estabilizada que copia
modelos del ano de Maricastaa y los adorna con un puado de notas falsas
esparcidas a voleo. Puede dudarse, desde luego, si el olvido de Bach y el
triunfo del estilo galante, hace cosa de doscientos anos, fueron realmente la
sana reaccin y el elemento positivo por los cuales les estima y registra de
muchos modos la historia de la msica. Quien especule sobre la marcha de la
historia musical debera meditar muy mucho que, desde luego, la nueva
homofona constituy en la segunda mitad del siglo XV el presupuesto previo
de Haydn y de Mozart, pero que, por otra parte, la prdida de una tradicin viva
de Bach acarre muchos apuros e indigencia a los grandes compositores
vieneses, y es quizs culpable de las deficiencias de su propio procedimiento
composicional, deficiencias que recin hoy da es posible reconocer. Con toda
seguridad, empero, aquella msica -que constituye hoy la gran masa de la
produccin y a la que se debera llamar, adicionalmente, msica de
festividades musicales- no ha contribuido a dar expresin a una experiencia
primaria dotada de fresco mpetu del modo como acaeci, en todo caso, tras de
la muerte de Bach. Antes al contrario, se alimenta sustancialmente de lo
encontrado por la Nueva Msica, al tiempo que lo dirige o lo ensucia, o lo
desle o lo da la vuelta. Permtase traer a colacin una drstica analoga
extrada del campo de la literatura. Refirese a una obra cuyos orgenes
espirituales se hallan estrechamente emparentados con los de la Nueva
Msica, a saber, 6os 4ltimos das de la /umanidad, de Karl Kraus. Kraus se
hallaba muy cerca de Schnberg, y ste se refiri con frecuencia a Kraus, en
solidaridad plena de gratitud. La primera edicin de aquel drama contiene una
portada que representa la ejecucinn, llevada a cabo por los austriacos, del
diputado Battisti, condenado a muerte por espa, con la espantosa fotografa de
un verdugo que re en el centro del grupo, divertido y feliz. La ilustracin ha
sido eliminada de la segunda edicin del libro, tras de la Segunda Guerra
Mundial, lo mismo que otra, posiblemente ms aterradora todava. A travs de
esto, que es algo meramente externo, hay algo en la obra misma que se ha
transformado, algo decisivo. Con menor acritud contradijo tambin esta
modificacin a la Nueva Msica. Los sonidos son los mismos, pero el momento
del terror, que acuno sus grandes protofenmenos, ha sido reprimido. Quizs
se haya tornado el terror en la realidad tan aplastante que apenas sea posible
soportar su imagen sin velos; constatar el envejecimiento de la Nueva Msica
no significa desconocer esta imagen o tildarla de casual. Pero el arte que
obedece inconscientemente a esta represin y se hace as mismo un juego,
porque se ha tornado demasiado dbil como para ser algo serio, renuncia
precisamente por ello a la verdad, que seria la nica en otorgarle un derecho a
la existencia. Si cita la superioridad del espritu difano sobre las confusiones
de la existencia vil, no hace sino procurar una excusa y una escapatoria a la
propia mala conciencia. Hace un centenar de aos habl Kierkegaard, en su
condicin de telogo, sobre el hecho de que all donde antao bostezaba el
abismo espantoso se tiende ahora un puente ferroviario desde el cual los
viajeros pueden contemplar cmodamente la profundidad vertiginosa. No otra
cosa acaece en torno a la msica. ncluso en el caso de que el poder histrico
que conduce a ello fuese tan desmesurado que condenase a i fracaso previo a
toda posible resistencia, queda por desgarrar la ilusin de que tal arte seria
precisamente aquello por lo que el mismo se tiene a si propio y por lo que es
tornado en medio de una empresa experta en la cooperacin de todos y
encaminada a ella.
A este respecto, no hay que pensar tan solo en los llamados epgonos y
seguidores, que siempre han existido y existirn. Los sntomas alcanzan hasta
las obras de los autores ms dotados y ms exentos de compromiso de
acuerdo con la mentalidad subjetiva. Fuera de consideracin quedan casos
tales como los de Stravinsky y Hindemith, que de modo ms o menos
declarado han abjurado de cuanto lleno su juventud y nos fascin un da en su
obra. Sus afanes restaurativos, al igual que los de algunos pintores
superrealistas conversos, se alejan radicalmente del concepto de la Nueva
Msica, debido a razonamientos de orden filosfico-cultural, y se abandonan a
la engaosa imagen de una "msica perennis". Pero incluso Bela Bartok, a
quien siempre fueron ajenas tales inclinaciones, se distanci desde un cierto
momento en adelante de su propio pasado. En un coloquio en Nueva York
declar una vez que un compositor como l, cuyas races ahondaban en la
msica popular, no poda prescindir a la larga de la tonalidad; frase
sorprendente tratndose de un Bartok, que supo resistir impertrrito, en cuanto
persona, todas las tentaciones de orden popular y nacional, que march hacia
el exilio y la miseria cuando el fascismo entenebreci Europa. En realidad, sin
embargo, sus obras tardas, como, por ejemplo, al Concierto de violn, son
propias de la msica tradicional; no, desde luego, repeticiones
espasmdicamente quebradas de algo caduco hace muchos aos, pero s
ciertamente prosecuciones casi candorosas de la lnea brahmsiana; obras
maestras tardas, pstumas, cierto es, pero domesticadas, en manera alguna
manifestaciones de algo amenazadoramente eruptivo, indomeado. Su
evolucin tiene una extraa fuerza de retrogradacin. A su luz aparecen
tambin algunas de sus obras ms radicales, como la Primera Sonata de violn,
mucho ms inofensivas que su sonido y sus acordes. Lo que pareci una vez
incendio en la pradera se revela como "czardas", y hasta las piezas para piano
tituladas "Al aire libre" suenan hoy como un Debussy agostado, una especie de
Stimmungs&unst macerado y corrodo; el patrn celestial de Bartok es el
(aze$$a de Liszt. ncluso entre quienes capitanearon un da la Nueva Msica,
ms de uno no estuvo a la altura de su propio vanguardismo, vivid
espiritualmente, por as decirlo, por encima de su situacin. El candor del
msica profesional, que cuida de su oficio sin participar verdaderamente del
movimiento del espritu objetivo, tiene en ello su parte correspondiente de
responsabilidad. A travs de los msicos modernos mismos cruza en muchos
modos el desgarrn abierto entre la sociedad y la nueva msica. Mientras que
ellos lo toman sobre s como una tarea inevitable, llevados de un impulso
interior irresistible, opnese en ellos una vez ms, contra este hecho, el gusto
propio; su experiencia musical no se halla libre del momento de la falta de
simultaneidad. Tan pronto como se ven afectados por lo no alcanzado de la
msica pasada, capitulan, y muy en especial quienes se abandonaron
irreflexivamente a lo nuevo porque saban demasiado poco acerca de lo viejo.
El envejecimiento de la Nueva Msica, por tanto, ha de ser tornado como algo
mucho ms grave que la actitud de los renegados o aquel tranquilizamiento
que aora el ideal del clasicismo. Sealar lo impotente del neoclasicismo es
hoy da cosa fcil ; de modo evidente, la juventud compositora dotada de
talento queda desconcertada ante l, debido a la debilidad, palidez y monotona
de las obras tardas de la escuela. Tanto ms perentoria es, sin embargo, la
cuestin del estado actual de aquello que atrae hoy justamente a los
descontentos y a los que se desvan de lo establecido : el dodecafonismo. Los
propios escrpulos de Schnberg protegen de los malentendidos a quien no se
regocije con la predileccin de que disfruta esta tcnica -que es hoy,
histricamente, tan necesaria como antes lo fue- ms que, por ejemplo, con la
popularidad de Kafka. Aquel procedimiento posee su derecho a la existencia,
pura y simplemente, en la exposicin de contenidos musicales complejos que
no seria posible dominar de otro modo. Desligada de ello, degenera en un
sistema ilusorio. En realidad, debera desconcertar el hecho de que la Nueva
Msica, y, sobre todo, la aportacin de Schnberg, aparezcan sustancialmente
bajo la etiqueta de dodecafonismo, y de este modo sean encasilladas con
presteza, al tiempo que, en realidad, una gran parte de su produccin, y quiz
la parte cualitativamente decisiva de ella, es anterior a esta tcnica o
independiente de ella. Schnberg mismo se neg siempre, con plena
consecuencia, a ensear lo que el ltimo movimiento alcista falsifica en
sistema. Recurdense, por ejemplo, las Cinco $iezas $ara cuarteto de cuerda,
op. 5, de Anton Webern, que resultan hoy tan actuales como en el primer da y
que no han sido superadas aun tcnicamente. Estas piezas, que cuentan ya
con cuarenta y cinco aos de edad, rompieron en su da con la tonalidad y slo
conocen disonancias, como suele decirse ; pero no son dodecafnicas. En
torno a cada una de estas disonancias se tiende un escalofro. Todas ellas son
sentidas y percibidas como algo monstruoso, y slo han sido introducidas por el
autor con temor y temblor. Hasta la trama de la factura es posible seguir el
cuidado exquisito con el que la trata el compositor. Con duda y titubeo se
separa de cada sonido, y retiene a cada uno hasta que sus valores de
expresin se hallan agotados. No se atreve a disponer de modo soberano
sobre ellos, y respeta, por as decirlo, el propio hallazgo. De aqu, y por cierto
no en ltimo trmino, proviene la fuerza inmarchitable de esta delicadeza.
Desde luego, no es posible conservar la fuerza del "por vez primera". Es
preciso desprenderse de ella, salir de ella, tan pronto como aquellos efectos se
han precipitado y consolidado. Pero todo depende de si tales acordes se
desenlazan verdaderamente de su propia individuacin y confluyen en grandes
totalidades, en las que se afirman a s mismos, o si renuncian a su naturaleza
propia, si son objeto de manipulacin cual si no significasen nada. En la
nivelacin y neutralizacin del material se hace palpable el envejecimiento de la
Nueva Msica, el carcter facultativo de un radicalismo que ya no cuesta nada.
Y no cuesta nada en un doble sentido: ni espiritualmente, porque junto con el
temor y la aversin ante tales acordes y el goce en ellos han desaparecido
tambin su sustancia, su fuerza expresiva, su relacin con el sujeto ; ni
tampoco realmente, porque hoy da apenas si se irrita nadie contra el
dodecafonismo, que tiene acceso a todas las solemnidades musicales. La
tcnica dodecafnica es tolerada como una ocupacin privada de un grupo de
especialistas, que debe de ser necesaria para la cultura de un modo no del
todo claro, y abandonada en manos de los expertos ; pero nadie es atacado
personalmente, nadie se reconoce reflejado en ello ni percibe una pretensin
vinculante de verdad. No se podra separar de la tcnica dodecafnica, como
antitesis suya, aquella fuerza explosiva de lo musicalmente individuado que
pervive an hoy da en las obras tempranas de Webern. Dodecafonismo es la
abrazadera implacable que mantiene unido a lo que quisiera separarse con
idntica fuerza expansiva. Si es aplicada sin contrastarla con tales fuerzas
contrarias, si es organizada all donde no hay nada que se oponga y nada que
organizar, no hace sino desperdiciar el esfuerzo. Pronuncia el veredicto sobre
innumerables composiciones dodecafnicas actuales el hecho de que, en ellas,
eventos musicales relativamente simples se encuentran en un contexto musical
relativamente tambin, para establecer el cual no hubiera sido necesaria la
tcnica serial. Y se torna en lo que en matemticas se denomina
hiperdeterminacin de una ecuacin, esto es, una falta.
Entre los intransigentes, empero, que quisieran superar en consecuencia lgica
al mismo Schnberg, yendo ms all que el, se tropieza con una extraa
mezcla de academicismo y sectarismo. No resulta difcil descubrir momentos
de carcter tradicional en los grandes exponentes de la nueva msica, incluso
en el mismo Schnberg, y sobre todo, aquellos de naturaleza idiomtico-
musical, esto es, de los caracteres expresivos y de la estructuracin interna de
la msica, en contraposicin con el material musical totalmente trabajado y
sobrearado. Tal cosa se pone abiertamente de manifiesto en el fragmento de
pera (oiss + )aron, de Schnberg, estrenado hace algunos aos en
Hamburgo, en forma de concierto. En la relacin con la escena, con el texto,
con la expresin, en el ademn general, sigue fielmente el tradicional tipo
estilstico del drama musical, pese a todas las innovaciones puramente
musicales. ms tambin pueden encontrarse elementos similares en la forma y
procedimiento composicionales, en el sentido estricto de la palabra, aplicados
por Schnberg: la estructuracin temtica, la exposicin, la transicin, la
prosecucin, los campos de tensin y de relajacin, y cuanto puedan ser
conceptos semejantes, apenas si se diferencian incluso en sus obras ms
atrevidas de los mdulos tradicionales, por ejemplo, de los utilizados por
Brahms. Desde luego, apenas si es posible imaginarse una composicin
musical de alto rango de otro modo que no sea una articulacin, plena de
sentido hasta en lo ms mnimo, de los medios musicales aplicados. Pero los
medios de los cuales se dispone hasta el da de hoy han crecido y medrado
todos en el suelo de la tonalidad. Si. desde este suelo, son trasladados a un
material sonoro no tonal, resultan ciertos desajustes, una especie de ruptura
entre la materia musical y la configuracin formal musical. El soberano dominio
compositorial de Schnberg fue capaz, todava, de enseorearse de esta
ruptura. Pero los antagonismos con los que se vio confrontado, y que
atormentan a los compositores ms jvenes, no pueden ser olvidados en
manera alguna. Porque todos aquellos caracteres a los cuales se aferr l con
notorio candor como a los perfiles de la primera, y tonal, Sinfona de c,mara,
en el cuarto cuarteto de cuerda, ya dodecafnico admiten, de acuerdo con su
funcin, un desarraigo de su suelo originario y una transposicin sin ms ni
mas. El concepto de la transposicin, por ejemplo, presupone diversos pianos
armnicos del plan de modulacin sin cumplir una tarea armnica semejante,
suele quedar desbaratado con harta facilidad en mera reminiscencia formal.
ncluso la categora bsica y central del tema resulta difcil de retener si,
mediante el procedimiento dodecafnico, cada sonido es determinado de
inmediato y se torna temtico de inmediato tambin; en las composiciones
dodecafnicas constituyen temas, de muchos modos, los rudimentos de un
estrato o escaln anterior. Por otra parte, empero, se ha salvado en Schnberg
el sentido musical, la autntica composicin -en cuanto que es alga ms que
una mera disposicin ordenada y sucesiva-, tan solo en virtud de aquellas
categoras y de otras semejantes, en medio de la tcnica dodecafnica. Su
conservadurismo no es, a esta luz, producto de una falta de consecuencia
interna, sino precisamente de la preocupacin de que la composicin musical
pudiese caer victima de la configuracin y estructuracin previa de los medios
musicales. Sus seguidores ms jvenes no hacen sino provocar un
cortocircuito al querer resolver sin preocupacin alguna la antinomia que
Schnberg tom, y con razn, muy en serio. Con toda intencin olvidan el
sentido musical y su articulacin, que orden titubear a Schnberg, y creen que
el aderezo y disposicin de los sonidos es ya, sin ms, la composicin, tan
pronto como se ha apartado de esta todo cuanto la hizo ser tal composicin. Se
detienen en la negacin abstracta y emprenden un jubiloso y vaco viaje, en el
cual, de la mano de figuras y grafas musicales muy complicadas -cosa que es
perfectamente comprensible-, no ocurre en rigor absolutamente nada; esto
puede permitirles asimismo apilar despreocupadamente una partitura sobre
otra.
La evolucin se inicia ya con el discpulo de Schnberg, Anton von Webern,
cuyas obras tardas, excepcionalmente difcil debido precisamente a su
esqueltica sencillez, aspiran a eliminar la contradiccin mediante una fusin
de la fuga y de la sonata. El ltimo Webern quisiera enderezar los medios
idiomtico-musicales tan totalmente de acuerdo con la nueva materia, las
series dodecafnicas, que en ocasiones se acerca mucho a la renuncia a
dichos medios idiomtico-musicales, y reduce a la msica a los eventos
desnudos en el material, al destino de las series en cuanto tales, sin que por
ello, desde luego, sacrifique nunca plenamente el sentido musical. Hay una
serie de compositores actuales que prosiguen esta perspectiva. A su cabeza se
halla Pierre Boulez, discpuloo de Messiaen y de Leibowitz,
incuestionablemente un msico de preparacin profunda y minuciosa,
excepcionalmente dotado, de altsimo nivel formal y poseedor de una fuerza
que se comunica aun all donde el msico niega toda subjetividad. El y sus
partidarios se han lanzado a la tarea de eliminar, junto con los restos del
lenguaje msica tradicional, cualquier libertad composicional, tachndola de
arbitraria; de hecho, cualquier emocin del sujeto en la msica es al mismo
tiempo una emocin del lenguaje musical. As, pues, se ha procurado, ante
todo, incorporar al ordenamiento estricto del procedimiento dodecafnico la
rtmica y, finalmente, sustituir la composicin en general mediante una
disposicin objetivo-calculadora de intervalos, alturas de tono, longitudes,
grados de intensidad, etc. ; una racionalizacin integral, tal y como nunca se
haba intentado hasta ahora en la msica. La arbitrariedad de aquella
normatividad, la mera apariencia de objetividad en un sistema decretado y
estricto, se hace patente ya en a inadecuacin de ]as reglas respecto a las
relaciones estructurales del. decurso musical, que no son capaces de eliminar.
Lo meramente inventado est siempre demasiado poco meditado. El
fundamento es una idea esttica de la msica: las correspondencias y
equivalencias exactas que ordena la racionalizacin total se basan en el
presupuesto previo de que lo igual en la msica, que retorna siempre, es
tambin igual de hecho, algo as como en una representacin espacial
esquemtica. La grafa musical establecida y fijada es objeto de intercambio
con el acontecer que ella significa. Pero mientras la msica transcurra en
general dentro del tiempo, ser, dinmicamente, de naturaleza tal, que lo
idntico se convierte mediante el decurso en no idntico, as como,
inversamente, lo no idntico -por ejemplo, una "reprise" abreviada- puede
tornarse idntico. Lo que en la gran msica tradicional se designa con el
nombre de arquitectura se basa precisamente en ello, y no en meras relaciones
geomtricas de simetra. Los ms poderosos efectos formales de Beethoven
dependen de que, al cabo, un elemento que retorna una y otra vez, y que figur
inicialmente como simple tema, se revela como resultado, y con ello toma un
sentido completamente distinto. Con frecuencia se establece mediante este
retorno. "a posteriori". la verdadera importancia y significacin de lo
precedente. La introduccin de una "reprise". de una repeticin, es capaz de
provocar la sensacin de algo monstruoso que ha precedido a lo actual,
aunque de ello no hubo la menor traza en su momento. Los constructivistas
puntillistas no solo se privan a si mismos de tales posibilidades de una
configuracin formal autentica, sino que desconocen el hecho de que las
circunstancias temporales se imponen en contra de su propia voluntad y
otorgan un valor local completamente distinto a lo que sobre el papel figura
como idntico. El seguro equilibrio que ellos han calculado sobre dicho papel
no llega a realizarse. Su necesidad de seguridad, supervalorizada, destruye la
seguridad misma ; precisamente porque el equilibrio de los elementos
musicales resulta estticamente demasiado preciso, vese trastornado por la
dinmica inmanente de la msica, y queda irremisiblemente perdido para
aquello que debera ser en realidad lo nico importante : el decurso musical
actual.
Pero la prdida de tensin no es un mero sntoma de envejecimiento, sino que
puede ser perseguido hasta las entraas de la nueva msica si nos
remontamos hasta los orgenes de sta; lo que podemos observar hoy arroja
su sombra sobre los tiempos heroicos. El Schnberg expresionista se hallaba
muy cerca del 1lauer Reiter; "lieder" de l mismo, as como de Berg y de
Webern, fueron publicados all, y el manifiesto de Kandinsky "Sobre lo espiritual
en el arte" incluye tambin en sus principios el impulso de la atonalidad. La
msica quera hacer justicia finalmente a la afirmacin kantiana de que nada
sensorial es elevado, y cuanto ms se degradaba el mercado en diversin
pueril tanto ms enfticamente insista ella en su emancipacin por medio de la
espiritualizacin, mas para ello tena que pagar su precio, tal y como sospecho
Valry para todo arte nuevo. En el envejecimiento de la nueva msica le es
presentada a sta la cuenta de gastos. La emancipacin de las categoras
formales previamente dadas y de las estructuras del material musical
encerraba un presupuesto previo, semejante a un aspecto de la pintura
expresionista, en cuanto que sta basaba la espiritualizacin de su
procedimiento artstico en que cualesquiera valores cromticos en cuanto tales,
esto es, cualesquiera elementos materiales, significan algo ya de por si. Los
sonidos superpuestos, jams escuchados, fueron presentados como
portadores de la expresin. Y lo eran, ciertamente, pero de modo mediato, no
inmediato. Sus valores particulares dependan en parte de su relacin con los
sonidos tradicionales, a los que negaban y conservaban protectoramente en el
recuerdo de la negacin, y en parte de su posicin en medio de la estructura
composicional conjunta, que ellos contribuyeron a transformar. ms a causa de
su novedad fueron adscritas en un principio las cualidades expresivas a los
fenmenos sonoros aislados. Proviene de aqu una supersticin en los
protoelementos sensoriales, que en verdad se deben a la historia y cuyo
sentido mismo es histrico. La actitud artstica radical apenas si se mantuvo
nunca libre de aquella supersticin, y con harta facilidad paso a moverse en
aquello que le resultaba ms aborrecible, a saber, la industria lucrativa del
arte ; los sonidos azules y fros, el rojo maligno no son, en modo alguno, tan
distintos de las nobles materias que constituyen los paos al batik de las
rtmicas muchachitas gimnsticas. Empeos declaradamente artstico-
lucrativos, como el tendido en torno a la msica de los matices, que hallaron
tantos seguidores har cosa de treinta aos, han destacado muy pronto aquella
cara del expresionismo, lo modernista frente a la modernidad. ms lo que hoy
da acontece en nombre de la msica puntual y de la racionalizacin integral
esta demasiado emparentado con la msica de matices y dems lindezas por
el estilo: chifladura por el material junto con ceguera frente a lo que se forma
con ello, resultante de la ficcin de que el material habla por si solo, una
especie de simbolismo embrutecido. Bien es verdad que el material habla, pero
lo hace en las constelaciones en las que lo instala la obra de arte; la capacidad
para realizar esto, y no la mera invencin de sonidos individuales, es lo que ha
constituido la grandeza de Schnberg desde el primer momento. La idea
sobrevalorada del material, sin embargo, idea que se aferra tenazmente a la
vida, conduce a sacrificar dicha capacidad, siempre que se disponga de ella, y
a creer que la preparacin de materias primas musicales es una sola cosa con
la msica. En medio de la racionalizacin se oculta un algo malamente
irracional, a saber, la confianza en la plenitud de sentido de la materia
abstracta, en la que el sujeto se ignora a si mismo, y que recin le extrae su
sentido. Queda deslumbrado por la esperanza de que aquellas materias primas
puedan raptarle fuera del confn de la propia subjetividad. Cuando la Nueva
Msica estaba en plena pujanza, supo seorear esta ilusin mediante la fuerza
de la creacin y configuracin artstica; hoy sucumbe a ella, y la impotencia
para crear se apronta como triunfo de esencialidad csmica. Se est ms cerca
de lo que se piensa, lo mismo que la literatura restaurativa, del Jugendstil.
Al mismo tiempo, sin embargo, la expansin del material musical ha llegado
hasta un punto extremo. A la confianza depositada en la elocuencia y sugestin
de las materias iba unido siempre un segundo elemento, a saber, el de
encontrar estratos carentes de intencionalidad, nieve recin cada, por as
decirlo, que libres todava de las huellas del sujeto y de la objetivacin de su
rastro en convenciones expresivas, permitan una inmediatividad pura. ms si
se prescinde de las subdivisiones bicromticas del sistema sonoro, que no han
sido absorbidas de veras, en ningn momento, por el odo de los compositores,
ni siquiera de los ms diferenciados, y que suenan solo como un cromatismo
progresivamente escindido, contradiciendo de este modo, directamente, el afn
de la nueva msica por la formacin de grados adyacentes autnomos, las
posibilidades de creacin de nuevos sonidos dentro del campo de los dote
semitonos de la escala temperada quedan virtualmente agotadas. No es que
hayan sido utilizadas ya todas las posibles combinaciones sonoras, cuyas
posibilidades matemticas son, desde la emancipacin de los acordes de
tritono, prcticamente ilimitadas. Pero se trata de la calidad, no de la cantidad.
Lo que ha sido trasladado al papel y lo que no lo ha sido todava, de todas esas
combinaciones, es meramente casual, el mbito est perfectamente deslindado
y ningn sonido por aadir transformara en su conjunto el paisaje sonoro.
Quiz una transformacin as seria slo posible en atencin a limitaciones
todava vigentes. Cuando el Wagner de la ltima poca puso la pequea
novena del tono fundamental por encima del acorde de sptima disminuida, y
Schnberg, en la !oce transfigurada llev al acorde de novena en tono mayor
a la prohibida posicin de segunda, trasladose a tales acordes el potencial de
lo que Webern llamaba un mar de sonidos jams escuchados, y hasta el cual
se aventur luego Schnberg en su #r"artung. Ningn sonido podra
reivindicar hoy da para s, con tanta facilidad, el titulo de lo nunca escuchado.
Si un compositor insaciable se lanzase a la bsqueda de ello, caera vctima de
esa impotencia que se presenta siempre que el material no se amplia ms por
obra de una coaccin, sino que es examinado minuciosamente, cual un
almacn, en busca de nuevos medios excitantes. El carcter facultativo del
radicalismo musical de hoy da, lo fcil de la osada, son consecuencia
inmediata de que, al parecer, se ha alcanzado el limite absoluto del mbito
sonoro histrico de la msica occidental; de que todo evento sonoro aislado
imaginable surte el efecto de estar ya previsto de antemano, planeado,
mientras que, hasta el da de hoy, no se agita un impulso verdaderamente
fuerte para hacer estallar al mbito sonoro mismo, ni tampoco se evidencia la
capacidad para or de modo espontneo fuera de dicho mbito. Los empeos
en pro de una total racionalizacin, sin embargo, dependen de aquel lmite -y
este es su lmite propio, por otra parte- en tanto en cuanto que todos ellos se
miden con la idea de un elemento abierto, infinito, al cual sera necesario
dominar, mientras que no existe ya ninguna frontera musical ms. Por ello
mismo, aquellos esfuerzos tienen algo de intil y de espasmdico; se
encaminan hacia un caos que no es ya tal. Sera tiempo de lograr una
concentracin de la fuerza compositorial en una direccin distinta; no hacia la
mera organizacin del material, sino hacia la composicin de una msica
verdaderamente coherente an con el material descalificado.
En la generacin ms joven, sin embargo, parece reaccionar algo fuertemente
frente a las tendencias a la racionalizacin total. Dichas tendencias tropiezan
con la alergia -tan extendida hoy da- contra cualquier expresin, alergia que
comparten los iconoclastas exponentes de la llamada msica "puntual" con los
adversarios restaurativos, como los interpretes histricos de Bach o los
partidarios colectivistas del Fugend*e"egung. Sin embargo, es errnea la
equiparacin de la expresin con "romanticismo" o Fugendstil, que subyace en
ello y confiere a aquella repulsa la apariencia de lo vanguardista. No es la
expresin en cuanto tal lo que debera ser exorcizada de la msica, como
elemento diablico -de otro modo, slo quedara el estampado de las formas
movidas sonoramente-, sino que el momento de lo transfigurador, lo ideolgico
en la expresin se ha tornado rado y deshilachado. Esto puede captarse en lo
que no fue sustancial en la configuracin musical, en lo que sigue siendo
ornato y mero aspaviento. Lo que importara es recuperar para la expresin la
densidad de la experiencia, tal y como se intento ya en la fase expresionista,
pero, en modo alguno, contentarse con practicar el culto de la inhumanidad en
lugar del culto aparente de lo humano. Con ello, desde luego, se toca una de
las causas antropolgicas decisivas para el envejecimiento de la nueva msica,
a saber : que la juventud no se atreve ya a ser joven. El terror y el dolor han
crecido hasta su extremo, y no pueden ser dominados ya por el psiquismo del
individuo. Esto obliga a la represin, y es esta a su vez, y no la positividad de
un estado pretendidamente ms alto de pudor y dominio de si mismo, la que se
alza tras de la idiosincrasia contra la expresin, que es idntica con el dolor.
Todo movimiento o impulso que no este captado de antemano con esquemas
colectivos previos debera servir de admonicin sobre aquello que no debe uno
concederse a si mismo, y por eso mismo se torna prohibido. La objetividad
esttica, que florece sobre fundamentos tan vacilantes, es la suprema
contradiccin de la obligatoriedad a la que usurpa. En las imgenes y formas
de las que se trata ha penetrado demasiado del estado de la conciencia y el
inconsciente actuales como para que sea posible apartarlas a un lado
afirmando sin ms su irrelevancia. Precisamente el contenido de dicho estado
es la carencia de verdad. De ciertas composiciones musicales de aquel tipo
emana una sujecin como la que es caracterstica de todo lo que es en si
plenamente consecuente, aunque sea absurdo. Pero lo absurdo atrae. Estas
piezas, musicalmente hablando, carecen de sentido en estricta razn; su
lgica, su estructura y su contexto general se niega a la consumacin auditiva
viva, base de cada comps incluso en Schnberg. Si el concepto tradicional del
sentido musical estaba formado segn la semejanza lingstica de la msica, y
si las obras revolucionarias de la Nueva Msica se haban rebelado contra el
en sus arrebatos, con objeto de desembarazarse de la similitud con el lenguaje
y realizar objetivamente el concepto de msica absoluta -concepto empleado la
mayora de las veces de modo harto laxo-, incluso esos arrebatos eruptivos
eran momentos de un contexto general de sentido. Tambin lo carente de
sentido puede tornarse pleno de sentido, en cuanto contraste y negacin de
este, del mismo modo que, en la msica, lo carente de expresin es una figura
de la expresin. Pero nada tienen que ver con ello aquellos empeos ms
recientes. Para ellos, la insensatez se torna simplemente en programa,
encubierto a veces por dogmas de la filosofa existencial ; en lugar de
intenciones subjetivas se expresara el Ser mismo. Pero tal msica, debido
precisamente al proceso de abstraccin del cual surge, es cualquier cosa
menos uno de los orgenes, y se halla supremamente mediatizada desde los
puntos de vista subjetivo e histrico. Pero si no es la pura voz del Ser, para
que existe la msica purificada? El esquema de ordenamiento sustituye el
"para que", la organizacin de los medios se convierte en sustitutivo de la
desmentida finalidad. Mediante la disposicin atomstica de los elementos se
deshace el concepto de contexto musical coherente, sin el cual no es posible
hablar de msica. El culto de la consecuencia lgica desemboca en idolatra; el
material no es objeto de sucesiva configuracin y articulacin, para servir a la
intencin artstica, sino que su acomodamiento se convierte en la nica
intencin artstica, y la paleta se torna cuadro. De esta forma, la racionalizacin
se transforma, de modo ominosamente simblico, en caos.
La afirmacin de que mediante la racionalizacin del material penetra la msica
en un nuevo estadio, a saber, el estadio cientfico, es ingenua en demasa; en
realidad, es una de aquellas hiptesis auxiliares con las cuales los artistas
emprenden la tarea de justificar de modo intelectualista lo por ellos iniciado. En
la historia del espritu la relacin entre arte y ciencia no es algo tan exento de
tensiones como para que, en el curso de una progresiva racionalizacin, aquel
se convierta en sta y, en cierto modo, participe de su triunfo. El arte, y todava
ms la msica, son el intento de conservar la memoria e impulsar hacia
adelante a aquellos escindidos elementos de la verdad que dejaron la realidad
en manos de la creciente dominacin de la naturaleza, de la cientifizacin y
tecnificacin del mundo. Este intento no tolera las esferas reservadas de lo
inconsciente, ni cmodos puestos de observacin en medio del mundo
electrificado. Lo que el arte proclama es -aunque fuese como una negacin
determinada- un momento mismo del decurso universal, que se halla sometido
a la ley de la ilustracin del espritu. No se hara sino perpetuar para siempre la
separacin brbaro-burguesa entre sentimiento y razn, si se intentase aislar al
arte de este proceso de la ilustracin y el esclarecimiento, como parque o
reserva natural de lo invariable humano y de la bien cuidada inmediatividad.
Los autnticos artistas de la poca -Valry a la cabeza de todos- no se han
limitado a obedecer a la tecnificacin de la obra de arte, sino que la han
fomentado, y la evolucin general de la msica moderna desde Ricardo
Wagner hubiera sido inimaginable sin la decidida absorcin del elemento
tcnico en el ms amplio sentido. Pero por ello, e incluso por medio de ciertos
mtodos aparentemente cientficos, como los que introdujeron en la pintura el
impresionismo y el puntillismo, no se ha convertido el arte en una ciencia o en
una tcnica. La finalidad por la que se esfuerzan los elementos tcnicos no es
la dominacin real de la naturaleza, sino la elaboracin integral y transparente
de un contexto general de sentido. All donde esta transparencia no deja
entrever nada, all donde no es un medio transmisor del contenido artstico,
sino un fin en s, pierde su derecho a existir. Precisamente fue Valry quien
destac esto expresamente. La racionalidad esttica de los medios no alcanza
su ideal matemtico ni domina tampoco la realidad, y no pasa de ser un
mimetismo de los procedimientos cientficos, una especie de movimiento reflejo
ante el predominio de la ciencia, que destaca con tanto mayor crudeza la
diferencia entre sta y el arte, cuanto ms impotente se muestre el arte frente
al orden racional de lo real. Arte cientfico, que no seria ms que cientfico,
sera un "analogon" artesano, aunque se comportase con toda rigidez.
Necesariedad, pero tambin legitimacin de la construccin musical, van
unidos a lo por construir, a la composicin, no al mero cumplimiento de normas
autoestatuidas y matematizantes, cuya caducidad resulta demasiado fcil de
demostrar. El sentido de la tcnica ms all de la esfera esttica, de la esfera
de juego y apariencia, es el rendimiento, lo realizado, el efecto ahorrador de
trabajo. Como la obra de arte, hoy da como siempre, toma como propio un
recinto separado del de los contextos prcticos de eficacia, no puede participar
de este sentido de la tcnica, sino que tiene que realizar el suyo propio aun all
donde toma parte en la tcnica. Si se olvida de ello se convierte en un mal
tercero, estticamente vaco y realmente impotente: un obcecado trabajo
manual de aficionado. La desesperada esperanza del arte, a saber, la creencia
en que podra salvarse en medio del mundo desencantado mediante una
pseudomorfosis con la ciencia, se convierte en su ruina. Su ademn
corresponde a lo que se llama en psicologa identificacin con el atacante. La
conducta de la maquina sin rendimiento efectivo no hace sino acentuar aquella
inutilidad en medio de la utilidad general, de la que procede la mala conciencia
del arte y mucho de lo que se presenta a si propio como superacin del
romanticismo. La obra musical de Edgar Varse da testimonio de como la
experiencia de un mundo tecnificado puede ser domeada musicalmente sin
artesana barata y sin la fe del carbonero en la cientifizacin del arte. Varse,
que es ingeniero y sabe algo de la tcnica, ha aportado a la composicin
musical aspectos tecnolgicos, no para darle un infantil contenido cientfico,
sino para crear un espacio a la expresin de las tensiones del tipo de las que
ha perdido, precisamente, la envejecida Nueva Msica. Varse aplica la tcnica
en efectos de pnico, que superan la medida humana de los medios musicales.
Vana es la esperanza de que mediante manipulaciones matematizantes llegue
a estructurarse un puro "en s" musical. Se piensa que se siguen las leyes de la
naturaleza, mientras que los ordenamientos materiales, que adoptan una
actitud csmica, son ellos mismos el producto de organizaciones humanas,
solo por obra de la escala temperada y de la paridad de octavas.
Obcecadamente se eleva algo hecho por el hombre a la categora de
protofenmeno, y se lo adora, culminando el caso autntico del fetichismo. La
mentalidad que se expresa en ello tiene algo de infantil, con toda su pureza de
intencin. Es la pasin del vaco, el sntoma quiz ms grave del
envejecimiento. Escolsticamente se procede de acuerdo con reglas
elaboradas y alienadas, faltas de la tensin frente al sujeto sin la cual existen
tan poco el arte como la verdad. Si la Nueva Msica ha de llevar con toda
certeza al lenguaje musical y al material musical a la congruencia plena, tanto
menos ha de ser buscada esta congruencia en el hecho de eliminar
sencillamente el lenguaje musical y abandonar a s mismo al descalificado
resto sobrante, o bien, en lugar de penetrar en el, recubrirlo con meros
esquemas de ordenamiento. Bueno ser recordar en este punto aquella
etimologa popular que traduce "radikal" por "ratzekahl" (expresin popular para
designar "todo", "ntegramente", "por completo") La consecuencia lgica
artstica, el cumplimiento de obligaciones, sin lo cual es imposible pensar ni
admitir seriedad esttica alguna, no est ah por amor de s mismo, sino para
exponer lo que antao se denominaba la idea artstica, y que en la msica
podra designarse mejor como lo compuesto. ms en esta msica no hay ya
nada compuesto; esta msica regresa a la esfera de lo antemusical, del sonido
pre-artstico. Algunos de sus adeptos ensayan tambin, consecuentemente,
con la msica concreta o con la generacin de sonidos electrnicos. Pero la
msica electrnica desmiente hasta el da de hoy su propia idea por el mero
hecho de que pone a la disposicin, si, el continuum de todos los timbres
tericamente imaginables, pero en su practica, sin embargo -de manera
anloga a lo que acaece en el fenmeno, tan conocido a travs de la radio, del
gusto musical de lata de conservas, solo que mucho ms extremadamente-, los
timbres nuevos se asemejan entre s con evidente monotona, ya sea debido a
su pureza, par as decirlo, qumica, ya sea por el hecho de que cada sonido fue
acuado por medio del instrumental conectado entre medias. La impresin que
causan en el odo es semejante a la que producira la msica de Webern
falseada en un rgano de Wurlitzer. El impulso de nivelacin y cuantificacin
parece ms poderoso en la msica electrnica que el objetivo de un
desenfrenamiento cualitativo. Desde luego, falta saber si acaso la limitacin y la
uniformidad de sentido de la evolucin tcnica en la sociedad actual no resultan
ms responsables de ello que la tcnica misma.
No debe temerse a la objecin de que la critica, en todo ello, se detiene
arbitrariamente en Schnberg no pasa de l, de Berg y de Webern y, en
definitiva, se pone al servicio de la reaccin. Tambin en los crculos de la
Nueva Msica se sabotea la expresin de conocimientos, su declaracin
abierta, sealando que no hara sino favorecer a cualesquiera contrincantes.
En secreto, este argumento se asemeja al control de pensamiento ejercido en
el seno de los Estados totalitarios. No son peligrosas las ideas y opiniones que
pueden poner sobre el tapete los enemigos, sino la ciega apologa que
robustece lo dudoso y cuestionable y, con ello, da verdaderamente la razn a
los enemigos. La formula del retorno a los anos veinte, tras de la funesta
interrupcin por obra del Tercer Reich, es incuestionablemente grotesca. Solo
seria posible hablar de retorno, por lo dems, si entretanto se hubiese
avanzado. Pero este avance fue tambin, en sustancia, un retroceso y
musicalmente se recibi hace una treintena de anos una infinita herencia de
tareas que quedaron sin realizar o sin resolver. Por otra parte, las
transformaciones geolgicas que acontecen desde entonces ac son de tal
genero que nadie podra sustraerse a ellas aunque se entregase afanosamente
a la bsqueda de un tiempo que transcurri ya lleno de crisis y que, sin
embargo, era paradisaco comparado con el que le haba de seguir; ms el
hecho de que la crtica no llegase a comprender aquellos productos
recientsimos de racionalidad desatada no puede serle reprochado, porque
ellos, de acuerdo con el programa propio que les mueve, no quieren ser
comprendidos, sino tan solo demostrados. A la pregunta por la funcin de un
fenmeno cualquiera dentro del contexto general de sentido de la composicin
se responde con derivaciones tomadas del sistema mismo. Malo sera tambin
el consuelo de que, como antao en el siglo XV, los compositores venideros
incorporasen quiz aquel sentido a los medios musicales que han de ser
conquistador todava. Hoy da no se comprende0 -tras de que material y obra
se interpenetrasen una vez de modo tan ntimo- que los medios artsticos sean
elaborados mentalmente de manera mecnica y slo despus encuentren su
determinacin, por mucho que no sea posible excluir "a priori" la posibilidad.
Una idea semejante fue perpetuada por aquella separacin entre lenguaje
musical y materia musical, si no ya entre materia sonorosensorial y finalidad
esttica, en cuya rectificacin y enmienda se ha agotado precisamente la
Nueva Msica. El material musical no se mueve, en general, con
independencia del contenido de la obra de arte; de otro modo, se ha alcanzado
ya la barbarie. No se debera aplicar ya los conceptos de progreso y reaccin
en la msica, de manera automtica, slo al material, que ha sido desde luego,
durante un tiempo suficientemente largo ya, el portador del progreso del
sentido musical. El concepto de progreso pierde su derecho all donde el
componer es convertido en montaje manual de aficionado; donde el sujeto,
cuya libertad constituye la condicin previa del arte avanzado, es expulsado;
donde se apodera del mando supremo una totalidad violenta, brutal y
meramente externa, no demasiado diferente de los sistemas polticos
totalitarios. La vinculacin de una intransigencia tcnico-especializada, que
elimina la necesidad de expresin, con un estado espiritual que ni siquiera
conoce ya esta necesidad, refleja en todo caso, pasivamente, la fatalidad del
decurso temporal al que cree oponerse. Desde luego, no le llama por su
nombre. Lo ms alto que se lega a realizar en ello son piezas que han sido
extradas del en ocasiones muy desarrolado conocimiento de lo que es hoy
tcnicamente necesario. En ellas, cada comps da testimonio de la opinin de
que aspecto debe tener la msica que sea verdaderamente inmune contra
cualesquiera posibles objeciones. Se trata de piezas escolares, de paradigmas,
que se miden con un invisible canon de lo permitido y lo prohibido, y el control
vigilante que ciertamente necesitan es lo nico que resta del componer. Tal
msica suena cual si su origen fuese solamente el temor a escribir una nota
sobre la cual pudiese precipitarse algn resto. Lgica musical se convierte en
su propia caricatura, insita ya en ella, desde luego, en un rgido entredicho, y
ste deja que todo lo dems languidezca y se atrofie. Resignadamente, el
oyente percibe en el primer comps que ha sido entregado en manos de una
maquina infernal, una maquina que marcha despiadadamente hasta que se
cumple el destino y el puede respirar de nuevo.
De todos modos, la mayora de los jvenes compositores dodecafnicos se
comportan de modo harto menos exigente. No familiarizados con las
conquistas verdaderas de la escuela de Schnberg y en posesin,
simplemente, de las reglas dodecafnicas, apcrifas en verdad sin aquellas
conquistas, contentase con la prestidigitacin de la serie en cuanto sustitutivo
de la tonalidad, sin que en realidad lleguen nunca a componer de veras. Con
ello tocamos un tema extraordinariamente paradjico, a saber, la desaparicin
de la tradicin dentro de la Nueva Msica misma. Los innovadores -Schnberg,
Bartok, Stravinsky, Webern, Berg, incluso Hindemith- crecieron todos ellos
dentro de la msica tradicional. Su lenguaje, su crtica, su resistencia,
cristalizaron en ella. Los seguidores no la poseen ya dentro de s como algo
vivo, y en lugar de ello convierten un ideal musical, en s mismo crtico, en lo
falsamente positivo, sin evidenciar la espontaneidad y el esfuerzo riguroso que
ello exige. Apenas si es posible reprocharles por esto; la enseanza de la
composicin, sobre todo en los conservatorios y Escuelas Superiores de
msica, se ha detenido en lo sustancial en el nivel de la msica tonal
tradicional, y apenas si ofrece al alumno mdulos tcnicos serios para el
enjuiciamiento de la Nueva Msica. Por ello, en la bsqueda de una autoridad,
se atienen a los dechados ms brillantes de lo nuevo, elegidos a gusto y
capricho y sin poder justipreciar en la propia produccin si acaso corresponden
a las exigencias e incitaciones internas de aquellos dechados o si imitan pura y
simplemente la fachada, confiando en medios que se han acreditado como
eficaces y que, precisamente por ello, no lo son ya en la mayor parte de los
casos. Mientras que muchos de los llamados msicos profesionales no
pudieron seguir el paso, y no pueden hoy transmitir lo que sigue siendo extrao
para ellos, la tradicin anterior, esto es, la msica tonal, esta tan agujereada
que solo alcanza de modo insuficiente a los jvenes msicos de hoy. Razn
para sospechar es que aquellos que no acaban de dominar el nuevo material
tampoco suelen conocer y dominar el antiguo, no son capaces de escribir una
meloda a cuatro voces en el estilo de Palestrina, con absoluta correccin, ni
mucho menos armonizar una coral con pureza de estilo. Las virtudes
pedaggicas del academicismo se han perdido sin que se hayan tras pasado
los umbrales del reino de la libertad.
Tampoco sirve de gran ayuda la critica musical. Crticos y compositores slo se
encuentran excepcionalmente en el mismo piano. Menos capaces an que los
msicos instruidos prcticamente en su oficio son los crticos, en su inmensa
mayora, para justipreciar cualquier partitura nueva y ambiciosa segn su
temperatura interna, su nivel formal y su verdadera fuerza. En lugar de ello
suelen suministrar sucedneos de diverso genero, tales como gusto o disgusto
ocasionales, o bien informaciones de corte periodstico. Todo lo posible e
imaginable sobre la impresin general causada por la obra, su historia, su
ubicacin estilstica; tambin su autor es presentado de forma ms o menos
hbil, sin que el crtico en realidad decida jams, juzgue, como lo pide su propio
ttulo, aunque su veredicto fuese recusable. Algunos hacen de los lmites de su
propia capacidad de comprensin un criterio enjuiciador, y denuncian todo
cuanto se cierra a ella tildndolo de intelectual, de abstracto, de msica de
papel. Otros, que deben su formacin menos a la practica que a la
historiografa musical, extraen de sta sus mdulos de juicio y se contentan en
parte con reminiscencias, en parte con cliss de los movimientos de la
Fugendmusi& y de la Vol&smusi&, con la norma de la comunidad por la
comunidad misma, mientras que la situacin social actual prohbe toda msica
constatada colectivamente. En otros, la ausencia de la comprensin penetrante
del asunto mismo se ve supercompensada: en efecto, con objeto de no omitir el
nacimiento de un nuevo genio alaban sin discriminacin alguna todo cuanto
quiz pudiese significar algo. Todo esto contribuye a la desorientacin general
y ayuda a elaborar una especie de papilla o engrudo cultural musical. Se
expande aquel abominable ideal de lo moderadamente moderno, que
recomienda hacia ambos lados por igual soluciones de compromiso igualmente
problemticas entre la tradicin y lo nuevo. Los nuevos medios, despojados de
su sentido, son corrompidos, como incentivos rpidamente embotados,
mediante una incesante repeticin. La obligacin, el compromiso de
irrepetibilidad y unicidad de la creacin, impuesto a la composicin musical por
la emancipacin de la msica del lenguaje formal previamente dado, apenas si
se siente hoy da. La mayora de los compositores que no se adhieren a lo
puntillista se contentan con suministrar sucesivos ejemplos de tipos musicales
que fueron elaborados por autores como Bartok, Stravinsky o Hindemith, sin
llegar a ver que estos tipos no definen mbito alguno dentro del cual sea
posible moverse, y que lo nico que importara en verdad sera la produccin
de nuevos tipos o, mejor an, de nuevos caracteres. Por otra parte, empero, los
medios tradicionales han sido sumidos hoy en el desorden por los nuevos y
dispersos medios. De este desorden se hace una virtud en un lenguaje
universal y vulgar, en el cual ocupan el primer puesto los efectos cuasiliterarios,
en especial una irona tan carente de base como barata. Seudo-intelectualismo
y pericia poltico-cultural desplazan la realizacin artstica. La msica que
adopta la "pose" de una tradicin que ha dejado de ser sustancial y no se halla
presente ya tcnicamente no tiene ventaja alguna sobre los productos
elaborados por los ingenieros seriales. Lo nico que ocurre es que esta msica
busca su propia comodidad y la de sus partidarios.
Todas estas tendencias intraestticas coinciden exactamente con las de la
sociedad conjunta y total, sin que la mediacin entre ambos campos sea
transparente en todos los puntos. La sociedad no influye sobre los artistas
simplemente desde fuera, no solo los controla, aunque ciertamente no falta
tampoco esto, sino que destaca asimismo a los individuos y las formas del
espritu objetivo, que son las de su propia esencia o las de su desorden. Se
piensa que mediante la falta de subjetividad podra llegar a dominarse aquella
necesariedad objetiva, aquel carcter vinculante, cuya destruccin ha de ser
achacada a la preponderancia de un elemento subjetivo que no se posee ya,
cual si la objetividad se consumase mediante una mera operacin de
sustraccin, la eliminacin de lo accesorio, y no fuese otra cosa que un residuo.
Pero toda objetividad esttica se halla mediatizada por la fuerza del sujeto, que
hace que un objeto o tema cualquiera sean verdaderamente ellos. El
objetivismo, que tan orgulloso se muestra de su falta de orgullo, y que tan
fcilmente se cree superior desde el punto de vista moral, establece un premio
sobre la carencia de sus exponentes, mientras vive de la atractiva ideologa
que afirma que slo es preciso capitular ante existencia, arrolladora en su
podero y carente de sentido, para participar de un cosmos garantizado. Pero la
superacin de un inexistente "s mismo" es un camino demasiado cmodo, y tal
cosa puede reconocerse en lo que hace madurar el supuesto ascetismo. Los
sntomas del envejecimiento de la Nueva Msica son, socialmente, los de la
atrofia de la libertad, los de la ruina de la individualidad, que los inermes y
desintegrados individuos constatan por s mismos, suscriben y repiten. En ello
se asemejan los radicales -que se confan a lo que ellos consideran
errneamente como pura autonoma normativa del material, y que se borran a
si mismos con todo entusiasmo-, fatalmente, a aquellos otros que se agazapan
entre los escombros de una tradicin ya caduca o fingen una situacin artstica
constatada supraindividualmente, que, sin embargo, corresponde simplemente
al ideal de los individuos debilitados y atemorizados. Nadie se atreve ya, todos
buscan una cobertura. Las brutales medidas adoptadas por los Estados
totalitarios de ambos campos, que dirigen a la msica y amenazan toda
desviacin como decadente y subversiva, no hacen sino testimoniar de modo
evidente lo que menos abiertamente acontece tambin en los pases no
totalitarios, ms an, en el interior mismo del arte, como de la mayor parte de
los hombres. Nada sera ms insensato que moralizar, a la vista de tan
profundo dao. El hecho primitivo no puede ser callado: la alineacin, el
extraamiento entre msica y publico se vuelve hoy da de tal manera contra la
msica misma que la existencia material de los artistas consecuentes queda
gravemente amenazada. En efecto, se ven obligados a realizar actos de
adaptacin, que ante la profunda necesidad de aquella alienacin,
precisamente, tienen que resultar forzosamente impotentes y falsos. La
existencia externa de Webern y de Berg fue ya harto precaria. Los dos
maestros solo pudieron sostenerse gracias al atraso econmico de su patria,
en cierto aspecto un pas pre-capitalista, que ofreci el refugio de la madriguera
a lo que no posee valor de cambio alguno. Berg pas los ltimos aos de su
vida, cuando le qued suprimida la posibilidad de estrenar o hacer interpretar
sus obras en Alemania, en condiciones de verdadera indigencia material. Todo
el que no quiera volatilizar cmodamente en historia del espritu al
envejecimiento de la nueva msica, tendr que pensarla juntamente con el
dolor real del hombre, cuyo espanto, como dice Theodor Haecker, consiste, y
no en ltimo trmino, en que ni siquiera se permite a los hombres expresar su
propia situacin. Hoy, artistas como Berg o Webern no tendran ni siquiera la
posibilidad de invernar en un escondrijo. Si hubiese hoy figuras como ellos,
tendran de someterse y colaborar, adaptndose de cualquier modo al principio
imperante, o cuando menos colocarse a la cabeza de ligas y sectas fantsticas,
para convertirse, en su protesta contra la colectivizacin, en botn de otra
segunda, apenas menos dudosa que la primera.
El actual entumecimiento de las fuerzas musicales representa el
entumecimiento de toda iniciativa libre en el seno del mundo polticamente
dirigido, que no tolera nada que quede afuera, sin integrarlo cuando menos
como pieza del juego oposicional. Todo esto debe ser llevado a la conciencia
sin escrpulos ni consideraciones de ningn gnero, en pro de la posibilidad de
algo mejor. Si ello ha de servir de algo o no, es cuestin supremamente
dudosa; porque el suelo mismo de la msica, como el de todo arte, esto es, la
posibilidad de tomar plenamente en serio lo esttico, est hondamente
conmocionado. Tras de la catstrofe europea la cultura sigue existiendo al igual
que esas casas perdonadas casualmente por las bombas o remendadas con
inspida sobriedad. Nadie cree ya en ello, el espritu tiene rota la espina dorsal,
y el que se niega a percatarse de este hecho y se comporta como si nada
hubiese sucedido, ese tal se arrastrar, no andar. Hoy da slo son autenticas
las obras que segdn su complexion interna se miden con la suprema
experiencia de espanto, y apenas nadie, como no se llame Schnberg o
Picasso, debe atribuirse la fuerza necesaria para ello. Sin embargo, queda por
preguntar si acaso tambin la seriedad, que preferira renunciar por entero al
arte antes que situarlo al servicio de la realidad actual, no es a su vez sino una
forma encubierta de la adaptacin ; de la adaptacin a aquel espritu universal
de una prctica que se da por satisfecha con lo existente sin intentar en ningn
modo superarlo. Por mucho que el arte de hoy tenga, con todo motivo, una
mala conciencia, si es que no quiere hacerse el tonto, seria falsa y errnea su
supresin en un mundo en el que impera todava alga que precisa del arte
como elemento corrector, a saber: la contradiccin entre lo que es y lo
verdadero, entre la organizacin de la vida y la humanidad. Sin embargo, solo
ser capaz de recobrar la fuerza de la resistencia artstica quien tampoco se
asuste ante el hecho de que lo objetivamente buscado y deseado -en definitiva,
tambin socialmente- se halla conservado por el momento en un aislamiento
totalmente exento de esperanza. Recin quien estuviese dispuesto a llevarlo a
cabo l solo, sin apoyarse en cualesquiera necesariedades o normas previas
que le hayan martilleado antes en los odos, alcanzar quiz algo ms que el
mero reflejo de lo desvalidamente solitario.
(1954)
Traduccin Rafael de la Vega.
!oriRn A*aroniKn
:os o tres apuntes acerca de *il+estre =e+ueltas
!oriRn A*aroniKn
Silvestre Revueltas rene en un solo cuerpo (y en un solo corazn, grande,
grandsimo) las mejores virtudes que anhelamos poder reunir quienes
peleamos da a da, en Amrica Latina, por ser mas responsables en nuestro
papel social de creadores de la lamada msica culta.1 Esto nos obliga a
establecer, frente a nuestra conciencia, la constancia de nuestro homenaje a su
obra y a su ejemplo.2
Su conte#to histrico
Revueltas pertenece a una especie de generacin pionera que logra dar un
paso importantsimo en la Amrica Latina neocolonial post siglo XX:
-abandonar airadamente el papel de entretenedores de saln que les reservaba
a los msicos nativos con formacin institucional la oligarqua criolla (y que
adopta la burocracia de la revolucin institucionalizada);3
-ponerse al da respecto de los modelos metropolitanos -todava (y por un buen
tiempo) inevitables como tales- y equipararse tcnicamente con los colegas
compositores de la metrpoli;
-zambullirse en la realidad sociocultural propia y tomar conciencia de los rasgos
musicales de la identidad de la propia comunidad -y aprender a amarlos- como
forma de irse construyendo en tanto creador no alienado, no colonial;
-exigirse a s mismos, en una autocrtica implacable, la construccin de
contramodelos propios del continente mestizo, que escapen a la repeticin
automtica de rasgos de lenguaje inherentes al proceso histrico europeo,
como la discursividad, como la permanente variacin erigida en juicio de valor,4
como el pensamiento vertical armnico-homofnico inesquivable, como el
horror al vaco del silencio, como la cuadratura rtmico-mtrica;
-y asumir un compromiso profundo, diario, hondamente afectivo, con el
hombre, con la humanidad entera, en la acepcin ms seria de los conceptos
de militancia y de lucha poltica.
Este contexto generacional es fundamental. El ignorarlo sistemticamente en la
historiografa musical oficial no parece casual. Revueltas no era un ingenuo
aislado que haca lo que haca por campesino mestizo y hombre tosco.
Conviene sealar que las figuras combativas de su generacin (Acario
Cotapos, Luciano Gallet, Amadeo Roldn, Juan Carlos Paz, Alejandro Garca
Caturla, y tambin los hermanos mayores Eduardo Fabini y Carlos samitt) -y
aun las no combativas (Heitor VillaLobos, Carlos Chvez)- solan estar bien
informados acerca de lo que ocurra alrededor, a pesar del mutuo aislamiento
impuesto por la forzada balcanizacin de la Amrica Latina neocolonial. Y bien
conectados con las figuras ms combativas del norte de Amrica (Varse,
Cowell, quiz tambin ves).6
Contra lo que se cree habitualmente, la informacin se da tanto respecto de lo
que hacan los colegas del continente7 como respecto de los centros europeos
de vanguardia.8 El aislamiento s se da a partir de la Segunda Guerra Mundial.
La generacin de esa segunda posguerra vivir en general muy aislada, hasta
alrededor de 1960.
Por otro lado, la informacin de esas figuras pioneras de las dcadas de 1920 y
1930 no es solo musical: casi todos ellos tienen una relacin muy estrecha con
creadores de vanguardia de otras disciplinas artsticas lo cual da obviamente
una perspectiva ms amplia a su quehacer. Y un mayor potencial subversivo
frente a lo establecido, que generalmente no sabrn detectarlas dirigencias de
izquierda pero s las de derecha; que conseguirn de algn modo silenciarlos, a
casi todos, hacia 1940. Lo cual explica tambin ese aislamiento de los jvenes
que surgen en la posguerra.
Su aporte creativo
La produccin de Revueltas es muy intensa y muy abundante a pesar del
brevsimo lapso en que surge: unas seis composiciones (por lo menos) antes
de 1930,9 y alrededor de cuarenta piezas autnomas entre 1930 y su muerte
en 1940, a ms de msica para nueve pelculas. Pero no es solo intensidad de
trabajo y cantidad de composiciones lo que cuenta, sino su exceptional
dimensin creativa. Esos tres factores por s solos alcanzaran para explicar el
constante stress del compositor y su nunca resuelto alcoholismo -con su
secuela de internaciones en hospitales psiquiatricos,10 que en todo caso no
interfirieron con su fiebre creativa.11
La monumental obra de Silvestre Revueltas puede ser valorada, entre otros
factores, por:
-a su extraordinaria fuerza expresiva general, su particular capacidad de carga
emotiva;
-su extrao poder de provocar a la vez lanto y alegra -pero ambos profundos-,
en una tica de la esttica (y una filosofa de la vida) muy cercana a la de su
pueblo y bastante lejana de la europea de los siglos recientes;
-su inteligencia para la opcin de modelos estilsticos y formales, y su sabidura
para deglutirlos y asimilarlos sin tener necesidad de exhibir el conocimiento de
ellos;
-su originalidad estructural, emparentada de algn modo con las bsquedas de
otros colegas latinoamericanos contemporneos;
-su creatividad y fluencia tanto en lo horizontal (meldico) como en lo vertical
(armnico-contrapuntstico, para nombrarlo de acuerdo con las categoras
europeas -que no son necesariamente las suyas-);
-su vivencia hondsima y entraable de las expresiones populares de su gente
(no solo la patria chica, sino tambin la patria grande latinoamericana), aun las
consideradas como ms vulgares (o grotescas), aun los gestos aparentemente
menores o insignificantes, aun los detalles aparentemente secundarios (como
los criterios de afinacin disidentes del metro patrn temperado), y su
inigualable capacidad para reflejarlas (o recogerlas en esencia) en sus
composiciones;
-su capacidad de ser vanguardia sin poner cara de tal;
-su amor (cmo diablos se las arregla para comunicarlo?);
-su humor.
$os elementos de su lenguaje
Y puede ser explicada en sus caractersticas constructivas y expresivas a
travs de una serie de rasgos muy definidos, algunos de los cuales -quiz los
esenciales- podran sintetizarse as:
-frecuente uso de estructuras consistentes en la superposicin de estratos
autnomos pero interdependientes en lo horizontal y en la yuxtaposicin de
bloques expresivos sin continuidad discursiva;
-ostinati o dibujos reiterativos establecidos como estratos sobre los que se
superponen otros estratos, a veces mviles y hasta discursivos, y a veces
tambin reiterativos;
-fuertes contrastes expresivos;
-intenso lirismo;
-inflexiones humorsticas y aun grotescas, pero tiernamente grotescas;
-citas -reales o apcrifas- de las msicas populares de su patria (la chica, la
grande), sin temor por la aparicin descarnada -y quizs solo por ello
sublimada-de lo cursi;
-comprensin -es ms- de la importancia de lo cursi;
-inters o preferencia por algunos instrumentos -especialmente los extremos
representados por la tuba y el flautn- y por determinadas texturas y timbres.
AIgunos ejempIos
Hasta ahora, el trabajo analtico ms completo (al que tambin hace referencia
Graciela Paraskevadis en su artculo) es el ensayo de inminente aparicin12
del estadounidense Peter Garland, compositor, ensayista y, sobe todo,
"militante de la vida" como dira Mario Benedetti-.13
Un problema fundamental para lograr una visin de conjunto verdadera es la
escasez de buenas versiones editadas en fonogramas14 y -acentuando esto
hasta lo absurdo- la casi imposibilidad de acceder fcilmente a las pocas
existentes.15
En el primer cuarteto de cuerdas (aparentemente de 1930) Revueltas no logra
todava escapar, en el primer movimiento, a la coleccin de gestos retricos
implcita, en el concepto dieciochesco de cuarteto de cuerdas. Pero el segundo
movimiento apunta francamente hacia otro lenguaje, con un par delicioso de
submovimientos contrastantes. Enseguida despunta, Cuaun,uac (1930
1930/1931, segn las fuentes),16 para orquesta, es un impresionante salto al
vaco. Los sonidos del mundo real circundante aparecen en una estructura
violentamente antidiscursiva y quebrada, en un aquelarre de pueblo incivilizado
del que nos hacemos partcipes a poco de echar a andar.17 El segundo
cuarteto (Magueyes, probablemente 1931) rompe la previsibilidad posible
desde el mismo comienzo, pero -obra al fin del violinista de profesin que
Revueltas ha sido y sigue siendo- no logra despegarse del todo de ciertos
comportamientos "corporativos" de los cuartetos de la tradicin europea.
La cancin D4o $ara $ato + canario (1931 1932, sobre texto de Carlos
Barrera) es un muy bien construido guio latinoamericano hacia las
vanguardias europeas, que concentra en tres minutos humor, chanza,
disparate, surrealisrno, y violencia con carga dramtica. Algo similar ocurre con
#l tecolote y con Ranas (1931 1937, sobre textos de Daniel Castaeda),
ambas ejemplares. O con 6as cinco oras (1938 1939, sobre texto de
Federico Garca Lorca).
Ventanas (1931 1931/1932), para orquesta, plantea un tipo de violencia ms
maquinista, ms a la Fundicin de acero o a la Pacific 231, siempre desde este
lado del ocano. La disfrutable )lcancias (1932) me resulta por ahora poco
clara en la perspectiva general; la olfateo como gran broma, pero quien sabe.
En todo caso, la estructuracin por capas superpuestas autnomas e
interrelacionadas y el juego tmbrico, van quedando en ella claramente
definidos como opciones estilsticas. (4sica de feria, su cuarto cuarteto (1932),
es una compacta joya, un logradsimo fresco, concentrado, de jolgorio, de
fiesta, de citas de gestos inherentes a las musicas populares y a las
formaciones instrumentales del pas (mariachis incluidos, terceras casi
paralelas tambin), de finsima elaboracin tmbrica y textural, de riqusimo
tejido polirrtmico (pero polirrtmico de veras; no de semicorchea omnipresente).
De capas que se superponen y que repentinamente confluyen y
repentinamente vuelven a disociarse en ostinato y canto superpuesto, y
nuevamente confluyen, y ms all se abren en un ostinato a dos (cuarta que se
cierra en segunda menor, impasible) y pasan luego a una homofona de
distanciamiento satiano, para ir a un contrapunto de cuatro cantos de fuerte
lirismo y volver a la homofona distanciada... y as, sin concesiones a la
indiferencia. Y con una fuertsima carga de alegra lindante paradojalmente con
el nudo en la garganta.
Colorines (1933), para pequea orquesta, es una deliciosa serie de breves
movimientos que se emparenta sobre todo con Cuaun,uac hacia atrs y que
adelanta el espritu de varias excelencias por venir. Y entonces, la nueva
maravilla que deja sin aliento: Fanitzio (1933), para orquesta, un nuevo fresco
donde la alegra desborda y lora y se desparrama y rechina. Y se las arregla
para enmarcar un oasis de serenos juegos de contrapuntos a dos voces,
prefigurados en la temprana Canci5n $ara $iano (datada 1930, pero sospecho
que bastante anterior). En el resto, se abren y cierran ventanas sobre bullicios y
fiestas populares estructurados en una arquitectura de superposiciones, contra
posiciones, yuxtaposiciones, convergencias, homofonas y saltos abruptos,
admirablemente resueltos. En el octeto L 0 radio (tambin 1933) la concepcin
general es parecida, pero el jolgorio es menos agresivo, ms distendido y hasta
elegante, ms contenido.
Caminos (1934 1934/1936), para orquesta, es otro tramo del recorrido
iniciado con Cuaun,uac, nuevamente brillante y muy divertido (parece un
trmino pecaminoso cuando se habla de msica culta, verdad?). Planos, para
pequea orquesta, y su versin para gran orquesta Danza geomtrica (ambas
de 1934), explora una expresividad ms sombra y referida menos
explcitamente a las msicas populares. #l renacuaCo $aseador (1933 1935
1936) es tierno y juguetn. El brevsimo )llegro (1935 o 1938) traslada al piano
la arquitectura de capas superpuestas que repentinamente confluyen y vuelven
a independizarse en canto(s) y ostinati, sobre una rtmica puntiaguda.
En 1936 lega el /omenaCe a Barca 6orca, para pequea orquesta, una de las
obras maestras del siglo y quiz lo ms conmocionante -que ya no
emocionante (meramente emocionante!)- de la produccin de Revueltas. El
solo de trompeta que abre y cierra (atacando con un extraante arpegio del
piano) el primer movimiento ("Baile") en un desgarrado pero sobrsimo lanto,
enmarca una fiesta popular (con la fuerte referencia tmbrica y textural de dos
violines y dos trompetas y un contrabajo punteado -y con flautn y tuba, ms
clarinete piccolo, trombn y piano-) de una fuerza arrolladora, "desafinada",
chillona, burlona, que se corta abruptarnente. Nada ms cercano a los
emblemticos esqueletos bailarines de Jos Guadalupe Posada. El segundo
movimiento ("Duelo"), en el centro del cual los soplos gritan su pena, es un
largo ostinato, imperturbable, articulado en grupos de cuatro corcheas, sobre el
que una de las trompetas canta quedamente. El replegamiento del ostinato al
grito y su regreso imperturbable hacen aun ms fuerte este delicadsimo
anticipo minimista. El tercer movimiento ("Son"), es una nueva fiesta, intensa,
de rtmica entrecortada, una fiesta que espanta la muerte fascista con la
carcajada de la vida desbordante. Una vez ms, la alegra lega al nudo en la
garganta. Cuntos lo han podido hacer en la historia de la msica culta?
Cuantos tan limpiamente?
Los Tres sonetos (1938), para diez instrumentistas, constituyen -luego del
siniestro, salvaje, mgico y complejsimo Sensema+,-18 una triloga de
introversin, de contencin, de sencillez, de delicadeza. Hay apenas una
exasperacin, en medio del tercero, construido todo sobre un bordn
articulado, implacable.
Su msica para pelculas, con un planteo de lenguaje que adelanta respuestas
a muchas preguntas -pero que los tericos del primer mundo suelen saltear en
sus libros-, merece un estudio separado, debidamente pormenorizado, y
correlacionado obviamente con el anlisis de las imgenes. Varias obras
orquestales (Redes, (4sica $ara carlar, 6a noce de los ma+as) son suites de
estas msicas para cine. tinerarios, su ltima obra terminada (1940, si bien el
libro compilado por Rosaura la sita hacia 1937), parece enmarcarse -en su
lenguaje- ms en esta lnea que en la de las obras concebidas como piezas
autnomas.
$as posibles in%luencias
Mucho se ha especulado acerca de las influencias que actuaron en la
conformacin de la personalidad creativa de Revueltas -como es
especialmente habitual cuando de un compositor del tercer mundo se trata-. Y
creo que a menudo la especulacin ha errado el tiro. Por ejemplo, al
emparentarlo con gor Stravinski.19
Pienso que existe afinidad con Debussy,20 con Satie,21 con el Honegger de
Pacific 231 (no el neoclsico nostlgico), con los compositores rusos anteriores
y posteriores a la revolucin de 1917,22 probablemente con Bartk, y sin duda
con Varse.23 Quizs haya tambin influencia de algunos directores de armas
tomar, como Ansermet, Slonimsky, y hasta Stokovsky.
Y, naturalmente, como quedo planteado en la primera parte de este artculo al
hablarse del contexto generacional, est la afinidad con los colegas
latinoamericanos, la posible influencia de algunos sobre Revueltas, y la segura
interinfluencia can varios de ellos (escchese por ejemplo la Primera suite
cubana, de 1932, de Alejandro Garca Caturla).
Y el "espritu de la poca", que conviene no olvidar que suele estar presente en
lo que haga todo compositor de veras.
&otas
1.- No 'acadmica' en todo caso, amigos musiclogos porteos. Ser acadmico
es un insulto para cualquier compositor que se precie de tal, ya desde antes de
la Revolucin Francesa, que invent -o impuso-, suicidamente, el concepto de
"conservatorio". Les recomiendo leer, por ejemplo, a Berlioz, o a Wagner, o a
Debussy, o a Satie, o a Juan Carlos Paz, para empezar, ya que el contacto con
los compositores vivos les produce espanto.
2.- Un dato curioso -e ntimo- puede ilustrar mejor este modo de sentir: El da
de m 50 cumpleaos estaba yo -manes del destino- en Morelia, estado de
Michoacn. El auto-regalo para mi medio siglo consisti en un sencillo acto
simblico de homenaje a Silvestre Revueltas: reun mis escasos fondos y fui
hasta el lago de Ptzcuaro ("El lago de Ptzcuaro es muy feo", escriba
Revueltas), hice all una especie de peregrinacin laica a la isla Janitzio -hoy
muy deturpada, es cierto, pero smbolos son smbolos ("La posteridad
agradecer, sin gnero de duda, estos esfuerzos pro-turismo", agregaba l, en
una homorstica explicacin de su Fanitzio)-, pas por el poblado de Colorines,
y visit solidariamente una comunidad indgena p'urhpecha (o tarasa) rebelde
(Santa Fe de la Laguna) a orillas del mismo lago. Estoy seguro de que
Revueltas recibi mi guio cmplice.
3.- "Se desprecia al msico, al pintor, al poeta, por considerarlos como a los
bufones que cabriolean en los banquetes de los burcratas", escribe Revueltas
a comienzos de la dcada del 1930.
4.- Deca Mariano Etkin el 10 de abril de 1989 (en el nstituto Goethe de
Buenos Aires), tras citar a Kierkegaard: "Repetir es la manera menos repetitiva
de variar. O sea que la variacin es obtenida a travs de la repeticin y no
redundantemente a travs de la misma variacin, cosa que a su vez puede
redundar -cuando la variacin es demasiado variada- en repeticin".
5.- Vase su hermossima correspondencia con Angela Acevedo, su tercera
esposa (en varias recopilaciones de desparejo nivel: Josh Revueltas [prlogo]:
Cartas ntimas + escritos de Sil'estre Re'ueltas, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1966; Silvestre Revueltas: #$istolario, Mxico, UNAM, 1974;
Radams Giro, Juan Marinello y otros: 8magen de Sil'estre Re'ueltas, La
Habana, Arte y Literatura, 1980; Rosaura Revueltas [comp.]: Silvestre
Revueltas por l mismo, Mxico, Era, 1989).
6.- La asociacin de nombres del norte y del sur de Amrica resulta tan
estrecha que -vaya esto por ejemplo- Anton Webern dirige en 1932 en Viena un
concierto con obras de Aaron Copland, Henry Cowell, Carlos Chvez,
Alejandro Garca Caturla, Charles ves, Wallingford Riegger, Carl Ruggles y
Adolph Weiss. No se trata de una casualidad, obviamente. En el caso de
Revueltas, conviene recordar que la dcada de 1920 significa para l una serie
de largas estadas como msico -lamentabiemente casi nada documentadas-
en los Estados Unidos, casi siempre en localidades de provincia, pero al
parecer con una comunicacin relativamente fluida con los centros de actividad
artstica de avanzada. Revueltas ha conocido all, en 1926, por ejemplo,
Offrandes de Varse (segn carta del arquitecto Ricardo Ortega, amigo comn
de Revueltas y de Varse), y en 1927 Varse conoce ya lo suficiente a
Revuettas como para manifestar a terceros (Lope Medina, Chvez, el propio
Ortega) su inters por l (otra carta de Ortega, ambas reproducidas en
Silvestre Revueltas por l mismo, ya citado). En 1928 Revueltas ya es
integrante de la Pan American Asscciation of Composers fundada por Varse.
7.- Las piezas sinfnicas Cam$o (1910/1922) y 6a isla de los cei*os
(1924/1926) de Eduardo Fabini son editadas por la Victor Talking Machine
Company en 1929 en Estados Unidos y los dos discos (Victrola Red Seal) son
distribuidos obviamente por toda Amrica Latina. En otro orden de cosas, en
1931 la Orquesta Sinfnica de Mxico ejecuta dos veces La rebambaramba
(1928, un bal sobre texto de Alejo Carpentier) de Amadeo Roldn, bajo las
batutas alternadas de Chvez y Revueltas (anotado por Zoila Gmez en su
Amadeo Roldn, 6a /a*ana2 )rte + 6iteratura, 1977). Roldn, por su parte,
dirige en La Habana, en la dcada del 1930, obras de los estadounidenses
Hans Barth -un concierto para piano en cuartos de tono-, John Alden Carpenter
(cuyo Skyscraper-, es ejecutado con 'alboroto grandsimo' en Mxico en 1928,
segn Ricardo Ortega), Henry Cowell, George Gershwin, Howard Hanson,
Charles ves, Wallingford Rieger, Adolph Weiss, el francs-estadounidense
Edgar Varse, el canadiense Colin McPhee, el mexicano Revueltas, el
nicaragense Luis Delgadillo, el uruguayo Fabini, los cubanos Jos Ardvol,
Garca Caturla, Ernesto Lecuona, etctera. Harold Gramatges (en Presencia
de la re'oluci5n en la m4sica cu*ana, La Habana, Letras Cubanas,1983) se
refiere a 'su inters especial [de Roldn] por aquellos compositores americanos
que en su momento coincidan con su posicin como creador: Heitor Villa-
Lobos, en Brasil; Silvestre Revueltas, en Mxico; Eduardo Fabini, en Uruguay;
Aaron Copland George Gershwin, Roy Harris y Henry Cowell, en los Estados
Unidos de Amrica, para solo mencionar a algunos de los ms connotados de la
epoca'. En otro orden de cosas, todava, Zoila Gmez seala "la fabulosa
correspondencia que sostena (Roldn)] con Cowell, ves, Copland, Chvez,
Revuettas, Villa-Lobos, Gershwin, Stokovsky, Slonimsky, y con los cubanos
[Garcia] Caturla y Carpentier'. Roldn y Garca Caturla tenan seguramente
vinculacin con Revueltas, por lo menos por el hecho de ser intelectuales
progresistas de dos pases muy conectados (con Guillen y Marinello de por
medio) y por tener a Varse como amigo comn.
8.- Satie es conocido y difundido antes en Amrica Latina que en Europa.
Quiz por la simple razn de que los editores acostumbraban enviar a los
pases coloniales (el concepto todava utilizado de 'los pases de ultramar')
montones de cada partitura que publicaban, y es probable que stas se
vendieran en esos pases simplemente porque provenan de la metrpoli. En
todo caso, en Europa -y especialmente en Francia- en general todava se est
por descubrir a Satie. Es en Ro de Janeiro que Milhaud es 'iniciado', en 1917,
a la msica de Satie (que Ce connaissais alors trMs im$arfaitement) (Milhaud:
Notes sans musique, Paris, Julliard, 1949). Messieur agriculteur... compuesta
en 1927 por Garca Caturla, es una boutade con claras referencias a Satie
(respecto del propio Revueltas, vase la nota 21). La situacin colonial tiene,
entonces sus aspectos curiosos: dado el flujo de productos desde la metrpoli,
Satie es en buena medida conocido antes en la colonia que en la propia
metrpoli. Quiz Debussy tambin (vase la nota 20). Fuera de estos dos
fundamentales franceses, podemos detectar otras presencias significativas que
se asoman de algn modo en el quehacer creativo de los jvenes pioneros
latinoamericanos de las dcadas de 1920 y 1930. Por ejemplo: La fundicin de
acero (Zavod, 1926 1927) del constructivista sovitico Alexandr Moslov -mal
visto por el estalinismo- es muy escuchado en los Estados Unidos hacia fines
de la dcada de 1920 y, aun despus, es muy probable que haya sido
ampliamente difundido en disco. No poseo constancia de que Revueltas lo
hays dirigido, pero creo que Argeo Quadri olfatea bien cuando lo 'empaqueta'
en la dcada de 1950 -en un memorable disco Westminster- junto a dos obras
del mexicano. En todo caso, si consta que Roldn dirige en La Habana La
fundicin de acero el 3 de marzo de 1938 (Loila Gmez, ya citada). Tambin
dirige en esa dcada obras de, entre otros, Albeniz, Borodin, Debussy, de
Falla, Glazunov, Gliere, Granados, Honegger (Pacific 231), Constant Lambert,
Malipiero, Musorgski, Henri Rabaud Ravel (Bolero, ambos conciertos para
piano, La valse, Le tombeau de Couperin, la segunda suite de Daphnis et
Chlo, la Rapsodia espanola, Alborada del gracioso), Rimski, Jean Rivier,
Schoenberg, Shostakovich, Stravinski y Turina.
9.- La investigacin acerca de las composiciones de Revueltas en esta etapa -y
no solo en esta etapa- parece haber sido casi nula hasta el presente. Acerca de
la existencia de varias obras terminadas de cierta solidez (varias para piano,
1ati& para orquesta, una cuyo ttulo incluye la palabra rbano, #lega, Tres
$eque-as $iezas para violn y cello) antes de 1930 -por ahora su ao cero
compositivo- pueden encontrarse referencias en la lista -escasa de datos- de
principales obras del libro de Rosaura o en el desprolijo catlago de Juan
Alvarez Coral (en #$istolario, ya citado), que las mezcla indiscriminadamente
con ejercicios de solfeo, y detectarse buenos rastros en las cartas de Ricardo
Ortega, Carlos Chvez y el Hermano Louis Gazagne reproducidas en el mismo
libro de Rosaura (ver Sil'estre Re'ueltas $or l mismo, ya citado).
10.- "Los sanatorios son lugares para lucro de mdicos propietarios y vanidad y
comodidad de deudos", escribe en su diario desde el sanatorio en enero de
1939. "Para los enfermos es un lugar donde sufrir ms caramente y sin
molestar a sus familiares, que es lo principal."
11.- El doctor Manuel Falcn cuenta en 1985 a Rosaura Revueltas, hermana
de Silvestre, que "en una de eras estancias all, empez a escribir su homenaje
a Federico Garca Lorca".
12.- Soundings $ress, Santa Fe, Nueva Mxico, Estados Unidos. Los pedidos
deben ser dirigidos a Frog Peak Music, Box A 36, Hanover, NH 03755, USA.
13.- Garland es el responsable de varias iniciativas "locas" y nobles, entre ellas
la de la primera edicin de las partituras de las composiciones para pianola del
estadoundense-mexicano Conlon Nancarrow.
14.- La mayor parte de las versiones de Sensema+,, por ejemplo, son flojas (y
algunas francamente malas). Algunas buenas interpretaciones (como las del
Ensemble Kontrapunkte de Viena bajo la direccin de Peter Keuschng -y bajo
la incitacin de Wilhelm Zobl-) no han sido editadas hasta la fecha. En la
discografa de Eduardo Contreras Soto publicada en Sil'estre Re'ueltas $or l
mismo se omiten un par de registros histricos (los pianistas Jorge Zulueta y
Alex Blin). Adems, obviamente, faltaa alguno posterior a su cierre (1938): el
del violinista Jorge Risi y la pianista Elida Gencarelli.
15.- No he podido escuchar hasta hoy ninguna pieza anterior a 1930, y
tampoco varias obras de las compuestas a partir de ese ao: #squinas (1930
1930/1931), Pari,n (1934), las Tres $eque-as $iezas serias (1938), Tro&a
(1938), algunas de las canciones, alguna de las msicas para cine, y el
inconcluso bal 6a coronela (1940).
16.- La datacin de las composiciones de Revueltas no es por el momento muy
exacta. La numeracin de los cuatro cuartetos (y por ende su ordenamiento) no
pertenece a Revueltas. Esta y la estimacin de las fechas de composicin fue
realizada hace pocos aos por Juan Arturo Brennan y los integrantes del
Cuarteto Latinoamericano. Da la impresin de que el que ellos consideran
tercero fuera anterior a los otros.
17.- "Antiguo hombre de Cuernavaca que significa junto al bosque", explica
Revueltas, entre parntesis, en un comentario de programa de 1933. Y
contina: "Msica sugerida por una palabra. / Msica sin calles, sin rboles y
sin turistas, que puede sugerirlo todo o nada. / Cualquier camin que no sea de
Cuernavaca, puede levar hasta la msica sin gran peligro. / En la partitura se
usa un 'huhuetl', como medio de propaganda nacionalista. / El 'huhuetl' est
pintado con los colores nacionales. A veces, algunos otros instrumentos de la
orquesta dicen cosas ms nacionales; no hay que hacerles caso, es
propaganda anticapitalista' (reproducido por Jos Antonio Alcaraz, "Rescate:
escritos de Revueltas", en la revista Tono, nm. 2, Mxico, V-1982).
18.- Me remito al estudio de Graciela Paraskevadis, en este mismo nmero de
la revista.
19.- La influencia de Stravinski sobre Revueltas es bastante discutible, a pesar
de la insistencia de algunos estudiosos. A escucharlo, siento a Revueltas ms
como anti-stravinskiano que como stravinskiano. A leerlo lo compruebo. Es l
quien en 1933 escribe: "La segunda Suite de Stravinsky es un ejemplo de
msica seria; pretender to contrario seria restarle valor a su falta de seriedad.
Ademas es agr adable y confortante, como todo lo que va en contra del
prjimo' (reproducido por Jos Antonio Alcaraz, ya citado). No es suficiente
testimonio de cmo vea Revueltas a Stravinski? Vase, como complemento y
aclaracin, su artculo 'Sobre la seriedad', reproducido en la compilacin de
Rosaura Revueltas (Sil'estre Re'ueltas $or l mismo, ya citado).
20.- Revueltas se descubre a s mismo con una clara afinidad debussiana ya
antes de 1920 (ver el tercer fragmento -sin fecha- de sus apuntes
autobiogrficos en Silvestre Revueltas por l mismo, ya citado)
21.- En 1927, el ya citado arquitecto Ortega le escribe a Revueltas en relacin
a la obra extraviada cuyo ttulo inclua la palabra rbano (vase la nota 9):
"tanto el ttulo como la falta de compases huelen a Satie" (carta en Silvestre
Revueltas por l mismo, ya citado).
22.- Vase su inters por lo que ocurre en la Unin Sovitica ya en 1927 en su
correspondencia con Jule Klarecy, su primera esposa (en Silvestre Revueltas
por l mismo, ya citado). Y recurdese su frustrado proyecto de legar en 1937
hasta Mosc. Si puede servir como referencia, obsrvese (en la nota 8) la
cantidad de autores rusos pre y post 1917 en la programacin de Amadeo
Roldn.
23.- La correspondencia con Ricardo Ortega demuestra que ambos amigos
compartan hacia 1926 una gran admiracin -y hasta pasin- por Varse.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
La msica. la tecnolog"a y nosotros los latinoamericanos
!oriRn A*aroniKn
'&(
Parece perogrullesco sealar, hoy da, que la irrupcin histrica de los
procedimientos de fijacin (o grabacin), almacenamiento, reproduccin (con
posibilidad de repeticin mecnica) y transmisin a distancia del sonido, incide
de manera muy contundente en el funcionamiento socio-cultural de la msica.
Es casi obvio que as ocurre en el campo de la msica popular o mesomsica .
All, por un lado despierta la avidez monetaria de los industriales y les sugiere
procedimientos de manipulacin de masas que rinden jugosos dividendos (en
materia estrictamente financiera y tambin en materia poltica). Por otro lado
modifica su penetracin cuantitativa y cualitativa. Pero esos procedimientos de
grabacin y de transmisin inciden tambin en la ecologa de la msica culta,
profundizando en este caso la fijacin consumista del pasado histrico hasta lo
inverosmil.
La evolucin tecnolgica tiene tambin otros aspectos que influyen en el
pensamiento creativo del siglo XX. Est el desarrollo casi paralelo de los
recursos de modificacin electroacstica y de generacin parcial o totalmente
electrnica del sonido, amn del largo historial previo de los procedimientos de
mecanizacin en la produccin de msica.
Tanto en la msica popular como en la culta, la interaccin entre proceso
tecnolgico y necesidad expresiva va generando nuevas soluciones. O ms
bien nuevas realidades.1 maginativas o no, enriquecedoras o no.
)(S
La electrnica permite el surgimiento en las dcadas del 1920 y 1930 de
algunos instrumentos msica les nuevos, que parten bsicamente del tubo
electrnico de vaco o lampara de radio. El primero de ellos (1921) es creado
por el fsico ruso Lev Serguievich Termin o Leon Theremin (1896-): se llama
"eterfono" o "thereminvox" o "theremin" a secas y lega a ser industrializado en
los Estados Unidos. El movimiento de las manos del intrprete ante dos
antenas -sin tocar el aparato- permite variar la altura y la intensidad de un
sonido de timbre fijo (pero de gran expresividad).2 E invento de Termin es
precedido solitariamente hacia 1900 Centre 1892 y 1907 precisamente) por un
fascinante y gigantesco "telharmonium" -ya electrnico (i!) con alternadores
usados como generadores- del estadounidense Thaddeus Cahill. Le siguen los
inventos de Jorg Mager ("esterofno", 1926, y otros), Maurice Martenot ("ondas
martenot", 1928) y Friedrich Trautwein ("trautonium", 1930) y algunos otros de
mayor aceptacin ("dynaphone", 1928: "hellertion", 192811929), as como
varias propuestas de electrificacin o electronificacin de instrumentos de la
tradicin europea (rgano, piano, guitarra, etctera). Hacia todo ello confluye
tambin, de alguna manera, la praxis de la generacin de sonido por alteracin
de un campo lumnico que acta sobre una clula fotoelctrica (Van der Bijl
crea en 1916 Un rgano fotoelctrico, y el propio Terrain construye en 1926 Un
"illumoVOX", y poco despus la banda ptica, utilizada simplemente como
registro y reproduccin de material microfnico, facilita la concrecin del cine
sonoro). En 1931 Gueorgui Rimski-Korsakov dibuja directamente una banda
sonora de una pelcula, tcnica que ms tarde (1939) levar adelante el
britnico Norman McLaren en Canad.
Por otro lado, la posibilidad de grabar reproducir sonido por e! procedimiento
del surco -en cilindro o en disco- desarrolla la imaginacin de algunos) jvenes
aqu y all. En 1916, el ruso Dziga Vertov (seudnimo de Denis Kaufan, 1895-
1945) experimenta las posibilidades de montaje de fragmentos sonoros
grabados en discos, tcnica que poco despus trasladara a la imagen
cinematogrfica (con el "cine-ojo" y el "cine-verdad"). Las dcadas del 1920 y
1930 van a traer nuevos aportes: en 1922 Darius Milhaud ampla el juego
variando la velocidad de los discos; en 1930 Paul Hindemith y Ernst Toch
componen una Brammo$onmusi& manipulando discos, y Vertov vuelve en
1930 al collage de sonido para dialogar con la imagen de su film #ntusiazm3
Simfona Don*asa.
Y el caminar del pensamiento, claro. El caminar, o el volar. En 1913 el pintor
futurista italiano Luigi Russolo (1885-1947) lanza su manifiesto #8 arte de los
ruidos, complementado en 1916 y apoyado por la invencin y construccin de
artefactos que permitan abolir en los hechos las barreras mentales respecto a
que sonidos son musicalmente utilizables y cules no. En las dcadas
inmediatas, Edgar Varse desarrolla muchos aspectos de la apertura
conceptual, en lo terico y en fabricacin de msica que realimenta esa
apertura conceptual. Luego llegar John Cage.3
T*+S
Despus de la segunda guerra mundial, el lanzamiento comercial (hacia 1950)
de los grabadores de cinta -magntica y el grado de desarrollo de la electrnica
har posible la aplicacin orgnica de una suma de iniciativas de la primera
mitad del siglo, incluidas las experiencias de Russolo y Vertov y los planteos
conceptuales de Varse. El ingeniero y msico aficionado Pierre Schaeffer
(Nancy, Francia, 1910) liderar un grupo de tcnicos y compositores en Pars,
preocupndose excesivamente por la publicitacin de su nombre y el juego del
poder. El fsico Werner Meyer-Eppler (Amberes, Blgica, 1913 Bonn, R. F. de
Alemania, 1960) dar origen a otro grupo al este de la lnea Maginot, con; un
punto de apoyo inicial en los cursos de Darmstadt y en Bruno Maderna, y luego
en el compositor Herbert Eirnert y el tcnico Robert Beyer. Las emisoras
estatales de radio (ORF a ORTF y WDR) se prestarn en ambos casos a
financiar las iniciativas, en un principio muy onerosas. En Estados Unidos sern
las universidades (Princeton-Columbia) las que respaldarn la iniciativa casi
paralela de Otto Luering Milwaukee, Wiscousin, EEUU, 1900) y Vladimir
Ussachevsky (Hailar, Manchuria, 1911, nacionalizado estadounidense). Y los
grandes grupos empresariales (RCA, BM, Bell) los que harn posible los
balbuceos en la experimentacin tecnolgica (el primer artefacto lamado
"sintetizador" surge en 1952, las primeras composiciones realizadas mediante
computadora en 1956, y la primera interaccin entre computadora y generacin
electrnica de sonido en 1957). Pronto se sucedern los estudios de msica
electroacstica improvisados o formalmente establecidos en distintos pases.4
Este es el nacimiento de lo que se dar en llamar "msica electroacstica" (o
"msica electrnica") expresin que englobar todas las vas de composicin
que utilicen procedimientos electrnicos de generacin o de modificacin de
sonidos, y/o que manipulen grabaciones de sonidos (generados
electrnicamente o bien grabados en un medio natural "acstico" por medio de
un micrfono). La cinta magntica -analgica en la primera etapa de esta
historia- permitir (mucho ms amplia y libremente que los cilindros y los discos
de Vertov y de los otros experimentadores que lo sucedieron) elaborar los
materiales sonoros ya sea por yuxtaposicin (o sea montaje), o por
superposicin (o sea mezcla), ya sea por inversin (del sentido de lectura), por
cambio de la velocidad de pasaje, etctera, adems del filtrado de
determinadas franjas de frecuencias, la adicin de reverberacin (o de eco), la
alteracin del perfil dinmico y la intermodulacin que permiten los recursos
"pasivos". Todo material sonoro ser pasible de ser utilizado por el compositor:
todo material que pueda ser grabado a travs de un micrfono y todo material
que pueda ser generado electrnicamente. Alguien lanzar en los primeros
aos, cual marca de fabrica, la etiqueta "msica concreta", pero sta ser
pronto desechada por ese mismo alguien.
La msica electroacstica va a tener, desde un comienzo, dos vertientes
generales: la msica compuesta sobre cinta magntica, y la msica
electroacstica en vivo ("live electronics). Esta ltima no presenta, en principio,
cambios en su mecanismo de conciencia respecto de la msica instrumental de
la tradicin europea: en lugar de componerse para violn, flauta y trombn, se
compone para sus equivalentes de la era tecnolgica. O se irnprovisa en o con
ellos. En cambio, la msica creada sobre cinta magntica y fijada en ella (o
sobre cualquier otro soporte que permita registrar el sonido en forma analgica
o digital) genera nuevas situaciones sumamente importantes: por primera vez
en muchos siglos, el compositor evita (y -ms aun- elimina de raz) !a
mediacin del interprete en su necesidad de comunicacin con sus semejantes.
Su producto queda fijado -convertido ya en sonido y no en signos a ser
interpretados por un tercero-, de una vez y definitivamente. La nica
interferencia entre e y su pblico son los aparatos reproductores, que heredan
el privilegio de ser denostados cada vez que algo suena mal.
Aparece aqu, claro, un problema nuevo: la no existencia previa de vas de
vehiculizacin se transforma en un primer obstculo para la comunicacin con
el pblico. La sala tradicional de conciertos, prevista para una alta cuota de
espectculo visual, enfra en su intil frontalidad la escucha sin visin, es decir
la posibilidad finalmente real de una escucha "pura" (tan declamatoriamente
reclamada en perodos msicales del pasado europeo pero tan poco puesta en
prctica) sin interferencia de seores esforzados que transpiran, -se rascan,
miran al costado y clan vuelta la hoja. El pblico habitual de conciertos,
deformado por una prctica equvoca, echa de menos el circo porque nunca
aprendi a escuchar. A pesar, de que el parcelamiento cultural propio de la
tradicin europea lleva naturalmente a separar escucha de visin, de
movimiento, de olfato o de cualquier otra cosa. Cabe la posibilidad de
prescindir de ese pblico, dejndolo en libertad de reeducarse o de continuar
alienndose en su consumo exclusivo de productos musesticos, y de
aprovechar la oportunidad para abatir lentamente fronteras culturales. Pero
hace falta tiempo; y algunos son impacientes. Otros, claro, van cortando
camino en el interim por el lado de -precisamente- las bsquedas de lenguaje
concurrentes con esa problemtica histrica de los cdigos de expresin
msical originarios de una a otra de las capas socioculturales.
C'AT*(
Hacia fines de la dcada del 1960 los sintetizadores surgidos de la tecnologa
desarrollada a partir de la creacin del transistor permitirn compactar y
abaratar muchsimo el gran estudio electroacstico de los cincuenta, leno de
aparatos a base de vlvulas, y los grabadores multipistas permitirn reducir la
cantidad de etapas de copiado en el proceso compositivo sobre cinta. Mientras
tanto, los estudios ricos habrn adicionado computadoras -todava de altsimo
costo- a sus instalaciones, computadoras a las que en muchos casos se
recurrir solamente para resolver etapas creativas diversas (Xenakis en
Europa, otros menos relevantes en Estados Unidos). Los recursos de la
informtica sern aplicados en forma imaginativa en algunos pocos casos
(Gordon Mumma, por ejemplo, inventar en la dcada del 1960 dispositivos
para actuar en tiempo real sobre ejecuciones en vivo). Hacia mediados de la
dcada de 1970 aparecern sintetizadores con incorporacin a distintos niveles
de recursos de computadora a precios casi accesibles, y la eclosin a
comienzos de la dcada del 1980 de las micro computadoras de bajo costo
multiplicara rpidamente las posibilidades de utilizacin de la informtica,
especialmente en tiempo real, situacin que se acentuar hacia fines de esa
dcada con otra eclosin tecnolgica de bajo costo, la de los procedimientos de
grabacin y/o reproduccin digitales.
Puede decirse en trminos generales que -como en anteriores etapas de la
historia de la humanidad- la nueva tecnologa va influyendo poco a poco el
pensamiento compositivo, a la vez que la nueva msica va nutriendo el
pensamiento que genera esa tecnologa, en un permanente proceso de
realimentacin.
Claro que no todo ser de signo simplemente positivo. La primera invasin
estadounidense de sintetizadores hacia 1970 vendr acompaada por una
estandarizacin dirigida a un mercado grande de aficionados, lo cual retrotraer
la electroacstica a los barrotes de la prisin tonal cromtica de temperamento
igual, impuesta de hecho por el "democratizador" conjunto de teclas blancas y
negras. La tecnologa del control por voltaje facilitara algunas cosas, pero
dificultare la comprensin analgica de lo que esta ocurriendo dentro del
artefacto. Hacia 1980, los fabricantes japoneses descubrirn que el mercado se
puede hacer mayor si lo prefigurado es mas, y la dcada del 1980 traer varios
saltos de sofisticacin tecnolgica en los que los circuitos sern cada vez mas
inalterables por el usuario. La fijacin y manipulacin digital de sonido pasara a
ser de muy bajo costo... y de calidad muy limitada. Las posibilidades tericas
se habrn multiplicado, pero los aburridos resultados msica les no parecern
estar demostrndolo.5
CI&C(
En principio, la baja general de costos debera favorecer a los pases del tercer
mundo. Pero esto no es tan lineal tampoco. Tratemos de verlo, brevemente, en
la perspectiva latinoamericana. Y tratemos de comprender la inevitable
interdependencia entre el vuelo del pensamiento y la disponibilidad
tecnologica.6
En una apreciacin general de la produccin musical latinoamericana del rea
"culta", sorprende a menudo la elevada cantidad de composiciones
electroacsticas realizadas por sus autores sobre cinta magntica. La
produccin es en ciertos periodos alta en relacin con las composiciones para
instrumentos tradicionales (tradicionales de la tradicin europea, claro). Esto
suena a contrasentido, puesto que la composicin electroacstica depende de
las disponibilidades tecnolgicas, y estas estn condicionadas al grado de
desarrollo econmico del pas, o a su participacin mayor o menor en el reparto
de la torta metropolitana. Pero no es un contrasentido, puesto que tambin la
composicin no electroacstica depende de las disponibilidades tecnolgicas:
un violn es tambin tecnologa, y un piano tambin . Ms aun: un violinista o
un pianista son en buena medida funcin del desarrollo econmico de su pas,
es decir que pueden dedicar tiempo a estudiar obras nuevas (que significan en
general problemas tcnicos no resueltos en los anos de adiestramiento
beethoveniano) si disponen de tiempo ocioso o de quien les pague por tal
estudio. Ello en el caso de que no hayan emigrado a porciones (in poco ms
grandes de !a torta, en busca de su miguita retribuidora gel instante de
entretenimiento y distraccin que puedan ofrecer a quienes pagan, en ese duro
oficio de bufn prostituto en que se convierte tan a menudo la supuestamente
noble tarea de tocar.
El compositor que afronta las dificultades de realizacin de una obra
electroacstica esta en realidad ahorrndose togas las humillaciones repetidas
que le significa la obra instrumental, y las frustraciones tambin. Al lograr
terminar una obra electroacstica, el compositor puede -oh, milagro-- or la,
saber como suena, comprobar la certeza o no de sus presupuestos. Luego, con
la sola ayuda de un grabador y de los respectivos parlantes, puede hacer
escuchar su obra cuantas veces quiera -o casi-. A terminar una obra
instrumental, en cambio, deber esperar al intrprete, al grupo de intrpretes o
a !a orquesta, para poder orla. Salvo que la escriba para un instrumento solista
que justamente sea el que ejecuta el mismo (o su consorte). La obra se
ejecutara quizs una vez, ante un pblico de diecisiete personas, incluidas la
ta y el/la consorte. Y se archivar luego, brindando a su auto esa maravillosa
satisfaccin, solitaria de hablarle a una pared. Con lo que su funcin de creador
de productos de comunicacin ser sutil y sistemticamente anulada.
Durante algunos anos, la annima maquina de frustracin cotidiana del papel
Sociocultural gel compositor logro triunfar tambin en el terreno de lo
electroacstico, por la sencilla y expeditiva via gel miedo a la tecnologa y de su
paralela mitificacin. Los tabes fueron vencidos gradual y lentamente.
S+IS
Primero fueron los tanteos experimentales de los muchachos de provincia
frente a la excitacin provocada por las publicitadas novedades de la metrpoli.
En Santiago de Chile, a mediados de la dcada del 1950, un grupo de jvenes
compositores comenz la realizacin de bsquedas con recursos tcnicos
limitados, primero en trasnoches en los estudios de Radio Chilena, bsquedas
que se concretaron en 1956 en la organizacin de un as lamado "Taller
experimental del sonido" en la Universidad Catlica, al que no va a ser ajena la
figura de Werner Meyer-Eppler, que visitar Chile en 1958. Len Schidlowsky
(Santiago,1931, nacionalizado israel algunos aos despus) realiza
Nacimiento (1955?), Juan Amenbar (Santiago, 1922) su 6os $eces (1957) y
Jose Vicente Asuar (Santiago, 1933) sus Variaciones es$ectrales (1959), obras
a las que se suman otras varias de distintos compositores. Pero, falto de un
sostn econmico estable, el laboratorio desaparece y cada compositor queda
librado a sus posibilidades privadas de disponibilidad tecnolgica.
En la Argentina, Mauricio Kagel sonoriza con montaje de materiales de origen
microfnico una exposicin industrial en Mendoza, hacia 1954. Csar
Franchisena realiza sus primeros trabajos en el campo electroacstico en
Crdoba, entre 1959 y 1950, en los estudios de la Radio Universidad, influido
como Kagel por la fuerte personalidad revolucionaria de Juan Carlos Paz. .
SI+T+
Pero casi simultneamente vienen los intentos de repetir el modelo
metropolitano del "gran" estudio (que, dicho sea de paso, es ms grande en la
imaginacin de los receptores de propaganda de la colonia que en la realidad).
Naturalmente, esos intentos si bien el frustrado Taller e0$erimental de Santiago
de Chile constituye un antecedente indudable se clan con mas fuerza y
facilidad en Buenos Aires, condicionada por un largo proceso educativo para
asumir posiciones ms inocentemente coloniales que otras ciudades del
continente mestizo.
En 1960 la Universidad Nacional de Buenos Aires pone en funcionamiento un
Estudio de Fonologa Msical adscrito al Laboratorio de Acstica de la Facultad
de Arquitectura. La direccin del estudio es confiada a Francisco Krpfl
(argentino, nacido en Temesvr, Hungra, 1928) y la jefatura tcnica a Fausto
Maranca, dos jvenes que haban iniciado sus trabajos ya en 1958.7 El Estudio
es grande y costoso, pero produce relativamente pocas obras en sus largos
aos de existencia -varios trabajos de su director a partir de un #Cercicio de
te0turas de 1960, la interesante Creaci5n de la tierra de la colombiana
Jacqueline Nova (Gante, Blgica, 1937-Bogot, 1975), y realizaciones
aparentemente menores que no han trascendido- porque un ritual de supuesta
dificultad impide el salto a la accin creativa. Es probablemente esa
comprobacin de escasa produccin la que mueve a las autoridades
universitarias a cerrar el estudio en 1973, por simple decisin administrativa.
Fundado en 1962, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Msica les del
nstituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires trata de tener al menor plazo
posible su propio estudio electroacstico, independiente del de la Universidad.
En 1964 se completa una primera composicin en ese nuevo laboratorio:
ntensidad y altura (sobre poema de Csar Vallejo de Cesar Bolaos (Lima,
Per, 1931). Durante largo tiempo, una direccin tcnica errnea traba el
vuelco de los numerosos becarios del Centro Latinoamericano (compositores
jvenes de toda Amrica Latina) a la creacin electroacstica, y es recin en
1966 que se inicia una corriente de trabajo regular. La presencia, como
segundo director tcnico, del talentoso ingeniero Fernando von Reichenbach,
incita al trabajo.8 Y es as como se suceden numerosas composiciones de
valor. En 1969 la direccin artstica es asumida de hecho por Francisco Krpfl,
que se integra al cuerpo docente del Centro Latinoamericano, resolvindose
as la forzada oposicin entre los dos estudios grandes de la ciudad de Buenos
Aires.
Pero el Centro Latinoamericano es cerrado en enero de 1972, luego de una
difcil crisis del sector de artes del nstituto Di Tella. Pocos meses despus, su
patrimonio es recibido en carcter de donacin por la Municipalidad de Buenos
Aires, que integra el estudio electroacstico a su Centro de nvestigaciones en
Comunicacin Masiva, Arte y Tecnologa (CCMAT), confiando su direccin a
un equipo formado por Fernando von Reichenbach, Francisco Krpfl, Gerardo
Gandini, Jos Ramn Maranzano y Gabriel Brncic. Ha perdido entre tanto su
carcter latinoamericano, transformndose en un superlaboratorio para
consumo de compositores casi exclusivamente argentinos. En 1976 cambia la
ordenacin administrativa y el estudio pasa a formar parte de un nuevo
organismo, el Centro de Estudios Acsticos Msica les (CEAM). Pero
aparentemente no produce nuevas obras, quedando absorbido durante varios
anos por requerimientos burocrticos. En 1982, ahora bajo el nombre de
Laboratorio de investigacin y Produccin Msical (que permite convencer a los
burcratas acerca de su no inevitable inutilidad para fines inmediatos), se
incorpora al huevo Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, como parte de su
Departamento de Msica, Sonido a magen (los hombres, como vemos,
continan no siendo lo ms logrado), departamento quo dirige Francisco Krpfl.
Otros estudios grandes van surgiendo (y en general sucumbiendo) en otras
partes de Amrica Latina. Entre ellos se cuenta el Laboratorio de Msica
Electrnica del Conservatorio Nacional de Msica de Mxico, fundado y dirigido
por Hctor Quintanar (Ciudad de Mxico, 1936), secundado por el ingeniero
electrnico Ral Paven Sarrelangue, estudio cuya produccin parece haber
sido muy escasa (o muy poco difundida). En Caracas, Jos Vicente Asuarecha
echa algunos anos antes (1966) las bases del Estudio de Fonologa Msical del
nstituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, estudio en el que compone algunas
de sus piezas (6a noce 882 1966/1967, Di'ertimento, (1967?, y Buararia
re$ano y Catedral, ambas de 1968). El estudio, instalado a gran costo
(grandismo costo), reafirma en ese momento la tendencia al "gran" estudio, no
despertando mayor inters en los compositores venezolanos. Lenta e
implacablemente desmantelado desde 1968 (las acusaciones se escuchan
hasta hoy), es reestructurado en diversos momentos, cambiando de nombre,
de director, de institucin propietaria y de sede varias veces, y generando
incluso algn otro estudio (hijo o hermano).
(C,(
Entretanto, el mito tecnolgico va cediendo. Los compositores latinoamericanos
comienzan a adquirir secretos de las ceremonial magical, y a dominar las
diferentes etapas del nuevo reino electroacstico. Planteadas las colas a partir
de cero, se lega a la conclusin de que el modelo del gran estudio no es
precisamente el quo conviene a las necesidades y posibilidades del medio. En
la dcada del 1970 vemos surgir aqu y all trabajos de gran valor llevados a
cabo con medios tecnolgicos limitados y muy limitados. Obviamente existe en
este punto una situacin de realimentacin entre voluntad esttica y medios de
canalizacin de sta. Es este punto el quo trataremos de ampliar en el capitulo
siguiente.
Curiosamente, a comienzos de la dcada del 1980 ese impulso creativo parece
haber disminuido su empuje. A mediados de la dcada, la proliferacin de
sintetizadores de costo accesible a nivel individual cuestiona incluso la
necesidad de trabajar en estudios prestablecidos y favorece una correlativa
proliferacin de pequeos estudios domiciliarios, cosa quo no se corresponde
hasta ahora con un enriquecimiento a nivel de la inventiva, enriquecimiento
parecido al que pona en jaque en los setenta los prejuicios coloniales y
generaba productos tcnica y creativamente vlidos (y hasta "competitivos",
valga la palabrota) a escala internacional.
&'+-+
Uno de los aportes ms significativos en el mbito del replanteo de una
utilizacin de los recursos tecnolgicos en funcin de las posibilidades y las
necesidades latinoamericanas, es el de Joaqun Orellana (Ciudad de
Guatemala, 1937). Becario en el CLAEM del Di Tella durante 1967 y 1968,
realiza en el estudio "grande" de ese Centro una primera pieza electroacstica,
Metora, en la cual va quedan planteadas algunas opciones: bsqueda de
limpieza formal, despojamiento, desinters por decorativismos novedosos. De
regreso en Ciudad de Guatemala, se reencuentra con la inexistencia del
estudio "grande y con la improbabilidad de que surja alguno siquiera "chico" en
el futuro prximo. La puesta al da respecto a las vanguardias metropolitanas le
ha permitido mientras tanto romper con el mito de la situacin colonial en su
concrecin habitual de castramiento creativo (como sabemos, a la metrpoli le
importa mantener su papel de nico productor de bienes culturales, como
forma la ms directa de hacer efectiva la continuidad de su condicin de
metrpoli). Y la reinsercin en la mesticsima realidad sociocultural
guatemalteca exige de su responsabilidad tica la revisin de sus presupuestos
estticos.
Orellana crea un coro "contemporneo" y experimenta con el nuevas
posibilidades expresivas. ntenta registrar fotografas sonoras de las calles y de
los hombres de las calles. Toma conciencia de la mitad indgena de su
guatemalticidad y rechaza la mestiza vergenza por la cultura indgena
(incluida la lengua). Y se interna en un apasionante camino de reinvencin de
la realidad circundante: la creacin de nuevos instrumentos sonoros que
prolongan las caractersticas propias de los de la cultura y de los de la cultura
mestiza. Esta nueva lutera cuya mayor parte desarrolla los principios
organolgicos de la marimba criolla va a permitirle afirmar su imaginacin
compositiva, ya sea en manos de los entusiastas integrantes de su coro
(cantantes, pero sobre todo actores, ms dctiles que aquellos), ya en sus
propias manos, ante el micrfono que le permitir estructurar su particular
mundo sonoro sobre la cinta magnetofnica.
En Primiti'a 8 (1973) efecta un breve estudio de sonoridades sopladas,
propias de las flautas pnicas de la Amrica indgena, dialogando con
percusiones atamboradas obtenidas por rnanipulacin bsica de golpeteos en
canas o de frotamientos en membranas perforadas de tipo "roncador" o
"Waldteufel", y con nubes amarimbadas obtenidas a su turno a partir de
instrurnentos construidos exprofeso. En /umanofona, anterior a sta (1971),
una de las piezas de mayor fuerza expresiva en la produccin latinoamericana
de las ultimas dcadas, an la curiosamente un mbito cultural indgena
respetado, una sensibilidad mestiza finisecular, desgastada y amarilenta, peril
aun vigente en su realidad guatemalteca cotidiana, y un concepto estructural no
discursivo, en que se suceden climas expresivos resueltos en bloques
texturales de clulas reiterativas entre los cuales no parece haber "continuidad"
en una escucha do tipo europeo tradicional. En una y otra composicin, los
recursos tecnolgicos estarn limitados a algn grabador de mediana calidad a
incluso a alguno domestico de la poca, a un estudio radial de baja calidad
cedido circunstancialmente, y a una unidad de reverberacin perteneciente a
ese mismo estudio. En algn momento nos encontraremos con una situacin
de reverberacin muy bien lograda: pero ser el producto no de esa unidad de
reverberacin sino de la imaginacin de Orellana aplicada a la fabricacin de
una cana soplable que permitir extinciones lentas y graduales de las
precedentes secuencias de ataques tensos. El recurso por excelencia ser la
resolucin de las posibilidades de montaje por corte y de superposicin de
materiales diversos sobre la cinta magnetofnica, y la adicin mesurada de
manipulaciones sencillas de inversin o de variacin de velocidad. Si bien en
(ale*olge, realizada entre estas dos obras (1972), las limitaciones del
aparataje utilizado jugaran una mala pasada dejando pasajes no resueltos que
suenan ingenuos, Primiti'a 8 y especialmente /umanofona permanecern
como concreciones ejemplares de la imaginacin creativa en la circunstancia
tecnolgica y socio cultural de Latinoamrica.
Y estn tambin #ntro$ (1972), )sediado.asediante e 8terotzul (ambas de
1973), Sortilegio (1978), Ru$estre en el futuro (1979), algunas obras mixtas
para cinta a intrpretes en vivo (como Hbrido a presin en sus dos versiones,
de 1982 y de 1986, o #'ocaci5n $rofunda + traslaciones de una marim*a, de
1984), a 8m,genes de una istoria en redondo (o 8m$osi*le a la equis, 1930),
nuevamente ejemplar (y nuevamente dolorosa).9
)I+.
Eduardo Brtola (Coronel Moldes, Crdoba, 1939) realiza su "experiencia
europea" entre 1968 y 1971. Es all donde aprende a verse en perspectiva en
el espejo de su condicin de latinoamericano. Rehuyendo las condicionantes
de todo tipo del gran estudio parisiense, construye un pequeo estudio privado,
en el que compone varias obras antes de su regreso a la Argentina. D+namus
(1970), Penetraciones (1970; versin definitiva, 1972) y Pe0oa (1971)
constituyen piezas speras y duras, a travs de las que va definiendo una
personalidad tajante que busca su verdad sin concesiones ni sonrisas
simpticas. En D+namus en especial, logra una repentina detencin del tiempo
dentro de una estructura reiterativa sin transiciones, y un permanente
"falsearniento" de la percepcin auditiva por la potencializacin creativa de las
limitaciones tecnolgicas y por el aprovechamiento de las enseanzas de la
psicoacstica. Estos planteos se afirman en Buenos Aires en la expresiva,
sombria amenazante Bomecito contra la Siemens o #l dia*lo de San )gustn
(1973) 10, y legan a un inesperado nivel de audacia en Tramos (que se analiza
pormenorizadamente en este mismo nmero de la revista), un collage encolado
audaz, en el que los materiales se suceden sin transiciones, y sin
deformaciones, para ir construyendo poco a poco una estructura con varios
planos de juego semntico. Ah el compositor es austero hasta el mite de la
desnudez: los materiales se ofrecen tal cual eran, y la nica operacin de
Brtola ha sido el corte y el montaje, sin trampas de enrarecimientos,
jugndose entero al poder de la estructuracin, que por otra parte tambin es
austera, dirase que morosa.
Luego, Brtola regresa, enriquecido, a la composicin instrumental, que haba
abandonado por un tiempo. Y los desafos a la percepcin ensayados en la
serie electroacstica desarrollada entre 1970 y 1975 (11) rinden fascinantes
resultados "acsticos".
(&C+
Oscar Bazn (Cruz del Eje, Crdoba, 1936), se instala en cambio francamente
en el "gran" estudio: el CCMAT. Y ms francamente frente a su temprano
sintetizador Arp 2600. Pero. Justamente: pero. El gran estudio no suena ya a
gran estudio y las obras de Bazn all hechas en 1973 y 1974 no suenan a
obras hechas en un gran estudio, y las mquinas maravillosas ya no mandan si
no que manida Bazn. Y el resultado es una msica electroacstica "pobre"
aunque la tecnologa que ha sido utilizada para producirla sea rica. Luego de
un recorrido por las posibles vas del teatro musical, a travs de las cuales el
ludismo mstico de la decadencia metropolitana y su personal refinamiento
sensible le haban tendido varias trampas en los anos anteriores, Bazn
obtiene en #$isodios (1973), en )ustera (1973), en Parca (1974) y quizs en
Los nmeros (1974), una despojada exposicin de bloques climticos de
textura estable pero permanentemente dinamizada, una sucesin de breves
piezas plenas de ternura, de humor y de dramatismo, cuya valenta formal
constituye un desafo para los colegas compositores latinoamericanos.
Pena que el propio Bazn confa poco en estos logros, y no haya casi,
aparentemente, continuidad en los aos subsiguientes, salvo en la originalsima
y excelente serie instrumental (o vocal-instrumental) )usteras (1975/1977), y
quizs en las Seis $ro$uestas (1980) y 6os mitos (1985). Hay, eso s, una
fuerte influencia del camino bazaniano en varios de los compositores
latinoamericanos nacidos en la dcada del 1950.
DOCE
El sarampin del gran estudio a semejanza del modelo metropolitano
imaginario no parece haber cundido ms all de los mites de Ciudad de
Mxico, Caracas y Buenos Aires. La Escuela de Artes de la Universidad
Nacional de Crdoba crea en 1965 un Centro de Msica Experimental que
propone una primera alternativa al modelo de gran estudio asumido por Buenos
Aires. Sin embargo, varios de sus integrantes optan por emigrar a la Europa
mtica del provinciano colonizado, y la actividad creativa del grupo -que
promueve en 1966 un interesantsimo festival en el marco de la 3era. Bienal
Americana de Arte de Crdoba- se diluye poco a poco, dejando como saldo el
aislamiento de sus sobrevivientes y alguna pieza electroacstica solitaria. Y
esa labor posterior, aislada, de Oscar Bazn en Buenos Aires. Luego de un
parntesis de funcionamiento del Centro de Msica Experimental, surgirn
algunos estudios domsticos, y la Escuela de Artes de Crdoba retomar la
iniciativa planteando el funcionamiento regular de lo que pasar a
Electroacstica, dirigido por el uruguayo Ariel Martnez. En Buenos Aires, Luis
Mara Serra, Lionel Filippi y Susana Baron Supervielle de Tresca (a quien
veremos luego en Brasil) crean en 1971 un estudio privado lamado Arte 11.
Eduardo Brtola (a quien hemos visto individualmente y volveremos a ver,
tambin, en Brasil) instala en 1972 su pequeo estudio domstico, seguido en
1974 por Jorge Rapp, quien construye uno -tambin pequeo- en el Centro de
Estudios Msica les que codirige con Judith Akoschky. Ms recientemente,
aparecern los estudios domsticos -facilitados por la nueva tecnologa de
Ricardo dal Farra y otros jvenes. En Santa Fe, un ncleo de compositores
inquietos encabezado por Ricardo Prez Mir pelea por un estudio estable,
organizndolo en principio privadamente a intentando la existencia de uno- el
Estudio de Fonologa y Msica Electroacstica en la Universidad Nacional del
Litoral. En La Plata, entretanto, la reestructuracin de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional una vez finalizada la dictadura militar, har
posible la puesta en marcha de un estudio propio.
En Santiago de Chile se insina un comienzo de sarampin con la compra de
costosos aparatos por parte de la Universidad estatal, pero la irrelacin de
estos con toda necesidad real inmediata de los compositores chilenos hace que
los costosos aparatos permanezcan desde 1972 -y por muchos aos- casi
enterrados en algn stano de la Facultad de Ciencias y Artes Msica les,
salvo un breve funcionamiento a principios de 1973 para la nunca
suficientemente denostada tarea de imitar las tontas aventuras del
metropolitano Walter/Wendy Carlos. Entretanto, Juan Amenbar trata de
continuar demostrando -en su casa y en la misma Facultad- las posibilidades
creativas del estudio "pobre", y Jos Vicente Asuar opta por armar su estudio
privado.
En Brasil, el primer compositor electroacstico solitario es desde 1956
Reginaldo de Carvalho (Guarabira, 1932), quien arma su pequeo Estudio de
Experincias Msicais en Ro de Janeiro. Trasladado a Brasilia en 1960,
continua su tarea all, al parecer sin seguidores ni discpulos. Entretanto, entre
1959 y 1964, Gilberto Mendes (Santos, 1922) y Willy Corra de Oliveira
(Recife,1938) realizan varios trabajos con sencillo equipo privado dentro del
mbito ideolgico del Grupo Msica Nova. En Ro, en 1962, Jorge Antunes
(Ro de Janeiro, 1942), hace su primer ejercicio electroacstico. Regresado a
Ro, Reginaldo Carvalho establece un modesto estudio en el nstituto Villa
Lobos, donde si forma discpulos, incluido Antunes, que ha venido realizando
experiencias desde su primer ejercicio. ndependiente y aisladamente, Susana
Baron Supervielle de Tresca construye en su Casa de San Pablo Un estudio
pequeo en el que realiza varios trabajos. En Brasilia, un estudio tambin
pequeo iniciado en 1970 por Conrado Silva (Montevideo, Uruguay, 1940)
durante su estada como docente en la Universidad Federal local, desaparece
en su posibilidad de transformarse en estudio de la propia universidad a la
partida de Silva a San Pablo, a pesar de los intentos de Jorge Antunes de
restablecer ese foco docente y creativo en la universidad. Silva reanuda la
aventura en San Pablo, y all construye, uno tras otro, desde 1974, varios
estudios pequeos, privados (el LSV, el Travessia, el de la Faculdade de Artes
Santa Marcelina, el Synthesis, el suyo domstico) o pblicos (el de la flamante
Universidade Estadual Paulista, organizado en 1978 conjuntamente con el
francs Michel Philippot -Verzy, 1925-), en los que compone obras como
#quus (1976) o incita a componer a jvenes discpulos. Jose Maria Neves (Sao
Joao del-Rei, 1943) intenta reiteradamente la creacin de un nuevo estudio
institucional en Ro de Janeiro, partiendo de las bases establecidas por
Carvalho. En Ro tambin, Vania Dantas-Leite (Ro de Janeiro, 1945) arma su
estudio domstico. A comienzos de la dcada del 1980 se establece en esta
ultima Ciudad el Estudio da Glria, una iniciativa cooperativa en la que
participan, entre otros Tato Taborda Junior, Tim (Luiz Augusto) Rescala y
Rodolfo Caesar, produciendo varias obras significativas, como Salve o Brasil!
(1982) de Rescala (Ro de Janeiro, 1961) o A descida (1986/1987) de Caesar
(Ro de Janeiro 1950). El argentino Eduardo Brtola (Coronel Moldes,
C6rdoba,1939) realiza tambin su aporte docente en la dcada del 1980,
primero desde Brasilia y luego desde Belo Horizonte, firme en su defensa de!
concepto de pequeo estudio.
Juan Blanco (Mariel, 1920) establece en Cuba las bases para un estudio (el del
CAP, nstituto Cubano de Amistad con los Pueblos, en La Habana) tras varios
aos de utilizacin de instalaciones preexistentes (por parte de l y de otros
colegas, come Leo Brouwer), fundamentalmente los estudios de la EGREM
(Empresa de Grabaciones y Ediciones Msicales). Pero las obras destacables
son muy escasas, y a ello contribuye la escasa o nula informacin que los
jvenes compositores reciben -de Blanco en tanto docente- acerca de lo que se
hace en el mundo y en particular en Amrica Latina. Un segundo estudio en la
misma Habana se consolida tardamente, hacia 1988, bajo la direccin de
Carlos Farinas (Cienfuegos, 1934), en el mbito aparentemente ms propicio
del nstituto Superior de Arte.
En Puerto Rico, Eduardo Kusnir (Buenos Aires, ?935) busca poner en
funcionamiento hacia mediados de la dcada del 1970 un estudio dentro de la
Universidad, con aparataje preexistente que ha permanecido inactivo desde su
adquisicin, a pesar de mltiples intereses en ese terreno de compositores
tales come el puertorriqueo Rafael Aponte Lede y el estadounidense Francis
Schwartz. Kusnir lograr concretar su iniciativa insertndose ms tarde en la
administrativamente compleja estructura de los estudios caraqueos y
ejerciendo en ellos la docencia.
En Mxico, un grupo de jvenes funda en la capital el Centro ndependiente de
nvestigaciones Musicales y Multimedia, que dirige el rnultifactito Antonio
Russek (Torren 1954) y en el que participa, entre otros Vicente Rojo (Ciudad
de Mxico, 1960). Otros estudios grupales o individuales surges en distintos
puntos del pas. En Monterrey, Arturo Saunas (Monterrey, 1955) hace varias
obras en su estudio privado desde comienzos de la dcada del 1980. Y quizs
sea necesario recordar aqu la labor silenciosa y solitaria del pionero Conlon
Nancarrow (mexicano por adopcin, nacido en Texarcana, Arkansas, Estados
Unidos, en 1912), si aceptamos incluir de algn modo su empecinada msica
"mecnica" para pianolas en nuestro concepto de msica electroacstica.
En Colombia, solo hace muy poco tiempo se concreta la conformacin de un
estudio institucional estable fuera de la capital: el Laboratorio de Msica
Electrnica "Jacqueline Nova" en la Facultad de Sistemas de la Corporacin
Autnoma Universitaria de Manizales, dirigido por Andrs Posada (Medelln,
1954). En otros pases, como Bolivia, las concreciones de estudios de msica
electroacstica son ms espordicas, permitiendo la realizacin de
composiciones aisladas a veces muy buenas pero obstaculizando de alguna
manera la posibilidad de una continuidad creativa y de una alimentacin mutua
entre compositores en el desarrollo de la necesaria solvencia tecnolgica no
epigonal.
En el Uruguay, las posibilidades de establecer un estudio pblico (en la radio
nacional -SODRE -o en la Universidad de la Repblica) naufragan ao tras ano
durante tres largas dcadas. Los primeros trabajos electroacsticos, destinados
a una pieza teatral, son borroneados en 1960 por el autor de esta nota
(Montevideo, 1940) con pequeos grabadores tomados en prstamo. Luego
vendrn otras obras, realizadas con mayor solvencia, con la asistencia tcnica
de Henry Jasa, en uno de os estudios de grabacin del SODRE, no
precisamente equipado para estas lides. En 191, Luis Campodnico
(Montevideo, 1931 - Pars, 1973) armar, tambin con Jasa y en el SODRE, la
cinta magntica para una obra de gran aliento, el Misterio del hombre solo en la
que esta interactuar con un recitante, as como con voces de cantantes; un
conjunto instrumental y... un metrnomo. En los mismos estudios del SODRE
har Conrado .Silva (al que ya vimos en Brasil) su primer trabajo
electroacstico en 1965. Jasa alternar como tcnico -de acuerdo con la
reglamentacin del SODRE para el use de sus instalaciones- con Dante de los
Santos y otros colegas. Recin en 1974 ser posible concretar el as lamado
"Elac, pequeo estudio de Montevideo", prefigurado en 1971 y definitivamente
constituido en 1975. Es efectivamente Un pequeo estudio, surgido por el
aporte cooperativo de varios compositores. All, Graciela Paraskevadis
(Buenos Aires,-1940) ha realizado /uauqui en 1975 y ) entera re'isaci5n del
$4*lico en general entre 1978 y 1981, Carlos da Silveira, Montevideo, 1950) ha
compuesto )s nom,s en 1976, el autor de esta nota iSal'ad los ni-osN en 1976
y #sos silencios en 1978, amn de la msica para varias obras teatrales, Leo
Maslah- (Montevideo, 1954) 6lanto en 1980. Y en distintos momentos han
realizado obras -en forma total o parcial Len Biriotti, Fernando Condn,
Alberto Macadar, Carlos Pellegrino, Rene Pietrafesa y varios otros. Elac,
pequeo estudio de Montevideo, -ha sido adems Un centro de docencia de
tcnicas de composicin electroacstica, y Un lugar de militancia cultural. La
actividad compositiva de este estudio cooperativo ha disminuido desde 1984,
coincidentemente con la gradual aparicin de pquenos estudios personales y
la buena disposicin de algn estudio comercial de grabacin para la creacin
de msica s de escena. Entre los nombres ms jvenes de la composicin
electroacstica se encuentran Daniel Maggiolo, Jorge Camiruaga y Luis Jure.
CAT(*C+
Esta adems la produccin electroacstica en estudios del primer mundo de
numerosos compositores latinoamericanos, visitantes o residentes -e incluso
nacionalizados- en ese primer mundo, Es tan difcil no pecar por omisin en
este rubro como en e! & los latinoamericanos residentes en Latinoamrica, por
lo que decido limitarme a una lista parcial de referencia, y pido desde ya,
humildemente, disculpas a lectores y a compositores involuntariamente
"damnificados".
Entre los radicados fuera de Amrica Latina, podemos mencionar varios
nombres (la mencin un determinado pas no significa que no hayan realizado
composiciones en otro a otros). En Estados Unidos, Mario Davidovsky
(Mdanos, Buenos Aires, 1934), as como Aurelio de la Vega (La Habana,
Cuba, 1925) y Sergio Cervetti (Dolores, Uruguay, 1940). En Canad, Alcides
Lanza (Rosario de Santa Fe, Argentina, 1929). En Espaa, Gabriel Brnic
(Santiago de Chile, 1942) y Horacio Vaggione (Crdoba, Argentina, 1940). En
Francia, Edgardo Cantn (Los Cisnes, Crdoba, Argentina, 1934), Beatriz
Ferreyra (Crdoba, 1937), Jorge Arriagada (Santiago de Chile,1943), vn
Pequeo (Via del Mar, Chile. 1945) y Ricardo Mandolini (Buenos Aires, 1956).
En Gran Bretaa; Alejandro Viao (Buenos Aires, 1951) y Javier Alvarez
(Ciudad de Mxico,1956). En Alemania, Mauricio Kagel (Buenos Aires,1931),
Mesas Maiguashca (Quito, Ecuador, 1938) y Bernardo Kuczer (Buenos Aires,
1955).
Entre los residentes por perodos breves y los visitantes de corta estada
encontramos obviamente (por qu obviamente?) muchsimos nombres.
Veamos solo algunos de ellos, a va de ejemplo. En Estados Unidos, Hilda
Dianda (Crdoba,1925), Francisco Krpfl, Alfredo del Mnaco (Caracas,1938) y
Wiliam Ortiz (Salinas, Puerto Rico, 1947). En Francia, Julio Estrada (Ciudad de
Mxico,1943), Jos Mara Neves y varios otros de los mencionados en
captulos anteriores. En Gran Bretaa, Julio d'Escrivan (Caripito, Venezuela,
1960). En Alemania, Paulo Chagas (Rio de Janeiro, Brasil, 1953), Luis Mucillo
(Rosario de Santa Fe, 1956) y Gabriel Valverde (Buenos Aires,1957). En
Blgica, Eduardo Kusnir. En Suecia, el suscrito. En talia, nuevamente Hilda
Dianda.
/'I&C+
De regreso a la patria grande, conviene dejar claro que es materialmente
imposible, dentro de los lmites de un artculo y de la premura con que ha
tenido que ser escrito este, cubrir todos los aspectos de la creacin
electroacstica en Amrica Latina. Hay numerosos compositores, de
interesante labor en lo electroacstico, y numerossimas composiciones,
significativas por una razn a otra, que no han podido ser revisitadas. Como la
desconcertante produccin de Cesar Bolaos (Lima, Per, 1931), primer
compositor en Buenos Aires del estudio del CLAEM. Como Awasqa, realizada
en 1986 en un estudio privado de La Paz por Cergio Prudencio (La Paz,
Bolivia, 1955), que desafa la sintaxis expectable mientras explora ntimamente
las profundidades de un aerfono de la tradicin quechua-aimara.
Y este la riqusima vertiente que se desencadena gracias a o a travs de los
procedimientos electroacsticos en el enorme mbito de la msica popular, de
la tan creativa msica popular que Amrica Latina genera generosamente da
tras da (desde Tom Z hasta Jorge Lazaroff o hasta Juan Luis Guerra, por
ejemplo) y que -que ms remedio-- escapa a los mencionados lmites de este
articulo. Otra vez ser.
&otas
1.- Vanse los planteos que desde distintas pticas realizan Serge Moreux (6a
$artition m4sicale micrognique2 1950), Gunter Mayer (From music in te media
to music for te media3 to"ards an aestetics of GradiogenicG music, 1984) y
Chris Cutler (Tecnolog+2 $olitics and contem$orar+ music3 necessit+ and
coice in musical forms, 1984), adems de algunos "clsicos" como el brillante
terico Walter Benjamin (el inevitable 6a o*ra de arte en la $oca de su
re$roduci*ilidad tcnica) o el til pragmtico Fred K. Prieberg (los difundidos
(4sica de la era tcnica, Eudeba, Buenos Aires,1961, y (4sica + m,quina,
Zeus, Barcelona, 196:).
2.- Vanse el breve y preciso artculo de Robert Moog en el disco de Clara
Rockmore, virtuosa intrprete del instrumento (De los, DEL-25437, Nueva York,
1975).
3.- Vanse entre otros los aportes de Otto Luening y de Gordon Mumma (en
Te de'elo$ment and $ractice of electronic music, de Jon H. Appleton &
Ronald C. Perera, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1975), de Hugh Davies (en
Poesie sonore internationale de /enri Co$in, Jean Michel Place, Pars, 1979)
y de Ursula Block & Michael Glasmeier (en 1ro&en music de ambos,
Daadgalerie & Gemeentemuseum & Magasin, Berun & Dan Haag & Grenoble,
1989). Sobre Russolo especficamente vale la pena ojear las varias ediciones
de sus textos y manifiestos (especialmente la de Richard-Masse, Paris, 193:,
con una ilustrativa introduccin de Maurice Lemitre, la de LAge dHomme,
Lausana, 1975, con presentacin de Giovanni Lista, y la antologa de textos
futuristas de Arnaldo Monclaclori, Verona, 1973, a cargo de Luciano De Maria),
el artculo de Barclay Brown (Pers$ecti'es of !e" (usic, vol. 20 N 1/2, New
York,1981/1982), los estudios agrupados en 1976 por el nstitut fr
Wertungsfortschung de Graz para la Universal Edition (Der musi&alisce
Futurismus), y tambin el futurismo de Maurizio Calvesi, Fratelli Fabbri, Milano,
1967 -versin reducida, 1970-. Sobre Norman McLaren vanse !orman
(c6aren3 is career and tecniques por William E. Jordan (Te Euarterl+ of
Film2 Radio and Tele'ision, vol. V N 1) y un folleto de 1959 del National Film
Board/Office National du Film del Canada (Cinma dKanimation sans camra)
que reproduce un artculo del propio McLaren.
4.- Vanse cronologas en el impresionante volumen compilado por Hugh
Davies (compositor, tcnico de grabacin a inventor de instrumentos),
Repertoire international des musiques electroacoustiques/nternational
electronic music catalog (publicado como Nro. 2/3 de la Electronic Music
Review, Trumansburg, 1967).
5.- La bibliografa para este captulo es a la vez relativamente abundante en
ciertos rubros y dramticamente escasa (o difcil de rastrear para el lector
comn) en otros. Lo obligadamente sinttico de mi planteo no ayuda mucho,
por supuesto. Lo siento.
6.- A partir de aqu utilizo en buena medida como base mis textos 6a m4sica
electroac4stica en 6atinoamrica y /acia una m4sica electroac4stica nuestra
publicados en 1977 y 1978 en los nmeros 1 y 2 de la revista Ficciones
(Montevideo). Me han sido de gran utilidad adems los artculos Panorama de
la m4sica e0$erimental en Cile de Samuel Claro (Re'ista (4sical Cilena, N
83, Santiago, /-1963), (4sica electroac4stica na )merica 6atina de Conrado
Silva ()rt 0<O, N 105 /115, Salvador da Bahia, 1985) y 6a m4sica
electroac4stica en la )rgentina de Francisco Krpfl (mecanoscrito, ll-1986),y el
libro (4sica contem$oranea *rasileira de Jos Mara Neves (Ricordi, Sao
Paulo,1981). En la primera parte he seguido los criterios del captulo
correspondiente de mi ntroduccin a la msica de 1981.
7.- Vase mi reportaje DrP$fl de 'isita (en Epoca, Montevideo, 9V-1965).
8.- Vase el captulo #ngineering eroes en el trabajo de Gordon Mummaya
mencionado, y un reportaje mo a Reichenbach: #l $adre de Catalina (en
Marcha, Montevideo, 19- & 5-ll-1971).
9.- Vase el pequeo libro Tradici5n $o$ular en la m4sica contem$or,nea
guatemalteca (dos muestras) de gor de Gandarias (Editorial Cuttura, Ciudad
de Guatemala, 1988), el ensayo de Orellana /acia un lenguaCe $ro$io de
6atinoamrica en m4sica actual (en )lero, 3 poca, N 24, Ciudad de
Guatemala, V/V-1977), y quizs tambin mi artculo sobre Orellana en
MusikTexte (N 43, Kln, -1992).
10.- Existe un breve comentario de Francisco Krpfl sobre esta obra
(mecanoscrito).
11.- Con un breve apndice en 1977 (/istorias $ara un mo'imiento imaginario
y Tro'as2 cr5nicas + e$igramas).
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
Ana 3ara A;a#o
sica +isible. luz audible
Ana 3ara A;a#o







Una msica destinada a hacerse ver mientras se escucha, imgenes que
deben leerse casi como una partitura: tal grado de acoplamiento obsesionaba a
los artistas del cine absoluto o experimental, que avanzaron con sus obras en
nociones pioneras sobre la capacidad de las imgenes y de la msica para
organizar a do un espacio y de encadenarse juntas a un despliegue en el
tiempo.
Esa articulacin tuvo diferentes niveles segn las etapas "muda" y sonora del
cine, de acuerdo a las necesidades de su prctica narrativa. En los comienzos,
la msica era el equivalente de la palabra audible excluida: asuma el rol de
amplificador emocional, o de una suerte de "lenguaje interior" de las visiones
proyectadas en la pantalla. A menos, ste era el objetivo en las mejores
expresiones flmicas, porque tambin exista la "msica de programa", como la
lamaba crticamente Bela Balazs, destinada a corresponder con la imagen
visual con fines descriptivos, narrativos o como "comentario" paralelo. Con el
sonoro, la msica se emancipa y rompe los lazos de esa correspondencia
ilustrativa externa, para adquirir una unidad basada en "las semejanzas", segn
planteaba Eisenstein o, por el contrario, en la posibilidad de romper
radicalmente el mecanismo de asociaciones, como postulaba Adorno.
Es fuera del terreno ms previsible de la institucin cinematogrfica, al margen
del cine "normal" que algunos tericos bautizaron NR (narrativo-
representativo-industrial), donde esa fusin busc volverse absoluta hasta
borrar las fronteras de cada lenguaje y gestar un nuevo flujo visual/sonoro
capaz de interpelar como unidad la percepcin de los espectadores. Estas
caractersticas son precisamente las que sostienen hoy un efecto de saturacin
en las versiones del clip o del spot publicitario (tambin en la tendencia mas
"art" del video: texturas, encarnizamiento con el ritmo, el cuadro, la
continuidad), aunque tuvieron su origen en tanto propuestas, rupturas,
desafos, programas estticos. Algunos artistas de la vanguardia alemana de la
dcada del '20 (Walther Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter, Oskar
Fischinger) concentraron su inters en un cine de tipo msico-visual
especficamente, con obras abstractas que anteceden en ms de medio siglo el
"Aparte del odo, en medio de las notas
y los sonidos, el ojo inconscientemente
retiene ciertos contornos que acaban
por condensarse en figuras definidas."
Robert Schumann
" para todo arte nuevo por venir es el
cine."
van Goll (1929)
actual operativo de integracin de aquellos signos formales al consumo, o al
contexto de una cultura "espectacular", y a la bienintencionada resurreccin
que emprendieron en las ultimas dos dcadas muchos realizadores
experimentales empeados en conectar imgenes, efectos y sonidos como
modo de intervencin programtica en los ritos narrativos-perceptivos del cine.
+l nacimiento y las marcas de la prehistoria
Algunos investigadores coinciden en sealar al alemn Walther Ruttmann -y no
Hans Richter, segn se sostuvo invariablemente- como el autor del primer film
abstracto, en un operativo que tiende a despejar confusiones o nebulosas en el
origen de esta expresin artstica de la vanguardia alemana (La reivindicacin
actual de Ruttmann se funda en ciertas desprolijidades de una historia escrita
segn el mandato de determinadas filiaciones ideolgicas o polticas: Sigfried
Kracauer y Lotte Eisner escribieron sobre el cine alemn y sus artistas desde el
exilio, como muchos otros, mientras Ruttmann permaneci en la Alemania nazi,
sospechado de algn tipo de colaboracin. Una revisin de la figura de
Ruttmann en tanto creador fue sostenida por el investigador y critico alemn
Walther Schobart, al presentar en junio de 1990 un ciclo dedicado al cine
alemn de vanguardia de los anos '20 en el nstituto Goethe de Buenos Aires,
con pelculas de Ruttmann, Eggeling, Richter, Fischinger, etctera.) Su Juego
de luces A$us < se present en 1919, y all conjugaba la pintura -terreno
esttico de donde provena Ruttmann- con la msica de Max Butting, en el
intento de dar "sonoridad" a la luz y el color. En los anos siguientes se
conocieron sus A$us I2 O + Q, en los que Ruttmann perfeccion el ensamble
pictrico musical a travs del movimiento -concepto clave en todas estas
bsquedas y que explica su acercamiento al cine-. Pero es con 1erlnR Sinfona
de una ciudad, estrenada en 1927 (considerada ahora como la pelcula ms
importante de aquella vanguardia en tanto que contribuyo a familiarizar a
pblicos ms amplio con la produccin cinematogrfica de tipo experimental),
que las imgenes de Ruttmann se vuelven ms referenciales y constituyen, con
la msica, un discurso indito sobre la metrpolis: a travs de este tema
lograba, paradjicamente, despegarse del tan mentado realismo del que son
portadoras las imgenes.
La recurrencia al cine para potenciar simultneamente las posibilidades
estticas de la pintura y la msica, tiene su prehistoria en distintos movimiento
de vanguardia de la dcada anterior. Los futuristas italianos declaraban en
cada Manifiesto su fascinacin por el cine como expresin privilegiada de la
modernidad tecnolgica: de la "civilizacin maquinista". Marinetti se exaltaba,
en Pala*ras en li*ertad (1913), al considerarlo uno de los "elementos de la vida
contempornea que ha operado una completa renovacin de la vida humana",
postulando la necesidad de su integracin y confluencia con las otras artes. Ya
desde 1910 los hermanos Corradini, tambin italianos, componan su "msica
de colores" mediante pintura directa en la pelcula acompaada de textos
musicales y poticos -Mendelssohn, Chopin, Mallarm-, con un aporte
descriptivo y terico sobre este tipo de produccin esttica en el ensayo
(4sica crom,tica.
A su vez, los franceses hipotetizaban sobre la posibilidad de utilizar el efecto
cintico para visualizar el movimiento: Picasso, por ejemplo, se entusiasm con
varios proyectos en 1912 -sin legar a concretar ninguna- a partir de las
experiencias practicas y tericas de Leopold Survage (R+tme colore)
publicadas en la revista de Apollinaire 6e soires de Paris.
En, la Alemania de preguerra se desarroll sin embargo uno de los climas ms
propicios para la experimentacin de nuevas formas de sntesis de los
lenguajes artsticos. En el Besamt&unst"er&, el proyecto de obra de arte total,
estaban comprometidas figuras como Kandinsky, que en sus escritos para el
1laue Reitter (1909-1912) demandaba la copresencia dinmica de medios
diversos (el color, el sonido, el movimiento) para expresar simultneamente sus
virtualidades estticas; tambin Maiakovsky y otros autores que sintetizaban
una dialctica interna de las vanguardias europeas a travs del expresionismo,
futurismo, constructivismo o dadasmo berlins.
En esa primersima fase de imaginacin de otro cine, se ubican las tentativas
de Arnold Schoenberg en 1913 por acercarse a ese terreno, pero despojndolo
de cualquier efecto previsible de analoga u objetividad. "Lo que exactamente
deseo es justo lo contrario de aquello que normalmente el cine busca realizar.
Yo exijo: la ms grande irrealidad! El efecto general no debe ser el del sueo,
sino algo similar a la msica, a los acordes", escriba en una carta a Emil
Hertzka, director de la casa editora musical vienesa Universal Editions.
Schoenberg proyectaba hacer una pelcula con su segunda pera Die
Bluc&lice /and (6a mano feliz) pieza dramtica del yo fracasado, del artista
aislado y no reconocido para la que escribi su propio texto, y segn refiere
Carl Schorske, leg a tentar a Kokoschka para hacer la escenografa de tal
film. El proyecto finalmente no se llev a cabo, pero es importante destacar la
probable influencia de los aportes tericos de Schoenberg sobre la necesidad,
de un cine no representativo, no referencial, "desmaterializado", y sus
tempranas alusiones a [as analogas estructurales del lenguaje de ese cine
posible con el lenguaje musical.
+l Absolute %ilm
La conjuncin de lo visual y musical se desarroll en la Alemania de la
posguerra, cuando el Absolute film y sus formas experimentales encuentran
condiciones tcnicas y culturales para operar con mayor sistematicidad y desde
mltiples lneas de resolucin esttica. Cine abstracto, absoluto, integral, cine
puro, son las distintas apelaciones que reenvan a obras flmicas
caracterizadas por mostrar las formas geomtricas en movimiento, y que
constituyen las primeras versiones de planificacin rigurosa del cine
experimental.
La tendencia inicial comn a todos era integrar a la nocin de espacio, la de
movimiento; por lo tanto, la idea de duracin, de temporalidad. Adems de la
forma, el color y la superficie, la opcin sera "pintar con el tiempo", como
propona Ruttmann al trazar los fundamentos tericos de su arte en un
temprano ensayo de 1913. En este sentido, la relacin con la msica se vuelve
central, ya que se define el movimiento, en principio, por analoga con el
lenguaje musical. Concebido de esa manera, el film abstracto solo poda nacer
de artistas plsticos que deseaban ver evolucionar las lneas de configuracin
de sus imgenes geomtricas y abstractas.
Mas all de los postulados bsicos comunes, por su pertenencia al campo de la
pintura y por su participacin activa en el debate terico tanto esttico como
poltico de a Alemania de posguerra, las figuras ms destacadas del )*solute
film, Walther Ruttmann, Viking Eggeling (de origen sueco, en realidad), Hans
Richter, Oskar Fischinger, tienen un punto de partida diferente en la concepcin
de sus films. Comparten la bsqueda de la luz, el color y el movimiento en el
cine, tambin una afinidad semejante por la msica que se manifiesta en los
primeros ttulos: Sinfona diagonal, /orizontal.Vertical Arcestra (Eggeling),
Ritmo II y IO (Richter), 1erlnR Sinfona de una ciudad, (eloda del mundo
(Ruttmann), pero las imgenes respectivas acusan diferencias marcadas. Las
de Eggeling son grfica pura, se reducen a lneas que varan segn un ritmo
riguroso. Richter, de antecedentes dadastas, disea estructuras geomtricas,
cuadrados y rectngulos constructivistas. Ruttmann, en cambio, concibe
diseos ms ligeros, mas ludicros, mas impresionistas y "menos matemticos",
segn los juzgo Rudolph Arnheim en una entusiasta crnica sobre el estreno
de luego de luces. A$us Q, de 1925; desde la primera obra de esta serie,
Ruttmann consolid el plano visual y el sonoro -con el auxilio de la msica de
Max Butting-, bajo la ley del ritmo.
+l movimiento de una met0%ora
La opcin por el ritmo puro, por la armona de las proporciones matemticas
del movimiento, era coherente con la denominacin de sinfona visual que
reciba en conjunto este tipo de experiencias. Ritmo y sinfona eran trminos
utilizados con cierto afn (imposible) de literalidad. Las "sinfonas visuales"
buscaban el contrapunto de imgenes y sonidos en una suerte de modelo de
composicin fundado sobre la armona de las estructuras formales (como en la
msica se prev una armona entre meloda y acompaamiento). El "ritmo" era
la consecuencia de una ultraorganizacin de los elementos formales, por el
cual el montaje de las imgenes deba encontrar una correspondencia calcada
de la cronologa musical.
Esta equivalencia de conceptos entre ritmo cinematogrfico y ritmo musical no-
paso sin consecuencias entre los tericos del cine. Fue defendida por
Eisenstein en su famosa nocin del "contrapunto audiovisual". (1927) en la cual
despliega una serie de parmetros musicales -tonos, armonas, etc.- en
relacin con el montaje de imgenes, aunque tomada con desconfianza por los
formalistas rusos. Boris Eichenbaum por ejemplo, en un ensayo fundamental
("Problemas de la Cine-estilistica", en Poeti&a Dino, 1927, traducido en Caiers
du Cinma n 220, 1970. Joan Mitry tambin resta legitimidad a la nocin de
ritmo puro aplicado alas artes: "... solo existe en la msica...". Por el contrario,
"el ritmo visual est desprovisto de capacidad emocional coma de significacin
objetiva... No hay ritmo en el cine, no mas que en literatura". Esttica y
psicologa del cine, Mxico, Siglo XX Editores, t. , pp. 159 y 167. Argumentos
similares sostienen T. W. Adorno y H. Eisler, en #l cine + la m4sica,-Madrid ,
Ed. Fundamentos, 1976, pp. 90 y 159.), consideraba esta asimilacin
metafrica del ritmo visual tan poco feliz como cuando se la emplea en otras
artes no musicales: a lo sumo, deca, el cine moderno exhiba una "cierta
rtmica general" (el subrayado es suyo) que no tiene ninguna relacin con el
problema de la msica en el cine.
Metafrica o literal, la nocin estaba en la base del )*solute film y tena sus
consecuencias en la concepcin misma de las obras. En el caso del A$us S de
Ruttmann, por ejemplo,..la msica de Butting fue compuesta posteriormente y
ajustada a un ritmo concebido en principio para lo visual.
Con la evolucin de su trabajo, Ruttmann invirti esta operacin: en 1erlnR
Sinfona de una ciudad vertebr a partir de la msica el despliegue del material
visual, con una estructura slida, evidentemente marcada por el modelo del
)corazado Potem&in de Eisenstein, film que influyo a muchos artistas de
vanguardia luego de su estreno en Berln en 1926. No es un dato menor el que
Edmund Meisel, autor de la msica de Potem&in, fuera el compositor requerido
por Ruttmann para su film, en el que encaraba por primera vez imgenes
referenciales para elaborar un discurso entre critico y fascinado por la
metr6polis y como signo de la modernidad. La ciudad (espacio privilegiado por
el cine desde sus inicios y especficamente por la esttica de las vanguardias)
inspir diversas obras flmicas: entre ellas el modelo de Ruttmann destaca por
la excepcionalidad formal y expresiva. (Es conocido el protagonismo de la calle
en las pelculas del cine expresionista alemn de los aos '20. Entre las
expresiones de vanguardia especficamente, un antecedente importante del
Berln de Rutina es el proyecto de Lazlo Moholy-Naggy titulado Din,mica de la
metr5$oli, escrito entre 1921 y 1922 como guin acompaado de escrupulosos
diseos visuales, aunque no concretado en obra flmica. Y sobre todo Rien que
les eures (1926) de Alberto Cavalcanti, sobre la dudad de Pars, con idntica
bsqueda de lo rtmico-visivo en cine, pero con imgenes dispersas,
inmotivadas, con itinerarios marginales frente al mundo de la produccin y la
funcionalidad metropolitana que refleja Ruttrnann)
$a estructura de una m01uina compleja
1erlnR Sinfona de una ciudad nace en principio de una asociacin de Walther
Ruttmann con Carl Mayer, guionista y autor de films claves del expresionismo
(Caligari, 6a noce de San Sil'estre, 6a ultima carcaCada). Mayer imagin una
pelcula sobre "un corte transversal" de la ciudad, sin trama ni accin alguna.
Pero abandon el proyecto ante la opcin de Ruttmann por una estructura.
Lejos de ser un film documental -se lo ubic errneamente en la corriente
"objetivista" durante largo tiempo-, 1erln es en realidad un experimento radical
de montaje cinematogrfico, estructurado narrativamente en torno al transcurso
de un da ficticio en la metrpolis. Utiliza, hasta las ltimas consecuencias, el
principio eisensteniano -del montaje por contraste y por analogas, tanto en el
plano visual como en el sonoro y en el de la correspondencia entre ambos,
para registrar desde el amanecer hasta la noche un da de primavera en la gran
ciudad con su movimiento, adensarnientos humanos, trfico, distintos medios
de transporte, atmsfera febril y catica. (En 1983 se realizo en Alemania un
trabajo de edicin que convierte a 1erlnR Sinfona de una ciudad en un film
sonoro: incorpora la orquesta al cuadro (es visible en el comienzo de cada uno
de los cuatro actos) y la msica a la banda sonora. El procedimiento apenas
altera la duracin original de 60 minutos.)
Las imgenes se articulan -ms bien se pliegan a una modulacin percutiva de
la msica ejecutada por dos pianos, un vibrfono y percusin (que incluye
gong, batera, tringulo y otros elementos) y en la que los "movimientos" de la
sinfona clsica corresponderan aproximadamente a cada uno de los cuatro
actos en que se divide el film, de acuerdo a una cronologa impuesta por la
actividad cotidiana.
En la espectacular secuencia de apertura -avance y legada de un tren a la
estacin de Berln-, el efecto de velocidad se construye con una sucesin
hipntica de paisajes desmaterializados por la aceleracin alternados con
lneas abstractas inasibles que preceden o continan la sucesin en el cuadro
de las diagonales de linear frreas, armazones de puentes, seales, en una
amalgama visual/sonora compacta y estilizadsima. La subsiguiente quietud del
paisaje urbano (a las 5 de la maana) lo vuelve signo y smbolo, con la
consistencia de espacio intensivo y a partir de all, protagnico, para contener
un movimiento creciente hasta el frenes del tempo ciudadano que valoriza lo
transitorio, lo elusivo, lo efmero, como celebracin misma del dinamismo que
intenta transmitir Ruttmann.
En una danza de fragmentos pautados por mquinas y engranajes, las
imgenes y la msica asumen su inestabilidad, no imitan la realidad, abren
espacios artificiosos, remiten solo a s mismas. La movilidad, la fugacidad, la
discontinuidad acelerada entre una imagen y otra, se yuxtaponen y entrecruzan
casi hasta borrar la distincin entre lo mecnico y lo vivo la metrpolis como
paisaje segmentado por la simultaneidad, las imgenes como pura percepcin
abstracta que busca !a analoga de las sensaciones y no de lo real.
Omnipresencia del montaje, por lo tanto, que incluye toda suerte de contrastes,
de choques, de alternancias al mismo tiempo visuales y sonoras para gestionar
el movimiento energtico inscrito en la estructura misma de la pelcula. Dice
Ruttmann:
"Tras cada intento de edicin, me daba cuenta de lo que todava me faltaba:
una imagen para un delicado crescendo por aqu, un andante por all, una
sonoridad de metales o un comps de flauta, y segn esto fui decidiendo una y
otra vez lo que haba que tomar y que motivos debamos ir a buscar (...)
Durante la edicin se hizo evidente cun difcil era visualizar la curva sinfnica
que yo tena en la mente. Muchas de las fotografas ms bellas tuvieron que
ser desechadas, porque aqu no se trataba de integrar un libro de estampas,
sino ms bien de algo as como la estructura de una mquina compleja, que
slo puede funcionar si an la ms pequea de sus partes encaja con mxima
precisin con las dems. (Walther Ruttmann en Lichtbildbhne, con motivo del
estreno, el 27 de mayo de 1927. Citado en el catogo #l cine alem,n de
'anguardia de los a-os 'einte, presentado por Walther Schobart.)
Este dispositivo molecular de fabricacin revela, por un lado, la adhesin a una
tecnologa -caracterstica en aquella vanguardia -que adems de representarse
en toda una simbologa visual, quedaba marcada en cada plano-editado, con la
relacin evidente entre la imagen, la cmara y las tijeras (Esto bastara para
disipar cualquier duda sobre el antinaturalismo esencial de esta pelcula de
Ruttmann: si las imgenes son referenciales, el montaje deshace la duplicacin
de lo real, con la manipulacin de fragmentos como "piezas de una maquina.")
La escrupulosidad delirante con que articula figuras visuales y "figuras"
musicales, anticipa de algn modo una cuestin que Eisenstein desarroll
tericamente, ms tarde, respecto a su film )le0ander !e's&+, con msica de
Prokofiev. En este celebre texto de 1940 la idea de montaje vertical segua un
modelo de tipo "sinfnico" para aplicar una descomposicin analtica de cada
plano, paralelamente a la lnea musical: la sincronizacin proporcionada de un
fragmento musical con un fragmento fotogrfico, permita unirlos vertical y
simultneamente, "hermanando cada frase musical continua, con cada fase de
los trozos paralelos y continuos de fotografa".
En principio, esta operacin dara a la msica y las imgenes el mismo espesor
semntico, asignndolas a una recepcin que organizara el sentido slo a
travs de esta absoluta amalgama expresiva.
El 1erln de Ruttmann, al que puede clasificarse de film experimental (y en este
sentido tan "abstracto" como cuando sus imgenes se organizaban con lneas
geomtricas) plantea la posibilidad de una correspondencia interna de lo visual-
musical equiparable a la postulada por Eisenstein. Al mismo tiempo, aparece
alejada de redundancias explicativas, ilustrativas o descriptivas, es decir, de
correspondencias externas, tal como se situaba el sovitico en sus "soluciones
audiovisuales" destinadas a un film sonoro como )le0ander !e's&+ (las de la
espera al amanecer antes del combate en los hielos, por ejemplo).
Pero esta nocin de correspondencia (interna o externa) es rebatida por
Adorno y Eisler: no hay movimiento ni "ritmos" comunes a lo visual y lo sonoro,
sostenan (replicando especficamente a Eisenstein, aunque tambin las
observaciones son vlidas para las experiencias de Ruttmann). El sentido de la
msica no sera tanto "expresar el movimiento fotogrfico, o duplicarlo, sino
motivarlo o justificarlo". En suma, la unidad de ambos medios se realiza slo de
manera indirecta -ah asoma la nocin de montaje como una mediacin
legitimadora-, pero no es posible pensar estticamente esta unidad como
basada en la semejanza. En sus propias experiencias flmicas, realizadas en
los Estados Unidos, Eisler jams concedi a la idea de que elementos visuales
precisaban completar su sentido con elementos representativos de la msica.
O viceversa.
Cmo pensar este vnculo, tan mediado (tan determinando) hoy por el
progreso tecnolgico? Los films abstractos o experimentales de tipo msica
visual de la vanguardia alemana mencionados en esta ocasin, estn en la
prehistoria estilstica y formalista de un gnero como el clip musical o el
publicitario (quedaran aparte otras categoras expresiva realizadas en video,
que elaboran complejos efectos sonoros y visuales). De la misma manera, el
programa esttico que sustentaba aquella prctica sera el vector foro o punto
de partida de una reflexin sobre la imagen digitalizada que hoy puede
encarnar -literalmente- la msica, como ritmo, como movimiento escapando a
cualquier empresa de represerrtacin.
La imagen actual de sntesis desmultiplica todo los pasajes operados hasta
ahora entre las artes. Desde formas, texturas y materiales que oscilan entre a
figuracin y la abstraccin. Desde la supresin misma de las nociones de
tiempo y espacio. Esta imagen de sntesis, estrictamente numrica, calculada,
flotante entre las dos virtualidades que la animan (la visual la sonora), pone en
primer plano, finalmente, slo a capacidad de pasaje. El modelo extremo del
proyecto de "obra de arte total" seria ahora la Tosca electrnica que an no
para espectadores planetarios msica lrica, teatro, cine y televisin,
valorizados a partir de despliegue tecnolgico que permiti la mezcla.
Vaciado de contenidos programticos, el espacio del arte visual (cintico) es
ocupado por una retrica, que interpela desde el podero de su presencia, de
su omnipotencia manipuladora, de su capacidad aparentemente infinita de
reproduccin. Es en este punto donde el tema roza el problema del "progreso"
en relacin con la obra de arte. Cuestin que vuelve a actualizarse en el marco
de una esttica, moderna que debe preguntarse si realmente ha podido
sobrevivir.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
Diana <aroni (a Ernst 'ae/liger)
>,ante un buen +ino no una cer+eza>
Diana <aroni
#n ma+o de <=7S2 luego de dirigir el Edipo de Stra'ins&i en Toronto2 Ro*ert
Craft a$unta*a en su diario3 TDesde el $unto de 'ista 'ocal2 la eCecuci5n de
esta noce es la m,s satisfactoria que e odoU desde el coro asta el Edipo de
#rnst /aefliger2 langsam + sehr ausdrucksvollRRRTR #rnst /aefliger2 entonces con
QL a-os2 +a era cle*re como el #'angelista de las Pasiones de 1ac + como
tenor mozartiano en la A$era de 1erlnU aunque tam*in como cantante de
c,mara2 genero que a desarrollado con un estilo culti'ado asta el e0tremo de
la de$uraci5nR #l tenor suizo 'isita regularmente la )rgentina desde <=LI2
in'itado $or las 1ecas 6eonor /irsc de 'on 1uc $ara dictar un curso de
$erfeccionamiento destinado a C5'enes cantantes locales2 que consiste en
clases magistrales de tcnica 'ocal + re$ertorio de c,maraR ) continuaci5n se
$u*lica la entre'ista concedida $or /aefliger a LUL en ma+o de este a-oR
-De sus versiones del >interreise (Viaje de invierno) de Franz Scaubert, la
segunda, ms reciente, tiene un trabajo muy distinto en la interpretacin. Qu
ocurri? Ese cambio obedece a un nuevo modo de pensar la obra?
-El cambio se produjo probablemente al ver una partitura que tena desde
joven. Y tambin, al trabajar con un instrumento de la poca de Schubert, el
ammerflugel ($ianoforte). Un buen pianoforte, que no era en todo caso como
aquellos del tiempo de Mozart; estos eran ms percusivos. Este ammerflugel
tiene ya otro sonido; en e1 se pueden hacer las lneas de Schubert. Es un
Brothmann de 1820, que para ese entonces era el modelo ms avanzado, con
sonoridad, con ms graves; es un instrumento con ciertas cualidades tmbricas
y no es demasiado rstico.
-Y en cuanto al texto?
-Bueno, sabemos que Muller no era un gran escritor, aunque Schubert
encontr en l la posibilidad de sublimar una escritura. Un da Schubert dijo a
sus amigos: "He escrito, ya oirn, una obra que los va a emocionar". Cuando
comenzamos a trabajar con la partitura, notamos que all todo estaba escrito;
pianos, pianisimos, a veces algunos acentos, muy bien elegidos. Vimos esto
con Jrg Dhler, el pianista, un formidable msico, y comenzamos a estudiar
esta obra de acuerdo con la partitura original. En ella, algunos lieder estn
escritos en dos tonalidades; elegimos la versin que para m era ms cmoda,
puesto que me permita ms posibilidades de color y ataques. Yo creo que los
bartonos, por ejemplo, al hacer el Winterreise, toman la clave de las canciones
en la tesitura que pueden cantar, y entonces esto siempre da como resultado
un registro medio de la voz. A veces, puede resultar un poco bajo para un
tenor, pero nos encontramos con que en todos esos pasajes Schubert haba
escrito "pianisimo". De ese modo eran posibles, tambin con un trabajo de
color. La otra cosa que se debe tener en cuenta es la armona, que tambin
puede inducirse a travs de la voz. As comenzamos a trabajar. Encontr ya en
el primer lied a un Schubert completamente distinto al de 6a *ella molinera,
donde todo est delante del; en el >interreise, todo est detrs. La decepcin,
la gran decepcin no solo del amor, sino, en fin, de la vida. "He llegado como
un desconocido; parto como un desconocido": este es el texto en la primera
lnea. As comienza este ciclo.
-En otra oportunidad, usted hizo algunas objeciones acerca de las versiones
que suelen pacer los bartonos.
-S, creo que ellos fuerzan demasiado en el registro medio de la voz. Tanta
fuerza es exagerada. Es Schubert quien ya ha escrito la msica, quien ya ha
dado su opinin acerca del poema; todo est all, sublimado por el mismo
Schubert. Entonces, por qu sobrecargar todava el texto con la opinin
personal? Schubert escribi todo; todo lo que imagin est dentro de la obra;
los sforzatti, las intensidades... No es necesario sobrecargar esa escritura;
podra caerse en el mal gusto y esto lo encuentro terrible. Probablemente, esta
es la razn por la que uno debe respetar la composicin, como el compositor
hizo conocer esos poemas.
-Siempre es as, no solo con Schubert?
-Tambin con Schumann y Mahler. Una vez, Bruno Walter me dijo durante un
ensayo, antes de empezar a trabajar: "Cante un buen vino, no una cerveza".
Fue muy claro. Walter tena un sentido de la energa, de la interpretacin;
siempre atenda a la obra de un modo muy agudo, con mucha precisin.
-Creo que en el >interreise usted trabaja con una idea de narracin; la obra
parece pensada como una totalidad y, a la vez, hay un trabajo con los detalles
que jamas haba odo.
.-No solo estn pensados de acuerdo al poema sino tambin pensados en
relacin con la armona. Tom el texto en su sentido ms delgado, ms fino; el
texto que inspir a Schubert.
-Es casi una versin objetiva. Un modo de estar mucho ms entregado a la
obra que, en fin, cantar sobre ella.
-Es que eso sera demasiado. Expresarse sobre ella, por encima de esa
escritura, es excesivo. No quisiera equivocarme, pero en mi opinin Cocteau
escribi para Aedi$us Re0 de Stravinski en ese sentido, en un sentido de
objetividad.
-Usted cant esta obra?
-S, muchas veces. Stravinski siempre me llam para hacerla. Poda hacer un
papel dramtico, aunque con cierta distancia. Siempre se dijo de Stravinski que
deba cantarse su ritmo, su sentido del ritmo. No es as, o, al menos, no slo de
eso se trata. En cuanto se piensa en una lnea, en una frase, all aparece.
-Esta idea acerca de la interpretacin, no sobrecargada, significa riesgo?
-Sin duda, es un riesgo frente al pblico y frente al comercio. Seguramente, se
puede estar convencido aunque con esto no es suficiente. Es necesario un
gran esfuerzo, una entrega constante. Es un riesgo, s, pero todo en la vida
significa un riesgo.
-Esta relacin que usted tenia con Bruno Walter, tambin se daba con Richter
haciendo Bach?
-Con Richter sucedi algo extrao. Cuando Harnoncourt comenz a hacer sus
versiones, Richter estaba turbado, incomodo. Y esto porque de repente
aparecieron ciertas cosas que se impusieron y que deban hacerse de un modo
determinado. Richter, que estaba confundido, comenz a buscar novedades y
algunas veces perda su centro.
-Richter?
-S, de vez en cuando...
-Pero, por la aparicin de Harnoncourt?
-S; porque en definitiva estaba desorientado. En ese entonces, se comenz a
hacer la msica antigua con sus instrumentos originales. Y en verdad, nadie,
ninguna de esas personas conoca tan bien el contrapunto y el bajo continuo
como Richter. Estaba molesto. Lo fastidiaba que esa gran fuerza que haba
encontrado en Bach se redujera a problemas tcnicos.
-Piensa que Richter cambi en ese momento su concepcin de Bach?
-No, en el fondo no poda hacerlo. Aunque hizo ciertos cambios dentro de sus
versiones y, en fin, se dej llevar.
-Nos gustara que nos hablara un poco ms de Harnoncourt.
-Una vez, cuando era profesor en Munich, invit a Harnoncourt para una clase;
era interesante para los estudiantes tomar contacto con l. Sin embargo, no era
distinto a lo que hacamos con Leo Blech en Berln. Era similar a aquellas
versiones de domeneo, que cant en la opera de Berln en el ao '53 o '54. No
era otra cosa, en verdad. Y despus de todo, quin sabe como se cantaba en
ese entonces? Quin sabe eso? El mismo Bach dijo: "Si tuviera cien en el
coro, llevara cien a la iglesia". Esto fue as. Richter no era un romntico, como
siempre se afirm; no exactamente. Siempre tuvo este gesto, esta fuerza; todo
se entiende en sus versiones, los instrumentos guiando las lneas, las ideas,
todo se percibe de inmediato, una esencia de Bach.
-Su trabajo con Richter lo influy especialmente?
-Bueno, yo ya haba cantado mucho antes de la aparicin de Richter. En
Amsterdam, las grandes Pasiones, con el Concertgebow; despus comenc a
trabajar con Richter y fue como probar un buen vino. Porque Bach se haca con
un mal sentido de religiosidad, y con Richter no haba dificultad. Harnoncourt
no estaba al nivel de Richter.
-En un sentido tcnico?
-No, en genialidad. Harnoncourt tena una gran inteligencia. Pero yo,
personalmente, pienso que no era muy talentoso. Tuvo una idea y, sin duda,
cre algo con ella. Ahora tambin hace Mozart y hasta Beethoven con ese
criterio. Siempre ha sido muy voluntarioso, tambin eso. Lo que hizo
Harnoncourt con los recitativos, ya lo hacamos tiempo atrs. Por ejemplo,
domeneo naturalmente admite libertades en sus recitativos, en el sentido en
que se pueden hacer "rubatos", pero siempre dentro de un tiempo, de una
mtrica. Esto se haca ya cuando comenc a cantar peras de Mozart. Es el
recurso que uno tiene en escena para expresarse musicalmente; es
imprescindible, tambin desde el punto de vista dramtico. Harnoncourt lo
descubri y lo us de una manera insistente, aunque haca tiempo que lo
utilizbamos. Tal vet, en ese momento, este encontr un verdadero sentido.
