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ENCUADRE.

Se llama encuadre a la determinacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que esta presente en la imagen, decorados, personajes, accesorios, etc. Estas partes se hallan en imagen. El encuadre como sistema tiene cuatro formas de considerarse: Encuadre como sistema de informacin. Esta clasificacin maneja dos polos, la rarefaccin y la saturacin. La rarefaccin hace referencia a un encuadre con pocos o ningn elemento (Mximo de rarefaccin sin elementos en su conjunto). La rarefaccin hace referencia a un encuadre con muchos elementos. Puede ser rarefacto visualmente y saturado sonoramente o viceversa. Puede estar dividido, con subconjuntos, unos de ellos saturados y otros desaturados. El hecho de la cantidad y la relacin de los elementos entre si va a ser un recurso para informar, van a estar constituyendo un sistema de informacin. La cantidad de elementos sin embargo no es directamente proporcional a cantidad de informacin. Un encuadre vaco puede darnos informacin. Pero, por ambos lados, rarefaccin o saturacin, el cuadro nos ensea que la imagen no se ofrece slo a la visin. Es legible tanto como visible. Si en una imagen leemos muy pocas cosas es por que no sabemos leerla bien, y avaluamos con la misma incorreccin la rarefaccin como la saturacin. La rarefaccin remite por lo general a sistemas calmos (Paisaje abierto, playa), mientras que la saturacin a cierto nivel de tensin por que cada elemento demanda un nivel de atencin (Selva). Relacin entre elementos y cuadro como limite. Puede ser Geomtrico Matemtico o Fsico Dinmico. En segundo lugar, el cuadro siempre ha sido geomtrico o fsico, segn que constituya el sistema cerrado en relacin con coordenadas escogidas o en relacin con variables seleccionadas. A veces el cuadro se concibe, pues, como una composicin espacial en paralelas y diagonales, constitucin de un receptculo tal que las masas y las lneas de la imagen que vienen a ocuparlo hallaran un equilibrio, y sus movimientos, un invariante. Antonioni parece llegar hasta el limite de esa concepcin geomtrica del cuadro que preexiste a lo que ira a inscribirse en el. Otras veces el cuadro se concibe como una construccin dinmica en acto, que depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que lo llenan. De todas maneras el encuadre es limitacin. Pero, segn el concepto mismo, los limites pueden concebirse de dos maneras, matemtica o dinmica: unas veces como

previa a la existencia de los cuerpos cuya existencia fijan, y otras llegando precisamente hasta donde llega la potencia del cuerpo existente. Pero el cuadro tiene tambin otra manera de ser geomtrico o fsico, en relacin con las partes de sistema que l separa y rene a la vez. En el primer caso, es inseparable de unas distinciones geomtricas netas. Eisenstein estudia los efectos de la secciona urea sobre la imagen cinematogrfica, Dreyer explora las horizontales y las verticales, las simetras, lo alto y lo bajo, las alternancias de negro y blanco los expresionistas desarrollan diagonales y contradiagonales, figuras piramidales o triangulares que aglomeran cuerpos, multitudes, lugares, el choque de estas masas. Hasta la luz es objeto de una ptica geomtrica, cuando se organiza con las tinieblas en dos mitades, o el lneas alternantes, conforme una tendencia del expresionismo. Por otro lado la concepcin fsica o dinmica del cuadro induce conjuntos imprecisos que apenas se dividen en zonas o playas. El cuadro ya no es objeto de divisiones geomtricas sino de graduaciones fsicas. Entonces las partes del conjunto valen solo como partes intensivas, y el propio conjunto es una mezcla que pasa por todas las partes. Es la hora en que ya no se puede distinguir el alba del crepsculo, ni el aire del agua, ni el agua de la tierra, en la enorme mezcolanza de un pantano o de una tempestad. Aqu las partes se distinguen y se confunden, en una transformacin continua de valores, segn los grados de la mezcla. El conjunto no se divide en partes sin cambia cada vez de naturaleza: no es ni lo divisible ni lo indivisible, sino lo dividual. Cierto es que lo mismo suceda con la concepcin geometrica: era entonces la encajadura de los cuadros la que indicaba los cambios de naturaleza. La imagen cinematogrfica es siempre dividual. La razn ultima de ello es que la pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida comn a lo que no la tiene, plano largo de un paisaje y primer plano de un rostro. En relacin a la mirada o la focalizacin. En cuarto lugar, el cuadro esta relacionado con un ngulo de encuadre. Por que el conjunto cerrado es l mismo un sistema ptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes. Relativo a la mirada, pragmtico superior. Cuando hay una focalizacin que coincide con el discurso directo del personaje, es decir una subjetiva del personaje, o una focalizacin con el punto de vista del personaje es justificacin pragmtica. Esta justificada en un narrador o un personaje que mira. La justificacin superior es la presencia directa del sujeto de la enunciacin, es decir que esta en otro nivel que no es el diegtico. El punto de vista de la distancia. Una ultima divisin esta relacionada con el fuera de campo. El encuadre opera a veces como un cache mvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en un conjunto homogneo ms vasto con el cual se comunica, y otras como