-Pensaba que tal vez este estilo objetivo en su >interreise, ese modo de contar
ur viaje, no est acaso en relacin con ese gran papel de narrador que es el
Evangelista de la Pasi5n seg4n San (ateo?
-S. pero la objetividad no por s misma.
-Objetividad en el sentido en que se produce una disolucin del intrprete.
Quiz se puede sentir esto mismo cuando Brendel toca a Mozart.
-El otro da escuch la versin en video de Richter, haciendo la Pasi5n seg4n
San (ateo, con Peter Schreier como Evangelista. Schreier ha exagerado la
objetividad sin emocin. Es curioso, Pero esta emocin ha sido pasada por
alto. Yo no creo que el Evangelista solo relate una historia; lo que sucede en la
versin de Schreier es que sobrepasa el relato con vanidad. Y eso es terrible.
-Hay una gran familiaridad entre el Bach de Richter y el Bach de Pablo Casals.
-Ah, s. Pablo Casals era un msico formidable. Hicimos San (ateo, por esos
aos, en Puerto Rico; me senta realmente cmodo a su lado. Fue una versin
muy traslcida. Apenas diriga, con unos pocos movimientos; casi no haca
nada. Era evidente su amor a la msica, como cellista y como director.
-Qu piensa de intrpretes no demasiado literales, como Glenn Gould
haciendo Mozart o Bach?
-Solo o Bach por l; qued perplejo. Es un loco. Cambia demasiadas cosas,
aunque los cambios en la partitura tambin Busoni los hizo, claro que l en un
sentido ms romntico. Gould tiene un estilo mucho ms rtmico. Sin duda es
un pianista genial.
-Dentro de la tradicin del lied, qu opina de Fischer-Dieskau?
-Siendo joven era muy bueno El tambin hizo el Evangelista tal vez con cierta
distancia. Cantaba siempre con un estilo un tanto forzado. Esto est bien para
la grandes salas, de otro modo no es posible cantar, por ejemplo, en el
Carnegie Hall. Creo que cuando Fischer-Dieskau se dio cuenta de que su voz
poda llegar hasta la ltima fila de la platea, hizo un cambio de estilo; esto se
produjo no solo por esa razn sino tambin por los nuevos compromisos qu
esto le significaba.
-Podra nombrarnos algn liederista que le interese en particular?
-Hermann Prey tiene una bella voz. Tambin Elizabeth Schwarzkopf, aunque
por momentos encuentro su estilo un poco exagerado.
-En cuanto a la pera, usted cant especialmente Mozart?
-S Mozart y los italianos ligeros: Rossini, #l 1ar*ero de Se'illa; tambin
Donizetti, Don Pascual. Mucho despus hice Palestrina. Durante la guerra, yo
tena 21 aos y cantaba Monteverdi en un coro. Por ese entonces, estren la
versin de Trist,n e 8solda que escribi Frank Martin. En ese momento, esto
era muy moderno.
-Adems de este ltimo, qu otros compositores de este siglo interpret?
-Tambin hice Schoenberg; fue como cantar Schumann. Y Dallappicola. Para
la voz, Dallappicola es el que mejor escribe; uno no se da cuenta de que
escribe en 12 tonos. Tiene una unidad perfecta. Cant sus Cuatro canciones
so*re (acado en una versin para tenor. Con los comienzos de Stockhausen,
confieso que me aburra; despus hizo cosas que realmente me gustaron.
Grab obras de Othmar Schoek, que es un compositor suizo con
reminiscencias de la escuela de Viena; y de Leos Jancek, el Diario de un
desa$arecido, con Rafael Kubelick en piano.
-Usted nombr anteriormente al director alemn Leo Blech...
-S, l era un gran director. Estuvo en la opera de Berln, antes de la guerra.
Era fantstico. Tambin diriga en Estocolmo, durante los mismos anos que
Otto Klemperer. Con l, hice en muchas oportunidades la Missa Solemnis. Era
formidable trabajar con Otto; era muy gracioso. Tuvo un tumor, y durante el
tiempo que dur su enfermedad, perdi todos los sentidos, su capacidad. Por
momentos, se vea desconcertado. Dirigi muchas veces la orquesta del
Concertgebow de Amsterdam. Por ese entonces, Klemperer iba a menudo al
"barrio rojo"; siempre se lo encontraba por ah. Una vez -l mismo me cont
esta historia- se encontraron con el teatro lleno de estas mujeres del barrio rojo;
Klemperer las haba invitado y debi echarlas. Se trataba de una funcin de
gala, uno de los tantos conciertos del Concertgebow. A veces, Otto estaba
realmente atormentado, fuera de s. Otra vez, viajaba Klemperer con Poulenc y
Pierre Bernac, un cantante francs que siempre estrenaba las obras de
Poulenc. Estaban de gira. Otto, una noche, los esperaba en el hall del hotel
donde se hospedaban y, como se retrasaban, oblig al conserje a que fuera a
buscarlos con este mensaje: "Si los dos seores no bajan de inmediato, ya no
tendremos ms xito". Era histrinico, un verdadero personaje. En una
oportunidad, cant en el Festival de Lucerna La cancin de la tierra y luego me
contrataron. Hicimos un ensayo con Klemperer; apenas nos conocamos.
Despus de algunos compases me dijo: "Jamas haba odo esta obra tan bien
cantada y, sin embargo, me haban dicho que usted haba perdido la voz". Por
ese entonces, mi contrato era el resultado de un pacto entre Grammophon y
Columbia y haban sucedido cosas increbles. Columbia era del marido de la
Schwarzkopf; ellos queran un tenor de su grabadora y, en fin, por eso haban
dicho esto a Klemperer. Tanto se emocion con mi versin de Mahler, que me
pidi que cantara unas canciones que el mismo haba escrito. Desde ese
momento nos vimos asiduamente. Era un gran hombre, un autentico msico.
-Podra hablarnos de su trabajo en la Argentina? Cmo est organizado el
curso?
-Bien, los alumnos asisten durante un mes a mis clases, colectiva e
individualmente. Cada uno de ellos queda ya admitido Para lo, dos anos
siguientes; la beca comprende tres en total. De este modo. durante el resto del
ano se ven comprometidos a. preparar u n programa de obras que yo mismo
determino con el alumno. Esta es la mayor dificultad; no les resulta sencillo, en
general, encontrar una disciplina que les permita trabajar solos. Y entonces, es
imprescindible dar programas a todos.
-Cmo acceden los alumnos a las becas? Hacen una prueba?
-S, los estudiantes muestran un repertorio que incluye obras de distintos
estilos. El trabajo durante tres aos, con esa continuidad, es mucho ms
productivo. He tenido realmente muy buenos resultados; es de este modo que
se producen verdaderos cambios. Durante ese mes, da a da, veo el efecto del
trabajo; es muy intensivo. Tambin el escuchar a los otros alumnos ayuda a
entender los problenmas que cada uno tiene con su propia voz.
-Es necesario para la formacin profesional de un cantante estudiar y trabajar
en Europa?
-No, tal vez para perfeccionarse, Pero solo si uno ha trabajado en su propio
pas y despus de haber madurado. Se debe estar muy bien preparado cuando
se quiere entrar en una escuela o en una pera. Porque la concurrencia de los
americanos y de otros extranjeros es tan grande, que aun con una bella voz,
bien educada, resulta difcil. En las escuelas alemanas, por ejemplo, no hay
aranceles; pero para vivir, para poder permanecer en el pas, es necesario
contar con un sponsor. El DAAD, por ejemplo, es un estipendio del gobierno
alemn para aquellos estudiantes que son realmente dotados y que hacen
verdaderos progresos. De ese modo, si uno tuvo la suerte de obtener una beca
o algo similar, resulta productivo para el estudio. Si se tienen condiciones, es
necesario buscar alguna cosa de este tipo.
-Encuentra diferentes cualidades en las voces que provienen de distintos
pases?
-La calidad aqu es una gran fortuna. Porque hay elementos magnficos:
franceses, italianos, espaoles, rabes, y de esto resulta siempre una bella
voz, de buen timbre, de buen color, como en Amrica del Norte. Hay diferentes
razas que se mezclan y, de este modo, dan buenas cualidades.
-Usted ha dado cursos en el Japn. Cul fue su experiencia all ?
-En el Japn naturalmente es mucho ms complejo. Ellos tomaron una tcnica
de la Alemania de fin de siglo; la adoptaron y la siguieron sistemticamente.
Creyeron que en ella todo estaba bien. En la mentalidad japonesa subyace
tambin ester fuerza de hacer, este sentido de la voluntad; todo se traduce en
la fuerza. Este pensamiento en cierta medida los bloquea para el trabajo
expresivo, musical Ya no se puede creer en la fuerza, al menos en el sentido
en qua ellos la tomaron. Ahora, sin embargo, se estn produciendo cambios.
-Cmo cree usted que debe iniciarse profesionalmente un cantante?
-Para el trabajo, para empezar, lo primero es el ejercicio en los pequeos
teatros. Esto es fundamental. No es justo tomar a un joven cantante y ponerlo
en una gran escena si aun no ha madurado; esto es terrible. Con la experiencia
en los teatros de cmara, las voces comienzan a entrenarse de un modo
progresivo. Si no se est preparado, es un riesgo cantar directamente en la
opera; en todo caso, este es mi criterio. Cuando se es un joven estudiante, uno
cree que puede hacer las cosas de un nico modo. Se madura con los aos.
Con 19 aos, yo ya cant la Pasi5n seg4n San (ateo; era fcil, ligero. Con el
tiempo, los problemas son cada vez mayores.
-Siempre trabaj como maestro?
-S, desde muy joven. Antes de dedicarme profesionalmente a la msica,
trabajaba como maestro de escuela. Tambin di clases a nios discapacitados.
Fue una experiencia muy buena. Nunca tuve un mtodo. Desde el principio me
consider un intuitivo.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
3artn <a"er
4otas del programa del concierto del *egundo ,uarteto de
cuerdas de orton 7eldman
El monumental Segundo Cuarteto de cuerdas de Morton Feldman tuvo muy
pocas presentaciones, desde su estreno en 1983 por el Cuarteto Kronos, a
quienes fue dedicada la obra. El motivo radica en su extensa duracin: 5 horas
20 minutos, sin ninguna pausa. Y no son muchos los cuartetos de cuerdas en
el mundo capaces de lograrlo. Durante la interpretacin, los instrumentistas no
pueden descansar ni bajar sus instrumentos, Ellos deben tocar continuamente
durante toda la obra. Estrenado en Toronto, el Cuarteto Kronos volvi a
presentarlo en Londres y Darmstadt. En 1996, la obra deba presentarse en un
festival en el Lincoln Center de Nueva York pero fue cancelada por el cuarteto,
que reconoci no estar en condiciones psquicas para interpretarla. Nunca ms
programaron la obra.
Comprendiendo una abundante cantidad del delicado sonido feldmaneano, es
un desafo no slo para los intrpretes, sino tambin para el pblico. Y la
exquisita atmsfera que genera demanda tambin un alto grado de
concentracin, tanto como el que necesit Feldman para componerla.
Cuarteto Pellegrini 2Sui3a4
Fundado en 1989, el Cuarteto Pellegrini se distingue porque, a diferencia de
otros cuartetos de la msica de cmara europea, no fue creado por estudiantes
de msica acadmica ni su carrera iniciada por ningn concurso o
competencia. Su prestigio fue construido slo a travs de sus delicadas y
convincentes interpretaciones que fueron rpidamente aclamadas por la crtica.
Desde sus comienzos, el cuarteto se benefici a partir de sus encuentros con
msicos excepcionales como Walter Levin del Cuarteto LaSalle o Hatto Beyerte
del Cuarteto Alban Berg, participando al mismo tiempo en algunos de los ms
prominentes festivales internacionales, como el Kyoto Festival, de Japn, o el
Schleswing Holstein Music Festival de Alemania. El Cuarteto Pellegrini
presenta un diverso y arriesgado repertorio, siendo reconocido por sus
programas no convencionales.
Ral Beceyro
6a m4sica en cuadro
La msica en el cine es, normalmente, una msica en off, tal como se habla de
una voz en off, cuando nos referimos a la voz de un locutor ausente en la
imagen, y que puede corresponder o no a un personaje de la ficcin. La msica
de cine estara en el mismo caso que la voz de un relator annimo, alguien que
no siendo un personaje de la historia del film, sera la voz del film, la voz del
narrador. La msica de cine es entonces la msica puesta por el narrador, la
msica del narrador.
La msica de cine aade una capa adicional al film, distinta de la ancdota. La
msica no se podra, en principio, confundir con el plano anecdtico, sera otra
cosa menos natural, un aadido irreductible a elemento de la ancdota.
El carcter artificial de la msica, que hara de la msica del film un elemento
heterogneo, resulta en la prctica neutralizado, banalizado, mediante el simple
procedimiento de convertir a la msica en un elemento redundante, cacofnico.
Cuando, en la escena en que los hroes se besan, se escuchan los
temblorosos violines, en ese momento la escena, la ancdota, la imagen
deglute, fagocita la msica, que se convierte en un eco de lo que vemos que
est sucediendo. En la inmensa mayora de las pelculas la msica consigue
confundirse con la imagen, con la ancdota, al reiterar el carcter, el tono, el
sentido de ese fragmento de narracin. Se integra tanto que lega a
desaparecer. La observacin superficial que dice que la mejor msica de cine
es la que no se nota tiene de cierto nicamente que eso es efectivamente lo
que sucede en la mayora de los casos: la msica no se nota, no se escucha,
pegada, a causa de su carcter obvio, como otra capa de pintura, a la historia
que se nos cuenta.
La arbitrariedad, el artificio que supone la utilizacin de la msica en el cine,
resulta as resuelta de una manera radical. Es como si, advirtiendo que tiene
una una un poco larga, alguien se cortara el dedo.
Como se ve, esta manera de resolver el problema del artificio que supone la
msica del cine, ni es una manera de resolver ningn problema, ni es
interesante. Pero existe otra forma, otra tentativa de resolver la arbitrariedad, el
artificio de la msica de cine, otro intento de integrar la msica al film, que es
ms interesante y que al menos ha producido, o ha ayudado a producir,
algunas pelculas extraordinarias.
Este segundo camino consiste en integrar la msica a lo que estamos
contando. En su aspecto ms elemental eso se ve cuando en el cuadro
tenemos el objeto (radio, casete, disco, orquesta) que origina la msica que
estamos escuchando. La msica encuentra as, en principio, una explicacin,
no es arbitraria ni pertenece a otro mbito que lo que se cuenta.
Sin embargo, muy frecuentemente una convencin suplanta a otra convencin,
y entonces nada cambia. Cuando el piano del dedo apretando la tecla del
aparato de audio debe venir exclusivamente para decir que la msica que
empezamos a escuchar proviene de ese aparato; el precio que hay que pagar
por la explicacin es excesivo. Pasa lo mismo que en esos films (como ) la
ora se-alada, de Fred Zinneman) que pretenden contar una historia en tiempo
real, una historia cuya duracin coincida con el tiempo de la proyeccin, pero
que deben permanentemente, para asegurar su temporalidad, incluir tomas de
reloj que indiquen al espectador exactamente qu hora es, confesando en esos
planos que en realidad no puede verdaderamente controlar el elemento
temporal.
Puede pensarse que la mayor parte de las veces en que se pretende
naturalizar la msica de cine, quitndole su elemento arbitrario, explicando su
origen y tratando de justificar su existencia, lo que se hace en realidad, al
sumergirla en el flujo anecdtico, es hacerle perder su autonoma. En esos
casos, simplemente, la msica dice que tal personaje esta escuchando tal
msica. Y nada ms: describe al personaje, de la misma manera que lo
describe el traje que leva puesto o las palabras que pronuncia.
Podra entonces lamarse msica directa (por analoga con el sonido directo,
ese sonido que se graba en el mismo lugar y al mismo tiempo que se est
filmando la imagen de la toma) a esa msica que forma parte del cuadro, cuyo
origen (disco, cassette, orquesta) est en cuadro, aunque sea implcitamente.
Puede no estar en cuadro en algn momento, pero se sabe que forma parte de
ese ambiente en el que se est filmando, est fuera de cuadro pero ah noms,
al costado del borde.
Mantener como msica directa la msica a lo largo de toda una pelcula o por
lo menos durante un fragmento prolongado no es frecuente. Ms frecuente es
que la msica comience como directa, con un origen explicitado, para luego
separarse de ese origen y convertirse, simplemente, en msica de cine que,
desde afuera de la accin, acompaa las imgenes que vemos.
Hacer bromas con el carcter arbitrario de la msica en el cine es algo que a
veces sucede en la vida real. Cuando irrumpen las cuerdas enardecidas uno
puede preguntar, nada inocentemente: y dnde est la orquesta? Y hay
pelculas en las cuales se ha manejado, tambin jocosamente, este elemento.
En Touce $as la femme *lance, film de Marco Ferreri, con Marcello
Mastroianni, filmado en Pars y que cuenta, librrimamente, la historia del
general Custer, frecuentemente vemos, junto a los personajes centrales, a un
conjunto de cuerdas que est interpretando la msica del film. En cuadro, ah,
mezclado con la accin, vemos al conjunto musical que origina la msica de la
pelcula. En su film Ferreri seala, como con el dedo, el estatuto, el lugar de la
msica, que esta se empecina en tratar de ocultar.
Pero no es haciendo chistes (ni en la vida cotidiana ni en los films) como se
plantean mejor los problemas. Existen dos films en los cuales se plantea, se
desarrolla y se resuelve la cuestin del carcter arbitrario de la msica en el
cine. En un caso en la breve secuencia que sirve de fondo a los ttulos, al
comienzo del film. En el otro durante un largo fragmento que dura 45 minutos.
Se trata de #l om*re equi'ocado, de Alfred Hitchcock y de #l Bato$ardo, de
Luchino Visconti.
Los ttulos de #l om*re equi'ocado aparecen sobre una toma, un plano
general del interior del Stork Club. En realidad tenemos distintos momentos del
mismo plano, unidos por sobreimpresin, mientras vemos que el local se va
vaciando de gente. Luego se pasa a un plano cercano de la orquesta, que
dejar de tocar el ltimo tema y cuyos integrantes se dirigirn al vestuario. El
que toca el contrabajo es Balestrero (interpretado por Henry Fonda), el
personaje central del film.
El largusimo plano general est acompaando por la msica que toca la
orquesta del Club. En consecuencia nos encontramos ante una msica directa,
cuyo origen est explicitado: esta orquesta est tocando esta msica. Pero
sucede algo muy curioso: por momentos escuchamos efectivamente la msica
que est tocando la orquesta pero por momentos, inesperadamente,
escuchamos otra msica, cuya meloda sigue mas o menos la de la orquesta,
pero cuyo carcter cambia completamente: cambian instrumentos, tono, ritmo.
En esos momentos (que no coinciden con las sobreimpresiones que enhebran
los sucesivos pianos generales) lo que el espectador de El hombre equivocado
est escuchando es la msica del film, ya no la orquesta del Stork Club, sino la
de Bernard Herrmann, el msico del film.
Resulta curioso que en ese fragmento Hitchcock quiera desmentir lo que en
general se quiere afirmar, muestre lo que se suele esconder. Hitchcock tena a
su alcance lo que todos buscan: tena un club con una orquesta tocando. Poda
entonces incluir esa msica, justificando esa inclusin, naturalizando esa
msica. Pero esta naturalizacin de la msica evidentemente no le gustaba,
porque esa msica aprecia estar ah, pasiva, inseparable del lugar y sin poder
ser eliminada. Hitchcock, a pesar de eso, la elimina, por momentos pero la
elimina. Por momentos convierte a esa msica directa en msica de cine,
aunque para hacerlo deba manipular extraamente a la msica, buscando que
el espectador perciba, como a la distancia, la msica del film, la voz del
narrador. Ni siquiera en este film (basado en un hecho real), ni en este
momento (la secuencia de fondo de los ttulos) Hitchcock tolera la
naturalizacin de la msica, porque eso significara la supremaca de lo natural,
de lo inmediato, de lo no mediatizado.
En el caso de #l Bato$ardo, sucede lo contrario. Los 45 minutos finales de la
pelcula de Visconti, si dejamos de lado la breve secuencia de cierre,
transcurren en el interior del Palacio donde se lleva a cabo el baile. La msica
que se escucha a lo largo de esta secuencia proviene de la orquesta que
frecuentemente tenemos en cuadro y la utilizacin de esa msica es, en
principio, realista, dado que, por ejemplo, cuando se abre la puerta de a
biblioteca en la que esta el Prncipe Salina, el volumen de la msica aumenta, y
disminuye cuando se la cierra. La pelcula respeta un principio general, al
adecuar el volumen de la msica a la distancia de la cmara a la orquesta; en
el caso extremo, cuando vemos a la orquesta en un primer plano, tenemos el
correspondiente primer plano sonoro de la msica.
Hay un detalle curioso: la msica empieza en off, sobre el plano general de los
campesinos, toma previa a la secuencia del baile, y en ese momento funciona
como una tpica msica de cine, exterior a la accin. Es quizs a causa de este
desfasaje inicial que cuando la msica se reorienta, en el momento en que,
viendo la imagen del baile, comprendemos que esa msica se esta
escuchando, en ese momento, ah, el efecto producido sea mayor.
A lo largo de esta secuencia de 45 minutos la msica aparece como
protagonista central y el estatuto de esta msica, su naturalizacin, y el hecho
de que la orquesta aparezca frecuentemente en cuadro, son rasgos que la
definen. Adems, al mismo tiempo, la msica acta como msica de cine,
acentuando el carcter de los diferentes momentos: el comienzo, el vals que
bailan el Prncipe y Anglica, la danza del final, cuando ya todos se van yendo,
etctera.
No quiero decir que el valor de esta secuencia de #l Bato$ardo se explique
nicamente por la definicin del sitio de la msica, su estatuto y su rol. Ya se
sabe que la larga secuencia del baile es la conclusin del film (mientras que no
es la conclusin de la novela de Lampedusa) por una decisin de Visconti.
Prcticamente su nica indicacin a los guionistas del film fue que deba
terminar con el baile, eliminando los captulos finales de la novela. Por otra
parte puede suponerse que Visconti, planeando el baile, deba estar pensando
en #n *4squeda del tiem$o $erdido, de su admirado Proust, y que tanto #l
tiem$o recu$erado como secuencia del baile de #l gato$ardo cierran el arco de
las dos narraciones con esa especie de desfile otoal, declinante, de
personajes marcados, desgastados, por el paso del tiempo.
La msica no agota toda la larga secuencia del baile, es cierto, pero tengo la
impresin de que en la decisin de hacer del baile (con la obvia presencia
protagonstica de la msica) el final, la conclusin del film, tuvo mucho que ver
la msica. Por otra parte hay, en la secuencia del baile de #l Bato$ardo, una
cuestin escandalosa: su desmesura. Que en una pelcula que cuenta una
historia normal, con fiestas, batallas, amores, etc., un baile ocupe casi la cuarta
parte del total del film es una decisin extrema. En el gesto vanguardista de
Visconti al tomar esta decisin, existe una bsqueda de las posibilidades
extremas del cine, tocando sus lmites. Y entonces puede pensarse en otro
vanguardista extraviado en el centro del cine normal: Alfred Hitchcock, tambin
l haciendo pelculas con historias de cadveres, culpables y persecuciones
pero que, al mismo tiempo, haca un film de una sola toma, otro film donde lo
que se trabaja es fundamentalmente la cuestin del punto de vista, otro, como
ya hemos visto, donde se analiza y violenta el estatuto natural de la msica,
etctera.
La desmesura de la secuencia del baile de #l Bato$ardo no pas
desapercibida. Productores, distribuidores y exhibidores estuvieron de acuerdo:
era demasiado, y se abalanzaron sobre el film. La secuencia del baile fue uno
de los fragmentos ms censurados, cortado (siempre por razones comerciales)
a tal punto que en algunas versiones de la pelcula el baile slo duraba unos
minutos. E desvo de Visconti era de esa manera corregido.
Uno de los momentos ms grandes de la historia del cine es el baile de #l
Bato$ardo. La secuencia dura 45 minutos y en esos 45 minutos Visconti
despliega y resuelve (como lo han hecho algunos otros realizadores en otros
films o en otros momentos del film) el problema de la arbitrariedad de la msica
en el cine, de su estatuto incierto, de su andar en zig zag.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
,ierre <o"le(
?,2mo habr"a sido la tercera 2pera de %erg@
$a pasin de la simetr5a
6ul4 es por cierto una "moralidad", una especie de Ra&eKs Progress: ascensin
social hasta el asesinato de Schn, su rico protector, luego degradacin
progresiva de su condicin hasta el estado miserable de prostituta en Londres.
Berg acentu voluntariamente esta simetra confiando los tres roles de
"clientes" de Lul en las calles de Londres a las tres personas que mueren por
culpa suya. El mdico, el pintor, Schn en los dos primeros actos corresponden
respectivamente al profesor, al negro, a Jack el destripador en el tercero.
Schn, muerto por mano de Lul se transformar en Jack, por cuya mano
morir Lul. iQu no se crea en una simple economa de teatro en una pieza
con numerosos personajes! Berg invent este paralelismo que no estaba en
Wedekind, y lo subray con referencias musicales tan evidentes que es
imposible engaarse sobre su significado: Adems, model y reorden a
Wedekind de modo de acentuar el arco constituido por este ascenso social y
esta degradacin.
La estructura general de 6ul4 es clara: los tres actos estn construidos en dos
partes -una vertiente ascendente y una vertiente descendente- con un interludio
en en centro. Berg lo explic en una carta a Schoenberg:
"Como debo cortar las cuatro quintas partes del texto original de Wedekind, la
eleccin de lo que voy a conservar en el ltimo quinto suscita dificultades. Y
tanto ms an si me esfuerzo en subordinarlos a las formas musicales
(grandes y pequeas) sin destruir el lenguaje particular de Wedekind... Sin
embargo, aunque obstaculizado por problemas de detalle, el plan general para
transfomar la pieza en una pera est establecido desde hace largo tiempo.
Esto concierne tanto a las proporciones musicales como dramatrgicas y ms
particularmente al escenario, que, en resumen, se presenta as:
$as dos pie3as
$a pera
Acto .- Estudio de pintor, donde el doctor Goll, marido de Lul, muere de un
ataque.
"El espritu de la Tierra" Acto .- Departamento de Lul y de su segundo
marido, el pintor, que se suicida. Acto (3 cuadros)
Acto .- Palco de teatro de la bailarina Lul, a la que Schn promete
matrimonio.
ActolV.- Departamento de Schn donde Lul lo mata. La detienen. Acto (2
cuadros separados por un largo interludio)
(En Berg 2 aos de pasin)
Despus de diez anos de prisin, Lul es liberada por el hijo de Schn, Alwa, y
la condesa Geschwitz y vuelve al
Acto .- Departamento de Schn (mismo que antes). Se convierte en amante de
Alwa.
"La Caja de Pandora" Acto .- Sala de juego en Pars. Lul debe huir. Acto
(2 cuadros)
Acto .- Una mansarda en Londres.
"En las columnas de izquierda y derecha ves cmo he reunido deliberadamente
(en mi acto ) partes que estn separadas en Wedekind; en l se trata de dos
piezas. El interludio con el que he ligado el ltimo acto de E espritu de la
tierra, con el primero de La Caja de Pandora es por cierto eje de toda la
tragedia, pues es en ese punto donde el ascenso de la primera parte deja lugar
al descenso de la segunda."
Este episodio bisagra, el encarcelamiento de Lul, que no se ve en escena -y
para el cual Berg haba pensado en una realizacin filmada- sirve de eje a la
forma entera de la pera. Es curioso ver cmo de las dos piezas de Wedekind,
cuyo corte est balanceado en forma distinta, Berg saca tres actos cuya
simetra desplaza el acento dramtico de la muerte de Schn hacia la ausencia
momentnea de Lul por el encarcelamiento, punto de no-retorno en la pera.
Este gusto por la forma simtrica Berg lo manifest muy temprano. Pero al
avanzar en su obra, esta simple preocupacin se fue convirtiendo en una
obsesin esencial. Todas sus ltimas composiciones se basan en esquemas
que obedecen a una simetra ms o menos escrita. Es el caso de la Suite
Lrica, donde tres movimientos cada vez ms lentos alternan con tres
movimientos cada vez ms rpidos, y donde el movimiento rpido central
-allegro misterioso- es a su vez simtrico. Es el caso del Dammer&onzert,
donde la simetra de los dos primeros movimientos se inscribe en el tercero,
combinacin de los dos primeros; es el caso de #8 'ino, donde el movimiento
central simtrico sirve de eje a los dos movimientos extremos que son uno la
imagen del otro; es el caso del Concierto $ara 'ioln.
Sin embargo, no hay que exagerar la importancia de este principio con el que
Berg, incluso cuando lo aplica, se toma muchas libertades. En 6ul4, busca a
menudo equilibrios momentneos por simetra. Se pueden encontrar ciertas
"Miniformas" que son modelos de este empleo restringido, como el sexteto de
la tercera escena del acto . Se abre con un golpe de tam-tam (comps 1.177),
se desarrolla en crescendo hasta un caldern (comps 1.190) y redesciende
simtricamente en diminuendo hasta el final, sealado por un nuevo golpe de
tam-tam (comps 1.203); trece compaces de un lado, trece del otro, y un
comps central con una pausa. En el movimiento general de la escena, esta
pequea pieza es un parntesis, una especie de burbuja suspendida en el
tiempo. Berg indica: Euasi a tem$o2 ma $i4 tranquilo. Por mi parte, tomo un
tempo netamente mas lento, con el fin de hacer ms evidente esta suspensin
de la accin en que todos los personajes estn detenidos.
En muchos otros pasajes, si bien la construccin responde a este mismo
principio de equilibrio formal, es evidente que la aplicacin no es tan rigurosa.
E empleo sistemtico de la simetra resultara terriblemente fastidioso, y Berg
contradice sin cesar tal regularidad.
$a invencin de las %ormas
Mucho ms que este procedimiento, uno de los fenmenos ms complejos y
ms atractivos en 6ul4 es la explotacin de las formas musicales mltiples.
>o+zec& de Bchner era un esbozo pstumo cuyo lenguaje exista ya con
fuerza, pero al que haba que proveer de forma. As Berg pudo ordenar las
escenas de Bchner, sin forzarlas artificialmente, en un esquema general en el
que la estructura musical va a crear la estructura dramtica.
Frente a Wedekind, el problema es totalmente distinto, Berg se encuentra en
presencia de dos piezas terminadas; el lenguaje de Wedekind es discursivo,
mientras que Bchner concentraba una situacin en un intercambio lapidario.
Por lo tanto tiene que deducir, en el sentido literal del trmino; tambin tiene
que evitar la dispersin en la ancdota.
Por mi parte, la primera vez que me acerqu a este texto, tuve ms bien una
reaccin negativa. Qu es lo que la msica puede hacer, estilsticamente
hablando, a partir de semejante obra? Adorno, al que interrogaba, me
respondi: "Espere a conocerla mejor". Y debo confesar, en efecto, que el texto
va mucho ms lejos que ciertas apariencias. Sobre todo, la manera en que
Berg lo ha condensado le confiere una agudeza en la que yo no propenda a
creer en el comienzo.
La reduccin que efecta es doble: en la dimensin de la obra, naturalmente,
pero tambin en el interior mismo del "fenmeno" que l remite a sus rasgos
esenciales. En esto, se deja guiar siempre en el sentido de la relacin formal
evidente. Para l, lo importante es conservar el impulso narrativo, el flujo
dramtico, e insertarlo a la vez en una red formal "de seguridad". Berg se daba
muy bien cuenta de que corra permanentemente el riesgo de caer en la
ancdota. Desde el comienzo anuncia claramente: s, la ancdota existe, pero
se situar en una red tan apretada que nunca se la podr percibir nicamente
como tal; quedar magnificada por el aspecto formal de la msica.
Esta voluntad se encuentra hasta en los nombres que da a los personajes
secundarios, lamados por un nombre genrico: ya no hay Rodrigo, sino el
atleta; ni Puntschu, sino el banquero; ni Hugenberg, sino el estudiante... La
accin se focaliza sobre los personajes principales. Lul, Schn. Schigolch,
Geschwitz, y reduce a los dems al anonimato.
Aqu Berg aparece como el punto de legada -consciente y voluntario- de dos
tradiciones paralelas en la evolucin de la opera en Alemania: una
representada principalmente por Mozart (y Beethoven, naturalmente), que se
podra lamar la pera de nmeros, y la otra representada por Wagner, la pera
continua. Ya en >ozzec& haba un ensayo de formalizacin de las relaciones
entre la msica y el texto, pero mucho menos compleja que en 6ul4. A lo largo
de Wozzeck a una escena corresponda una idea, sea formal estricta o no
-sonata, formas preclsicas- sea tctica -invencin sobre un sonido, sobre un
acorde-.
El inmenso progreso de >ozzec& a 6ul4 consiste en que el pasaje entre las
escenas, siempre separadas por interludios, ya no existe. Hay en cierto modo
una fusin completa de la continuidad con la separacin formal. Berg lega a
ello, en particular, mediante lo que convendra lamar un collage; no en un
encuentro al azar, sino una reparticin estructural que utiliza como elementos
formales las relaciones dramticas de los diferentes personajes en situaciones
dadas, consideradas como prototipos de la accin.
Para una dramaturgia que no esta tabicada en escenas cortas como las de
>ozzec&, sino que se desarrolla en largas duraciones, con entrecruzamientos y
retornos, esta formalizacin requiere una mayor flexibilidad y profusin de
medios. Las formas en 6ul4 son ms verstiles. Se superponen dentro mismo
de una escena y a veces se sustituyen unas a otras (sobre todo en la primera
escena del tercer acto). Berg ha recurrido unas veces a formas tan flexibles
que son casi no-formas -melodrama, recitativo- e implican, en todo case, una
obediencia directa al texto, y otras veces a formas estrictas que con un menor o
mayor grado de coercin fuerzan al texto a insertarse en una dialctica musical
basada en diferentes tipos de criterios, vinculados con el ritmo y con los
esquemas tradicionales.
Es en ese sentido que se podra hablar de formas aceptadas, coma la Sonata,
el Canon, aceptadas y retomadas de la historia, y de formas inventadas en que
una jerarqua especfica -como la del ritmo- va a dominar las dems
dimensiones del lenguaje.
No hay que tratar de caracterizar a los personajes por formas. Schn no es la
sonata, Lul el arioso... Las relaciones no son tan rgidas, sino que existen
correspondencias netamente subrayadas. Por ejemplo, todo lo que se refiere a
la novia, al matrimonio, a la coquetera y a la superficialidad de una cierta
sociedad mundana est expresado con caractersticas de estilo gavota,
musette, que se refieren al pasado. Este neoclasicismo desaparece cuando la
caracterizacin de los personajes o de las situaciones ya no lo requieren. Y la
utilizacin de estas formas desusadas puede prestarse a confusin. Hace una
treintena de aos, yo me deca: "Por Dios, porqu Berg sinti la necesidad de
escribir una gavota? iEn >ozzec& se expresa muy bien sin recurrir a esas
antiguallas! Comprend ms tarde que tales formas no podan, no deba
tomarse en sentido literal. Berg las emplea a los fines del anlisis crtico de una
situacin dramtica. La gavota, como acabo de decir, est ligada a la idea de
un matrimonio eventual entre Schn y su novia, a la coquetera de Lul, que
suena con casarse; tiene una referencia evidentemente sarcstica, su
"bonitura" no es su finalidad.
Berg no nos permite nunca olvidar que sabe manejar la irona. Aun para
caracterizar a un personaje por el que siente afecto, como Alwa, le ocurre a
menudo que da un tono irnico a su sentimentalidad: mezcla notablemente
sintomtica de su manera de ser (en particular en los )lten*erg 6ieder). Para
otros personajes, incluida Lul, recurre a una burla ms corrosiva. La usa de
una manera muy diferente segn la fisonoma de los personajes. En el caso del
atleta, la burla es brutal, directa, construida con los medios ms
manifiestamente groseros: se golpea con los puos y el antebrazo sobre el
piano, teclas negras, teclas blancas, glissandos; as se tipifica a un personaje
cuya principal virtud es la grosera.
Pero existen medios ms sutiles de irrisin: especialmente el recurso de las
fomas pasadas, de los ritmos anticuados, de los giros demasiado dulzones
para que podamos aceptarlos como moneda de buena ley. Es as como el
aspecto "neoclsico" de esta pera, el empleo de la Canzonetta, el Duettino, la
Gavota, la Arietta, la referencia expresa a denominaciones escritas tomadas
sobre todo de la obra italiana de comienzos del siglo XX, la parodia estilstica y
la coquetera con medios desusados, pueden entenderse como la descripcin
irrisoria a los caracteres en escena, y no como un "retorno" a formas pasadas.
$a escritura liberada
En cuanto al lenguaje musical mismo todos sabemos que se fund sobre la
tcnica de la serie de doce sonidos. Es tan importante? Desde el punto de
vista de aquello a lo que la serie obliga, ciertamente. Berg como discpulo fiel
de Schoenberg, acepta el dogma de la unidad predicado por su maestro; en
principio, pues, una sola serie preside la invencin de la temtica, la invencin,
la escritura. De hecho se trata de una respetuosa simulacin: la serie original
se vuelve rpidamente una referencia mtica, a la que Berg solo recurre por
precaucin.
El momento de su aparicin, en la pera, no carece por otra parte de irona. El
domador, al dirigirse al publico en el prlogo, dice: "No hay nada extraordinario
que ver". "Es ist jetzt nichts Besondres dran zu sehn" mientras canta la serie
en su forma original!
iEs tambin irnica esta descomposicin del total cromtico en tres sptimas
disminuidas que Berg superpone desde el quinto comps y que utiliza
sistemticamente en el tercer acto! Es la nica guiada a las convenciones
perimidas de la pera tradicional, en que la sptima disminuida ha sido siempre
instrumento perentorio de la tensin dramtica.
Desde el comienzo de 6ul4 Berg exhibe sus intenciones de utilizar los doce
sonidos respetando menos las reglas que sus propias necesidades. Qu hace
con la serie? Mediante artificios difciles e incluso imposibles de develar si no
se conocen sus mecanismos, crea figuras temticas que se adhieren a los
diferentes caracteres: Lul, Schn, Alwa, Schigolch, a las situaciones y
sentimientos mltiples que atraviesan la accin y se entrecruzan. En este
sentido, la serie nica da origen a verdaderos leitmotiv wagnerianos muy
fuertemente caracterizados, aumentados incluso mediante una fijacin
instrumental que ayuda al oyente a percibirlos como seales: entre otros, el
piano para el atleta, el violn para el marqus, el saxofn para Alwa. Lo notable
es la simplicidad de la mayora de estos elementos que se prestan a las
combinaciones ms complejas sin dejar de ser identificables. Se trata
realmente de #rinnerungsmoti'e, de motivos de reminiscencia, come los
lamaba Berg.
En lo referente al dogma de la serie promulgado por Schoenberg, la actitud de
Berg consiste en respetarlo y a la vez ignorarlo: manipula la serie con tal
libertad que saca de ella lo que all quiere encontrar. Ciertas figuras musicales
existiran igualmente sin ella; el cromatismo de Schigolch, el pentatonismo del
atleta, las quintas de Geschwitz, todo eso se lo arranca a la serie sin otra
justificacin que la voluntad de ubicar los signos dramticos deseados dentro
del cuadro magistral schoenbergiano: astucia suprema de la obediencia que
pliega la ley a sus propios fines.
Quedan por tratar los problemas de la escritura vocal. De entrada, en lo que
concierne a la eleccin de las voces, Berg sigue las convenciones de la pera:
Alwa, el enamorado, es el tenor; Schn, su padre, es un bartono -es difcil
imaginar esto al revs-; Geschwitz, cuya personalidad es ms bien masculina,
es una mezzo; el estudiante travesti, una contralto... Por simples razones de
credibilidad y de utilizacin de la totalidad de la escala vocal, Berg no tenia
ningn inters en apartarse de las reglas tradicionales.
La eleccin de una voz de coloratura para 6ul4, en cambio, tiene con toda
seguridad un sentido particular. En el repertorio lrico que Berg conoce y ama,
el nico rol de coloratura que existe es el de la Reina de la Noche. La
seduccin, el peligro, la oscuridad que ella simboliza tienen sus
correspondencias con la imagen de Lul. Pero el acercamiento de ambos
personajes no puede ir ms all de esta evocacin vaga, de esta simple
alusin, como se complaca Berg en sealarlo hasta en el menor de sus
gestos.
La escritura de las voces es muy compleja y las exigencias de Berg hacen a
veces difcil su ejecucin. Distingue seis modos de interpretacin:
1 - dilogo no acompaado;
2 - prosa libre (acompaada);
3 - prosa determinada rtmicamente por los corchetes de las notas y sus
ligaduras, sin altura precisa;
4 - S$recstimme determinada en la altura y el ritmo (Berg remite a las
explicaciones de Schoenberg en Pierrot 6unaire y 6a mano feliz);
5 - medio cantado;
6 - totalmente cantado.
Lo ms problemtico es el modo S$recstimme: hay que observar o no
exactamente las alturas de sonido? Cuando el registro de la voz hablada y el
de la voz cantada son semejantes, como en un bartono, por ejemplo, la
interpretacin del Sprechgesang slo implica dificultades menores. En cambio,
si como en Teresa Stratas la voz hablada es muy grave, nos encontramos ante
una eleccin imposible: slo se puede respetar la verdad dramtica en
detrimento de la verdad musical. Por mi parte, en caso necesario, prefiero
liquidar las notas en beneficio de la expresin, como por ejemplo en el dilogo
del acto en que Lul dice a Schn: "Meines Mannes", "marido mo" (comps
615).
Berg, en realidad, fantaseaba con utilizar la voz como uno puede servirse de
las mltiples posibilidades de un violn, sea arco, pizzicato, collegno, sul
ponticello, sul tasto ... Su prob!ema -que por lo dems es tambin el de
Schoenberg- consisti en que se encontr excluido de la prctica musical
cotidiana, fue condenado al aislamiento por la clase dirigente oficial. Wagner
haba dirigido un teatro y conoca por experiencia directa las posibilidades y los
lmites, los defectos y las cualidades de los cantantes de repertorio. Cuando
Berlioz escribe para la orquesta, se sabe que al basarse en una prctica
personal, todo ser ejecutable (el scherzo de la reina Mab, sin embargo, sigue
siendo una pieza extremadamente difcil).
Pero en la obra de Berg o de Schoenberg algunos conceptos son inciertos, se
deben ms a la especulacin que al contacto con la realidad, y puede parecer
ilusorio empearse en darles soluciones satisfactorias. Aunque Berg sea un
manaco de la precisin; uno se ve forzado a veces a adoptar soluciones de
compromiso para los problemas que plantean sus exigencias.
Como quiera que sea, desde el simple punto de vista de la dificultad, 6ul4
presenta un abordaje ms accesible que >ozzec&. Es el beneficio de la
experiencia? La complejidad es ms profunda; hay que ir a buscarla en el
ordenamiento formal, en las relaciones mltiples establecidas en el curso de la
obra entre estos diferentes organismos que son los temas, los esquemas, los
ritmos; se trata de una simplicidad engaosa de la escritura que oculta una
riqueza y una profusin muy cercanas a lo inagotable.
En cuanto a las referencias a las msicas del da -jazz, ragtime-, si bien sacan
a Wedekind de su contexto 1900 para ubicarlo resueltamente en el momento
mismo de la composicin, muestran tambin la permeabilidad de Berg a la
actualidad, a las corrientes culturales de sutiempo, sin que sea de ninguna
manera desdeable, en este caso, el ejemplo de Stravinski, de Hindemith y de
Weill.
Sera vano querer volver hoy a las fuentes de Berg y fijarse en los aos 1900.
El compositor, en su trayectoria hacia la realizacin de su obra, destruye el
mismo sus fuentes. Quedan como secreto suyo: se pueden descifrar los
entornos de este secreto, pero nunca descubrirlo. Hay que cuidarse de ciertas
nostalgias histricas: la obra se enriqueci en el camino como un ro con los
aluviones que va drenando. Lo interesante es considerar el trabajo del
compositor corno la partida hacia otra aventura, la de quien se apropia de la
obra. Lo que nos enriquece no es encontrar al compositor, sino encontrarnos a
nosotros mismos a partir del compositor. iQu importa la divergencia si es
productiva!
A decir verdad, si nos atenemos a la leccin histrica 6ul4 marca la intrusin de
la modernidad en la pera -el ltimo momento en que la pera moderna
representaba una bsqueda vlida, bajo esta forma directamente heredada de
la tradicin-. Si insistimos sobre la divergencia, resulta legtima la absurda
pregunta: cmo habra sido la tercera pera de Berg?...
(Extrado de "Lul: la segunda opera"; en Pierre Boulez, Puntos de referencia,
Barcelona, Gedisa, 1984.)
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
uerte a tiempo
,ierre <o"le(
A propsito de fidelidad a la msica, quera hablar, por otra parte, de los cinco
disparos de revolver, de los que liquidan a Schn. No, no tienen nada que ver
con los golpes dados a la puerta en Macbeth! Pero me inducen a hablar sobre
la literalidad! Como msico, veo en la partitura que indican un desplazamiento
respecto del metro regular, en un tiempo suficientemente rpido como para que
su ejecucin sea engorrosa -aunque se confiara ese revlver a un msico de
orquesta-. Lul debe matar a Schn a comps -esos disparos de revlver
puntan la articulacin de la frase musical-. Precisin ilusoria, si se piensa en la
situacin escnica, en su febrilidad, en la atencin acaparada por la accin
teatral. Consistir la fidelidad en tratar de coincidir bien o mal con la escritura
riesgosa o en disparar cinco tiros absolutamente regulares, en una relacin
aproximada con la frase orquestal? Presento este tema de discusin,
inagotable, sobre el sincronismo o la regularidad, a los partidarios de la
fidelidad... y a los otros!
(De 6ul43 1re'e $ost.scri$tum so*re la fidelidad)
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
Esteban <"c*
Aacia una Lul domesticada
4ue+a puesta en Par"s
Lul, lo dice el domador en el prlogo, es una 'bella fiera salvaje". Ser un
da domesticada?
Salvaje, la segunda pera de Alban Berg lo era por su tema y por su lugar
singular en la msica del siglo XX; tambin por su carcter inconcluso, con el
cadver de Berg atravesando la partitura; y una vez completada por Friedrich
Certha, por lo excepcional de su estreno, con Pierre Boulez y Patrice Chreau
en la pera Garnier de Pars. La prohibicin de Chreau de difundir esa
primera versin integral haca que, desde esa mtica puesta de 1979, nadie
hubiera vuelto a ver 6ul4 en Pars. Y al escuchar el disco uno solo poda
imaginar que Teresa Stratas tambin haba sido una mujer, capaz de hacer
carne la triada fatal: seducir, destruir, ser destruida.
Con la puesta en el Thtre du Chtelet de Pars, en octubre 1991, Jeffrey Tate
y Adolf Dresen han integrado definitivamente a Lul al repertorio operstico:
aunque se la considere la mejor de todas, es ahora una pera ms, es decir
una pera posible. Una pera cuya historia comenzar a contarse por la
modulacin estilstica de sus puestas, y no por su singularidad trgica.
Fatalidad del tiempo, ya anticipada por la puesta de Ginebra de 1985, que
ahora culmina en el centro geogrfico de la consagracin. Pero tambin, un
resultado de la eleccin esttica de Dresen, responsable de su primera puesta
convencional.
La puesta de Dresen, protagonizada por la norteamericana Patricia Wise, ubica
a 6ul4 en un imperturbable universo burgus, con decorados naturalistas, con
actuaciones signadas por el verosmil novecentista. La desviacin est dada
por un leve, muy leve distanciamiento kitsch (el ridculo derrumbe de objetos
que sigue a la muerte del pintor, unas horrendas palmeras en el saln de
Schn el cuadro final como un Dickens desordenado...). Pero todo tiende a
favorecerla interpretacin del automatismo contestatario: 6ul4, la fuerza natural
del erotismo, que viene a perturbar las tersas seguridades de la burguesa fin
de sicle; en suma, el malestar de la cultura -de aquella cultura.
El confort ideolgico de Dresen (brechtiano de origen, exilado de la R.D.A. en
1977, prepara actualmente la Tetraloga para la pera de Viena) puede
rastrearse en sus palabras: el personaje Lul es "un trozo de naturaleza
indomada", "como la levadura fermentando el orden burgus, la revolucin
pasiva del vegetal". La opera 6ul4, dice, no es otra cosa que un "cuento con
sentido moral". Cerrada, entonces, la dimensin inabarcable del horror: el
espectador tendr boleto asegurado para la compasin.
Y eso que Jeffrey Tate quera otra cosa: "Si Adolf Dresen se atiene a nuestra
comn interpretacin, su 6ul4 ser una farsa macabra", declaraba antes del
estreno. Y eso que Jeffrey Tate hizo otra cosa, convirtiendo a la Orquesta
Nacional de Francia en el pulmn de la angustia de Lul, privilegiando la fuerza
lrica de la partitura sobre la complejidad de su estructura. No sin agregar, en
ese reportaje reproducido por la revista del Chtelet, una frase que ahora
resulta tentador leer como advertencia: "Todos los personajes de Berg poseen
vida y fuerza suficientes para imponerse al espectador aun cuando la puesta es
mediocre".
Si 6ul4 no sale completamente domesticada de esta experiencia, se lo debe en
primer lugar a Patricia Wise, magnifica serpiente, capaz de encarnar la extraa
ambigedad de la que siente/no siente, sufre/no sufre, sabe/no sabe. Dispuesta
a todo para decir con el cuerpo y la voz que la mentira de la pera duele ms
que la de la vida. Su talento permite a la puesta escapar a la grosera metfora
vegetal, mantenindola en esa zona caliente de la opacidad de las pasiones.
Tambin se resisten a dejarse tomar por el engranaje de la buena conciencia el
Schigolch de Hans Hotter y la condesa Geschwitz de Brigitte Fassbaender,
dentro de un elenco de excelente nivel. Y, por si no est claro, el propio Jeffrey
Tate. Es de mal gusto decirlo, pero puesto que a Tate le gustan las farsas
macabras: la presencia mgica en el foso de este hombre cruelmente jorobado
evoca toda la torsin moral que uno buscara intilmente sobre el escenario.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
odos de +alor a la muerte de essiaen
Esteban <"c*
"As, Dios ha llamado a Su lado a aquel con el que durante tanto tiempo
dialog por medio de los pjaros. Obediente, Olivier Messiaen nos ha dejado, y
en adelante algo cambi en el reino de aquellos que vean en este hombre
excepcional algunas razones esenciales para creer en un mundo mejor."
El tono de la revista dominical del diario conservador 6e Figaro podra
suponerse residual en el marco de la laica cultura francesa, que ya ha sabido
enterrar a muchos de sus prceres. Sin embargo, no resulta discordante dentro
del coro de necrolgicas que saludaron la desaparicin del "patriarca de la
msica contempornea francesa" el 27 de abril pasado. Por el contrario, es el
ejemplo limite de una voluntad colectiva que, ante la muerte de Messiaen,
quiso hacer de su vida una prueba de la existencia de Dios, o, en su defecto,
de que una armona fue posible en medio del siglo torturado. Messiaen fue
despedido como el artista capaz de operar, como hombre y como creador, la
sntesis de las grandes polaridades de la cultura del siglo XX. Messiaen fue
enterrado como el "buen contemporneo".
El primero en participar de esta sacralizacin fue Pierre Boulez, heredero y
regente del trono de Primer Compositor de Francia, quien aplaudi desde el
propio Figaro el "ecumenismo" de su "Maestro", saludando su "pasin universal
de la msica". Algo parecido expres el editorial de 6e (onde de la (usique, al
lamentar la desaparicin del "ltimo gigante de la msica", el nico capaz de
"reconciliar las capillas a integrar los diversos lenguajes", en un mundo de
creadores "ms preocupado por excomunicar que por comunicar". ncluso el
diario 6i*ration, el nico medianamente crtico, no pudo resistir la tentacin de
titular su nota "Ultima misa para Messiaen".
La proliferacin de metforas religiosas puede parecer natural, al hablar de un
msico que siempre instal un catolicismo militante en el centro de su imagen
pblica. La figura del patriarca ecumnico, que reconcilia capillas mientras se
comunica con Dios mediante el lenguaje de la Naturaleza, parece posarse
suavemente sobre un pas habitado por el desencanto posmoderno y el titilar
ecologista. Faltara saber si la religiosidad de Messiaen era mstica o litrgica,
como se preguntaba astutamente 6e (orale, y si los franceses enterraron a un
Papa o a un Profeta. Lo que no deja dudas es que lo enterraron con gran
pompa, esgrimiendo un imaginario religioso que, ms all del hecho poltico
que significa la bendicin del arzobispo de Pars al nico compositor
contemporneo capaz de llegar "al corazn y al odo de multitudes de
creyentes", lleva implcito una teleologa poco afn al protagonismo del
metadiscurso y al retroceso de las estticas finalistas que caracterizaron la
msica del siglo XX.
La santa >ang"ar#ia
"Fue grande porque hallndose en la punta de las investigaciones de la msica
de nuestro tiempo, siempre supo que toda evolucin, sobre todo revolucionaria,
no tiene objeto sino cuando las races de la tradicin permanecen vivas", dijo
Marcel Landowski, secretario perpetuo de la Academia de Bellas Artes. Sobre
distintos registros, muchos comparten el elogio de esta "buena" actitud de
Messiaen ante la vanguardia. Como actitud tica, parece estar simbolizada por
el hecho de que a pesar de ser un msico de vanguardia, sigui tocando el
rgano todos los domingos en la iglesia de la Sainte-Trinit. Como actitud
esttica, lo que surge como principal hazaa es su actitud ante el serialismo
integral.
En efecto, el tema del serialismo es el nico punto en el que, bajo el coro de
lamentos satisfechos, se percibe un aroma de conflicto, a incluso de ajuste de
cuentas. No es casual que la pieza Modes de valeurs et intensits sea
mencionada en estas necrolgicas con la misma frecuencia que sus obras
mayores, comoo el Quator pour la fin des temps, los Vingt Regards sur lK#nfant
Fesus, la TurangalVla S+m$onie o la pera Saint.FranWois dK)ssise; menos
casual aun es el hecho de que, con la nica excepcin de las declaraciones de
lannis Xenakis, lo sea siempre de manera negativa.
Es sabido que en esta brevsima obra para piano de 1949, Messiaen propone
la serializacin de duraciones e intensidades, junto a la de alturas va
practicadas por la Escuela de Viena, y que de ese modo lanza las bases del
serialismo integral que poco despus iban a desarrollar algunos de sus propios
alumnos, Boulez y Stockhausen entre otros. Es un poco menos sabido que su
"abandono" de esta direccin, en beneficio de las inmensidades paroxsticas de
la TurangalVla le cost algunos reproches de sus antiguos discpulos. Pero la
virulencia con que tal actitud de Messiaen es defendida a la hora de su muerte
indica que hay algo de la utopa serial (y sin entrar a discutir aqu sus virtudes,
defectos o sinsentidos) que resulta aun indigerible, para una cultura sin
embargo omnvora: "juegos demasiado intelectualizados", opinan al unsono 6e
(onde y 6i*ration; "especulaciones hermticas", "msica abrupta y helada",
agrega 6e (onde de la (usique.
Y Boulez, blanco tcito pero evidente de estos ataques, opta, en su elogio
fnebre de Messiaen, por evitar toda alusin al tema, alegrndose en cambio
de que "las ancdotas y los zig-zags se hayan esfumado definitivamente". Si
todo indica que este fino y poderoso poltico sabe cmo jugar sus cartas, hay
que ver en ello el abandono de una causa perdida? Claro que en la querella
resulta un poco difcil distinguir si se impugna el serialismo porque se detesta a
Boulez, o si Boulez genera odio porque el serialismo, a algunas de cuyas lneas
mayores este nunca renunci, resulta insoportable como esttica y, sobre todo,
como ideologa y practica de la creacin.
La >o( nat"ral #e -rancia
Messiaen acaso no se hubiera proclamado "compositor francs", como
Debussy. Ello no impide que sus bigrafos digan que descubri su vocacin a
los nueve aos de edad, cuando le regalaron la partitura del Pellas de
Monsieur Croche, y que segn el Figaro en el Conservatorio de Pars es
"iniciado a los misterios de la armona francesa". En los aos 30 integra el
grupo "Jeune France, junto a Jolivet v otros compositores, poco antes de que
la guerra haga de su Cuarteto $ara el fin de los tiem$os, estrenado en un
campo de prisioneros, el smbolo de una Resistencia redentorista. Aos ms
tarde, la ejecucin de #t e0s$ecto ressurectionem mortuorum, en memoria de
los muertos en la guerra, en la Catedral de Chartres y ante el general De
Gaulle, completa su trayectoria en beneficio de un siempre vivo nacionalismo
catlico francs.
Pero no es esta faceta la que despierta las simpatas fnebres. Al contrario, 6e
(onde llega a criticar su rol de "gran msico oficial, fijado en una majestad un
poco aplastante", y desde 6i*ration se intenta rescatar la obra de un artista
escondido "detrs de un bosque de decoraciones adquiridas en venganza por
las pocas de desprecio". No, el elogio unnime va a su "insaciable curiosidad
por las culturas extra-europeas", segn palabras del ministro de Cultura Jack
Lang, y a su talento para incorporar elementos exticos al viejo tronco de la
tradicin. El hecho de que su fascinacin por lo extico se originara en una
Exposicin colonial no sabra esgrimirse como reproche hacia Messiaen: todo
el universalismo francs, de ilustre memoria filosfica y poltica, lleva la marca
de su vocacin expansionista. A la hora de su muerte, y cuando la inmigracin
del antiguo imperio extra-europeo es el gran fantasma de la escena poltica, la
pasin mesinica por los talas hindes adquiere toda su dimensin ejernplar,
todo su peso como enseanza de pasin y estoicismo.
Y en un registro de parecida carga moral se inscriben los elogios a su aficin
ornitolgica, a su celebracin de la Naturaleza. Si su ltimo estreno, 6e sourire,
fue un homenaje a Mozart, resulta natural hacer de esta sonrisa la de
Papageno, y enunciar, como 6e (onde, la muerte del "pajarero mstico". La
imagen de un hombrecito sonriente, que captura con un grabador y un
cuaderno los cantos de los pjaros de todo el mundo, resulta en una
humanizacin potente de la figura del compositor contemporneo, cambiando
la inmvil torre de marfil por una viva errancia area; y sus vastos Catlogos de
pjaros reactualizan la utopa prerromntica de un arte grvido de naturaleza,
sin que se interpongan ni la subjetividad ni la cultura. La pregnancia de esta
utopa puede medirse por el hecho de que el mismo Boulez no duda en animar
que "su amor de la naturaleza fue tan exigente que traspona minuciosamente
no lo que los pjaros, las rocas, los colores, los paisajes, las montaas le
inspiran, sino lo que le dictan".
Dentro de la msica contempornea, este pensamiento puede derivar hacia el
sostn de la corriente de la msica espectral, encabezada por Tristan Murail,
que se precia de practicar la "verdadera armona" inscripta en la materialidad
fsica del sonido. Puede tambin ser invocada como la respuesta personal de
Messiaen a la impasse serial, o para decir, como lo hace el compositor ingls
George Benjamin, que "el canto de los pjaros fue para l un refugio y un
medio para encontrar su estilo meldico ante una poca decididamente anti-
lrica". Ms all de estas inscripciones parciales, surge el perfil de un hombre
que, conociendo las complejidades de la cultura, supo escuchar la voz de la
naturaleza, y se convirti as en el gran equilibrista de este siglo de desgracias,
situado a la justa distancia entre el Planeta, los Hombres y Dios.
Intensi#a#es
Es probable que todo esto no hubiera disgustado a Olivier Messiaen. Desde ya,
no las alusiones religiosas, siendo un hombre que crea que la nica manera de
asociar la tica y la poltica es "que los dirigentes crean en Dios y sigan los
preceptos de Cristo", o que deca admirar "a todos los Santos porque soy
creyente, a todos los grandes msicos porque soy compositor"; tampoco, la
moraleja del relativismo cultural, en quien fue un pedagogo apasionado de las
obras de los otros; menos an, la metfora ornitolgica, en un ser vido de
gozar de la bienaventuranza de los nios. Messiaen tuvo quizs el entierro que
deseaba, discreta ceremonia en el cementerio, solemne exgesis discursiva.
Pero acaso uno pueda echar de menos, en esta gran fragua de neutralidades,
la prdida de la condicin perturbadora de Olivier Messiaen, uno de cuyos
rasgos ms singulares era, precisamente, su catolicismo desafiante en medio
de una vanguardia laica; la condicin movilizadora de una obra que fue rica en
aportes rtmicos y cromticos, no porque se hubiera inspirado en otras cultural,
sino porque las elabor en sta; la condicin polmica, no porque renunciara al
serialismo, sino porque primero lo plante desde su sensibilidad y su
inteligencia; la condicin atronadora, no porque "pintara" una montaa de los
Estados Unidos, sino porque dej flotando, en algunas desmesuras formales,
en algunos dobleces armnicos, en algunas excentricidades temporales, las
estras de este siglo. Uno puede echar de menos estas cosas, no canto porque
construiran un Messiaen ms verdadero, sino porque haran de su anunciado
estreno pstumo, #clair de lGau del,, un rayo en un cielo menos abrumado por
la calma.
****
!arlos !erana
>Aay /ue ampliar la perspecti+a esttica de relaci2n del ,ol2n
con la sociedad>
)ctor2 director de teatro + cine2 regisseur2 Sergio Ren,n eCerce la direcci5n
general del Teatro Col5n sin $ermanecer indiferente a la $roducci5n artstica
contem$or,neaR TTengo mu+ clara la res$onsa*ilidad del Colon como factor de
estmulo en la generaci5n de artistasTR 6a creaci5n en <==0 del Centro de
#0$erimentaci5n en X$era + 1allet2 a cargo de Berardo Bandini2 es $arte de
un $lan que2 seg4n el director2 de*e ser lle'ado adelante con dosis iguales de
fuerza2 $otencia + astuciaR TPretender esta*lecer una $oltica cultural con total
$rescindencia de la res$uesta e0terior es candoroso + es suicidaTR
-Qu balance puede hacer de su gestin al frente del Coln, hasta este
momento?
-Para analizar esta gestin, es inevitable tomar como referencia el estado en
que se encontraba el Teatro, que supuso tocar fondo en un montn de
aspectos... Esto no es ni mnimamente una crtica a las autoridades anteriores,
que yo entiendo que fueron seriamente perjudicadas por el momento histrico
que les toco vivir. El reintegro a la vida democrtica supuso un cuestionamiento
a todo aquel que encarnase el rol de la autoridad. Y pocos espacios son tan
aptos para que ese cuestionamiento tome un carcter estruendoso, como lo es
un teatro de pera. Se lleg a una degradacin progresiva -que yo viv como
regisseur-, que tuvo su culminacin con el Atello que dirig escnicamente en el
`87, interrumpido en un intervalo por una asamblea de la que participaban
quienes, estaban haciendo la funcin.
-Cmo pudo revertirse esta situacin?
-Una especie de temor acerca del futuro del Teatro invadi colectivamente, y
provoco una reaccin de toda la gente que tiene un vnculo amoroso con l. La
restitucin de un espritu orgulloso y al mismo tiempo responsable era lo
primero que esta gestin necesitaba. Paralelamente, haba otro hecho
prioritario: la finalizacin de las obras del escenario.
-Que fue una herencia muy pesada...
-Para la cual no bastaban ni mis energas ni mi imaginacin. Haca falta un
respaldo econmico, que bsicamente tena que ser de la Municipalidad, y que
afortunadamente existi. Despus me establec una especie de organigrama,
donde iba fijando objetivos importantes. La reformulacin supona hacer el
mejor Teatro Coln, en cuanto a hacer muy bien as peras de repertorio: eso
es parte de nuestra obligacin. Por otro lado, hacer un teatro con una
proyeccin social activa y dinmica, que tratase de incorporar al espectador
que habitualmente no concurre, para lo cual era necesario desacralizar algunos
aspectos del vnculo establecido entre el Coln y la sociedad. El objetivo final
es estimular la relacin de la gente con la msica. E inclusive, tambin con el
Coln. Quiero decir que si hay sectores que sienten al Coln como
perteneciente a un universo no solamente ajeno sino hostil, pero que de todas
maneras reciben al Coln en un espacio diferente, que no los intimida, que no
les provoca rechazo, quiz ms all del vnculo que establezcan con la msica
algn da tengan ganas de venir al teatro, que yo creo que es muy hermoso...
-Es que en ciertos estratos siempre se lo consider como una expresin de
"cultura elitista"...
-Eso contiene algunos aspectos ciertos pero que no son ticamente
cuestionables. La msica culta tiene menos consumidores que la msica
popular: eso yo no pretendo modificarlo. S que hay ms lectores de diarios
que de libros, y es inevitable... Nuestra responsabilidad es que para todos
aquellos que potencialmente estn relacionados con un hecho artstico -en este
caso el de la msica desaparezcan los factores que entorpecen ese vnculo, y
descubran -a veces con gran sorpresa pero sin duda con una gran alegra un
aspecto regocijante de su posibilidad como personas.
-De que manera se resolvi el aspecto econmico de la operacin del Teatro?
-Se trat de generar una economa razonable. Los abonos pasaron a tener
precios notoriamente ms altos: eso tiene que ver con la necesidad de
equilibrar la relacin de ingresos con los costos, que en el caso de la pera son
elevadsimos. Pero al mismo tiempo hacemos algunas funciones muy baratas:
a los abonos que ya existan para estudiantes secundarios y universitarios,
hemos agregado abonos para la tercera edad, en los que la localidad ms cara
es ms barata que el precio del cine, adems de muchos espectculos de nivel
de precio intermedio.
-Usted mencion la proyeccin de los espectculos ms all de la sala del
Teatro. El Coln tiene una larga tradicin en ese sentido...
-Muchos hemos ido al Parque Centenario a ver pera y ballet, hemos seguido
los conciertos que el Coln ha hecho en otros mbitos... Pero a m me importa
agregar algunos espacios no transitados. Hay un programa llamado El Coln
va a las escuelas, con espectculos hechos por el nstituto de Estudios
Superiores para los chicos de los colegios primarios, que ya nos est dando
resultados notables... Tenemos unos cursos de aproximacin a la msica, para
estudiantes secundarios. Se hacen todos los lunes a la maana, con la
presencia de centenares de chicos, ac en el Teatro. Se va mucho a las
provincial, todo lo que se puede. El ao que viene, la Filarmnica de Buenos
Aires ha preparado una serie de conciertos en barrios. Paralelamente, hay
otras labores que nunca entend como el Teatro no haca, por ejemplo la
edicin de discos. Estn por salir una serie de conciertos, y una serie de
peras, con obras nuevas y con obras de repertorio del archivo.
-El sello es Teatro Coln?
-Hay un arreglo con Polygram para algunos discos de orquesta, pero para
grabaciones de archivo va a ser Teatro Coln. Son discos compactos, que van
a tener una distribucin internacional. Esto me parece elemental: es
incomprensible que no se hiciese. De la misma manera le doy mucha
importancia a desarrollar la seccin de grabacin en video de los espectculos.
Cuando salga este numero de la revista ya van a estar a la venta dos videos:
Violante, y 6a rondine. Luego van a ir saliendo otros, y distribuyndose
internacionalmente. Tambin esa seccin produce un programa que se emite
por Cablevisin y Videocable, cuatro veces por semana, que es otro hecho
tendiente a ampliar el vnculo con gente que no es del Coln. Vamos a
aumentar la presencia en radio, vamos a iniciar campanas muy particularizadas
tambin en televisin...
-Desde el punto de vista de un compositor contemporneo, el Coln tiene algo
de museo: es un mbito cultural destinado a la preservacin de un repertorio
del pasado. Qu espacio tiene la produccin actual, la. experimentacin
musical, en una sala de las caractersticas del Colon?
-Bueno, si incluimos dentro de esas caractersticas un sector de pblico que
mayoritariamente rechaza todo lo que no sea repertorio tradicional, est claro
que es un proceso que lleva su tiempo, que tiene sus costos, pero que estoy
dispuesto a emprender. El primer paso, sin duda, fue la creacin del Centro
Experimental de Opera y Ballet, que es del Teatro Colon: quiero decir, no es
una abstraccin, un hecho aislado como algunos lo viven. Es consecuencia de
nuestra decisin de que el compositor argentino, particularmente el joven, el
regisseur, el coregrafo, el bailarn, el cantante y el msico, tengan una
posibilidad que las salas tradicionales -por su ndole- no pueden proveer. A m
juicio es un espacio imprescindible. Y ya parte de los resultados se han
incorpora do al "espacio tradicional": alguna de la gente que hace su
experiencia ah ha sido convocada para dirigir o hacer la regie de espectculos
en la sala grande.
-Y con respecto a la composicin musical, especficamente?
-La posibilidad de componer pera, de componer ballet, obviamente es ms
compleja. Hay una experiencia de la que yo particip antes de ingresar a este
rol, que fue proponer el encargo de dos peras argentinas: de ah surgieron #l
sue-o de los roes y (arat5n. A partir de mi insistencia en una metodologa
en la que creo, que es la de vincular los distintos aspectos de una obra, desde
la propia gnesis, con la presencia del libretista, junto con la del regisseur,
como cosa integrada desde el principio. En el caso de Marathn se produjo un
buen resultado, que se vio el ao pasado. En #l sue-o de los roes
lamentablemente hubo problemas con la composicin musical: en este
momento esperamos la evolucin de la salud del maestro Tauriello... Pero la
inclusin de compositores argentinos en el repertorio sinfnico es notoriamente
ms sencilla.
-Cmo se decide la inclusin de una obra argentina?
-En el caso de la Filarmnica, hasta ahora la decisin final siempre la manejo el
director de la orquesta junto con el director artstico. Se est generando una
estructura ms colegiada, con la presencia de un manager, y una delegacin
de la propia orquesta. Todava no est terminada esa estructura, pero se est
modificando...
-Se dice que los compositores argentinos no escriben mucho para formaciones
grandes. Pero adems de la problemtica econmica, los costos del material
de orquesta, etc., hay una cuestin de base: es que si alguien compone para
orquesta sinfnica, probablemente jams pueda escuchar su obra... en qu
medida hay una poltica que permita que esto se reformule?
-El tema es complejsimo, porque por un lado se hace necesaria la
recuperacin de un porcentaje de espectadores de conciertos, que se han
perdido. Un fenmeno lamentable es la perceptible merma de espectadores de
conciertos: esto es universal, pero en este caso hablamos de la Argentina. Es
un fenmeno preocupante, y frente al cual no hay muchas explicaciones.
Porque el tema econmico es una, pero a veces nosotros hacemos conciertos
excelentes con precios realmente baratos, y no siempre la gente viene...
-Tal vez por la, existencia del disco, la calidad de las grabaciones...
-El placer de concurrir a un concierto es nico. Lo s yo, como director de cine:
hay gente que cree que alquilar un video es lo mismo que ir al cine... Ver o
escuchar algo en casa puede ser placentero, pero sin duda es menos
importante, como experiencia esttica... Entonces, obviamente no podemos
ignorar el tema repertorio en un esquema de recuperacin del pblico: ciertos
ttulos, ciertas obras convocantes pasaron a ser inevitables. Y eso dificulta la
insercin, lo que genera, no s si el rechazo, pero no corriente de pblico.
-Pero eso pasa tambin con algunos autores del repertorio tradicional...
-El enorme rechazo de muchos espectadores por la pera moderna acenta el
que ya tienen por Richard Strauss. Ms all de que ms o menos uno lo sabe o
se lo imagina, hay, estadsticas: uno hace Mozart y viene menos gente que a
Verdi. Claramente menos gente, salvo que haya algn evento particular. Pero
lo habitual es que el Mozart que fuere Don Bio'anni, Figaro, hablo de los ttulos
ms populares venda muchas entradas menos que Verdi, o que el Puccini de
1oMme, de Turandot, de Tosca y de 1utterfl+. Salvo en los pases germanos
-donde es exactamente a la inversa el porcentaje de ttulos- ocurre lo mismo en
muchos lados. Wagner tiene una determinada clientela. El *el canto se incluye
dentro del grado de atraccin del Verdi intermedio, que a su vez tiene mucho
ms pblico que el Verdi de la ltima etapa. No hay ni punto de relacin entre
lo que interesa #l Tro'ador y lo que interesa Falstaff. As que es un tema
grande, porque plantearse que uno puede establecer una poltica cultural con
total prescindencia de la respuesta exterior es candoroso y es suicida. La
apertura debe ser consecuencia de un plan que tenga en cuenta los datos de la
realidad. Y tratar de llevarlo a cabo en las etapas en que sea necesario, con
fuerza, con potencia, y con astucia... La potencia hasta lleg a ser necesaria en
el Coln, en el caso del Centro Experimental. A mucha gente dentro del Teatro
le produjo mucha resistencia.
-Por qu motivo?
-Por una sensacin de que se incorporaba un cuerpo advenedizo no deseado a
innecesario. En ese sentido la batalla est ganada, y afortunadamente el
Centro est vivo y con programacin para el `92 y el `93.
-Usted mencionaba que no se puede hacer una poltica cultural sin tomar en
cuenta la realidad. Pero hay un rol de mecenazgo que el Coln podra cumplir,
como lo hizo al encargar las peras... O se trat de un hecho aislado?
-No, no. Es una poltica, cuyo objetivo final es ampliar la perspectiva esttica de
la relacin del Coli con la sociedad. En ningn caso eliminar lo que tiene:
agregar lo que no tiene. Pero tampoco podemos perder de vista la existencia
de un repertorio argentino tradicional, que tiene que aparecer. Y hay un
porcentaje que es muy difcil de superar sin que se note de manera grave en la
recaudacin.
-Qu pueden esperar entonces los compositores jvenes?
-Yo tengo clara mi responsabilidad frente al Teatro, en el sentido de que resulte
razonable la relacin de una orquesta de cien msicos en el escenario con la
cantidad de publico, tanto por lo que connota econmicamente, como por la
importancia que tiene para el artistas sentir que hay gente. Pero al mismo
tiempo, tengo muy clara la responsabilidad del Coln, como factor de estmulo
en la generacin de artistas. Y es un tema que, ms all del Centro
Experimental, me preocupa muy puntualmente. Uno de mis proyecto paralelos
es el de la terminacin de la obra del museo, y de todo el sector Toscanini. A lo
ya previsto, yo agregu una pequea sala de cerca de trescientas localidades,
para que sea una alternativa de conciertos, sobre todo para la msica joven
argentina, en el Teatro Coln. Porque la desdicha que tiene este tamao es
que con quinientas personas, que es una cantidad muy respetable, el teatro
esta vaco... El Coln de todas maneras necesitaba una sala alternativa -la
verdad es que me hubiera gustado que fuese algo ms grande-. Revis los
planos del museo, y me encontr con un proyecto de confitera, en fin, un lugar
que poda servir. Entonces ped a los arquitectos del Teatro que proyectaran un
espacio, bsicamente de concierto, y tambin para pequeas peras o ballets.
La prxima obra del Coln va a ser sa. Yo espero que en un ao, un ao y
algo, se termine todo eso...
-Qu repertorio est previsto para esa sala?
-La labor del Centro Experimental, y una actividad destinada a la msica actual.
Vamos a ver si sigo hasta el momento en que se termine, pero mi proyecto es
se...
-Sera importante, para que las expresiones contemporneas dejaran de ser
una actividad marginal...
-Es que dentro de los espacios de programacin, no resulta fcil la insercin,
por eso se hacen cosas en el Centro de la Recoleta y en otros lados... Lo que
por otra parte tampoco est mal. Porque en el caso concreto del Centro
Cultural Recoleta, tiene una cantidad de habites de una ndole que a m me
interesa. Mas all de aquel que concurre a espectculos especficos del
Centro, me interesa tambin el espectador accidental, el que va por ah para
ver qu hay. Y de pronto se encuentra con una pera, con un ballet o con un
concierto, que genera un vnculo que muchas veces es para siempre. Bueno,
eso mismo se va a producir con un matiz diferente y mejor, dentro del teatro
Coln. Van a venir al Pequeo Coln, al Petit Coln moderno...
-Qu significa la direccin del Coln en la carrera de Renn?
-Es otra manera de vincularme con un espacio esencial para mi vida. Este es
un lugar que pobl de imgenes y de fantasas mi infancia. Tambin aqu mi
relacin con la msica -interrumpida profesionalmente a partir del momento en
que deje el violn- se reanud con la regie de pera en el `84. Y finalmente esta
ltima relacin, absolutamente inesperada, y tampoco fantaseada por m... Es
la posibilidad de serle til a un espacio tan importante para nuestra sociedad.
Con todo lo que supone de responsabilidades, con la posibilidad de broncas,
que son infinitas... Pero tambin con resultados, que cuando son positivos me
hacen sentir muy bien.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
!arlos !erana (a ?& !*oHning)
&l hombre /ue in+ent2 la 7
Fon Co"ning naci5 en Salem2 !ue'a Ferse+2 en <=OQR #s una de las
$ersonalidades m,s im$ortantes de la m4sica $or com$utadoras2 autor de
o*ras como Pon2 Turenas + StriaR Su $restigio internacional2 sin em*rago2
est, ligado a la tcnica de sntesis $or modulaci5n de frecuencia Yuna de las
formas m,s eficientes $ara $roducir sonidos electr5nicosU am$liamente
utilizada en sintetizadores comerciales. que l descu*ri5R Co"ning es
actualmente director del Center for Com$uter Researc in (usic and )cosutics
(CCR())2 de la Hni'ersidad de StanfordR
-Cul fue su primera formacin?
-Yo estudi violn cuando nio. Y luego percusin, y jazz, que me gustaba
mucho...
- Usted tiene tambin un grado en fsica, o en computacin?
-No, no, solo en msica. Lo que yo s de acstica y computadoras lo aprend
dentro del laboratorio, de la gente que trabajaba ah. Que es una forma de
aprenderlo...
-Cmo lleg a la msica contempornea?
-Llegu a ella como percusionista. Empec a tocar, y luego a componer.
Estudi con Nadia Boulanger, algunos aos... Estuve en Pars desde 1959
hasta 1962, y en esa poca haba mucha actividad de nueva msica; all
escuch obras de Pierre Boulez, Berio, Stockhausen, y toda esa gente ... Y
alguna de la msica qu escuch me pareci muy interesante. Por ejemplo
Kontacte, de Karlheinz Stockhauden, hecha con medios analgicos -pero cuyos
sonidos estaban ya muy lejos de aquellos de los comienzos de la. msica
electrnica-. As que vine aqu como estudiante graduado. Yo estaba
interesado en msica electrnica, pero no haba en Stanford un lugar equipado
para ella. En cambio, tenan un departamento de ciencias de la computacin,
muy grande para aquel tiempo. Entonces le en el diario un artculo que Max
Mathews haba escrito, sobre su trabajo en los laboratorios Bell... As que fui a
verlo, en el verano del '64: l me explic el programa Music V, y como
funciona, y entonces tom la caja de tarjetas y la traje aqu, y con la ayuda de
un joven estudiante graduado, ingeniero, hicimos funcionar el programa en
nuestros sistemas.
- Ya tenan conversores digital-analgico?
-No, no tenamos conversores en ese tiempo: haba uno solo en los
Laboratorios Bell.
-Cmo podan trabajar entonces?
-Una de nuestras mquinas tena un monitor, una pantalla... Lo que hicimos fue
tomar la seal que conduce la radiacin catdica, que es un conversor digital-
analgico. El eje Y era entonces el canal a, el eje X el canal b. As que
obtenamos estreo de los conversores internos del monitor, ponindole unas
pinzas cocodrilo, y enviando la salida a un amplificador. Ese era nuestro
conversor...
-En que consistieron las primeras investigaciones realizadas en el CCRMA?
-En la msica por computadoras, o en la msica electrnica en general, hay
dos problemas reales de naturaleza perceptiva. Una tiene que ver con la
ubicacin de la fuente de sonido con altoparlantes, y el otro tiene que ver con la
dinmica interna del sonido... Yo primero hice un trabajo sobre espacios
ilusorios, fuentes de sonido en movimiento, y espacio cuadrafnico...
$a s5ntesis por 67
-Cmo fue el descubrimiento de la sntesis por modulacin en frecuencia?
-La sntesis por FM y fue principalmente un descubrimiento del odo, no un
descubrimiento de ingeniera... En las tempranos aos de la msica por
computadora se saba muy poco acerca de os timbres complejos: lo que
sabamos era lo que podamos leer en los libros de msica o de acstica, que
tenan una descripcin muy incompleta de la complejidad del mundo natural del
sonido. Mi odo interno estaba ansiando sonidos que fueran interesantes, y
musicalmente vivos,. Hacia 1967 o sea tres o cuatro aos despus de que
empec a trabajar con computadoras- ya estaba experimentando con vibratos
extremos. Esto es, vibratos que no han sido variaciones de un pequeo
porcentaje alrededor de la frecuencia central, sino de una gran cantidad y a una
muy alta velocidad. En trminos de, por ejemplo, una. frecuencia central de 100
Hz, con una modulacin de 1011 Hz, velocidad de 100, o 200 Hz. Lo que
escuch, entonces, es que aquello ya no era una sinusoide, sino una onda
compleja: la fuente de sonido tena muchas ms componentes. Lo interesante
era que si no haba modulacin, yo obtena solo una simple sinusoide. Y
cuando incrementaba la modulacin tena ms y ms componentes, y siempre
slo con dos osciladores. Entonces hice un grupo de experimentos basndome
en mi odo, y me di cuenta de que relaciones simples o enteras siempre
producan componentes armnicos, o solo os armnicos impares. Entonces
consult un libro de ingeniera, y le pregunt a un ingeniero, para que me
ayudara a entender. Le expliqu lo que estaba haciendo, que para l era
familiar -porque los ingenieros siempre estn hablando de portadoras, y
megahertz... As que miramos las ecuaciones bsicas, en un libro de ingeniera
estndar, y las aplicamos a lo que yo estaba haciendo. Y ciertamente,
encontramos que o que yo estaba escuchando era confirmado por la teora...
As que ese fue el descubrimiento de un msico: fue debido al entrenamiento
que nosotros tenemos en msica, en escuchar dentro de los sonidos... Luego,
cuando mi comprensin de, la sntesis por modulacin en frecuencia creci,
escrib ese artculo en 1971, que fue finalrnente publicado en 1973 por la Audio
Engineering Society.
-Que tuvo enormes consecuencias.
-En efecto. Jean Claude Risset haba hecho estudios sobre los sonidos de
trompeta en los Laboratorios Bell, usando sntesis aditiva. El not que la
caracterstica de los sonidos de trompeta era el rpido crecimiento del ancho
de banda en el ataque: hay unos armnicos superiores que aparecen un poco
ms tarde. Y yo me di cuenta que con un FM yo poda hacer esto: us la
misma envolvente en amplitud y en el ndice de modulacin, lo que daba esta
correlacin entre la energa en el sistema y el ancho de banda del espectro.
Esto result ser muy importante para muchas diferentes simulaciones, como la
de cuerdas pulsadas... A lo largo de los aos, yo desarroll esto, y mucha
gente lo utiliz.
-Cundo se inici el inters de Yamaha por la FM?
-Alrededor de 1973 ellos contactaron a la Universidad de Stanford. Yo haba
tratado de interesar a varios fabricantes de rganos, pero en los 70 la mayora
de ellos no era consciente de que sus equipos deberan volverse digitales.
Yamaha ya estaba trabajando en algunos experimentos en sntesis digital as
que ellos entendieron muy bien la importancia de esto.
-Usted desarroll la idea de la FM en medios digitales, pero tambin es posible
realizarla con medios analgicos.
-S, es posible, pero los osciladores de ese tiempo no estaban ritmados por
relojes digitales, as que eran muy inestables. Y si hay una pequea diferencia
entre las relaciones de moduladora y portadora, eso cambia por completo el
timbre...
-En qu est trabajando ahora usted?
-En este momento, en una obra para teclado, para ejecutante virtuoso, que
controla un sintetizador digital como el TG-77, con la intervencin de la
computadora. Creo que sta es mi primera pieza de control en tiempo real
desde que empec a usar computadoras: es muy excitante para m. Tambin
estoy todava muy interesado en algunas cuestiones perceptuales bsicas;
aspectos del sistema auditivo. Y por supuesto, tengo que administrar este
centro, lo que lleva bastante tiempo...
+l %uturo de la computadora
-Gran parte de los desarrollos futuros de la electroacstica se estn originando
ahora en el CCRMA. Qu es lo que est sucediendo aqu?
-Bueno, muchas cosas... Lo maravilloso que tiene un centro de esta clase en
una universidad es que est continuamente alimentado por nuevas ideas,
porque recibe nueva gente en el nivel de graduados, o an en el de no
graduados. La educacin es una de las actividades primarias; la investigacin
es la otra. Hay mucho inters en el modelado fsico: esto est a cargo de Julius
Smith. Perry Cook est modelando el tracto vocal; algo de psicoacstica es
explorado por estudiantes graduados... Tambin medio ambientes
composicionales: Bill Schottstaedt est interesado en algunos aspectos de
composicin algortmica.
-Cul es la formacin necesaria para venir a estudiar aqu?
-Composicin musical o teora musical. Nosotros tenemos gente trabajando
como compositores, o haciendo su doctorado en algn aspecto de la teora de
la msica que se relaciona con el uso de las computadoras. Los estudiantes no
graduados no tiene ms requerimientos que la educacin general, y esto es
determinado por la Universidad de Stanford. Tambin tenemos scholars
invitados: compositores de Suiza, Alemania, China, y por supuesto el grupo de
Argentina...
-Cul es el futuro de la msica por computadoras?
-Bueno, el hecho es que en las universidades norteamericanas est creciendo
ms y ms la actividad en computer music. Las computadoras se han vuelto un
medio, as como tenemos coros y orquestas y cuartetos de cuerdas... Y es un
medio que puede existir aislado o, como vemos, tambin en conjuncin con la
ejecucin tradicional. Hay desarrollos muy excitantes, que introducen el
virtuosismo del control en tiempo real como control de sntesis o
procesamiento. Yo creo que la nica diferencia con la composicin tradicional,
que ser mantenida en el futuro, es el fuerte contenido de investigacin que
encontramos en la msica por computadoras.
-Algunos msicos estn preocupados por la reduccin de las oportunidades de
trabajo que han producido los instrumentos electrnicos...
-Eso es en msica comercial, se trata de otra cuestin... Es inevitable cuando
el arte se vuelve funcional de cualquier manera que sea- ms all de su
dimensin intrnseca. As que los msicos de sesin sern en parte
reemplazados por los ejecutantes de sintetizadores, porque es ms econmico.
Pero en las orquestas sinfnicas no vemos sintetizadores para reemplazar a
los violines, no existe esa motivacin.
-Los nuevos dispositivos MD, reemplazarn las habilidades para ejecutar
instrumentos?
-Construir un robot capaz de ganar los cien metros de estilo libre en natacin
olmpica sera interesante. Pero eso no significara que las persona dejarn de
nadar: seguirn hacindolo porque les gusta. La gente toca instrumentos
porque le gusta hacerlo. Pueden tomar una grabacin y escuchar una sonata
de Beethoven... Pero an cuando pueden escuchar estas buenas ejecuciones,
todava producen esos horribles sonidos en el violn, para aprender cmo
hacerlo por s mismos. Para m ese es un argumento que no tiene base...
Adems, algunos ejecutantes tradicionales encuentran muy excitante la
conexin entre la mquina y el control fino que es parte de su entrenamiento
musical. An cuando no hay un violn, sino un instrumento electrnico: ese
control fino que poseen los buenos ejecutantes tiene un papel muy importante,
y lo tendr.
Carlos Cerana es com$ositor e in'estigador asociado al 6a*oratorio de
8n'estigaci5n + Producci5n musical (68P()2 del Centro Cultural Recoleta de la
(unici$alidad de 1uenos )iresR Recientemente a cum$lido una residencia de
tres meses en el Center for Researc in Com$uting Z )rts (CR))2 de la
Hni'ersidad de California2 San Diego2 + el Center for Com$uter Researc in
(usic and )coustics (CCR())2 de la Hni'ersidad de Stanford2 como $arte de
un $rograma de intercam*io financiado $or la Fundaci5n Roc&efellerR
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
-rie#ric* !er*a
$cerca del tercer acto 0&5tra"do de las notas para la grabaci2n
:eutsche )rammophon de la primera +ersi2n completa de
la 2pera Lul. 9eatro 4acional de la Bpera de Par"s. CD7D.
direcci2n de Pierre %oulez.3
A su muerte, ocurrida el 23 de diciembre de 1935, Alban Berg no haba
concluido el trabajo de su segunda opera, 6ul4. Su viuda Helene confiaba en
que Arnold Schoenberg terminara esa labor hasta el estreno de la obra,
planeado para tener lugar en Zurich en noviembre de 1936. Pero Schoenberg
declin la tarea, y otro tanto hicieron Webern y Zemlinsky. En consecuencia, la
obra deba representarse en Zurich, forzosamente, en carcter de torso. Se
ejecutaron entonces los dos actos completos y, a manera de eplogo, los
ltimos dos movimientos de los Fragmentos Sinf5nicos. En esta forma la obra
ha recorrido los escenarios hasta el da de hoy. La representacin tuvo gran
xito, y de ello dedujo Helene (cosa en la cual, en principio, nadie haba
pensado) que tambin ese torso era escnicamente viable, no siendo siquiera
necesario confeccionar una versin ejecutable del tercer acto. Slo cuando
comenzaron a acumularse los interrogantes entorno del tercer acto desde
comienzos de la dcada de 1950, cerr el acceso a ese material, decidiendo
finalmente en su testamento que nadie habra de ver el tercer acto. El
argumento principal en contra de la conclusin del tercer acto consista en
sealar que tanto Schoenberg, como Webern y Zemlinsky haban declinado
esa tarea. Tcitamente se insinuaban razones artsticas objetivas como
responsables de tales negativas. Pero tanto en el caso de Schoenberg como
en el de Webern es posible demostrar que no haban sido esos los motivos.
Todos aquellos que tuvieron ocasin de ver el material de las fuentes (Krenek,
Reich, Redlich, Adorno, Apostel, Zillig, Perle) consideraron posible su
conclusin, o incluso la calificaron de requisito perentorio.
Las fuentes del tercer acto constan de:
1- Una copia en limpio de la partitura de trabajo, que abarca el acontecer
musical esencial desde el primero hasta el ltimo comps del acto, y exhibe
rastros de mltiples elaboraciones.
2- Material de esbozos correspondiente.
3- Dos grandes tablas de series, que datan de cuando Berg comenz a
ocuparse de la obra.
4- Una copia en limpio de la partitura de 268 compases del tercer acto.
5- La partitura de los ltimos dos movimientos de los Fragmentos Sinf5nicos,
tomados del tercer acto.
6- Una reduccin pianstica de los ltimos 17 compases de la obra, de Berg.
7- Una reduccin pianstica de todo el tercer acto, de Erwin Stein.
8- El libreto de Berg.
Mientras estudiaba esos materiales, la arquitectura global de la obra se me
devel como un organismo sumamente complejo, en el cual cada eslabn tena
su sentido con vistas a la totalidad. El desgajamlento de partes debe
enmascarar, necesariamente, la funcin de los eslabones restantes; y la
reproduccin de dos actos ni siquiera permite captar los dos tercios del
contenido conceptual, en tanto no resultan posibles las relaciones,
precisamente, con el todo. Con toda certeza slo se debe al desconocimiento
del material; para el tercer acto el hecho de que las representaciones de la.
obra, tales como han tenido lugar hasta el presente, no se reconocieran como
lo que eran: un atentado contra uno de nuestros ms grandes dramaturgos
musicales. En este aspecto no se trata de opinin contra opinin, pues son
hechos comprobables los que exigen forzosamente la confeccin de una
versin ejecutable del tercer acto. Pero, qu habra de hacerse con el tercer
acto?
A) En algunos pasajes, la partitura de trabajo de Berg se revelaba como
necesitada de que se completase su composicin:
1 Tres conjuntos constituyen la estructura del primer cuadro. En el segundo,
Berg planeaba una interpolacin de 22 compases para aclarar el dialogo Lul -
Geschwitz, para lo cual anot indicaciones exactas.
2 En un pasaje del tercer conjunto no se haban desarrollado las voces
cantadas secundarias, susceptibles de serlo a partir de la escritura.
3 Falta la armonizacin tonal de la Canci5n del 6a4d de Wedekind, que
aparece dos veces como cita de organillo al comienzo del segundo cuadro.
Berg slo desarroll los cuatros primeros compases al final del movimiento de
las variaciones de los Fragmentos Sinf5nicos.
4 En la mayor parte del cuarteto del segundo cuadro (Lul, Geschwitz, Alwa y
Schigolch ante el retrato de Lul) slo se ha desarrollado la voz dominante de
Alwa; de los restantes tan slo se indica el momento de su entrada.
Cierto nmero de otros puntos que es menester completar reviste menor
magnitud.
B) De los 1.326 compases del tercer acto, slo existen 390 instrumentados por
Berg. La partitura de trabajo contiene, espordicamente, indicaciones de
instrumentacin. Un cotejo sistemtico entre las partituras de trabajo y definitiva
de los actos primero y segundo, as como de las partes orquestadas del
tercero, demuestra que, al instrumentar, Berg se atena estrictamente a la
partitura de trabajo. Los elementos estructurales propiamente dichos de 6ul4
son figuras musicales que se identifican con contenidos extramusicales. Con
ayuda de estas figuras conductoras constantemente recurrentes, Berg
construye una complicadsima urdimbre de relaciones. Para la instrumentacin
resultaba importante examinar todas las figures conductoras en cuanto a sus
posibilidades de transformacin sonora, y registrar las condiciones bajo las
cuales se transforman. En total, las tareas que plantea la instrumentacin del
tercer acto pueden articularse en tres grupos. A primero pertenecen aquellas
cuya solucin es unvoca, y se sita ms all de cualquier discusin (por
ejemplo, repeticiones textuales de unidades formales). En el segundo se sitan
todas aquellas partes cuya realizacin segn las intenciones de Berg se
revelaron como posibles fundndose en investigaciones basadas en material
epistolar. Las tareas del tercer grupo son ms difciles, y por ende sus
soluciones menos consolidadas.
C) Adems caba completar fraseo, articulacin y dinmica, y dilucidar
cuestiones de tempo, de ortografa musical, de tipo de entrada de las voces, y
otras similares. Tambin en este caso, los resultados de un minucioso cotejo
de todo el material epistolar suministraron la base sobre la cual podran
tomarse decisiones que concordasen con el modo de proceder de Berg.
A pesar de la homogeneidad del estilo personal de Berg, el tercer acto tambin
contiene elementos que muestran al compositor en la senda hacia nuevas
evoluciones, hacia un pluralismo en su lenguaje musical. Por un lado hay
tendencias clasicistas, que se originan sobre todo por simplificacin de la
estructura rtmica, en especial por reiteracin (las variaciones sobre un coral de
la escena Lul - Marqus del primer cuadro constituyen un ejemplo de ello), lo
mismo que algunas entradas de conjunto que caricaturizan cliss opersticos
en el primer cuadro ("Alle Weit gewinnt" - "Todo el mundo sale ganando", por
ejemplo). Por otra parte, en la simultaneidad de los decursos musicales en el
segundo y tercer conjuntos, en este ltimo sobre todo en sus construcciones
polimtricas, se anuncia un pensamiento estratificado que seala
anticipadamente tendencias de las dcadas de 1960 y 1970. En el tercer acto
resulta lamativa la creciente acumulacin de formaciones rtmicas retrgradas
en un mbito estrecho, que acaso representen programticamente la
inmutabilidad del alma humana, pero que muestran a Berg,
independientemente del empleo de macroformas retrgradas (en el sexteto del
primer acto y en la msica cinematogrfica del segundo), en camino hacia la
construccin rtmica en el mbito de las microformas.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991. Traduccin de Len Mames)
?"an ,ablo !o;+aire#
&cos de Aollywood
Un bombardero B-17, envuelto en llamas, pierde altura devorndose un cielo
superpoblado de manchas negras provenientes del fuego antiareo nazi. En su
interior, el comandante intenta controlar con decidida calma el curso de!
aeroplano. Por debajo de su casco asoma un hilo de sangre, sin embargo
nuestro piloto sonre. Dice: "Supongo que hemos legado al final del camino".
Durante toda la secuencia la msica desarrolla el tema Stars and Stri$es en un
tono heroico siempre in crescendo hasta el clsico The End.
Buena pelcula para vender >ar 1onds en el hall del cine en el ao '42. Un
efecto completamente distinto, contrastando con esta idea del final heroico,
resultara de un uso diferente de la banda musical, si por ejemplo se hubiera
decidido por una composicin que plantee, a travs de disonancias espaciadas
casi ldicras, que nuestro hroe es en realidad un loco de atar.
Otra posibilidad podra ser dejar la escena en completo silencio; con solamente
el sonido del viento como sustento. Y la msica entrando sobre los ttulos
finales dando el tiempo justo para la reflexin de la platea, que seguramente
saldr del cine sacando conclusiones metafsicas sobre el sentido de la guerra
y la muerte, etc. etc. etctera.
La relacin de la msica con lo dramtico es antiqusima e inevitable, pero
resulta interesante revisar algunas teoras que justifican la aparicin de la
msica en el cine. El compositor Hanns Eisler, en su libro Com$osing for te
Films, establece que el uso de la msica como acompaamiento del cine mudo
se deba "al efecto fantasmal que las pelculas causaban en el pblico. La
msica funcionaba entonces como una especie de antdoto contra el completo
silencio que acompaaba las figuras de personas viviendo, actuando incluso
hablando. La msica agregaba la vida que le faltaba a la pelcula". Una idea
ms simple es la de Kurt London en su estudio Film (usic, en el que plantea
que la aparicin de la msica en el cine mudo no responde a una "necesidad
artstica" sino al propsito de neutralizar el molesto ruido del proyector. London
luego profundiza y observa que: "La razn esttica y psicolgica ms
importante para explicar la necesidad de msica como acompaamiento del
cine mudo es sin duda el ritmo del film como un arte de movimiento. No
estamos acostumbrados a percibir el movimiento como forma artstica sin
sonido que lo acompae o por lo menos un ritmo audible. La tarea del
acompaamiento musical es la de acentuar y profundizar el ritmo formal del
aspecto visual".
Roy Prendergast, en su libro Film (usic2 a neglected art, reformula una idea de
London diciendo que si bien la msica en el cine no surge de una "necesidad
artstica", esto debera entenderse como una "necesidad artstica consciente".
Sugiere que los principios de la msica en el cine fueron ms utilitarios que
artsticos, explicando parcialmente por qu los compositores tuvieron que
luchar un buen tiempo antes de poder escribir partituras con algn contenido
artstico. Para los productores de los primeros tiempos la msica era slo un
mal necesario.
En 1908 se escribe la primera partitura original para cine: Camille Saint-Sans
compone la msica para #l asesinato del Duque de Buise de la cornpania 6e
film dG)rt. Los costos que implicaban hacer msica original no convencieron
mucho a la industria, que busc de inmediato otras soluciones. Un ao
despus la compaa Edison comienza a editar, "sugerencias especficas para
la msica" para los films que realizaba. Hacia 1913, las orquestas y pianistas
de los cines podan adquirir msica con precisas especificaciones dramticas.
Los ejemplos ms famosos son la Dino*i*liote& (o Dinote&) de Giuseppe
Becce, publicada en 1919, y Te Sam Fo0 (o'ing Picture (usic Volumes, de
J. S. Zamecnik que apareci en 1913. Los libros tenan un ndice con partituras
haciendo referencia a situaciones especficas, como el siguiente ejemplo:
Tensin-Agitato: a. Persecucin; b. Aeroplano; c. Combate heroico; d. Batalla;
e. Disturbios, terror; f. Masas enardecidas, tumulto; g. Naturaleza: tormenta,
fuego.
Si bien el carcter de estos recursos abunda en lugares comunes, clichs y
formulismos, hay una funcionalidad en este tipo de interaccin audiovisual que
conduce a que aun luego de una significativa evolucin en el terreno de la
composicin para cine los trminos bsicos con los que se desenvuelve el
compositor sean relativamente parecidos a los ndices de las compilaciones.
Por otra parte, se puede hablar de categoras ms abstractas, segn el
conductismo americano: las funciones de la msica en el cine. Aaron Copland
enuncia diecisiete funciones fundamentales de la msica en el cine que pueden
ser englobadas en tres reas generales:
- Estableciendo una atmsfera de tiempo y lugar, y de estado de nimo.
- Apoyando la accin fsica, ritmo y estructura.
-Desarrollando elementos implcitos de un personaje o una circunstancia.
El compositor experimentado sabe determinar que funcin va a destacar a
travs de la msica y como va a lograrlo.
Una ancdota sobre diferentes tipos de interpretacin de una escena es el caso
del propio Copland cuando compuso la msica de la pelcula 6a /eredera. En
este film Olivia de Havilland interpreta el rol de Catherine, la hija de un
millonario que se enamora de un cazador de fortunas. Su padre intenta evitar el
idilio a toda costa. En una tensa secuencia Catherine espera a su enamorado a
medianoche con el fin de fugarse con l. Un carruaje entra en cuadro, pero
luego de pasar lentamente frente a ella sigue su camino dejndola
abandonada. Copland compuso una msica de fondo que acompaaba el paso
del carruaje, pero en un screening de prueba el pblico encontraba la situacin
ms risuea que trgica. Copland tuvo que recomponer la msica centrndose
esta vez en el sentimiento de angustia y desolacin de la protagonista.
La forma en la que iba evolucionado el trabajo de los compositores dentro de
estas funciones guarda relacin tanto con el desarrollo de nuevas tcnicas
como tambin con el refinamiento de las producciones en s mismas.
Uno de los primeros grandes compositores de Hollywood, Max Steiner (Ding
Dong-la original-, 6o que el 'iento se 8le'5, #l tesoro de Sierra (adre, #l
informante) basaba sus composiciones casi nicamente en la tcnica de
micheymousing, que parafrasea musicalmente lo que sucede en la imagen.
Esta tcnica corresponde a la funcin de apoyar la accin fsica, y lo hace de
una forma exagerada. Sin embargo, llama la atencin la capacidad de Steiner
para exponer diverso material temtico dentro de parmetros tan restringidos.
En la actualidad el mickeymousing ha cado en desuso pero es importante
destacar que Steiner, con su obsesin de sincronizar hasta el mnimo detale,
fue pionero en utilizar y perfeccionar el mtodo del click-track.
El click-track original consista en una pelcula con perforaciones cada tantos
fotogramas que al pasar por un lector producan un click. La idea era que se
poda obtener un metrnomo que media en unidades acordes al formato de
cine, como por ejemplo: un click cada 24 fotogramas (60 rpm) pudiendo
generar tempos no posibles en un metrnomo normal. Adems, haba dos tipos
de click-track, fijo y variable. El fijo era un loop de celuloide con perforaciones a
intervalos regulares, y el variable era una cinta continua con las perforaciones
espaciadas en forma irregular.
Cabe resaltar la intima relacin entre la msica para pelculas, el desarrollo
tecnolgico y la experimentacin sonora. Tambin, la gran flexibilidad y poder
de adaptacin que han demostrado los compositores de la pantalla.
El prolfico Steiner, que hizo la msica de mas de 300 pelculas y que hace uso
y abuso de la sincronizacin, es uno ms dentro de un grupo de compositores
europeos que transformaron la msica de Hollywood. Otra figura relevante es
Erich Wolfgang Korngold (6as a'enturas de Ro*in /ood, Ca$it,n 1lood, #l
alc5n de los mares), un compositor proveniente de la pera que inicia la
escuela pica o de los wagnerianos, que contina actualmente en vigencia a
travs de compositores como John Williams (Ti*ur5n, #ncuentros cercanos2
Buerra de las Bala0ias, 8ndiana Fones) y Bruce Broughton (Sil'erado).
Korngold incorpora una nueva tcnica de sincronizacin: dirigir "a la pelcula",
que consiste en dirigir la msica viendo una copia de a pelcula que contiene
indicaciones visuales cerca de cada punto de sincro. Este mtodo evita la
dureza de click y permite un desarrollo ms fluido de la msica.
Una vertiente diferente fue la iniciada por Davic Raksin, el primer compositor
americano de envergadura que ingresa a las filas hollywoodenses con un estilo
influido fuertemente por la msica popular. Para solventar su formacin musical
tradicional Raksin trabaj en numerosas bandas de baile como arreglador e
intrprete adquiriendo fluidez en el lenguaje de la msica popular. Su obra ms
destacable es la partitura para el film 6aura, en la que se puede apreciar la
efectividad de! tratamiento monotemtico.
Asimismo, Raksin aprovech una de las secuencias de la pelcula para
experimentar con el sonido: mientras la orquesta toca un suave arreglo del
tema, en un canal separado hay un loop de una grabacin de acordes en piano
sin el ataque, creando una textura irreal y etrea.
El campo de la msica de pelculas permiti levar al gran pblico nuevas
tcnicas y sonoridades que hubieran sido rechazadas de ser presentadas por
s mismas. Esto se debe principalmente a la estrecha relacin entre imagen y
sonido como dimensiones simultneas.
Leonard Posenman ()l #ste del Paraso) sostiene que hay una relacin de
intercambio simbitico entre el film y la msica que lo acompaa. Rosenman
cuenta su experiencia de escuchar a gente no entendida en msica hablar
admirada de una composicin "disonante" despus de ver una pelcula, y que
sin embargo esa misma msica escuchada por la misma gente fuera del
contexto audiovisual generaba descie un tibio hasta un terminante rechazo.
La msica para cine promueve gran experimentacin y generalmente es a
travs de este medio que se revelan masivamente las nuevas tendencias y
tcnicas. De esta forma se produce, por ejemplo, la difusin del Theremin por
parte de Miklos Rozsa en Cuentame tu 'ida (S$ell*ound) de Hitchcock. El
Theremin, un instrumento inventado en 1920, era poco conocido en esa poca
(1945). Ms all de las obras de Cowell o de Varse, la popularizacin del
Theremin se produce gracias a Rozsa. A partir de ese momento fue utilizado
hasta el hartazgo en pelculas de ciencia ficcin.
As como el cine posee esta enorme capacidad de absorcin de nuevas
tcnicas y tecnologas, los compositores se han visto en la necesidad de
replantear aspectos formales y estructurales. A partir de la dcada del '50 estas
tendencias se acentan. Aparecen compositoras como Alex North, influido por
Bartok y Stravinsky; Leonard Rosenman, que tiende a un estilo en la lnea de
Schoenberg y luego de Ligeti; o Bernard Herrmann. Todos ellos abren el
camino para la aparicin de otros como Jerry Goldsmith y Billy Goldenberg.
La funcionalidad del trabajo para cine exige la transformacin de distintos
conceptos en nuevas alternativas. Un ejemplo es el de Alex North en su trabajo
para el film de Elia Kazan Hn tran'a 8lamado deseo. North elige el lenguaje del
Jazz para determinar una atmsfera de tiempo y lugar, y una coherencia
esttica con el film. Sin embargo, el tratamiento de las disonancias y el entorno
armnico dista mucho de ser jazzstico, relacionndose ms bien con la
armona clsica del siglo XX.
Es importante destacar este punto: el compositor de msica para film se ve en
el constante desafo de adaptar sus propias tcnicas de composicin y su estilo
a las necesidades dramticas de la historia, y probablemente a algn capricho
del director y/o del productor. La composicin para pelculas ha evolucionado y
se ha ido especializando con el transcurso de los aos. Terreno ideal para los
compositores proclives al eclecticismo, se ha convertido en una disciplina en s
misma con su propia jerga y tcnicas particulares. Muchas de estas tcnicas
han sido desarrolladas por motivos ms prcticos que estrictamente estticos,
surgidas de la necesidad bastante frecuente de tener que producir trabajos en
breves perodos de tiempo.
Los compositores para cine a menudo ponen nfasis en la obtencin de
determinados colores y texturas por encima de aspectos formales. El problema
de la forma en la msica de cine es un tema vasto, ya que en muchos casos el
compositor puede librar esta funcin a la intrnseca formulacin de las
imgenes recayendo la forma sobre el ritmo y la composicin visual. Este
tratamiento colorstico y contrapuntstico es el que determina que una obra para
cine no resista quiz un anlisis fuera del contexto audiovisual.
El desarrollo de la composicin con imagen ha originado una comprensin por
parte de os msicos de la forma interactiva que deriva de la combinacin de
los mltiples elementos que conforman una pelcula, usando cada uno de ellos
como complemento y evitando competir en protagonismos contraproducentes.
En este sentido, el compositor con frecuencia centra su foco en distintas
circunstancias que van desde la banda de efectos sonoros hasta el timbre de la
voz de los actores.
Hasta aqu bsicamente ha legado la evolucin de las tendencias. Con
excepcin de la incorporacin masiva de instrumentos electrnicos y del uso de
computadoras para la sincronizacin, no se han producido nuevos elementos
que influyan en la esttica de la msica de pelculas. Esto es as si
consideramos msica de cine aquella que juega un rol contrapuntstico en la
totalidad de la obra. Porque s han surgido, en cambio, toda una serie de
alternativas sonoras como la inclusin de temas pop o musicalizaciones en
lugar de msica original con sentido dramtico.
Se podra decir que actualmente nos encontramos en un momento de
estancamiento que tiene que ver con parmetros ms culturales que
estrictamente musicales. Casi no se producen nuevas alternativas y la msica
de cine ha pasado de su papel innovador y experimental a un cmodo
postmodernismo. Obviamente, esto tiene que ver tambin con la naturaleza de
las producciones actuales que repiten viejas frmulas incansablemente. Parece
que actualmente el nfasis esta puesto en la realizacin ms que en la idea. Y
por supuesto, en su salida comercial. En la nueva camada de compositores
que invadi las pantallas como Danny Elfman (1atman), Alan Silvestri (Vol'er
al futuro, #l a*ismo, De$redador) o Hanz Zimmer (Das de trueno,
Conduciendo a (iss Dais+) se revela una cada hacia el efectismo liso y lano.
Por un lado se ve el regreso del estilo que impuso Korngold en el sentido de
orquestaciones cuasi opersticas y eufricas. Por otra parte, se aprovecha al
extremo el rango dinmico de la cinta de grabacin, logrando reacciones fsicas
de la audiencia slo por el volumen en el que se produce la banda sonora. No
olvidemos que ha habido un gran desarrollo en los sistemas de sonido de las
salas de exhibicin que permite lograr efectos impensables hace unos aos. Si
bien esto no es tan obvio en nuestro pas, por razones conocidas, la calidad de
sonido en las salas influye en el criterio de composicin. Ver Dar&man de Sam
Raimi con msica de Danny Elfman en un cine en los Estados Unidos es
impresionante por el efecto que produce parte de la banda sonora al ser
reproducida a tan alto volumen.
Esta observacin sobre los nuevos compositores no implica una descalificacin
ya que algunos de ellos son excelentes y muy verstiles, como es el caso de
Alan Silvestri. Como en otras reas, esta vuelta al clasicismo y el efectismo
responden a una falta de opciones de vanguardia.
De todas formas es importante destacar que hay un regreso a lo sinfnico o por
lo menos una mezcla de material electrnico y acstico. Considerando que
gran parte de los compositores actuales para film provienen de la msica
popular es significativa la eleccin de la textura sinfnica, ya que esto nos
habla del predominio de este tipo de sonido en las grandes producciones.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
E#"ar#o !ontreras Soto
:iscogra!"a
1947 Revueltas, Silvestre 1899-1940, Sensema+, Leopold Stokowski and his
Symphony Orchestra. Dir. Leopold Stokowski. Estados Unidos; RCA Vctor, 12-
0470, 1947. 5 disco: 78 RPM, monofnico [25?] cm.
ca. 1953 Greissle, Jacqueline, soprano. Wolman, Josef, piano. [Revuelta: 9
canciones. ves: 11 canciones.] Estados Unidos: SPA, SPA-9 [ca. 1953]. 1
disco: 33 1/3 RPM, [monofnico] [30?] cm.
De Revueltas, contiene: Siete canciones, Ranas y #8 tecolote.
1953 Puig, Carlos 1915-1983, tenor. Frid, Geza, piano, Songs from (0ico.
Holanda: Philips, N-00645-R (ZN-00643 R?], [1953]. 1 disco: 33 1/3 RPM,
monofnico; 25 cm.
De Revueltas, contiene: Siete canciones.
1954-1956 Orquesta de Cmara MGM [Metro- Goldwyn- Mayer). Dir. zler
Solomon, Carlos Chvez: Toccata for percussion instruments. Silvestre
Revueltas: L 0 radio. Carlos Surinach: Ritmo jondo. Heitor Villa-Lobos: Coros
no. 7. Estados Unidos: raGM, E-31SS [ca. 1954-1956]. 1 disco: 33 1/3 RPM,
monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: L 0 radio.
ca. 1955 Orquesta Filarmnico-Sinfnica de Londres. Dir. Argeo Quadri
[Revueltas: Sensema+,; Cuaun,uac. Mosolof: Fundici5n de acero. Chabrier
Espana.] Estados Unidos: Westminster, w-tae-7004 (ca. 1955]. (Serie de
laboratorio). 1 disco: 33 1/3 RPM, [monofnico] [30 cm.]
De Revueltas, contiene: Sensema+, y Cuaun,uac.
ca. 1956 Ajemin, Anahid, violn. Ajemin, Maro, piano, Carlos Surinach:
Do$$io concertinoR Carlos Chvez: Sonatina Silvestre Revueltas: Tres $iezas.
Estados Unidos: MGM, E-3180 [ca. 1956]. 1 disco: 33 1/3 RPM [monofnico];
30 cm.
De Revueltas, contiene: Tres $iezas para violn y piano.
1956 Orquesta Sinfnica Nacional. Dir. Luis Herrera de la Fuente, Sones de
(ariaci/Blas Galindo. /u[$ango/Pablo Mencayo. /omenaCe a Barca
6orca/Silvestre Revueltas. Tri*u/Daniel Ayala. Mxico: Musart, MKD-3007,
[1956]. (Serie iNRA). 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: /omenaCe a Federico Barca 6orca.
1956 Puig, Carlos 1915-1983, tenor. Gamo, Gilberto, piano, Recital, Mxico:
Musart, Mc-3002, [1956].1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 25 cm.
De Revueltas, contiene: Caminando (de Dos Canciones).
1957 Garca Mora, Miguel 1912-, piano, Recital me0icano. Mxico: Musart,
MCD 3012 [1957]. 1 disco: 33 V3 RPM, monofnico: 30 cm.
De Revueltas, contiene: Canci5n $ara $ianoR
ca. 1958 Gonzlez, Margarita, mezzosoprano. Moreno, Salvador, piano,
Canciones is$anomeCicanas. Espaa: La Voz de Su Amo, LAL-283 [ca. 1953].
1 disco: 33 1/3 RPM [monofnico]; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Siete canciones.
ca. 1958 Revueltas, Silvestre 1809-1940, Te (usic of Sil'estre Re'ueltas.
Orquesta de Cmara MGM. Dir. Carios Surinach. Estados Unidos: MGM, E-
3496, [ca. 1958]. 1 disco:33 113 RPM, monofnico; 30 cm.
Contenido: Lado 1: 1. /omenaCe a Federico Barca 6orca. 1. Baile. 2. Duelo. 3.
Son. 2. Tres Sonetos. Lado 2: 1 Planos. 2. Dos $eque-as $iezas serias, para
quinteto de alientos. 3. Toccatta (sin fuga).
1958 Orquesta Sinfnica Nacional. Dic Luis Herrera de la Fuente, Redes; suite
en dos parte; Sensema+, l Silvestre Revueltas. Sinfona ndialCarlos Chvez.
Fronteras; suite del balletlHerrera de la Fuente. Mxico: Musart, WD-
3017[1958]. [Serie iWA]. 1 disco: 33 1/3. RPM monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Redes y Sensema+,.
Reed. Orquesta Sinfnica Nacional. Dir. Luis Herrera de la
Fuente. Bolivar, Gloria, piano. Bosco Correro, Juan, rgano, Orquesta Sinfnica
Nacional, dirigida por Luis Herrera de la Fuente. Mxico: Musart, MCD-3033,
[19661. 3 discos: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
1958 Orquesta Sinfnica Nacional. Dir. Jos ves Limantour, Fanitzio l Silvestre
Revueltas. Tres cartas de (0ico l Miguel Bernal. Ferial, divertimento sinfnico
l Manuel M.Ponce. Mxico: Musart, wD-3015 [1958]. (Serie iNBA). 1disco: 33
1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Fanitzio.
1960 Revueltas, Silvestre 1899-1940, (4sica $ara carlar. 6a noce de los
ma+as/Orquesta Sinfnica de Guadalajara. Dir. Jos ves Limantour. Mxico:
Musart, MCD-3022 [19601.-(Casa de la Cultura Jalisciense). 1 disco: 33 1/3
RPM, monofnico; 30 can.
Contenido: Lado 1: 1. (4sica $ara carlar. 2-3. 6a noce de los ma+as. 1.
Noche de los mayas (Maestoso). 2. Noche de jaranas (Scherzo). Lado 2: 1. 3.
Noche de Yucatn (Andante espressivo). 4. Noche de encantamiento (Sempre
accelerando).
1962 Odnoposoff, Adolfo 1917-, violonchelo, Huberman, Bertha, piano, Adolfo
Odnoposoff. Mxico: Musart, WD-3027 [1962]. (Serie SACM). 1 disco: 33 1/3
RPM, monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Canci5n de curia y 6as cinco oras (De Siete
canciones).
ca. 1964 Orquesta Filarmnica de Nueva York. Dir. Leonard Bernstein [Villa-
Lobos: 1acianas 1rasileiras no. S. Guarnieri: Danza *rasilena. Revueltas:
Sensema+,. Fernndez: 1atuque. Copland: Daz5n cu*ano. Chvez: Sinfona
8ndia.] Estados Unidos: Columbia, ms-6514 [ca. 1964]. 1 disco: 33 1/-3 RPM
[estereofnico] 30 cm.
De Revueltas, contiene: Sensema+,.
Reed. Alemania (Repblica Federal): cas, 61059 [ca. 1964]. 1 disco: 33 1/3
RPM [estereofnico]; 30 cm.
1964 Araya, Julia mezzosoprano. Martnez Galnares, Francisco, piano, Msica
y msicos de Mxico, Cantares poticos; vol. 1. Mxico: Musart, Mco-3029
[19641. (Serie NBA). 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: #l ca*allito, 6as cinco oras, Canci5n tonta, Canci5n
de cuna, #l lagarto (De Siete canciones).
ca. 1966 Somer, Hilde, piano, !ilde Somer $la+s De+*oard (aster$ieces of
6atin )merica. Estados Unidos: DESTO, Dsr6426, Dc-6426 [ca.-19661. 1 disco:
33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: )llegro para piano.
1967 The Louisville Orchestra. Dir. Robert Whitney, Ross LeeFinney:
S+m$on+ noR O. Silvestre Revueltas: Ventanas. Lothar Klein: Musique aGo-
Go. Estados Unidos: Louisville Orchestra First Edition Records, Ls-672, [19671.
1 disco: 33 1!3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Ventanas.
1968 Vernova, Luz, violn. Segura, Luz Mara, piano, Recital de 'ioln $or luz
Vemo'a. Mxico: Musart, MCD 3066, 1968. (Serie v4cM). 1 disco: 33 1/3 RPM,
monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Tres $iezas para violn y piano.
1969 The Louisville Orchestra. Dir. Jorge Mester, Silvestre Revueltas: Redes
(Complete). Alberto Ginastera: 'Ollantay', a symphonic triptych. Estados Unidos:
Louisville Orchestra First Edition Records, Ls-696 [1969]. 1 disco: 33 1/3 RPM,
estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Redes.
1969 Msica y msicos mexicanos. Mxico: Kanaab, co, 1969. 1 disco: 33 1/3
RPM, monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Allegro para piano.
1969 Orquesta Sinfnica Nacional. Dir. Luis Herrera de la Fuente. Garca Mora,
Miguel, piano, Concierto para piano y orquesta/Jos Roln. Sones de
mariachilBlas Galindo. Fanitzio/Silvestre Revueltas. Mxico: RCA Vctor,
MKUS-1815, 1969. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Fanitzio.
1970 Orquesta de la Universidad [=Orquesta Filarmnica de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico]. Dir. Eduardo Mata. Surez, Jorge, piano. Valle,
Homero, piano, Orquesta de la Universidad. Mxico: RCA Victor, MRUs-001,
1970. (Red Seal). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Planos y L 0 radio.
Reed. Estados Unidos: RCA-Red Seal, tsc-16348, [1970. 1 disco; 33 1/3 RPM,
estereofnico; 30 cm.]
1971 Orquesta de la Universidad [Orquesta Filarmnica de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Dir. Eduardo Mata. Zarzo, Vicente, corno,
Disco 'er+lCarlosChvez. Sensema+,lSilvestre Revueltas. Sinfona !oR
O/Eduardo Mata. Mxico: RCA Victor, MRUs-003, 1971. (RedSeal). 1 disco: 33
1/3 RPM, estereofnico: 30 cm.
De Revueltas, contiene: Sensema+,.
1971 Rangel, Maria Luisa, soprano. Rodrguez, Maria Teresa, piano,
Canciones me0icanas. Mxico: UNAM, MN-G, 1971. Voz Viva, Serie Musica
Nueva, 6). 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Ranas y D4o $ara $ato + canario.
1972 The Westwood Wind Quintet, Te >est"ood >ind Euintet $la+s music
*+ Comes2 Ca'ez \sic]2 Re'ueltas Z Binastera "it Roger Breen*erg,
Baritone saxophone & Thomas Stevens, trumpet. Estados Unidos: Crystal, s
812, 1972. 1 disco: 33 113 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Dos $eque-as $iezas serias para quinteto de alientos.
ca. 1973 Orquesta Filarmnica de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico. Dir. Eduardo Mata. Coro de la UNAM. Dir. Luis Berber, Moncayo,
Chvez y Revueltas. Mxico: UNAM, MN-7, ca. 1973. (Voz Vi'a2 Serie (4sica
!ue'a2 S). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Redes.
1974 Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico. Dir. Enrique Btiz, Orquesta
Sinfnica del Estado de Mxico; director Enrique Btiz: Mxico: CBS, MLS-
9204, 1974. 1 disco: 33 1B RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Redes.
1975 Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico. Dir. Enrique Btiz. Novelo,
Hermilo, violn, Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico. Edicin Especial.
Mxico: OSEM [Discos Rex], OSEM DO1/2, 1975. 2 discos: 33 1/3 RPM,
estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Sensema+,.
1976 Revueltas, Silvestre 1899-1940, Sil'estre Re'ueltas2 (4sica
orquestalR/New Philarmonia Orchestra [de Londres]. Dir. Eduardo Mata. Mxico:
RCA Victor, MRSA 1, 1976. (Red Seal). 2 discos: 33 1/3 RPM, estereofnico;
30 cm.
Contenido: Disco 1: Lado 1: 1. Sensema+,. 2. Redes. Lado 2: 1. 8tinerarios. 2.
Caminos. Disco 2: Lado 1: 1. /omenaCe a Federico Barca 6orcaR 2. Danza
geomtricaR Lado 2: 1. Cuaun,uac. 2.Fanitzio.
Reed. Revueltas, Silvestre 1899-1940, Sensema+,; Redes; Caminos;
8tinerarios; FanitziolNew Philarmonia Orchestra (de Londres). Dir. Eduardo
Mata. Estados Unidos: RCARed Seal, ARL1-2320, 1976. 1 disco: 33 1/3 RPM,
esterqofnico; 30 cm.
1979 Nieto, Thusnelda, soprano. Garcia Renart, Marta, piano, et al., Canciones
$ara ni-os. Mxico: UNAM, MN-18,1979 (Voz viva, Serie Msica Nueva, 18).
1disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: #l ca*allito y 6as cinco oras (De Siete canciones).
1980 Orquesta Filarmnica de la ciudad de Mxico. Dir. Fernando Lozano, 4
Compositores mexicanos. [Francia]:Forlane, um-3700, 1980. 1 disco: 33 1!3
RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Sensema+,.
Reed. Mxico: Peerless-Forlane, MA-7001-4, 1981. 1 disco: 33
113 RPM, estereofnico; 30 cm
Reed. Mxico: Peerless -Forlane, Ml-7001-4, 1987. (Enciclopedia Salvat de los
Grandes Compositores, 101). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
1980 Revueltas, Silvestre 1899-1940, Msica de cmaralLondon Sinfonietta.
Dir. David Atherton. Mxico: RCA Victor, MRS-019, 1980. (Red Seal). 1 disco:
33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
Contenido: Lado 1: 1-3. )lcancas. . Allegro. . Andantino. . Allegro vivo. 4.
#l renacuaCo $aseador. Lado 2: 1. L 0 radio. 2. Toccatta. 3. Planos.
1981 Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico. Dir. Enrique Btiz, Chvez:
S+m$on+ !: IR Moncayo: Huapango. Revueltas: Sensema+,; /omage to
Barcia 6orca. Estados Unidos : Varse-Sarabande, VCDM-1000.220, 1981.
1disco: 33 1/3 RPM, estereofnico digital; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Sensema+, y /omenaCe a Federico Barca 6orca.
Reed. Music of Mxico. Gran Bretaa: EMi Digital, ESD-7146,1981. (HMV
Greensleeve). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico digital; 30 cm.
1981 Revueltas Silvestre 1899-1940, 6a noce de los ma+as; /omenaCe a
Federico Barca 6orcalOrquesta Filarmnica de la ciudad de Mxico. Dir.
Fernando Lozano. Francia: Forlane, um-3707, 1981. 1 disco: 33 1/3 RPM,
estereofnico; 30 cm.
Contenido: Lado A: 1-3. /omenaCe a Federico Barcia 6orca. . Baile. . Duelo.
ll. Son. 4. 6a noce de los ma+asR 1. Noche de los mayas (Motto sostenuto).
Lado B: 1-2. . Noche de jaranas (Scherzo). . Noche de Yucatan (Andante
espressivo). V. Noche de encantamiento(Tema: Variaciones , , 111, V,
Final.) (Cadencias de F. Lozano).
Reed. Mxico: Peerless-Forlane, M5-7011-1, 1982. 1 disco: 33 1/3 RPM,
estereofnico; 30 cm.
1981 Revueltas, Silvestre 1899-1940, 6a noce de los ma+as/Orquesta
Sinfnica de Xalapa. Dir. Luis Herrera de la Fuente. Margarita Pruneda,
soprano. Mxico: RCA Vctor, MRS-021, 1981. (Red Seal). 1 disco: 33 1/3
RPM, esterofnico; 30 cm.
Contenido: Lado 1: 1. Siete cancionesR . Ca*allito. . 6as cinco oras. ll.
Canci5n tontaR 8VR #l lagarto + la lagarta. V. Canci5n de cuna. V. Serenata. V.
#s 'erdad. 2. 6a noce de los ma+asR 8. Noche de los mayas. Lado 2: 1-2. 11.
Noche de jaranas. . Noche de Yucatan. V. Noche de encantamiento.
1984 Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico. Dir. Enrique Btiz, (usic of
(0ico2 Volume I. Gran Bretana: EMi Digital, EsD-2700311, 1984. (Hmv
Greensleeve). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico digital; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Redes y L 0 radio.
1984 Revueltas, Silvestre 1899-1940, 6os cuartetos de cuerdas de Sil'estre
Re'ueltas./Cuarteto de Cuerdas Latinoamericano. Mxico: UNAM, MN-22 Noz
Viva, Serie Msica Nueva, 22). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
Contenido: Cara 1: 1. Cuarteto noR Q, Msica de feria. 2-4. Cuarteto noR I,
Magueyes. . Allegro giocoso. . Motto vivace. ll. Allegro molto sostenuto. Cara
: 1-2. Cuarteto noR <. 1. Allegro energico. . Vivo. 3-5. Cuarteto noR O . .
Allegro con brio. 11. Lento. W. Lento-Allegro.
1985 Orquesta Filarmnica de la ciudad de Mxico. Dir. Enrique Btiz, (usic of
(0ico2 Volume O. Gran Bretaa: EMi Digital, ESD-27092291, 1985. (HMV
Greensleeve). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico digital; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Fanitzio y Cuaun,uac.
Reed. Galindo: Sones de Mariachi. Halffter: Obertura Festiva. Revueltas:
Janitzio; Cuauhnhuac. Bernal Jimnez: Tres Cartas de (e0ico, Edicin
especial. Mxico: DDF, 2702291, 1985. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico
digital; 30 cm.
1985 Orquesta Flarmnica Real [de Londres]. Dir. Enrique Btiz, A*ertura
re$u*licana Chvez Ferial (Divertimentos sinfnicos- nstantneas mexicanas;
#stam$as nocturnas, para orquesta de cuerdas/Ponce. Toccata para 8
instrumentos/Revueltas. Edicin especial. Mxico: DDF, LME-249, 1985. 1
disco: 33 1/3 RPM, estereofnico digital; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Toccatta (sin fuga).
1985 Revueltas, Silvestre 1899-1940, 6a noce de los ma+as; Camino; (4sica
$ara carlar. Ventanas./Orquesta Filarmnica de la ciudad de Mxico. Dir.
Enrique Btiz. Edicin especial. Mxico: DDF, LME-250, 1985. 1 disco: 33 1/3
RPM, estereofnico digital; 30 cm.
Contenido: Lado 1: 1-3. 6a noce de los ma+as. 1. Noche de los mayas. 2.
Noche de jaranas. 3. Noche de Yucatn. 4. Noche de encantamiento. Lado 2:
1. Caminos. 2. (4sica $ara carlar. 3. Ventanas.
1986 Bauelas, Roberto 1931-, bartono. Montero, Rufino, piano. Garrido,
Vicente, piano, Ro*erto 1a-uelas canta canciones me0icanas de concierto.
Mxico: DR-BA, 002, 1986. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Caminando (de Dos canciones).
1986 Cuarteto de Cuerdas 6atinoamericano, Carrillo. Hallfter. Mrquez.
Revueltas. Mxico: Coleccin Hispano Mexicana de Msica Contempornea, 4,
1986. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Cuarteto de cuerdas no. 4, Msica de feria.
1986 Orquesta Sinfnica de Xalapa. Dir. Luis Herrera de la Fuente, Huapango.
Mxico: Angel, SAM-8647, 1986. 1 disco: 33 1/'3 RPM, estereofnico digital; 30
cm.
De Revueltas, contiene: L 0 radio y Sensema+,.
1988 Higuera, Maricarmen, piano, Maricarmen Higuera. Mxico: Serie NBA-
SACM, Pcs-10018, [19881. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: )llegro para piano.
1988 Revueltas, Roman 1952-, violn. Rojas, Hector, piano, Ponce-Hernndez
Moncada-Enrquez-Revueltas. Mxico: Serie NBA-SAACM, acs-10029 [1988].
1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
De Revueltas, contiene: Tres $iezas para violn y piano.
&ota
Hasta el momento de cerrar esta primera presentacin de la discografa de
Revueltas, carecemos de suficiente informacin para presentar la ficha
completa de una grabacin. Se trata de una versin de Fanitzio interpretada por
la Orquesta Sinfnica de Columbia (Columbia Symphony Orchestra) bajo la
direccin de Efrem Kurtz- El disco original publicado por el sello Columbia con
nmero de catlogo a-773, podra haberse publicado en los finales de la
dcada de los cincuentas, o en el principio de la dcada siguiente. La fuente de
los escuetos datos mencionados es la lista discogrfica que la Peer
Musikverlag, coeditora de Revueltas con Southern, public en su serie Peer
Portrait alrededor de 1990.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
0;ar !orra#o
=e!le5iones sobre 8 e+entos de #uan ,arlos Paz
Entre los escasos catlogos publicados de las obras musicales de Juan Carlos
Paz se cuenta el de Jacobo Romano, incluido en su libro Vidas de Paz, de
1976.1 El mismo cobra significacin por el hecho de ser, hasta donde
sabemos, el ms reciente y el inicio dado a conocer despus de la muerte del
compositor. Este catlogo concluye con las obras compuestas o finalizadas en
1964: Concreci5n <=7Q, Bala0ia G7Q, (4sica $ara $iano + orquesta y !4cleos.
Sin embargo, en el archivo aun no clasificado de Paz hemos hallado el
manuscrito de una composicin titulada 6 eventos, autografiada en cada una
de sus pginas y fechadas en 1972. Al ser este el ao de su deceso, es dable
conjeturar que se trata efectivamente de su ltimo trabajo musical.
El inters que despierta esta partitura obedece a mltiples razones. Desde el
punto de vista documental, testimonia una actividad en el campo de la creacin
musical que creamos detenida ocho aos ante, perodo ste en el que Paz se
aboca a la revisin de su libro 8ntroducci5n a la m4sica de nuestro tiem$o, en
vista a la segunda edicin (1971) y a la recopilacin y ordenamiento del
material para Alturas, tensiones, ataques, intensidades, sus memorias, cuyo
primer volumen aparece en 1972. Esta partitura reviste adems una
importancia particular desde el momento en que por nica vez el compositor
utiliza una notacin no convencional, mediante la cual otorga un espacio
preponderante a los fenmenos de indeterminacin y azar.
El objeto del presente trabajo as, por una parte, el de estudiar 7 e'entos en su
singularidad y en su solidaridad con el desarrollo musical y conceptual del
compositor y, por otra, el de analizar las probables causas del desconocimiento
o la exclusin de esta obra, lo cual nos conducir a reflexionar brevemente
sobre cuestiones relacionadas con el proceder musicolgico.
La problemtica de 7 e'entos comienza desde su mismo modo de existencia
material. En efecto, Paz produce dos ejemplares de la obra con un contenido
visual idntico y los mismos ttulos, mientras que la numeracin de las piezas
vara sensiblemente de una versin a otra:
Versin A: 1 2 3 4 5 6
Versin B: 3 1 6 4 5 2
La existencia de estas dos versiones -que llamamos convencionalmente A y B-
incita a pensar que el compositor autoriza cualquier ordenamiento formal del
material. Las sucesiones propuestas no seran sino dos de las 720
posibilidades combinatorias que ofrece un conjunto de seis elementos.
Cada una de las versiones consiste en seis hojas tamao oficio, con su nmero
de orden escrito en letras en el ngulo superior izquierdo (N 1, 2, 3 4 y 6) o en
el inferior izquierdo (N 5) y la firma del compositor, lugar, fecha y en algunos
casos ttulo en el inferior derecho. Las piezas levan los siguientes nombres:
TRA98.BR)(), PA6APA!8ST#^8V, V8, 888, 8, !H168)/)#D, F)!_` y
(8DRA.R#PT 8V.
La partitura se presenta como un espacio en el que coexisten rasgos
provenientes de la notacin tradicional con grafismos que no remiten a cdigo
preestablecido alguno. Los fragmentos de escritura tradicional que atraviesan
la pgina en diversas posiciones y sentidos reproducen gestos recurrentes en
las obras compuestas en 1964, segn surge de la comparacin de las dos
piezas de 7 e'entos con fragmentos de Bala0ia G7Q, !4cleos y Concreci5n
<=7Q. Observamos las siguientes configuraciones comunes:
1. Secuencias rtmicas en aumentacin o disminucin progresiva.
2. Diseos rtmicos irregulares, permanentemente interrumpidos por silencios o
sucesiones de puntos sonoros o diseos rpidos que recorren los registros,
comportando un alto grado de discontinuidad.
3. Reiteracin de una frmula medica homorrtmica.
4. Sonidos o acordes largamente tenidos, cuyos antecedentes manifiestos son
el re sostenido constante de Concrecion <=7Q, las armonas estticas de la
orquesta en (4sica $ara $iano + orquesta y las situaciones similares de
Bala0iaK7Q.
5. Acordes percusivos que acentan asimtricamente una sucesin meldica.
6. Blissandi.
Estos fragmentos se ven constantemente relativizados en cuanto a su
interpretacin por la doble indicacin de clave o bien por su ausencia en 7
e'entos. Otros aspectos se encuentran sumariamente sealados: intensidades
y evolucin dinmica, tipo de "superficie" -sonido esttico, sonido vibrtil-,
timbres -cuerdas, rgano Hammond, ondas Martenot, percusin, coros, etc.
Las letras maysculas o nmeros distribuidos en la pgina sugieren, ledos
desde nuestros hbitos analticos, rdenes en la sucesin o esquemas
formales. Dichas referencias ven debilitadas sus ya precarias posibilidades de
decodificacin por la presencia insistente de signos de interrogacin colocados
junto a ]as indicaciones mencionadas.
Los grafismos diversos que ocupan la mayor parte de la superficie de la pagina
fueron trazados con bolgrafo rojo y azul, con lo cual se agrega una alternativa
ms a su hipottica realizacin sonora. Los mismos pueden dar lugar a
interpretaciones analgicas, a lecturas arbitrarias, polismicas, o permanecer
como "antimsica" en la definicin que del trmino propone David Cope, en la
que se incluyen aquellas composiciones que "son imposibles de ejecutar y
existen solo en concepto".2
El trabajo compositivo consiste aqu en presentar algunos indicios susceptibles
de un descifrado directo, segn las convenciones grficas de la msica
occidental, y en contradecirlo cuidadosamente mediante procedimientos que
destruyen toda aprehensin unvoca. Se trata pues de un doble juego de
revelacin y ocultamiento, de existencia de frgiles huellas de decisiones
personales que se diluyen en la indeterminacin y el azar.
Es oportuno preguntarnos las razones por las que esta composicin no ha
suscitado mencin explcita alguna. Resulta llamativo que tampoco Romano,
tan cercano a Paz en ese ltimo perodo de vida del msico, haga referencia a
7 e'entos. De ciertas obras anteriores de Paz existe solo el ttulo en los
catlogos, pues no han sido halladas hasta hoy las partituras ni las
grabaciones3, con lo cual se pone de manifiesto el carcter provisorio e
incompleto de la documentacin disponible. A esta situacin general podra
atribuirse igualmente la omisin de la partitura que nos ocupa. Estimamos, no
obstante, que ella se explica ms bien por las peculiaridades de dicho trabajo,
que tornan un tanto dificultosa su adaptacin sin reservas. En efecto, se trata
de un apunte personal, no destinado ni dado al conocimiento pblico, de una
obra o de una de las habituales bromas del compositor? De las respuestas a
estas cuestiones depende la actitud que tomar quien intente un estudio
integral de la obra de Paz frente a 6 eventos. La irona es en este trabajo
manifiesta: en la portada de una de las versiones figura un dato
desconcertante: Buenos Aires, 1920. Los ttulos de las piezas parodian los de
cierto repertorio contemporneo por la acumulacin de letras, cifras y signos, o
bien, juegan en asociaciones fonticas con trminos musicales. El nihilismo de
ciertas vanguardias provoca asimismo, ya en 1966, los comentarios
crticamente irnicos del compositor: "... procurar dar fin a una composicin
basada en mi nueva esttica NOsta (...) No escribir la composicin, sino
dejar que sea sentida o adivinada por los ejecutantes. (...) El NOsmo ser mi
respuesta y/o mi incorporacin a ciertas actitudes nihilistas de ultravanguardia,
archivanguardia o supervanguardia, muy solicitadas en la actualidad, y que en
rigor no trascienden las fronteras de la simple deincuencia juvenil, en la
mayora de los casos".4
En una conferencia sobre la msica de Juan Carlos Paz (Ricordi, 23.9.82), uno
de los estudios ms abarcadores y precisos sobre el tema, Francisco Krpfl
afirma que "las experiencias realizadas por Paz en lo que se lamaba en la
poca msica grfica eran consideradas como bromas por el propio
compositor". Se refiere probablemente a 6 eventos, si bien no se brindan
detalles sobre dichas experiencias. Creemos, sin embargo, que 6 eventos debe
ser integrado al conjunto de la produccin del compositor, por las razones que
apuntamos a continuacin, al margen de la problemtica general de la
aleatoriedad y la indeterminacin, ya profusamente discutida en la bibliografa
existente.
En primer trmino, si se reivindica la seriedad como condicin de legitimacin
para que un objeto acceda al estatus de obra, habra que aceptar que un
conjunto considerable de composiciones musicales del pasado se veran
afectadas en su valoracin.5 En la produccin de Paz, el humor ocupa un lugar
significativo. Ya sea como parodia neoclsica -Sonatina op. 25- o nacionalista
-Funto al Paran,, del opus 35- o como homenaje espiritual, irnico y agradecido
a los maestros del contrapunto -dcima. variacin de Dedalus 1950-, el humor
musical de Paz no es sino la prolongacin de una actitud vital expresada en
actos, opciones y escritos que no retroceden ni aun ante el absurdo, si este es
generador de nuevas propuestas. Cabe preguntarse entonces si el humor es
una razn vlida para eliminar una obra de un catlogo, o si existe un lmite
ms all del cual el humor se torna inaceptable. Esta frontera estara
probablemente definida por las posibilidades de recuperacin del humor por el
sentido, la pertinencia. As ocurre en los ejemplos antes mencionados, donde,
adems de la utilizacin de medios musicales convencionales -escritura,
estructura, etc.-, el texto, la alusin, la cita estilstica vehiculan sentidos que lo
hacen tolerable, desactivan en parte su poder relativizador, provocativo.
En segundo lugar, desde el momento en que Paz firma y fecha las pginas de
7 e'entos tal cual lo haba hecho siempre al fin de cada obra, asume todas sus
responsabilidades como autor. Frente a esta decisin, si se rehusa incluir esta
obra en un catlogo, no habra razn para no hacerlo con otras, segn las
convicciones estticas de quien lo redacte, las que recortaran as
arbitrariamente el corpus, en lugar de admitir la alteridad del objeto y analizarlo
en el marco terico que el mismo define.
Podra objetarse que se trata de un manuscrito que el autor eventualmente
revisara o completara en caso de edicin o ejecucin. La misma dificultad
existira con numerosas composiciones de Paz, tradicionalmente escritas, que
no han sido, a nuestro conocimiento, publicadas ni ejecutadas y que figuran no
obstante en todas las listas de sus obras.6
La no inscripcin de la obra en la Sociedad Argentina de Autores y
Compositores, que de haberse producido nos hubiera proporcionado un dato
significativo en cuanto al carcter de esbozo o de obra concluida, no aporta sin
embargo en este caso certeza alguna, a juzgar por los antecedentes del actor
en este terreno. En efecto, con excepcin de la msica para pelculas, solo diez
composiciones -es decir, aproximadamente la sexta parte de su produccin-
han sido declaradas por el autor en SADAC, varias de ellas dcadas despus
de su escritura y estreno.7
Finalmente, este ltimo trabajo de Paz se nos presenta, asimismo, como el
punto final de una trayectoria intelectual y artstica caracterizada desde 1955
por la apertura hacia nuevas aproximaciones del hecho sonoro. El
envejecimiento de mtodos como la dodecafona o tcnicas de control como el
serialismo generalizado, que haban servido otrora de base a la prctica
compositiva de Paz, contribuy a suscitar en el orientaciones ms
independientes de su absorbente y prolongada preocupacin por un cierto tipo
de organizacin estructural, bajo el influjo innegable de las criticas -distintas- al
racionalismo europeo formuladas desde los Estados Unidos por compositores
como Cage, Feldman, Tudor y Brown, por un lado y Varse por otro.8
Admitidas con dificultad por el pensamiento fuertemente arquitectnico y
centrado de Paz, concepciones menos deterministas se abren paso
tmidamente en su discurso, favorecidas por su actitud constantemente
escptica y antiacadmica.9
En efecto, Paz haba ya intentado aproximaciones ms intuitivas y abiertas a
problemas tales como el de la forma musical en obras de 1964. El propio
compositor explcita el proceso creativo que presidi la escritura de Bala0ia G7Q:
"+ que proyectar una composicin, propiamente, me precipit en el azar: un
azar relativo, generador de elementos que a medida que la pieza se
concretaba, sugera la continuidad (...) procedimiento irracional, que de-nomino
msica abierta, es decir, que no obedece a un a priori determinado,
constituyendo en cambio y esencialmente un tipo de improvisacin
dirigida...".10
(4sica $ara $iano + orquesta es, segn Paz, "msica bidimensional, a tal
punto, que los dos elementos -piano y orquesta- podran operar
separadamente".11 Romano menciona los propsitos de Paz sobre esta obra,
la cual "puede ser desarmada en tres versiones: 1) piano y orquesta; 2)
orquesta sola, formando un trptico sinfnico; 3) piano solo, a manera de
Toccata tri$artita".12 Zulueta, destinatario y primer intrprete de la obra, habla
directamente de una Toccata en tres movirnientos "que corresponde a la
versin textual de la parte de piano solista de (4sica $ara $iano + orquesta"13
y seala incluso los compases que deben suprimirse en la interpretacin
pianstica. Estamos, entonces, en presencia de un objeto que, conservando su
fisonoma, admite sin embargo tres realizaciones diferentes, tres modos de
existencia sonora que reclaman, cada uno, su parte de verdad. Apertura
relativa, dbil, comparada con las ocurridas en la msica de la segunda
posguerra, ella cobra importancia observada desde la trayectoria de nuestro
compositor.
6 eventos se integra as a un proceso histrico de dispersin y apertura,
significativo no solo del desarrollo individual de Paz, sino tambin de la
conciencia artstica de una poca.
Para finalizar, consideramos que la inclusin de esta partitura en el conjunto de
la produccin musical de Paz no significa perder de vista que se trata de un
gesto dirigido a desarticular el concepto de obra, a evitar la traduccin
sistemtica de la escritura al sonido instaurado por la prctica musical
occidental. Diferencia cualitativa con las obras precedentes, 6 eventos es
tambin otro acto contestatario de un hombre "cuya profesin ms antigua
[haba sido] la de ser combatido".14
4otas
1- Romano, Jacobo, Vidas de Paz, Buenos Aires, Gai 1976.
2- Cope, David, !e" Directions in (usic, Dubuque, owa, 1971, p. 3.55.
3- Es el caso, entre otras, de Seis su$er$osiciones para orquesta op. 48
(1954), de Tres contra$untos op. 50 (19x5) y de (4sica para fagot, cuerda y
batera op. 51 (1955-56). Para mayor informacin de ste y otros aspectos de
la obra de Paz, cf. nuestra tesis Juan Carlos Paz (1897-1972): 6Goue're
musicale, Paris, ejemplar dactilografiado, 1985, 2 vol., pp. 422-472.
4- Paz, Juan Carlos, )lturas2 tensiones2 ataques2 intensidades ((emorias 8),
Buenos Aires, La Flor, 1972, pp. 229-230.
5- Desde el Festino de Banchieri a a Sonatine *ureaucratique de Satie,
pasando por la Sinfonie n 45 en fa de Haydn y las citas wagnerianas en
Bolli"oggGs ca&e."al& de Debussy. Sin duda, se trata de muy diversas formas
de humor musical, cuya consideracin excede los propsitos de este trabajo.
6- Por ejemplo, la Segundo Sonata op. 6, pare piano (1925), el Tema con
transformaciones op. 14 (1928) o el Acteto op. 16 (1930). Sobre el problema
esttico y jurdico del esbozo, el apunte o la obra inconclusa, cf. Revault
d'Allonnes, Olivier, 6a creation artistique et les $romesses de la li*ert, Paris,
Klincksieck, 1973 cap. V.
7- As, por ejemplo, las Tres in'enciones a dos 'oces y los Tres mo'imientos
de Fazz2 compuestas ambas en 1932 y estrenadas respectivamente el 1 de
septiembre de 1933 y el 10 de diciembre de 1934 son registradas en SADAC
el 22 de octubre de 1956. La A*ertura op. 19, de 1936, lo es el 14 de octubre
de 1959.
8- Encontramos comentarios de Paz sobre as Sonates et 8nterludes (1946-48)
de Cage y es en 1948. Cf. Paz, Juan Carlos "El Forum Group de New York, en
Ca*algata, Buenos Aires, ao , nm. 21, julio de 1948. Las ocasiones de
eleccin o de participacin activa en la concrecin de la obra por parte del
ejecutante -adems de las habituales en toda interpretacin- no se encuentran
en trabajos anteriores a 1960 con la mnima excepcin del Cuarteto n 1 op. 4,
que puede ser realizado segn las indicaciones de la partitura manuscrita por
violn, clarinete, saxofn contralto y clarinete bajo o por cuarteto de cuerdas.
10- Paz, Juan Carlos, Bala0ies G7Q3 )ntecernes + $osi*ilidades, en Cuadernos
(rR Crusoe, 1967. Respetamos en la cita las convenciones de escritura de Paz
11- Paz, Juan Carlos, )lturas2 tensiones ataques2 intensidades ((emorias 88),
Buenos Aires, La Flor, 1987, p. 116.
12- Romano, Jacobo, op. cit, p. 73.
13- Zulueta, Jorge, 6a m4sica $ara $iano de FR CR Paz, Buenos Aires, Gai,
1976.
14- Propsitos atribuidos al compositor en "Paz, crnica de un rebelde, Clarn
cultural, Buenos Aires, 1 de agosto de 1971, pp. 22-2
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
?anet !oH+ert*Haite
&ntre+ista: &l ,uarteto 'ronos se prepara para interpretar el
*egundo ,uarteto de cuerdas de orton 7eldman
A las cinco de la tarde del 3 de agosto de 1996, en el Alice Tully Hall del
Lincoln Center, el Cuarteto Kronos interpretar el Segundo Cuarteto de
cuerdas de Morton Feldman. Luego de entre cinco y seis horas de
interpretacin sin pausa, el Cuarteto Kronos harn descansar sus arcos en el
final de esta pieza dedicada y estrenada por el mismo cuateto en 1983. No hay
certeza de que la obra vuelva a interpretarse nuevamente.
Miembros del Cuarteto Kronos: Hank Dutt, David Harrington, John Sherba y
Joan Jeanrenaud.
Janet Cowperthwaite: Recuerda la primer vez que se encontr con Morton
Feldman?
David Harrington: S. La primera vez que conocimos a Morton Feldman
coincide con la primer vez que conocimos a George Crumb. Habamos
interpretado #structuras, su preciosa y corta pieza para cuarteto de cuerdas.
Estbamos en Buffalo, New York, en 1979 aprximadamente. Su acento de
Brooklyn es inolvidable, sobre todo su manera de decir "hermoso". Apreciaba
realmente nuestros trabajos y yo tena la sensacin de que era consciente de
las implicancias en la interpretacin de sus obras.
J.C.: Cmo surgi el "Segundo Cuarteto de Cuerdas"?
D.H.: El Segundo Cuarteto de cuerdas es un resultado del Primer Cuarteto. Se
haba programado un concierto del Primer Cuarteto de cuerdas. En cierto
momento, le mandan las partituras al grupo que iba a intentar tocarlo. Pero, en
el curso de las 30 40 pginas empezaron a ver como el grupo se
desintegraba. Las relaciones en el grupo... Bueno, era como ver el proceso de
un divorcio. Empezaron a hacer anotaciones; su escritura fue hacindose cada
vez ms compulsiva y nerviosa. Claramente la pieza los estaba volviendo
locos.
Nunca terminaron con el Primer Cuarteto. Entonces, nos pidieron que lo
interpretramos. An hoy conservamos esas partituras, an tocamos a partir de
ellas. Comenzamos a ensayarlo - hasta ese momento, era la obra para cuarteto
ms larga jams escrita. La ensayamos varias veces y aprendimos cmo
mantenernos en ese contexto y la encontramos finalmente muy hermosa y
desafiante. Un ao despus, a fines de 1982, recibimos una llamada de Morton
que nos deca que estaba escribiendo un nuevo cuarteto y que quera saber si
nosotros lo tocaramos. Cada vez que se meta en una pieza, sa iba a ser la
mejor; y estaba muy entusiasmado con la que estaba escribiendo. Le dije que
nos enviara la partitura. Unos das despus, recibimos 25 pginas, que luego
tocamos en una hora. Era una msica realmente bella. Me gustaba mucho.
Llam a Morton y le dije: "Creo que tens razn. Es una de tus mejores obras.
Es hermosa. Es fantstica. Me gusta mucho. Va a ser mucho ms larga?". Y
l dijo: "Bueno, no estoy seguro. He terminado algunas cosas ms.". Le ped
entonces que las enviara, y luego de una semana tenamos 25 pginas ms. Y
as sucesivamente.
Creo que la partitura final tiene como 125 pginas.
Con un clculo rpido, qued claro que esta obra deba durar entre 5 y 6 horas.
Llam a Morton: "Esta pieza es monumental. Podremos interpretarla?".
Dudaba de que tuviramos la suficiente fuerza fsica o energa espiritual o lo
que se necesitara -probablemente, todas esas cosas juntas- para interpretar
una obra como esa.
En un determinado momento, lo llamamos porque la C.B.C. (Corporacin de
Radiodifusin de Canad) quera emitir en vivo el Segundo Cuarteto por la
radio. El estreno iba a ser en Toronto. Feldman estaba particularmente
entusiasmado con la idea de que nadie en Canad que estuviera escuchando
la radio esa noche escuchara la obra. Ese fue un acontecimiento importante.
Algn tiempo despus, alguien del C.B.C. llam preguntando por la msica.
Descubr que la transmisin duraba cuatro horas y que empezaba a las 7:30.
La clausura de la emisin debe ser a medianoche, pensaba. Tambin supe que
Morton iba a ser entrevistado antes del concierto. Entonces, la duracin total de
la emisin iba a ser cuatro horas y no importaba lo que sucediera pero el
concierto deba terminar adecundose a esa duracin. Llam a Morton y le dije
que la pieza era demasiado larga para esa emisin. l me asegur que de
alguna manera todo iba a funcionar. Seguimos ensayando. La obra era ms
larga de lo que poda imaginarse. Llegamos a Toronto y, estpidamente,
ensayamos el da del estreno durante unas ocho horas. No fue algo bueno para
nosotros.
Morton siempre fue uno de compositores con quien preferamos ensayar; tena,
como pocos, una habilidad para hacer surgir el sonido. Poda explicarte la
manera de hacer una nota pizzicato mejor que nadie. En realidad, an hoy,
todava, cada vez que toco un pizzicato pienso en la manera en que Morton me
habl sobre cmo la piel de nuestro dedo deba lentamente acercarse a la
cuerda y sentir su deslizamiento sobre ella. Era sorprendentemente tctil y
sensual. Se perciba cmo las agarraba y su liberacin al infinito.
Frecuentemente l hablaba de la relacin entre algunos acordes de la pieza y
la msica de Schubert. Poda decir: "Piensen en Schubert" y, muy
posiblemente, uno poda pensar en Schubert y su corta y trgica vida, en la
msica que haba escrito y la cualidad introspectiva de sus ltimas
composiciones. Muy posiblemente, uno poda pensar que estos acordes y los
del "Segundo Cuarteto" simplemente sucederan.
De todos modos, todo esto pas el da del concierto y nos encontramos
verdaderamente cansados. Decidimos que debamos estudiar la situacin
porque la pieza no iba a encajar en la emisin a menos que nosotros
encontremos la forma de hacerlo. Joan (Jeanrenaud, la cellista) era la que nos
vigilara. Acordamos que, de vez en cuando, mirara para saber cmo bamos.
Si, segn la duracin de la emisin, bamos mal, yo iba a empezar a acelerar el
tempo.
J.C.: As fue como la duracin fue determinada? Por el tempo?
D.H.: As fue como el Segundo Cuarteto lleg a durar cuatro horas, a partir de
esa interpretacin. Tena que encajar en la emisin en vivo de la C.B.C.
J.C.: Cmo hubiera sido fijada la duracin sin el lmite puesto por la emisin
de la C.B.C?
D.H.: Bueno, no estaramos mirando el reloj en New York. Y estoy pensando
que esta vez bien podramos hacer un retardo, porque siempre estamos
trayendo el Segundo Cuarteto a New York, y siempre me parece que Morton -
ya sea que est viviendo en Buffalo o dnde sea que nos podamos encontrar-
siempre parece llevar consigo algo de New York. Es como si ste fuera el lugar
donde querramos tocar la ltima interpretacin de esta pieza.
J.C.: Cmo se preparan para una interpretacin como sta?
D.H.: Nunca hicimos una pasada entera de la partitura en los ensayos. Las
hacemos con un nmero determinado de pginas. Podemos decir que vamos a
pasar diez pginas y, luego, quizs hacerlo dos veces. Tambin podemos
llegar a ensayar ciertas tcnicas especficas de ritmo. Es increblemente difcil
crear una sensacin fuera del tiempo cuando se est casi destruido por el
cansancio, pero el Segundo Cuarteto es tan demandante fsicamente que en
ciertos momentos - creo que los corredores de maratones pasan por lo mismo-
parece que el cuerpo estuviera a punto de quebrarse por el cansancio. An
ahora, cuando pienso en el Segundo Cuarteto, siento un dolor en la espalda. Y
estoy seguro de que Hank (Dutt, violinista) piensa que siente lo mismo. Es la
pieza de msica ms fsicamente dolorosa para nosotros. La manera de
prepararla es de a poco durante un largo perodo antes del concierto.
J.C.: Es lo fsico el aspecto ms demandante?
D.H.: No, es la concentracin. Habiendo trabajado con Morton, sabemos cmo
quiere el sonido. Es una fantstica idea sobre la msica. El sonido interior que
l escucha y siente es sin duda el modo en que la msica deber ser. Llegar a
cabo eso como grupo es verdaderamente difcil. Ests obligado a pensar en el
balance absoluto de tu cuerpo, en cada milmetro de la longitud del arco. La
concentracin necesaria es enorme.
J.C.: Cmo cree que termina tocando la pieza?
D.H.: Recuerdo haber pensado si incluso podramos pararnos despus del
concierto. Se entra y sale de una rara sensacin. La primera vez que lo
interpretamos, los nmeros de las pginas pasaban muy, pero muy lentamente.
Todo es tan lento, que es como estar en un estado onrico. Para cuando
llegamos a la ltima pgina, sentamos cierto regocijo: quizs podramos llegar
a terminar de interpretarlo. Realmente terminamos dentro de las cuatro horas.
La primera interpretacin dur 3 horas 58 minutos. Queda esa sensacin de
hazaa y de dominio sobre las dificultades propias y las del cuerpo. Es
enormemente gratificante.
J.C.: La audiencia debe sentir lo mismo.
D. H.: Personas que han escuchado todo el concierto nos han dicho que les ha
cambiado la vida y la manera de escuchar msica. Para m, dado que debo
hacer que la pieza suceda, no estoy seguro de que pueda escuchar tan bien
como lo hace alguien que slo escucha. Recuerdo la reaccin de la audiencia
en el estreno. Terminamos el concierto y no es que haba cientos de personas
all, pero creo que fueron los aplausos ms largos que tuvo el Cuarteto Kronos.
Las personas que haban sobrevivido al concierto verdaderamente apreciaban
nuestro trabajo.
Ahora, Morton no era de los que no respondan con un aplauso a su obra, y
recuerdo haberle hecho seas para que se pare y tome un arco. Pero no lo
hizo. Pens que no le haba gustado la interpretacin, qu poda haber pasado
- no era habitual en l. Despus del concierto hubo una fiesta, entonces
aprovech para acercrmele y preguntarle. Y me dijo: "Me estaba haciendo ps
y tena miedo de pararme". Luego, le dije: "Quizs la prxima vez no deba ser
tan largo". La siguiente obra -la ltima que escribi para el Cuarteto Kronos- fue
el "Cuarteto con Piano", que slo dura 80 minutos.
J.C.: Cul es su historia preferida con Morton Feldman?
D.H.: Cuando estbamos ensayando el Cuarteto con Piano2 tenamos que
recorrer todos los Estados Unidos para llegar a Valencia, California, para poder
ensayar. El ensayo empez muy tarde a la noche - a las once o algo as- y
todos estbamos cansados. En esos das, Morton fumaba mucho. En un
momento le hicimos una pregunta. Lo mir: l estaba sentado con un cigarrillo
en la boca, pero estaba dormido. Me acerqu y lo palme en el hombro porque
tena miedo de que se quemara, y sin ni siquiera encogerse o pensar, se par y
continu con el ensayo. Fue tan natural que me di cuenta que slo as su
msica puede ser escuchada. Las personas pueden o no estar en armona y
conscientes de su cuerpo. Esa es la manera de escuchar msica, y eso es lo
que nos pasa cuando la tocamos.
3ic*el !*ion
La regla del borramiento y la rei+indicaci2n de la autonom"a
Es conocido el estatuto paradojal, y ms bien frustrante, que le dan a la msica
de pelculas aquellos que la utilizan: le piden que sea bella y est bien hecha,
que sea talentosa y convincente pero, sobre todo, que no se note. Esta idea,
entonces, se convierte en el primer mandamiento: 'No lo hars escuchar por ti
misma'.
Es en esta regla del borramiento que Kurt London descubra, en 1936, su
verdadera especificidad: "la msica pura es aprehendida conscientemente; la
msica del film inconscientemente... la buena msica de pelculas no debe
ponerse en primer plano"(en Film (usic, p.13). No es sorprendente que los
realizadores de pelculas estn, casi siempre, de acuerdo con esta regla.
(Vase tambin en la investigacin de Tay Garnett en Hn siMcle de cinma los
consejos de Wyler: "Si la msica logra hacerse ver de una manera consciente
por los espectadores, aunque slo sea por un instante, el encanto est roto" (p.
395). De Walsh: "Si el pblico se hace consciente de la partitura pierde la
atencin" (p. 370). De Henry King: "Hacer msica que el pblico no note y que
sin embargo est ah" (p. 187). ) Pero tambin hay muchos compositores que
la suscriben. "Cuando se escribe un comentario musical para un film -dice
Georges Van Parys- la msica debe ser oda pero no escuchada. Nunca me
siento del todo seguro del destino de una pelcula cuando se me habla de la
msica que he introducido en ella". As, la msica parece consentir en ser un
ingrediente mas en la alquimia cinematogrfica.
Adorno y Eisler ironizaron sobre esta doble reivindicacin de una msica que
debera ser de calidad pero a la cual no debera escuchrsela y para
ridiculizarla citan una cuarteta: "Conozco un bonito juego/me pinto unas
barbas/y las tapo con un abanico/para que nadie las vea".
La cita es graciosa pero poco pertinente para el caso, dado que, para seguir
con la metfora que ellos plantean, nadie ha planteado que la hermosa barba
permanezca escondida: se pide solamente que se funda en la fisonoma
general del film y que no sea necesario prestarle una atencin particular y
autnoma. Por otra parte, es propio de la msica suscitar de manera difusa y
en el lmite de lo consciente, sensaciones, recuerdos, impresiones cinticas. Se
pretende olvidar esto como si fuera vergonzoso.
Sealemos en primer lugar que la msica es quizs el nico componente del
film que pretende beneficiarse con un exagerado privilegio y, al mismo tiempo,
reivindicar cierta igualdad. Ahora bien, qu igualdad?, igualdad con qu? Es
evidente que no con otros componentes tales como el decorado, las
actuaciones ni la fotografa, sino con todo el resto de lo que constituye al film y
que, a menudo, de manera un poco rpida, se agrupa bajo el hombre de
imagen (se dice: la msica y la imagen). Nadie se atrevera a exigir que el
decorado de un film, ni su fotografa o sus actuaciones se justificasen
aisladamente. Entonces en nombre de que se reclama este privilegio para la
msica si ella no posee un estatuto aparte.
La msica sera entonces el nico elemento del film que pretende reclamar en
todo momento su autonoma, de replegarse sobre s misma y de justificarse en
nombre de sus propias leyes. Aun reducida por la mezcla (Proceso final de las
bandas de sonido de un film que consiste en mezclar y pasar a una sola banda
todos los elementos sonoros -N. del T.-) a una posicin de 'msica de fondo';
debajo de las palabras, aun separada en cortos fragmentos, ella resiste
-lombriz inmortal- como el organismo musical ms elemental que se tenga a
bien dejarle: embrin de ritmo, clula meldica mnima, persiste en reivindicar
una vida autnoma que supera siempre la funcin localizada que se le atribuye.
Dicho de otro modo, la msica del film reclama una particularidad que le
permita, al mismo tiempo, entregarse completamente a su funcin -que es de
ampliacin emocional, o de puntuacin o de estructuracin- sin perder una
suerte de en s irreductible. (La msica es a menudo percibida como un
elemento invasor y peligroso para el film si es que se convierte en algo
demasiado presente. Muchos de los testimonios recogidos por Tay Garnett (Hn
siMcle de cinma) concuerdan en este sentido. "Muchos films sufren por tener
demasiada msica" dice Clarence Brown (p. 38), y Alessandro Blasetti: "Hay
que evitar que la partitura invada o disloque la significacin profunda de la
historia" (p. 27). John Schlesinger- "La msica debe ser utilizada con
parsimonia" (p. 299). Franois Truffaut: "Desde 1930 sea puesto demasiada
msica en las pelculas" (p. 345). Ren Clair: "La msica molesta en muchas
escenas mas de lo que las mejora" (p. 48), etctera. Comentarios de Maurice
Jaubert sobre la introduccin de la msica en una secuencia (#s$rit, abril de
1936): "La ruptura del equilibrio sensorial que produce en el espectador debe
ser cuidadosamente prevista por el realizador; sea en un momento
especialmente dramtico que utilice el choque de una intrusin brutal (un
fortissimo de la orquesta encadenado sobre un grito, por ejemplo), sea que
haga entrar insidiosamente un sonido musical mediante el uso trucado de un
sonido no musical".) Esto se debe quizs a que la msica parte de algo ms
arcaico y ms esencial que las imgenes. De ah tambin que pueda
prostituirse totalmente y conservarse como msica pese a todo, prestarse
siempre sin darse jams. Puede perfectamente disociarse de una pelcula a la
cual ha servido para ir a acompaar a otra con la misma conviccin indiferente,
pues es paradjicamente su plasticidad, su docilidad suprema, la que le
permite conservar su ncleo de autonoma irreductible. Se presta a servir a las
emociones 'particulares' que se quiera hacerle expresar y, al mismo tiempo, se
sita siempre ms o menos en lo general, en lo universal. La msica tendr
siempre en ella algo que justifique la pequea historia individual a la cual ella
deber magnificar pero de la que, en el fondo, le importa poco.
Por todo esto, la problemtica 'msica original' o 'msica ya existente' debe ser
restituida al lugar que le corresponde y que no siempre es esencial. Sealemos
en primer lugar que, a pesar de la importancia que se le confiere en los libros,
las composiciones originales representan una minora en el ocano de
imgenes acompaadas de msica que los medios arrojan sobre el mundo. Se
recurre muy frecuentemente a la ilustracin sonora y al stock de msica
incidental de archivo sea un el modelo de la clebre Dinote& inaugurada en el
cine mudo por Giuseppe Becce, en 1919. Y, por otra parte, cuando existe la
msica original, basta que sea editada sobre disco para convertirse en
accesible a los ilustradores sonoros que la harn 'trabajar' nuevamente sobre
otras imgenes reciclando en las publicidades de golosinas los ms bellos
acentos de Nino Rota.
A mismo tiempo es la misma relacin que la msica mantiene con las palabras
que pueden acompaarla; justamente de ah surge el problema de una msica
poltica, dado que palabras de sentidos opuestos pueden convenirle del mismo
modo.
Por todo lo expuesto, para nosotros la msica del cine es, en principio, lo
mismo que cualquier otra msica y correlativamente toda msica puede
convertirse en msica de cine. Simple cuestin de adaptacin: se reorquesta,
se cambia el tempo, la tonalidad, se corta segn la dimensin requerida, se
arregla y as es la cuestin. Es lo que dice el compositor Mauricio Kagel
despus de haber probado con los estudiantes de su curso quince msicas
diferentes sobre una misma secuencia de imgenes y luego quince secuencias
de imgenes con la misma msica. Su conclusin fue breve: va bien siempre.
Pierre Shaeffer que suscit experiencias similares dice lo mismo: "La msica de
cine generalmente no tiene ninguna importancia; cualquier msica puede
cumplir una funcin".(en 6G#lement non 'isuel du cinma, Re'ue de cinma n
1, octubre de 1945.) Lo que no quiere decir que no se puedan establecer
algunas relaciones privilegiadas. Solamente que esta complicidad entre msica
y film no es nunca nica ni necesaria: no existe sino en el tiempo y en el
espacio de su unin. Pero si esta coincidencia entre una imagen y una msica
puede volverse emocionante es porque se las siente unidas por lo arbitrario de
la vida. Cuando la msica y la imagen no se miran directamente a los ojos,
cuando su unin es gratuita, trasmuta la impresin pattica de la fragilidad de la
existencia (pongamos por caso, en Ozu, esas pequeas msicas de
supermercado que resuenan entre las secuencias dialogadas de #l gusto del
sa&e), y es quizs all, entonces, donde todo es ms bello. (Es el mecanismo
evocado por Pierre Shaeffer (6G#lement non 'isuel du cinma) a propsito de
un film de Gremillon, 6e Ciel est [ 'ous, retomando el tema en Sur le $ont de
!ord. Dice Shaeffer: "l hace hablar a la msica, pero ella habla tanto mejor
cuanto ms arbitrariamente est asociada a la imagen. Estamos lejos de la
msica-ilustracin; es la msica-material". La msica-material, segn Shaeffer,
retoma la nocin de msica-personaje de Sergio Miceli (6a m4sica nel film). Lo
que nosotros lamamos msica anemptica, entra muchas veces en esta
categora.)
(Este artculo se public en 6e son au cinma, Editions de lEtoile, 1985.)
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992. Traduccin J. L. G.)
3an"el #e -allas
La enciclopedia. la pe/ue<a Lul de Eede;ind y el para"so
opuesto
La justificacin o el desenlace de una tarde secreta puede ser el
descubrimiento de una enciclopedia. Aunque no haya espejos "abominables
como la paternidad", aunque la consulta termine de inmediato y el desinters
imponga luego su hbito, amen del olvido. La enciclopedia de esa tarde era
una #nciclo$edia de la 6iteratura Hni'ersal; la fecha de publicacin, 1946; los
conjurados, una lista de siglas (tres, cuatro y hasta cinco iniciales). Nadie que
advirtiera acerca de los riesgos del usuario, teniendo en cuenta la proximidad
del ascensor. El ascensor, a su vez: la "alarmante" /istoria de la literatura de
Klabund, que Borges rese para #l /ogar en 1938. (Alguien podra, cuando
se le antoje investigar "la angustia de las influencias" en antologas y
enciclopedias; la vigorosa transmisin de errores, caprichos, humildes y
autorizados gazapos que se desplazan con fecunda desenvoltura, y la asidua
vocacin de tres, cuatro y hasta cinco ultrastas del malentendido.)
En su resea del '38, Borges menciona la atolondrada gestin del autor alemn
Klabund asistida por un triunvirato de traductores catalanes.
Qu puede ocurrir cuando el autor se ha ido y el Espritu contiene el aliento
porque los conspiradores son ms de tres espaoles inclinados sobre un
alemn muerto?
Previsiblemente, todo. mprevisiblemente, la exactitud: los enciclopedistas
espaoles no se equivocan al registrar las fechas y los lugares de nacimiento y
muerte de Frank Wedekind: 24 de julio de 1864, en Hannover; 9 de marzo de
1918, en Mnchen. Transcribo el esfuerzo posterior por mitigar ese
antecedente: "Franz Wiedekind leg despus del otro gran meteoro. El cometa
Bchner haba iluminado el alma del ms solitario de los hombres, Juan
Cristbal >ozzec& (1770-1824), quien muriera ejecutado en la Plaza Central de
Leipzig. Tal vez por eso, su compatriota y sucesor, cuya vida es imposible
reproducir aqu, pero del que puede decirse que en materia de oficios conoci
la variada gama que le esta reservada al que nace en miserable hogar, desde
troubador hasta marchand de objetos finsimos, dio en imaginar la vida de la
ms solitaria de las mujeres. La pequea 6ul4 de Wedekind padece infortunios
dignos del dudoso honor que representa ser quien ella en verdad era, no
obstante lo cual puede decirse que resulta una de las heronas trgicas ms
interesantes de la dramaturgia contempornea. Sus aspectos tornadizos, que
van de la catadura de musa fatal a la de nueva Taglioni, son metamorfosis
evidentes que el arte expresionista del autor, pasando con trazos maestros del
hondo realismo ibseniano a la caricatura de gruesos contornos en el estilo de
Jorge Grosz, realiza a expensas de la credulidad de un pblico que,
maravillado por la audacia, no poda an reconocer en las tablas las
contradicciones a hipocresas propias de la decadencia."
Hasta ah los inadvertidos colaboradores. Poco importa la imaginacin
ortogrfica y la cronologa incierta, que hace, en algunos casos -Wiedekind, por
ejemplo- redundante y en otros -Leipzig- ecollico el sic y que alarga una
dcada la ida del verdadero Johann Christian Woyzeck; poco importa la
invencin narrativa ("la variada gama que le est reservada al que nace en
miserable hogar", Wedekind trovador?); s, en cambio, el salvajismo
eufemstico ("infortunios dignos del dudoso honor que representa ser quien ella
en verdad era"), porque condesa, aun en esta gravosa antologa del error, una
involuntaria proeza: la mezcla de pudibundez y misoginia en proporciones
exactas; si el poder proftico de los dilatados redactores, la prolepsis que
convierte a la protagonista de Der #rgeist, la obra de Wedekind (E espritu de
la tierra) en una nia precoz de la historieta que tambin sola soar: la
pequea Lul.
Como el Woyzeck histrico en esa sntesis de genio dramtico y oportunismo
epocal que fue Bchner ("el cometa Bchner", para nuestros enciclopedistas),
la pequea 6ul4 de Wedekind fue el agente de una gran perturbacin. No es
raro entonces que Berg -el lcido, el lrico Berg- hallara la cuerda tendida que
va del >ozzec a 6ul4. Haba nacido para ahondar los misterios, no para
banalizarlos.
El paraso opuesto
En sus memorias, Osbert Sitwell cuenta que durante mucho tiempo -la primera
guerra no haba estallado, la espesa "Edad de Oro" que Steiner detecta estaba
en su apogeo- vio de lejos a un hombre enigmtico, alto y enigmtico, a quien
juzgo un espectro artstico o algo parecido. En cualquiera de esos lugares en
los que el buen Osbert quera figurar -una incrdula funcin de E pjaro de
fuego, una muestra de los post impresionistas en Grafton St., la feria de
vanidades del futurismo en las galeras Sackville-, el hombre apareca. Sus
rasgos distintivos eran la casi ausencia de mejillas, los pmulos altos y una
apariencia general de pies roja cvico y desconcertado.
ba vestido como todas las caas pensantes que establecieron el canon de
elegancia entre un siglo XX de pasos veloces y un siglo XX que se atrasaba,
pero la atura haca olvidar la semejanza con los dems hombres y la rutina de
sonmbulo la costumbre impuntual de los fantasmas.
Tiempo despus (el Prometeo de Scriabin, el estreno de Rosen&a'alier, un
concierto de Faur dirigido por l mismo?), Osbert Sitwell averigu quin era:
Ronal Firbank. Dice tambin que nunca vio a nadie parecido, excepto a Alban
Berg.
Augustus John y Schoenberg han dejado pruebas.
Unos aos antes de haber sido visto sin estar ah, Alban Berg tena un
propsito muy claro para asistir a conferencia, la que dio Karl Kraus acerca del
personaje y el mito de Lul.
Acaso la vida social lo pierda todo, a la espera de tmido Marcel que recupere,
dorsal, la caligrafa sin estilo de las fiestas, los lujos y miserias de un sueo de
susurros. La vida social en Viena o en Londres -ciudades igualmente irreales
para Eliot- debieron de imponer una vigilia similar a Firbank y a Alban Berg.
Pero las singularidades de destino (que aborrece las analogas fisonmicas),
as pequeas quebraduras, los golpes de suerte, fueron seguramente dados
como una vicisitud exclusiva. As, esa mujer demasiado sensible a la vanidad
masculina, que traza en un bostezo bovrico todo un horizonte de "artistas
interesantes", volva despus en una racha de sueo, o en los tempranos
aforismos que Kraus distribuy en los primeros lustros del siglo.
"Las mujeres tienen por lo menos la toilette", escriba o deca Kraus, "pero los
hombres con qu cubren su vaco?" Wedekind y Berg supieron de esas
cosas. A desamparo de ser criaturas inconfesables, sumaron la resistencia de
no asistir al estreno de casi todo. El personaje y el mito de Lul, que antecede
casi todas las reiteradas primicias, fue ese delicado manchn estratgico sobre
la tela en blanco, el vaco sin toilette. Lul escapa por todos lados por la fiereza
de su reclamo.
En ese punto no se equivocaron tanto los redactores de la enciclopedia: la
soledad central de Lul es como la de Wozzeck, el personaje de Bchner, no el
histrico.
Por eso mismo, Berg ser infalible en sus elecciones, terco en sus
tratamientos. Entre 1919 y 1921, este solitario entre los solitarios, compone su
>ozzec&, de escritura atonal, en tres actos con 15 escenas independientes;
entre 1928 y 1935, 6ul4, de escritura serial, en tres actos ms prlogo que
conforman "una unificacin en arco". Bchner, Wedekind, Kraus constituyen la
pantalla referencial. El genio de Berg no se somete a ningn servicio,
modestamente. Rechaza la imposibilidad gratuita en pos de "expresar con
sonidos el contenido espiritual de la obra de Bchner" (Berg, "El problema de la
opera"); rechaza la violencia terrenal de Wedekind en pos de una desmesurada
arquitectura que es, en esencia, violenta, no agresiva; rechaza la coquetera
aforstica de Kraus en pos de un arte constante, paciente y apasionado. En las
orillas de los ismos, como artesano virtuoso frecuentado por el genio, Berg se
limita a hacer con ese todo un poco.
Pero ese poco es un mundo, al que habra que dedicar, si se dispusiera de
otras, una vida. No importa ahora nuestra mezquindad, nuestra avaricia.
Acaso hoy solo importe nuestra percepcin -despus de Berg, despus de
Mondrian, despus de Joyce. Parece que las luminarias no quisieron
interrumpir con fuegos artificiales una continuidad; prefirieron instalar, en medio
del jardn en ruinas, la transparencia eficaz del paraso opuesto.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
Antoine D"*a;el
)odard y la msica
Cuando uno recuerda Pierrot le fou2 lo primero que surge es la msica. Autor:
Antoine Duhamel. Despus, vino >ee&.end. Msica, maestro.
Thierry Jousse.: Cmo fue su encuentro con Godard?
Antoine Duhamel.: Sucede que me sent sensibilizado de entrada por el cine de
Godard. ) *out de souffle (Sin aliento) me impresion, pero, tal vez a causa de
ciertas preocupaciones musicales, fue sobre todo a partir de Une femme est
une femme cuando me atrap realmente. Este film maravilloso, que siempre vi
en salas lenas y arrobadas, aunque se suele considerar que no tuvo mercado,
me intereso muchsimo en lo que hace a la utilizacin de la msica. A partir de
all, segu con regularidad prcticamente todas sus pelculas. Me sent
impactado por el uso de Beethoven en Une femme marie y por la msica de
6es Cara*iniers. De todos modos, siempre encontraba que Godard tena un
sentido de lo musical apasionante. Mi encuentro con Godard se produjo en un
perodo en que yo trabajaba con mi ms viejo y habitual camarada de cine,
Jean-Daniel Pollet. Nos cruzbamos en los corredores de LUM Films, donde
trabajbamos unos y otros. Pienso que l debi de haber visto Mditerrane,
que fue, por otra parte, una de las pocas referencias de que se habla cuando
trabaj en la msica de Pierrot le fou. El encuentro definitivo se produjo gracias
a Anna Karina, con quien yo haba trabajado para la pelcula de Ronet, 6e
Voleur du Ti*ida*o. Anna tena muchas ganas de que yo hiciera las canciones
de Pierrot le fou, que resultaron finalmente las nicas cosas que no compuse.
El proyecto me apasionaba. Sin embargo, no fue nada fcil al principio. Las
indicaciones, que me dio Godard se limitaron a dos frases. Una se refera a un
momento donde apareca una muchacha que bailaba delante de un juke-box, y
me dijo: "Ah, hara falta un twist". La otra, fue durante una proyeccin en Niza.
Godard se acerca y me dice: "Mire, Belmondo pasa delante del bar de la
Marquise, entonces citaremos Tout 'a trs *ien (adame la (arquise". Y eso
es todo cuanto yo saba de lo que Godard necesitaba con certeza. Era un poco
perturbador. Casi tuve ganas de renunciar. En ese momento, Godard volva a
entrar. Me manda buscar con Franois Collin, la montajista del film, a quien yo
conoca bien y con la cual ya haba trabajado antes. Despus de eso, asist a
una proyeccin de rushes (proyeccin del material filmado el dia anterior). All,
qued por completo conquistado, maravillado. Vi con nitidez la existencia de
una msica. Hubo un plano especialmente, que me atrajo de inmediato por su
vinculacin con lo que yo conoca de las buenas relaciones entre la msica y el
cine. Era el momento en que despus de haber incendiado un automvil,
Belmondo y Karina se van caminando y cruzan la Durance. Era evidente. Vea
algo. Me imagin perfectamente lo que sera la msica de ese pasaje. Y lo
bueno es que la msica que imagin est ah.
Tengo que precisar un poco cmo ocurri eso. Cuando termina la proyeccin,
Godard me dijo: "'Hay un twist, Tout 'a trs *ien (adame la (arquise, y
tambin me gustara tener para el resto de la pelcula dos o tres temas a lo
Schumann". Frase muy concisa pero muy razonada. Siempre me produce
placer volver a pensar en todo esto. Godard me trajo un ejemplar de la Tercera
Sinfona de Schumann, me hizo escuchar un pasaje y me dijo: "Lo que
encuentro interesante es ese juego de respuestas temticas entre las
diferentes partes instrumentales". Eso era algo musicalmente muy preciso.
Adems, est la dualidad Pierrot-Ferdinand en el personaje de Belmondo,
dualidad entre el loco, el aventurero y el buen muchacho educado y casero. Y
para m, es claramente Florestn y Eusebio de Schumann. De modo que hasta
llegu a incluir una pequesima cita del tema de #use*io tomada del Carna'al
de Schumann, que tal vez slo perciban personas muy atentas. Partiendo de
ah, pregunto cules son las secuencias y Godard me contesta en seguida:
"Hgame dos o tres temas a lo Schumann y con eso me las arreglo". Compuse
cuatro pasajes, de los cuales hay dos que son muy importantes. Uno era
Pierrot, el otro era Ferdinand. Y otros dos pasajes complementarios. Es
maravilloso poder decirse: escribo lo que tengo ganas de escribir. Mi impulso
musical me arrastra en diez minutos, iadelante! Despus, le pido a Godard que
venga a verme. Me dijo que no le serva de nada escuchar la msica en el
piano, que no le dara una idea justa. A la inversa, para m era til tener un
dialogo con l. Discutimos un poco en torno al piano. La grabacin se hizo justo
el da que cumpl mis cuarenta aos. No es del todo casual. Fue un poco
buscado por m como algo extraordinario, porque desde haca aos soaba
trabajar con Godard. Bien, se graba esa msica. Empiezo por hacer los
pequeos enlaces. Luego, se encadenan las grandes secuencias. Godard
escucha todo eso. Hubo algo que me impresion mucho cuando grab el tema
de Ferdinand, que es en verdad el tema memorable de Pierrot le fou. Godard
tena un diario en la mano, y veo que anota un montn de cosas en los
mrgenes. Anotaba el lugar en que lo iba a poner. Eso me fascin porque ese
tema se utiliza a lo largo de todo el film, prcticamente todas las secuencias en
orden, prcticamente de modo integral, con los lugares bien precisados. Si se
lega a sostener un tono durante una larga extensin, es muy interesante que la
msica sea, de una a otra secuencia, diferente; nunca la repeticin de la misma
cosa, sino al contrario, que contenga un elemento nuevo. Para el tema violento,
el de Pierrot, le dije a Godard: "No s muy bien si usted va a utilizar este tema
en el film, pero tuve necesidad de hacer un tema de carcter rtmico, en
relacin con la violencia que hay en el film". Recuerdo que al terminar la
regrabacin (Mezcla final de todos los sonidos de un film.) Godard me llam
por telfono y me dijo: "Con respecto a ese tema, usted ver lo que hice. No s
si quedar contento. mprovis un poco". Ms lo escucho, ms interesante me
parece el uso que hizo del tema. Puso todo el tema -ni siquiera hizo cortes- y lo
usaba de vez en cuando. Se sirve del tema de la misma manera que me haba
fascinado en Hne femme est une femme, es decir, una rfaga de msica que
se detiene bruscamente porque hay un ruido, un dialogo o un cambio de
intencin, la mirada de un personaje y despus arranca de nuevo. Esa manera
tan fragmentada de servirse del tema es, para m, un acierto.
T.J.: No le molestaba eso? Uno pensara que un compositor podra temer que
alguien usara su msica de una manera tan fragmentada...
A.D.: Depende de quin. Esa es toda la cuestin. La concepcin de la banda
sonora segn Godard es sumamente audaz, y yo poda dar por descontado
que l lograra un efecto formidable. Mientras que de otro hubiera desconfiado
mucho, aunque fuera un grande. Con Godard, senta plena confianza. En
cuanto a los otros temas, estn diseminados, por aqu, por all. Yo estaba muy
sorprendido por la concentracin, la seriedad, la reflexin ininterrumpida de
Godard. Es que, en esa poca, haba, en buena parte del medio
cinematogrfico, una actitud del tipo "Godard es un farsante, un bromista, todo
eso no es serio". Ahora, como yo tena de Godard una imagen totalmente
opuesta, hice una msica que insista enormemente sobre el lado serio.
T.J.: Entre Pierrot le fou y >ee&.end, sigui en relacin con Godard?
A.D.: A diferencia de otros directores con los que he trabajado, Godard no fue
para nada alguien con quien yo pudiera tener una relacin de camaradera.
Hubo una poca en que me lo encontraba a menudo en un bistrot de la le-
Saint-Louis. Cada vez que eso ocurra, yo me emocionaba bastante e iba,
discretamente, a saludarlo. En uno de nuestros ltimos encuentros, vino hacia
m, se sent en la mesa de al lado y me hizo algunas preguntas. Era la poca
en que preparaba Prnom Carmen y me interrog sobre los cuartetos de
Beethoven. Le d algunas ideas sobre lo que haba que hacer, sobre las
precauciones necesarias. Hay cosas importantes: cuando uno ve msicos que
evidentemente simulan tocar, es un poco molesto. Los msicos a menudo son
capaces de representar pequeos papeles en un film. Me gusta mucho comer y
beber, de modo que la ceremonia en torno a la mesa de un *istrot con Godard
no lega muy lejos. Todo eso contribuye a una atmsfera de distancia. Muchas
veces me encuentro con personas que trabajan con Godard y que me dicen
que l guarda un buen recuerdo de m. Nos hemos vuelto a encontrar y nos
tenemos una estima recproca.
T.J.: Al escuchar el Concierto $ara 'ioln de Beethoven, pens que uno de los
temas de Pierrot le fou remita a un pasaje de ese concierto, o en todo caso
hacia pensar en l.
A.D.: Se trata de una forma rtmica, mientras que en el Concierto de Beethoven
es ms bien una especie de tema un poco lancinante, un poco grave... En
Pierrot le fou, lo utilic desde un punto de vista a la vez areo y angustioso.
Dicho esto, no haba pensado para nada en esa coincidencia.
T.J.: Usted senta que Godard conoca bien la msica?
A.D.: S, absolutamente. Voy a tomar como ejemplo una referencia que me
asombr muchsimo. Hace un tiempo, en la televisin, vi Passion, una pelcula
totalmente hecha con msica de archivo. A principio, me dej estupefacto la
utilizacin del comienzo del Concierto $ara mano izquierda de Ravel, toda la
introduccin orquestal sobre las imgenes, era perfecto. Era de una inteligencia
musical inaudita. Adems, justo en el momento en que termina el crescendo y
est por empezar el solo de piano, arranca la accin. Y el solo de piano ya no
est all, est un poco ms lejos y juega tambin un papel. L a segunda parte
no me convenci tanto. En toda la parte donde estn las referencias a los
cuadros, tuve la impresin de que se diverta un poco tomndoles el pelo a los
ilustradores sonoros. Llega a una utilizacin completamente pardica de la
msica y eso me irrita un poco. Pero el principio confirma totalmente la idea de
que es en verdad un cineasta que tiene un sentido de la msica. Cuando
pienso en mis numerosas colaboraciones, incluido Truffaut, con quien no me
entend, el trabajo con Godard o con Pollet me parece absolutamente
apasionante. Hace un tiempo, propuse en un festival de Angers que reunieran
en un programa >ee&.end y (diterraee. Me dije: Cmo sabe utilizar la
msica esta gente! Primero fue un placer enorme que Godard volviera a
pedirme algo. Eso no se repiti ms. Lo cual no me asombr, ya que Godard
me haba dicho: ">ee&.end va a ser un film donde habr mucho espectculo,
un despliegue, y siento que necesito una msica como la suya". Despus, l le
volvi totalmente la espalda a esta manera. En >ee&.end, las cosas no
ocurrieron del mismo modo que en Pierrot le fou. El film se rodaba en Pars, por
lo tanto yo iba a ver los rushes prcticamente todas las noches. iSon bien
extraos los rushes de Godard! Mientas que otros directores van a ver las
proyecciones de las tomas slo con un muy pequeo equipo tcnico, all haba
una verdadera multitud. Todo su trabajo sobre los planos-secuencias era
verdaderamente asombroso. Las tomas me fascinaban, lo que queran decir
me fascinaba. Recuerdo muy bien lo que senta a la salida de >ee&.end
cuando la gente me hablaba de la msica; yo les contestaba: "iDjenme en
paz! Quiero que me hablen de la pelcula". El mtodo de trabajo era bastante
particular en >ee&.end, porque si bien Godard no aceptaba quedar fijado por
una msica cronometrada con sealamientos precisos, quera sin embargo
estar seguro de que cada motivo musical tendra por lo menos la extensin de
la secuencia en que ira a inscribirse. Pienso especialmente en la secuencia
donde Mireille Darc dice el texto de Bataille, bien al principio del film. Para esta
secuencia, que duraba un acto, es decir alrededor de nueve minutos y medio,
compuse nueve minutos y medio de msica. iUn lamento! Siempre me
fascinaron los guiones de Godard, que son los ms breves y precisos que
conozco. En esta secuencia, hablaba del lado amargo y lnguido de lo que
cuenta Mireille Darc. Es por esa razn que hice una musica sumamente grave.
Adems, cierto nmero de temas que estn o no estn en el film. Escrib
mucha msica para >ee&.end. Era bastante fcil de grabar. Durante la
grabacin vea que los msicos me miraban de vez en cuando con cara rara,
viendo que haca mucho ms de 20 minutos por sesin, que es la duracin
autorizada oficialmente. Hay cosas muy contrastadas, otras ms irnicas, otras
ms graves, otras completamente catastrficas, como ese lamento, otras ms
religiosas. Compuse algo un poco en el estilo de las msicas masnicas de
Mozart para la secuencia de la transformacin de los autos en corderos, pero
eso no est en el film. Una de las razones por las que me senta menos
directamente apasionado por >ee&.end era que estaba escribiendo una obra
muy importante en mi vida, Lundi monsieur vous serez riche, una comedia
musical que hice con Remo Forlani. Asist a la mezcla, que me interes mucho.
Para esta pelcula, ms bien larga, la mezcla dur un da y medio. Estaban el
ingeniero de sonido, Bonfanti, y Godard. Bonfanti se ocupaba de dos o tres
bandas, el sonido directo ms algunas voces en off, y otros efectos, y Godard
de la msica. Recuerdo especialmente la secuencia del monlogo de Mireille
Darc, de la que hablaba recin. Cuando escrib esa secuencia, me preguntaba
si no era un poco abstracta desde el punto de vista musical. Pero Godard la
utiliz volvindola an ms abstracta de lo que era. Me acuerdo de un
momento preciso en que la cmara avanzaba sobre la espalda de Mireille Darc
y hubo un pequeo desplazamiento de la intensidad musical introducido por
Godard. Me dije que trabajaba como un director de orquesta. Actuaba efectiva
y verdaderamente sobre la materia musical. Para no hablar de ese
procedimiento tan frecuente en Godard, y raro en otros, que consiste en no
vacilar ante el hecho de que la msica legue a impedir la comprensin de las
palabras. Hubo incluso un momento en que me pidi que le escribiera una
especie de bourre para acorden porque quera hacerla cantar a voz en cuello
sobre el ruido del auto, hasta el punto de tapar completamente las palabras de
los actores. Otra ancdota asombrosa: la historia de La nternacional. Tom
una hoja de papel, escribi las primeras palabras de La nternacional, y me dijo:
"Aqu me gustara una cita de La nternacional pero nota por nota. 'C'est la
lutte'... Corte. 'Finale'... Corte". Haba hecho el mismo, sobre una hoja de papel
que despus perd, sus cortes. Me divirti mucho escribir eso, ya que hice una
especie de troceado con los acordes, para nada conformes a la versin
original. El producto era una cosa muy extraa. Usted sabe que la SACEM
controla y revisa los temas de la msica. Lo que yo vea eran todas notas
separadas por calderones. Y al final, alineando todo eso, no se dieron cuenta
de que era el tema de La nternacional. Otra ancdota: pas una larga tarde en
la sala de montaje con Godard para tomar con exactitud las duraciones
mximas de cada una de las secuencias musicales, y Godard habr
pronunciado, en toda esa tarde, unas treinta palabras. La que haca el montaje
era Agns Guillemot. Y, al final de la tarde, me dijo: "iQu cosa tan agradable
es orlo hablar!"
(Entrevista realizada por Thierry Jousse para Caiers du Cinma.)
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992. Traduccin M. T. G.)
0scar E#elstein
La ob6eci2n de lady Lo+elace
La experiencia artstica ha estado asociada desde siempre a la utilizacin de
recursos instrumentales y/o distintos medios mecnicos. Especialmente en la
msica, estos no solo han ofrecido la posibilidad de realizacin de las obras,
sino que han influido hasta la transformacin, incluso de buena parte de los
cdigos habituales, procedimientos y/o sistemas usados para el pensamiento
de las mismas.
En los ltimos aos y a consecuencia de la irrupcin masiva de las
computadoras personales en el diseo y produccin musical, los msicos van
tomando debida cuenta de la problemtica de las relaciones entre
acontecimientos mentales y mecnicos.
Este modelo (la computadora digital) no muestra sus lmites con precisin y el
desconocimiento envuelve muchas veces clculos sencillos o procesos
ordinarios de irritacin con una voluminosa cascada de misterios poticos; el
modelo, entonces, aparece imponiendo sus propios modos en tcnicas
especificas que subordinan como tantas otras veces, al msico que pretende
utilizarlas.
Ocurre que estamos muy lejos de aquella poca en donde un tipo instrumental
surga por necesidades expresivas en la obra y su construccin dependa de
las imgenes del compositor. Ahora son muy pocos los que pueden dialogar
con estos sistemas, proponer alterativas para las formas de produccin,
estructuras de programas o tipos de soluciones discretas para problemas
estrictamente musicales. Es ms, por lo general encontramos una pasividad
enorme, una docilidad para aceptar a integrar, en su gran mayora "servicios"
que antes de conocer en profundidad ya son declarados obsoletos por la
industria.
Las mquinas de estado discreto son aquellas que pasan mediante saltos o
clicks sbitos, de un estado bastante definido a otro distinto (por ejemplo, una
rueda que recorra 120 grados por segundo y que pueda ser detenida por una
palanca o martillo exterior; ste, a su vez, enciende una luz). Definidas en
abstracto, seran de esta forma: el estado interno de la mquina (es el que
describe la posicin de la rueda q1, q2 o q3). Hay una seal de entrada i0 o i1
que se expresa en la posicin de la palanca. El estado interno en cualquier
momento est determinado por el ultimo estado, y la seal de entrada en
relacin a la tabla:
ltimo estado
q1 q2 q3
i0 q2 q3 q1
Entrada
i1 q1 q2 q3
Las seales de salida en su nica indicacin visible externa del estado interno
(la luz) las da la tabla:
estado q1q2q3
salida 00 00 01
Esto es un ejemplo clsico de mquinas de estado discreto. En la realidad
objetiva, no existen tales mquinas pues el movimiento es continuo, de todos
modos se pueden considerar positivamente a muchos tipos de maquinas como
de estado discreto.
Las computadoras digitales pertenecen al grupo de mquinas de estado
discreto; claro es; qu el nmero de estados que puede adoptar este tipo de
mquinas es muy elevado: 2 a la 165000 potencia es decir 10 a la 50000
potencia aprximadamente. Comprese esto con la rueda que solo tena 3
estados.
Las computadoras digitales tienen como propiedad esencial la posibilidad de
imitar a cualquier mquina de estado discreto y por esto se las denomina
mquinas universales. Esto significa quo no hay necesidad de fabricar diversas
nuevas mquinas para realizar los nuevos procedimientos de computacin.
Todos se pueden efectuar con una computadora digital convenientemente
programada. El concepto de computadora digital se remonta a 1828-1839, en
Cambridge, donde Charles Babbage (profesor de Matemticas) ide una a la
que denomin Mquina Analtica y que lamentablemente no fue terminada.
Luego, en la Universidad do Manchester, en 1949, se instala la primera
computadora digital con programa almacenado.
La mquina de Babbage era mucho ms rpida que un computador humano
pero 100 veces ms lenta que la de Manchester, sta es, a su vez, una de las
ms lentas computadoras modernas. El almacenamiento de la mquina
analtica era en su totalidad mecnico y se efectuaba por medio de poleas,
ruedas y tarjetas.
La referencia al modelo histrico, puramente mecnico, pretende acercarnos
un poco ms al modo de realizar las operaciones y a sus principios
matemticos, despejando ciertas supersticiones que surgen por la relacin
actual con la electrnica.
"Las mquinas o computadoras digitales modernas, son elctricas igual que el
sistema nervioso; en el sistema nervioso los fen6menos parecen ser, al
menos, tan importantes como los elctricos... en ciertas computadoras el
sistema de almacenamiento es fundamentalmente acstico, por lo tanto el
empleo de la electricidad como propiedad es una similitud superficial. Para
establecer similitudes reales, debemos buscar analogas en el funcionamiento
matemtico." (A. M. Turing, (aquinaria2 com$utadora e inteligencia, Vol. LX,
1950).
Desde 1940 se han publicado ms de 2000 trabajos sobre temas vinculados a
mquinas y pensamiento; en gran parte de ellos se desarrolla la cuestin de si
las mquinas tienen o no posibilidades de "pensar".
De uno de los ms detallados informes sobre la Mquina Analtica de Babbage,
al que Turing clasifica como A*Ceci5n de lad+ 6o'elace, podemos obtener la
siguiente afirmacin: "la mquina analtica no pretende crear nada. Puede
realizar solamente lo que nosotros sepamos mandarle". (en cursiva en el
informe original). Luego el profesor Hartree, citando este prrafo, aade "esto
no implica que sea imposible construir un equipo electrnico que piense por s
solo, o en el que, en trminos biolgicos, no se pueda implantar un reflejo
condicionado que sirva de base al aprendizaje...".
Las variantes de la denominada A*Ceci5n de lad+ 6o'elace, en relacin al
problema del pensamiento artificial, han llegado hasta nuestros das con
afirmaciones del tipo "las mquinas no pueden realizar nada nuevo" o "nunca
hacen nada nuevo". Estas variantes aparecen unidas a otras objeciones y/o
argumentaciones ms o menos contundentes, como aquellas que van desde lo
Matemtico a lo Teolgico, o las que toman la continuidad del sistema
nervioso, los argumentos llamados extrasensoriales o los que incluyen la
informalidad del comportamiento humano.
En tanto perteneciente al gnero, la profesora lady Lovelace no desconocera,
seguramente, las argumentaciones cientficas y religiosas del pasado
-mantenidas incluso hasta hoy por algunas religiones- por las cuales las
mujeres carecan de cerebro y de alma.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
>&l mundo real toda+"a no est( dem(s> 0&ntre+ista a -ernan#o
>on Reic*enbac*)
0scar E#elstein
Desde su ingreso al 6a*oratorio del Di Tella asta su actual cola*oraci5n en el
68P(2 el ingeniero.in'entor Fernando 'on Reicen*ac es una es$ecie de
instituci5n dentro de otraR Sin duda la relaci5n entre la m4sica + la tecnologa
en 6atinoamrica sera muco m,s $o*re sin los e0traordinarios in'entos de
Reicen*ac2 entre los cuales destaca el con'ertidor gr,fico anal5gico2 alias
Catalina2 de <=7S2 $or el cual le fue otorgada la 1eca Buggeneim2 <=S<R Con
este Con'ertidor los com$ositores $udieron dise-ar melodas2 ritmos2 tim*res a
intensidades que eran ledos $or una $antalla de tele'isi5n + traducidos a las
tensiones elctricas que comandan la generaci5n de sonidosR #ntre otros
tra*aCos de esos a-os se cuentan un sistema autom,tico de intercone0i5n de
equi$os2 un $rogramador de $arlantes2 a$aratos lectores de microfilms $ara
sondaCes isonosfricos2 una $erforadora ultras5nica + 'arios equi$os de
electr5nica industrial + electromedicinaR T6as grandes re'oluciones .afirma
Reicen*ac. las $roduce la tecnologa m,s que el om*re mismo2 al que
su$ongo2 desde los griegos2 $ensando m,s o memos igualTR
-Que a uno le guste la msica es relativamente sencillo en esta poca. Cuando
yo era estudiante, la msica contempornea o moderna, aquella que a mi
padre lo pona nervioso, por ejemplo Strawinski o Hindemith a quien l lamaba
/un*demist -(excremento perruno)-, era muy difcil de conseguir y yo quera
tenerla, grabara. Para eso tuve que construirme mi propio grabador y lo hice
por medio de una cinta de papel que tome de un grabador Brush, rarsimo;
despus tuve mi grabador de alambre.
-De alambre...
-S, un grabador en donde el portador en vez de ser una cinta es un alambre
que circula alrededor de una cabeza, con un sistema de rebobinado similar al
de una mquina de coser y permite reproducir o grabar 10 15 minutos para
despus pasarse unos 30 45 tratando de desenredar la galleta que se arm,
antes de cambiarla. Los jvenes que hoy tienen un walkman y que incluso
pueden grabar con uno de ellos, no se clan cuenta de lo que eso significa. Pero
querer a la msica ..., porque tambin estaba el otro drama de querer hacer
msica. Yo me hice un Theremin.
-Aj, un Len Theremin.
-Un Theremin, el instrumento de Len Theremin que tiene una antena que
regula la frecuencia y otra par a controlar la intensidad; en vez de antena le
puse un tubo fluorescente que daba anillos de colores, de luz. Y luego vinieron
otras cosas, siempre alrededor de la tecnologa, que en esa poca pasaba de
la vlvula al transistor. Hice tambin experimentos con ultrasonido, o una
mquina de medio KW para perforar metales duros y vidrios, etc. De ah entr
en la parte audiovisual, por pedido de un arquitecto amigo, Felipe glesias, e
hicimos el stand Shell, que fue el primer pabelln despus de aquel de Le
Corbusier. Esto se hizo en el ao '60, para la exposicin del sesquicentenario.
Eran medios mixtos, digamos, con dos proyectores de cine sincronizados y
varios proyectores de diapositivas, muchos parlantes en las paredes y el
pblico en una especie de gndola central, flotando sobre un foso con agua. A
los operadores haba que izarlos con una escalera para que legaran a cambiar
la pelcula. Todo ese equipamiento fue donado luego al Museo Nacional de
Bellas Artes. All, un ao despus, se creo la sala audiovisual.
Trabajando con arquitectos sobre hermosos audiovisuales, entre medio
apareca algn concierto de la agrupacin Nueva Msica -cuando viva Juan
Carlos Paz y, por supuesto, con Nelly Moretto, Francisco Krpfl, Roque Alsina-.
Luego de or esa msica, la primera impresin fue tomar el logotipo, que es
"a/nm y ponerle "a/nm = 0 y salir riendo.
Pero evidentemente, eso fue un instante. Que a Francisco Krpfl le gustara
Bach, es decir que le gustara la msica, la msica en serio, me hizo pensar que
esa nueva msica deba tener algo. Me lev cierto tiempo darme cuenta de
que tena mucho ms que algo, y enamorarme. Era lo que faltaba en mi
repertorio musical, que siempre ha sido eclctico. Al tiempo, fui propuesto por
Krpfl para integrar el Laboratorio de msica que fund Ginastera, en el
nstituto Di Tella. Esto fue una experiencia que empez en el ao '66, donde
estaba Cesar Bolaos reinando sobre un maremagnum de fichas de 220 que
hacan de patches econmicos pues, en ese entonces, se deca que los
automviles Di Tella no se fabricaran ms y que haba que hacer economa.
Ah, no obstante, ayudado por algunos amigos, por gente de BM, como De
Bernardis por ejemplo, consegu algunos materiales para hacer lo que es hoy el
laboratorio viejo, y que aqu, en el LPM est ahora como museo. Este
laboratorio hoy viejo, que era en su momento rabiosamente nuevo, entre otras
cosas, haba suprimido el Patch pannel, es decir el lugar o tablero en donde se
conectan los distintos aparatos entre s y el que saba hacer los patches era el
que manejaba la cosa, porque los cartelitos eran elusivos, etc, etc., y no
permitan a cualquiera completar las conexiones. En cambio, el nuevo panel de
"pacheo" que construimos fue completamente grfico. Tocando solamente con
una punta de cable, aparecan las luces en hilera y con barras horizontales,
ubicaban, situaban o conectaban los equipos entre s. Este tipo de ubicacin
coincida con las anotaciones del compositor que, de ahora en adelante, tena
muy facilitado su accionar. Y aquello de facilitar las acciones del compositor fue
siempre una constante; avanz, volviendo a nuevas complejidades y legando a
otras simplificaciones. Estabamos en un periodo estrictamente analgico.
De la economa de consumo se pueden tomar objetos que sirvan a nuestros
fines pero con pequeas transformaciones. Entonces, una cmara de televisin
poda dejar ver a una partitura que se deslizaba, por medio de un sistema muy
parecido al de un grabador y tomando esa imagen; la cmara de televisin,
equipada con un circuito especial, lograba sacar los voltajes de control para
accionar a los sintetizadores analgicos.
Sintetizadores analgicos!, bueno..., en realidad, Nelly Moretto nos prest -un
prstamo a perpetuidad "EL" oscilador Moog, que iba a servir para hacer la
lnea meldica; alguien trajo, evitando la aduana, "UN" circuito integrado de
filtro -que era un hbrido grueso- con el que hicimos un filtro controlado por
voltaje, pero a los amplificadores controlados por voltaje los hicimos con
algunos integrados y transistores comprados por nosotros ac. Y de este modo
entramos en la era del control por voltaje antes de que apareciera el
sintetizador Arp y en la poca en que nos visit Bucla, que andaba por
entonces buscando alrededor de este tipo de sntesis, pero sin usar todava la
escala temperada. En un momento, ese convertidor grfica entr a funcionar y
con l se hicieron varias obras.
-La mquina con nombre de princesa rusa, Catalina.
-Alias Catalina, pero remedo de los viejos aviones de la lnea area Causa, que
volaban bajo y hacia el Uruguay. Resulta entonces que el compositor poda
levarse la hoja o el rollo de papel a su casa y por medio de una plantilla, donde
estaba la escala temperada, dibujar una lnea meldica y las alteraciones de
volumen, filtrado o combinaciones de ellas. Las obras fueron muy dismiles: en
Analogas paraboloides, Pedro Carievschy hizo algo que hoy, con una
computadora, seria facilsimo. Eran glissandos ascendentes y descendentes, a
partir de un punto hasta lograr la mxima complejidad para luego volver al
mismo punto; podramos decir que era una onda triangular de distintas
pendientes pero eso daba un total de 36 voces con bastante dificultad para la
mezcla, sobre todo si pensamos que esta se haca con grabadores de dos
pistas y la cantidad de recopia era monstruosa. A pesar de estas limitaciones,
la calidad fue mantenida en todo lo que hicimos, ayudados por nuestro
fantstico tcnico Walter Goth, que as como un violinista afina su instrumento
antes de empezar a tocar, l ajustaba nuestros vetustos Ampex antes de
empezar a grabar. Y entonces el fabuloso sonido de la sala del nstituto Di
Tella, si uno realiza un inventario sobre los elementos tcnicos utlilzados,
francamente, no tena porque haber sido tan bueno. Pero el ajuste, la
ecualizacin y el cuidado de cada uno de los eslabones de la cadena logr que
esa sala fuera la que mejor sonaba en Buenos Aires.
Un da vino Pierre Schaffer a Buenos Aires. Vio el convertidor grfico y se
entusiasm con el comienzo de la obra de Carievschy, pero luego de probar
sus dibujos en la mquina tuvo un acceso de furia y dijo: "con mquinas as se
puede hacer basura muy rpidamente". A da siguiente, pidi disculpas y
quedamos muy amigos.
Kusnir, en su obra La Panadera, fue dibujando soniditos, uno por uno,
escuchndolos hasta hallar algunos francamente extraos y complejos. Y como
ellos, hay unas cinco o seis obras que salieron de esta mquina.
-Tambin se produjeron obras muy difciles de recrear, aun hoy y contando con
medios digitales; obras con distintos procedimientos anticipatorios. Pienso en
Jos Maranzano y sus Mnemones.
-Claro, con Maranzano hicimos un trabajo que nosotros llambamos "Los
Pescaditos" y que hoy se lamara "Sntesis granular". El tomaba segmentos
muy pequeos, prcticamente por debajo del umbral de percepcin de altura y
le daba una envolvente tal -que se pareca a un pescadito- que no agregara
timbre, al menos significativamente. Multitud de esos sonidos forman parte de
la obra de Maranzano e inclusive el (nem5n 88, para orquesta completa y cinta
magntica, recibi en su estreno y a modo de homenaje, grandes aplausos y
chiflatinas simultneas, como si fuera la Consagraci5n de la Prima'era.
En el Di Tella, yo tambin estaba a cargo de la cabina del teatro, El seor
Mathus nos sorprendi con sus efectos lumnicos y le obedecimos haciendo de
teclado de luces. Hicimos entonces candilejas a teclado, que permitan
proyectar sombras para la obra Libertad y otras intoxicaciones, de Mario Trejo.
Tambin un acto puramente proyectado en donde utilizamos efecto de Land,
que es una bicroma especial que se realiza con dos proyectores superpuestos;
uno con un filtro rojo y el otro sin filtro. As se logr, con una combinacin de
imagen negativa y positiva en registro y proyectadas, dos escalones de color:
uno rojo y el otro iplateado! Esta imagen fue la Falconetti en Fuana de )rco. La
imagen funda luego con otra diapositiva que contena hormigas vivas;
hormigas a las que Enrique Jorgensen iba a buscar, todas las noches
cuidadosamente, a plaza San Martn y a las que luego aprendi a alimentar con
agua azucarada, variando su densidad hasta encontrar la justa. Recuerdo que
mientras nuestras hormigas terminaban con la imagen de Juana de Arco, se
escuchaban discursos de Hitler, Mussolini y otros monstruos.
Nosotros hicimos el fundido entre diapositivas por indicacin de Leone
Sonnino, y este fundido, oh!... cuando la temperatura del color se iba a ir al
diablo, entonces l me dijo: qu temperatura del color, si en realidad estoy
fotografiando con filtro?
Entonces las escenografas se convirtieron en primeros planos de aparatos,
fundidas entre unas y otras, y las bailarinas -como en el caso de Oscar Araiz,
con la msica de 6uc+ in Te S&+ "it Diamonds- llevaban espejitos, que por
supuesto las lastimaban, y proyectores laterales que hacan que en la pantalla
del fondo aparecieran puntos de luz como producidos por una multitud de
oscilgrafos. Con una luz casi monocromtica podamos lograr que esa imagen
que estaba ah, en la pantalla, retrocediera y no se supiera donde estaba.
Usamos tambin sonido circular en la sala, con seis parlantes y un sistema
ptico, con clulas fotoelctricas y cintas de diferentes densidades avanzando
como si fuera un extrao rollo de pianola. En sntesis, ah hicimos antes que
Kodak, el cambio por corte, los fundidos entre diapositivas y algunas otras
experiencias mixtas. Quiz sea esta una desgracia, esto de tratar de avanzar
ms de los que las cosas den por el momento.
Cuando era estudiante constru una cmara de televisin con un iconoscopio
(esta s que es una palabra!) que trajo un amigo, y viendo la imagen que
apareca en un tubo de osciloscopio de dos pulgadas mi padre dijo que la
televisin nunca iba a estar al alcance de la gente, que iba a ser una cosa de
ricos. Lo mismo se dijo de la msica electroacstica, esta cosa de elites, de
laboratorios. Y en este momento, lo difcil es encontrar msica que no sea
electroacstica; es raro e interesante encontrar una msica ejecutada por
instrumentos tradicionales, de "traccin a sangre". Y la cosa ha avanzado, pero
no solo ha avanzado, sino que se ha popularizado y ac viene el fenmeno
oriental, o japons. En la poca de! Di Tella nosotros tenamos que construir
nuestros propios aparatos. Tanto Julio Manhart como Walter Goth -por la parte
nuestra- como tambin en el Laboratorio de Fonologa -que fue previo al Di
Tella-, Fausto Maranca y Jorge Menyhart, se dedicaban a construir los
elementos necesarios. Luego empez la adaptacin de tecnologa y luego vino
la computacin. Y qu es la computacin en nuestros trminos, hablando de
aparatos? Es una caja negra en donde algo entra, algo sale, pero ya no se
sueldan conexiones. Hay algo que es el soft y que reemplaz al soldador.
Ahora viene el fenmeno oriental propiamente dicho: aquello que no puede
hacer esta computadora o este sintetizador, lo har dentro de seis meses, por
lo tanto sentmonos tranquilos a esperar que venga y la obsolescencia ser
velocsima. Nuestra participacin hoy, en la tecnologa, consiste en saber
programar, saber abrir la computadora, saber que pasa en los circuitos, en las
plaquetas y comprender mas profundamente sus funcionamientos, pues el
Hard no ha muerto del todo, al contrario, es complejsimo pero aun podemos
obtener ciertos puntos lgicos de rastreo.
-Y que ocurre a can el pionerismo, despus?
-Buena, el pionerismo sigue siendo avanzar sobre fronteras inexploradas,
produce bastante irritacin en los que no se animan a ir por ah, y molestias... y
crea muchos problemas. La gente de negocios suele esperar a ir segunda ola y
que alguien se queme en la primera. De todos modos, el intuir el futuro y el
querer acelerar la legada de ese futuro, es una vocacin que no se puede
frenar. Y el deseo de tener ese futuro, antes, tiene sus inconvenientes. Hay
cosas que entremedio van apareciendo, subproductos. Por ejemplo, algunos
proyectos surgidos trabajando en musicoterapia con el doctor Benenson o con
el doctor Fontana. Con Fontana hicimos un sistema para dormir que consista
en el uso de los latidos cardacos, aprovechando los umbrales de percepcin y
que nos dio muy buenos resultados. ncluso realizamos un trabajo de
investigacin alrededor de este tema. Otros proyectos como el de la fuente de
los Dos Congresos, que fue sin duda una experiencia extraa pues haba que
conseguir que sonara, y bien, en un sitio donde el nivel sonoro ya era
monstruoso por los colectivos. Entonces hubo que usar msica muy
comprimida; la gente pasaba un instante solamente y la cosa tena que ser
rpida, por lo tanto, compresin al mxima como si fuera rock; en Mozart,
suprimir repeticiones, luego rpidas transiciones de un tema a otro para que no
se perdiera el inters... y no era un concierto, era msica al pasar, pero me
sirvi para entender que la msica tiene sus tiempos, sus velocidades y sus
cualidades que determinan qu es lo que se va a escuchar, cmo y dnde.
En un auto, en el media del trnsito, una fuga de Bach, tocada no me acuerdo
por quin, pareca fantstica. Llevada a casa, me deca "pero este tipo esta
loco, coma puede tocar as, tan ligero?".
En un equipo de alta fidelidad un rgano monstruoso puede parecer hermoso,
en una radio no existe. La Spika nos dio una cultura de timbres pobres a los
cuales necesitamos contraponer los timbres ms variados y los cambios ms
rpidos. No me olvido de que cada sistema sonoro del cual nos servimos en
forma masiva, tiene sus propias reglas y decide o induce a la msica que por l
se pasa.
-La informacin...
-Hoy, salvo el equipo muy sofisticado, como querer tener una Next o un
equipamiento de 20.000 dlares, lo dems puede decirse que est muy al
alcance.
-S, la compra de alguna tecnologa, pero...
-S, la compra de tecnologa... La informacin sobre la tecnologa es otra cosa y
all si creo que se vuelve difcil. Como se sabe, es muy difcil incluir al
bibliotecario en los organigramas. De todos modos la interaccin entre el
msico, el compositor o el instrumentista y la tecnologa, no solo se produce en
el laboratorio sino en el escenario, en vivo, y no habido de los recitales de rock
en donde se hace un derroche espectacular de muchas cosas pero con poco
resultado sonoro, sino del concierto.
El concierto pide, de alguna manera, que haya algo de actuacin. Es distinta
una obra para cinta magntica o DAT que una obra para cinta magntica y un
instrumento, y si hay una improvisacin, mejor, y si esa improvisacin es por
medio de algn dispositivo que a su vez conteste al compositor, por medio de
un algoritmo, puede llegar a ser una improvisacin sensacional. O no. Estamos
ahora por estrenar un aparato que permite hacer control MD, por medio de
rayos infrarrojos en dos pequeas manoplitas que se mueven en el espacio.
Eso lo puede llevar una bailarina o un ejecutante que ejecuta en el aire y nos
estamos aproximando a las computadoras de espacio virtual. Hasta ahora nos
ponamos los auriculares y si la grabacin haba sido hecha con una cabeza
artificial (o natural, de pelo rubio mejor) podamos tener la sensacin de estar
en el sitio donde la grabacin fue hecha.
Este sistema se denomina Hrspiel, que es el teatro que hace la gente de la
radio de Colonia y estn bastante popularizadas algunas obras teatrales y
musicales que se perciben as, como en el mismo sitio donde fueron creadas.
Entonces qu dir de nuestro "Teatro de las dos cartulas"... porque aqu el
actor aparece por detrs, luego da dos pasos hacia la derecha, va a la
izquierda o arriba y abajo que tambin existen, y eso si mencionamos solo la
parte auditiva. En lo visual, se estn usando unas especies de binoculares que
permiten ver las imgenes de computacin (aun bastante primitivas) en forma
estereoscpica. Y ahora viene la novedad: en ese espacio en el que nos
sumergimos y omos, unas manoplas que ejercen resistencia, que nos tocan
los dedos, las palmas de las manos, nos permiten accionar en el espacio y
sentir que tocamos algo. Y entonces el mundo real est de ms? Yo opino
que no, que siempre va a faltar definicin.
Nos acercamos a momentos muy, muy interesantes, por la enorme aceleracin
del conocimiento y la facilidad de aprendizaje. Cualquiera que tenga una
Commodore puede experimentar con un simple programa cuando dos sonidos
son un sonido y cuando forman un vibrato y se convierten en dos sonidos, y as
tambin con otros parmetros y con un programita, casi dira... banal. Qu
nos espera, entonces?, saber dnde y qu cosa queremos profundizar pues se
nos viene encima un cmulo de conocimientos. El compact disc, el laser disc,
etc., no significan solo que podemos escuchar varias obras musicales, sino la
posibilidad de tener varios megabytes a nuestra disposicin y por lo tanto tener
un multimedio que nos de pelculas, enciclopedias, ejecuciones en MD. MD
versus pianolas?, qu no es ya MD? La pianola fue la primera maquina que
permiti que un instrumento musical pudiera tocar solo, pero, al mismo tiempo,
fue el primer registro grabado. El compositor hace su obra en MD, puede
poner el instrumento que quiera, y no solo sintetizados sino muestreados o
sampleados, y de esta forma tener su "orquesta" en la punta de su teclado,
teclado de ejecucin o de computadora. All vienen distintos algoritmos,
distintas formas, o sistemas que ayudan a la ejecucin, a la composicin, etc.
Alguna vez me pregunt por qu no se toca el rgano a cuatro manos; pronto
habr rganos MD en las iglesias. Qu nos espera? Pienso en lo que
ocurrir cuando alguna de estas transformaciones se popularicen y entonces
todos pidan otras cosas. Lo que es fcil, cotidiano en su accionar, se vuelve
banal. Por esto es que los registros de los aparatos electrnicos o las funciones
de demostracin son, como dicen los pintores, color de pomo. Estos requieren
elaboracin para lograr algo interesante o que no haya sido visto.
Que algunos de estos recursos o hechos artsticos estn al alcance de alguien
sin mucha preparacin, y que sus resultados se parezcan a los profesionales
-pienso en los programas de dibujo con computadoras o programas de
composicin- otorga la sensacin de "bueno, yo tambin lo puedo hacer", y
despus viene lo irremediable: s, me fascino un instante, pero... no se parece
a lo que quera, puedo, quizs un segmentito de esto y con qu lo unimos? y
entonces... Llamen a un artista.
Es como cuando queremos hacer una presentacin de un concierto y todos
hacemos de locutores, pero finalmente lamamos a un profesional y resuelve
todo en cinco minutos. Esto no quita que el amateurismo se sienta muy bien
con esa posibilidad de jugar casi indefinidamente. Tambin, la posibilidad de
quebrarse una pierna y quedar marginado ya no es terrible; no es mirar el techo
o leer libros solamente.
Pero el riesgo existe, incluso es mayor si pensamos en el pblico que en una
primera instancia no sepa distinguir entre un compositor y un fabricante de
sonido o entre un buen artista plstico y un compaginador de lo que sale de la
computadora. Es un cierto riesgo, pero al mismo tiempo, el tener contacto con
el hecho artstico, tener en la punta de los dedos archivos casi infinitos de lo
sonoro o lo visual, tiene que levar a desarrollar el sentido esttico. Quiz los
medios de comunicacin, con su subestimaron permanente de la capacidad del
publico, pan ensuciado un poco todo. Tienen los medios una idea del arte
tambin y es que el pblico es bastante tonto; esto no es as, el pblico
distingue claramente lo que es bueno, solo que lo que es bueno le resulta ms
trabajoso.
An0logos y digitales
-Hay una especie de feedback entre la ejecucin, la accin y el resultado. Las
maquinas de principio de siglo tenan grandes palancas, pero tarde o temprano,
las palancas dejan de existir pues descubrimos que una corredera chiquita; por
ejemplo, o una botonera minscula... creo que si el automvil sigue teniendo el
volante grande, una palanca de cambios y pedales, es por respeto a la medida
del ser humano. Podramos seguir miniaturizando una y otra interfaz entre las
mquinas y los hombres hasta lograr una mquina muy pequeita, pero el
teclado esta dado por el tamao de nuestros dedos y as los gestos de la
creacin, en los cuales va incluido el feedback, y en buena hora que exista esta
realimentacin, necesitan cosas amplias y de resultados rpidos. La gente aun
no se ha dado cuenta del significado de la grabacin magntica, pero la tiene y
la usa. Y ya asiste a a otra revolucin; ahora puede grabar videos y estos
equipos caben casi en un bolsillo. Esta viejsima aspiracin, de poder filmar y
ver, o tener una idea musical y orla en pocos minutos ejecutada por una
orquesta. Rpidamente podemos plasmar lo que estamos sonando y esto
produce una excitacin tremenda. Podemos tomar los negativos de nuestros
abuelos, o esas grabaciones viejas que sonaban mal las podemos mejorar con
distintos procedimientos y qu podemos rescatar? Creo que debemos
rescatar el hecho artstico en s, independientemente del portador que puede
haber sido defectuoso. Entonces estamos trabajando para el futuro y para
restaurar algo del pasado.
-No me parece que la tecnologa o los diferentes usos y recursos tecnolgicos
habituales hoy sean conducidos con esos nobles sentimientos que usted
expresa.
-Cuando ramos nios nos compraban un autito de lata que tena algunas
palanquitas que podamos mover, en nuestra fantasa no sabamos si estas
funcionaban o no. Hoy, una cmara fotogrfica puede tener ms palanquitas
que las que vamos a utilizar y una computadora tiene muchos ms programas
dentro, o un amplificador de audio, de cierto refinamiento, nos brinda tambin
acceso a elementos excesivamente complejos. Pinsese en un filtro polifnico
el filtro Albis, del laboratorio de Stockhausen, que era extrao, veloz y muy
difcil de mantener; ahora ese filtro lo tienen todos en su casa y por medio de
dispositivos computarizados, el mismo amplificador disea la curva de filtrado y
esa curva acciona directamente sobre el sonido. Adems tiene compresor,
reverberacin para diferentes ambientes, distintas curvas de ataque... en fin,
elementos que antes solo estaban en los laboratorios. Vemos que nuestra casa
va a ser una totalidad alrededor de una pantalla, pantalla de computadora, de
televisor, de control de las alarmas de la casa y en un momento nos mostrar
la temperatura de los distintos ambientes, como muestra el parte
meteorolgico, o imgenes -si se nos ocurren- de fractales, o si queremos ver
una pelcula al azar. No s si es por comercio que las cosas aun estn
desmembradas. Ya estn los elementos dados para lograr las interacciones
lgicas entre imagen y sonido. Lo curioso es que los distintos integrados, los
diferentes chips o las plaquetas, pueden hacer el total, y a este no se le suman
cosas sino que se le restan.
-Creo que los trabajos que usted ha realizado, en proyectos de investigacin o
desarrollo de equipos, han buscado siempre provocar esa necesidad del paso
posterior.
-Correcto; se es el tope. Pero puedo decir cosas muy feas. La mquina a
vapor acab con la esclavitud; la ciberntica termina con el hombre manejando
la maquina, teniendo al hombre como parte constitutiva y la creatividad
necesaria para el liderazgo tecnolgico exige gente bien alimentada, feliz y
contenta. Esta es la revolucin que da la tecnologa y no el hombre en s
mismo, al que supongo, desde los griegos, pensando ms o menos lo mismo.
-Eso es pensar como un tecncrata?
-Bueno, ja ja ja, claro. Pero no, la tecnologa no es todo, pero es el camino para
que todo avance. Claro que las cosas que estamos tratando son de una gran
complejidad, y no se logra una simplificacin automtica, pero en esto tambin
nos puede ayudar la computadora; ella va a contribuir a la totalizacin de
hechos interconectados hasta llegar a ese gran bloque de conocimientos,
donde ser imposible distinguir lo que est o qued afuera, de aquello que esta
adentro.
-Su idea es entonces instalar una nueva biblioteca de Alejandra?
-(Risas mltiples) ... S, pero al alcance de cualquiera. Mi exsocio no estara
paraltico si el medico que lo atendi hubiera tenido una computadora. A veces
no tener la informacin puede resultar en salvar o no una vida, o repetir una
experiencia por ensima vez. Pienso que es curioso lo que hacen nuestros
becarios al volver, luego de tener un empacho de informacin en los centros de
estudios mas avanzados y sobre aquellos temas que necesitaban; todos
buscan el tiempo para absorber los 20 o 30 papers..., la biblioteca de
Alejandra, o estamos escarmentando la torre de Babel? Distintos lenguajes,
diferentes normas de funcionamiento, los aparatos entre s...
O digamos mejor que Dios, al sptimo ida, no descans sino que se dedic a
rebobinar las cintas.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
sica en el reino helado 0entre+ista a 7rancisco 'rFp!l3
0scar E#elstein
-Cules son sus primeras experiencias con msica a imagen?
-En 1958 fui contratado por el Departamento de Actividades Culturales de la
Universidad de Buenos Aires para realizar una serie de investigaciones
relacionadas con la generacin de sonido y su aplicacin en la msica. All
fund, en ese mismo ao, el Estudio de Fonologa Musical, que comenz a
desarrollar sus tareas en el Laboratorio de Acstica de la Facultad de
Arquitectura. El Departamento de Actividades Culturales reuna varias
disciplinas artsticas. Entre ellas, estaba tambin el nstituto de Cine dirigido por
Aldo Persano. Nosotros ya habamos hecho algunas bandas sonoras para ese
nstituto; recuerdo una documental sobre un asentamiento indio, una para el
nstituto de Biologa de la Facultad de Medicina y algunas otras, institucionales,
sobre distintas reas de la Universidad. En algn momento, Persano me sugiri
realizar una pelcula artstica partiendo de la filmacin de unos mviles muy
lindos, muy bien diseados por un arquitecto y plstico de Rosario que se
lamaba Mauro Kunz. Kunz era sin dada un muy buen diseador; y era un
hombre pequeo, refinado, muy parecido a Truffaut, segn recuerdo. Tan
refinado era que termin yndose a Londres. A este grupo se uni luego
Ricardo Aronovich ese gran cameraman argentino que fue el hizo la gran
mayora de las pelculas del verdadero Truffaut, Yo lo haba conocido en una
galera de arte,... en mi galera de arte.
-Durante la exposicin de las vanguardias no figurativa, y sus extensas
posibilidades comerciales, me imagino.
-Claro, lo conoc antes de inaugurar la galera de arte KRAYD -iniciales de
Krpfl, Aguirre y Daniel- cuyo logotipo fue diseado por Toms Maldonado.
Esta galera era una muy buena ilusin relacionada con la vanguardia no
figurativa. Pens que al se nosotros los primeros en exponer no figuracin de
una forma ms o menos sistemtica, habamos encontrado una manera de
ganarnos la vida. Yo no quera hacerlo con la msica, crea que me iba perder,
a prostituir; por suerte, luego de fracasar con esta galera y terminar fundidos
con mi socio Zoltan Daniel, en 1955, comenc a dedicarme enteramente a la
msica, enseando armona, contrapunto, composicin, etctera.
-Y la cmara de Truffaut?
-Aronovich vena a la galera desde el comienzo, apenas colgamos los
primeros cuadros. Tengo todava una foto donde l sostiene uno de Toms
Maldonado.
El grupo que particip en la pelcula funcionaba muy bien. Lo importante era
que todos queramos producir un objeto satisfactorio esttica y formalmente.
-Comenzaron la pelcula por la msica?
-Primero se decidi filmar algunas tomas, 5 6, de los mviles de Mauro Kunz.
Ped que en esas tomas se cumplieran ciertas condiciones, pensando ya en
explotar algunas correspondencias entre imagen y sonido sobre las cuales yo
haba estado trabajando. Cuando Persano me coment que bamos a filmar
objetos abstractos en movimiento, me pareci oportuno sugerir, desde el
comienzo, algunas posibilidades entre las cuales se incluyeran, por ejemplo,
las diferencias de velocidad o distintas consideraciones sobre la densidad de
los objetos a filmar; o si el mvil estaba compuesto por uno o ms elementos, o
tambin la cantidad de elementos que componan la imagen. Por supuesto que
en ese momento tambin hice observaciones sobre los movimientos regulares
o no regulares, estables o inestables, etc. Mis sugerencias tuvieron que ver con
los movimientos de los objetos en el espacio. Se les imprima entonces el
movimiento indicado y as se los filmaba luego. Tena yo por esa poca muy
armado ese esquema de oposiciones: regularidad-irregularidad, continuidad-no
continuidad, homogeneidad-heterogeneidad. Ese esquema lo usaba ya en mi
msica, sobre todo para disear las estructuras de aquellas msicas
electrnicas, pero tambin para algunas obras instrumentales. Era un esquema
de organizacin al que llamaba "Anlisis fenomnico de los parmetros" y la
posibilidad de aplicar el mismo principio por lo menos sugerir algunos aspectos
de esa metodologa que yo vena utilizando para aplicarla a los movimientos de
los materiales a filmar; me atraa mucho. Poda componer la msica a partir de
esos movimientos, considerando desde la cantidad de objetos que constituan
un mvil hasta el uso de la percepcin global de cantidad (pocos, muchos o
uno solo) y adems manejar otros conceptos generales, como velocidad o
regularidad... Por otra parte, durante la filmacin a me di cuenta de que podan
iluminar de distintas formas a los mviles. Aronovich fue trabajando con esto
sobre las imgenes y as se incorpor un parmetro ms a la filmacin.
Quedaron despus un x nmero o de tomas; luego de desechar aquellas que
obviamente no servan, las seleccion y agrup segn ciertas categoras. En
conversaciones sucesivas legamos a un acuerdo sobre el orden de esas
tomas utilizando las ideas de reiteracin-recurrencia-cambio-densidad de
cambio-cantidad de cambio; es decir: magnitud de los cambios y otros trminos
siempre relacionados con los niveles de organizacin que yo utilizaba. Una vez
hecho el montaje en el cual intervine, me puse a componer la msica partiendo
de estas equivalencias. Por ejemplo, como no haba sonido estreo en el cine,
el desplazamiento de un objeto de izquierda a derecha tena una
correspondencia con el sonido en su forma o evolucin dinmica. As, un
crescendo-decrescendo en el sonido se relacionaba con los barridos
horizontales de la imagen, la luminosidad se corresponda con el registro
usado, o directamente con algunos tipos de instrumentos y/o acciones de
estos. Un Glockenspiel y las cuerdas punteadas, por ejemplo, iban sobre
imgenes de mucha luz, en cambio, otros instrumentos con sonidos menos
brillantes o ms graves quedaban relacionados con la menor cantidad de luz.
La irregularidad de los eventos musicales era considerada y tambin tena su
correspondencia con el movimiento de los objetos en la pantalla. Esas
equivalencias me sirvieron para organizar la msica partiendo de un orden
previo; es decir, ya saba dnde tenan que ocurrir ciertas acciones.
-Cules eran !os instrumentos?
-Dos guitarras elctricas, piano (percutido y punteado), un Glockenspiel grave y
platillos. Era 1960 y yo ya trabajaba en msica electrnica; la posibilidad,
entonces, de crear algunos sonidos que se asociaran a los comportamientos de
esta msica, me interesaba. Us dos guitarras elctricas -de las que no tenan
caja de resonancia-, pero cada una de ellas era tocada por dos intrpretes: uno
tocaba las cuerdas mientras el otro manejaba el volumen del amplificador. En
gran parte de la pieza haba que rasguear y luego, despus del ataque, hacer
el crescendo y/o el decrescendo con el amplificador. Lograba as una polifona
de dos estratos con estas dos guitarras elctricas. El piano era tocado
normalmente y adems punteado dentro de la caja de resonancia. El piano
punteado lo toco en la grabacin Carlos Roque Alsina y el piano normal, Luca
Maraca; una de las guitarras, Jorge Panisch, un guitarrista tambin notable de
quien no he vuelto a saber nada, a otra, Miguel Angel Cherubito, que vive hace
mucho tiempo en Espaa. El Glockenspiel grave lo toc Antonio Yepes y los
platillos, Nstor Astuti. Ese Glockenspiel lo us ligeramente desafinado en
relacin con el piano, para producir sensacin de desfasamiento cuando
tocaban las mismas alturas. Estos comportamientos sirvieron para las
proyecciones de sombras de los objetos. El grupo instrumental fue dirigido por
Roberto Ruiz, un excelente director que trabaj mucho en aquellos tiempos
para la agrupacin Nueva Msica. Ahora deba pensar en la tcnica de
composicin para el eficaz sincronismo entre msica e imagen. Determine que
el pulso fuera de 60 la negra, es decir uno por segundo, y para el modo de
organizar el ritmo, utilic las tcnicas que Stockhausen expone en su artculo
"As como el tiempo pasa"; esto era trabajar con la idea de los "formantes de
tiempo" pero adaptando la complejidad a mis requerimientos, usando un
nmero reducido de formantes. Cada "formante" es un valor de la serie de los
armnicos; yo use valores bajos y pocos elementos. A usar la tcnica de las
fases fundamentales, cada una de ellas subdivisible y organizable rtmicamente
en su interior por la serie subarmnica, el ritmo parte de la suma de estos
elementos bsicos. Luego asign determinados porcentajes de esta proporcin
al silencio y al sonido, siempre cuidando la relacin con las imgenes. Esto me
fue til cuando haba pocos eventos y se poda tener un control puntual; en
cambio, cuando haba 5 6 eventos, esta relacin entre imagen y sonido o
msica era global. Cuando un conjunto mvil filmado usaba comportamientos
irregulares, a esto le corresponda un conjunto rtmico que se comportaba de
igual manera.
-Para una pelcula serial?
-La pelcula fue organizada, sin embargo, en forma intuitiva. Se tuvo en cuenta
una cierta curva de tensin decidiendo, por ejemplo, donde se pona la mayor
irregularidad del movimiento interno, o donde apareca la zona de mayor
luminosidad, etc. El esquema total resultante del montaje se transfiri a la
organizacin musical, es decir que en vez de partir de una serie de tiempos, yo
comenc por la secuencia de imgenes y, a partir de stas, organic grupos de
fases fundamentales. A estos grupos se los trataba rtmicamente segn las
correspondencias que propona el comportamiento de las imgenes.
-Sin textos, ni palabras...
-No, la pelcula fue una pura experiencia plsticosonora, sin textos o palabras y
de diez minutos de duracin. Se llam Dimensi5n, un ttulo que para serte
franco nunca me pareci del todo adecuado, pues en todo caso tendra que
haberse lamado Multidimensiones en relacin. Tuvo un premio en el festival de
Venecia, como pelcula artstica: el "Bucraneo diBronzo" (el Craneo de Buey de
Bronce). Fue interesante, porque como msico pude intervenir en la
organizacin de las tomas, sugiriendo adems los tipos de ritmo impuestos a
los mviles, luego intervenir en el montaje y habiendo hecho esto, tener
entonces muy claras las estructuras o acciones que poda realizar
musicalmente a partir de la propuesta bsica, que consista en establecer una
correspondencia entre imagen y msica partiendo de las dimensiones de los
objetos y sus movimientos en el espacio. De todas maneras, la
correspondencia no fue levada a sus lmites ya que se pudo haber tratado una
mayor cantidad de parmetros con esa tcnica, pero yo me dediqu slo a los
que consideraba importantes; correspondencias a partir de categoras
abstractas: cualidades tmbricas (lo brillante se asocia a lo agudo en registro y
a lo metlico), su relacin con el registro, el movimiento o los desplazamientos
relacionados con la dinmica y el ritmo en sus categoras ms abstractas:
regularidad-irregularidad, continuidad-no continuidad, homogeneidad-
heterogeneidad, etctera.
-A partir de estas observaciones seguramente se pudo aprender mucho sobre
el "potencial emotivo" de la msica, la imagen y sus principios de organizacin.
-S, pero ms all del potencial emotivo de la msica, y ms all de las
correspondencias que se establecen a partir del movimiento -que sin duda
connota a otros niveles-, y a diferencia del uso corriente de la msica en el
cine, donde las correspondencias exploradas son mas bien de tipo psicolgico,
en esta pelcula se trataron solamente las correspondencias como categoras
abstractas. Pienso que aquella idea sigue siendo vlida, claro que hoy podra
abarcar mayor complejidad, y otras dimensiones. Luego de esta experiencia
continu con los trabajos de tcnicas audiovisuales y dict clases sobre
correspondencia entre imagen y sonido, siempre en relacin con lo audiovisual.
Cuando diriga el Departamento de Msica Contempornea en el CCMAT
(Centro de nvestigacin en Ciencia, Arte, Material y Tecnologa), segu
pensando y trabajando en las convergencias o divergencias que podan
establecerse entre imagen y sonido. A medida que fui incorporando a mi
msica los conceptos de suspensividad-resolutividad, convergencia-
divergencia entre parmetros, me resultaban atractivos los intentos de
trasladarlos a otras reas de expresin o perceptivas. Me preocupe por
clasificar los diferentes rdenes de la nercepcin en su funcionamiento.
-Veo que vamos hacia un esquema de hielo, un flash en la oscuridad emotiva.
-Oscar Masotta nos haba pedido un audiovisual, muy experimental y sobre la
historieta Flas Bordon; esto lo hicimos para el nstituto Di Tella en la
Exposicin nternacional de la Historieta creo que en el ao '68. A m me
interesaba pacer un trabajo analtico sobre la transferencia de la historieta al
audiovisual, ya que tenan elementos en comn (lo esttico en los cuadros, por
ejemplo) y una diferencia fundamental: el tiempo y su interrelacin con la
distribucin en el espacio de imagen. La historieta elegida fue #n el reino
elado, con una hermossima edicin de los dibujos originales del autor. Le
habl a Juan Carlos ndart para que se uniera al proyecto. Tres imgenes
posibles en tres pantallas, qu posibilidades de correspondencia tenan al
incorporarse a un proyecto audiovisual a partir de las semejanzas y las
diferencias?; o la simultaneidad y/o sucesin de las imgenes, o el tiempo de
permanencia de las imgenes con el ritmo consiguiente provocado por la
alternancia o el pasaje de una a otra. Sin duda era un lindo tema y me pareci
que este modo de tratarlo era ms interesante que fragmentar la imagen o
trabajar la explosin audiovisual, con colores y contrastes en los lmites de la
percepcin, a otras formas que estaban bastante transitadas en este tipo de
montajes. Finalmente decidimos reducir los textos a aquellos indispensables y
proyectarlos, en partes, como en una pelcula muda. De algn modo lo era. La
idea era hacer una banda electrnica que entonces se desdoblara. All estuve
obligado a pensar de otro modo en las posibles relaciones o funciones de la
msica y la imagen. Tena que resolver sonidos que fueran parte de la imagen
(un crash o un monstruo con el sonido adecuado, o una mquina extraa con
su sonido imaginario); despus estaban las acciones y su carcter (lo blico, lo
tranquilo, los romances). Tambin trat el sonido en funcin de los procesos
internos de los personajes, aquello que podan estar sintiendo los personajes
involucrados. El sonido fue considerado, entonces, en tres niveles bsicos: 1)
ndicio, 2) nterior psicolgico, 3) Ambientacin de acciones y lugares. (... la
semiologa ha desarrollado numerosos esquemas alrededor de estos
problemas).
Con 8+l8 oscilador de *eichembach
-Todo esto lo desarroll con un solo tipo de generacin de sonidos, partiendo
del primer oscilador controlado por voltaje que en ese ao haba desarrollado
Fernando von Reichembach. Esos tres niveles de relacin del sonido con la
imagen eran importantes, pero estaba adems el problema de su proyeccin
en el tiempo. Entonces: cuntos tipos de acontecimientos, temas o subtemas
ocurran dentro de la historieta?; o las acciones, los dilogos relacionados con
el tema central y las situaciones fuera del tema central, por ejemplo el romance
de Flash con su novia de siempre, una situacin cmica frente a la dimensin
pica del personaje. Otra decisin fundamental fue la del tiempo mnimo que
requeran las imgenes y para ello las divid en sintticas y analticas.
Sintticas eran las que se entendan en un minmo de tiempo, de forma tal que
si uno les quera dar un tiempo mayor que el de )ugen*lic& (parpadeo) era
simplemente una decisin formal. Cuando en la imagen haba, por ejemplo, un
personaje con un revolver en la mano, no era necesario ms de una fraccin de
segundo para comprenderla; cuando tenamos, en cambio, cinco o siete
personajes no convergentes en la accin, esto obviamente necesitaba otro
tiempo de exposicin. Realizamos entonces mltiples observaciones entre los
asistentes, un testeo aproximado para comprobar aquello que considerbamos
un tiempo mnimo indispensable para definir la duracin. El ritmo quedaba
condicionado por este valor medio, al que se legaba cuando definamos estas
duraciones mnimas. Este audiovisual se proyect durante la Exposicin
nternacional de la Historieta con un equipo automatizado que controlaba seis
proyectores, diseado por Fernando von Reichembach. Aos ms tarde fue
exhibido durante bastante tiempo, en la sala audiovisual del Museo Nacional de
Bellas Artes y mediante otro notable equipo de automatizacin, diseado por
Vctor de Zavala.
La banda de sonido an existe; yo la tengo a pesar de no significar mucho por
s misma, pero las imgenes creo que se perdieron, lamentablemente. La idea
fue trabajar con muy pocos elementos sonoros pero cumpliendo las mltiples
funciones que exiga la representacin en las pantallas. En un solo momento
utilic otro tipo de generacin de sonido: un fragmento de Di,logos ll, mi obra
electrnica. Fue para el momento de la falsa muerte de Flash Gordon; el texto
superpuesto deca: "Flash Gordon ha muerto", y ah estaban sus amigos, muy
apenados, rodendolo.
-Como en el cine pero totalmente distinto...
-En el cine, el movimiento de las dos dimensiones o contnuo, las
correspondencias son ms sencillas de lograr y en la medida en. que el tiempo
transcurre dentro del proceso de la imagen y adems en el orden musical, las
dificultades para establecer estas correspondencias o el desarrollo de la forma
son mucho menores. Uno se mueve con un campo de analogas ms
completas, en cambio en el audiovisual uno tiene que "mover" la imagen. En
los aos '64 o '65 yo insista con esto pues, en la medida en que la msica no
marcara de alguna forma la entrada de la imagen, no se obtena la sensacin
de entrada, de motivacin en su aparicin. Esto se ha generalizado ahora en
los videoclips o en los audiovisuales institucionales o publicitarios que se
realizan. Se usa msica con pulsacin regular y siempre la imagen entra sobre
uno de los tiempos fuertes. El principio ms general sera que la imagen debe
aparecer en alguno de los tiempos fuertes del comps.
Claro que hoy parece obvio, pero en aquella poca no se tena conciencia de
esto, ...la motivacin de la aparicin de las imgenes a partir de la acentuacin
musical.
7!sica y cine
-Creo que se han hecho muy pocos buenos trabajos en este sentido, y por lo
general estos estn siempre vinculados a un gran creador. En ese sentido me
parece admirable el trabajo de Bergman con la msica; en Puerto, usaba una
evocacin fuerte entre el estado de angustia de los personajes, relacionndolo
con el tipo de sonido que se presentaba en el momento de los conflictos
psicolgicos. Recuerdo un tipo especial de sonido, una situacin muy
conflictiva entre dos personajes que tiene como fondo el ruido de las vajillas de
la cocina. En otra pelcula, el personaje se tira al mar y se mata; se ve luego el
mar, luego se oye un solo grito de ave marina; se ve al personaje acostado en
un hospital y simultneamente se escucha un rasguido de guitarra; dos
elementos puntuales que se requeran como efecto de adicin al problema del
montaje. O en !oce de circo, el contrapunto entre dos instrumentos mientras
dos de los personajes caminan por el circo, o el clarinete solo cuando el
personaje est en el teatro. Bueno, desde ya la gran experiencia de )le0ander
!e's&+ como ejemplo de organizacin puntual, y las discusiones que hubo
entre Eisenstein y Prokofiev... y claro, uno se olvida, pero no hubo muchos
buenos ejemplos.
-Y en la Argentina?
-Los realizadores cinematogrficos argentinos tienen miedo de los niveles que
puede alcanzar el sonido. En las pelculas de Torre Nilson, en aquellas con
msica de Juan Carlos Paz, se pueden encontrar situaciones de dilogo donde
la msica pudo haber estado ms alto, siempre sin pasar el lmite, por
supuesto, para que se entienda el dilogo, pero el miedo de ser interferido por
esa msica hizo que Torre Nilson usara niveles tan bajos, por momentos, que
hacan perder a la msica su eficacia; y no fue as por lograr una situacin
subliminal, sino para no provocar interferencias con el texto. Debo decir
tambin que me pareci fantstico que Torre Nilson recurriera a Paz para
aquellas pelculas que se adaptaban a la esttica de Paz ya que el no adapt
nunca su modo de produccin pues no violentaba su estilo; Torre Nilson tuvo
muy buen tino en elegirlo para aquellas obras en donde haba una tensin
expresionista tan marcada, y que funcionaba muy bien con la msica de Paz .
... Hoy, ahora, me parece que sobre esta relacin entre msica a imagen o
msica y cine, en general, ya no hay demasiada bsqueda en el mundo.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
'anns Eisler
:e mi pra5is
0*obre el uso de la msica en el !ilm sonoro3
Hay poca teora e inadecuada prctica en el uso de la msica para el cine
sonoro. Es una lstima, porque sus usos ms efectivos aun no han sido
entendidos.
Mi trabajo como compositor de msica para film sonoro comenz muy
temprano en Alemania. En 1927 el Dr. Bagier, director de una pequea y
desconocida compaa llamada Triergon, nos pidi a Paul Hindemith y a m,
que cada uno de nosotros compusiera un pequeo film para el Festival de
Msica de Baden-Baden. En aquellos tiempos los aparatos para grabacin de
sonido era aun muy primitivos. Recuerdo bien como Masolle (uno de los
inventores del sistema Tobis) me aconsejo de manera paternal evitar ciertas
frases musicales. Me dio toda una lista de cosas que yo deba evitar. En todo lo
dems, me dijo, poda hacer lo que quisiera.
Se me dio el siguiente trabajo. Con la ayuda de un nuevo invento bastante
limitado, el aparato sincronizador de Blum, deba "subrayar" todos los "ritmos"
en un film abstracto de Ruttmann (Se trata del film A$us O, de Walter Ruttmann
(1888-1942), uno de los mayores exponentes de la vanguardia y de la "Nueva
Objetividad" en el cine alemn de la dcada del veinte). Debo confesar que hoy
esto me parece idiota. (Hindemith compuso msica para Feli0 der Dater (#l
Bato Feli0)2 donde el subrayado del ritmo del film lograba un efecto humorstico
excelente.) Considerando el estado de la msica para cine en aquellos aos,
no debe sorprender que se me haya encomendado esa tarea. Un compositor
de msica para cine era considerado inteligente y til si l entenda como
"ilustrar" la accin del film. Si en la pantalla se mostraba una maquina, la
msica deba zumbar, si un hombre caminaba por la calle, la msica deba
caminar, etctera.
Este principio de ilustracin era complementado por msica "sentimental" y
"pintoresca". La sentimental era usada para hacer que la pena de un amante
fuera ms dolorosa por medio de la msica apropiada. La "pintoresca" eran
aquellas abominables piezas musicales que cuando se mostraban verdes
praderas se convertan en detestables sollozos, o se transformaban en msica
enojada para sugerir el mar rugiente. La invencin del sonido cinematogrfico
produjo una crisis en este tipo de msica. Dado que la pelcula sonora
reproduce por s misma todos los ruidos y sonidos, el "ilustrador" de cine se
converta en superfluo. De cualquier manera, en general se lo retena porque la
msica es efectiva y nadie quera estar sin ella. Hoy existe una cierta anarqua
en esta esfera. Uno de los ms deplorables resultados de esta anarqua es la
as lamada msica ambiental.
El doblaje de la msica sobre los dilogos es un mtodo tan malo como el del
viejo "ilustrador" de cine, con sus tarjetas de tomas. El film sonoro plantea
nuevos problemas al compositor. Yo trate de resolver algunos de estos
problemas de la siguiente manera. En 1930 trabaje con Granovsky para su film
6ied 'om 6e*en (6a canci5n de la 'ida) (Eisler, para dicho film, compuso
)nrede an ein neuge*orenes Dind ((ensaCe a un ni-o recin nacido), con texto
de Walter Mehring). Aqu por primera vez hice uso de una balada de manera
no-naturalstica. El film mostraba el nacimiento de un nio, y la imagen del
chico estaba acompaada por una balada representando todas las cosas que
le esperaban en su vida. Esto le dio a Granovsky la idea de mostrar tambin las
mismas cosas en el film. Y as, msica y film, describiendo todos los horrores
de este mundo dieron una combinacin de imagen y sonido que en aquel
tiempo suscit considerable inters. Era fundamentalmente diferente del
mtodo en que las canciones eran introducidas usualmente en los films. (Este
mtodo fue copiado a menudo ms adelante.)
En el mismo ao trabaj junto a Vctor Trivas en el film !iemandsland (6a tierra
de nadie). Vctor Trivas es un director de gran talento que con mucha
comprensin sabe trabajar junto a un compositor. De esos momentos en que
empleamos msica e imagen con buenos resultados y de manera original, voy
a rescatar uno: el comienzo de la guerra. Un trabajador se despide de su mujer
y de su hijo -en el camino a los cuarteles vemos a hombres deprimidos
acompaados por sus mujeres. Una msica marcial comienza a sonar muy
suavemente, creciendo gradualmente hasta alcanzar el fortissimo. Mientras se
escucha esta msica, hombres simpticos y ansiosos se convierten en feroces
guerreros. Creo que con este ejemplo pudimos mostrar con buenos resultados
el efecto narctico y aniquilador de la msica marcial.
Otro uso de la msica marcial lo mostramos el director Karl Grune y yo en el
film )*dul /amidR (Eisler compuso la msica para )*dul /amid en Londres, en
enero de 1935.) Una escena muestra a )*dul /amid (Fritz Kotner) golpeando a
un soldado a causa de su descuidado atuendo y las imgenes estn
acompaadas por los "seductores" sonidos del /imno al Sult,n. Me bas en la
suposicin de que una cancin patritica est mejor ilustrada por la desgracia
de uno de los que cantan dicha cancin.
En el film Dule >am$e (Vientres elados) (1931-1932), que fue el resultado
del trabajo conjunto de Bertold Brecht -argumento-, Hanns Eisler -msica- y
Slatan Dudow -direccin-, (Era el apogeo de los primeros films proletarios en
Alemania (presentando a la gente en relacin con el proceso de las luchas
revolucionarias de esa poca), de una dramaturgia inusual: una combinacin
de actuacin, reportaje a impresiones junto con msica de comentario y en
contrapunto con la imagen, que tiene sus propios valores independientes.) se
mostraban viviendas de gente pobre. Estas imgenes muy calmas eran
contrapunteadas con msica extremadamente enrgica y estimulante, que
sugera no solo pena por los pobres, sino que al mismo tiempo provocaba
protesta contra esa situacin.
Cuando Jacques Feyder discuta conmigo el guin del film 6e Brand Feu (#l
gran Cuego) (cuya msica compuso Eisler en Pars en 1934) sugera que un
trozo de msica de larga escala deba contrapuntear la escena de masas
mostrando a la Legin Extranjera cuando invade el barrio de las prostitutas de
un pueblo africano, en vez de la msica mermelada-mermelada habitual. As
obtuvimos una ms colorida y realstica presentacin de lo que hubiera sido
posible con la as lamada msica naturalstica. En el film Domsomol (6a
canci5n de los roes), que hice en Mosc y Siberia con Joris vens,
combinamos con xito sonido a imagen, contrastando canciones folklricas
originales con msica moderna. Un joven campesino de una tribu siberiana
(cuyas canciones yo us al comienzo de la pelcula) camina por primera vez
por la ciudad socialista industrial de Magnitogorsk. Esta caminata era
acompaada por una extensa pieza instrumental, cuyo carcter pretenda
tornar claro que construir all una industria siderrgica era sinnimo de luchar
por una nueva forma de vida.
Estos son slo algunos pocos ejemplos de mis experiencias en el trabajo
flmico, Pero me levaron a las siguientes conclusiones. El mtodo ilustrativo
ingenuo es principalmente eficaz para films cmicos o grotescos. Walt Disney
desarroll ese mtodo en las Sill+ S+m$onies y lo llev a su mayor grado de
expresin. En pelculas serias de largo metraje este mtodo esta destinado a
fallar en la mayora de los casos; reduce a la msica al rol de ineficaz
-apndice secundario- Una nueva manera de usar la msica vocal a
instrumental es, por sobre todo, poner a la msica contra la accin del film. Eso
quiere decir que la msica no es empleada para "ilustrar" el film, sino para
explicarlo y hacer comentarios sobre ste. Esto puede sonar abstracto, pero mi
experiencia me ha mostrado que largas secciones de un film pueden
convertirse en ms efectivas por este mtodo, y por supuesto efectivas en un
sentido popular. Este mtodo va a ser tambin necesario cuando se estn
buscando nuevas formas para la comedia musical cinematogrfica y para el
film pera. Los prerrequisitos materiales para realizar una buena pelcula
suponen que el compositor sea invitado a participar como consultor musical
desde el comienzo para que la msica tenga una correcta funcin en la
construccin del argumento y en el desarrollo de las escenas del guin. As se
evitara mucho trabajo innecesario.
Mas an, el productor y el director deberan contratar a msicos calificados.
Creo que los compositores modernos ya han probado su valor por sobre los
compositores populares, quienes en su mayor parte hacen arreglar y orquestar
su msica por arregladores mediocres. El cine requiere los mejores expertos.
Un compositor de calidad es tambin capaz de componer msica simple,
superior a la de un arreglador rutinario. An se pueden ver buenos films con
msica muy pobre y abominablemente orquestada. Ha llegado el momento en
que los directores consideren la calidad de la msica para cine con la misma
seriedad que otorgan a los problemas del cine sonoro.
(Este artculo fue escrito para la revista inglesa >orld Film !e"s, num. 5, 1936.
Se republic en /anns #isler.) Re'el 8n (usic, Manfred Grabs (ed.), Nueva
York, nternational Publishers, 1918.)
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992. Traduccin de Edgardo Kleinman)
Ernesto E+stein
=ichard *trauss G *te!an Hweig: una documentaci2n
Siempre cuando un rgimen autoritario asume el poder -sea mediante una
revolucin, un golpe de Estado o "legalmente" la comunidad entera y los
individuos son sometidos a una prueba. Consenso, sumisin a oposicin
parecen ser las nicas alternativas, cada una en diferentes formas y medidas.
El artista creador no puede sustraerse de este compromiso; muy por el
contrario, ya que el arte no puede prosperar, ni siquiera sobrevivir, sin respirar
el oxgeno de la libertad. Si faltara una prueba, basta con hacer memoria:
cuntas -mejor dicho, cun pocas- obras de arte de cierta significacin han
visto la luz en los aos -y fueron muchos!- del regimen stalinista, del fascismo
italiano o del nazismo alemn? Un solo dato es suficiente: entre 1933 y 1944 se
estrenaron en Alemania 174 peras de compositores alemanes: ninguna se ha
mantenido en el repertorio de los teatros lricos, ni siquiera en Alemania! Como
dijo el compositor Hans Werner Henze, uno de los ms acrrimos opositores al
rgimen de Hitler: "Solo con constatar que la msica bajo el fascismo -mejor
dicho, la msica permitida por los fascistas- fue banal y estpida, no se ha
dicho mucho... Aun los artistas ms mediocres han tenido cierta repugnancia
ante la mentira". Efectivamente, donde idelogos fanticos, funcionarios
obsecuentes y burcratas ignorantes deciden lo que es permitido y lo que no lo
es; donde se imponen conceptos como "formalismo burgus", "el sano sentir
del pueblo", "arte degenerado o destructivo", "Msica desde el pueblo para el
pueblo", para el artista honesto y responsable solo quedan las alternativas del
silencio, del exilio o de la persecucin.
Decamos antes que en estas circunstancias las personas son sometidas a una
dura prueba y para definir con mayor precisin las distintas posibilidades, tales
como se dieron entre los msicos en la Alemania nazi, podemos consignar las
siguientes formas de comportamiento: identificacin sincera con la "filosofa" y
los objetivos del rgimen (estos, por las razones expuestas, fueron los menos);
identificacin simulada para evitar ciertos peligros; oportunismo que puede
oscilar entre el aprovechamiento relativamente inocente de la situacin reinante
hasta las formas odiosas de la calumnia, de la denuncia de supuestos
"enemigos" del Estado para usurpar sus puestos o conseguir favores y ventajas
de toda ndole. Hubo tambin quienes se plegaron aparentemente al rgimen,
aceptando los cargos que se les ofrecieron para evitar males mayores, para
conservar la tradicional cultura alemana, a veces en la creencia -que pronto se
revelara como ingenua o utpica- de que dentro de algn tiempo razonable
habra una mejora, es decir un atenuamiento de las medidas opresoras y
persecutorias por parte de las autoridades. Pero esta actitud encierra para
quienes la adoptaron el riesgo de que se dude de su sinceridad, de la sospecha
de que detrs de ella se esconde un puro inters personal, de que se les pueda
acusar de hipocresa o cinismo.
Este fue -o pudo ser- el caso de Richard Strauss, quien quiz crea que poda
hacer un pacto con el diablo y salir ganando. No seremos tan pedantes como
para poner en tela de juicio a una personalidad tan eminente que en esa poca
-Strauss tena 69 aos cuando Hitler lleg al poder- fue considerado como el
ms prestigioso compositor alemn no solo en su patria sino en todo el mundo
musical. Pero su caso es paradigmtico y el intercambio epistolar que mantuvo
con Stefan Zweig -autor del libreto de la pera La mujer silenciosa- es un
valioso testimonio de esa inevitable ambigedad en que se incurre cuando los
intereses personales -artsticos, sociales o econmicos- colisionan con las
disposiciones de un rgimen riguroso y despiadado.
***
Despus de la muerte de Hugo, von Hofmannsthal -autor de los libretos de
#le&tra, Ca*allero de la Rosa, )riadna en !a0os, 6a muCer sin som*ra,
)ra*ella y #lena egi$caca, ocurrida en 1929, Strauss buscaba
desesperadamente al poeta que pudiera suministrarle libretos para futuras
obras dramticas. Finalmente se encontr con el escritor judo Stefan Zweig,
quien admiraba a Strauss sobremanera. A fines del 1931 Zweig haba hecho
llegar al compositor el facsmil de una carta de Mozart a su pequea prima en
Augsburg, publicado en un reducido tiraje.
Strauss agradece la atencin: "Estimado senor Zweig: su amable carta y el
encantador Mozart me causaron una gran alegra! Le interesar saber que
poseo una carta original del Divino -tambin a la prima- pero,
desgraciadamente es tan decente que hasta podra ser leda en una asociacin
mozartiana. Pero me gratific particularmente su intencin de visitarme y hasta
con un plan musical... Quiz puedo confesarle que es lo que me gustara tener
del autor del Cordero del pobre, del Volpone y del maravilloso Fouch. Me falta
entre las mujeres representadas en mis peras un tipo que por mi vida me
gustara componer: la mujer como estafadora o la Grande Dame como espa;
pues aunque est completamente fuera de moda, me encanta El vaso de agua
de Scribe y la ltima carta de Sardou".
As se inicia una estrecha relacin y, antes que nada, un extenso intercambio
epistolar en que se barajan los mas diversos planes hasta que, en una esquela
que manda Strauss a Zweig con fecha de 13 de junio de 1932, aparece por
primera vez la palabra "Mrosus" (protagonista masculino de La mujer
silenciosa). "Para el caso de que no le fuera posible enviarme en los prximos
das el prometido esbozo del contenido de Sir Morosus y, si fuera posible,
escenas terminadas del primer acto que espero ansiosamente -ya que el
verano es mi poca de composicin- le comunico mi direccin..." Pocos das
despus Strauss escribe: "Repito con entusiasmo: es encantador -la verdadera
pera cmica, una idea de comedia que puede ubicarse al lado de las mejores
de su gnero; para la msica tan indicada como ni el Figaro ni El barbero de
Sevilla".
No seguiremos paso a paso el lento parto de esta obra cuyo libreto fue
terminado a principios del fatdico ao 1933. Los problemas aparecen cuando
se prepara el estreno de la pera, previsto para 1935 en el Teatro de Opera de
Dresde en que haban sido representadas por primera vez siete operas
anteriores de Strauss. Zweig, para esta poca, propone a Strauss aun varios
temas ms, quizs albergando la ilusin de que esta colaboracin podra
continuar.
En mayo de 1934 Strauss comunica a Zweig: "...magnese, el otro da me
preguntan de parte del Ministerio de Propaganda si era verdad que estaba
componiendo un texto de Arnold Zweig. Mi hijo rectific inmediatamente y el
otro da volv a mencionar el asunto en una conversacin con el Dr. Goebbels...
Le pregunt directamente si haba algn reparo poltico contra su persona a lo
que el ministro contest no! As que no tendremos dificultades con Morosus".
Pasaremos a citar textualmente extractos de algunas cartas intercambiadas
durante los dos aos siguientes entre los dos artistas de las que se desprende
claramente la problemtica sealada al comienzo de este artculo.
Zweig (26.vi.1934): "...Estimado doctor: supongo que por los desdichados
acontecimientos Ud. no vendr este ao a Salzburgo. (La frontera entre
Alemania y Austria fue prcticamente clausurada por los nazis.) Aqu, en un
diario ingls se habl de dificultades con La mujer silenciosa. Un periodista
ingls intent entrevistarme pero no tuvo xito. Puede Ud. estar seguro de que
por mi parte no va a ocurrir nada que podra dar pie a interpretaciones o
discusiones. Creo que apartarse y callar es lo que se impone: debemos hacer
nuestro trabajo y no proveer a los diarios con chismes".
Strauss (desde Bayreuth): "...le comunico confidencialmente que Ud. ha sido
vigilado en Londres. Su actitud fue considerada coma `polticamente
inobjetable. Por favor, no se aparte de ella y entonces todo saldr bien con La
mujer silenciosa". En otra carta Zweig explica las razones por las que decide no
viajar mas a Alemania y propone a Strauss otro tema basado en un episodio de
la Guerra de los treinta aos. "No tengo ningn inconveniente en que Ud.
entregue este plan a otra persona... as Ud. evitara todos los enojos por la
maldita poltica. (Sera la pera Da de Paz, con libreto de Joseph Gregor,
1936.) Siempre tenga presente en su corazn que no estoy pensando en
ganancias, en fama a honras literarias sino solo en la alegra de poder servir a
un hombre en quien, desde mi infancia, veo el smbolo viviente de la msica".
Strauss (21.ix.1934): "... Ya le escrib que el Dr. Goebbels me comunic que
el Canciller del Reich (Hitler) autoriz la representacin de La mujer silenciosa?
Ahora estoy en tratativas con Dresde con respecto a las garantas necesarias...
y las seguridades, lo que tambin me concedi de buen grado el Dr. Goebbels.
Mi decisin definitiva sobre si hago represertar la obra el prximo verano en
Dresde me la reservo hasta noviembre cuando pienso examinar el caso
verbalmente con Goebbels hasta las ltimas consecuencias. Le ruego
encarecidamente siga trabajando en nuestros dos nuevos proyectos."
Strauss (21.xii.934): "... En el aburrimiento del adviento paso el tiempo
componiendo para ese gentuza un himno olmpico, yo, el declarado enemigo y
quien desprecia el deporte. S: `El ocio es el comienzo de todos los vicios".
Strauss (5.ii.1935): "... En inters de nuestra "mujer silenciosa" le ruego que
renuncie al Club nternacional de Msica; de todos modos le recomiendo que
tache su nombre de la lista de asesores... de la UNO."
Zweig (18.ii. 1935): "...Le pregunt en una carta anterior si, en su propio
inters, no sera deseable cierta postergacin del estreno para evitar toda
relacin con los acontecimientos en el mundo musical (Furtwngler, etc.) y
dejar que llegue el momento para una valoracin puramente artstica. El
estreno de una pera de Strauss debe ser, segn mi conviccin, un
acontecimiento del ms alto nivel artstico y no un affaire. Y ahora los nimos
en el mundo musical estn aun muy agitados..." "...Lo que me escribe de la
UNO me asombra; ni s si existe todava, y aquel plan puramente artstico
para el mejoramiento y la difusin de la pera en ciudades mas pequeas,
nada tena que ver con la poltica. Entre las seis peras programadas haba
tres alemanas, entre ellas Arabella .... as que aun la interpretacin mas
insidiosa no podra detectar ninguna agresin contra Alemania, y Toscanini,
quien firm primero, acaba de inaugurar sus conciertos sinfnicos en Nueva
York... ;con la danza de Salom de Richard Strauss! Ud. sabe que yo me
mantengo alejado de todo lo que tiene que ver con poltica y el hermoso plan,
segn s, fracas por dificultades materiales. Retractarme sera, de parte ma,
una demostracin que calumniara una causa como poltica que jams lo fue y
el sacrifizio dintelletto solo produce dao..."
Strauss (20.ii.1935): "Muchas gracias por su carta largamente esperada. En
cuanto a lo que me comunica referente al C..M., refer verbalmente y por
escrito a Berln. Pero en cuanto a La mujer silenciosa desde que Hitler y
Goebbels dieron su conformidad oficial, no hay nada que hacer, es decir no se
puede postergar... el destino ha de tomar su curso. Pero para el futuro: si tengo
la suerte de recibir de Ud. todava uno o varios textos, que sea vlido el
acuerdo de que nadie se enterar de que yo haya recibido un libreto de Ud.
como tampoco que estoy componindolo. Cuando la partitura est lista, la
pondr en una caja fuerte que solo ser abierta cuando ambos creamos que ha
llegado el momento oportuno de pensar en una representacin".
Zweig (23.u.1935j: "... con respecto a un nuevo texto permtame escribirle con
toda sinceridad. Ud. sabe de mi admiracin y esto solo me da el derecho a la
sinceridad. A veces tengo la sensacin de que Ud. -y esto lo respeto mucho- no
time conciencia de la magnitud histrica de su posicin y piensa de modo
demasiado modesto de s mismo. Todo lo que Ud. hace se convertir en
historia; sus cartas, sus decisiones, alguna vez sern propiedad comn como
las de Wagner o Brahms. Por ello no me parece posible que hoy suceda algo
ocultamente en su vida, en su arte, pues, aunque yo me abstuviera de toda
palabra de que estoy trabajando para Ud., ms adelante se sabr y tambin
que fue secretamente. Y esto, segn mi criterio, estara debajo de su nivel. Un
Richard Strauss puede tomar cualquier decisin pblicamente y no debe hacer
nada secretamente para que nadie pueda decir jams que Ud. haya eludido
una responsabilidad. Por su obra grandiosa, que no tiene parangn en el
mundo artstico, Ud. tiene el compromiso de que no lo cercenen en su libre
voluntad artstica. Quin, si no Ud., tiene actualmente este derecho? Yo
comprendo perfectamente las dificultades que se opondran a una nueva obra
nuestra si yo fuera el autor del texto; sera interpretado como un desafo. Y
colaborar secretamente me parece, como dije, no digno de Ud. Mas estoy
dispuesto con todo corazn a asesorar a quien podra trabajar con Ud.; esbozar
algo para l y esto sin retribucin material, sin que jams me vanagloriara de
ello, solo por el gozo de servir a su gran arte y de mostrar mi gratitud por haber
hecho de La mujer silenciosa una obra maestra para el mundo".
Strauss (26.ii.1935): " .. su hermosa carta me caus mucha tristeza: si ahora
tambin Ud. me abandona, tendr que llevar en adelante la vida de un
languidecente jubilado desocupado. Pues, crame: el poeta que podra escribir
un libreto que me fuera til, no existe... Les he explicado una y otra vez al
ministro Goebbels como a Goering que, desde hace 50 aos, estoy buscando
un libretista; muchas decenas de textos me fueron remitidas; he tratado con
todos los poetas
alemanes... Un caso de suerte fue Salom; #lectra fue el comienzo de mis
relaciones con el nico Hofmannsthal; despus de su muerte crea que deba
renunciar para siempre y entonces un azar (se podra decir as?) me llev
hacia Ud. Y no lo voy a dejar, a pesar de que tengamos ahora un gobierno
antisemita... Estoy seguro de que el gobierno no se opondra a una nueva
pera de Zweig si hablo sinceramente con el Dr. Goebbels, quien me aprecia
mucho; tampoco se vera en ello una provocacin. Pero para qu plantear
ahora innecesariamente interrogantes que dentro de dos o tres aos se habrn
resuelto por s solos?"
Zweig le propone a Strauss el tema de 6a Celestina.
Strauss (2.iv.1935): "He hablado largamente en Berln con el ministro y el
secretario de Estado. Ambos declararon que una segunda pera de Zweig no
poda ser tolerada. Yo expliqu que Ud . ... se neg a continuar trabajando para
m pero que yo no podra estar sin trabajo durante los ltimos aos de mi vida
(el cual solo puede tener que ver con el teatro pues la as llamada `msica
absoluta' ya ha terminado prcticamente con la !o'ena Sinfona), que me
pareca honesto decirle al ministro -pero solamente a l- que, si no encontrara
otro libretista le seguira componiendo a Zweig, pero secretamente para que
nadie se enterara de ello (le ruego tambin el silencio ms absoluto!), solo
para el cajn, para mi placer, para mis herederos".
Zweig (16.ix.1935): "... quiero proponerle algo. Creo que sera tcticamente
prudente si al final de la partitura de La mujer silenciosa (o al comienzo) pusiera
la fecha cuando Ud. empez con los primeros esbozos de la obra y cuando la
termin".
Esto evitara intiles discusiones pues se vera por las fechas que la pera fue
comenzada mucho antes de que ocurrieran los cambios polticos...". En los
prximos meses Zweig sigue proponiendo al compositor varios-temas para
nuevas peras, entre ellos Semiramis de Caldern, Sardana$al de Byron,
)mfitrion de Kleist y #l sal'ador *lanco, tema azteca de G. Hauptmann,
proponiendo a Joseph Gregor como libretista, como tambin De Casti (Prima le
$arole2 $oi la musica, que se convertira en Ca$$riccio, ltima pera de
Strauss, con libreto de Clemens Krauss, 1941).
Strauss (17.vi.1935): "Su carta del 15 me causa desesperacin! iEsta
obstinacin juda! Y con todo esto, cmo no volverse antisemita? jEste orgullo
de raza, este sentimiento de solidaridad! iHasta yo siento que hay una
diferencia! iCree Ud. que alguna vez, en cualquier situacin, me import que
fuera germano! (Quizs. Quin lo sabe?) Cree Ud. que Mozart compuso
conscientemente como "ario"? Para m existen solo dos categoras de
hombres: los que tienen talento y los que no lo tienen, y para m el pueblo
existe solo desde el momento en que se convierte en pblico. iMe importa un
bledo si se compone de chinos, bvaros, neozelandeses o berlineses, siempre
que pague el precio total de la entrada! ... "quin le dijo que me expuse
demasiado polticamente? porque dirig un concierto en lugar del mugriento y
piojoso zopenco Bruno Walter? (Las palabras subrayadas fueron suprimidas
en todas las biografas posteriores de Strauss!) ;Lo hice por la orquesta!
Porqu tom el lugar de otro "no ario" Toscanini? ;Lo hice por Bayreuth!
Esto no tiene nada que ver con poltica! Qu finjo representar al presidente
de la Cmara de Msica del Reich? Para hacer algo de bien y evitar males
mayores; simplemente por responsabilidad artitica! Bajo cualquier gobierno
habra aceptado este fastidioso cargo artstico honorfico pero ni el emperador
Guillermo ni el Sr. Rathenau me lo han ofrecido..."
Esta carta nunca lleg a destino; fue interceptada por la Gestapo y una copia
fue remitida a Hitler. Consecuencias inmediatas: la pera La mujer silenciosa
fue retirada despus de la segunda funcin con el pretexto de que la
protagonista, Maria Cebotari, estaba enferma. Nunca ms se represent bajo el
gobierno nazi. Strauss fue obligado a renunciar a su cargo de presidente de la
Cmara de Musica del Reich, organismo del cual dependan todas las
actividades musicales en Alemania.
En un memorndum que leva fecha del 10 de julio, Strauss se refiere
extensamente a esa denuncia y sus consecuencias: "El 6 de julio se present
ante m el Sr. consejero ministerial Keudell con la misin... de exigirme por mi
`salud quebrantada que renunciara como presidente de la Cmara de Msica
del Reich. Esto hice inmediatamente. El Sr. von Keudell me mostr repetidas
veces la copia de una carta privada a mi amigo y, hasta entonces, colaborador
Stefan Zweig, con muchos subrayados en rojo, la que, a pesar de que en el
sobre estaba consignado el remitente con su nombre completo, fue
evidentemente abierta por la polica secreta sajona... No saba que yo adems
como presidente estaba bajo control directo de la polica secreta despus de la
labor de toda una vida con 89 grandes obras, en todo el mundo reconocidas,
que no estaba como `buen alemn encima de toda crtica. Sin embargo,
sucedi lo inaudito: que el Sr. Ministro Goebbels me despidiera sin ni siquiera
pedirme una aclaracin con respecto a la carta secuestrada la que, a lectores
incompetentes sin conocimiento de su prehistoria y sacada del contexto de una
prolongada correspondencia sobre asuntos artsticos, ha de quedar
completamente incomprensible.
La carta misma es la respuesta algo enojada a la negativa de Zweig de seguir
colaborando conmigo para no perjudicarme en mi cargo de presidente de la
Cmara, cargo polticamente muy expuesto, y no dar motivo para nuevas
interpretaciones equivocadas como tampoco provocar el reproche de ser un
arribista que pretenda conseguir un tratamiento especial como colaborador
mo.
El comienzo de la carta sobre la obstinacin juda de Zweig y su -sin duda
comprensible- solidaridad con sus correligionarios perseguidos, contiene la
respuesta sobreentendida de que un germano ciertamente jams pens si
compona bastante alemn o ario. Nosotros, desde Bach, componemos lo que
nos permite nuestro talento y somos arios y alemanes sin rendir cuenta de ello.
Esto, sin duda, no puede calificarse de traicin a la patria sino mas bien como
fiel servicio a la misma, aunque tanto en el caso de Mozart como en el mo, un
no-ario haya escrito el texto. El tercer pasaje, ms gruesamente subrayado en
rojo -y en esto discrepo quiz con el Dr. Goebbels quien, como estadista,
naturalmente debe valorar el pueblo de otra manera- reza -e insisto, se trata de
una opinin enteramente personal, expresada en una carta privada- que para
mi el pueblo
comienza solo con los 2 millones superiores, desde el momento en que se
convierten, como oyentes cultos, en pblico y han pagado el precio completo
de la entrada, es decir no asistiendo por 15 o 30 centavos a Los maestros
cantores o Tristn por lo que... los teatros sufren el mayor perjuicio material y,
si han que cumplir con objetivos culturales ms elevados, necesitarn cada vez
mayores subsidios del Reich. As que es tambin un problema artstico y no
tiene nada que ver con mi propio bolsillo como se ha interpretado
insidiosamente.
...Me incriminan que soy un antisemita servil y egosta mientras que, por el
contrario, todas las veces que pude hacerlo ante la gente gobernante (tambin
para mi perjuicio) insist que consideraba la persecucin de los judos por los
Streicher y Goebbels como una vergenza para el honor alemn, testimonio de
pobreza, el medio de lucha ms vil de la mediocridad perezosa, carente de
todo talento contra una espiritualidad superior y de mayor talento. Confieso
pblicamente que he recivido de parte de judos tanto apoyo, tanta amistad
generosa y ayuda sacrificada y tambin estmulos espirituales que sera
criminal si no lo reconociera con toda gratitud". Y pensar que pocos das antes
Strauss escribi a Zweig desde Dresde!.: "Si pudiera or y ver nuestra obra
aqu y cun buena es, dejara de lado todas sus preocupaciones raciales y
reparos polticos con los que, incomprensible e innecesariamente, carga su rico
cerebro de artista y escribira tanto como pueda para m... El Dr. Goebbels,
quien estar aqu con su esposa el lunes, otorgar un subsidio oficial (para una
representacin de la pera en Londres, la que fue suspendida).
Como Ud. Ve, el malo Tercer Reich tiene tambin sus aspectos buenos!
Adems est anunciado el ministro de guerra Blomberg con siete oficiales
extranjeros. Si viene o no Hitler, sobre esto se guarda aun silencio". Ni Hitler, ni
Goebbels asistieron al estreno de La mujer silenciosa la que como ya
mencionamos, con un pretexto, baj del cartel despus de la segunda funcin.
Con una carta de Zweig a Strauss, firmada por "Morosus" del mes de diciembre
del mismo ano, termin el intercambio epistolar entre ambos.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
3ariano Et:in
La ingenuidad necesaria
Es demasiado tentador dejarse llevar por la fuerte presencia de lo catlico-
teolgico cuando se reflexiona sobre Olivier Messiaen y su msica. Sin
embargo, sin pretender soslayar lo religioso, es evidente que el papel jugado
por Messiaen en la msica del siglo XX va ms all de la conjuncin entre
catolicismo y msica que el compositor insistentemente se preocup por
enfatizar.
El sentimiento que se nos impone al pensar en Messiaen y su msica es la
ingenuidad; no solo en el sentido de acrtica credulidad en la doctrine religiosa,
sino ms especialmente en la receptividad de ciertos datos y fenmenos de
una exterioridad que, cuando se incorpora a la obra, permanece reconocible.
Ese "agregado" que no se disuelve son los smbolos del dogma catlico, los
pjaros, los talas, los pies rtmicos griegos. Pero tambin es el concepto de la
nota agregada en la armona y el del famoso valor agregado en el ritmo. La
expresin ms clara de la ingenuidad de Messiaen aparece en esos textos que
acompaan a sus partituras ms importantes, delimitando didcticamente los
elementos tomados de un afuera que el compositor vive como tal. Hay un
adentro y un afuera que no se mezclan. Justamente, al no mezclarse, al no
establecer una interaccin dialctica, Messiaen permite -quizs sin
proponrselo- que la obra lo haga por si misma. Es decir, que tambien lo haga
el oyente.
Messiaen delimita: antigua y necesaria ilusin que faculta pensar en lo Otro
como distinto a lo propio. As el compositor se inserta en la prctica de la forma
seccional o por bloques yuxtapuestos, propia de Satie, Debussy y Stravinsky,
coherente con el principio del agregado aplicado de diferentes maneras en
mltiples niveles de la tcnica o de la idea.
Delimitar es ser consciente de la finitud de las cosas. Y Messiaen encuentra
atractiva la imposibilidad de transformar los materiales por la sola decisin del
compositor. Los ritmos no retrogradables y los modos de transposicin limitada
provocaron -como es sabido- su comentario sobre "el encanto de las
imposibilidades. Los materiales imponen sus propias leyes, sus propios
lmites. La finitud de las cosas es as. "El mundo es as", le dir un chamn
aymara de Bolivia al filsofo Rodolfo Kusch cuando ste lo interroga sobre las
razones ltimas.
La ingenuidad de Messiaen es la que le permiti continuar aquella tradicin
musical francesa de carcter aditivo que se apoya en una concepcin diferente
de la organicidad de origen germnico. Esa ingenuidad, cuando se la entiende
como la captacin de lo exterior en sus aspectos fenomnicos despojados de
una contextualizacin histrica o estilstica, es la promotora de nuevos
"agregados", de impensadas conjunciones. De esta manera, la ingenuidad de
Messiaen se revela como inseparable de una apertura hacia lo arcaico o lo
exterior a la cultura propia, es decir, de una posibilidad de lo nuevo, ya se trate
de una rtmica aditiva o de una prefiguracin de la msica espectral.
Creemos que la ingenuidad necesaria de Messiaen ha sido la actitud ms
estimulante legada por el compositor en cuanto a la importancia de una
escucha curiosa y, en lo posible, desprejuiciada. Tambin, en un plano tcnico,
pensamos que -en forma anloga al otro gran compositor de su generacin,
Giacinto Scelsi- el manejo instrumental y la tmbrica de Messiaen contienen
propuestas que, si bien dieron lugar a desarrollos parciales, mereceran
ulteriores exploraciones.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
$lrededor del 9iempo
3ariano Et:in
Cuando tena unos 5 o 6 aos sola veranear en las Sierras de Crdoba, en
Argentina. Era un lugar bastante solitario, alejado de las grandes ciudades, con
montaas no demasiado altas. Ah viva un to abuelo a quien le gustaba
levarme a recorrer los alrededores boscosos; me suba a un cabalo y
partamos con rumbo -para m- desconocido. La pregunta que yo haca,
invariablemente, era "Adnde vamos?"; la respuesta, en los primeros tiempos,
era el silencio y una mirada adusta. Hasta que un da me contest muy irritado:
"iAdnde vamos, adnde vamos?!" Por qu siempre pregunts lo mismo?
Para qu quers saber adnde vamos?"
Esta historia de la infancia se me aparece como algo fundante en cuanto a mi
percepcin del mundo exterior. Sobre todo, de esa parte del mismo que tiene
que ver con lo geogrfico, el espacio, el silencio, lo aparentemente vaco, la
ausencia de respuestas verbales. Tambin, encarnando esa incertidumbre
fascinante que representa para m cualquier viaje.
Componer se parece a hacer un viaje o un recorrido. No se sabe si los
materiales se acercan a uno, o al revs, si es uno el que decide ir hacia ellos.
Adems, puede ocurrir que el mismo paisaje parezca repetirse, sobre todo en
zonas desrticas. En stas coexisten de manera asombrosamente transparente
las escalas perceptivas mas dismiles: por un lado, el guijarro minsculo y la
araa; por el otro, el volcn y el inmenso altiplano. En el medio, casi nada. La
escala intermedia, o, mejor, el nexo entre las escalas extremas es uno mismo.
Los paisajes desmesurados provocan, como ninguna otra cosa, la sensacin
de lo continuo, o de lo que, necesariamente, trasciende la discontinuidad
esencial del hombre. Por otra parte, es evidente que un sonido y una montaa
tienen algo en comn: duran. Duran en s mismos y perduran en nuestra
memoria. Pero como dice Cage: los hombres son hombres, las montaas son
montaas, y los sonidos son sonidos. Solo que los tres -cada uno en su escala-
duran.
Cada vez me atrae ms la idea de la obra como fragmento que rene, a su vez,
fragmentos provenientes de inabarcables continuos. Una polifona conceptual y
virtual como esa podra muy bien, sin embargo, materializarse en una msica
-tcnicamente hablando- no polifnica, generndose as una nueva categora
de lo polifnico: aquella que comprende la diversidad de los fragmentos y su
relativa autonoma por un lado, y la uniformidad, por ejemplo, de una textura e
instrumentacin, por el otro.
La tensin producida por esa coexistencia de escalas y categoras diferentes
entre s quizs sea uno de los aspectos importantes en cuanto a la definicin
de la identidad de la obra, haciendo imposible el comentario unvoco y
positivista al estilo de los manuales de anlisis musical. Aqu conviene recordar
al fsico Werner Heisenberg, quien en 1927 logr demostrar que no es posible
medir o aprender algo sin modificar -en mnima medida pero modificando al fin-
lo medido o aprendido. Esta imposibilidad es conocida como el "principio de
incertidumbre".
Luego de vadear el caudaloso ro Villavil, la subida se hace ms pronunciada.
La huella va angostndose y entramos en una cuesta empinada, no muy
extensa. Al dejarla atrs, el camino se convierte en un ro por las luvias de los
das anteriores. El auto se detiene y hay que empujarlo unos 400 metros, con
gran esfuerzo. Despus de vadear otros tres ros -el ltimo de los cuales estuvo
a punto de interrumpir definitivamente el viaje- llegamos a la Cuesta de
Randolfo bajo una lluvia torrencial. Ya en la cima deja de llover y el fro se hace
intenso. De golpe, al final de una curva, a ms de 4.000 metros de altura,
aparecen los fantasmales salares de la puna catamarquea y los volcanes de
la precordillera de los Andes. Aqu el silencio es distinto a otros silencios; tiene
una cierta espesura o profundidad. Ms adelante, la cercana de Antofagasta
de la Sierra parece anunciada por extraas formaciones baslticas; las texturas
y formas de Los Negros tienen algo de orgnico e inquietante. Al da siguiente,
atravesando el Salar del Hombre Muerto, tendramos otra visin del silencio,
esta vez desde adentro.
Me he vuelto escptico respecto de los intentos de querer asociar
explcitamente la msica que se compone, con naciones, culturas o
continentes. La pertenencia sobreviene rara vez como consecuencia de una
decisin del compositor, ms bien ello ocurre por las caractersticas de la
msica misma, las cuales, a su vez, son el resultado de mltiples influencias,
voluntarias e involuntarias, de las cuales el compositor puede no ser en
absoluto consciente en el momento en que las recibe. La presncia de esas
influencias ser, posiblemente, develada por el peso del tiempo.
Dormirse es emprender un viaje cuya primera etapa es una transicin entre la
vigilia y el sueo. Ese espacio de incertidumbre gozosa era ocupado en mi
infancia por la msica de Chopin, que mi madre tocaba al piano. Una msica a
menudo incierta, que tiende a confundir el adentro y el afuera. El comienzo
impreciso y abierto del Preludio n: I, opus 28, en la menor, es un buen ejemplo
de ello.
Una de las maneras ms perversas por las cuales la sociedad ha logrado
reducir los espacios pare el ocio, lo improductivo, lo intil, es aquella por la cual
el compositor -productor de ese algo tan opuesto a una mercanca que es la
msica- siente que debe otorgar a su obra una explicacin, no en forma verbal,
sino componiendo su obra de modo pedaggico, es decir, haciendo que la obra
se constituya, ante todo, en una especie de gua para escucharse a s misma,
postergando la aventura de la escucha solitaria. As, la manera en que debe
escucharse la obra y, eventualmente, la manera en que sta ha sido
construida, se impone sobre la obra misma. Y sobre el oyente. El trabajo -en
suma, lo til-, aun despojado de su carcter mercantil, tiende a mostrarse a s
mismo bajo la forma de una pedagoga que es, en realidad, auto-referencial. La
msica que se presenta cual explcita clase de composicin convierte el acto
de la audicin en acto de aprendizaje.
Si es cierto, como deca Morton Feldman, que la enseanza de la composicin
es un invento de los compositores para ganarse la vida, mientras siga habiendo
interesados en componer, seguirn existiendo los profesores de composicin.
En los pases latinoamericanos esta situacin -a partir del creciente deterioro
econmico- presenta caractersticas peculiares: para el docente, la enseanza
de lo innecesario deviene, para poder sobrevivir, en algo absolutamente
necesario. Al mismo tiempo, la profundizacin de la crisis requiere dedicar cada
vez ms horas a la enseanza y menos a la composicin. Todo ello contribuye
a subrayar la pertinencia de aquellas obras que -de una manera o de otra- se
relacionan con lo vaco, en todas sus acepciones. Reconquistar el vaco podra
ser una recurrente utopa del componer.
(Texto ledo en el Simposio de Msica Latinoamericana Contempornea,
realizado durante el XX Festival de nvierno de Campos de Jordao, Brasil, julio
de 1989.)
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
$lrededor de 5ico
3ariano Et:in




A comienzos de la dcada pasada escuche por primera vez una cancin
revolucionaria de Silvestre Revueltas titulada Frente a frente, escrita con motivo
de la Guerra Civil Espaola. Ms que por cualquier otra caracterstica, la
recuerdo por la combatividad que transmita. Esa idea de confrontacin,
aunque desprovista del elemento combativo, fue uno de los impulsos para
componer Frente a frente, que escrib en 1983. Otro estmulo importante fue el
sonido de la palabra "ha". "agua" en idioma maya yucateco, que haba
escuchado poco tiempo antes, en una primera visita a Mxico. De hecho, ese
sonido interviene literalmente. La "hache" es exhalada con gran velocidad y
culmina con un golpe de glotis que interrumpe bruscamente el sonido de la
brevsima "a" y el ruido de creciente intensidad que la precede y acompaa. El
corte es tan brusco que permite imaginar al hablante o cantante necesitando
exhalar, en silenciosa continuidad; el aire restante luego del golpe de gtotis.
nterrupcin. Las construcciones mayas de Chichen tz y Tulum tambin la
proyectan. La fisonoma de los actuales pobladores, igual a la retratada en los
monumentos, genera un extrao paralelismo entre la piedra y la carne que no
hace ms que corroborarla.
En una segunda visita, otra vez surge la interrupcin. Recorro el excelente
Museo de las ntervenciones, en el Distrito Federal, donde se despliega la
Porque lo que se repite, anteriormente
ha sido, pues de lo contrario no podra
repetirse. Ahora bien, cabalmente el
hecho de que lo que se repita sea algo
que fue, es lo que confiere la repeticin
su carcter de novedad.
Soren Kierkegaard, 6a re$etici5n.
historia de la voracidad de franceses y estadounidenses. Lo interrumpido,
aunque mutilado, nuevamente persisti. Tambin podra pensarse al revs: el
Museo, en lugar de dar cuenta del pasado, es como un eco del presente, pero
invertido. Primero se escucha la resonancia o desinencia y luego el ataque,
anlogamente al sonido de la palabra maya "ha". En cada museo mexicano
recorrido esta posibilidad volvi a insinuarse.
Por la noche, celebrando os 80 aos de Blas Galindo, se ejecutan dos obras
del homenajeado. La inadecuacin entre materiales muy restringidos -y
procedimientos armnicos- texturales que enfatizan esa restriccin- y
esquemas formales de origen germano usados escolsticamente es flagrante.
Finalmente, termino agradecindole a Galindo la claridad de la leccin.
****
Tiene razn Julin Orbn cuando dice que "la falta de afinidad de los msicos
latinoamericanos con las grandes formas est en un rechazo de nuestro
especfico ser creador". Esa incopatibilidad idiosincrtica con organismos o
estructuras (o instituciones) cerradas, unidireccionales y relativamente
previsibles, a manera de la sonata clsico romntica derivada de un principio
nico y unificador, quiz tenga algo que ver con un momento fascinante de la
historia de Mxico. Hacia 1519 Moctezuma accede que los invasores
espaoles levanten un altar con una Cruz y una imagen de la Virgen en un
rincn de la pirmide del Templo Mayor, como concesin ante el pedido de
Cortes para derrocar todos los dioses nahuas erigidos en el Templo. El
politesmo, es decir, la repeticin del concepto de dios, poda admitir algo tan
ajeno como la cruz y una imagen de la Virgen; lo inadmisible era el
monotesmo. Y la sonata es, sin duda, una de las cumbres del pensamiento
monotesta.
El monotesmo europeo -esa suerte de concentracin de la energa en un solo
lugar, se vincula con la idea de progreso y desarrollo. Silvestre Revueltas tuvo
el talento y la inteligencia no de saber, sino de saber qu saba. En su msica
la- forma no proviene de modelos aplicados con esfuerzo y mecnicamente
sobre materiales que se les resisten. Si aquellos estn presentes son como
ecos o sombras, en un sentido casi rulfiano. Desmiente as la afirmacin de
Eduardo Mata -caracterstica del director de orquesta colonizado por el
sinfonismo romntico y el "show business"- de que "nos ha costado muchismo
trabajo los latinoamericanos llegar a los estadios superiores del arte musical.
dentificando las grandes formas (el subrayado es nuestro) No es aventurado
afirmar que la falta de dominio artesanal ha frustrado, en nuestros pases, la
total realizacin de talentos superiores".1
****
El oficio no consiste en poder imitar modelos "superiores" sino en lograr la ms
exacta correspondencia entre intenciones y resultados. Ms aun cuando
"nuestra herencia es una red de agujeros".2 En cuanto a la "total realizacin",
no deja de ser una idea pletrica de carrerismo mezquino y oportunista, al
estilo del "you-made-it", que Revueltas repudiaba y que Ral Scalabrini Ortiz
describi con maestra como contraria al Hombre de Corrientes y Esmeralda, el
que est solo y espera. Ese hombre porteo tiene conciencia de su finitud, de
su discontinuidad: "Solamente puede considerarse infalible el que ha olvidado
que se muere. Fenecer, no ser eterno es falta ms grande que errar. El
europeo juzga como si fuera eterno. El porteo no puede".3
Mas all de un muy obvio significado de autoafirmacin, la presencia de la
repeticin en la msica latinoamericana quiz pueda escucharse como alusin
involuntaria a un estadio previo a la escritura o a la notacin. En ese, la falta de
un soporte almacenador hace necesaria la utilizacin de la memoria del
msico-intrprete -como en algunas msicas no europeas- para definir los
limites y la forma de la obra. De ah la importancia de la repeticin. El
simultneo rechazo a las "grandes formas" puede verse como expresin de esa
arcaica desconfianza hacia el soporte-objeto que sustituye a la memoria -libro,
partitura- permitiendo un desarrollo; es decir, despegarse del comienzo
-sabindose seguro de poseer el Todo- y dirigirse, oportunamente, hacia otros
lugares unidos por un delgado pero indestructible hilo.
Adems, la repeticin en la msica latinoamericana podra vincularse con la
presencia de la muerte en la vida mexicana. El pasado se mezcla con el
presente "para reunir el reino de los vivos y a los muertos en una imperceptible
franja fronteriza".4
#l /om*re que est, Solo + #s$era nunca olvida que morir. Su incredulidad
para con las "grandes formas" y las "realizaciones totales" lo leva a estar ah,
repitindose, como encarnacin de la msica, a la que Stravinsky consideraba
como el nico dominio donde el hombre realiza el presente.
****
En una de las tumbas prehispnicas de Zaachila, en el Estado de Oaxaca, se
ve a un sacerdote sacrificador con un pual en la mano, mscara de serpiente
y el cuerpo cubierto por una caparazn de tortuga. La conjuncin del pual y la
tortuga producen una tensin singular.
A volver a la ciudad de Oaxaca escucho en las calles alas Marimbas del
Estado. La continua resonancia inarmnica producida por las membranas de
los resonadores recuerda cierta msica asitica. Cuando me acerco a
conversar con el que oficia de coordinador del grupo, su natural modestia y
parquedad contrasta abiertamente con el extraordinario virtuosismo desplegado
hace un rato. "No tenemos arte. Hacemos las cosas lo mejor que podemos",
dicen los balineses, citados por Cage.
&otas
1- Eduardo Mata, "Discurso de ingreso al Colegio Nacional", Pauta n 12,
octubre 1984, Mxico, p. 9.
2- Visi5n de los 'encidosR Relaciones indgenas de la Conquista. ntroduccin,
seleccin y notas de Miguel Len-Portilla, Mxico, UNAM, 1971, p. 166. La city
proviene de un 'icnocucatl' (cantar triste) poscortesiano compuesto hacia 1523.
La estrofa completa dice: "Golpebamos, en tanto, los muros de adobe,/ era
nuestra herencia una red de agujeros/Con los escudos fue su resguardo,/pero
ni con escudos puede ser sostenida su soledad".
3- Ral Scalabrini Ortiz, #l /om*re que est, Solo + #s$era, Buenos Aires, Ed.
Plus Ultra, 1991, 17 edicin, p. 67.
4- Fabienne Bradu, #cos de P,ramo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1989, p. 31.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
$ prop2sito de orton 7eldman y su *egundo ,uarteto de
cuerdas
3ariano Et:in
Morton Feldman deca que se poda vivir sin arte pero que no se poda vivir sin
el mito acerca del arte. Uno de esos mitos supone que las obras tienen
duraciones ms naturales que otras, un poco a la manera en que Rameau y su
poca proponan a la armona tonal como algo natural. Feldman compuso, en
sus ltimos aos, obras de una duracin desacostumbrada, entre ellas el
Segundo Cuarteto de cuerdas, ejecutado por el Cuarteto Pellegrini en Buenos
Aires en 2001. Esa duracin muy extensa est alejada de cualquier pretensin
de grandiosidad. Lo extenso aparece como atributo vinculado con los
materiales pero no con una ritualidad. "El fabricante de mitos, deca Feldman,
tiene xito porque sabe que en el arte, como en la vida, necesitamos la ilusin
del significado. l estimula esa necesidad. Nos da un arte vinculado con
sistemas filosficos, un arte con una multiplicidad de referencias, de smbolos,
un arte que simplifica las sutilezas del arte, que nos alivia del arte". Existen dos
obras que son antecedentes insoslayables, no solamente para vincular a
Feldman con una preocupacin por el tiempo y la duracin, sino para situarlo
en una lnea de continuidad con compositores que, como l, cuestionaron las
premisas ms slidas de la msica de arte: Ve0ations de Erik Satie y QKOOKK de
John Cage.
Adems de aventurarse en el terreno de las duraciones, Feldman logr casi lo
imposible: despojar a los instrumentos de los gestos, convenciones y giros
adquiridos en su paso por la cultura occidental. Volvi as a convertirlos en
instrumentos y a relacionarlos con el sonido, ms ac de la msica.
Su actividad como sastre hasta bien entrada la dcada del 70 probablemente
favoreci el desarrollo de su refinada sensibilidad por los detalles y hasta su
inters por cierto tipo de alfombras orientales. "Mi msica, deca, est hecha a
mano: soy como un sastre. Hago los ojales a mano. El traje queda mejor".
Si hay una msica paradojalmente contempornea y al mismo tiempo fuera de
su poca, esa es la de Feldman. Su mundo es esencialmente anti-meditico,
anti-tecnolgico y, por cierto, nada espectacular. En los aos que han pasado
desde la muerte de Feldman, ste ha dejado de ser, gracias a la grabacin y el
anlisis de casi todas sus obras, un compositor marginal. (Es bueno recordar
que ya hacia mediados de los aos sesenta, Buenos Aires era uno de los
poqusimos lugares del mundo -fuera de los crculos de la Escuela de Nueva
York- donde la msica de Feldman comenzaba a ser tocada y apreciada.) Su
msica -quizs haya que decir felizmente- no ha dejado de serlo.
(Publicado por primera vez en la revista Segundas Fornadas de (4sica
Contem$or,nea, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata,
La Plata, Argentina, 2001.)
!& E& -eiling
Iisita guiada
"Posmoderno", "posmodernidad". Peor an: "la condicin posmodema".
Como algunas otras personas, quien firma esta columna suele montar en
cera cada vez que escucha tales trminos, semejante frase. A la vaguedad y
la falta de ejemplos, los apstoles de la posmodernidad les suman dos rasgos
aborrecibles: cierta declamada angustia -golpes en el pecho y llanto por las
certezas perdidas- y la soberbia de definir para el bronce el momento en que
uno vive. Sobre las margaritas vernculas, dichos rasgos provocan efectos ms
aborrecibles an, pues la angustia no les impide concurrir a cocktails y la
soberbia las autoriza a desdear por antigualla (durante esos mismos cocktails)
cualquier conato de oposicin.
Pese a sus desagradables concomitancias, sin embargo, la idea de que
vivimos en una cultura posmodema ha terminado por imponerse. Habr por lo
tanto que bosquejar una descripcin, plagiar a otros (mil perdones: cierto que el
plagio ya no existe) para hacer un diagnstico.
Pongamos por caso una visita al Museo Nacional de Bellas Artes. Sus
colecciones permanentes tienen la ventaja de ser sumamente homogneas:
solo contienen pintores de segunda lnea y unas pocas obras de los grandes
maestros, por lo general menores. Nada revela los estilos de poca como las
obras que no sobresalen demasiado.
Detengmonos ante algunos cuadros.
a. Atribuido a Joachim Patinir (muerto c.1524), Descanso en la huida a Egipto.
A la derecha, en un segundo plano respecto Virgen y el Nio, hay un San Jos
que parece violar las convenciones iconogrficas. No porque est arrodillado,
recogiendo agua de una fuente, sino porque luce excesivamente viejo y magro
de carnes.
b. Annimo de Escuela taliana (fines del s. XV), La vanidad de la vida. Sera
nteresante saber de dnde proviene el ttulo, quizs inapropiado. El Tiempo
mira burlonamente al espectador y seala a una mujer desnuda que ocupa el
centro de la composicin (muy similar a Nell Gwynn, la amante de Carlos
pintada por Lely). Mientras a sus espaldas se cierne la Muerte, ella est
absorta en unas perecederas flores que sostiene en la mano. Aunque el lmite
entre ambos tpicos es difuso, esta alegora se halla ms cerca del carpe diem
que de unas vanitas.
c. Sir Hohn Raebum(1756-1823); El amo Catchart y.su perro. Como muchos
retratos de Reynolds o Gainsborough, se presta a la reflexin sobre la
confianza en s misma con que la clase alta britnica enfrent el final del siglo
XV. El seorito Catchart tiene a su perro fuertemente asido por el cuello; mira
hacia la lejana, donde supuestamente est ubicado el futuro.
d. Jules J. Lefebre (1836-1911), Diana sorprendida. La mera dimensin y las
idealizadas figuras femeninas proclaman a gritos el fin de sicle y su caldera de
influencias complementarias: prerrafaelitas, simbolismo, decadentismo.
Perfecto candidato para un anlisis desde la historiografa feminista. Acten
est fuera del cuadro, que registra los efectos de su violenta mirada masculina.
Las ninfas se muestran sumamente tmidas (la ms cercana a l se cubre el
rostro con el antebrazo), y solo la diosa le devuelve la mirada al hombre. En el
extremo inferior izquierdo de la composicin est el detalle narrativo que la
completa: una ninfa vestida de negro, ajena a lo que ocurre, se encuentra
arrodillada junto un ciervo muerto.
e. Edouard Manet (1832-1883), Retrato del Sr. Hoschede y su hija. A diferencia
los Manet ms famosos, en que los personajes se ven sorprendidos en el
instante del ensimismamiento, apartados de los seres y cosas que los rodean
(Le Balcon, La prune, Au Caf, etc.), ste parece un experimento de
impresionismo. Pintando con trazos velocsimos (los ojos de la hija son apenas
dos manchas azules), el pintor quiere negarnos la oportunidad de inferir algn
otro significado, un segundo nivel de representacin.
Desde cundo es posible hacer una recorrida tal por un Museo? Atravesar
salas, estilos, siglos, apreciando todo como algo an utilizable, parcialmente
imitable? El Museo no es una institucin reciente; s lo es nuestra voracidad
omnvora, capaz de tragar un Patinir junto a un Manet (o incluso, si el Museo se
presta, junto a una talla africana y un Hokusai). Arriesgar una fecha resulta
complicado; arriesguemos entonces dos.
En 1910, Rogar-Fry organiz una muestra del Posimpresionismo en las Grafton
Galleries de Londres. Virginia Woolf seguramente pensaba en esa muestra
cuando escribi que la naturaleza humana, y con ella el arte, haba cambiado
"alrededor de diciembre de 1910". Christopher Butler, en su libro )fter te
>a&e3 )n #ssa+ on te Contem$orar+ )'ant Barde, afirma que de hecho
vivimos "after the wake", despus del entierro de la vanguardia que fue la
publicacin del Finnegans, en 1939.
1910-1939. Entre esas fechas se produce la gran eclosin del arte moderno,
cuyo rasgo fundamental es el de habernos enseado a usar los Museos -no
solo en el sentido de haber incorporado al arte la msica tibetana o la escultura
precolombina, sino en su visin igualitaria del pasado: todos los estilos tienen
idntico valor, todos estn disponibles. Hay un mejor ejemplo de esto que
Picasso?
Se sabe, sin embargo, que la novedad dura poco. Quiz por aquello de
"familiarity breeds contempt", sobrevino el magnfico suicidio del arte nuevo que
es Finnegans >a&e. Despus de Joyce, la vanguardia es literalmente
imposible, y solo resta preguntarse en qu consiste el arte posmodemo.
La aclaracin bsica debe ser que, salvo quizs en la Arquitectura, no hay
obras posmodemas; lo que caracteriza al arte posmodemo es menos una
cualidad interna de las obras que su traumtico nivel de autoconciencia, de
saber que el Museo est a su disposicin pero el vrtigo de la vanguardia es
irrepetible. Hay, si se quiere, dos tendencias complementarias en el arte
posterior a 1939. Algunos artistas se aferran a la creacin de reglas que
pretenden constitutivas, preexistentes a la obra (Nabokov, Borges). Otros no
solo aceptan el azar y lo irracional, sino que se abandonan a ellos (Pollock), y
otros alternan entre ambas posiciones (Cage). Basta pensar en libros como el
Tristram Shandy o en cuadros como los de Goya para concluir que estas
tendencias no son nuevas. Lo nuevo fue lo que trajo el perodo 1910-1939,
cuya herencia es nuestra actitud hacia el Museo: inagotable repositorio,
completa disponibilidad de todos los estilos. La autoconciencia es traumtica,
pero debera dejar de ser angustiante. Qu tiene de malo ir, en una sola tarde,
del siglo XV al XX?
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
Plat2n y los b(rbaros
!& E& -eiling
Resulta asombroso que Walter Pater se haya hecho eco de aquella
insostenible superchera de Schopenhauer, "todas las artes aspiran a la
condicin de la msica". Resulta asombroso porque, pensndolo bien, no se
trata solo de un rasgo de poca -como el de Wlfflin, que escribe Die
Dlassisce Dunst sin siquiera mencionar a Piero della Francesca. Hay algo
perverso en el hecho de que un apasionado connaiseur de la pintura acepte
ese ordenamiento jerrquico de las artes.
Cuando uno intenta explicar por qu alguien tiene ciertas opiniones filosficas
-y la frase de Schopenhauer, repetida por Pater, es lo suficientemente ridcula
como para merecer el nombre de filosofa-, queda bien remontarse a
Platn. El autor del Fedro toc casi todos los temas, y forzando la letra se le
pueden atribuir los pocos que le faltaron. En este caso, sin embargo, no har
falta un esfuerzo hermenutico tan notorio. Basta con recordar el libro dcimo
de la Re$4*lica.
Platn, el primer filsofo, tambin fue el primer terico de la censura: la filosofa
emerge al mismo tiempo que en su Egipto quo emerge contra el arte ilusionista.
Para expulsar a Homero, quien ya dormitaba en el siglo V a. J.C., de la
fantstica polis, se empieza por prohibir a los pintores y escultores. Los
argumentos por los que Platn concluye que la mmesis es anatema -abriendo
as el camino para erigir a la msica, supuestamente no mimtica, en modelo
de las otras artes-, contienen varios errores. Entre los ms notables se halla el
de suponer que todo cuadro, como un espejo, imita o representa cosas
preexistentes. Sin embargo, mientras que de
x es la imagen de y sobre un espejo,
se sigue que y existe, no se puede inferir lo mismo de
x es una representacin de y
"mitar", "representar", `imitacin de" y "representacin de" constituyen lo que
los lgicos llaman contextos intensionales. Que x sea la representacin de un
unicornio no me permite inferir la existencia de semejantes bichos, como
tampoco puedo inferir de
Menem cree que hay un complot izquierdista en su contra
que haya tal complot -ntese que ello ocurre a causa del verbo creer, y no por
el sujeto de la creencia.
Las artes plsticas, entonces, no estn condenadas a reproducir lo que ya
existe, y quienes acepten las premisas de Platn debern limitarse a criticar
ciertos tipos de pintura o escultura. El nico arte que puede ser desacreditado
como "copia de copias" es la fotografa. Para que Diane Arbus nos estremezca,
hacen falta en el mundo moglicos y colonias nudistas, amn de sus
inmutables arquetipos en el cielo, junto al perfecto perro y la perfecta galletita
sin sal.
Bromas y refutaciones a un lado, qu ms revela el hecho de que Pater cite a
Schopenhauer y Platn allane el camino para hacer de la msica el modelo de
las otras artes?
En el ncleo mismo de la esttica, anida una profunda intranquilidad respecto
del trmino "belleza"; si bien nadie se atrevera a afirmar que con la forma "...es
bello/a" pueden construirse enunciados verdaderos o falsos, y pocas personas
se creen capaces de explicar exhaustivamente cmo dichos enunciados
adquieren sentido, persiste la sospecha de que "belleza" designa un concepto
crucial.
El problema, como con tantos otros trminos y conceptos cruciales, proviene
de que "...es belleza" resulta aplicable a un sinnmero de cosas: una mujer, un
concierto para piano de Mozart, el Glaciar Perito Moreno, el vuelo del halcn
peregrino, etctera.
En su libro Te Transfiguration of te Common$laceR ) Piloso$+ of )rt (6a
transfiguraci5n del lugar com4nR Hna filosofa del arte), Cambridge, Harvard
University Press, 1981, Arthur C. Danto -a quien, de contenerlas sin
deformaciones, pertenecen las ideas interesantes de este artculo- propone un
Bedan&ene0$eriment que adaptaremos para poner en evidencia otro error de
la cita de Pater, la frase de Schopenhauer y esa jerarqua de las artes que se
remonta a la Repblica.
Supongamos por mor del argumento, que "bello/a" es un trmino del que la
esttica no puede prescindir -ello dista de ser tan aceptado como el caso
anlogo de ''bueno/a" para la tica, pero para los fines presentes no importa.
Luego imaginemos que existe un pueblo "brbaro" que se caracteriza por
carecer del concepto de arte. Esta carencia no les impedira a los brbaros
disfrutar de una puesta de sol, del brillo de las esmeraldas, de ciertos paisajes
nevados o combinacin de colores en un vestido: "The Russians love their
children too", segn cantaba hasta hace poco un ingls ecologista. Si dicho
pueblo se lanzase a la conquista del mundo, devastando todo a su paso, cul
sera el botn de sus generales y soldados? ndudablemente sedas, mujeres y
muchachos jvenes, piedras preciosas, anillos de oro, porcelanas... aquellas
cosas ante las que nuestros brbaros -como ante el vuelo del halcn
peregrino-- no hesitaran en emplear el trmino "bello/a". Con seguridad, el
botn tambin incluira obras de arte. La cuestin es preguntarse qu tipo de
obras, pues los brbaros solo retendrn lo que les produzca emociones
placenteras.
Si a msica, por no mimtica y abstracta, fuese el arte superior, y al predicar
"bello/a" de una composicin estuvisemos usando el trmino de una manera
diferente a cuando lo predicamos de una puesta de sol, sera lgico que muy
poca msica figurase en el botn de los brbaros. Sin embargo, parece
plausible suponer que estos retendran mucho de Mozart y Liszt, aunque nada
de Schoenberg. Y si alguien deseara aducir que la no inclusin de Schoenberg
continua probando la superioridad de la msica, tambin deber aceptar que la
no inclusin da los Sex Pistols lo hace. De hecho, mimtico vs. abstracto no
sirve para separar lo que figurara de lo que no figurara en el botn de los
brbaros. Los cuadros de Frank Stella, formas geomtricas de calores vivos,
tienen mayores posibilidades de ser incluidos que un paisaje de Constable.
Quizs todas las artes aspiran la condicin de la literatura, pues uno no se
imagina a los brbaros leyendo novelas...
Resulta dudoso que haya una jerarqua entre las artes. Postularla o negarla, de
todas formas, es uno de los pasatiempos favoritos de la esttica. En Te
Classical Foundations of (odern /istoriogra$+ (6os fundamentos cl,sicos de
la istoriografa moderna), Arnaldo Momigliano dictamina: "Timaeus era un
pedante, se inclinaba a criticar violentamente a sus predecesores, tena
prejuicios polticos y escriba libros a partir de otros libros. Para decirlo
brevemente, era uno de nosotros".
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
1na canci2n di!erente
!& E& -eiling
Cul es la forma general de un problema filosfico? Vale decir hay alguna
caracterstica, independiente de los contenidos particulares, que separa a los
problemas filosficos de las meras dudas botnicas a las teoras fsicas?
Buscando un criterio que permitiese decidir si una conducta era moral o no,
Kant lleg a la conclusin de que dicho criterio jams podra ser el
comportamiento del agente. Que X e Y se comporten del mismo modo -ayudan
a una viejita a cruzar la calle- no significa que ambos se estn comportando
moralmente. De hecho, ni siquiera significa que alguno de los dos lo est
haciendo: X ayuda a la viejita para ganar un medalla de boy-scout. Y porque
teme que le disparen y pretende usarla como escudo. Existe un criterio?
Cul es?
Enfrentado a la cuestin de si las mquinas eran o no capaces de
pensamiento, el matemtico Alan Turing concluy que ello no podra nunca ser
establecido sobre la base del output (lo que para las traducciones casticistas se
llama "educto"). Si el output de una mquina llegara a ser indiscernible del de
un ser humano, hiptesis no excesivamente hipottica, dnde residira la
diferencia? Habra una diferencia?
En un famoso relato de Borges, se plantea la posibilidad de que un auto de
principios del siglo XX escriba un libro letra por letra idntico a otro publicado
en el siglo XV. Una pregunta subyace al relato borgeano: son distintos
ambos textos? En qu difieren?
Abocados a la tarea de establecer si hay sinonimia o no entre los trminos que
designan clases naturales ("gladiolo", "plata", "hipoptamo", etc.) y las
descripciones que supuestamente definen dichas clases, e.g. "metal blanco,
brillante, sonoro, dctil y maleable, ms pesado que el cobre y menos que el
plomo", el epistemlogo Hilary Putnam y el lgico Saul Kripke trataron de hallar
una diferencia imaginando casos del tipo: "si en el futuro se descubriese que
todos los hipoptamos era robot-espas controlados desde Alpha Centauro
cambiara el significado del trmino hipoptamo"?"
Nuestros cuatro ejemplos tienen caractersticas comunes. Se busca establecer
si dos "cosas" (conductas, entes, textos, trminos, etc.) aparentemente
idnticas lo son de hecho, y para ello se idean situaciones que permitan
descubrir si existe una diferencia. "Les ensear diferencias", deca
Wittgenstein... Y por algo Leibniz crea que no hay identidad, solo numero: si
dos cosas tienen exactamente las mismas propiedades, no son dos cosas.
Apariencia y realidad. La filosofa, que surge una sola vez en la historia, en
Grecia, tiene como punto de partida una preocupacin clara: evitar que la
apariencia pase por realidad. Se podra argir -quiz incorrectamente, pero es
lcito proteger el lugar de trabajo- que el surgimiento de la filosofa se debi al
desarrollo previo de un arte ilusionista. A Platn le sacaba canas verdes que
una accin dramtica, una escultura o un cuadro pudiesen pasar por lo real.
ndependientemente del proselitismo, en todo caso, nuestro ejemplo borgeano
prueba que las artes siguen produciendo problemas filosficos -siguen
produciendo esttica-- varios siglos despus de que Platn echara a los poetas
de su Re$4*lica. Vale la pena recordar cmo solucion Borges el problema
planteado en Pierre (enard2 autor del EuiCote. (O mejor dicho: la solucin que
esboz Borges del problema etc., puesto que el rencoroso lector no olvidar
que el Quijote de Menard difiere potencialmente del de Cervantes en que
carece de un prlogo autobiogrfico a la segunda parte.) La propuesta inferible
de Borges es sencilla, y constituye una patada en los dientes de todos aquellos
que consideran que lo nico que cuenta para interpretar una obra artstica es la
obra misma. Los dos Quijotes difleren porque es diferente la historia de
produccin de cada uno; cuando Menard escribe la palabra ";verdad", la
Contrarreforma es un hecho del pasado, y el pragmatismo de William James
resuen en ese vocablo.
Pensemos un poco. La solucin del "Pierre Menard..." despretigia la idea de
que apreciar un obra de arte es un todo autnomo; tambin la idea de que
apreciar una obra de ante es abandonarse a una con contemplacion "pura, sin
preconcepto"'. El descrdito de la segunda idea no prercupa ya a nadie (dicho
sea de paso que nunca fue muy acertada: quin es lo suficientemente imbcil
como para creer que contempla un poema?) Resulta ms difcil, sin embargo,
habituarse a vivir sin la primera idea. Supongamos que un composltor ruso, que
lo ignora casi
todo acerca de la msica de Amrica Latina, est sentado al piano, distraido e
improvisando acaba de retornar del conservatorio, donde ha dictado una clase
ntegramente dedicada a criticar a Shostakovich). Sin saberlo, comienza a tocar
algo que suena exactamente igual a 6a flor de la canela en la versin de Bola
de Nieve. Un cubano que vive en el piso de abajo reconoce la meloda y se
emociona, agradece in pectore ese paliativo musical de los fros moscovitas.
Que se sigue, para nuestra situacin imaginaria, de la propuesta inferible del
Pierre (enard...?
La pereza mueve montaas, es cierto. Pero sera un signo de flagrante
deshonestidad intelectual el que alguien aceptase la propuesta borgeana y no
sus consecuencias. Que son harto obvias: el compositor ruso no est tocando
6a flor de la canela y su vecino caribeo no est escuchando realmente dicha
cancin. Un caso paralelo, que violenta las mismas intuiciones, sera el
siguiente. Nuestro compositor, que desconoce por completo el castellano, ha
ingerido una inmoderada cantidad de vodka y se desploma, borracho, frente a
la puerta de su vecino. En su delirio, musita una secuencia de sonidos:
Jazminesenel-peloi-ro-sasen-la-ca-ra. Puede decirse que el ruso ha proferido
(y el cubano, despierto por el estrpito escuchado) los dos versos: "Jazmines
en el pelo, y rosas en la cara"?
Problemas filosficos. Por algo la filosofa de este siglo se ha abocado a la
tarea de acabar con la filosofa.
(LUL nmero 4 Noviembre de 1992)
3orton -el#;an
:espus del modernismo
(orton Fedman sostiene que a+ una e0tra-a $ro$aganda seg4n la cual2
$orque alguien com$one o $inta2 lo que desea es m4sica o $inturaR Pero no
siem$re es asR #n este ensa+o2 el com$ositor intenta descri*ir la Te0$eriencia
a*stractaT2 una emoci5n que los fil5sofos an omitido caracterizar + que de*e
ser distinguida de la imaginaci5n2 o *ien de ese as$ecto de la imaginaci5n que
es el mundo de lo fantasiosoR T#l salto acia lo a*stracto se $arece a ir a un
sitio donde el tiem$o cam*iaTR (iem*ro del llamado Bru$o de !ue'a %or& .que
com$letaron Fon Cage2 #arle 1ro"n + Cristian >olff2 + que re'olucionara la
escena americana a $artir de los a-os G;0. (orton Feldman 'i'i5 entre <=I7 +
<=LSR Sus escritos2 no menos radicales que su m4sica2 se allan reunidos en
un 'olumen con el ttulo de Essays2 $u*licado en edici5n *iling?e
(alem,naingls) $or 1eginner Press en <=L;R
Qu si me hubiese encontrado con Pisarro en su propia poca, cuando tena,
digamos, cincuenta aos y era un hombre de talento singular, que ocupaba una
posicin singular en el mundo artstico? Qu si lo hubiese visto envejecer
poco a poco, someterse poco a poco al influjo de los ms jvenes que l?
Entendera mejor yo cmo se impone una idea al mundo del arte, estara en
condiciones de percibir el irnico contraste entre idea y vida? Durante el siglo
de Pisarro se descubri que la Naturaleza no era un ideal fijo, sino algo a ser
reconstruido de acuerdo con la visin personal del artista. La modernidad
comienza con ese pensamiento. Y la modernidad termina con ese
pensamiento. Mientras los premodernistas haban intentado captar lo natural en
trminos de su omnisciencia (para fundirse con la Naturaleza haba que pintar
como un dios), la modernidad hizo del proceso su metfora omnisciente.
Pisarro parece no haber comprendido o tenido el don de la inventiva, o mejor
dicho de esa "correccin literaria" tan caracterstica de la modernidad. La
pincelada mnima ante la que finalmente capitul -el puntillismo de los jvenes-
corresponda realmente a un hecho literario ms que pictrico. El puntillismo,
despus de todo, es una idea acerca de la pintura. Una idea extrada de la
experiencia sensorial, pero de todas formas una idea. El propio impresionismo
es menos un asunto de correccin artstica que una idea literaria. Los
modernistas son siempre maravillosamente literarios. Ello no desacredita su
genio; se trata, sin embargo, de un genio prctico. De qu otra forma podra
ser, si estaban huyendo del statu quo de la Naturaleza? Hay que armar un
gran plan para esta huida, y sobre todo un plan prctico!
Pisarro ignoraba que a los jvenes les basta la emocin de estar detrs de las
barricadas. gnoraba que los jvenes carecen de responsabilidad -solo tienen
audacia. Como Czanne, viva en la ilusin de que la verdad se halla en el
proceso. A diferencia de Czanne, no cre su propio proceso. Por eso fracas.
Es importante para nosotros comprender su fracaso -ms que los xitos de
ellos. Necesitamos su fracaso, porque contiene un elemento humano que casi
no existe en la modernidad.
Del mismo modo en que los alemanes mataron a la msica, los franceses
mataron a la pintura introducindole esa claridad literaria que haba producido
un Stendhal -cuyo lema, se recordar, era "Ser claro a cualquier precio". El
inconveniente es que en pintura no se puede decidir a priori qu va a ser claro.
Por eso Fragonard, que deseaba la correccin artstica, luce tanto ms ridculo
que Delacroix, a quien sostiene la totalidad del aparato literario. Basta mirar a
Delacroix para darse cuenta de que las ideas estn literalmente sosteniendo el
cuadro!
Siempre he pensado que esta confianza en lo literario surge naturalmente de la
cultura europea, de ese tironeo constante entre lo religioso y lo esttico. Lo
esttico, por supuesto, est siempre a la defensiva ante lo religioso. La pintura,
la literatura, ninguna de las artes eran capaces de pensamiento abstracto, o
podan ser concebidas de una manera abstracta; tuvieron que encontrar ideas
para enfrentar a esa otra dea.
Comprender a Czanne implica aceptar que no perteneca a su tiempo, y que
tampoco pertenece realmente al nuestro. Ocurre demasiado a menudo que se
lo intente comprender a partir de su influencia. Bsicamente, su idea se opone
por completo a la del modernista. En Czanne es siempre cmo ve lo que
determina cmo piensa, mientras que el modernista ha cambiado la percepcin
por obra de lo conceptual. Dicho de otra forma, cmo uno pienso se convierte
en lo que uno percibe.
Czanne nos crea un problema especial porque estaba tan compenetrado con
el proceso como para confundirlo con la vida misma. No sabemos si la frialdad
monumental que sentimos proviene del hombre o de su proceso. Al igual que
Manet, Czanne nos muestra la "pintura como pintura", pero tambin nos
otorga la ltima gran revelacin acerca de la naturaleza. Eso es lo que vuelve
tan extraordinariamente vigoroso su enfoque "analtico'. Para Czanne los
medios se convirtieron en un ideal.
En la modernidad hallamos todas las preocupaciones de Czanne por el
proceso -sin ese ideal. Pero sin un ideal uno contempla la vida como el
socilogo.
La Naturaleza, por supuesto, no es la vida. Es smbolo, metfora como mximo
moraleja. Usada como tema, no resulta menos dolorosamente literaria que
cualquier otra cosa. La obsesin por sus secretos, sin embargo, trae consigo
un impulso ambicioso, un virtuosismo que est ausente de la modernidad. Hay
solo que comparar el virtuosismo de Picasso con el de Botticelli para ver cun
verdadero es esto.
La modernidad se va revelando de a poco; hay un tartamudeo en el seno de
sus ironas. Le teme tanto al xito como al fracaso. Y se halla tan orientada
hacia el pblico que finalmente un Andy Warhol es tomado tan en serio como
un Picasso. Picasso mismo, el archimodernista, el hombre con el que culmina
todo el movimiento, no le oculta nada, al pblico, lo usa como un tercer ojo.
Czanne no es responsable de Picasso. Pero Picasso es responsable de
Warhol.
Es doloroso constatar que las ideas ms avanzadas de la modernidad, sus
obras ms audaces, son a menudo acadmicas -si no en la prctica, por lo
menos en teora. Quienes critican a la modernidad suelen no darse cuenta de
que todo lo que desean -el didactismo, la super-lgica a la que aspiran- est
frente sus narices. De todas las bsquedas de un Proust, o incluso de un
Czanne, de todos sus penetrantes anlisis de la Naturaleza y la naturaleza
humana, solo queda el anlisis mismo. Si se requiere algo ms de ellos, se
debe bordear los lmites de las telas de Czanne, donde su pincelada est
desprovista de propsitos, o llegar al final de Proust, donde la metfora ya no lo
puede proteger.
Con la modernidad el pintor deja de verse obligado a esa peligrosa transicin
de un mundo a otro llamada "pasaje". Solo debe "relacionar" cada rea, cada
idea. Sin embargo, era en esa transicin, en ese viaje, en que el artista
aprenda una rapidez, una seguridad, a mover sus miembros como Nijinsky y
utilizar la vista del modo increble que ahora nicamente asociamos con el arte
del pasado. Esta total inmersin, esta total coordinacin del sentido, esta
experiencia sensual plena ha sido recapturada hace muy poco por el
Expresionismo Abstracto. Se trata de una reaccin contra la modernidad, de
una insistencia en que ya no podemos refugiarnos en las ideas porque el
pensamiento es una cosa y su puesta en prctica otra; porque la verdadera
actitud humilde no se encuentra en toda esa super-racionalidad, sino en el
intento de pintar nuevamente como un dios.
Para apreciar en plenitud el significado del pasaje resulta til pensar en
trminos musicales. En el Schubert tardo, por ejemplo, la transicin de una
idea musical a otra no es solo evidente, sino demasiado evidente. Como un mal
jugador de pker, Schubert siempre muestra las cartas. Pero la falla misma, el
fracaso mismo es su virtud. En el fracaso vemos toda la ingenuidad, todo el
genio del artista. Dicho con otras palabras, omos la bravura de una sonata de
Schubert tan claramente como la vemos en la manga bordada de Velzquez.
En Beethoven, por el contrario, percibimos una reserva ms poderosa. En
Beethoven no sabemos dnde comienza el pasaje y dnde termina; no
sabemos que estamos ante un pasaje. Sus motivos son a menudo tan breves,
de duracin tan corta, que casi inmediatamente se funden con la idea mayor.
La experiencia global del todo de la composicin se transforma en el pasaje.
Czanne lleva esta idea an ms all, con su extraordinario concepto del
trabajo de toda la vida como pasaje. Es por ello que sus cuadros no son
objetos como los de Manet, que simplemente termina uno y comienza otro.
Acaso no es cierto que Czanne hace que los dems parezcan una caricatura
del "artista trabajando"? No vuelve claro que los dems se autoengaan
cuando creen que pueden "comenzar" o "terminar" algo? Desde ya que
Czanne no fue el primero. No sentimos tambin en Piero della Francesca y
Rembranht que toda la continuidad de su obra se halla en el pasaje? Pero no
es sino hasta Mondrian que nos encontramos con lo mismo. Por ms que lo
intente mil veces, no soy capaz de decir cul Mondrian tiene xito y cul falla -a
tal punto cualquiera de sus cuadros es parte de lo mismo.
Es extrao cmo el mundo de Mondrian constantemente se toca con el de los
pintores de la Escuela de Nueva York de los aos 50. Bien mirado, Mondrian
no solo abraz el Cubismo al llegar a Pars, sino que lo abraz con el celo del
converso; de hecho continu aferrndose a l mucho despus de que los
dems lo hubiesen abandonado. Si Czanne "solidific" el mpresionismo, fue
Mondrian quien le dio fluidez al Cubismo. Hoy es difcil darse cuenta de lo
importante que era el Cubismo en momento. Se haba apoderado del mundo
del arte de una manera poco comn. Ello ocurri a tal punto que es bastante
sorprendente verificar con qu facilidad tanto Braque como Picasso lo
abandonaron. "Abandonamos el Cubismo porque ambamos la pintura", fue la
explicacin desentendida que dio Braque. Muy ingeniosa -muy francesa-, pero
se le olvid decir que todos los dems abandonaron la pintura porque amaban
el Cubismo. Solo en Europa uno encuentra hombres as -hombres que hacen
una revolucin, guillotinan a cualquiera que est en desacuerdo, y luego
cambian de idea.
La irona de Mondrian es que, como todo Mesas, era mesinico acerca de
cosas que no pueden ser transmitidas. Debemos agradecer, sin embargo, que
Mondrian el Mesas ha ya fallado, porque ello nos dio a Mondrian el pintor. Fue
porque, para decirlo con sus propias palabras, buscaba "la sensualidad total, la
intuicin total", que finalmente palp una salida del Cubismo.
Aunque al final de su vida retorn a aquellos principios que se haban
apoderado de l durante sus aos parisinos, hay un aspecto de cierta
"indeterminacin" en Mondrian. No tiene que ver con los lugares donde ubica
su cuadrado, sino con el hecho de haberse ido acercando al cuadrado.
Mondrian no comenz por el cuadrado. Fue arribando lentamente a l,
arribando a l no como idea consumada (esto ocurre solo al final de su vida),
sino como antagonista al mismo tiempo que protagonista. De hecho Mondrian
lucha con el cuadrado -se le resiste. Lo borra -le pinta cosas encima- pinta otra
cosa encima -lo pasa por alto -lo ignora- lo destruye. Solo al final de su vida el
cuadrado mismo comienza a hacerlo que antes el pincel. Mondrian se dio
cuenta (como a su modo Pollock) de que no se puede articular un ritmo
totalmente puro con la pincelada sensual. El ltimo salto de Mondrian lo
deposit fuera del idioma -por completo fuera del enigma clsico de la pintura.
Mientras que antes no se poda nunca acercar lo suficiente a la tela, en los
ltimos cuadros parece que ha retrocedido hacia la vida que lo rodeaba. No
hay que extraarse de que una vez le ha ya dicho a Max Ernst: "No eres t el
surrealista, sino yo".
Por supuesto que la obra polmica es aquella que se convierte en vocera de su
poca -como John Cage ahora, de quien mucha gente cree que habla por m.
Pero lo verdaderamente interesante de los expresionistas abstractos fue el
contexto no polmico que crearon. Se debe comprender este punto; es crucial
comprender que el Expresionismo Abstracto no estaba luchando contra la
posicin histrica tradicional, la autoridad o la religin. Esto le otorga su tono
tpicamente americano; no hered la continuidad polmica del arte europeo. Si
Mondrian era un fantico dentro la tradicin europea, Guston es solo un
compulsivo -algo del todo diferente. Mondrian quera salvar al mundo. Basta
mirar un Rothko para saber que solo quiere salvarse a s mismo.
Pensamos en Rothko, en Mondrian, como aquellos que simplifican el problema
de la pintura, sin reparar en que agregan una complicacin adicional. Cmo
podra algo que no existi nunca ser considerado simple? Cmo podra un
proceso que no se revel ser significativo, en un momento en que el proceso es
el nico modo que tenemos de entender el arte?
Qu une a Mondrian, Rothko y Guston? Una tenacidad sin fisuras que parece
provenir ms de la naturaleza que de la inventiva humana. Lo que impide que
su obra se convierta en un objeto contenido en s mismo es que cada cuadro
gravita hacia el otro, sea en la memoria o en la anticipacin. Nuevamente,
como en la naturaleza, la experiencia reside en la profundidad, no en una
superficie para ver sobre la pared. Retomaremos a esta idea un poco ms
adelante.
En mi propio campo, la msica, lo mejor se logra cuando hay un compromiso
entre lo horizontal y lo vertical, como en Bach y luego Webern. Quizs esto sea
tambin cierto de Piero della Francesca y Czanne. Mondrian, ms cercano a
dicha perfeccin simultnea, parece querer borrarla apelando a un constante
alterar el grado de visibilidad del cuadro. Sin embargo, la visibilidad del cuadro
era su nica preocupacin. Al punto de que esconda la pincelada. Pero ello
solo mostraba an ms claramente el toque, el modo de presionar, el tono
inslito de su performance. Es por este motivo que sus cuadros parecen
pintados de lejos, pero se los debe mirar de tan cerca como para no ver el
borde de la tela.
Rothko da una impresin por completo opuesta. Virtualmente no hay distancia
entre su pincel y la tela. La miramos desde una vasta distancia que hace
desaparecer el centro.
Guston, ni prximo ni distante, como una constelacin pasajera proyectada
sobre la tela y luego quitada, sugiere una vieja metfora hebrea: Dios existe
pero se ha apartado de nosotros.
Cul es la inteligencia tras ese trabajo que puede, sin necesidad de un
principio organizativo, dar el salto hacia la organizacin exitosa de la obra de
arte? En msica el salto se da entre el tono y el sonido. El tono es lo que
ponemos en relacin -el sonido es lo que se sigue no por lgica, sino por
afinidad.
Nos ensean a pensar en la msica como en un lenguaje abstracto -olvidamos
cun funcional es, cun vinculada se halla a ese otro espritu, sea literario o
una metfora literaria de la tcnica. Puede decirse que la gran msica coral
del Renacimiento es abstracta? Por cierto que no. Josquin, que posea el genio
de envolver una coloracin musical esplndida en torno a la palabra devota,
usa la msica para transmitir una idea religiosa. Boulez la usa para impresionar
y asombrar al intelecto representando las que parecen ser las cumbres de la
lgica humana. Se da por sentado que la Gran Fuga de Beethoven est
integrada por componentes abstractos que forman un todo musical tambin
magnficamente abstracto. Hace muy poco que he comenzado a escucharlo
que de verdad es: un himno tormentoso y muy literario -una marcha dedicada a
Dios. La msica no puede ser tan abstracta si sirve para tan diferentes y a la
vez precisas funciones!
Lo abstracto, por otra parte, no tiene que ver con ideas. Es un proceso interno
que aparece constantemente y se vuelve familiar, como la conciencia de
cualquier otra cosa. Lo ms difcil de una experiencia artstica es conservar
intacta esta conciencia de lo abstracto.
Por mor de claridad, resulta quiz preferible que separemos la palabra
"abstracto" segn la estoy usando ahora de lo que normalmente implica. Lo
abstracto, en el sentido en que estoy usando el trmino, ha aparecido en el arte
a travs de toda su historia -se trata de una emocin que los filsofos han
omitido caracterizar. Para dejar bien en claro que es esta emocin no
categorizada la que quiero describir, conviene que la llamemos Experiencia
Abstracta. Nos gustara que se impusiera. Pero debemos siempre separarla de
la imaginacin, o ms bien de ese aspecto de la imaginacin que es el mundo
de lo fantasioso. En mi propio trabajo percibo el constante tironeo de ideas. Por
un lado, est la emocin abstracta no concluyente. Por el otro, cuando uno
hace algo quiere hacerlo de un modo concreto, tangible. Existe un verdadero
temor de lo abstracto, porque uno desconoce cmo funciona. La imaginacin
es tantas cosas; puede ir en tantas direcciones. Lo abstracto, o mejor dicho la
Experiencia Abstracta es una sola cosa -una unidad que nos deja
constantemente especulando. La imaginacin construye su fantasa
especulativa a partir de hechos conocidos. Los hechos tienen su base en un
mundo muy real, muy literario. ncluso cuando ste es irracional, puede ser
medido en trminos de lo racional -como pasa con el Surrealismo. La
imaginacin provee respuestas sin metfora. La Experiencia Abstracta es una
metfora sin respuesta. Mientras el arte de tipo literario, el arte del que estamos
cerca, se halla involucrado en la polmica que asociamos con la religin, la
Experiencia Abstracta est mucho ms cerca de lo religioso. Se enfrenta con el
mismo misterio -la realidad, o como quiera se lo llame.