un cuadro pictrico que asla un sistema y neutraliza su entorno. Esta dualidad se expresa de una manera ejemplar entre Renoir y Hitchcock; para uno, el espacio y la accin exceden siempre los limites del encuadre, que slo opera extrayendo una muestra de todo un rea; para el otro, el encuadre realiza un encierro de todos los componentes, y acta como un cuadro de tapicera, sin embargo no suprime el fuera de cuadro sino en apariencia. Encuadrado un conjunto y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto ms grande o bien otro con el cual el primero forma uno ms grande, y que a su vez puede ser visto, con al condicin de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homognea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado. Pero no es un todo, ciertamente, aun que este plano o estos conjuntos cada vez ms grandes tengan necesariamente una relacin directa con el todo. Es sabido en que insolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjunto de todos los conjuntos como un todo. No es que la nocin de todo este desprovista de sentido; pero el todo no es conjunto ni tiene partes. Es ms bien aquello que impide a cada conjunto, por grande que sea, cerrarse sobre si, y que lo fuerza a prolongarse en un conjunto mas grande. El todo es, por consiguiente, como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro al infinito. As, el todo es lo abierto, y remite al tiempo o incluso al espritu mas bien que a la materia y al espacio. Sea cual fuere la relacin que mantengan, no se confundir entonces el prolongamiento de los conjuntos unos en los otros, con la apertura del todo que pasa en cada uno. Un sistema cerrado no es nunca absolutamente cerrado, pero por un parte esta enlazado, en el espacio, a otros sistemas por un hilo mas o menos firme, y por otra parte se encuentra integrado o reintegrado en un todo que le transmite una duracin a lo largo de este hilo. En si mismo, o como tal e fuera de campo tiene ya dos aspectos que difieren en naturaleza: Un aspecto negativo por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito; un aspecto absoluto por el cual un sistema cerrado se abre a una duracin inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible. Los espacios fuera de campo, que no se justifican pragmticamente, remiten precisamente a este ultimo aspecto como a su razn de ser. En un caso, el fuera de campo designan lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia, mas inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino ms bien que insiste o subsiste, una parte. Otra ms radical, fuera del espacio y del tiempo homogneos. Es indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mezclan constantemente. Pero cuando consideramos una imagen encuadrada como sistema cerrado, podemos decir que un aspecto triunfa sobre el otro segn la naturaleza del hilo. Cuanto mas denso es el que enlaza el conjunto visto con otros conjuntos no vistos, mejor realiza el fuera de campo su primera uncin, que es aadir espacio al espacio. Pero cuando el hilo es muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cuadro, o con eliminar la relacin con lo exterior. Claro esta que no asegura una aislacin completa del sistema relativamente

cerrado, lo cual seria imposible; pero, cuanto ms firme es, cuanto ms desciende la duracin en el sistema como una araa, mejor realiza el fuera de campo su otra funcin, que s introducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transespacial y lo espiritual. Por eso decamos que siempre hay fuera de campo, incluso en la imagen mas cerrada. Y que siempre estn a la vez los do aspectos del fuera de campo, la relacin actualizable con otros conjuntos y la relacin virtual con el todo. Fuera de campo. Tiende a ser relativo y actualizable o absoluto. Lo absoluto lo consideramos. Lo llamamos todo, Dios o sujeto transcendental. Lo llamamos razn , mito, duracin o magia. La cultura le ha puesto nombres distintos a travs del tiempo, sin embargo siempre hay una concepcin de lo absoluto. Y ese absoluto esta inclusive atravesando lo inmediato, lo relativo. Entonces el encuadre tambin tiene siempre algo de lo absoluto incorporado, de eso que esta a sus espaldas, lo que pasa es que hay un cdigo, igual que en la enunciacin, hay un cdigo de relativizacin del fuera de campo que trata de ocultar, que hay cosas que no se pueden representar y que tratan de mostrar que todo se puede representar, y lo que no se puede representar se puede hacer la ilusin de que se representa. Lo que no se puede prolongar, lo que no puedo volver a constituir como una cosa certera, que es solo una potencia, aquello que esta fuera y que aparece como una potencia de lo falso. En esa potencia de lo falso aparece lo absoluto en esa crisis de la realidad. La incertidumbre existe como un dato de la vida.