Unos aos atrs, Guston y yo planeamos cenar juntos. Yo deba pasar a
buscarlo por su taller. Cuando llegu, l estaba pintando y no tena muchas
ganas de salir. "Dormir una siesta", le dije. "Despirtame cuando ests listo".
Abr los ojos luego de ms o menos una hora. Guston an estaba pintando,
parado casi encima de la tela, perdido en ella, demasiado cerca de ella como
para verla realmente, su nica realidad era el sentimiento innato del material
que usaba. Cuando me despert aplic una pincelada y se volvi hacia m
confundido y rindose -rindose porque estaba confundido-, y me dijo con
cierto humorstico desamparo: "Dnde est?"
Una persona ciega que se mueve dentro de confines que conoce puede, a
causa de un contratiempo inesperado, perder momentneamente el sentido del
espacio que lo rodea. El hecho de que yo me despertase en ese instante tuvo
el mismo efecto sobre Guston. Fue como si l mismo se hubiese despertado
-despertado a una repentina sensacin de peligro en lo que estaba haciendo. Y
sin embargo el cuadro no representa aquel peligro -aquella ambicin. Ese
choque con el nstante que yo presenci es el primer paso hacia la Experiencia
Abstracta. Pero la Experiencia Abstracta no puede ser representada. No es,
entonces, visible en la pintura, mas all est -se la siente. As como Kierkegaard
afirm que lo religioso "destrona" a lo esttico, podemos decir que la
Experiencia Abstracta en la pintura de Guston destrona a la obra maestra que
tenemos frente a nosotros.
Supongo que hubiera sido apropiado que Frank y yo nos conociramos en el
tren rumbo a Nueva York, como en una novela rusa. De hecho no s muy bien
cundo comienzan mis recuerdos personales de l. Digamos simplemente que
l estaba all, esperndonos a todos.
Lo que ms recuerdo es lo que deca acerca de m mismo o de alguno de los
otros. Nunca hablaba de su trabajo, o por lo menos nunca hablaba conmigo de
su trabajo. Cuando yo lo alababa por algo, simplemente responda, con una
enorme sonrisa: "Bueno, muchas gracias". Era como si estuviese diciendo: "No
hace falta queme felicites. Naturalmente, todo lo que yo hago es de primera
clase; es de ti que debemos ocuparnos".
Admiraba mi msica porque su metodologa estaba oculta. Admiraba tambin
otras msicas, porque su metodologa estaba desvergonzadamente expuesta.
Aunque comprenda y apreciaba mi posicin particular respecto del
virtuosismo, no era la suya propia. Frank adoraba el virtuosismo, adoraba esa
pirotecnia. Era capaz, de hecho, de amar y aceptar ms obras difciles y
variadas de lo que uno hubiese credo posible. Resulta interesante que en un
crculo que exiga devocin completa Frank fuese tan querido. Supongo que
reconocamos que su sabidura brotaba de su propio "sistema" -la dialctica de
su corazn. Ese era su secreto. Eso era lo que le permita, sin jams ser
eclctico, escribir tan bellamente sobre Pollock y Pastemak dedicarle un poema
a Larry Rivers hoy y a Phillip Guston maana. Nadie que yo conozca se opona
al amor de Frank por un genio irrelevante como Rachmaninoff. Todos
sabamos que Rachmaninoff no era nuestro enemigo, sino el artista de
segunda que dictamina cmo debe ser el arte.
El hecho de verse involucrado con obras de niveles tan diferentes, con artistas
tan distintos, naturalmente demandaba mucho de sus lealtades personales.
Pero era parte del genio de 0'Hara poder pasar por alto esas demandas, tratar
todo como si se tratase de un inmenso, frentico y esplndido estudio de
filmacin. A nosotros nos pareca que iba bailando de tela en tela, de fiesta en
fiesta, de poema en poema -una suerte de Fred Astaire con toda la comunidad
artstica como su Ginger Rogers. Sin embargo, s que si Frank me pudiese
enviar un mensaje desde la tumba, ahora que escribo estos recuerdos, me
dira: "No les cuentes qu tipo de persona era yo, Morty. Si lo logr. El resto no
importa".
La intranquilidad que sentimos al contemplar un cuadro de Guston proviene de
no darse cuenta de que debemos dar el salto hacia el interior de esa emocin
Abstracta; contemplamos el cuadro en lo que suponemos es su realidad -sobre
la tela. Pero el agudo pensamiento, el peso creativo inherente en la Experiencia
Abstracta, se revela siempre como una emocin unificada. Cuanto ms logra
esto, desde luego, ms distante se vuelve de la imagen que transmite.
Entonces no es un solo cuadro el que contemplamos, sino dos. Eso quise decir
cuando describ la pintura de Guston como ni cercana ni distante -no se halla
confinada al espacio pictrico, sino que existe en alguna parte del espacio
entre la tela y nosotros. Aclaremos el punto. En el Czanne tardo, la
perspectiva est prcticamente obliterada. El plano se adelanta hacia nosotros
de un modo tal que es difcil verlo. Sin embargo, preserva intacta su realidad de
cuadro pintado sobre una tela. Czanne invent una manera de pintar las
cosas, mientras que Guston invent cosas que pintar. Por ello el juego de luces
y de sombras ya no ocurre sobre la tela per se. Su visibilidad se manifiesta
cuando uno percibe que no est sobre la tela.
Qu decir de Rothko? Mondrian y Guston al menos nos enfrentan con un
dilema. Ello nos atrae, nos da algo de que aferrarnos, si bien no mucho ms.
Pero no podemos escalar esas grandes y suaves superficies de Rothko. El ao
pasado en Los Angeles, tina seora me hizo el relato de cierta conferencia que
Frank O'Hara dio sobre la Escuela de Nueva York. Al mostrar la diapositiva de
un cuadro de Rothko, suspir y dijo: "Es demasiado bello -la prxima por favor.
La seora estaba indignada. "O'Hara viaj hasta Los Angeles y eso es lo nico
que tena para decir" se quej. Le pregunt: si le gustaba la pintura de Rothko.
Me dijo que no, lo cual lo explica todo.
Rothko est ms cerca de la vida, y sin embargo parece desprovisto del dilema
de la vida. Y cmo entender la vida excepto en trminos de su dilema? Como
todos sabemos, si la vida no nos da dilemas, los inventamos. Mientras que con
Mondrian y Guston uno debe saltar hacia lo abstracto para experimentar la
pintura (y podemos dar el salto), con Rothko estamos forzados a salir de lo
abstracto.
Guston cierta vez dijo que, cuando est muy involucrado en lo que pinta, hay
un momento en que el tiempo de llevar el pincel a la paleta, tomar algo de
pintura y volver a la tela, le resulta excesivamente largo. Aos atrs haba
procedimientos, preguntas acerca de lo que uno iba a poner en el cuadro o
dejar afuera. Hoy no hay ningn rito para "llegar sano y salvo". Tiene que
ocurrir. Lo que cuenta es la inmediatez. Es irrelevante que dicha inmediata
lleve diez minutos diez aos. El salto hacia lo abstracto se parece a ir a un sitio
donde el tiempo cambia. Hecho el salto, ya no quedan definiciones.
Se vuelve cada vez ms claro que no existe ningn conjunto de requisitos que
deben ser satisfechos para comenzar a producir una obra de arte. Se puede
empezar con prcticamente cualquier cosa. Es solo cuestin de mpetu, de
energa, de querer "hacer algo". Ya no importa cunto se trabaja, cunto se
empolla el huevo, por as decir. De alguna manera, el trabajo es solo otro
aspecto de la polmica del arte con la religin. El trabajo se usa para justificar
al arte -darle un grado de legitimidad. El asunto bsico ahora no es por dnde
empezar, o qu pone uno en la obra. El asunto bsico es cundo terminar.
Guston dice que no termina un cuadro, sino que "lo abandona". En qu
momento lo abandona? En el momento en que se halla a punto de convertirse
en "cuadro"? Despus de todo, no es un "cuadro" lo que el artista quera.
Existe ruta extraa propaganda segn la cual, porque alguien compone o pinta,
lo que desea es msica o pintura,: Completar una obra de arte no es hacer un
paquete, "expresar los propios sentimientos", "decir una verdad". La obra
completa es simplemente la eterna muerte del artista. No es acaso cualquier
obra maestra una escena de muerte? No es por eso que queremos
recordarla, porque el artista est mirando hacia atrs cuando ya es tarde,
cuando ya todo pas cuando se la ve finalmente como algo perdido?
Mondrian, Rothko; Guston -los tres parecen haber arribado al arte por una ruta
extraa, una ruta abandonada y olvidada por la modernidad, pero que a mi
entender es la ruta que ha mantenido con vida al arte.
Si pudiese recapitular esa ruta (hay que dar grandes saltos histricos para
hacerlo); si, digamos, comienzo con Piero, paso luego a Rembrandt, a
Mondrian, Rothko y Guston, emerge algo: la sensacin de que no estamos
mirando el cuadro, sino que ste nos mira a nosotros.
Ello ocurre porque este tipo de pintura no est concebida como una realidad
espacial. Qu es, al fin de cuentas, el rectngulo del cubista? Es algo ms
que la forma de la tela misma -la forma dentro de la que el pintor, en cierto
sentido, se halla aprisionado? Podra decirse que todos los pintores actuales
son cubistas, del mismo modo que cualquiera que compone es serialista. Los
modernistas, de una manera brillante, han convertido en tema las limitaciones
del medio. Quiz por eso hablan tanto de limitaciones -hablan de ellas como si
fuesen la suprema virtud. Todo aquello que ignore dichas limitaciones nos da
una sensacin de enigma.
En )utl)ut, Kierkegaard describe: al hombre que no ha "alcanzado realidad"
como capaz de cualquier punto de vista, incluso el ms profundo -claro que
ningn punto de vista lo retiene a l, porque est a merced de sus propios
caprichos. Ser que Kierkegaard pensaba en Picasso? Por contraste, al
describir al hombre que verdaderamente "existe", Kierkegaard dice: "No es
caprichoso, no est 'encaprichado' -sin embargo tiene su capricho. Uno podra
afirmar, en cierto sentido, que toda su vida se rige por el mismo capricho".
Ser que Kierkegaard pensaba en Mondrian, en Rothko, en Guston?
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991. Versin de C. E. Feiling)
*egundo ,uarteto de cuerdas
3orton -el#;an
En realidad hay dos composiciones que ocurren simultneamente en mi
Segundo Cuarteto de cuerdas. Una dialctica entre elementos como
cambio/reiteracin o cromatismo/consonancia, por mencionar slo dos.
Donde mi msica difiere no es en cmo ensamblo los diferentes tonos, es decir
mis procedimientos en esa rea no estn tan lejos, digamos, de aquellos de
#r"artung en lo que se refiere a la creacin de un campo de consistencia
sonora; pero s en cmo su invencin rtmica, instrumental, motvica y de
acordes no es usada como vehculo de una polifona expresionista.
Otro diferencia crucial reside en hacer la distincin entre la construccin de una
"composicin" y un montaje, que es en definitiva de lo que se trata este
cuarteto. Una "composicin" forma estructuras oracionales dentro de un
escenario con principio, medio y final. As como Picasso utiliza el rectngulo
como protagonista de un ready-made. Con el montaje no hay continuidad de
correspondencia entre las partes como con las palabras en una oracin o un
prrafo.
Un acercamiento sintctico podra estar fuera de lugar, as como Schoenberg
sinti que la tonalidad no basada en armonas tridicas lo estara en su msica.
(Extrado de Bi'e m+ Regards to #igt Street2 Collected >ritings of (orton
Feldman, Exact Change, 2000)
Ra/ael -ili++elli
Jm(genes de Lul
G.W.Pabst film 6ul4 (o 6a caCa de Pandora) en 1928, el mismo ao en que
Alban Berg comenzaba a escribir su pera. La adaptacin cinematogrfica de
Ladislaus Vadja rene dos obras de Frank Wedekind, #rdgeist (1895) y Die
1?sc der Pandora (1905). La pelcula fue estrenada en Berln en 1929 y
aquella copia duraba 131 minutos. Las siguientes, que circularon por ese
perodo en Europa, tenan duraciones variadas ya que Lul fue censurada,
cortada y distorsionada por quienes entendieron que los temas sexuales eran
tratados de una manera demasiado explcita. As, en sucesivas versiones,
Schigolch, el primer amante y gigol de Lul, se convirti en su padre adoptivo;
A!wa, el hijo del marido de Lul, con quien ella escapa despus de matar al
padre, pas a ser un hurfano sin ninguna relacin con el muerto; y Anna
Geschwitz, la lesbiana con quien Lul mantiene relaciones, se transform en
una amiga incondicional. Y as durante aos, hasta que la Cinamateca de Pars
rearm una versin relativamente completa, segn el guin original. Hay dos
versiones ms, algo diferentes: la de la Cinamateca de Lausana y la de los
National Film Archives de Estados Unidos. Es obvio que las copias que circulan
difieren unas de otras y, si se tiene suerte, lo que hoy se puede ver es una de
esas versiones.
La adaptacin cinematogrfica eligi prescindir del prlogo de Wedekind a 6a
caCa de Pandora, en el que un domador presenta al pblico una galera de
animales, entre los cuales est Lul.
La pera de Berg no suprime este prlogo. Si bien la pelcula no incorpor
algunos aspectos de la vida anterior de Lul, su pasado como florista, su primer
matrimonio, varios amantes de ambos sexos y el pintor que hace el retrato que
se ve en el film, sintetizando todas estas peripecias en su relacin con el Dr.
Schn, su hijo Alwa, Schigolch, Rodrigo, el trapecista y Anna Geschwitz, en el
guin haba algunas escenas destinadas a narrar ese pasado, que luego fueron
desechadas por el propio Pabst.
$ul! habla
Esta complicada historia del film comienza con el juicio de la mayora de la
crtica de la poca. Despus de ver 6ul4, en 1929 A. Kraszna-Krausz escriba
en la revista Close u$ n4: "6ul4 es inconcebible sin las palabras con las que
Wedekind la hace hablar ... Un film (mudo) no es capaz de reproducir la
contradiccin entre el aspecto de Lul y lo que ella dice". Lo que esta crtica no
pudo entender es que Pabst pone de manifiesto, a travs de una actriz, la
contradiccin entre el libre erotismo de Lul y sus consecuencias en las
conductas de los que sucumben a su encanto. El cuerpo de Louise Brooks ante
la cmara es su forma central de expresin y no es precisamente eslo lo que
hubiera cambiado si el film fuera sonoro.
Los problemas del trnsito del mudo al sonoro fueron otros. El cine mudo, a
quien Jean Mitry prefiere lamar silencioso y Michel Chion, sordo, trabajaba con
imgenes de naturaleza distinta: por un lado las visuales y por el otro las de los
carteles intermedios que completaban a las anteriores. Cuando el cine sonoro
permite escuchar las palabras, antes silenciosas, lo dicho se vuelve visible al
mismo tiempo que se lo escucha y una sola imagen integra dos componentes:
lo visto y lo odo.
Lo que se escucha es una nueva dimensin de la imagen visual, una nueva
relacin que abre la posibilidad de lo ambiguo de una manera desconocida por
el cine mudo. No es que el cine mudo pudiera mostrar ciertas cosas y el sonoro
otras sino que dicen de diferentes maneras y, sobre todo, con riesgos dispares.
E problema al cual se enfrentaba Pabst era de otra ndole y estaba ligado a su
voluntad de presentar un mito moderno: pensaba a Lul como alguien
peligrosamente fascinante y al mismo tiempo inocente, sin ninguna nocin de
pecado en el sentido cristiano y solo vagamente preocupada por las
consecuencias morales de su conducta. 6ul4 es un caso lmite: una pelcula
sonora que todava es muda; una pelcula muda que inventa recursos para
alcanzar la ambigedad que leg al cine con el sonido.
Lotte Eisner recuerda que Pabst descubra siempre el otro lado de una mujer.
De hecho, de las siete pelculas que dirigi hasta 1928, cinco tienen
protagonistas femeninos. Durante seis meses Pabst busc a la actriz que iba a
representar a Lu. Segn sus bigrafos, interesado en una aproximacin
ciertamente realista, quera una actriz cuyo temperamento y apariencia fsica
correspondieran a la visin que l tena del personaje. Haba pensado y
descartado sucesivamente a la joven Marlene Dietrich y no pareca dispuesto a
trabajar con Asta Nielsen, la clebre actriz danesa, quien ya haba
representado a Lul. Finalmente se decidi por Louise Brooks, una oscura
actriz norteamericana, ex bailarina de music hall, a quien Pabst haba visto en
Hna cica en cada $uerto, de Howard Hawks.
Es muy probable que la eleccin de Louise Brooks haya sido uno de los
castings ms acertados de la historia del cine. Pabst saba bien lo que quera
para el rol: una belleza cinematogrfica de un erotismo infinito ante la cual
deban sucumbir todos, hombres y mujeres, menos el propio Pabst. Una
belleza pero tambin una actriz que lograra mostrarse decidida a todo para
alcanzar lo que desea y, sin embargo, parecer inocente. El erotismo deba ser
la primera dimensin del film y era necesario crear una atmsfera de
ambivalencia, indita para el cine de esa poca. Es por eso que la inocencia
del personaje a veces encubre y a veces disimula mal una destructividad que
solo puede ser superada por la de su asesino, Jack el Destripador. La
inocencia ambigua de Lul paga, con su muerte, un tributo a la moralidad
pblica. Para Pabst, la amoralidad de Lul no representa la declinacin de
valores, sino una afirmacin del deseo que transgrede los mites de la cultura.
Pero la pelcula no habla nicamente del poder del deseo de la belleza de una
mujer. Y de esto no solo es responsable Pabst. El gran logro de la actuacin de
Louise Brooks se apoya en su naturalidad, increble para la poca, pero
tambin (y esto forma parte de la actuacin) en la naturalidad con que el
personaje desarrolla una vida excepcional. Cuando al comienzo del film, por
ejemplo, su amante, el Dr. Schn, rehye sus besos y caricias para finalmente
confesarle que se va a casar con otra, Lul dice con simplicidad: "Y porque
vas a casarte, no quieres besarme?". Las normas de lo previsible no definen a
Lul, porque su ser se funda en lo imprevisible del deseo y en el poder de su
belleza, ejercido ms all de la voluntad.
Gilles Deleuze describe el efecto de esta belleza en el cine a propsito del film
Los carabineros: "La militante recita algunas frmulas revolucionarias y otros
tantos tpicos; pero es tan bella, su belleza es tan intolerable para sus
verdugos, que deben tapar su cara con un pauelo. Y el pauelo inflado por el
viento y sus susurros se nos vuelven tambin intolerables a nosotros, los
espectadores".
+l arte combinatorio de Pabst
No es sencillo remitir el estilo formal de 6u84 a una esttica determinada. En
este film, Pabst, a diferencia de otros directores alemanes del perodo, se
muestra particularmente eclctico. Las actuaciones son naturalistas o
melodramticas segn los personajes, y los estilos de iluminacin varan de
una secuencia a otra.
Hay en el film una tendencia a trabajar con atmsferas bien diferentes. En las
escenas de la revista musical, por ejemplo, su brillo impresionista las acerca
ms al cine de Renoir y Ophls que a sus contemporneos alemanes. A la
inversa de lo que sucede con el expresionismo, en esta secuencia todo se
subordina al movimiento, incluso la iluminacin. Est puntuada por intervalos
en los que el movimiento se detiene, vuelve a comenzar, se invierte y se
acelera o se retarda, efectos que Pabst logra a travs del cambio en las
dimensiones de los espacios encuadrados, el ngulo de los encuadres, la
ptica usada y los distintos tonos de la luz, que no resultan de un contraste
entre luz y sombra. Pero no solo esto va a definir el valor de la secuencia, cuya
forma de relato est implcita en todo lo que se film despus dentro del gnero
musical, Hollywood incluido.
La secuencia se inicia describiendo una noche de estreno, vista desde el fondo
del escenario y sin mostrar al pblico ni una sola vez. Cae el teln marcando el
intervalo entre dos actos y, mientras las bailarinas y bailarines salen a
agradecer los aplausos, se producen simultneamente corridas por los cambios
de vestuario, los utileros y electricistas van de un lado al otro, personas y
objetos pasan delante de cmara. Contra la dinmica de estos movimientos, se
despliega el erotismo de los cortinados de lam, las ropas y los cuerpos
semidesnudos qu parecen de Plata. En medio de esta fiebre, el Dr. Schn se
pasea por el lugar presentando a su prometida. De pronto, un bastidor apoyado
en el piso por dos operarios asla a la prometida de su marido y del resto del
grupo. La prometida ve a Lul preparndose para entrar a escena y es la
primera vez que Pabst usa un primer plano en la secuencia: la cara de la
prometida se ha transformado. Quitan el bastidor, el Dr. Schn vuelve al lado
de su prometida y la observa mirando a Lul. Esta, que se siente observada,
gira en direccin a ellos y los primeros planos se multiplican: primer plano de
Lul, primer plano de la prometida, primer plano del Dr. Schn. Lo
verdaderamente significativo de estos primeros planos, adems de producir un
quiebre en la accin, ya que los tres personajes, en primer plano, y por ello
mismo, quedan aislados del resto, es que el espectador percibe como los
personajes, en el acto de mirar, piensan y, lo que es ms importante an,
toman decisiones que van a incidir en el desarrollo de la historia. Lul decidir
no volver a salir a escena hasta que el Dr. Schn deje a su prometida y
prometa casarse con ella (algo que por otra parte logra tan rpidamente que le
permitir entrar a escena en el siguiente acto); el Dr. Schn admitir este
destino y en otro primer plano dir: "Me casar con Lu y se ser mi final"; a
la prometida solo le quedara la resignacin. Pabst confa las decisiones y el
futuro del film a los primeros pianos, y esto, precisamente, revela el estilo
formal de Lul. Los distintos climas ambientales y fotogrficos que recorren el
film, desde los luminosos y fosforescentes del teatro, o los expresionistas del
garito, hasta los neblinosos del bajo Londres, son acompaamientos de estos
primeros planos que definen siempre el futuro de las acciones.
Este procedimiento se repite prcticamente igual en los otros dos momentos
claves del film: cuando Lul mata a su marido el da de la boda y cuando es
asesinada por Jack el Destripador, en una de las ltimas escenas. Es cierto
que el clima escenogrfico y la iluminacin varan entre s en cada una de las
secuencias, pero lo que se mantiene es el uso del primer piano como
desencadenante de los hechos. La primera de estas secuencias es todava
ms interesante en lo que se refiere a los distintos estilos narrativos de Pabst,
porque hasta el momento del corte al primer plano del revlver, contrariando la
escritura de todo el film, la escena est filmada en un plano nico. Lul, an
vestida con su traje de novia, se mira en el espejo de su dormitorio y se quita
un collar; se desplaza levemente hacia un costado y su imagen desaparece del
espejo que queda unos segundos vaco hasta que aparece en l la imagen
desencajada del marido. Lul vuelve a aparecer en el espejo y ambos se miran
a travs de l: este primer plano nos muestra que el marido esta dispuesto a
matarla y que ella se da cuenta. Se corta rpidamente al primer piano del
revlver, hay un breve forcejeo y el humo que aparece entre ambos cuerpos
nos informa que el arma ha sido disparada. Sobre esta misma secuencia, una
ancdota contada por Louise Brooks, en un artculo aparecido en mage N-5
(set. 1950), ilumina la tcnica de Pabst en la direccin de actores. Cuando Lul
est observando el cuerpo de su marido muerto, que sangra por la comisura de
los labios, Pabst le indic a la actriz desde la cmara: "Es sangre". No era el
sentimiento de la muerte sino el color de la sangre lo que deba determinar su
actuacin.
La otra escena clave, en el final del film, transcurre en Londres durante una
noche de Navidad. All han huido Lul y Alwa, el hijo del Dr. Schn, despus de
un largo peregrinaje en el barco garito. En un ambiente neblinoso y con una
fotografa no siempre contrastada, Pabst recurre al montaje paralelo -tcnica
que ya haba usado en el garito- para plantear el final de Lul. Por un lado, una
figura dramtica, misteriosa y solitaria (Jack) que merodea por las calles del
bajo Londres, en una noche fra de Navidad; por el otro, Lul y Alwa que viven
desesperados y hambrientos en un altillo. Lul, que ejerce la prostitucin, baja
a la noche guiada por el hambre, la soledad y el deseo. Encuentra a Jack y
prcticamente lo arrastra hasta su habitacin.
Ya en las escaleras, un primer plano de la navaja que Jack tiene escondida nos
anuncia el final. Pero otro primer plano, de Lul, inocente y calma, hace que
Jack deje caer la navaja, sin que Lul lo vea. Ya en el altillo, los dos solitarios y
destructores se abrazan en un silln. Y una vez mas, una serie de primeros
planos relatan el desarrollo de los acontecimientos y empujan la accin hasta el
desenlace. El guin original dice: "...el miedo se convierte en paroxismo... el
hombre respira aterrorizado... sus pupilas se agrandan... la hoja del cuchillo
destella". Efectivamente, despus de que Jack le regala a Lul un murdago y
que varios primeros planos muestran los dos rostros relajados, un nuevo primer
plano, el de un cuchillo de cortar pan visto por Jack, conduce a otro primer
plano de Jack donde se percibe todo lo que informaba el guin: la mano de
Jack toma el cuchillo y en el ltimo abrazo se produce la muerte de Lul.
Ahora bien por qu prestar tanta atencin a este uso del primer plano?
Porque el anlisis de la sintaxis de Pabst en Lul lo exige y porque el primer
plano, tal como lo usaba el cine mudo, remite al problema central del montaje.
Con algunos matices, el anlisis anterior podra hacerse de algunas otras
pelculas del perodo, pero Pabst, en Lul, y algunos otros como Griffith y
Eisenstein (no importa que sus postulados estticos fueran diferentes) llevan al
extremo una teora que atraviesa todo el cine mudo y parte del sonoro: el cine
como arte del montaje. O dicho de otro modo: lo que define a ese cine, en tanto
especificidad esttica y nica posibilidad narrativa, es el montaje como
representacin indirecta del tiempo. Aunque algunos autores de la poca
(Dreyer, Murnau) ya haban empezado a trabajar en otro sentido.
Solo ms tarde, con la introduccin del plano secuencia y la profundidad de
campo, el cine pudo avanzar hacia una representacin directa del tiempo.
Mientras que el montaje sugiere el paso del tiempo, un nuevo cine filmara su
transcurso. Fueron necesarios estos cambios para que ms tarde an, otros
cambios -cuya tematizacin excede los lmites de esta nota- lograran que una
escena de montaje pudiera reproducir un plano-secuencia o que un plano-
secuencia produjera el efecto de un montaje fraccionado por un reencuadre
permanente. Pero 6ul4 fue filmada en 1928 y, para la invencin de otros
recursos narrativos, el cine tuvo que esperar algunos aos todava.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
iles in the s;y
Ra/ael -ili++elli
Quiso ser un msico popular; tambin quiso ganar dinero con lo que haca y
logro las dos cosas. Como Duke Ellington, supo desde el comienzo que
formaba parte del mundo del espectculo y pretendi tener una parte en los
beneficios materiales. Pero para obtener esos beneficios nunca concedi. A
diferencia de otros msicos de jazz, Miles Davis no fue populista. Pretendi
ampliar el espacio de su audiencia pero no toc lo que le gustaba a la gente;
confi siempre en su propio gusto y no mir a su alrededor para ver que haca
el de al lado. No se preocupo por estar a la moda: ms bien la fue inventando
en cada uno de sus mltiples cambios. Pensaba que, en la medida en que el
confiara en la validez de cada nuevo riesgo, esa confianza se extendera a los
que lo escucharan y mantuvo esa conviccin hasta su muerte. Por su
personalidad creadora y siempre cambiante, Duke Ellington lo equipar a
Picasso y, aunque la expansiva frase de Ellington suene un tanto
desmesurada, Miles Davis, siempre solo, corriendo riesgos e incitando a los
dems a que los corrieran, ha bsido uno de los msicos ms verstiles e
influyentes de la historia del jazz.
Aunque no su fundador, fue miembro activo de la revolucin bop de la dcada
del cuarenta, el principal impulsor del cool jazz en el cincuenta; luego, en los
sesenta, el director del quinteto ms hot desde los Hot Five de Louis
Armstrong; en los setenta, alcanzo la sntesis del fusion a travs de msica
electrnica salpicada con rock, jazz, blues y la soledad de su propia trompeta;
decidi callar entre 1975 y 1980: "Si alguna vez siento que voy llegando a un
punto en que ya no voy sobre seguro, me detendr"; finalmente, en su ltimo
perodo, desde 1981 hasta su muerte diez aos despus, trat de buscar en la
msica pop una nueva fuente de inspiracin que ya no encontraba en el jazz.
Si bien hoy las cosas parecen ser diferentes, hallar un sonido que fuera propio
fue siempre una bsqueda ejemplar de los msicos de jazz. Los actuales, en
cambio, exhiben como mrito central poder tocar todos los sonidos y, lo que es
muy significativo, todos los estilos (el ejemplo paradigmtico seran los
hermanos Marsalis). Desde Armstrong y Coleman Hawkins hasta Gillespie,
Parker, Coltrane o Cecil Taylor, el sonido personal fue un requisito en la
constitucin de los msicos de jazz. En el lmite, se podra decir que el sonido
fue el arte del jazz. Tocar en el transcurso de una noche sucesivamente "a la
Coltrane", "a la Lester Young" y "a la Ornette Coleman" es precisamente lo
contrario, es tener todos los estilos y todos los sonidos, como si estos nuevos
msicos nos avisaran que la diferencia y la individualidad han dejado de ser un
valor.
Miles Davis tuvo una actitud exactamente contraria a esta reiteracin que
atraviesa el jazz actualmente hegemnico. Aunque por distintos caminos que
otros (Coltrane, Coleman, Taylor) no se detuvo nunca en su bsqueda de
nuevas formas musicales. La exploracin de distintas sonoridades, armonas,
timbres y su permanente apertura para relacionarse con otras expresiones
musicales, populares o cultas, han definido no solo su camino de casi
cincuenta aos sino el valor del jazz como la msica popular mas importante de
este siglo.
Ya en 1945, en las primeras grabaciones con Parker, se pueden encontrar los
elementos que iran definiendo su estilo y su sonoridad. En sus versiones de
Aut of !o"ere o #m*racea*le you", comparadas con las contemporneas de
Dizzy Gillespie o Fats Navarro, todas con Charlie Parker y sin cambios
sustanciales en los ejecutantes de la base rtmica, ya se puede ir viendo cmo
se constituye su estilo. A la forma barroca, basada en el uso de muchas notas
rpidas y la preferencia por los agudos de Gillespie o Navarro, Miles Davis
opondr una tcnica austera, de pocas notas y sin vibrato, fundada en
sutilezas, restriccin, moderacin y un gran dominio de s mismo. Aos ms
tarde dir: "No hay que tocar todas las notas, hay que tocar solo las lindas".
Se podra pensar que su inexperiencia y una tcnica escasa (en ese momento
tena 18 aos) no le permitan tocar los agudos de Gillespie ni tener su
digitacin, y; en ese sentido, su estilo se habra constituido en lucha con sus
propias limitaciones. Sin embargo, ms all de las limitaciones de los
comienzos, parecera ms pertinente encontrar en ese estilo y en ese sonido la
estructura de un pensamiento musical. Si bien Miles Davis no poda tocar como
Gillespie, lo relevante es que no quera tocar de ese modo en la medida en que
ese sonido, el de Gillespie o el de Navarro, interfera con sus propias ideas.
Comenz casi sin sonido para ir precisando poco a poco uno adecuado a lo
que quera expresar. Luego lo fue alterando paralelamente a sus cambios
musicales, pero mantuvo siempre lo bsico: un estilo introspectivo, aunque
nunca sentimental, una gran valorizacin de los silencios. la pureza de un
sonido y permanentes cambios y giros de ritmo. Como alguna vez lo defini
Pierre Boulez: "solapado, como alguien que lo llama a uno desde la otra orilla".
Es evidente que Miles Davis defini las estructuras bsicas de su msica
durante su perodo junto a Charlie Parker. Como Parker era el lder de la
agrupacin, Miles Davis encontraba en su posicin de soporte las mejores
condiciones para pensar ms claro. Cuanto ms tocaba con Parker ms se
daba cuenta de que tena que ser cuidadoso en la eleccin de sus notas: no
poda tocar cada una en cualquier rango. Esa conviccin define su apuesta
futura: tocar en contraste con la velocidad y el estilo barroco de Parker, actitud
que ms tarde repiti, aunque como lder, frente a los saxos de John Coltrane y
Wayne Shorter. Sus primeros solos (los ya citados de Aut of !o"ere" y
#m*racea*le +ou, pero tambien e (+ old Flame y, sobre todo, !igt in Tunisia,
donde decide no tocar, el clsico solo de Gillespie como antes Fats Navarro y
luego Clifford Brown repitieron) aparentemente simples pero perfectos, van
definiendo a un msico menos signado por la voluptuosidad o la desesperacin
que por la ms absoluta soledad. Su trompeta ha sido tal vez en la historia del
jazz el instrumento que ms sutilmente habl de la soledad, una soledad
orgullosa, pero no por eso menos invencible.
Miles Davis encontr finalmente el sonido propio pero, como ha dicho Gil
Evans, su compaero de algunas de las aventuras ms fascinantes y
controvertidas de la historia del jazz, "A diferencia de otros msicos que una
vez que lo han logrado mantienen ese sonido ms o menos constante, dado
que cualquier variacin proviene de la seleccin efectiva de las notas, de las
estructuras armnicas y los tratamientos rtmicos, Miles, en cambio, sabe
percibir la totalidad de lo que o rodea y sacar partido de la amplia gama de
posibilidades sonoras que existen incluso en el propio sonido bsico. En otras
palabras, es capaz de crear un sonido particular para cada contexto. La calidad
de cierto acorde, su tensin o la ausencia de tensin, pueden llevarlo a crear el
sonido adecuado. Puede poner su propia sustancia, su propia carne en una
nota, y despus colocar esa nota exactamente donde corresponden.
Resulta claro que en su perodo de formacin junto a Charlie Parker (1940-
1948), Miles Davis tocaba menos de lo que pensaba y escuchaba. Estaba ms
preocupado por encontrar su propia msica, que por demostrar lo que era
capaz de hacer con su instrumento. Tanto es as que mientras junto a Gil
Evans preparaba su primera revolucin, Te *irt of te cool (1949-1950), al
ser invitado a formar parte de los Metronome All Stars toc como no se crea
que poda hacerlo. El conjunto incorporaba tres trompetas, Gillespie, Navarro,
Davis, y en la grabacin de A'ertimeG se pueden escuchar tres solos
consecutivos de cada uno de ellos sin que pueda precisarse exactamente
cuando termina el de uno y comienza el del otro. A propsito de esta grabacin
Gillespie dijo: "Cuando la escucho ni yo me doy cuenta quin es quin dado
que los tres sonbamos muy parecido". Aunque el propio Miles Davis acota un
poco ms el problema: "Cuando tocamos juntos sonamos parecido pero
cuando lo hacemos por separado ya no sucede lo mismo". Miles Davis liber
toda su potencialidad cuando estuvo preparado para hacer su propia msica.
Muy probablemente los otros dos ejemplos de msicos que constituyeron su
estilo a los codazos, formndose previamente con los lderes indiscutibles, de
su poca para desarrollar luego su verdadera msica, hayan sido Louis
Armstrong en relacin a King Oliver y John Coltrane en relacin al propio Miles
Davis.
The birth of the cool, la primera vez que Miles Davis dirigi un conjunto propio,
fue tal vez la ms clara evidencia de lo que pensaba. La msica debe estar en
movimiento, no detenerse, y la nica manera de conservarla es moverse con
ella. Ante el peligro de esclerosamiento del bop, Miles Davis, junto a Gil Evans,
convoca a msicos jvenes, la mayora blancos, Gerry Mulligan, Lee Konitz,
Kai Winding, y algunos otros de la tradicin bop como Max Roach; le da una
importancia decisiva a la escritura y, sobre todo, a los arreglos; cambia las
armonizaciones y el sistema de acordes; "enfra" el "alma" del bop y,
fundamentalmente, incorpora una concepcin de totalidad que contrasta con el
breve planteo del tema en las aperturas y cierres, para contener la continuidad
de solos, que definan el jazz anterior.
Uno de los rasgos que emparent a Miles Davis con Duke Ellington fue
asegurarse un lugar desde donde pensar el desarrollo de su propia msica.
Ellington lo encontr en su orquesta y Davis en sus sucesivos quintetos de !as
dcadas del cincuenta y sesenta. Ellington mantena contratados a sus
msicos durante todo el ao (aunque por largos perodos no tocaran en
pblico), convencido de que sus propias composiciones y arreglos solo se
podan probar y definir con precisin tocndolos constantemente, a lo que se
agregaba el beneficio secundario que cada uno de los solistas aportaba en los
espacios que los arreglos le asignaban. Al igual que Ellington, Miles Davis, un
msico cerebral, crea que no todo deba quedar librado a la inspiracin del
momento.
Para la poca en que Miles Davis comienza a pensar en armar un conjunto
estable, su participacin en grabaciones y actuaciones variadas al lado de
algunos msicos que influirn sobre el (Thelonious Monk) y otros sobre los que
l influir definitivamente (Horace Silver, Percy Heath, Jackie McLean) lo
convierten en uno de los lderes indiscutibles de las prximas dos dcadas. Si
se hace un repaso de los msicos con los cuales haba tocado entonces, su
ideal para el futuro quinteto poda definirse a partir del estilo impulsivo de la
batera de Art Blakey; un pianista en las antpodas de Monk, que ocupaba su
mismo lugar musical, con silencios cortados por breves irrupciones de pocas
notas; un bajo como Percy Heath, de ritmo duro en acompaamiento y
meldico en los solos; y un socio en el saxo que funcionara para el como lo
haba hecho Parker, lugar que Davis pensaba para Sonny Rollins. Pero Blakey
forma sus despus famosos Messengers, Heath funda junto a John Lewis el
Modern Jazz Quartet y Rollins se va a tocar con Monk. Por lo tanto Miles Davis
tendr que pensar su quinteto desde cero.
Como resultado de una imposibilidad o por propia decisin, hoy poco importa,
Miles Davis dejar de tocar con msicos de su misma edad o mayores,
comenzar a influir sobre una nueva generacin de msicos y ser permeable,
a su vez, a la influencia que los jvenes ejercern sobre l hasta el final.
Aparecern entonces Red Garland, un pianista extrovertido y de ritmo muy
marcado, a quien Miles Davis ir formando a su gusto, sobre todo empujndolo
a tocar "a lo Ahmad Jamal", el mtico "cocktail piano" que, sin ser estrictamente
un msico de jazz, fue muy reconocido por pianistas y no pianistas de la poca;
Philly Joe Jones, un baterista agresivo, brillante, de un swing verdaderamente
polirtmico y con el fuego que Miles Davis necesitaba ("no hay nada peor que
tocar con una seccin rtmica apagada"); Paul Chambers, un bajo de ritmo
implacable y gran lirismo en los solos; y John Coltrane, un saxo tenor poco
reconocido y muy resistido para esa poca, que form con Davis una de las
duplas ms productivas del jazz y que muy poco tiempo despus se convirti
en uno de los ms grandes de la historia de esta msica. Este quinteto fue
desde donde Miles Davis pens y desarroll su obra hasta su prximo cambio.
Fue la segunda revolucin y, as como Te *irt of te cool marc todo el jazz
que se hizo inmediatamente despus, este nuevo giro de Davis abre una nueva
poca que se va a prolongar en los aos siguientes.
Ese conjunto se convirti rpidamente en leyenda y aun hoy, cuando las
vanguardias jazzsticas parecen desorientadas sobre las direcciones para
ampliar el campo de lo posible, y la mayora de los msicos trata de volver a lo
previamente consolidado, lo que se escucha hegemnicamente es aquello a lo
cual ese quinteto haba arribado treinta y cinco aos atrs.
Si bien la entrada de Bill Evans por Red Garland modific el estilo funky del
piano por otro ms interior e impresionista, y la entrada de Jimmy Cobb por
Philly Joe Jones volvi a la batera menos dinmica pero con un sonido ms
claro, la estructura musical del conjunto no cambi sustancialmente. Una vuelta
a los solos, muy largos, complejos y voluptuosos en el caso de Coltrane, ms
ascticos y parcos en Davis, ms lricos en Evans, pero en todos los casos con
un trabajo mayor sobre la meloda. La improvisacin ya no gira exclusivamente
sobre la armona, y este nuevo escaln del avance musical de Davis cambio el
desarrollo de infinitos acordes para moverse en otra direccin: trabajar sobre
temas de lneas ms fciles y fluidas que permiten que los msicos,
fundamentalmente los solistas, puedan elegir entre la meloda y los acordes
con una mayor libertad. Esta concepcin comienza prcticamente a dar vuelta
la seccin rtmica (situacin que se completar decisivamente en el prximo
quinteto), aunque esta mayor libertad de la base mantiene algunas diferencias
segn quien sea el eventual solista: detrs del estilo meldico y cargado de
silencios de la trompeta del lder hay ms espacios para lenar; detrs de la
exuberancia del saxo de Coltrane la seccin rtmica se vuelve ms compulsiva.
Miles Davis ampla su concepcin del espacio haciendo del silencio mismo una
parte esencial de su nueva msica y redefine lo que luego se va a lamar el
estilo post bop.
La sntesis productiva de un repertorio que alternaba baladas y blues (Stella *+
Starligt, Round a*out Diidnigt, (+ Funn+ Valentine), viejos standards bop y
las nuevas composiciones del propio Miles Davis (T"o *ass it, ).6e".Ca,
Tune u$, )ll 1lues) convirti al quinteto, que algunas veces se vuelve sexteto
con la incorporacion de Cannoball Aderley en saxo alto, en un punto de
referencia clsico entre la ortodoxia y lo progresivo.
La vida musical de Miles Davis y del jazz en general estuvo signada por la
tensin generada en algunos encuentros. No solo es el msica de jazz que
tuvo la mejor relacin creadora, de ida y vuelta, con la mayora de los msicos
que tocaron con l: tambin se podra afirmar que la msica de Miles Davis
surge precisamente de esa relacin, a partir de sus sucesivos encuentros con
Parker, luego con Coltrane, despus con los msicos del quinteto de los
sesenta ms tarde con los msicos de rock, que no parecen haber tenido el
impulso de seguir explorando en el camino iniciado junto a l, finalmente con
Marcus Miller y siempre con Gil Evans. Solo como ejemplo, Bill Evans y
Coltrane influyeron en la forma en que son Kind of Blues (tal vez el disco de
jazz ms hermoso de todos los tiempos), pero a la vez Davis influy en todos
los tros posteriores de Evans y en la cumbre del estilo Coltrane de la dcada
del sesenta.
Sin duda, la ida de Coltrane y la posterior disolucin del grupo deja a Miles
Davis nuevamente solo y la expresin concisa, sucinta y breve de su trompeta
vuelve a ser el centro de su msica por un tiempo. Entonces aparecen
definitivamente los jvenes en la msica de Miles Davis. Tony Williams, un
baterista de 17 aos que combinaba el polirritmo de Philiy Joe Jones con las
formas del "new thing", o sea, del free jazz. Ron Carter, un bajo de 24 aos, de
una tcnica impresionante y una capacidad obsesiva y sorprendente en el
acompaamiento; Herbie Hancock, 23 aoos, un pianista que combinaba el
estilo brillante y meldico de Red Garland y la impronta impresionista de Bill
Evans, tcnicamente perfecto, de un touch muy elegante, que a pesar de la
combinacin de estilos no era un eclctico y, como acompaante, pareca
adivinar y anticiparse a lo que iba a hacer el solista en su improvisacin;
finalmente, despus de probar a George Coleman y Sam Rivers, Wayne
Shorter, un saxo tenor inspirado en Coltrane pero con ms apego a la meloda
y ms propenso al sonido de Miles Davis. Este es el nuevo quinteto desde el
cual Davis va a pensar y desarrollar su msica futura hasta el encuentro con la
msica rock.
Bajo la influencia de estos jvenes msicos, Miles Davis produce un nuevo
cambio, uno de los ms radicales de la historia del jazz, tal vez su ltimo
estrictamente jazzstico, todava alejado de todo tipo de fusin. A modo de
digresin, conviene aclarar que este quinteto (1963-1968) coexisti con el
movimiento avant garde del free jazz (Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil
Taylor, Eric Dolphy, Archie Shepp) y que ambas neas, en algn punto, se
emparentaron ms de lo que se ha dicho y de lo que el propio Davis concedi
explcitamente. Al escuchar en una misma audicin de grabaciones a algunos
de los integrantes de este movimiento dijo: "Es Dolphy, nadie en el mundo
puede sonar peor"; de Taylor: "Squelo, es pura mierda, apretar el pedal del
piano y tocar muchas notas me parece antiguo", y de Shepp: "El mismo
debera darse cuenta de que su sonido es horrible". Cecil Taylor, en cambio,
mantuvo una actitud ms equilibrada al reconocer que hasta ese quinteto no se
haba logrado un efecto tan estimulante sobre la seccin rtmica. "La
concepcin que Miles tiene del tiempo da mayor libertad rtmica a los otros
msicos. Su sentido es tan intenso que impone un tremendo impulso al
baterista, al bajista y al pianista juntos, obligndolos a poner en juego toda su
capacidad tcnica y, por su propia fuerza emocional, los compele a comunicar
toda la emotividad de la que son capaces."
Es muy probable que las citas precedentes iluminen en parte el problema.
Resulta evidente que un msico que sugera "no tocar todas las notas sino solo
las lindas, no puede compartir el uso de infinitas notas tocadas en todas las
escalas y acompaadas de sonidos "sucios" y "desagradables" Pero por otro
lado, al escuchar, entre otros muchos temas, por ejemplo >al&in, en la versin
de 1965, en el Plugged Nickel de Chicago, se puede percibir como el sonido y
el fraseo de la trompeta han cambiado los tonos clidos y las notas
cuidadosamente elegidas de los aos cincuenta por tonos duros y reiterados
que evocan un gran parentesco con las formas de Ornette Coleman y Don
Cherry. La diferencia, como seala Cecil Taylor, est en la nueva concepcin
de la base rtmica impuesta por Miles Davis. Las texturas del sonido de Tony
Williams abandonan la tradicional marcacin del tiempo asignada al baterista,
que recaen sobre el infalible bajo de Ron Carter, llevan a Hancock a usar el
piano como una tercera voz, menos preocupada por proveer contextos
armnicos que por incorporar ritmo (muy similar al uso percusivo del piano de
Cecil Taylor) y lanzan a Miles Davis a tocar la trompeta con un virtuosismo que
no haba usado anteriormente y a extender, en correspondencia, su registro.
Esta msica, por momentos experimental y por momentos de una gran libertad
controlada, va abandonando en su desarrollo el use de baladas y standards,
que Miles Davis prcticamente no volver a tocar hasta su muerte. Los nuevos
temas son escritos por todos los integrantes del quinteto y retrabajados por el
lder con la idea de reducir al mximo la complejidad armnica y simplificar los
elementos de la meloda. En su gran momento, los vientos repiten al unsono
una y otra vez el tema en largusimos pasajes, mientras la seccin rtmica,
sobre todo el piano y la batera, tocan intrincadas frases en respuesta al tema,
de modo tal que quien escucha siempre espera que la msica aparezca y al
final se da cuenta de que esa msica sucedi todo el tiempo.
Desde entonces hasta ahora la msica de jazz se ha debatido en una
encrucijada muy difcil de superar. Se haba avanzado mucho en muy pocos
aos y se haban llevado las cosas muy lejos. Menos de treinta aos haban
pasado desde la revolucin bop de los aos cuarenta y aqu estn Miles Davis
y sus lbumes !efertiti, (iles in te S&+ y 8n a Silent >a+; Cecil Taylor
experimentando con msica atonal; los msicos del free exigiendo que a su
msica ya no se la llamara jazz sino msica afroamericana, usando sus
instrumentos para producir sonidos agresivos (Albert Ayler deca "ya no se trata
de tocar notas" y Ornette Coleman llego a tocar con un saxo de juguete);
Coltrane; que muere en 1967, en el momento de Ascensin, obra de una
intensidad casi insoportable, guiado por su bsqueda mstica a travs de la
msica oriental. Demasiado lejos del pblico, lo cual no es muy importante
dado que el pblico puede esperar para comprender, pero a una distancia
sideral, infranqueable, del resto de las msicas populares existentes.
De esta poca es el ltimo momento productivo de la msica de Miles Davis, y
muy probablemente (ambas cosas son ciertamente opinables) de la msica de
jazz a secas. Es el perodo que comienza con 1itces 1re" (1969) y se
prolonga hasta 1975, entre otros con An te Corner2 Circle in te Round y
Pangaea, signado, entre otras cosas, por el pasaje de los pequeos clubes a
las grandes audiencias. Se lo llam jazz-rock o electric fusion music, y la
banalizacin de este intento de "cruces" es lo que hoy se puede escuchar en
los clubes y salas de concierto de Nueva York dedicados a este tipo de msica.
Es, a mi modo de ver, un intento tironeado por la necesidad de no congelar el
desarrollo de una msica que pareca haber encontrado sus propios lmites y
por el deseo de Miles Davis de convertirse en un msico popular. As, va
construyendo una pequea orquesta electrnica que, aunque sufre algunas
variaciones, estaba compuesta por hasta tres pianos elctricos
(alternativamente Herbie Hancock, Joe Zawinul, Larry Young, Chick Corea y
Keith Jarret), bajo acstico (Dave Holland), guitarra elctrica (John Mc
Laughlin, que combinaba el lenguaje de Coltrane con el de Jimi Hendrix), dos
bateras y percusin (Jack De Johnette, Lenny White, John Riley, Charles Alias
y Al Foster), saxo soprano (Wayne Shorter, Steve Grossman, Sonny Fortune),
clarinete bajo (Bennie Maupin) y la trompeta del propio director. Las fusiones se
multiplican, y sobre todo con msicas tnicas (que Davis haba empezado a
explorar en la dcada del cincuenta con Sketches of Spain), pero donde
tambin confluven el free jazz (en los solos de Corea que sonaban como
versiones electrnicas de Cecil Taylor, y tambin en la improvisacin colectiva,
aunque planteada de modo que los instrumentos trabajaban juntos en una
suerte de caleidoscopio de sonidos); el ritmo de percusin latina, los solos
declamatorios de Davis a traves del Whah-Whah de su trompeta, tambin
electrificada, los staccatos y el dramatismo de una msica espacial. El crtico
Gene Williams describi as una de aquellas actuaciones: "Era coma si Miles
condujera a su grupo de exploradores a travs de una densa selva electrnica.
Al advertir un claro, Davis hace una seal, extendiendo los dedos, y el grupo se
detiene y se queda inmvil mientras un saxo soprano, o una guitarra, o incluso
la trompeta del lder se adelanta, sola, para contar lo que ve. El director
escucha mientras decide el camino. Con el cuerpo arqueado, marca con la
cabeza el ritmo deseado, hace una sea y el grupo sigue y reinicia el viaje.
Notas y frases configuradas electrnicamente, que se responden en ecos y
reverberaciones, forman el follaje extrao v hermoso de los marcados ritmos
vitales de Miles Davis".
Miles Davis no toc nunca ms jazz y reapareci como msico pop en 1981.
Se sabe que durante su retiro solo tocaba el piano y que no toc la trompeta en
cinco aos. Tambin se sabe que trabajo sobre tres msicas: las texturas
electrnicas de Stockhausen, el lirismo de Tosca y el ritmo eterno de los blues
de James Brown.
En esta ltima poca, a pesar de los cambios en la direccin de su msica,
ms cerca de Prince que de cualquier otro msico de jazz, sin embargo no se
convirti en un msico folclrico ni mucho menos concesivo, pero es evidente
que, a partir de una msica quo no encontraba un lugar preciso ni en sus
orgenes ni en la msica culta contempornea, prefiri convertirse en un artista
pop, antes que repetir lo que ya haba hecho.
En 1987, en la ciudad de Washington, vi par primera y nica vez a Miles Davis.
Toc la msica de Tutu, en aquel momento su ltimo disco. Confieso que no
me gust demasiado: ni los fenders haciendo un ritmo minimalista, ni las
evocaciones de Philipp Glass, ni la falsa obsesividad de la percusin, ni el
pblico que lo escuchaba, ni la forma en que estaba vestido. Y, sin embargo,
cuando en un momento de su actuacin, tocando Portia, hizo callar a sus
fbicos acompaantes electrnicos, y recostado en un borde del escenario se
entreg a un solo con sordina, una vez ms sin vibrato, de pocas notas, lleno
de sutilezas y moderacin, me pareci que estaba escuchando otra vez (+
Funn+ Valentine.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
Presentaci2n de una relaci2n
Ra/ael -ili++elli
En cierto sentido se podra afirmar que todo el cine, tanto el mudo como el
sonoro, es un fenmeno estrictamente visual. Con esto se quiere decir que, en
el cine, tambin lo que se oye es visual. Y esto es as porque, en realidad,
todos los elementos sonoros de un film, incluida la msica y tambin el silencio
-que por otra parte es un invento del cine sonoro- forman un continuo cuya
pertenencia es la imagen visual.
Efectivamente, la banda de sonido de un film, si bien esta configurada por
aspectos diversos, palabras, ruidos, msicas, todos elementos que pueden
entrar en rivalidad, suplantarse o transformarse, siempre son percibidos como
un todo. La voz es inseparable de los ruidos o msicas que incluso a veces la
hacen inaudible, y el use yuxtapuesto de cada uno de esos elementos se
utilizan como correspondencias y cortes que forman la potencia de un solo
componente, de un nico continuo sonoro. Y en la misma medida en que los
sonidos rivalizan, se tapan o se atraviesan, trazan en el espacio visual un
sinnmero de obstculos que son odos pero tambin vistos por s mismos.
Dicho de otra manera, mientras que en el cine mudo se produca una divisin
entre una imagen visible y una palabra a legible, en el cine sonoro, es decir,
cuando las palabras se hacen or, se puede afirmar que permiten ver algo
nuevo: la imagen sonora se vuelve legible como un todo.
Ahora bien, la unidad del continuo sonoro no deja de diferenciarse segn sea
su relacin con el campo visual; o sea, en como se relaciona con el campo y el
fuera de campo, por el hecho de que ambos pertenecen plenamente a la
imagen visual cinematogrfica. En ese sentido, si bien es cierto que no es el
cine sonoro el que inventa el fuera de campo, es el que lo puebla
definitivamente en la medida en que lena lo no visto con una presencia
concreta. Si uno de los problemas expresivos del cine contemporneo es que
el sonido no sea una redundancia, una mera duplicacin de lo que se ve, es
precisamente por su condicin de componente especfico de la imagen visual.
Ya en la poca del pasaje del mudo al sonoro, Eisenstein propona que el
sonido remitiese a una fuente del fuera de campo y se convirtiese as en
contrapunto y no en duplicacin de un solo punto de vista: "El ruido de las
botas es mucho ms interesante si no se las ve".
Sintetizando: el sonido, en todas sus formas, pero sobre todo con la voz en off
(entendida como voz de un relator) y la msica, completa el fuera de campo de
la imagen visual y, en ese sentido, es un componente de esa misma imagen.
Precisando un poco ms el problema, en el cine hay dos tipos de fuera de
campo. El primero es aquel que, suceda o no, puede eventualmente formar
parte de l en una imagen siguiente. Es algo as como la prolongacin natural
de lo que se est viendo: el sonido de la calle en una escena en interiores
donde hay ventanas que comunican ostensiblemente con el exterior; las
conversaciones en las mesas de al lado en un bar. En este caso el fuera de
campo es la relacin de un conjunto con otro que lo prolonga. El otro fuera de
campo es de una naturaleza que excede a los estrictos espacios visuales y da
testimonio de una potencia de otro orden que no es necesariamente la
prolongacin de lo visto. Es el resultado de algo diferente que incide sobre las
secuencias de imgenes y que incluso en ciertas ocasiones las neutraliza o las
suprime. A esta segunda forma del fuera de campo, al que podra lamarse
-rpidamente- ms reflexivo, pertenece la msica cuando no forma parte de la
digesis (lo que Ral Beceyro llama "msica directa"), es decir cuando no esta
explcitamente en cuadro. Dicho de otro modo, la msica puede formar parte
del campo visual, pero cuando no es as, recin ah, se puede decir que
mantiene con la imagen una relacin autnoma. Cundo alguien puede
preguntarse "inocentemente" y esa msica de donde viene?, o ms
precisamente quin la puso?, es cuando queda planteado el problema de su
autonoma. Con esto se quiere decir que para que esta relacin autnoma
exista como decisin esttica alguien tiene que tomar una determinacin, dado
que esta autonoma es solo potencial y el cine "realmente existente" se
empecina en desestimar esta posibilidad convirtiendo a la msica en un
acompaamiento redundante, no siempre eficaz, de la imagen visual. Usada de
esta manera, la msica no excede demasiado el rol que cumpla en el cine
mudo. Para qu insistir en el potencial carcter autnomo de la msica? Pues
bien, dado que el cine (por razones cuya explotacin excedera el motivo de
estas lineal) ha tenido que luchar desde sus comienzos con la impronta de su
referencialidad, con su condicin de arte analgico por excelencia, la msica no
independizada de la imagen queda sometida a una nueva referencialidad: en
este caso no a la del mundo exterior sino a la del propio campo visual. Y si la
msica usada de esta manera no se despega demasiado de su funcin en el
perodo mudo es porque se halla sometida a una necesidad de corresponder
con la imagen y, por lo mismo, de servir a fines descriptivos, ilustrativos o
narrativos, actuando como una forma del ttulo intermedio en aquel cine.
La aparicin del sonoro no slo completa el cine sino que modifica sus
posibilidades expresivas permitiendo que algunos directores trabajen la banda
de sonido (sobre todo la msica) en rivalidad o, al menos, heterogeneidad con
la imagen visual. De esta manera, la msica pierde su omnipotencia
descriptiva, cesa de "verlo" todo, se vuelve dudosa, insegura y ambigua,
porque ha roto su dependencia con la imagen visual que le delegaba la
omnipotencia de la que ella careca. En esto consiste la autonoma del conjunto
de lo sonoro en un film y recin entonces se puede hablar de imagen sonora.
La msica y el cine, la msica en el cine; al escribir estas lneas aun no
conozco cul de las dos posibilidades se va a decidir para este dossier. La
primera, si bien tiene la sospechosa ventaja de citar (al revs) el ttulo en
espaol del clebre libro de Adorno y Eisler, El cine y la msica (su ttulo en
alemn es Komposition fr den Film), tiene la desventaja de permitir suponer
que el objeto de reflexin es la puesta en relacin de las dos artes. La segunda,
recprocamente, adolece del defecto de plantear una suerte de dependencia
(de la msica al cine) pero circunscribe con mas precisin el resultado de los
trabajos que se publican. De todas maneras, el motivo de esta, tal vez
innecesaria, introduccin es darle al dossier un marco que afortunadamente los
artculos, de una manera a otra, parecen confirmar.
Existen msicas de pelculas? Existen msicos de cine? Se puede analizar
la msica de un film por separado del resto de los elementos sonoros que
coexisten en la banda de sonido? Es ms: se puede pensar la banda de
sonidos de una pelcula independientemente del campo visual en su conjunto?
Tericos, msicos y cineastas se plantean estas cuestiones desde ngulos
diferentes y, en lo que hace a la msica, en algo parecen coincidir: la msica, a
pesar de estar atada a la totalidad expresiva de un film, de todos modos
conserva un grado de especificidad o autonoma que la colocan mas all de
una funcin reduplicadora de lo que se ve.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
Alberto -isc*er;an
*yncrosemia 0&l cine como un arte de la composici2n3
El compositor Afred Hitchcock se sienta a la mesa de montaje y comienza a
componer su film Rear >indo", lamado aqu La ventana indiscreta. Junto a l
est su ayudante Herbert Coleman, su montajista George Tomasini, el msico
Franz Waxman y los sonidistas Harry Lindgran y John Cope. Sincronizan la
msica para los ttulos iniciales de la pelcula que irn sobreimpresos en una
toma fija de una ventana vista desde el interior. La ventana esta dividida por
tres cortinas americanas que se enrollan una a una como la apertura de un
teln que descubre el escenario donde se desarrollar la accin.
La msica dura dos minutos y los ttulos un minuto diez segundos. Los
cincuenta segundos restantes servirn para que la cmara describa un patio,
una pared con ventanas y legue a un primer plano de James Stewart, el
protagonista. Est inmovilizado en su habitacin por un impedimento fsico y
observar, como en mltiples pantallas de proyeccin, pequeas historias de
sus vecinos. La msica de obertura es un hbrido entre el voluntarioso ajetreo
de Un americano en Pars, ritmos y timbres extticos a lo Morton Gould y cierto
culteranismo propio de un Aaron Copland tardo. Con grandilocuencia propia de
una gran metrpoli, la msica contrasta, en una operacin no excenta de irona,
con el pequeo mundo que describe la imagen.
De pronto irrumpen los ruidos y el ambiente: por una radio un locutor dice el
pronstico meteorolgico, alguien cambia de emisora y sintoniza una msica
popular. Una pareja que ha dormido en el balcn por el calor, se despierta;
trnsito desde la calle en un plano ms cercano el zumbido de una afeitadora
elctrica, suena un telfono y comienza el dilogo; debajo de las voces, la
sirena de una ambulancia. Pasa un helicptero. Msica funcional para gimnasia
que una bella muchacha utiliza en sus ejercicios matinales. Un msico ensaya
en el piano los primeros acordes de un tema que recin comienza a componer.
Voces distantes ininteligibles. Vuelve la msica de Franz Waxman, ahora
incidental, para acompaar las peripecias del pobre Stewart, que intenta
rascarse la picazn que tiene bajo el yeso de su pierna. Una puerta que se
abre y se cierra. Mas dilogos distantes. Otra sirena. El pianista sigue
componiendo y estos sonidos del piano continan como fondo para el dilogo
que el protagonista tiene con su enfermera que ha entrado a la habitacin.
***
Hitchcock interrumpe la visin y pide al sonidista que le alcance los ladridos de
un perrito. Ese perrito habr de tener ms adelante importancia dramtica en el
relato. En la imagen que tiene delante el director una mujer se acerca a un
hombre y le dice algo. E hombre le responde de mal modo y la mujer lanza
una exclamacin de desagrado. Hitchcock recorta tres ladridos y sincroniza el
ltimo, como si fuera un doblaje, con la exclamacin muda de la mujer, de
modo tal que los otros dos ladridos queden en off, para que este ltimo parezca
ms efecto de la casualidad que de una voluntad manifiestamente metafrica.
Ya se ocupara el sonidista, durante la mezcla, de ecualizar los ladridos para
equipararlos al timbre de voz de la mujer.
***
En otra cabina de montaje, 35 aos despus, el compositor Win Wenders
trabaja en otro film, 6as alas del deseo. Tambin est acompaado por
colaboradores. Entre otros el msico Jrgen Knieper.
Wenders ya termina la filmacin y las tomas ya han sido seleccionadas por el
director y puestas en orden por el montajista. Los sonidistas sincronizaron los
dilogos, ubicaron con bastante aproximacin las voces en off, armaron las
bandas de ruidos, las del sonido ambiente, tienen transcripta la msica y los
diversos fragmentos fueron numerados por escena. Estamos frente a lo que se
llama un armado grueso del film con aproximadamente ocho bandas de sonido
(dos de ambiente, dos de ruidos, dos de msica y dos de dilogos).
El director trabaja con su montajista una a una las bandas junto con la imagen.
Pasa de una banda a la otra, las oye en forma conjunta, de a dos, o de a tres.
Corrige acentos falsos, desplaza tiempos fuertes para que no "muerdan" en los
cortes, busca sincrona en los ataques, elimina superposiciones que
molestarn en la regrabacin, elimina ruidos parasitarios, desplaza slabas,
ajusta fotogramas, pide nuevos sonidos o modificaciones de timbre o de altura.
Compone. Articula un discurso polifnico o, si se me permite el neologismo,
dira syncrosmico, ya que incluye a la imagen, por supuesto determinante
hasta ahora en el discurso cinematogrfico.
***
Win Wenders est ajustando las primeras imgenes de su film: Una lapicera
que escribe un texto. El cielo. Un ojo. Un monlogo en off acompaa estas
imgenes. El sonido de un helicptero no oculta el registro areo de la ciudad
de Berln. La obviedad del arpegio de un arpa ilustra la presencia de Bruno
Ganz, el ngel, en lo alto de una torre. Los techos de Berln. Otra vez la torre
con su ngel, ahora desde la visin de un nio que lo observa a travs de la
ventanilla de un bus escolar. Un solo de cello, atonal, con algn que otro
pizzicato flota sobre estas imgenes. Otra vez la torre. Murmullos crecientes
como una textura generada por la yuxtaposicin de voces apenas susurradas.
nterior de un avin. Monlogo interior de la azafata y de un nio que mira al
ngel. Monlogo interior de Peter Falk (Columbo), un ex ngel que tambin
viaja en el avin. El avin est legando al aeropuerto con msica de
reminiscencias ravelianas: cierto triunfalismo hollywoodense para arribar a
destino. El avin circunvala la torre de control de donde emergen numerosas
voces entrelazadas. El ngel oye todo. Y discierne. Coros.
***
Una digresin; #l triunfo de la 'oluntad, aquel film de Leni REFEN-staht
encargado por el ministro de la Propaganda que documentaliza los festejos en
ocasin de un congreso del Partido Nacional Socialista que se desarrollo en
Nrenberg en 1934, tambin comienza desde el aire. Y otro ngel, Adolph
Hitler, tambin condesciende a lo humano, pero con msica wagneriana.
Ambos ngeles, desde las nubes, sobrevuelan la metrpolis.
Ya en tierra, el ngel de Wenders, ubicuo como todo ngel, penetra en la
soledad de la gente. El cello contina su trabajo en la pura orfandad de los
humanos, como sobrevivientes de una antigua guerra. Y como en Hitchcock,
ventanas con sus historias, radios encendidas, voces infantiles, automviles y
sobretodo un hervidero de pensamientos audibles.
***
Ahora Wenders trabaja en la secuencia de la biblioteca pblica: techo decorado
con estrellas. Concluye el cello. Panormica a las mesas de lectura ms un
travelling que recuerda aquel de Toute la mmoire du mond, de Alain Resnais,
acompaado por un continuo electrnico al que se le suma un coro femenino
de tipo minimalista con un leve desliz cromtico ascendente y luego los
murmullos ms unas voces, aisladas del conjunto, ininteligibles, como un
sprechgesang schoenbergiano con textos en alemn, ingls y hasta una
oracin litrgica en hebreo. La cmara, sin detenerse, hace una panormica a
la izquierda, a los dos ngeles que avanzan. Uno de los dos ngeles sale por la
izquierda del cuadro y el otro detiene su marcha junto con la cmara. En ese
instante ingresa en la banda sonora la voz de una soprano. El ngel parece
escucharla. Esta voz es sustituida por una contralto y luego por un tenor. Por
fin un coro masculino. Silencio.
En piano general un anciano sube las escaleras. Jadeo en primer plano.
Monlogo interior del anciano: es un escritor. ngresa en la banda un solo de
violn en registro alto. La secuencia se corta abruptamente por un fillage
provocado por los vagones de un subterrneo que pasa frente a la cmara con
el sonido propio del traqueteo sobre los rieles.
Conclusiones
Hoy no existe tal cosa que pueda ser llamada msica para un film. Si existe
una trama compleja de sonidos de diverso origen, que incluye, a veces,
fragmentos musicales. Lo que en el principio fue la msica de acompaamiento
para las pelculas hoy es arqueologa, a la que se recurre, slo de tanto en
tanto, por nostalgia.
Bresson leva esta nocin al lmite: "pas de musique d'accompagnement, de
soutien ou de renfort, pas de musique du tout".
Tampoco hoy es posible hablar en trminos absolutos del cine como imagen,
en el sentido visual del trmino. Si bien perdura su funcin dominante en el
discurso cinematogrfico hay sntomas evidentes que indicaran una
equiparacin creciente de las variables sonoras con las variables visuales.
Entonces qu es el cine?
El cine es un discurso contrapuntstico de alta complejidad, en el sentido
acadmico que se le otorga en msica para diferenciarlo del discurso armnico
que sucede por bloques verticales modulando acordes. Este contrapunto
cinematogrfico, incluida la imagen y desarrolladas las cualidades autnomas
de cada lnea sonora (dilogos, sonidos del ambiente, ruido, msica ambiental
y msica incidental), consiste en la articulacin de diversas lneas meldicas
que discurren en forma simultnea y concertada.
Es posible imaginar la lectura de un film en trminos no dramatrgicos, no
programticos, no pictricos o figurativos, ms all del inevitable analogn de la
fotografa? Es posible leer un film en su dimensin mas especficamente
artstica, abstracta, algebraica, es decir musical?
Hoy, el video facilita la lectura de un film: detenerse, releer y comparar pasajes.
Como un libro.
Nuevas tcnicas de registro y procesamiento han modificado la percepcin
acstica y visual y hacen ms sutil el discernimiento de las diferencias
tmbricas, cromticas y dinmicas. Cmo hacer una partitura que incluya las
variables visuales de lo que finalmente resulte ser un film que supere al guin
tradicional con un detalle y rigor similar a lo que suelen ser las partituras
musicales o, mejor aun, los proyectos arquitectnicos? Sistemas de
representacin grfica que permitan, antes de la realizacin, una lectura
horizontal y vertical completa de la obra.
Creo que el cine permite un trabajo de composicin tan riguroso como el que
se realiza en el campo musical. Y que lo que se entiende especficamente
como lo musical, lo que realiza el msico para el film constituye slo una de las
varias lneas contrapuntsticas que en forma interdependiente constituyen el
discurso cinematogrfico.
No es correcto, hoy, escindir, en una artificiosa divisin del trabajo, los diversos
aspectos de la composicin, de la totalidad de la banda sonora y esta de la
imagen. Tampoco es correcto otorgarle esa responsabilidad al msico. Esa
tarea es privativa del propio director como compositor de la totalidad del film.
Salvo honrosas excepciones, que hemos intentado ejemplificar, el cine ha
estado supeditado a los principios de la narratividad dramatrgica. Estas
formas, tan valiosas como la forma sonata en todas sus variantes de Haydn a
Bartok, dominaron el universo ficcional cinematogrfico desde sus orgenes
hasta nuestros das.
Por este camino y adhirindome fervientemente a la recuperada nocin de
progreso artstico (ver Federico Monjeau, "En torno al progreso", 6H6b n3)
creo posible imaginarle un futuro al cine (Utopa, siglo XX?) en el que,
liberado ya del melos dominante (siglo XX), rol que ha cumplido la imagen con
ms que probada eficacia, se caracterice como un arte de la syncrosemia, es
decir, como un arte de la composicin.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
!arla -onseca
,(mara: libres en secreto
Solemos imaginar que es en el mbito de una cmara donde ocurren hechos
especiales. Se revelan negativos, ideas magnficas, se entra en combustin, en
suma se juega y se crea. Tambin se deciden y realizan las peores
atrocidades, sacrificios y exorcismos. Otra funcin de una cmara puede ser a
de preservar materiales, pero no es con esta acepcin un lento "frigorfica" con
la que nos sentimos ms identificados, sino con la de un lugar donde se pone
en marcha un proyecto, una idea. Una cmara donde la gente se rene pare
potencializarse, donde ideales y bsquedas llevan a los individuos a actuar de
puentes hacia algo ms grande que ellos mismos. Una cmara con mstica.
En el terreno de la msica, la interpretacin en un conjunto de cmara puede
recrear todo eso y aun ms. Es alquimia pura.
Trabajar las obras de este repertorio genera complicidad; la ausencia de
director supone una inevitable democratizacin. Se establecen cdigos
distintos: no son los intrpretes el espejo de una norma exterior, no son
miembros de una estructura que desconoce al otro -por distinto y distante-. La
cmara exige involucrarse con el otro y con el material.
All se crean y se convienen los principios, se articulan y procesan las ideas, los
sonidos. Fuentes distintas se fusionan en una unidad equilibrada; casi un
nuevo instrumento. Egos que luchan y se licuan buscando la belleza. Arcos
asesinos y digitaciones macabras en pugna por la posesin de lo que no les
pertenece. Orden, poder y seduccin. Pero la esttica camarstica no admite
estrellas ni exabruptos. mpone a los intrpretes sobriedad y austeridad, lmites
que los hacen ms libres e ntegros. La exposicin es implacable.
Ante otras alternativas, algunos eligen reunirse entre "cofrades" a descifrar,
traducir y transmitir. Servir a la msica, generar el encuentro. Es un acto de
amor donde se respira, se espera, se escucha uno al otro creando una nica
energa. El aire se torna un mbar espeso, plasma que los fagocita y expulsa.
Atrados por un espejo fragmentado, los msicos buscan un mismo timbre, una
sonoridad cuidada y propia, un mismo maquillaje para salir a escena a crear
"presencias". Un cdigo de vida, quizs una utopa.
En este fin de siglo pensamos otra vez desde la cmara, agotados, nosotros y
los milagros en masa. La fastuosidad del sinfonismo romntico pareci relegar
a la msica de cmara al ugar de "lo clsico"; Pero ese lugar no existe. En
verdad, la msica de cmara supone un espacio experimental, casi de
gabinete; sobrevive en el pequeo vaco de uno o de dos, que exploran e
investigan. En todo caso, se trata de una exageracin de lo ntimo.
No es fcil mostrarse autnticamente, incluso en estas sociedades nudistas
donde escotes y dems estn al alcance de la mano y a la orden del da. Es
necesario dar un paso atrs pare que tanta publicidad, imgenes fugaces y
goces aparentemente instantneos no nos conviertan en una suma de reflejos
condicionados. Aunque no dejara de resultar interesante un strip-tease donde
los msicos expusieran sus intenciones y sus ideas.
En la frontera entre el creador y los oyentes, los intrpretes buscaran expresar
lo fugitivo y lo sagrado, guiados por la intuicin y el respeto.
El espacio que limita a los camaristas no es, desde ya, el que contiene a
grandes multitudes. No encontrarn fuegos artificiales, ni sonidos avanzando
en masa, tampoco cabelleras menendose ni gestos grandilocuentes. En la
cmara es donde se establecen comunicaciones sutiles, transiciones mnimas,
pequeas escenas. Mensajes ntimos acaso intraducibles.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
L"cas S& -ragasso
La lecci2n de Lul
Dos cosas lenan al nimo (Gemt) con creciente admiracin y respeto...: el
cielo estrellado que establece sobre m y la ley moral en m..., las veo ante m y
las enlazo inmediatamente con la conciencia de mi existencia."
La ultima pgina de la 1escluss de la Crtica de la raz5n $r,ctica enmarca los
extremos del conocimiento posible y, simultneamente, los restituye a la unidad
de la conciencia. Lo inconmesurable y lo efmero de la existencia estn uno
frente a otro pero unidos y absueltos de toda contingencia por la ley moral que
habita en el sujeto. El imperativo moral -que est "en m"- es lo que nos eleva
sobre la finitud y nos convierte en inteligencia eterna. Pero las exigencias del
imperativo kantiano muy pronto despertaron dudas sobre su plausibilidad,
sobre la posibilidad de conciliar el deber inapelable que impone la ley moral con
el comportamiento real del sujeto. Despus de Hegel, probablemente haya sido
Dilthey quien lo expres ms grficamente. Por las venas del sujeto
trascendental -escribe- "no corre sangre afectiva, sino el tenue jugo de la razn
como mera actividad mental". La sangre efectiva del sujeto, "la vida", es aquello
que ninguna construccin categorial ni ninguna legislacin tica pueden
subsumir.
En la Viena de Karl Kraus -donde en 1905, y bajo sus auspicios, se estreno 6a
caCa de Pandora de Frank Wedekind- culmina un perodo que poco tiene que
ver con la leyenda dorada del fin-de-sicle. Tanto para Kraus, como para
algunos de sus contemporneos, si alguna vez hubo un tiempo de miseria, fue
precisamente se. Nunca se vio -sostena Hermann Broch- un encubrimiento
ms acabado de la pobreza como entonces; pero tampoco nunca antes el
escenario teatral, donde se presentaba y representaba ms el encubrimiento
que la penuria, alcanz tal grado de significacin pblica. El despliegue de la
escena consolidaba una verdadera conciencia teatral que disimulaba el vaco
abierto por la falta de una conciencia tica. Por debajo de esa pseudo tica
disfrazada, el joven poeta Hugo von Hofmannsthal describa detalladamente la
"sangre efectiva" que circula por las venas de un sujeto definidamente
desprotegido: "un ser adormecido, que vegeta, suea, vive de angustia, de
embriaguez y deseos, que no osa jams aparecer en pleno da a causa de su
supuesta bajeza y abyeccin; angustiosamente consciente de estar sumido a
los instintos y no a los principios". (H. von Hofmannstahl L. von Andrian,
Briefweschsel). La vida no est sumida en los principios, esa es su vergenza
no confesada y su soledad; su supuesta abyeccin es en realidad impotencia
de acceder al principio moral disimulado en escenografa teatral. Asumir esa
abyeccin, eliminar el simulacro y someterse compulsivamente al principio
moral es el camino trgico que Otto Weininger trato de imponer e imponerse.
Reconocer la orfandad trascendental, abrir la problemtica de una conciencia
atravesada por la nostalgia de lo absoluto pero que sabe de su imposibilidad,
es lo que ensaya la filosofa del joven Georg Lukcs.
En uno y en otro, en el psiclogo viens y en el filsofo hngaro, la
responsabilidad tica tericamente formulada por el imperativo kantiano est
inescindiblemente unida a la presencia de la mujer.
II
"El secreto de la Crtica de la razn prctica -escribe Weininger- es que el
hombre est solo en el universo en tremenda y eterna soledad" (Se0o +
car,cter, 163). Solitario no es el hombre en tanto la ley est en l mismo de un
modo contingente; l es la misma soledad porque l es la ley: "no tiene otra
misin que la de obedecer el deber" (ibid.) La tica teatral es subordinada a
hipcrita, es una tica donde se encuentra hundida la masa humana
indiferenciada, una tica social distanciada por un abismo de las silenciosas y
heladas alturas del imperativo categrico. El camino del solitario -el nico
posible-, es la reafirmacin constante de su soledad. ll no hay lugar para la
danza ni para la risa nietzscheana; solo heroica aceptacin compulsiva: "...he
aqu el 'dionisismo' de Kant; lo primero es la moralidad" (ibid.)
Como es sabido, para Weininger, solo el hombre puede mantenerse en las
cimas de esa moralidad "dionisaca". La soledad es soledad del varn; la ley
moral se trueca en apologa de la misoginia. La mujer queda siempre recluida
en aquel mbito que Hofmannsthal delimit con las palabras "sensualidad".
"deseo", "vegetativo"; a menos que, alguna vez, alguien pueda responder a la
pregunta con que finaliza Sexo y carcter. "Podra surgir en ella el imperativo
categrico?" (ibid., 341)
III
Para Georg Lukcs ser hombre es tambin ser solitario, pero su soledad es
dramticamente inversa a la de Weininger.
"El cielo estrellado de Kant solo brilla en la noche del conocimiento puro y ya
no ilumina al caminante solitario -en el Nuevo Mundo llamarse hombre es ser
solitario" (Die Teorie des Romans, 28).
El hombre ha perdido la gua con que el mapa de las estrellas dibujaba los
caminos de su interioridad. El hombre definitivamente moderno solo puede
reconocer como objeto de su nostalgia la unidad entre lo que esta sobre l y la
ley que esta en l; su condicin es de completa orfandad trascendental. El
verdadero problema consiste en una pregunta ms que en sus posibles
respuestas: Pueden las Formas dar sentido a la vida? Puede haber un
lenguaje, sea el del arte, el de la filosofa o el del amor que capture el discurrir
de una vida donde nada se consuma y todo permanece en estado de
postergacin? La nostalgia de esa forma es la nostalgia por el "ms elevado
lenguaje: la tragedia" (Hegel, P@nemonologie, 513). Entre los hroes trgicos
circula exclusivamente la ley de las preguntas ltimas y las respuestas ltimas;
all cada gesto es smbolo de su accin, la vida, por el contrario, no es ms que
plida alegora de la forma trgica.
Kierkegaard construy su relacin con Regina Osen. La construy a travs de
un gesto, el gesto del seductor, de las posibilidades literarias del seductor. El
disemin en su obra las claves para que alguna vez pueda identificarse el nico
lector que podra acceder a sus mas ocultos secretos; ese lector -Regina
Osen-, la novia inexplicablemente abandonada era, paradjicamente, la que
reuna menores posibilidades para entender tanto la obra como el abandono.
Sin embargo solo as, mediante la ruptura del noviazgo, Regina leg a poder
ser pensada por el seductor Kierkegaard-Johannes no solo como un ensayo
sobre los lmites de la vida esttica del seductor sino como mujer. Cuando el
seductor intenta "pensar a la mujer a la sola luz de las categoras" (Diario de un
seductor, 368) no es ni el imperativo tico ni la forma de la definicin lo que
pretende imponerle. Por el contrario, detrs de la mscara del seductor trata de
llevar a concepto el modo en que la mujer se convierte en existencia lo que ella
ya posee. Cmo puede ser pensada, en la mujer, la simultaneidad entre la
mediacin de s consigo misma y su ser-para-otro? Cmo puede ser sustrada
de la imposicin objetivista que solo repara en la contingencia de su existencia
exterior? Kierkegaard se apropia del gesto seductor y lo despliega en escritura
para que en ella sobreviva el amor interrumpido por el abandono. Pero
Kierkegaard no ha reparado -advierte Lukcs (#l alma + las formas, 70)- que la
eterna extraeza y la infinita lejana que el seductor produce en la mujer "se
encuentra en los lmites de lo cmico"; y no pueden existir "comedias vacas".
La comedia producida por el seductor -su comicidad- no es un defecto de
caballerosidad -l es, hasta el fin, un "caballero"- es el resultado que muestra
como, pese a los infinitos recaudos de estrategia, el gran instante para el que
ha preparado la escena ya no puede ser el instante absoluto; su posibilidad ya
ha pasado. La comedia del ensayista, del que avanza a tientas, del que seduce
con el encantamiento de las palabras, no es ms que una comedia vaca; el
escenario construido donde una relacin amorosa puede ser levada a forma y
adquirir de ese modo -en palabras de Lukcs- "una certeza estatutaria". No
obstante haber creado su relacin con Regina a partir de la renuncia y la
soledad, no fueron stas suficientes para impedir que la equivocidad, el
malentendido y la comedia se instalaran en la escritura que supuestamente
deba conjurarlas. Con la muerte de Kierkegaard -afirma Lukcs- "todas las
cuestiones quedaron abiertas". El gesto del seductor pertenece definitivamente
a la comedia porque la Tragedia es imposible como Forma, porque el azar,
"madre estril de todas las cosas" (Diario de un seductor, 5 de mayo), como la
vida, ya no puede ser poticamente creado. La forma se rompe al chocar con la
vida.
Para el hombre solitario de Lukcs vivir de acuerdo a un imperativo tico sera
vivir en la prolongacin del estado de nimo de ms alta intensidad que se
haya experimentado. Mantener la sobrevivencia de ese instante, aunque haya
acontecido solo una vez, podra significar la "vida" autntica. Pero...acaso no
es esto tambin frivolidad?" (Diario, 29 de mayo). Frivolidad puesto que la vida
es la "anarqua del claroscuro" donde "nada se cumple del todo en ella y nada
lega a su fin, siempre se mezclan nuevas voces, que todo lo confunde, en el
coro de las que sonaban antes" ((etafsica de la Tragedia, 244). All, cualquier
imperativo tico es arbitrario y no transforma nada. All solo cabe la nostalgia
de la Forma donde impera la necesidad de ser esencial, donde no hay
postergaciones, desaparece el azar y se esfuma la sombra de la ambigedad;
donde no hay perdn sino absolucin, no de la culpa -como dice Hegel- sino
del crimen.
En su Diario "de noche, trabajando", cavilando sobre lo que ser 6a (etafsica
de la Tragedia, anota Lukcs (29 de Mayo): "Y de esta manera toda esa
abstracta metafsica de la Forma nos vuelve a levar al centro de todas las
cosas: a rma".
Entre 1908 y 1911 Georg Lukcs e rma Seidler, una estudiante de pintura de
25 aos, viven una historia de amor hecha de algunos encuentros, una lenta
ruptura y una intensa correspondencia. Poco tiempo despus de su casamiento
con un pintor se suceden las cartas, la dedicatoria de El alma y las formas y un
nuevo encuentro. En mayo de 1911 rma Seidler se suicida (Cf. Agnes Heller,
El naufragio de la vida ante la forma: Georg Lukcs e rma Seidler).
La abstracta metafsica de la Forma tiene a rma como centro porque ella est
en medio de ese espacio configurado entre la Forma trgica como smbolo y la
vida como su "plida" alegora. Lo nico que puede existir entre la imposibilidad
y la nostalgia de la Forma es la irona; la presencia de un absoluto
paradjicamente, inexistente, "la metafsica negativa de las pocas sin Dios"
(Die Teorie des Romans, 79). La alegora, como la irona, siempre dicen algo
diferente de lo que se ofrece en las palabras, hablan de s mismas y,
simultneamente, hablan de otra cosa. rma como centro de todas las cosas
significa cmo es entonces posible el amor en la irona? Para el hombre
"moderno", para el solitario hurfano de toda garanta trascendental, el amor es
posible -como lo era para el seductor Kierkegaard- como una relacin
construida. Sin embargo el seductor devenido problemtico ahora sabe algo
ms, sabe del fracaso de la esttica, de la fragilidad de la construccin. Pero
esto no le impide en modo alguno ensayar en ella. Lo hace sabiendo que el
mbito donde las palabras de cada uno son absorbidas inmediatamente en las
palabras del otro hasta cerrar la esfera donde "todo deviene esencial", est
definitivamente vedado. Por el contrario, las palabras de cada uno son
angustiosamente bebidas por el otro, porque se vive en la conciencia de la
fragilidad y en la certeza de que todo retornar al claroscuro de la existencia. A
la base de esta certeza la responsabilidad tica, o mejor dicho su imposibilidad,
tie de angustia y oscurece el momento vivido. No se puede construir el amor
como una forma de redencin profana. Pese a todo, a diferencia del seductor
Kierkegaard-Johannes, es posible exponer el problema, presentarlo en una
nueva forma de prosa, en un "estilo nuevo, filosficamente vlido". Cuando
algo ha devenido problemtico "...la salvacin no puede provenir ms que de la
radicalizacin extrema de la misma problematicidad" (So*re la esencia + forma
del ensa+o, 35) .
Lukcs construy su relacin con rma Seidler para radicalizar la
problematicidad de las Formas, inclusive el amor. ntento darle una forma
propia a lo que est atravesado por la nostalgia de una totalidad plena de
sentido y amenazado por el vaco de la prosa cotidiana; quiso captar las
resonancias ms ntimas del deseo como algo que no fuera ni principio de una
futura sntesis ni mero contraste con la plenitud de su pasado. La imposibilidad
de la Tragedia es tambin la imposibilidad del amor y su exposicin conceptual
corresponder a una filosofa de la irona, de la alegora, de la melancola: al
Ensayo como Forma. La paradoja consiste en que el amor deviene objeto
construido para mostrarlo imposible de la construccin; pero la paradoja no
neutraliza ni desplaza el gesto del seductor, lo reproduce ms intensamente, lo
custodia en su escritura, lo convierte en "obra". La radicalizacin extrema de la
problematicidad encuentra un lmite en la muerte; rma Seidler se suicida, el
seductor retorna a la soledad. Con este salto a la muerte la exposicin de una
imposibilidad no deviene la imposibilidad misma.
Despus de la muerte de rma solo resta volver de nuevo ms extremas las
mismas viejas preguntas "...cmo puedo ser un filsofo?... o de qu manera
puedo dar forma a lo ms elevado?" (Diario, 16 de diciembre).
Una posibilidad alterativa se prefigura ya hacia el final de la Metafsica de la
Tragedia; la imposibilidad de lo trgico sera la irrupcin de lo poltico, pero sta
ya es otra historia.
I-
No es algo gratuito que de la escena teatral surja el personaje femenino que
con mayor fuerza ha podido cuestionar y sustraerse a la lgica del imperativo
moral y de las construcciones estticas. Casi al mismo tiempo que el suicidio
de Weininger y una dcada antes del de rma Seidler, Lul, esa "sonmbula del
amor" (Kraus) irrumpe en la escena; en esa generalizada" conciencia teatral"
que disimulaba el vaco de a una moral dominante y coercitiva. Y lo hace de un
nuevo modo; se presenta como prolongacin ilustrada de aquella jurisdiccin
teatral desde donde "llueve la luz desde la mejor parte del pueblo, la que
piensa' (Schiller, El escenario teatral considerado como institucin moral.) La
escena ilustrada, como un espejo, le devuelve a la jurisdiccin humana
(poltica) la imagen de su irracionalidad. "Solo aqu (en la escena) -escribe
Schiller- aquello que los polticos (los hombres regidos por la legalidad social)
no escuchan jams o lo hacen en muy raras ocasiones, puede orse) la verdad"
(ibid.). Frank Wedekind trabaj entre 1892 y 1894 en su doble drama que tiene
por protagonista a 6ul4, #8 es$ritu de la tierra y 6a caCa de Pandora. 6a CaCa
de Pandora se estren en Viena el 29 de mayo de 1905; el estreno fue
organizado y presentado por Karl Kraus -editor redactor de Die Fac&el-, quien
ley como prlogo un artculo que permanentemente incluy entre sus lecturas
pblicas. Kraus desempe tambin un breve papel en la obra mientras que
Wedekind reserv para s el de Jack the Ripper.
El espritu de la tierra y La caja de Pandora no reniegan de su procedencia
ilustrada, pero pertenecen ya a otra lustracin, al momento en que la
lustracin se vuelve sobre s misma y solo puede echar luz sobre lo que en su
camino dej sepultado en las sombras. Forman parte de una lustracin
desenmascarada que no se disuelve en contrailustraci6n y a la que Kraus
sigui, fiel y obsesivamente, a travs de todos los recodos de la cultura
vienesa. La genealoga de 6ul4 se remonta a las Luces "...que al alumbrar todo
lo que lo estaba vedado, nos ense a amar lo que la oscuridad alberga" (K.
Kraus, Los hijos de la poca, 85). La escena teatral, que disimula y encubre la
vergenza de la vida limitada por la falsa responsabilidad moral, se transforma
en el lugar donde tambin esa vergenza se representa y se exhibe. Tampoco
desmiente su carcter ilustrado el hecho de que haya podido ser interpretada
como un conflicto entre "moral civil" y "moral humana", e incluso, como un
drama de escarmiento a quienes creen vivir fuera de la ley moral. Pero en este
punto Kraus es inflexible; luego de afirmar que en 6u84 cada uno puede
encontrar la respuesta que ms le plazca; luego de solicitar amablemente al
pblico que renuncie a la idea de aplaudir su propia decencia, afirma: "yo
considero que es suficientemente perversa". Lul es inequvocamente
perversa, debe serlo necesariamente y eso, para Kraus, es bueno. Es bueno
porque revela que "...no es la podredumbre de quienes atentan contra la moral
que ha reventado, sino la podredumbre de la moral" (6a muralla cina, 69). Por
esto mismo, es que no se trata de la reedicin del conflicto trgico, donde dos
fuerzas proporcionales se enfrentan en sin razn o en sin falta de razn
(Hegel)-, se trata, como observaba Kraus, de una naturaleza que todava no
sabe nada de s misma y que an no ha incorporado a la "conciencia" entre sus
necesidades, enfrentada a una lgica de dominacin conceptual, esttica y
sexual ya resquebrajada. En Lul, todo lo que ha sido sometido por esa lgica
retorna reclamando su parte; su "amoralidad sexual" indica la imposibilidad de
una moral que "protegi al sexo de los que quieren entrar, y protegi tambin a
los que quieren entrar del sexo' (6a muralla cina, 72).
Lul, casi una nia, vendedora de flores en la puerta de un caf, es detenida
por el Dr. Schn -jefe de redaccin de un importante peridico-, al intentar
robarle un reloj de bolsillo. Este la recoge de la calle y la leva a vivir a su casa.
Periodista, hombre emancipado que representa el poder de la prensa, dueo
de los hilos que permiten elevar como sepultar arte, poltica u opinin, se
ocupar de la "formacin" de Lul. Ya desde ese momento inicial, su vida
quedara encadenada a ella. Lu surge de las entraas ms oscuras y
marginales de la sociedad; separada desde su nacimiento de la asistencia de
su padre solo reconoce en Schigolch, un sujeto fantasmal proveniente del reino
de los muertos y marginado de toda sociabilidad posible, a una especie de
"padrino" complaciente en la abyeccin y la bajeza. El origen de Lul se ha
extraviado en el camino y el nico que, quiz, podra suplir su orfandad,
obligado por una supuesta responsabilidad tica hacia s mismo (el Dr. Schn),
la entrega, en su miedo, a otros hombres. Primero es un viejo mdico, el Dr.
Goll, despus un artista, el pintor Schwarz. Uno muere envenenado por una
supuesta traicin, el otro se suicida por pura impotencia. Y finalmente el Dr.
Schn paga con su muerte la imposibilidad de resguardarse en la
respetabilidad moral. No obstante ser sometida y entregada Lul no es para
nadie, acepta todas las normas que le son impuestas pero no incorpora
ninguna a s misma. Su vida aparece como un recorrido virtual que, aun
cuando est conducido y prescripto por los actos que los hombres le imponen,
permanece ajena a la vida de sus destinatarios. Cada uno de ellos le otorga un
nombre distinto para definirla dentro de sus propias construcciones -Mignon,
Nelly, Eva-; para poseerla definitivamente mediante el poder del nombre propio
que asegura una significacin nica.
LUL. -Desde tiempo inmemorial ya no me lamo Lul.
SCHGOLCH. - Te llamas de otro modo?
LUL. -Lul me suena antediluviano.
SCHGOLCH. -iNios, nios!
LUL. -Ahora me lamo...
SCHGOLCH. -Como si el principio no siguiera siendo el mismo!
Adems del nombre, cada uno construye para Lul su hipottico escenario. El
mdico cientfico hace de su belleza un objeto de control y clculo, el artista
una idealizacin absoluta:
LUL. -(Refirindose a Schwarz) Para l yo no soy ms que La Mujer y
siempre La Mujer.
El hecho de que Lul se sustraiga a sus respectivos "dueos" no significa que
es poseedora de una esencia oculta o resguardada en lo inaccesible de un
secreto, sino que su feminidad no est representada ni significada por otra
cosa que no sea ella misma. Ella misma es el movimiento que se diferencia de
s para dar lugar a la aparicin del otro, del hombre, y retorna sola, a s misma.
El otro puede vivir solo en los lmites de su construccin erigida con las reglas y
normas de los imperativos morales, lo que se sustrae a su dominio derrumba
todo el edificio. Al pretender eternizar el dominio se convierten, adems, en
jueces encargados de ejercer represalias sobre aquello que, precisamente por
haber sido dominado, se ha transformado en algo extrao y lejano. La
represalia se vuelve contra ellos mismos, no porque Lul atente
premeditadamente contra sus criterios, sino porque sus criterios dominan sobre
una naturaleza ya incomprensible a fuerza de coercin, pero todava presente
como tentacin y deseo en ellos mismos. El recuerdo de haberla sometido
vuelve a la naturaleza amenazante y destructiva; Lul los destruye,
inintencional y literalmente. Construir para ella un escenario a partir de la
normatividad exige la maldicin perpetua sobre lo que aluda al placer, libre de
normas, que ella representa; maldicin sobre lo que recuerde la "irresistible
tentacin de recaer en la naturaleza, he ah la crueldad que surge de la
civilizacin fracasada" (Th. Adorno, M. Horkheimer, Dialctica del 8luminismo,
137).
Desde el momento que Karl Kraus alent y apoy la obra de Wedekind es
porque supo ver esa naturaleza proscripta y sedienta de venganza y dedicarse
a registrar minuciosamente sus requerimientos: "Hemos construido nuestras
chozas sobre un crter que juzgbamos extinto, hemos hablado con la
naturaleza en un lenguaje humano, y porque no entendamos el suyo hemos
credo que ya no rebulla. Hemos tenido el sexo por desterrado... Entonces
descubrimos que nuestra prohibicin era su aliento, nuestra ocultacin su
oportunidad, nuestro escrpulo su espuela y nuestro peligro su placer... Hemos
osado calentarnos los pies en el fuego sagrado que antao inflamaba la accin
en el espritu del hombre. Ahora se nos quema la casa" (6a muralla cina, 66).
Lul es la naturaleza oprimida que deja de ser el sustrato de sumisin de la ley
moral y de la subsuncin al concepto, y que pide, sin saberlo, lo que se le
impide.
La dialtica de la lustracin no fue ajena a Kraus y ella atraviesa #l #s$iritu de
la Tierra y 6a CaCa de Pandora. Pero tal vez tampoco fue ajena a Kraus cierta
unilateralidad destacada por Adorno: la de no poder ver el esfuerzo de un
concepto no corrupto por constituirse en representante legtimo de la causa de
la naturaleza, a la cual suplant.
Aquella pregunta sobre la mujer, citada ms arriba y con la que Weininger
cierra su libro: "Podr surgir en ella el imperativo categrico? Podr
someterse la mujer a la idea de la moral...?" no encontrar en Lul por
respuesta ms que un sistemtico "No s".
SCHWARZ. -Puedes decir la verdad?
LUL. -No s.
SCHWARZ. -Crees en un creador?
LUL. -No s.
SCHWARZ. -En qu crees entonces?
LUL. -No s.
SCHWARZ. -No tienes alma?
LUL. -No s.
Frente a una naturaleza devenida extraa Weininger propondr el "dionisismo"
de la ley moral y la reafirmacin de la soledad como los nicos instrumentos de
dominio. All la ley moral y la voluntad de poderse identifican en una nica
legislacin que tiene por fin el sometimiento de todo lo que le es heterogneo.
La transmutacin nietzscheana de Kant confirma de modo incuestionable la
dialctica del iluminismo. El imperativo categrico, la ms universal de las leyes
morales, se identifica con el ms alto grado de voluntad y autonoma. E
secreto del sujeto autorrealizado en cumplimiento del deber que la ley le
impone como destino "...es tambin el secreto del superhombre" (Dialctica del
lluminismo, 140). La pregunta de Weininger, adems del "No s", no podra
obtener otra respuesta, aunque su suicidio tienta a emparentarlo
arbitrariamente con algn posible e imaginario personaje del drama de
Wedekind.
El nico que, aparentemente, no pretende dominar a Lul es Alwa, el hijo del
Dr. Schn. El es el escritor, el que quiere crear formas nuevas a partir de lo que
lo que representa Lul. En 6a caCa de Pandora se identifica con el mismo
Wedekind como autor de #l es$ritu de la Tierra.
ALWA. - (...) En mi existe una ntima accin recproca entre mi sensualidad y mi
creacin espiritual. Contigo, por ejemplo, no me queda ms que la eleccin
entre darte forma artstica o amarte.
Alwa quiere dar forma a Lul porque el arte se ha convertido en un lenguaje
replegado sobre los mecanismos de su propia escritura y ella es lo que todava
permanece fuera del arte, lo que an -en sus palabras- "se rige por los instintos
animales". Es naturaleza no dominada, es la "vida" a la que el arte quiere dar
forma. Sin embargo esta naturaleza no es para Alwa nostalgia tentadora de lo
perdido ni, como lo fue para su padre, terror a su propia disolucin moral. Ella
es objeto de construccin esttica por la vacilacin que provoca en el artista
entre la Forma y el amor. Pero aun como mujer amada para devenir "obra",
6ul4 se sustrae al lenguaje del arte; es ms, lo rechaza del mismo modo que
rechaza a aquel que quiere imponerle un hombre, una nica y sola
significacin, a aquel que quiere ser el primero y el ltimo. As lo describi Karl
Kraus: El hombre "mil veces ha luchado con el otro, que quiz no existe, pero
cuya victoria sobre l es segura. No porque tenga mejores cualidades, sino
porque es el otro. El que viene despus (sptere), el que brinda a la mujer el
placer de la serie, el que, por ltimo, triunfar. Pero ellos se lo sacuden de la
cabeza como un mal sueo y quieren ser el primero" (6a muralla cina, 67).
Solo Walter Benjamin percibi, leyendo entre neas este texto de Kraus -y se
atrevi a escribirlo-, que el lenguaje es una mujer... (W. Benjamin, BR SR 1R ll-1,
353). Y el lenguaje no se da, no brinda nunca su propio juego a una lectura ni a
una escritura que pretenda haber captado definitivamente su sentido propio. Si
bien una palabra puede tener muchos sentidos, el nombre lenguaje queda
nicamente reservado a lo que puede dominar la polisemia (J. Derrida, (arges,
287). La lgica de la dominacin en el lenguaje, como en el amor, no puede
sospechar una diseminacin no restituible a la unidad de un sujeto, ella
permanece fuera del lenguaje. La Literatura que quiere dar forma a la "vida"
permanece fuera del lenguaje como el amor de Alwa permanece exterior a
Lul.
La pregunta con que Georg Lukcs finaliza su Diario: "...puesto que como ser
humano no puedo salir nunca de la esfera tica de qu manera puedo dar
forma a lo ms elevado?" (Diario, 123), o, en otras palabras, cmo se puede
dar forma a la vida cuando sta aparece bajo el rostro del amor?, encuentra
aqu otra forma de ser radicalizada a otra posible respuesta. La vacilacin entre
amor y configuracin esttica -que segn Kraus es la "clave de este laberinto
de la feminidad" (6a caCa de Pandora, 6)- es en realidad la transmutacin de
una en el otro y viceversa. Pero la construccin esttica es el objetivo final,
tanto del seductor Kierkegaard-Johannes como del ensayista Lukcs, tanto de
aquel que va a dedicar su vida al "servicio de Dios", como de ste que sabe de
la "orfandad trascendental". Despus de la muerte de rma, el seductor (der
Versucher) contina su camino de encantamiento, de bsqueda; sigue
ensayando plasmar en forma su orfandad de imperativos ticos y plenitud
trgica (ensayo = der Versuch), a la que agrega su propia desesperacin. La
verdad del ensayista seductor consiste en construir su propio espacio para la
representacin del drama de su soledad; la mujer; con su muerte, permanece
ajena y excluida de la escena. rma Seidler paga con su suicidio el derecho a
no ser Regina Olsen.
Solo en un punto los caminos de Weininger y Lukcs se encuentran, la
afirmacin compulsiva y la reflexin irnica coinciden en la soledad. Soledad es
lo que exige la aceptacin estoica de la ley moral y solitario es el hombre
problemtico que ya no puede aceptarla. Pero la Lu de Wedekind,
inintencionalmente, hace surgir otro lugar; un lugar -vislumbr Kraus- '...en el
que la mujer, para alcanzar su perfeccin esttica, no est condenada a aliviar
al hombre de la cruz de la responsabilidad tica (6a caCa de Pandora, 6).
El precio que tiene que pagar Lul no es el suicidio sino la venganza que
responde a la venganza que en ella se toma el placer, al recordarle a los
hombres la irresistible tentacin de recaer en la naturaleza. El vengador es
Jack the Ripper, el carnicero de White Chapell, aquel frente al cual -segn
Bernard Shaw- la sociedad victoriana mostraba la misma inquietud que frente a
los obreros cuando mostraban sus dientes, es decir, una especie de temor que
no alteraba el hecho y la seguridad que deberan seguir reaiizando el trabajo al
que estaban destinados hasta el final. Jack the Ripper, segn Karl Kraus, "el
ltimo vengador del gnero masculino".
Todas las citas de #l es$ritu de la Tierra y 6a caCa de Pandora proceden de la
traduccin de Juan Luis Vermal, Barcelona, caria, 1980. A Juan Luis Vermal,
filsofo radicado en el exterior, traductor de Hegel y autor de uno de los libros
mas sobrios y bellos escritos en nuestra lengua sobre Nietzsche (6a crtica de
la metafsica en !ietzsce, Barcelona, Anthropos, 1987) dedico estas notas en
recuerdo de una vieja y siempre renovada amistad.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
)erar#o )an#ini
La batuta de plata
Sil>ia )ol#berg
&l laboratorio de sonido al alcance de los ni<os
'n nuevo en%o1ue pedaggico con nuevos medios sonoros
Dedicada durante anos a la enseanza del piano y a la formacin de coros
infantiles y juveniles, especializada en las primeras etapas del aprendizaje, me
intereso siempre el desarrollo integral del alumno.
Demasiado preocupados por hacer, el nio y el adulto dejan de percibir, de
escuchar lo que estn haciendo. Se presta atencin a como hacerlo
(adquisicin de la tcnica, incorporacin de la lecto-escritura, ms adelante a
los aspectos formales del enguaje sonoro) en detrimento de otros valores
fundamentales para la evolucin integral del individuo y en especial del msico,
los que se refieren a las cualidades perceptivas, a la sensibilidad y a la
creatividad.
Varios son los, tratados, los mtodos que tienen en cuenta el desarrollo
psicomotriz del nio, su necesidad de juego en el aprendizaje del lenguaje
sonoro. Pocos han observado que le pasa al nio cuando se acerca al sonido,
como lo escucha, lo analiza, lo incorpora a sus experiencias, como lo integra a
sus vivencias.
Es que el sonido en s, como estmulo sonoro afectivo y senso-motriz, recin
empieza a intertesar verdaderamente en nuestro siglo.
Los principales compositores del siglo XX, no solo han tomado el sonido en
todos sus atributos sensibles como base estructural para construir un lenguaje,
sino que han sido verdaderos investigadores que dedicaron su vida a
desentraar la esencia del sonido y la manera en que este llega al ser humano.
Creo que esta preocupacin de los compositores ha trascendido a los que nos
toca transmitir la enseanza del hecho sonoro: los educadores musicales.
Dice Pierre Schaeffer: "La msica es una forma de escuchar". He aqu nuestro
camino: posibilitar que nuestros alumnos puedan tener acceso a una nueva y
mas profunda manera de escuchar los sonidos, y por ende, de percibir la
msica.
El compositor y pedagogo canadiense Murray Shafer nos dice: "La teora
tradicional de la msica ha subestimado las anrquicas diferencias que existen
entre los distintos sonidos, por su adiccin a la ejecucin de escalas y la
insistencia en burdos libros de texto". "Los grandes compositores y ejecutantes
ciertamente comprendieron que los potenciales expresivos de los sonidos no
son de ningn modo los mismos cuando se los toca en diferentes registros o en
distintos instrumentos, o cuando se atacan o extinguen de modo distinto o en
diferentes duraciones, o en diversos grados de intensidad." "Confirmando las
intuiciones de magistrales compositores y ejecutantes contina Shafer-
recientes trabajos en acstica y en psicoacstica (a partir de Helmholtz) han
ayudado a que todos nos disemos cuenta de la fascinante variedad del mundo
de los sonidos."
Nosotros proponemos:
a) Un replanteo en la forma de escuchar, que involucra la audicin profunda y
sensible de cada objeto sonoro, percibiendo su materia y sus elementos
constituyentes, su forma (ataque, cuerpo, extincin, es decir, lo que le pasa al
sonido a travs del tiempo), su resonancia, su cualidad de superficie, sus
variaciones de altura, etc., as como su personalidad o su fuerza expresiva.
b) Capacitarnos para or, distinguir y reconocer nuevos sonidos y
organizaciones sonoras (no tradicionales) que permitan una aproximacin a la
nueva msica y a la "Musique des autres" -segn Pierre Schaeffer, artes
sonoras no occidentales-; explorando la realidad sonora, se pierde el hbito de
relacionar todo lo que escuchamos a valores musicales familiares, nos permite
esta experiencia escapar a este condicionamiento occidental y escuchar con un
odo nuevo las msicas llamadas "exticas".
c) Tomar conciencia de la complejidad y riqueza del proceso de percepcin
musical.
d) Desarrollar las capacidades de organizacin musical para la audicin,
ejecucin y composicin.
e) Estimular y desarrollar la capacidad creadora.
Por qu hemos elegido trabajar con instrumentos electroacsticos?
Los instrumentos electroacsticos (otro gran aporte de la msica del siglo XX)
contribuyen al conocimiento de la naturaleza del sonido, ya que permiten su
generacin, investigacin y transformacin. Le otorgan al msico una gran
libertad sobre el medio en que se realiza el acto musical, sobre este acto
mismo y sobre su ejecucin.
Dice Boris de Schlozer: "Se compone con y no para los aparatos
electroacsticos. El compositor tiene una especie de deposito (caja de
Pandora, lo denomino yo) de fenmenos sonoros en potencia, que puede
realizar a su gusto y de muchas maneras; es decir por distintos mtodos. El
material es ya una materia, porque ha sido engendrado y formado por las
variaciones a que lo ha sometido el autor". Esto quiere decir que se efecta
una microcomposici6n del sonido antes de encarar una composicin de la obra.
En nuestro campo especifico de la docencia, tambin podemos hacer use de
estas maravillosas cualidades que nos brindan los instrumentos
electroacsticos. Es decir, tener la posibilidad de acercarnos a una ciencia
prctica del sonido a travs de estos medios.
En nuestro caso, trabajamos con sintetizadores electrnicos digitales. Estos
instrumentos estn constituidos por osciladores que nos dan sonidos bsicos,
dispositivos para definir el modo de iniciarse, desarrollarse y desaparecer,
dispositivos para cambiarle el color al sonido y para otorgarle vibratos de
diferentes caractersticas y cualidades especiales.
El resultado final que obtenemos de un sintetizador es un sonido integrado y
sensible, al que arribamos por la interaccin de las transformaciones
efectuadas sobre espectros del sonido (osciladores), modificaciones de la
amplitud en funcin del tiempo, y del timbre en funcin del tiempo.
Estos instrumentos son, adems, fciles de manipular, en especial si los
comparamos con las dificultades tcnicas de los instrumentos tradicionales. No
demandan esfuerzo fsico. El trabajo no se centra en lo tcnico-muscular, sino
en la sensibilidad auditiva y musical. El instrumento, por sus posibilidades,
predispone para la creacin y la experimentacin.
Permite generar cualquier sonido posible a imaginable, tambin los
imprevisibles; desde un sonido puro sin armnicos de tipo tnico hasta una
muy amplia gama de ruidos, pasando por una cantidad innumerable de pasos
intermedios.
Nosotros entendemos que el aprendizaje proviene de interactuar con el
instrumento (prueba y escucha).
Jean Charles Franois, en un articulo denominado "La msica electrnica es
educacin", nos propone un mtodo muy simple:
a) Elaborar un proyecto particular (que puede levarse a cabo grupalmente).
b) Realizarlo.
c) Escuchar y evaluar en trminos de "Qu escucha usted?"
Por ltimo, el resultado se puede transformar o bien pasa a ser material de
base de otro proyecto.
Coincidimos con este autor cuando seala, en este mismo artculo: "La
educacin contina, no comienza y no termina en un punto dado, es una
continua exploracin que puede comenzar con el nacimiento y terminar con la
muerte".
Todo lo expuesto ilustra significativamente nuestra eleccin de estos medios
para su utilizacin en las clases de msica.
Debemos advertir que estos instrumentos no excluyen en absoluto los
instrumentos tradicionales. Por el contrario, nuestra experiencia es la de que
despus de haber realizado una tarea de profundizacin auditiva con estos
medios, os instrumentos tradicionales son abordados de una manera ms
musical y sensible.
Aspectos educativos
Los procesos de educacin deberan desarrollar las capacidades de asociacin
y de invencin. Sabemos que la educacin artstica, que incluye la musical,
crea procesos totalizadores que ayudan al nio a desarrollar esas capacidades.
A pesar de ello consideramos que el aprendizaje a veces se halla lejos de
estos ideales, cuando se convierte en una penosa tarea acosada por
inseguridades y restricciones impuestas y autoimpuestas.
"Es por cierto ms fcil imponer el aprendizaje de una habilidad -declara el
matemtico y estudioso de Piaget, Seymour Papert- que verificar si alguien ha
legado a captar una idea. No es sorprendente que las escuelas enfaticen el
aprendizaje de habilidades, de datos, y que los alumnos adquieran una imagen
del mismo, como aprender QUE y aprender COMO."
Cuando un nio explora los sonidos en un sintetizador, est descubriendo
hechos. Su experiencia fundamental de aprendizaje no es la de memorizar
notas (el QUE) o practicar destrezas (el COMO), es la de legar a "conocer" el
sonido y explorar lo que puede o no hacer con l.
Cuando un nio trabaja con un sintetizador, crea sonidos, los programa, los usa
para componer o impsovisar secuencias sonoras, el proceso de aprendizaje se
transforma. Se torna activo y autodirigido. El conocimiento se adquiere con un
prop6sito personal reconocible. El nio hace algo con 21. Se leva a cabo el
aprendizaje piagetiano, es decir, el aprendizaje espontaneo y natural de los
nios en interaccin con su medio, en contraste con un aprendizaje dirigido
caracterstico de las escuelas tradicionales.
Para Piaget, la separacin entre proceso de aprendizaje y lo que se aprende es
un error. "Para comprender como aprende un nio el nmero, tenemos que
estudiar el nmero, la estructura del nmero."
Podemos aplicar este concepto al area del sonido es decir, comprender un
proceso de aprendizaje gracias a una percepcidn mas profunda de lo que se
esta aprendiendo.
El empleo del sintetizador crea las condiciones para que los nios exploren
naturalmente dominios del conocimiento del sonido, que han requerido
anteriormente enseanza didctica.
+#periencia reali3ada
Como se expresa en el resumen de este artculo, hemos podido aplicar
nuestras ideas en un curso experimental de alumnos de niciacin Musical del
Conservatorio Nacional de Msica de Buenos Aires.
La edad de los mismos era de 10 a 12 aos. Segn Piaget, estos nios se
interesan por explorar, clasificar y formar relaciones recprocas entre un todo y
sus partes. Los mayores se aproximan mucho en su pensamiento al de los
adolescentes, los cuales se encuentran ya en el perodo de las operaciones
formales, donde el pensamiento lgico, abstracto, alcanza un gran desarrollo.
A continuacin, presentamos una sntesis del contenido de dichas clases.
l) Conocimiento del material sonoro a travs de:
A) Percepcin sensible del sonido (como estimulo efectivo y senso-motriz).
B) Percepcin analtica: comprende la discriminacin:
b1) de los elementos componentes del sonido en s, segn su altura,
intensidad, duracin y Timbre (estudiado como Materia -estudio del espectro,
textura del sonido- y Forma forma dinmica o variaciones temporales de los
atributos del sonido)
b2) De las fuentes sonoras, segn su origen, material, modos de ejecucin,
modos de accin, etctera.
) Proyeccin de los sonidos en el tiempo (factores de tensin-distensin y
nociones de continuidad-discontinuidad, regularidad-irregularidad. Velocidad
(densidad cronomtrica). Ritmo.
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4elson )oo#;an
?,u(ndo es el arte@
#n el mundo anglosaC5n2 cuando se a*la de filosofa2 a+ un nom*re
ine'ita*le3 !elson BoodmanR #ste americano2 autor de li*ros como The
Structure of AppearanceU Fact, Fiction and Forecast + Languages of Art2 se a
dado el luCo de discutir con #R /R Bom*ric acerca del car,cter con'encional o
no de la $ers$ecti'a2 $olemizar con fil5sofos de la ciencia cu+os Tcom$romisos
ontol5gicosT desa$rue*a + escri*ir $ara Critical nquiry2 una $u*licaci5n
dedicada a la teora literaria + la crtica.culturalR Sus argumentos2 com$leCos
$ero llenos de *uen umor2 an aca*ado con las certezas de mucosR #ste
ensa+o de Boodman se interroga acerca del o*stinado $ro*lema3 cc5mo sa*er
si algo es una o*ra de arted
$o puro en el arte
Si los intentos de responder a la pregunta "Qu es el arte?" acaban en
frustracin, ello puede deberse -como suele ocurrir en filosofa- a que se trata
de la pregunta equivocada. Repensando el problema, y aplicndole algunos
resultados obtenidos del estudio de los smbolos, quiz seamos capaces de
aclarar asuntos tan discutidos como el rol del simbolismo, el "object trouv" y el
as llamado "arte conceptual".
Cierta curiosa opinin acerca del vnculo entre smbolos y obras de arte se ve
ilustrada por una ancdota que Mary McCarthy relata mordazmente:
"Siete aos atrs, cuando enseaba en un colegio progresista,
conoc a una chica bastante atractiva que deseaba ser escritora. No era su
docente, pero ella saba que yo a veces escriba relatos, de modo que una
tarde, agitada y con el rostro encendido, se me acerc en el pasillo para
comunicarme que haba escrito un cuento que le haba gustado muchsimo a
su profesor, un tal Mr. Converse. "Le parece maravilloso, dijo, y me va a ayudar
a corregirlo porque lo quiere publicar. Le pregunt por la trama; la chica era
una persona simple, enamorada de la ropa y de salir con los muchachos. Su
respuesta fue dubitativa. Trataba de una chica (ella) y de unos marineros con
quienes se topaba en el tren. La expresin de su rostro, que se haba
ensombrecido por unos segundos, recuper luego la alegra. "Mr. Converse lo
est revisando conmigo, y le vamos a agregar todos los smbolos."
En estos tiempos la entusiasta alumna recibira el consejo, igualmente sutil, de
excluir cualquier smbolo, pero la lgica subyacente es la misma: los smbolos,
necesario ornamento o agregado superfluo, son extrnsecos a la obra. Cuando
nos hablan de smbolos, pensamos primero en el Jardn de las delicias, los
Caprichos, aquellos relojes derretidos de Dal, y por ltimo quizs en la pintura
religiosa, cuanto ms mstica mejor. Resulta menos extraa la asociacin entre
lo simblico y lo esotrico o ultramundano que el hecho de clasificar a las obras
como simblicas sobre la base de que tengan smbolos por tema vale decir,
sobre la base de que representen, y no sean, smbolos. Ello supone arte no-
simblico al que nada representa, pero tambin a los retratos, naturalezas
muertas y paisajes que no incluyen alusiones arcanas ni son en s mismos
smbolos.
Sin embargo, cuando ofrecemos ejemplos de obras no-simblicas, de arte
desprovisto de smbolos, nos limitamos a obras carentes de tema, e.g. cuadros
o composiciones o edificios puramente abstractos o decorativos o formales.
Quedan excluidas aquellas obras que representan algo, no importa qu o
cmo; porque representar es a todas luces referirse a, estar en lugar de,
simbolizar algo. Toda obra representativa (es decir, que representa algo)
constituye un smbolo, y el arte desprovisto de smbolos es un arte carente de
temas. Que las obras representativas sean simblicas de acuerdo con un uso
del trmino, y no-simblicas de acuerdo con otro, tiene escasa importancia
mientras no confundamos ambos usos. Lo que s importa, segn muchos
artistas crticos contemporneos, es distinguir la obra de arte de aquello que
simboliza o a lo que se refiere. Permtaseme citar entre comillas, puesto que lo
presento a la consideracin del lector, y sin emitir ahora juicio alguno, el
resumen de un programa o poltica o punto de vista muy frecuente hoy en da:
"Lo que un cuadro simboliza es externo a ste, externo a ste en cuanto obra
de arte. Su tema, si lo posee, sus referencias -sutiles u obvias- mediante
smbolos tomados de un vocabulario ms o menos conocido, no tienen nada
que ver con su valor o carcter esttico o artstico. Aquello a lo que un cuadro
de algn modo se refiere, abierta u ocultamente, yace fuera de ste. Lo que
importa en realidad no es su relacin con otra cosa, no es lo que el cuadro
simboliza, sino aquello que es en s mismo -en sus cualidades intrnsecas.
Cuanto ms el cuadro dirija la atencin hacia aquello que simboliza, ms nos
distrae de sus verdaderas propiedades. Se sigue de esto que toda
simbolizacin resulta no solo irrelevante sino molesta. El arte realmente puro
desprecia la simbolizacin, no se refiere a nada, debe ser tomado tal cual es,
no por estar unido a algo mediante un vnculo tan remoto como el simblico."
Este manifiesto tiene mucha fuerza. El consejo de concentrarse en lo intrnseco
por sobre lo extrnseco, la insistencia en que la obra es lo que es y no lo que
simboliza y la conclusin de que el arte puro deja de lado toda referencia
externa suenan a pensamiento riguroso, y prometen rescatar al arte de los
daos que le infligen la interpretacin y el comentario.
'n dilema
Sin embargo, hay aqu un dilema. Si aceptamos la doctrina del purista o
formalista, parecemos estar diciendo que el contenido de obras tales como el
Jardn de las delicias o los Caprichos no tiene importancia. Si rechazamos la
doctrina, nos culparn de creer que no importa slo aquello que la obra es, sino
tambin muchas cosas que la obra no es. En un caso estaramos
recomendando la lobotoma de muchas grandes obras, en el otro condonando
la impureza en las artes poniendo el acento sobre lo exterior a las obras.
Pienso que lo apropiado es reconocer que la posicin del purista resulta
incorrecta y correcta al mismo tiempo. Cmo? Empecemos por aceptar que lo
externo es externo. Aquello que un smbolo simboliza, debe siempre ser
externo a ste? Depende del tipo de smbolo. Consideremos los siguientes:
a. "esta cadena de palabras", que est en lugar de s misma;
b. "palabra", cuando se aplica a s misma entre las otras palabras;
c. "corta", cuando se aplica a s misma entre otras palabras y muchas otras
cosas;
d. "que tiene ocho slabas", que tiene ocho slabas.
Obviamente, lo que algunos smbolos simbolizan no se halla por completo
fuera de ellos. Los ejemplos citados son, desde luego, bastante especiales, y
ejemplos anlogos en pintura -cuadros que son cuadros de s mismos o se
incluyen a s mismos en lo que representan- pueden ser omitidos por muy raros
o idiosincrticos como para resultar de peso. Aceptemos por el momento que lo
que una obra representa, salvo en unos pocos casos, es externo a ella.
Significa esto que cualquier obra que no representa nada satisface al purista?
En absoluto. Para empezar, los cuadros de Bosch, llenos de extraos
monstruos, o los tapices con unicornios, nada representan -no hay tales
monstruos o demonios o unicornios excepto en cuadros o descripciones
verbales. Decir de un tapiz que "representa a un unicornio" se reduce a decir
que eso contiene la imagen de un unicornio, no que haya un animal o cosa que
el tapiz representa. Estas obras aunque nada representan, satisfacen bien
poco al purista. Puede que mi objecin sea un prurito de filsofo, de modo que
no insistir. Aceptemos simplemente que tales cuadros, aunque nada
representan, poseen un carcter representativo, por ende simblico e "impuro".
De todas formas debemos dejar sentado que el hecho de que sean
representativos no implica que representen algo externo a ellos, de manera que
el purista no puede rechazarlos sobre esa base.
Por otra parte, no solo las obras representativas son simblicas. Los cuadros
abstractos, que nada representan ni son representativos, pueden expresar, y
as simbolizar, un sentimiento u otra cualidad, una emocin o idea. Puesto que
la expresin es un modo de simbolizar algo externo al cuadro -que no percibe,
siente, ni piensa-, el purista rechaza al expresionismo abstracto tanto como a
las obras representativas.
Para que una obra constituya una instancia de "arte puro", no debe representar
ni expresar ni ser expresiva o representativa de nada. Basta con esto? Tal
obra no est en lugar de nada externo, cierto: todo lo que posee son sus
propiedades. Claro que si lo formulamos de este modo, todas las propiedades
que un cuadro o cualquier cosa posee -incluso la propiedad de representar a
una determinada persona- son propiedades del cuadro o la cosa, no
propiedades externas.
La previsible respuesta es que existe una importante distincin: entre
propiedades internas o intrnsecas y propiedades externas o extrnsecas, que
aunque todas sean de hecho propiedades, algunas vinculan el cuadro con
otras cosas, mientras que un cuadro no-representativo y no-expresivo solo
posee propiedades internas.
La respuesta no funciona, puesto que bajo cualquier diferenciacin
mnimamente plausible entre propiedades externas e internas, un cuadro o
cualquier cosa tiene propiedades de ambos tipos. Que un cuadro est en el
Metropolitan Museum, que haya sido pintado en Duluth o no haya alcanzado
an tantos aos como Matusaln jams podran ser propiedades internas.
Librarnos de la representacin y la expresin no nos deja con algo carente de
propiedades externas.
Ms an: la diferencia misma entre propiedades externas e internas resulta
bastante vaga. Presumiblemente, los colores y formas de un cuadro son
propiedades internas, pero si una propiedad externa es aquella que vincula el
cuadro u objeto con otra cosa, entonces los colores y formas cuentan como
propiedades externas, ya que un objeto no solo puede compartir su color y
forma con otros, sino que su color y forma lo vinculan con otros objetos que
tienen los mismos o diferentes colores y formas.
A veces, los trminos "interna" e "intrnseca" son sustituidos por "formal". Pero
lo formal en este contexto no puede ser nicamente la forma. Debe incluir el
color, y si el color, qu ms? La textura? El tamao? El material?
Podemos enumerar a gusto y placer las propiedades que llamaremos formales,
pero ese "a gusto y placer" resulta delator. El motivo y la justificacin de la
diferencia se han evaporado. Las propiedades consideradas no-formales ya no
son todas y nicamente aquellas que vinculan al cuadro con algo exterior. De
manera que seguimos sin saber qu principio, si hay alguno, est involucrado
aqu -sobre qu base distinguir las propiedades que importan en la pintura no-
representativa y no-expresiva.
Creo que existe una solucin a este problema, pero alcanzarla significa caer a
tierra de golpe, dejando de lado nuestra altisonante chchara acerca del arte y
la filosofa.
7uestras
Consideremos por un momento el trozo de tela que figura en el libro de
muestras de un sastre o tapicero. Difcilmente puede llamrselo obra de arte,
decir que representa o expresa algo. Es solo una muestra -una simple muestra.
De qu es una muestra? Textura, color, trama, grosor, hilos... Su funcin,
estamos tentados de sealar, consiste en que proviene de cierta bobina de tela
y posee las mismas propiedades que el resto del material. Pero eso sera
apresurarse mucho.
Quisiera que se me permitan dos relatos -o un solo relato dividido en dos
partes. La Sra. M. R. Triz estudi el libro de muestras, hizo su eleccin y
orden de su negocio favorito la cantidad suficiente como para retapizar el
juego de living -insistiendo en que fuese exactamente como la muestra.
Cuando lleg el ansiado paquete, grande fue la desazn de la Sra. Triz al ver
que cientos de trozos de 2 pulgadas x 3 pulgadas, exactamente idnticos a la
muestra hasta en sus bordes zigzagueantes, caan al piso de la sala. Telefone
entonces al negocio para quejarse, y el dueo respondi, dolido y fatigado:
"Pero Sra. Triz, usted dijo que la tela deba ser exactamente como la muestra.
Ayer, cuando vino de la fbrica, mis empleados se pasaron la mitad de la
noche cortndola".
El incidente estaba casi olvidado unos meses ms tarde, y la Sra. Triz, tras
haber cosido los trozos y cubierto el juego de living, decidi organizar una
fiesta. Fue a la panadera, eligi una masita de chocolate y pidi que luego de
dos semanas le enviasen suficiente como para cincuenta personas. Los
invitados estaban empezando a llegar cuando el camin de la panadera le
trajo a la Sra. Triz una sola e inmensa torta. La encargada del horno se afligi
mucho por la queja de la Sra. Triz: "Pero Sra. Triz, no tiene idea de cunto nos
esforzamos. Mi esposo es el dueo de la casa de telas, y nos advirti que su
pedido iba as, de una sola pieza".
La moraleja del relato no es que no podemos ganar, sino que una muestra es
una muestra de algunas propiedades pero no de todas. El trozo de tela es una
muestra de textura, color, etc., pero no de tamao o forma. La masita es una
muestra de color, textura, tamao y forma, pero no de todas sus propiedades.
La Sra. Triz se hubiera quejado aun ms amargamente si lo enviado hubiese
sido como la muestra al punto de tener dos semanas de antigedad.
De cules entre sus propiedades es muestra una muestra? No de todas,
porque en tal caso solo sera una muestra de s misma. Tampoco de sus
propiedades "formales" o "internas", ni, en efecto, de cualquier conjunto
especificable de propiedades. El tipo de propiedad vara caso por caso: la
masita, pero no la tela, es una muestra de tamao y forma; un trozo de oro
puede ser muestra de lo que se extraa en cierta poca y lugar. Ms aun: las
propiedades varan segn el contexto y las circunstancias. Aunque el trozo de
tela normalmente funcione como muestra de su textura, etc., pero no de su
tamao y forma, si yo se lo sealo a alguien como respuesta a la pregunta:
"Qu es una muestra de tapicero?", entonces no funciona como muestra de
tela, sino como muestra de una muestra de tapicero, en cuyo caso el tamao y
forma figuran entre las propiedades de las cuales es muestra.
En suma, la cuestin se reduce a que una muestra es una muestra de -o
ejemplifica- slo algunas de sus propiedades, y que las propiedades que
ejemplifica varan de acuerdo con las circunstancias, de modo tal que
nicamente podemos distinguirlas como aquellas de las que, bajo las
circunstancias dadas, es una muestra. Ser una muestra de o ejemplificar es
una relacin anloga a ser un amigo de; mis amigos no se caracterizan por una
sola propiedad o conjunto de propiedades especificable, sino por el hecho de
estar, durante un perodo de tiempo, vinculados conmigo por una relacin de
amistad.
Lo que todo esto quiere decir respecto de las obras de arte resulta obvio. Las
propiedades que importan en el cuadro del purista son aquellas que el cuadro
vuelve manifiestas, selecciona, exhibe, subraya, dirige nuestra atencin hacia
-aquellas que muestra, aquellas que, en resumen, no solo posee sino
ejemplifica.
Si estoy en lo cierto, entonces el ms puro de los cuadros del purista es
simblico. Ejemplifica algunas de sus propiedades, y ejemplificar es simbolizar
-la ejemplificacin es una forma de referencia tanto como la representacin o la
expresin. Una obra de arte, por ms libre de expresin o representacin que
est, sigue siendo un smbolo aunque lo que simbolice no sean cosas o
personas o sentimientos sino ciertas formas, colores o texturas.
Qu queda, entonces, de esa consigna del purista a la que clasificamos como
correcta e incorrecta a la vez? Es correcta porque afirma que lo exterior es
exterior, por sealar que lo que un cuadro representa a menudo no importa, por
concluir que ni la representacin ni la expresin son necesarias y por hacer
hincapi en las as llamadas propiedades internas o intrnsecas o "formales".
Pero es incorrecta porque supone que la representacin y la expresin son los
nicos modos de simbolizar, por creer que lo que un cuadro simboliza es
siempre externo a ste y por insistir en que lo importante de un cuadro es el
mero hecho de poseer ciertas propiedades y no el de ejemplificarlas.
Quienquiera busque un arte desprovisto de smbolos no lo encontrar -si toma
en cuenta todos los modos en que una obra simboliza. Arte sin representacin
o expresin o ejemplificacin -s; arte sin ninguna de las tres -no.
Sealar que el arte del purista se logra evitando ciertos tipos de simbolizacin
no es condenarlo, sino poner en evidencia los habituales manifiestos a favor de
un arte purista que excluya a todos los dems. Nada tengo que decir acerca de
las virtudes relativas de diferentes escuelas o tipos o maneras de pintar. Lo que
me parece importante es reconocer la funcin simblica que hasta el arte del
purista cumple, puesto que ello nos da una pista para averiguar cundo
estamos y cundo no frente a una obra de arte.
La bibliografa esttica est llena de desesperados intentos por responder a la
pregunta "Qu es el arte?". Dicha pregunta, a menudo atrozmente confundida
con la pregunta "Qu es buen arte?", se vuelve acuciante en el caso del
object trouv -la piedra recogida de una autopista y luego exhibida en un
museo-, y se agrava con el auge de los as llamados arte ambiental y
conceptual. El guardabarros de un automvil, destruido por un choque y
expuesto en una galera, es una obra de arte? Y qu de aquello que ni
siquiera es un objeto, ni se exhibe en una galera o museo -por ejemplo hacer
un pozo en el Central Park y luego volver a llenarlo, como prescribe 0ldenburg?
Si sas son obras de arte, no lo son todas las piedras y objetos y eventos? De
lo contrario, qu distingue una obra de arte de cualquier otra cosa? El hecho
de que un artista la llame obra de arte? El hecho de que sea expuesta en un
museo o galera? Ninguna hiptesis parece convincente.
Como dije al principio, parte del problema reside en hacerse la pregunta
equivocada -en no darse cuenta de que algo puede funcionar como obra de
arte en un momento pero no en otro. Para los casos cruciales, la pregunta
correcta no es "Qu objetos son (permanentemente) obras de arte?", sino
"Cundo es algo una obra de arte?" -o ms brevemente, como en mi ttulo,
Cundo es el arte?"
Mi respuesta es que, del mismo modo que un objeto puede funcionar como
smbolo, e.g. como muestra, en determinados momentos pero no en otros,
tambin puede ser una obra de arte en determinados momentos pero no en
otros. De hecho, solo por funcionar como smbolo en una manera especifica
puede el objeto volverse, mientras as funciona, una obra de arte. La piedra no
es una obra de arte mientras est en la autopista. All no cumple, por lo comn,
funcin simblica alguna. En el museo, ejemplifica algunas de sus propiedades,
e.g. forma, color, textura. Hacer un pozo y llenarlo funciona como obra en la
medida en que reclame nuestra atencin como smbolo ejemplificador. Por
contrapartida, un Rembrandt deja de funcionar como obra de arte cuando es
usado como manta o sustituto de un vidrio roto.
Por supuesto que funcionar como smbolo de una manera u otra no significa
funcionar como obra de arte. Nuestro trozo de tela, mientras sirve de muestra,
no se convierte automticamente en obra de arte. Las cosas funcionan como
obras de arte solo cuando su funcionamiento simblico posee ciertas
caractersticas. Nuestra piedra en el museo de geologa cumple funciones
simblicas como muestra de las piedras de un determinado perodo, origen o
composicin, pero no se vuelve all obra de arte.
La pregunta acerca de qu caractersticas distinguen o indican un
funcionamiento simblico como obra de arte requiere de cuidadoso estudio a la
luz de una teora general de los smbolos. Eso es ms de lo que puedo hacer
aqu, pero aventurar tentativamente que hay cinco sntomas de lo esttico: 1)
densidad sintctica, cuando las menores diferencias entre ciertos aspectos
constituyen una diferencia entre smbolos -por ejemplo, el contraste entre un
termmetro de mercurio sin marcas y un instrumento electrnico digital; 2)
densidad semntica, cuando los smbolos distinguen las menores diferencias
entre ciertos aspectos de las cosas -por ejemplo, nuestro termmetro de nuevo
y el ngls, aunque ste ltimo no sea sintcticamente denso; 3) relativa
saturacin, cuando muchos aspectos del smbolo resultan significativos -por
ejemplo, una montaa dibujada por Hokusai de un solo trazo, donde cada
rasgo cuenta, frente a la misma lnea cuando indica las alzas y bajas de
acciones burstiles, donde lo nico que importa es la altura respecto de la
base; 4) ejemplificacin, cuando un smbolo, independientemente de si denota
o no, simboliza por servir como muestra de propiedades que ejemplifica literal o
metafricamente; 5) referencia mltiple y compleja, cuando el smbolo cumple
con varias funciones referenciales integradas e interactuantes, algunas de
modo directo y otras a travs de otros smbolos.
Estos sntomas no definen el arte, y mucho menos proporcionan su descripcin
exhaustiva o su celebracin. La presencia o ausencia de uno o ms de ellos no
es prueba de que nos hallamos frente a una obra de arte; tampoco el grado en
que estn presentes mide hasta qu punto el objeto o la experiencia es
esttica. Los sntomas, despus de todo, no son sino pistas; un paciente puede
tener los sntomas sin la enfermedad, o la enfermedad sin los sntomas. E
incluso para los cinco sntomas se aproximen al rango de condicin
disyuntivamente necesaria y conjuntivamente suficiente de una obra de arte,
sera quiz necesario volver a trazar las vagas y vagarosas fronteras entre lo
esttico y lo no-esttico. De todas formas, ntese que estas propiedades ponen
el acento sobre el smbolo antes que, o al menos junto con, aquello a lo que el
smbolo se refiere. Cuando no podemos determinar con precisin frente a qu
smbolo de un sistema estamos, o si estamos frente al mismo smbolo en un
segundo momento; cuando aquello a lo que el smbolo se refiere es tan difcil
de estimar; cuando el smbolo constituye una instancia de las propiedades que
simboliza y cumple quiz con muchas funciones referenciales
interrelacionadas, simples o complejas, no es lcito simplemente mirar a travs
del smbolo hacia lo que se refiere como hacemos ante el semforo o al leer
textos cientficos, sino que hay que fijarse en el smbolo mismo, como hacemos
ante un cuadro o poema. El nfasis en la no-transparencia de la obra de arte,
en la primaca de la obra por sobre aquello a lo que se refiere, lejos de suponer
la negacin o el descuido de sus funciones simblicas, deriva de ciertas
caractersticas de la obra en tanto smbolo.
ndependientemente de especificar las caractersticas que diferencian a la
simbolizacin esttica de otras, la respuesta a la pregunta "Cundo es el
arte?", debe para m ser expresada en trminos de funcin simblica. Quiz
decir que un objeto es una obra de arte cuando y solo cuando as funciona sea
excesivo, una manera elptica de hablar. El cuadro de Rembrandt sigue siendo
una obra de arte, sigue siendo una pintura mientras funciona como manta; la
piedra de la autopista quiz no se convierta en arte por funcionar como tal. Del
mismo modo, una silla sigue siendo una silla aunque nadie jams se siente
sobre ella, y un bal un bal aunque solo sea usado para sentarse sobre l.
Diciendo qu hace el arte no estamos diciendo qu es el arte pero creo que la
primera pregunta resulta ms bsica. El problema de definir propiedades
estables en trminos de funciones efmeras -el qu en trminos del cundo -no
se limita a las artes sino que es bastante general, ocurre tanto con las sillas
como con las obras de arte. El desfile de respuestas inadecuadas e
instantneas es tambin similar: que un objeto sea una obra de arte -o una silla
-depende de la intencin de alguien o de si a veces o normalmente o siempre
funciona como tal. Puesto que todo ello suele oscurecer las preguntas ms
especficas y significativas acerca del arte, le he vuelto la espalda a lo que el
arte es para concentrarme sobre lo que el arte hace.
Un rasgo notable de la simbolizacin, como he subrayado, es que va y viene.
Un objeto puede simbolizar diferentes cosas en diferentes momentos, y nada
en otros. Un objeto inerte y solamente til puede devenir obra de arte, y una
obra de arte objeto inerte y solamente til. Quizs, en lugar de ser la vida breve
y el arte largo, ambos sean transitorios.
Lo que este captulo acerca del arte implica para el entendimiento global del
libro debera quedar claro. El modo en que un objeto o evento funciona en tanto
obra explica cmo, a travs de ciertos tipos de referencia, lo que as funciona
contribuye a la concepcin -y a la creacin- de un mundo.
(LUL nmero 3, Abril de 1992. Versin de C. E. Feiling)
4i:ola"s 'arnonco"rt
&l chiaroscuro de ozart
Euiz, ning4n intr$rete de nuestro siglo a suscitado m,s $olmicas que
!i&olaus /arnoncourtR ) lo largo de OA a-os de intensa acti'idad2 el director
austraco re'el5 con $rofunda originalidad nue'as formas de inter$retaci5n de
la m4sica *arroca + cl,sicaR %a sea utilizando instrumentos de $oca o
modernos2 + cu*riendo un e0tenso re$ertorio que transita $or (onte'erdi2
1ac2 /@ndel2 /a+dn2 (ozart + 1eeto'en2 su la*or a sido siem$re seguida
con $asi5n $or una crtica eternamente di'ididaR (,s all, de sus
$resentaciones $4*licas + de sus registros2 que muestran en todos los casos a
un intr$rete $rofundamente cuestionador de la rutina2 es tam*in en sus
ensa+os donde /arnoncourt *rilla $or su audaciaR #l que o+ se $u*lica fue
originalmente incluido en su li*ro El dilogo msical (The Msical Dialogue2
6ondres2 Cristo$er /elm2 <=L=)R Con algunas $osteriores alteraciones se
$u*lic5 (*aCo el ttulo Mozarts chiaro-oscuroU Arcester*esetzungen) en el
$rograma de mano que acom$a-5 a su $rimera $resentaci5n como director de
la ArquestaR Filarm5nica de 1erln2 en un concierto lle'ado a ca*o en 1erln el
IS de se$tiem*re de <==<R
Mozart ocupa una posicin nica en la consideracin actual del clasicismo
msical. El tpico clich sobre el clasicismo viens es el siguiente: Beethoven
-el salvaje impetuoso genio que rompi toda forma convencional- es el centro.
Todos los otros compositores o bien conducen a l (Haydn y Mozart), o
continan la tradicin volviendo a l (Brahms). Haydn, el trazador de caminos,
que explor ]as posibilidades inherentes a las formas sinfnicas y que
ocasionalmente alcanza un poder y grandeza "casi beethovenianas" en sus
ltimas sinfonas. Mozart, el sensible genio juvenil que siempre permanece en
el mbito de la armona apolnea. En su msica no se encuentran asperezas ni
grandes contrastes. Puede ser ejecutado por una pequea orquesta. Todo es
natural y posedo por una perfecta armona. Una gran emocin, un gran
contraste en una interpretacin, podra alterar esa armona. Es romntica y por
lo tanto no mozartiana. Schubert, por el contrario, es considerado como un
romntico puro y lrico. No se necesitan grandes contrastes para interpretar su
msica, pero por otras razones. No es un "dramaturgo"; el mpetu
beethoveniano no es su meta. Esta divisin conocida, encontrada con
numerosas variantes, es ms incorrecta que correcta. Dada la multiplicidad de
posibilidades legtimas de interpretacin, es imposible que tales preconceptos
expresen nicamente opiniones incorrectas, pero toda esta visin est
distorsionada y con frecuencia equivocada. Un compositor no necesita ser un
dramaturgo en el sentido de ser dotado para el teatro para poder expresar
contrastes "dramticos", en su msica. Schubert no es por cierto un compositor
operstico, por lo que en este sentido no es dramtico. Sin embargo, sus
partituras piden ms explosiones dramticas que las de cualquiera de sus
contemporneos. Si estudiamos las partituras autgrafas de Schubert, no las
ediciones que fueron suavizadas y pulidas por el crculo de Brahms,
encontraremos crescendos extremos de $$$ a fff que inmediatamente caen, sin
diminuendo transicional, al ms suave $$$. Los acentos de Schubert, que l a
menudo prescribe de manera muy sofisticada para variados grupos
instrumentales, son los ms abruptos de cuantos hayan sido escritos en su
tiempo. La instrumentacin usando trompetas, cornos y trombones, tpico de
Schubert, pero de ninguna manera "normal" para su poca, aadiendo todo a
las maderas, subrayan estos extremos dinmicos. Debemos recordar que los
metales de entonces no posean el sonido redondo, pleno, de los instrumentos
de la actualidad. Sonaban agudos y estruendosos en los fortissimo. Las
partituras de Schubert estn llenas de estridentes dinmicas; su msica
siempre me recuerda a la de E.T.A. Hoffmann. En medio de, y entre estas
explosiones, el efecto de los tiernos a infinitamente ricos pasajes es
extremadamente sensible y conmovedor. Con la excepcin de los intrpretes
de msica de cmara, los intrpretes modernos por lo general siguen la vieja
edicin Schubert "atemperada" por Brahms. Ellos inclusive suavizan cualquier
remanente spero y temible. La imagen de Schubert que la mayora de los
amantes de la msica cultiva est basada en un infinito nmero de
interpretaciones de ese estilo. Creo que una hipottica interpretacin autntica
de Schubert -que nunca ha ocurrido, desgraciadamente- sera inmediatamente
rechazada con indignacin como "no schubertiana". "iDespues de todo,
Schubert no es Beethoven!"
Lo mismo sucede con Mozart. Su msica, tal como es interpretada hoy,
corporiza el ms alto nivel de serena y alegre armona. Se reservan los elogios
para interpretaciones caracterizadas por una perfeccin celestial, significando
esto libre de tempos comprometidos por tensiones. Estos, como las dinmicas,
deben ser absolutamente "naturales". Nada de conflicto, nada de
desesperanza: esta msica es reducida a una sonrisa sabia y a una armona
perfectamente sedante. Una interpretacin que ignora esta convencin
santificada es "no mozartiana" porque (nuevamente) desplaza a Mozart muy
cerca de Beethoven.
Para m la msica de Mozart es tan perfecta no solo porque contiene todos
estos elementos, sino tambin porque lleva infinitamente otros ms. Abarca la
plenitud de la vida, desde la angustia apesadumbrada hasta la ms pura
alegra. Expresa los ms amargos conflictos, a menudo sin ofrecer una
solucin. Puede ser directamente chocante cuando nos muestra nuestro reflejo
en el espejo. Esta msica es mucho ms que hermosa. Es "terrible" en el
antiguo sentido del trmino: sublime, viendo todo, sabiendo todo.
Los contemporneos de Mozart, que conocan su obra primeramente a travs
de sus propias interpretaciones, sintieron con claridad que esa msica era
diferente de cualquier otra que hubieran escuchado. La intensidad de las
declaraciones musicales y emocionales transportaban al oyente a sus lmites
supremos: algo ms hubiera sido inaguantable. Una y otra vez encontramos
comentarios hechos por contemporneos con conocimiento, inclusive su padre,
que observan las grandes exigencias planteadas a sus oyentes. Se le dijo a
Mozart que deba escribir msica "ms fcil", con menores complicaciones en
la elaboracin de las voces individuales -que era difcil seguir y entender su
msica, que no deba ir tan lejos en sus armonas (duras y disonantes
tensiones), etctera. A pesar de la universal admiracin de su genio -pocos
crticos dudaron de que Mozart fuera el ms grande compositor de su tiempo-
estas opiniones revelan cierta consternacin ante el poco confortable efecto de
su lenguaje tonal: poda y deba la msica expresar esas cosas?
Pero otros aceptaron, y hasta comprendieron el lenguaje tonal de Mozart, a
pesar de que lo deben como "vehemente, profundamente sensible,
apasionada... terriblemente hermosa... imaginativa:..". Y que esta sinfona era
el "mss grande retrato de un alma apasionada que va desde la melancola
hasta lo sublime". Estos dos comentarios fueron escritos unos doce aos
despus de la muerte de Mozart. ncluso en la siguiente generacin, que
despus de todo tuvo que aceptar a Beethoven, se escuchan crticas similares.
Hans Georg Nageli, por ejemplo, el filsofo y musiclogo de Zurich, dio una
serie de conferencias sobre msica en Stuttgart y Tubingen en 1820 (Mozart
hubiera alcanzado por entonces los 70 aos). Mozart, deca Nageli, tena un
excesivo amor por el contraste; l era el "mavor estilista de los autores
notables", el era "a la vez pastor y guerrero, adulador y exaltado... suaves
melodas frecuentemente alternan con abruptas interacciones tonales
cortantes, gracia de movimiento con impetuosidad. Grande era su genio, pero
tambin grandes fueron sus geniales errores de crear efectos por medio del
contraste". Era "no artstico"... cuando algo solo puede hacerse efectivo a
travs de su opuesto... Este absurdo estilstico puede ser sealado muchas
veces en muchas de sus obras".
Veo la crtica de Nageli como un clsico ejemplo de rechazo basado en la
incomprensin. Las difer ncias residen en las diferentes aproximaciones a la
pregunta sobre que significa la msica. Similarmente, veo en la critica de
Eduard Hanslick 50 aos ms tarde, ya no los errores de un crtico ignorante,
sino las bien fundamentadas opiniones de un experto muy calificado que parte
de premisas que yo no comparto. Encuentro la critica de Nageli maravillosa, no
porque la comparta sino porque a travs de esta puedo reconocer el efecto que
esta msica provocaba en aquel tiempo: De cualquier manera creo que las
opiniones de Nageli estaban basadas ms en ]as partituras que en especificas
interpretaciones. Por otra parte, estoy convencido de que si Nageli solo hubiera
conocido las obras, de Mozart a travs de ejecuciones de nuestros das, nunca
hubiera llegado a esas conclusiones.
Las obras de Mozart contienen en realidad todo lo que Nageli conden. Los
protagonistas -sean estos los personajes de sus peras o los imaginarios de
sus obras instrumentales- son en realidad todas las cosas al mismo tiempo:
pastor y guerrero, adulador y exaltado. Son atractivas y repulsivas, de acuerdo
con la posicin desde donde son vistas o iluminadas en un preciso momento.
Son seres humanos reales que poseen todas las cualidades conflictivas de la
naturaleza humana; no son esquemticos ni figuras bidimensionales, y es esa
cualidad que los hace tan vivos, tan aterradoramente reales. Ni bier ni mal, ni
crueldad o amor, sino todo al mismo tiempo. Suaves melodas alternan con
cortantes respuestas -el dilogo musical permanece en los grandes contrastes:
una emocionada splica es rechazada por un violento y salvajemente brutal
"iNein!".
"Chiaro-oscuro", el contraste blanco/negro, que en la msica normalmente se
refiere a la dinmica, era sin duda una de las grandes fuerzas de Mozart. El la
us con mayor amplitud que sus contemporneos, para contrastes expresivos.
En todo caso una cosa estaba clara en aquel tiempo: si la yuxtaposicin de
violentos contrastes era rechazada en msica por razones estticas, entonces
la msica de Mozart tambin deba ser rechazada porque estaba construida en
torno a este tipo de dilogo. No es un "absurdo estilstico" sino por el contrario
un medio altamente artstico para hacer que algo "ocurra a travs de su
opuesto". Con seguridad, esta tcnica no fue utilizada en vida de Mozart con la
misma practicidad que en nuestros das; era chocante entonces. Durante su
vida, el lenguaje tonal de Mozart fue rechazado por estetas conservadores
debido a que no era refinado. Hoy, a travs del trabajo de varias generaciones,
este lenguaje tonal fue achatado, suavizado, endulzado y armonizado de
manera que no puede explicarse partiendo de las partituras de Mozart. Aun
hoy, tal como ocurra en vida de Mozart, uno se sorprende cuando encuentra
sus obras en sus casi desconocidas formas originales. Estas hablan un
lenguaje dialctico que hoy nuevamente se ha convertido en algo relevante.
Claramente, ese suavizamiento mencionado anteriormente, estaba basado en
parte en el ideal sonoro del romanticismo tardo, que nosotros comnmente
aun hoy lo hacemos: un sonido de las cuerdas suave, lleno, oscuro, con la
mayor mezcla posible de instrumentos de vientos de timbre oscuro. La
dinmica es ondulada y no graduada; la claridad y la transparencia son
sacrificadas en aras de ese sonido y de esa dinmica. La tcnica de ejecucin
(en el caso de las cuerdas, uno a menudo toca las cuerdas graves en las
posiciones ms altas) y el sonido de los instrumentos orquestales de la
actualidad contribuyen a ese efecto. En los instrumentos de viento, el ataque
(el primer momento caracterstico en la formacin de la vibracin del sonido)
fue acortado todo lo posible, lo cual redujo la cualidad especfica, la
caracterstica distintiva de los instrumentos individuales y sus timbres. El sonido
resultante, que est prcticamente libre de armnicos disonantes, se funde con
el crecimiento dinmico de las cuerdas. El caracterstico resonar de los metales
es solo posible en un gran fortissimo que Mozart casi nunca usa.
En la poca de Mozart los cuerdistas se restringan lo ms posible a las
posiciones bajas; solo para ciertos pasajes altos cambiaban a la posicin
requerida en la cuerda alta. Los instrumentos sonaban as ms brillantes y ms
distintivos. Las maderas sonaban ms "con lengeta", los metales sonaban
ms magros y ms coloridos. Como instrumentos naturales, los cornos y las
trompetas eran mucho ms largos que los instrumentos de vlvula de hoy -lo
que significa que su sonido era ms colorido y rico en armnicos. Pero estos
tenan tambin un tubo ms angosto, especialmente en la regin de la
campana, y eran forjados ms delgados lo que les permita producir sonidos
ms potentes aun en una dinmica mezzo-forte. Cada ataque forte de los
metales en conjunto con los timbales, que entonces se tocaban con palos de
madera comunes, tena el incisivo efecto de un grabado -heroico, agresivo o
triunfante-. El sonido no era nunca monocromo, como en la orquesta de hoy.
Esto deja en claro que cuando una lamada orquesta moderna toca msica de
Mozart, deben preservarse las cualidades sonoras de la orquesta de Mozart
para poder alcanzar sonidos y transparencias acordes a la obra. Algunos
instrumentos inapropiados deben ser reemplazados por otros ms apropiados:
cornos (cornos en fa) y trompetas (es preferible tambin las graves trompetas
en fa) lo ms largos posibles, con campanas forjadas lo ms delicadamente
posible, se mezclan muy bien con otros vientos y cuerdas. Los trombones
orquestales de la actualidad, que se han diseado para un tipo de msica
totalmente diferente, son especialmente inadecuados para el especial sonido
de Mozart. Yo he tenido suerte con instrumentos originales y reproducciones.
Este es el tpico caso donde una mezcla de instrumentos originales y modernos
parece funcionar bien. Esto debe ocurrir probablemente debido a que el
trombn del 1800 no es tan extremadamente "histrico"; despus de todo,
instrumentos con tubos similares suelen ser usados aun hoy en la msica
popular. Los fagotistas deberan tratar de obtener un sonido "de lengeta" o "de
cuerda" de sus instrumentos a travs del use de la lengeta correspondiente,
para mezclarse con el sonido de los cellos. El sonido del fagot moderno tiende
a ser ahuecado y aislado. Los clarinetistas deberan definitivamente descubrir
las ricas graduaciones de color de diferentes instrumentos. Mozart escriba
para clarinetes en sol, la, si bemol, si y do. Yo dirig la obertura de El rapto en el
Serrallo usando clarinetes en do y no quisiera prescindir de ese fresco color.
Estrechamente relacionado con los problemas de instrumentacin est el de la
adecuada orquestacin. Cuando nosotros decimos hoy "Orquesta de Mozart" a
"Orquestacin de Mozart" pensamos en un conjunto pequeo. La orquestacin
de la poca de Mozart, sin embargo, era extremadamente variada, mucho ms
variada que las ms extremas orquestaciones de hoy. El 4 de noviembre de
1777, Mozart escribi desde Mannheim: "La orquesta es muy buena y grande.
A cada lado diez a once violines, cuatro violas, dos oboes, dos flautas y dos
clarinetes, dos cornos, cuatro cellos, cuatro fagotes y cuatro contrabajos,
adems de trompetas y timbales". Esta cantidad corresponde
aproximadamente a una "orquestacin de Mozart' media de hoy, a pesar de
que hay algunas diferencias interesantes: los primeros y segundos violines son
igualmente fuertes en nmero. (Hoy los segundos violines tienen dos msicos
menos.) Esta igualdad parece muy sensata y necesaria cuando recordamos
que Mozart hizo que los segundos violines tocaran importantes contramelodas
en un registro ms bajo, que solo puede emerger claramente con alguna
dificultad.
El pequeo grupo de violas es sorprendente, y as est en todas las listas de
orquestas de la poca. En vista de la importancia de las partes escritas para las
violas, solo podemos entenderlo cuando nos damos cuenta de que el sonido de
las violas de esa poca era ms fuerte que el de los instrumentos actuales. Y
este era el caso: las violas venan, como vienen hoy, en medidas muy variadas.
La viola ms pequea que poseo fue construida en 1805 y su cuerpo es de 37
cm de largo. (A modo de comparacin, un violn mide aproximadamente 35 cm
de largo.) La ms larga, del siglo XV, tiene un largo de 50 cm. Hoy, una viola
con un cuerpo de 41 cm es considerado un instrumento grande; en las
orquestas se utilizan casi exclusivamente instrumentos pequeos. En la poca
de Mozart, las orquestas utilizaban violas muy grandes con sonido poderoso y
potente. Desgraciadamente, la mayor parte de esos instrumentos fueron
construidos ms pequeos durante el siglo XX; fueron brutalmente acortados
para hacerlos de ms fcil ejecucin. Con la desaparicin de las violas
grandes, desapareci un importante a interesante color de la seccin de las
cuerdas.
El numero de oboes, flautas, clarinetes y cornos corresponde a lo que hoy se
acostumbra a usar. Los cuatro cellos se balancean bien con los violines,
incluso para los standards de hoy. Sin embargo sus sonidos estn
considerablemente fortalecidos y contorneados por los cuatro fagotes y cuatro
contrabajos que duplican sus panes. El fundamento bajo era ciertamente ms
poderoso del que estamos acostumbrados hoy. A pesar de esto, no tendra
sentido tratar de imitar esas condiciones con los instrumentos de la orquesta
actual. Los fagotes de hoy no se mezclan (armonizan) con el sonido del cello, y
deben pensarse diferentes soluciones si ansiamos reproducir el sonido original
aun limitadamente. El 11 de abril de 1781 Mozart escribi desde Viena: "...la
Sinfona anduvo muy bien y tuvo rnucho xito. Haba 40 violines
(probablemente 20 primeros y 20 segundos violines, 10 violas, 10 contrabajos,
8 cellos y 6 fagotes". De esta descripcin se desprende que la previamente
mencionada relacin entre violines-violas-cellos-fagotes-contrabajos fue
mantenida, aun en esta gigantesca orquestacin. Tambin est claro que
Mozart dese la ms grande orquestacin posible, incluso duplicando los
vientos. Hoy esto sera denunciado como un gran sacrilegio contra la
"verdadera tradicin mozartiana".
Claramente, las orquestaciones que dispona Mozart podan diferir mucho.
ndico algunas de ellas para la siguiente sucesin: primeros violines, segundos
violines, viola, cello, contrabajo:
La ms pequea:
(1787 en la Opera de Praga para Don Bio'anni)
3, 3, 2, 2, 2
en la Opera de Viena:
(1782 para #l ra$to en el Serrallo)
6,6,4,3,3
en Miln:
(1770 para (itridate (los dos cellos estaban reforzados por 4 fagotes)
12, 12, 6, 2, 6
en Viena para varios conciertos a beneficio:
(a partir de 1781)
20,20,10, 8,10
A modo de comparacin, algunos nmeros correspondientes a Haydn:
En Eisenstadt y Esterhaza:
(de 1700 hasta alrededor de 1770, ms tarde se agregaron cuatro violines ms)
3,3,2,2,2
En e Kings Theater de Londres:
(1794; aqu tambin las maderas fueron dobladas)
12, 12,6, 4, 5
Cuando -observamos estos nmeros, vemos que las caractersticas de la
orquesta de fines del siglo XVlll de ninguna manera corresponden a las
opiniones doctrinarias con las que nos hemos formado. Los intrpretes que por
razones de gusto interpretan las obras de Mozart con dobles secciones de
viento y secciones de cuerdas grandes, son condenados hoy como "faltos de
estilo". En realidad, en este caso solo debera ser condenado el crtico, porque
no est interesado en el conocimiento serio, y acta correcta o incorrectamente
de manera bastante fortuita. Podemos prudentemente afirmar que, con pocas
excepciones, se buscaba la orquesta ms grande posible, y que despus de
que el grupo de las cuerdas haba logrado una cierta dimensin, los vientos
eran automticamente doblados. Y sin embargo, esto era probablemente cierto
solo en determinados pasajes.
Si estudiamos las ocasiones en que se usaron esas varias orquestaciones,
observaremos que el tamao de la sala y sus propiedades acsticas fueron el
criterio decisivo para determinar el tamao del conjunto orquestal. No es
posible decir que una obra fue concebida para una orquesta grande y otra para
una orquesta chica. Por ejemplo, la Sinfona Salz*urguesa en do mayor (K.
338) fue ejecutada en esa ciudad por una orquesta muy pequea, pero fue
interpretada en Viena bajo la direccin de Mozart con una orquesta cuatro o
cinco veces
ms grande. La primera interpretacin de la Sinfona /eroica de Beethoven en
el Palais Lobkowitz de Viena, indica que esta obra fue concebida para una
pequea orquesta de cmara? La increblemente pequea orquestacin para
6a Creaci5n de Haydn en su primera interpretacin en el Paais
Schwarzenberg, indica que Haydn deseaba que la obra se interpretara de esa
manera?
Conozco bien ambas salas; hasta un muy pequeo conjunto suena muy fuerte
y retumbante all, debido a las dimensiones, a la geometra espacial y a las
paredes de mrmol de esas habitaciones. En una sala de conciertos "normal",
debe utilizarse una orquesta muy grande para obtener un sonido vivo y de
rpida respuesta similar. Las diferencias acsticas que caracterizan la
ubicacin de las diferentes ejecuciones de Haydn en Esterhaza y Londres,
fueron calculadas recientemente. Este estudio revela que la actual impresin
de sonido obtenido en una sala de conciertos grande de Londres es muy
similar a la de las pequeas salas del palacio con una pequea orquesta de la
Corte.
La mayora de los oyentes tienen una nocin equivocada de la diferencia en
volumen obtenido por orquestas de diferentes tamaos. Seis violines no
suenan el doble de fuerte que tres; sino solo el 10% ms fuerte! Solo una gran
seccin de violines -poco practicable- suena el doble de fuerte. No se consigue
un sonido mds intenso simplemente con agrandar la seccin de las cuerdas.
Para decirlo de otra manera, inclusive en el ataque preciso de una seccin
nunca entran todos juntos. A travs de la mnimamente vacilante entrada de
cada- instrumento individual, se produce en una situacin ideal un ataque
suave, muy intenso, debido a que los colores de cada entrada individual no
ocurren precisamente de conjunto, sino uno despus de otro, enriqueciendo el
ataque de conjunto.
Emerge entonces la impresin de una rica sonoridad. Esta minscula
"imprecisin" inicial; que no debera ser percibida nunca como tal, est
encubierta por una acstica buena, ligeramente resonante, por lo cual en
trminos de fsica "el sonido de conjunto de las cuerdas llega en segmentos de
tiempo de extensiones superpuestas y... subrayan... el carcter y el color de
una manera vivaz. Esa es en esencia la razn que explica por que varios
instrumentos tocando una parte producen considerablemente ms brillo que el
que produce un instrumento individualmente" (Fritz Winkel).
(LUL nmero 3, Abril de 1992. Traduccin de Edgardo Kleinman)
Da>i# A& ?a//e
La computadora como e5tensi2n del con6unto instrumental
Da'id )R Faffe a desarrollado una am$lia o*ra como com$ositor2 inclu+endo
m4sica orquestal2 $ara com$utadora2 'ocal2 solista + de c,maraR Se gradu5
como Doctor en )rtes (usicales en el Center for Com$uter Researc in (usic
and )coustics2 Stanford Hni'ersit+2 en <=LIR Reci*i5 dos *ecas de
com$osici5n del !ational #ndo"ment for te )rts + fue en <==< Com$ositor
Residente del !#) con el San Francisco Vocal #nsam*le2 CanticleerR Sus
o*ras fueron comsionadas $or im$ortantes agru$aciones3 (odern (andolin
Euartet2 Dronos Euartet + (ostl+ (odern ArcestraR Su o*ra sinf5nica >oo$
For %our 6ifeN fue realizada en el Ca*rillo (usic Festi'al de <==<R #n <==0 fue
Com$ositor 8n'itado en el 68P( 1uenos )ires2 financiado $or Te Roc&efeller
FoundationR
Como in'estigador2 Faffe a tra*aCado en las ,reas de la sntesis de cuerdas
$unteadas2 interacci5n musical con com$utadoras2 desarrollo de sintizadores
DSP2 + dise-o de soft"are orientado a o*CetosR 6a m4sica de Faffe es
$u*licada $or Scott + Pluc&ed Strings 8ncR + est, editada en CD de >ergo2
>arner 1ros + CentaurR #n la $rima'era de <==I2 Faffe ser, Visiting 6ecturer
en com$osici5n en Princeton Hni'ersit+R
Hace poco tiempo atrs han existido dos modelos bsicos de interaccin entre
el medio electrnico y el instrumentista, derivados respectivamente de la
msica para cinta y de la ejecucin de instrumentos de teclado. Ambas
situaciones imponen rgidas restricciones en la dinmica del conjunto
instrumental. La experiencia reciente nos muestra que estos modelos bsicos
son puntos extremos de un continuum, cuya rica zona intermedia apenas ha
sido explorada. Examinamos a continuacin una experiencia realizada en este
dominio.
7!sica para cinta versus m!sica para teclado
Un primer modelo, que denominaremos el "modelo de la msica para cinta",
asocia varios ejecutantes a una cinta con registros de sonidos sintetizados. En
esta situacin la sincronizacin del tempo, la dinmica y la cualidad tmbrica
con la cinta es responsabilidad del ejecutante. La cinta es completamente
inflexible y asume el rol de director del conjunto instrumental, en el sentido de
que gua a los instrumentistas, ms all de que este papel sea adecuado o no
desde un punto de vista musical.
El otro modelo, que denominaremos el "modelo de la msica electrnica para
teclado", consiste en que un pianista toque sintetizadores controlados por
teclado. Aqu la situacin se revierte. Mientras que en el modelo de la msica
para cinta el ejecutante se subordinaba forzosamente a la parte electrnica, en
este segundo caso es la parte electrnica la que se subordina al ejecutante. El
elemento electrnico esta relegado exclusivamente al rol de la produccin
sonora. El pianista debe explcitamente comenzar y terminar cada nota
presionando y depresionando la tecla del sintetizador. Aunque este modelo
resuelve alguno de los problemas del modelo de la msica para cinta, esta
limitado por el hecho de que debe ejecutarse cada detalle de la msica. En
tanto el compositor de msica para cinta generalmente pasa miles de horas en
un estudio diseando artesanalmente su msica en mltiples escalas
temporales, un compositor de msica para teclado esta limitado por lo que un
pianista pueda controlar directamente en una nica ejecucin. Adems esta
restringido por las caractersticas del protocolo MD, que comunica los teclados
electrnicos con los sintetizadores. (lase el Apndice 1)
Comenzamos a advertir que estos dos modelos son en realidad puntos
extremos de un continuum, cuya rica regin intermedia permanece
mayormente inexplorada. Para aventurarse en esta regin se necesita de una
rnquina programable, a saber, de una computadora.
Secuenciadores dirigidos y disparo de eventos
Qu hay entre estos dos modelos? Antes de responder a esta pregunta de un
modo general, comencemos con uno de ellos y aventurmonos
cuidadosamente hacia el otro.
Consideremos una pieza para violn y cinta. Nos abocamos al problema del
rgido manejo temporal de la parte electrnica. El primer paso es reemplazar la
cinta por una computadora que ejecute la parte de cinta en tiempo real. Hasta
el momento no nos hemos apartado en grado significativo del paradigma de la
msica para cinta, puesto que una mquina que ejecute una secuencia
independientemente del instrumentista es tan inflexible como una cinta. No
obstante, ingresemos la partitura del ejecutante en la memoria de la
computadora y programmosla para que "escuche" las notas que toca el
violinista, y que enve informacin a un sintetizador, ajustando su tempo segn
el del violinista. (La tecnologa que permite que la computadora escuche a!
violinista se describe en el Apndice 2) Aun en el caso de que el violinista tome
decisiones extremas en lo que concierne a cambios de tempo, la parte
electrnica lo acompaara. Tal esquema podra denominarse el "modelo de
quien sigue a la partitura" y comparte con el modelo del teclado la
caracterstica de que el componente electrnico se subordina al ejecutante. Sin
embargo, a diferencia del modelo del teclado, es una computadora y no un
instrumentista quien en ltima instancia esta ejecutando la msica. Este cambio
posibilita un complejo control de la sntesis sonora, mayor del que pueda
producirse en el modelo del teclado puro. Se conserva el manejo de detalle
propio de la msica en cinta, si bien se transfiere al ejecutando el control del
tempo.
Un esquema alternativo pero similar en su concepcin, que tiene como primer
antecedente el programa Conductor creado por Max Mathews, es el modelo
del secuenciador dirigido", en el cual un msico en vivo dirige el tempo del
secuenciador utilizando una batuta electrnica especialmente diseada,
pudiendo adems controlar la dinmica de la msica sintetizada. Aqu
nuevamente la inflexibilidad de la msica de la cinta esta mitigada por un
ejecutante en vivo. En efecto, el "modelo de quien sigue la partitura" puede
considerarse como un caso particular de secuenciador dirigido.
En contraste, partamos ahora del modelo de teclado y corrmonos un paso
hacia el modelo de la msica para cinta. Para abordar el problema de la
limitada cantidad de informacin que un pianista puede transferir al sintetizador,
abstraigamos y amplifiquemos las acciones del pianista por medio de "eventos-
gatillo". Ahora, en lugar de una correspondencia uno a uno entre las notas
tocadas por el tecladista y el sonido electrnico producido, consideremos que la
accin del tecladista es un comando para que la computadora produzca cierto
evento musical. La naturaleza del evento depende de la programacin de la
computadora. Por ejemplo podramos programarla para que produjera un
acorde por cada nota ejecutada por el tecladista. Las alturas del acorde podran
depender de cual nota fuera tocada. Posteriormente podramos introducir una
dependencia del contexto, de modo tal que el mapeo de la nota ejecutada al
acorde resultante cambiara con el transcurrir de la pieza, posiblemente basada
en lo que ocurri con anterioridad. Como un ejemplo ms complejo, la
computadora podra responder con un fragmento meldico en particular cada
vez que el ejecutante tocara una notes en particular. Ms generalmente, segn
las acciones que realice el ejecutante se puede iniciar, alterar o detener
cualquier proceso composicional que pueda programar en una computadora.
Este rumbo nos conduce invariablemente a un terreno donde los roles del
ejecutante y el director se funden; nos encontramos hablando de la
computadora como algo capaz de ejecutar acciones tpicamente humanas
como "escuchar, "entender" y "responder". Soslayando la consideracin de si
estas metforas son validas cuando hablamos de mquinas, resulta claro que,
cuando se lo compara con los modelos de la msica pares cinta y de la msica
para teclado, la computadora esta asumiendo un rol ms activo y
contribuyendo al conjunto instrumental de manera nica. Este es el mbito de
la msica interactiva por computadora.
+scuchar: entender y responder ;Por 1ue no<
Los cientficos en computacin que trabajan en el campo de la nteligencia
Artificial (A) estn interesados en la escritura de programas que simulen el
comportamiento de un msico. Su metes es duplicar, tan fielmente como sea
posible, un comportamiento humano conocido, en nuestro caso un estilo
musical y de ejecucin. Aun si esto algn da resulta posible, es de escaso
inters para los compositores el reinventar aquello que ya existe. La pregunta
central para los compositores es la siguiente: Qu nuevo efecto musical
puede lograrse por medio de la interaccin con una computadora que no pueda
obtenerse por los medios ya existentes? Un lugar adecuado para comenzar a
explorar esta pregunta es desde un rea de la msica donde sea central la
interaccin entre los ejecutantes.
$a improvisacin como base para la m!sica interactiva por computadora
En aquellos estilos que involucran la improvisacin musical, un conjunto de
estrictas convenciones estilsticas posibilita que la msica conforme un todo
coherente. Por ejemplo, en el jazz tradicional, la forma ya esta resuelta de
antemano y se trata generalmente de un tema y variaciones sobre un sustrato
armnico fijo. El tempo es estacionario, utiliza ritmos sincopados basados
primariamente en tresillos. Solamente un ejecutante por vez, el solista, tiene
libertad significativa para improvisar. Los otros estn en un lugar de
acompaamiento con libertad limitada. Como otro ejemplo, los ragas de la ndia
consisten en una escala fija y un conjunto de formulas meldicas ejecutadas
sobre un continuo sonoro que se asemeja a un zumbido.
Una pieza o un estilo particular se define parcialmente por aquellos elementos
musicales que ibera y aquellos que permanecen fijos. En efecto, no existe la
improvisacin pura, puesto que siempre subyacen supuestos estilsticos
inconscientes. Antes bien, la msica improvisatoria es una especie de hbrido
entre la improvisacin pura y la composicin. En un contexto improvisatorio
composicionalmente planificado, se le concede al ejecutante la libertad de
hacer elecciones, posibilitando que el compositor escriba msica sin re
'presentar sus detalles, en un contexto altamente estructurado, previsible y
planificado.
La introduccin de una computadora como extensin de la ejecucin
improvisatoria incrementa el alcance de la toma espontanea de decisiones que
otorgan a la msica improvisada su cualidad distintiva. Una computadora
puede ampliar, transformar, invertir, contradecir, elaborar, comentar, imitar o
distorsionar los gestos del ejecutante. Su efecto puede ser tan sutil como por
ejemplo el agregado de un poquito de reverberacin aqu y all de acuerdo con
el contexto musical. O puede ser tan extremo como por ejemplo la imposicin
de reglas armnicas que cambien la altura de las teclas del ejecutante, la
omisin completa de las notas tocadas o el cambio de la construccin formal a
larga escala de la m0sica. Aunque pudiera parecer que la computadora este
sustrayendo del control al ejecutante, tngase presente que es el ejecutante o
el compositor quien determina el rol de la computadora. De este modo, la
computadora efectivamente incrementa la potencia del compositor,
permiti6ndole controlar el sonido a toda escala, desde el nivel ms sutil de
detalle del audio hasta el nivel ms amplio de organizacin formal.
$a computadora como e#tensin del conjunto instrumental
No se pone en evidencia la potencia plena de a computadora en un contexto
improvisacional hasta que no se agrega un segundo instrumentista al con junto.
Entonces cada instrumentista puede influir en la ejecucin del otro. Ambos
instrumentistas pueden una voz en sus instrumentos electrnicos. Uno de los
instrumentistas puede actuar como director en tanto el otro acta como solista.
Y estos roles pueden modificarse nota a nota. De este modo las barreras que
suelen separar a los ejecutantes en un conjunto instrumental convencional se
vuelven membranas permeables. Hablando figuradamente, el clarinetista
puede pisar las cuerdas del violn y soplar el clarinete mientras el violinista frota
el arco de su violn y mueve las llaves del clarinete. Hemos acunado el termino
"conjunto instrumental extendido por medio de la computadora" para describir
esta situacin.
El desafo consiste en descubrir aquellos roles que permitan a los ejecutantes
el grado adecuado de control. Deben sentir que estn afectando a la msica de
un modo claro y significativo. De otro modo se sentiran superfluos a
irrelevantes, como si la msica hubiera escapado de su control. Puede tratarse
de un programa simple o complejo, mientras cumpla con el requisito de
estimular la imaginacin de los intrpretes.
'n ejemplo de conjunto instrumental e#tendido por computadora Wildlife
Hemos estado experimentando en este dominio con el percusionista y
compositor Andrew Schloss en un do denominado >ildlife. Schloss es un
virtuoso, tanto en a msica escrita como en la improvisada, y ha tocado en
diversos contextos musicales: congoleo, afro-cubano, jazz y contemporneo.
El do presenta como principal atraccin a Schloss y al autor ejecutando dos
modernos instrumentos, el radio-tambor Mathews/Boie (Mathews/Boie Radio
Drum ) y el violn electrnico/MD Zeta (Zeta electronic MD violin), estando
extendido el conjunto mediante dos computadora. Ambos ejecutantes disponen
adems de pedales controladores.
El Mathews/Boie Radio Drum consiste en una superficie plana que contiene un
conjunto de antenas receptoras y dos baquetas con antenas transmisoras. El
ejecutante mueve las baquetas por encima o en la superficie del tambor y el
dispositivo detecta la posicin de las baquetas en un espacio tridimensional
utilizando sensores de ondas electromagnticas. Normalmente, se utiliza el
tambor como un dispositivo de percusin, pero puede usarse tambin para
controlar simultneamente varias variables, cuyo significado depende del
compositor que programe la computadora. Efectivamente, el tambor en si no
produce sonido; depende por completo de la computadora que procese la
informacin que produce y que transforme esa informacin en comandos de
control de un sintetizador.
El Zeta electronic MD violin es un violn de cuerpo macizo con un micrfono
para cada cuerda. Difiere del Radio-tambor en que produce un sonido acstico
amplificado. Pero adems transmite informacin MlD a la computadora,
reportando cuales notas se han tocado, su nivel dinmico, informacin de
glissando, etc. (lase el Apndice 2 para ms detalles.) Esta cualidad permite
que la computadora duplique la parte del violn con algn sonido sintetizado, o
lo que es mas interesante, tome decisiones en base a lo que toca el violinista.
Wildlife es una improvisacin estructurada en cinco movimientos. Todo el
material se genera respondiendo a las acciones de los ejecutantes; no hay
secuencias o cintas pre-grabadas. La configuracin del sistema consiste en el
violn Zeta y el Radio-tambor que pasan informacin a una computadora
Macintosh lci, la cual procesa las acciones musicales y pasa la informacin a
ur! sampler y a una computadora NeXT. La NeXT realiza un posterior
procesamiento de las acciones mediante un programa de composicin
algortmica, produce la sntesis sonora mediante el procesamiento de seales
digitales ( Digital Signal Processing - DSP) en el chip DSP de la NeXT, enva
informacin a un sintetizador externo. En realidad podra haberse usado una
Bola computadora. El uso de dos es simplemente un accidente histrico. El
software en Macintosh se basa en el sistema Max, en tanto el software en
NeXT est basado en Ensamble y en el Music Kit de NeXT. En el apndice 3
se discuten las arquitecturas de software requeridas para conjuntos
instrumentales extendidos por computadora.
Examinemos a continuacin varios ejemplos de situaciones interactivas que
nos han resultado provechosas para la improvisacin y tratemos de sealar con
precisin que cualidad hace particularmente efectiva a cada una de ellas. Estos
ejemplos han sido extrados de >ildlife y se los presenta en niveles de
complejidad creciente.
+jemplo = 7apeo de acordes
El primer movimiento comienza con un sencillo esquema de interaccin, con la
finalidad de permitir que el auditorio perciba la relacin causal entre una accin
ejecutada y el sonido sintetizado resultante. El violn, adems de su sonido
acstico, produce sonidos sintetizados de piano por medio que una "coleccin
de mapeos acrdicos", que consiste en doce "mapeos de acordes". Un mapeo
de acordes es un acorde que produce la computadora cuando el ejecutante
toca un grado cromtico en particular. Se transporta el acorde de acuerdo con
la octava que se ejecuta. El percusionista elige cual de las diferentes
colecciones esta activa. Como un ejemplo simple, una coleccin podra
producir acordes derivados de clusters cromticos en tanto otra coleccin
podra producir un diferente desplazamiento de octava para cada altura.
El eje horizontal del Radio-tambor controla el registro, su eje vertical controla la
duracin Y la altura por encima del tambor controla la intensidad. El Tambor
est asimismo partido en dos mitades, de las cuales una toca acordes y otra
toca notas simples. Superpuesta a esta particin existe una grilla que el
percusionista utiliza para elegir la coleccin de acordes que esta activada en el
mapeo. De este modo el familiar gesto de golpear el tambor puede tener el
poco familiar resultado de cambiar la armonizacin de la meloda del violinista,
un efecto que esta considerado generalmente en el mbito de la composicin
mas que en el de la ejecucin.
Otros aspectos de la utilizacin poco usual del conjunto instrumental en este
movimiento es que ambos ejecutantes estn tocando el mismo sonido
sintetizado al mismo tiempo, resultando ambiguo quien hace que y permitiendo
que la accin de un instrumentista surja desde abajo de la accin del otro
instrumentista. Esta ambigedad se ve incrementada por una variante del
esquema anterior en la cual el violn enva nicamente informacin sobre el
glissando. Esto produce un efecto de "do instrumento" en el cual el
percusionista toca acordes y el violinista describe la trayectoria en un glissando
de esos acordes.
+jemplo " +mbellecimiento de un cantus %irmus por Klangfarbenmelodie
El segundo movimiento introduce un grado ms avanzado de interdependencia
entre el violinista y el percusionista. Aqu, el violinista improvisa una lenta y
sostenida meloda, en tanto el percusionista embellece esta meloda mediante
una re-ejecucin de las alturas del violinista utilizando su propio ritmo y con una
variedad de timbres. Esta tcnica fue explorada originalmente por Andrew
Schloss y funciona de la siguiente manera:
El violinista produce un cantus firmus con un sonido sintetizado de rgano.
Tiene dos interruptores, que opera con sus pies. Un interruptor activa o
desactiva la duplicacin de su meloda con el sonido de rgano. El otro permite
que las notas del sintetizador se mantengan como sonidos-pedal, en tanto l
puede tocar un material puramente acstico sin disparar notas adicionales en el
sintetizador.
La computadora escucha al violinista y recuerda las alturas que taco mas
recientemente. El percusionista puede entonces volver a disparar estas alturas
en cualquier orden, con cualquier ritmo y con timbres variados. Tiene, en
efecto, las ultimas cien notas de la meloda del violinista frente a , en el eje
horizontal del tambor. A medida que se mueve hacia la izquierda a lo largo del
eje horizontal del tambor se traslada ms atrs en el tiempo, en tanto
movindose hacia el extremo derecho del tambor tiene acceso alas alturas que
recientemente taco el violinista. Hay dos opciones para ejecutar el material: en
"modo discreto" produce una nota cada vez que golpee el tambor en el modo
habitual. En el "modo continuo" simplemente agita su mano par encima de la
superficie del tambor y la computadora produce una serie continua de notas
que se corresponden con [as posiciones de la mano del percusionista, que se
traducen en variaciones tremolantes de velocidad, altura a intensidad. Lo que
es ms, las regiones del tambor representan diferentes timbres. De este modo,
movindose alrededor y par encima de la superficie del tambor, el percusionista
puede tocar una altura simple con una variedad de timbres. Si mantiene fija la
altura, el efecto es una Dlagfar*enmelodie propia de un virtuoso.
+jemplo > ?eneracin de una melod5a en base a un conjunto cambiante de alturas
El tercer movimiento otorga una mayor independencia a la computadora, y
cada ejecutante se torna en cierto modo un hbrido entre improvisador y
director. El movimiento posee dos partes, la primera de las cuales es un do
violn/computadora y la segunda es un do tambor/computadora.
El violn no produce sonidos acsticos, sino que dispara sonidos sintetizados
de una orquesta de cuerdas. A mismo tiempo, un programa de composicin
alga rtmica en la computadora de NeXT escucha las alturas que toca el
violinista y genera melodas que utilizan las alturas y dinmicas tocadas mas
recientemente. El contorno meldico, registro, ritmo, timbre y otros atributos de
estas melodas estn basadas en formas "fractales" irregulares, utilizando una
tcnica desarrollada por Michael McNabb. De este modo e violinista posee el
rol de lder en una situacin grupal de pregunta y respuesta. El violinista puede
controlar el grado de independencia con que contara la computadora; puesto
que el programa escucha solamente las veinticinco alturas mas recientes, el
violinista podr causar que la msica "converja" tocando r6pidamente notas
repetidas. Esta doble responsabilidad par parte del ejecutante como solista y
director le otorga un gran poder en el control del flujo musical. No obstante, la
computadora posee un alto grado de autonoma y a veces parece
autocontrolada. Esta paradjica combinacin se encamina a una mixtura
indita de lo esperado y lo inesperado, control y sorpresa, que es
particularmente estimulante en un contexto improvisatorio.
La segunda parte del movimiento esta protagonizada por el tambor
interactuando con la computadora. Dado que resulta ms dificultoso para el
percusionista que para el violinista sacar de odo alturas exactas, le
reservamos a este ultimo la tarea de escoger las alturas de la computadora. La
computadora no solo ejecuta estas alturas, usando una tcnica fractal que se
describe mas adelante, sino que adems mapea el conjunto de alturas en use
en una grilla o paleta en la superficie del tambor. En la medida en que la
computadora cambia el conjunto de alturas, la paleta del percusionista tambin
cambia. De este modo el percusionista, quien toca sonidos de timbal, esta
perfectamente sincronizado con la computadora desde un punto de vista
armnico, pero tiene total libertad rtmica. Se le asigna al percusionista adems
el control de la velocidad, la articulacin y la dinmica de las melodas de la
computadora, utilizando un dispositivo de pedales.
Conclusin
Hemos formulado mas preguntas de [as que hemos respondido, natural
consecuencia de intentar la descripcin de un campo de la msica que a la
fecha recin comienza a existir. En nuestra propia obra hemos encontrado que
las computadoras pueden acrecentar de un modo significativo [as posibilidades
del conjunto instrumental y son particularmente apropiadas para una msica
con elementos improvisatorios.
Pero la utilidad de extender con computadoras el conjunto instrumental no se
limita a la msica de improvisacin. Efectivamente, si expandimos la definicin
de improvisacin para que abarque una situacin en la cual un ejecutante
espont6neamente varia parmetros tales como la dinmica y el tempo, en tanto
otros como la altura y el ritmo estn fijados por la partitura, descubrimos que
toda la msica ejecutable es en algn sentido msica improvisada. Aquello que
hace que el conjunto instrumental extendido por computadora se destaque en
la improvisacin orientada al campo de alturas se traslada en general a is
msica ejecutada electronicamente. Efectivamente, con el reciente
advenimiento de los "instrumentos-robot", esto es, instrumentos acsticos que
pueden controlarse por una computadora, el dominio del conjunto
computacionalmente extendido se amplia incluyendo msica puramente
acstica adems de la msica electrnica.
Para finalizar diremos que hemos sido cuidadosos en entrar en una discusin
del estilo. No hay nada en la naturaleza del conjunto extendido por
computadora que lo limite a un genero particular. Solamente requiere msicos
y compositores vidos de explorar algo nuevo.
Ap@ndice = $imitaciones del 7I)I
Algunas de las limitaciones del modelo de msica para teclado (y por lo tanto
de mucha de la msica electrnica compuesta recientemente) se origina en la
especificacin MD mediante la cual Jos teclados transmiten informacin a los
sintetizadores. MD fue concebido originalmente como un medio de describir el
estado de un teclado del tipo de un piano, y transmitir esa informacin a un
sintetizador para producir sonido. MD define mensajes del tipo "note on", "note
off", "sustain pedal on" y "sustain pedal off" pero resulta inadecuado para
describir el estado de los instrumentos de viento, de cuerda, o de otros
instrumentos con muchos parmetros continuos. Por este motivo las
limitaciones del modelo de la msica para teclado son una consecuencia
directa de las limitaciones del piano corno productor sonoro en general. Por
ejemplo, un piano no tiene manera de producir un verdadero glissando. Un
teclado MD es ligeramente superior en este sentido, puesto que tiene un
controlador "pitch bend wheel" que posibilita que una altura pueda "combarse"
(bend) hacia arriba o hacia abajo si el ejecutante quita una de sus manos del
teclado y mueve la rueda "pitch bend". Pero esto lo deja con una Bola de sus
manos para ejecutar el teclado. Adems es difcil o imposible la ejecucin de
verdaderos glissandi en dos direcciones al mismo tiempo. Esta limitacin
proviene no solo del hecho de que el ejecutante solamente dispone de dos
manos sino adems de que la misma especificacin MD restringe cada canal
MD a un glissando simple. Para finalizar, MD no es aplicable al problema de
una definicin precisa del sonido mismo ni de la especificacin de los cambios
que ocurren en frecuencias de audio. A pesar de todo esto, el MD es
extremadamente til, simplemente porque ha sido adoptado como un standard
que permite interconectar los dispositivos producidos por todos los fabricantes.
Ap@ndice " Convertir el sonido en in%ormacin para una computadora
Cuando se convierte un sonido acstico tal como el de un violn en informacin
til para la computadora, la computadora debe determinar cuando se esta
tocando una nueva nota y cual es su altura. Para lograrlo se utilizan varias
tcnicas. Un algoritmo tpico asume varias frecuencias como posibles y busca
repeticiones de la forma de onda, eligiendo aquella que produce los mejores
resultados. Desafortunadamente la realizacin de este procedimiento lleva su
tiempo, lo cual puede resultar en un retardo o "estado latente" entre el
momento en que un ejecutante toca una nota y el momento en que la
computadora determina que nota fue tocada. A menudo el tiempo requerido
depende de la altura; cuanto ms grave sea la altura, ms tiempo llevar el
proceso, puesto que la forma de onda se repite a una velocidad ms lenta. Por
ejemplo el violn Zeta usa fin detector de alturas cuya latencia es de
aproximadamente 10 ms. en la cuerda Mi. Pero en la cuerda Sol la latencia es
cercana a 30 ms, que es bastante grande y puede perturbar al intrprete. Los
que es ms, una latencia variable dependiente de la altura puede ser
particularmente molesta. Hay una cantidad de soluciones a este problema,
corno equipar al instrumento con sensores fsicos. Podemos adaptarnos a este
inconveniente.
Un problema mayor es la sub y sobre-deteccin. Es decir, el detector de alturas
a veces pierde una nota o cree que el violinista toco dos notas en sucesin
rpida, cuando realmente solo toco urea. La sub y sobre-deteccin es producto
del paradigma MD del "note on" que no mapea correctamente en los
instrumentos de arco, como se ha visto en el Apndice 1. En efecto, es posible
que la latencia en el rastreo de la altura pueda reducirse cambiando el
paradigma del "note on" por otro que se aproxime ms a aquello que el
instrumento y el odo hacen respecto a la altura al comienzo de la nota. Es
decir, la nota se inicia antes de que la altura este perfectamente definida y su
altura se vuelve ms ntida a medida que transcurren los instantes iniciales de
la nota. Si la maquina dedicada a la sntesis pudiera comenzar de modo similar
una nota con una altura que no esta definida totalmente, la respuesta seria ms
rpida. Los modelos fsicos pueden ser de gran ayuda al respecto.
Ap@ndice > 'na posible ar1uitectura de so%tAare para el conjunto e#tendido por
computadora
Hay una cantidad de sistemas de software disponibles comercialmente y en
laboratorios acadmicos para hacer msica interactiva por computadora. La
mayora de estos posee el diseo adecuado para implementar la clasificacin,
transmisin, recepcin y procesamiento de esta clase de eventos.
Examinaremos uno de estos sistemas, el Music Kit de NeXT, con la finalidad de
comprender algunos de los mecanismos que posibilitan la extensin
computacional de un conjunto de instrumentos.
El Music Kit es una biblioteca de mdulos de software para crear msica y
aplicaciones sonoras en una computadora NeXT. El corazon del Music Kit es
un modulo de software a objeto denominado el "Director". Es responsabilidad
del Director la ejecucin de pequeos subprogramas en una secuencia
temporal particular. El objeto puede requerir que le sean enviados otros
mensajes, a l o a otros objetos, en un cierto tiempo futuro. Por ejemplo, puede
producirse un efecto de ecos discretos programando una secuencia temporal
de tres notas repetidas, cada una con un menor nivel dinmico que la anterior.
Si tal programacin temporal responde a las notas tocadas por un
instrumentista, el resultado es un sencillo sistema interactivo que produce ecos.
El Music Kit procesa la ejecucin de notas por medio de objetos denominados
Note Filter. Cada tipo o "subclase" de Note Filter procesa las notas de un modo
particular. Por ejemplo, la funcin eco ya descripta se la implementa como Note
Filter. Cada Note Filter tiene entradas y salidas. Dos Note Filters se conectan
comunicando la salida de uno con la entrada del otro. Cuando se define un
Note Filter no se necesita saber de donde provienen las notas o hacia donde
van. El Note Filter simplemente recibe notas en sus entradas, las modifica de
algn modo y las enva a las salidas. Por ejemplo, supongamos que tenernos
un Note Filter transpositor de octava y el Note Filter eco descripto mas arriba.
Si usamos la configuracin mostrada en la figura 3, el resultado es una serie de
ecos una octava mas aguda que las notas tocadas. Si usamos dos instancias
del Note Filter eco, como se ve en la figura 4, resulta una serie de ecos,
combinada con otra serie de ecos producidos por cada eco del primer Note
filter y que suenan una octava ms aguda. De cada nota tocada por el
instrumentista resultaran doce notas, tres en la altura original y nueve situadas
una octava ms aguda.
Agradecimiento
Muchas de las ideas desarrolladas en este escrito lo fueron en colaboracin
con Andrew Schloss. Agradezco a Michael McNabb, cuyo programa Ensamble
result muy til en este trabajo, a Julius Smith, quien desarroll el Music Kit de
NeXT junto con el autor, y a David Zicarelli y Miller Puckette, cuyo programa
Max ha sido probadamente til en la programacin de prototipos veloces para
conjuntos computacionalmente extendidos. Gracias adems a los visionarios
constructores de instrumento Max Mathews y Bob Boie (Radio-tambor) y Keith
McMillian (violin Zeta). Para finalizar, gracias a Joe Chabade, Max Mathews y
otros pioneros de la msica interactiva con computadoras por plantearse las
preguntas pertinentes.
*e%erencias
R. A. Boie, L.W. Ruedisueli y E.R. Wagner, Besture sensing 'ia Ca$aciti'e
ProCects, Work Project N. 311401 -(2099,2399) AT&T Bell Laboratories, 1989.
Chadabe J., "nteractive Composing: an Overview"2Com$uter (usic Fournal 8:1
22-28, 1984.
Jaftfe, D., #nsem*le Timing in Com$uter (usic, Proceedings of the 1984
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Jaffe, D., "Ensemble Timing in Computer Music", 1985 Com$uter (usic
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nternational Computer Music Conference, Columbus, Ohio, Computer Music
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with L. Boynton, 1989. Com$uter (usic Fournal, MT Press, 14(2):48-55.
Reprinted in book form in The Well Tempered Object, ed. Stephen, Pope, 1991,
MT Press.
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Presented at the CMC, Columbus, Ohio, 1989.
Mathews, M.V., The Conductor Program and Mechanical Batton, Current
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McNabb, Michael, #nsam*le2 an #0tensi*le RealTime Performance
#n'ironment2 Proc. 89th Audio Engineering Society Convention, Los Angeles,
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nternational MD Association, LA, CA, 1988.
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Schloss, Andrew, Recent )d'ances in te Cou$ling of te 6anguage (a0 "it
te (ate"s.1oie Radio Drum, CMC Glasgow, 1990, Proceeding.
Smith, J., (usic S+stem )rcitecture on te !e_T Com$ute., with David Jaffe y
Lee Boynton. Proceedings of the 1989 Audio Engineering Society Conference,
LA, CA.
Zicareli, David, >riting #0ternal A*Cects for ()_ A$code S+stems, 1991.
(LUL nmero 3, Abril de 1992. Traduccin de Miguel Calzn))
3a"ricio Cagel $ Cla"s Sc*Qning
La herramienta
Pe1uea gu5a= para el arte de crear pie3as radio%nicas
2/uinta parteB +l corte4
Ruido de trnsito.
Msica que brota de los receptores de radio de los autos que pasan.
Schning: Qu hacemos aqu?
Kagel: Debemos recordar.
Schoning: Recuerda usted?
Kagel: Hace mucho tiempo... hace 40 aos.
Schning: Cmo 40?
Kagel: Cuente hasta el 2009.
Schning: Reconoce usted el edificio?
Kagel: Nuestro viejo edificio de la radio.
Se abren pesadas puertas de un estudio. Vuelven a cerrarse con un crujido.
Hasta el final de la emisin se oyen los pasos de los dos interlocutores,
resonando a lo largo de los corredores vacos y en las escaleras.
Schning: El corte es el instrumento ms radical del que se dispone para crear
una pieza radiofnica: elimina los errores. (Sin embargo: qu es un "error"?).
El corte tambin deja entrever el punto de vista de quien lo decide. El corte es
un proceso quirrgico...
Kagel: ...porque desempea un papel activo creador en el proceso de
fabricacin. Un papel activo, porque el corte, combinado con el montaje de
lenguaje, puede intervenir acsticamente al nivel de la puntuacin y de la
interpretacin del contenido concreto. Un papel creador, porque los cortes a
menudo sirven para formar, papa transformar, mediante modificaciones a
posteriori, lo que no se haba registrado de esta forma. Si aun pudiese
emplearse el trmino "manipulacin", del cual durante tanto tiempo se ha
abusado, este seria el lugar para hacerlo.
Schning: Yo dira mas bien que el corte modifica lo que se ha registrado.
Destruye una realidad (acstica) y crea una nueva.
Kagel: Cuando se decide hacer un corte, se decide, por ese mismo hecho,
cierta continuidad. Es totalmente posible, en el nivel del discurso y de la
atmsfera, hacer que todo corra como en la fuente original, sin recurrir al corte
(aqu entraran a jugar consideraciones de orden esttico o tcnico), peso solo
los cortes pueden asegurar una continuidad ideal convincente en su
artificiosidad.
Schning: Usted habla de manipulacin. Yo tambin creo que el corte es una
manipulacin, un medio para manipular que se oculta al oyente y que, al mismo
tiempo, sirve para clarificarle las cosas. Ambas pertenecen a la practica de la
pieza radiofnica.
Kagel: A la manufactura de la practica de la pieza radiofnica.
Schning: S. La manipulacin oculta depende del texto o de la gramtica de la
lengua. Vale decir que el texto que sirve de base a la realizacin acstica
tambin constituye, por as decirlo, -el modelo de corte segn el cual se ha
cortado la grabacin. Se manipula (literalmente) de modo que texto y
realizacin acstica se tornen idnticos. Por otra parte, existen grabaciones en
las que el texto no esta fijado de antemano, como nuestra conversacin, por
ejemplo, y que deben cortarse. Eliminamos los lapsus que denominamos
generalmente "errores", nos basamos en la gramtica, la sintaxis de la lengua,
la lgica del pensamiento: manipulacin oculta.
Kagel: Propongo presentar un ejemplo claro, constituido exclusivamente por los
restos provenientes de la expurgacin de una conversacin espontnea como
la nuestra, y que el oyente jamas oira de otro modo.
Ejemplo:
(Para este ejemplo se han cortado y montado, unos tras otros, numerosos
lapsus y vacilaciones, los "eh" "oh"; "mm"; y otras cosas por el estilo, que se
produjeron hasta el momento de la emisin. Ese material llngustico
voluntariamente desechado tambin sirvi como ejemplo de informacin
manipulada, puesto que la eleccin del material y su disposicin rtmica fueron
compuestos.)
Schning: En la prctica radiofnica es infrecuente que se revele as un caso
de manipulacin oculta. La propia manipulacin clarificadora del corte se funda
en la realidad de los fenmenos acsticos registrados. Aqu el criterio ya no es
la sintaxis lo mas correcta posible, sino una nueva gramtica de los fenmenos
acsticos: idioma, sonidos, ruidos, representan elementos de igual valor,
reunidos Para componer una nueva realidad y una nueva forma de
comunicacin.
Kagel: Me gustara que se considerara al corte como un instrumento
independiente, y sobre todo independiente del "montaje". A fin de definir bien el
corte con relacin al "montaje" propongo que aportemos precisiones acerca de
ambas herramientas.
El montaje es simplemente resultado de una intencin, cuyo contenido puede
definirse. Esta intencin motivada por una necesidad de clarificacin a nivel de
la dramaturgia, no puede realizarse sino mediante la artimaa del corte dirigido.
En cambio, el corte es posible sin que tenga una intencin de contenido, puesto
que no altera la situacin dramtica, sino que, simplemente, contribuye a
asegurarle un desarrollo menos catico. En ese caso, el tiempo del enunciado
se acelera, Pero en el no resultan nuevos contextos. Y acaso este aqu la
diferencia principal entre corte y montaje: el corte interviene a nivel de la
formulacin de contextos preexistentes; por el contrario, el montaje interviene a
nivel del propio contexto, en el cual crea novedades.2
Trataremos de precisar algunos puntos que hacen a la sintaxis del corte. A
principio, el corte sustituyo al clsico fundido suave. As pudo utilizarse la
tcnica de la disposicin sin empalmes visibles de diversos espacios, diversos
desarrollos en el tiempo, diversas situaciones que reflejan todo el abanico de
variaciones dramticas. Los limites de la tcnica se han suavizado cada vez
ms. La sucesin de oposiciones, medio estilstico lgico empleado en la pieza
radiofnica, ha sufrido, por cierto, la influencia del cine, as como de las
tcnicas narrativas que, a partir de Joyce y de Dblin, forman parte, casi a ttulo
de convencin, de la literatura no convencional. Asimismo, el dominio
sistemticamente explorado por el surrealismo en la poesa moderna, tanto la
transmisin simultanea de pensamientos como de sentimientos lo ms dispares
posible desempea, en relacin con el corte en la pieza radiofnica, un
importante papel en la formacin de una sensibilidad nueva. Poco a poco se ha
ido tomando conciencia de que los cortes draconianos constituan uno de los
medios ms eficaces Para legar a una continuidad, y de que era posible
servirse de ellos sin que se hiciese sentir un regusto estilstico. Podan
satisfacer igualmente bien las exigencias del realismo fotogrfico en el tono 0,
que las de un naturalismo imitativo o las onomatopeyas de la pieza radiofnica
de estilo concreto.
Schning: Por cierto que los mtodos del corte han sufrido la influencia de los
mtodos de corte del cine, puesto que la radio utiliz en forma relativamente
tarda la cinta magntica. nclusive en los autores que usted menciona puede
encontrarse la huella de los mtodos de corte cinematogrfico, de suerte que
se desarroll una tcnica de narracin fundada en el montaje, tcnica esta que
ha ocupado una posicin central en el seno de la nueva literatura.
Sorprendentemente, y con excepcin de algunas tmidas tentativas que datan
de los anos '20, la historia de la pieza radiofnica ha descuidado, en el
transcurso de las dcadas de 1950 y 1960, la tcnica de montaje. Sus mltiples
variaciones, por ms que actualmente puedan producirse sobre la cinta
magntica, no se integraron sino muy tarde a la practica de la pieza
radiofnica. Algunos autores-directores y algunos dramaturgos han reconocido
que, para fijar el arte acstico an inestable, era menester trabajar en una
Teora del montaje acstico (y de sus signos acsticos), del mismo modo en
que la cinematografa desarroll una, desde muy temprano, para la ptica.
Como tantas otras cosas, este proyecto aun no ha sido ms que esbozado.
Kagel: Probablemente esto se haya producido porque los autores y directores
de piezas radiofnicas de los aos '60, ligados a una dramaturgia teatral mas o
menos convencional, se conformaban sobre todo con los supuestos de una
escena ausente, antes que con las posibilidades de un lugar imaginario en el
espacio. Del mismo modo, durante mucho tiempo se ha calificado de
comediantes y no de "habladores" a sus participantes. El teatro en la radio
servia de base a un "como si" radiofnico que impeda, por cierto, el desarrollo
de una dramaturgia abierta.
Reproches anlogos a los dirigidos contra ciertas tcnicas de montaje de
piezas radiofnicas, se alzaron igualmente en ocasin de la disputa que
enfrento, durante la dcada de 1930, el montaje duro ruso con el montaje
norteamericano suave. Si bien la tcnica norteamericana del montaje alcanz,
con Griffith, su primer pinculo, en cuanto atae a la accin combinada del
corte, de la composicin y de la narracin cinematogrfica, y aunque Griffith
influy netamente sobre el arte cinematogrfico ruso, casi hasta el comienzo de
la Segunda Guerra Mundial, en el caso de montajes de estilo anlogo, se
sealan antes bien los cortes de Pudovkin y de Eisenstein, que los de los
cineastas norteamericanos, o bien el corte no nos preocupa en forma inmediata
cuando contemplamos sus obras. Desde luego que la eleccin del tema, la
precisin de su fundamentacin ideolgica y el efecto de agitacin poltica lo
ms extendida posible a travs del arte, constituye el tema de la disputa.
Schning: Eisenstein, quien, por lo dems, seala la influencia de Flaubert en
lo que hace al desarrollo de su teora del montaje, se sirve del corte analtico
duro precisamente para que se lo destaque: como un medio de expresin
evidente, que clarifica ritmo y dialctica. En consecuencia, las dos "escuelas"
de las que usted habla se hallaran mas tarde, en ocasin di la disputa casi
ideolgica acerca del medio de la pieza radiofnica en los aos '60, entre el
corte abrupto y el fundido suave. Entre el efecto de distanciacin y la intuicin.
El corte y el fundido influyen asimismo sobre el contenido, como todos los
medios que participan en la creacin de la forma.
Kagel: Creo que aqu se trata de una cuestin de dosificacin. Diez aos
despus de la introduccin de la cinta magntica, se segua trabajando con el
fundido. En el curso de la historia de la tecnologa siempre hubo perodos de
superposicin, durante los cuales nuevas tcnicas sometidas a prueba se
utilizaban bajo formas ya conocidas y seguras. De inmediato las soluciones que
no eran adecuadas, nuevas ni radicales, casi siempre aparecan
insoportablemente triviales.
Schoning: En ocasin de una emisin anterior, al tratar la herramienta
"micrfono", dijimos que el micrfono monofnico influyo mucho sobre la
dramaturgia tradicional, porque no pareca haber alternativa. Cuando se
descubri la tcnica estereofnica, tambin hizo su aparicin un nuevo criterio
esttico en el seno de la dramaturgia, un criterio que provoco vehementes
discusiones. Lo mismo sucede en el caso del corte y el fundido. Cuando la
tcnica del corte y la esttica del montaje volvieron a cuestionar la exclusividad
esttica del fundido, la dramaturgia conoci nuevamente un desorden
productivo.
Sin embargo, ya desde muy temprano, los oyentes aceptaron a tal punto la
tendencia a la distanciacin, a la interrupcin abrupta que lega hasta el efecto
de choque, que la misma se ha convertido en una convencin auditiva, y que
ya no se puede sino alcanzar difcilmente el objetivo fijado desde el origen.
Esto demuestra que el efecto y la eficacia de este medio estilstico son
limitados (en el tiempo). Cuando un estilo ha alcanzado una posicin
dominante como, por ejemplo, el estilo caracterizado por el fundido, la mayor
parte de las veces resulta sustituido por otro que se le opone, como, por
ejemplo, el del corte. La ausencia del estilo que se hizo sentir a fines de la
dcada de 1970 (tambin) en el empleo del corte y del fundido, podra haberse
considerado como un fructfero proceso de integracin... si el conocimiento de
las posibilidades de la herramienta acstica -herramienta de la cual todos,
gracias a los ejemplos, podan disponer- no hubiese quedado en patrimonio de
tan solo algunos.
Kagel: Qu era el fundido para la poca? Una forma particular de puntuacin.
Podra definrselo como un signo de dos puntos, a la vez anticipado y
prolongado: Un doble punto que comienza antes de lo que debera porque hay
una superposicin sintctica con la frase siguiente, del mismo modo que esos
verbos que, a partir de la segunda mitad de la frase, no necesitan que se los
complete expresamente, porque el oyente o el lector ya sabe, por experiencia,
la segunda parte del verbo, y espera pacientemente la continuacin. La
superposicin tambin sirve aqu como medio de aceleracin, puesto que el
oyente, gracias al pasaje suave, tiene la ilusin de un desarrollo convincente.
En esta poca, el corte se ha convertido en una forma suplementaria de
puntuacin y, por consiguiente, no hubiese debido entendrsela como una
negacin del fundido. Gracias al corte era ms fcil articular con mayor nitidez
lo que, de ordinario, se expresaba entre lneas. Por definicin, el corte -por
oposicin al fundido- no es sentimental.
Schning: Corte significa tambin tajo. Y tajo significa fragmento. El montaje de
fragmentos da una visin de perspectivas mltiples de la realidad, antes que
una visin unidimensional. Esta visin tambin marca una diferencia entre la
esttica nueva y la esttica tradicional y ello en todos los terrenos del arte. Por
consiguiente, corte y montaje se convierten en la herramienta primaria de la
nueva pieza radiofnica. Desde que se comenz a realizar montajes de textos
en la pieza radiofnica, ya no quedaba sino un paso desde el montaje de textos
literarios hasta el montaje de materiales acsticos. Los trucos que la literatura
ha vuelto a dar al medio tcnico, se utilizan ahora por parte de quienes hacen
piezas radiofnicas con ayuda de una realidad acstica grabada (= sonido
original; como "texto" destinado al corte operatorio. Hablbamos en esa poca
de literatura de cintas magnticas. La misma ha encontrado una forma esttica
adecuada en el montaje y en el collage acsticos.
Kagel: En cuanto atae a las posibilidades de sus funciones y sus
significaciones especificas y superiores, el montaje es tan ambiguo como el
corte. Pero el corte se ha convertido en una herramienta esencial para la
creacin de la nueva ilusin. Aparicin, desaparicin, reparticin, aceleracin,
prolongacin: conceptos que solo se tornaron efectivamente perceptibles
gracias al corte. Este procedimiento, confirmacin estilstica del contenido,
condujo entonces, sin tropiezos, a la mecnica del montaje.
Schning: En esa poca, algunos de los que hacan piezas radiofnicas se
atenan con mayor asiduidad a la mesa de montaje que a su mesa de trabajo.
Podra".
Kagel: Corten !!!
Pasos. Se cierra una puerta de estudio. Transito en la calle. Msica
proveniente de las radios de los autos que pasan. Fundido. 1982
&otas
1.- En alemn, Arganon, juego de palabras intraducible (de Ohr= odo)
(N.d.T.)
2.- Un ejemplo: el tema de una pieza radiofnica es la fluctuacin habitual de la
intensidad de la atencin cuando se escucha msica. Durante un concierto
orquestal, el recitante pronuncia -en su carcter de oyente participante- un
monlogo en voz baja, que la msica interrumpe de continuo. A fin de ilustrar
claramente los diferentes estadios de la atencin (y tambin de la distracci6n),
la msica grabada esta parcelada, y cada fragmento se regraba, en una cinta
nueva en el orden original y con diversos grados de intensidad sonora.
(Finalmente se mezclan la cinta musical y la cinta del texto.) Se obtiene as, a
partir de fragmentos cuya intensidad sonora varia abruptamente, una
continuidad, exactamente como cuando se contempla un cuadro y el ojo
procede por deslizamiento y, al mismo tiempo, por saltos. El corte, y no el
montaje, puede aqu permitirnos obtener una coherencia que impiden el brusco
aumento y disminucin del volumen sonoro. Los fundidos son importantes en
otro nivel, en el de la dramaturgia.
3.- ...describir la pieza radiofnica de esos autores como el arte de la cinta
magntica cortada y montada. `
(Extrado de: Mauricio Kagel, Tam.TamR (onologues et dialogues sur la
musique, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1983. (Publicado originalmente por
Piper & Co. de Munich, 1975.)
(LUL nmero 3, Abril de 1992. Traduccin de Len Mames)
9erner ClS++el*ol(
,omponer en el posmodernismo 0di(logo con auricio 'agel3
T#l meCor m4sico euro$eo que conozco es un argentino2 (auricio DagelTR 6a
$aradoCa de Fon Cage resuena a la ora de editar esta entre'ista3 ces
necesario $resentar a Dageld Pro*a*lemente lo sea en la )rgentina2 donde su
o*ra2 sin duda2 una de las m,s significati'as + originales de la segunda mitad
del siglo2 no tiene ning4n ti$o de difusi5nR Com$ositor2 director2 autor de 'arias
$elculas $ara cine + tele'isi5n (Antithse2 Match2 Solo2 Ludwig van2 Zwei-
Mann-orchester2 entre otras)2 (auricio Dagel naci5 en 1uenos )ires el IQ de
diciem*re de <=O< + desde <=;S 'i'e radicado en Colonia2 )lemaniaR #n <=70
funda el #nsam*le de !ue'a (4sica de Colonia + desde <=SQ ocu$a la c,tedra
de !ue'o Teatro (usical en la #scuela Su$erior de (4sica de esa ciudadR 6a
entre'ista que se $u*lica a continuaci5n fue realizada en <=L=R
-La palabra "posmodernismo" parece presuponer el modernismo. No sera
mejor que nos ocupsemos primeramente de este concepto?
-Es casi imposible separar ambos conceptos entre s. Sin embargo, ante la
provocativa palabra posmodernismo se agita muchas veces el fantasma de la
ilusin en el sentido de que la historia sera reversible. Se advierte formalmente
la satisfaccin de que, por fin, estaramos en pre-modernismo idlico. En esta
confusin ideolgicamente ornamentada reside el desembozado ajuste de
cuentas con el espritu del modernismo. Desde aqu debe-ramos partir, ya que
los resenti-mientos imperantes en pro o en contra del posmodernismo
enturbian la visin de lo esencial. El posmodernismo en tanto eslabn de una
evolucin lgicamente fundamentable, en tanto lo lisa y llana-mente
contemporneo, siempre ha sido tan necesario como la re-flexin acerca de las
consecuen-cias y las variantes posibles de todo lo nuevo.
-Consideremos dos ejemplos extremadamente diferentes de entre sus propias
obras. Anagra-ma (1957/58), una composicin lingstica y fonemtica, basada
en un anagrama latino y en cinco idiomas diferentes, que por cierto en la
prctica no se tornan semnticamente inteligibles, y la cantata Mitternachtstck
(Pieza de Medianoche, 1981 /82), en la cual usted, al tiempo que garantiza
cuidadosamente la comprensin de las palabras, pone en msica, de una
manera total-mente cercana a la tradicin, textos provenientes de los diarios
tempranos de Robert Schumann. Qu lo ha impulsado hacia una y otra
composicin?
-Anagrama surgi del deseo de utilizar las lenguas no tanto como vehculo de
la composicin musical, sino para desmembrarlas en sus partes acsticas
constitutivas, para as obtener categoras musicales. Las oraciones y las
palabras resultan pasadas por una mquina trituradora tanto retricamente
lgica cuanto sistemticamente arbitraria. Todo se orient hacia la
conformacin de sonoridades mixtas. Surgi as material triturado y, al mismo
tiempo, algo formado con ese material triturado. Resultar obvio que esto no
fue posible sin la es-pina dorsal de un haz de mtodo de composicin.
Veinte aos despus surgi, no solo en otros compositores coetneos, sino
tambin en m mismo, la necesidad de una evolucin ulterior por medio de
cambios, lentos o abruptos. Sera insensato seguir reproduciendo la msica de
la dcada de 1960 al fijar rgida-mente esas obras, ya que ello se basara en la
creencia de que existe alguna verdad que habra que eternizar ms all de la
culminacin de su accin esttica. Por ejemplo, la discusin acerca de la
influencia de la Segunda Escuela de Viena, as como sobre sus sucesores
mediatos e inmediatos, se torna ociosa en cuanto se acopla el mtodo
dodecafnico y la serialidad con una pretensin de verdad. En el pasado esto
ya ha conducido a una esttica casi fascistoide, porque la utopa de conservar
el control total sobre todos los parmetros ha acarreado antes bien el
absolutismo sobre los oyentes, con excepcin de algunas obras vlidas. Por
cierto que los compositores pueden sealar la sinceridad de sus obras, y aun
ensalzarlas como modelos de pensamiento, pero jams impedirn que otros
compositores y observadores sientan esos esfuerzos como curiosamente
obsoletos, y hasta involuntariamente cmicos.
La vida cultural ama los manierismos, los ismos, las etiquetas. Esto apunta
hacia una simplificacin latente en la evaluacin y ubicacin del fenmeno
esttico. En cambio, autores, pintores y compositores estn continuamente
empeados en reelaborar de nuevo sus propias experiencias en la invencin,
en enriquecer el proceder. A menudo esto conduce a lentas transformaciones,
que a veces la critica y los oyentes solo perciben cuando la diferencia con lo
precedente ya es inmensa. En la dcada de 1960 tambin se encuentran en
mis trabajos ejemplos de rechazo de las recetas imperantes. As, algunos
aspectos de Phonophonie ya apuntan a Mitternachtstck, solo que en forma
rudimentaria. En esta ltima pieza me sedujo el texto casi expresionista de
Schumann, y esto me oblig a una transposicin musical consecuente, en la
que la comprensibilidad conservaba el rango de mandamiento supremo. De por
s ya siempre me molest que los textos basales, que a veces inspiraban a los
compositores a confeccionar manifiestos, solo se tornaran comprensibles a
travs del comentario acompaante en el programa del concierto. Los guisos
lingsticos no son modernos ni posmodernos, sino, entretanto, una
caracterstica tan difundida como puede ser alto, profundo o lento. Dicho en
otros trminos: a priori, lo incomprensible no resulta ms apropiado a la poca
que las palabras claramente perceptibles, o viceversa. Desde temprano ya
existen en mis composiciones elementos del posmodernismo, porque siempre
me sent fascinado por la posibilidad que tienen los compositores: la de iluminar
o reproducir de una manera nueva material recibido en herencia.
-Antes de su viraje francamente visible hacia la tradicin, marcada por 6ud"ig
'an (1969/70) o la tonalidad serial de Programm, y a hay ciertamente indicios
de ello en algunos ttulos de sus obras, como por ejemplo (irum para tuba
(1965).
-Con frecuencia, los ttulos son documentos de una toma de posicin, o parte
de una actitud. Trato de hallar ttulos tales que, cuando menos, eviten la
impresin de que mi msica formulara la pretensin de ser una ciencia exacta.
Hay que or las risas de matemticos y fsicos cuando leen ms de una
pretenciosa efusin redactada por compositores que pretenden conferir a sus
obras el aura de la precisin infalible. En el fondo, difcilmente tengan los
compositores la formacin y el pertrechamiento exigibles como para aportar, al
ocuparse de las disciplinas cientfico-naturales, una contribucin cientfica
incitante.
De hecho, lo que me interesa es otra cosa:
Un antiguo sueo del compositor es la creencia en la necesidad de los sonidos
que ha encontrado. Sin embargo, este estado de cosas es ms complicado de
lo que se creen, porque los compositores estn firmemente persuadidos de que
todas sus combinaciones snicas son imprescindibles. Si se quiere, una
especie de postulado terico-musical de la infalibilidad.
Volvamos a (irum para tuba. Al leer u or este ttulo por primera vez, se piensa
inevitablemente en el Requiem de Mozart. Eso me gusta, porque el reservorio
de nuestra ilustracin musical vela elsticamente por una duplicidad o
triplicidad del terreno, un hlito en la historia de la msica que puede
desembocar en una expectativa auditiva diferente. Acaso ese ttulo haya sido
una cita temprana de la esttica posmodernista, aunque sin citar
expresamente.
-Schoenberg lo senta de otro modo: a l le interesaba, decididamente,
mantener al margen de su msica hasta el ms tenue hlito de la historia, o en
todo caso la menor asociacin con la tonalidad. En vano, segn se sabe. Pero
no reside en eso una diferencia esencial respecto de la situacin actual?
-Schoenberg siempre sufri porque se consider que el papel que
desempeaba era el de aguafiestas. Y sin embargo, su obra alberga tanta
tradicin: Wagner, Brahms, Hugo Wolf, y muchos otros. La tradicin hasta le
dio fuerzas para poder componer as. Es un mal ejemplo -por fallido- de la
tentativa de mantener alejada la tradicin. Suelo formular estadsticas, por
hobby: en el transcurso de mi vida probablemente haya escuchado !oce
Transfigurada con una frecuencia treinta veces mayor que el cuarto cuarteto de
cuerdas, y Pierrot 6unaire incontablemente ms a menudo que los 6ieder op.
22. Con ello no quisiera formular una teora, y menos an en pro o en contra de
la tonalidad, en tanto ideologa. Pero me gustara citar una carta escrita en
1920 por Max Ernst a Tristan Tzara en Pars. Por razones de piedad lo hago en
el texto original francs: "Les intellectuels allemands ne peuvent pas faire caca
ni pipi sans des idologies". Ahora vivo en Alemania y soy testigo y cogestor de
un magma ideolgico contra el cual me defiendo sinceramente. As me
sorprende constantemente enterarme de qu manera diferente escuchan
msica otras personas que yo -que nosotros, la gente del oficio-, y qu
descubren en ella El posmodernismo es, seguramente, una afrenta contra la
superestructura ideolgica, contra esa severidad que se define a s misma
como severa. No lo digo como abogado del posmodernismo, sino ms bien
como testigo de una incertidumbre en expansin, que tambin se ha adueado
de la crtica. Me regocijan las crisis en el terreno de la esttica; siempre me
resultaron sospechosas las teoras concordantes, los sistemas firmemente
estructurados; por cierto que me siento en un terreno vacilante. Por otra parte
las teoras fantasiosas solo resultan apasionantes como parte de una ficcin
general. Acepto de buen grado muchas cosas, en tanto la ideologa y la
estupidez no marchen en la misma direccin.
-Sin embargo, creo que el viraje hacia la tradicin sobre fines de la dcada de
1960 an no est suficientemente aclarado. Despus de todo hubiese resultado
imaginable que usted -al igual que los ms jvenes en la dcada de 1980- se
hubiese abierto un sendero hacia la reconcentracin.
-Me lo impidi mi impulso hacia la coherencia. Adems de ello, la propia
dcada de 1960 fue, desde el punto de vista filosfico-cultural, una excursin
hacia una forma de reconcentracin que, sin embargo, no se defina de esa
manera por aquel entonces. El excesivo nfasis puesto sobre lo estructural en
la metodologa de la composicin condujo -a travs de una msica
especulativa- hacia mensajes hermticos, que en muchos casos era menester
decodificar. Sera ingenuo afirmar que una msica que se encierra pretenda ser
comunicativa. Tan ingenuo como la creencia de que podemos influir sobre los
procesos sociales por medio de la msica. Solo somos como veletas, que si
bien giran antes de que sople el viento, no pueden luego decidir ya su
direccin.
-Si echase una mirada retrospectiva, en cul obra o grupo de obras
reconocera usted mismo un viraje estilstico?
-Mientras se llevaban a cabo las transformaciones, resultaba difcil derivar de
ello un sistema. Esto vale en especial para obras individuales. Pero por cierto
que 6ud"ig 'an y las Variaciones sin fuga fueron un intrpido entendimiento
con la forma y la expresin del siglo XX.
Cmo escribiran hoy los compositores del pasado? Ese interrogante, junto
con sus efectos posibles, siempre me ha preocupado, porque me concibo
dentro de la continuidad de una tradicin musical incesante. Por ejemplo, la
expresin "Gran Msica" la o por primera vez en Alemania. Su empleo es
interesantsimo: cada cual entiende por ello otra cosa, pero no obstante existen
obras ante las cuales de inmediato reina unanimidad en el sentido de que se
trata, definitivamente, de gran msica. El Adagio del cuarto Concierto para
piano de Beethoven es una msica de esta ndole, y usted concordar conmigo
en que la indecible emocin que se experimenta hacia el final de ese
movimiento casi nos hace esperar que no haya de seguirlo un allegro. No toda
la msica buena es gran msica; por encima del nivel superior de la msica
seria existe, aparentemente, un nivel supremo, reservado para aquella msica
capaz de dejarnos perplejos. En cada uno de los compositores que han
marcado la historia de la msica hay pasajes de esa naturaleza, aunque
ninguno haya tenido la capacidad de escribir continuamente msica grande. Al
contemplar semejante meta-nivel de la sensibilidad musical, me cautiva menos
el interrogante acerca de lo realizado por Beethoven, Mozart o Wagner, que
este otro: Qu hubiesen desarrollado estos compositores, 150 200 aos
ms tarde, en materia de lenguaje musical? Presumiblemente, la respuesta
tendra que ver con la naturaleza esencial del posmodernismo.
-Esta continuacin utpica, no es, literalmente, una tarea a medias
autoimpuesta, en la forma de una identificacin, tal como la que cada cual
puede observar en s mismo?
-Desde luego! Si yo fuese musicgrafo, tendra que interesarme lo que habra
de escribir Hanslick acerca de la nueva msica de hoy. Pero soy solo un
compositor, y sin embargo estoy persuadido de que no es posible desgajar mi
msica de una evolucin lgica continuada de los lenguajes musicales. Por eso
jams proclam que lo novedoso sera ms valioso que la sustancia de la
propia cosa. En todos mis escritos y coloquios jams sent un alegato en favor
de la necesidad del modernismo, que sera realmente superfluo. Por otro lado,
denominaciones tales como Ars Nova posibilitaron una relativizacin de
tcnicas anteriores de composicin, que a posteriori podan examinarse bajo
una nueva luz. La consideracin lineal, unidimensional de la historia de la
msica fue complementada y refinada durante las ltimas dcadas gracias a
puntos de vista de la etnologa y la sociologa musicales, as como de orden
filosfico. La culminacin de cada ismo permite el anlisis del ismo precedente
de una manera diferenciada; la misma relacin guardan asimismo el
posmodernismo y el modernismo. Solo que resulta difcil hacerlo sin expresar
generalizaciones acerca del modernismo, ya que ste, en realidad, comienza
ya con la Edad Moderna, es decir, en el siglo XV. A una definicin del
modernismo corresponde asimismo una tcnica de la expresin, que hemos
aprendido a emplear y a entender como parte de nuestra ilustracin. Por ms
que la tecnologa pueda renovarse constantemente, ha permanecido invariable
el objetivo de comunicar mediante sistemas de signos comprensibles. Y tanto
da que aspiremos a ese objetivo mediante el collage, el dcollage, acordes
mayores o series dodecafnicas. No debe entenderse la msica serial como el
pinculo del modernismo musical, ni las obras subsiguientes, de diferente
fundamentacin esttica, casi como una traicin. Esta consideracin ignora de
raz la complejidad de las obras no-seriales. Para dar un ejemplo proveniente
de las artes plsticas cuando se acept el collage, junto al dibujo o la pintura,
como una tcnica legtima, no solo se ampli la paleta, sino que tambin se
produjo un proceso de repensamiento. Se dio as la posibilidad de una
ampliacin metdica del oficio. Esto no lo logr la academia, sino el espritu del
modernismo.
-Se me ocurre que, hacia comienzos de siglo, el modernismo era
primordialmente una cuestin de moral, tal como lo expresa en forma
totalmente literal la frase "la ornamentacin es un crimen".
-Por cierto que el propio Adolf Loos era un paladn de la ornamentacin, solo
que de una ornamentacin severa y objetiva. Esta clase de ceguera potica
subsiste hasta el da de hoy; se prohbe esto, se censura aquello otro. En
ltima instancia, lo nico que cuenta es el objetivo.
-Sin embargo, parece justificado el recelo frente al "posmodernismo" en el
sentido de que la postura del laisser-faire, en ltima instancia, tambin
abandona la moral esttica, ya que un cdigo moral que, precisamente, no lo
autoriza todo, an sigue siendo el fundamento de cualquier concepto de arte,
en el cual, por lo dems, hasta quisiera participar un poco el inefable sonsonete
de un Philip Glass.
-Siempre hubo adherentes que proporcionaban las obras que se estn
esperando para rechazar o condenar una esttica determinada. As ocurri
tanto en la msica serial como en el neoclasicismo, en el neorromanticismo o
en la msica minimalista. En todas las pocas hubo una produccin casi
sistemtica de obras superfluas. Pero serla injusto medir estas obras con
aquellas que han provocado una transformacin histrica. La formulacin de
Loos es inquietante, y ello no en ltimo trmino porque durante la dcada de
1970 hemos podido ser testigos de una inesperada valorizacin del Art
Nouveau. Yo mismo tambin he aprendido a no seguir considerando como
ltsch la noble severidad del Art Nouveau, tal como antes lo haca globalmente,
y aun ciertas evoluciones en el Bauhaus no resultaran comprensibles sin el Art
Nouveau. Naturalmente que he abogado por los ideales del Bauhaus, pero
reconozco sinceramente que solo mucho ms tarde comprend muchas
conexiones en la historia del arte. Las exposiciones sobre la pintura del siglo
XX que se realizaron en Hamburgo durante la ltima dcada fueron
extraordinarias, porque no se originaron en un espritu afirmativo en contra de
lo nuevo, sino para comprender ms ampliamente el modernismo. De esta
manera, muchos observadores comenzaron a verlo con nuevos ojos. A
comienzos de la dcada de 1960 afirm que, hasta tanto no se elaborase a
fondo el siglo XX, no podra evaluarse soberanamente el siglo XX ni seguir
desarrollndolo con autntica libertad. En otras palabras: ya entonces estaba
yo convencido de la tradicin de la modernidad en la tradicin, pero no por
razones sentimentales ni para anunciar el retroceso, sino simplemente porque
ello me interesaba candentemente desde el punto de vista de un compositor
del siglo XX.
-Usted ha aplicado el pensamiento serial a los tipos sonoros de la tonalidad,
cosa que, con su habitual proclividad a las paradojas, califica de tonalidad
serial. Presuntamente, la coercin serial garantizara lo que usted ha calificado
de coherencia. A su vez, sta tiene la misin de ponerla a salvo del
eclecticismo... o acaso ese concepto ya no tiene hoy en da, de por s,
sentido?
-Jams he incurrido, intuitiva y formalmente, en el eclecticismo. Soy demasiado
estricto y econmico como para ello. ntento convertir lo poco en mucho, y esto
requiere un oficio coherente, clsico. Ocurre algo similar a la qumica: a partir
de tres o cuatro elementos dados, obtener un nmero mximo de derivados.
Aquellos que resulten ptimos servirn para confeccionar nuevas
ramificaciones de una estructura formal. Naturalmente que, desde el siglo XV
hasta hoy en da, encontramos este modelo concretado, una y otra vez, con la
mayor perfeccin. Tampoco me interesa el eclecticismo porque, ya de por s y
en virtud de los medios, vivimos en una ininterrumpida realidad eclctica, que
no pienso reproducir una vez ms en mis obras. Acaso eso sera
posmodernismo en estado puro, pero, al mismo tiempo, una especie de
naturalismo de los medios, realmente alejado de mi esttica. El conflicto entre
modernismo y posmodernismo se basa tambin en la ilusin de que el uno
podra relevar sin ms al otro, como si por una decisin pudiese resolverse que
a partir de ahora tiene vigencia la irracionalidad donde antes imperaba la
racionalidad. Ni la una ni la otra se ajustan en profundidad al espritu profundo
de la poca. Tambin podra ser que, ms adelante, se considerase al
posmodernismo de hoy como un peldao de transicin, como una cinta
transportadora hacia un modernismo ms virulento an. Quin se atreve a
predecirlo con certeza?
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991. Traduccin de Len Mames)
-rancisco CrQ+/l
Pe/ue<os actos de iluminaci2n
Los que han tenido la experiencia de leer poesa conocen la diferencia entre
ese primer deslumbramiento que se siente como efecto global de una primera
lectura de un gran poema y la profundizacin por sucesivas lecturas que, sin
cambiar la imagen primera, la definen en sus detalles y la hacen transparente
en sus mltiples sentidos.
Esto es lo que debera ser un anlisis musical vivo: estimulado por la primera
impresin, uno se sumerge en la obra y emerge con el conocimiento ms
completo y rico en detalles. Pequeos actos de iluminacin que llevan a una
visin ntida, transparente del motivo del deslumbramiento inicial.
Para quines es el anlisis? Para el intrprete que quiere acceder al sentido
ms profundo, ms que a la intencin del autor, a la realidad del objeto-obra;
ritmo, articulacin, fraseo y forma, pueden guardar sorpresas en ese
acercamiento.
Para el estudiante de composicin y el compositor, que esperan descubrir los
mecanismos vivos de la gnesis de una obra y la relacin entre stos y la
tcnica. Para el musiclogo, para revelar las claves de los estilos y arribar a
una visin objetiva del eje estructura-poca. Para el oyente especializado,
aquel que -aunque tenga otras actividades- vive para or msica, para
acercarse ms a lo que ama y afinar ms su audicin del detalle.
Y por fin, y de manera muy especial, para los docentes, los que ensean a
tocar, a componer o ensean a analizar y que por esto ltimo, adems, tienen
que ocuparse de investigar los modos posibles del anlisis, de ampliar y
enriquecer los mtodos existentes, y tener siempre presente que un buen
anlisis no solo describe sino tambin explica.
Existen diversas vertientes del actual panorama del anlisis musical. La
concepcin tradicional, la que se define a travs de los trabajos de figuras tan
destacadas como Hugo Riemann y Vincent D'ndy, que se basa en parte en la
evidente relacin que hay entre el discurso musical tradicional y el lenguaje
verbal. Ambos devienen en el tiempo, son sonoros, y el primero la msica- ha
sumido a travs del canto diversas caractersticas de la construccin sintctica
del discurso verbal.
Este anlisis al que llamamos sintctico-temtico, comprende cuatro reas:
1) El anlisis armnico, 2) el anlisis motvico-temtico, que involucra a la vez
el detalle celular de lo meldico rtmico, 3) el anlisis sintctico o segmentacin
del discurso y el anlisis de los esquemas formales o de la forma global. Una
metodologa importante derivada de esta vertiente (centrada en el rea 1) fue
propuesta por H. Schenker, y difundida particularmente en los Estados Unidos
por su seguidor Flix Salzer.
Una tendencia de este ltimo anlisis, en el orden de la construccin de frases,
oraciones y esquema formal, es querer determinar la pertenencia de las formas
examinadas a modelos ideales, de los cuales -en el peor de los casos- la forma
concreta examinada sera un desvo indeseable. No se asume la evidencia de
la forma viva y nica, sino que se trata de asimilarla a un esquema formal
anterior y diferente de la mayora de las formas reales examinadas.
Un anlisis actual, orientado hacia el anlisis sintctico-temtico tendera a
estudiar la naturaleza nica de una obra particular y luego definirla respecto del
esquema ms prximo.
El primer aporte importante al siglo en el anlisis musical ha venido de la
fenomenologa, a travs de los psiclogos gestlticos, que profundizaron las
condiciones de la percepcin. Estudiaron en particular la posibilidad de una
base espontnea, no aprendida de la percepcin, y desarrollaron lo que se ha
llamado la psicologa de la forma o configuracin. Sus investigaciones se
desarrollaron esencialmente en el orden visual. Se pudo tomar aspectos de sus
descubrimientos, ms que de su teora fundamental, y aplicarlos al anlisis
musical. Los primeros aportes provienen de Arnold Schoenberg, y luego de
Boris de Schloezer, a travs de sus libros 8ntroducci5n a Fuan Se*astian 1ac,
y 6a m4sica moderna. Aportes ms sistemticos fueron efectuados por el
musiclogo norteamericano Leonard Meyer, en su libro sobre las estructuras
rtmicas.
Ms tarde, en la dcada del sesenta, el anlisis fenomenolgico hace use
frecuente de la representacin analgica -la representacin en el papel, de
manera proporcional- de la evolucin en el tiempo de un proceso musical, en
varias de sus dimensiones. Esto era especialmente til en procesos donde era
problemtico separar sonido y estructura, Como es el caso de la msica
electrnica, en sus concepciones ms avanzadas.
Tambin utiliz elementos de la Teora de la Bestalt el francs Abraham Moles,
quien adems introdujo en el anlisis musical la teora de la informacin,
proveniente de la ciberntica. Es muy interesante en este sentido su libro
Teora de la informaci5n + $erce$ci5n esttica, donde trata de conjugar los
resultados de la psicologa de la forma con los lineamientos ms cientficos que
provienen de la teora de la informacin. El problema de esta tendencia es que
cay peligrosamente en os mtodos estadsticos. Otra vertiente proviene de la
lingstica moderna, a partir de las teoras del suizo Ferdinand Saussure,
pasando por el estructuralismo francs, y desembocando en la semiologa.
Otros aportes importantes durante la dcada del setenta fueron efectuados en
Francia y en particular por el franco-canadiense Nattiez. (La revista (usique
au0 Feu0 public varios de sus trabajos).
Hubo otra nea interesante de investigacin, conducida por algunos
musiclogos chilenos, con Gustavo Becerra a la cabeza. Estos aplicaron, como
instrumento de anlisis, la lgica simblica; estas experiencias se efectuaron
entre 1961 y 1963 aproximadamente y no fueron continuadas posteriormente.
Por fin, ltimamente ha tomado importancia el trabajo mediante computadoras,
partiendo de la lamada "gramtica generativa" del lingista norteamericano
Noam Chomsky y tambin de las investigaciones sobre inteligencia artificial.
Hasta aqu los aportes ms importantes al anlisis en el siglo XX.
A mi juicio, y hasta tanto se concrete un enfoque propiamente cientfico -si esto
es posible del anlisis musical, son aplicables de manera fructfera dos tipos
generales de anlisis: un anlisis sintctico-temtico, enriquecido por aportes
de la teora do la forma y de la semiologa que principalmente es til en el
anlisis de obras tradicionales o actuales donde sigue vigente la organizacin
puntual de la altura y el ritmo, donde el sonido es materia portadora; y un
anlisis fenomenolgico (que puede ser complemento del primero), para
profundizar nociones relativas a la forma real de una obra, as como para
realizar representaciones grficas clarificadoras. Este anlisis debe incluir el de
las texturas y puede ser aplicado sin el primero, es decir, sin el anlisis
sintctico al conocimiento de obras actuales que solo sera til analizar desde
esta perspectiva. Aqu tambin es necesario hacer hincapi en que este
anlisis ser fructfero en la medida en que supere la mera descripcin para
afrontar criterios explicativos sobre las propiedades estructurales de las obras
musicales analizadas.
(ntroduccin al Seminario de Anlisis Musical del Departamento de Msica,
Sonido e magen del Centro Cultural Buenos Aires 1984)
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
1na arpo5imaci2n al an(lisis y a la composici2n del ritmo
-rancisco CrQ+/l
A lo largo de ms de 25 aos de prctica y enseanza de anlisis musical, fui
centrando mi atencin de manera creciente en el ritmo como factor esencial en
la articulacin del discurso. En los cursos de anlisis en la Universidad de
Buenos Aires o en el Departamento de Msica de la Municipalidad de Buenos
Aires, otorgue un rol destacado a los procesos estructurales relacionados con
el acento, asumiendo que la acentuacin es decisiva en la comprensin del
ritmo. Creo qua profundizar la incidencia de diversos factores de acentuacin
se hace ms necesaria en obras contemporneas cuya organizacin no se
asienta en centros de atraccin tonal fuertes (aunque pienso que los procesos
de atraccin tonal siempre existen hasta cierto punto).
Por otra parte, corno compositor y docente dedicado a la msica
contempornea, me sent a menudo incmodo con el criterio analtico que le
confiere a la mtrica el papel central en la regulacin acentual cuando en
muchos casos es irrelevante para la percepcin. En las msicas donde la
mtrica y ms aun, la pulsacin desaparecen como reguladores del tiempo,
establecindose como seala Boulez un tem$s lisse, un tiempo "liso" -no
pulsado- se hacen necesarios otros criterios para abordar la organizacin del
tiempo.
Por ello enfatice la importancia del acento aggico (entendido como jerarqua
acentual de un sonido de mayor duracin) y del acento tnico (jerarqua
acentual de un intervalo descendente o relacin entre notas de distinta altura)
en la determinacin de unidades rtmicas.
Tambin consider la repeticin de una nota por reiteracin o recurrencia como
relevante para la correcta comprensin de un determinado fenmeno rtmico,
especialmente en msicas no tonales. Desde ya, este enfoque siempre tiene
presente el rol de la altura, su organizacin meldica y armnica, y otros
factores como la densidad, el timbre, etctera.
Estas y otras conclusiones me llevaron eventualmente a desarrollar un mtodo
que utilizo tanto en la composicin como en el anlisis.
Estas conclusiones son:
1. Que en la determinacin de una unidad rtmica pueden coincidir distintos
factores acentuales tales como la mtrica, la dinmica, la aggica, etc., y que
es su convergencia o divergencia simultnea en la misma unidad rtmica lo que
determina la particularidad de dicho ritmo; as sea inequvoco o ambiguo su
carcter. La ambigedad esta en la naturaleza de la percepcin y es crucial en
relacin con las estructuras musicales.
2. Que hasta cierto punto es posible definir -al menos como hiptesis de
trabajo- un repertorio bsico de unidades acentuales, conjuntos mnimos o
patrones de elementos fuertes y dbiles asociados, tiles para describir
cualquier complejidad rtmica. Llamo a estos conjuntos, prototipos acentuales.
3. Que los fenmenos de tensin-reposo a los que comnmente se alude con
referencia a la experiencia musical, pueden, dentro de un determinado cdigo,
asumir funciones suspensivas o resolutivas. Por lo tanto, un ritmo de final
acentuado ser resolutivo y uno de final no acentuado suspensivo.
4. Que hay dos campos distintos en la percepcin del ritmo; el que comprende
intervalos de tiempo iguales, campo que denomino uniforme, y el
correspondiente a intervalos de tiempo desiguales, que denomino campo no
uniforme.
El primero est ntimamente ligado a la pulsacin, y por lo tan lo es cl eventual
generador de la mtrica; el segundo da lugar al tiempo no pulsado, el llamado
ritmo libre aunque obviamente intervalos de tiempo no uniformes pueden estar
tambin organizados sobre una base pulsada
El repertorio de patrones acentuales que uso puede reducirse a tres que
considero generadores de los dems: fuerte-dbil (- U), dbil-fuerte (U -), dbil-
fuerte-dbil (U - U). De estos patrones primarios derivo otros cuatro que
considero ampliaciones acentuales no contiguas y contiguas de los dos
primeros: ms fuerte-dbil-fuerte (- U -), fuerte-dbil-ms fuerte (- U -), ms
fuerte-fuerte-dbil (- - U) y dbil-fuerte-ms fuerte (U - -). Tambin desde
luego se derivan de aqullos las ampliaciones de las porciones dbiles de un
ritmo (anacrusa o desinencia).
Considero a todos estos fenmenos rtmicos simples. Hablo de ritmos
compuestos cuando aparecen una unidad ms de un elemento rtmico
acentuado al cual estn ligados elementos dbiles.
Proceder ahora a ejemplificar estos criterios analizando dos obras
contemporneas. La primera es la segunda de las Cinco $iezas $ara cuarteto
de cuerdas op . 5 de Anton Webern, y la segunda es una de mis tres piezas
para flauta sola llamadas mprovisaciones.
An0lisis r5tmico de la pie3a &C " de las Cinco piezas para cuarteto de cuerdas op D
2=EFE4 de Anton Gebern
La segunda pieza del op. 5 de Webern es especialmente interesante para el
anlisis rtmico, ya que utiliza pequeas unidades rtmicas y es muy clara en su
evolucin estructural.
La sensacin de mtrica en esta pieza es dbil; por ello, la estructura do las
acentuaciones aggicas se toma relevante.
Aqu Webern desarrolla una dialctica entre dos grupos bsicos: el primero,
"fuerte-dbil" (- U) y el segundo, "dbil -fuerte" (U -). Estos grupos estn
ampliados y reducidos a lo largo de la pieza en su porcin dbil. Por otra parte
mediante la ampliacin acentual dcl segundo grupo, se obtiene un tercer ritmo
"fuerte-dbil-fuerte (- U -). Siguiendo el desarrollo de la pieza podemos
observar cmo, desde la presentacin inicial de ambos ritmos, el autor procede
a un transparente desarrollo de sus rasgos:
1. transfiriendo la anacrusa de con ampliaciones y reducciones de la misma.
2. por ampliacin acentual de (- U -). Este ritmo aparece por primera vez en el
comienzo del ostinato variado (comps 7, 2do. tiempo) y es inmediatamente
transferido al desarrollo meldico del 1er. violn (comps 7, 3er. tiempo). Este
ritmo se impone, culminando en el comps 11, 3er. tiempo, en el final de la 3ra.
seccin, donde sustituye al ritmo original "dbil-fuerte-dbil" con el que termina
la 1ra. seccin (comps 3, 2do. tiempo).
La predominancia de este ritmo da lugar a un cambio del campo de los ritmos
suspensivo, ("fuerte-dbil) al de los ritmos resolutivos ("dbil-fuerte", "fuerte-
dbil-fuerte").
Antes de analizar las secciones iniciales de mi pieza para flauta sola, (2da. de
las 8m$ro'isaciones), har una sntesis de mi propuesta metodolgica de
anlisis rtmico.
Premisas
1. El ritmo consiste en el agrupamiento de elementos no acentuados (es decir
dbiles) en relacin a elementos acentuados (fuertes).
2. Las relaciones entre elementos acentuados y no acentuados generan
funciones resolutivas y suspensivas; suspensivas. cuando un ritmo termina con
un elemento no acentuado cuando termina con uno acentuado.
3. Estas funciones resultan de factores acentuales. Los dos principales son: el
acento posicional (por ubicacin): un tipo de acento congelado (de ubicacin
fija) que da origen a la mtrica y el acento aggico (o acento por duracin). Los
dos secundarios son el acento dinmico (por intensidad) y el acento tnico (por
direccin meldica). Hay otros factores adicionales como densidad, timbre,
etctera.
4. Los dos factores acentuales principales (el posicional y el aggico) estn
fundamentados por dos formulaciones de la teora Gestalt (1).
El primero, con referencia a la jerarqua posicional, dice: dada una secuencia
de estmulos equidistantes la atencin tiende a favorecer el primero de la serie
(es el caso de la pulsacin isocrnica). La segunda regla, seala con referencia
a la jerarqua determinada por la duracin de un estmulo, que la atencin
tiende a favorecer al estmulo cuya duracin excede adecuadamente al anterior
o posterior (por lo tanto al de mayor duracin). Esto es verdad obviamente si no
aparecen otros factores que desven la atencin. En ambos casos est
entendido implcitamente que la atencin favorece al estmulo acentuado. La
ley de simplicidad o pregnancia de la teora de la Gestalt explica cmo la
percepcin privilegia las relaciones derivadas de proporciones simples. Se
tiende generalmente a acentuar mentalmente ciertos pulsos que determinan
grupos binarios (dos o cuatro pulsaciones). Por ejemplo este mecanismo
explica la aparicin de la mtrica (del comps).
5. El fenmeno rtmico resultante de los dos principales factores de
acentuacin produce dos categoras de experiencia rtmica que llamo campos
de definicin rtmica: el campo uniforme, que se basa en la pulsacin, y el no
uniforme que puede o no involucrarla. En este campo se genera el ritmo libre
cuando no hay pulso perceptible.
6. Para describir las unidades rtmicas separadas de los factores acentuales
que las definen, utilic los clsicos indicadores de la prosodia (dbil: U, fuerte:
-). Los patrones acentuales bsicos as descriptos se limitan a un repertorio de
unidades acentuales a partir de los cuales es posible determinar cualquier
patrn rtmico de mayor complejidad. Es a estos patrones bsicos a los que
llamo prototipos acentuales. U/U -/U U/- U -/- U -/U - -/- - U.
7. Puede haber varios factores acentuales operando simultneamente en una
unidad rtmica de manera convergente como divergente. La aplicacin de los
prototipos acentuales facilita la descripcin y la explicacin de sensaciones
rtmicas complejas provenientes de la accin divergente de varios factores
simultneos de acentuacin: acento mtrico (es decir acentos posicionales fijos
o "congelados), aggico, tnico, sobre la misma unidad rtmica.
8. El uso de los prototipos acentuales no est limitado al anlisis de
microformas rtmicas. Es tambin til en otros nivels formales: para estudiar por
ejemplo las relaciones acentuales entre segmentos intcticos.
"da de las tres Improvisaciones para %lauta sola 2=EH>4 de 6rancisco Irp%l
Empezar por mencionar las decisiones relativas a la forma que tome antes de
empezar a componer la pieza.
1. En cuanto al control de alturas evolucionara desde un campo diatnico a
uno cromtico mediante una suerte de procedimiento modulatorio. Las dos
estructuras principales de la obra contienen ambas estos dos campos; el
cromtico sera predominantemente resolutivo, podra decirse de naturaleza
cadencial. Para la organizacidn de las alturas emple patrones intervlicos
bsicos que llamo "micromados" (grupos intervlicos de tres notas), que cubren
todas las relaciones intervlicas posibles en el mbito de los doce grados
cromticos. En estas piezas utilic su combinacin libre dentro de un plan
general inicial.
2. Con respecto al ritmo, utilic asimismo un procedimiento modulatorio en un
campo pulsado y uno no pulsado.
3. Tambin prev el tipo de balance entre los campos resolutivos y suspensivos
(reas con predominancia de grupos de final acentuado o no acentuado).
4. El campo no pulsado sera lento y el pulsado rpido.
5. Habiendo decidido inicialmente utilizar nicamente dos tipos de estructuras,
sent la necesidad de introducir una tercera con funcin cadencial asociada
indistintamente a una u otra de las dos estructuras bsicas. Esta 3er. estructura
tendera gradualmente a adquirir un espacio formal autnomo y creciente.
6. La repeticin de alturas y clulas rtmicas sera formalmente relevante.
Una vez que la forma de la pieza fue concebida en trminos globales comenc
directamente a escribir; por lo tanto el presente anlisis se basa en parte en los
aspectos globales establecidos comenc directamente a escribir; por lo tanto el
presente anlisis se basa en parte en los aspectos globales establecidos a
priori pero tambin en el resultado de la sintaxis producida a partir de una
escritura relativamente libre.
Me limitar nicamente a ls dos primeras secciones de la pieza que muestran
claramente las caractersticas de las dos estructuras bsicas hasta cierto punto
el crecimiento inicial de la estructura complementaria, que cobrar mayor
importancia ms adelante. Utilizar en este anlisis los nombres tradicionales
de oracin, frase, miembro de frase y clula rtmica en el caso de unidades
rtmicas, para indicar la segmentacin a distintos niveles sintcticos.
Primera seccin
La primera oracin est formada por dos frases, siendo la segunda una especie
de contraccin de la primera y subrdinada a ella.
La frase principal contiene tres unidades rtmicas, todas ellas de finales no
acentuados. Siendo sus duraciones decrecientes dan lugar a jerarquas. El
primer ritmo constituye el primer miembro de frase y los otros dos, el segundo.
La repeticin juega un papel muy importante aqu. Segn mi punto de vista, el
factor que permite superar la ambigedad en cuanto al agrupamiento de los
distintos elementos es el eje del sol sostenido. Entre el primer grupo y el
siguiente, la duracin de la primera nota y la longitud del silencio que lo separa
del segundo producen ambigedad. El fa sostenido tendera a unir el primero al
segundo grupo si la repeticin del sol sostenido no constituyese un factor de
separacin. Ntese que mientras el primer grupo esta constituido por intervalos
descendentes, los dos siguientes son ascendentes, dando as un carcter
suspensivo a la frase. La ltima unidad rtmica, la ms corta, al repetir las notas
de la precedente provoca un efecto cadencial y cierra de este modo la frase. Es
aqu donde aparece la estructura complementaria con funcin cadencial por
primera vez y en adelante ir cobrando mayor importancia a travs de
sucesivas ampliaciones.
La frase subordinada siguiente tiene un carcter ligeramente resolutivo del
intervalo de tiempo entre el si y el fa sostenido inicial (me parece sin embargo
que la repeticin del sol sostenido es suficiente para definir el peso del acento
inicial de esta unidad rtmica y, por lo tanto, la naturaleza suspensiva de la
misma).
La frase subordinada siguiente es en cierta medida una extensin de la primera
as como una sntesis de la direccin de toda la primera frase.
El fa sostenido cumple la misma funcin que cumple el sol sostenido en la
primer a frase. La siguiente unidad de tres elementos puede considerar se una
ampliacin de la unidad conclusiva do la frase anterior. Debido a que el valor
inicial est acentuado dinmicamente y por el efecto adicional de la articulacin
y del intervalo de tiempo entre el ltimo componente y el primero de la oracin
siguiente, este es un ritmo de doble acentuacin (inicial y final).
Este ritmo est definido por el acento de mayor jerarqua dando lugar en
definitiva a un patrn rtmico fuerte-dbil.
Segunda seccin
La diferencia fundamental entre !as dos estructuras bsicas de esta pieza es
que la primera se desarrolla en ritmo litre y la segunda se define sobre una
base claramente pulsada.
Aunque la existencia de pulsacin permitira en principio establecer una
mtrica, prefer evitar este mtodo de representacin para favorecer uno de
mayor versatilidad.
En el la sostenido, el valor N 12 de esta secuencia de duraciones es una
semicorchea insertada que altera la pulsacin bsica a la manera del valor
agregado utilizado por Messiaen.
La primera oracin est formada nuevamente por una frase principal y una
subordinada. La principal contiene tres miembros. El primero comprende una
sola clula rtmica, aggicamcnte dbil/fuerte (final acentuado) mientras el
tresillo funciona como anacrusa. Este ritmo es acentualmente complejo debido
a que el acento dinmico sobre el primer elemento del grupo produce un patrn
acentual fuerte/dbil en divergencia con el acento aggico.
En esta estructura cumple la transicin hacia un campo rtmico resolutivo. Este
es otro factor de diferenciacin que caracteriza la segunda seccin.
Los dos miembros de la frase siguiente contienen ambos ritmos binarios de
final acentuado dentro de un campo uniforme. Es uniforme porque los
intervalos de tiempo entre todos los elementos son iguales; la articulacin, es
decir la diferencia entre las duraciones de los elementos de cada unidad
rtmica, es lo que determina aqu la estructura aggica.
La primera clula rtmica de la segunda frase, intencionalmente temtica, est
formada por tres elementos definidos dentro de un campo uniforme y el primero
de ellos acentuado dinmicamente. La frase concluye con un ritmo aggico
resolutivo, produciendo nuevamente una divergencia acentual entre los rasgos
aggicos y dinmicos.
En la primera frase, la repeticin do la nota inicial "re" es un factor adicional de
divergencia en la constitucin rtmica del primer miembro y de los dos ritmos
del segundo ya que se opone al patrn acentual aggico acentuando el
elemento inicial de cada grupo (la repeticin tiene siempre un creciente efecto
acentual).
&otas
1.- Siendo el ritmo agrupamiento, es necesario tener presentes los factores que
contribuyen a unir o separar elementos o grupos. Para esto, es til recordar
algunas leyes de la teora de la Gestalt. Cuatro sern suficientes:
-Ley de contigidad: separacin causada por lapsos de tiempo, altura,
intervalo, registro, intensidad, o tipos de articulacin.
-Ley de similitud: asociacin de elementos por factores tmbricos, envolventes
dinmicas, texturas, tipos de articulacin, etctera.
- Ley de simplicidad o pregnancia: simplicidad de formas que
consecuentemente une a los elementos que la componen, relaciones de
simetra, proporciones simples, etctera.
- Ley de hbito o experiencia: la exposicin frecuente a ciertos patrones
privilegia su captacin sobre otros y reduce su grado de complejidad.
Magnitudes de tiempo y memoria, velocidad, diferencia y variedad juegan
obviamente un rol decisivo en el agrupamiento.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
$Jgunas re!le5iones sobre la composici2n musical con medios
electr2nicos
-rancisco CrQ+/l
Francisco DrP$fl es director del De$artamento de (4sica2 Sonido e 8magen del
Centro Cultural Ciudad de 1uenos )iresR #ste artculo transcri*e la conferencia
dictada en el Sim$osio TRecazo de la uto$aT2 organizado $or el Bru$o
#0$erimental de (4sica de 1ourges2 Francia2 en Cunio de <==<R
En el marco de esta revisin de ilusiones, deseos, realizaciones y proyectos
futuros, sent la necesidad de aproximar algunas reflexiones acerca de la
problemtica de la organizacin artstica de los materiales sonoros
electroacsticos.
En un informe anterior acerca de mis comienzos a fines de la dcada del '50
mencione la impresin que me produjo observar el modo en que acordes y
progresiones asociados a la experiencia tonal eran absorbidos por la materia
sonora, al ser sintetizados mediante sonidos sinusoidales, convirtindose en
espectros sonoros. Descubrimiento ingenuo pero necesario para tornar
conciencia del cambio de actitud exigida por la composicin musical con los
nuevos medios. En la msica tradicional los sonidos actuaban como materia
portadora de estructuras. Estas estructuras se organizaban a partir de escalas
de alturas, de progresiones de acordes relacionados o no con la tonalidad, y
eran reguladas por grillas temporales constituidas por la pulsacin y la mtrica.
En cambio en la msica realizada por medios electrnicos el sonido haba
pasado a ser estructura en s, valorndose en esa funcin la totalidad de sus
rasgos distintivos. A partir de ah poda pensarse, conclusin obvia, en la
proyeccin organizativa de ese haz de propiedades, en diversos procesos y a
diferentes niveles formales.
Mencionar a continuacin experiencias y hechos que sin duda son familiares a
todos ustedes pero su mencin es til para el propsito de mi exposicin. En
los primeros tiempos de la msica electroacstica los compositores que venan
del serialismo y en particular Stockhausen emprendieron esta aventura utpica
con total dedicacin. Queda de ella el admirable ejemplo cuasi didctico de
Stockhausen, el #studio 8, y una pequea obra maestra: el #studio 88R
Pero con excepcin de l, no se haba logrado del todo una efectiva aplicacin
de los conocimientos de fsica acstica en el orden artstico. Los compositores
fueron tomando conciencia de que era necesario un cambio de perspectiva
para integrar apropiadamente los conocimientos de la fsica con la problemtica
de la organizacin musical. Los rasgos distintivos del sonido deban verse en
una dimensin psicolgica que fuera mas all de los conocimientos provistos
por la psicofsica.
La composicin (ya se vio en Stockhausen) deba pasar por la fase de la "micro
composicin"; asumir la organizacin interna de la materia con vistas a su
eventual proyeccin formal a otros niveles. Fueron sin duda un aporte til las
realizaciones y reflexiones de Koenig en este sentido.
Desde otro ngulo la clarificacin integral de las propiedades de los objetos
sonoros por parte de Pierre Shaeffer pareca abrir el camino hacia una
organizacin razonada de sus rasgos distintivos. Aporto datos tiles para
reexaminar algunas viejas concepciones de la psicoacstica y proponer una
aproximacin ms realista a la percepcin sonora.
Recuerdo en particular dos de sus ejemplos sonoros que me impresionaron.
Uno era el transporte a la octava por variacin de velocidad de la cinta de un
sonido inarmnico que al cambiar de registro enfatizaba componentes distintos
a los del sonido original y en consecuencia no se escuchaba el intervalo de
octava que se hubiera percibido, de tratarse del transporte de un espectro
armnico.
El otro ejemplo destinado a mostrar la jerarqua de ciertos parmetros sobre
otros y la caracterizacin perceptiva global de algunos, mostraba que
modulando en amplitud el espectro de un sonido de oboe mediante la
envolvente de un sonido agudo de piano, poda simularse un sonido de un
clave.
A fines de la dcada del sesenta y luego en el curso de los setenta, gracias a
las computadoras y a msicos-investigadores de compromiso y penetracin
excepcionales, se encara sistemticamente la exploracin de las propiedades
del sonido y la concrecin del control en todas sus dimensiones, con notables
resultados en su aplicacin artstica.
Mis preocupaciones y fines en los comienzos de la dcada del sesenta se
reflejan en un artculo que escrib entonces. Cito: "Podremos recuperar
nuevamente el grado de abstraccin logrado a nivel de los sistemas selectivos
en la msica instrumental gracias a que esos sistemas se limitaban en rigor a la
dimensin de discriminacin mas fina y puntual, a la organizacin de una sola
de las dimensiones del sonido, la altura?" "Esta rica multidimensionalidad del
sonido asumida por la msica electroacstica permitir ser 'domesticada' en
formalizaciones eficaces (Susan Langer dice que el arte es formalizacin
eficaz), sin afectar esa riqueza? Es sta, por otra parte, una pretensin
peligrosamente clsica?"
En mis composiciones no tonales para instrumentos, mis bsquedas formales
podran resumirse en un inters central: conducir de modo controlado el
potencial de tensin y reposo contenido en los diversos parmetros musicales:
intervalos, ritmos, registro de altura, velocidad, intensidad, densidad,
articulacin, etc., intentando su conversin a funciones estructurales en cierto
grado codificadas, es decir, sujetas a ciertas convenciones, organizando la
convergencia o divergencia de los modos caractersticos de generar tensin y
reposo en cada uno de esos parmetros. Algunos ejemplos elementales: ritmos
suspensivos contradichos por intervalos crecientemente consonantes o
confirmados en su suspensividad por intervalos disonantes; y esta confirmacin
perturbada eventualmente por e! efecto resolutivo de un decrescendo y
ritardando simultneos. Estos procesos generalmente eran predeterminados
mediante una planificacin que abarcaba toda una composicin. Mi
preocupacin principal en la composicin de mis primeras piezas
electroacusticas fue, por otra parte, en que medida poda incidir el potencial
evocativo de ciertos sonidos en el proceso musical, remitiendo a otros
contextos. Esas evocaciones al provocar un deslizamiento metonmico
afectara la atencin formal del oyente a pesar de mis intentos de
homogeneidad y continuidad discursiva. Esta es la razn principal que me alej
inicialmente de la experimentacin con materiales "concretos"; ms que el
hecho de que fueran complejos de origen y que yo tuviera que operar
analticamente sobre ellos.
Las decisiones en la sntesis de mis materiales sonoros electrnicos
-organizacin a nivel de la microcomposicin; como domino esta fase en mi
actividad docente- fueron orientadas cada vez ms por el potencial de tensin
que estos sonidos deban poseer o proveer segn el rol que deban cumplir en
la futura-composicin.
Este potencial seria determinado, como ya lo he dicho, por ciertos parmetros
predominantes y por la convergencia y divergencia de los mismos. Un espectro
armnico trasformndose lentamente en inarmnico cumplira una funcin
suspensiva. Un sonido efectuando un portamento ascendente que finalmente
desciende y cuya intensidad decrece al final, puede cumplir una funcin
cadencial (reposo), pero esta funcin puede ser frenada si el sonido va
adquiriendo rugosidad, por ser afectado por una modulacin en amplitud rpida
(tremolo).
Un concepto importante para m en el uso formal de los materiales sonoros es
el de "mdulo temporal". Llamo mdulo temporal de un sonido al tiempo que
requiere este para mostrar o desplegar todos sus rasgos distintivos. Un sonido
de desenvolvimiento complejo en el tiempo puede constar de porciones
caractersticas diferentes utilizables para diversos fines formales. En la
precomposicin de mis materiales tengo en cuenta estas eventuales
aplicaciones.
Todo mi procedimiento de composicin podra de alguna manera reducirse a
curvas convergentes o divergentes en el orden de las tensiones internas de los
sonidos sintetizados o sampleados o describiendo el proyecto discursivo o el
over all form de la pieza. Es as como he compuesto, por ejemplo: Cuenca,
Presagio de P,Caros o Relato.
Cul sera mi proyecto utpico (en el presente bastante realizable)? Un
programa de composicin asistido por computador en el que el repertorio
sonoro sera calibrado segn su potencial de tensin y se previeran
determinados patrones de combinaciones posibles entre los mismos.
Yo podra efectuar un diseo grfico que informase al sistema del curso del
proceso de tensiones en el orden de los diversos parmetros, que seran
interpretados por el sistema en trminos de funciones cadenciales a diversos
niveles jerrquicos.
Debera quedar claro que esta comunicacin no pretende ser una ponencia
sino solo una descripcin muy global de un mtodo que encuentro
particularmente til en mi composicin y que tambin aplico en la enseanza
de la composicin con medios electroacusticos. Esta descripcin es
bsicamente el emergente de una utopa ma de los aos sesenta, razn por la
cual la he mencionado en este simposio.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
E#"ar#o C"snir
La msica sorda
#duardo Dusnir (1uenos )ires2 <=O=) es com$ositor2 $ianista2 director2 doctor
en m4sica +2 4ltimamente2 actor + recitanteR Su m4sica2 $unto de referencia
fundamental $ara las nue'as generaciones2 ocu$a un lugar indiscutido + a la
'ez secreto en la creaci5n electroac4sticaR )ctualmente se desem$e-a como
director del 6a*oratorio de Fonologa (usical de la Hni'ersidad de CaracasR
Este es un dilogo entre el maestro Eduardo Kusnir (K) y alguien que lo
entrevista (E). El encuentro tuvo lugar -a solicitud del entrevistado- en el ao
2019, por razones que l explica de la siguiente manera: "Es mejor as, en el
tiempo profundo...
E: Usted acaba de festejar su octogsimo aniversario. En realidad, cmo se
siente?
K: Muy bien. Fresco como Un repollo (ja-ja...) aunque Un poco amarillo. Usted
sabe, con el tiempo los colores empalidecen, y uno trata de sustituir las
cualidades perdidas.
E: Considera que su msica tambin ha perdido color?
K: S, poco a poco una claridad incolora la ha ido envolviendo. Por dentro esta
en calma. Le haca falta. Ambos estamos preparados para dar juntos, con
pareja serenidad, el siguiente a inevitable paso.
E: Si lo entend bien, aun no es hora. Bueno, esa marcha hacia el reposo... es
difcil de aceptar que la quietud tenga cualidades como para sustituir el
movimiento. Es demasiado homogneo y a usted nunca le gust la
homogeneidad.
K: Es un estado en el cual uno no se siente perturbado, no se esperan grandes
cambios, no hay sobresaltos. Vivo actualmente una homogeneidad dulce, Un
bienestar que dura. Hace cuarenta aos no era si, me gustaban las sacudidas,
subir y bajar montaas a toda carrera, girar como Un trompo sin saber donde
iba a caer, sentirme heroico en medio de las tormentas, y luego secarme bajo
el arco iris... Ahora, podra hacerlo?
E: Ahora se quedo con su arcoiris como estado permanente. La estacin
definitiva despus de la tormenta. El premio al combatiente. Su descripcin no
suena un poco a Beethoven?
K: En secreto le renda culto, es cierto. Me esmeraba para que no se notara
hacindome chistes.
E: Y esa actitud continu despus de aquel episodio en que se resbal
tomando una ducha? Se corto la mano, y luego... Nunca se aclar si fue l en
persona quien lo empuj.
K: Beethoven? No creo. Por qu habra de hacerlo? Jams acus a nadie
porque a nadie vi. Tena los ojos enjabonados.
E: Pero la obra que estaba componiendo cuando ocurri el hecho... La
recuerda?
K: No.
E: Era la historia de Un director de orquesta de provincia que ensayaba
obsesivamente la Novena. El resultado era para el desesperanzador y a
consecuencia de ello se desesperaba, sin sospechar que su versin era
original y conmovedora, por lo tanto vlida.
K: Lo he olvidado completamente.
E: Tuve acceso a su libreto -era suyo-, que describe el amargo periplo que llev
al maestro director a la locura. La orquesta estaba. integrada por instrumentos
compuestos en ese sintetizador S, al que usted, maestro compositor, tanto
afecto le tena. Recuerdo que hacia el final del primer movimiento, en sus
ltimos compases, la densidad sonora, contrariamente a lo establecido, en
lugar de crecer decreca, porque los msicos partan...
K: Partan?
E: S, como en la Sinfona del adi5s de Haydn.
K: En efecto, en el gran tutti final me qued con un solo msico, era un oboista.
Entonces no s que
me pas."
E: A usted! Entonces era usted?
K: No, no. Hablaba de ese director, por quien senta -siento- una gran piedad.
E: Y Beethoven se enoj. Le dio a usted un golpe de mano, un empujn. Se
sentira manoseado por la extraa manera de tocarle su Novena?
K: Me qued inconclusa, borrada, desaparecida. Ese sintetizador S call para
siempre. Nadie nunca pudo repararlo, y lo ms grave es que no se le encontr
la falla.
E: Porque estaba hechizado. iFall usted, resbal en su obra ms ambiciosa, a
la que dedic ms de diez aos!
K: No, no.
E: Y entonces se enferm y empez a rechazar la tecnologa del siglo XX, la de
los transistores y circuitos integrados. Dgame, leg a odiarla?
K: No la odi.
E.- El sintetizador S enmudecido, su obra, inaccesible encerrada en un diskete,
su imaginacin convertida en estpidos bits. Es cruel. Cuando se escriba la
msica en un papel era mucho mejor. Por lo menos se vean las notas los
trazos de puo y letra del compositor, las manchas... las manchas de comida y
vino en las partituras de Beethoven siempre me impresionaren como algo
verdaderamente interesante y digno de olerse. Es que las viejas partituras de
papel eran objetos destinados a los sentidos y a la imaginacin, en cambio
aquella tecnologa...
K: iBasta! No la odi ni la rechac... Tampoco la am nunca.
2Primera pausa4
E: Maestro, pongamos la mirada en muchos aos atrs. De nio su instrumento
bsico fue el piano. Luego, durante un breve perodo, fue la orquesta. Qu
signific esta para usted?
K: Me hubiera gustado que fuera mi instrumento extendido la felicidad de
realizar msica en comunidad. Tuve la oportunidad de gobernar algunas de
esas comunidades durante un espacio de tiempo -como usted lo dijo- breve, en
mi juventud. Muy pronto hube de comprender que no sirvo para mandar, ni
siquiera a pequeas multitudes de instrumentistas. Fue una frustracin y
tambin una confusin: me atraa hacer msica con orquesta pero no con
ejecutantes de orquesta. Esta y aquella se hallaba siempre en conflicto y un
director jugaba necesariamente un papel de componedor. Yo no saba hacerlo.
E: Felizmente ya no es as en el siglo XX. Cmo empez a cambiar esa
relacin entre el director, sus msicos y la misma msica?
K: Las orquestas sinfnicas, obligadas por las exigencias de la economa, la
famosa rentabilidad, fueron reduciendo gradualmente su tamao, hasta legar a
la situacin de hoy: orquestas conformadas por, a lo sumo, dos o tres msicos,
que logran resultados extra ordinarios. As, la intimidad y hasta la sinceridad
vuelven a ser posibles. Ultimamente mi posicin ha sido legar al lmite de esa
tendencia: una orquesta una persona. No se necesita ms para hacerlo todo.
E: En qu consiste ese todo?
K: Todo es todo lo bueno de la msica, an sin necesidad de tocarla, de
hacerla sonar. Se puede prescindir de su transmisin acstica, del sonido como
fenmeno vibratorio externo. Prefiero que la gente escuche msica por dentro.
E: Quiere decir una msica privada. En el exterior no se oira nada. Se
acuerda de los audfonos de hace veinte aos?
K: iQu comparacin! Eran tan dainos como aquello que se llamo
"altoparlante", un mueble de un carcter bruto por donde pasaba salvajemente
la electricidad, produciendo sacudidas. Estn ligados a otro demonio lamado
"amplificador". Por causa de la complicidad entre ambos se mutilaron muchos
odos. Pueblos enteros quedaron sordos.
E: Pero luego...
K: Gracias a su sordera aprendieron a disfrutar el silencio.
E: En silencio.
K: Y recobraron el odo para escuchar internamente a sus compositores y
directores favoritos.
2Segunda pausa4
E: Diga lo que diga, durante veinticinco aos de su vida la vieja tecnologa jug
un papel decisivo en su msica. No hay un toque de desagradecimiento hacia
ella en su posicin actual?
K: Me llama traidor?...
E: Quiz. Aunque en arte, las traiciones han sido moneda corriente. Picasso,
Stravinski, Schoenberg, todos ellos han sido, en cierta forma y bajo cierta
ptica, infieles, desleales y por supuesto egostas.
K: Ya ve, no tengo por qu defenderme. Qu podra decir sobre mi utilizacin
de la vieja tecnologa, adems de que sin ella tal vez no sera conocido para los
que no alcanzaron a vivir en este siglo...
E: Est seguro de lo que acaba de sugerir?
K: No mucho. Mi "electrnica" fue antes que nada una cuestin prctica.
Recuerde que an no existan las tcnicas para la transmisin no acstica de la
msica. A esta haba que hacerla sonar y las viejas orquestas con sus msicos
me haban decepcionado fuertemente. Consider la tecnologa como mi
alternativa para hacerme or externamente, pero nunca decidi sobre el estilo o
la esttica de lo que hacia. Simplemente me val de ella.
E: Con desagrado?
K: A contrario, la disfrut.
E: Yo siempre pens que la adoraba. Le permiti ser compositor, director a
intrpretes al mismo tiempo. Debi usted sentirse con mucho poder...
K: Qu poder?
E: El de controlarlo todo, o en su defecto lo mar posible. Por un tiempo cultivo
una composicin sin intermediarios, sin ms intrprete que usted.
K: Lo disfrut.
E: Y a quin se propona seducir?
K: En esa poca a los oyentes, adems de a m mismo.
E: Por qu no a los intrpretes, al pblico como gran mirn?
K : Cre que no me hacan falta.
E: Y en algn momento se sinti, digamos, un poco solo.
K: Siempre. Por eso empece a introducir cambios. Primero enve los sonidos al
escenario. Eran como actores invisibles. No fue suficiente y decid meterme yo
mismo de cuerpo entero. Fue con Caperucita, y especialmente en
Blancanieves.
E: Acaso era usted alguno de los enanitos?
K: Jams. Yo era el pianista. Daba mejor impresin. Ms adelante fui
empujando a mis amigos al escenario y la tropa se volvi numerosa.
E: Es decir que su electroacstica de altoparlante fue penetrada por elementos
extraos de carne y hueso -usted y sus amigos-, y as todo el mundo se sinti
ms confortable. Era una msica en confianza. Msica con un poco de teatro...
K: Yo los relacione. Eran dos, se miraron, se gustaron...
E: Y se casaron y tuvieron hijitos. Bravo! Eso se llama relaciones productivas.
Usted tuvo piedad, no permitiendo que su msica se quedara demasiado sola.
La cuid, me parece, muy bien. Era, adems, su deber.
2Tercera pausa4
E: Hablando de cuidados, juguemos un poco con sus viejas "relaciones". Yo
digo ttulos y usted los comenta.
K: Bien.
E: Lily...
K: No la cuid lo suficiente y muri en el fuego. La recuerdo con cario.
E: La Panadera...
K: Siempre me gust el pan. Pero a esa panadera ya hace rato que dej de ir.
Es demasiado concurrida y ruidosa. Va mucha gente diferente y desde que
prefiero la calma y la homogeneidad...
E: Orqudeas primaverales...
K: Lo mismo. Son demasiadas. Ahora me contento ton cualquier flor y en
cualquier estacin.
E: Brindis...
K: Ah, esas deliciosas diecinueve piezas breves de teatro musical, ya no se las
ve ni se las oye! En eso se parecen a mi actual msica interna.
E: Caperucita roja...
K: Era Blanca, impia de tecnologa, con un piano que haca de lobo y una
mueca sin pap. Su historia se pareca a la conocida. La reescrib debido a
las pequeas diferencias.
E: Blancanieves...
K: lgual. La reescrib por esas pequeas diferencias.
E: Buenos das, fue un buen da...
K: Porque fue bueno haber nacido ah, haberla hecho as; respirado esos
buenos aires...
2Cuarta y !ltima pausa4
E: Y ya para concluir hablemos del Kusnir del 2019. Qu ao tan fructfero
para usted!
K: Cierto, compuse ms de cincuenta piezas. Y todas se mantienen
conservadas en estado de plasma. Es la tecnologa actual. Cuando ese tipo de
almacenamiento sustituy como memoria las partituras de papel, las cintas y
los discos magnticos y pticos, ya no tuve mas obstculos para comunicarme.
La tecnologa del siglo XX es el regreso a lo natural. Los instrumentos
musicales hechos de agua, piedra, flores y nubes son la nueva generacin. Los
electrnicos, que tanto haban progresado, de pronto desaparecieron. Ni
siquiera se los encuentra en las casas de antigedades. Tambin los
instrumentos de orquesta se esfumaron. Apenas se ve uno que otro violn, uno
que otro oboe, pero de ninguna manera suenan como eran ellos. Suenan con
los timbres que el oyente y el ejecutante de comn acuerdo convengan. Y
todos a la vez. La presencia de ms de un msico en una orquesta no se
justifica ms que por razones psicolgicas: los pobres no se acostumbran a
tocar solos. Recientemente experiment una agradable versin de la Sinfona
Fant,stica de Berlioz, tocada y dirigida por un obosta (el nico msico
presente). Pronto sern los propios compositores, tanto del pasado como del
futuro, quienes, desde su estado de plasma, se recrearn caladamente y sin
intermediarios en el interior de las personas. No s de cuntas, no se trata de
contarlas. El arte es un regocijo muy especial...
Caracas, 16 de enero de 1992.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
-e#erico 3on=ea"
>,uando +" la carta /ue Lul le dicta al :=. *chon sent"
escalo!r"os> 0entre+ista a $ntonio 9auriello3
Director2 $ianista2 maestro $re$arador en la A$era de Cicago2 )ntonio
Tauriello (1uenos )ires2 <=O<) es a la 'ez uno de los com$ositores m,s
originales de la escena actualR #n esta entre'ista2 el m4sico cuenta sus
e0$eriencias con Lul2 5$era que $re$ar5 $ara la QL'aR edici5n del (aggio
(usicale FiorentinoR T1erg era el m,s grande sno* que a+a e0istidoRRRT /a*la
tam*in so*re com$osici5nR 6e interesa m,s Tel 1erio que in'enta que el 1erio
que retomaT2 + admira en 6igeti la ca$acidad de Tescri*ir las cosas m,s
com$leCas con los mtodos m,s sencillosTR
Entre los papeles que cubren su mesa de trabajo asoma la portada de un
cuarteto de cuerdas. No leva nombre ni nmero; se trata de su partitura ms
reciente y de su primera incursin en el genero. Tauriello reconoce la dificultad
de escribir para cuarteto.
-El cuarteto es quiz lo ms difcil para un compositor, precisamente por su
homogeneidad. Plantea serios problemas instrumentales. Debo confesar que
en busca de algunas referencias me pase varios das escuchando distintas
versiones de los cuartetos de Schoenberg, Berg, Webern, Bartok. Pero no hay
influencias, mas all de una sonoridad de tipo weberniana: sordina, tasto,
extremadamente su ponticello, armnicos naturales y artificiales. En verdad,
este cuarteto tiene un origen reactivo; es una reaccin a una pieza que estaba
escribiendo para oboe y piano. Haba demasiada dulzura, demasiada
meloda...
-Cmo fue eso?
-La pieza estaba basada en una cancin de Berlioz, 6a muerte de Afelia, una
cancin que ronda en mi cabeza desde no s cuando. Aunque puedo decir que
en 1969 empezamos a escribir con Gerardo Gandini una pera que se llamaba
6a muerte de Afelia; estbamos en Washington y llegamos a completar el
primer cuadro. Para esta nueva pieza compuse una introduccin en piano en
base a algunos procedimientos ligetianos. Sali bien, pero esos quince
compases iniciales terminaron invalidando toda la continuacin. El primer
resultado interesante rtmica y meldicamente; haba optado por fraccionar las
doce semicorcheas del comps de Berlioz en figuras desiguales: 11, 6, 5, etc.,
formando distintas melodas y ritmos. Pero cuando quise integrar la cancin de
Berlioz se me vino el mundo abajo; esa meloda era maravillosa en Berlioz era
tonta en Tauriello. La reaccin fue inmediata. Tena dos caminos: tomar el
material y componer otra cosa, lo cual no es lo definitivamente descartado, o
hacer algo completamente distinto. Decid escribir un cuarteto.
-Usted se refiri a unos procedimientos que forman parte de la produccin ms
reciente de Ligeti. Le interesan particularmente esas ltimas obras?
-Admiro mucho a Ligeti. Y algunos aspectos de su ltima produccin me
interesan muchsimo. Pienso sobre todo en los #studios para piano; me
interesa mucho su trabajo sobre la hemiola brahmsiana y chopiniana, ms
quiz por los sistemas que por la misma msica. Dicho ms claramente, por
cmo se pueden escribir las cosas ms complejas con los mtodos ms
sencillos. Eso es lo que ha logrado Ligeti. Tomar, por ejemplo, semicorcheas
en un comps de cuatro por cuatro y empezar a articular una meloda cada
cinco notas, cada siete cada doce, cada diecinueve. Lo sigo ms cerca a Ligeti
porque es un compositor que me ha dicho algo diferente. A partir de l, uno
puede tomar cualquier camino.
- Cules son las caractersticas del Cuarteto, aparte de las reactivas?
-Es una obra muy severa; severa en su densidad polifnica, en sus relaciones
meldicas y armnicas. Podra decirse que es tambin muy meldico, Pero en
un sentido ms complejo. Est escrito en un solo movimiento y son variaciones
sobre dos temas de #l $risionero de Dallappicola. No hay citas literales; son
ecos, de ecos, de ecos... Es evanescente, inmaterial.
- Por qu aparece Dallappicola?
-Es un homenaje a uno de los dos msicos que han influido ms decisivamente
sobre m. El otro es el que le da el nombre a esta revista, Berg. Y ambos por la
misma razn: porque la complejidad no excluye la poesa. Dallappicola fue para
m un descubrimiento. La escuela de Viena, especialmente con Schoenberg,
me produca incluso cierto malestar. Cuando Ginastera me haca tocar las
Piezas del op. 11 no senta ningn placer; me pareca que las notas estaban
puestas en forma arbitraria, lo cual, por supuesto, era totalmente injusto de mi
parte...
-A pesar de todo, tambin homenaje a Schoenberg en alguna de sus obras.
-S. Es por una admiracin muy profunda que siento por Schoenberg, Pero
siempre fue para m demasiado duro. Exceptuemos desde luego obras como el
Pierrot, que es una obra maestra; o las Cinco $iezas para orquesta, que entran
directamente... o la Serenata, que es genial desde todo punto de vista. Me
refiero a la totalidad de su obra. Berg, en cambio, acepto los planteos de la
escuela Pero lo que suena no tiene demasiado que ver con lo que preconiza.
Es una especie de magia. Hay algo mgico en 6u84. Berg deriva por una
formula numrica los temas de los personajes. Es increble que por la frmula
de contar una nota de cada siete de la serie dodecafnica saque el tema de
Alwa; o como hace que esa misma serie pueda contener el tema de la
Condesa, que es una escala pentatnica y que Berg la escribi pensando en
los griegos, ya que supona que los griegos tenan Mitos sexuales similares a
los de la Condesa. Y el tema da perfecto. El tema de Alwa es una maravilla
musical y esta hecho de esa manera. Yo me pregunto: cmo este hombre ha
podido calcular todo eso.
- Cules son sus experiencias con 6ul4?
-Pas o, mejor dicho, entregu dos meses de mi vida preparndola para el
Festival del Maggio Fiorentino. Fue duro. Hay cosas muy complicadas en
6ul4... dicho francamente, y dicho por el propio Berg: el era el ms grande snob
que haya existido. Anotaba todo. Cuando vi la carta que Lul le dicta al Dr.
Schon sent escalofros. Tiene que dictarla con el ritmo indicado... y Berg
pretende que el Dr. Schon imagine las notas mientras escribe... Y hay otro
pasaje: cuando entra el camarero en medio de una cascada de notas, y Berg
pone una flecha que dice: Aqu entra el camarero. Pero el ms clebre es el de
la famosa polmica con Boulez, el de la muerte de Schon y los cinco tiros. A
Boulez lo criticaron porque no lo mat con el ritmo justo...
-Y cmo lo mataron en Florencia?
-Fue totalmente al azar, y nadie dijo nada. Pero hay otro aspecto todava ms
problemtico: el film. El film dura exactamente tres minutos, para una accin
que podra dar toda una pelcula. Esto cre problemas gravsimos. El film se
hizo en el estreno do Zurich, en 1937, pero a partir de los aos ' 60 se incluye
en el programa la descripcin del interludio con todo lo que sucede: Lul en la
crcel, Lul enferma, Lul se fuga... todo. Tengo entendido que ltimamente
solo el Covent Garden intent hacerla con el film. Creo que Boulez hizo
encender las luces de la sala durante el interludio, y la gente tena la hojita con
la narracin de los hechos.
-Me parece que lo mejor es imaginarse todo durante esos tres minutos. Boulez
tiene razn cuando dice que si todo se hace como Berg quiere, parece una
pelcula de Chaplin. Pero sin duda el problema ms serio, y yo lo viv muy
intensamente, es el del tercer acto. El tercer acto tiene problemas porque
incluye demasiados personajes. Es confuso, por momentos no se entiende
nada. Yo pienso, y por esto debera haber comenzado, que la versin definitiva
de Lul todava no est, y quiz no vaya a estar jams. Por ejemplo, Berg
escriba dilogos hablados, algunos de los cuales duran cinco minutos. Cinco
minutos en pera es la eternidad. Yo creo que si Berg, un hombre de teatro
genial, hubiese llegado a ver la pera, habra cancelado o modificado todo este
tipo de cosas.
-De todas maneras, pienso que todava se pueden mejorar muchas cosas del
comienzo del tercer acto. No creo que Cerha haya acertado en todo y he
notado algunos cambios entre su orquestacin y la versin de Boulez.
-Por ejemplo, algunos pasajes muy difciles de cuerda los transformo para
vientos. Lo que era muy difcil para un violn lo hace un clarinete, y lo que es
dificil se convierte en fcil. De cualquier forma, el 80 o 90 por ciento de la opera
esta escrita por Berg, de modo que la pera vale como tal. Ya no se puede
seguir pensando en dos actos solamente, porque adems debemos considerar
la simetra berguiana: no dar el tercer acto es destruir esa simetra. Y hay all
otro aspecto genial de Berg, muy remarcable, que consiste en que los hombres
que mueren causa de Lul vuelven al final en el papel de vengadores: el
medico, el negro y Jack el Destripador. Eso es tambin genial desde el punto
de vista de la economa.
-Entre las dificultades de 6ul4 tambin podran mencionarse las seis formas
distintas entre el canto y el habla que especifica Berg.
-Bueno, ni hablar. Esos seis sistemas diferentes constituyen una gran utopa.
Hay momentos en que Berg, y esto lo dice Adorno, y tambin lo dice Boulez, es
como un gran diletante... Es que el que arriesga tanto...
-No acta, por decirlo as, como un profesional.
-Todo lo que ellos escriban estaba en su imaginacin. Pensemos en el (oiss
+ )aron de Schoenberg... cuantas cosas imposibles hay en esa obra. Y
Schoenberg saba que eran imposibles, pero no se limit por eso. En cambio
un hombre como Stravinski sabe, cuando escribe una nota, que es lo que
suena y que resultado va a dar. Eso no se puede decir de Berg. Por eso todas
las crticas que le hicieron a Boulez son injustas. Hubo gente que lo sigui con
la partitura y vio que se desviaba completamente de los tiempos y de una serie
de indicaciones. Y creo que Chreau tambin hizo lo que quiso. El propio
Boulez lo justific, diciendo que una pcra no es algo estable, cerrado,
definitivo, sino que esta abierta a todas las opciones. Yo concuerdo con Boulez.
-Se pens alguna vez en la posibilidad de hacer Lul completa en la
Argentina?
-S. La bamos a hacer con Jorge Lavelli. Tuvimos algunas conversaciones a mi
vuelta de Florencia, despus de #l caso (acro$ulos. Lamentablemente, no se
concret.
-Algo parecido pas con el >ozzec& que usted iba a hacer con Jaime Kogan.
-Otra gran frustracin. Yo trabaj cinco o seis veces en la preparacin del
>ozzec&, aqu y en Chicago. La he estudiado de maneras muy diferentes,
tratando de ir ms all de las notas mismas. Lo que pasa es que el >ozzec&
tiene varias lecturas simultneas: cuatro, cinco, seis o ms. El tiempo, los
colores, los episodios de escena, de msica, las formas cerradas.
-Es un panorama tan vasto, que estoy seguro de que ya el ao que viene
cambiara de nuevo el enfoque. Y por eso es La obra genial. Puedo contar algo
muy gracioso: la primera vez que toque el >ozzec&, el director de estudios del
Con era Kinsky. El me avis un mes antes y yo pens: un mes... ufff, tengo
tiempo de sobra.
-Estaba acostumbrado a la pera italiana, que en una semana se estrenaba.
Cuando me encontr con el >ozzec& fue como si se me cayera una catedral
encima. As que lo que le debo haber tocado a Leitner esa primera vez debi
haber sido una vergenza. No dijo nada porque debe haber comprendido la
dificultad del asunto. Pero l es un hombre muy exigente y muy buen pianista,
as que no se le escap nada.
-Gracias a eso consegu ir a la Opera de Chicago. Bruno Bartoletti tena que ir
a hacer Wozzeck en el '64. No encontraba un pianista por ningn lado; me
pregunto: Antonio, vos tocaste >ozzec&? S. Quers venir a Chicago? S.
Aquella vez me dediqu seis meses al estudio de la obra, aunque borr
muchas partes. Es que la partitura para piano es casi una transcripcin de la
partitura orquestal, ya que Berg, para que los teatros se interesaran por su
opera, no haca una reduccin al piano, sino que pona todo. A los pianistas les
resulta algo as como una muralla de notas. Cuando la hice de nuevo con
Leitner tir la partitura que haba arreglado y consegu tocar el 90 porciento de
lo que era la obra. Y la ltima vez que la prepar en Chicago pude tocarla
directamente.
- Volviendo a la composicin, qu cosas le interesan actualmente?
-Est relacionado con lo que hablbamos a propsito de Ligeti. Con una
bsqueda, con una forma que me permite encontrar nuevas vas de
composicin. Lo que fue nuevo para Ligeti tan bien fue nuevo para m. Sin
descarta otros compositores...
-Cules?
-En ciertos aspectos, Stockhausen, tan despreciado ahora... Algunas cosas de
Lutoslawski; y alguien por quien siento mucha admiracin, que es Mauricio
Kagel. Justamente antes de mi ltimo viaje a Chicago, Kagel me envi las
partituras que me parecieron formidables. Con Kagel entramos juntos al Coln
como pianistas. A tiempo l se fue con la mujer, que era escultora, a Alemania.
En cuatro o cinco aos empez a sentirse el nombre de Kagel.
-Recuerdo un artculo de Boulez donde deca que la nica persona que saba
escribir para arpa era Kagel. Y cuando en el '74 fuimos con mi mujer a
Dinamarca porque iban a hacer una obra ma, nos encontramos con conciertos
totalmente dedicados a Kagel, con Kagel como msico invitado. l diriga,
tocaba; era tan fantstico el nivel de todo lo que haca.
-Es cierto que muchas de sus obras son instrucciones; eso es lo que me
molesta. Una vez estaba en la casa Universal, en Londres, y le dije a una
seorita muy amable: me gustara ver obras de Kagel. Fue al stano y me trajo
la obra completa. La mir: casi todas decan: haga tal cosa, toque tal otra,
mueva tal otra. Pero hay obras suyas totalmente escritas que revelan una
tcnica y una invencin extraordinarias; pienso ahora en una obra para doble
coro, sobre un coral de Bach... eso solamente lo puede hacer un gran msico.
A m me gustara que todas sus obras fuesen as, en vez de: haga tal cosa.
Hay otra obra fantstica, el (are !ostrum, que es el descubrimiento de Europa
por los indios del Amazonas... Sigo admirando tambin a Berio, y tuve
oportunidad de leer los libretos de sus ltimas peras, 6a 'era storia y Hn re in
ascolto. Son libretos de talo Calvino. La primera parte de 6a 'era storia es una
imitacin del Tro'atore de Verdi, pero no en la accin dramtica sino en los
hechos: grandes coros, bartonos, voces... y en la segunda parte, lo que es
dramtico se vuelve lrico. Es fantstico. Hn re in ascolto es el ensayo de 6a
tem$estad de Shakespeare, con un regisseur dirigiendo cantantes y
acompaado por guitarra, mandolina, piano, etc. El personaje principal tiene un
problema cardaco en la escena; creo que muere en el segundo acto, y la
realidad se confunde con la obra. Un libreto genial.
-Qu opina de la siguiente frase de George Rochberg?: "Si bien parece que
una gran parte de la msica de siglo XX ha sido una msica del olvido, la
msica de fin de siglo tiende cada vez ms a convertirse en una msica de la
memoria."
-Si lo hubiera dicho Ligeti tendra algn sentido, pero en Rochberg es
totalmente reaccionario. Un hombre que escribe un cuarteto como Beethoven.:.
que pretende que uno mezcle cuando escucha la obra: el primer movimiento es
Mahler, el segundo es Beethoven, el tercero es Schubert, en el cuarto
Webern... Rochberg era un dodecafnico de la escuela de Columbia. Despus
de la muerte del hijo cambi totalmente la forma de componer. El Concierto
para violn suena corno si fuera Mendelssohn. Por eso esas palabras no tienen
mucho valor. Podra tambin comprender que las hubiera dicho Berio. Pero no
creo en los retornos. Creo que tiene que haber invencin, si no no hay msica.
No me gusta demasiado el Berio de la Sinfona, donde aparte de las citas
reconocibles debe haber ms de cien que yo no reconozco. Me gusta ms el
Berio que inventa que el Berio que retoma.
-Cree usted que puede hablarse de progreso en msica?
-No. Pero s de originalidad. Creo en la originalidad, creo en la idea. Hay que ir
ms all de la toma de la cites.
-En sus obras suele haber citas.
.-S, pero en el Cuarteto, por ejemplo, son irreconocibles. En general trato de
enmascarar lo ms posible el origen. Escrib el Cuarteto porque justamente la
obra que estaba componiendo en ese momento me sonaba demasiado
reconocible. Era como si esa obra ya es estuviera hecha.
-Sin embargo, la cita est.
- En realidad, siento que podra evitarla. Como dice Boulez, es preferible que la
cita no est. Uno tendra que inventar sin subirse a caballo de otro compositor.
Escribir un madrigal no en base a uno de Monteverdi, aunque pueda hacer
recordar remotamente a ciertos procedimientos. Los procedimientos s me
interesan; los procedimientos antiguos abstrados. No las notas. Mi 8m$rom$tu
sobre Berg, por ejemplo, est completamente vaciado de citas.
Quit todas las notas de Berg y qued solamente la estructura rtmica. Eso es
un ejemplo de lo que yo puedo crear a partir de algo dado.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
Jntroducci2n a la cuarta $ntolog"a
-e#erico 3on=ea"
"La obra de Silvestre Revueltas, raramente ejecutada en nuestro medio, sufre
el problema adicional de haber sido casi exclusivamente enfocada desde la
perspectiva muy vaga y a la vez muy estrecha, del nacionalismo musical. Muy
vaga por el simple hecho de que obras como Sensema+, o 8tinerarios terminan
ubicadas en un mismo estante junto a la coquetera gauchesca del ballet La
estancia de Alberto Ginastera; muy estrecha porque su naturaleza
reducidamente ideolgica ni siquiera roza la posibilidad de la crtica.
Por otro lado, la sntesis de Revueltas que ensaya Juan Carlos Paz en su
ntroduccin a la msica de nuestro tiempo reproduce la inevitable ligereza de
las enciclopedias: "Falt en Revueltas una elaboracin consciente de los
elementos utilizados: problema crucial de todas las msicas nacionalistas
americanas. Existe en su msica una sucesin episdica de elementos
meldicos y timbricos, pero no una integracin de los mismos en una totalidad
formal esencial". Se podran discutir por lo menos tres ideas de ese prrafo de
Paz: que en efecto haya faltado en Revueltas una elaboracin consciente de
los elementos utilizados; que ese sea el problema crucial de las msicas
nacionalistas americanas (6a estancia, con toda su cuidada elaboracin de los
elementos autctonos, podra volver a servir de ejemplo: un fastidioso
nacionalismo de estilo); que una sucesin episdica de elementos meldicos,
tmbricos o de cualquier tipo no pueda quedar comprendida en una unidad
formal especfica, como sucede en Debussy o, ms antiguamente, en el rond.
Una de las ideas que ms persistentemente actuaron sobre la decisin de
publicar este dossier fue sin duda la de pensar a Revueltas no en la tradicin
del nacionalismo sino en la tradicin de las vanguardias; en un sentido no muy
distinto al que esboza Adorno en un pasaje de Filosofa de la nueva sica, en
relacin con Bartok, Jancek y la msica regional: "La legitimacin de esta
msica `un poco al margen se encuentra siempre en el hecho de que ella da
forma a un precepto en s mismo exacto y selectivo. A diferencia de las
manifestaciones de la sangre y del suelo, la msica realmente regional, cuyo
material en s fcil y corriente esta organizado de manera muy diferente de la
occidental, posee una fuerza de extraamiento que la aproxima de la
vanguardia y no de la reaccin nacionalista".
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
&n torno al progreso
-e#erico 3on=ea"
Rene Leibowitz fue uno de los primeros tericos modernos que intentaron
definir con cierta precisin los trminos de un progreso en msica. Su libro 6a
e'oluci5n de la m4sica de 1ac a Scoen*erg completado en 1951 y editado
en espaol por Nueva Visin en 1957, intenta demostrar cmo la msica
comprendida en ese perodo transita de lo simple a lo complejo en un sentido
claramente acumulativo. A la discutible premisa de Leibowitz debemos sin
embargo agradecerle que haya despejado el comn malentendido segn cual
la msica de Bach es ms compleja que la de sus sucesores Mozart y Haydn,
debido a la complejidad de su polifona. Leibowitz seala la estrechez de un
criterio muy popular entre la crtica, que consiste en medir distintos grados de
complejidad de acuerdo con la dimensin exclusiva de la polifona lineal,
aunque no deja de incurrir inmediatamente en un error muy parecido al que
denuncia: suponer una mayor complejidad de Mozart sobre Bach a travs del
criterio, tambin exclusivo, del plan tonal desarrollado en uno y otro caso.
Leibowitz se detiene en la cuestin armnica, no en trminos de agregaciones
verticales (que ya en Bach, y esto no escapa a Leibowitz, suelen ser tan
audaces y desarrolladas como en Mozart), sino en trminos diacrnicos, de un
recorrido tonal, como tambin en un nuevo tipo de elaboracin temtica. El
autor mide la particular complejidad del estilo de Bach con una escala que es
propia de otro estilo, el clsico: esto no quiere decir que en las obras del alto
barroco alemn no encontremos un plan tonal ni una elaboracin temtica,
pero ocurre que la idea de modulacin y desarrollo tal como se plantea en la
sonata bitemtica simplemente no tiene lugar en la estructura monotemtica y
variativa de la msica de Bach. En fin, Leibowitz pretende una versin
acumulativa de la historia de la msica: el criterio empleado para medir el
progreso -de esa historia es el de un grado complejidad creciente. No es tan
fcil como hoy podra pensarse rebatir esa idea. De hecho, y es en buena
medida esto lo que nos permite plantear la cuestin del progreso en un mbito
especfico -un poco mas ac de lo que solemos agrupar en la esfera de lo
esttico-, la msica presenta una idea de historia particularmente fuerte. Sin
duda as lo ha dictado su naturaleza no referencial: el objeto de la msica
siempre ha permanecido dentro de s misma. O al menos podramos afirmar
que ese aspecto no referencial que finalmente debe ser posible descubrir en
cualquier obra de arte se manifiesta abiertamente en el caso de la msica. La
idea de Wlfflin, segn la cual todos los cuadros deben ms a otros cuadros
que a la observacin directa de la realidad, no encontrara ninguna resistencia
si se la traslada campo de la msica. Por otro lado, el sentido de tradicin e
intercomunicacin que supone esa idea puede aproximarse bastante a una
hiptesis de progreso en arte. Pero la acumulacin no aparece como una
propiedad tan clara para la historia de la msica como para la de la pintura. En
)rte e ilusi5n (Oxford, Phaidon, 1989), de Ernst Gombrich, podemos aprender
que la pintura fue considerada durante algunos siglos el arte acumulativo por
excelencia; historiadores como Plinio y Vasari registraron prolijamente la serie
de inventos que posibilitaron representaciones cada vez ms perfectas y
refinadas de lo real lo cual no significa un progresivo naturalismo, sino una
naturaleza ella misma perfeccionada, segn lo describe Panofsky en un libro de
1924, 8dea (Madrid, Ctedra, 1985). De cualquier manera, la posibilidad de una
acumulacin aparece ms claramente en tanto es posible hablar de un
elemento, en este caso el objeto representado, que el arte comparte con el
mundo extraartstico, elemento que en algn sentido cobra la forma de una
finalidad. Entonces no haba una separacin entre arte y artesana,
probablemente tampoco entre arte y ciencia; el progreso poda darse por
supuesto. Deja de ser as desde mucho antes de la irrupcin de las
vanguardias y la pintura abstracta, ya a partir del concepto de autonoma tal
como se plantea en la poca romntica; la autonoma respecto de los otros
asuntos humanos desvincula el arte de la produccin artesanal y lo
desfuncionaliza. Una idea de progreso tal como ha sido histricamente
formulada (vase al respecto: R. Collingwood, 6a idea de la istoria), en un
sentido inclusivo y acumulativo, difcilmente puede sobrevivir sin arreglo a
algn tipo de funcionalidad.
La msica nunca se plante el tema de la representacin, a no ser de manera
episdica, equvocamente o en forma de broma, o bien en el sentido
demasiado abstracto de Rameau, que fundamenta la armona en una
representacin de las divinas proporciones del mundo natural. Sin embargo, su
grado de intercomunicacin y retroalimentacin es tan elevado que su historia
se parece a un proceso acumulativo (es interesante observar cmo los
trminos de reaccin y progreso, aun cuando no lo suficientemente
problematizados, circulan con un peso decisivo entre la crtica y el debate
musicales; no estamos seguros de que ocurra lo mismo en otros mbitos,
segn ha observado C. E. Felilng). El trmino que maneja Leibowitz,
complejidad, conserva cierto grado de especificidad; el problema es cmo
hacerlo extensivo, cmo hacerlo atravesar distintos estilos y periodizaciones sin
que pierda especificidad. El trmino complejidad es probablemente uno de los
pocos que la msica puede tomar en favor de una hiptesis de progreso, al
tiempo que resulta altamente problemtico. Volviendo sobre los ejemplos de
Leibowitz, debera ser evidente que la mayor complejidad de la sonata clsica
sobre las formas del alto barroco alemn en los aspectos especficos del plan
tonal y la elaboracin temtica -la modulacin y el desarrollo, dos principios que
resisten ser distinguidos- sobrevino a travs de una radical simplificacin de la
textura. Seguramente esta simplificacin, cuya primera ola Rosen, en Forma
de sonata (Barcelona, Paids) sita entre 1730 y 1765, tuvo tambin origen en
cierto grado de emancipacin del compositor del patrocinio de la glesia y de
las cortes a travs de una nueva fuente de ingresos, la venta de msica
impresa y el concierto pblico, con lo cual comenz a producirse una literatura
relativamente fcil para el msico aficionado. De cualquier forma, el
contrapunto en la forma sonata, aun en las formas altamente desarrolladas de
Haydn y Mozart, significa un momento de diversificacin dentro de una textura
bsicamente homofnica; la funcin constructiva de la polifona no es la misma
en uno y otro caso, al punto que podra sostenerse que no se trata de la misma
polifona. Es innegable que la polifona orquestal de la sinfona estndar del
clasicismo tributa mucho ms un principio de complementariedad que de
tensin; su textura no difiere en esencia de la textura de la sonata para piano.
Aun cuando no nos animemos a afirmar que la polifona clsica no supone
parcialmente la polifona barroca, s podemos pensar que el estilo clsico,
como conjunto de normas, no mantiene con el barroco una relacin de
inclusin. Por supuesto, que un estilo no incluya verdaderamente al anterior no
debe llevarnos a creer que uno sea posible sin el otro. Pensamos que esa
diferencia o esa brecha, que tiene ms que ver con una ruptura que con una
asimilacin, no debe ser olvidada para una hiptesis de progreso histrico en
msica. En esta historia puede verificarse que los profundos desarrollos de
ciertos planos se apoyan invariablemente en una radical simplificacin de otros,
cuando no en el abandono o el rechazo de ciertas prcticas: as se constituye
la racionalizacin del lenguaje de la msica occidental. Para decirlo con una
frmula adorniana, el precio del progreso es inmanente al progreso mismo: "El
conocimiento ms cercano de esas msicas exticas que en otro tiempo fueron
despachadas como primitivas ha robustecido la afirmacin de que la polifona y
la racionalizacin de la msica occidental -cualidades inseparables- que le
dieron toda su riqueza y profundidad, embotaron el poder diferencial, tan
mnimo en las mnimas irregularidades rtmicas y meldicas de la monodia; y
que inmovilidad y monotona de las msicas exticas, si se las juzga con odos
europeos, fue la condicin de esa diferenciacin" (Adorno, Teora esttica,
Hyspamrica, p. 278). La msica de Scelsi, por citar uno de los casos ms
significativos de la escena contempornea, parece inspirada en una
reivindicacin de aquellas mnimas irregularidades reprimidas.
Debemos preguntarnos hasta qu punto es posible extender el concepto de
complejidad, la idea de una progresiva diferenciacin, ms all de campos
estilstico definidos. Sin duda la idea de diferenciacin hace justicia a la idea de
progreso, tanto desde la perspectiva de la produccin como de la apreciacin
esttica. "Es innegable -piensa Adorno- que una capacidad diferencial ms
afinada, de la manera que sea, forma parte del dominio esttico de los
materiales y se halla unida a su espiritualizacin" (Adorno, cit.). Es posible
reconocer una diferenciacin progresiva dentro de ciertos marcos estilsticos o
bien dentro de ciertos aspectos especficos de la organizacin musical. El
desarrollo de la armona desde la aparicin de la polifona hasta el Cuarteto en
fa sostenido menor de Schoenberg muestra una evolucin muy clara en un
sentido de expansin de sus posibilidades, de un desarrollo de tensiones que
culmina en la suspensin de las funciones tonales. Pero esto no supone que
todos los aportes al desarrollo de esa historia, la historia de la armona -no es
conveniente hablar de una historia de la armona a secas, pero tampoco lo es
reducir la historia de la msica tonal al desarrollo de la armona-, hayan
apuntado siempre a una misma direccin o ms precisamente que hayan
apuntado siempre en direccin al cromatismo. La suspensin de las funciones
tonales no es fruto exclusivo de una progresiva disonancia; tambin fue
experimentada por la msica diatnica de Debussy. Que las ltimas obras de
Beethoven suenen arcaizantes, como suele decirse, por su retorno a los modos
antiguos que haban quedado sepultados con la uniformizacin mayor/menor
-con todas las consecuencias en el plano armnico- y por la adopcin de un
caractersitico estilo polfnico lineal; que las obras tardas de Mozart estn
plagadas de alusiones a la msica de Bach, son hechos que no hacen ms que
atestiguar sobre la imposibilidad de continuidades histricas precisas. La propia
historia de la sonata, forma cuyo sentido direccional podra ser una metfora de
una continuidad ms general, no nos sorprende menos por su discontinuidad.
En el imprescindible estudio Formas de sonata, Rosen observa cmo las
utilizaciones ms significativas de esa forma despus de Beethoven -Brahms y
Bartok, entre otros no parten del trabajo de la generacin anterior ni edifican
sobre lo que haba hecho ella, sino que de alguna manera vuelven a Haydn,
Mozart, Beethoven y Schubert.
En el captulo XX del Do&tor Faustus, Mann y Adorno ponen en boca del
compositor Leverkhn-Schoenberg una de las mayores utopas de la historia
musical, que consiste en la organizacin racional integral de la obra: la msica
es un matorral -argumenta aproximadamente Leverkhn-. [Varios pasajes del
Do&tor Faustus estn escritos verdaderamente a cuatro manos. La
argumentacin de Leverkhn en pp. 283-284 (Buenos Aires, Sudamericana,
1958) cita casi textualmente pp. 47-48 de Filosofa de la nue'a m4sica (Buenos
Aires, Sur, 1966). A su vez, la conferencia de Kretzschmanr sobre la Sonata
A$R <<< de Beethoven reproduce trechos enteros del ensayo de Adorno sobre
"El estilo de madurez en Beethoven" (Reacci5n + $rogreso).] Meloda, armona,
contrapunto, forma e instrumentacin se han desarrollado histricamente sin
plan y con entera independencia unos de otros. Cuando uno de estos
elementos ha progresado histricamente, los otros suelen quedar en un lugar
residual. As, por ejemplo, el contrapunto no es en la msica romntica otra
cosa que un aadido a la composicin homofnica. Los compositores de ese
perodo se limitan a combinar de forma exterior los temas pensados
homofnicamente o a adornar el coral armnico con partes polifnicas. Pero el
verdadero contrapunto exige la simultaneidad de voces independientes. Cuanto
ms se desarrollan ciertos elementos, como ocurre en los romnticos con la
sonoridad instrumental y la armona, ms atractiva e imperiosa es la
organizacin racional en su conjunto, una organizacin que acabe con los
desequilibrios anacrnicos y evite que un elemento se convierta en mera
funcin de otro. Lo que se persigue es la unidad total de las dimensiones
musicales. Y, en ltimo trmino, la supresin del conflicto entre el estilo fugado
polifnico y la esencia homofnica de la sonata. La utopa de Leverkhn-
Schoenberg pretende una racionalizacin integral de la msica a travs de la
adopcin de la tcnica de los doce sonidos. Como se sabe, el dodecafonismo
no consigui resolver el problema de las desproporciones; ms bien podra
decirse que acab construyndose sobre ellas. La gran ilusin de causalidad
que supone la presencia de una serie de la cual derivan todos los fenmenos
meldicos-armnicos no llega a ocultar el elemento profundamente irracional
de la armona dodecafnica; la agudsima crtica desarrollada por Adorno, en
Filosofa de la nueva msica, sobre el melos, la armona, el ritmo y el
contrapunto dodecafnicos describe con notable anticipacin la nueva ilusin
integracionista del multiserialismo de los aos '50, construido sobre la
pretensin de desarrollar los distintos elementos del sonido -altura, duracin,
intensidad, timbre y/o modo de ataque- en pie de igualdad, aun cuando todo
derivara de una matriz a su vez derivada de una organizacin de las alturas, y
que de alguna manera reduce los desarrollos a relaciones numricas. [Vase la
penetrante critica desarrollada por Gyrgy Ligeti, "Pierre Boulez: Decision and
)utomatism in Structure <a", en: Die Reie Nro. 4, Pennsylvania, Theodore
Presser, 1960.] La convergencia se pag al precio de una violenta separacin
de los elementos.
El gran ejercicio de abstraccin realizado por el serialismo integral ilustra un
caso extremo de una desfuncionalizacin que, de algn modo, puede
verificarse a travs de la historia. La idea segn la cual el dodecafonismo
supone una pantonalidad que resuelve en un virtual acorde de doce sonidos no
puede ser tomada en serio; solo por medio de una generalizacin
completamente ajena a la particularidad de la obra puede pensarse que el
dodecafonismo incluye simultneamente todas las tonalidades en un acorde de
doce sonidos. El dodecafonismo no incluye todas las tonalidades, mucho
menos una de ellas, por la simple razn de que no incluye la funcin diferencial
del sistema tonal, ni en el sentido inmediato de cierto tipo de acordes ni en el
mediato de una forma asociada a un plan tonal. Esto no quiere decir que no
haya habido un progresivo refinamiento de la cuestin armnica en el interior
de la tcnica dodecafnica. La pretensin de totalidad del dodecafonismo no
inhibi la posibilidad de la crtica, entre otros motivos porque el dodecafonismo
fue producto de la crtica en el mejor sentido: un anlisis de la primera de las
dos piezas del A$R OO revela rpidamente una sensibilidad armnica muy
especfica dentro de los principios de una armona complementaria, en el
sentido que esta nocin tiene para Adorno. Basta relacionar obras de
Schoenberg como el Euinteto A$R I7 con las A$R OO o el Tro A$R Q; para
comprobar un progreso en el interior del modelo dodecafnico. Este progreso
en el interior de la tcnica coincide con la crtica de la tcnica y quiere decir:
una exposicin menos visible, menos afirmativa del modelo -que comnmente
coincide con una exposicin menos visible de la serie-. Un uso menos
esquemtico de los derivados seriales (inversiones, retrogrados,
transposiciones), en funcin de sustituir la capacidad de diferenciacin de
planos de la armona tonal; una mayor autonoma o especificidad del aspecto
armnico, obtenida sin renunciar a lo atonal; quiz tambin una integracin
ms plstica del aspecto rtmico. [Adorno haba notado que en el
dodecafonismo la conexin meldica suele quedar relegada a un medio
extrameldico, el del ritmo hecho independiente, de modo que la especificidad
meldica se reduce a figuras rtmicas constantes y caractersticas. Ver FR!R(.,
pp. 62-63.]
Si aceptamos que el dodecafonismo no mantiene con la armona tonal una
relacin inclusiva, podramos preguntarnos si en efecto mantiene una relacin
de esas caractersticas con el atonalismo libre (es necesario volver sobre algo
dicho ms arriba: que el dodecafonismo no incluya estrictamente al atonalismo
libre no significa que uno hubiera sido posible sin la experiencia previa del
otro). El dodecafonismo confirma lo atonal por medio de la no repeticin y el
uso rotativo de la serie; el universo tonal queda intacto en tanto abstraccin.
Pero la msica atonal no exclua la repeticin por el simple hecho de no
identificar repeticin con nota tnica; muchas de las composiciones del
atonalismo libre se construyeron sobre la reiteracin -uno de los ejemplos ms
significativos lo encontramos en la tercera de las Cinco $iezas A$R <7 de
Schoenberg- y desarrollaron estrategias formales de una originalidad que
difcilmente volvera a ser alcanzada con la tcnica dodecafnica. La relacin
del dodecafonismo con el atonalismo libre plantea un autntico problema de
interpretacin: el atonalismo libre no conduce necesariamente al
dodecafonismo, aunque la implacable lgica del dodecafonismo nos sugiera
que las cosas solo podran haber tomado esa direccin. El problema podra
comenzar a despejarse si tomamos en cuenta dos cuestiones: por un lado, que
los principales protagonistas del atonalismo y del dodecafonismo constituyeron
una escuela muy unida y concentraron sus esfuerzos en una misma direccin,
ms all de las evidentes diferencias estilsticas; por el otro, que el carcter
histricamente necesario del dodecafonismo, lejos de lo que podramos llamar
lo histricamente inevitable, significa una respuesta particular a una situacin
objetiva planteada por el atonalismo libre. Ese carcter no puede ser puesto en
discusin, aun cuando hoy, de acuerdo con un sistemtico y ultraorganizado
gusto por la contingencia, quiera considerrselo como un capricho viens. Los
tanteos que Joseph M. Hauer -otro viens, es cierto- desarrollaba
paralelamente a Schoenberg, confirman al dodecafonismo como un ejemplo de
lo que Adorno, intentando definir la esencia de lo nuevo, llam arbitrariedad en
lo no arbitrario.

Una vez que la idea de progreso encuentra resonancia inmediata en el campo
de la ciencia, puede traerse hasta aqu un concepto que proviene de la
epistemologa: la nocin de paradigma tal como la expone Thomas Kuhn en La
estructura de las revoluciones cientficas. La tesis del libro de Kuhn es
conocida: negar la historia de la ciencia en tanto proceso progresivo-
acumulativo, una vez que la autntica acumulacin solo puede verificarse en el
interior de cada modelo o paradigma. Kuhn propuso -en 1962- que los
paradigmas son inconmensurables entre s; la idea suscit la inquietud de
muchas personas, entre ellas del propio Kuhn, que unos aos ms tarde revisa
la radicalidad de su planteo y propone hablar de una "inconmensurabilidad
local". Con todo, Kuhn continu defendiendo su posicin sobre lo problemtico
de llevar una idea de acumulacin ms all de los lmites de un determinado
campo. Sin duda Adorno, al recurrir a la expresin "mtodos ya dados",
entiende la cuestin de progreso en arte de un modo parecido: "No se puede
negar el progreso en el interior de los mtodos ya dados", observa en un
pasaje de la Teora esttica (p. 277). El pasaje no es tan insignificante como
parece y quisiramos proponer una analoga entre el concepto de paradigma
de Kuhn y la citada expresin de Adorno; la analoga podra extenderse al
funcionamiento de la idea de revolucin en Kuhn -como cambio de paradigma,
momento de exclusin y negatividad- y de puntos cruciales en Adorno, tal como
aparece en otro breve pasaje de la Teora esttica: "la continuidad solo puede
establecerse a base de distancias muy grandes. En la historia del arte existen
ms bien puntos cruciales" (p. 276).
En principio, mientras las revoluciones cientficas solo pueden adjudicarse para
s el beneficio de un descubrimiento, esto es, de develar un aspecto
desconocido del mundo natural, las revoluciones artsticas solo pueden aspirar
al beneficio de la invencin, de instaurar una nueva realidad. Ahora bien: el
sentimiento de avance no es, en algn sentido, menor en uno que en otro caso;
probablemente las condiciones de posibilidad del descubrimiento y de la
invencin no sean tan distintas como parecen. "... La ciencia normal -escribe
Kuhn- conduce solo, en ltimo anlisis, al reconocimiento de anomalas y a
crisis. Y stas terminan (se resuelven), no mediante deliberacin o
interpretacin, sino por un suceso repentino y no estructurado, como cambio de
forma (Gestalt)". Kuhn propone pensar la posibilidad de un progreso
acumulativo en el interior de cada paradigma; o bien, en un sentido histrico
ms amplio, la posibilidad de un progreso que no se desarrolla por acumulacin
lineal sino por medio de revoluciones, esto es, de rupturas en la cadena de
acontecimientos que forman el desarrollo normal de un campo. No quisiramos
descuidar aqu la idea de progreso que describe Shoenberg en un pasaje del
Tratado de armona: "Los alquimistas, por ejemplo, a pesar de los instrumentos
imperfectos de que disponan, han conocido la posibilidad de transmutar entre
s los elementos; el que se haya superado tal concepto no lo debemos a
observaciones ms profundas, o conocimientos ms perfectos, o a mejores
deducciones, sino un descubrimiento casual. El progreso, pues, no es algo que
haya de producirse necesariamente, no es algo que puede predecirse en razn
de un trabajo sistemtico, sino algo que sobreviene durante todo gran esfuerzo
inesperadamente, inmotivadamente y quizs incluso sin quererlo" (Madrid, Real
Musical, 1979, p. 15).

No conviene demorar la pregunta: qu resta de la nocin tradicional de
progreso en el tipo de progresin no lineal -por medio de revoluciones y
sustituciones- que propone Kuhn? La msica conoce muy bien el fundamento
de una nocin tradicional de progreso, ya que ese fundamento ha sido tambin
el suyo: la legalizacin de los hechos histricos por medio de la naturaleza,
nica fuente de leyes universales. Tal como ha sido formulada histricamente,
la idea de progreso no oculta una pretensin de una sujecin a leyes naturales.
De acuerdo con Collingwood, que ha analizado admirablemente la cuestin,
una ley de progreso fundada en una ley natural puede estar basada en dos
hiptesis. En primer lugar, el hombre contiene un valor absoluto -que Kant
identific con la buena voluntad, nica forma de virtud que no depende de los
propsitos humanos y que constituye un fin en s mismo-, de modo que el
progreso de la naturaleza se muestra verdaderamente progresivo pues
condujo, a travs de una determi-nada sucesin de formas, a la existencia del
hombre, nico ser capaz de ese tipo de valor. En una segunda hiptesis, el
hombre como hijo de la naturaleza est sujeto a leyes naturales; las leyes del
proceso histrico son idnti-cas a las de la evolucin, siendo el progreso
histrico de la misma especie que el progreso natural. Consecuentemente, la
historia humana est sujeta a una ley ne-cesaria de progreso: las nuevas
formas de organizacin que ella genera perfeccionan las formas anteriores.
Como sostiene Collingwood, la nocin tradicional de progreso no significa la
sustitucin de lo malo por lo bueno sino de lo bueno por lo mejor. Es evidente
que, de acuerdo con este sentido estricto, el arte jams podra aspirar a la
condicin del progreso. Pero el arte se resiste a desprenderse por completo de
esa condicin, una vez que la crtica sobre la ca-lidad de las obras no es tan
distinta a la crtica sobre su originalidad, sobre lo nuevo que hay en ellas.
"Aunque en el mundo no hay an progreso alguno, s lo hay en el arte; il faut
continuer" (Teora #sttica, p. 274). La paradjica formulacin de Adorno no es
apenas un manierismo y quisiramos solidarizarnos con ella, al menos en lo
que atae al arte. Finalmente, el arte quiz constituye el nico campo donde lo
nuevo conserva algo similar a un valor en s; en cualquier caso, lo nuevo no es
garanta de progreso pero s su condicin. La crtica no puede prescindir de la
categora de lo nuevo, al tiempo que la legitimidad de lo nuevo no puede
detenerse en su sola existencia. Adorno utiliza la expresin nouveaut para
identificar aquello que le da al arte su aspecto de mercanca, de renovado bien
de consumo. Lo nuevo no estara, por decirlo as, libre de culpa. Pero no es
necesario insistir en un crculo vicioso: el arte podra reproducir la lgica del
consumo si no fuese porque la experiencia de lo nuevo no ha quedado menos
asociada a una ganancia que a una prdida. No se trata de una observacin
filosfica, sino perfectamente histrica: la experiencia de lo nuevo no hizo ms
que divorciar la msica del sigo XX del consumo.
El problema es cmo se legitima lo nuevo una vez que se ha dejado de creer
en un sentido de la historia. Cmo definirlo no es menos problemtico, a no ser
de modo tautolgico. Pero puede pensarse que lo nuevo encuentra su
legitimidad en algo as como una profundidad de campo: no se agota en la obra
aislada; ni probablemente tampoco, como lo pretenda Adorno en un ensayo de
1930, publicado en Reacci5n + Progreso, en el empleo de un material en el
estadio ms avanzado de su dialctica histrica, idea que debe ser historizada
y revisada a la luz de esa gran ruptura producida por la segunda escuela de
Viena, cuando lo atonal pudo identificarse como la culminacin de un claro
proceso hacia la emancipacin de la disonancia. Quizs aqu lo ms justo
resulta tambin ms impreciso: lo nuevo tiene que ver con la percepcin
distinta de un material que ya no necesariamente contiene la tendencia interna
que le adjudic Adorno en sus escritos tempranos; lo nuevo no siempre
propone un nuevo material sino un nuevo campo perceptivo donde las cosas
pueden transcurrir de diversas maneras. Cuando lo nuevo alcanza ese rango
de objetividad cobra la apariencia de un descubrimiento. Algo simtrico ocurre
con la ciencia: tambin en ella hay un resto de invencin. Podramos hacer
converger ambos desvos -descubrimiento en arte, invencin en ciencia- en un
mundo de relativa autonoma, similar al mundo 3 concebido por Karl Popper en
su teora del conocimiento objetivo. Popper, en lo que l mismo acept llamar
"un programa metafsico del conocimiento", sostiene la existencia no solo de un
mundo objetivo de cosas materiales (mundo 1) y de un mundo subjetivo de los
estados y procesos mentales (mundo 2), como tambin de un tercer mundo,
habitado por las entidades mentales objetivas: ideas, teoras, obras de arte,
problemas, que son el producto, no siempre intencional, de la accin del
pensamiento. Las obras del mundo 3, aun siendo creadas por el hombre,
adquieren una vez surgidas una existencia independiente: "Estoy de acuerdo
con Brouwer cuando afirma que la secuencia de los nmeros naturales es una
creacin humana. Pero, aunque creemos tal secuencia, sta crea, a su vez,
sus propios problemas autnomos (...) los nmeros primos son, sin duda,
hechos autnomos y objetivos, asimismo no pretendidos" (Karl Popper,
Conecimento o*Ceti'o, San Pablo, Editoria da Universidade de So
Paulo/tataia, 1975, pp. 119-120).
Quiz sta sea la manera ms pertinente de hablar de problemas en la
creacin artstica. Pero lo ms interesante es cmo segn Popper se mueven o
evolucionan las entidades del mundo 3: no de manera determinada sino de
acuerdo con la teora evolucionista de Darwin y el mtodo del ensayo y el error.
La teora de Popper tiene el mrito de explicar de qu manera un proceso
evolutivo puede adquirir un fundamento lgico sin que sea preciso apelar a un
plan histrico general o a un espritu que produzca el movimiento de las cosas
desde su interior. No nos parece descabellado proponer una aproximacin
entre lo que Popper define como autonoma del mundo 3, en relacin con la
intencionalidad del sujeto, y lo que sin duda constituye uno de los sustratos
principales de la teora esttica de Adorno: la diferenciacin entre intencin y
contenido, y el momento de cosificacin de la obra de arte. Karl Popper,
Conecimento o*Ceti'o, San Pablo, Editoria da Universidade de So
Paulo/tataia, 1975, pp. 119-120.
No se nos escapa que seguramente ni Popper ni Adorno estaran de acuerdo
con esta aproximacin; pero, sin querer abusar de su elasticidad, podemos
invocar nuevamente al mundo 3 como un lugar donde puedan confluir teoras
que parten de intenciones filosficas diferentes.
Es evidente que la teora de Popper, trasladada a una historia del arte, se dirige
contra un historicismo que reduce el arte a una manifestacin del espritu de
una poca, que homologa la historia del arte con una historia general de las
concepciones del mundo. Para Popper, como tambin para su deudor
Gombrich, que el arte tiene una historia quiere decir que las obras no son
expresiones sin relaciones entre s, sino anillos de una tradicin. Esto supone
una crtica a una historia del arte en "clave expresionista" (el trmino es de
Popper y Gombrich), que se puede compartir, sin que sea necesario compartir
algunas de las conclusiones que esa crtica asume especficamente en Popper;
nos referimos a ciertos planteos de su Autobiografa intelectual, que ms que
una crtica a una interpretacin en clave expresionista resultan una crtica al
expresionismo como estilo. Aqu Popper manifiesta una curiosa adhesin a
prejuicios que siempre ha combatido. De cualquier manera, si agotamos la
existencia del progreso a los trminos de respuestas a problemas planteados
por las entidades objetivas del mundo 3; si la agotamos, es decir, si la
reducimos a eso, no es fcil explicarnos los profundos cambios y rupturas a no
ser de un modo tautolgico. La fuerza de la teora esttica de Adorno consiste,
en buena medida, en haber conseguido trasladar lo indeterminado al corazn
de la expresin, a travs de un agudsimo despliegue del concepto de mimesis
teorizado por Benjamin. [ " `Leer lo que nunca ha sido escrito'. Tal lectura es la
ms antigua: anterior a toda lengua -la lectura de las vsceras, de las estrellas o
de las danzas. Ms tarde se constituyeron anillos intermedios de una nueva
lectura, ruinas y jeroglficos. Es lgico suponer que fueron stas las fases a
travs de las cuales aquella facultad mimtica que haba sido el fundamento de
la praxis oculta hizo su ingreso en la escritura y en la lengua. De tal suerte la
lengua sera el estadio supremo del comportamiento mimtico y el ms
perfecto archivo de semejanzas inmateriales: un medio al cual emigraron sin
residuos las ms antiguas fuerzas de produccin y recepcin mimtica, hasta
acabar con las de la magia". Walter Benjamin, "Sobre la facultad mimtica", en:
)ngelus !o'us, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 170.]
Lo nuevo no surge menos de una respuesta a problemas objetivos que de un
punto ciego; es tan inconveniente asimilarlo a la intencin del sujeto como
excluirlo de la dimensin de lo expresivo.
"El concepto de lo nuevo no es falso -afirma Brger en Teora de la
'anguardia-, pero s general e inespecfico para la ruptura de la tradicin a la
que debe referirse". Lo nuevo no puede ser previsto; lo mismo ocurre con el
progreso. Adorno extrae precisamente de esa indeterminacin toda la fuerza
del concepto de lo nuevo: all se dirige su teorizacin sobre el carcter
enigmtico de la obra de arte; de la obra como una configuracin compleja
donde la naturaleza, lo no reprimido, tiene su sitio. "Un dominio de los
materiales que signifique progreso se paga a veces al recio de una prdida en
ese dominio" (Adorno, Teora #sttica, p. 278). Por ello un autntico dominio de
los materiales no se traduce en la concrecin de "obras maestras", ese gnero
que los crticos pedantes solo consiguen detectar en las obras que
ingenuamente aspiran a la condicin de obras maestras.
La escena actual manifiesta una gran disponibilidad de formas, materiales,
tradiciones, disponibilidad que tambin se ha transformado en un estilo y que
hace muy complicada no solo la perspectiva de un progreso sino tambin,
como sugiere Brger, la posibilidad de una teora esttica. Dentro de este
cuadro, la relacin msica/progreso parece experimentar una regresin terica:
ha quedado circunscrita al mbito donde la relacin msica y tecnologa
aparece de manera ms evidente, que es el de la msica electrnica y por
computadoras. Pareciera ser en este campo donde una nocin ms o menos
tradicional de progreso sigue teniendo vigencia en la conciencia de las
personas, una vez que la relacin entre msica y medios de produccin ha
adquirido una entidad muy particular y ya no se sabe con certeza qu cosa
gobierna la otra. Se experimenta en este campo la sensacin de una autntica
acumulacin: las mquinas y los programas son perfectibles y es justo suponer
que siga habiendo mquinas que superen a otras mquinas. Esta idea de
perfectibilidad, por medio de la cual la msica experimenta su propia corrida
armamentista, suele transferirse al hecho artstico y es inevitable: el desarrollo
de materiales y procedimientos est muy ligado al desarrollo de una tecnologa
no especficamente musical. El imaginario del compositor se confunde de
hecho con el del tcnico y suele ocurrir que quien hasta ayer era el tcnico de
sonido hoy ensaya el rol de compositor. Es como si la msica hubiera perdido
especificidad: en los ltimos festivales de Bourges se han escuchado incluso
obras electrnicas de artista plsticos (as nos lo ha informado Francisco
Krpfl).
Esa prdida de especificidad probablemente tiene que ver con la prdida de un
tipo especfico de escritura. La obra se compone mientras suena. Morton
Feldman observ en una oportunidad que la leccin ms importante que haba
recibido de Cage fue el consejo de tomarse todo el tiempo necesario para
escribir prolijamente sus partituras. No se trata de una observacin superficial y
seguramente tiene que ver con la utopa feldmaniana de querer liberar a la
escritura de su aspecto doblemente instrumental. [En su ensayo "Crippled
Symmetry", Feldman apunta que su inters por la notacin "ha comenzado a
alejarse de cualquier preocupacin sobre cmo la msica funciona en la
ejecucin". Morton Feldmann, #ssa+s, Colonia, Beginner Press, 1985, p. 132.]
Finalmente, si la escritura es parte de la experiencia musical, para qu ahorrar
tiempo?
El surgimiento de la msica electrnica, en buena medida ori-ginada como una
respuesta a ciertos problemas planteados por la msica serial, configura una
de las experiencias progresistas por excelencia del siglo XX. Los primeros
escritos del grupo de Colonia (varios de ellos publicados en el primer cuaderno
de la revista Die Reihe, editada por Herbert Eimert y Karheinz Stockhausen, y
traducida al castellano por Francisco Krpfl y Guillermo Lcke con el ttulo
cEu es la m4sica electr5nicad, Buenos Aires, Nueva Visin, 1959) tienen algo
de doctrinas sobre el sentido de la historia: en la naturaleza ms ntima de lo
serial siempre estuvo el hecho de violentar la tradicin y al mismo tiempo
obedecer fielmente su mandato de una pro-gresiva racionalizacin del lenguaje
de la msica. No todos es-tuvieron dispuestos a ejercer la crtica en medio del
festejo, aunque Boulez consigui realizarla admirablemente en un escrito de
1958, "En las fronteras de la tierra frtil" (incluido en Eu es la m4sica
electr5nica). Bsicamente, Boulez sealaba la prdida de la figura del
intrprete frente a las su-puestas ventajas de la exactitud de la reproduccin; la
prdida de la dimensin del tempo en el sen-tido especfico de la msica
instrumental; la imposibilidad de reproducir la riqueza de los ins-trumentos
acsticos por medio de la sntesis. No es necesario agregar que de esa crtica
y -en el caso particular de un empirista radical como Boulez- del mtodo del
ensayo y el error, surgira una de las perspectivas ms interesantes de la
msica electroacstica. La agudeza de Boulez consisti tambin en advertir
que la msica instrumental no era un progreso hacia la electrnica sino que se
trataba de un desplazamiento de campos. Una vez reconocido su grado de
inconmensurabilidad, ambos campos pudieron confluir en un sentido
verdaderamente interactivo.
Frente a la inevitable ilusin progresista de la msica electrnica y por
computadoras destaca una esttica no menos hegemni-ca, que hace del
problema de la originalidad en el plano de los materiales su programa esttico:
la msica de citas, la msica que ha exacerbado los principios del collage y del
montaje; no nos estamos refiriendo a la cita de materiales, de fragmentos o,
ms o menos ocultamente, de formas enteras -en el sentido, por ejemplo, en
que la forma de la (isa de Machaut sobrevive en la (isa de Stravinski-, algo
que desde siem-pre se ha manifestado en la msica con los significados ms
varia-dos, sino a la cita de estilo como solucin al problema de la originalidad;
se trata de una solucin no artstica al problema del arte. La actitud del
eclecticismo musical no est tan lejos del minimalismo repetitivo como suele
pensarse: comparten el hecho de armar su programa esttico a partir de una
constatacin sumamente obvia, que es precisamente la crisis de las nociones
de originalidad y de progreso. Habra sin embargo un fuerte punto de crtica en
la msica repetitiva, que consiste en poner un dique a la premisa de
transformacin constante que est en la base de toda la msica occidental.
Pero esta crtica solo ha conseguido realizarse por medio de una didctica
tremendamente elocuente: la ortodoxia minimalista vive empeada en
demostrar que no hay cambio, transformacin o crecimiento de ningn tipo; es
msica demostrativa, y entre sus demostraciones no es la menos importante su
completa falta de vnculo con la historia. Ha logrado lo que pretende, que es ser
una msica profundamente actual, integrada a los circuitos de consumo ms
banales, preferentemente aeropuertos y galeras comerciales. Vuelve a tocarse
nuevamente con la msica que trae permanente-mente a circulacin trozos de
historia en el efecto de una banalizacin radical.
La crtica al ideal de organicidad parece seguir siendo un atri-buto de las obras
orgnicas. Hoy habra que revisar profundamen-te en qu consiste la crtica a
la organicidad desarrollada por el arte moderno y los movimientos de
vanguardia, particularmente por la modernidad musical. Schoenberg, pero
tambin Debussy y Varse, son claros ejemplos de una crtica a la organicidad
que proviene de una organicidad ms justa, si puede decirse as. No es que la
crtica a la organicidad deba interpretarse como un progresivo ascenso a la
verdad, sino como la ruptura de las convenciones que la organicidad ha
automatizado en su afirmacin.
La progresiva eliminacin de la seccin de introduccin que Brahms
experimenta a lo largo de sus cuatro sinfonas tiene pro-bablemente que ver
con esto. Una ley de economa no puede ser abandonada, entre otras cosas
por ser ella la que acta ms corrosivamente sobre las convenciones, la que
ms las somete a revisin.
Revisar las convenciones significa tambin comprender lo que alguna vez fue
necesario. Si se pretende autnomo, si es posible resistir con igual fuerza a la
falsa seriedad de la obra maestra y la banalizacin de la experiencia esttica,
no se nos ocurre que el arte pueda abandonar la idea de organicidad al
monopolio de lo clsico, como tampoco la idea de progreso a la fatalidad
historicista.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
Aan pasado... 0Jn memoriam #. P. =enzi3
-e#erico 3on=ea"
...siete meses desde la muerte de Juan Pablo Renzi, a los 52 aos, y esa
muerte contina siendo inasimilable. No habamos notado ningn signo; su
fatiga nos pareca ms o menos la misma que la de cualquiera de nosotros o,
en todo caso, una consecuencia natural de la energa fsica e intelectual que
desplegaba en su trabajo. La fuerza de sus ideas nos arrastraba en una infinita
cadena de asociaciones. Me refiero en principio a sus ideas grficas: apenas
podamos entrever todo lo que haba por detrs de cada una de sus imgenes,
de sus decisiones sobre tal o cual tipografa, de una definicin de color. Su
dispositivo crtico no era menor que su genial intuicin esttica. Su teora de los
colores, por ejemplo, que inclua un exacto conocimiento histrico de todas las
teoras, nos exceda por completo. Es difcil imaginar una sensibilidad de color
ms fina que la suya. En sus cuadros desde luego esa cualidad se encuentra
magnificada; no me refiero slo a sus cuadros abstractos, en los que
presumiblemente el color est obligado a una construccin muy especfica, sino
tambin a su pintura representativa. An cuando no sea posible hablar sobre
pintura con suficiente propiedad, se me ocurre que unos cuadros no son mas
realistas que otros. No olvido la conmocin que me produjo su retrato de
Schiavoni, El seor de los naranjos, cuando lo vi por primera vez en su estudio
de la calle Bolvar. Una precisa descripcin de ese cuadro proporcionara el
material para un tratado crtico sobre realismo.
Su relacin con Lul no se detena en la elaboracin de imgenes. Es justo
recordar, como un episodio entre otros de nuestras demoradas conversaciones
sobre cuestiones editoriales, que el ttulo del primer artculo editado por la
revista, el primer ttulo decidido por la revista fue idea de Renzi. Era una
entrevista a Tauriello y tenia el mrito -por parte de Tauriello- de no apoyarse
en ninguna frase hecha, ni siquiera en una frase ms o menos redonda o
cadencial. No queramos ceder a la resolucin, a la clave interpretativa que
tienden a dar los ttulos. Leamos la entrevista en voz alta una y otra vez hasta
que Renzi, que acababa de legar a la oficina; detuvo la lectura y repiti entre
carcajadas una frase de Tauriello: se es el ttulo, seal. Era una frase larga,
desajustada; un autntico fragmento, no un aforismo. Observ que me pareca
muy larga y Renzi me pregunt qu problema haba en ello. De modo muy
simple, se abri una nueva perspectiva. Renzi consegua sustituir la lgica
periodstica por una lgica ms elevada. Creo que los mejores aspectos de la
revista estn ntimamente asociados a Renzi, no pocas veces decididos por l.
El problema es ahora cmo continuar con y sin l al mismo tiempo.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
&logio de la desmesura
-e#erico 3on=ea"
Toda mi generacin -dijo Morton Feldman (1926-1987)- se qued pegada en
piezas de 20-25 minutos. Ese era nuestro reloj. Pero tan pronto como una
pieza en un nico movimiento ultrapasa los 25 minutos surgen diferentes
problemas. Hasta la hora uno puede seguir pensando en forma, pero despus
de la hora y media la cuestin es la escala. Forma -la divisin en partes- es
algo fcil. Pero escala es otro tema". La nocin de forma tendra, en el
razonamiento de Feldman, el sentido de una agrupacin de los
acontecimientos en partes contrastadas; la divisin en movimientos viene dada
desde afuera. La escala, ms internamente, supone un efecto de ampliacin de
las figuras. La msica de Feldman parece escrita con lupa: las notas quedan
espaciadas, el movimiento es ms bien lento, las transformaciones se
representan en todos los puntos del recorrido.
En este Segundo Cuarteto de cuerdas, de 1983, la escala se libera por
completo: un nico movimiento de cinco horas y media cuya dinmica no pasa
del mezzo$iano. A la hora de msica el oyente advierte que no est frente a
una provocacin sino, en todo caso, frente a una obra extrema; a las dos horas
se convence de que los materiales duran lo que necesitan.
La obra conserva esa forma caracterstica de Feldman, que es la sucesin de
paisajes; los paisajes -que siempre vuelven ligeramente trastocados, como un
viaje en crculos- son actos de concentracin sobre el lento desplazamiento de
un acorde, de una meloda de tres notas, de un intervalo. Las melodas ms
largas funcionan como cadencias, como grandes puntuaciones.
Hay una variedad considerable de figuras; paisajes de belleza indescriptible
(esos que slo puede alcanzar la msica de Feldman) y autnticos milagros:
ms o menos hacia las once de la noche (a las cuatro horas de msica) un
pasaje con el chelo marcando pulsos regulares en pizzicato se oye como la
transposicin ms perfecta de un andante de Schubert. La obra describe un
arco: los episodios se suceden ms rpido al comienzo, experimentan una
detencin por la mitad, alcanzan el clmax de quietud sobre el ltimo tercio para
volver a agitarse levemente hacia el final, el final ms elegante de la historia.
La ejecucin del Cuarteto Pellegrini excede todo lo imaginable. Es increble que
los msicos puedan sostener la misma calidad de sonido del principio al fin, la
afinacin ms perfecta, los armnicos ms dulces, los matices ms finos y,
especialmente, el sentimiento de una meloda en relevamiento constante. Su
exactitud no impresiona menos que la apasionada devocin por esta grandiosa
msica de Feldman.
(Publicado en el diario Clarn, el 15 de noviembre de 2001.)
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sica y !ractales
)dolfo !u-ez es res$onsa*le del dise-o % director del 6a*oratorio de
8nform,tica + #lectr5nica (usical del Centro $ara la difusi5n de la m4sica
contem$or,nea de (adridR
Creo que a muchos nos suena la palabra fractales y siempre nos pareci algo
curioso y mgico a la vez. Tal vez hemos odo que tienen que ver con la
autosemejanza, y que ayudan a resolver problemas de grficos por ordenador,
composicin musical automtica y sntesis de sonido... Lo cierto es que, a los
msicos, su conocimiento y use nos puede ser muy til, no solo para
reflexionar y entender mejor algunos aspectos de la naturaleza del arte y de la
msica, sino tambin para explorar en las formas musicales, en procedimientos
automticos de composicin "ms naturales", o en la sntesis de nuevos
timbres y en cualquier caso como fuente de inspiracin. Con este artculo y otro
que le seguir, se pretende dar una panormica de estas criaturas y algunas de
sus aplicaciones musicales.
El trmino fractal viene de la geometra. Su padre, Benoit B. Mandelbrot,
matemtico investigador de BM, estuvo siempre muy interesado en fenmenos
geomtricos que, descubiertos por sabios en su mayora legendarios y
marginados, no encajaban fcilmente en las teoras "normales". Reuni a
muchos de estos engendros en algunas publicaciones, como su libro The
Fractal Geometry of Nature, y en un alarde de genialidad los relacion ms o
menos en un tronco comn, la geometra fractal, que intenta explicar las formas
de la naturaleza.
Un fractal es, grosso modo, una curva o lnea quebrada que lo es tanto que la
longitud de cualquier trozo de ella es infinita. Adems, su dimensin es una
fraccin entre 1 y 2, es decir, un fractal es algo entre una lnea cuya dimensin
es 1 y una superficie cuya dimensin, 2.
Lo elegante es que estas lneas se pueden generar por medio de operaciones
matemticas o geomtricas muy sencillas repetidas una y otra vez (ver fig. 1).
Una propiedad muy importante es que son autosemejantes, es decir, sus
formas se repiten tanto en escala pequea como en grande. Lo realmente
espectacular es que algunas de estas lneas recuerdan muchsimo a formas de
la naturaleza, desde el perfil de una isla al de un grano de arena o los nervios
de una hoja. Con ello Mandelbrot demuestra su validez como mejores modelos
de la naturaleza que las lneas geomtricas clsicas (tringulo, crculo, etc.) y
adems nos hace ver una vez ms lo sabia y vaga que es la naturaleza para
manejar la informacin.
Lgicamente, donde ms pronto encontr aplicacin todo esto fue en las artes
plsticas, concretamente en los grficos por ordenador. Se han generado
fractales que superan la imaginacin ms calenturienta y a la vez nos
proporcionan placer esttico. Tambin se han generado dibujos muy realistas
de continentes, montaas, planetas, paisajes, galaxias, etc. que nunca
existieron. Si no recuerdo mal, en pelculas como El imperio contraataca, los
informticos de Lucas Films utilizaron estas tcnicas extensivamente para
generar los "exteriores".
Composicin autom0tica por ordenador
La utilizacin en msica, especialmente en composicin automtica, no tard
en legar, en parte gracias a los descubrimientos de Voss y Clarke que
relataremos ms adelante. Pero antes vamos a repasar un poco que es esto de
la composicin automtica, que, como su nombre indica, consiste en que un
mecanisrno o procedimiento se encarga de componer msica. Es clsico el
juego que utilizaba Mozart para componer minuetos mediante una tabla de la
que se elega un patrn y otro segn el resultado del lanzamiento de unos
dados. Con la aparicin de los ordenadores, se aceleraron las investigaciones y
en 1956 se estren la Suite lliac, la primera obra compuesta automticamente
por ordenador, programado por Hiller y el matemtico saacson. Aquella msica
no era gran cosa; algo que podra hacer un alumno con conocimientos precisos
de armona pero sin imaginacin. Desde este intento hasta hoy, los mtodos de
composicin automtica se han ido perfeccionando y muchas veces se han
utilizado en conjuncin con otras tcnicas ms humanas. Se integran
plenamente dentro de los problemas ms complejos de inteligencia artificial.
En la composicin automtica o asistida por ordenador se pueden distinguir
dos tendencias: la que utiliza procesos aleatorios y la que utiliza procesos
deterministas. Hoy examinaremos la primera. En ella se generan nmeros al
azar (aleatorios) que despus son traducidos en parmetros musicales (nota,
duracin, timbre, etc.) que a su vez son filtrados mediante regias, es decir si no
cumplen con las caractersticas de la msica que se quiere componer se
rechazan y se prueba con otros nmeros aleatorios hasta obtener un resultado
aceptable. En la segunda, el caso determinista, se programa directamente el
ordenador sin utilizar el azar para obtener la msica. Un ejemplo de proceso
determinista muy sencillo seria el que realizan algunos secuenciadores que
permiten tocar la msica al revs. Como veremos, los fractales pueden ser
utilizados en las dos tendencias de composicin asistida por ordenador.
7!sica aleatoria por ordenador
Y entramos de leno en la msica aleatoria. A la hora de generar este tipo de
msica mediante ordenador los compositores se han preguntado si sera
posible, ajustando determinados parmetros, generar distintos tipos o estilos de
msica al igual que podemos cambiar por ejemplo el tiempo de ataque de un
sonido en un sintetizador. Otra cuestin que se ha planteado es si los
parmetros que gobiernan esos procesos aleatorios son significativos para
nuestra percepcin. Los compositores normalmente han contestado a estas
preguntas mediante tanteo, es decir, escribiendo programas de ordenador y
comprobando si los resultados eran satisfactorios. Voss hacia 1976 investigo
de manera opuesta; partiendo de msica preexistente midi dos propiedades
estadsticas, que por otra parte se emplean normalmente para analizar seales
aleatorias o ruidos: la densidad espectral de potencia y la autocorrelacin.
Simplificando, se puede decir que la densidad espectral de potencia indica
cuanto flucta la potencia en cada frecuencia, y la autocorrelacin mide la
relacin que hay entre el valor de esa seal en un momento determinado y los
que tuvo en el pasado, es decir, lo predecible que es. Existen en la naturaleza
tres ruidos tpicos: ruido blanco, browniano y 1/f. El ruido blanco, al igual que la
luz blanca, contiene todas las frecuencias, por lo que su densidad espectral es
constante; su autocorrelacin es cero, lo que significa que sus variaciones son
totalmente impredecibles. El ruido pardo o "browniano" tiene una densidad
espectral que vara con 1/fZ (siendo f la frecuencia), y su autocorrelacin es
alta; es decir, tiende a variar lentamente y es bastante predecible en
fragmentos cortos. Y por ltimo hay un ruido intermedio cuya densidad
espectral vara como 1/f y que tiene la extraordinaria propiedad de que su
autocorrelacin es la misma en todas las escalas de tiempo, lo que en cristiano
significa que el valor en un instante esta igual de "influido" por el valor anterior,
que por los 10 valores anteriores, que por los 100 anteriores, y asi
sucesivamente con 1000, 10.000, etc. Es decir, es el ruido que mas memoria
tiene.
6ractales: ruido =J% y m!sica
Esta autocorrelacin del ruido 1/f se traduce en autosemejanza que en este
caso es estadstica y no exacta. Sin embargo los fractales generados partiendo
de un iniciador (por ejemplo, un cuadrado) y del generador (una lnea
quebrada) -el nivel 1 se obtiene sustituyendo cada segmento del iniciador por el
generador y para obtener el nivel 2 se realiza lo mismo en cada segmento del
nivel 1- tienen un comportamiento como el ruido 1/f. Y resulta que tambin
muchas cantidades que fluctan con el tiempo en la naturaleza se comportan
como el ruido 1/f, he aqu algunas: el nivel de las inundaciones de los ros, el
ruido en semiconductores, la actividad de las manchas, el trnsito en una
autopista... y la msica.
Efectivamente, Voss y Clarke midieron durante intervalos largos la densidad
espectral de las fluctuaciones lentas (de 0,1 a 10.000 segundos) de la potencia
sonora (amplitud) y la frecuencia de diversas seales musicales, es decir la
evolucin estadstica de las notas y frases y de la meloda. Observaron que
estas fluctuaciones tambin se acercan mucho a 1/f. En las figuras 6 y 7 se
representan en escala logartmica algunas de sus mediciones. Se observa que
su grficas son bastante paralelas a la del ruido 1/f. Los picos en la grfica de
Scott Joplin corresponden a la preponderancia de ciertos ritmos. Se ve tambin
(fig. 7) que en bajas frecuencias, correspondientes a fragmentos de unos 300
segundos, las grficas del bluesjazz y rock se hacen ms horizontales (ms
parecido al ruido blanco); ello indica evidentemente el lmite de duracin de las
piezas en este tipo de msica, es decir, cuando la cancin se ha acabado no
hay correlacin con la prxima.
Autosemejan3a en la m!sica
Este comportamiento 1/f de la msica no nos debe extraar, ya que tiene, por
lo general, una estructura muy jerrquica: notas, frases, secciones, etc. La
autosemejanza del ruido 1/f y de los fractales es tambin una forma de
jerarqua aunque ms primitiva.
Todos estos conocimientos se pueden aplicar a la composicin automtica. Por
ejemplo, generar melodas aleatorias siguiendo los tres modelos de ruidos
(blanco, pardo y 1/f) asignando los valores a duraciones y alturas de notas.
Esto se puede de programar fcilmente y or en cualquier ordenador que tenga
posibilidad de msica, con una instruccin del tipo PLAY (DUR, NOT) que
tocara una nota de duracin DUR y altura NOT (do, re, etc. o el nmero MD
de tecla).
)emostracin con %ragmentos musicales
Vamos a generar una meloda tipo ruido blanco dentro de 2 octavas sobre el
Do central del piano y utilizando solamente las notas blancas. Las duraciones
podrn ser de semicorchea, corchea, negra y blanca. El programa debe realizar
una simulacin del experimento aleatorio siguiente: se introducen 15 bolas
distintas en una urna correspondientes a las 15 notas y otras 4 bolas en otra
urna simbolizando las 4 duraciones. Se extrae al azar una bola de cada urna;
supongamos que obtenernos respectivamente 11 y 1, esto nos proporcionara
la primera nota, el Fa agudo semicorchea, de la meloda "ruido blanco.
Devolvemos las bolas a las urnas y repetimos el procedimiento hasta que nos
cansemos. El hecho de devolver las bolas a la urna hace que cada nota sea
totalmente independiente de las que han salido anteriormente, lo que es
caracterstico del ruido blanco.
Hagamos ahora una meloda tipo ruido pardo con las mismas notas y
duraciones. En el ruido pardo lo que es aleatorio no es valor en s, sino el
intervalo que se suma al valor previo. El programa de ordenador podra simular
lo siguiente: se introducen en una urea bolas con los nmeros -2, -1, 1 y 2 que
corresponden al intervalo a restar (descender) o sumar (ascender) a la nota
anterior; en la otra urna se introducen los mismos nmeros (-2, -1, 1, 2)
correspondientes al intervalo en duracin a restar o sumar a la duracin
anterior. Partiendo de la primera nota, Si negra, obtenemos de nuestras urnas
-2 y +1, lo que nos da la segunda nota, un Sol (descendiendo 2 desde el Si)
que dura una blanca (de negra a blanca se "ascendiende" 1). A programar
esto hay quo tener en cuenta quo la meloda puede llegar un momento en que
se salga de los lmites en altura o en duracin. Para evitarlo se pueden usar
bordes reflectantes, es decir si hemos legado al 00 ms agudo y nos sale el
intervalo +2, el valor siguiente sera el La inmediatamente inferior, como si la
meloda hubiera rebotado. Otro tipo de bordes pueden ser: no reflectantes (la
meloda se queda peqada al borde hasta quo se obtiene un intervalo que la
"despega") o elsticos (conforme nos acercamos a un borde la probabilidad de
acercarse ms disminuye).
Para la meloda "ruido 1/f vamos a utilizar un procedimiento sugerido por Voss
que lo aproxima bastante bien: supongamos que queremos una meloda de 8
notas, para ello lanzarnos tres dados de distintos colores. Los nmeros de
orden de las 8 notas de la meloda se escriben en una tabla del 0 al 7 y en
sistema binario: 000, 001, 010, hasta el 111. Se asigna un dado a cada uno de
los tres bits. Por ejemplo, el dado rojo al bit menos significativo, el verde al hit
medio y el azul al ms significativo. Cada nota de la meloda se obtiene
sumando los tres valores obtenidos lanzando los tres dados, pero teniendo en
cuenta quo solo se lanza cada dado cuando su bit cambie. Las sumas posibles
de 3 dados varan entre 3 y 18, es decir 15 valores en total que se asignan a
las mismas notas de los dos ejemplos anteriores. Al haber dados quo no varan
de una nota a otra, la meloda parece que "recuerda" de alguna manera valores
anteriores y tiene una estructura jerrquica en tres niveles. Si se realizara una
meloda 1/f por un procedimiento equivalente a este con ms dados y aplicado
tambin a las duraciones, el ruido 1/f se podra obtener en teora realizndolo
con un numero infinito de dados con infinito nmero de caras.
Como puede apreciarse en los ejemplos la meloda tipo ruido blanco es muy
impredecible y aleatoria. En cambio la de ruido pardo procede muy
gradualmente y es demasiado predecible, como dice Gardner recuerda a un
borracho dando tumbos, no se sabe hacia donde ser el prximo paso pero si
quo no se alejar mucho de su posicin anterior. La msica 1/f es un caso
intermedio y "es casi buena", se acerca bastante a la msica normal. Voss toc
melodas de estos tres tipos durante dos anos por distintas universidades y
tanto profesionales como aficionados corroboraron estas impresiones. Es por lo
quo sugiri quo la msica aleatoria debe de realizarse utilizando ruido 1/f en
vez de usar el ruido blanco como se haba hecho hasta entonces con ms o
menos variantes y mejoras.
Pero hemos visto quo la cualidad ms importante para msica es la
autosemejanza. Se pueden utilizar variantes al procedimiento de los dados quo
generaran una gran variedad de melodas autosemejantes alterando muy
pocos parmetros. En el prximo artculo veremos cmo se puede hacer esto y
tambin cmo se puede utilizar la geometra fractal para componer msica
automtica en el caso determinista, as como para la sntesis de timbres y
msica sincronizada con grficos por ordenador.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
Eri: 0Ta
>La cr"tica se ha con+ertido en una especie de gacetilla /ue no
le interesa a nadie> 0entre+ista a $rturo 9amayo3
#l es$a-ol )rturo Tama+o es uno de los directores actuales m,s s5lida +
consecuentemente dedicados a la m4sica de su tiem$o2 +a sea orquestal2 de
c,mara u o$ersticaR /a estrenado Tantz-Schul de (auricio Dagel en la A$era
de Viena + dos o$eras de >olfgang Rim (Tutuguri + Jakob Lenz) en la A$era
de 1erln2 donde tam*in dirigi5 La Flauta mgica + Bodas de Fgaro en
sucesi'as tem$oradasR TCuando se a eco re$ertorio contem$or,neo se o+e
la m4sica tradicional de otra maneraRT #n <=LL2 Tama+o dirigi5 una recordada
'ersi5n com$leta de Lul en el Teatro 6rico 6a 9arzuela de (adridR
Seguramente tam*in se recordar,n $or muca tiem$o sus actuaciones en
1uenos )ires al frente del conCunto alem,n #nsem*le (odern2 el $asado mes
de Culio2 con formida*les eCecuciones de 6igeti2 Stoc&ausen2 _ena&is2 !ono2
>e*ern + Fuan Carlos PazR #n esa o$ortunidad2 Tama+o concedi5 a LUL la
entre'ista que se $u*lica a continuaci5nR
-Cul es su formacin y qu profesores lo marcaron ms profundamente?
-En Espaa hice la carrera de Composicin, pues en la poca en que yo
estudi no haba ctedra de Direccin Orquestal. En el ao 1969, un tiempo
antes de concluir estos estudios, hice en Basilea un curso dictado por Boulez,
que fue muy importante para m pues me abri los ojos en muchos terrenos y al
mismo tiempo me hizo tomar conciencia de que no tena el nivel tcnico
suficiente para realizar todo lo que haba aprendido en ese momento, por lo
cual decid realizar unos estudios serios. Gracia a una beca Humboldt pude, en
1971, radicarme en Freiburg para estudiar direccin con Francis Travis -que fue
discpulo de Scherchen- y composicin, primero con Wolfgang Fortner y luego
con Klaus Huber, de quien fui asistente en el nstituto para la Nueva Msica. Es
all donde prcticamente comienza mi trabajo como director en Alemania.
-Cmo se relacionan en usted la composicin y la direccin, es decir, usted
actualmente compone o los estudios de composicin sirvieron ms bien para
enriquecer su formacin como director?
-Yo compuse hasta el ao `74 o'75. Esto lo hable mucho con Klaus Huber, con
quien aparte de la relacin de profesor y alumno tuve una amistad muy grande
y de hecho la sigo teniendo; me dijo simplemente: no lo preocupes porque en t
la balanza se haya movido hacia otro sitio, es muy probable que dentro de
mucho tiempo, a lo mejor vuelva al lugar de origen. Ocurre una cosa que en
algn momento es inevitable: una vez que uno comienza a dirigir cada vez
tiene mas compromisos, cada vez tiene menos tiempo libre y la composicin es
un trabajo que necesita de una concentracin mxima. Esto me lo comentaba
hace poco Stockhausen -aunque no quiero hacer un paralelo-: el reserva de
una manera exclusiva tiempos para componer; pueden ofrecerle lo que sea que
no lo acepta, l tiene ese tiempo y necesita una concentracin muy grande.
Ocurre que una persona compone durante una serie de horas un da y luego, al
da siguiente, cuando comienza de nuevo, prcticamente tiene que rehacer el
trabajo previo en la cabeza; es decir no es "aqu estoy y all parto sino que hay
que volver al punto de comienzo y para eso se precisa una concentracin total.
Ahora bien, yo creo que para un director de orquesta es muy importante la
formacin como compositor. Esto es muy curioso porque en general en estos
ltimos aos -hablo en realidad del siglo XX o ms precisamente luego de la
guerra- la mayor parte de los directores no son compositores, mientras que
antes era al revs. A decir compositor vamos a tomar el caso de un
Furtwngler; no es que fuera un compositor genial, ni de lejos, pero era un
compositor de oficio.
-Es posible entonces que, siendo uno compositor, la capacidad de interpretar
este fundada sobre bases mucho ms slidas?
-Mucho ms slidas, mas analticas. Boulez analizaba el caso de Furtwngler
como una persona que haba volcado en la interpretacin todo lo que le faltaba
en la composicin propia y que posiblemente por eso fuera tan interesante. Lo
que suele ocurrir con muchos directores es que vienen de un terreno
puramente instrumental, que tambin es interesante, que les permite hacer
ciertas cosas muy bien, pero hay otras que jams Megan a entender. Est muy
claro que si una persona no ha puesto los dedos sobre un instrumento tampoco
va a saber cmo interpretar, conviene tocar una serie de obras, porque as se
aprenden ms concretamente ciertas nociones de fraseo y tal, pero hay muy
poca gente que no haya tocado un instrumento, mejor o peor. Desde luego, no
se necesita ser un virtuoso del piano para dirigir una sinfona de Brahms. Yo
creo que lo ms importante de la composicin como estudio es que permite, en
muchos momentos, cuando se tienen problemas sobre cierta obra, pensar:
qu habra hecho yo, que es lo que habra deseado yo si hubiera compuesto
esta obra? Entonces las soluciones llegan rpidamente.
-Y no es esto ms crucial en la msica contempornea, donde uno no tiene el
auxilio de lo que se suele llamar el estilo o la tradicin?
-Lo que pasa es que hay una tradicin rota. A causa de la ruptura cultural que
se produjo en Europa del `33 al `45, no exlste una tradicin viva de cierto
repertorio. Yo a esto lo he hablado con bastantes musiclogos en Alemania;
por ejemplo, una obra como #r"artung no tiene prcticamente tradicin de
interpretes, slo hay un disco de Scherchen donde no se ve muy claramente lo
que quiere hacer. Mientras que en el repertorio tradicional se sigui una
tradicin interpretativa, en el otro hubo una ruptura muy grande, puesto que la
gente que tendra que haberlo hecho, que lo estaba haciendo, se separ, se
desmigaj por todas partes. Ahora volviendo a su pregunta, las obras
tradicionales se conocen, independientemente de si hay discos o no (hay
gente, poca pero la hay, que estudia con discos, lo que es un absurdo; ninguno
de nosotros puede decir que no haya escuchado el Da$nes en un concierto, la
Cuarta de Brahms la hemos escuchado todos. Es decir, en el repertorio
tradicional se trabaja sobre un recuerdo concreto, mientras que una obra
contempornea en general se trabaja de cero, no solamente cuando es un
estreno absoluto sino en muchos casos pues no hay grabaciones, no hay
documentos sonoros. Por otro lado, hay tambin algo curioso: cuando se ha
hecho repertorio contemporneo se oye la msica tradicional de otra manera;
se hace por ejemplo esta experiencia del timbre, de la Dlangfar*en que no se
hace con la obra tradicional.
-S que usted ha dirigido tambin repertorio clsico, Mozart, Bellini, Donizetti...
-S, yo he dirigido mucho ltimamente esas obras. De Donizetti por ejemplo,
habra que decir primeramente que tiene mochas obras; casi el noventa por
ciento de ellas son bastante endebles, por la manera que l tenia de hacerlas,
por la prisa. Sin embargo Bellini no, Bellini es mucho mar puro desde el punto
de vista del estilo, hay una bsqueda mayor de la dramaturgia musical. Voy a
contar una cosa que tal vez no se conozca: en sus ltimos aos Nono estudio
muy a fondo Bellini; Wolfgang Rihm me ha contado que Nono hablaba de la
pureza de la lnea, del ascetismo en la escritura. Son compositores que se han
devaluado un poco por causa del ambiente donde hoy se escuchan. Pero
bueno, esto no es para justificar una cosa que yo haya hecho, sino para decir
que en todo tipo de obras hay siempre una serie de valores que se pueden
buscar. Tal vez resulte extrao ver directores que estn colocados sobre todo
en un terreno clasificado como contemporneo dedicares a otro tipo de
repertorio. Yo pienso sin embargo que el director debe tener un repertorio muy
amplio, que las experiencias de un terreno pueden ir a otro, que puede haber
un intercambio; por eso lo hago, aparte de que me pueda agradar ere tipo de
msica.
-Hay algn encasillamiento en Europa acerca del tipo de repertorio de un
director? Si usted pace msica contempornea -esto le dificulta el acceso a
otros circuitos?
-S, y esto es una cosa que conviene destacar: hay un encasillamiento. Lo hay
en estos momentos por ejemplo con Peter Etvos, como lo ha habido conmigo
y en parte lo sigue habiendo. Esto viene un poco del pluralismo en un sentido
negativo, es decir, antes de la guerra no exista esta separacin, los directores
de orquesta hacan prcticamente todo, una persona como Klemperer se
interesaba por la msica de su siglo y haca tanto Brahms y Bruckner como
Krenek y Schoenberg. Hoy en da, por la comercializacin sobre todo, esto se
ha separado en dos lneas, por lo cual, de cierta manera, el intrprete o el
director de msica contempornea est considerado en muchos momentos
como un subproducto. Yo esto lo s por experiencia propia: cuando se llega por
primera vez con un programa de msica contempornea, los msicos de
orquesta esperan en general una especie de nuidad. Tambin hay que
reconocer que ha habido directores bastante miles, directores de cuarto o
quinto orden que para ganarse la vida de alguna manera se pan metido en un
repertorio que ni les convenca ni conocan. La sorpresa de los msicos es
grande cuando llega un director que empieza a trabajar el repertorio
contemporneo de una manera seria, consciente, clara. Entonces el cambio se
produce inmediatamente, todos estn muy contentos, vienen v comienzan a
contar las experiencias negativas que han tenido con algunos directores, etc.
Esto es as, hay que vivir con ello v es inevitable Pero, bueno, no es una cosa
demasiado grave. Ahora, hay directores que en un momento determinado
comienzan a abrir el repertorio hacia otros terrenos y generalmente cuando
hacen el repertorio tradicional son mucho ms interesantes que muchos de los
rutinarios habituales que todos conocemos pero que por tener, algunos de
ellos, una firma discogrfica a sus espaldas, se les abren todos los caminos.
-Para usted fue difcil pasar de un circuito al otro? Fue una iniciativa suya o
le propusieron de repente hacer, por ejemplo, Mozart?
-Fue despus de varios aos de trabajar con repertorio contemporneo, y no
fue sencillo. Pero depende, hay lugares donde mi primer concierto fue de
msica clsica y ono queda all como director de repertorio. En otros sitios ha
sido al revs, entonces cuesta muchsimo pasar al repertorio tradicional. De
cualquier manera, yo creo que lo importante en el director de orquesta es el
trabajo bien hecho, independientemente de s. es Mozart, Bellini, Stockhausen
o Xenakis.
-Usted dirigi una produccin de 6ul4, de Berg, que fue muy esperada...
- Esto tuvo lugar en el `88 en la Opera de Madrid. Hicimos la versin en tres
actos completada por Cerha. Ocurre que la haban hecho en Barcelona el ao
anterior y haba salido bastante mal. Dirigi el mismo Cerha; yo creo que es
una cosa que lo supera. Come director de msica de cmara tal vez, pero con
una orquesta as, complicadsima... creo que fue un desastre impresionante. La
que se hizo en Madrid funcion muy bien en todos los aspectos; claro, tuvo casi
treinta ensayos de orquesta.
-Esas condiciones de trabajo son habituales en Espaa?
- No. 6ul4 se prepar con tres aos de anticipacin, que para Espaa es
demasiado porque no se prepara ms que de ao en ao. Yo mand la lista de
los ensayos necesarios y se cumplieron. Tena un asistente de direccin de
orquesta, Omar Costa; se ensay muy bien, todos los ensayos tenan una
razn de ser, entonces aquello fue ganando en calidad y segn dicen, yo no lo
puedo juzgar, fue una de las veces que mejor se ha escuchado a la orquesta.
Lo recuerdan todos como una versin histrica. Siempre me dicen: "por qu
no se repite?". Pero yo creo que estas cosas son muy peligrosas, la
expectacin del pblico era cero, llegaron y se encontraron con algo muy bien
hecho; ahora es doscientos cincuenta, y si nosotros llegramos a lo mejor a
trescientos diran: "bueno, pero no era tanto. Entonces pienso que es mejor
dejarlo all: fue una gran versin y punto. Es mejor hacer otras cosas, algo
nuevo antes que insistir.
-En general los programas que dirige son propuestos por usted o por quien lo
convoca?
-Esto es muy variado. Comnmente cuando uno va por primera vez a una
orquesta, hay un programa propuesto, sobre todo si se trata de repertorio
contemporneo. Ms adelante, cuando uno vuelve, ya se hacen proposiciones.
Por ejemplo, con estos conciertos del Ensemble Modern, me dijeron que
queran que viniera con ellos y que haba tales programas. Yo acept pero
propuse hacer tambin otro programa diferente, que es el que hacemos hoy
(primer programa).
-Hasta que punto influyen sus preferencias estticas en su trabajo como
director?
-Bueno, siempre hay afinidades, o sea hay ciertos compositores que como
intrprete, como compositor o come oyente, para otro son mucho ms
cercanos. En mi caso, me gusta muchsimo, por ejemplo, la msica de Boulez,
de Xenakis, algunas composiciones de Stockhausen. Depende: Berio en
ciertos perodos me interesa muchsimo, en otros, sin discutirle la calidad, tiene
menos inters para m; tambin Nono: hace poco hice el Prometeo, una obra
con la que no haba tenido ningn contacto; fue muy interesante para
conectarme con esa msica. De todas maneras, creo que lo importante para un
director es que haya un factor cualquiera en la msica que sin o para despertar
el entusiasmo, porque si no se convierte en una labor desgraciadamente
burocrtica. Es decir, en todas las obras hay una gran cantidad de niveles, por
lo tanto siempre puede haber ciertas cosas, incluso en una obra de un
compositor menor, que puedan tener un inters, que se puedan hacer resaltar
en una interpretacin. nteresante podra ser, aunque a lo mejor la calidad de la
obra o sus presupuestos estticos no estn de acuerdo conmigo, por ejemplo,
el virtuosismo orquestal desarrollado. El problema, y esto pasa
desgraciadamente bastante seguido, es cuando uno se encuentra con un
programa de obras sin ningn inters ni para la orquesta ni para el director.
Entonces el enfoque del trabajo es de profesional, poner en evidencia ciertos
niveles, aunque se manifiesten de manera rudimentaria. Esto me paso hace
poco en Holanda, donde de un programa completamente anodino consegu al
menos hacer un programa de inters para los msicos, trabajando ciertos
elementos que si bien estaban de manera incipiente all, al menos estaban.
-El director debe ejercer una funcin critica con respecto a los programas que
dirige, o debe ser una especie de difusor lo ms democrtico posible de las
obras que tiene a su alcance?
-Bueno, en mi caso siempre que es posible procuro influenciar los programas
porque, como deca, considero necesario un cierto nivel de entusiasmo para
poder trabajar. Pero no siempre es posible: a veces a uno lo llaman para hacer
un programa que ya esta determinado por alguna razn, por ejemplo para
dirigir las obras premiadas de un concurso. En un caso as yo no creo que la
labor de un director sea obrar con un sentido critico frente a las obras, sino
darlas a conocer de la mejor manera posible. Pero hay excepciones: en ese
concierto en Holanda hubo que eliminar una obra; yo les haba avisado que era
prcticamente irrealizable -y no era por falta de capacidad profesional ma o de
los msicos-. No solo era prcticamente irrealizable, sino que adems el
material era muy malo. No se puede salir a tocar una obra que, por una serie
de razones, no hay manera de ponerla en su sitio. Pero si no se trata de esos
tacos excepcionales, creo que lo importante es dar a escuchar la obra tal como
el compositor la ha realizado, tal como est sobre la partitura. Esto, pues claro,
tiene sus ventajas y sus inconvenientes para el compositor, porque hay ciertas
obras en las que muy pronto todo esta all, porque el material musical es muy
endeble, entonces no hay manera de trabajar nada. Hace algunos aos dirig
una obra de un compositor italiano, en la cual me limitaba a marcar un 4/4 y los
msicos deban moverse libremente dentro del comps. -Hasta que punto hay
una posibilidad de corregir o de mejorar las cocas en un caso as? No haba
mas que una cosa por hacer: nivelar la dinmica. Entonces o bien yo haca
tocar a cada grupo alto determinado por m, indicando exactamente lo que yo
que quera -y que no coincida con la pretensin del compositor- o me limitaba
a trabajar solo el elemento dinmico procurando hacerlo con el mayor rigor
posible. Claro, a travs de esto la obra gan un cierto perfil, pero es lo nico.
Realmente esta obra, de no haberse hecho esto, despus de la primera lectura
estaba acabada, porque no haba posibilidad de correccin; no solo de
correccin sino de interpretacin, de superar o mejorar el nivel de ejecucin.
-Claro, pero siempre hay un margen en la escritura que queda librado a la
realizacin, por ms precisa que ella sea.
-Es verdad, pero la imprecisin continua produce lo contrario: hay un momento
en que as o as es igual. El compositor dice: yo me limito a dar un tiempo y
ellos se mueven dentro, entonces Hasta que punto se puede equilibrar o se
puede hacer de otra manera? Puedo decide a un clarinete "eso no es as, l
me responde "yo lo siento as, y entonces estamos perdidos.
-Cmo ve usted la trascendencia que a veces tienen ciertas corrientes un
poco reactivas, cierta msica de no muy buena calidad que se vende como
contempornea?
-Bueno, la msica de baja calidad ha existido siempre. Algunos dicen: "es que
en aquella poca, hace cien aos...". Si, haba una serie de msicos de primer
orden, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Wagner, pero hoy los hay tambin,
cuatro o cinco, y hay muchsimos flojos como tambin los haba antes. Leamos
las criticas de aquella poca, libros, etc., y se ver que haba un nmero
enorme de compositores. Basta con ver todos los que menciona Schumann en
sus escritos; eran compositores de segundo orden, sin ninguna importancia,
que hoy han desaparecido. Es una cosa normal, o cuntos quedan en cada
siglo? Haydn y Mozart que eran las grandes lumbreras del siglo XV?, y luego
haba una infinidad de compositores menores como Salieri, etctera. Sin
embargo, algunos de ellos eran mucho ms conocidos que Haydn y Mozart en
aquel momento. 0 sea que no tiene nada que ver lo uno con lo otro. Lo que
ocurre en relacin con el pblico es que la oferta estaba ms limitada a una
clase social, dace que tena una cierta formacin y que se interesaba por lo que
en aquel momento exista. Luego con la con la democratizacin del arte en
cierta manera, el pblico es mucho ms amplio, la demanda es mayor, pero los
estamentos del pblico son muy diferentes. Lo que pasa actualmente es que
una persona que comienza a interesarse por la msica contempornea porque
ha odo algo y quiere informarse en ese terreno, o porque a lo mejor tiene una
formacin cultural importante y desea conocer nuevas corrientes, si tiene
suerte y cae en un ambiente donde la msica que se toca es de una cierta
calidad, esto le ayudar pues a seguir adelante. Pero supongo que si cae en
uno de esos conciertos espantosos, sufre una especie de rechazo inevitable -y
no volver a acercarse. Esto no tiene solucin.
-Considerando los ltimos quince o veinte aos, cul es la relacin actual del
pblico europeo con la msica contempornea? Hay una cierta aceptacin, es
poca, es mayor que antes?
-No, yo creo que hay una especie de constante. No es que haya un gran
pblico, pero hay un pblico estable que sigue una serie de conciertos. De
todas maneras, ha cambiado un poco por la misma situacin del continente.
Hablando una vez con Xenakis, con quien tengo una amistad bastante grande,
l me contaba sus comienzos y deca: "Por muy brutal que pueda ser lo que
digo, despus de los grandes cataclismos, de las grandes guerras, hay una
apertura tal de la gente, quieren conocer tantas cocas para olvidar aquello...
Esa fue nuestra chance en los aos '50, la gente quera conocer algo nuevo
para olvidar lo que haba pasado. Lo que pasa es que ese impulso, como todo
impulso, a partir de un momento comienza a frenarse, entonces hay como olas.
En los aos '50 y '0, los conciertos de "msica viva" eran publicitados y
escuchados de una manera increble. La carrera de un Pierre Boulez no se
hubiera hecho en los aos '70, de ninguna manera, es un producto tpico de los
aos '50 y '60. Siendo un director excelente si l hubiera comenzado en los
aos '70, no hubiera llegado tan lejos. l fue una de esas personas que
apareci en el momento justo; fue impulsado por este inters que haba y luego
sigui adelante. Hubo otros directores que comenzaron all pero como eran
flojos no continuaron de la misma forma. Ahora estamos afortunadamente lejos
de grandes cataclismos, entonces el inters se va sedimentado un poco, pero
siempre existe, pues cuando una corriente se pone en movimiento no se para
nunca. Tambin hay que decir, como aspecto negativo, que en esto ha hecho
mucho dao la industria discogrfica, porque ha creado un pblico con una
visin muy parcial de la msica. Lo mismo que la televisin, que ha fallado en
todos los pases en su aspecto educativo de una manera radical. Tambin la
crtica; no s aqu en Latinoamrica, no la conozco, pero en Europa ha fallado
en su aspecto educativo, es decir, se ha convertido en una especie de gacetilla
que no interesa a nadie. A nadie le interesa que digan que el seor Muti dirige
muy bien; es un absurdo. La verdadera crtica fue por ejemplo la de Schumann,
que en esos aos era quien a travs de una seleccin personal indicaba ciertas
corrientes que sera conveniente seguir, etctera. Hoy en da la critica
verdaderamente es tristsima: decir que el seor Pavarotti cant muy bien o
decir que cant muy mal, realmente no tiene ninguna importancia.
-Adems, se ha creado una especie de mercado de las interpretaciones donde
no se juzgan las obras sino tal o cual versin.
-Claro, y hay gente que utiliza esto para hacer la carrera personal. Es decir, lo
que quiere alguna gente son crticas buenas, no importa lo que haya hecho.
Por ejemplo, un director de orquesta a mi modo de ver muy mediocre como
James Levine, debe toda su carrera a una crtica que sali en una revista
alemana, que fue un error de Stckenschmidt, diciendo que era un director de
los ms sensacionales que haba visto. De repente tuvimos a James Levine
hasta en la sopa. Hay ciertas cosas que yo no entiendo: he escuchado una
grabacin suya de una obra clsica de repertorio: 6a Creaci5n, de Haydn, de lo
ms chapucero y con una orquesta como la Filarmnica de Berln. En cambio
escuchando la de Jochum con una orquesta tambin muy buena como la de
Munich, es otro mundo. 0 sea, este es un seor hecho a travs de la
discografa y no hay prcticamente ningn disco suyo que sea vlido, porque
todo es bastante flojo. Y la produccin es continua, continua y cada vez es ms
indiferenciada. Hay una especie de interpretacin global, general, que es
terrible para la msica, una especie de nivelacin de todos los elementos y eso
es todo. Es un resultado tal vez agradable pero de una falta de estructuracin
musical enorme. Y yo no s si es que no lo sabe hacer; tendra que saberlo
hacer. Una persona que ha estado al frente del Metropolitan muchos aos
tendra que haber tenido un crecimiento, una persona que ha estado con una
orquesta como la Filarmnica de Viena tendra que tener un crecimiento. Pero
de esto realmente es culpable esta industria discogrfica que ha condicionado
una serie de cosas de una manera muy importante y lo que ms ha daado es
el repertorio actual porque ni se preocupan con l, no quieren saber nada y si
hacen algnn disco es como una especie de coartada para poder decir que
ellos tambin han grabado algo, cuando en realidad no producen casi nada de
la msica de nuestro tiempo.
-Existe para usted actualmente alguna crisis en la composicin?
-Debo decir que vengo trabajando dentro del terreno de la composicin y
despus en el de la direccin de orquesta desde hace unos veinte aos y con
mayor o menor frecuencia siempre he escuchado: "estamos en un momento de
crisis, estamos en un momento de crisis. Pero luego, unos aos despus,
resulta que no ha habido tal crisis, y que ciertas cosas han quedado. Yo creo
que es una reaccin normal porque el lugar en que se est parado en estos
momentos es difcil de ver; es mucho ms sencillo verlo aos despus. Hacia
finales de los aos '60, comienzos de los '70, estbamos en una crisis enorme,
s, pero en esos aos se produjeron obras importantes como (omente, obras
importantes de Xenakis, obras importantes de Berio, de Nono, que en ese
momento no se vean. Creo que es un juicio que generalmente se hace del
momento en que se esta, por la dificultad de ver las posibilidades reales de ese
momento.
-Cmo es su relacin con los compositores de Norte y Sudamrica, los
conoce, le interesan?
-De Latinoamrica conoca a Mariano Etkin, Antonio Tauriello, Gerardo
Gandini, Hilda Dianda, pero luego, al marcharme a Espaa en el 71 perd
completamente el contacto. En estos momentos no hay relaciones culturales
fuertes entre Europa y Latinoamrica, desgraciadamente, y espero que esta
ocasin que tengo de venir sirva para rehacer otra vez los contactos de manera
ms estable. Yo siempre he dicho que en Latinoamrica hay compositores de
nivel bastante alto; pero es muy problemtico, esta lejana complica las cosas.
Es muy difcil: convencer a un organizador de conciertos para tocar una serie
de obras latinoamericanas; adems las editoriales no funcionan muchas veces
a nivel intercontinental y esto dificulta tambin que ciertos compositores se
acepten. No quiero ser pesimista pero creo quo es una situacin que no tiene
fcil arreglo. Bueno, esto tambin es un problema poltico. Es cierto quo el
norteamericano tiene mucho mas contacto con Europa, est mucho ms
apoyado; entonces los norteamericanos se conocen: Feldman, Cage, Earle
Brown; los norteamericanos siempre estn ms difundidos. Dejemos de lado a
John Cage que es una figura universal, pero incluso un compositor
norteamericano mediocre tiene muchas ms posibilidades que un buen
compositor latinoamericano. Este es evidente.
-Y que msica de esa que usted nombr le interesa?
-Lo quo yo haba odo de ellos me pareci muy bueno. Por ejemplo, a Hilda
Dianda, cuando estuvo en Espaa -yo trabajaba en las juventudes musicales-
le dimos el premio a la mejor composicin, un cuarteto de cuerdas excelente.
Mariano Etkin impact mucho con la serie Soles que estaba haciendo en
aquella poca. De Gerardo Gandini hicimos #l )dieu0, aquello tambin golpe
muy fuerte; pero es curioso, en Espaa qued algo pero no s por quo luego
no trascendi mucho. Bueno, si s por qu, porque Espaa estaba
completamente aislada. De un modo general, hay muchos problemas de tipo
editorial, hay editoriales muy fuertes quo prcticamente imponen a sus
compositores. En realidad no es quo impongan, pero la presin es tan grande
quo pueden hacer quo una serie de autores se difundan aunque su msica no
sea la mejor. Es una cuestin tambin de las personas responsables de los
conciertos, es un riesgo a correr por cada programador o cada director. Es
decir, muchas veces hago un encargo a ua compositor quo ha hecho una obra
muy buena y lo que realizes puede no estar muy bien y no olvidemos de
nombrar a alguien con quien tengo bastante contacto, que un poquito es
argentino, Mauricio Kagel. Mauricio ha estado tanto tiempo en Alemania quo
uno se olvida de que es argentino. De l he estrenado su ballet Tantz.Scul en
la Opera de Viena. Fue uno de los primeros estrenos que ha habido en la Staat
Oper de Viena en os ltimos treinta aos; en Viena no son muy arriesgados.
-Le interesa la docencia, usted ensea o ha enseado?
-S, he trabajado y de hecho sigo hacindolo.
-En la direccin de orquesta?
-Hay que hacer un poco de historia. El nstituto para la Nueva Msica es un
pequeo instituto quo tenemos en Alemania, que tiene una biblioteca, una
discoteca y un pequeo tondo de dinero para hacer conciertos. Esto empez
en el '64, pronto cumplir treinta aos. Se hacan una serie de conciertos
llamados (4sica 'i'a, donde invitaron a Stockhausen, Berio, etctera. Fueron
conciertos muy buenos, muy visitados por la gente. Luego cayeron en una
especie de somnolencia, pues se tornaron conciertos casi de intercambio: aqu
viene un grupo y nosotros vamos all, etc. En el ao `73/`74, Huber me nombr
como su asistente en el instituto, entonces yo le dije: mira, esto no me interesa,
hay quo hacer algo que d fruto, se puede invitar a un conjunto, se puede
invitar a un intrprete, pero es conveniente, y es que aqu estamos en un
conservatorio -la escuela superior de msica de Freiburg-, que aquello deje
algo. Como el nivel de los alumnos era bastante alto armamos un grupo de
gente con el que bamos trabajando el repertorio; este grupo se fue ampliando
poco a poco durante los aos de mi trabajo. Entonces esto fue entre el `74 y
`82; yo tena macho tiempo pares trabajar en ello pues estaba terminando mis
estudios. Hacamos quince conciertos al ao con programas diferentes y esto
di algunos resultados; por ejemplo, muchos de los fundadores del Ensemble
Modern venan de Freiburg, gente que haba trabajado conmigo el repertorio de
todos los niveles, desde Schoenberg hasta lo ms actual. Esto para m fue muy
importante: dar a los alumnos una formacin seria antes de que se fueran a las
orquestas o se dedicaran a la enseanza. Esto lo sigo haciendo pero ahora con
muy poco tiempo; no puedo hacer ms que uno o dos conciertos al ao en
Freiburg, como mximo, pero me han dicho: qudate el tiempo que puedas,
mejor quo sean dos a que no sea ninguno.
-Cules son sus prximos proyectos?
-En septiembre tengo un estreno absoluto de John Cage en Colonia. La obra
se llama Ciento tres. Son ciento tres msicos de la orquesta, cada uno tiene su
parte real -toda la cuerda tiene lo mismo pero tocan independientemente.
Luego, en Pars, tengo un concierto en diciembre para celebrar el setenta
aniversario de Xenakis. Despus un concierto en conexin con la Bienal de
Venecia, en el que har Carr, de Stockhausen. Cosas importantes de este
tipo, aqu y all tengo bastantes.
-Usted vive de los conciertos?
-Claro, s, es el trabajo que yo realizo y es mi manera de ganarme la vida.
-Si tuviera un sueo que realizar?
-Eso me lo han preguntado muchas veces, entonces yo he dicho: "Ha habido
cosas que ni siquiera so que vendran. Otras veces: "La sorpresa es lo
mejor".
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
?"lio ,alacio
La idea de distorsi2n en *il+estre =e+ueltas
Silvestre Revueltas fue una de las figuras ms curiosas de la msica
latinoamericana del siglo XX. Parte de la leyenda asociada con su nombre
deriva del hecho de que el compositor mexicano no alcanz a vivir cuarenta
aos. Sus retratos muestran a un hombre que no congenia con la iconografa
prevista: pelo desgreado, cabeza generosa y risuea, expresin dionisaca.
Su mismo nombre y apellido suenan a cosa de salvaje y poco acadmica
comparado por ejemplo con su coterrneo y compatriota Carlos Chvez,
hombre civilizado y austero, compositor "oficial" y embajador itinerante de un
pas cuya msica evoca con rapidez un paisaje y un clima bien determinados.
La trayectoria de todos los artistas latinoamericanos ha estado asociada con
una inevitable obsesin: la quimera de testimoniar el suelo donde se ha nacido.
Para aquellos que abrazaron la tradicin de la msica europea la amalgama
fue siempre dolorosa. A Manuel Ponce (1886-1948) le correspondi esa tarea
en su patria mexicana a travs de la inevitable etapa "salonnier": Estrelita fue
una inspiracin ms optimista tal vez que nuestra Cancin del carretero.
Tambin pareca inevitable la reaccin desde un pensamiento ms
especulativo. Este rol fue cumplido por Carlos Chvez (1899-1978) cuya
produccin trata de ponerse al da con las corrientes europeas, en particular
con Stravinsky. Aparecen en su msica las conquistas rtmicas y contra
puntsticas de entreguerra. Pero as como en la msica de Ginastera la
connotacin del paisaje pampeano se efecta (un tanto arbitrariamente) a
travs de la metfora de la armona de las cuerdas al aire de la guitarra y
suponiendo as un paso adelante respecto de la cita concreta, en Chvez la
"imagen" equivalente es la de la pirmide y la lanura, invocando as un perodo
precortesiano idealizado cuya representacin politonal y polimtrica se resuelve
en una actitud lineal-contrapuntstica de evidente "dureza" si se la compara con
la obra de Ponce. La consecuencia es cierta petrificacin arqueolgica como la
que se oye en las sinfonas )ntgona (1932), 8ndia (1936) o el ballet Pir,mide.
Segn Otto Mayer-Serra, que efectu un importante trabajo de investigacin
sobre Revueltas,1 Chvez cultivara un "indigenismo modernista" mientras su
ms joven coterrneo estara ms cerca de un "realismo mestizo".
La relacin entre ambos compositores, pese a estas diferencias, fue decisiva:
Chvez llama a Revueltas para que este se hiciera cargo de la Orquesta
Nacional de Mxico como subdirector. El hecho ocurri hacia 1930. En esa
dcada, Revueltas compuso la mayora de su produccin la que, con excepcin
de algunas canciones, est destinada al terreno instrumental. Ninguna de ellas
supera los veinte minutos de duracin y todas poseen ttulos especficos que
no estn vinculados -como ocurre con Chvez-, a un pasado mtico y de difcil
localizacin, sino a la realidad urbana del hombre mexicano.
"Me gusta toda clase de msica. lncluso puedo a veces tolerar alguno de los
clsicos y algunas de mis propias composiciones, pero prefiero la msica de la
gente de los ranchos y los pueblos de mi pas." La declaracin es engaosa,
pues si el aporte de Revueltas se limitara a una mera transposicin
documental, "msica turstica", el compositor sera un sucesor candoroso de
las obras de Ponce, un "salonnier" sin salida como tantos otros nostlgicos
creadores latinoamericanos.
Frente al dilema entre estos dos caminos representados por Ponce y Chvez,
Revueltas eligi una conducta esttica e ideolgica diferente. Tomando como
ya hemos vista lo concreto del hombre y de la ciudad, y sin ocultar la formacin
acadmica en la que asoman, como en Chvez, los avances europeos de
comienzos del siglo, Revueltas recrea la msica de su patria con una lenta
"distorsiva" a partir de recursos armnicos, tmbricos y rtmicos. La
politonalidad se instala bruscamente sobre inocentes tonadas populares que,
por otra parte, raras veces son citas literales. El oyente tiene la sensacin de
que el objeto sonoro se desvirta burlescamente como ocurrira tal vez si las
condiciones originales, el diatonismo y la cantabilidad se hubieran desdibujado
gracias a un error de la percepcin. Como si, por caso, se hubieran hecho
generosas concesiones a ingestas de tequila. Esa distorsin armnica es
enfatizada por un calculado efecto de estridencia en el cual los metales, en
especial las trompetas, juegan un rol principal, agresivo y onirco.
Cuaun,uac (nombre antiguo de la ciudad de Cuernavaca) de 1930 y
Fanitzio, evocacin de una isla de pescadores (1936), representan dos
ocasiones que muestran lo antedicho. Ambas obras son excepcionales en
cuanto a su asociacin geogrfica, pues como ya vimos, el paisaje no es lo que
le interesa al msico sino alga ms interno y por eso menos idealizable, segn
lo demuestran otros ttulos como )lcancas, Ventanas, 8tinerarios, o Planos.
Tampoco le son extraos los compromisos polticos como la msica para los
films reivindicatorios: Redes (1935) o 6os de a*aCo ni la asociacin directa o
indirecta con la poesa; Sensema+, se basa en un texto de Guilln y el
/omenaCe a Barca 6orca define sus idearios antifranquistas.
Si ahora volvemos sobre los rasgos especficamente musicales, observamos la
ausencia de modelos formales ambiciosos: ni pera, ni concierto ni sinfona.
Tampoco aparecer, obras corales ni menos aun religiosas. En esa dcada que
va entre 1930 y 1940 surgen s cuatro cuartetos de cuerda y una serie de
miniaturas sometidas a esa distorsin ya sealada.
En Cuaun,uac el procedimiento aparece de modo todava rudimentario:
mientras los vientos y el xilofn tocan una amable meloda reminiscente en mi
bemol, los cellos inopinadamente se manifiestan en sol mayor. En Redes el
"corrido" a cargo de las cuerdas es turbado por la trompeta y despus por el
trombn cuya participacin Mayer-Serra designa como un "grito musicado en
otra tonalidad". Otro tanto ocurre en Fanitzio en cuya seccin central un vals
tripartito en la mayor evocando indudablemente la atmsfera de saln del siglo
XX, aparece desvirtuada por la surrealista presentacin de los metales en si
bemol. El humor peculiar de Revueltas ya visto en sus ttulos, se observa
tambin en su /omenaCe a Barca 6orca (1936). Cuando era esperable una
pieza fnebre en estilo de sentido obituario sonoro, a la manera de, digamos, el
Adis a Villa-Lobos de Juan Jos Castro, se deja or un juguetn scherzando
que sobre la base del ostinato combina al piccolo con el trombn y la tuba.
Cabra preguntarse si algunas de estas distorsiones estuvieron inspiradas en
conductas parecidas que ocurren en la produccin de Villa-Lobos de la dcada
anterior. As, las curiosas experimentaciones del compositor brasileo en el
inslito !oneto de 1923 o las irrupciones "descolgadas" y "gritadas" de
trompetas y trombones en el Coros n 10 (1926). Pero la bsqueda de
VillaLobos se orient, como en Chvez, hacia el paisaje: la selva reemplaza en
forma ms o menos concreta la inspiracin humanista de Revueltas, mientras
el formalismo europeo termina por hacer claudicar las aparentes
incongruencias del discurso de mosaico, tpico de los choros en las
melanclicas 1acianas 1rasileiras. El gigante universal termina por socorrer la
urgencia artesanal del artista latinoamericano que no puede ya solucionar su
dilema sin un marco protector.
Por personalidad y por cultura, Revueltas no pudo ignorar tampoco la muy
particular simbiosis de Charles ves, pero tambin es cierto que en la obra de
aqul no existe cabida para la sublimacin autobiogrfica. Las curiosas
"anticipaciones" de ves dudosamente puedan aplicarse al compositor
mexicano pero como en toda breve existencia quedara la incgnita de hasta
dnde podra haber legado el aporte de Revueltas en una vida ms extensa.
)ocumentacin
Casi Codas las composiciones de Revueltas han sido grabadas, a gran
mayora solo una vez. Las colecciones de Eduardo Mat y de David Atherton
fueron registradas con conjuntos ingleses. Cualquiera de estos discos y las
versiones ms nuevas de Eduardo Mata en CD no son de sencilla ubicacin.
Menos aun lo son las partituras sobre todo en la situacin de extrema carencia
que afecta hoy a nuestro pas. El lector puede intentar suplir estas dificultades
consultando con el Sector Cultural de la Embajada de Mxico.
1.- 1oletn 6atinoamericano de (4sica (tomo v, octubre de 1941).
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
)raciela ,aras:e>a#is
uy *il+estre. gran =e+ueltas
I Caminos 1
"Cuando ciertas personas nos dicen que hemos encontrado el buen camino, lo
ms probable es que vayamos mal encaminados. Qu entendern por el
camino del bien? Si se refieren a la clase de msica que se puede sintetizar en
el "esto si que es msica" de todos los que sienten el agravio de lo nuevo,
entonces podemos considerarnos perdidos, pues no hay peor fracaso que ser
elogiado por los que estn muy lejos de compartir nuestras ideas y nuestros
puntos de vista; o ellos se acercaron a nosotros, lo que no es muy halageo, o
sintieron que nosotros nos acercbamos a ellos, lo que es decididamente
insufrible."
Nuestra msica mexicana tiene todas las caractersticas de esa pueril vanidad
provinciana que se presenta a sus coterrneos con trajes y maneras de la
capital. Es msica envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos,
msica hecha a base de diminutivos empalagosos, tan alejada de la realidad
dolorosa y palpitante de las masas, como una recepcin diplomtica o un
aristocrtico sarao. (Probablemente ste es el buen camino, pues la msica
dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con los pies
desnudos, no es del agrado de los odos civilizados y refinados de los salones
europeos.)
El grito plebeyo, fecundo en rebeldas, de un desarrapado tiene ms fuerza
constructiva que un milln de "five o'clock teas". (Pero ste ha de ser el mal
camino. Desde luego, un camino que no est asfaltado.)2
II 7!sica para charlar
En el mbito de la msica culta europea, el as llamado nacionalismo tiene un
comn denominador referido no solo a la bsqueda e incorporaci6n de
elementos musicales identificatorios, sino tambin a la natural fractura y al
inherente enfrentamiento con respecto a los modelos metropolitanos, lmense
imperio austro-hngaro en el caso de Bartok, o -en el siglo XX simplemente
imperio de turno para Chopin, Musorgski, Smetana, Dvork.
En Amrica Latina el concepto corriente de "nacionalismo" musical se
identifica, muy a menudo, ms bien con forzados pantafonismos y artificiosos
maquillajes regionalistas (en general, exitosos en los centros imperiales), que
alternan con gestos ingenuos (bienintencionados) o con burdos envoltorios
(sinfona beethoveniana con plumajes indigenistas a la Chvez, barrocos
devaneos homenajeando a Bach como cuna del folclore universal a la Villa-
Lobos), que con una imperativa bsqueda radical de identidad musical.
Pero el otro nacionalismo (el sin comillas) -y a esta altura de la historia de la
msica latinoamericana habra que hablar realmente de dos enfoques de
nacionalismo- es el que no quiere ser turstico, sino bucear en las fuentes
originales, no quiere ser formalmente neoclsico, sino generar sus propias y
originales estructuras (las que surgirn de sus nuevos contenidos). Es la otra
msica, la que se crea a s misma y no se avergenza de ello, y la que corre
los riesgos que conlleva el querer defender su derecho a existir a partir de
opciones no epigonales. Como la de Silvestre Revueltas que, a partir del
espritu de la Revolucin Mexicana, las calaveras de Jos Guadalupe Posada,
los mariachis, los mercados, los pescadores, la vida, la muerte, el humor y el
drama, se constituye en un monumental fresco sonoro de complejidades
polirrtmicas, de surprendentes y abruptos tratamientos armnicos, de
fascinantes timbres a inditas estructuras.
III Itinerarios
A cincuenta y un aos de su muerte (5 de octubre de 1940), Revueltas -vale la
pena repetirlo- se ha afirmado como uno de los creadores ms notables,
fuertes y originales de todo el continente americano. Su corta, rebelde, intensa
y fructfera
vida es ejemplo de lucha generosa y profunda. Pocas veces un apellido fue tan
honrado -y honr- a una persona como ste de Revueltas, a Silvestre (nombre
correspondiente al da de su nacimiento, 31 de diciembre, ltimo da del ltimo
ao del siglo XX), y a sus hermanos, Rosaura (destacada actriz, tambin del
brechtiano Berliner Ensemble), Jos (el descarnado escritor, que pas la mitad
de su vida en la crcel defendiendo sus ideales) y Fermn (el pintor, integrante
del removedor movimiento de la plstica mexicana).
De humilde origen, Silvestre -con ese humor y esa ternura que contrapondr a
su arrolladora personalidad, tambin en lo musical-, da cuenta en sus Apuntes
autobiogrf'icos de sus primeros amores: "E cielo, el aqua y las montaas.
Despus vino la msica. (...) Ms tarde, la msica por dentro." El primer
contacto musical consciente, a los tres aos, "fue una orquestita de pueblo, que
tocaba la serenata en la plaza". Y luego, el sulfeo: "Recuerdo dolorosamente el
sulfeo. A veces las desafinaciones me costaron coscorrones poco musicales.
Mis lgrimas cayeron subre el Eslava. Le libros de viaje con lgrimas y do-mi-
do-sol." Luego vino el aprendizaje del violn.4 Pas temporadas de estudio
primero, y de trabajo como violinista y director, despus, en los Estados
Unidos, donde no es casual que se le encuentre vinculado al gran Edgar
Varse, siendo miembro de la Pan American Association of Composers
fundada por este en 1928.5
Los ltimos diez aos de su vida (1930-1940) registran una febril concentracin
creativa, que adquirir cada vez mayor peso y signficacin. Es el Mxico donde
tambin estn Mella, Modotti, Trotski, Rivera, Kahlo y donde el enfrentamiento
irreconciliable y casi cotidiano con Chvez es el ominoso ostinato que concluye
en abrupta y definitiva ruptura en 1935, minando y quebrando la salud fsica y
mental de Revueltas. "He tenido muchos maestros. Los mejores no tenan ttulo
y saban ms que los otros."6
I- +s1uinas
Despus de haber compuesto en 1936 su /omenaCe a Barca 6orca, bajo el
impacto del asesinato del poeta, Revueltas viaj a Espaa presidiendo la
delegacin mexicana de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
(LEAR), de la que era secretario general. En Barcelona, Valencia y Madrid, el
compositor vivi y comparti la tragedia espaola y tuvo oportunidad de
presentar -entre otras- esta obra.
"Camaradas de Mxico, amigos, hermanos de mi entraable pueblo, tan
distante en este momento:
Yo quisiera levar hasta lo hondo de vuestro anhelo, hasta lo ntimo de vuestra
esperanza, el dolor erguido y el herosmo abierto y luminoso de este pueblo
espaol, hermano nuestro. Yo quisiera hacer legar hasta vuestro corazn leal,
forjado tambin en el dolor de nuestras luchas, todo el cario, la admiracin, la
ternura radiante que este pueblo siente por el vuestro, para comprenderlo, para
ayudarlo, para amarlo. Para construir juntos el futuro limpio y alto de nuestros
hijos. Para luchar juntos, denodadamente, en las trincheras, en la ctedra, en el
libro, en el poema, contra la oscuridad que sepulta las conciencias; contra la
muerte que siembra cadveres de nios y mujeres -muerte segura y
despiadada, al servicio de los poderosos sin vergenza y sin honra. Para
cantar juntos el mismo himno de victoria, para blandir juntos el mismo puo en
alto contra el fascismo, la guerra, la opresin, la negrura sin fondo y sin nombre
de los asesinos de pueblos; para caminar juntos de la mano por un sendero
abierto y nuevo; camino de trabajadores, camino de obreros, camino de
constructores.
Esto quiero yo, y s que eso queris vosotros: los honrados, los que llevis el
alma limpia, los que no estis corrompidos ni por el oro, ni por la palabra
enlodada de los embaucadores a sueldo, de los alcahuetes del capitalismo. Por
eso me dirijo a vosotros, desde este pueblo augusto de Madrid: Pueblo
ejemplo. Pueblo leccin. Pueblo luz.
iSalud!"7.
- Sensemay0
Uno de los ms notables poemas del mulato Nicols Guilln (Sensema+,,
perteneciente al volumen West ndies Ltd. de 1934) inspir -con homnimo
ttulo- una de las ms notables obras musicales de Amrica Latina. Revueltas
hace su obra ms acabada y ms maestra fascinado por este canto ritual para
matar una culebra. La magia hipntica de Guilln se potencia en las estructuras
rtmicas de Revueltas.
i Mayombe-bombe-mayomb!
i Mayombe-bombe-mayomb!
i Mayombe-bombe-mayomb!
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio,
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
i Mayombe-bombe-mayomb!
i Mayombe-bombe-mayomb!
i Mayombe-bombe-mayomb!
Tu le das con el hacha y se muere:
idale ya!
iNo le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!
Sensemay, la culebra
sensemay.
Sensemay, con sus ojos,
sensemay.
Sensemay, con su lengua,
sensemay.
Sensemay, con su boca,
sensemay ...
La culebra muerta no puede comer;
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar
no puede correr!
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder!
Mayombe-bombe-mayomb!
Sensemay, la culebra ...
Mayombe-bombe-mayomb!
Sensemay no se mueve ...
iMayombe-bombe-mayomb!
Sensemay, se muri!
De Sensema+, hubo una primera versin para conjunto de cmara en 1937 y
una segunda -y definitiva- en 1938. La plantilla orquestal incluye dos flautines,
dos flautas, dos oboes, un corno ingls, un clarinete en mi bemol, dos
clarinetes en si bemol, un clarinete bajo, cuatro fagotes, cuatro cornos en fa
cuatro trompetas en do, tres trombones, una tuba, timbales, xilfono, claves,
raspador, calabaza, pequeo tambor indgena, bombo, un par de tom-toms
(agudo y grave), platillo suspendido, tam-tam, gong (con dos alturas
diferenciadas), glockenspiel, celesta, piano, violines (primeros y segundos),
violas, chelos y contrabajos.
Es la segunda -y ultima- vez que Revueltas recurre a una temtica no
estrictamente mexicana (la primera es en el ya citado /omenaCe a Barca
6orca) como detonador creativo. Todas las otras msicas instrumentales -para
orquesta, para cuarteto de cuerdas, para bal, para pelculas-, parten de una
fuente comn nutrida esencialmente de una fuerte tradicin popular propia,
recreada sin concesiones y sin edulcorantes..
Pero esto no significa que, por partir en este caso de una temtica afrocubana,
Revueltas deje de lado lo que constituye el meollo de su lenguaje expresivo-
constructivo: las clulas rtmicas reiterativas, transformadas en acumulacin
(vertical, por adicin de franjas tmbricas y rtmicas, y horizontal, por variables
de densidad en lo meldico y dinmico). Todas sus obras ostentan
distintivamente ese doble tratamiento: uno rtmico-tmbrico de superposicin y
acumulacin, y otro -encastrado en ste, delinendose, generndose u
oponindose a ste- de tratamiento "meldico", lineal, igualmente elaborado en
franjas simultneas y tambin superpuestas entre s.
Lo rtmico-reiterativo no emana del ostinato europeo, sino directamente del
gesto mgico y ritual que caracteriza muchos hechos musicales no europeos,
por ejemplo los de extraccin africana o indgena. Y no pertenece -como aqul-
a un contexto definido previamente por una estructura armnica regular y
previsible (cuadratizada). El permanente, sutil y exttico proceso de aparicin,
transformacin, desaparicin y sustitucin de las clulas rtmicas, y la
complejidad real de sus polirritmias resultantes, se diferencia precisamente del
concepto habitual de ostinato tal como se lo entiende y aplica a partir del
barroco musical, en la no regularidad de su presencia, convirtindose en
esencial elemento estructurador, en lugar de repetirse como frmula o patrn
de un esquema previsible. Y ste es un error que se comete habitualmente,
cuando se pretende entender y definir propuestas como las de Revueltas y
otros latinoamericanos partiendo de los modelos de la historia musical europea
y de sus pautas, en lugar de partir del material mismo y de su contexto geo-
sociocultural.
Ese tratamiento -que tambin se halla presente, por ejemplo, en las Rtmicas V
y V8 (1930) del cubano Amadeo Roldn (1900-1939)-, est articulado en un
decurso "no discursivo" y organizado en torno a una yuxtaposicin de bloques
(segmentos de diferente longitud, densidad, dinmica y timbre), que evitan toda
posibilidad de repeticin textual de ellos mismos, en virtud de ese permanente
juego de aumento y disminucin de la densidad y dinmica de sus franjas
tmbricas, rtmicas y meldicas.
El compositor y estudioso estadounidense Peter Garland ha dedicado un
extenso ensayo en vas de edicin -el primero tan profundo y pormenorizado
sobre Revueltas y su msica hasta el momento-, que ser indispensable punto
de referencia sobre el tema.8 Garland seala, por ejemplo que:
1) el libro de Guilln al cual pertenece el poema en cuestin est dedicado,
entre otros, a Juan Marinello, el escritor cubano que tiene una estrecha amistad
con Revueltas. La primera versin de la obra de Revueltas est, a su vez,
dedicada a Marinello y Guilln.
2) en varios momentos de la partitura de la primera versin -base para la
segunda- Revueltas escribi con lpiz algunas palabras o fragmentos del texto
debajo de los temas musicales o de las secciones a las que se alude
musicalmente:
i Mayombe-bombe-mayomb! o
Sen-se-ma-y, sen-se-ma-y o
La culebra tiene ojos de vidrio o
idale ya!
pero tal vez ms como gua interna que como traslacin textual, ms como
lectura potica interna que como estricta musicalizacin rtmica o meldica.
Segn Garland, en la segunda versin, esos elementos musicales se han
mantenido claramente asociados a la composicin musical del poema, tanto en
la marcacin de las secciones como en los acentos y onomatopeyas
relacionadas con los ritmos tmbricos (o timbres rtmicos) de Revueltas,
aunque, de los dos, el ms claro es el segundo. En todo caso, el primero se
define mejor en sus agregados y transformaciones sucesivas.
Precisamente ese juego con la reiteracin obsesiva -ritual, mgica- de lo
potico, es entendido por el compositor como la energa generadora de toda la
obra, expresado mediante el uso de diferentes tipos de elementos reiterativos,
que cesa -abruptamente- sobre el final mismo de la obra,, a la muerte definitiva
de la culebra. Los elemento bsicos con los que trabaja Revueltas -adems de
los dos ya citados, y de uno casi permanente, solo interrumpido en pocos
momentos, conformado por un grupo de catorce semicorcheas articuladas en
tres grupos de cuatro-cuatro-seis que alternan los sonidos re sostenido-mi en el
clarinete bajo, con apoyos espordicos del segundo clarinete y/o de un fagot .
-I -entanas
Wilhelm Zobl, el compositor, musiclogo y percusionista austraco,
recientemente fallecido,9 seala la influencia consciente y directa de esta obra
de Revueltas sobre el entramado rtmico de su ria brasileira (1987) para
piano. Considerando a Revueltas uno de los primeros compositores en
plantearse lo que l define como composicin rtmica integral- ,Zobl10 seala
cada una de las etapas de su relacin con Amrica Latina, con las msicas y
msicos particularmente de Brasil, Bolivia, Uruguay y Argentina, a lo largo de
un proceso largo y penoso, a menudo tambin doloroso, que no est
determinado nicamente por criterios musicales. Luego de una prolongada
estancia en Brasil cuando nio, en el seno de una familia perseguida por el
nazismo, Zobl vuelve a tomar contacto directo con Brasil y extiende su
conocimiento a otros pases latinoamericanos a partir de 1980, en que se
suceden sus viajes y estadas por aqu. "El contacto con y el estudio de ritmos
de procedencia especialmente afroamericana, me ha levado en los ltimos
aos al desarrollo de tcnicas compositivas y de formas de realizacin que he
sintetizado bajo el nombre de composicin rtmica integral. Por un lado, veo en
ella una posibilidad de vencer anticuados conceptos musicales eurocentristas
que contradicen las actuales condiciones de comunicacin planetaria y, por
otro, la posibilidad de abrir la msica a una cantidad de fenmenos culturales
que tambin ataen especialmente a nuestra propia historia. [...] La
composicin rtmica integral se refiere a los aspectos trascendentes entre ritmo,
altura y duracin, y a ritmo, meloda y armona. Las alturas pueden convertirse
en portadoras de ritmo, la meloda y la armona pueden -por encima de su
determinante histrica- alcanzar nuevas formas de expresin. Finalmente de la
transposicin de modelos rtmicos puede surgir nuevas formas musicales."
La obra se plantea, adems, una actitud crtica respecto de Heitor Villa-Lobos,
cuyo centenario de nacimiento se cumpla precisamente en ese ao (1987). La
meloda de base pertenece a la 1aciana 1rasileira n: ;, y la pieza leva el
siguiente comentario: "ria brasileira es una postal acstica que es devuelta al
remitente. La meloda del aria de Villa-Lobos est llena de ritmos brasileos,
pero sin Bach. Las fantasas de Villa-Lobos no existen en Europa. Los
europeos suenan con las mulatas en el carnaval y no con Bach." La utilizacin
de esta meloda, sin modificacin de sus alturas, es; distorsionada a travs de
otras articulaciones rtmicas no previstas en el original, y presentada sobre un
bajo ostinato referido a un samba caao, para pasar "en forma gradual a la
frmula rtmica central de Sensema+, [...]. La referencia a Revueltas no es
casualidad: l marc en la dcada de 1930 la posicin contraria al nacionalismo
latinoamericano cada vez ms europeizado de Villa-Lobos. De este modelo
rtmico, Revueltas deriva todos los otros parmetros de la composici6n. [...] La
obra de Revueltas es uno de los ejemplos ms tempranos de composicin
rtmica".
Pareciera que Zobl -adems de homenajear a Revueltas-, quisiera revertir la
presencia de los modelos de extraccin europea en la msica culta de Amrica
Latina, con la insercin de elementos latinoamericanos en ella. Una situacin
que, por cierto, no es nueva y que -como el "nacionalismo"- tambin presenta
dos enfoques diferenciados en su intencionalidad (Copland y Milhaud, o
Bernd Alois Zimmermann?). La cita -directa o indirecta- de elementos "ajenos",
resulta recuerdo evocativo, smbolo respetuoso y homenajeante, o
-finalmente- otra sutil forma de apropiacin neocolonial?
-I $a noche de los mayas
Valgan estas reflexiones como contribucin a la memoria de Revueltas y como
rememoracin de los quinientos aos del bochornoso (en)cubrimiento.
&otas
1.- Todos los subttulos corresponden a nombres de obras de Silvestre
Revueltas.
2.- Silvestre Revueltas, marzo de 1937. Citado par Jos Revueltas en: Carlos
entimas + otros escritos de Siluestre Re'ueltas, Mxico FCE, 1966.
3.- En: Sil'estre Re'ueltas $or l mismo. Recopilacin de Rosaura Revueltas.
Mxico, Era, 1989.
4.- Al parecer, el instrumento ms prestigioso y frecuentado entre los
compositores de esa generacin, al que se dedican -entre otros ilustres
contemporneos de Revueltas- el cubano Amadeo Roldn y el uruguayo
Eduardo Fabini.
5.- Pertenecan a esta asociacin muchos de os creadores de avanzada de
ese momento, entre ns que se mencionan a Jos Andr, Aaron Copland,
Acario Cotapes, Henry Cowell Ruth Crawford Eduardo Fabini, Howard Hanson,
Roy Harris, Charles ves, Carlos Chvez, Colin McPhee, Amadeo Roldn,
Silvestre Revueltas Dane Rudhyar, Carl Ruggles, Carlos Salzedo, William Gran
Smith, Adolph Weiss y Emerson Withorne. Hoy la lista sorprende sobre todo
con referencia a algunos nombres que luego se apartarn drsticamente de os
postulados de esta asociacin, que promueve un mutuo y mayor entendimiento
de la msica de las diferentes rpeblicas del continente y estimular a los
compositores de estos pases en la creacin de una msica distintiva del
continente.
6.- Silvestre Revueltas: "Apuntes autobiogrficos", en: Siluestre Re'ueltas $or
l mismo. Ya citado.
7.- Silvestre Revueltas: palabras pronunciadas a travs de Radio Madrid, el 13
de septiembre de 1937, en: Sil'estre Re'ueltas $or l mismo. Ya citado.
8.- Peter Garland: Siluestre Revueltas. Mecanoscrito. 1987-1988.
9.- Viena, Austria, 19--1950; Hannover, Alemania, 21--1991.
10.- Wilhelm Zobl: "Realidad compositiva. Realidad del componer. Notas sobre
la confrontacin con Amrica Latina en mi msica Mecanoscrito de la ponencia
presentada en el Simposio nternacional !orte.Sur2 Sur.!orteR 6as culturas
musicales del mundo + su relaci5n rec$roca. Viena, abril 1988. Traduccin del
austo-alemn de G.P.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
9ramos
)raciela ,aras:e>a#is
Primer tramo
Hablar de la msica electroacstica producida en Amrica Latina durante la
dcada de 1970 implica referirse al desafo que varios de los compositores que
hasta ese momento se haban expresado a travs de la msica instrumental
(pocas y poco a travs de la vocal/coral) enfrentan voluntariamente como forma
de sacudirse la modorra de un siempre cmodo espejo de la moda de ultramar,
de cuestionarla y de utilizar -una vez ms- los medios en bona en los centros
metropolitanos (en este caso la del estudio analgico), con intenciones y
enfoques que resultaron marcadamente diferentes de los de all. Naturalmente
que -una vez ms, y tal como haba sucedido a fines de la dcada de 1930 y
comienzos de la de 1940 con la adopcin del dodecafonismo-1 la situacin es
"importada". Pero, corno sucedi en algunos casos con es lo ltimo en ese
momento histrico, suceder tambin en el caso de algunas de las propuestas
electroacsticas de 1970: es decir servirn, para dialectizar el modelo original y
sus propuestas, a integrarlas -mucho ms aun que las del dodecafonismo- a
una opcin que afecta la tcnica y la esttica, el contenido y la expresin del
mismo, y ofrecerlo como verdadera y sorprendente alternativa de creacin.
Hablar de esta produccin implica referirse -entre otras- a obras como
Humanofona (1971), del guatemalteco Joaqun Orellana (1937), 6a $anadera
(1970) y Arqudeas $rima'erales (1975), del argentino Eduardo Kusnir (1939),
Creaci5n de la tierra (1972), de la colombiana Jacqueline !o'a (1937-1975),
#$isodios (1973), )ustera (1973) y Parca (1974), del argentino (cordobs)
Oscar Bazar, (1936), RRRdes$us el silencioRRR (1970) de la argentino (y
cordobesa) Hilda Dianda (1925), y Tramos (1975) del tambin argentino (y
tambin cordobs) Eduardo Brtola (1939). La lista no pretende ni de lejos ser
exhaustiva; podra cerrarse sin embargo junto con la dcada, con 8m,genes de
una istoria en redondo (1980), de Orellana.
Habr que convenir en las extremas y mltiples diferenciaciones que impiden
en este espacio un estudio comparativo de los puntos de partida que podran
tener en comn estas obras y las divergencias con las que podramos
relacionarlas, que las alejan de cualquier aproximacin simplificadora.
Segundo tramo
De entre los evidentes elementos referenciales que juegan de eventual comn
denominador para una posible aproximacin a ellas, resultan inconfundibles y
distintivos: a) lo voluntariamente a-discursivo del transcurso, b) la preferencia
por el material microfnico (radial o ambiental) parcial o totalmente utilizado
como fuente bsica, el montaje de corte duro,2 c) el humor manejado
sorpresivamente, ch) lo dramtico sin retrica, d) la utilizacin de la voz, sea en
palabra (hablada, recitada, multiplicada, distorsionada, montada, camuflada),
sea en variedades de "canto" (de emisin no europea, por cierto), e) el use del
silencio, f) un amplio espectro de lo reiterativo.
En Tramos de Eduardo Brtola el material es enteramente microfnico, clara a
intencionalmente comprensible, a diferencia de, por ejemplo, las obras
mencionadas de Nova o Orellana, donde la palabra no siempre es entendible o
reconocible.3 Tramos es tambin a-discursivo, a-retrico, reiterativo, y se
acerca algo -a Kusnir en lo aparentemente divertido y humorstico, pero
dramtico y crtico, precisamente en la dureza de los cortes y en el pasaje
imprevisto de un pantallazo al siguiente, de la longitud de este, de la cantidad
de veces que aparece a lo largo de todos los tramos.
Tercer tramo
Brtola, que no es un "ditelliano"4, aborda la composicin de Tramos luego de
haber transitado por caminos instrumentales y hasta corales que lo condujeron
luego al trabajo en el estudio, sin haberse dejado encandilar ni por el irresistible
y glamoroso auge de los grandes estudios europeos del momento, ni por mayo
del '68, ni por Lacan, ni por Adorno.
La suya es una propuesta directa, sin ambages, incmoda que incluye todos
los elementos referenciales sealados arriba. El humor es corrosivo y se
congela en sonrisas que se esbozan espontneamente, si conservamos5 la
calma y la objetividad necesarias para no darle desdeosamente la espalda,
para no reaccionar airadamente porque nos dieron la captura, para disfrutar y
asombrarnos de un excelente nivel tcnico (notable para la poca), de una
pintura "costumbrista" sin maquillaje, de un "distanciamiento" brechtiano
ejemplarizante. La a-discursividad es plena y desafiante, no solo en sus cortes
duros sino en la imposibilidad de prever lo reiterativo. La msica "ideolgica" y
el lirismo descarnado de Orellana dejan de ser una amplia y lacerante ventana
hacia ciertos aspectos de la realidad latinoamericana y abren un minsculo y
refinado visor a travs del cual se enfoca ntidamente, despiadadamente uno
de los escenarios de oposicin a la escenografa orellaniana, sofisticado,
"alienado", pero de perfecto encastre en esa misma realidad latinoamericana.
Cuarto tramo
Tramos utiliza, en sus 16 minutos 50 segundos de duracin, exclusivamente
material radiofnico, recogido, seleccionado y armado por Brtola con gran
rigor y originalidad. A la sazn trabajando como tcnico en LS1 Radio Municipal
(luego de la Ciudad) de Buenos Aires, el compositor maneja materiales que se
van presentando como zonas de trnsito sin flechar, y por las que volvemos
aparentemente a pasar, pero nunca de la misma manera ni en la misma
direccin y sin generar una situacin laberntica. Las seales se reconocen
como escuchadas, los contextos se van modificando caleidoscpicamente. El
minimismo bazaniano se transforma aqu en reiteraciones inesperadas y
"recortadas" de un material que ya fue odo -por lo que basta una rpida
alusin para reinsertarlo en ese nuevo contexto semntico-musical-, o es odo
-luego de haberse anunciado sus fragmentos- con mayor extensin y nfasis, a
lo largo de este "collage" sonoro que nos recuerda la hermosa frase de Max
Ernst. 6
Por supuesto que un "collage" lineal, donde sin excepcin se escucha una sola
franja de informacin por vez, a la manera de un bloque que se anexa a otro
pero sin penetrarlo ni fundirse con el (sea anterior o posterior), no es en s
mismo un procedimiento indito de estructuracin musical. Para recordar un
solo ejemplo histrico de enorme peso, bastara referirse a Relfce, de Erik
Satie, un compositor que tambin habr que estudiar en las influencias que su
obra ha dejado en la msica latinoamericana de generaciones posteriores a
1925.
/uinto tramo
En la minuciosa partitura de Tramos se menciona en todos los casos el origen
de las tres fuentes microfnico-radiales recogidas por Brtola; Radio Municipal,
Radio Rivadavia y la Cadena Nacional de Radiodifusin. Los programas a los
que se alude son pocos, solo que su evidente fragmentacin multipljca su
presencia, sea en repeticin textual (total o parcial) o fracturada (y/o reiterada
en esa misma fractura). Las fechas -no ordenadas cronolgicamente-
corresponden a acontecimientos eventos y programas de entre 1972 y 1974,
como el Congreso Ecumnico, la pelea Cassius Clay-Joe Frazier o el regreso
de Juan Domingo Pern.
Si exceptuamos las referencias a los programas coloniales de las emisoras
europeas (francesa, belga, sueca) y al de la Divisin de Radio de las Naciones
Unidas ("radiodocumentales sobre problemas del mundo en desarrollo"), en el
que se habla de Colombia7, el resto del material leva el inconfundible sello no
solo argentino sino de la manera de hablar de los habitantes de Buenos Aires,
con su particular nasalizacin y gesto campen. Estos rasgos de lenguaje y de
expresin definen v delimitan claramente el mbito regional en el que Brtola
marca estos tramos. La opcin es distintiva y tambin excluyente de total
"comprensin", puesto que la alusin a inclusin de ciertos ilustres personajes
(Romero Brest, Borges) no son necesariamente captadas por un oyente no
argentino (casi diramos, no porteo), si bien el entramado permite en todo
momento captar la situacin genrica a la que se alude, fuera de esas
estrechas fronteras, que accionan como "guiadas".
Se#to tramo
Adquiere una especial dimensin la nica referencia a la publicidad radial, que
pasa muy velozmente ("Pinda" intencionalmente cercenada por Brtola)
flanqueada por la alusin a Borges y a la mujer sueca. Al ser el nico elemento
significativo que no sufre ningn proceso de reiteracin, deducirnos que acta
no solo de elemento sorpresa sino de flecha subliminal, en relacin inversa a la
permanente a hipntica presencia de los "comerciales" en los medios de
comunicacin.
Las "msicas", es decir las partituras "compuestas" para instrumentos y
tocadas bajo la direccin de alguien que se escuchan en Tramos no son de
Brtola. Son citas que actan en forma de cortinas musicales, algunas muy
conocidas y todas estereotipadas, segn el caso que quieran subrayar (por
ejemplo, glamorosas comedias musicales estadounidenses de la dcada de
1970 o msica sinfnica ya maquietada desde los ejemplos cinematogrficos
de dcadas anterior es, y prolongadas en los ejemplos radiales y luego
televisivos8, que separan un "tramo" (o un segmento de tramo) de otro, todos
siempre de diferente longitud, densidad y textura. En cuatro oportunidades, hay
cuatro "pausas" de cuatro segundos cada una que "separan" mas netamente
aun los tramos o sus segmentos, introduciendo el elemento dialctico -agnico-
de ausencia de "sonido".
S@ptimo tramo
Una lectura histrica de Tramos evidencia claramente cual es el eje dominante
del momento, que se va introduciendo casi desde el comienzo: la significacin
poltica del regreso de Pern, de los acontecimientos de la llegada misma y sus
consecuencias posteriores, atisbadas en ese final (proftico en 1992) "abierto",
leno de expectativas, de incgnitas, de dudas, en agosto de 1975 (momento
de finalizacin de la obra). Este final fue muy debatido por el propio compositor
y la que firma este artculo diecisiete aos despus, la historia argentina, entre
la composicin de Tramos y el presente, contesta dolorosamente el signo de
interrogacin colocado por Brtola en el no-final de su obra.
Pero el eje poltico se abre a tres significativos elementos -ejes a su vez-
dominantes ideolgicamente desde hace mucho tiempo en la Argentina: 1) la
religin, con la permanente y fuerte presencia de la iglesia catlica; 2) el
deporte, sealizado con tres menciones que bastan para su referencia sin
simblica: el boxeo, el ftbol y las carreras automovilsticas; 3) el barrio norte y
su cenculo artstico-cultural, cuyos inconfundibles indicadores son aqu
Romero Brest y Borges.
Un cuarto elemento completa este material que es casi una radiografa de
identidad argentina (portea): los programas recibidos regularmente por las
emisoras estatales desde Europa y que suministran una especie de anestesia
acstica a histrica con agradables a intrascendentes temas de fin de ao,
melodramticos radioteatros -en forma de curso de idioma francs, por
supuesto, como smbolo de la cultura en el Ro de la Plata- y de mitificacin de
algn modelo femenino-objeto: esta vez, la mujer sueca.9
El rompecabezas esta completo. Sus lecturas se van potencializando
imperceptiblemente y las piezas se colocan en jugadas magistrales, capturando
irresistiblemente nuestra percepcin y nuestra atencin, en una suma de
estratos que hacen olvidar completamente la estructura "lineal" de origen, que
se mantiene sin quiebres hasta el final. Es como si Brtola armara un
"panptico" y lo controlara perfectamente hasta su final abierto. Jaque mate a
la historia de la msica electroacstica en Amrica Latina, a la historia de la
msica electroacstica argentina, a la historia de la msica argentina, a la
historia argentina.
(ctavo tramo
El estreno mundial de Tramos tuvo lugar el 'mircoles 15 de octubre de 1975,
en el marco de dos conciertos dedicados a la msica electroacstica de
Latinoamrica, organizados por el desaparecido Ncleo Msica Nueva de
Buenos Aires en colaboracin con el Ncleo Msica Nueva de Montevideo, en
el (atestado) auditorio del nstituto Goethe de Buenos Aires. En el debate.
posterior a la audicin de las obras, Tramos polariz una encendida discusin
-entre otras- sobre si "eso" era msica. Porque si s, haba que empezar a
cambiar y sustituir las definiciones habituales, indiscutidas y sacrosantas del
inefable arte de combinar los sonidos.10
&otas
1.- Ya el siempre combativo y combatido Juan Carlos Paz el hostigado pionero
Hans-Joachim Koellreutter supieron, cada uno a su manera, qu signific en
aquel momento enarbolar el dodecafonismo come forma de rebelin contra el
neoclasicismo acadmico. Hoy queda bien hablar mucho de ambos y enarbolar
sus ideas -uno est muerto ya por casi veinte aos y el otro sigue siendo un
lucido y luchador joven rompedor de esquemas de casi 77 aos-, como suele
ocurrir con estos casos histricos. Algunos de los que tanto los admiran y los
defienden hoy, los hubieran defendido tanto y por los mismos motivos en
aquel momento? O les hubieran dado la espalda, por las dudas?
2.- "Hard edge" como Brtola prefiere denominarlo, asocindolo as claramente
al procedimiento de los plsticos.
3.- Como haba ocurrido en 8ntensidad + altura (1964), del peruano Cesar
Bolanos, no solo la primera obra realizada en el laboratorio de msica
electroacstica del Centre Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del
nstituto Di Tella de Buenos Aires, sino un paso importante hacia las infinitas
combinatorial de lo microfnico con lo electrnico, que en la dcada de 1960
haban enfrentado a franceses y alemanes en la primersima etapa de la
produccin en estudio.
4.- Si bien Brtola se present oportunamente al concurso de becas, nunca fue
seleccionado, y el "Manuela" se perdi la oportunidad de haber apoyado a uno
de los compositores argentinos ms significativos de su generacin. Desde
Crdoba primero y Resistencia despus, Brtola pas a una experiencia
europea que lo acerc a estos medios electroacsticos. No obstante, no se
apart ms que espordicamente del trabajo instrumental. Es de regreso de
esa experiencia, vivida principalmente en Pars, que Brtola se radica en
Buenos Aires. En esa poca surge la idea para Tramos.
5.- Los porteos, digo, porque de ellos (nosotros) fundamentalmente se trata.
6.- "Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce nest pas la colle qui fait le
collage."
7.- iAh! de paso, nos enteramos de que para las Naciones Unidas Colombia es
"un pequeo pas".
8.- Puede ser fundamental aqu la lectura de los magnficos textos que sobre
este mbito ha escrito Philip Tagg.
9.- Otra vuelta de tuerca bertoliana -aqu debidamente turistizada para su
comercializacin masiva como objeto- a la frecuente presencia del cine sueco
-especialmente de los filmes de ngmar Bergman- en las dcadas de 1960 y
1970 en Buenos Aires?
10.- "La tcnica deja los nuevos medios en las manos del compositor, pero no
lo libera de la iniciativa ni de la responsabilidad artstica del resultado." (Verner
Meyer-Epler, "Principios de la msica electrnica", en Re'ista (usical Cilena,
ao X, nm. 64, marzo-abril de 1959).
Transcripcin integral de Tramos
Realizada por G. P. en base a la del autor
RADO MUNCPAL
"Encuentros
(Romero Brest)
tos
RADO MUMCPAL
"Fmina"
(Emisin especial de la
Radiodifusin belga)
cortina musical (piano)
RADO MUNCPAL
"Encuentros"
(Romero Brest)
-y ponen los ojos en blanco porque dicen que el Barrio Norte parece Pars, si
es cierto!
RADO MUNCPAL
"Fmina"
cortina musical (piano)
RADO MUNCPAL
"Casos, cosas y
curiosidades"
(Emisin especial de la
radiodifusin sueca)
-Eeeh... la mujer sueca, bueno,
quiere aparentar tener 25 aos toda
la vida y a veces lo logra la primera
mitad de su vida.
RADO MUNCPAL
(Desde Pars, emisin
especial de la
Radiodifusin y TV
francesas)
cortina musical (orquesta tipo jazz)
-Desde Pars, fue un reportaje especial de la Radiodifusin y Televisin de
Francia para esta emisora.
PAUSA (4)
RADO MUNCPAL
(dem)
-j'aime quand tu es en paix, puis j'aime aussi ton rire
-(risas masculinas)
-La gaiet te va bien.
RADO MUNCPAL
"Encuentros"
(Romero Brest)
-... porque...
RADO MUNCPAL
"Fmina"
cortina musical (orquesta)
-Fmina...
MANFESTACON
silbatos, bombos, voces
-... solt (?) ...
RADO RVADAVA
"La vida y el canto"
-... s, con l ..., bueno, con nosotras es bastante amigo, as que se prest
dcilmente a... a las tomas fotogrficas...
RADO MUNCPAL
"Encuentros"
(Romero Brest)
tos
-... entonces, entonces cuando vienen los europeos y ponen los ojos en blanco
porque dicen que el Barrio Norte parece Pars, si es cierto!...
RADO MUNCPAL
"Fmina"
Cortina musical (piano)
(sigue detrs del texto)
-pensar en la pintura, puede ser, de inmediato, referirse a Brueghel, a Rubens,
a Magritte. Pensar en la cancin, puede ser cantar algo de Jacques Brel.
Pensar en hermosas ciudades, ser evocar a Brujas y hasta en la novela
policaca Simenon ser un autor inevitable. Esta emisin intentara que usted,
de ahora en adelante, asocie a Blgica el nombre de sus poetas...
(piano)
RADO RVADAVA
"La vida y el canto"
-Reiteramos los pesos para la gran pelea de esta noche que trasmite
Rivadavia: Cassius Clay 96,250; Joe Frazier 94,677.
RADO MUNCPAL
"Casos, cosas y curiosidades"
cortina musical (orquesta)
-Tiene usted una idea de cmo es la mujer sueca?
RADO MUNCPAL
"Encuentros" (Rolnero Brest)
-... entonces no se quiere nada. Lo que se quiere es seguir andando. Esta es la
gran filosofa poltica de esta... de estos pases. Seguir andando.
MANFESTACON
tos
silbatos, bombos, voces
-..."Grfico"...
CADENA NACONAL DE RADODFUSON (Congreso ecumnico)
-.. que estos das de recogimiento espiritual, de felicidad en el interior de
nuestras conciencias, estos das en que hemos participado con recogimiento y
silencio...
RADO MUNCPAL
"Casos, cosas y curlosldades"
cortina musical (orquesta)
-Casos..., cosas..., y curiosidades.
RADO MUNCPAL
"Encuentros"
(Romero Brest)
-... equivocado l tambin...
MANFESTACON
silbatos, bombos, voces
-vamos, azules ... ..."Grfico'
"Grfico"... solt...
PAUSA (4)
RADO MUNCPAL
"Encuentros"
(Romero Brest)
-... no hay ningn motivo para hacer un cuadro de caballete.
PAUSA (4)
RADO MUNCPAL
"Encuentros"
-Eeeh... la mujer sueca, bueno...
RADO MUNCPAL
(Romero Brest)
tos
RADO MUNCPAL
"Encuentros"
(cortina musical piano)
RADO MUNCPAL
(Desde Pars)
-...alors, dis-le moi, dis-le moi!
-Arrte, ne joue plus! Ma jolie chatte! Tu sais bien que tu es la seule... La seule
dans cette immensit.
-Desde Pars, fue un reportaje especial de la Radiodifusin y Televisin de
Francia para esta emisora.
CADENA NACONAL DE RADODFUSON
(Congreso Ecumnico)
-(canto, colectivo): Tu palabra, Seor, es la verdad y la luz de mis ojos.
RADO RVADAVA
"La vida y el canto"
-Es un hombre que le gustan mucho [as costumbres de nuestro campo, las
cosas...
-S, s.
-... la criolledad, no? -S, s, por supuesto.
-Eh, eh. Paciente.
-Con un humor excelente, adems, y muy particular.
-Adems, paciente para la fotografa.
-S, s, con... Bueno, con nosotras es bastante amigo, as que se prest
dcilmente a ... a las tomas fotogrficas.
-Maana vamos a comentar la fotografa de Borges...
-...cmo no...
-...eh, estee, Alicia. Ahora...
PUBLCDAD RADAL:
-(par de sonidos preparatorios de "jingle") "Pinda"...
RADO MUNCPAL
"Casos, cosas y
curiosidades"
-la mujer sueca es maravillosa, es elegante (sic), chic y tambin amorosa.
RADO MUNCPAL
"Fmina"
cortina musical (orquesta)
-y pare empezar alegremente este nuevo ano, nadie mejor que Annie Cordy,
vedette internacional aunque nacida en Bruselas. En Pars acto recientemente
como estrella de primera magnitud en el estreno de la versin francesa de la
comedia musical americana "Hello, Dolly.
MANFESTACON
bombo, silbato, voces
PAUSA (4)
RADO RVADAVA
"La vida y el canto"
-Rivadavia adelanta: Alejandro Semenewich ya es jugador de Chacarita, la
operacin se realiz sobre la base de 2 millones de pesos moneda nacional.
CADENA NACONAL DE
RADODFUSON
(Congreso Ecumnico)
-(canto colectivo): Tu palabra, Seor, es la verdad y la luz de mis ojos.
RADO MUNCPAL ("Radiodocumentales sobre problemas del mundo en
desarrollo")
-... que el hombre sepa para que le sirven las cosas de la naturaleza. Que sepa
comportarse en su trabajo, que sepa comportarse en su familia, que sepa
comportarse en general en la... en el media en que vive.
cortina musical (orquesta) (sigue detrs del texto)
-la Divisin de Radio de las Naciones Unidas presenta una perspectiva de
opiniones expresadas en el seno de esta organizacin sobre problemas que
afectan a la paz entre las naciones y al adelanto econmico y social de los
pueblos.
cortina musical (orquesta) (sigue detrs de texto)
DEM
sonido ambiente de calle
-Cmo te llamas?
-Oscar Armando Lpez.
-Qu profesin tienes? -Bueno... ahoritita me encuentro lustrando zapatos,
porque usted sabe: la situacin de la vida coma se encuentra.
-Cuntos aos tienes, Oscar?
-Quince aos de edad.
-T sabes ya leer y escribir perfectamente?
-Escribir no, seor.
-Y tienes quince aos.
-Quince aos tengo, tenor.
-Cmo ves lo el... el... la cuestin de la educacin? No crees que sin
educacin no vas a ir nunca a ninguna parte?
-Pues, cmo no, yo... me desocupo a las cinco de mi trabajo, lego a mi casa,
agarro mil tiles y salgo para la escuela. Porque si no me educo no puedo ir a
ninguna parte, seor, porque usted sabe que el dinero y la educacin es la
base de vivir en la vida.
cortina musical (orquesta) (sigue detrs del texto)
-la Divisin de Radio de las Naciones Unidas presenta el quinto programa de
una serie de radiodocumentales sobre problemas del mundo en desarrollo. En
esta serie, prominentes personalidades del sector pblico y privado, dentro y
fuera de las Naciones Unidas diversos aspectos del problema del
subdesarrollo, particularmente en lo que atae a la Amrica Latina.
cortina musical (orquesta) (y corte dramtico)
-Una educacin para la vida. Oscar Armando Lpez, adolescente
latinoamericano, embolador o lustrabotas, tiene su propia filosofa aplicable al
pas donde vive y mas all de su pequeo pas, a todo el mundo en desarrollo.
Esta filosofa es muy simple: sin educacin no se va a ninguna parte. Este es el
problema clave del desarrollo con quienquiera que se discuta la problemtica
de Latinoamrica.
-La falta nmero uno de estos pases es la educacin. Mientras nosotros
eduquemos al pueblo, a la gran masa del pueblo... es muy difcil salir del
subdesarrollo. Por eso me parece a m que lo fundamental, lo realmente
primordial es el desarrollo de un vasto plan de educacin. Pero de aquellas
cosas elementales, que preparen a! hombre, a la gran masa humana, para
sacar a un pas como Colombia del subdesarrollo: que el hombre sepa para
qu le sirven las cosas de la naturaleza. Que sepa comportarse en su trabajo,
que sepa comportarse en su familia, que sepa comportarse en general en la...
en el medio en que vive. Que el hombre sea -an (sic) no sea un hombre
ilustrado sino nicamente educado-... que sepa como pone los pocos
elementos de juicio de que dispone en beneficio de la comunidad.
-Quien nos habla es un hombre prctico, un hombre de empresas colombiano:
el doctor Davila Tello, subgerente de la Flota Gran Colombiana.
RADO MUNCPAL
"Fmina"
cortina musical (orquesta) (sigue detrs del texto)
-Estimados oyentes latinoamericanos: un ao ms ha transcurrido. En
este primer programa de 1973 formulamos votos para qe este sea
para ustedes un ao de paz y prosperidad. En este nuevo ario que comienza,
no queremos formular votos platnicos, sino ms bien ratificar nuestra
resolucin de proseguir lo
mejor posible estos programas de divulgacin cultural y recreativos, realizados
especialmente para nuestros oyentes latinoamericanos. No es
nuestra intencin de congratularnos
del pasado sin preocuparnos del futuro. As, pues, hemos cerrado el pasivo de
1972, para asentar en el activo de 1973 nuestra firme resolucin
de subsanar todos los errores que pudimos cometer anteriormente. Vaya pues,
por conducto de este programa, un fuerte y cordial abrazo y tambin nuestro
agradecimiento a los oyentes latinoamericanos...
termina cortina musical que permaneci de fondo
-... que, por permanecer fieles a nuestras emisiones, demuestran haberse
compenetrado de los buenos deseos que animan a la Radiodifusin y
Televisin belga y a su locutora y amiga, Cristina.
cortina musical (orquesta) (comienzo con timbales de obertura de comedia
musical)
para empezar alegremente este nuevo ao, nadie mejor...
se esfuma cortina musical
-... que Annie Cordy, vedette internacional aunque nacida en Bruselas. En
Pars, actu recientemente como estrella de primera magnitud en el estreno de
la versin francesa de la comedia musical americana "Hello, Dolly'.
RADO MUNCPAL
"Radiodocumental
sobre la definicin del
trmino'agresin' "
-Our accomplishment reflects the spirit of dtente in its true meaning... (se
esfuma el ingls y se sobrepone la traduccin al espaol)
-Nuestro logro refleja un espritu de 'detente" en su significado ms exacto.
MANFESTACON
bombos, voces, autos, silbatos, bocinas, aplausos, ruido de avin
sobrevolando.
--... paso, paso... .... al costado,
...vamos, azules ... ..."Grfico"... ".. a
ver... ... la Rioja se viene ... ...los
riojanos se equivocaron, sern ...
...vamos!... .... ms rpido!.,. ... sin
salirse de la fila, vamos!...
el simulacro de sinfn se va esfumando muy lentamente a cero.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
!ristiKn ,a"ls
4otas sobre la msica en el cine
1. En la mayor parte del cine que podemos ver a diario, la msica acompaa,
viste, neutraliza. Es triste, alegre, sombra o vigorosa segn la imagen exija; su
verdadera vocacin parece estar en este sincronismo: hacer lo que hace la
imagen (funcin de puntuacin, de amplificacin emocional o, ms raramente,
de estructuracin).
De todo esto, algo parece relativamente claro: la msica es usada por el cine, y
salvo contadsimas excepciones, a partir que sus poderes ms inmediatos, sus
efectos ms triviales, su lenguaje ms sumario.
2. La msica viene arrastrando este rol de pariente pobre desde los comienzos
mismos del cine. Ya en el mudo, exista una msica improvisada o programada
sometida a la necesidad de corresponder con la imagen visual y servir a fines
descriptivos, narrativos o ilustrativos, un poco a la manera de ttulo intermedio.
Y si bien era un continuo, se detena cada tanto, lo suficiente como para dejar
respirar al pianista que acompaaba a las imgenes, pero sera exagerado,
creo, asignarle un lugar de importancia en la construccin del filme.
Otras funciones se le adjudicaron adems en esos primeros tiempos. Veamos
algunas:
a) Neutralizar el ruido del proyector que molestaba la visin (Kurt London).
b) Tranquilizar, en tanto el ruido del proyector unido a la oscuridad de la sala
infundan en el espectador la sensacin de quedar librado a un mecanismo
(Adorno-Eisler).
c) Equilibrar, ya que el silencio se liga normalmente a la inmovilidad y sta,
como tal, deba compensarse (Harris).
Distintas eran, quizs, las ideas que Eisenstein tena al respecto, sobre todo si
hacemos caso a los anlisis que efectuaba para )leCandro !e's&+. Para
Eisenstein era imprescindible que msica a imagen formaran un todo en el que
e movimiento o incluso la vibracin seria el elemento comn a lo visual y lo
sonoro. Hay aqu una cierta manera de leer la imagen visual que se
corresponde bastante a la audicin de la msica (vibracin o movimiento). De
cualquier manera, sigue presente la idea de correspondencia y aunque ya no
es exterior o ilustrativa, el sincronismo "interno" eisensteniano (asociacin de la
msica y la imagen por el movimiento o la vibracin), considera que el todo
deba ser una unidad superior producto del choque entre lo visual y lo sonoro.
A partir del advenimiento del sonoro-parlante, se pens que la msica quedara
emancipada y cobrara vuelo. Sin embargo, y dejando de lado por un instante
las tentativas que se fueron produciendo con el correr de los aos, quizs la
msica permanezca hoy como uno de los captulos pendientes ms retrasados
en relacin a otras investigaciones de lenguaje en el cine. Aun en los filmes
actuales ms avanzados, la msica sigue siendo siempre un decorado anodino
a inofensivo, simple ornamento para compensar el silencio o lenar vacos.
3. La tradicin de su uso desde los comienzos mismos parece haber
implantado la msica como algo natural al cine, o mejor: como inseparable de
cualquier filme. No se pregunta nunca si se usar o no, sino qu tipo de msica
habr, como si su existencia en una pelcula fuera un hecho consumado e
irreversible al que el cine no podra negarse. Esto me parece uno de los tantos
problemas pesados de sobreentendidos culturales porque la ley que une
msica a imagen no tiene nada de fenmeno no inmediato o natural pero
obstaculiza la posibilidad de pensar esa relacin de cualquier otra manera
(nueva).
4. En el cine no hay una nica banda sonora sino, por lo menos, tres grupos
distintos: palabras, ruidos y msica. De todos ellos, en el montaje sonoro de
una pelcula, la msica lega siempre a ltimo momento, cuando la totalidad del
resto de la banda sonora ha sido completamente concebida y, en muchos
casos, ya armada definitivamente. De esta manera, sin saber junto a que
elementos ir a convivir en el interior mismo de la pelcula, la msica pierde
casi toda posibilidad de ser algo ms que un simple teln de fondo.
El investigador francs Michel Fano ha insistido muchas veces sobre la
importancia vital que tendra la presencia del msico en la sala de montaje y en
su participacin en los elementos sonoros que intervienen como en el
tratamiento musical de los sonidos no musicales. Estos puntos ltimos han sido
centrales en el desarrollo del cine de Jacques Tati, en el que las relaciones
intrnsecas entre sonidos resultan deformadas y en el que los ruidos ms
triviales pasan casi al estatus de personaje. Se trata de un trabajo muy
profundo en la bsqueda de nuevas relaciones entre los diferentes elementos
de una banda sonora. Entre las admiraciones de Fano, tambin figuran otros
cineastas que han trabajado en este mismo sentido: Mizoguchi en 6os amantes
crucificados o Antonioni en su primera pelcula, Cr5nica de un amorR
(Oposiciones mltiples entre la proximidad de un tema sonoro y el alejamiento
del tema visual -Mizoguchi- o autonoma de los dilogos y ruidos frente a la
msica extremadamente tenue y reducida casi a intervalos-Antonioni-.)
5. A partir de los ochenta, los mundos sonoros que antes se pensaban como
puramente fsicos ya no lo son tanto, ya no lo son ms. La msica
contempornea y la electroacstica, el rap, las nuevas posibilidades (enormes
e infinitas) en las combinaciones entre lo hablado y lo cantado y las alternativas
de mezclas de todos estos materiales con otros de mltiples procedencias
(musicales y no musicales, ruidos de todo tipo a origen) han con formado una
nueva concepcin de la msica en tanto universo sonoro, que trasciende viejos
gneros y fronteras. Lo central es este uso o incorporacin de materiales
violentamente heterogneos a lo musical y la aparicin de un pensamiento que
redefine a la msica a partir de nociones de montaje (choque, colisin) de
elementos de orgenes sumamente diversos.
6. Cineastas que uno identifique rpidamente con el sonido no hay muchos:
Welles, Bresson, Eisenstein, Resnais, Mizoguchi, Santiago, Godard. Pero es
Godard, de todos ellos, el nico para e! que la expresin universo sonoro
tendra un sentido fuerte.
Si segn Thierry Jousse, Godard en tanto cineasta es un verdadero
programador radial, es porque se trata del nico que hace trabajar en niveles
iguales materiales sonoros tan diversos y codificados. Desde una perspectiva
casi eisensteniana, el campo sonoro de Godard es un inmenso campo de
batalla en el que los distintos grupos sonoros avanzan, retroceden, combaten
con una audacia casi sin precedentes.
Tomemos, por ejemplo, #l Poder de las Pala*ras (France-Telecom), un video
que tuve la oportunidad de ver hace muy poco tiempo: aqu Godard lleva hasta
lo ltimo esta idea de banda integral, arte del collage. Las voces amplificadas
electrnicamente, sintetizadas, se transforman en sonidos puestos en el
espacio, propulsados al cosmos, mezclados con ruidos de todo tipo y
canciones de Bob Dylan y Leonard Cohen, arrancadas de su contexto sin el
menor miramiento. Se han pulverizado aqu todas las categoras sonoras hasta
hoy infranqueables: msica, ruidos, palabras, en funcin de una nueva realidad
sonora que sobrepasa completamente las condiciones de lo natural y lo
artificial. Y aqu s, parecemos estar decididamente del lado de la
electroacstica.
En Carmen, el uso de los movimientos musicales (Beethoven), los ruidos, los
sonidos del mar o los pjaros, el punteado de las cuerdas, e! ruido del tren, los
arrastres del arco y las rfagas de las ametralladoras; todo esto pero adems
sus correspondencias y sus desplazamientos, forman la potencia de un
continuo del que nos es virtualmente imposible distinguir msica, ruidos o
palabras independientes sino, ms bien, rivalizando, tapndose,
atravesndose, interceptndose permanentemente, obligndonos a leer la
imagen como si fuera una partitura.
En Godard, los ruidos devienen verdaderas msicas concretas. Tomemos la
voz de una cantante de opera, el sonido de un cepillo de dientes elctrico, una
conversacin telefnica parca y tendremos la secuencia de inicio de Sau'e qui
$eut (la 'ie).
Sin hablar, por supuesto, de tantas otras secuencias en que la msica silencia
los ruidos o las voces. En Godard hay siempre combate, alteracin de un
sonido por el otro. Se trata de integrar los hablados y los ruidos a la msica
como si fueran cantos, instalar (nuevas) relaciones dinmicas entre los
sonidos.
Quizs sea posible, as, no ya inventar un nuevo espectador sino un nuevo
oyente. Pensando la msica en su forma menos pura (cortndola,
contaminndola de otros materiales) quizs se pueda -paradjicamente-
hacerla existir de nuevo, reinventarla, hacerla decir lo indecible.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
Sil>estre Re>"eltas
4otas autobiogr(!icas
Me puedo observar ahora de 1917 a 1920. Mi padre me sostiene el colegio con
modestos elementos. Voy a hacer una confesin: hasta esta poca yo sueno
con una msica para cuya transcripcin no existen caracteres grficos, pues
los conocidos no alcanzan a decirla, a escribirla. Sueno con una msica que es
color, escultura y movimiento. Ya s que eso parece un mero juego de
palabras. Pero tratando de dar forma a mis imgenes, hice una primera
composicin para violn y piano y la somet a uno de mis profesores, quien, al
leerla, me dijo entusiasmado: "Muy interesante; es un estilo completamente
debussiano..." "Debussiano?", pregunt, "qu quiere usted decir?" Me
contest: "Pues esta msica se parece a la de Debussy", y observando mi
sorpresa, me pregunt: "No conoce la msica de Debussy?" "Jams he odo
msica de ese compositor, e ignoro que exista algo semejante a lo que acabo
de componer..."
Ms tarde, al conocer de cerca la msica de Debussy, me he dado cuenta de
que toda mi msica mental era idntica. Debussy me haca el mismo efecto de
un amanecer cuya gama de colores adquiere una plasticidad tctil, que se
transforma de mis ojos a mis odos en msica plstica... msica en
movimiento...
Hasta 1924, viv en esta actitud. El encontrar que ya haba habido alguien que
diera forma a mi mundo nuevo, me hizo sostener una lucha tremenda que se
tradujo por la inaccin, pues resolv no componer jams, sin crear mi propio
lenguaje. Por otra parte, desde 1920 tuve que trabajar para vivir. Viajes al
terruo patrio. Conciertos en Guadalajara. Conciertos en la Preparatoria. Del
trabajo rudo a la preparacin de conciertos. Y como bandera suprema de lucha:
anhelo de crear.
De regreso a los Estados Unidos, me veo obligado a luchar ms eficaz y
dinmicamente por el pan. Composiciones furtivas y alientos de nueva tcnica;
de formacin de mi plstica. Ni siquiera me seduce el halagador progreso de mi
tcnica de concertino en la orquesta del Teatro Azteca en San Antonio, Texas.
Una obsesin de retirarme exclusivamente para componer se apodera de m y
me parece que el resto: mis conciertos, mis trabajos cotidianos son apndices
necesarios, pero estorbosos.
No. No me importa dirigir. Lo que me importa es poder dedicarme nicamente a
componer. Poder dedicarme. Cualquiera dira que querer es poder. Es un
dicharacho cualquiera, vulgar, burgus. Quiero componer y no me falta, sino
me sobra inspiracin. Si logro aislarme del ruido y del lastre, si consigo estar
concentrado para componer, es asombrosa la fecundidad. Dije lastre. S, hay
un pesado lastre en todo lo que nos encadena a ese deber estpido de dar una
clase miserable para comer. Tener mujer, hijos, ser pobre, sufrir privaciones,
hacer antesalas para pedir empleos, no tener para medicinas cuando se
enferma el hijo, etctera. Todo eso es muy hermoso en poesa. Es el putrefacto
"aliciente de los creadores" que ha inventado la burguesa.
Por qu un artista, un creador ha de sufrir hambres y miserias? Aqu
descansa, entre nosotros, el secreto del fracaso de la cultura de Mxico como
pueblo. Somos un pas de descamisados y de znganos. Se desprecia al
msico, al pintor, al poeta, por considerarlos como a los bufones que cabriolean
en los banquetes de los burcratas. Pero es que se les hace bufones por la
fuerza del hambre.
Aunque muchos nos rebelemos, la rebelda es la soledad, la soledad
infecunda, el abandono, la miseria.
No, no es mi ambicin dirigir. Dirijo solo por disciplina personal. Es una gran
enseanza. Por otra parte, no creo que el dirigir sea un arte, como muchos,
sobre todo los crticos de oficio, se figuran. Los norteamericanos tienen una
palabra muy acertada para significar la funcin de lo que en espaol
denominamos "director de orquesta", ellos le llaman conductor. Efectivamente,
conduce al conjunto, coordina los efectos. La orquesta moderna, desde
Beethoven, es un conjunto de solistas, no importa el papel secundario que en
la partitura les toque ejecutar. El director debe coordinar esos solistas y
equilibrarlos en la obra ntegra. El mejor conductor o director ser aquel que
logre una mejor integridad equilibrada de la ejecucin. Me parece que hay
mucha exageracin en lo que se atribuye a los directores de "interpretar", es
decir, de dar una versin personal de la obra. Adems de exageracin, hay
vanidad y jactancia. El director, tal como lo han distinguido los crticos y tal
como lo admiran los auditorios -generalmente de seoras bien-, es en la
plutocracia norteamericana donde ha florecido los ltimos veinte aos; es ms
bien un verdadero manager; un hombre con don de gentes, trato personal un
poco extravagante para singularizarse, poltico hbil, etctera.
No simpatizo con el falso arte de dirigir. Adems de las razones expuestas, me
parece que ese culminante nfasis que se pretende dar a los conductores
modernos de orquesta es en detrimento del mrito indiscutible del trabajador de
orquesta. La orquesta sinfnica moderna es un conjunto perfecto de
habilidades individuales elaboradas al grado mximo de potencia. La orquesta
contempornea debe ser una asociacin de solistas que ejecutan en grupo, si
cabe la paradoja. Cierto es que el director contemporneo debe, ante todo,
saber desarrollar al mximo la potencia individual de cada miembro de su
orquesta. Su talento, su genio, si se quiere, debe consistir solo en eso.
Adems, debe ser un trabajador infatigable, disciplinado, dinmico. De mas
est decir que debe conocer a la perfeccin la tcnica de cada instrumento. En
esto tenan razn los antiguos. El compositor debe conocer perfectamente cada
instrumento y, de ser posible, ejecutarlo. El compositor... deca. Y esas virtudes
debe poseer el director, que, en el estado actual del crtico, ha suplantado al
compositor. Est bien que un compositor dirija sus propias obras. Es una
manera de complementarlas. En Nueva York existe la Orquesta Sinfnica
Acfala: Conductless-Orchestra. El futuro desarrollar este tipo de orquesta. -
Dentro de m existe una interpretacin muy peculiar de la naturaleza. Todo es
ritmo. El lenguaje del poeta es el lenguaje comn. Todos lo entienden o lo
sienten. El del pintor es el color, la forma, la plstica. Solo el msico tiene que
refinar su lenguaje propio. Para m la msica es todo aquello junto. Mis ritmos
son pujantes, dinmicos, tctiles, visuales, pienso en imgenes que son
acordes en lneas meldicas y se mueven dinmicamente. Por eso cuando se
posesiona de m la necesidad de dar forma objetiva, grfica, a esos ritmos,
sufro una conmocin biolgica total. Es mayor que el esfuerzo del parto, no por
la expulsin, sino por la manera de recoger el producto y lamarle con algn
nombre. Esa conmocin me conduce a veces a la negacin ms absoluta de
m mismo. Es una ambicin innoble poder estar en paz con el pan para poder
crear mejor?
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
,arta
Sil>estre Re>"eltas
Mxico, mayo de 1933
Al Jefe del Departamento de Bellas Artes
Secretara de Educacin Pblica,
Ciudad
Suplico a usted muy atentamente se sirva aceptar mi renuncia como Director
del Conservatorio Nacional de Msica, puesto con el que inmerecidamente se
me ha honrado, por encontrar que las labores de la Direccin de este Plantel
perjudican mi labor personal de compositor que con mi caracterstica modestia
considero importante.
Atentamente / Silvestre Revueltas
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
&spa<a
Sil>estre Re>"eltas
16 de julio [de 1937]
Frontera al fin. 1 1/2 de la tarde. Retraso. Noche en blanco. Cansancio.
Cerbre: Francia; Port-Bou: Espaa.
Otra vez sudar, revisar, abrir, cerrar maletas, maldecir las aduanas, las
fronteras, los empleados, el destino.
El Mediterrneo nos da desde lejos la bienvenida. (Mediterrneo: tu nombre
ilumin con su azul de tarjeta postal los sueos de mi infancia. Hoy lo realizo
felizmente porque no me levas a la Cte d'Azur, sino a las rojas y trgicas
playas de Espaa.)
No he podido tomar el tren de las tres para Barcelona. Hay que esperar a las
tres de la maana que sale otro tren. Otra noche en blanco, pero en Espaa;
en Catalua. Port-Bou: delicioso pueblecito cataln a orillas del Mediterrneo.
Silencio de la noche y el mar. Quietud.
Estamos en guerra? Qu significan estas palabras?
iGuerra!
De pronto un caonazo en el esplendor del silencio estrellado. No es nada.
Nadie interrumpe sus charlas en los pequeos cafs del pueblecillo. Vuelve el
silencio.
Solo las luces que salen de las puertas de los cafs iluminan plidamente las
calles. Las dos o tres calles de los cafs. Todo lo dems a oscuras.
Pero es una noche tan transparente, que la luz de las estrellas se refleja en el
mar.
iQu quietud ms bella!
Caminar por las calles dormidas, confiadas. iQu extraordinaria seguridad!
En estos momentos se combate en toda Espaa. Miles de almas indomables
defienden una noble causa con valor, con esperanza. Estoicamente.
lusionados por la nueva vida; llenos los ojos de porvenir.
Hombres, mujeres, nios de esta Repblica de Trabajadores. iNoche
maravillosa del Mediterrneo, en Port-Bou de Catalua: te pido la belleza
serena para este pueblo en lucha, en la hora de su martirio y en la hora de su
triunfo!
Salgo para Barcelona a las tres de la maana.
El mar va con el tren largo rato. (S. R.)
17-18 de julio. Barcelona.
Rambla de Catalua. Paseo de Gracia. Tibidabo. Me invade una alegra
mezclada de tristeza. Parece que he llegado a mi pas. Sin embargo, me siento
extranjero. Mi habitual timidez, mi hosquedad, me impiden acercarme ms a las
gentes; tengo miedo de parecerles importuno; ms bien de importunarlos
realmente... entonces no me atrevo a hablar y aparezco ceudo y poco amigo;
me da pena y me siento aislado.
Oigo las voces familiares en castellano aqu y all. Toda la gente lo habla pero
prefieren hablar su lengua catalana que suena dulcemente y que quisiera
comprender; solo comprendo una que otra palabra.
En Barcelona no parece sentirse la guerra. La gente hace su vida habitual con
poca diferencia.
Adems me parece encontrar una revolucin organizada, muy lejos del lirismo
charro de nuestras exaltaciones momentneas. La gente esta seria: lucha y
trabaja. Saluda con el puo en alto, gravemente, sin teatralidad. El teatro es el
frente: nmisericorde y sin make-up.
Hoy por la noche saldr para Valencia. Hay que ir a la estacin con tres o
cuatro horas de anticipacin para encontrar lugar y comprar los billetes. Los
trenes van abarrotados.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
&s/uinas
Sil>estre Re>"eltas
De todas las calles y de todos los barrios. Probablemente, al que escucha le
ser difcil imaginarse en una esquina. A m tambin. Con buena voluntad se
podr imaginar cualquier cosa: calles, callejones, plazuelas, plazas. Sera
divertido encontrar en esta msica ruido de claxons, tranvas, camiones,
etctera. Desgraciadamente no hay nada de eso. (A menos, ingenuamente,
as lo creo.) Ms bien el ruido, o silencio, el trfico interno de las almas que veo
pasar cerca de m. Algunos entendidos en msica son capaces de encontrarle
forma determinada -binaria, ternaria, lied. No ha sido esa mi intencin. El trfico
de que hablaba es multiforme y sin coherencia aparente. Este sujeto al ritmo de
la vida, no a la distancia de un lado al otro de la calle. Desde el punto de vista
tcnico musical no puedo decir nada, porque no me interesa. Algunas personas
de buen humor dicen que tengo tcnica; otras, de mal humor, que no. Deben
saberlo mejor.
Esquinas de ayer con emocin de hoy, observadas desde otros caminos del
corazn con nueva mirada, ms comprensiva, ms fiel, por ms
experimentada; modelada con nuevo material, dejando intacta su atormentada
angustia de aspiracin encadenada, su dolor persistente clavado en la mitad de
la calle, su grito desgarrado de pregonero pobre y desamparado, fecundo en
rebelda que ahora siento un poco extrao dentro del alentador optimismo de
mi deseo actual, alegre y fuerte como una clara montaa de nueva energa y
esperanza nueva. Solo qued lo esencial de esas esquinas tumultuosas, que
guardan el rumor de las multitudes en lucha, su agrio sabor de desconsuelo y
su dura consistencia del pueblo forjado en todos los dolores.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
Planos
Sil>estre Re>"eltas
Se toc el ao pasado. Se dividieron las opiniones. Algunos pensaron que era
Stravinski; quin sabe qu pensara Stravisnki. Como se usaron dos pianos y
unos gongos, los acordes de principio y del final recuerdan la sonoridad de los
ltimos acordes de Las bodas, de Stravinski; sin embargo, no son ni las
mismas notas ni los mismos intervalos; lo que probablemente les da mayor
semejanza.
Planos: arquitectura "funcional" que no excluye al sentimiento. Los fragmentos
meldicos brotan de un mismo impulso, de una misma emocin, que los de
otras obras del mismo autor. Cantan dentro de un ritmo obstinado, siempre en
marcha, dentro de una sonoridad tal vez extraa, por desacostumbrada, que es
como su ambiente. Ritmo y sonoridad reminiscentes de otros ritmos y
sonoridades, probablemente como un material de construccin se asemeja a
otro, o es el mismo, pero sirve a construcciones diferentes, en sentido, en
forma, en expresin.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
K 5 radio
Sil>estre Re>"eltas
Ecuacin algebraica sin solucin posible, a menos de poseer profundos
conocimientos en matemtica. El autor ha intentado resolver el problema por
medio de instrumentos musicales, con xitos medianos, del que la crtica
conocedora en achaques de nmeros podr juzgar con su habitual
ecuanimidad.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
,aminos
Sil>estre Re>"eltas
Un poco tortuosos; probablemente sin pavimento y que no recorrern las
limousines. Por lo dems, lo suficientemente cortos para no sentir su
incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
#anitzio
Sil>estre Re>"eltas
Es una isla de pescadores que arrulla el lago de Ptzcuaro. El lago de
Ptzcuaro es feo. Los viajeros romnticos y sentimentales lo han embellecido
con besos y msica de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, tambin pongo mi
grano de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad
agradecer, sin gnero de duda, estos esfuerzos proturismo.
(LUL nmero 2, Noviembre de 1991)
!ar;elo Satta
)u"a para no distinguir entre un c"rculo y una taza de ca!
6a muerte del com$ositor Cesar Francisena ocurri5 el $rimero de enero de
<==IR /a*a nacido en Beneral Pinedo2 Caco2 en <=IO2 + realizado sus
estudios $rinci$ales con Teodoro Fucs en C5rdo*a2 donde quedara
definiti'amente radicadoR Acu$5 distintos cargos docentes2 entre ellos el de
titular de Com$osici5n en la Hni'ersidad de C5rdo*a2 desde <=;SU dirigi5 +
organiz5 conciertos de m4sica contem$or,nea2 fund5 + $residi5 la delegaci5n
cordo*esa de la )gru$aci5n !ue'a (4sica2 com$uso o*ras de una e0trema
originalidad #ntre las m,s im$ortantes consignamos3 Variaciones tmbricas2
Trayectorias2 Formales (todas $ara orquesta sinf5nica)U c,mara3 Cuarteto n
12 Funciones (trom$eta + $ercusi5n)2 Psalmos Fidei ('oz + conCunto
instrumental)2 Tro de las proporciones (flauta2 clarinete + $iano)2 5 Piezas
(clarinete + $iano)2 4 Cnones estocsticos (flauta2 + clarinete)2 Trptico (dos
guitarras)U $ara un instrumento3 Adagio ($iano)2 Variaciones sobre un material
($iano)2 Dos versos a la memoria de D. Zipoli (5rgano)2 Condensaciones
(5rgano)2 Variaciones del G (5rgano)2 Dos sonatas (cello)U electr5nicas + $or
com$utadora3 ntermezzo2 Tres momentos mgicos2 Horeb2 Do + CanticumR
#n el 'erano de <=L= $ase con mi familia unos das en la TCasa de PiedraT que
Cunto al lago TSan RoqueT constru+5 CsarR )ll2 todas las tardes2 mate $or
medio2 fui gra*ando la con'ersaci5n que aora se $u*licaR Euede como
omenaCe al amigo que se fueR
-Nac en el ao 1923 en un pueblito del Chaco, llamado General Pinedo,
situado en un lugar que se lam primitivamente Campo del Cielo. Un pueblito
de unas 2000 almas. De repente se me despierta la idea de seguir
composicin.
-A que edad?
-Siendo muy chico an. Empec estudiando violoncello, pero tenda a crear
cosas y con el instrumento me di cuenta de la tremenda limitacin de la sola
intuicin. Entonces ped permiso a mi padre para trasladarme a Crdoba,
donde estaba Teodoro Fuchs, director de la Sinfnica de Crdoba. Estamos
hablando de 1938-1939. Recin en el '40 me traslad a Crdoba y,
desgraciadamente, despus de hablar con Fuchs para iniciar mis estudios tuve
que volver al Chaco por un problema de salud y volv en 1943 para estudiar
con el directamente composicin. Fui prcticamente su nico alumno durante
seis aos. En el '48 termin mi trabajo con l y me pidi que hiciera una obra
para demostrar lo que haba aprendido en esos aos. Esa obra fue el
Concertino para piano y orquesta de cuerdas.
-Tuviste la posibilidad de escuchar esa obra?
-S, afortunadamente, gracias a los buenos oficios del que fuera director
preparador de la Sinfnica Nacional recin creada (1952), Roberto Kinsky. La
parte de piano la hizo Hayde Yordano, muy bien realizada y estudiada. Fue
para m un regalo impresionante de Kinsky, que apoyaba a la gente joven. El
revis un poco la orquestacin.
-Consideraras a sta como tu primera obra?
-Extraamente, con anterioridad a esta obra, tena unos estudios previos, como
la obra para flauta y piano y otro trabajo para canto, clarinete y piano.
-Los escuchaste antes?
-No, no los escuche ms. Solo el ao pasado. Escuch la Suite para flauta y
piano hecha por Claudia Diehl y Mara ns Caramello en piano.
-Es decir que una obra del '48 la escuchaste recin en el '88?
-S, pero fue muy lindo. Tambin se hizo la otra obra, las 6amentaciones, con
Luis Prez en canto.
-Contame del Concertino.
-El Concertino se estrena. Voy al estreno. nvito a Ginastera: no va, no puede.
-Lo conocas?
-S, por intermedio de Fuchs. Entonces Fuchs me dice: "Lo invito a Paz?" No
maestro, no me animo. Yo saba que era una obra primera y que Paz ya estaba
muy evolucionado tcnicamente. Sin embargo, mi sorpresa fue notable: al
finalizar el concierto se coloca al lado mo Juan Carlos Paz. Me felicita.
-No lo conocas hasta ah?
-Lo conoca; muy poco, pero lo conoca. "Le en el diario y me arrim", dijo. Me
hizo observaciones muy atinadas sobre la forma. Estuvimos charlando un rato.
Salimos. Saludo al director. Sale la pianista y digo: "La voy a acompaar por lo
menos al taxi", y Paz, con gran sorpresa, agarra un ramo de flores y se lo
acerca a la pianista en el momento en que toma el taxi, que incluso Paz mismo
haba llamado. Un gesto para m impresionante. Nos quedamos charlando, se
habrn hecho las 4 de la maana.
-Sobre el concierto?
-No, sobre las ideas en ese momento. Le hablaba de mi inclinacin hacia el
expresionismo, hacia ms all de la bitonalidad (o politonalidad) del Concertino.
Me indic algunos libros, algunos artculos, sobre todo George Perle, un
norteamericano que haba realizado nuevas ideas sobre el docetonalismo.
-Despus del Concertino?
-Bueno, Paz me invita a ensayos en Nueva Msica. Vuelvo a Crdoba.
-Luego conoc a Mauricio Kagel y a Francisco Krpfl, con quienes tengo uno de
esos contactos que lamara existenciales, de por vida, sobre todo con
Francisco, gran amigo.
-Y Paz se me arrima y dice que Nueva Msica estaba a disposicin de mis
trabajos, para estrenarlos. Por supuesto que Nueva Msica se convirti en el
estrado de mis obras. Lo que me acuerdo de estrenos: Cuarteto de Cuerdas
n:< (mas o menos del '54) del que tengo algunos recuerdos no muy
agradables. Es la primera obra en serie docetonal, en el sentido de la tcnica,
del mtodo. Otra obra es el Concierto para piano y orquesta que nunca he
escuchado. Son las dos obras ortodoxamente docetonales. Despus no quise
saber nada ms con el docetonalismo y derive hacia otras tendencias.
-No lo usaste ms?
-No, de esa forma no.
-Te pregunto esto, porque me interesa lo que tiene que ver con la msica
experimental. Algo que me llama la atencin es el espritu de investigador. S
de algunas experiencias con piano, algunas experiencias electrnicas, como
primer individuo en el pas, all por el 58. Pienso que todava segus
buscando.
-S, tens razn. Creo que en general es una poca as. Cada obra aporta
nuevas ideas.
-Pero no siempre es as.
-No, exactamente. Quiz fue el medio en que yo estaba, un medio muy
solitario, peligrosamente solitario. Porque uno estando solo no hace nada o se
mueve un poco a los manotazos. Digo esto no solo por el medio en s, sino por
la falta de comunicacin con el exterior. La radio de Crdoba en esa poca no
poda aportar nada. Los discos y las partituras no entraban. La primera partitura
de bolsillo que tuve la hice pedir desde Buenos Aires.
-Terminadas esas obras paro para descansar. Esto fue en el '57-'58. Hasta que
encontr una veta que pens que poda serme de gran utilidad, donde sent
que poda hacer un aporte: son las tcnicas anamrficas. Es decir: un perodo
bitonal, docetonal, post docetonal. Las Tres piezas para piano -entre el '54 y el
'56- estn realizadas con el modo pero no con la tcnica ni con el mtodo. La
forma de las tres piezas y sobre todo la segunda, est dada per las alturas, las
intensidades y los toques.
-Hablemos de esa obra. Conocas los (odos de Valores e 8ntensidades de
Messiaen?
-No, en absoluto. Fue una obra que me llev un ao y pico terminarla. Con esta
idea no hice ms intentos. Fueron aos de sequedad. Empec, por otro lado,
los estudios de situaciones no musicales que inmediatamente trat de aplicar a
la msica en la obra Funciones para percusin, trompeta y vibrfono
(estrenada en Nueva Msica.) Ac empieza otra etapa, en 1960-1961. Qu
significado tiene? El titulo "Funciones", no es un ttulo. (Come deca un crtico
para un diario de Buenos Aires: siempre los compositores actuales le ponen
ttulos raros a las obras). No era un titulo raro. Yo estaba trabajando con rectas
y curvas de las cuales, a travs de sus distintos puntos, sacaba sonidos. Es
decir, a travs de un anamorfismo obtena sonidos y los trasladaba a un
pentagrama de alturas. La idea de las alturas me la dio Francisco Krpfl sobre
los instrumentos de percusin y yo le agregu trompeta y vibrfono. Lo de
funciones significaba que el sonido estaba en funcin de la altura. Me llev
bastante tiempo concretar esta idea. La realizacin no fue estrictamente
numrica, siempre guardo un poco la intuicin.
-Quiero que marqus esto, porque parecera que entrs en un terreno rayano
con la matemtica -eso no es msica- a pesar de que sabemos que la msica
ha estado ligada a la matemtica siempre.
-Claro, evidentemente. Pero si se hace una cuestin muy rgida o acadmica
puede resultar un bodrio. La idea tiene que estar entre una situacin racional y
una situacin intuitiva. Realmente el ser humano est siempre entre estos dos
juegos. Lo meramente racional, la idea, no alcanza. Lo meramente intuitivo,
tampoco. La unin puede llevar a una realizacin que por lo menos legue a
convertirse en algo interesante. Yo la llamo anamrfica a toda esta situacin,
una forma del pensamiento puede llegar a convertirse en otra forma. Anamorfo
significa de igual forma, pero en realidad puede significar otra forma igual a
esta forma. Esa es l idea general.
-En realidad hubo un perodo anterior a ste al que llamo la msica no
temperada, es decir que no sea una altura a travs del temperamento o de una
escala fsica; una altura no puntual, alrededor de la cual puedan existir
situaciones sonoras. En donde no est la altura muy fija puede estar la
intensidad y el toque. Pens en el piano preparado, en 1955-1956. Llam a
Herbert Guide (que tocaba el fagot) para que me realizara una sonorizacin
que no fuera fija en el fagot. La idea que tuvimos fue la siguiente: ejecutar
sonidos pero no con las posiciones normales, sino con posiciones falsas.
Conseguimos sonoridades no puntuales, no escalares. As surgi el fagot
preparado.
-Por que lo lams preparado? Yo lo veo ms cerca de las nuevas tcnicas
instrumentales.
-En el Tro haba un piano preparado, un fagot que se desarmaba y armaba en
el escenario y el violn que tocaba alturas no escalares, sonidos intermedios (lo
que, si fuera posible, se podra llamar microtonos). Esta obra la grabamos.
-Cmo prepararon el piano?
-Era simple. Busqu que no se desvirtuara el mecanismo del piano. Las alturas
estaban divididas en tres grandes regiones: grave, media y aguda, en donde el
pianista (en este caso yo) al ejecutar cualquier sonido grave de un Do3 para
abajo, haca sonar toda la regin mediante una chapa entre el clavijero y el
martillo. El martilo percuta la chapa y sta percuta las cuerdas.
-Conocas las experiencias de Cage?
-Esta obra la grab y se la llev a Paz en Buenos Aires para que la estrenara
en Nueva Msica (la estrenamos con un disco de pasta). Fue ah cuando Paz
me cont lo que haba hecho Cage. Esta preparacin era bastante ms burda.
El fagot (mediante el desarme y armado y las posiciones falsas) tena tambin
tres regiones. A veces tocaba solo con la punta del fagot produciendo un
sonido muy agudo, un deslizamiento. Los msicos estaban muy
entusiasmados. La obra fue percibida por la crtica muy libremente. Es
importante cuando alguien libremente escucha y dice lo que escucha, sobre
todo con algo que no es tradicional.
-Claro, no tiene parmetros para juzgar...
-Surgen situaciones muy graciosas...
-Despus hice las Variaciones para violn y piano preparado. En realidad sta
es la primera de las dos obras. Despus dej este tipo de experimentacin y
pas a otra cosa.
-Volviendo sobre lo anamrfico, te cuento de la realizacin- posterior, por
supuesto, de otra obra como Tra+ectoria para tres grupos orquestales que fue
estrenada en Tucumn con la Orquesta Sinfnica con Jorge Rotter como
director. Ah comienzo con una nueva situacin anamrfica a partir de la teora
de grupos, llevada al campo musical, dejando la libertad de la realizacin del
anamorfismo.
-La teora de grupo consiste en una nueva forma de enumeracin. La
concepcin de la obra se basa en grupos de tres elementos.
-Cmo aplics esa teora en msica?
-Un instrumento o un grupo de instrumentos realiza un grupo de tres elementos
con las operaciones de ese grupo. Otro grupo a otro instrumento realiza otras
operaciones. Se hace un contrapunto de realizaciones numricas de un grupo
de tres elementos, a travs de operadores del grupo propiamente dicho. Esto
involucra la intervlica, la intensidad, los toques, etctera.
-Esto parece una cosa abstracta, pero vos habls de un grupo de tres
elementos y sus permutaciones: en el fondo un acorde es eso.
-S. A travs de esta operacin del grupo de tres elementos vuelvo a la
consonancia. Dejo la disonancia definitivamente. Vuelvo a rescatar, sin que
esta sea funcional, la consonancia aislada en el espacio y el tiempo. Vuelve a
tener primaca en relacin con lo que antes haba hecho. En la parte central de
Trayectorias acta, separado de los tres grupos orquestales, un grupo de
percusin, que ejecuta a travs de una cadena de Matrices de Markov (lo que
determina el desarrollo sonoro de los instrumentos de percusin). Entra un
poco, en cierta forma, el azar, que aparece a partir de ese momento en varias
de mis obras.
-Has usado estas herramientas como elementos de anlisis de obras de otros
autores?
-S. La teora del grupo de tres elementos me ha dado la oportunidad de
analizar el Op. 27 de Anton Webern, las Variaciones para piano, y con gran
sorpresa -sobre todo en el segundo movimiento en donde se realiza a pie
juntillas- Webern realiza a mi entender una temporalizacin y una
espacializacin de un grupo de tres elementos. El docetonalismo pasa a
segundo plano. Esa es la forma de la obra.
-Los elementos que tomo del anamorfismo, de otras disciplinas mentales, son
aquellos cuya realizacin abstracta me sirve para la nueva formulacin musical.
Mientras que las formulaciones de otras disciplinas que no sean abstractas no
sirven para la msica. Eso es lo que yo pienso.
-Creo que las operaciones compositivas (porque la composicin es un sistema
de sistemas sin duda) desde el siglo X en adelante y aun la obra gregoriana,
son operaciones mentales, pero en serio, como la operacin de multiplicar.
Habra que ver que es una operacin. Pienso que es una intencin, es decir, lo
que realiza el espritu sobre la materia, a travs de un compromiso con esa
materia. La palabra "operacin" tiene aqu un significado mucho mas amplio y
abstracto que un operando como un signo de multiplicar y adems como una
operacin cientfica. Operar significa incidir sobre la materia y sacarle un
resultado. As, se puede operar sobre el sonido. Toda composicin se realiza
con leyes y axiomas. No interesa que el compositor los conozca. Por ejemplo:
las leyes de tensin y distensin, sin las cuales no existe la msica, es una ley
abstracta como toda ley.
-Sigamos avanzando en el tiempo.
-Creo que en todo pensar compositivo hay una situacin regresiva. Empec a
encontrar las consonancias y sus riquezas despus de una disonancia o la de
una disonancia despus de dos o tres consonancias. Pienso que el compositor
debe volver a encontrarse con el sonido y sobre todo con relacin al oyente.
Toda msica es escrita para ser oda. Esto es viejo pero nos habamos
olvidado un poco. Muy posteriormente, la realizacin de obras con
computadoras me ha hecho pensar mucho ms sobre el sonido en s mismo y
me he olvidado de todas las situaciones de las que hemos hablado. Por ej.: el
/ore* (significa Montaa de Dios), que es una obra que hice hace poco y que
fue estrenada en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Esta obra intenta
una revalorizacin no solo de la consonancia sino tambin de la meloda como
elemento integrante de una situacin sonora. Es una relacin entre el tema (en
este caso del viejo Testamento) y el sonido. Entonces esa conjuncin o
relacin entre la situacin potica y el sonido conlleva una regresin que hace
que el sonido no sea un ente absolutamente independiente del texto, sino que
se relacione con l.
-Podras vincularlo a un movimiento neofigurativo?
-No, es un recuperar la significacin del texto, que se dirige a todos los seres
humanos con relacin a un sonido que intenta integrarse fundamentalmente a
ese texto, con una realizacin no personal, no ma, sino nuestra.
-Volvamos atrs. Yo recibo por casualidad unas publicaciones alemanas en
lugar de una partitura, que se llamaban "La Msica Electrnica", lo que me
sac de lo que estaba tratando de hacer. Despus de enterarme de que se
trataba, se lo llev a un ingeniero amigo, y realic con l algunas experiencias
en el laboratorio. Pero tuve que dejar eso y a travs de un llamado de Franciso
Krpfl que ya estaba trabajando en serio en Buenos Aires pude integrarme a su
laboratorio en la Facultad de Arquitectura y volver sobre la cosa ms
seriamente. En realidad la primera obra con todos los cabales es la que realic
en aquel estudio que dependa del CGMAT, en el Centro Cultural General San
Martn, con el viejo Arp. La obra era Tres momentos mgicos. Estbamos
becados por tres meses con la obligacin de hacer una obra. Los ltimos
quince das fueron de gran tensin. Yo no tena nada claro, simplemente tena
horas de grabacin. La lectura de Jung, de su experimentacin, me hizo pensar
toda la tarde. Al otro da, cuando amanec, ya tena una idea completa de la
obra. Sin cortes de cinta hice todo el montaje final, procesado con filtros en lo
que Francisco me ayud. Esta obra tiene connivencias con lo mgico, con el
encuentro con Jung y con los medios electroacsticos. Aqu comienza otro
perodo que termina con mi encuentro con la computadora.
-Este perodo tiene una continuidad, ms all de que trabajes con medios
electroacsticos o artsticos...
-Se puede dividir en dos: el trabajo con sonido sinttico por medio de
computadoras o lo que sea y el trabajo instrumental. Cada una de estas vas
lleva su propio pensamiento: el Horeb (que no es el primer trabajo con
computadoras sino que hay experiencias previas) viene del pensamiento del
cual ya hemos hablado, y el otro, meramente acstico, tiene su propia situacin
compositiva. Por ejemplo: el Tro para piano, flauta y clarinete de 1987 consiste
en una suerte de evento sonoro... del proceso en ese momento o seccin
aadindole situaciones de las que hemos hablado respecto de un tiempo y
espacio toplogicos.
-Este perodo de 1973 en adelante podras caracterizarlo por esta
problemtica de la topologa?
-S.
-Quers explicarlo?
-Si los eventos no son conectados, si las vas de ejecucin no son conectadas
entre s, se pueden desarrollar tiempos independientes, pero que en un espacio
determinado llegan a ser simultneos. O sea, hay una simultaneidad que ya
conocemos, por ejemplo un acorde, pero hay una simultaneidad que no precisa
que en el instante se d, sino que se d en un espacio determinado, y por no
estar conectados existe una "simultaneidad" ms all de lo simultneo
concebible. Esta es la idea conductora del Tro. A veces el piano hace de voz
conductora y los otros dos instrumentos interactan topolgicamente. Esto se
ve mucho al final, donde el piano realiza una situacin sonora con tres
elementos finitos y opera con ellos. Es lo que habamos hablado antes. El
trabajo tuvo muchas crticas bastante bien hechas. El pianista tiene un rol muy
importante. Es una obra que me gusta mucho.
-Si yo tengo una idea y la puedo plasmar casi en su totalidad con el sonido,
tengo que sentir que he realizado algo. A veces no es tan as, pero en este
trabajo, s: me siento contento con la idea y la realizacin.
-Quera volver a esta idea de la topologa. Est ligada con la idea de la
heterofona de ves de algn modo, en donde coexisten varios planos con
diferentes tonalidades?
-No. Adems en este aspecto yo no he llegado a una realizacin cabal en esto
de la topologa.
-Esto tambin es una idea anamorfsica?
-S, totalmente. Dicen los que han estudiado el tema que un toplogo es un
seor que no sabe distinguir entre un crculo y una taza de caf. Hay que llevar
esta idea al campo sonoro.
-Est ligado con la idea de varios tiempos simultneos?
-De varios tiempos y espacios, pero no conectados. Por ejemplo: en todo #l
arte de la Fuga hay una conexin entre las voces. Cul es la conexin? Lo
lineal o lo espacial. Evidentemente lo espacial, lo lineal se concreta en segunda
instancia. Lo que aglutina es el desarrollo tonal en el tiempo. Nada puede estar
desconectado.
-Estaba pensando en cierta polifona del siglo X o XV en donde cada voz
llevaba su propio texto y .su propia organizacin temporal.
-Claro, pero todava hay una conexin de tipo potico. Es difcil hacer pensar a
tres instrumentistas que no tienen nada que ver uno con otro.
-Es difcil porque coexisten en un mismo mbito espacial.
-En el mismo evento.
-Esta idea no funciona mejor en un medio como la computadora?
-En eso estoy. Estoy trabajando con la idea de la topologa y la idea de las
curvas fractales.
-Quiero introducirme en una topologa temporal. Se sabe mucho sobre la
topologa espacial. Lo ms avanzado de la fsica puede pensar que el espacio
no existe y s una espacializacin de los eventos, de que el tiempo es difcil de
ser comprendido y que entonces puede existir una temporalizacin. Nosotros
jugamos con dos campos: una temporalizacin del espacio o una
espacializacin del tiempo.
-Convengamos que el mbito de la msica es bsicamente un mbito temporal
ms all de que uno tiende a pesar que hay adelante, atrs, arriba y abajo.
-Pensemos que hay una temporalizacin del espacio aunque puede haber una
espacializacin del tiempo. Por ejemplo: en Debussy hay una espacializacin
del tiempo, carga las tintas sobre el espacio ms que sobre el tiempo.
-Qu quiere decir eso?
-Claro. Por ejemplo: toda seccin en donde exista solamente la ley de paridad
(que es uno de los procesos sin duda impresionsticos o una de las tcnicas
ms conspicuas) se da ms en el espacio que en el tiempo. El pensamiento se
espacializa ms que temporaliza. Por ejemplo: en la Romanza para canto y
piano hay ocho compases dentro del mismo acorde. Hay una espacializacin.
Qu corre en el tiempo? Sin duda.
-Vos llams espacios a la relacin de alturas, al eje del material.
-S, en este caso armnico, en lo que hace a las tres dimensiones. El acorde es
tridimensional por naturaleza. Pero no puedo decir que Schumann es ms
espacio que tiempo, es al revs. En Bach el tiempo es lo fundamental, porque
una fuga es 90% tempo y 10% espacio. El contrapunto es una situacin
fundamentalmente temporal.
-A m me cuesta pensar eso.
-La meloda es una imagen del tiempo en msica y la armona es ms una
imagen espacial. La segunda menor es la imagen del tiempo por antonomasia:
es deslizar en el menor espacio posible un tiempo.
-Pero qu queda para el ritmo, si decs que una segunda menor es una
medida de tiempo?
-Es la imagen del tiempo. Es la posibilidad de comprensin de nuestro cerebro
de lo que es el tiempo. En Visiones siderales se da la idea de cmo manejar
una estructura solamente con el intervalo. El intervalo cuadriculaba todo el
espacio y el tiempo.
-Luego de dejar el docetonalismo y antes de llegar a la msica no temperada,
hay una pequea obra: Treno para cinco instrumentos (1954), en donde la
serie no era de doce tonos sino de diez, o sea dos escalas pentatnicas
encimadas, la nica forma posible de hacerlo.
-Digamos que en lo obra, a partir de este momento, hay una bifurcacin: por un
lado, la experiencia electroacstica que termina con la computadora, y por otro
lado, la lutheria que se orienta al encuentro de dos corrientes, la topolgica
(temporal) y las curvas fractales.
-Un anamorfismo muv claro ha sido la teora de grupos.
-En cierto mismo, siempre segus con esta idea del anamorfismo.
-S, de algn modo. Nunca quise ocuparme seriamente de un grupo un ms de
tres elementos.
-Contame un poco de tu experiencia con Juan Carlos Paz.
-El encuentro con Paz fue una cosa bastante extraa porque era bastante
mayor que yo, y sin embargo desde el primer instante me demostr mucha
afectividad. Siempre me dijeron: es un hombre seco, de muy poca
comunicacin, etc. Sin embargo no fue as. Desde el primer instante me arrim
a l y me recibi como un viejo, conocido y querido amigo y as yo lo he
sentido. Por ejemplo: yo iba a Buenos Aires y lo primero que hacia era ir a su
casa. Tocaba la puerta, apareca l en persona e incluso hasta dejaba de
trabajar. Salamos, tomabmos caf, etc. As todos los das. El fue el que me
cont hacia el '51-'52 las experiencias de Schaeffer y de su libro famoso.
Prcticamente lo lemos juntos. Tambin conoc las experiencias de George
Perle. Luego le artculos de Paz. Creo que ha sido para m el maestro, no tan
directo en el sentido de, la enseanza personal, pero s indirectamente y creo
que lo ha sido para muchos de nosotros. Era para m un personaje muy
respetable y querido. Se me ha dado esa relacin tan hermosa con l, que es
inolvidable. Nos escribamos semanalmente.
-Tus charlas con l gravitaron en tu obra?
-No tanto. El era muy respetuoso de la lnea de cada uno. Lo que l cuidaba
era la lnea de conducta a seguir y eso lo transmita, y de eso hemos hablado
siempre: del creador frente al sonido de nuestro siglo. Ha sido seero para m
sin que yo lo siga como tcnica o conducta mental frente al sonido. No lo
olvides de que l era un antirromntico por naturaleza, hablando de la esttica.
Cuando lo conoc era muy reacio a Debussy.
-Fijate que l dijo: yo fui frankiano, debussyano, despus shoenberguiano, y
ahora amo a Debussy y a Varse.
-El era el maestro seero de la Argentina, lo es y lo seguir siendo, un primer
hito de la evolucin musical. Hay que destacar que en Nueva Msica, donde l
no era nada ms que un asesor musical, sin embargo se haba convertido para
nosotros, la gente ms joven, en un verdadero gua.
-Adems del trabajo como compositor me gustara que hablaras de la tarea
docente y de tus trabajos de investigacin, es decir, de tus mtodos de anlisis
no convencionales.
-Voy a comenzar con los trabajos de anlisis. De la bsqueda de herramientas
para analizar. Sabs que en la msica del siglo XX (en la primera o segunda
mitad), en las obras que he analizado descubr que no se realizan con la sola
intuicin, sino que hay una estructura lgica que se sigue aunque el compositor
no lo diga (no tiene la obligacin de hacerlo) y que es difcil de encontrar. Las
situaciones anamrficas me han servido como herramientas de anlisis. Por
ejemplo: el anlisis ms viejo que he hecho es el del Op. 27 de Anton Webern,
en la dcada del '60. Comenc viendo el comportamiento que da Webern a la
serie. La serie era un elemento generador de otras situaciones. La formulacin
serial manejaba todo el quehacer sonoro. Los elementos sonoros se agrupan
de a tres. Es raro que haya una simultaneidad de ms de tres sonidos. En el
sentido lineal hay siempre tres y en el vertical o armnico no ms de tres. Sin
embargo, al consultar a una doctora en Matemticas, me indujo a pensar en
dos elementos y con esa idea volv a buscar la forma de tratamiento serial y me
dio el resultado justo: la serie se convierte en un grupo de dos elementos
cules son?, es decir cul es la serie original?, qu es la serie original con
relacin al grupo 0 (sin elementos)? Divid las cuatro formas tradicionales de la
serie en dos elementos: uno era elemento 0 y otro era elemento 1. El primer
movimiento me dio bastante trabajo, pero lo notable es que si operaba 0 + 1
tenia que dar 1, y 1 era una forma de la serie que encajaba. El segundo
movimiento, el Canon, es donde me quedo y trabajo solo con elemento 0, no
utilizo otra forma serial. A operarse con la serie original daba esta o su inversa.
Lo interesante es que trabaja tambin las alturas, las duraciones, las
densidades y los silencios con un grupo congruencia mdulo 2 (de dos
elementos) Esto era temporal y espacialmente.
-Segus aplicando esta tcnica?
-No, porque es muy tedioso. Me llev ms de un ao.
-Contame de tu anlisis de Debussy.
-Todo el mundo cree que Debussy es un intuitivo nato. No, de acuerdo a mi
anlisis estn totalmente confundidos. Es tan tremendamente estricto y
ortodoxo con sus tcnicas y herramientas de compositor como lo es Webern.
Ah esta el genio. Una vez que le resulta artstico, viable, cmodo, expresarse a
travs de esa herramienta, la sistematiz (para m), en distintos momentos, por
supuesto. Yo no lo analic mucho, lo hice sobre todo para las clases de
armona.
-El anlisis es tradicional?
-S. La primera herramienta es la yuxtaposicin. Qu es esto? No es algo tan
simple. Cuando se hace yuxtaposicin he encontrado que hay simetras
especulares. Yo la llam la ley de paridad. Significa que si un acorde puede
invertirse, tomando un eje, da como resultado el acorde par de este. Pero si a
su vez vuelvo a invertir este acorde, es par del segundo y del primero, y as
podemos invertir grupos infinitos de pares. Entre varios acordes no tengo
necesidad de usar el primero, use el sptimo, es indiferente, a pesar de que las
relaciones intervlicas internas no sean las mismas. Siempre me acuerdo del
anlisis de la Romanza para piano y canto de Debussy. El tiene dos niveles
(esto esta bastante estudiado), trabaja dos lneas meldicas de tonalidad, hay
dos formas de tonalizacin meldica, en donde el bajo resulta ser una "tcnica"
y la lnea meldica resulta ser otra. Pero es por el flujo, la direccionalidad
sonora. Si el hace una tnica (siempre con neas muy difusas), en vez de usar
esa tnica usa su par, es decir la inversin especular.
-En los <I #studios $ara $iano, en el nmero 12 que es de acordes a grandes
distancias, trabaja con la ley de oposicin. Por ejemplo: si un acorde es (entre
intervalos de tercera) mayor, el acorde que sigue va a ser menor, por ley o por
axioma, es decir sistemticamente por oposicin. Y en las secciones neutras
(sera en B) trabaja todo con la misma intervlica. Esta seccin dilata un
pensamiento sin confundir lo que vino con lo que va a venir. Esto es notable:
forma y contenido son la misma cosa.
-Despus estn los anlisis directamente anamrficos, por ejemplo el de
/erma de Xenakis, que requiere indispensablemente una herramienta
extramusical para su anlisis. El dice que hizo 24 operaciones con la teora de
conjuntos. Trabaja con un universal que seran todos los sonidos del piano. En
Msicas formales analiza su obra, pero no dice como coloca los sonidos, l
habla fuera de la msica, del tiempo musical. Cuenta como va realizando las
secciones. Dice: Nube de sonido 0,3, por ejemplo. Esa es una densidad del uso
de los sonidos en una cantidad de espacio determinada y con una densidad de
tantos sonidos por minuto o por segundo. Cmo lo distribuye? Segn mi
anlisis, a travs de la Ley de Fenmenos Raros. Distingue los sonidos
fortsimos de los piansimos, hace dos elementos a distribuir, y llega a hacer
cuatro. Para m el uso del azar ejecutado por Xenakis es el correcto. El azar
necesita de la absoluta equidad entre cada uno de los elementos. Si uno indica
que el instrumentista ejecute lo que quiera, eso no es azar.
-Hablame de tu trabajo en la Universidad, que es para el msico un trabajo
importante: el de la docencia.
-El nico lugar que tenemos en cierta forma para poder vivir un poco...
-Cmo ves la situacin, despus de tantos aos a cargo de a ctedra de
Composicin en la Universidad de Crdoba?
-Lo difcil es encuadrar un proyecto para un curso, porque todos los aos
entran veinte o treinta alumnos, de los cuales un ao quince son bastante
parejos, el otro hay diez que no saben nada, cinco que saben un poco ms,
etc. Lo primero es captar un estado, un nivel. Pensemos en lo siguiente: un
curso entra, estoy frente al curso, tengo conciencia de que no puedo ensear a
componer, no puedo introducirme y dar la cantidad suficiente de impulsos
creadores. Entonces qu hago? Lo primero es nivelar el curso, para lo cual es
bueno decir las siguientes palabras: 'Toda composicin es un sistema de
sistemas. El gesto creador es vale de herramientas con las cuales incide en la
materia sonora. Esto los hace reflexionar. Muchos de ellos piensan que crear
es simplemente intuir algo y realizarlo en un papel; desarrollar el
pensamiento, la creacin, no existe?, conocer la mejor herramienta para mi
mejor expresin? Cada uno de ellos debe expresarse solo como es l, pero
debe conocer, comprender y llevar adelante su idea con la mejor herramienta
posible, es decir debe encontrar la mejor forma de expresarse. Es toda una
bsqueda de ellos que una imposicin de herramientas de parte ma. Dejo que
ellos se desarrollen.
-Esto debera llevar a que existieran ms compositores con rasgos originales y
sin embargo no es as.
-No, exactamente, porque estamos frente a un iniciado, pero en tres aos de
composicin la persona est en condiciones de saber con qu comodidad o
dificultad se est expresando. Cuando llegamos al final, l solo se est
definiendo. Ese es mi mejor planteo: que l se defina y no que yo lo defina.
Que no salgan treinta, veinte, quince "franchisenistas". No se es original porque
se quiera serlo, sino que es una bsqueda. No s si te acords de un
encuentro entre Beethoven y un ejecutante de una obra primaria de l y ste le
dice: -Maestro, estamos ejecutando sus primeros tros. - No, en aquel tiempo
no saba componer, ahora recin lo estoy sabiendo, dijo Beethoven refirindose
a sus ltimos cuartetos y sonatas. Es un camino duro y largo. A mitad de ano
hablo personamente con cada alumno y le digo: si tomamos este camino, tiene
tal, tal y tal cosa en contra. Componer significa poner con, quiere decir que un
pensamiento se desarrolla a travs de articulaciones diferentes. Despus hay
que ir reconociendo cada una de las partes de has composiciones de distintos
autores, lo que se llama demostracin, que es uno de los procedimientos ms
importantes: presentar una obra, analizar el pensamiento de su autor sin querer
copiarlo. Tambin desde el anlisis de las posibilidades que le dio el material
que l mismo present: -Ud. corrigi mal esto. - Pero Ud. no present el
material. Yo no hago nada ms que corregir lo que est en el material, la
utilizacin de tal o cual material de forma incompleta, no congruente, etc. A
veces es difcil la correccin. Tenemos que reconocer rpidamente lo que est
mal y lo que est bien.
-Se puede decir en arte que algo est mal?
-S, como no. Un desarrollo incompleto del pensamiento, o torcido, o
incongruente est mal y eso se ve con la incidencia en el material. La
demostracin de los grandes maestros es lo mas contundente que hay. El arte
tiene una lgica de desarrollo de una idea.
-Cuntos aos llevs en la Universidad enseando composicin?
-Prcticamente 35, 36 aos.
-Cmo ves al estudiante de composicin actualmente? Cul es el balance
despus de todos estos aos?
-Cuando comenc en la escuela de arte, en general los alumnos que iniciaban
seguan por simple inercia. Ahora veo una juventud ms consciente en el gesto
creador y esto es bastante alentador. Facilita la tarea.
-A que lo atribus?
-ncidir en el medio constantemente ha hecho tomar conciencia de la carrera
que se quiere elegir. Eso antes no pasaba.
-Hay gente joven con talento egresada de la camera?
-S, hay. Podramos hablar de uno de los casos ms tpicos: por ejemplo Pedro
Palacios. Se va a Europa hace tres aos, sin conocer nada ni tener nada por
delante. A ao me escribe una carta: haba sacado un primer premio en Pars,
de compositores jvenes. Me llen de alegra porque era un producto nuestro,
tan nuestro que llego a la escuela sabiendo escasamente la ubicacin de los
sonidos en el pentagrama. Lo ms lindo es que el ao pasado recib otra carta
en donde me cuenta de sus nuevas adquisiciones en distintas ciudades de
Europa. Dice que all no estudi con nadie ms, intentaba hacerlo con
Messiaen, Boulez, pero parece que no se integra. Eso es un aliciente muy
lindo... y hay otros. Uno dir: de 150, 200 egresados, que haya uno no es un
gran avance. Yo pienso que si lo es. Cuntos egresados habr del
conservatorio de Pars? Miles. Cuntos conocemos? Muy pocos.
-La institucin se hace cargo de una parte del problema, la otra le corresponde
al profesor y el alumno tiene a su cargo otra parte.
-Pienso que el alumno tiene una parte ms importante. Este chico no es
cordobs. Es un personaje absolutamente ajeno al medio europeo.
-El estado actual del pas es favorable para el desarrollo de la composicin?
Da posibilidades a los jvenes compositores?
-Esto se relaciona con el caso de Pedro Palacios. Aparentemente el triunfa
afuera cuando ac no lo pudo hacer.
-Pero por qu los jvenes emigran?
-El pas visto desde el interior, en este momento, en donde el materialismo
incide demasiado sobre el ser (sociedad de consumo)... quin quiere
consumir una obra realizada ac? El argentino del interior vive pendiente de lo
que viene de afuera. Las sociedades de conciertos del interior prefieren pagar
50, 100 mil dlares a un conjunto instrumental que venga de afuera y no
distribuir ese dinero en 50 conciertos de 10 obras de gente joven del propio
lugar. Ester es una de las falencias fundamentales del pas.
-El compositor ha cedido todos sus espacios sociales, se limita a hacer su obra
en su casa, no creando una conciencia de la necesidad de fomentarla.
-Claro, la agrupacin de compositores alrededor de s mismos es muy
importante. Paz fue ms que el compositor al que se miraba, alguien que
miraba al medio y dijo: es necesario que ponga mi nombre al servicio de una
evolucin y mir que resultados maravillosos. Volviendo a la pregunta, en este
medio en que la gente mayor que dirige situaciones posibles de desarollo y no
las dirige teniendo en cuenta el medio porque existe una minusvala: no se
hace cultura. Por supuesto tampoco hay que aislarse.
-Hablemos de tus ltimas obras. Qu pas despus del /ore*?
-Bueno, el /ore* se basa en un relato del viejo Testamento. Yo no quise hacer
una descripcin exacta sino una realizacin potica de un texto (en el sentido
del sonido).
-Programtico?
-No exactamente. Vos sabs que las conductas positivas no pueden escapar
de las eternas conductas compositivas que son pocas: o sos programtico, o
sos abstracto, o sos evolutivo, o concreto, etc. Hay muchos nombres pero en
realidad las conductas son muy pocas. Creo que la composicin que es una
obra de arte es absolutamente independiente y no repetitiva incluso dentro del
mismo autor. Pero hay gente que hace tres obras que son una sola, por
ejemplo: tres obras con ritmo de malambo (que ya se han hecho), pero no ha
evolucionado la rtmica. No es Bartok, que sobre los ritmos populares ha hecho
maravillas.
-Te interesa Bartok?
-Mucho. Ese misterio de como meterse con el folklore sin serlo. Despus del
/ore* hice el Tro para piano, clarinete y flauta. Cul ha sido la intencin?
Posiblemente el volver a enfrentar el sonido natural. Cmo realizar una
forma? Sabes que soy muy apegado a la forma, no creo que ninguna obra se
haya realizado sin forma. Decir algo amorfo es decir algo incomprensible. El
Tro tiene como formulacin la realizacin de operaciones en tres elementos, lo
que da la forma, qu es la forma? No es el ropaje exterior de una creacin. La
forma no tiene preexistencia, es la realizacin de un pensamiento. Esto sucede
con el Tro, tiene una macroforma (sistema de sistemas) que envuelve un
pensamiento. El piano es el elemento sonoro permanente, no as los otros dos
instrumentos. Fue pensado ms piansticamente pero sin descuidar a los otros
dos instrumentos. Cul ha sido la forma armnica? Ha sido mucho ms libre.
Por ejemplo: existen las formas armnicas que surgen de funciones, las
disonantes (con predominio de la disonancia), etc. Ac el acorde conforma el
elemento de un grupo de tres elementos casi constantemente hace una suerte
de motvica, en donde los tres elementos, que operan entre s van dando la
motvica formal del grupo de tres elementos. Cada uno de ellos es un acorde
tpico o una simultaneidad tpica.
-Despus del Tro?
-Hice el D4o para flauta y computadora el ao pasado, que fue pensado y
dedicado a Claudia Diehl, una excelente flautista y msica. La operacin que
realiza la computadora, la tiene que hacer la flauta, es una confrontacin entre
el sonido sinttico y el sonido acstico. La dificultad es que la mquina no
espera ni fraccin de segundo, tiene un rigor rtmico. La utilizacin del tiempo
para la flauta es diferente que para la computadora. Claudia lo hizo bien.
-Despus hice el Canticum para computadora sola. Ahora tengo un proyecto
nuevo: ahondar con las situaciones topolgicas y las situaciones fractales.
(LUL nmero 3, Abril de 1992)
?Aay una msica para cine. hay un cine para la msica@
!ar;elo Satta
Aunque parezca obvio, es imprescindible partir de la idea de que el cine es un
medio audiovisual, esto es, que involucra la imagen y el sonido. Tambin es
necesario considerar que los diferentes "tipos" de cine se valen ms o menos
del sonido.
El cine, que fue originariamente pensado como un "discurso" de imgenes
cinticas, tuvo la necesidad de ir incorporando (en la medida en que la tcnica
se lo fue permitiendo) al sonido en sus diferentes aspectos.
Esta incorporacin puede ser estudiada desde dos ngulos: desde los
diferentes gneros -comedia musical, dibujos animados, documentales, etc.- o
desde la evolucin que se opera en el interior de cada uno de ellos.
Dice Jean Mitry: "... Por no ser el cine solamente un arte nuevo, sino un arte
que descansa en parte en todas las otras artes, es imposible en nuestra
opinin pretender establecer una esttica del film sin reconocer, en aquellas
artes que lo precedieron, efectos o manifestaciones de los principios en los
cuales se funda, una coca aclara la otra".
Preguntmonos ahora que es una banda sonora, que le puede aportar esta al
cine. En su aspecto ms elemental: la fonaci6n del habla, el soporte acstico
del texto, ya sea este directo o doblado, que ha exigido un desarrollo tcnico,
basado primero en la necesidad (obvia) del sincronismo entre sonido y
movimiento y luego en la necesidad, cada vez mayor, de considerar la calidad
acstica como 'al y en relaci6n con el ambiente en que se supone fue
generado.
Este mnimo criterio es el que deber tenerse en cuenta para el sonido
ambiente, sea directo o no. Este debe ser realista y por supuesto coincidir con
los movimientos o las acciones de las cuales forma parte. Aqu el concepto
"realista" debe ser entendido con reservas, puesto que al doblar los sonidos (lo
que sucede con mas frecuencia de lo que se supone, dada la "pobreza de la
toma directa) no se emplean los mismos medios; es decir, el sonido del
caminar de una persona en el csped se graba, por ejemplo, a partir de
acciones realizadas con las manos sobre viruta de madera contenida en una
caja. En rigor, mas que "realista" deberamos usar la palabra verosmil. Es
decir: los sonidos deben ser crebles.
Como se ve, a conducta que se sigue se basa en una supuesta fidelidad con la
imagen. Tanto en el caso de a palabra como de los sonidos que producen as
personas o los objetos en movimiento, no se trata, en principio, de otra cosa
que de la consecuencia acstica de la imagen; conjuncin que tiene sentido por
la experiencia cotidiana. Si este primer nivel, el ms elemental, ya no es real,
nos caben dos preguntas: Es posible, conservando el sincronismo, resaltar las
dems cualidades del sonido en aras de una mayor expresin para provocar un
desplazamiento de lo denotativo a lo connotativo? (dado que, de todos modos,
aquellos no son reales) y luego, y en correspondencia con la idea de espacio
off, no podemos pensar en un tiempo off, donde, al no existir la necesidad del
sincronismo, no slo podramos cambiar las cualidades materiales del sonido
sino tambin las temporales? Es ms, en el espacio off puede suceder,
acsticamente hablando, cualquier cosa, siempre que sea "verosmil", y este
concepto adquiere en este caso un nuevo significado, en particular cuando se
lo sugiere no slo desde la imagen. Est claro que siempre (aunque no se lo
sugiera) hay un espacio off, mas all de los lmites de la imagen, y por lo tanto
no tiene sentido limitar el texto y el sonido solo a los acontecimientos que "se
ven". De aqu a los efectos acsticos especiales slo hay un paso.
El cine de los ltimos aos nos ha acostumbrado a un nuevo uso del sonido. El
cine donde el sonido se limita al mero efecto auditivo de una accin no solo
resulta "pobre", sino que esta pobreza conspira en su contra. Es que el cine,
que por supuesto es una ficcin, aunque pueda ser representativo, como todo
arte representativo necesita de la experiencia del espectador, de la referencia a
una determinada realidad, de los ajustes propios del arte visual (para no hablar
del sonoro), de aquellos aspectos que tienen que ver con las condiciones
mismas de la percepcin (tamao de la pantalla, distancia del observador, etc.).
Tambin hay que considerar los aspectos que tienen que ver con la virtualidad
de cada arte, con sus reglas de concrecin, que no slo permiten la alteracin
de la referencia a la realidad, sino que hacen por dems necesario dicho
desplazamiento. Ms all de que el cine narrativo pueda aludir a una realidad,
su propia realidad es una ficcin, una virtualidad, y como tal tiene sus propias
reglas, su particular forma de significacin, donde los elementos que
intervienen contribuyen a su conformacin en la medida en que puedan
apartarse, que puedan perder lo denotativo que los caracteriza para adquirirla
una nueva significacin; sta, ahora, por su relacin con el resto, ms abierta,
ms prxima a la connotacin metafrica.
Bien, hablemos ahora un poco de las decisiones acsticas. Si el cine se vale de
las estructuras sonoras, sean musicales o no, ser porque stas son capaces
de suministrar cierta informacin y a su vez porque se pretende establecer un
vnculo entre esta informacin y la informacin visual o narrativa. Pero cmo
establecer una relacin funcional entre tres "cosas" cuando no sabemos en que
consiste una de ellas?
Operativamente, se suele separar el sonido en cuatro pianos o estratos (los
que podrn tener en su aspecto constructivo varias bandas): el habla, el
ambiente, los efectos especiales y la msica. Este criterio, que es prctico, no
responde a la realidad perceptiva, donde el entrecruzamiento que se puede
operar entre dichos planos (incluyendo en cierto sentido tambin el habla) borra
los lmites de los mismos, creando otros que dependen del azar o de la
voluntad estructural segn el caso. Una anloga reflexin cabra si nos
planteramos -y este no es el momento cuestiones de tipo esttico respecto del
tratamiento de la banda sonora, de su unidad estilstica, de un criterio global en
su tratamiento.
El problema general de las estructuras sonoras y de su vinculacin con las
imgenes, con los fenmenos cinticos o con los argumentales, debemos
estudiarlo teniendo en cuenta tres aspectos bsicos:
a) La semanticidad del mensaje acstico no verbal (incluyendo el nivel de la
onomatopeya). Esto es, qu informacin es, capaz de suministrar un sonido o
una estructura sonora elemental.
b) La msica (y aqu englobamos una cantidad muy diferenciada de productos)
en su doble aspecto: el estructural, derivado de su organizacin interna, y el de
su referencia, esto es, de la informacin extra-estructural que es capaz de
"transportar" o de generar.
c) La relacin que se pueda establecer entre el sonido o una determinada
estructura musical, sus contenidos intrnsecos y extrnsecos con una secuencia
cinematogrfica y en esta expresin incluimos la imagen y su evolucin, la
forma temporal de la misma y la situacin argumental (narrativa) que soporta o
genera.
Henri Pousseur dice: "... los sonidos nos aportan una imagen de las cosas, una
informacin sobre algunas de sus propiedades... ". Cada sonido nos cuenta
una pequea historia. Para este autor este mensaje puede considerarse desde
dos lugares diferentes, segn tenga o no intencin de comunicar. Es decir, por
un lado sonidos que no son producidos con la intencin de comunicar y sin
embargo, mas all de esta no voluntad, nos suministran una determinada
informacin. Dentro de dicho grupo podemos encontrar:
- Los fenmenos azar o estadsticos, como son por caso la luvia, el viento, el
sonido que produce una ola al chocar contra las rocas, etctera.
-Aquellos sonidos que ponen de manifiesto un fenmeno mecnico, esto es, la
ley de gravedad, el peso, la energa implcita, como podra ser la cada de un
cuerpo, etctera.
- Y por ltimo, aquellos sonidos que adems de involucrar fenmenos
atmosfricos incluyan artefactos. Por ejemplo, el golpear de una puerta-debido
al movimiento generado por el viento, etctera.
Por otro lado, tenemos los mensajes acsticos que si tienen la intencin de
comunicar, como dice Pousseur: "... puesto que el emisor lanza la llamada y
desea ser odo... ". Dentro de este grupo se encuentran los mensajes acsticos
verbales, los no verbales y, entre ambos, el de las onomatopeyas.
Tambin Pierre Shaeffer nos propone diferentes cadenas de lenguaje. Para el
las cadenas son cuatro: la naturaleza, donde no slo involucra a la luvia o los
truenos, sino que tambin incluye los sonidos que producen los animales; el
habla, con todas sus variables; la msica y, por ultimo, los sonidos de los
artefactos, cuyo fin no es precisamente el de producir sonidos.
Como se ve, estos dos enfoques -por cierto diferentes son ms que suficientes
para plantearnos, por un lado, la oposicin naturaleza-artefacto, y por otro -y
esto est ligado a lo que Shaeffer llama el "escuchar ordinario" o el "escuchar
reducido" -a dos aspectos del sonido o, mejor, a las dos reas de informacin:
la que deviene de considerar al sonido como un ndice, esto es, capaz de
evocar (y nos referimos a la captacin de un fenmeno, donde lo sonoro es
parte del todo) o la que deviene de considerar al sonido como estmulo
acstico, es decir, donde en ausencia (o enmascaramiento) de lo evocativo, se
privilegian las cualidades acsticas. Y es este mayor o menor compromiso con
estas cualidades lo que, sumado a un mayor o menor compromiso con las
organizaciones a que se ve sometido, nos permite encarar, ahora s, el hecho
de que los lenguajes sonoros intencionales (excluyendo los verbales y
onomatopyicos), mas all de lo que puedan evocar, se pueden caracterizar
del siguiente modo:
La ambientacin sonora, cuya lgica discursiva esta dada por la lgica de las
acciones de las cuales el sonido forma parte. En todo caso las alternativas que
se presenten debern estar dentro de lo verosmil.
El sonomontaje, que si bien no reniega de lo evocativo, en su interior se debe
establecer una relacin de contigidad, de analoga, de oposicin entre dos
sonidos o dos estructuras. La lgica no se funda solo en aquella cualidad
evocativa, sino ms bien en una relacin acstica o estructural, es decir, en
una relacin par-par, por lo menos en el mantenimiento de un parmetro
comn entre dos sonidos, que no necesariamente deben ser conservado en el
par siguiente. Su mayor riqueza consiste en la ambigedad que se puede
generar por medio de estos dos posibles niveles de significacin.
Con la msica, el problema es un poco diferente, si analizamos la forma en que
su discurso se articula. Adems de la ausencia de la cualidad evocativa,
podemos constatar lo siguiente: por un lado, el hecho de que el msico esta
obligado a ejercer un "control" desde el principio hasta el fin sobre todos los
parmetros que se involucren y, adems, a establecer una red relacional, es
decir, un control sobre las relaciones, los "cruzamientos" entre dichos
parmetros. Este doble sistema, en principio, es condicin necesaria para
caracterizar este lenguaje.
Sin embargo estas condiciones no son suficientes para caracterizar a la
mayora de las obras de arte y esto representa un problema que podemos
encarar de dos maneras: o establecemos una gradacin dentro de la categora
anterior -la msica- o creamos una nueva.
Digamos entonces, para no dilatar, que ya sea que hablemos de jerarquas
dentro de un mismo sistema o que pensemos en la creacin de una nueva
categora siempre nos llevar a separar a la msica del arte-musical (artesana
y arte) dado que este ltimo trmino, adems de permitirnos establecer una
diferencia sustancial entre sus concepciones materiales y estructurales, nos va
a permitir establecer tambin una diferencia sustancial entre las conductas que
una y otra puedan involucrar.
Est claro que la msica -ms all de que los sonidos no denotan- denota
coma cultura y su comunicacin se hace ms eficaz cuando sus estructuras no
slo son simples, sino tambin cuando mantienen cierto carcter iterativo,
como sucede, por ejemplo, con la msica comercial. Esta simplicidad
estructural es determinante del bajo ndice informativo. Debemos recordar que
informatizan se opone a mensaje.
El mensaje es ms eficaz como comunicacin, cuanto menor es la informacin
que suministra; recordemos que: "...informacin significa, en cualquier caso, la
medida de una libertad de eleccin dentro de un sistema de probabilidades
determinado."
Digamos, entonces, que el arte musical no se basa slo en principios ms o
menos compartidos, sino ms bien que una de sus caractersticas es la
constante puesta en crisis de sus principios para instaurar otros que sean
capaces de crear nuevos smbolos. No olvidemos que la historia de la msica,
tal como la consideramos hoy, es la historia de las innovaciones, de los
msicos que han innovado, que han hecho aportes, hayan sido conscientes o
no de ello. Esta distincin no slo es necesaria para explicar las obras, sino
tambin, como ya dijimos, pare entender las conductas que stas puedan
involucrar.
Los rasgos que caracterizan al arte musical son: uso original de un parmetro
existente, incorporacin de nuevos parmetros en su sintaxis y, por ltimo, e
establecimiento de una nueva red, de un nuevo sistema relacional.
Lo importante a nuestros fines es entender el mayor o menor compromiso de
estos lenguajes con el material. Podemos considerar este mayor o menor
compromiso tambin como una graduacin entre lo evocativo y lo acstico,
como un menor o un mayor compromiso con las estructuras, variables stas
que nos permiten, en ltima instancia, desplazarnos gradualmente de un arte
de representacin a un arte de signos, de un mensaje con poca informacin a
otro de mayor informacin, donde informacin significa libertad de eleccin de
que se dispone, no ya para construir un mensaje, sino para estimular la
imaginacin.
Por supuesto, estos aspectos son por dems tiles al cine. La clave ser no
ignorar la mayor o menor informacin que caracteriza a estos lenguajes;
informacin que podemos considerar dentro de un marco ms general.
Pensemos que tanto los sonidos como las estructuras sonoras nos suministran
informacin a dos niveles. El sonido pone de manifiesto sus cualidades
evocativas (funciona como un ndice) o pone de manifiesto sus cualidades
acsticas. Una estructura sonora o musical tambin puede ser reducida desde
dos lugares diferentes, a una la lamamos reduccin analtica y a la otra
reduccin metafrica.
Ahora nos interesa analizar estos lenguajes acsticos no verbales desde este
doble lugar. Digamos que, en cuanto a reduccin analtica se refiere, en mayor
o menor medida estas estructuras se comunican a s mismas, comunican como
han sido organizadas, como se articula su sintaxis, etc. Este aspecto, el
sintctico-formal (por oposicin al simblico inconsciente) es fundamental a
nuestros fines, puesto que tanto el cine como cualquiera de estos diferentes
lenguajes, tienen en el tiempo su dimensin fundamental, y no nos referimos a
una analoga entre tiempos cronomtricos o psicolgicos, sino a tiempos
vitales, los que son propios de estas disciplinas. No debe sorprendernos que
Mitry dedique un captulo de su libro al ritmo musical y al ritmo prosdico. Del
mismo modo podramos aludir a los aspectos formales de una y otra disciplina.
Esto, que es fundamental, merece ser tratado de manera ms profunda; de
momento, y antes de dejar este tema, diremos con Gisle Brelet: "En el ritmo
surge en su pureza la esencia misma de toda estructura: forma total cerrada
sobre s mlsma, cuyas partes tienen sentido por el todo que las comprende... "
y ms adelante, ''... arte del tiempo, la msica solo encuentra su estructura
definitiva, en la actualidad del tiempo vivido... ". Umberto Eco nos sirve como
ejemplo, pues, paradjicamente, l hace en su novela #8 nom*re de la rosa lo
que muchos directores de cine deberan hacer: "De all las extensas
investigaciones arquitectnicas con fotos y planos de la enciclopedia de la
arquitectura, para determinar la planta de la abada, !as distancias, hasta la
cantidad de peldaos que hay en una escalera caracol. En cierta ocasin,
Marco Ferreri me dijo que mis dilogos son cinematogrficos porque duran el
tiempo justo. No poda ser de otro modo, porque, cuando dos de mis
personajes hablaban mientras iban del repertorio al claustro yo escriba
mirando el plano y cuando llegaban dejaban de hablar... ".
Ocupmonos ahora del otro aspecto, del que depende ms de los aspectos
extrnsecos, de aquellas "cosas" que sin ser las estructuras vienen por
aadidura con ellas o, en todo caso, son capaces de generarlas en el
espectador, es decir, el considerar la msica (y por extensin los otros
lenguajes) como un referente. En este sentido digamos:
- Que una msica puede marcar cierta continuidad, cierta unidad de sentido.
Todo discurso musical, por ser explicitado en un tiempo, "enmarca" ese tiempo
en una unidad temporal. Mientras la msica no cambie su campo rtmico ni su
campo armnico, todos las elementos extramusicales que participen de ese
tiempo tendern a formar parte de esa unidad de sentido. Determinada msica
hace evidentes las caractersticas de la permanencia.
- Que una msica, por su variedad, puede marcar el carcter de diversidad, de
oposicin, de dinmica, etc.; es decir, provocar una tendencia a lo mltiple, al
cambio. En este sentido, esta caracterstica se opone a la anterior.
- Que toda msica es siempre un exponente de una forma particular de
movimiento, ayuda a la formacin de la idea de espacie interior, de traslacin
de un lugar a otro. En, este sentido, es siempre un exponente de la idea de
velocidad. Este fenmeno es muy importante puesto que esta ligado a los
fenmenos temporales y rtmicos.
- Toda msica marca una conducta psquica o es exponente de un determinado
estado emotivo. A ello contribuyen ciertos rasgos como, por ejemplo, la
repeticin o no repeticin, la alternancia, la recurrencia, la direccionalidad, la
incrementacin rtmica, el cromatismo, etctera.
- Cierta msica puede remitir a factores sobrenaturales o a la formacin de
nuevas imgenes en la medida en que no tenga referentes mediatos para el
oyente. Este rasgo es ms aplicable a cierta msica nueva o a la msica
donde, por ejemplo, no se reconozcan las fuentes.
- Que la mayora de las msicas remiten a factores extramusicales, ya sea por
el texto, ya sea por el ttulo, ya sea por el gnero, conocimiento del autor,
poca, etctera.
- Que sus diferentes formas de manifestacin ayudan a captar diferentes
niveles sociales o diferentes grupos, los que por lo general tienen determinadas
preferencias musicales.
- Toda msica es capaz de marcar el carcter de una sociedad, su evolucin
histrica, particularidad social de un determinado momento, etc. Esto est en
general determinado por el tipo de instrumentos que se usan, la manera en que
estn organizadas sus estructuras, el particular uso que se haga de los
elementos constructivos, etctera.
- Que cierta msica, por su correspondencia estructural, permite marcar
similitudes entre diferentes sociedades. Es fcilmente asimilable por grupos
culturales muy diferentes.
- Toda msica alude a una historia y a una geografa por medio de sus rasgos
caractersticos, en particular aquellos que tienen su origen en el folklore.
Esta enumeracin podra ampliarse simplemente prestando atencin a lo que la
msica misma es capaz de sugerirnos. Tengamos en cuenta, tambin, la
cultura del espectador y aquellos aspectos que devienen de lo denotativo, lo
connotativo, lo estructural y lo contextual, que son determinantes para la
informacin.
Estos rasgos, por supuesto, tampoco aparecen de manera aislada. Cada
msica o cada espectador podr privilegiar uno u otro. Lo mismo cabe para lo
que podemos lamar las funciones, en este caso las relaciones que se puedan
establecer entre la msica y el cine. Podramos separarlas en dos grandes
grupos: las funciones formales y las funciones expresivas. Como ya dijimos,
tampoco aparecern de manera aislada, sino que la intencin del director o del
compositor podr privilegiar una sobre la otra. Enumeremos las ms
relevantes:
Funcin formal, la msica puede participar de la sintaxis general de un film,
estableciendo relaciones formales, anticipando o reiterando elementos
formales, alterando el "tiempo" del discurso general. Tambin puede cumplir
funciones de unidad y de continuidad, etc. Estas funciones, en general, deben
estar previstas desde el guin, lo que no siempre sucede. En general, la
msica aparece despus de armado de la doble banda, momento en el cual ya
poco puede hacerse.
Funcin sustitutiva, por esta funcin la msica puede reemplazar una situacin
argumental o parte de la misma, en particular si ya se ha establecido un
vnculo, una relacin entre la msica y un personaje, una funcin actcoral,
etctera.
Funcin enmarcativa, la msica crea un determinado sentido del movimiento,
un determinado sentido emotivo una particular captacin del mundo (ello se
debe a lo que lamamos su proyeccin sentimental), sin duplicar o aludir a lo
visible o a lo narrado en ese momento.
Funcin conmutativa o transformativa, la msica en general permite pasar de
una "situacin" teatral, argumental o narrativa a otra, sin necesidad de que
exista transformacin manifiesta entre stas. En msica es posible pasar de
una "caracterizacin" a otra y hacerlo de manera rpida y eficaz.
Funcin de enlace, la msica puede lenar un silencio o enlazar dos situaciones
diferentes, sean estas cambios de situacin, de secuencia, acto o parte, etc.,
sin necesidad de que estos cambios se manifiesten en la msica misma.
Funcin de complementariedad, la msica puede crear una situacin expresiva
complementaria o independiente de lo planteado a travs de lo argumental o
visual.
Funcin antittica, la msica puede equilibrar una percepcin psquica por su
carcter "sublimador", en relacin a lo argumental o teatral, o crear situaciones
grotescas o contradictorias con las mismas.
Funcin asociativa, la msica activa los esquemas o conductas asociativas por
medio de lo que podemos lamar su carcter descriptivo o ilustrativo.
Funcin tensional, un fragmento musical puede reforzar, generar o "paralizar"
(diluir) la tensin de una secuencia. Tambin puede amortiguar o subrayar el
carcter de la misma.
Funcin introductoria, la msica, cuando aparece antes que la imagen, puede
establecer el estilo, el carcter, etc. de un film o predisponer al espectador
para...
Funcin delimitativa, se establece el "espacio de la narracin", o tambin
delimita una determinada situacin, enmarcando a sta, encerrndola dentro
de dos fragmentos musicales, los que por lo general son iguales o anlogos.
Funcin de fondo, ya sea este un fondo de "ambientacin" o "musical",
acompaa a una secuencia donde el silencio puede perturbar. Para que
cumpla con esta funcin es necesario que tenga un bajo nivel de informacin.
Lo que acabamos de enunciar se refiere a aspectos generales, algunos de los
cuales haban sido enunciados en el ya histrico trabajo de Adorno-Eisler
cuyos contenidos sin embargo estaban referidos a la concepcin musical de la
poca, o en todo caso a la concepcin de la msica para el cine. A estos
podramos agregar otros, ya no referidos al aspecto estructural ni al metafrico,
sino ms bien a lo expresivo, al "cmo". Nos referimos a la eleccin de los
timbres del registro, del tipo de tratamiento, del carcter, de la densidad
polifnica, etc., los que seguramente estn ms ligados a la imagen en s, a
sus cualidades, aspecto este que, por supuesto, tambin es digno de tenerse
en cuenta.
Volvamos, ahora, a nuestro problema central, el que nos parece debe primar
en toda concepcin esttica de la banda sonora. Nos habamos planteado, al
principio de esta nota, la posibilidad de una mayor expresin en el tratamiento
del sonido, la posibilidad de provocar un desplazamiento de lo denotativo para
adquirir una nueva significacin, ms prxima a la connotacin metafrica, la
posibilidad de plantear una nueva idea de lo verosmil, ahora no
necesariamente ligada a la imagen, o a la idea de la realidad evocada.
Recordemos por ejemplo que el valor de una naturaleza muerta de Czanne no
reside en la evocacin de la frutera, la copa, el cuchillo, etc., lo que se
considera el tema, sino ms bien en los valores plsticos, los elementos
tcnicos de la composicin, su concepcin de los mismos. La abstraccin,
inevitablemente, hace ms evidentes estos elementos, al despojar a la plstica
de nuestro siglo de la "excusa" que los "enmascaraba" para privilegiarlos.
En el cine el problema es anlogo, y aunque este conserve la ancdota, el
argumento, nunca deja de ser una ficcin, y como dice Nol Burch: "... Porque
el cine est hecho en primer lugar de imgenes y sonidos; las ideas vienen
(quiz) uego, al menos en lo que lamamos el 'cine de ficcin'. Porque, como
veremos en el prximo captulo, existe desde hace algunos aos un cine de no-
ficcin que parte de un juego de ideas abstractas... ".
Como se ve, estas actuales concepciones de! cine necesitan tambin de
nuevas concepciones en lo referente al arte musical y al tratamiento que se
hace del sonido en otras manifestaciones estticas ligadas al sonomontaje o a
la ambientacin. Las actuales concepciones del arte musical que parten del
sonido (por oposicin a los ya viejos resabios estructuralistas) permiten, dada
la ausencia de aquellos aspectos que hacen a la vieja msica (la meloda, la
armona tonal, el tematismo, el ritmo mtrico, etc.), establecer vnculos
funcionales con el sonomontaje y el ambiente, de modo tal que sus barreras,
sus lmites, desaparezcan para formar un todo tan solidario como funcional.
Es en este marco donde debemos indagar, cuando pensamos el cine como una
forma de arte. Nol Burch, en su libro ya citado, dedica a este tema un captulo:
"Del use estructural del sonido", pero no es menos importante el resto de un
libro donde, con independencia de lo que se hable, abundan referencias a la
msica por dems elocuentes; pese a las limitaciones propias de un cineasta
hablando de msica, dicho trabajo es un imprescindible punto de referencia, un
excelente punto de partida.
Como se ve, para sus actuales concepciones, para su actual problemtica, si el
cine pretende significar, es decir, ir de la representacin al signo, adquirir el
carcter del lenguaje, tendr que incluir forzosamente a la msica como parte
de s mismo, de su sintaxis. Este mayor compromiso de lo sonoro con lo
organizativo permitir una mayor ambigedad, una mayor multiplicidad de
lecturas, una mayor posibilidad metafrica, una mayor provocacin imaginativa,
un desplazamiento desde una mayor comunicacin a una mayor informacin.
En este proceso no slo se obtendr una mejor funcin estructural entre
imagen y sonido, sino tambin una imagen resignificada por lo contextual, es
decir, por lo que significa el espacio off o, dicho de otro modo -puesto que este
depende de la banda sonora, de su concepcin temporal-, del tiempo off.
Desde este lugar, la vieja oposicin entre msica diegtica y extradiegtica
(digesis=narracin) se vuelve irrelevante; la oposicin entre instancia
representada y expresada no tiene sentido, salvo que pensemos que la msica
es la partitura, la orquesta a otra cosa.
Christian Metz no parece muy inclinado a considerar la banda sonora como
parte de una posible semiologa del cine. Sin negar su aporte en el intento de
establecer lo que l llama "las grandes figuras fundamentales de la semiologa
del cine: montaje, movimientos de cmara, graduacin de planos fundidos y
fundidos encadenados, secuencias y otras unidades de gran sintagma", nos
inclinamos -puesto que la realidad del cine se impone a compartir el siguiente
enunciado de Jean Mitry: "Pero este sentido no depende solamente de las
imgenes. El film no es mudo, el dilogo, el comentario, los ruidos, son otras
tantas denotaciones conjuntas. Y, en seguida, se advierte que la asociacin
audiovisual determina las relaciones contrapuntsticas y otras que pueden estar
cargadas de sentido. Son otras tantas connotaciones posibles. Solamente en el
nivel del plano el conjunto de los signos visuales, sonoros, verbales, constituye
ya tal complejo de significaciones que de cada uno de ellos se podra decir que
es un significante sintagmtico global (para utilizar provisoriamente un trmino
lingstico), o tambin una clula significante."
9ibliogra%5a
Jean Mitry, #sttica + $sicologa del cine, tomo 83 6as #structurasU tomo 883 6as
Formas. Espaa, SigloXXl editores, primera edicin en castellano, 1978.
Henri Pousseur, (4sica2 sem,ntica + sociedad, Madrid, Alianza Editorial, prime
ia edicin en castellano, 1984.
Pierre Shaeffer, Tratado de los o*Cetos musicales, Madrid, Alianza Editorial,
1988.
Umberto Eco, 6a estructura ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1978.
Gisle Brelet, Christian Metz, Jean Mitry y otros, #structuralismo + esttica,
Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1969.
Umberto Eco, )$ostillas a #l nom*re de la rosa, Editorial Lumen- Ediciones de
is Flor, 1987.
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, #l cine + la m4sica, Espaa, Editorial
Fundamentos, 1976.
Nel Burch, Pra0is del cine, Espaa, Editorial Fundamentos, 1985.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
<eatri( Sarlo
&scuchando el *egundo ,uarteto de cuerdas. de orton
7eldman
Teatro San Martn, Buenos Aires. Ciclo de Msica Contempornea organizado
por Martn Bauer. 13 de noviembre de 2001.
El arte moderno me enfrenta de golpe con una trascendencia negativa. Estoy
escuchando la obra de Feldman como una experiencia de trascendencia por
extenuacin. La repeticin es un principio esttico (incluso el tedio puede hacer
surgir un infinito). Volver a pensar la extensin como nocin esttica. La
necesidad de la larga duracin.
No hay instante de rapto, pero toda la audicin es una situacin de rapto, casi
inmaterial, a diferencia de una materialidad fuerte como las del rock y el jazz.
El olvido se perfecciona en la duracin o comienza a percibirse una unidad
ilusoria? Justo en la mitad del Cuarteto, me pierdo, no s cunto tiempo. Me
encuentro cuando los instrumentos hacen un $izzicato al unsono.
Desconcertante: me parece, de pronto, que las cuerdas suenan como otros
instrumentos (escucho la percusin de las notas de un clavecn).
Se puede hablar de partes? Percibo partes del Cuarteto? O slo clulas,
unidades mnimas de sonidos perfectamente organizados y significativos?
Unidades: en cada una de ellas hay formas diferentes de tocar las notas: con
los dedos, con el arco en forma continua, en pequeas frases, nota a nota,
acordes de los cuatro instrumentos, unsonos, pequeos quejidos, fugas.
La msica se eleva? Creo escuchar fragmentos idnticos, pero tocados en
registros cada vez ms altos, ms agudos. No s si estoy escuchando bien, si
la duracin no es un principio de deformacin de la escucha.
El lmite: la duracin como lo imposible. Llegamos al final del cuarteto y
creemos estar en el principio. Sin embargo, no tengo ninguna sensacin de
circularidad, por la variacin, la repeticin de clulas cuyos contornos me
parecen inconmensurables.
Han transcurrido cuatro horas: hay lo que yo llamara un protagnico del violn,
respondido por acordes continuos de los otros instrumentos. Distingo todo con
una claridad casi excesiva. Sin embargo, la msica tiene una cualidad
ondulante y respiratoria.
Qu sucedera si los msicos grabaran el Cuarteto en una cinta y luego se la
pasara por medios electrnicos en un auditorio estticamente ms adecuado a
la msica de Morton Feldman? Necesito la visualidad de Rot&o Ca$el,
recuerdo las inmensas pinturas de Rothko..
Las partituras sobre los atriles parecen plegadas de modo tal que, en vez de
hojas, consisten en un largo rollo de pentagramas. Los msicos vuelven a
sectores de ese rollo? Siempre van hacia adelante?
(Notas tomadas durante la interpretacin del Segundo Cuarteto de cuerdas de
Morton Feldman.)
)"iller;o Scarabino
$pro5imaci2n al an(lisis
schen;eriano


Este artculo time destinatarios bien precisos: aquellos que no conocen a
Heinrich Schenker, sus teoras y su visin analtica del producto de la creacin
musical. En Argentina y diversos pases de Amrica Latina, donde la adhesin
a los principios de Rameau esta muy arraigada -herencia francesa y poco
cuestionada- Schenker es todava un desconocido casi total. Conocerlo
profunda y completamente no es fcil, porque sus teoras requieren ms tiempo
y esfuerzo que los estudios convencionales. El mismo lo expres as2:
"... mi enseanza, en contraste con mtodos ms rpidos, retarda el tiempo del
proceso educativo. Esto no solo gua al alumno hacia el conocimiento genuino,
sino que tambin eleva la moral de las actividades artsticas en general.
Seguramente es ya tiempo de poner fin a la enseanza de la msica en cursos
condensados, como se ensea idiomas para su use en el comercio."
Lo que sigue es solo una tarjeta de presentacin, una especie de volante
promocional, del hombre que, con sus ideas fruto de permanente investigacin
y reflexin- dio origen a una verdadera revolucin en la concepcin del anlisis
musical. Porque, si se me permite una hiperblica intromisin en una disciplina
de la que, por ignorancia y prudencia, debera excluirme, podra afirmar que,
as como la relatividad de Einstein super el concepto de espacio-tiempo
absoluto de Newton, el pensamiento de Schenker super importantes
postulados de Rameau y, con ello, sacudi los cimientos tericos sobre los que
se fundamentaron dos siglos de anlisis y enseanza. Lentamente al principio,
luego en forma vertiginosa, como onda expansiva de una vigorosa explosin
intelectual, el pensamiento de Schenker gan numerosos adherentes y gran
difusi6n. El anlisis schenkeriano, acotado en su origen a la comprensin del
fenmeno creativo de la msica del perodo comprendido entre el Barroco y el
Romanticisino tardo en Austria y Alemania, ha ensanchado posteriormente sus
horizontes gracias a la incesante labor de inquietos investigadores y agudos
exegetas, permitiendo actualmente una mejor comprensin de los principios
estructurales del lenguaje musical occidental, desde la Edad Media hasta una
parte muy significativa de la creacin del siglo XX.
Heinrich Schenker naci en la regin. de Galitzia, en 1868. Estudi en Viena,
en el Conservatorio y en la Universidad, donde obtuvo un doctorado. Fue
pianista, director y editor de msica; como compositor mereci una
recomendacin de Brahms a la casa Simrock, que public algunas de sus
obras juveniles. Su produccin literaria comprende cuatro trabajos
fundamentales: /armonielere (Sttutgart, 1906), Dontra$un&t 8 (Viena, 1910),
Lo que las masas creen, es fcil de
creer; lo que la persona inteligente sabe,
es difcil de saber.
Goethe1
Dontra$un&t 88 (Viena, 1922) y Der freie Satz (Viena, 1935). Escribi tambin
numerosos ensayos, anlisis y revisiones, sobre los Bach -Johann Sebastian y
Carl Ph. Emanuel- Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, etc.,
aparecidos en Der Ton"ille (10 publicaciones, Viena, 1921, 1924) y Das
(eister"er& in den (usi& (3 Jahrbcher, Munich, 1925, 1926 y 1930). La
difusin de su pensamiento fue, en su tiempo, restringida por diversas
circunstancias: en primer lugar, porque desde la enseanza grupal y nunca
ocup ctedras, circunscribindose a clases particulares; ms adelante, porque
sus actividades y la circulacin de sus ideas se vieron severamente limitadas,
por su condicin de judo. Muri en Viena, a comienzos de 1935.
Fueron precisamente los terribles acontecimientos sociales, polticos y blicos
que convulsionaron a Europa en esa poca, con la consecuente dispora de
artistas a intelectuales, los que causaron la radicacin en los Estados Unidos
de Norteamrica de algunos de los ms conspicuos discpulos schenkerianos,
que all se entregaron a una incesante labor de sistematizacin conceptual y
pedaggica, de esclarecimiento y difusin. Por ejemplo, Hans Weisse, que
inici cursos en la Mannes School of Music (Nueva York) en 1931; Felix Salzer,
profesor en la misma escuela y ms tarde en el Queens College, de la City
University of New York, que escribi -entre otras obras- Structural /earin3 y,
junto a. Carl Schachter, Counter$oint in Com$osici5n4; Oswald Jonas, profesor
en el Roosevelt College (Chicago) y, posteriormente, en la University of
California, que public #inf?rung in die 6ere /einric Scen&ers5 traducida y
actualizada como 8ntroduction lo te Teor+ of /einric Scen&er6, y Ernest
Oster, profesor en el New England Conservatory (Boston) y luego en el Mannes
College (Nueva York), que tradujo y edit la ltima y capital obra de Schenker,
Der freie Satz. Entre los pioneros norteamericanos del pensarniento
schenkeriano, cabe citar a William J. Mitchell, profesor en la Columbia
University (New York) y Adele Katz, quien en 1945 dio a conocer su libro
Callenge lo (usisical Tradition3 a !e" Conce$t in Tonalit+.8
Observando el transcurso de las ltimas dcadas, se puede elaborar una
amplia nmina especialistas que trabajan o trabajaron en centros acadmicos
de indiscutido prestigio y que produjeron bibliografa poco menos que
imprescindible. Para no citar sino a unos pocos: Allen Forte (Yale University) y
Steven E. Gilbert (California State University.), que escribieron conjuntamente
ntroduction lo Scen&erian )nal+sis9; Maury Yeston, tambin de Yale, editor
de Readings in Scen&er anal+sis and Ater )$roaces10; John Rothgeb
(State University of New York), traductor y editor de la #inf?rung de Fonas;
David Beach (Eastman School of Music), quien ahand en la pedagoga de la
teora schenkeriana y edit )s$ects of Scen&erion Teor+11. La resea anterior
es apenas una referencia a bibliografa bsica generada por el pensamiento
schenkeriano, a la que deben agregarse otros libros de indudable interes y una
miriada de ensayos, artfculos y anlisis aparecidos en publicaciones
especializadas, como el Fournal of (usic Teor+, Te (usic Forum, Te
(usical Euarterl+, 1asic Teor+ S$ectrum, Pers$ecti'es of !e" (usic,
etctera. -
Todo dicho, es indudable que las teoras y las prcticas analticas de Schenker,
en suma, su pensamiento, puede ser discutido, debatido, confrontado,
aceptado o rechazado, pero no ignorado.
En cuanto a Rameau y su Trait de 6Karmonie reduit [ ses $rinci$es naturels,
es oportuno recordar que ya en el siglo XV suscit objeciones. Por ejemplo,
Carl Ph. Emanuel Bach escribi a Johann Kirnberger: "Usted puede anunciar
pblicamente que los principios de mi padre y los mos propios son anti
Rameau"12. El mismo Kirnberger manifest en Die Dunst des reinen Satzes13:
"Rameau no ha captado la simplicidad de la Armona en su verdadera pureza,
porque ocasionalmente equivoca notas de paso por notas fundamentales"14.
Esto demuestra que, en su propio tiempo -el Trait es de 1722, el ao del
primer volumen de El clave temperado- el enfoque de Rameau era duramente
criticado por msicos de fuste, pertenecientes a diferentes generaciones, como
J. S. Bach y su hijo.
En la manifestacin de Kirnberger sobre la supuesta equivocacin de Rameau
se halla el germen de una de las ideas-fuerza del pensamiento schenkeriano:
no toda trada debe ser considerada un grado armnico absoluto. Schenker
separ as la identificacin gramatical del acorde-trada, de su significacin
estructural15. Esta idea se enmarca y se sustenta en una concepcin de orden
superior: para Schenker, la Armona es una fuerza ideal, y el Contrapunto, una
real. En el Prefacio de su Tratado de )rmona, su primera obra terica
importante -escrita en los albores del siglo XX y publicada en 1906- esboz
estas idea, criticando los mtodos de enseanza de su poca16:
"La crtica del mtodo de enseanza corriente... implica dos consecuencias.
Primero, todos los ejercicios en conduccin de voces que hasta ahora han
constituido el material principal de los libros de texto, tendrn que ser excluidos
de la enseanza de la Armona y relegados a la del Contrapunto. Segundo,
sera imposible, en consecuencia, seguir el uso habitual de dividir el libro en
una parte terica y una prctica. En contraste con la teora del Contrapunto, la
teora de la Armona se me presenta como un universo puramente espiritual, un
sistema de fuerzas ideales en movimieno...
Para ampliar lo expresado, se enumeran a continuacin otras ideas decisivas
del pensarniento schenkeriano, que deben ser necesariamente destacadas:
1. La composicin musical expresa la tonalidad como un despliegue
(Ausfaltung) de la trada de la Tnica en el tiempo.
2. Todos los fnomenos de una composicin estn referidos a una nica
tonalidad.
3. En una composicin hay distintos niveles analticos: superficial
(Vordergrund), media ((ittelgrund) y profundo (/intergrund), hasta legar a la
estructura fundamental (Hrsatz). La estructura fundamental resulta de la
interaccin entre la lnea o meloda primordial (Hrlinic) y el arpegio del bajo
(1recung), movindose entre -V-.
4. Existe un cierto numero de prototipos de estructuras fundamentales, que son
compartidos por vastos nmeros de composiciones musicales, de estilos y
contenidos expresivos enormemente diversos.
5. La prolongacin de un intervalo o triada es el procedimiento composicional
()us&om$onierung) destinado a extender en el tiempo la influencia de dicho
intervalo o trada. Un nico grado armnico (Stufe) puede ser expresado en la
composicin rnediante una sucesin de varos acordes.
6. En los niveles estructurales media y profundo, se encuentran procedimientos
del contrapunto escolstico estricto, realizados en superficie por recursos
composicionales diversos.
7. Una composicin musical puede ser representada por un sistema de anlisis
grfico (Hrlinie Tafeln).
8. La msica es un fenmeno orgnico, por lo que la estructura fundamental de
la composicin aparece replicada en secciones o aspectos parciales de la
misma.
El punto ms conflictivo, en relacin con el pensamiento de Rameau expresado
en el Trait, est referido a la idea del bajo fundamental y a la teora de la
inversin. Rameau demostr que los sonidos de la trada pueden ser
reordenados verticalmente, sin que la misma cambie su sonido fundamental
(generador armnico) y, consecuentemente, su identidad: segn Rameau, el
reconocimiento de la fundamental de una trada no se destruye, aun cuando
dicha fundamental no aparezca en el bajo real de la composicin. De este
principio, conocido como teoria de la inversion, dedujo Rameau el
procedimiento de extraer la fundamental de cada trada, creando con ellas una
hipottica lnea a la que llamo bajo fundamental. Sobre esta lnea hipottica,
sobre los intervalos resultantes del movimiento entre fundamentales, dedujo los
principios constitutivos de la tonalidad. De acuerdo con este principio, cada
formacin tridica tiene su identidad vertical, que es exactamente la misma
cada vez que dicha formacin aparece en el discurso, sin tener en cuenta
factores como la posicin del bajo, el contexto contrapuntstico o la
circunstancia estructural en que dicha formacin aparece. Para expresarlo con
una fcil analoga: una accin cinematogrfica es un movimiento dirigido que
se desarrolla en el tiempo; tiene comienzo, evolucin, trayectoria y fin; est
constituido por fotogramas estticos que, si se observan uno por uno, aparecen
como imgenes congeladas, instantneas, des-integradas, para nada
reveladoras del sentido y la significacin de la accin total. El anlisis armnico,
planteado en los trminos de Rameau y tomado as como un fin, permite solo el
reconocimiento local de fenmenos insignificantes. Como ya fue dicho, se trata
de un punto de vista, en el mejor de los casos, insuficiente, y, en el peor,
errneo.17
Para ilustrar las diferencias de enfoque, acudimos aqu a un ejemplo clsico: el
comienzo del segundo movimiento de la Sonata op. 10, nro.1, para piano, de
Beethoven.
Extrayendo el bajo fundamental del pasaje, se obtiene una serie de
fundamentales de tradas de , V y V de la tonalidad de Lab que nada nos dice,
excepto, quizs, que la frase termina con una cadencia suspensiva, o
semicadencia, sobre V.
Adems, si se indica la posicin de cada sonoridad vertical, resulta que este
anlisis aclara la configuracin del bajo real, pero no ilustra sobre la
significacin de cada formacin vertical. Tampoco ilumina la significacin
meldica, ms all de lo afirmado oportunamente por Rameau en el sentido de
que la meloda es una derivacin de la armona, es decir de la trada.
La resultante de una lectura schenkeriana corresponde a una simplificacin del
nivel superficial. En los compases 1-2 se advierte que dos tradas de se
encuentran separadas por un V7 en primera inversin. La gnesis lineal de
este V es un movimiento de bordadura en tres de sus voces: se trata de un
acorde bordadura (B), cuya funcin es prolongar el , que est expresado as
por la sucesin de tradas - B - . La sonoridad del acorde bordadura est, a
su vez, ornamentada en su voz superior (c. 1) por una apoyatura (Do5),
resultante de un salto consonante en la meloda, entre fundamental y tercera
de la trada de . En los compases 3-4 la relacin anterior se invierte: ahora son
dos tradas de V las que se encuentran separadas por un . La gnesis lineal de
este es un movimiento de bordadura, por lo que se trata de otro acorde
bordadura, cuya funcin es prolongar el V (el bajo Sol3-Lab3-Mib3 genera una
bordadura incompleta tipo sufijo o escape). Nuevamente, una sucesin de
tradas (V - B - V) expresa la trada de V. Aqu tambin (c. 3), la voz superior
est ornamentada por un salto consonante. La Tnica reaparece en el c. 5,
esta vez en posicin meldica de 3a. (dos en la voz superior): se completa as
el ascenso meldico Lab4-Sib4-Do5; el bajo efecta el salto consonante Lab3-
Do3, cambiando a posicin de la trada a su primer; inversin.
Simultneamente se opera en la meloda una transferencia de registro
paulatina, mediante emergencia de sonidos de una voz interior (Mib5),
vinculndose esta nota con el Fa5 (c. 6), el que a su vez asciende a Lab5
(emergente de una voz interior de la trada Reb-Fa-Lab), completando la
transferencia de registro (una 8va. superior de la nota Lab4 con que se inicia la
frase) y constituyendo el clmax meldico, dinmico y textural. El descenso
meldico (retorno al registro original) se opera rpidamente en el c.7, mediante
arpegio descendente de la triada Reb5-Fa5-Lab5, integrada con, sus notas de
paso.
0bsrvese que el clmax estuvo soportado por una trada de V (c. 6), cuya
funcin de acorde bordadura se aclara cuando, en el c. 7, el Reb5, bordadura
superior del sonido Do5, retorna a ste, mientras el bajo completa un
movimiento de paso hacia el Lab, con lo que la trada de vuelve a aparecer, al
fin del c. 7, exactamente en la misma posicin armnica, meldica y en, el
mismo registro en que se encontraba a comienzos del c. 5. Se entiende,
entonces, que el proceso desarrollado en los cc. 5-7 no fue sino otra
prolongacin de , realizada mediante el concurso de otro acorde bordadura (
B - ) y una transferencia ascendente de registro para valorizar el clmax.
Finalmente, en el c. 8 se opera la progresin armnica estructural -V,
ornamentada por el doble retardo 6 5
4 3
Observando la frase en su totalidad, se advierte que ella est constituida por
una doble prolongacin de la Tnica (cc. 1-5 y 5-7) y su progesin estructural a
la Dominante (c.8). La primera prolongacin corresponde al ascenso meldico
inicial ()nstieg) al primer sonido de la lnea meldica primordial (Kopfton), Do5,
operado mediante la nota de paso Sib4 (cc.-3-4), soportada por la trada Mib-
Sol-Sib, gramaticalmente V, pero estructuralmente un acorde de paso. La
segunda prolongacin corresponde a la Tnica y su relacin con la trada Reb-
Fa-Lab, gramaticalmente V pero estructuralmente un acorde bordadura. Hay,
en la frase, una doble sucesin de acordes, y dentro (movimiento de paso) y
alrededor (movimiento de bordadura) de la Tnica, y una progresin de la
Tnica a la Dominante.
Desde el punto de vista formal, el ejemplo analizado constituye la frase
antecedente de un perodo paralelo20 cuyo consecuente comprende los cc. 9-
16. Tratndose de un perodo paralelo, es obvio que buena parte del
consecuente reproducir los detalles del diseo del antecedente: as ocurre
hasta el c. 14 (equivalente del c. 6), en que el acorde bordadura (V gramatical)
adquiere una nueva significacin estructural, al no retornar a y conectar a este
con la Dominante estructural del c. 1.5. Dicho V gramatical, que en el
antecedente fue analizado como acorde bordadura, es ahora parte del marco
armnico estructural - V - V - , por lo que asume una doble funcin (DF),
contrapuntstica (bordadura meldica) y armnica (parte de la estructura). Los
cc. 9-13 del consecuente tienen la misma interpretacin analtica schenkeriana
que los cc. 1- 5 del antecedente, ya que se trata de una ligera variacin de los
mismos, sin diferencias dignas de mencin. En cuanto a la continuacin de la
frase consecuente, se observa que el final de la frase consecuente completa el
descenso de la lnea primordial ^3 - ^2 - ^1 (Do5-Sib4-Lab4), que fue
interrumpido en la frase antecedente, en la semicadencia del c. 8, a la altura
del grado 2 (Sib4 en la voz superior). Se trata de un ejemplo del recurso
compositivo de la interrupcin (Hnter*recung), muy caracterstico de la
estructura de perodos paralelos coma el analizado.
Lo expuesto puede servir para entender la profunda distancia que media entre
un anlisis armnico convencional, derivado de Rameau, y un anlisis
schenkeriano. El ejemplo considerado es slo una parte de una estructura
mayor.
Debe quedar en claro que, para Schenker, una composicin musical es un
sistema orgnico integrado, de estructuras subordinadas, desde las de nivel
mas superficial, que reflejan los detalles, hasta la de nivel mas profundo, que
refleja la totalidad de la composicin.
El ir adentrndose en los caminos de la visin schenkeriana es una gratificante
experiencia que modifica, ampla y perfecciona sustancialmente las pautas
perceptivas y analticas de la creacin musical. Ojal este artculo suscite
inquietudes en tal sentido.
&otas
1.- Citado por Schenker en Free Com$osition, New York, Longman nc.
2.- Op. cit., pg. XX.
3.- Primera edicin, New York, Charles Boni, 1952; 2da. edicin, New York,
Dover Publications, nc., 1962.
4.- New York, McGraw-Hill Book company, 1969.
5.- Wien, Universal Edition A. G., 1934
6.- New York, Schirmer Books, 1982.
7.- Free Composition, ver Nota 1.
8.- New York, Alfred A. Knopf, 1945.
9.- New York, W. W. Norton & Co., nc., 1982.
10.- New Haven, Yale University Press,1977.
11.- New Haven, Yale University Press, ]983.
12.- Citas de Oswald Jonas en la 8ntroducci5n de Scen&er, Heinrich, Harmony,
Chicago, The University of Chicago Press, 1954, pp. X y X.
13.- 2 vols., Berln, 1771-1776.
14.- Jonas, loc. cit., nfasis del autor.
15.- Schenker, Harmony, p. 138.
16.- Op, cit., p. 25, nfasis del autor.
17.- El propio Rameau abri un intersticio para la duda, al considerar la primera
inversin del 7 como un V con "sixte ajoute" (N. del A.)
18.- Ver el concepto de "transferencia de registro" en Forte, Allen y Steven E.
Gilbert, 8ntroduction to Scen&erian )nal+sis, p. 123.
19.- Ver los conceptos de "sucesin" y "progresin" de acordes en Green,
Douglas M., Form in Tonal (usic, New York, Holt Rinehart & Winston, nc.,
1965, p. 17.
20.- Ver concepto de "perodo paralelo" en op, cit,, p. 63.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
-eliI Sc*;i#t $ ?eanM3ic*el Da;ian
:os reporta6es a auricio 'agel: :e %eetho+en a Ludwig +an
Ludwig van2 de <=7=2 forma $arte de la e0tensa lista de $elculas realizadas
$or (auricio Dagel $ara cine + tele'isi5nR #ntre 'arias otras2 $ueden
mencionarse Antithse (<=7;)2 Match (<=77)2 Solo (<=7S)2 Zwei-Mann-
Orchester (<=SO)2 Kantrimiusik (<=S7)2 Mitternachsstck (<=LS)2 Repertoire
(<==0)R T/e dico que 6ud"ig 'an .e0$lica Dagel. era una declaraci5n de amor
$or 1eeto'enR Pero cuando se a*la $ositi'amente en $ro de algo2 se le
eca una som*ra (RRR) Hna tesis $ara 6ud"ig 'an era la de acer la m4sica a
$artir de esta idea3 c5mo a*a escucado 1eeto'en su m4sica durante los
4ltimos diez a-os de su 'ida2 es decir2 malTR 6H6b consider5 o$ortuno $u*licar
en $rimer lugar la entre'ista con Feli0 Scmidt2 donde Dagel e0$one la original
$ers$ecti'a so*re 1eeto'en en que se *asa 6ud"ig 'anR De esta $elcula2 as
como de la relaci5n com$ositoracineasta2 a*la Dagel en la entre'ista que se
$resenta en segundo trminoR )m*os re$ortaCes fueron e0trados de3 (auricio
Dagel2 Tam-Tam. Monologues et dialogues sur la musique2 Paris2 Cristin
1ourgois #diteur2 <=LOR Colecci5n Musique/Pass/Prsent2 dirigida $or Pierre
1oulez + Fean Facques !attiezR
$udAig van
Felix Schmidt.: Seor Kagel: en gran parte se ha entendido errneamente su
filme satrico Ludwig van como un filme anti-Beethoven, cuando es ms bien un
testimonio de su amor por el compositor, tal como usted ha dado a entender
recientemente. Qu significa para usted la obra de Beethoven?
Mauricio Kagel: Es tan importante para m, que he decidido rodar 6ud"ig 'an, y
avenirme a los malos entendidos.
F.S.: Si usted concuerda en que debera juzgarse la msica sobre todo segn
la posicin histrico-filosfica que ocupa, qu importancia tiene entonces la
obra de Beethoven desde ese punto de vista?
M.K.: Tiene, por cierto, la importancia de un arte que hace estallar los lmites
impuestos por las formas y las actitudes transmitidas. Esta manera de concebir
la msica cuestiona todo cuanto pertenezca al pasado. As, Beethoven
present a la sociedad vienesa las formas musicales que sta prefera -como
las sonatas y los conciertos para piano-, pero la retrica de las obras no se
ajustaba a los cnones, y parte de o que el simple desprecio por las
convenciones haba destruido confiri a la msica de Beethoven, por el
contrario, gran capacidad de resistencia. Ante todo, esto tuvo dos
consecuencias: ya no se pensaba que el compositor slo deba ofrecer
diversiones a su pblico, ya que Beethoven encaraba, por medios musicales,
problemas extraos a los dominios de la msica. Por aadidura, el aspecto de
diversin de esas obras asumi un sentido equvoco, ya que cuanto esa poca
consideraba incmodo, casi intocab!e, echaba a perder de continuo el placer.
F.S.: Puede darnos un ejemplo preciso?
M.K.: Los cuartetos de cuerdas y las sonatas para piano del ltimo perodo
bastaran para demostrar esta tesis. Pero tomemos una de las sinfonas pares,
ya que -excepcin hecha de la sexta- interesan visiblemente menos a pblico y
msicos. Por ejemplo, la cuarta. En tanto composicin, su importancia es
menos espectacular quo la de la tercera o quinta. Sin embargo, en el Adagio, la
insistencia rtmica del acompaamiento del tema es tpica del modo en quo
Beethoven deforma lo que es familiar.
F.S.: A causa de la estructura?
M.K.: Sobre todo porque los diecisis compases de la exposicin se basan en
una clula rtmica que puede percibirse de inmediato, con un mnimo de
precisin en la ejecucin. Esta clula ya causaba muchas dificultades a las
orquestas de la poca barroca. La atmsfera placentera creada por la meloda
del movimiento lento pronto se disipa.
F.S.: Qu es lo que hace la excelencia del Beethoven compositor?
M.K.: Ante todo, la combinacin de improvisacin y variacin. Beethoven
conoci la declinacin de un genero musical concebido nicamente en funcin
de la vida social: la transformacin improvisada de un tema dado al
improvisador, o escogido por el mismo. Aun cuando, ya en sus primeras obras,
trata de integrar a la composicin el virtuosismo de su inspiracin del momento
-lo que logr casi a la perfeccin-, un aura de sorpresa intencional envuelve su
obra.
F.S.: Quiere usted decir que en la eleccin del tema, o bien en el desarrollo
armnico?
M.K.: Me refiero ms bien a la actitud del compositor frente a la composicin en
su conjunto. El gnero de pblico hacia el que se dirige el efecto de la sorpresa
intencional prueba que conoca muy bien a los melmanos de saln. A los
veinte aos, Beethoven entra en competencia con otros pianistas conocidos de
su poca. Slo aquel que supiera combinar la musicalidad y la imaginacin que
le eran propias, con nuevos elementos estilsticos, poda alzarse con la victoria.
F.S.: Qu papel desempeaban entonces los cuadernos de esbozos?
M.K.: Dirase que cumplen una funcin de remedio. Por un lado, son el diario
donde se inscriben los conflictos entre espontaneidad y sujecin y, por el otro,
los cuadernos de conversacin musical que le permiten modificar sus ideas con
plena conciencia del objetivo al cual aspira. Los cuadernos de apuntes tambin
nos permiten ver que parte de la tarea preparatoria consista en atenuar las
insuficiencias tcnicas de los instrumentos. He aqu lo que aun debera indicar
a os compositores actuales el rumbo a seguir. No es posible remedar
positivamente as contrariedades tcnicas de os intrpretes si no se las
comprende de inmediato en toda su extensin. De esta suerte, la jeremiada de
que "mi instrumento no lega", se convierte en "stima que mi instrumento no
llegue".
F.S.: En vista del culto consagrado a Beethoven durante los ltimos ciento
treinta aos, podemos percibir aun como msica la compuesta por
Beethoven? Un concierto de obras de Beethoven, no se ha convertido en un
ritual?
M.K.: Los conciertos tradicionales son ms un ersatz de ritual que el propio
ritual en s. Sin embargo, en el caso de Beethoven, la sublimacin moralizadora
lo torna insoportable. La divisa de que "el ha sufrido por nosotros, estamos en
deuda con su obra" evoca forzosamente ideas neoteolgicas. La herencia que
Beethoven nos ha legado es el armamento moral.
F.S.: Qu puede hacerse para desembarazarse de esta imagen?
M.K.: Ocupar nuestra proclividad a la agresin. El modo ms eficaz de combatir
el siglo XX en el siglo XX sigue siendo el de esclarecer los espritus desde la
escuela. No obstante, antes tendran que esclarecerse las instituciones.
F.S.: Pero los oyentes de mayor edad quedan en la incertidumbre.
M.K.: Para nosotros los adultos, tengo otra solucin. No tocar ms Beethoven
durante cierto tiempo, a fin de permitir la recuperacin de os nervios auditivos
que reaccionan ante su msica. Es posible que esta solucin haya de toparse
con dificultades similares a las de la planificacin familiar en la ndia, pero el
resultado valdra la pena. Si adems dejsemos de contar historias apcrifas,
habra una posibilidad de que los oyentes ms jvenes no resulten
contagiados.
F.S.: Cree entonces que el efecto del desgaste ya se hace sentir en
Beethoven a tal punto que habra que clasificar al compositor, durante los aos
prximos, entre los monumentos histricos?
M.K.: Si, considero que nos vemos obligados a velar por que los oyentes no se
deformen ms aun. Por eso deberamos tratar de desembarazarnos
rpidamente de las estupideces literarias que hemos debido avalar, para poder
escuchar nuevamente la msica sin que ningn regusto literario la eche a
perder.
F.S.: Aun se toca correctamente a Beethoven en nuestros das?
M.K.: Los intrpretes en quienes el sentido crtico es consciente tratan, sobre
todo, de tocarlo correctamente. Pues bien, resulta que algunos de estos
intrpretes arriban a conclusiones semejantes a las que acabo de exponer:
dejan de hacer msica. Es un viraje extrao. En el hecho de cesar se ve una
posibilidad de afinar aun ms la interpretacin. Algo anlogo ocurre en nuestros
tiempos en la composicin.
F.S.: Cules intrpretes, por ejemplo, poseen -segn usted- un espritu
crtico?
M.K.: E pianista Glenn Gould. Desde hace algunos aos prefiere rodar filmes.
Afortunadamente, el Cuarteto Lasalle an no se ha detenido.
F.S.: Cmo debe tocarse a Beethoven, entonces?
M.K.: Los tempi no deben ser de una regularidad estricta. Beethoven rara vez
escribe "tempo rubato", pero es lo que tiene en mente. En esta msica es
indispensable respirar a menudo. De este modo se torna evidente el carcter
de improvisacin (rechazada). Un segundo punto concierne al aspecto
anguloso. Los sforzati...
F.S.: ... la acentuacin sbita, la acentuacin particularmente marcada...
M.K.: ... S, aun se tocan los sforzati como si fuesen simplemente acentos
dentro del matiz indicado en ltimo trmino. De esta suerte, se controla la
intensidad. No quiero pretender que todos los sforzati hayan de dislocar el
discurso musical, pero deben producir el efecto de una ruptura, de una arista
viva. Los jvenes directores de orquesta que acaso lo conciban de este modo
tienen tanto miedo a las orquestas de renombre, que prefieren ponerse
verbalmente de acuerdo con el primer violn respecto del toque personal que
podran aportar en la velada del concierto.
F.S.: Y la instrumentacin?
M.K.: : Todos los retoques, aun los ms clebres, aquellos heredados del
director de orquesta Weingartner y de sus sucesores, deben eliminarse. Es una
bendicin el que Beethoven haya tenido instrumentos imperfectos, pues esa
imperfeccin a menudo se manifiesta all donde los cliss sonoros propios de
esta poca producen un efecto revelador. "Suavizar" la dureza del sonido es
detestable. nclusive si ello no es resultado de retoques, sino de un incremento
enorme de los efectivos de la orquesta, o aun de la disposicin particular de los
micrfonos.
F.S.: De modo que usted no admite el hermoso sonido redondo al que aspiran
tantos directores de orquesta?
M.K.: No. Lo ideal sera interpretar a Beethoven tal como l oa, es decir, "mal".
Eso es lo que trat de componer en mi filme 6ud"ig 'an. La idea bsica era
reorquestar su msica de modo de tratar consecuentemente ciertas regiones
sonoras y ciertas frecuencias que un sordo percibe apenas o aun de una
manera deformada. Las deformaciones tmbricas nos han permitido constatar
claramente, una vez ms, en ocasin de las grabaciones, hasta que punto se
trata all de una msica verdaderamente grandiosa. Todos los. msicos
participantes, y yo mismo, estabamos continuamente emocionados. Jams
haba vivido una experiencia semejante.
F.S.: En su opinin, no hay ningn vnculo entre los ltimos cuartetos y las
obras de los compositores que sucedieron a Beethoven, antes del opus 7 de
Schoenberg. Ah tenemos un perodo vaco de ochenta aos. Cmo explica
usted eso?
M.K.: En el nterin tenemos a Reger (el del ltimo perodo), pero hoy en da no
parece ortodoxo mencionar su nombre... Creo que no puede considerarse el de
los ltimos cuartetos sino como un caso de rara complicacin. Un lenguaje
musical que es tambin la negacin de un "querer-hablar-hasta-el-extremo"
(siendo justamente eso desde el punto de vista existencial) se manifiesta en
ellos, mientras que tambin aparece en ellos una forma musical que anuncia,
ella misma, su propio fin. El Cuarteto opus 131 es un ejemplo perfecto de esto.
Una situacin semejante no existi inmediatamente despus hasta en
Schoenberg. No en vano menciona usted su primer Cuarteto de cuerdas, opus
7. En sta, la ms ntima de las formas musicales, Schoenberg expresa la
intimidad de su cuestionamiento. Y esta pieza vio la luz inmediatamente
despus del gigantesco aparato de Plleas et (lisande opus 5, y mientras ya
se hallaban en gestacin los Burrelieder.
F.S.: Siempre ha visto usted as estas relaciones?
M.K.: No comenc a comprender a Beethoven hasta los dieciocho anos,
despus de haber trabado conocimiento con la msica de Schoenberg y con su
pensamiento terico. En esa poca, mientras yo trataba de componer, todava
se consideraba al dodecafonismo como mecnico y vaco de sentimientos, y se
lo calificaba de molestia juda proveniente de a Europa Central. La obra del
ltimo perodo de Beethoven me confirm entonces que no hay evolucin
alguna posible en la msica sin apelar a la inteligencia de todos...
F.S.: Qu piensa usted acerca de la tesis segn la cual el estilo del ltimo
perodo de Beethoven influy de manera determinante sobre los compositores
modernos?
M.K.: No s si el concepto de influencia corresponde bien al estado de las
cosas. Por ejemplo, en las Seis 1agatelas $ara cuarteto de cuerdas, opus 9, de
Webern, se encuentra un tempo en el cual las aceleraciones y los rallentandi
constantes ofrecen una semejanza llamativa con los cambios de tempi en el
sptimo movimiento (Allegro) del Cuarteto $ara cuerdas opus 131 de
Beethoven. Para Webern, este modo de articular el tiempo constituye un medio
para "sentimentalizar" los sonidos; por el contrario, para Beethoven ello
equivale a una interrupcin pasajera del flujo. En lugar de influencia podra
hablarse de parentesco.
F.S.: Los compositores de su generacin tienen afinidades con Beethoven'?
M.K.: En el nivel de la composicin, apenas. En cuanto concierne al mtodo, a
la estructura, es menos conocido, aun cuando su principio inmanente de la
variacin est emparentado con los principios de la msica serial. En nuestros
das hay una predileccin por citarlo cuando se quiere operar la distanciacin
con respecto a lo conocido. No obstante, conozco pocos compositores que
quieran escuchar msica nueva en su tiempo libre, a menos que sea la suya
propia. En cambio, a la mayora les gusta escuchar msica ms antigua. Es
probable que entonces escuchen a Beethoven.
F.S.: Beethoven crea representar a la humanidad en su arte. Piensa usted
que, hoy en da, aun se puede pretender tal cosa, o bien, en su, calidad de
compositor contemporneo, siente eso lisa y llanamente como una
provocacin?
M.K.: Me resulta difcil creer que Beethoven haya tenido tal pretensin. Le han
endosado el mal du sicle. Beethoven abarc la Ada de Schiller tal como los
compositores lo hacen habitualmente: repiti6 el texto fuerte y largamente, hasta
que el oyente finalmente a no percibe las palabras sino tan slo la msica.
F.S.: Hemos llegado aqu a esta pregunta: Beethoven, el compositor, y
Beethoven, el hombre, forman para usted una unidad?
M.K.: En absoluto, por qu? Cuanto ms aprendemos sobre l, tanto ms se
nos acerca. Y su msica parece tanto ms ilimitada y enigmtica.
F.S.: Muchas gracias, seor Kagel.
M.K.: Un momento, por favor. Puedo ofrecerle esta crnica como recuerdo?
"Las celebraciones en honor de Beethoven se han terminado ahora, y
verdaderamente podemos decir que nos han deparado mucho placer. Si he de
emitir un juicio sobre el carcter del conjunto, dira y todos los testigos estarn
ciertamente de acuerdo que, desde el punto de vista de la organizacin, de la
esttica y de la dignidad, todo result completamente lo fallido, y que ello es
lamenta para la memoria de Beethoven y para toda la Alemania."Johann
Vesque von Pttingen, 8m$resiones so*re las cele*raciones en onor de
1eeto'en, 1845, Agosto de 1968.
***
9eethoven
Jean-Michel Damian: Qu puede haber de comn entre el trabajo de un
msico -el suyo- y el de un cineasta, tal como usted lo practica?
-Mauricio Kagel: No hago mucha diferencia entre filme y msica, sobre todo del
modo en que considero que el msico puede hacer el filme. Cuando se trabaja
durante tanto tiempo en el estudio de msica electrnica come lo he hecho, y
despus se corta un filme, se est muy consciente de que se corta el tiempo,
todo el tiempo. Una especie de actividad. Nunca hice muchas diferencias
J.M.D.: Pero cmo se traslada el trabajo de montaje de una msica sobre un
filme?
M.K.: Creo que hay toda una gama de correspondencias entre filme y msica, y
a veces comienzo a trabajar como un cineasta, mientras que otras dejo hablar
al compositor. Siempre estuve en relacin con cineastas, desde Buenos Aires,
donde fund, con amigos, la Cinemateca Argentina; pero hay una cosa que
siempre me ha molestado en el filme experimental, y es cuando el cineasta
pona la msica de una manera muy brutal sobre el filme montado con mucho
trabajo. Es decir que hay algo en la msica, en las relaciones msica/filme, que
no marcha, en toda una dimensin del filme experimental, y comenc a
establecer una escala de todas las posibilidades de relaciones entre sonidos a
imgenes, y en Ludwig van, por ejemplo, hay casi sesenta formas diferentes de
relaciones... Eso cambia todo el tiempo...
J.M.D.: Pero cmo ocurri en 6ud"ig 'an, por ejemplo? Porque parece que la
msica misma naciera de una visualizacin; puesto que hay partituras pegadas
sobre los objetos, y que a veces la msica parece seguir esto. Entonces, qu
naci primero?, ambas cosas nacieron juntas? Cmo trabaj usted para ese
filme?
M.K.: La idea de la "sala de msica", ese museo imaginario, naci del punto de
vista visual. Me dije: hay que hacer una sala donde no haya dimensin de
profundidad, donde todo est leno. Pero al mismo tiempo dije: se va a or toda
la msica de Beethoven que se vea. Es decir que primero hice un filme mudo, y
luego pas las secuencias, un juego entero para una orquesta de diecisis
msicos y se grab slo lo que la cmara haba registrado antes...
J.M.D.: Lo que sorprende en sus filmes, y ah acaso pueda verse una
correspondencia con su msica -me gustara saber si usted esta de acuerdo-
es la importancia que usted concede a los detalles. Es decir que, en sus filmes,
muy a menudo la cmara apunta hacia un detalle, el detalle de un mecanismo,
de un funcionamiento cualquiera, a menudo malfuncionante, y me parece que
su msica tambin es una msica bastante "al microscopio"... Se ve cierto
numero de detalles, de maquinarias, que funcionan ora en la msica, ora en el
cuerpo del msico, y a usted le gusta poner de relieve esas diferentes
mquinas que funcionan un poco por todas partes; que a veces... se trastornan.
M.K.: En mi lengua -en mi jerga- lamo macrfono al micrfono. Esto quiere
decir que pienso que el micrfono es una lupa. Y hay en da es muy importante
emplearlo de modo de descubrir todo un mundo sonoro que, de otro modo,
desaparecera.
J.M.D.: Qu le seduce en un detalle?
M.K.: La forma. He dicho que 6ud"ig 'an era una declaracin de amor por
Beethoven. Pero cuando se habla positivamente en pro de algo, se le echa una
sombra, nada clara... Y es muy difcil decir exactamente qu es Beethoven
para m... Porque lo amo al punto... Nac en una tradicin... tradicional,
digamos! Pero justamente esas relaciones muy fuertes con la msica del
pasado son para m la razn para repensar siempre que es la msica del
pasado. La frase de Schwitters -la tradicin soy yo- es absolutamente vlida en
la msica, a mi entender. Usted conoce os ejemplos de 1920, cuando en Rusia
-cuando an se poda hablar de la revolucin rusa- se hizo Mozart de frac,
!ozze di Figaro... Y no digo que esa haya de ser la especie de modernizacin
necesaria para Mozart, pero hace falta una interpretacin en ocasiones muy
cercana a nuestra manera de hacer msica hoy en da. Eso es exactamente lo
que hice con Beethoven... Y vea usted, los msicos que tocaron esa msica,
que son de veras muy buenos msicos, no tuvieron problemas de conciencia.
No decan "estn matando a Beethoven", sino "hemos descubierto cuanta
modernidad hay en esta musical!" Creo que es exactamente la tesis de
Beethoven: la msica del pasado est ms cerca de nosotros en la medida en
que la interpretemos de una manera diferente!
Vea usted, una tesis para Ludwig van era la de hacer la msica a partir de esta
idea: como haba escuchado Beethoven su msica durante los ltimos diez
aos de su vida, es decir, mal. No oa muy bien los agudos... No oa muy bien
los graves... iY, finalmente, no oa casi nada! Cuando se piensa que la !o'ena
Sinfona se ejecut con dos ensayos, uno puede tener una idea de la calidad
de esas ejecuciones... Y si usted las compara con Karajan, por ejemplo, resulta
clarsimo que la ejecucin de la Novena Sinfona con dos ensayos no fue
buena... Pero fue mas fuerte, porque de este modo la msica se convierte en
una cosa de una crudeza excepcional.
Y creo que esa crudeza es mucho mejor que escuchar una sinfona perfecta,
con un gran coro a la Mahler, y todo eso... Y es exactamente lo mismo que
cuando usted escucha actualmente una Pasi5n seg4n San (ateo con diecisis
nios, y que usted escuche la ferocidad de esos contrapuntos... Es algo ms
cercano a nosotros que esas versiones romnticas, a la Leipzig, digamos a la
Mendelssohn: ifue l quien realmente cre esa inflacin romntica de la msica
del pasado! iY yo estoy a favor de esta clase de investigacin, y no siento
piedad alguna por las falsas tradiciones! Muchas veces se me ha acusado de
destruccin. Y desde un punto de vista tico, siempre dir que no; desde un
punto de vista lgico, que s. Es decir que establezco una diferencia entre
ambas dimensiones. Porque precisamente a causa del pasado hemos
padecido muchos males: se ha mezclado la esttica con la moral, la tica con
la lgica propia de la msica o del teatro. Y lo que yo hago es un anlisis
despiadado de la cosa...
Entonces, cuando se trabaja as, se lega naturalmente a una burla exagerada,
tal vez... Pero eso es necesario para ver claro, para m. Aunque es muy duro...
Porque yo no le doy una receta constructiva. No le doy ms que una visin muy
destructiva de la cosa... Pero si usted tiene la capacidad de admitir eso,
entonces usted puede liberar de ello su espritu. Ese es exactamente mi
mecanismo de trabajo.
Mayo de 1972
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992. Traduccin Len Mames)
Carl*ein( Stoc:*a"sen
&structura y tiempo +i+encial
#l ensa+o Struktur and Erlebniszeit (Estructura y tiempo vivencial)2 de
Darleinz Stoc&ausen2 fue $u*licado en <=;; en el segundo numero de la
re'ista Die Reihe< (dedicado enteramente a )nton >e*ern)R Posteriormente
fue tam*in editado en los Te0teI + en una 'ersi5n traducida al ingls de Die
ReiheO que se a tomado como *ase $rinci$al $ara la $resente traducci5nR %a
que este escrito $arece trascender un o*Ceti'o analtico2 resulta o$ortuno
rese-ar *re'emente su entornoR 6as o*ras m4sicales $roducidas $or
Stoc&ausen en ese $erodo son3 las Klavierstucke V al _8 (<=;Q;7)U Zeitmasse
(<=;;.;7)2 $ara quinteto de maderasU Gruppen (<=;;.;S)2 $ara tres orquestas +
Gesang der Junglinge (<=;;.;7)2 electroac4sticaR )lgunos de los escritos3
Weberns Konzert fur 9 instrumente op. 24 (El concierto op. 24 de Webern)QR
Wie die Zeit vergeht... (Como transcurre el tiempo... ); + Zur Situacin des
Metiers7R (ucos son los escritos .+ no s5lo de Stoc&ausen. que descri*en el
sistema serial2 o los $rocedimientos usados en determinadas o*ras seriales (+a
sea en su fase inicial2 como en sus $osteriores deri'aciones)R 6a im$ortancia
de este2 sin em*argo2 consiste en que se descri*e claramente c5mo se o$era
el sistema $ara generar m4sicaR % la m4sica2 $ara Stoc&ausen2 es TRRRtiem$o
e0$erimentado a tra's del sonidoRRRTR Por esto es que usa el conce$to
o$erati'o de tiem$o 'i'encial $ara descri*ir ese otro as$ecto del tiem$o que el
com$ositor moldea2 a tra's de la organizaci5n del sonido en el tiem$o
TcronomtricoTR Resulta significati'o tam*in su uso del conce$to cartesiano de
momentum2 'inculado2 aunque de manera forzosamento metaf5rica2 al grado
de sor$resa que tensa el discurso m4sicalR 6a relaci5n $uede esta*lecerse si
se $iensa en la e'aluaci5n que de*e realizar el com$ositor del T$esoT de las
alteraciones sonoras2 no solo en funci5n de su 'elocidad2 grado de cam*io +
densidad moment,neas2 sino tam*in en funci5n de las que las $recedieronR
Como es de su$oner2 Stoc&ausen 'alora un alto grado de dinamismo en la
m4sica2 $ero e0$lica mu+ claramente que este no es el efecti'o ($roducido $or
acumulaci5n de contrastes) sino el dinamismo del tiem$o 'i'encial en fluCo
constanteR Por otra $arte2 + aunque el autor no lo mencione2 queda claro luego
del an,lisis que la cancelaci5n del tiem$o cronomtrico $uede $roducirse con
medios muco m,s sutiles que la re$etici5n constanteR
#n otro escrito2 Como transcurre el tiernpo...2 Stoc&ausen se $reocu$a
$rinci$almente $or las *ases tcnicas como erramientas $ara com$oner
Zeitmasse2 las Klavierstuche V._l + GruppenR !o analiza estas o*ras en el
sentido antes aludido .se limita a $resentar eCem$los.R 6a audici5n de estas
o*ras re'ela2 sin em*argo2 la 'igencia de su conce$ci5n com$ositi'a en
Estructura y tiempo vivencial2 que $uede tomarse como una referencia 'aliosa
$ara el an,Nisis de su m4sica + la de )nton >e*ernR
Pa*lo di 6iscia
Notas
<RDie Reihe2 'olR 882 Viena2 uni'ersal #dition2 <=;;R
IR Texte 12 DPln2 Du (ont Scau*erg2 <=7OR
OR Die Reie2 'olR 882 Pens+l'ania2 Teodore Presser CoR2 <=;LR
QRAriginalmente en Die Reihe (<=;O)2 luego en los Texte + la 'ersi5n inglesa
antes mencionadaR
;RAriginalmente en Die Reihe (<=;S)2 luego en los Texte + la 'ersi5n inglesa
antes mencionadaR
7RDomain musical2 Paris2 <=;QR Versi5n en alem,n en los TexteR
Ya que los ms elementales procesos de la msica serial se han aclarado, los
interrogantes ms inmediatos se refieren a la organizacin musical. Una
composicin de Webern provee el paradigma para uno de los ms urgentes:
Qu conexin orgnica hay entre estructura y tiempo vivencial?
Por tiempo vivencial entendemos lo siguiente: cuando escuchamos una pieza
musical, se suceden a varias velocidades procesos de alteracin. Disponemos
de menor o mayor tiempo para aprehender estas alteraciones.
Consecuentemente, algo que es repetido inmediatamente, o que recolectamos,
es aprehendido ms rpidamente que lo que cambia. Experimentamos el
pasaje del tiempo a travs de los intervalos entre las alteraciones: cuando nada
es alterado, perdemos nuestra orientacin en el tiempo. Aun una repeticin es
una alteracin: algo ocurre -luego no ocurre nada- luego algo vuelve a ocurrir.
Aun dentro de un proceso muy simple experimentamos alteraciones: el proceso
comienza y termina. Al intervalo entre el comienzo y el final lo llamamos
duracin, al intervalo entre los comienzos de dos procesos sucesivos lo
llamamos intervalo de entrada. La percepcin de un simple sonido implica
experimentar fluctuaciones peridicas o aperidicas de presin en el aire. En
toda percepcin nos encontramos con alteraciones variables que tienen una
estructura particular; a esas variadas tiempo-estructuras las experimentamos
cualitativamente a travs de varios conceptos (parmetros). La repeticin tiene
el ms pequeo grado de alteracin, un evento absolutamente sorpresivo, el
ms grande.
El tiempo vivencial es tambin dependiente de la densidad de alteracin: ms
eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa ms rpidamente; ms
repeticiones ocurren, el tiempo pasa ms lentamente. Pero hay sorpresa
nicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos
esperamos una sucesin de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo
que es totalmente distinto a lo que esperbamos. En ese momento somos
sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para
absorber la alteracin inesperada, para ajustarse a ella. Por ello, luego de un
tiempo muy breve, una sucesin de contrastes se tornar tan "aburrida como
una repeticin constante: cesamos de esperar algo especfico, y no podemos
ser ya sorprendidos: la informacin completa de una sucesin de contrastes
desciende al nivel de informacin simple.
El grado de informacin es as mayor cuando a cada momento del fluir musical
el momento sin de sorpresa (en el sentido en que lo describimos) es mayor: la
msica tiene constantemente "algo que decir. Pero esto significa que el tiempo
vivencial fluye alterndose de manera constante a inesperada.
Una evidente paradoja es inmediatamente explicada: cuanto ms grande es la
densidad temporal de alteraciones inesperadas ms es el tiempo que
necesitamos para asimilar eventos, y cuando tenemos menos tiempo para la
reflexin, el tiempo pasa ms rpidamente. Cuanto ms baja la densidad
efectiva de alteracin (no reducida por remisin o por el hecho de que las
alteraciones coincidan con nuestras expectativas), los sentidos necesitan
menos tempo para reaccionar, se ubican mayores intervalos de tiempo
vivencial entre los procesos, y el tiempo pasa ms lentamente.
El tiempo vivencial depende, principalmente, del tempo medido (determinando
la velocidad de la unidad de medida ms breve para los intervalos de tiempo de
los procesos) y en la velocidad de los procesos sucesivos. Puede as
transcurrir muy lentamente cuando hay una sucesin de procesos muy rpida
que, sin embargo, no tiene alteraciones (por ejemplo en procesos regulares de
tipo peridico) o, si las hay, son muy pequeas. Por el contrario, el tiempo
vivencial puede pasar muy rpidamente en un tempo lento o una sucesin lenta
de procesos si hay un alto grado de alteracin.
Es siempre necesario, para lograr un alto y efectivo grado de alteracin y, en
consecuencia, un alto momentum de sorpresa, que obtengamos del tiempo
experimentado una cierta lgica de flujo, sobre la base de la cual comenzamos
a experimentar anticipadamente, a esperar algo.
Si advertimos al final de una obra musical -sin considerar cunto duro, si era
rpida o lenta, o si tena muchas notas o pocas- que hemos "perdido toda
sensacin de tiempo", entonces hemos experimentado el tempo ms
fuertemente.
De esta manera es como reaccionamos siempre ante la msica de Anton
Webern y deseamos buscar en su estructura alguna explicacin parcial de ello.
Tomemos un ejemplo simple: la primera seccin del segundo movimiento del
Streicquartett op. 28.
Omos una sucesin de 35 intervalos de tiempo iguales. La distancia entre los
procesos individuales de alteracin permanece, por lo tanto, constante. Pero
luego del primer movimiento, en el que los valores temporales son
notablemente diversos, no esperamos esta ininterrumpida sucesin de valores
temporales iguales, y la expectativa de alteraciones en las duraciones contina
hasta el final de la seccin. As es que el tiempo vivencial se acelera hasta
aproximadamente la mitad de la seccin y, luego, se desacelera: la intensidad
con la que esperbamos valores temporales diferentes decrece. Luego, en este
caso la repeticin constante de valores temporales produce sorpresa, a causa
de lo que escuchamos anteriormente. Con la repeticin del proceso este
momentum de sorpresa desaparece (aun cuando la repeticin ya acta como
una preparacin de la estructura siguiente, esto no lo sabemos en una primera
audicin). Tan pronto como conocemos bien la pieza, nuestra expectativa
cubre ms y ms cosas. Finalmente conocemos todo hasta tal punto que las
nicas alteraciones que advertimos son las de la interpretacin, etctera-.
Afortunadamente esto rara vez ocurre, porque la memoria difcilmente puede
retener todos los detalles de la obra. El proceso que describimos anteriormente
dura aproximadamente media minuto y en ninguna de sus obras sobrepaso
Webern esta duracin en la constancia absoluta de un parmetro (en este caso
las duraciones y los intervalos de entrada).
Cuando un parmetro permanece constante, nuestra atencin se dirige hacia
los otros procesos; luego de 14 negras, todas tocadas pizzicato, ocurre el
primer legato (en el primer violn). Dos negras luego le sigue el segundo (viola)
y los grupos de legato comienzan a ser ms densos, para equilibrar el
decrecimiento del momentum de sorpresa; vuelven luego a decrecer para dejar
paso nuevamente a los pizzicati. De esta manera, el modo de ataque participa
en el proceso de moldeo temporal.
Un posterior criterio para el tiempo vivencial es la densidad vertical. De 31
simultaneidades (sin contar la repeticin) 23 son de 3 sonidos, o de cuatro
sonidos, y, al comienzo, hay un solo sonido y un bicordio. Los seis acordes de
4 sonidos estn distribuidos de manera tal que, en el contexto de los 3 sonidos,
producen un alto grado de alteracin: de cada acorde de 4 sonidos al siguiente,
los acordes de 3 sonidos estn dispuestos para formar intervalos de tiempo
vivencial supra-ordenados que se van haciendo cada vez ms pequeos y ms
largos nuevamente. Comenzando de la doble barra omos intervalos de tiempo
de 9-5-5-3-1-5 negras en el sentido antes aludido.
La repeticin provee una doble oportunidad de seguir los procesos de
alteracin: si la primera vez atendimos ms a las alteraciones en el ataque
(Pizzicato/Legato) nuestra atencin tornara ahora a las alteraciones en
densidad polifnica o viceversa.
Resulta aqu evidente que la densidad de alteracin de la msica no cambia en
proporcin directa a la densidad de vivencia. Por ejemplo: si los intervalos
temporales entre las alteraciones permanecen constantes, el tempo vivencial
se vuelve progresivamente lento; si la densidad temporal de las alteraciones se
incrementa, el fluir de tiempo vivencial permanece de momento constante, y su
tempo se incrementa solo cuando el grado de alteracin se incrementa.
Consecuentemente, si el tiempo vivencial va a pasar a una velocidad constante
cuando el grado de alteracin permanece constante, la densidad temporal de
las alteraciones debe incrementarse; viceversa: si cuando la densidad de
alteracin permanece constante el grado de experiencia va a ser el mismo -i.e.
el tiempo vivencial no va a retardarse-, entonces el grado de alteracin debe
incrementarse. Encontramos ambos procesos en el ejemplo elegido. Vemos
que cuando los acordes individuales van configurando una sucesin regular,
Webern constantemente altera el tiempo vivencial a travs de procesos supra-
ordenados de alteracin; y vemos como lo hace.
El intervalo temporal entre alteraciones equivalentes del mismo grado
(yuxtaposicin de acordes de 3 y 4 sonidos) decrece y luego se incrementa
ms rpidamente; esto es: mientras el grado de alteracin permanece
constante, la densidad se incrementa y decrece otra vez.
Aqu el ataque legato tiene un grado ms alto de alteracin que el de la
aparicin de acordes de 4 sonidos, dado que es introducido luego de 14
ataques pizzicato y uno est prestando menor atencin al modo de ataque, ya
que permaneca constante. Por otra parte, la yuxtaposicin de acordes de 3 y 4
sonidos ya ha sido experimentada como momentum de sorpresa desde el
comienzo de la obra. A causa de esto la densidad de las alteraciones de
pizzicato a legato se incrementa ms rpidamente para obtener el mismo nivel
de informacin. Los intervalos de entrada en negras son: 3-2-2-1-1-1-1-1-2 (ya
que el ltimo nmero es 5 cuando se ejecuta la repeticin) y cuando, a travs
de la repeticin de 5 ataques legato separados por un intervalo de negra, la
densidad se torna constante, el grado de alteracin se incrementa en la
dimensin vertical: ms ataques legato son escuchados en simultaneidad,
siendo la sucesin de estos:
2-4-3-2/ 2-3-2
forte> $iano>
As, Webern hace que el grado de alteracin se incremente mientras la
densidad permanece constante. El tiempo vivencial de esta seccin completa,
tal como emerge a partir de la consideracin de estos dos procesos parciales,
procede por salto hasta el comps 14, acelerndose. Ms an, de all en
adelante se torna solo ligeramente ms lento, ya que la densidad de alteracin
y el grado de alteracin decrecen ms rpidamente de lo que crecieron. Esto
mismo constituye una alteracin que neutraliza la repeticin de sonidos
pizzicato y el mayor intervalo temporal entre los acordes de 4 sonidos.
En la repeticin que sigue, la curva de tiempo vivencial debe seguir un diseo
diferente: son advertidos grados de alteracin en procesos que fueron antes
menos observados; la memoria participa como un factor que disminuye
notablemente el contenido de informacin de lo que se escucha: uno intenta
reconocer cosas, el grado de sorpresa decae, etctera.
Pero en una estructura los grados de alteracin y la densidad de alteracin
resultan del efecto con junto de todos lo componentes, como valores
vectoriales en un campo multidimensional.
Luego de investigar los intervalos internos de tiempo, las alteraciones supra-
ordenadas de ataque y la densidad variable de los acordes, demos una nueva
mirada a nuestro ejemplo para determinar hasta que punto el tiempo vivencial
esta determinado tambin por las estructuraciones de las intensidades y las
alteraciones armnicas.
Las alteraciones de intensidad dividen las negras en un cierto nmero de
grupos:
7 pp-1 sf-5 p-6 pp- 6 f-2 p -4(8) pp.
(la repeticin transforma al grupo de 4 en uno de 8). La superposicin de los
dos diseos de divisin temporal resultantes de los grupos de acordes de 4
sonidos y las alteraciones de intensidad pone en claro que sus puntos de
coincidencia dan una nueva divisin del tiempo vivencial en tres grupos
principales.
Los grupos de intensidad estn asociados muy claramente con la estructura
armnica. Hay dos grupos armnicos relacionados por simetra especular, el
primero de 12 acordes (6+6), el segundo de 16 (8+8); ellos emergen a travs
de la mutua correspondencia de los acordes que tienen una estructura
intervlica similar, basada nuevamente en la inversin (esta vez vertical), pero
con trasposicin y use variado de las registraciones. Estos grupos estn
claramente divididos por la introduccin del primer ataque legato en el punto
exacto en el que comienza el segundo grupo.
El centro del primer grupo simtrico est marcado por un sforzato, y el del
segundo por la ocurrencia del nico unsono entre dos instrumentos y el
bicordio resultante: Sol (pizzicato) - Do (arco) (el mayor grado de alteracin en
la densidad vertical: bicordio / acorde de 4 sonidos). En el segundo grupo la
simetra por inversin est fuera de equilibrio; primero por la irregularidad de
simetra en los tres pares centrales de acordes, y tambin porque tres de los
acordes de cuatro sonidos ocurren en la segunda mitad.
Las relaciones entre los grupos dentro de las simetras se ponen en evidencia a
travs de la dinmica: la primera mitad del primer grupo en espejo es pp -(2+) 5
acordes; el primer acorde del par central es sf, los siguientes 5 acordes son
piano. El siguiente pp para 6 acordes liga las dos simetras incluyendo el ultimo
de los acordes del primer grupo dentro del segundo grupo, y muestra la
extensin exacta de la correspondencia simtrica de acordes en el segundo
grupo; en el contexto de bajos niveles dinmicos, f con alto grado de alteracin,
como el sf en el primer grupo, caracteriza la creciente asimetra de
correspondencia en los tres pares centrales; los tres acordes de 4 sonidos son
p; mientras que el ltimo grupo simtricamente correspondiente es otra vez pp.
Este proceso se hace todava ms claro a travs del control de las alteraciones
de tempo: en el primer grupo no hay alteraciones de tempo; en el momento en
que el segundo grupo comienza hay un poco rit. Con el grupo central,
irregularmente simtrico (forte), el tempo cambia a "etwas fliessender" (ms
fluido). En el primer acorde, luego del momento de mayor informacin armnica
-que coincide con el centro temporal del segundo grupo-, hay otra vez un poco
rit. (mayor grado de alteracin en densidad de acordes, bicordio a acorde de 4
sonidos y ms aun desde el sorprendente intervalo simple de 4ta. justa a un
acorde de 4 sonidos diferentes que no tiene su complemento simtrico o
semisimtrico en espejo como hasta ahora haba sido la regla). El mayor grado
de alteracin en densidad horizontal (sucesin directa de dos acordes de 4
sonidos) es seguido por "wieder gemchlich (tempo 1-comodo)
Experimentamos en sucesin inmediata el mayor grado de alteracin y l mayor
densidad del alteracin, simultneamente con una suave aceleracin y
desaceleracin del tempo y una marcada alteracin dinmica aplicada no slo
al desplazamiento simetra-asimetra sino tambin a la estructura acrdica.
Aqu hay nuevamente una correspondencia con el ataque del legato, el que,
junto con la direccin de los intervalos de altura suplementa otras formas de
alteracin. Los primeros 5 acordes de la segunda simetra en espejo
constituyen un grupo simtrico (legato ascendente, pizzicato, legato
descendente; luego hay un grupo de seis cuya simetra es abreviada. Este
grupo cambia el centro de gravedad hacia la segunda mitad; luego un grupo de
tres, ligados al anterior, con arcadas legato descendentes.
Al centro de los dos primeros grupos, el mayor grado de alteracin en la
superposicin de frases legato coincide con acordes de 4 sonido. El ltimo est
distinguido por la extensin (la ms estrecha y cerrada posible) de los sonidos
que contiene:
sol#5 fa5
do#5 si4
si3 lab4
sib2 fa#4
(ndice acstico usado: do 4 = do central [N. Del T.])
Resumiendo, encontramos lo siguiente: los grupos de simetra armnica divide
el fluir temporal en dos secciones (o, incluyendo la repeticin, en cuatro ms un
grupo asimtrico final), sus extensiones son (2+)12 y 16 negras. Considerando
la primera simetra, cuya dinmica remarca sus dos partes y su centro, es
binaria y regular, la segunda y ms larga es, con respecto a la armona,
dinmica y alteraciones de tempo ternaria e irregular (en su seccin central),
con una transferencia de peso a la segunda mitad a travs de los cuatro
acordes de 4 sonidos por pasos irregulares y la insercin de los grupos de
simetra desigual en el legato. La separacin de las dos mayores simetras,
efectuada por la introduccin del legato, es neutralizada por la inclusin del
ltimo acorde del primer grupo dentro del segundo, a causa de la dinmica pp.
Siempre que un decrecimiento de la velocidad en el tiempo vivencial ocurre a
causa de un bajo grado de alteracin en un parmetro, o a travs de una
repeticin, el grado de alteracin en otro se incrementa: la repeticin inmediata
de una estructura acrdica en el medio del primer grupo simtrico es ligada por
un sforzato. Cuando, en la segunda mitad simtricamente correspondiente, los
variados acordes sucesivos de la primera mitad son repetidos en orden reverso
e invertidos verticalmente, la intensidad alcanza piano. El segundo grupo es,
con respecto a su estructura simtrica, una repeticin del primero, pero es ms
largo, ternario e irregular hacia su mitad; su centro, aun permaneciendo
claramente marcado, ya no es ms el punto de equilibrio, aunque es
precisamente este grupo de acordes que, en analoga con el primer grupo
simtrico, esperamos que sea ms directamente interrelacionado. Finalmente,
las partes-estrtucturas simtricas producen una forma total asimtrica.
La serializacin en la sucesin de intervalos entre los sonidos extremos (ms
agudo/ms grave) de los acordes es dependiente de sus registros y de su
extensin.
A travs de la combinacin del registro y la extensin de los acordes surge una
divisin temporal ternaria: (1+)14-8-7 negras (con un grupo final de 6 luego de
la repeticin). En el primer grupo simtrico, acordes de muy similar extensin
se corresponden mutuamente; el centro del grupo se caracteriza por un
marcado cambio de registros, y esto es as tambin para el pasaje de conexin
al prximo grupo de simetra y de este al tercer grupo asimtrico. Las
conexiones entre los grupos estn marcadas claramente por la extensin de
una 7. (menor), o su mitad, una cuarta (justa) (10 y 5). El primero y segundo
grupo, as como el tercero y cuarto, estn unidos por un acorde comn,
mientras que el segundo y el tercero estn divididos por el mximo contraste de
extensin (5-34). El primer grupo coincide con el primer grupo de simetra
armnica, el segundo y tercero corresponden con las dos mitades del segundo,
que, sin embargo, difieren entre s, ya que el primero es simtrico y el segundo
es asimtrico (decrece en extensin); el segundo tiene, entonces, mucho
mayor grado de alteracin a causa de las dos simetras precedentes.
Un rasgo caracterstico es la alternancia constante dentro de las alteraciones
de extensin. En el primer grupo esto produce dos pares en mutua
correspondencia:
27-20-26-21
y en el tercero dos series de disminucin en extensin:
34-31-14-27-11-20-6-10
Luego de la repeticin, el grupo de cierre muestra todava un decrecimiento en
extensin, que recuerda a una coda.
En la siguiente mitad del segundo grupo (8 acordes) los acordes en simetra
difieren por un porcentaje de 4 unidades (esto es una 3ra. mayor) de aquellos
en la primera mitad con los que se corresponden -esto contrasta con el primer
grupo (14 acordes) en el que los pares simtricos estaban ms fuertemente
relacionados.
Aparte de esto, la extensin promedio es diferente en los tres grupos, como
tambin lo es la manera en que estos registros evolucionan:
grupo 1 - Extensin creciente y decreciente alternadamente, registro
grupo 2 - Extensin decreciente y creciente nuevamente, registro promedio
ms estrecho.
grupo 3. - Extensin decreciente alternada (ver abajo), tendencia a evolucionar
desde el registro ms extenso hacia el centro.
grupo final - Extensin decreciente, registro descendiendo.
Tomada en su conjunto, la organizacin de la extensin acrdica y el registro
confirman el moldeo del tiempo vivencial de los otros procesos de
estructuracin; pero mirando con ms detalle vemos que, por su creciente
grado de alteracin, desplazan la relacin simtrica de la segunda mitad aun
ms que antes.
La combinacin de los instrumentos, y la estructuracin de las alturas de
-manera absoluta, muestran ms aun que la distribucin de sonidos en registro
(densidad de registro) establece una clara mayora de los sonidos en la octava
Do 4/Si 4 y que, a medida que nos alejamos hacia los limites extremos de la
extensin total (3 octavas y una sexta mayor) hay cada vez menos sonidos.
Los 106 sonidos estn distribuidos:
Do6-Si6 2
Do5-Si5 29
Do4-Si4 46
Do3-Si3 25
Do 2 - Si2 4
Puede comprobarse en el diagrama de registro hasta que punto la densidad de
registro promedio se encuentra desplazada hacia el registro medio (con un
movimiento ascendente en las extremidades graves mientras que las ms
agudas permanecen constantes).
Un proceso que suele ser de gran importancia para el moldeo temporal en la
msica de Webern es la fijacin de un sonido en un registro constante, y la
alternancia de registros a las ms variadas velocidades. Este es uno de los
medios ms notables de moldear el tiempo vivencial, pero en nuestro ejemplo
hay solo un leve esbozo de este recurso, ya que no coincidira con las
intenciones armnicas. Por la misma razn las duraciones y los intervalos de
entrada permanecen aqu indiferenciados, a pesar de que usualmente son
compuestos con las ms variadas alteraciones y con gran variedad de
gradaciones y densidades combinadas para lograr un porcentaje rpido o lento
de alteracin.
Las repeticiones de sonidos ocurren solamente antes o despus de los acordes
de 4 sonidos y sealan la direccin de la simetra: en el 1er. grupo, Fa# 4 es
repetido luego del acorde de 4 sonidos y Re# 5 antes del segundo; en el
segundo grupo son repetidos bicordios: Mi 4 y Re# 3 luego del 1er. acorde de 4
sonidos y Fa# 4 v Fa 5 antes del ltimo.
La detencin causada por estas repeticiones dirige nuestra atencin hacia los
acordes de 4 sonidos; ms aun, la repeticin suma a cada acorde de 4-sonidos
el acorde de 3 sonidos precedente o antecedente, formando un acorde
compuesto de 6 sonidos (2 x 3)- o en la segunda seccin slo de 5- como si de
esta manera compensara la alteracin de densidad que establece. El uso de
estas repeticiones como "signos de puntuacin" nos da una muestra ms del
alto grado de refinamiento en la tcnica compositiva de Webern.
Los grupos intervlicos horizontales en cada instrumento estn tambin
divididos por silencios de negra; hay un doble canon entre 1er. violn y 1ra.
viola y 2do. violn y cello (la serie principal y su trasposicin a la tercera
superior, el retrgrado y su inversin a la quinta inferior). En el 1er. violn la
sucesin de los grupos (en corcheas) es: 6-6-4 (2 arco + 2 $izz) -8 (6 arco + 2
$izz) -6 (4 en la repeticin).
Los grupos difieren en el tipo y la direccin de los intervalos usados
internamente (novenas menores, sptimas mayores, sextas mayores y
menores, dcimas menores) y en las articulaciones entre ellos -dcimas
menors, mayores y sextas menores-.
Aqu tambin encontramos un agrupamiento simtrico que se corresponde con
los dems. Pero, en contraste con la disposicin del 1er. grupo de simetra en
espejo por armona, registro, etc., su centro est desplazado una negra ms
cerca del comienzo, y entonces los grupos simtricos de diferentes orgenes se
imbrican de manera desfasada con l, como dos grillas (uno recuerda
inmediatamente una fotografa de un objeto realizada con exposicin mltiple,
en la que todos los contornos, desfasados un poco, pueden ser vistos a la vez).
Los puntos de articulacin de los grupos, hasta ahora clara y variadamente
enfatizados, son, de esta manera, indiferenciados. El segundo grupo, que
posee simetra por registro, armona, etc., tiene aqu simetra axial (centro n el
15; el segundo sonido del nico intervalo mayor (dcima menor) ce en el primer
acorde del dcimo par central armnico, el bicordio Sol-Do. El segundo grupo
simtrico otra vez se imbrica distancia de negra. Los grupos intervlicos de la
viola correspondiendo verticalmente y simtricamente a los del 1er. violn
(inversin de direccin) deben ser examinados.
En el cello omos la sucesin de grupos (en negras): 3-2-2-3/4-4- (2 $izz+2
arco) -3 (1 $izz+2 arco) -3 (4). En lo interno de los grupos los intervalos usados
son novenas menores, dcimas menores, sptimas mayores, decimoterceras
mayores (octavas+sextas); los intervalos de articulacin son sextas mayores y
menores, terceras rnenores y mayores y quintas.
El primer grupo simtrico de 6 intervalos (irregular en su par central 11-13) es
abreviado en comparacin con el primer grupo del 1er. violn (10=5+5
intervalos) a causa del retardo en la entrada cannica. En el centro de este
grupo (silencio de negra) cae el sf que en el grupo de simetra armnica
marcaba el primer acorde del par central. En el siguiente grupo mayor de 11
intervalos dispuesto en simetra axial (centro, 11), el mayor intervalo
(decimotercera) cae primero en el segundo acorde del par central de la
segunda simetra armnica, y -por consiguiente- en los dos acordes de 4
sonidos que desplazan el centro de gravedad. As, la imbricacin y mutuo
borroneo del segundo grupo de simetra horizontal (intervalos y direcciones) y
el correspondiente grupo simtrico armnico se hace una negra ms grande
que en el primer grupo. Se debe seguir tambin el curso del 2do. violn en este
sentido.
Comprobamos entonces como simetras de los ms variados orgenes y
formas, ocurriendo simultneamente y moldeando el flujo del tiempo vivencial,
deben ser integradas antes de que cumplan su verdadera funcin, que es la de
coincidir solo aproximadamente, introduciendo en la composicin un grado
variable de ambigedades tpico de toda simetra que ocurre naturalmente.
"Como es algo s transforma en slo "aprximadamente algo; las
correspondencias slo corresponden aprximadamente. Se introduce en el
tiempo vivencial un factor de alteracin permanentemente efectivo, que al inicio
de nuestro trabajo habamos sealado como el desideratum: que nuestras
expectativa: puedan ser excitadas a travs de una lgica de los procesos
estructurales que se experimente en el tiempo, anticipando el tiempo y (como
nuestro ejemplo mostraba), ms aun, retrospectivamente (ya que lo que
precedi se revela nicamente a travs de lo que sigue -causalidad reversa-).
Una vez que nuestra expectativa es excitada estamos en condiciones de
asimilar informacin y provistos, por consiguiente, de "reglas" aurales:
nicamente as los siguientes desplazamientos y alteraciones efectivas nos
sorprenden y nos dan informacin del grado correspondiente.
A lo largo de esta estrecha travesa entre demasiada correspondencia,
repeticin v demasiado "contraste" -i.e. muy poca lgica retrospectiva-, a lo
largo de este filo de navaja el compositor debe ser capaz de progresar, si, a
partir de la estructura, est por adquirir maestra en el tiempo vivencial, si va a
formar su estructura a travs del tiempo vivencial. Y a no escuchamos
estructuras "imbricadas separadas", tal come fueron presentadas
individualmente a lo largo de este estudio; no experimentamos procesos
temporales simultneos, lo que experimentamos es tiempo, que es siempre
ms que la suma de las alteraciones cuantitativas, ya que el factor esencial
permanece siempre indeterminable: la persona que experimenta. As el ltimo
control creativo posible de las cualidades estructurales consiste en el "escuchar
completamente" que Webern siempre demand.
Debe atribuirse un especial don al compositor -quien, a pesar de todas las
determinaciones de los detalles individuales, debe aferrarse a su concepcin
aural de un organismo temporal completo y preexperimentado- ya que su arte
ha recibido esa esencia indispensable que da sentido a la "estructura'. Estamos
en camino de advertir la certeza ensoada con que Webern realiz esto,
comenzando siempre por diferentes premisas y con medios siempre diversos.
Si ahora uno escucha este fragmento del Streicquartett, no importa cuantas
veces lo haya hecho antes, todo parece "simple", todo constituye una unidad.
La multiplicidad ha sido fundida: se ha transformado en tiempo vivenciado a
travs del sonido: se ha transformado en msica.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992. Versin de Pablo di Liscia)
An#rei Tar:o>s:i
*obre la msica y los ruidos
Como es sabido, la msica entro en el cine ya en tiempos del cine mudo,
cuando un pianista ilustraba con su acompaamiento lo que aconteca en la
pantalla, con una msica que corresponda al ritmo y a la tensin emocional de
las imgenes. Esta era una sobrecarga mecnica de la imagen con msica,
casual y -en cuanto a su valor ilustrativo- primitiva.
Extraamente, este principio de utilizacin de la msica en el cine se ha
conservado, de manera casi idntica, hasta nuestros das. Un episodio se
"apoya" con acompaamiento musical, para ilustrar otra vez el tema principal y
para subrayar su valor emocional. A veces se quiere que la msica sirva slo
para salvar unas imgenes fallidas.
A m lo que ms me convence es un mtodo en que la msica surja casi como
estribillo potico. Si en una poesa nos encontramos con un estribillo, entonces,
enriquecidos por la informacin de lo que acabamos de leer, retornamos a
aquel punto de partida que inspir al autor a escribir aquellos versos. El
estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado originario con el que
entramos en ese mundo poltico que para nosotros era nuevo. Y a la vez hace
que lo revivamos de nuevo, y adems de forma inmediata. Podramos decir
que retornamos a las fuentes.
En este caso, la msica no slo refuerza e ilustra un contenido vertido en
imgenes paralelas a la msica, sino que abre la posibilidad de una impresin
nueva, cualitativamente distinta, del mismo material. Si nos exponemos a la
fuerza elemental de la msica, provocada por un estribillo, estamos volviendo,
con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los sentimientos ya
vividos. En este caso, la introduccin de un elemento musical modifica el
colorido, a veces incluso la sustancia de esa vida fijada en un plano. Es ms, la
msica puede introducir en el material ciertas entonaciones lricas, que surgen
de la experiencia del actor. As, en El espejo, una pelcula biogrfica, la msica
en muchos casos est tomada de la propia vida, es una parte de la experiencia
interna del actor; es un elemento importante para la configuracin del mundo
del hroe lrico en esta pelcula.
La msica puede jugar un papel funcional cuando el material visual tiene que
experimentar una cierta deformacin en la recepcin por el espectador. Cuando
se quiere que, en su percepcin, resulte mas pesado o ms liviano, mas
transparente y suave o ms rudo y ms slido. Si un director utiliza una
determinada msica, obtiene as la posibilidad de dirigir los sentimientos de sus
espectadores en la direccin que pretende conseguir, ampliando sus relaciones
para con el objeto que se le presenta de forma visual. Con ello no modifica el
sentido del objeto, pero se le da una vivacidad suplementaria. El espectador lo
percibe -al menos potencialmente- en el contexto de una nueva unidad, una de
cuyas componentes ahora es tambin la msica. A la percepcin se le aade,
pues, un nuevo aspecto.
Tengo la esperanza de que, en mis pelculas, la msica no sea tan slo una
"ilustracin unidimensional de las imgenes"; y en ningn caso quiero que sea
percibida como un aura emocional de los objetos representados, con lo que se
quiera mover a los espectadores a ver la representacin en la entonacin que
yo he elegido. La msica en una pelcula es para m siempre un elemento
natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque siempre es
posible que en una pelcula sonora, trabajada con toda consecuencia, no
quede sitio para la msica, y sea suplantada por ruidos, ms interesantes
desde el punto de vista del arte cinematogrfico, cosa que yo he procurado en
mis dos ultimas pelculas: Stalker y Nostalghia.
Para conseguir que la imagen flmica sea real y plenamente sonora,
probablemente haya que prescindir conscientemente de la msica. Viendo las
cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado flmicamente y
el msicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo
sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y
como tal un mundo profundamente cinematogrfico.
Otar loseliani, por ejemplo, trabaja extraordinariamente bien con el tono, pero
su mtodo se diferencia radicalmente del mo. Utiliza un trasfondo de ruidos
cotidianos naturales, con una persistencia tal que nos convence tan
plenamente del carcter ordinario de lo que se ve en pantalla, que uno ya es
incapaz de imaginarse esto sin un fonograma detallado.
Qu es un mundo sonoro naturalista? En el cine, esto, en cualquier caso, es
algo inimaginable, pues en una toma tendran que existir simultneamente
pasos, ruido, fragmentos de palabras, viento, ladridos, gallinas, etc. Todas
estas imgenes fijadas en una toma tendran que expresarse tambin de modo
adecuado en el fonograma. Lo que saldra sera una tremenda cacofona y la
pelcula, finalmente, tendra que prescindir del nivel de los sonidos. Si no se
seleccionan los sonidos, al final esa pelcula sera equiparable al cine mudo,
pues se escapara la imagen del mundo sonoro, carecera de cualquier
expresividad sonora propia.
Si en las pelculas de Bergman resuenan pasos en un corredor vaco,
campanadas de un reloj o ruidos de vestidos al moverse, parece que el director
utiliza sonidos de modo naturalista. Pero en realidad este "naturalismo"
exagera los sonidos, los estructura y los hiperboliza. Entresaca un solo sonido
e ignora todos los dems acontecimientos acsticos colaterales, que en la vida
real es seguro que se oiran. As, en 6os comulgantes, en la escena en que a
orillas del ro encuentran el cadver de la suicida, slo se oye el agua. Durante
toda la escena, no se oye nada ms que el agua, que nunca calla, no se
escucha ni un slo sonido ms, ni los pasos ni las palabras que se dicen las
personas a orillas del ro. Esta es la expresividad acstica de Bergman.
En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por s muy bien y
que el cine en realidad no necesita msica, con tal de que aprendamos a or
bien. Pero en el cine moderno tambin hay ejemplos de una utilizacin
extraordinaria, lena de virtuosismo, de la msica. As, en 6a 'erg?enza, de
Bergman, suenan, a travs de un miserable transistor, partes de maravillosas
composiciones musicales, perturbadas por ruidos diversos. Me acuerdo
tambin de la fantstica msica de Nino Rota para L + <aI, de Fellini, una
msica triste, sentimental y tambin un tanto irnica.
En algunas escenas de #l es$eCo utilizamos, en colaboracin con el compositor
Artemiev, msica electrnica, que en mi opinin encuentra muchsimas
aplicaciones en el cine. Queramos que sonara como un eco lejano, como
lamentos y ruidos extraterrestres, expresando un sucedneo de la realidad y a
la vez estados anmicos concretos, con sonidos que reprodujeran con mucha
exactitud el sonido de la vida interior. La msica electrnica desaparece
exactamente en el momento en que comenzamos a percibirla, a comprender
como se ha estructurado. Artemiev consigue los sonidos por vas muy
complejas. Haba que eliminar de la msica electrnica todas las
caractersticas de su origen experimental y artificial, para poder experimentarla
como un sonido orgnico del mundo.
En cambio, la msica instrumental es un arte tan independiente, que resulta
mucho ms difcil de integrar en una pelcula, convirtindola en un elemento
orgnico de sta. Su uso siempre es un compromiso; siempre es ilustrativa.
Adems, la msica electrnica se puede perder en el mundo sonoro de una
pelcula, esconderse detrs de otros sonidos, parecer algo indeterminado;
puede parecer la voz de la naturaleza, la articulacin de ciertos sentimientos,
puede asemejarse tambin al respirar de una persona. Lo que quiero destacar
es la indeterminacin. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisin,
cuando lo que se oye puede ser msica o una voz o slo el viento.
(Extrado de Andrei Tarkovski, #scul$ir en el tiem$o, 1984. Traducido del
alemn por Enrique Bans rusta, Buenos Aires, Ed. Rialp, 1991)
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992)
)abriel Val>er#e
,age montado en %u!!alo
#uro$era ; de John Cage. Estreno mundial. The North American New Music
Festival. Buffalo University, New York, 18 de abril de 1991. (Obra encargada
por la Universidad de Buffalo y el centro de jsbreker para las Artes de
Amsterdam, Holanda.)
Andrew Culver: Director
Yvar Mikhashoff: Piano
Jan Williams: Vitrola
Martha Herr: Soprano
Gary Burguess: Tenor
Don Metz: Sonido
Cage a los 78. Entre los puntos salientes del 9 North American New Music
Festival organizado por la Universidad del Estado de Nueva York en Buffalo,
dos encuentros con la msica de John Cage. #uro$era ;, la ltima de la serie
de peras con el mismo ttulo, hace su primera "performance" mundial en esta
universidad. Extraa paradoja de un pas donde la msica actual parece
palpitar nicamente en los mbitos acadmicos. Cage est aqu, anunciado por
la prensa como el innovador, el indomable...
Cage llega un da antes. Cualquier distrado que caminara por algn pasillo de
la facultad de msica poda encontrarse con un Cage solitario, caminando ya
muy despacio, y saludando a todo aquel que se cruzara, sin alterar la cotidiana
calma del instituto. En el Slee Hall, mientras tanto, un cmulo do msicos y
tcnicos trabajan para poner a punto lo que al da siguiente sera otras de las
sorpresas a que Cage nos tiene acostumbrados.
Extraa paradoja... de un pas en el que el medio intelectual de la msica no
termina de asumir a un personaje que parece enfurecerlos. Cage no despierta
en los Estados Unidos lo que su presencia produce en pases como Alemania o
Suecia, por citar solo dos ejemplos. Claro Cage no es un compositor do los
"oficia-les". Alguno dice por ah: la presencia de un Milton Babbit o un Elliot
Carter hubiera producido mucho ms revuelo entre los profesores y alumnos.
Algn memorioso recuerda tambin que en una de las reuniones anuales de la
Sociedad nternacional de Msica Contempornea, se propuso el nombre de
Cage como un nuevo miembro honorario. La votacin ofreci una sorpresa: la
nica delegacin que vot en contra fue la de los Estados Unidos.
Pero Cage llega a Buffalo mostrando una vitalidad indeclinable y produciendo
el mismo desconcierto que hace 50 aos. Una entrevista telefnica a Nueva
York antes de su legada despista a los entrevistadores: los hongos bajo los
arboles de Buffalo se levan una gran parte del dilogo. Pero las anchas
avenidas con hongos no es la unica memoria que Cage guarda de Buffalo, l
recuerda a sus amigos en la universidad: Morton Feldman, desaparecido hace
muy poco tiempo, y el poeta-Robert Creely. Para Cage, Buffalo es un
interesante lugar para presentar su "pera".
Jueves 18 de abril, se abre el festival con el "Cage day". Por la tarde, Cage
interpreta en el auditorio su obra Ane S para un solo ejecutante. Sentado, con
un micrfono, una mesa y un cronmetro, emite sonidos vocales espaciados
por largusimos silencios. Treinta minutos que sorprenden a un auditorio de
pocos msicos y muchos curiosos. Final, Cage admite preguntas. Explica que
este trabajo fue realizado a partir del mtodo de probabilidades con la ayuda
del -Ching y luego, un procesamiento por computadora determin las
proporciones de sonidos v silencios. Las preguntas parecen querer desentraar
esta "novedad" que, en realidad, es el mismo procedimiento que l empleara ya
en los aos '50 para producir, entre otras, su (usic of Canges para piano.
Uno do los espectadores pregunta sobre la pera que se estrenara horas ms
tarde. Cage se limita a explicar los instrumentistas que participan en ella, dato
que ya todos sabamos por los anuncios. Se queda en silencio, pensando unos
instantes y agrega: "no puedo decirle nada ms ya que hoy la escuch por
primera vez.. . ". Silencio, y algunas tmidas risas esparcidas en el auditorio.
De todas maneras, se recogieron algunos datos de boca del autor en alguna
entrevista anterior. El ttulo de Europera es una combinacin de Europa y
OPERA. Opera desarrollada en Europa pero cuando se pronuncia en ingls, el
ttulo tambin podra significar "Your opera" (su pera).
Elementos participantes: una vitrola, luces, radio, dos cantantes, un piano v una
televisin muda. Objetos que van a coexistir en el trabajo y que junco con los
bongos forman parte de sus eternas obsesiones. Los cantantes elign pasjes de
peras de dominio pblico y las cantan en diferentes momentos. #uro$era ; es,
dice Cage, una forma de teatro, pero en la que el teatro sigue siendo teatro:
"As ponen en accin elementos independientes como las luces, el canto, la
ejecucin del piano, televisin y radio, todos juntos. Estos elementos actan
independientemente unos de otros. Es un tipo de teatro. No es una pera con
decorados ni un concierto pera, ya que los cantantes se desplazan de un
lugar a otro".
Adems, estos cantantes en cierto momento se colocan grandes mscaras con
cabezas de animales. La televisin se enciende en diferentes momentos pero
no se la podr or, y la radio constantemente sonando a un volumen muy bajo.
"Esto es lo que se puede llama multimedia. Todos tienen esto en la sociedad,
todos tienen televisin, todos ticnen radio y un compact-disc. No todos tienen
una pera, pero en este caso, la tienen..."
La parte de piano fue ejecutada por Yvar Mikhashoff. Pero el piano -y esto
divierte a Cage- est muchas veces en silencio. El pianista debe tocar piezas
relacionadas con peras -transcripciones, etc. Pero el piano, en ciertos
momentos, es tocado como por una sombra: las teclas no son realmente
presionadas a menos que esto suceda por error. El pianista recorre las teclas
como si estuviera tocando correctamente, pero en realidad, no las est
tocando. Esta particularidad parece manifestar la intencin de mantener los
roles del piano con el de los cantantes en una absoluta independencia.
El escenario, a su vez, contar con dos ejecutantes ms. Sobre una mesa se
ubica el tcnico de sonido que controlar la radio, la televisin y breves
intervenciones de sonoridades registradas en cinta magnetofnica; y sobre
otra, el ejecutante de las luces con la ayuda do una computadora, siguiendo
estrictamente su "partitura". Las luces juegan un rol de independencia absoluta.
Con precisin, siempre iluminarn cualquier objeto o rincn de la sala o del
escenario, casi nunca lo que se esperara que iluminen. Estos enfoques sern
cambiados continuamente. Si bien la compaginacin luminosa no tiene ninguna
relacin concreta con lo que sucede en la escena, estos cambios parecen -no
obstante-mantener siempre un mismo patrn temporal, que tambin se impone
para todas las acciones de la obra. Este detalle es quizs uno de los ms
significativos. La velocidad en la que transcurren todos los hechos do la pera
siempre es la misma, sin alterarse a lo largo de la hora de duracin. Otro hecho
destacable es que tambin en este caso Cage utiliz el mtodo de
probabilidades y el -Ching para determinar las duraciones, proporciones y
evolucin do todos los acontecimientos.
mposible juzgar el trabajo desde el punto de vista estrictamente musical. Ni
tampoco teatral o audiovisual. Cage nuevamente deja con las manos vacas a
quienes pretenden retener conceptos y guardarlos para siempre como
verdades incontestables. A pesar de que cualquiera de los elementos
actuantes podra facilitar una comprensin simblica, tampoco nada llega a
alcanzar el valor de un smbolo. Ni de una ancdota, o la posible frescura de un
collage.
El trabajo no deja resquicio del cual asirse.
La vitrola tocando viejos discos de pasta con arias do pera, superpuesta con
el piano o los cantantes, tambin ejecutando peras, nunca legan a fundirse. O
lo que es ms llamativo, nunca parecen contener la misma significacin.
Cage a los 78 sigue desorientando a sus interlocutores y espectadores. Esto no
adquirira ninguna relevancia si no fuera porque Cage, en realidad, ama
desorientarse a s mismo. Es claro quo ste es el motor que lo mantiene vivo, y
es claro tambin que todos los juicios son posibles en relacin con su obra,
pero, hay un hecho que no admite discusin, y es su autenticidad.Otra vez
Cage produce el mismo efecto de ambigedad: sucedi algo, pero no sucedi
nada. Quizs esto sea lo que sigue produciendo iras. Quizs esto sea lo
valioso. Cage a los 78...
Abril 1991 Buffalo, EE.UU.
(LUL nmero 1, Septiembre de 1991)
3aI 9eber
Los !undamentos racionales y sociol2gicos de la msica
0apndice de &conom"a y *ociedad3
Toda la msica armnicamente racionalizada parte de la octava (proporcin de
oscilaciones de 1 : 2) y la divide en los dos intervalos de la quinta (2 : 3) y de la
cuarta (3 : 4), o sea en dos fracciones del tipo n / n+1, llamadas fracciones
propias, que son tambin las que estn en la base de todos nuestros intervalos
musicales por debajo de la quinta. Ahora bien, si partiendo de un tono inicial se
sube o se baja en "crculos", primero en octavas, luego en quintas, cuartos o en
cualesquiera otras relaciones propiamente determinadas, no se coincide nunca
en uno y el mismo tono, por mucho que se prolongue el procedimiento. La
dozava quinta exacta (2/3), por ejemplo, es mejor en una coma pitagrica que
la sptima octava, igual a (1/2). Este hecho irremediable y la circunstancia,
adems, de que la octava slo pueda descomponerse por medio de fracciones
propias en dos intervalos desiguales constituyen los hechos fundamentales de
toda racionalizacin de la msica. Examinemos primero cmo se presenta,
vista desde ellos, la msica moderna.
Nuestra msica armnica de acordes racionaliza el material sonoro mediante
divisin aritmtica, o respectivamente armnica, de la octava en quinta y
cuarta, y luego, prescindiendo de la cuarta, de la quinta en tercera mayor y
tercera menor (4/5 x 5/6 = 2/3); de la tercera mayor, en tono entero mayor y
menor (8/9 x 9/10 = 4/5); de la tercera menor, en tono entero mayor y semitono
mayor (8/9 x 15/16 = 5/6), y del tono entero menor, en semitono mayor y menor
(15/16 x 24/25 = 0/10). Todos esos intervalos estn formados con fracciones de
los nmeros 2, 3 y 5. Partiendo ahora de un tono como "tono fundamental", la
msica armnica de acordes construye sobre el mismo y sus quintas superior a
inferior sendas quintas divididas aritmticamente por sus dos terceras cada
una, esto es, un acorde normal de "tres tonos", y tiene, mediante clasificacin
de los tonos que forman dichos acordes (o respectivamente sus octavas) en
una octava, el material conjunto de la escala diatnica "natural" a partir del tono
fundamental en cuestin, o sea, segn que la tercera mayor se disponga hacia
arriba o hacia abajo, una escala "mayor" o "menor" respectivamente. Entre los
dos grados diatnicos de semitono de la octava quedan una vez dos grados de
tono entero y, la otra vez, tres, y en ambos casos es el segundo un pequeo
grado de tono entero, y los otros son grandes. Si se siguen ganando nuevos
tonos mediante formacin de terceras y quintas de cada tono de la escala hacia
arriba y hacia abajo dentro de la octava, orignanse entre los intervalos
diatnicos dos intervalos "cromticos" en cada caso, de un pequeo grado de
semitono, a partir de los tonos diatnicos superior a inferior, cada uno,
separados entre s por un resto de intervalo "enarmnico" ("diesis"). Como
quiera que las dos clases de tonos enteros dan entre los dos tonos cromticos
dos clases distintas de restos enarmnicos de intervalos, y que el grado
diatnico de semitono difiere a su vez del semitono pequeo en otro intervalo
tambin distinto, resulta que las diesis estn sin duda formadas todas ellas por
nmeros a partir de 2, 3 y 5, pero de tres clases distintas, muy complicadas, de
magnitudes. Y en la cuarta por una parte, que slo puede fraccionarse
propiamente con auxilio del 7, y en el tono entero grande y los dos semitonos
por otra parte, alcanza la divisin armnica en fracciones propias de los
nmeros 2, 3 y 5 su ltima posibilidad.
La msica armnica de acordes construida con ese material sonoro mantiene
ahora en principio, en su forma plenamente racionalizada, para cada
construccin musical, la unidad de la escala constituida por referencia al "tono
fundamental" y a los tres acordes normales principales ("escala propia"):
principio de la "tonalidad". Toda tonalidad mayor tiene el mismo material
sonoro, de escala propia, que su tonalidad paralela menor, cuyo tono
fundamental queda una tercera menor ms abajo. Adems, todo acorde de tres
sonidos sobre la quinta superior (dominante) a inferior (subdominante) es
"tnico", es decir, acorde construido sobre el tono fundamental de una
tonalidad "de parentesco muy cercano" en cada caso, del mismo modo (mayor
o menor), que comparte con la tonalidad de partida el mismo material sonoro,
excepto un tono en cada caso. Y en forma correspondiente desarrllanse los
"parentescos" de las tonalidades ulteriormente en crculos de quintas. Mediante
la adicin de la tercera tercera de escala propia a un acorde de tres sonidos, se
originan los acordes disonantes de sptima y en particular, sobre la dominante
de la tonalidad, o sea con la sptrma mayor de sta como tercera, el acorde de
dominante-sptima, el cual, como quiera que slo se da en esta tonalidad, en
dicha composicin de sucesin de terceras del material sonoro de escala
propia, la caracteriza de modo unvoco. Todo acorde construido de terceras
admite la "inversin" (la transposicin de uno o ms de sus tonos a otra octava)
y da en esta forma un acorde nuevo del mismo nmero de tonos y de sentido
armnico inalterado. La "modulacin" regular a otra tonalidad tiene lugar a
partir de los acordes de dominante; en forma unvoca se introduce la nueva
tonalidad mediante el acorde de dominante-sptirna o un fragmento inequvoco
del mismo. El final regular de una composicin musical, o de una de sus
secciones, la armona del acorde estricta, slo lo admite mediante una
sucesin de acordes (cadencia) que caracterice unvocamente la tonalidad, o
sea, normalmente, de un acorde de dominante y del acorde nico de tres
sonidos o, respectivamente, de sus inversiones, o por lo menos de fragmentos
inconfundibles de ambos. Los intervalos contenidos en acordes armnicos de
tres sonidos o en sus inversiones son consonancias ("perfectas" o
"imperfectas" segn los casos) y todos los dems intervalos son "disonancias".
El elemento fundamentalmente dinmico de la msica de acordes, que motiva
musicalmente el paso de un acorde a otro, es la disonancia. Para descargarse
de la tensin que comporta, exige su "resolucin" en un nuevo acorde que
representa la base armnica en forma consonante, y las disonancias tpicas
ms sencillas de la armona de acordes, o sean los acordes de sptima, exigen
la resolucin en acordes de tres sonidos.
Hasta aqu todo parece estar en orden, y en estos elementos bsicos, por lo
menos (simplificados artificialmente), podra el sistema armnico de acordes
presentarse a primera vista como unidad racionalmente completa. Sin
embargo, como es sabido, esto no es as. En efecto, para que al acorde de
dominante-sptima sea representante unvoco de su tonalidad, su tercera, o
sea la sptima de la tonalidad, ha de ser una sptima mayor, o sea quo, en ]as
tonalidades menores, la sptima menor de las mismas ha de elevarse
cromticamente, en contradiccin con lo que exige el acorde de tres sonidos
(ya que en otro caso el acorde de dominante-sptima de la menor sera al
propio tiempo acorde de sptima de mi menor). As, pues, esta contradiccin
no esta determinada slo meldicamerrte, corno se sostiene a menudo (entre
otros por Helmholtz) -porque slo el grado de semitono que queda debajo de la
octava del tono fundamental posea aquella dependencia que le impele hacia la
octava y le califica como "nota sensible"-, sino que se halla implcita ya en la
funcin armnica del acorde de dominante-sptima, si sta ha de valer tambin
para el modo menor. En esta alteracin de la sptima menor a mayor se origina
en forma de escala propia, de la tercera menor a partir de la quinta y hacia la
sptima mayor del modo menor, el "acorde aumentado" disonante de tres
sonidos, en contra de la combinacin armnica de terceras que consta de dos
terceras mayores. Y el "acorde disminuido" disonante lo contiene todo acorde
de dominante-sptima de escala propia, a partir de la sptima mayor de la
tonalidad que forma su tercera hacia arriba.
Ya estas dos clases de acordes son, frente a las quintas divididas
armnicamente, propiamente revolucionarias. Con todo, frente a los hechos de
la msica a partir ya de J. S. Bach, la armona de acordes no ha podido
detenerse ni con mucho en su legitimacin. Si se introducen en un acorde de
sptima que contenga una sptima menor dos terceras mayores, entonces
queda como resto una "tercera disminuida" disonante, y si con ella, con una
tercera menor y una mayor se forma un acorde de sptima, entonces su
sptima vuelve a ser "disminuida": resultan los acordes "alterados" de sptima
y sus inversiones. Y adems, mediante combinacin de terceras de escala
propia (normales) con terceras disminuidas, se obtienen los "acordes alterados"
de tres sonidos y sus inversiones. A partir del material de esas categoras de
acordes pueden construirse a continuacin las "escalas alteradas" tan
discutidas, a cuya escala pertenecen y vistas desde las cuales son, pues,
disonancias "armnicas", cuyas resoluciones se pueden construir con las
reglas (adecuadamente ampliadas) de la armona de acordes y emplearse para
la formacin de cadencias. De modo caracterstico, sas hicieron su aparicin
histrica primero en las tonalidades menores y slo han sido racionalizadas
paulatinamente por la teora. Todos esos acordes alterados reconducen de
algn modo a la posicin de la sptima en el sistema sonoro. Es la sptima
asimismo la que perturba la paz en el intento de armonizar la simple escala
mayor mediante una serie de acordes puros de tres sonidos; falta el tono de
unin, exigido por la necesidad de la progresin gradual constante, del grado
sexto al sptimo, y slo en este lugar, el nico en que falta a los grados la
"relacin de dominante" de unos con otros, o sea el grado de parentesco
prximo proporcionado por una de las dominantes de los acordes de tres
sonidos que han de emplearse para la armonizacin.
As, aquella necesidad de continuidad de progreso, o sea, el enlace de los
acordes entre s, ya no se puede fundamentar por su naturaleza de modo
puramente armnico, sino que es de carcter "meldico". Pero el "melodismo"
en general se halla sin duda condicionado y ligado armnicamente, pese a lo
cual puede con todo deducirse tambin en la msica de acordes de modo no
armnico. Cierto que la formulacin de Rameau, segn la cual el "bajo
fundamental", esto es, el tono armnico fundamental de los acordes slo puede
progresar en cada caso en los intervalos del acorde de tres sonidos, de las
quintas y las terceras justas, ha sometido tambin la meloda a la armona
racional del acorde. Y es sabido que Helmholtz ha desarrollado en forma
tericamente brillante, y como principio precisamente del puro melodisrno
mondico, el principio de la progresin por lugares hacia los tonos de
"parentesco ms prximo" (segn la escala de los tonos enarmnicos y de
combinacin). Pero l mismo hubo de introducir como principio adicional el de
la "vecindad de la altura del tono", que trato luego de adaptar el sistema
armnico estricto, en parte de acuerdo con las investigaciones de Basevis y en
parte mediante limitacin de los tonos explicables slo meldicamente, a mera
funcin de "transicin". Es el caso, sin embargo, que el parentesco y la
vecindad del tono se hallan uno con respecto a otro, debido a que el paso de
segunda -y en particular el paso particularmente "sensible" de semitono- une
precisamente dos tonos distantes en el mundo fsico entre s, en oposicin
irreconciliable, sin hablar del reparo general de que precisamente la escala de
los enarmnicos se halla en la base de la armona no de modo completo, sino
en virtud de pasar por alto determinados grados, o sea en forma
sealadamente incompleta. Las melodas, inclusive las de la "frase pura" ms
estricta, no son siempre en modo alguno slo acordes rotos, es decir,
proyectados en sucesin tonal, ni estn siempre acopladas en sus progresos
por tonos enarmnicos armnicos del bajo fundamental y, a mayor
abundamiento, con meras columnas de terceras, disonancias armnicas y sus
resoluciones nunca hubiera podido construirse una msica. En efecto, no slo
de la complicacin de los progresos en cadena, sino tambin de las
necesidades meldicas que han de entenderse como condicionadas sobre todo
por la distancia, por la proximidad al tono, resultan aquellos numerosos acordes
que no descansan en la construccin de terceras y que no son, por
consiguiente, ni representantes de una tonalidad ni tampoco, por lo tanto,
invertibles, ni hallan, pues, su resolucin en un acorde totalmente nuevo, pero
que caracterice con todo, completndola, la tonalidad: aquellas disonancias
llamadas "meldicas" o -desde el punto de vista de la armona de acordes
"casuales". La armona de acordes trata los tonos ajenos a la armona, o
tambin a la escala, de semejantes acordes, segn los casos, como
"transiciones", o como tonos "sotenidos" o "repetidos" al lado de las voces que
progresan conforme a acordes, cuya relacin cambiante con respecto a ellos
imprime luego a la construccin su carcter especfico, o como "anticipos" o
"apoyaturas no acenta las" de tonos pertenecientes al acorde, antes o
despus de los acordes respectivos, o bien, por ltimo y sobre todo, como
"retardos", esto es: como tonos armnicamente ajenos en un acorde, que han
desplazado en cierto modo de su lugar a los tonos propiamente
correspondientes y no pueden, pues, aparecer "libremente" como las
disonancias "armnicas" legtimas, sino que han de ser siempre "preparados".
No exigen la resolucin armnica especfica del acorde, sino que sta se
produce, en principio por lo menos, por el hecho de que los tonos a intervalos
suplantados vuelven en cierto modo a restaurarse en sus derechos vulnerados
por tonos rebeldes. Ahora bien, esos mismos tonos ajenos al acorde son por su
naturaleza precisamente por su contraste con la exigencia del acorde, el medio
ms eficaz del dinamismo del progreso por una parte y, por la otra, tambin de
la unin y el enlace de las sucesiones de acordes. Sin esas tensiones
ocasionadas por el irracionalisrno de la meloda no habra msica moderna, de
la que ellas constituyen uno de los medios de expresin ms importantes.
Porque aqu slo se trataba de recordar, sobre la base de los hechos ms
elementales, que la racionalizacin de la msica conforme a acordes vive
siempre no slo en tensin constante frente a las realidades meldicas, a las
que no logra nunca absorber por completo, sino que contiene tambin en s
misma, debido a la posicin asimtrica de la sptima -desde el punto de vista
de la distancia-, irracionalidades que hallan su expresin ms simple en la
polifona armnica inevitable mencionada de la estructura de la escala del
modo menor.
Pero ni tampoco desde el punto de vista de la fsica del sonido se resuelve,
como es sabido, el sistema sonoro armnico de acordes, de modo satisfactorio.
El fundamento de su estructura moderna es la escala de de mayor. En la
afinacin justa esta comprende, a partir de los 7 tonos de la octava hacia arriba
y hacia abajo, 5 quintas justas, otras tantas cuartas, 3 sextas mayores y 2
menores y 2 sptimas mayores de tonos de su escala propia, y en cambio
-debido a la diversidad de los pasos de tono entero-, dos claves de sptimas
menores (3 de 9/16 y 2 de 5/9) que difieren entre s en la coma "sintnica"
(80/81). Pero ante todo a partir de ah, tiene en el marco de los tonos
diatnicos, una quinta y una tercera menor hacia arriba, en cada caso, y una
cuarta y una sexta mayor hacia abajo, las cuales difieren frente a los intervalos
justos en la misma coma y dan, para la quinta re-la (27/40), una proporcin
que, dada la sensibilidad de la quinta con respecto a todas las desviaciones,
suena algo "impura". Y con el mismo carcter inevitable, la tercera menor re-fa
es una tercera menor (8/9 : 3/4 = 27/32) determinada tambin
("pitagricamente") por los nmeros 2 y 3. Esta falla de la racionalizacin, que
proviene del hecho de que las terceras justas slo se pueden construir con la
cooperacin del nmero primo 5 y que, por consiguiente, el crculo de quintas
no puede conducir a terceras justas -lo que puede en consecuencia,
interpretarse con M. Hauptmann como la oposicin de la determinacin de las
quintas y las terceras-, no puede eliminarse en modo alguno: re y fa son los
"tonos lmites" de la tonalidad armnica de re mayor.
Y, por supuesto, no puede mejorarse tampoco la racionalizacin mediante el
empleo auxiliar de los intervalos que pan de formarse con el nmero 7 u otros
nmeros primos mayores. Como es sabido, se encuentran tales intervalos en la
escala de los enarmnicos empezando con el sptimo tono, y la divisin
armnica de la cuarta (en lugar de la quinta, como en nuestro sistema tonal)
slo es posible, en fracciones propias, con el nmero siete (6/7 x 7/8 = 3/4).
Con todo, por mucho que la sptima natural, o sea el sptimo enarmnico
armnico, que en los instrumentos de cuerda ha de atenuarse ligeramente,
pero que aparece en todos los de aliento naturales (= 4/7, la nota "i" de
Kirnberg, que segn se dice se da en las pipas vocales japonesas), consume
con do-mi-sol -de ah que Fash haya tratado de introducir dicho tono tambin
en la msica prctica; por mucho, adems, que tambin el intervalo 5/7 ("tritono
natural", cuarta aumentada, que es el nico intervalo de afinacin "justa" de la
pipa sonora japonesa) se percibe como consonancia, y por mucho, finalmente,
que otros intervalos con siete hayan sido familiares a la msica asitica
(intervalos de 7/8 como tono entero en el king, instrumento principal de la
orquesta china, en la octava ms baja) y arbiga y, en la Antigedad, si no tal
vez a la prctica musical como se pretende, si, con todo, a los tericos
helensticos (y a estos inclusive otros de nmeros primos mayores) hasta en
las pocas bizantina e islmica y, ms todava, a los persas y los rabes, an
as no puede obtenerse mediante su empleo auxiliar sistema de intervalos
racional alguno que se pueda emplear en la msica de acordes. Por lo dems,
dichos intervalos son tal vez producto, en la msica del Lejano Oriente, de
aquella racionalizacin emprendida sobre bases totalmente extra musicales, de
la que hablaremos todava. Por lo dems, en s mismo el 7 sera sin duda
perfectamente legtimo en sistemas musicales cuyo intervalo bsico fuera (al
lado de la octava) no la quinta y tercera, sino la cuarta. En nuestros pianos,
destinados a la msica de acordes, el sptimo tono armnico se elimina por
medio del lugar de ataque del martillo, y, en los instrumentos de cuerda,
mediante la manera de llevar el arco, en tanto que en los de aliento naturales
fue "empujado" hacia las sptimas armnicas. Y los intervalos con 11 y 13 con
mayor motive, tales como los contiene la escala de los enarmnicos y Chladni,
por ejemplo, pretendan haberlos odo en algunos aires populares suevos, no
han sido acogidos, por lo que se sepa, en msica culta alguna, racionalizada
por lo menos, en tanto que los persas pan introducido un intervalo formado con
17 en la escala arbiga.
Una msica, finalmente, que elimine inversamente el nmero 5 y, con ello, la
diversidad de los pasos de tono entero, limitndose a los nmeros 2 y 3 y que
ponga en la base como tono entero nico el mayor (con la proporcin 8/9), o
sea el "tonos" de los griegos, el intervalo entre quinta y cuarta (2/3 : 3/4 = 8/9),
obtiene con todo (contado de abajo arriba) 6 quintas justas y otras tantas
cuartas (de todos los tonos, excepto de la cuarta a la sptima) en la octava
diatnica. Consigue con ella la ventaja, importante precisamente en relacin
con msicas puramente meldicas, de poder trasponer a la quinta o la cuarta,
de manera ptima, movimientos meldicos, circunstancia en que se funda en
gran parte la preponderancia temprana de dichos dos intervalos. Pero elimina
por completo las terceras armnicas, que slo pueden formarse como justas
mediante particin armnica de la quinta con empleo del nmero 5 y, con ello,
tambin el acorde de tres sonidos, o sea, asimismo, la distincin de los modos
mayor y menor y el anclado tonal de la msica armnica en el tono
fundamental. Tal fue el caso en la msica helenstica y tambin en los llamados
"modos eclesisticos" de la Edad Media. En el lugar de la tercera mayor
figuraba all el ditono (mi : re = 8/9 x 8/9 = 64/81), y en lugar de los semitonos
diatnicos el "leimma" (intervalo residual del ditono frente a la cuarta -
243/256). La sptima se hace as = 128/243. La ganancia arrnnica de tonos
detenase, pues, en la primera particin de la octava, que se consideraba
descompuesta mediante quinta y cuarta en dos series de cuartas simtricas
(do-fa, sol do') separadas por el "tonos" ("diazecticas"), en contraste con las
dos unidas en de mediante sinafe": identidad del tono final de una con el tono
inicial de la otra ("sinemmenas"). La obtencin de los tonos particulares de
dichas series no poda, pues, pensarse come realizada por particin armnica
de las quintas, sino en el interior de la cuarta en cuanto intervalo menor de los
dos, y no mediante "particin" armnica de la misma (que slo es siempre
posible con 7), sino segn el principio de la igualdad de los pasos (de tono
entero), ("principio de la distancia"). En consecuencia, la diversidad de los dos
tonos enteros originados por particin armnica y los dos semitonos armnicos
haban de desaparecer. El leimma, o sea la diferencia entre el ditono y la
cuarta, es en esa afinacin pitagrica una proporcin formada sin duda con 2 y
3, pero, con todo, ms irracional. Y lo propio ocurre con todo otro intento de
particin de la cuarta en tres distancias, come se ha probado reiteradamente de
hacerla en teora (y se ha practicado efectivamente en la msica arbigo-
oriental), pero que, sin embargo, no resulta posible sin nmeros primos mucho
ms altos, ni se puede utilizar armnicamente.
Muchas escalas racionalizadas en forma primitiva se contentan con la
introduccin de una sola distancia tonal, por lo regular de un tono entero, en el
interior de las dos cuartas "diazuticas": "pentafona". Parece seguro que la
pentafona, que constituye hoy en da todava el sistema oficial chino y la base,
por lo menos de una, pero originariamente de las dos escalas javanesas
probablemente, y se encuentra asimismo en Lituania y Escocia y tanto en
rlanda y el pas de Gales como entre los indios, mogoles, anamitas,
cambodianos, japoneses, papas y los negros de Fullah, jug en el pasado de
la msica un papel importante, tambin entre nosotros. Muchas de las
melodas indudablemente ms antiguas de las canciones infantiles de
Westfalia, por ejemplo, muestran una estructura claramente pentafnica, libre
adems de semitonos ("anhemifnica"), y la receta conocida pare la creacin
de composiciones de carcter folklrico, consistente en no emplear ms que
las cinco teclas negras del piano, que representan un sistema pentafnico,
forma parte de la misma categora de hechos. Por lo que se refiere a la antigua
msica galica y escocesa, el dominio de la "anhemifona" no ofrece duda, y en
cuanto a la msica eclesistica occidental ms antigua crean Riemann y O.
Fleischer, aunque en otra forma este ltimo, poder demostrar sus vestigios. En
particular, parece haber sido pentafnica la msica de los cistercienses, los
cuales, conforme a la regla de su Orden, practicaban la evitacin puritana de
todo refinamiento incluso en este terreno. Y se encuentra asimismo entre las
escalas de los cantos israelitas de las sinagogas que, por lo dems, se fundan
en una base helenstico-oriental, una sola escala pentafnica.
Ahora bien, la pentafona va a menudo de la mano con una evitacin del peso
de semitono determinada por el "ethos" de la msica. Se ha sacado de ello la
conclusin de que dicha evitacin constitua precisamente motivo musical. El
cromatismo es antiptico tanto a la glesia primitiva, como, por ejemplo, a los
trgicos griegos ms antiguos y a la teora de msica confuciana
burguesamente racional. De los pueblos de msica artstica del Lejano Oriente
slo se entregaron en principio fuertemente al cromatismo los japoneses, de
organizacin feudal, con su tendencia a la expresin apasionada. Los chinos,
en cambio, los anamitas, cambodianos y msica javanesa ms antigua (escala
"slendro") le son tan refractarios como a todos los acordes del modo menor.
Ahora bien, no hay seguridad, con todo, de que las escalas pentafnicas sean
por doquiera las ms antiguas, figuran a menudo al lado de escalas de mayor
nmero de tonos. En cuanto a las numerosas escalas incompletas de los
hindes, que figuran al lado (las series completas de octava, slo en una
pequea parte presentan un aspecto parecido al de la pentafona usual.
Resulta difcil, sin embargo, determinar en qu medida sean producto de
alteraciones y corrupciones de escalas pentafnicas. En la mayora de los
casos, su carcter ms antiguo, por lo menos frente a las escalas que figuran
ahora a su lado, parece mucho ms probable. Tambin en la msica de los
indios Chippewah se encuentra pentafona (segn los fonogramas de
Densmore) precisamente en los cantos de ceremonias que, como es natural,
son los que se han conservado impuros. Es incierto, sin embargo, hasta que
punto fuera decisivo para la conservacin de la pentafona tambin en la
msica artstica la anticipacin contra el intervalo irracional de semitono, por
motivos musicales, de supersticin o (en China) racionalistas, o bien,
inversamente, la dificultad de la entonacin unvoca. Porque el hecho de que
precisamente la msica verdaderamente primitiva, esto es, no racionalizada
tonalmente o slo poco, evite el semitono es cosa que no se puede demostrar,
y los fonogramas, sobre todo los de melodas de los negros, muestran ms
bien lo contrario. De ah que ltimamente se legue a negar directamente que la
pentafona haya tenido en absoluto su fundamento originario en la tendencia a
la evitacin del paso de semitono, como, por ejemplo, supona tambin
Helmholtz. ste propona simplemente, como razn de su origen, una ruptura
anterior de la serie de los tonos emparentados en los grados ms cercanos con
la tnica en las msicas primitivas, punto de vista insostenible, segn lo revela
el anlisis dichas msicas. Porque no es raro encontrarla (por ejemplo, en las
melodas pentafnicas japonesas: escala do, re bemol, fa, sol, la bemol, do
frente a do, re, fa, sol, la, do' de los chinos, lo mismo que en la escala javanesa
"pelog" ms reciente, que contiene siete grados, pero cuya escala de uso es
cinco grados) de tal forma que, en el interior de la cuarta, figure precisamente
un intervalo de semitono al lado de una tercera vaca. Sin embargo, frente a
anhemifona, esto slo se encuentra en la minora de los de los casos -tambin
en la pentafona de los indios de la Amrica del Norte. En tales casos, pues, la
pentafona significara el empleo de los intervalos de quinta, cuarta y tercera
mayor, a cuyo lado no quedara luego sino el semitono. Pero aqu, si es que ha
de entenderse como tercera armnica y no como distancia diatnica, es posible
que la tercera slo se haya impuesto paulatinamente, y que la eliminacin del
tono entero haya sido secundaria. A las msicas pentafnicas, en la medida en
que emplean el tono entero, o sea la diferencia entre quinta y cuarta, les es sin
duda inherente por naturaleza un intervalo correspondiente a la tercera menor,
pero en medida pitagrica (27/32), como en la afinacin "justa" entre de y fa,
debido a la eliminacin del semitono (as, por ejemplo, tambin entre los
indios), Pero no en cambio, por lo que se sepa, la tercera mayor y, menos an,
la medicin armnica. En efecto, en las msicas verdaderamente primitivas
sta es rara. Antes bien, en muchas msicas registradas iconogrficamente
aparece el intervalo de tercera en forma impura, o sea no como tercera
armnica ni tampoco -lo que podra relacionarse, por una parte, con las
exigencias de pureza muy altas de la tercera precisamente, si han de evitarse
fluctuaciones, y con el hacerse stas ms rpidamente borrosas, por la otra-
como ditono, sino como la lamada tercera neutra (la cual, segn Helmholtz,
producida por tubos cubiertos del rgano, consuena tambin de modo
aceptable), en determinacin muy incierta adems, de modo que el empleo de
la tercera mayor justa no resulta probable en una escala en algn modo
"primitiva". Y no resulta ya precisamente probable que la pentafona represente
una escala verdaderamente "primitiva", por el hecho de que, por lo que
sepamos, la base del melodismo prctico la constituye por doquiera, inclusive
en ms msicas ms primitivas, una distancia cercana, por lo menos en alguna
forma, al tono armnico entero, y all donde aparecen la cuarta y la quinta,
dicha base la constituye regularmente la distancia entre estas como diferencia
entre las mismas. As, pues, la pentafona presupone, al parecer por lo menos,
la octava y su "particin", cualquiera que sea, esto es, una racionalizacin
parcial, y no es, por consiguiente, algo verdaderamente primitivo. Por otra
parte, no cabe la menor duda de que tampoco la estructura de un sistema
pentafnico anhemifnico ha de descansar necesariamente, en s, sobre la
cuarta precisamente como intervalo fundamental. La escala irlandesa, por
ejemplo, tal como la representa en 747 el snodo de Cloveshoe, cual
"modalidad de canto de nuestros antepasados irlandeses" frente al coral
gregoriano, se empleaba en el siglo X como "acrdica", y estaba exenta de
semitonos. Y, de modo general, si se lee una escala anhemifnica en lugar de
como do, re, fa, sol, la, do, como fa, sol, la, do, fa, entonces esta comprende
las segunda, tercera menor (o tono y medio pitagrico), tercera mayor (o
ditono), quinta y sexta.
No faltan, por casualidad, en este caso la tercera y la sptima, sino la curarta y
la sptima. Y, efectivamente, el "sentido" de la pentafona no resulta unvoco
desde este punto de vista. Si pusiramos como base de nuestras ideas en
materia de tonalidad, muchas de las melodas pentafnicas -entre ellas muchas
de las escocesas y el Himno del Templo citado por Helmholtz corresponderan
al segundo tipo. Ahora, al lado de la sptima, difcil de cantar en todas partes,
parece ser que en algunas regiones la cuarta resulta ms difcil de entonar para
los principiantes, contrariamente a la regla, que la tercera en particular, as, por
ejemplo, segn Densmore entre los indios y, segn Ferd. Hand, entre los nios
en Suiza y el Tirol. Pero esto ltimo bien pudiera ser una consecuencia del
desarrollo hacia la tercera, caracterstico del Norte, del que habremos de hablar
todava. Tambin la anhemifona de los cistercienses se acompaaba de una
predileccin especfica de los mismos por la tercera. En presencia de los
hechos mencionados, resulta muy dudoso que, segn opina Helmohltz, el
tratamiento ms favorable, en la msica noreuropea, de la tercera, que en las
tesituras altar suena ms fcilmente pura debido al mayor nmero de
oscilaciones, tenga algo que ver con el hecho de que all participen en el coro
las mujeres, a las cuales la Antigedad, por lo menos en el terreno de los
grandes centros culturales (Atenas, Roma), y la glesia de fines de la misma, de
orientacin asctica, las excluan lo mismo que la medieval. Por lo que yo
pueda apreciar, en las msicas de los pueblos primitivos, la participacin, muy
diversa, de las mujeres en el canto tiene lugar en una diferencia
correspondiente a la actitud de aqullos con respecto a la tercera (en lo que,
sin embargo, hay que tener presente que no consta de una manera unvoca si
en cada caso se oye la tercera o la distancia ditnica). En la Edad Media, la
cuarta fue clasificndose, tambin en la teora, entre las disonancias,
paralelamente al avance de la tercera (aunque en buena parte debido al hecho
de que la teora [prescindiendo del Organum, etc.] no la tolerara ni en los
acordes de tres sonidos, o sea en los finales, ni en movimiento paralelo, con lo
que armnicamente resultaba en desventaja. Y entre los indios, cuya
pentafona va desapareciendo, las terceras (las menores y ]as neutras) juegan
asimismo un papel importante. As, pues, los dos intervalos vecinos de la
cuarta y la tercera parecen haber estado histricamente en una especie de
antagonismo -lo que le fue fcil demostrar a Helmholtz con el auxilio de su
teora (Tonempfindungen ["Sensaciones de sonido"], 3ra. edicin, p. 297)-, de
modo que la pentafona en s podra muy bien acoplarse con la una o con la
otra. Sin embargo, por razn de la posicin general de la cuarta en la msica
antigua, esto no parece muy probable; porque, hasta donde alcanzan nuestro
conocimientos actuales, la quinta, y con ella tambin la cuarta, parecen surgir,
dondequiera que se haya "reconocido" una vez la octava, como los primeros -y
en la mayora de los casos tambin nicos- intervalos armnicamente "justos",
y la cuarta ha posedo adems en la inmensa mayora de todos los sistemas de
msica conocidos, incluidos aquellos que como el chino no han construido una
teora propiamente "tetracorde", la importancia de un intervalo fundamental
meldico. En forma tpica, el canto de los nios de Westfalia se mueve del tono
central ms frecuente (sol) -el tono meldico principal- Una cuarta hacia arriba
y una hacia abajo. De las dos escalas javanesas, una (la slendro) posee una
cuarta y una quinta aproximadamente justas, con un tono en el centro de cada
una de las dos distancias de cuarta que constituyen en forma diazuctica la
octava, y tambin la otra (la pelog) parte del tono central hacia arriba y hacia
abajo en sendas cuartas unidas, aproximadamente puras, y su escala prctica
usual comprende, contando desde el tono ms bajo: tono inicial, tercera neutra,
cuarta, sexta neutra y sptima menor. J. C. N. Land considera a la primera
como de origen chino antiguo, y a la segunda como de origen arbigo. En
conjunto, lo ms verosmil es probablemente la interpretacin de la pentafona
como combinacin de dos cuartas diazucticas, en la que originariamente
stas slo estaran partidas por un intervalo, el cual, segn el movimiento
meldico (y en particular segn que fuera hacia arriba o hacia abajo) hubo de
ser mvil y era eventualmente irracional. En esta forma se podra explicar, por
ejemplo, el sistema "pelog" javans, y los documentos ms claros en favor de
un desarrollo en el sentido de que los tonos extremos de las cuartas son los
primeros en hacerse inmviles, como fundamentos de toda determinacin de
intervalo se encuentran tanto entre los griegos como entre los rabes y los
persas. A partir de aqu, el desarrollo mismo poda luego progresar, por
supuesto tanto hacia un sistema tonal irracional, con excepcin de la cuarta,
corno hacia la anhemifona, o corri, finalmente, hacia la pentafona con
semitonos y tercera mayor o tambin -como en muchos cantos escoceses- con
tono entero y tercera menor. El tropos espondaico de los griegos, que en
cuanto meloda del sacrificio tuvo que ser indudablemente muy antiguo, era
segn Plutarco, pentafnico, y aun obviamente anhemitnico. El segundo
Himno dlfico a Apolo, compuesto tardamente, pero con estilo visiblemente
arcaizante, parece evitar el empleo de ms de tres tonos de un tetracordio,
pero no, en cambio, el paso de semitono. En conjunto, la evitacin o la
degradacin de los semitonos a distancias slo meldicamente "sensibles"
constituye probablemente el sentido "tonal" ms antiguo, y probablemente el
ms difundido tambin, de la pentafona, que representa ya ella misma una
especie de seleccin de intervalos armnicos racionales de entre la profusin
de las distancias meldicas. En todo caso, hemos salido ya aqu, con todos
estos fenmenos, del dominio de la obtencin armnica de intervalos, que toma
el camino de la particin de la quinta, adentrndonos en el terreno de la
formacin de la escala mediante mera seleccin de distancias meldicas en el
interior de la cuarta, que deja a la discrecin una libertad considerablemente
ms amplia que toda escala determinada armnicamente. De esta libertad las
escalas de las msicas puramente meldicas han hecho un uso abundante. Y,
ante todo, la teora. Si se empezaba por partir de la cuarta como intervalo
meldico fundamental, abranse posibilidades ilimitadas, y en principio
discrecionales, de su "particin" ms o menos racional mediante cualquiera
combinacin de intervalos. Las escalas de los tericos helensticos, bizantinos,
rabes e hindes, que manifiestamente se han influido recprocamente,
indican, en los libros ms diversos, semejantes combinaciones de las que, sin
embargo, ya no se puede hoy comprobar hasta que punto hayan tenido
efectivamente aplicacin en la msica prctica. Lo nico que habla en favor de
tal aplicacin es la indicacin, que se encuentra en la teora oriental y en la
bizantina, influida manifiestamente sta por aquella, con mayor frecuencia y en
forma ms tpica todava que en la helenstica, relativa a un "ethos" especfico
de las distintas modalidades de particin, que permite suponer que,
efectivamente, por lo menos en los crculos que patrocinaban la msica
artstica de la poca, los efectos de dichas escalas sumamente barrocas se
apreciaban. Pero, en que medida esto tuviera lugar es totalmente incierto
asimismo. En la medida en que haba detrs de ello verdaderas realidades de
la prctica, tratbase probablemente, por lo menos en parte -pero precisamente
slo en parte- de una especie de construccin de panten de efectos de
instrumentos originariamente locales y, al lado de esto, ocasionalmente, de la
transferencia de efectos de determinados instrumentos a otros, por ejemplo, de
los sonidos naturales de los instrumentos de viento a los de cuerda. Ambas
cosas habrn sido objeto luego de racionalizacin. Una diferenciacin
originariamente local de las escalas meldicas se pone muy claramente de
manifiesto en las designaciones regionales de las tonalidades griegas (drica,
frigia, etc.), lo mismo que en las escalas hindes y en la particin arbiga de la
cuarta. Un desarrollo de origen instrumental diverso del sistema tonal de las
distancias, promovido probablemente al principio por la adopcin de intervalos
lo muestran ciertos fenmenos de las msicas griega y rabe.
En el sistema tonal griego de la poca clsica, la cuarta estaba dividida, como
es sabido, adems de la particin diatnica efectuada pitagricarnente en
relacin con la distancia, tambin, primero, en tercera menor y dos semitonos
(cromticamente), y luego en tercera mayor y dos cuartos de tono
(enarmnicamente), o sea pues, en ambos casos, con eliminacin del tono
entero. Que se tratara en ello de la interpolacin de verdaderas terceras, de tal
manera que los dos pequeos pasos de tono quedaran como resto, es
sumamente improbable, pese a que precisamente esos (los modos tonales
dieran lugar por vez primera al clculo armnicamente correcto de la tercera
mayor por parte de Arquitas y de la tercera menor por parte de Eratstenes.
Parece ser, ms bien, que se buscaba el "pyknon", el cromatismo y la
enarmona como medios de la expresin meldica. El stasimon, conservado en
parte, del Orestes de Eurpides, que al parecer contiene "picnos" enarmnicos,
forma parte en versos dcmicos de las estrofas ms movidas de la obra, y
tanto los comentarios burlones de Platn en la Repblica como, a la inversa,
los de Plutarco, como, finalmente, los muy posteriores de la poca bizantina,
demuestran que en la enarmona se trataba de un refinamiento meldico.
Dados los siete grados, fijados tradicionalmente (y considerados sagrados), de
la octava, la teora ya no conservaba ms, en esta forma, que un paso de tono
aumentado a la cuarta. Es sumamente probable que la escala cromtica, y a
continuacin de ella la enarmnica, slo llegaran a la msica prctica primero a
travs del aulos, que daba unas desviaciones irracionales de intervalos
racionales enumeradas todava por Aristoxenos. Y esta hiptesis,
correspondiente a la tradicin, se ve adems reforzada por el hecho de que se
encontrara en Bosnia un instrumento parecido al aulos, que da la escala
"cromtica" de los griegos, y que tal sea tambin el caso, al parecer, en
relacin con ciertos instrumentos de las slas Baleares. Como quiera que en el
aulos, tanto la formacin de tonos cromticos como la correccin de intervalos
irracionales tena lugar mediante oclusin parcial de los orificios -lo mismo que
en todas las msicas antiguas que conocieron la flauta-, la produccin de
cualesquiera portamentos y de intervalos intermedios y parciales era aqu muy
obvia. Y al transportar esos intervalos de la flauta a la ctara, tratse de
racionalizarlos, surgiendo la controversia, a la que los tericos posteriores
haban de conferir mayor extensin, acerca de la naturaleza de los intervalos
de un cuarto o un tercio de tono. Sea ello como fuere, lo cierto es que se trata
aqu de un sistema de intervalos que no era primitivo, sino que perteneca, por
el contrario, a la msica cultivada de los griegos. Segn los hallazgos de
papiros, dicho sistema no lo conocan los etolios ni otros pueblos poco
cultivados por el estilo, y tambin la tradicin considera al cromatismo como
ms joven que la diatnica y a la enarmona del cuarto de tono corno la ms
joven de dichas manifestaciones, correspondientes, concretamente, a las
pocas clsicas y posclsicas, la cual, por una parte, era rechazada todava
por los dos trgicos ms antiguos y, por la otra, estaba ya en decadencia en la
poca de Plutarco (muy a su pesar). Por supuesto, ni la serie de tonos
cromtica ni la enarmnica nada tienen que ver desde el punto de vista "tonal"
con nuestro concepto, condicionado armnicamente, del "cromatismo", pese a
que la alteracin cromtica de los tonos y su recepcin y legitimacin armnica
en el Occidente se remonten histricamente a las mismas necesidades que las
de los pienos de los griegos: primero, en el sentido de suavizacin meldica de
la dureza de la diatnica pura de los modos eclesisticos, y luego, en el siglo
XV, que es el que legitim la mayora de nuestros tonos cromticos, como
medio de expresin dramtica de las pasiones. Que las mismas necesidades
de expresin levaran all a una descomposicin de la tonalidad y aqu (aunque
la teora del Renacimiento propendiera a ver en el cromatismo un resurgir de
los antiguos modos tonales y se esforzara por conseguirlo) a la creacin de la
tonalidad moderna, resida en la estructura ms diversa de las msicas en las
que aquellas construcciones sonoras se hallaban contenidas en cada caso. Los
nuevos tonos cromticos de particin se constituyeron en la poca del
Renacimiento como determinados por las terceras y las quintas. Los tonos de
particin griegos, en cambio, son producto de una construccin sonora
puramente conforme a la distancia, surgida exclusivamente del cultivo de
intereses meldicos. En todo caso, tratase, en los intervalos de cuarto de tono
griegos, de intervalos que pertenecieron a la msica real -en la Antigedad
reciente, manifiestamente, segn observaciones de Bryennius sobre la Analysis
organica, a los instrumentos de cuerda y que pertenecen todava al Oriente,
siquiera esencialmente (u originariamente) corno "tonos arrastrados".
Al lado de esos tan decantados cuartos de tono griegos, han jugado en
particular un papel sumamente confuso en la historia de la msica a partir de
los trabajos de Villotenu y Kiesewetter, los "tercios de tono" arbigos, en
nmero de 17 en cada octava. De acuerdo con los anlisis ms recientes de la
teora arbiga de la msica, de Collangettes, habra que representarse su
origen de la siguiente manera: la escala anterior al siglo X constaba, en la
hiptesis de Collangettes, de 9 tonos en la octava (10 si se cuenta la octava
superior del tono inicial), por ejemplo, do, re mi bemol mi, fa, sol, la bemol, la, si
bemol, do', concebidos como dos cuartas enlazadas por el tono fa, al lado de
los cuales haba un paso de tono dizuctico (si bemol-do). Esta divisin de la
octava, afinada en forma puramente pitagrica, se remonta con seguridad a
una influencia griega, slo que, adems de con el tonos y el ditonos desde
abajo, divida tambin la cuarta con el tonos desde arriba. Los instrumentos
arbigos antiguos, sobre todo los que se derivan de la gaita, propia de todos
los nmadas, nunca se adaptaron probablemente por completo a dicha escala,
porque la tendencia de los tiempos posteriores se dirigi sin excepcin a
poseer, al lado de la pitagrica, otra tercera y, por otra parte, el racionalismo de
los reformadores de la msica, procedentes de la teora matemtica, ha
trabajado incesantemente en el sentido de la compensacin de las
discrepancias resultantes de la asimetra de la octava. De los productos de
estos ltimos se hablar ms adelante; aqu en cambio, digamos slo
brevemente algo acerca de los primeros. El vehculo del desarrollo tanto
extensivo como intensivo de la escala fue el lad (el vocablo es rabe), que
durante la Edad Media se convirti en el instrumento decisivo de los rabes
para la fijacin de los intervalos, del mismo modo que la citara lo fue para los
griegos el monocordio en Occidente, y la flauta de bamb en China. Segn la
tradicin, el lad tena primero cuatro cuerdas, y luego cinco, afinadas cada
una una cuarta ms alto que la precedente, abarcando cada una una cuarta, y
con afinacin pitagrica, dividida cada una, entre los tonos enteros de la cuarta
por tres tonos intermedios obtenidos racionalmente: tono entero de arriba y de
abajo y ditono de abajo (o sea, por ejemplo: do, re mi bemol, mi, fa, en
determinacin pitagrica). Probablemente una parte de esos intervalos se
empleaba al subir y otra al bajar. Esto daba para la escala, si la teora
incorporaba todos los tonos a la misma, dos tonos cromticos pitagricamente
determinados. Pero despus que el intervalo central (mi bemol) hubo recibido
de los persas por una parte y del reformador de la msica Zalzal por la otra una
determinacin irracional doblemente diversa y que de estos intervalos
irracionales, en lucha unos con otros, uno se afirmara en el lad, esto vine a
significar que, en cada una de las cinco cuartas, la existencia de un intervalo
ms incorporado a la misma octava, dara efectivamente, en sta, un aumento
de los tonos cromticos de 12 a 17. En la clasificacin prctica de los trastes
del lad parecen haberse empleado promiscuamente, entre los siglos X y X,
los intervalos pitagricos y las dos clases de intervalos irracionales, y en la
escala de la octava se los dispuso de tal manera que, entre mi bemol-mi y la
bemol-la, se admitieran las dos terceras irracionales, y enfre do-re y fa-sol, en
calidad de "tonos sensibles" -como diramos nosotros- hacia los tonos enteros
inferiores, un leimma pitagrico (ditono contado a partir de los tonos enteros
superiores fa o respectivamente si bemol) as como, adems, sendas
distancias de semitono determinadas en intervalos totalmente irracionales,
cada una de las cuales corresponda a una de las terceras irracionales, o sea,
en conjunto, tres intervalos, de modo que, en la cuarta do-fa, se originaba la
siguiente escala: do, de sostenido pitagrico de sostenido persa, de sostenido
zalzlico, re, mi bemol pitagrico, mi persa, mi zalzlico, mi pitagrico, fa, y en
forma correspondiente en la cuarta fa-si bemol, de las cuales slo poda figurar
una de las tres categoras de intervalos en una meloda. En el siglo X la cosa
se llev luego a fracciones y potencias de los nmeros 2 y 3, determinndose
por medio del crculo de quintas, de modo de cada una de las dos cuarlas
contena la segunda y el ditono de arriba y de abajo (y la superior adems la
segunda de abajo) y, al lado de ello, dos tonos separados entre s por una
distancia de segunda, el segundo de los cuales distaba en dos "leimas" del
tono entero inferior, de manera que el superior distaba del tono entero superior
en la distancia de la apotom (igual a tono entero menos eima) menos el
leima, o sea, por ejemplo: sol bemol pitagrico, sol bemol pitagrico ms leima
sol, la bemol pitagrico, la bemol pitagrico ms leima la, la pitagrico, si
bemol. Finalmente, el clculo sirio-arbigo (M. Meschaka), que distingue en la
octava 24 cuartos de tono, divide en realidad, si se destacan los intervalos ms
importantes en la msica, cada una de las dos cuartas enlazadas por ellos
mediante un paso de tono entero (8/9), que equipara a cuatro "cuartos de
tono", y dos pasos distintos de "tres cuartos de tono" (11/12 y 81/88) que
equipara, ambos, a tres "cuartos de tono". As, pues, estos siete intervalos de
empleo ms frecuente en la msica prctica representaran la segunda, la
antigua tercera de Zalzal (8/9 x 11/12 = 22/27), la cuarta, la quinta, la sexta de
Zazal (=una cuarta arriba de la tercia de Zalzal) y la sptima menor como tono
final de la cuarta superior, de modo que de all quedara el paso entero
caracterstico a la octava superior. En todo caso, sin embargo, trtase aqu, en
los "cuartos" y los "tercios" de tono, de intervalos que no son sin duda de origen
armnico, pero que, por otra parte, tampoco son verdaderamente "igualmente"
grandes entre s -como lo veremos ms adelante en las distancias
"temperadas"-, aunque la teora propenda a considerarlos como una especie
de denominadores generales en materia de distancia y como el "tomo"
musical, por as decir, de lo "acsticamente perceptible", de que Platn hace
mofa. Lo propio cabe decir del clculo de "sruti" de la msica cultivada hind,
con 22 tonos supuestos "iguales" en la octava en la que, con todo, el tono
entero mayor es equiparado a 4, el menor a 3, y el semitono a 2 srutis.
Tambin estos pequeos intervalos son producto de la profusin ilimitada de
distancias meldicas distintas entre s, resultado de la diferenciacin local de
las escalas.
La divisin china de la octava en 12 l, que se piensan como iguaes, pero no
se tratan as, slo significa la interpretacin terica inexacta de los intervalos
diatnicos de uso prctico, formados de acuerdo con el crculo de quintas. Tal
vez sea tambin ella producto de la coexistencia de instrumentos afinados
racionalmente -como el king- y de modo irracional. Sin embargo, la idea de
reducir el material sonoro a distancias mnimas iguales es obvia del carcter
puramente meldico de msicas que ignoran la armona de acordes y a las
que, por consiguiente, no les est impuesto en principio lmite alguno en cuanto
a la manera de medir sus intervalos y de dividirlos hacia abajo. Porque, en la
msica no racionalizada conforme a acordes, los principios meldicos de la
distancia y armnico de la divisin luchan por doquiera en alguna forma. Y
solamente las quintas y las cuartas y su diferencia, los tonos enteros, son
productos puros de aquella ltima, pero no as las terceras, las cuales, antes
bien, aparecen inicialmente casi por doquiera cmo intervalos meldicos de
distancia. Dan testimonio de ello tanto el "tambor" arbigo antiguo, de
Khoussan, que estaba afinado en tono inicial, segunda, cuarta, quinta, octava,
y nona, como la ctara de los griegos afinada segn la tradicin en tono inicial,
cuarta, quinta y octava, y la designacin de la quinta y la cuarta en China
simplemente como distancias "grande y pequea" por lo que sepamos, donde
quiera que aparecen la quinta y la cuarta y no se han producido alteraciones
especiales del sistema sonoro, emplase tambin la segunda como distancia
meldica predominante, cuya importancia muy universal descansa por lo tanto
en todas partes en aquella procedencia armnica, la cual, sin embargo, no es
lo mismo que un parentesco de tono en el sentido de Helmholtz. El ditono, o
sea a distancia meldica de tercera, no es en modo alguno algo simplemente
"antinatural". Parecen darse casos, por excepcin, en los que an hoy cae el
solista, en una situacin de condicin puramente meldica, del paso armnico
de tercera al ditono pitagrico conforme a distancia. Y que la tercera no jugara
en la Antigedad griega, pese a su clculo armnico correcto ya por parte de
Arquitas (o sea en los tiempos de Platn) y ms adelante de Ddimo (que
distingua tambin correctamente los dos pasos de tono entero) y Ptolomeo, el
mismo papel revolucionario, en el sentido de la armona, que en el desarrollo
musical del Occidente, sino que siguiera siendo propiedad de los tericos -a la
manera, por ejemplo del descubrimiento del sistema geocntrico o de las
propiedades tcnicas del vapor-, tiene asimismo su fundamento en el carcter,
ceido por completo a las distancias de los tonos v a las series meldicas de
intervalos, de la msica antigua, que en la practica hacia figurar la tercera como
ditono.
La tendencia a la igualdad de las distancias estaba codeterrninada por
doquiera en gran parte -aunque no sin duda de modo exclusivo- por los
intereses del transporte de las melodas. En los fragmentos conservados de
melodas helnicas, y por lo menos en el segundo Himno a Apolo de Delfos, se
encuentran trazas de que tambin la msica helnica se serva ocasionalmente
del medio de la repeticin de una frase sonora en otra tesitura, y a dicho objeto,
para un odo tan sensible a la meloda como el griego, los pasos de tono entero
haban de ser iguales. (No tiene, pues, nada de casual que la fragmentacin
armnicamente "correcta" de la tercera tuviera lugar primero no en la escala
diatnica, sino en la enarmnica y cromtica, en la que el ditono estaba
eliminado.) Y la misma necesidad de igualdad se daba tambin en el Medievo
temprano, en que, para poder proceder, con ocasin del traspaso del mbito
del hexacordio, a las mutaciones a una escala de distancia exordica ms alta
o ms baja (do - re - mi - fa - sol - la), igual a la escala de distancia (c - d - e - f -
g - a) los pasos de - re, re - mi, fa - sol, sol - la (c - d, d - e, f - g, g - a) haban
de poder considerarse como distancias de tono entero iguales entre s. De ah
que la Antigedad interpretara la tercera corno distancia ditnica: porque en
esta forma el nmero de las distancias iguales en el marco de la serie diatnica
de tonos se llevaba a un ptimo: 6 quintas, 6 cuartas (y, despus del
advenimiento de la cuerda cromtica, 7), 5 pasos de tono entero, 2 pasos de
tono ditnico y 2 de semitono. Y pueden tambin reconocerse motivos
semejantes como determinantes, ciertos experimentos con la escala arbiga,
que se hallaba en grave confusin debido a las terceras irracionales, de las que
se hablar ms adelante.
La pregunta acerca de qu sea lo que se introduce en lugar de la "tonalidad"
moderna en los sistemas sonoros predominantemente meldicos o sea
construidos sobre la base de la distancia, no se puede contestar fcilmente de
modo general. Las deducciones sumamente ingeniosas del bello libro de
Helmholtz no resisten ya al estado actual de nuestra ciencia emprica. Como
tampoco se puede demostrar sin ms, frente a los hechos en todo caso, el
supuesto de los "panarmnicos" en el sentido de que tambin toda meloda
primitiva se construye en ltima instancia de acordes descompuestos. por otra
parte, el conocimiento estrictamente emprico de la msica primitiva slo
empieza por alcanzar ahora, a base de los fonogramas, un fundamento exacto.
Y se ve cun inseguro es dicho fundamento mismo desde un punto de vista
estrictamente naturalista cuando se considera que, en el anlisis, por ejemplo,
de fonogramas de la Patagonia, hubo que admitir, para uno y el mismo sonido
tratado como idntico, mrgenes de falta de entonacin hasta de medio tono.
Por otra parte, el anlisis del melodismo puro del campo ilimitado de las
posibilidades musicales de expresin tampoco ha hecho ms que iniciarse
fragmentariamente, por lo que se refiere a etapas ms avanzadas. Y en cuanto
a la cuestin que en ltima instancia ms nos interesa, o sea la de hasta que
punto el parentesco sonoro "natural" haya actuado, puramente come tal, como
elemento dinmico de desarrollo, esto slo podra contestarse, aun en casos
concretos y por parte de los especialistas, con la mayor cautela y evitando
todas las generalizaciones. Sin hablar de que se ha hecho totalmente
cuestionable, por lo que se refiere a la evolucin de la meloda antigua, el
papel, tan ingeniosamente fundamentado por Helmhltz, de los enarmnicos.
Sin embargo, lo que ha de confirmarse en primer trmino es, no obstante, que
hay que guardarse de considerar la msica primitiva corno un caos de
arbitrariedad sin normas. El sentimiento por algo parecido en principio a
nuestra "tonalidad" no es en modo alguno, en s mismo, algo especficamente
moderno. Se encuentra en efecto, segn las comprobaciones de Stumpf,
Gilmann, Fillmoore, O. Abraham, v. Hornbostel y otros, tanto en muchas
msicas indias como en la msica oriental, y se conoce en la hind con un
vocablo propio (ansa). Pero su sentido y sus efectos son sensiblemente
distintos, y su extensin en aquellas msicas que tienen una estructura
meldica es tambin ms limitada de lo que es hoy el caso entre nosotros.
Consideremos primero las caractersticas puramente externas de la meloda
antigua. Las composiciones musicales de los veddas, por ejemplo, uno de los
pocos pueblos carentes totalmente de instrumentos, muestran no slo una
articulacin firme y rtmica, una especie de construccin primitiva de perodos y
tonos finales y entrefinales tpicos, sino ante todo -pese a la propensin de la
voz a desentonar, probablemente fuerte en todas partes- la tendencia a retener
los pesos normales de tono, armnicamente irracionales sin dada y situados a
medio camino entre un tono templado de tres cuartos y un tono entero.
Ya el hecho de que se destacaran sencillamente "pasos de tono" del "aullido-
glissando", que en las msicas primitivas suele jugar sin duda un papel muy
importante, no es tan natural como nos pueda parecer hoy. El carcter de paso
del movimiento sonoro ha de explicarse probablemente mediante la influencia
del ritmo sobre la formacin del tono por una parte, que le confera carcter de
empuje, y mediante la influencia del lenguaje por la otra, de cuya importancia
por lo que se refiere al desarrollo de la meloda hemos de ocuparnos aqu
brevemente. Sin duda ha habido pueblos, como el patagn, que cantan sus
melodas exclusivamente con slabas desprovistas de sentido. Sin embargo,
segn se puede comprobar, esto no es tampoco lo originario en ellos. De todos
modos, el lenguaje articulado requiere sin excepcin una formacin musical
articulada. En determinadas circunstancias, el lenguaje poda conseguir una
influencia directa sobre la configuracin del curso meldico de otro modo, a
saber, cuando se trataba de una de las llamadas "lenguas musicales", en las
que el significado de las slabas cambia segn la altura de tono a que se
pronuncian. El representante clsico de dichos idiomas es el chino, y de entre
los pueblos primitivos fonogrficamente controlados pertenecen a ese grupo los
negros ewhe. En semejante caso, la meloda del canto haba de ceirse al
sentido lingstico en una forma muy especfica y crear intervalos estrictamente
articulados. Otro tanto cabe decir de aquellos lenguajes que no son "lenguas
musicales" propiamente dichas, Pero que poseen el llamado "acento musical"
("pitch accent") en oposicin al "dinmico" (expiratorio, "stem accent"), esto es,
elevacin del tono en lugar de refuerzo del tono de la slaba acentuada, como
es el caso del griego antiguo y tambin -aunque en forma menos determinada-
del antiguo latn; aunque tampoco para el griego antiguo la existencia del
acento musical se admita hoy sin reservas. Ahora bien, de los antiguos
instrumentos musicales conocidos, el ms antiguo que se puede fechar, o sea
el primer Himno a Apolo de Delfos, sigue efectivamente (come Crusius
confirm en su da inmediatamente), en el movimiento de la meloda al acento
lingstico, lo mismo que un himno arcaizante de Mesomedes, pero no, en
cambio, los dems. Y tampoco entre los negros ewhe, pese a ser su lenguaje
lengua musical, la observancia del movimiento prosdico de la palabra por la
meloda no constituye un fenmeno verdadero y estrictamente general. Por
parte de la msica, la tendencia a la repeticin del mismo motivo con otras
palabras haba de romper esa especie de unidad del lenguaje con el elemento
meldico, a lo que conduca tambin por parte del lenguaje toda composicin
de estrofas que un canto de meloda fija, y dicha unidad desapareci luego por
completo, para los griegos, con el desarrollo del lenguaje, instrumento retrico
exquisito, y la decadencia que llevaba aparejada del acento musical. Pese a
que a la larga esa vinculacin de la meloda se haga tambin slo relativa
inclusive en las lenguas musicales, come lo muestran los negros ewhe, pudo
con todo haber influido en el desarrollo de intervalos racionales fijos, como los
que efectivamente parecen ser propios precisamente de los pueblos de lengua
musical. El mbito de la meloda es pequeo en todas las msicas
verdaderamente "primitivas". Hay en la mayora de ellas, as, por ejemplo,
tambin entre los indios (en los que por lo dems la construccin musical
conjunta de su escala es, al lado de ello, bastante importante), no pocas
"melodas" a base de uno solo sonido rtmicamente repetido, y otras de slo
dos. Entre los veddas, carentes por completo de instrumentos, el mbito abarca
tres tonos, en una tercera menor, por ejemplo, en tanto que entre los
patagones, que poseen por lo menos como instrumento el "arco musical"
extendido por el mundo entero, el mbito se extiende excepcionalmente, segn
las averiguaciones de E. Fischer, hasta la sptima, siendo sin embargo la
quinta el mximo normal. Tambin en las msicas desarrolladas poseen las
melodas ceremoniales, y por ello fuertemente estereotipadas, un mbito menor
y pasos de tono menores que las otras. En el marco del coral gregoriano, el 70
% de todos los pasos de tono son pasos de segunda e incluso los neumas de
la musca bizantina no son todos ellos, hasta cuatro, "pneumata" (saltos), sino
"somata" (pasos diatnicos de tono). Pasos mayores que los de quinta los
prohiba todava la msica eclesistica bizantina y originariamente tambin la
occidental que inicialmente se atena siempre al mbito de la octava; lo mismo
que el canto coral de has sinagogas de los judos sirios, muy arcaico, y del que
J. Parisot nos ha proporcionado algunos ejemplos, se esfuerza por mantener el
mbito de la cuarta hasta la sexta. Slo la tonalidad frigia, a la que era
inherente como distancia caracterstica el intervalo de sexta (mi-do'), era
conocida, precisamente por dicho motivo, por sus grandes saltos. Tambin la
primera Oda Pitia de Pndaro se mantiene, aunque la composicin conservada
es seguramente posclsica, en el mbito de la sexta. La msica sacra hind
evita saltos de ms de cuatro tonos, y los casos por el estilo se repiten con
extraordinaria frecuencia. Es probable, sin embargo, que en muchas msicas
racionalizadas la cuarta fuera el mbito normal de la meloda. Considerabnse
todava como agradables al odo en la teora medieval bizantina, por ejemplo,
de Bryennio, las "series enmlicas" que representaban juntas una cuarta. El
hecho de que muy a menudo el canto popular mundano muestre mayor mbito
y saltos meldicos mayores que la msica cultivada eclesistica -en particular
entre los cosacos, pero tambin en otros casos- es consecuencia y sntoma de
la mayor juventud y la menor estereotipacin de la primera, pero consecuencia
tambin, al propio tiempo, de la influencia creciente de los instrumentos. As
por ejemplo, el canto tirols, con su mbito particularmente extenso,
caracterizado por el empleo del falsete, es un producto muy joven que se ha
originado probablemente bajo la influencia de un instrumento de cuerno, como
demuestra Hohenmeser a propsito del canto de los vaqueros influido por el
cuerno de los Alpes, que tiene su origen en el siglo XV. En las msicas
realmente "primitivas" parecen concurrir por una parte un mbito relativamente
reducido de la meloda, unos intervalos que en proporcin con aquel se
perciben a menudo como grandes y "progresivos" (no slo segundas sino,
segn v. Hornbostel, tambin terceras, probablemente consecuencia en
muchos casos de la pentafona) y, por otra parte, "saltos" relativamente
pequeos (muy raramente mayores de una quinta, excepto despus de
periodos meldicos, en relacin con la nueva entrada). Y asimismo, tanto la
ampliacin del mbito como el empleo de intervalos racionales han sido en
parte creados y en parte, por lo menos, fijados o ayudados a fijar por
instrumentos, aunque sin dude no exclusivamente ni en todas partes -ya que, al
lado de la octava, la quinta encuentra tambin empleo, con todo, en forma
preponderante por parte de pueblos cuyos instrumentos sumamente primitivos
(arco) apenas pueden haber contribuido a la racionalizacin en modo alguno.
Porque, de hecho, slo se explica probablemente a travs del aclaramiento
instrumental de los intervalos, que la inmensa mayora de stos, producidos por
msicas primitivas acompaadas en algn modo instrumentalmente, aun por
aquellas que no conocen la octava y producen por lo dems composiciones tan
desordenadas como las de los patagones, sea, no obstante, racional. Los
instrumentos fijan, adems, en particular en cuanto han tenido a cargo desde
siempre el acompaamiento de la danza, la meloda de los cantos de danza, a
menudo de importancia fundamental desde el punto de vista de la historia de la
msica. Y no es sino sirvind
ose de los mismos como muletas que la composicin musical se aventur, por
una parte, primero a dar pesos mayores y a ampliar su mbito, hasta tal punto,
en algunos casos, que slo se pudiera lenar mediante recurso al falsete -que
por lo dems se presenta tambin en ocasiones como la manera exclusive del
canto (as por ejemplo, entre los wanyamwesi), y que, por otra parte, y aun en
unin con ello aprendi, si no a distinguir claramente las consonancias, si por lo
menos a fijarlas y a servirse deliberadamente de ellas como medio artstico.
Lo que en el desarrollo de una tonalidad primitiva distingua a los intervalos
armnicamente ms puros -la octava, la quinta y la cuarta-, frente a otras
distancias, era probablemente en general la circunstancia ante todo de que,
una vez "reconocidos", se destacaban manifiestamente pare la memoria
musical, gracias a su mayor "claridad", de entre la profusin de las distancias
de tono vecinas. Del mismo modo que resulta en general ms fcil retener
correctamente en la memoria hechos vividos que inventados y pensamientos
corrector que confusos, as puede aplicarse esto tambin efectivamente en
buena parte a os intervalos "correctos" y "falsos" -hasta aqu, por lo menos, se
extiende la analoga entre lo musicalmente y lo lgicamente racional. Por otro
lado, la mayor parte de los instrumentos antiguos de, adems, por lo menos los
intervalos ms simples como enarmnicos o directamente como tonos
laterales, y pare los instrumentos de afinacin mvil slo podan emplearse, en
cambio, aquellos, sobre todo la quinta y la cuarta, como sonidos de afinacin
unvoca y retenerse as en la memoria.
Una vez reconocido el fenmeno de la "medicin" del intervalo "justo", ha
ejercido una impresin extraordinaria sobre la fantasa, como lo demuestra el
inmenso misticismo de los nmeros que de ella surge. Sin embargo, la
distincin de determinadas series de tonos se ha desarrollado corno producto
de la reflexin terica, atenindose probablemente sin excepcin a aquellas
frmulas musicales tpicas que ha posedo casi toda msica a partir de una
determinada etapa de desarrollo de la cultura. En efecto, hemos de recordar al
hecho sociolgico de que la msica primitiva fue en buena parte sustrada muy
tempranamente al puro goce esttico y sometidas a fines prcticos, ante todo
mgicos: en particular apotropeicos (relativos al culto) y exorcsticos (mdicos).
Con lo que se vio enmaraada en aquel desarrollo estereotipizante al que se
hallan inevitablemente expuestos tanto todo acto mgico corno todo objeto
mgicamente significativo, ya se trate de las obras de las artes plsticas o de
medios mmicos o recitativos, orquestales o del canto (o bien, como es el caso
a menudo, de todos epos) pare influir a los dioses y demonios. Y como quiera
que toda desviacin respecto de una frmula prcticamente acreditada destrua
su eficacia mgica y poda atraer la clera de los poderes sobrenaturales,
resulta que la acuacin en sentido propio de las frmulas musicales: era una
"cuestin vital", y el canto "incorrecto" un sacrilegio -que a menudo slo se
poda expiar mediante a ejecucin inmediata del culpable-; de ah que la
estereotipacin de los intervalos musicales, una vez canonizados por cualquier
motivo, hubiera de ser extraordinariamente fuerte. Y como quiera que, adems,
tambin los instrumentos que contribuan a la fijacin de los intervalos estaban
diferenciados segn el dios o demonio a cuyo servicio estaban -el aulos griego
fue originariamente el instrumento de la Madre de los dioses y, ms adelante,
de Dionisos-, es probable que tambin las tonalidades ms antiguas de una
msica, percibidas coma realmente distintas, fueran regularmente complejos de
formulas musicales tpicas al servicio de determinados dioses, o contra
determinados demonios, o que se empleaban en ocasin de determinadas
celebraciones solemnes. Por desgracia, frmulas primitivas de esta clase
apenas nos lean sido trasmitidas en forma segura: precisamente las ms
antiguas eran por lo regular objeto de un arte oculto que, bajo la influencia del
contacto con la cultura moderna, decay rpidamente. Las antiguas frmulas
musicales inaccesibles del sacrificio de Soma, de los hindes, pero conocidas
todava, por ejemplo, de Haug-, parecen haberse perdido para siempre con la
muerte prematura de ese investigador, ya que, por razones econmicas, el
sacrificio en cuestin, muy caro, desaparece. Los intervalos en que tales
frmulas se movan, slo tenan probablemente en comn el poseer carcter
meldico; el hecho, por ejemplo, de que un intervalo se emplee en la meloda
en el descenso -y en la mayora de las melodas antiguas predomina ste
-probablemente por motivos puramente fisiolgicos al principio, lo que se
considera tambin como lo normal el la msica griega-, no significa en modo
alguno, lo mismo por lo dems que en el contrapunto todava tradicional, que
se lo pueda tambin emplear come descendente. Y en general, la escala de los
intervalos es en la mayora de los casos sumamente incompleta y, desde el
punto de vista del criterio armnico, muy arbitraria, no adaptndose en todo
caso a los postulados de Helmholtz derivados del parentesco tonal
proporcionado por los tones parciales. Con el desarrollo de la msica hacia un
"arte" de estamento -ya sea sacerdotal o aidico-; con extenderse ms all del
uso meramente prctico de frmulas tradicionales, o sea, con el despertar de
necesidades puramente estticas, iniciase regularmente su racionalizacin
propiamente dicha. Es propio que las msicas primitivas, slo que en grado
considerablemente mayor, un fenmeno que ha influido tambin sobre el
desarrollo de las msicas cultivadas, a saber: el que los intervalos se alteren
segn las necesidades de la expresin y aun -a diferencia de la msica ligada
armnicamente- en pequeas distancias irracionales, de modo que figuran en
una misma composicin musical tonos que quedan muy cerca unos de otros
(en particular, diversas clases de terceras) Constituye un progreso de principio
el que determinados tonos que quedan irracionalmente unos cerca de otros,
como es el caso en la msica arbiga prctica y, por lo menos en la teora
tambin en la msica helnica, se excluyan del empleo comn. Esto se
consigue mediante el establecimiento de series tpicas de tonos. Y no siempre
tiene lugar tpicamente, en modo alguno, por motives "tonales", sino en la
mayora de los cases, en vista de un objetivo esencialmente prctico: en efecto,
los tonos que aparecan en determinados cantos haban de agruparse de tal
manera que la afinacin de los instrumentos pudiese adaptarse a ellos. E
inversamente, se ense entonces la melopea de tal manera, que la meloda
se adaptara a uno de dichos esquemas y, con ello, a la afiliacin
correspondiente de los instrumentos. Ahora bien las series de intervalos en
cuestin no poseen, en una msica orientada meldicamente el sentido
armnicamente determinado de nuestras tonalidades actuales. Las diversas
"tonalidades" de la msica artstica griega y los fenmenos muy similares de
las msicas hind, persa, arbiga y asitico-oriental, as como, aunque con un
carcter "tonal" mucho ms pronunciado, los modos eclesisticos de la Edad
Media, son, segn la terminologa de Helmholtz, escalas "accidentales" y no,
como las nuestras, "esenciales", lo que significa que aquellas no se hallan
limitadas arriba y abajo, como estas, por una "tnica", ni representan una suma
de acordes de tres sonidos, sino que son simplemente, en principio por lo
menos, esquemas construidos nicamente conforme a la distancia, que
contiene el mbito y los tonos admisibles y slo se distinguen entre s
inicialmente en forma negativa, sin excepcin, o sea segn los tonos e
intervalos que, del material conocido en general de la msica correspondiente,
no utilizan. Los griegos, por ejemplo, tenan a fines del periodo clsico en sus
instrumentos, en el aulos individual y, potencialmente, tambin en la ctara
individual, la plena escala cromtica, los rabes tenan en el lad todos los
intervalos racionales a irracionales de su sistema musical. Sin embargo, las
escalas utilizadas constituan siempre una seleccin de entre aquellos, que se
caracterizaba, primero, por la posicin de los pasos de semitono en el interior
de la serie de tonos y, luego, por el antagonismo de determinados intervalos
-entre los rabes, por ejemplo de las terceras- entre s. No conocen el "tono
fundamental" en el sentido nuestro, porque la sucesin de sus intervalos no
descansa en el fundamento de acordes de tres sonidos, sino que contradice a
menudo el criterio del acorde aun all donde estos estn contenidos en la serie
diatnica de los tonos. En particular, la tonalidad ms genuinamente helnica,
la "drica", que corresponde al modo eclesistico llamado "frigio" (tono final
"Mi"), es la que ms repugna, al lado de ste, a nuestra moderna tonalidad
armnica del acorde: un "final entero" autntico segn nuestra concepcin es
imposible, como es sabido, en el modo eclesistico frigio, si se trata el tono
ms abajo a la manera de nuestro "tono fundamental" -como no haba de tardar
en ocurrir-, aunque slo sea por el hecho de que el acorde de dominante lleva
de si a fa sostenido como quinta, o sea que negara la peculiaridad,
fundamental desde el punto de vista de la concepcin conforme a distancia, de
la escala frigia: su inicio con el paso de semitono mi-fa; pero aquel debera
contener como tercera la sptima mayor "re sostenido" a ttulo de "tono
sensible", cuyo empleo, sin embargo, es imposible en la tonalidad frigia, porque
colocara el tono inicial mi, en contradiccin con los principios de la diatnica,
entre dos pasos de semitono directamente consecutivos. por consiguiente, el
lugar de la "dominante" slo puede ocuparlo aqu la subdominante, en forma
correspondiente por completo a la posicin fundamental de la cuarta, con la
que nos topamos en la gran mayora de los sistemas musicales puramente
meldicos. El ejemplo ilustra en forma suficientemente clara la diferencia entre
las "escalas" de construccin tonal y las de estructura conforme a la distancia
desde el punto de nuestra concepcin musical armnica. Y es totalmente
imposible, a mayor abundamiento, adaptar a nuestros conceptos de "mayor" y
"menor" una msica racionalizada segn el criterio de la distancia (y en
particular las antiguos tonos eclesisticos anteriores a Glareano). All donde en
un modo eclesistico (por ejemplo, el drico o, despus de su recepcin el
elico) el final hubiera debido ser un acorde menor, terminbase sencillamente,
porque la tercera del modo menor no se consideraba lo bastante consonante,
en quinta vaca, de modo que los acordes finales hubieran sonado siempre
para nosotros como acordes de "mayor" -uno de los motivos del tan decantado
carcter "mayor" de la antigua msica eclesistica, la cual, sin embargo, se
halla en realidad todava fuera de esta clasificacin. Como es sabido, puede
observarse en J. S. Bach todava -lo que ya seal Helmholtz- la repugnancia
por los finales en menor, por lo menos en los corales y otras composiciones
musicales especficamente completas en s.
Pero, en qu consista, en las etapas tempranas de la racionalizacin
meldica y de acuerdo con la concepcin de la prctica musical misma de la
poca, la importancia de las series de tonos, y en qu se manifestaba en el
sentimiento musical de entonces lo que corresponda a la sazn a nuestra
tonalidad?
Por una parte, en el gravitar alrededor de determinados tonos principales quo
(por decirlo con el lenguaje de la escuela de Stumpf) representaban una
especie de "centro de gravedad meldico", quo slo se manifiesta inicialmente
en su frecuencia cuantitativa, pero no necesariamente en una funcin musical
cualitativa que les fuera propia. En casi todas las msicas verdaderamente
primitivas se encuentra uno de esos tonos, y aun a veces dos. Sin duda en el
marco del canto eclesistico antiguo, la petteia -segn reza la expresin tcnica
en la msica eclesistica bizantina y tambin en la armenia, de estereotipacin
bastante arcaica- constituye un resto de las costumbres de la salmodia, lo
mismo que el "tono de repercusin" (tonus currens), as llamado desde antiguo,
de las frmulas modales eclesisticas. Pero tambin la "mese" de la msica
griega ejerca probablemente al principio -aunque en las composiciones
conservadas slo en restos- una funcin parecida, lo mismo quo el tono final en
las tonalidades eclesisticas plagales. Y ese tono principal se sita
regularmente, en todas las msicas relativamente antiguas, en el centre del
mbito de la meloda. Forma, all donde las cuartas aparecen en su funcin
articuladora del material sonoro, el punto de partida pare el clculo hacia arriba
y hacia abajo; sirve, en la afinacin de los instrumentos, de tono inicial, y es, en
las modulaciones, inalterable. Pero ms importantes todava que ese mismo
tono, desde el punto de vista de la prctica, son las frmulas meldicas tpicas
en las que determinados intervalos se manifiestan como caractersticos de la
"tonalidad" correspondiente. sta es la situacin todava, por ejemplo, en las
tonalidades eclesisticas de la Edad Media. Es sabido cuan difcil resultaba en
ocasiones la atribucin de una meloda a una tonalidad eclesistica y cuan
ambigua se haca, a mayor abultamiento, la computacin armnica de los tonos
individuales en aqullas. La concepcin de las tonalidades eclesisticas
"autnticas" como gneros de octavas caracterizados por su tono ms bajo
cual finalis, constituye probablemente un producto tardo de la teora influida
por Bizancio. Pero tambin el prctico de la msica de la alta Edad Media
reconoca de la manera ms segura la pertenencia de una meloda a su
tonalidad eclesistica, que en nuestro sentir musical resulta a menudo
fluctuante, en tres caracteres principales: la frmula final, el llamado. intervalo
de repercusin y el "tropo". Desde el punto de vista histrico, precisamente las
frmulas finales pertenecen en todo caso, en la msica eclesistica, al fondo
desarrollado tempranamente -y en todo case antes de la fijacin terica de los
"tonos eclesisticos"- como gnero de octavas. En la msica eclesistica ms
antigua hubo de predominar, en la medida en que la msica armenia permite
sacar conclusiones, el intervalo de la tercera menor, comn a muchas msicas
coma cadencia final recitativa. Las frmulas finales tpicas de las tonos
eclesisticos corresponden sin excepcin a los usos de msicas que no han
perdido, a travs de los virtuosos, su base tonal. Precisamente las msicas
ms primitivas tienen normas bastante fijas pare los finales, las cuales, sin
embargo, lo mismo que la mayora de las reglas del contrapunto, consisten
menos en prescripciones positivas que en la exclusin de determinadas
libertades permitidas en otros casos: as, por ejemplo, en la msica vedda, el
final -en contraste con el curso de la meloda misma- parece tener siempre
lugar subiendo, o a una altura de tono igual, y parece no estar permitido en
particular, en ella, el contacto, en el final, del peso de "semitono" que se sita
por encima de las dos tonos normales de la meloda. Crese poder observar,
en el case de las veddas, cmo a partir de dicho final regulado la
reglamentacin se extiende hacia atrs: en efecto, corresponde al final una
"estructura previa", tpica en buena parte, de reglas asimismo bastante fijas. Y
en forma idntica, el desarrollo de vinculaciones de la meloda a partir de la
"coda" es probable asimismo en el canto de la sinagoga y tambin en la msica
eclesistica. Esta tambin regulado a menudo el tono final en esa forma
precisamente en msicas no racionalizadas todava en absoluto: en efecto,
segn permiten observarlo las fonogramas actuales, el final y el final diferido
sobre el tono meldico principal constituyen a menudo en mochas msicas la
lgica casi sin excepcin, y cuando lo es otro intervalo, entonces destacase en
forma muy clara la relacin de quinta y cuarta. Con mocha frecuencia, polo no
siempre -como lo ha ilustrado bellamente v. Hornbostel, concretamente en las
cantos de las wanyamweses-, el tono principal tiene un "tono previo", o aun
varios de ellos, quo ee percibe come meldicamente "sensible" del mismo. ste
queda tambin a menudo, en msicas de melodas predominantemente
descendentes, por debajo del tono principal y puede formar hacia l diversos
intervalos "progresivos" -segn v. Hornbostel, hasta de una tercera mayor. La
posicin y el desarrollo de dicho "antetono" en las msicas puramente
meldicas presenta -en comparacin con el papel del "tono sensible" de la
armona, que queda siempre en el peso de semitono abajo de la tnica- un
cuadro muy variado. Las escalas racionalizadas desde el punto de vista de las
instrumentos de cuerda tienen en ocasiones las pequeos pasos de tono
-como la cuarta drica de los griegos-, ya que, al lado de la tendencia de la
meloda al descenso, su afinacin es probablemente tambin ms fcil de
practicar de arriba a abajo, en la vecindad del tono lmite de su intervalo
fundamental, quo en el Pseudo-Aristteles se caracteriza como "conducente"
claramente a la hipate (y de aqu que en el canto resulte difcil de sostenerlo
como tono independiente. La escala de quintas arbiga ligada experiment
ms adelante con tres modalidades distintas de tonos vecinos por debajo de
sol y do, o sea, con antetonos superiores. La degradacin del semitono,
dondequiera en la escala china, hacia un paso de tono de valor menor es
manifiestamente producto asimismo del carcter de "dependencia",
determinado por su posicin meldicamente "sensible", que en l se percibe. Si
por lo regular el desarrollo se orienta en el sentido de atribuir al paso de
semitono el papel del "antetono" meldico -corresponde tambin al mismo tipo
de hechos su presencia relativamente frecuente, juntamente con el tono de
repercusin y en contraste con la evitacin regular del cromatismo, en la
msica eclesistica-, ni esto ni el desarrollo hacia el "tono sensible"
constituyen, sin embargo, algo simplemente general. En determinadas
circunstancias, las msicas puramente meldicas se desprenden en absoluto
de la tendencia hacia un antetono tpico. Y en tanto que la existencia de
intervalos tpicos de antetono, lo mismo que la tendencia tanto hacia el
desarrollo de cadencias finales come hacia la organizacin "tonal" de los
intervalos y su puesta en relacin con el tono principal como "tono
fundamental", se prestan sin dada a ser alimentadas -constituyen precisamente
un ejemplo de ello los tonos eclesisticos-, las msicas puramente meldicas
siguen en cambio a menudo, en el curso de su desarrollo hacia el arte del
viituosismo, el camino opuesto, y descartan tanto los intentos de cadencias
finales fijas -que, si v. Hornbostel est en lo cierto, se encuentran ya tal vez en
la msica wanyamwesa- como el papel de los "tonos principales". En la msica
griega, que en poca histrica slo conoce algo correspondiente a nuestras
cadencias finales a lo sumo en sus inicios -o tal vez, al revs, en los ltimos
residuos- (segunda, pero generalmente subsegunda mayor y supersegunda
menor ante la nota final), puede con todo observarse tambin un tono final
tpico, aunque no en absoluto sin excepcin, tambin para los subperodos
(finales de verso). El tono final coincide en esos casos con los tonos lmites de
las cuartas que estn en la base de la escala tonal. Pero muchas otras msicas
artsticas, entre otras muchas de las asiticas, apenas conocen algo parecido y
desembocan con total despreocupacin no slo en la segunda del tono inicial,
por ejemplo, que como ya se dijo juega con frecuencia en cuanto intervalo
constituido por cuarta y quinta una especie de papel armnico, sino tambin en
otros intervalos cualesquiera, y en la msica griega aparece aquel tipismo
"tonal" como tanto ms exiguo cuanto ms refinadamente esta elaborada
meldicamente la composicin musical. Lo que puede observarse, antes bien,
corno peculiaridad frecuente tanto en aquella como en otras msicas primitivas
o cultivadas son ciertos fenmenos rtmicos: alargamientos particularmente
frecuentes de los valores de tiempo de los sonidos, como los que se
encuentran en la mayora de las msicas primitivas y han jugado
posteriormente, al igual en las sinagogas que en las melodas eclesisticas, un
papel tan importante. Y es ms inseguro todava el principio, observado slo
pasajeramente en los antiguos tonos eclesisticos y vuelto luego a modificar,
segn el cual la composicin musical deba empezar con el tono final (as segn
Wilhelm v. Hirsau) o, en todo caso, con un intervalo armnico con respecto al
mismo (en el siglo X, quinta o cuarta, ms adelante tercera o segunda y, en
todo caso, no ms alejada de aqul que la quinta). De ello nada se encuentra,
por ejemplo, en la msica helnica, en la medida en que los documentos lo
ilustran. Y otras msicas muestran los uses ms variados: el principio en la
segunda menor del tono final se encuentra (en la msica arbiga y en otras
msicas asiticas aisladas) lo mismo que, en otras msicas primitivas, el
principio en la octava (en los negros ewhe) o en una de las dominantes. Los
periodos musicales son tambin en ]as composiciones de los modos
eclesisticos el asiento principal de los "tropos", o sea, originariamente, de
formas meldicas que se ejercitaban mnemotcnicamente sobre la base de
slabas de memorizacin y contenan por lo menos los intervalos de
repercusin caractersticos de la tonalidad. No son en este caso primitivos ni
han revestido nunca, como toda msica en el cristianismo, significado mgico.
El intervalo de repercusin, mismo, por fin, era un intervalo especifico de cada
uno de los modos eclesisticos, que resultaba del mbito y de la estructura del
mismo dada por la posicin de los pasos de semitono y ocurra con particular
frecuencia en las melodas correspondientes, en la poca en que los modos
eclesisticos haban sido ya racionalizados segn el modelo eclesistico en
cuatro tonalidades "autnticas", que suban de re, mi, fa, sol come tonos finales
hasta la octava, y cuatro tonalidades "plagales", que partan de los mismos
tonos finales, pero llegaban pasta la subcuarta y la superquinta: en las
autnticas, con excepcin de la "lidia" que parta de fa, hasta la quinta; en la
lidia, hasta la sexta, y en las plagales, dos veces hasta la cuarta, una vez hasta
la tercera mayor y una vez hasta la tercera menor, a partir del tono final. Los
intervalos parecen en la mayora de los cases estar condicionados por el hecho
de que el inferior de los dos tonos del intervalo de semitono de la tonalidad se
evitaba come tono superior del intervalo de repercusin, lo que probablemente
ha de considerarse menos como resto de la pentafona que como sntoma del
papel del semitono inferior percibido como "sensible". tambin los "tropos"
aceptados slo tardamente y con vacilacin por parte de la glesia son
anlogos a los echamata de la msica bizantina, y aun tal vez tornados en
parte de ella, cuya teora distingua en general toda una serie de frmulas
meldicas determinadas. Esta misma es a su vez una transformacin del
antiguo sistema musical helnico -tal vez bajo influencia oriental (hebrea), que
sin embargo slo se puede confirmar por desgracia en su orientacin, pero que
difcilmente se remonta aqu, en la construccin de las frmulas, a la prctica
griega. Porque, que sta hubiera tambin trabajado, en los ltimos tiempos
acaso, con frmulas meldicas fijas es cuestionable, por muy probable que sea
en s; en relacin con la poca histrica, en todo caso, nada se puede denostar
en tal sentido, y en cuanto a que la msica eclesistica recurriera precisamente
a frmulas musicales sacras de un culto pagano parece excluido en si mismo.
No se puede determinar con seguridad la influencia obvia en s misma, de la
msica de sinagoga, que ha desarrollado asimismo los tropos y coincide
tambin directamente en otros aspectos, en una cantidad de giros meldicos,
con fragmentos del canto gregoriano, pero que dependa con todo en alto
grado, por lo menos en sus nuevas creaciones, de los usos musicales del
medio ambiente, y fue en Occidente, entre los siglos V y X, el elemento
receptor, sobre todo del canto gregoriano y de la meloda popular y, en Oriente,
de la msica helenstica, as come tambin, con mayor limitacin, de la persa y
la rabe. Como ya se mencion en su lugar, sus escalas corresponden
esencialmente a las tonalidades eclesisticas de la Edad Media.
Los intervalos que en un sistema musical sujeto en principio a racionalizacin
aparecan con mayor regularidad en una afinacin son, como ya se ha dicho
reiteradamente, la quinta y la cuarta. Lo mismo que en la msica cultivada
japonesa, por ejemplo, y en otras, encuntrase ya en la msica de los negros
que las "modulaciones", o sea aqu desplazamientos del centro de gravedad
meldico, tienen lugar de preferencia hacia las posiciones de quinta o de
cuarta; entre los negros ewhe, que muestran una articulacin "temtica" muy
clara de sus canciones, en lugar de la variacin bastante desordenada del
mismo motivo predominante en otros casos, aparece tambin la repeticin
escalonada del motivo, y aun en la cuarta, lo que constituye un hallazgo
caracterstico en relacin con la naturaleza primitiva del problema de la
transposicin, tan importante desde el punto de vista de la evolucin histrica.
Sin embargo, la existencia de una "tonalidad" meldica de quintas y cuartas y
aun la ejecucin de acordes de tres sonidos no impiden (as, por ejemplo, entre
los ewhe) que, al lado de aquellas modulaciones "normales" en nuestro sentir,
aparezcan tambin tonos sueltos cromticos totalmente irracionales. Su
aparicin en una msica, inclusive all donde posee carcter armnico y la
quinta y la cuarta constituyen los intervalos de acompaamiento en el canto
polifnico, no significa en absoluto su racionalizacin a fondo. Antes bien,
encuntranse en determinadas ocasiones al lado de los mismos, como
soportes de la armona, los intervalos ms irracionales en la meloda, como
habremos de sealarlo todava ms adelante. Por otra parte, los dos intervalos
mismos, que como inversiones uno de otro se corresponden, aparecen en
parte en cooperacin y, en parte, en competencia uno con otro. Es distancia
fundamental meldica, con mucha regularidad, la cuarta, en tanto que la quinta
constituye muy a menudo el fundamento de la afinacin instrumental. Pero al
lado del "tetracordio" se encuentra tambin el "pentacordio", en tanto que por
otra parte, como por ejemplo, en Arabia, se ha puesto ocasionalmente en
entredicho, bajo la influencia de la tonalidad de cuartas, la cualidad de
consonancia de la quinta tambin en el desarrollo de la msica se manifiesta la
competencia de ambos intervalos, que slo termin en la teora de la msica
polifnica de la Edad Media, una vez que la quinta hubo hallado un refuerzo por
medio de la tercera, en degradacin de la cuarta a disonancia. En cambio, ms
vigorosamente todava que en las tonalidades eclesisticas ya fuertemente
orientadas hacia la quinta, destcase, tanto en la msica bizantina como, en
mayor grado todava, en la msica griega antigua, la importancia de la cuarta
como intervalo principal. Los modos eclesisticos forman, las tonalidades
secundarias "plagales" a partir de la "dominante" (subcuarta quinta) de a
tonalidad principal authentes, y por lo menos tres de los "autnticos" tienen
quintas corno intervalo principal, en tanto que as tonalidades plagales,
importadas probablemente del Oriente, en has que la cuarta queda abajo,
evitan los saltos de quinta. En contraste con ello, la teora musical griega
antigua formaba la serie de sus tonalidades secundarias (las tonalidades
"hipo") a partir de la subdorninante (subquinta - cuarta). Si las reproducciones
fonogrficas de muchas melodas primitivas son correctas (la razn de la duda
slo consiste en ]as fuertes tendencias, ya mencionadas, de la voz a
desentonar), entonces los intervalos diaticos, ante todo la cuarta, la quinta y el
tono entero, apareceran en magnitud correcta tambin en aquellas msicas
cuyo mbito queda por debajo de la octava (as, por ejemplo, entre los
patagones, los cuales, segn informes de los viajeros, poseen una aptitud
fantstica para la imitacin inmediata de melodas europeas). En tal caso
habra que considerar a la cuarta corno histricamente primera y a la octava
como ms reciente de las tres consonancias principales. Sin embargo, hasta el
presente no existe seguridad alguna en tal sentido y, por consiguiente, los
intentos encaminados, por ejemplo, a explicar tambin el sistema musical
griego en esta forma han de considerarse corno prematuros. Sin duda,
tendase aqu, lo mismo que en otras msicas de orientacin puramente
meldica, no slo a la divisin aritmtica de la octava por la cuarta como la
particin propiamente "igual" -as segn el Pseudo Aristteles-, sine que, lo que
ocasionalmente slo se atribuye a Pitgoras, la elevacin de la quinta a la
categora de intervalo fundamental. Sin embargo, es posible que esto se
reduzca a la racionalizacin de la octava dividida en dos cuartas "diazucticas"
separadas por el "tonos", en la que cada tono de una de ellas (por ejemplo mi-
mi-la) estaba separado en una quinta del tono correspondiente de la otra (si-
mi), o sea a la fijacin de la afinacin de los instrumentos mediante el crculo de
quintas. No se sabe de cierto cmo se presentara la afinacin ms antigua de
la ctara de tres cuerdas. Pero, por lo que se refiere a las distintas
"tonalidades", apenas cabe tampoco dude alguna en cuanto a Grecia de que
histricamente su origen tuvo lugar por racionalizacin de frmulas meldicas
tpicas, que se empleaban al servicio de deidades, distintas de una regin a
otra, como sus respectivos "tonos eclesisticos" especficos, por decirlo as y
que luego hubieron de hallar su desarrollo terico en la "lrica" y la "elega"
profanas (canto acompaado por la lira y flautas), pese a que de su historia no
se haya conservado ms que el esquema de los nombres ("drica", "frigia",
etc.). El papel que puedan haber jugado en ello los instrumentos se examinar
ms adelante. Si la construccin generalmente aceptada luego -y trasmitida por
la conocida teora complicada griega de las escalas- de las series tonales
recibidas en sendas series de intervalos distintas unas de otras por la posicin
de los pesos de semitono en el mbito de la octava se encontr primero
partiendo sucesivamente de cada uno de los siete tonos de una octava
diatnica (con prolongacin del mbito ms all de sta y hasta dos octavas), o
bien en forma de reagrupacin de los intervalos en el interior de la misma
octava, mediante reafinacin de los instrumentos, es asimismo cuestionable.
No vamos a ocuparnos de los detalles, ya que lo nico que aqu nos interesa
son las tensiones de dichos sistemas de tonos.
El crculo de quintas corno base terica de la afinacin, por una parte, y la
cuarta como intervalo fundamental meldico, por la otra, haban de entrar
naturalmente en tensin, una vez que la octava se hubo tomado como base del
sistema y que el mbito de la meloda segua amplindose precisamente en
aquel lugar en que aparece en la armona moderna: en la construccin
asimtrica de la octava. La escala drica, que progresaba diatnicamente del
tono central (mese) la hacia abajo, y del tono central secundario (paramese) si
hacia arriba hasta el la o respectivamente el la, o sea hasta el mbito normal
de la voz humana, de dos octavas segn Aristteles, considerbase en la
poca posclsica como escala fundamental de los tonos, como probablemente
lo fuera tambin histricamente. Contena, de mi hacia abajo y hasta Si, y de mi
hacia arriba hasta a dos cuartas simtricas de la cuarta central mi-la y de la
cuarta "diazuctica" si-mi', de las cuales, sin embargo, cada una tenia el tono
inicial comn con la precedente y estaba con ella en "synaphe", o sea en
relacin de cuarta de los tonos paralelos, en tanto que, debido a la asimetra de
la octava, la cuarta central mi-la se encontraba en diazeuxis con la cuarta
diazuctica si-mi, o sea en relacin de quinta de los tonos paralelos.
Considerbanse como fijos, o sea como tonos que no se podan cambiar a otra
tonalidad de otro modo los tonos extremos de las cuatro cuartas, Si, mi, la, si,
mi', la y el tono adicional inferior (proslambanmenos) La. En forma totalmente
anloga, los tonos extremos de las cuartas se consideraban tambin come
"inmviles" en otras msicas, y los otros como elementos meldicos variables.
por lo tanto, una modulacin regular (metabol) a otra tonalidad u otro modo
(relacin de cuarta) slo hubiera podido tener lugar por encima de dichos tonos
fijos. Lo asimtrico de esa divisin era obvio. Una escala simtrica de la cuarta
central mi-la y al propio tiempo en sinafe (relacin de cuarta) slo poda
obtenerse hacia arriba mediante introduccin del tono si bemol al lado de si.
Que es lo que en la msica prctica tuvo efectivamente lugar mediante adicin
a la citara de la cuerda "cromtica" de si bemol. Y la designacin de
"cromtica" tiene realmente en este caso un significado de igual carcter que
en la msica armnica, porque expresa un hecho tonal, y no una mera relacin
de distancia entre tonos. Porque el empleo de la cuerda de si bemol se
interpretaba como una modulacin (en terminologa griega, la agog
periphres) a otro "tetracordio", la, si bemol, do', re', simtrico de la cuarta
diazuctica si, do', re, mi, unido (sinemnon) a travs de la mese (la) a la
cuarta central (mi-la), o sea, en trminos tonales, de la relacin de quinta a la
relacin de cuarta. La serie de las cuartas enlazadas alcanza as su trmino en
re'. Por supuesto, el paso si bemol-si mismo no poda ser un paso admisible
desde el punto de vista de la tonalidad, sino que, para utilizar la cuerda de si
bemol, haba que subirlo de la "mese" la, que es la que proporcionaba la
modulacin, en una de las dos cuartas (la, si bemol, do', re', o si, do' re', mi), y
bajarlo luego en la otra nuevamente a la mese. As por lo menos en teora.
El verdadero motivo de la construccin del "sinemnon" se halla por supuesto
dado simplemente por el hecho de que, en la escala diatnica que tambin los
griegos tenan por normal, Fa es el nico tono que, debido a la asimetra de la
divisin de la escala, no tiene por sobre de si cuarta a1guna, y la cuarta es un
intervalo fundamental de la meloda de casi todas las msicas antiguas. La
contigidad de las relaciones de quinta y cuarta, que se manifiesta en la
combinacin de tetracordios diazucticos y enlazados, se encuentra en esta
forma no slo en la msica helnica, sino al parecer tambin en Java, por
ejemplo, y, en forma algo distinta, en Arabia. Esta teora de la escala arbiga
de la Edad Media, que debido a los errores de Villoteau-Kiesewetter aparece
como sumamente confusa, Collangettes la ha llevado a un terreno si no tal vez
totalmente seguro, s por lo menos plausible. Las cuartas divididas
pitagricamente de arriba y de abajo, antes del siglo X bajo influencia griega,
que de acuerdo con ello contenan cada una los cinco tonos do, re, mi bemol,
mi, fa-fa, sol, la bemol, la, si (re, mi, la, contados desde arriba, y mi bemol, la
desde abajo), haban admitido en si durante el siglo X, segn habr de verse
ms adelante, dos claves distintas de terceras neutras, que dan en la octava
diecisiete intervalos, en parte totalmente irracionales. En el siglo X se
racionalizaron luego las cuartas por la teora, si Collangettes est en lo cierto,
en el sentido de que una de las terceras neutras conservadas tambin en
adelante recibi a su lado una segunda asimismo irracional, separada de ella
por un paso de tono pitagrico, en cada cuarta, y de que los intervalos entre
dichos tonos racionales neutros y pitagricos, reducidos al volumen de restos
pitagricos de intervalos, se incorporaran al esquema de la composicin
musical con los nmeros 2 y 3. La inferior de las dos cuartas contena as
(reducida a do) los siguientes tonos: do, re bemol pitagrico, re irracional, mi
bemol pitagrico, mi irracional, mi pitagrico y fa, con seis distancias, o sean,
leima, leima, apotom (distancia residual al deducir el leima del tono entero
pitagrico), leima, apotom menos leima y leima; queda, pues, eliminado el re
racional; la cuarta superior comprenda por su parte -ya que no se os suprimir
la quinta armnica sol- los tonos siguientes: fa, sol bemol pitagrico, sol
irracional, sol armnico, la bemol pitagrico, la irracional, la pitagrico, si bemol
armnico, y las siete distancias: leima, leima, apotom menos leima, leima,
leima, apotom menos leima y leima; hacia arriba quedaba el paso de tono
entero a do', que figuraba en la octava de esa cuarta diazuctica al lado de la
cuarta enlazada, con el que empezaba un nuevo sistema enlazado de cuartas.
La cuarta inferior contena luego tres, y la superior cuatro pasos de tono entero
que engranaban unos con otros. La cuestin acerca de cual de las dos
posiciones de cuarta sea ms antigua, si la tonalidad de cuartas o de quintas,
puede contestarse, si no con seguridad, si por lo menos con probabilidad, en
favor de la quinta, esto es, de la cuarta diazuctica. As, por lo menos, por lo
que se refiere a aquellas msicas que conocan la octava y partan de ella, en
tanto que, en las msicas primitivas, la cuarta pudo con todo haber jugado su
papel, aunque fuera slo desde el punto de vista meldico. En Java, el sistema
de las cuartas enlazadas (siempre que se pueda interpretar corno tal el sistema
Pelog, como se hace aqu) hubo de ser probablemente de importacin arbiga.
Si en la msica china los tetracordios jugaron o no alguna vez un papel en la
articulacin de la octava ya no es posible averiguarlo. En Grecia, es probable,
segn la tradicin y la forma de designacin, que la cuerda cromtica, o sea la
cuarta enlazada, se haya aadido posteriormente. Y as hubo de ser
probablemente por doquiera que el esquema doquiera de cuartas aparece al
lado del esquema no enlazado. Es probable que slo hiciera su aparicin aqu
cuando bajo la influencia de los instrumentos el mbito de los tonos empleados
se haba ampliado ms all de la octava, surgiendo as asimtricamente, al
lado de las cuartas no enlazadas de la octava inicial, cuartas enlazadas hacia
abajo y hacia arriba.
Sin embargo, la necesidad de simetra que reaccionaba contra ello descansaba
prcticamente en primer trmino, probablemente, en la tendencia, tan
importante en general desde el punto de vista histrico de la msica, a la
posibilidad de transposicin de las melodas a otras tesituras. Exactamente el
mismo proceso, o sea la intercalacin de un slo tono cromtico prodjose en
la Edad Media, lo mismo que en su da en Grecia, bajo la presin de la misma
necesidad y en el mismo lugar. En la msica bizantina, en particular, hubo que
rebajar en el tercer ejos (=frigio), llamado por ello ejos vagus el tono
correspondiente a nuestro si, para poder transportar melodas a la quinta sin
dificultad, a si bemol. Y exactamente el mismo proceso se encuentra en
Occidente. Sin embargo, lo que aqu se aparta de la Antigedad es la manera y
la direccin de la actualizacin prctica de la necesidad de simetra.
Externamente su vehculo fue entonces la escala de solmisacin.
Como es sabido, la "solmisacin" es un "silabeo de los tonos" mediante
establecimiento no de estos mismos, sino de la posicin relativa de los pasos
de tono, y en particular de los de semitono, dentro del esquema que designa la
sucesin de los tonos, que en el Occidente ha servido desde siempre y sigue
sirviendo todava principalmente al ejercicio de la escala en la enseanza del
canto. Para sus modos de tetracordio, los griegos tuvieron algo parecido. Y lo
mismo exista en la ndia. La prctica eclesistica del canto de la Edad Media
puso para ello come base, en la escuela de Guido de Arezzo, una serie
diatnica de seis tonos. No, pues, de siete tonos -en la que slo se fue
transformando paulatinamente a partir del siglo XV, despus que hubo
agotado la parte principal de su papel y del hecho de que entre los latinos y los
ingleses empezaba a convertirse en simple designacin absoluta de los tonos,
mediante adicin de la sptima slaba (si)-, ya que, en el marco de la diatnica,
esto slo habra dado una escala nica, indesplazable y partida en forma
asimtrica por el paso de semitono. Ni tampoco una serie de cuatro tonos,
como en la Antigedad, porque, por muy importante que siguiera siendo la
posicin de Las cuartas, sobre todo en la teora, aqulla iba con todo cediendo
terreno, en comparacin con la Antigedad, debido a la desaparicin de la
ctara, que haba sido el soporte del tetracordio y de la prctica y la enseanza
de la msica en aquella poca, y a causa de su sustitucin, en tanto
instrumento de escuela, por el monocordio, as corno al hecho, en general, de
que la enseanza musical se fuera centrando nica y exclusivamente, al
principio por lo menos, en el canto. Buscbase antes bien, por lo visto -y esto
ha sido expuesto en forma convincente por H. Riemann-, la mayor sucesin de
tonos divisible ms de una vez, de modo homogneo y simtrico, por el paso
de semitono, en el marco de la escala diatnica. Pero sta es una sucesin de
seis tonos, una vez a partir de Do y otra a partir de Sol, partida en ambos casos
exactamente en el centro por el paso de semitono. Como es sabido, las
slabas, ut, re, mi, fa, sol, la, de las que mi-fa designa siempre el paso de
semitono, fueron tomadas del principio de los hemistiquios, ascendentes en
pasos diatnicos, de un himno a San Juan. Pero, adems, introdjose al lado
de las dos series simtricas de seis tonos a partir de Do y de Sol un tercer
hexacordio a partir de Fa. Ya antes de Guido de Arezzo, que en cuanto
diatnico estricto rechazaba todo cromatismo, la prctica haba vuelto a admitir,
para disponer tambin de una cuarta a partir de Fa, el tono b, el "b molle" (si
bemol), al lado de b quadratum (si) y frente a ste. Y precisamente a esa
simetra de tetracordio enfrentse ahora la simetra del hexacordio, pose a
aceptar el tono cromtico, o tal vez debido precisamente a ello y, aunque tal no
fuera quiz la intencin, acabo, con todo, por desplazarla. As, pues, a partir de
intereses puramente meldicos y sin que ciertamente mediara intencin alguna
en tal sentido, el tono fundamental, la dominante y la subdominante de nuestra
escala de Do mayor se haban convertido en puntos de partida de los tres
hexacordios. Por supuesto, esto no era en modo alguno indiferente por lo que
se refiere al desarrollo de la tonalidad moderna. Pero era natural, aunque no
decisivo, ya que, en s, el b molle (si bemol), surgido como concesin a la
antigua supremaca de la cuarta, en la que la sptima menor "se apoya" de
igual modo a como la sptima mayor "conduce" a la octava, hubiera podido
actual en favor de la "tonalidad de cuartas" y del "sistema del tono central".
Que esto no fuera as se debe a peculiaridades decisivas del desarrollo de la
msica occidental, en relacin con las cuales la eleccin del hexacordio fue sin
duda ms bien sntoma que causa. En efecto, como tal slo puede
considerarse (al lado de otras) en el sentido de que, una vez abandonado en
algn punto el apego a la divisin del tetracordio basada en el principio de la
distancia, la "lgica interna" de Las relaciones entre los tonos haba de impelir
inmediatamente por la senda de la formacin moderna de las escalas.
El papel preponderante de las cuartas y has quintas en la msica antigua, con
la que nos encontramos por doquiera, se basa ciertamente en la influencia
ejercida desde siempre por la claridad de su consonancia en la afinacin de los
instrumentos de tonos mviles. Ese papel no poda jugarlo la tercera, ya que,
de los instrumentos de tonos fijos los ms antiguos no la daban todava o la
daban slo como tercera neutra: tal, por ejemplo, la mayora de los cuernos y
flautas y la gaita, con la excepcin caracterstica, a la que habremos de
referirnos todava, de uno de Los instrumentos ms antiguos conocido en el
alto norte de Europa. En cuanto al hecho de que en cierto modo la cuarta
adquiriera preponderancia con respecto a la quinta, tiene probablemente su
causa, de modo general, en la circunstancia simplemente de ser aqulla la
distancia menor de dichos dos intervalos. Sin duda, se ha tratado tambin de
explicar en otra forma su preponderancia primera y su retroceso posterior
frente a la quinta, as, por ejemplo, recientemente (A. H. Fox-Strangwavs),
sobre una base puramente fsica, por el carcter puramente vocal de la msica
polifnica relativamente antigua: en el canto -se dice- la ms alta de las dos
voces posee la tendencia de atraer la meloda hacia s, en tanto que la ms
baja trata de adaptrsele, y concretamente en la cuarta, porque en esta forma
el cuarto tono armnico de sta coincide con el tercero de aquella, y esto
constituira el parentesco ms directo, en la octava, de los tonos as dispuestos
(tonalidad de tetracordio). En el do instrumental; en cambio, es el bajo el que
posee mayor resonancia, y el alto se le adapta armnicamente en la quinta, ya
que en sta el tercer tono armnico de aqul coincide con el segundo tono de
la voz superior (tonalidad de escalas). Pero si se la considera desde el punto
de vista histrico, dicha explicacin -de la que slo los especialistas pueden
juzgar definitivamente- parece un tanto problemtica, pues presupone la
polifona y, por otra parte, es notorio que, en el canto a dos voces, sin
acompaamiento, de los que carecen de toda cultura musical, son las quintas
las que suelen producirse con mayor facilidad. Ni habla tampoco en favor de la
misma el desarrollo del sistema musical arbigo, particularmente rico en
instrumentos, en cuyo marco la cuarta -y concretamente dividida siempre de
arriba hacia abajo- pudo progresar, con todo, a expensas de la quinta. Antes
podra aducirse el desarrollo hind. Pero tambin aqu, una vez ms, el
ascenso de la cuarta en los modos eclesisticos frente a la msica helnica
tuvo lugar pese al fuerte retroceso de los instrumentos musicos. Por lo visto,
esto dependera de la clase de los mismos. En cambio, por lo que se refiere a
la importancia del bajo instrumental y a la escritura por l fomentada de las
armonas de abajo hacia arriba, la explicacin en cuestin es seguramente
concluyente. Sin embargo, la posicin de la cuarta en las antiguas msicas slo
podra explicarse a su vez en tanto que en dicha forma la peculiaridad de las
antiguas melodas en el sentido de transcurrir preponderantemente en
descenso -lo que, sin embargo, nada tiene ciertamente que ver con la mayor
resonancia de una voz ms alta- empujara efectivamente como final de una
frase meldica hacia la cuarta. En efecto, aun desde el punto de vista
puramente meldico, una frase que bajaba de un slo trazo a travs de la
escala de los tonos intermedios hasta la quinta (o sea, pues, de do a fa)
resultaba muy larga, y comprenda, si el semitono se hallaba al principio o al
fin, la disonancia de tritono, difcil inclusive meldicamente, y la interpolacin
del semitono en su centro slo resultaba convincente -como en nuestra tesitura
actual, por ejemplo, la frase de sol a do-, cuando la tercera se comprenda ya
armnicamente. O sea que, mientras la tercera se segua percibiendo conforme
a la distancia como ditono, la cuarta era la primera consonancia clara que
alcanzaba un curso meldico. Cuando se conoca la octava aquella surga casi
siempre con la quinta. Por lo menos para todos aquellos pueblos que no
posean el acorde de tres sonidos, parece haberse percibido entre los
intervalos, aun como salto meldico, como relativamente fcil de entonar. Y el
hecho de que fuera al propio tiempo el intervalo ms pequeo de consonancia
clara, en contraste con la ambigedad de la tercera, decidi finalmente en su
favor, aun en una msica que consegua su material sonoro segn el principio
de la distancia, como punto de partida de la divisin racional del intervalo.
Ahora bien inclusive una cimentacin "tonal" fuertemente arraigada empieza a
tambalearse en las msicas de desarrollo puramente meldico tan pronto como
stas han empezado a desprenderse de las antiguas frmulas musicales
tpicas de carcter sacro o medicinal que ofrecan soportes firmes. E incluso el
derrumbe de todas las barreras "tonales" resulta tanto ms completo bajo la
presin de la necesidad creciente de expresin, cuanto ms refinadamente se
ha desarrollado el odo en la direccin meldica. As fue en la msica helnica.
Vemos que la interpretacin de la cuerda cromtica como elemento de un
"tetracordio" particular enlazado y la fijacin de los tonos externos de los
tetracordios limitaban fijamente en la teora, los medios de la modulacin. Y de
hecho, algo anlogo se puede si no demostrar estrictamente en relacin con la
prctica en los instrumentos musicos, s por lo menos encontrar aqu y all a
manera de indicio. Sin embargo, muchos comentarios de los escritores
musicales, y a mayor abundamiento los monumentos de la msica, entre otros,
por ejemplo, el gran primer Himno dlfico a Apolo, muestran claramente que de
la practica de la msica lo menos que puede decirse es que se rega muy poco
por la teora. Se pueden racionalizar ms fcilmente -como han demostrado los
infatigables intentos de Gevaert, aunque en principio no puedan suscribirse-,
inclusive en su caso con nuestras ideas armnicas, los cantos corales
conservados de meloda en parte verdaderamente antigua y, en parte, de
intencin manifiestamente arcaizante. La primera Oda ptica de Pidaro (de
composicin incierta en cuanto al tiempo), los Hinnos de Mesomedes y,
adems, el pequeo canto funerario de Seikolos, que imita probablemente
aires populares, se adaptan a la teora en forma tolerable. Resiste en cambio
toda racionalizacin (aun admitiendo la hiptesis de Riemann en el sentido de
la mutilacin de un signo de notacin) el segundo gran Himno a Apolo, que
pertenece al siglo a. c. La teora del tetracordio de los griegos pona en tanto
limites al cromatismo meldico, pues no podan ponerse uno a continuacin de
otro ms de dos intervalos de tono principal, lo que Aristoxenos explicaba
diciendo que, en otro caso, las relaciones de consonancia se perderan dentro
del esquema de cuartas. El Himno a Apolo, en cambio, contiene tres intervalos
cromticos sucesivos, y tambin en otros aspectos slo podra interpretarse
tericamente en el supuesto de modulaciones sumamente libres en
cualesquiera direcciones, recurriendo a la interpretacin de Gevaert en el
sentido de que se hallan aqu combinados unos con otros tetracordios de
estructura interna totalmente distinta (y tambin de modos tonales totalmente
distintos). ndudablemente, un terico antiguo habra construido los hechos en
dicha forma, al igual que ocurre tambin algo parecido en la teora de la msica
arbiga, por ejemplo, mediante combinacin de tetracordios y pentacordios
diversamente articulados.
Pero en tal caso haba precisamente que abandonar aqu en realidad toda
relacin "tonal" de "cuartas" y "quintas" -en el sentido griego-, excepto en
cuanto a los tonos extremos de los tetracordios, y se habra desarrollado un
sistema rneldico desligado en gran parte de toda vinculacin. Este se
comporta al parecer respecto de los fundamentos tericos en forma anloga a
como la msica moderna se comporta con respecto a la estricta teora
armnica reproducida al principio (en versin ya relativamente "moderna"). Y se
trata precisamente en ello de msica oficial ateniense (un canto de loa al dios
despus de realizado el asalto celta). As, pues, la tendencia a la ampliacin de
los medios de expresin parece haber conducido en la msica helnica, y
precisamente en su apogeo, a un desarrollo extremadamente meldico que
rompi en buena parte los elementos "armnicos" del sistema musical. Y si en
el Occidente la misma tendencia ha levado desde fines de la Edad Media a un
resultado totalmente distinto en la evolucin de la armona de acordes, se
propender a atribuirlo en primer lugar al hecho de que, en el momento de
iniciarse aquella necesidad mayor de expresin, el Occidente se hallaba ya, en
contraste con la Antigedad, en posesin de una msica de varias voces, en
cuyo curso hubo de desembocar el desarrollo del nuevo material sonoro. Lo
que sin duda es as en buena parte. Es el caso que, sin embargo, la polifona
no exista en modo alguno nicamente en la msica occidental, de modo que
empieza por plantearse la cuestin acerca de sus condiciones especficas de
desarrollo.
Aqu slo designarnos como "polifnica" una msica, inclusive en el sentido
ms vasto, cuando las distintas voces no transcurren exclusivamente en
consonancia o en la octava de unas con otras. De hecho, el unsono de
instrumentos y voces cantantes lo conocen casi todas las msicas y lo conoca
tambin la Antigedad. Y constituye asimismo un fenmeno muy general, y por
supuesto familiar tambin a aquella, el acompaamiento de las voces en
octavas (voces masculinas, de nio o femeninas). Parece ser, sin embargo,
que, dondequiera que se presente, la octava es percibida como "identidad en
otro plano". En aquel sentido ms amplio, pues, la msica polifnica puede
adoptar caracteres tpicamente diversos, entre los cuales se dan, por supuesto,
toda clase de transiciones, aunque en sus casos extremos puros se separen
unos de otros de modo muy estricto y se remonten adems tambin
histricamente a races distintas ya en las msicas muy primitivas.
Primero: la moderna "plurisonancia" -como, debera decirse en realidad en
lugar de "polifona"- armnica de acordes. Porque las progresiones de acordes
no han de concebirse necesariamente en modo alguno, en si mismas, como
pluralidad de "voces", a distinguir unas de otras, que caminen juntas. Ni
siquiera comportan necesariamente, por el contrario, el progresar "meldico" de
una sola voz. Por supuesto, la falta de toda meloda en absoluto, en el sentido
usual, no es ms que un caso extremo. Ni ella ni lo que musicalmente se le
aproxima tienen, en la msica de los pueblos no occidentales y en el pasado
antes del siglo XV, analoga alguna. Sin duda, las naciones del Cercano y del
Lejano Oriente, y precisamente las de msica artstica ms desarrollada,
conocen la consonancia de varios tonos. Y tal como ya se seal
anteriormente, parece ser que, por lo menos, el acorde del modo mayor, es
aceptado como "bello" inclusive por parte de pueblos cuya msica carece de
toda tonalidad en el sentido nuestro o descansa, como en el caso de los
siameses, en fundamentos totalmente distintos. Sin embargo, ni interpretan el
acorde en sentido armnico, ni lo disfrutan como acorde a la manera nuestra,
sino como combinacin de intervalos que quieren or separadamente y que
prefieren pulsar "arpegiando", o sea, tal como surgan espontneamente en el
arpa y en los antiguos instrumentos de cuerdas separadas. En esta forma, el
acorde es probablemente antiqusimo en todos los pueblos de instrumentos de
varias cuerdas; Pero, adems, todava al perfeccionarse el piano en el siglo
XV era precisamente la belleza sonora de los acordes arpegiados obtenidos
del lad uno de los efectos que se buscaban y apreciaban. Pero se encuentran
tambin series de acordes de arpa de dos y tres sonidos, entre las partes
alternas del slo y del coro, en las atractivas recitaciones de leyendas
semidramticas de los negros bant, por ejemplo, que P. H. Trilles ha recogido,
sin que por ello dichas series (muy simples) tengan nada que ver con nuestras
progresiones armnicas. En efecto, en la mayora de casos vuelven a concurrir
en el unsono o bien, de no ser as, terminan, en determinadas circunstancias,
en fuertes disonancias (en el tritono, por ejemplo, si la reproduccin es
correcta). La abundancia sonora es lo que se persigue esencialmente. Un caso
externo opuesto lo representa aquella pluralidad vocal que se designa
tcnicamente como "polifona" y ha hallado su tipo ms consecuente en el
"contrapunto": varias voces tratadas en absoluto como de igual derecho corren
una al lado de otra y estn armnicamente ligadas entre s de tal manera, que
todo progreso de una de ellas tiene en cuenta el de las otras, por lo que queda
sujeta a reglas precisas. Estas reglas de la polifona moderna son en parte las
de la armona de los acordes y persiguen, en parte, el objetivo artstico
(expresado en la forma ms general posible) de conseguir un progreso de las
voces tal, que cada una de ellas encuentre su pleno reconocimiento meldico,
pero conservndose al propio tiempo en el conjunto, a pesar de ello y en lo
posible, gracias precisamente a ello, una estricta unidad musical (tonal). En
tanto, pues, que la pura armona del acorde piensa "en dos dimensiones"
-verticalmente a las lneas de las notas y al propio tiempo horizontalmente a lo
largo de ellas-, el contrapunto por su parte piensa en primer lugar en "una
dimensin", o sea en direccin, y slo luego verticalmente, en la medida en que
los acordes, no nacidos en l de figuras construidas unitariamente conforme a
la armona, sino originados en cierto modo casualmente en el progreso de las
distintas voces independientes, requieren reglamentacin armnica. La
oposicin parece relativa y lo es efectivamente en gran parte. Pero, hasta que
punto se la pueda percibir agudamente lo demuestra probablemente ms
todava que la lucha enconada de la sensibilidad musical italiana de fines del
Renacimiento contra la "barbarie" del contrapunto en favor de la msica
homfona armnica, la actitud incluso de contrapuntistas como Grell (director
de la Academia de Canto de Berln), quien en el ltimo tercio del siglo XX
fulmin pstumamente su condena contra todas las innovaciones de la msica
a partir de J. S. Bach, y eventualmente tambin de su discpulo Bellermann, as
como, por otra parte, la dificultad notoria para la sensibilidad moderna,
orientada hacia el acorde -y aun precisamente entre los artistas creadores- de
interpretar Palestrina y Bach en el sentido musical con que lo hacan estos
mismos y su poca. La polifona, en tal sentido, y en particular el contrapunto,
slo los conoce el Occidente en forma deliberadamente cultivada a partir del
siglo XV, pese a todas las etapas previas, y hall en Bach su expresin ms
acabada. No la conocen ni otra poca ni otra cultura alguna, ni la conocieron
tampoco, como Westphal supuso a base de una interpretacin errnea de las
fuentes, los griegos, en los que por lo que sabemos faltan antes bien por
completo inclusive has etapas previas de la polifona que se encuentran en los
pueblos ms distintos de la tierra en forma totalmente anloga a la del
Occidente. Para ellos, en efecto, la ltima palabra, tanto por lo que se refiere al
acorde como a todo empleo simultneo de las consonancias en la msica en
general, rezaba: sinfona ouk ejei ethos o sea, segn el sentido -como resulta
de otro pasaje del Pseudo Aristteles-: los acordes consonantes (conocidos ya
a partir de la afinacin de los instrumentos) son sin duda gratos al odo, pero no
poseen significado musical alguno. La frase se aplicaba, por supuesto, a la
msica culta. No demuestra, naturalmente, que los griegos no conocieran el
acorde en absoluto, sino lo contrario, como se ve asimismo por los comentarios
de los tericos acerca de la ?????? en las consonancias en contraste con las
disonancias. Y aunque se propenda por parte de muchos a suponer que en
Grecia hubo de darse tal vez tambin un canto de varias voces en la forma
primitiva de los paralelos de consonancias, no se puede, sin embargo, ni
demostrar de modo cierto in, por otra parte, desvirtuar. No obstante, de haber
existido -lo mismo que el empleo de los acordes-, dicha msica hubiera sido
precisamente "msica popular" (de la que por supuesto no poseemos huella
alguna), y hubiera pertenecido a aquella clase de regocijo de verbena de la
"crpula", a cuyo propsito Aristteles se expresa en forma tan despectiva.
Hay que recordar todava con unas breves palabras los medios artsticos
especficos de la plurivocalidad "polifnica". La unidad de una composicin
meldica polifona en sentido tcnico se observa de la manera ms sencilla en
el "canon", o sea en el simple correr uno al lado de otro, a distintas alturas de
tono del mismo motivo, mediante su adopcin sucesiva por otras voces antes
de terminar en una de ellas: forma de canto que se presenta tanto en la simple
msica popular como tambin como producto artstico. El primer ejemplo
conservado de ello (fechable con seguridad por la escritura), aunque no por ello
el ms antiguo ni con mucho, por supuesto, de la msica occidental, lo
constituye el clebre Canon del Verano, del monje de Reading (manuscrito de
mediados de siglo X). Pertenece en cambio exclusivamente a la msica culta,
cual una de las formas artsticas ms elevadas del contrapunto, la "fuga"; en su
esquema ms simple: un "tema" dado es imitado por un "compaero" en otro
tono (normalmente, en la quinta); al "compaero" se le enfrenta a su vez,
nuevamente en el tono inicial, una "oposicin"; este antagonismo es
interrumpido por medio de "frases intermedias" y diversificado por medio de
cambios de tiempo y modulaciones (normalmente de escala emparentada), y
se concentra y subraya el sentido musical de la composicin eventualmente,
mediante "paso angosto" (entrada del compaero, en forma de canon, al lado
del mismo tema), as como, especialmente hacia el final, mediante paso de las
voces por encima de un tono sostenido ("punto de rgano"). Los inicios de la
fuga se remontan a mucho atrs, en tanto que su pleno desarrollo slo lo
consigui, como es sabido, en los siglos XV y XV. Tambin fuera de estas
dos formas extremas, en cierto modo caractersticas, constituye el elemento
vital de la polifona como msica de arte, la "imitacin" ms o menos libre del
motivo meldico dado, enriquecido siempre de nuevo a interpretado desde
todos los lados en forma cada vez ms penetrante y en escalas siempre
distintas. El desarrollo de la "imitacin" hasta dicha posicin dominante como
medio artstico corresponde slo al siglo XV, aunque sus inicios se siten
considerablemente ms atrs, y desplaz entonces, como segunda ars nova, el
estilo preponderablemente coloreado del siglo XV y la regulacin mecnica
ms antigua del movimiento de las voces. Y no es sino a partir de entonces
cuando el contrapunto ha dominando no slo todo el arte del canto polifnico
eclesistico, a partir de la nueva fundacin de la capilla papal en el siglo XV
una vez terminado el cisma, sino tambin, en fuerte grado la composicin
conforme a arte de cantos populares a partir del siglo XV. Partiendo del simple
movimiento de dos voces, "punctus contra punctus", hasta movimientos de
varias docenas de voces y, con 2, 3 y 4, de una contra otra de ellas, y
progresando del contrapunto "simple" al "mltiple", esto es, formado por voces
susceptibles de volverse una contra otra, la composicin polifnica hubo de ir
enmarandose en una construccin cada vez ms sublimada y complicada de
reglas artsticas. Ya antes del advenimiento de esas tareas complicadas
constituan los problemas simples del "movimiento paralelo", el "movimiento
lateral" y el "movimiento contrario" de las voces, con sus reglas y prohibiciones,
el objeto especfico de una teora de la plurivocalidad desarrollada
paulatinamente a partir del siglo X. Para sta figuraban ante todo en el primer
plano del inters dos prohibiciones -una por lo menos desde el siglo X, pero
probablemente ya desde antes, y la otra desde el siglo XV-, a saber: la
evitacin del "tritonus"( cuarta aumentada en medicin pitagrica, por ejemplo,
fa-si), que en la Edad Media se consideraba como exponente de todo lo malo y
feo, y la prohibicin de las progresiones en paralelo de "consonancias
perfectas" y, en particular; de las octavas y las quintas. La prohibicin rigurosa
del tritono, sin duda fuertemente disonante (cae tambin en la teora de
Helmoltz en la categora de los intervalos "turbados" por enarmnicos
particularmente cercanos), pero que perteneca, con todo, a la tonalidad "lidia"
(que parte de fa) a ttulo de intervalo especifico, no la conoca todava el coral
gregoriano genuino. Como tampoco se impuso en parte alguna donde el
dominio de la iglesia permaneci relativamente dbil (por ejemplo, en slandia).
El empleo de la tonalidad lidia era perfectamente familiar a la msica
eclesistica ms antigua, pero estaba en cambio prohibido posteriormente, por
lo menos en su forma pura: ningn coral eclesistico est escrito en ella.
Podra propenderse a explicar el origen de la prohibicin por la introduccin del
sistema griego del tetracordio en la teora de la msica a partir de la poca de
los Carolingios. No, por supuesto, la de la prctica artstica helnica genuina de
las pocas clsica y posclsica, la cual segn el testimonio de los monumentos
no evitaba el tritono en modo alguno, ni aun siquiera como salto directo. Pero si
tal vez la de la concepcin de la "tonalidad" de la poca final, influida ya en
sentido cristiano y, con ello, indirectamente en sentido oriental. El paso de
tritono no parece tampoco ser fc
il de entonar meldicamente fuera de nuestra habituacin armnica, y evitar
tambin msicas por lo dems muy diversas entre si, la sucesin de tres pasos
de tono entero, como dureza meldica, pero sin que se pueda establecer
directamente en qu medida contribuyan a ello sentimientos tal vez "tonales"
-efecto del conocimiento de la cuarta. en efecto, en s mismo se concibe
perfectamente aun sin ello que, una vez que se ha aprendido a distinguir
claramente los tonos enteros y los medios tonos, se perciba un cambio en
algn modo "rtmico" entre ellos -en el tono entero y el semitono o en dos tonos
enteros y un semitono- como lo meldicamente ms agradable y normal. Sin
embargo, desde el punto de vista de la consideracin racional, era natural ver
en el tritono (y en su inversin, la cuarta disminuida) un intervalo que cortaba
tanto la relacin de cuarta como la de quinta y, con ello, la "tonalidad" en el
sentido de entonces, o sea la divisin en cuarta y quinta de la octava. Por la
misma razn, la msica bizantina consideraba el traspaso de la "nete" (el tono
ms alto) en slo medio tono no como modulacin -como en el caso de otras
transgresiones del mbito-, sino directamente Como anulacin de la tonalidad
mima. Sin embargo, es posible que la modificacin del tritono slo se haya
producido considerablemente ms tarde y haya procedido paralelamente con la
polifona; no parece haberse conseguido todava un conocimiento
absolutamente cierto del desarrollo histrico de la prohibicin. Como quiera, sin
embargo, que el tritono no poda aparecer no ya slo simultneamente, sino
tampoco sucesivamente, ni indirectamente y ni siquiera como serie de tonos
dentro del conjunto de las voces, constitua efectivamente su prohibicin (en el
lenguaje de la Edad Media, la regla de que "mi contra fa" era inadmisible) una
limitacin muy apreciable. El hecho de que, al lado de ello, de los intervalos
mayores la sexta menor (intervalo principal de la tonalidad frigia) y la octava se
consideraran como permitidas, por lo menos por a teora posterior y aunque
slo para el ascenso, en en tanto que la sexta mayor en cambio, peso a su
carcter cantable -en contraste con las sptimas de prohibicin constante-
nunca haya sido admitida como paso meldico de tono, ha tratado de
fundamentarse racionalmente. La prohibicin tan invocada de los paralelos de
quintas y octavas propenderamos nosotros a explicarla desde el plinto de vista
de la "tonalidad", bajo el dominio de la msica armnica de acordes, en el
sentido de que las quintas y las octavas vacas se interpretan por nuestro odo
como fragmentos de acordes de tres sonidos y, en consecuencia, el progreso
de ellas se entiende como cambio constante de la tonalidad. En tanto que la
polifona de concepcin puramente meldica la rechazara ms fcilmente
como amenaza de la mutua independencia musical de as distintas voces.
Como es sabido, todos los intentos de una fundamentacin realmente de
"principio" son sumamente problemticos. Histricamente, aqulla slo se
desarroll, segn el testimonio de los monumentos; despus de que la teora
del Occidente hubo empezado a dedicarse independientemente a la
investigacin de las consonancias y las disonancias y de su empleo en la
polifona, despus de que se hubieron reconocido el "movimiento contrario"
como medio artstico y la posibilidad de empleo de las terceras y las sextas
como intervalos (en el faux bourdon), y cuando se dispuso de los primeros
resultados efectivamente cantables de la composicin artstica polifnica.
Cultivse entonces, precisamente, el cambio de los intervalos regulado por
normas artsticas como medio artstico especfico, y esto se present como
producto de la emancipacin de la polifona con respecto a una prctica
artstica directamente opuesta. considerada de ah en adelante como brbara.
La prohibicin de los paralelos, que nunca se llev a cabo hasta en sus ltimas
consecuencias -ni por un slo artista, al parecer-, comporta, cono es sabido,
una serie considerable de limitaciones muy apreciables en el movimiento
meldico de las voces. Por lo dems, la "tonalidad" de la polifona -en sentido
restringido- se ha ido desarrollando muy paulatinamente hasta el estado
-resultado final- en que corresponde prcticamente a las exigencias de la
armona de acordes. Descans durante toda la Edad Media y hasta bien
entrado el siglo XV en el fundamento, fluctuante desde el punto de vista tonal,
segn vimos, de los "modos eclesisticos". A partir de la independencia de las
distintas voces -a las que la antigua plurivocalidad, sobre todo el antiguo
"motete" de los siglos X y XV, no tena reparo en poner como base textos
totalmente diversos- justificbase que aquellas pudieran estar asimismo en
distintos modos eclesisticos (lo que segn los intervalos entre las voces
resultaba efectivamente a menudo precisamente en la observancia de la
unidad armnica de acorde, directamente inevitable La ampliacin de las
tonalidades eclesisticas hasta 12, mediante la incorporacin, concretamente,
de las escalas en uso desde haca mucho tiempo en la msica profana, o sean
la "jnica" (en Do) y la "elica" (en La), por Glareano en el siglo XV, vino a
significar la renuncia definitiva a los restos de a antigua tonalidad del
tetracordio. Los principios de los finales y los antefinales de la msica polifnica
iban correspondiendo cada vez ms claramente a las exigencias de la armona
de acordes que haba crecido a su lado, con ella y aun a veces en oposicin
con ella, a reserva que las particularidades que la tonalidad frigia (en particular
el "drico" helnico) segua conservando y, habida cuenta de su estructura,
haba de conservar. Pero fue distinta de lo que era en la armona de acordes,
como es natural, la posicin de las disonancias en la polifona propiamente
contrapuntstica. La aparicin de teoremas a su propsito seala el punto de
partida del desarrollo musical especficamente Occidental. En tanto que la
antigua frase polifnica totalmente pura evita directamente la disonancia nota
por nota, confinbanla, las teoras ms antiguas de la polifona que la admitan,
a las partes no acentuadas del comps y, en la posicin de varias notas contra
una, esto ha seguido siendo as, como es sabido, en el contrapunto, en tanto
que en la msica de la armona de acordes, en cambio, el lugar propio de la
disonancia dinmica es precisamente la parte acentuada del comps. Y es que,
en la polifona pura, las consonancias slo se tienen en cuenta, en principio por
lo menos, como elementos de la belleza sonora. De hecho, la disonancia no es
en ella, como en el caso de la armona de acordes, el elemento
especficamente dinmico, sino, al revs, un producto de la progresin,
determinada de modo puramente meldico, de las voces. De ah que, en
principio, sea siempre "casual" y deba aparecer, siempre tambin como
"ligado" all donde el acorde resultante representa en s mismo una disonancia
"armnica". Esta oposicin entre el sentir musical armnico y el
especficamente polifnico puede apreciarse ya de modo bastante claro en la
manera de tratar las disonancias el Canto italiano profano, por una parte, y el
arte eclesistico de los neerlandeses por la otra.
A la "polifona" slo llamada as tcnicamente y a la armona de acordes pura
se enfrenta, como tercer caso lmite de plurivocalidad, la msica armnica
homfona, o sea la subordinacin de toda la estructura musical a una voz que
lleva la meloda, como "acompaamiento" armnico, "complemento" o
"interpretacin" de la misma, en las formas ms diversas que semejantes
relaciones pueden adoptar. Etapas previas de esa situacin se encuentran
esparcidas en las formas ms distintas por toda la tierra, Pero, al parecer, en
ningn lugar tan desarrolladas como lo estaban en el 0ccidente va en el siglo
XV (en talia). Con plenitud de conciencia slo se ha desarrollado en la msica
occidental a partir de principios del siglo XV y aun, una vez ms, en talia ante
todo, en la pera en aquella poca.
Tambin las etapas previas primitivas de la plurivocalidad adoptan, en
correspondencia con dichos tipos extremos, formas diversas. El
"acompaamiento" de una voz cantante se encuentra en las msicas no
racionalizadas tanto como acompaamiento vocal cuanto como instrumental.
La voz acompaante se caracteriza como tal en parte de modo simplemente
cuantitativo, por el hecho de que lleva sin duda una meloda propia, pero se
canta, con todo, ms bajo (es lo que tiene lugar, por ejemplo, en el canto
popular islands, en el que dicha voz acompaante sigue su propia meloda), y
en parte, en cuanto aparece frente a la voz portadora de la meloda como
cualitativamente independiente. Ya sea que la borde con tonos intercalados o
trinos -esto es frecuente en diversas msicas, entre otras en las del Lejano
Oriente (chinos, japonesas), y se encuentra tambin como krousis ypo tyen
oten, si H. Riemann esta en lo cierto al interpretar ese discutido concepto, en la
msica helnica antigua como nico intento conocido en ella de plurivocalidad:
los instrumentos marchan al unsono con la voz cantante, pero intercalan entre
los tonos principales sostenidos de la misma unos trinos, para los que segn el
testimonio de las antiguas fuentes bizantinas hubieron de existir por lo visto
esquemas tpicos-, o bien, inversamente, de tal modo que al lado del
movimiento de la meloda se sostienen como "borduna" uno o varios tonos de
acompaamiento cambiantes o simultneos.
En todos esos casos la voz acompaante puede ser lo mismo el bajo que el
alto vocal o instrumental. Tanto en la polifona vocal de esta clase como en la
instrumental aparece a menudo, en el caso de ms de dos voces, como
portadora de la meloda la voz central (en el lenguaje de la Edad Media,
"tenor", "cantus firmus"). As, por ejemplo, en la msica javanesa Gamilan, en
la que la voz cantante que recita el texto -o los instrumentos de percusin, en el
caso de msica puramente instrumental- lleva el cantus firmus, en tanto que
unas voces superiores dibujan arabescos a su lado y que un bajo marca con
ritmo propio determinados tonos particulares. En la msica artstica Occidental
medieval se consideraba, como es sabido, a tal punto natural que la voz
principal (originariamente, sin excepcin, un motivo del coral gregoriano) fuera
el bajo, arriba del cual el "discantus" ejecutaba sus figuras, que la prctica
contraria, al introducirse en la msica artstica el canto de las terceras y sextas
entre los franceses y los ingleses -tan importante desde el punto de vista de la
historia de la msica- se design como faux bourdon (falso acompaamiento),
nombre que ha conservado hasta el presente. El hecho de que la voz superior
se convirtiera en portadora de la meloda -lo que en relacin con la elaboracin
de la armona, y en particular de la que es tan importante como soporte
armnico para esa posicin del bajo, revisti gran trascendencia- es producto,
en la msica artstica occidental, de una larga evolucin. El "bourdon" primitivo,
en particular, no es todava un bajo en el sentido de que el tono sostenido
siempre quedara abajo. En relacin con una tribu de Sumatra (kubu), por
ejemplo, seala v. Hornbostel un bourdon vocal precisamente en la voz
superior, aunque la regla es, por supuesto, que el bourdon sea instrumental y
est en el bajo. Ni tampoco ha de interpretarse en general al bourdon como
base armnica, a la manera acaso de un punto de rgano. En efecto, a
menudo no es ms -como toda plurivocalidad primitiva- que un medio esttico
empleado en inters de la plenitud de sonido, pero sin significado armnico o,
por lo menos, sobre todo cuando lo dan instrumentos de percusin, de
significado predominantemente rtmico. Sin embargo, presenta a menudo un
sentido armnico en cierto modo indirecto, y esto es as aun all donde slo
aparece como un "drone-base" ejecutado por instrumentos de percusin (gong,
palo sonoro, etc.). En tal caso, el instrumento de percusin no da slo el ritmo
del canto, o no lo da en absoluto, a cuyo propsito se muestra antes bien, en
su propio ritmo, totalmente indiferente. Y el cantante acostumbrado al drone
base no pierde el ritmo al faltarle dicha base, sino que se desva con respecto a
la meloda: por lo visto, la distancia variable ejercitada entre aquella y el tono
acompaante le sirve, pese a su irracionalidad, de "sostn". Y finalmente, no es
raro tampoco, por supuesto, encontrar la orientacin directa del tono principal
del canto por el bourdon (as por ejemplo, entre los indios de la Amrica del
Norte). En los hindes, y probablemente tambin en otros muchos pueblos, el
final en el tono dado por el instrumento de percusin se considera como final
normal. A partir de un bourdon de dos tonos, como se lo encuentra
efectivamente (por ejemplo, de instrumentos que clan la quinta y la octava),
puede desarrollarse luego fcilmente algo parecido a nuestro basso ostinato.
Lo tiene, por ejemplo, la msica japonesa Gagaku (instrumental), en la que el
koto (arpa yacente) asume dicho papel. All donde el sentido de la armona est
en aumento, el bourdon, sobre todo el instrumental de posicin inferior, es
susceptible de fomentar dicho desarrollo vigorosamente, convirtindose en una
especie de fundamento del bajo a imponiendo la estructura de las
consonancias de abajo hacia arriba.
Frente a esa modalidad de plurivocalidad subordinante, como una de las
etapas previas (no como "la" etapa previa), se sita ahora la que recientemente
se ha dado en lamar "heterofona", o sea la ejecucin simultnea de un tema
de varias voces en diversas variantes meldicas, en la que en apariencia, sin
embargo, dichas voces siguen cada una su camino sin ocuparse de las dems
o, por lo menos, sin prestar una atencin deliberada a la clase de las
consonancias. Se la encuentra enlazada predominantemente con un
acompaamiento instrumental que sirve de "soporte". Pero se presenta
tambin sin l, inclusive en las etapas ms primitivas. Aparece en su forma
ms primitiva entre los veddas, carentes de instrumentos, como un "cantor
revuelto" de los distintos cantantes, en el que stos, en forma por el momento
no analizada todava, varan notas sueltas, como las que se dan tambin en el
canto individual, que concurren a veces en los finales, ya sea al unsono o en
un intervalo consonante. Segn Wertheimer, el efecto del canto conjunto y su
posibilidad residen esencialmente en el hecho de que los tonos finales de la
meloda son en su valor temporal mayores y (probablemente ante todo) mis
constantes que en el canto individual, regulndose de acuerdo con ellos la
entrada de las dems voces. La seora E. Linjeff, entre otros, ha recogido
fonogrficamente unos ejemplos muy bellos de heterofona campesina original
y al parecer bastante desarrollada, del canto popular ruso, para la Academia de
San Petersburgo. El desarrollo heterofnico del tema se improvisa tambin
aqu todava, lo mismo que en todas las msicas populares antiguas. El hecho
de que en l las distintas voces no se estorben unas a otras ni rtmica ni
meldicamente se funda en el efecto de una fuerte tradicin colectiva: la gente
de dos pueblos distintos no puede cantar junta a varias voces. Tambin aqu
falta todava toda organizacin, sea armnico-homfona o contrapuntstica, del
conjunto de voces en unidad. Pero ya en la heterofona popular puramente
improvisante, y ms todava en su prctica artstica, observase que se presta
atencin a los acordes de modo tal que determinadas disonancias se evitan y
determinadas consonancias se buscan, primero probablemente en los tonos
finales de los perodos meldicos, los cuales son luego -as, por ejemplo, en la
heterofona japonesa- unsonos en otras consonancias, con particular
frecuencia quintas. Hasta tal punto, y no mucho ms all, ha progresado, por
ejemplo, tambin la polifona china, con lo cual se encuentra aproximadamente
al nivel del "discantus" medieval, que consista en parte en el separarse las
voces del unsono en consonancia cambiante y en su volver a juntarse en el
unsono y, en parte, en la creacin de una voz superior de trinado arriba del
"tenor", de la meloda principal tomada del coral gregoriano.
Y si entonces se ligaban alguna vez "armnicamente" las distintas voces entre
s, la forma ms radical de ello era la del movimiento estricto en paralelo y en
intervalos consonantes: el muy invocado "Organum" primitivo de la Edad Media
temprana, que se encuentra de hecho tan ampliamente esparcido por la tierra,
como lo menciona en el siglo X Hucbald, aunque tal vez a consecuencia de una
mala interpretacin, y aun con particular frecuencia como forma ms antigua de
la msica culta clsica polifnica (as, al parecer, tambin en el Japn). Trtase
preponderantemente (ndonesia, tribus bant y otros) de paralelos de quintas y
cuartas. Dada la importancia de estos intervalos para la afinacin de los
instrumentos, el paralelismo de quintas tan prohibido en la msica culta del
contrapunto y tambin en la msica escolar hubo de ser sin duda algo
absolutamente originario Al lado de ello menciona v. Hornbostel (en relacin
con las islas del Almirantazgo) paralelos de segundas, como los que se han
atribuido tambin a los longobardos. Seran, pues, tambin aqu las dos
consonancias ms perfectas y el "tonos" originado por ellas los portadores
preferidos de los paralelos. Por lo dems, la consonancia de segunda que al
parecer se encuentra tambin en la msica Japonesa Gagaku para los finales
es all, segn las explicaciones por lo menos de un msico japons
comunicadas por Stumpf, una consonancia arpegiada y no simultnea.
Verdaderos paralelos de terceras, en cambio, o sea el empleo armnico de la
tercera, slo parecen encontrarse, por lo que sabemos, aisladamente, as por
ejemplo, en cantos de coro del Togo y el Carmern (cambio de las terceras
mayor y menor), y aun aqu tal vez por influencia europea. En forma de
movimientos de arpa, se encuentran en uno de los interludios instrumentales
de los bant comunicados por Trilles y ya mencionados anteriormente. La
tercera y, mediante su duplicacin en la octava, la sexta como fundamentos
autctonos tpicos de la polifona slo parecen, pues, poder demostrarse con
seguridad hasta el presente en relacin con el norte de Europa, en particular
nglaterra y Francia, la patria del faux bourdon y del desarrollo de la
plurivocalidad medieval en general. Porque el hecho de que el do popular en
Portugal contenga paralelos de tercera y de sextas al lado de las quintas puede
provenir de la influencia del desarrollo de la msica eclesistica.
La existencia de la plurivocalidad, inclusive sobre la base de intervalos
armnicos, no significa en modo alguno todava la penetracin de todo el
sistema sonoro de una msica con principios de construccin musical
armnica. Ocurre, por el contrario, tal como ya se mencion (segn v.
Hornbostel), que la meloda no se muestre en lo ms mnimo afectada poe lla
y siga empleando al parecer con perfecta despreocupacin terceras neutras y
otros intervalos irracionales por el estilo. La tensin entre los determinantes
meldicos y armnicos es, pues, propia tanto de la meloda primitiva como de
la primitiva plurivocalidad. De ah que del Organum del Occidente no hubiera
surgido desarrollo alguno hacia la msica armnica si no se hubieran dado
adems para ello otras condiciones, y ante todo la diafona pura corno
fundamento del sistema de tonos de la msica culta.
La pregunta de por qu en algunos lugares de la tierra se da la plurivocalidad y
en otros no, no se puede contestar hoy manifiestamente en forma unitaria, y es
posible que no se pueda contestar jams. Es posible, en efecto, que los
tiempos distintos adecuados a los instrumentos entre s y en relacin con la voz
cantante, los tonos sostenidos de los instrumentos de viento frente a los
saltados de los de cuerda, el resonar o sostenerse en el canto alternado de los
tonos finales alargados casi por doquiera de una vez, mientras entra la otra, la
armona de los tonos resonantes del arpa en la pulsacin arpegiada, la
pluralidad de tonos de algunos instrumentos antiguos en el caso de dominio
tcnico imperfecto y, finalmente, la pulsacin simultnea al afinar los
instrumentos, hayan actuado juntos y se hayan combinado adems con otras
coincidencias a has que hoy ya no podemos remontarnos.
Surge, en cambio, la otra pregunta acerca de por qu de la plurivocalidad, al fin
y al cabo ampliamente extendida, se hayan desarrollado precisamente en un
determinado punto de la tierra la msica tanto polifnica como homfono-
armnica y el moderno sistema tonal, y no en cambio, en otras regiones de una
intensidad de cultura musical por lo menos igual, como es el caso por ejemplo,
de la Grecia antigua y tambin del Japn.
Si se pregunta por las condiciones especficas del desarrollo musical
occidental, corresponde aqu en primer lugar el invento de nuestra notacin
musical moderna. En efecto, una notacin como la nuestra es para la
existencia de semejante msica de una importancia mucho ms fundamental
que, por ejemplo, la modalidad de la escritura fontica para la existencia de las
obras de arte del lenguaje, con excepcin, tal vez, de la poesa jeroglfica y
china, en la que la impresin ptica de los caracteres debido a su estructura
artstica, forma parte como elemento integrante del pleno goce del producto
potico. Pero, por lo dems, toda clase de produccin potica es prcticamente
independiente por completo del modo y clase de la estructura de su escritura.
Es ms, si se prescinde de las realizaciones cumbres de la prosa, al nivel, por
ejemplo, de un Flaubert, de un Wilde, o de los dilogos analticos de un bsen,
podra en principio concebirse la creacin puramente rtmico-lingustica aun hoy
como absolutamente independiente de la existencia de una escritura
cualquiera. En cambio, una obra de arte musical moderna, por poco
complicada que sea, no se puede producir ni trasmitir, ni reproducir sin el
instrumento de nuestra notacin: en efecto, sin ella no puede existir en forma o
lugar alguno, ni siquiera come posesin interna del creador. Ahora bien, signos
para la notacin musical se encuentran en alguna forma aun en etapas
relativamente primitivas, sin ir por ello de la mano en todas partes con la
meloda racionalizada. La msica arbiga moderna, por ejemplo, aunque objeto
de tratamiento tcnico, fue perdiendo paulatinamente, en el largo periodo a
partir de las invasiones moglicas, su antiguo sistema de escritura y carece hoy
totalmente de ella. Los griegos se sentan orgullosos, con razn, de su carcter
de pueblo escritor en materia de msica. En efecto, para el acompaamiento
instrumental, en particular tan pronto come en las obras complicadas ste no
haba de ir simplemente al unsono con la voz cantante, los signos de las notas
eran casi imprescindibles. La figuracin tcnica de los antiguos signos de la
notacin musical no nos interesa aqu; aun en la msica china es sumamente
primitiva. Las msicas cultas de los pueblos dotados de escritura se sirven a
veces de cifras, pero muy regularmente de letras para la designacin de los
tones. As tambin los griegos, entre los cuales los signos vocales y los
instrumentales -muy probablemente ms antiguos- para los mismos tones
figuran tan independientes unos al lado de otros, como todava en la
terminologa bizantina son distintas las designaciones de los mismos
movimientos meldicos para el canto y los instrumentos. Los signos para las
notas nos han sido trasmitidos en las tablas alipias -producto de la poca
imperial- en forma unvoca. Ya el hecho de que se establecieran tablas
semejantes muestra la complicacin prctica del sistema. Las designaciones
para las pykna del cromatisrno y la enarmona son bastante complicadas.
Como notas para el ejecutante hubieran sin duda creado dificultades en las
tareas ms sencillas, y una "partitura" con dichos medios, por simple que fuera,
es inconcebible. En el ejercicio prctico de la msica, por lo menos en los
cantos de coro danzados, el corifeo indicaba, lo mismo que con el pie el ritmo,
el melos con la mano. La quironoma se consideraba como parte integrante del
arte de la orquesta, y se ejercitaba como gimnasia rtmica, aun aparte a
independientemente de la danza propiamente dicha. Y el hecho de que en el
Occidente slo relativamente tarde -en el siglo X- el desarrollo comprobable de
la designacin por medio de letras empleara, al parecer despus de alguna
vacilacin, la letra A precisamente para la denominacin del tono al que
corresponde todava (La) muestra en todo caso que, en la poca de su origen,
los "modos eclesisticos" nada significaban todava, ya que en otro caso no
cabe duda que las letras hubieran tomado en cuenta aqu, lo mismo que entre
los griegos, el sistema del tetracordio. Esta designacin por medio de letras no
jug papel duradero alguno en la prctica musical de la mayor parte del
Occidente y acab, con excepcin de la regin de desarrollo ms dbil de la
polifona, Alemania, por desaparecer por complete. Porque en las regiones
clsicas de la plurivocalidad serva para el ejercicio de la escala diatnica, a
partir de la poca guidoniana, el sistema de la solmisacin con sus hexacordios
que partan de Sol, Do y Fa y permitan, mediante transporte de los intervalos
del hexacordio a las articulaciones de la mano (tal corno se encuentra tambin
en la ndia), un lenguaje mmico. Como smbolos grficos para uso, de los
cantantes se haba empleado la escritura tonal de los "neumas", radicada
primero en Oriente y luego en la msica eclesistica bizantina. Los neumas son
una transposicin del movimiento quironmico a smbolos grficos:
estenogramas para grupos de pasos meldicos de tono, cuyo descifrado, pese
a los trabajos de O. Fleischer, H. Riemanrl, J. B. Thibaut, v. Riesemann y otros,
no se ra logrado todava por complete. No dan ni la altura de torro absoluta ni
el valor de tiempo del tono individual, sino slo, de la manera ms obvia
posible, los pasos de tono y las modalidades de canto (por ejemplo, el
glissando) que tenan lugar en el interior del grupo particular de smbolos, y aun
esto, come lo muestran las continuas controversias y la diversidad de las
opiniones entre los distintos maestros de los coros conventuales, antes que
nada en la distincin de los pasos de tono y semitono, no de modo totalmente
exacto, circunstancia que por lo dems ha favorecido sin duda la flexibilidad de
los esquemas musicales oficiales frente a las necesidades meldicas de la
prctica de la msica y, con ello, la introduccin de tradiciones tonales en el
desarrollo de sta. La mejora de la notacin musical frente a dicho desorden
era ya objeto de especulaciones activas del monaquisrno erudito a partir del
siglo X, tanto en el norte (Huebald) como en el sur (manuscrito de Kircher, del
monasterio de S. Salvatore cerca de Mesina), y la recepcin de la
plurivocalidad en el canto conventual y, con ello, entre los objetos de la teora
aument sin duda el estmulo para la creacin de unos signos totales ms
claros y ms fciles de entender, como lo muestra en particular la ndole de los
intentos de Huebald. Sin embargo, el primer paso importante, o sea el registro
de los neumas en un sistema de lneas no se produjo en inters de la polifona,
sino en el de la claridad meldica y del canto a primera vista, come lo muestra
claramente la propia apreciacin de su invento por parte de Guido de Arezzo o,
mejor dicho, de su desarrollo consecuente del medio empleado ya
anteriormente por los monjes y consistente en sealar en forma de dos lneas
de colores la posicin del Fa y del Do. La sustitucin de los neumas -que
significaban no slo tonos e intervalos sino tambin maneras de ejecucin y
que, por consiguiente, fueron tornados inicialmente sin alterar en el sistema de
lneas- por puntos simples y por signos de notas cuadrados y oblongos fue de
la mano, esencialmente, con el segundo paso decisivo del desarrollo, a saber:
la introduccin, que vena realizndose desde el siglo X de la determinacin
del valor temporal en la designacin tonal, obra de la lamada "notacin
mensural". Es producto principalmente de los tericos de la msica, los cuales
-no todos monjes, Pero si en su mayora- eran ntimos de la prctica musical de
Notre Dame y, al lado de esta, de la del dorno de Colonia. No necesitamos
entrar aqu con mayor detalle en las complicaciones del desarrollo de estos
procesos, fundamentales para la msica occidental, que ahora se hallan
analizados a fondo en la obra de J. Wolff. A nosotros lo que nos interesa es
confirmar que dicho desarrollo se vio condicionado por ciertos problemas muy
especficos de la polifona, que se sitan en el terreno de la rtmica. En la
medida en que sea importante para el desarrollo del ritmo volveremos sobre lo
mismo. Para la polifona lo decisivo fue que, ahora, la posibilidad de fijacin del
valor relativo de los signos musicales y el esquema firme de la divisin en
compases permitan determinar unvoca y claramente las relaciones de las
progresiones de las distintas voces tinas con respecto a otras, o sea que
admitan una verdadera "composicin" polifnica. Con el desarrollo de la
polifona reglamentada en s conforme a arte, esa composicin no estaba dada
todava en modo alguno. Y aun cuando ya el acompaamiento a varias voces
de una meloda fundamental considerada como "tenor" se haba convertido en
un verdadero arte, aun entonces sigui el discanto siendo en gran parte
improvisacin ("contrapunctus a mente"), a la manera, por ejemplo, como lo fue
ms adelante la ejecucin del basso continuo. Todava hasta fines del siglo
XV contrataban las capillas en ocasiones -por ejemplo, el contrato
mencionado por Caffi, en la capilla de San Marcos, de Venecia, en 1861-, al
lado de los cantantes del "canto fermo", a un "contrapunto" especial, en tanto
que la capilla papal requera que todos los candidatos a la misma tuvieran
capacidad para contrapuntear (improvisar). Lo mismo que ms adelante el
ejecutante del bajo general, el contrapuntista haba de estar a plena altura de la
cultura musical de su poca para poder contrapuntear correctamente "super
librurn", esto es, simplemente sobre la base de la voz, que tena a la vista, del
cantante del cantus firmus. El celebrado discantar de los cantantes papales en
la Roma del siglo X tena en principio el mismo carcter. Fue, pues, la
notacin mensural la primera que permiti llevar a cabo composiciones
artsticas planeadas de varias voces, y la gran posicin de los neerlandeses en
el desarrollo musical de la poca de 1350 a 1550 -pese a que se la
sobrestimara en su da a consecuencia de la brillante obra en homenaje de
Kiesewetter- se fundaba en buena parte, en cuanto se refiere a circunstancias
externas, en que llevaron dicha composicin escrita sistemtica al centro de la
msica eclesistica, o sea a la capilla pontificia, en donde aun (y precisamente)
despus del regreso de Avin dominaban casi por completo. De modo que no
fue sino la elevacin de la msica a varias voces a la categora de arte escrito
la que cre al "compositor" propiamente dicho, asegurando al mismo tiempo a
Las creaciones polifnicas del Occidente, en contraste con las de otros
pueblos, duracin, influencia y progreso continuos.
Es obvio que la plurivocalidad sobre la base de un sistema de notacin racional
haba de proporcionar a la racionalizacin armnica del sistema musical el
apoyo ms eficaz. En primer lugar, en la direccin de la diatnica estricta. El
coral gregoriano y sus derivados director parecen, segn la opinin de sus
mejores conocedores (P. Wagner y Gevaert), no haber contenido todava tonos
diatnicos, aun hasta despus de la poca carolingia; es ms, se considera en
parte posible que incluso una ocasional divisin enarmnica antigua de
semitonos como la que conserv la msica bizantina se halle asimismo
indicada en un manuscrito en el Occidente. La teora bizantina conoce en la
Analysis organica los intervalos enarmnicos en los instrumentos de cuerda, en
la serie descendente de tonos, y los reserva, en cuanto a los ms difciles, para
el grado ms alto de la "Harmonia". Sin embargo, en el Occidente todo esto
desaparece rpidamente y, en los siglos X y X, por ejemplo, la diatnica se
considera, por lo menos en la teora, como la nica dominante. Sin duda ere
"dominio" de una tonalidad determinada no ha de entenderse aqu
cerneamente, como tampoco, por lo dems en otras msicas no ligadas
armnicamente. As, en la msica del Lejano Oriente -sobre todo en la
japonesa, que gusta tanto de los semitonos, pero tambin en la china-, lo
mismo que en la msica occidental de la Edad Media temprana, la progresin
fijada en los signos sonoros no es a menudo ms que en cierto modo el
esqueleto de la ejecucin verdadera. No slo porque las ornamentaciones
improvisadas de toda clase, sobre todo en los tonos alargados de los finales,
se consideraran como permitidas y tan directamente como deber de los
cantantes, sino porque stos, y a menor abundamiento los maestros de capilla,
se tomaban asimismo el derecho de compensar las durezas meldicas
mediante alteracin cromtica de los tonos la antigua notacin de los neumas,
comn al Oriente y al Occidente, sugera ya por s misma el procedimiento, por
el hecho de que no distingua en modo alguno claramente entre los pasos de
tono entero y de semitono. En la notacin bizantina se encuentran los fona;,
esto es, unos tonos que, por supuesto se cantaban, pero que no se contaban
(para los efectos del ritmo). En el Occidente fue tema constante de discusin
hasta qu punto hubieran de admitirse en la notacin las alteraciones
meldicas. Y eran precisamente las arbitrariedades originadas en esta forma ]
as que la nueva notacin de Guido de Arezzo se propona remediar Sin
embargo, frente a su diatnica rgida, subsisti aquel estado de cosas, y el
hecho de que la gran mayora de las alteraciones de tono no se fijaran en la
escritura constituye, como es sabido, una de las principales dificultades del
descifrado de los antiguos monumentos musicales. Las barreras que, con todo
ello, la teora y la prctica musicales eclesisticas imponan a las alteraciones
no dejaron de ejercer su influencia tambin sobre el canto profano. La gran
masa de los antiguos cantos populares se muestra profundamente influida por
la diatona de las tonalidades eclesisticas. stas no lograron dicha influencia
sin la tolerancia meldica ya mencionada. Sin embargo, los efectos de esta
elasticidad se fueron haciendo cada vez ms extensor, con la adaptacin
creciente a la necesidad de expresin. Muchos corales cuya entonacin
puramente diatnica en el siglo XV se conoce, se cantan hoy, despus de 500
aos, segn se ha demostrado en los detalles, con una alteracin que los
desfigura casi por completo y que hoy se ha convertido en hecho oficial
permanente. Y, en general, las tonalidades eclesisticas hubieron de consentir,
lo que es mucho ms importante que aquellas alteraciones individuales, en la
admisin creciente y aun en calidad de permanente, de elementos que les eran
originariamente ajenos. Tal fue el caso -definitivamente a partir del cisma, que
tambin en este terreno quebrant el antiguo dominio de la glesia- por lo que
se refiere a la tercera (en el faux bourdon, que probablemente en dicha poca
precisamente pas a ser propiedad oficial eclesistica) y, luego, en relacin con
el cromatismo regular armnicarncnte reglamentado.
Este cromatismo ms amplio, que se origin de hecho como revolucin, pero
en el terreno, con todo, de las tonalidades eclesisticas diatnicas, cre de
buen principio un material sonoro interpretado armnicamente. Creci, en
efecto, en el marco de una msica que contaba ya con una plurivocalidad
racionalmente regulada y fijada en una notacin armnica racional. En los
sistemas musicales menos desarrollados desde el punto de vista tonal, faltos
de polifona o por lo menos de su racionalizacin -prescindiendo ahora por
completo del sistema enarmnico griego--, se han aadido en cambio a los
intervalos racionales ms antiguos no slo 3/4 y 5/4 de tono, sino a menudo
tambin, como producto de la necesidad de expresin meldica, intervalos
totalmente irracionales. La escala vasca (de edad incierta) slo intercala en la
escala fundamental semitonos, sin duda, pero en una forma al parecer
totalmente arbitraria, y permite as no slo cambiar rpidamente -desde el
punto de vista de nuestra sensibilidad musical- los modos "mayor" y "menor",
sine que da adems lugar a composiciones faltas en absoluto de tonalidad,
pese a que por otra parte parezca ligarse a su vez, en un cambio de la
tonalidad determinante de los tonos principales, a determinadas reglas (tono
sensible). La escala arbiga ha experimentado, del siglo X al X, un doble
enriquecimiento de intervalos irracionales. Y es que as que se abandona el
apoyo firme de las antiguas formas tonales tpicas y que el virtuoso o el artista
profesional educado con vistas a la ejecucin virtuosa se convierte en soporte
de la evolucin musical, ya no se da precisamente lmite fijo alguno a la asfixia
de los clementes tonales por las necesidades de crecimiento exuberante de la
expresin meldica. Es tal vez caracterstico que, por lo que veo, de entre los
cantos de los negros ewhe publicados por Fr. Witte, dos de los ms alejados de
la posibilidad total de racionalizacin "tonal" ejecutados por "maestros
cantores", sean unos "epinicios" muy movidos, en los que aparece tambin,
corno precursora de la transposicin a otra "tonalidad", toda una serie de tonos
elevada cromticamente en forma irracional (no de tonos individualmente
irracionales), en tanto que los cantos, cuanto ms sencillos son (y al parecer
cuanto menos apasionados), tanto ms pobres se muestran en alteraciones
semejantes. Y aquello que experimentamos en muchos fenmenos
desintegradores de la tonalidad de nuestro desarrollo musical se ha confirmado
tambin, con razn manifiesta, en condiciones totalmente heterogneas, esto
es, no es raro que el empleo precisamente de medios de expresin totalmente
irracionales pueda entenderse simplemente corno producto de un manierismo
de estetas totalmente barroco y adornado, deliberadamente buscado, y de un
refinamiento intelectualista. Se dan stos, con particular facilidad, aun en
condiciones relativamente primitivas, en el crculo de un gremio de msicos
eruditos que monopolizan una msica cortesana -en analoga, por ejemplo, con
las creaciones lingsticas, que desafan todo gusto, del arte cortesano nrdico
de los escaldos. En todo caso, aunque sea tan slo por esta razn, no todos
los intervalos irracionales son, ni con mucho, producto especfico de un
desarrollo musical primitivo, sino tambin, con frecuencia, productos tardos. Y
es que, en efecto, una msica no racionalizada armnicamente es
considerablemente ms libre en su movimiento meldico, y un odo, que al
revs del nuestro no interprete automticamente en sentido armnico, en virtud
de su educacin, incluso todo intervalo nacido de una necesidad de expresin
puramente meldica, puede no slo hallar placer en intervalos que
armnicamente no se pueden clasificar, sino que puede acostumbrarse en gran
parte a su goce. Se concibe por ello que as msicas que se han apropiado de
modo permanente un intervalo irracional tiendan fcilmente a admitir nuevos
intervalos irracionales. Toda la msica oriental posee una tercera irracional,
procedente probablemente de la antigua gaita -instrumento primitivamente
originario de los ganaderos y los beduinos en general-, y por lo visto se ha
mantenido permanentemente afecto al carcter peculiar de dicha irracionalidad
y precisamente de tal modo que los reformadores de la msica han vuelto
siempre a tener xito, entre aquellos, con la creacin de terceras irracionales.
La inundacin de todo el Cercano Oriente por el sistema musical arbigo cerr
definitivamente el paso a la evolucin hacia la armona o por lo menos a la
diafona pura. El nico que no fue afectado por ella es, por lo que sabemos, el
canto judaico de la sinagoga, que en consecuencia parece haberse conservado
de una forma muy prxima de las "tonalidades eclesisticas", lo que hace
efectivamente aparecer corno bastante probable el parentesco reiteradamente
afirmado entre la salmodia y los himnos cristianos y judaicos.
Sin embargo, precisamente aquella movilidad ms libre de la meloda, que
confiere amplio espacio a la arbitrariedad en los sistemas musicales no ligados
armnicamente, sugiere por otra parte tambin al racionalismo la idea de aria
compensacin arbitraria de aquellas discrepancias que vuelven a resultar
siempre de la divisin asimtrica de la octava y de la no coincidencia de los
"crculos" de intervalos.
Ahora bien, esta racionalizacin podra producirse en forma totalmente extra
musical, y en parte se ha producido efectivamente as. En efecto,
histricamente la racionalizacin de los tonos parte regularmente de los
instrumentos: el largo de la flauta de bamb en China, la tensin de las cuerdas
de la ctara en Grecia, el largo de las cuerdas del lad en Arabia y del
monocordio en los conventos occidentales, todos ellos han servido para la
medicin fsica de las consonancias. En todos estos casos, sin embargo,
afinbase de todos modos finalmente los instrumentos segn los tonos que se
oan, y slo se empleaban para la determinacin y la fijacin exactas de los
intervalos de consonancia, o sea, pues, al servicio de fines musicales
preestablecidos. Pero tambin lo inverso era posible, y se produjo
efectivamente: ciertos instrumentos de viento de Centroamrica muestran una
distribucin de los orificios segn puntos de vista puramente simtrico-
ornarnentales, a los que, en consecuencia, haban de adaptarse los tonos que
deban producirse. Y esto no constituye en absoluto un caso excepcional o un
fenmeno de msicas brbaras. As, fue un verdadero campo de ejercicio para
los tericos rabes, influidos en parte por los griegos y en parte por los persas,
que proseguan la experimentacin griega puramente matemtica a
indudablemente ajena a la vida, el sistema musical arbigo, cuyo destino
exterior ya se coment anteriormente. Hasta el presente se halla aqul
determinado por el hecho de que los persas, mediante una particin puramente
mecnica del espacio entre los trastes para el ndice (salbaba) y el anular
(binir) introdujeran una tercera totalmente irracional (calculada por los tericos
en 68/81) para el dedo cordial (wosta (wusta)), y luego (Zalzal), otra, mediante
una particin mecnica igual del espacio entre los wosta binir persas, ms
vecina de la tercera armnica, pero igualmente irracional (calculada en 22/27).
Esta ltima se ha mantenido de hecho, segn vimos, hasta hoy. Slo que esa
intervencin no haba sido la primera ni haba de ser la nica. Otros
instrumentos fueron objeto de intentos considerablemente ms radicales
todava. El "tambor" de dos cuerdas, de Bagdad, cuyos intervalos ya Al Farabi
consideraba como "paganos", esto es, pre-islmicos, es ciertamente un
instrumento dividido en forma "primitiva", porque obtuvo los intervalos en
cuestin mediante particin mecnicamente igual de un octavo de la cuerda en
cinco partes iguales, de donde resultaron distancias de 39/40 pasta 7/8. El
rabab (Rebb) de dos cuerdas, finalmente, ha debido de servir por lo visto al
intento de partir la octava, mediante un intervalo entre la cuarta y la quinta, en
dos partes realmente iguales por lo que se refiere a la distancia. Pero la cuerda
representa el mbito de un intervalo peculiar de "tritono", que se produce
cuando se eleva la tercera en un tono entero (o bien, en compuesto rabe,
cuando se reduce el ditono en un pequeo tono de brillo). Esto daba, cuando
se calculaban los intervalos armnicamente, ya sea la cuarta armnica
aumentada (fa sostenido) o bien -y ste era el caso en la msica rabe, que
calculaba de arriba hacia abajo- la subquinta armnica disminuida de la octave
superior (sol bemol) = 32/45, lo que a la segunda potencia da 1024/2045, y
queda efectivamente bastante cerca de la raz cuadrada de 2 de la particin
algebraica igual del intervalo de la octave. Con ello, comprendan los intervalos
de las cuerdas la segunda, la tercera menor armnica y el ditono. Coma quiera
que las cuerdas distaban una de otra, en la afinacin, en una tercera menor,
resulta que la escala entera contena: el tono de partida, la segunda, la tercer
menor armnica, el ditono, la cuarta, un intervalo vecino de la mitad algebraica
de la octava, algo corto, y dos terceras armnicas algo ms pequeas
(625/1206 = 1/2,08) el sol bemol armnico (algo mayor que la mitad algebraica
de la octave), una quinta demasiado alta en un coma pitagrico y, finalmente, la
sexta pitagrica, Tambin A Farabi rechaza esta escala, resultado obviamente
de una racionalizacin segn la distancia dentro de la octavo, o sea,
ciertamente, no "primitiva" tampoco. en relacin con la msica prctica,
infrmase ya a propsito del tambor, en la poca de Al Farabi, que los
intervalos no se observaban, sino que se tomaban con desviacin, de acuerdo,
sin duda alguna, con las intervalos de los trastes; as pues, la racionalizacin
qued a la larga sin efecto. En cambio, no poda quedar sin efecto la
participacin de la octava operada sobre el rabab. En efecto, la posicin de la
quinta, o sea del intervalo armnico fundamental de las rabes -y
probablemente bajo la influencia de stos- no slo no era absolutamente
segura, sino que tambin la msica hind ha elevado, indudablemente bajo la
influencia de Arabia, el tritono a intervalo, y aun a uno de los ms importantes.
Ni se trata tampoco aqu, en contraste con las intervalos casi totalmente
irracionales del tambor, de una distancia que fuera con todo fcil de racionalizar
musicalmente. As, tena tambin su soporte en la tercera neutra, oriental
antigua, de la gaita, la tercera, de creacin arbitraria, de Zalal, que ejerce su
influencia todava en las escalas de Meschaka. por otra parte, el hecho de que
unos intervalos creados mecnicamente de modo absolutamente arbitrario y
sin base musical alguna puedan quedar incorporados definitivamente a un
sistema musical, lo muestra la msica china. Es evidente, en efecto, que el
instrumento principal de la orquesta del Lejano Oriente, el kina (instrumento de
percusin de placas de piedra o de metal afinadas unas con respecto a las
otras), no se inspir en absoluto, en su afinacin, en puntos de vista musicales,
sino que result simplemente de la simetra mecnica. Es obvio hasta qu
punto semejantes actos de una arbitrariedad antimusical pueden alterar el odo
musical y han de apartarlo de la comprensin de las relaciones armnicas. Han
influido efectivamente de modo profundo, no cabe la menor dude sobre la
evolucin musical de los pueblos afectados, y es sumamente probable que el
estancamiento de la msica lejano-oriental en un nivel "tonal" slo propio, en
general, de los pueblos primitivos, se deba a ellos.
Frente a esa alteracin racionalista extramusical del sistema sonoro se sita
por otro lado la racionalizacin a partir de dentro, sobre la base de carcter
especfico de la meloda cual simetra principalmente interesada en la
comparabilidad de las distancias de los tonos. Encontramos ya intentos en el
sentido de hallar un comn denominador de las distancias para los intervalos
de la octava, en los experimentos chinos, hindes y tambin helnicos. Y como
quiera que todos los intentos de racionalizacin sobre la base de la divisin
armnica, o sea, pues, desigual en relacin con la distancia, de la octava nunca
den resultados exactos, haba de ser ciertamente tentador desde siempre,
sobre todo para las msicas de carcter meldico, buscar un resultado racional
por otros caminos, o sea mediante "temperado" de las distancias. Es
temperada, en el sentido ms amplio, toda escala en la que el principio de la
distancia se ha realizado de tal manera que la pureza de los intervalos se
relativiza con objeto de compensar la contradiccin de las distintos "crculos" de
intervalos unos con otros, mediante reduccin a distancias slo
aproximadamente justas de los tonos. Su forma extrema ms radical es la que
consiste en poner como base un intervalo, la octava naturalmente que por su
parte no tolera clase alguna de exactitud meramente relativa, dividirlo
simplemente en distancias de tono igualmente grandes: en la msica siamesa,
en 7; en la javanesa oficial, en 5; de modo que el paso de tono singular resulta
en la raz sptima de 1/2 o la raz quinta de 1/2, respectivamente. En
semejantes case ya no se habla, por supuesto, de un temperamento de
cualesquiera intervalos armnicos, esto es, de la relativizacin de su exactitud,
sino que tiene una racionalizacin de la escala sobre una base sin duda
"musical (excepto en relacin con la octava misma), pero totalmente extra-
armnica. Tambin por lo que se refiere a los siameses parece muy probable
que histricamente el punto de partida de la divisin fue en quinta y cuarta que
precisamente las impurezas ms molestas tambin para nuestra sensibilidad, o
sean, las distancias vecinas de la cuarta, se eliminan efectivamente segn las
comprobaciones de Stumpf, en lo posible-, y que luego (tal v pasando sobre la
pentafona) tuviera lugar la actual racionalizacin funda nicamente en un odo
para las distancias extraordinariamente agudo en los siameses (segn las
averiguaciones de Stumpf), que supera las facultades los mejores afinadores
europeos de pianos. Es probable, ya que el fenmeno de la determinacin
fsica numrica ha sugerido desde siempre la interpretacin mitolgica de los
nmeros que el carcter sagrado de los nmeros cinco y siete (sobre todo este)
por lo menos haya influido tambin en la modalidad de la particin. En su
aspecto prctico, el temperamento es esencialmente un medio, en relacin con
una msica puramente meldica, de poder efectuar la transposicin de las
melodas a cualquier tesitura sin tener que reafinar los instrumentos.
El temperamento es muy obvio para una msica orientada ya esencialmente en
sentido meldico y conforme a distancia. En la Antigedad griega, Aristoxeno
fue partidario del mismo; sin duda, primero, en su calidad de psiclogo del
sonido, en conexin sobre todo con su aversin por la racionalizacin mediante
los instrumentos y el dominio de la msica puramente virtuosa: es el odo slo
el que ha de decidir sobre el valor o la falta de valor de los intervalos
meldicos. Pero tambin el tocar con cuartos de tono y otros intervalos
pequeos como unidades "ltimas" del sistema musical haba de sugerir, tanto
en el Cercano como en el Lejano Oriente, la idea del temperamento. Sin
embargo, con excepcin de los cases mencionados, que pertenecen ms bien
al terreno de la violencia extramusical, no ha sido llevado a cabo en parte
alguna. Los cantantes japoneses parecen, en sus desviaciones de los
intervalos oficiales, deslizarse con la misma frecuencia hacia la afinacin "justa"
como hacia la temperada.
Sin embargo, el principio del temperamento no ha hallado su lugar principal,
come es sabido, en el terreno de las msicas meldicas que, en cierto sentido,
le estn originariamente emparentadas. "Temperamento" fue tambin la ltima
palabra de nuestro desarrollo musical armnico de acordes. Como quiera que
la racionalizacin fsica del tono topa siempre por doquiera con la "coma" fatal,
y que la afinacin justa, por su parte, slo proporciona un ptimo relativo de un
conjunto de quintas, cuartas y terceras, dominaba ya en el siglo XV, en
relacin con los instrumentos especficamente occidentales de afinac1n fija, o
sean los instrumentos de teclado un temperamento parcial. En aquella poca,
el mbito sonoro total de dichos instrumentos se hallaba tambin limitado a no
mucho ms que la extensin de las voces cantantes, y su funcin principal era
la del acompaamiento de la msica vocal; tratbase, pues, principalmente de
la compensacin en el marco de las cuatro quintas centrales de nuestro piano
actual (Do a mi), y la pureza del intervalo de la tercera, que entonces
penetraba la msica desde dentro, era el centro del inters. Los medios de la
compensacin fueron diversos. Segn la propuesta de Schlick, la temperancia
"desigual" haba de afinar justamente, mediante temperamento de la quinta, el
mi que en el crculo de quintas aparece como cuarta quinta a partir de Do. Ms
prctica resultaba la temperancia "del tono medio", porque en la propuesta de
Schlick percibase en forma particularmente clara el inconveniente que todas
las temperancias desiguales que alteran la quinta llevan aparejado, esto es,
que tambin las cuartas, tan importantes para la msica de entonces, se
hacan impuras (el "lobo", de tan mala fama entre los constructores de rganos,
por cuyas manos pasaban entonces todos los problemas relacionados con la
afinacin). El aumento del espacio sonoro en el rgano y el piano; la aspiracin
al pleno aprovechamiento de los mismos en la msica puramente instrumental;
la dificultad, frente a ello, de utilizar pianos, al ritmo de stos, con unas 30 a 50
teclas en la octava -y si se quieren construir intervalos justos para cada circulo
su nmero es ilimitado-; la necesidad de transposicin libre y, ante todo, de
movimiento libre de los acordes, todo ello llevaba, con carcter obligado, al
temperamento igual, o sea a la divisin de la octava en 12 distancias iguales de
semitono, de (valor igual a) la raz doceava de 1/2 cada una; a la equiparacin,
pues, de 12 quintas con 7 octavas, y a la eliminacin de las diesis, la cual
finalmente triunf definitivamente para todos los instrumentos de afinacin fija,
despus de dura lucha, bajo la influencia en teora de Rameau, pero
prcticamente por obra del Cla'e *ien tem$erado, de J. S. Bach y de la labor
pedaggica de su hijo.
Ahora bien, el temperamento no constitua slo para la msica de acordes el
supuesto de la progresin libre de los acordes, la cual haba de desmenuzarse
incesantemente sin aqul en la continua contigidad de diversas sptima,
quintas totalmente justas y totalmente impuras, terceras y sextas, sino que le
ofreca adems, como es sabido, posibilidades positivas, totalmente nevas y
summente fecundas de modulacin, mediante el llamado "cambio enarmnico":
el cambio de interpretacin de un acorde o tono, de la relacin de acorde en la
que esta con otra, es, en cuanto medio de modulacin especficamente
moderno, por lo menos en la medida en que se utiliza deliberadamente como
tal. Porque en la msica polifnica del pasado, la frecuente interpretacin
armnica mltiple de los tonos depende de la tonalidad de los modos
eclesisticos. Y en cuanto a que los griegos utilizaran o hubieran construido
sus tonos parciales enarmnicos con fines anlogos, como se sostiene en
ocasiones, esto no puede probarse, y es contrario, por lo dems, al carcter de
dichos tonos en cuanta distancias de tono originadas por particin. Sus medios
de modulacin eran otros, aunque el pyknon jugara tal vez ocasionalmente su
papel en paso al synemmenon (as, por ejemplo, en el Himno a Apolo), papel
que en tal case hubiera sido puramente meldico -anlogo a la funcin de la
serie irracional de tonos que al parecer se encuentra ya en las msicas negras
y que nada tendra en todo caso de comparable con las relaciones
enarmnicas actuales. Para el cambio enarmnico en la msica de acorde fue
vehculo principal, conforme a su naturaleza, el acorde de sptima disminuida
(por ejemplo, fa sostenido -la-do- mi bemol), de escala propia sobre la sptima
mayor de las tonalidades del modo menor (por ejemplo sol menor), con
resolucin en 8 tonalidades distintas, segn la interpretacin enarmnica de
sus intervalos. Toda la msica armnica de acordes moderna ya no se puede
ni siquiera concebir sin el temperamento y sus consecuencias. No fue sino el
temperamento el que le trajo la plena libertad.
La peculiaridad del temperamento moderno es, con todo: que la realizacin
prctica del principio de distancia en nuestros instrumentos de teclado slo se
trata y acta, precisamente, como "temperamento" de tonos armnicamente
obtenidos, y no, como los llamados temperamentos en los sistemas musicales
de los siameses y javaneses, como creacin de una verdadera mera escala de
distancias en lugar de la armnica. Porque, al lado de la medicin de los
intervalos conforme a distancia, figure en ella la concepcin armnica de
acorde de los mismos. Rige tericamente la ortografa de la notacin musical,
sin cuya peculiaridad una msica moderna no sera posible, no ya slo
tcnicamente, sino ni en cuanto al sentido, y la cual slo cumple sta su
funcin para la comprensin lgica precisamente por el hecho de que no trata
la serie de los tonos como una sucesin indiferente de meros semitonos, sino
que fija en principio la designacin de aqullos (pese a todas las libertades
ortogrficas que tambin los maestros se permiten) segn su procedencia
armnica. Que sin dude tambin nuestra notacin musical, de acuerdo con su
origen histrico, tenga su lmite en la exactitud de su designacin armnica de
los tonos y reproduzca en particular la determinacin enarmnica de los
mismos, Pero no as su determinacin cromtica -ha de ignorar, por ejemplo,
que el acorde do-fa-la es, segn la procedencia de los tonos, un autntico
acorde de tres sonidos del modo menor o una combinacin musicalmente
irracional de la tercera pitagrica con la tercera menor-, esto es algo que ya no
se puede cambiar. Porque, aunque aqulla slo se explique histricamente, no
constituye, con todo, una mere reminiscencia anticuaria. Ya que la
interpretacin de los tonos segn su procedencia histrica domina tambin ante
todo nuestro "odo", el cual, segn el significado de los mismos en trminos de
acordes, no s1o sabe apreciar diversamente los tonos identificados
enarmnicamente en los instrumentos, sino inclusive "orlos" subjetivamente
como diversos. Tampoco los desarrollos ms modernos de la msica, que
prcticamente se mueven de modos mltiples en direccin de una
desintegracin de la tonalidad -producto, por lo menos en parte, de la
conversin caracterstica, romntico-intelectualizada, de nuestro goce por el
efecto de lo "interesante"-, pueden desprenderse finalmente por lo menos de
alguna de has ltimas relaciones con aquellos fundamentos, aunque tan slo
sean las del contraste. Por supuesto, no cabe duda alguna de que el "principio
de la distancia", ajeno en su fundamento ltimo a la armona, que es
objetivamente la base de la clasificacin de los intervalos de nuestros
instrumentos de teclado -slo las mixturas del rgano poseen afinacin justa-
acta sobre la agudeza del odo de modo tan extremadamente embotante
como podra propender a hacerlo, en relacin con la sensibilidad armnica, el
use muy abundante en la msica moderna de los "cambios enarmnicos". Con
todo, la ratio tonal, por mucho que no logre nunca captar el movimiento vivo de
los medios musicales de expresin, acta no obstante por doquiera en algn
modo, aunque slo sea indirectamente y entre bastidores, como principio
formativo, y aun en forma particularmente fuerte en una msica como la
nuestra, que la ha tomado deliberadamente corno fundamento del sistema
sonoro. Y por lo que se refiere a la "teora" como tal, no hay sin duda nada tan
tangible come el hecho de que casi siempre va a remolque de has realidades
del desarrollo musical. Pero no por ello ha carecido de influencia, y su
influencia no ha cado tampoco en modo alguno en el platillo nicamente de lo
ya existente en la prctica, por muy cierto que sea que reiteradamente ha
impuesto a la msica cadenas que sta ha arrastrado por mucho tiempo. Sin
dude, la armona moderna de acordes ha pertenecido a la msica prctica
desde mucho antes de que Rameau y los Enciclopedistas le procuraran una
base terica (poco perfecta todava). Pero fue con todo fecundo que esto
ocurriera, del mismo modo exactamente que los esfuerzos en el sentido de la
racionalizacin de los tericos de la Edad Media lo fueron en relacin con el
desarrollo de la plurivocalidad existente ya tambin sin ellos. Las relaciones
entre la ratio musical y la vida musical forman parte de las relaciones variantes
de tensin histricamente ms importantes de la msica.
Los instrumentos de cuerda -ajenos a la cultura antigua, Pero conocidos en
forma primitiva por la msica China y por otras- son en s forma actual los
herederos de dos gneros distintos de instrumentos. Por una parte, de los
instrumentos de tipo violn, propios sobre todo del Oriente y de los trpicos, con
una caja de resonancia de una sola pieza (originariamente hecho a menudo de
una concha de tortuga con una piel tendida sobre la misma). Pertenecan a
stos la "lira", conocida ya a travs de Otfried, del siglo V, que entonces era
de una sola cuerda y fue luego de tres y ms cuerdas, y la rubeba (llamada
posteriormente rebek), importada del Oriente en la poca de las Cruzadas y
muy empleada durante los siglos X, X y X. Este instrumento se adaptaba
bien a la msica tradicional: poda producir las tonalidades eclesisticas
diatnicas, inclusive el b molle. Este gnero no fue, pues propiamente
"progresivo". Ni eran su resonancia y la cantilena susceptibles de un desarrollo
ms all de ciertos lmites. Frente a estos, se situaban los instrumentos de
cuerda de una caja de resonancia construida de varias partes v provisto de
partes laterales especiales. Esto permiti dar al mismo una forma adecuada
para el movimiento del arco y proveerlo ptimamente con los modernos
soportes de la resonancia (puente y clavija de afinacin). Ahora bien, para el
efecto de los instrumentos de cuerda, la conformacin de la caja de resonancia
es sencillamente lo decisivo: en efecto, una mera cuerda firmemente tensa, sin
cuerpos que vibren con ella, no da tono a1guno musicalmente utilizable. La
creacin de cajas de resonancia como las nuestras es, al parecer, un invento
exclusivamente occidental, cuyo origen ya no nos es dable averiguar. La
manipulacin de la madera en tablas y todas las labores delicadas de la
ebanistera y el chapeado son en s ms familiares a los pueblos nrdicos que
al Oriente. Los instrumentos griegos de cuerdas saltadas, con sus cajas de
resonancia construida va tambin artsticamente, en comparacin con el
Oriente, experimentaron pronto, despus de su emigracin al Norte, una
mejora que haba de beneficiar a todos ellos en general. Los primeros
instrumentos con costados en la caja eran aun muy primitivas. El "trumscheit"
de una sola cuerda, salido probablemente del monocordio, tena una caja de
resonancia de tabla, con transmisin de las vibraciones por medio de una varita
de afinacin y produca, con medios tcnicos sencillos, un sonido fuerte,
subido, a manera de trompota. La produccin de los tonos no tenia lugar en
forma mecnica, sino mediante imposicin de los dedos. Tonos otros que los
primeros tonos armnicos enarmnicos slo lograban producirlos los expertos.
Gracias a su limitacin sonora, el instrumento ha reforzado sin duda la
sensibilidad tonal moderna. La lira de rueda (organistrum), instrumento de
teclas con tablas laterales, produca una escala diatnica, Pero posea al propio
tiempo unas cuerdas de zumbido afinadas en quintas y octavas era muy
popular, lo mismo por lo dems que el trumscheit, en los conventos de
principios de la Edad Media. Si estaba anteriormente en manos de los msicos
ambulantes ya no se puede averiguar. En todo caso, ni ella ni el trumscheit
fueron nunca instrumentos de aficionados distinguidos. Es propia, tambin
sobre todo de los msicos ambulantes, ms adelante, la fidel (violn) germnica
(y probablemente tambin eslava), que se encuentra ya en el siglo X al lado de
la "lira". Haba sido tambin el instrumento de los hroes de los Nibelungos. En
ella se form por vez primera el cuello como elemento separado, lo que
preparaba el camino para una manipulacin al estilo moderno. La fidel (llamada
"vielle" por Hieronymus de Moravia) tena al principio dos cuerdas de unsono
(para el acompaamiento de tercera) segn que se tocara msica artstica o
"irregular", dispona o no de cuerdas de bordn, as como, a partir del siglo XV
y hasta mediados del siglo XV, de trastes. Un significado "progresivo" (en el
sentido de la armona) revisti dicho instrumento en su poca, mientras las
necesidades de la orquesta no se apoderaron de slo lo transformaron,
nicamente en -el aspecto tcnico, gracias a su manuabilidad, que lo converta
en portador de los aires populares de danza. Bastante ms importante fue
inicialmente, para la msica artstica de los bardos, el crwth galico, que
primero se punte y luego se toc con el arco. Sus reglas de ejecucin eran
objeto de reglamentacin por los congresos de los bardos (por ejemplo, el
congreso de 1176). Es el primer instrumento de varias cuerdas con puente y
orificios para el paso de la mano. En desarrollo tcnico constante, se pudo
utilizar, despus de la adicin de las cuerdas de bordn, armnicamente. El
crwth se considera boy como antecesor de la fidel de tablas laterales.
Lo mismo que fue la organizacin corporativa la que hizo posible la influencia
musical de los bardos y, en particular, el progreso de sus instrumentos sobre la
base de formas tpicas t
ales como resultaban imprescindibles para el avance de la msica, as se
relacionan tambin ms adelante, a fines de la Edad Media, los progresos
tcnicos de la poca en materia de construccin de instrumentos de cuerda,
con la organizacin gremial, iniciada en el siglo XV, de los instrumentistas,
tratados todava en el Espejo de los Sajones como carentes de derechos. Ella
fue la que primero proporcion un mercado fijo para la construccin de
instrumentos y acu tipos de los mismos. La admisin progresiva de
instrumentistas, al lado de los cantantes, en las orquestas de la jerarqua, de
los prncipes y los municipios, o sea en puestos fijos socialmente seguros -que,
sin embargo, no se convirt1 en regla hasta en el siglo XV- proporcion a la
produccin de instrumentos bases econmicas ms amplias an. Primero, a
partir del siglo XV, tratse de adaptar los instrumentos a la orquesta, en
relacin estrecha con los tericos humanistas de la msica. La separacin
entre ]as violas altas y bajas se halla ya entre los mntriers franceses por lo
menos a partir del siglo XV. Los numerosos gneros de violas que vieron
todava los siglos XV y XV, de los tipos ms variados de cuerdas, a veces
muy numerosas -esto recuerda el rpido aumento de has cuerdas de la citara
entre los griegos-, fueron producto de la experimentacin incesante, en
particular del siglo XV, de las distintas practicas individuales y de las
exigencias de las orquestas ms conspicuas. Sin embargo, todos ellos
desaparecieron en el siglo XV frente a los tres instrumentos de cuerda
modernos: el violn, la viola y el violoncelo, cuya superioridad se puso
inequvocamente de manifiesto a partir del siglo XV, gracias por una parte al
virtuosismo del violn que estaba entonces en su primer apogee, sobre todo a
partir de Corelli, y al desarrollo de la orquesta moderna por la otra. Estos
instrumentos, que son el rgano especficamente moderno de la msica de
cmara, el cuarteto de cuerda, tal como Joseph Haydn lo constituy
definitivamente y, ante todo, el ncleo de la orquesta moderna, son un producto
de la construccin de instrumentos de Brescia y Cremona lograda despus de
prolongados experimentos. Los instrumentos de la Edad Media no conocan
prcticamente aquello que (hablando con cierta exageracin) es especifico a
nuestros ojos de su gnero, o sea el "legato", pese a que las "ligaturas" de la
antigua notacin mensural podran inducir a creerlo. El sostenimiento del tono
su aumento v disminucin, la ejecucin meldica de pasaje y todo lo especifico
en materia de realizaciones que esperamos del violn, era muy difcil todava
incluso en el siglo XV, o resultaba materialmente imposible, sin hablar de que
los cambios de la posicin de la mano como los que se requieren para el
dominio del espacio sonoro de los actuales instrumentos de viento estaban,
entonces, prcticamente excluidos en virtud del tipo de construccin de los
mismos. Habida cuenta de la peculiaridad de los gneros de instrumentos de la
poca, nada tiene de sorprendente que predominaran la divisin del cuello en
trastes y la produccin mecnica de tonos. De ah que Virdung diga todava del
violn de mano, juntamente con otros instrumentos primitivos, que son "intiles".
En conexin con la demanda de las orquestas cortesanas empez en el siglo
XV el ascenso de los instrumentos de viento hacia su perfeccin. Al parecer, el
elemento motor fue, en las orquestas y los constructores de instrumentos, la
exigencia, siempre viva en talia, de belleza sonora expresiva -de un sonido
"cantable"- y, probablemente tambin, de la elegancia de los instrumentos. Ya
antes del paso de la supremaca en materia de construccin de violines a
Brescia y Cremona, obsrvase en el siglo XV un acercamiento progresivo de
las distintas partes del instrumento (en particular del puente y de la forma de
las aberturas sonoras) a su forma definitiva. Y lo que sta, una vez conseguida,
ofreca, iba mucho ms all de lo que la demanda haba exigido. Las
posibilidades de los instrumentos de Amati parecen no haberse aprovechado
verdaderamente por espacio de varios decenios. Lo mismo que, segn una
conviccin imposible de desarraigar, el violn individual ha de "ponerse en su
punto" tocndolo, y en todo caso ha de haber traspasado la edad
aproximadamente de una generacin, desde el punto de vista puramente
temporal, antes de alcanzar el punto de su mxima realizacin, as tambin la
adquisicin de carta de naturaleza se produjo de modo muy lento, comparada
con otras innovaciones de la poca. Y aunque los supuestos de Rhlmann en
el sentido de atribuir la creacin de los instrumentos de cuerda modernos a un
azar singular imprevisible vayan demasiado lejos, es lo cierto, como todo, que
en modo alguno se le peda todava en aquella poca la extensin sonora que
permita la construccin del instrumento, y que tampoco los propios
constructores podan sospechar sus posibilidades de empleo como instrumento
especifico de los virtuosos solistas. Puede suponerse con razonable
probabilidad que tambin la atencin de los Amatl, los Guarneri y los Stradivari
se aplicaba ante todo a la belleza del sonido y, al lado de ello, a la
manuabilidad en inters de la mayor libertad de movimientos del ejecutante;
que la limitacin a cuatro cuerdas, la eliminacin de los trastes -y con ella la
produccin mecnica del sonido- y la fijacin definitiva de la forma de has
distintas partes de la caja de resonancia y de los conductor de las vibraciones
se inspiraban tambin esencialmente en dicho motivo, y que las dems
ventajas se las aadieran como "productos secundarios" accesorios, fueron de
modo tan involuntario como las "condiciones acsticas" de los interiores gticos
fueron, por lo menos al principio, una consecuencia no buscada en s misma de
innovaciones puramente arquitectnicas. En todo caso, faltles a los grandes
constructores de violines Una fundamentacin racional como la que el rgano,
el piano y sus precursores, lo mismo que los instrumentos de viento, inclusive
el crwth desarrollado esencialmente en terreno gremial, permiten apreciar
claramente. El empleo del saber puramente emprico del pasado, adquirido en
lento desarrollo acerca de la forma ms conveniente de la tapa y de las
aberturas sonoras, del puente y de su perforacin, del alma, del cuello y de los
bordes laterales, y una experimentacin puramente emprica de las mejores
calidades de madera y, probablemente tambin del barniz, consiguieron
aquellos resultados que hoy -posiblemente debido a la desaparicin del abeto
de blsamo- ya no se pueden imitar probablemente. En s y por s, los
instrumentos as creados no significaron en modo alguno, desde el punto de
vista exclusivo de su construccin tcnica, un elemento para el fomento de la
msica armnica. Al contrario, la falta del puente haba facilitado en los
instrumentos antiguos la produccin de acordes, y las cuerdas de bordn
facilitaban [su utiizacin] en el soporte de la meloda. Y esto desapareci en
los instrumentos modernos, que parecan ms bien destinados a ser portadores
de efectos meldicos. Pero esto precisamente le vena bien para sus fines a la
msica del Renacimiento decadente, dominada por el inters dramtico. El
hecho de que los nuevos instrumentos se emplearan ya tempranamente en la
orquesta (a la manera moderna, como se supone corrientemente, a partir ya de
Monteverdi en el Orfeo) y que inicialmente no oigamos nada, en cambio,
acerca de su utilizacin como instrumentos de solista se debe tambin
probablemente a la fijacin del mutuo rango social de los distintos
instrumentos. El taedor de lad, debido a que este instrumento lo tocaban
tambin los aficionados de la corte, gozaba de consideracin social, y sus
honorarios eran en una orquesta de la reina sabel el triple de os del violinistas
y el quntuple de los de gaiteros. Y al organista por su parte, se le consideraba
como artista. El virtuoso del violn haba de empezar por conquistarse una
posicin semejante, y no fue sine despus de haberlo conseguido (sobre todo
con Corelli) cuando empez tambin a desarrollarse una literatura ms
abundante en relacin con los instrumentos de cuerda. Y en tanto que la
orquesta de la Edad Media y del Renacimiento se haba creado a partir de los
instrumentos de viento, hoy, en cambio, una orquesta sin violines no parece
inconcebible -excepto, por supuesto, en la msica militar, antigua patria natural
de los instrumentos de viento. Y es que los modernos instrumentos de cuerda
son instrumentos de interior, incluso en la orquesta, y aun slo dan sus ltimas
posibilidades en materia de finura en locales que no rebasen determinadas
proporciones moderadas, seguramente inferiores a las de los locales que an
hoy se escogen con frecuencia para la msica de cmara.
En mayor medida todava aplcanse estas consideraciones relativas al carcter
del local interior a los instrumentos de teclado, especficamente modernos.
El rgano, instrumento fundado en una combinacin de la flauta de Pan y el
principio de la gaita, construido, segn se pretende, por Arqumedes, pero
conocido en todo caso en el siglo a. c. era en la poca romana un
instrumento cortesano, que en parte se empleaba tambin en el teatro, en
Bizancio, ante todo, en las festividades. El antiguo rgano de agua, alabado por
Tertuliano hasta el cielo, aunque sin duda sin demasiados conocimientos
tcnicos, en el que el agua funcionaba como regulador de la presin del viento,
no habra podido introducirse en nuestras latitudes debido al inconveniente del
hielo. Pero es posible que ya antes del rgano de agua, y en todo caso a partir
del siglo V (Obelisco de Teodosio en Constantinopla), existiera tambin como
rgano neumtico, y llego al Occidente desde Bizancio. Tambin all fue ms
que nada inicialmente, en la poca carolingia, una especie de mquina
cortesana de msica. Ludovico Po hizo instalar el que le regalaron no en la
catedral, sino en su palacio de Aquisgrn. Pero seguidamente penetr en los
conventos y los captulos catedralicios organizados conventualmente, que eran
los portadores del racionalismo tcnico-musical en el marco de la glesia, y se
convirti all al parecer y esto reviste importancia- tambin en instrumento
para la enseanza de la msica. Su empleo eclesistico regular slo se puede
comprobar a partir del siglo X, y en ocasin de festividades. En el Occidente, el
rgano se desarroll tcnicamente, desde el principio, sin cesar. Alrededor de
1200, haba alcanzado una extensin de unas tres octavas. A partir del siglo
X encuntranse tratados tericos a su propsito, y a partir del XV se
generaliza rpidamente en las grandes catedrales. Es probable que slo se
convirtiera en un instrumento verdaderamente eficaz, tambin desde el punto
de vista meldico, en el siglo XV, despus de darse a la caja de viento su
primera forma racional en la llamada "caja de resorte", que en el siglo XV se
sustituy por la de cinta. En los albores de la Edad Media slo hubo de poder
acompaar a lo sumo al cantus planus. Las mixturas dispuestas segn mtodo
eran todava totalmente desconocidas y resultaban adems innecesarias, ya
que no se requera el dominio del canto de la comunidad, que no exista
todava. An en el siglo X, y hasta muy entrado el siglo X, producanse los
tonos tirando de las teclas, y en los rganos ms antiguos descritos con algn
detalle, pasta con 40 tubos por tecla era todava imposible la separacin de los
tonos, como la que se hizo posteriormente por medio de la caja de cinta. En
relacin con el empleo propiamente musical, el "golpear el rgano", esto es,
golpear con los puos las teclas de presin -que a veces excedan de un
decmetro de ancho-, representaba un progreso frente a las anteriores teclas
de tiro, aunque la irregularidad de la conduccin del viento afectara todava
fuertemente la pureza de la afinacin. En cambio, en aquella su constitucin
primitiva resultaba muy adecuada -ms que cualquier otro instrumento de otra
msica cualquiera-, para sostener un tono, o un complejo de tonos, por encima
de los cuales las voces a otros instrumentos -sobre todo violas- podan dibujar
sus figuras, es decir, funcionaba armnicamente. Puede inclusive apreciarse
claramente que, al pasar al teclado de presin, en el siglo X, y ms aun a
medida que iba aumentando la movilidad meldica, tratse de conservar por
medio de dispositivos diversos precisamente aquella antigua funcin, hasta que
con dicho objeto se hubo introducido la doble borduna. Con razn llama Behr la
atencin acerca de que, debido precisamente a dicha funcin (segn el tratado
De organo, de Colonia), el canto organal a varias voces no poda bajar ms
abajo del tono ms profundo del rgano. Como lo indica, pues, el vocablo
"organizar", pare la creacin de composiciones a varias voces, el rgano (y tal
vez tambin a su lado el organistrum) hubo de contribuir ciertamente en grado
apreciable a la racionalizacin de la plurivocalidad. Y como quiera que, a
diferencia de la gaita, aqul estaba afinado diatnicamente, haba de servir
seguramente corno soporte importante en el desarrollo de hi sensibilidad
musical correspondiente. Pero, por otra, parte, se mantuvo inicialmente en el
estado puramente diatnico (pues tempranamente slo admiti el b molle), y
conserv, adems, por mucho tiempo, lo que era ms grave, la afinacin
pitagrica, con lo que fallaba en el canto de terceras y sextas. Slo que en el
siglo X, y ms aun en el XV, con su progreso tcnico creciente, se ha
logrado ya un alto grado de ornamentacin. Tal vez el rgano haya influido la
polifona figurativa, tal como predominaba decididamente hasta el advenimiento
de la "ars nova". Ningn otro instrumento de cualquiera otra msica antigua
resultaba tan adecuado para ello corno el rgano, y de ah que su influencia
sobre el desarrollo de la plurivocalidad haya de considerarse como muy
importante.
El fundamento firme para la construccin, cara desde siempre y cada vez ms
costosa, del instrumento de da en da ms complicado que, con la invencin
del pedal, y sobre todo a partir de principios del siglo XV mediante
diferenciacin de las rnesuras, se fue acercando a su perfeccin, slo lo
procur desde el principio en el Occidente su empleo eclesistico. En una
poca sin mercado, en efecto, la organizacin monasterial constitua la nica
base posible sobre la que aqul poda prosperar. De ah que en toda su poca
primera fuera un instrumento ante todo del territorio de misin del Norte, con su
subestructura fuertemente conventual, y tambin, a partir de Chrodegang, en
los captulos catedralicios. El Papa Juan V rog al obispo de Freising que le
mandara un constructor de rganos, que al propio tiempo, como era corriente
en la poca, fuera organista. Ahora bien, constructores de rganos y organistas
slo lo eran inicialmente los monjes o, por lo menos, tcnicos conventuales o
capitulares instruidos por aquellos o por los cannigos. Pero, desde que a partir
del siglo X toda iglesia de alguna consideracin tuvo su rgano, y aun
algunas de ellas tenan dos, la construccin de los mismos, y con ella tambin
parte considerable de la direccin prctica en el desarrollo del sistema musical,
pas a manos de constructores profesionales laicos. Estos decidan entonces
no slo acerca de la afinacin del rgano, sino de los problemas de afinacin
en general debido a que en este instrumento las fluctuaciones en caso de
afinacin falsa se pueden comprobar efectivamente de manera muy fcil, y la
poca de la extensin universal del perfeccionamiento tcnico de dicho
instrumento coincide de este modo con las grandes innovaciones en el marco
del canto a varias voces, las cuales, pese a algunos obstculos iniciales, no se
concibe sin la participacin de aquellos.
El rgano era y sigui siendo vehculo de la msica culta eclesistica, y no del
canto profano. Ya que pasta en un pasado reciente no hubo de acompaar a la
manera actual, corno antes se sostena con frecuencia, el canto de la
comunidad, ni aun entre los protestantes (en la medida en que estos, como fue
el caso inicialmente de los reformados suizos, los puritanos y casi todas las
sectas ascticas, no hubieran desterrado el rgano de las iglesias ?
precisamente porque haba servido al canto artstico?, de modo anlogo a
como el cristianismo antiguo lo haba hecho con el aulos). En efecto, como ha
subrayado Rietschel en particular, el rgano sigui siendo tambin en la glesia
luterana, que bajo la fuerte influencia de Lutero conserv el canto artstico, el
instrumento que en conjunto lo apoyaba o lo sustitua a la manera antigua.
Versos adaptados totalmente al rgano, cuyo texto la comunidad lea en el libro
de cnticos, alternaban con producciones del coro entrenado. En el
luteranismo, despus de un auge efmero, la participacin de la comunidad
misma en el canto se redujo a un volumen que, a menudo, apenas permite
apreciar diferencia alguna con respecto a la Edad Media. Ms favorable era la
situacin del canto comunal en las iglesias reformadas hostiles al canto
cultivado, sobre todo despus de que las composiciones francesas de salmos
alcanzaran difusin internacional. Y efectivamente, a partir de fines del siglo
XV, el rgano volvi a introducirse paulatinamente en la mayora de las
iglesias reformadas. Por otra parte, con el progreso del pietismo se produjo en
la glesia luterana, a fines del siglo XV, la catstrofe de la antigua msica
artstica eclesistica. Slo la ortodoxia mantuvo una parte considerable de
canto cultivado eclesistico, y resulta tragicmico que la msica de J. S. Bach,
la cual, en correspondencia con su actitud religiosa personal ostenta con todo,
pese a su vinculacin estrictamente dogmtica, un rasgo inconfundible de
espritu pietista, fuera vista con recelo por los pietistas, en el mismo lugar de su
propia residencia, siendo apreciada, en cambio, por los ortodoxos. O sea, que
la posicin del rgano como instrumento acompaante en primer trmino del
canto de la comunidad y, al lado de ello y desde antiguo, cual instrumento
preludiante o que llena los intermedios la entrada y salida de la comunidad y,
sobre todo, el acto prolongado de la comunin, es de fecha relativamente
reciente, lo mismo que el carcter de fervor religioso que tiene hoy para
nosotros la msica del rgano y, en particular, la resonancia emocional de sus
mixturas y registros graves, los cuales, en el fondo y desde el punto de vista
puramente esttico, suenan, pese a Helmholtz, de modo brbaro. El rgano es
el instrumento que ms que cualquier otro ostenta el carcter de una mquina,
porque es el que ms liga al que lo sirve a las posibilidades tcnicas
objetivamente dadas de su conformacin del sonido y el que menos libertad le
deja de hablar su propio lenguaje personal. En su evolucin ha seguido
asimismo el principio de la mquina en el sentido de que, en tanto que su
servicio exiga en la Edad Media cantidad considerable de personal, sobre todo
pisadores de los fuelles -para los 24 fuelles rgano antiguo de la catedral de
Magdeburgo se necesitaba todava 12 "calcantes", al paso que para el mismo
rgano de la catedral de Westminster se requeran 70 en el siglo X-, dicho
trabajo fsico se ha ido sustituyendo progresivamente por arreglos mecnicos,
habiendo compartido adems el problema tcnico del soplo continuo con el de
la fundicin del hierro.
El otro instrumento de teclas especficamente moderno, el piano, tiene
tcnicamente dos races histricas muy distintas. Por una parte, en efecto, el
clavicordio, se origin por multiplicacin de las cuerdas a partir del
"monocordio" de principis de la Edad Media -instrumento de una sola cuerda y
puente mvil-, que se encuentra como base de la medicin racional del tono en
todo el Occidente y fue, segn toda probabilidad, invencin de un monje.
Contaba originariamente con cuerdas ligadas para varios tonos, los cuales, por
consiguiente, no podan pulsarse separadamente, y slo para los principales de
aqullos dispona de cuerdas libres que muy paulatinamente y de abajo hacia
arriba, se fueron multiplicando a expensas de las ligadas. En os clavicordios
ms antiguos, la pulsacin simultnea de do y mi, o sea de la tercera, era
imposible. Su extensin, que en el siglo XV comprenda 22 tonos diatnicos
(de Sol hasta mi', comprendido el si bemol al lado del si natural), haba subido
ya en tiempos de Agrcola (siglo XV) a una escala cromtica de La hasta si.
Sus sonidos, que se apagaban rpidamente, estimulaban a la figuracin, y de
all que fuera preferentemente un instrumento para la msica artstica
propiamente dicha. Los efectos sonoros peculiares del instrumento, pulsado en
el apogeo de su perfeccin por tangentes que al propio tiempo limitaban la
parte sonante de la cuerda y la apagaban, y en particular os caractersticos
trmolos expresivos de sus tonos, slo permitieron que cayera vctima de la
concurrencia del piano cuando dej de decidir del destino de los instrumentos
musicales la demanda de una capa exigua de msicos y aficionados de odo
sensible, y la decisin dependi de las condiciones del mercado de la
produccin de instrumentos convertida al capitalismo.
La segunda fuente del piano es el "clavicymbalum", "clavecin" o "cembalo",
derivado del salterio, y el "virginal" ingls, distinto en algunos aspectos, cuyas
cuerdas, una para cada tono, se punteaban con caones de pluma y carecan
en consecuencia de capacidad de modulacin de la fuerza y el color, pero
posean en cambio gran libertad y claridad de pulsacin. Dichos inconvenientes
mencionados los comparta el clavecin con el rgano, y se trat de remediarlos
con medios tcnicos anlogos. Hasta en el siglo XV los organistas eran los
constructores normales de pianos y de ah que fueran tambin los primeros
creadores de una literatura pianstica. En cuanto a su pblico especfico, como
quiera que la pulsacin libre favoreca el empleo (del instrumento para la
reproduccin de aires populares y danzas, estaba formado por aficionados y,
en primer trmino, por los crculos populares ligados naturalmente a la casa, o
sea, en la Edad Media, os monjes, y ya entonces, pero ms todava en la
poca moderna, las mujeres, con la reina sabel a la cabeza. En 1722 todava
indcase como recomendacin de un nuevo tipo complicado de piano que
"inclusive una seorita que tocara el piano (normal) era 'capaz' de 'tratarlo"'. El
clavecin contribuy sin duda en gran parte, durante los siglos XV y XV, al
desarrollo de una msica meldica y rtmicamente transparente, y fue entonces
uno de los elementos mediadores de la introduccin de una simple sensibilidad
armnica popular frente a la msica artstica polifnica. El siglo XV, poca de
la experimentacin general en la construccin de instrumentos de afinacin
justa para composiciones a varias voces -los tericos, en particular, se hacan
construir instrumentos especiales del tipo del piano con fines de
experimentacin- se hallaba todava esencialmente ligado al lad para el
acompaamiento del canto; sin embargo, el clavecin fue ganando terreno y se
convirti, en relacin con la msica vocal acompaada y luego con la orquesta,
en el instrumento caracterstico. En los siglos XV y XV, el director se
sentaba en el centro de la orquesta frente al cembalo. En la medida en que se
trataba de msica culta, el instrumento permaneci fuertemente ligado al
rgano hasta fines del siglo XV, en cuanto a su tcnica musical. Los
organistas v los pianistas, que en el siglo XV se consideraban como artistas
portadores del desarrollo de la msica armnica, por separado, Pero solidarios,
sobre todo frente a los instrumentos de viento, que no estaban en condiciones
de "producir plena armona alguna", se sustrajeron en Francia (con dicha
motivacin) al dominio del rey del violn. Desde el punto de vista musical, lo que
emancip primero a la msica del piano con respecto al estilo del rgano fue la
influencia de la danza en la msica instrumental, derivada de la estructura
social de Francia y, luego, el ejemplo del virtuosismo incipiente del violn. Si se
puede considerar a Chambonnires, en el siglo XV, como primer creador de
obras especficas para piano, as hay que considerar tambin a Domenico
Scarlatti, a principios del siglo XV, como el primero que utiliz con virtuosismo
los efectos sonoros peculiares del instrumento. Este virtuosismo incipiente del
piano, junto con la creacin, basada en la demanda creciente de una gran
industria del cembalo, por parte de la orquesta y de los aficionados, provocaron
os ltimos grandes (cambios de instrumento y su tipificacin. Los primeros
grandes constructores de cembali (en Blgica, por ejemplo, la familia Ruckers)
construan con carcter de "manufactura" instrumentos individuales, sobre
pedido de consumidores concretos (las orquestas y los patricios), adaptados en
consecuencia por completo, con gran diversidad. a todas las necesidades
concretas posibles de los clientes, exactamente lo mismo que en el caso del
rgano. El desarrollo del piano de martillos se produjo en diversas etapas, en
parte en talia (Christofori) y en parte en territorio alemn. Sin embargo, los
inventos hechos en talia permanecieron prcticamente sin aprovecharse
inicialmente en ese pas. Y es que la cultura italiana permaneci ajena (en el
fondo hasta os umbrales de la poca contempornea) al carcter de "msica
de interior" de la cultura nrdica. El canto a-capella y la pera, y aun
conformada esta ltima de tal manera que sus arias satisficieran a la necesidad
domstica de melodas fciles de entender y de cantar, siguieron siendo el
ideal italiano, determinando por la falta de la cultura del "home" burgus. El
centro de gravedad de la produccin y del desarrollo ulterior del piano se sita,
por consiguiente, en el pas musicalmente ms bien organizado -y esto significa
aqu tanto como ms vastamente organizado- de la poca, esto es, en Sajonia.
La composicin musical "burguesa" derivada del rgano, los virtuosos y os
constructores de instrumentos iban de la mano con el inters vivo de la
orquesta de la corte local en el desarrollo y la popularizacin del instrumento.
Figuraban all en el primer piano de inters, por una parte, como ventajas, la
posibilidad de la atenuacin y el refuerzo del sonido, su prolongacin y la
belleza de acordes pulsados arpegiando a cualquier distancia y, como
inconvenientes, por otra parte (particularmente a los ojos de Bach), la libertad
deficiente todava del pasaje y su mejora. En lugar de la pulsacin punteada de
los instrumentos de teclas del siglo XV, hallbase en desarrollo ya para el
cembalo, a partir del rgano, una tcnica racional del movimiento de los dedos,
aunque, con un cruzarse de las manos y un sobrecruzarse de aqullos muy
burdos todava y arriesgados en nuestro concepto, hasta que los dos Bach,
mediante introduccin de un empleo racional del pulsar la situaron, podra
decirse, sobre una base fisiolgica "tonal". En tanto que en la Antigedad la
mano haba de desplegar sus realizaciones de ejecucin artstica con el aulos,
planteaban ahora en cambio el violn y, ante todo, el piano, las tareas ms
arduas. Los grandes maestros de la msica moderna, Johann Sebastian y
Philipp Emmanuel Bach, mantenanse neutros todava frente al piano de
martillos, y sobre todo el primero ha escrito una parte importante de sus
mejores obras para los antiguos tipos de instrumentos, el clavicordio y el
cembalo, ms dbiles desde el punto de vista sonoro, pero ms ntimos, en
cambio, y calculados para odos ms delicados. No fueron, pues, sino el
virtuosismo internacional de Mozart y la necesidad creciente de los editores de
msica y los empresarios de concierto, as como el creciente consumo de
msica, de acuerdo con los efectos del mercado y de la masa, los que
impusieron el triunfo definitivo del piano de martillos. Todava los constructores
de pianos del siglo XV, en particular los alemanes, eran ante todo grandes
artesanos que cooperaban y experimentaban personalmente ellos mismos (as,
por ejemplo, Silbermann). En tanto, la gran produccin mecnica se apoder
del instrumento primero en nglaterra (Broadwood) y luego en Amrica, en
donde la excelente calidad del hierro favoreca la construccin de los marcos
de dicho metal y ayud a superar las condiciones climticas nada
despreciables que se oponen tambin a su empleo en los trpicos- que
dificultaban la adquisicin de carta de naturaleza all por parte del piano. ste
se haba convertido ya en el siglo XX en artculo de comercio y se produca en
calidad de existencias para la venta. Y la lucha desenfrenada de la
competencia entre las fbricas y los ejecutantes, con los medios
especficamente modernos de la prensa, las exposiciones y, finalmente (a la
manera en cierto modo de la tcnica de venta de las cervecera), la creacin
por parte de las fbricas de instrumentos, de salas de concierto propias (en
Alemania, en particular, la de Berln) llevaron a cabo aquella perfeccin tcnica
del instrumento, la nica capaz de satisfacer las exigencias tcnicas cada vez
mayores de los compositores. Ya para las ltimas obras de Beethoven los
instrumentos ms antiguos no habran estado a la altura. Y las obras
orquestales slo pueden hacerse en general asequibles a la msica domstica
en transcripciones para piano. En Chopin se dio un compositor de primer rango
que se limit por completo al piano, y finalmente, el conocimiento ntimo
pianstico del mayor de los virtuosos extrajo de su instrumento, en Liszt, hasta
lo ultimo que contena en materia de posibilidades de expresin.
Su posicin inconmovible actual descansa en la Universalidad de su utilizacin
para la apropiacin domstica de casi todos los tesoros de la msica, en a
inmensa profusin de su literatura propia y, finalmente, en su peculiaridad
como instrumento universal de acompaamiento y de enseanza. En cuanto
instrumento de enseanza ha reemplazado a la antigua ctara, al monocordio,
al rgano primitivo y al organillo de las escuelas monacales; en cuanto
instrumento de acompaamiento, al aulos de la Antigedad, al rgano, a los
primitivos instrumentos de cuerda de la Edad Media y al lad de la poca del
Renacimiento, y en cuanto instrumento de aficionado de las capas sociales
superiores, finalmente, a la antigua citara, al arpa del norte y al lad del siglo
XV. Nuestra educacin exclusiva en la msica armnica moderna se basa
esencialmente en l. Tambin en su aspecto negativo, en el sentido que el
temperamento ha despojado seguramente a nuestro odo -al odo del pblico
que se asimila-, desde el punto de vista meldico, de una parte de aquella
sensibilidad que imprimi al refinamiento de la cultura musical antigua su sello
inconfundible. En el Occidente, la enseanza de los cantores tena lugar, en el
siglo XV todava, con el monocordio y, despus de Zarlino, se haba tratado de
reintroducir la afinacin correcta. Hoy, dicha educacin tiene lugar casi
exclusivamente sirvindose para ello del piano, por lo menos en nuestras
latitudes, y tambin la composicin musical de la escuela de los instrumentos
de viento se efecta inicialmente sobre la base del piano. Es obvio que no
puede conseguirse en esta forma un odo tan sensible como mediante la
educacin con instrumentos de afinacin pura. Es posible que la mayor
impureza notoria de la entonacin de los cantantes nrdicos frente a los
italianos se deba en gran parte a ello. La idea de construir pianos de 24 teclas
en cada octava, como propuso, por ejemplo, Helmholtz, tiene por el momento
pocas probabilidades de xito. Frente al teclado cmodo de 12 teclas no
hallaran aqullos mercado alguno entre los aficionados, y quedaran reducidos
a meros instrumentos para los concertistas virtuosos. Y la construccin de
pianos depende de la venta en gran escala. Porque pese a toda su esencia
musical, el piano es un instrumento domstico esencialmente burgus. En
efecto, del mismo modo que el rgano requiere para el despliegue de sus
posibilidades el local gigantesco, el piano necesita un local de proporciones
moderadamente grandes. Todos los xitos de ejecucin de los grandes
pianistas modernos no cambian en nada el hecho de que, al tocar slo en la
gran sala de conciertos, el instrumento se compara involuntariamente con la
orquesta y se encuentra naturalmente, demasiado liviano. De ah que los
portadores de la cultura pianstica sean los pueblos nrdicos, cuya vida,
aunque slo sea por razones de clima, se centra alrededor del "hogar", en
contraste con el Sur. Debido a que en ste, por motivos de china y de historia,
el culto del hogar se ha ido perdiendo, el piano, inventado all, no se propag a
pesar de ello tan rpidamente entre los italianos, segn ya vimos, como entre
nosotros, ni ha conseguido all hasta hoy la posicin de un "mueble" burgus
en la misma extensin que entre nosotros se considera como natural desde
hace ya mucho tiempo.