La imagen trasmite lo que la cultura puede organizar dentro de sus parmetros afectivos, perceptivos y de accin, el sistema de informacin no es mas que un consenso.

El encuadre es un sistema informativo pero adems puede ser un sistema potico dependiendo de cmo reorganice la informacin (cuando altera los sistemas convencionales de transmisin de informacin). El discurso indirecto libre en el cine se da Mientras los personajes hablan vos tenes un discurso directo y mientras tanto el sujeto de la enunciacin esta en tercera persona; por que no es el, no es el personaje, no es una subjetiva del personaje la imagen, sino que es una tercera persona que incorpora el afecto del personaje. La ficcin tiene una capacidad de representacin que permite la modificacin de la realidad. El documental utiliza los mismos procedimientos que la ficcin solo que toma decisiones diferentes en momentos diferentes y que tiene diferente intencin referencial. El documental pretende dar cuenta de un mundo de manera representativa y la ficcin pretende dar cuenta de un mundo de manera distanciada. La ficcin utiliza procedimientos que tienen que ver con la inmediatez para romper con la ilusin de realidad. La tensin referencial es diferente. El documental quiere mostrar un mundo de manera directa es decir, tratando de recuperar la referencia, tratando de rearmar esa referencia. La ficcin se distancia de la realidad aunque se base en ella para poder modificarla. El cine permite ver cosas que ni siquiera se pensaron y luego eso genera algn modelo de conocimiento. Pero siempre hay una relacin entre concepto e imagen. La literatura al trabajar con palabras si bien funciona con imgenes, las imgenes siempre estn mediatizadas por la palabra, por el concepto. Cuando yo tengo un signo lingstico ya tengo una imagen y un concepto, no solamente una imagen. El cine es entonces una imagen directa. Entonces la relacin es una pia, al sistema ptico. Eso es lo que dice Passollini tambin. Es la lengua de la realidad el cine. Si?, yo te meto ac la imagen de algo que esta configurando un nuevo concepto, desde el precepto puro, y es una trompada al sistema ptico. Esta mediatizado tambin pero el nivel de mediacin a lo que seria la palabra es menor. Por otro lado hay un cine que se cie a los cdigos del montaje y del cuadro preestablecidos y otro cine como el de Herzog o Hitcok que va cambiando la propia organizacin de sus sistema y obliga al espectador a tener una relacin ms activa y por lo tanto lo golpea ms es ms cruel. Lo que arto llamara cine de la crueldad. Autor emprico. Seor director. No nos interesa en tanto el texto no requiere que sepamos nada de l. Despus aparece el autor estilstico. Se construye a partir de la lectura de muchas de sus pelculas un paradigma de estilo. Una cantidad de elementos que se conjugan en un estilo. Un autor pensado por la cultura.

Sujeto de la enunciacin. El que organiza el entramado narrativo se esa pelcula. Instancia organizadora del relato de una pelcula. Sujeto enunciatario. El que esta mirando esa pelcula. Sujeto del enunciado. Personaje. Gefry en La ventana indiscreta. En el medio puede haber un sujeto narrador (Presente en el cine de la imagen movimiento. El recurso en cmara para el narrador es el plano general, esa tercera persona que muestra como objetivamente una situacin determinada sin tomar posicin, sin focalizar. El sujeto de la enunciacin aparece a travs de marcas, cuadros imposibles que son imposibles de ser confundidos con una situacin de representacin realista, ngulos que no se corresponden con la angulacin de ninguna posiciones de personajes o de cmaras objetivas. Que no halla anclaje pragmtico de otro personaje o de una posicin en el espacio dentro del encuadre que permita justificar el cambio de ngulo o el cambio de foco. Siempre esta presente el sujeto de enunciacin pero para que aparezca y no se naturalice tiene que haber huellas, que es una estrategia que Betetini llama Opacidad referenciada. El cine clsico lo que hace es buscar recursos para hacer transparente al sujeto de la enunciacin y mostrarle al espectador lo que supuestamente es el sistema de la realidad, una forma de realismo cinematogrfico. Una supuesta trasmisin directa de la realidad. El sujeto de la enunciacin se oculta en la naturalizacin del cdigo. El arte moderno pone en crisis su capacidad de representar. El cine es una formar de pensar en imgenes aquello que justamente no esta determinado por otras artes, con la inmediatez que el cine puede recuperar, teniendo en cuenta que hay una mediacin igual. El espacio del cine es el montaje. El espacio del lenguaje es la lengua. El espacio del teatro en una crcel. El cine esta mediatizado por el tiempo y el espacio. No hay cuerpo en el cine, son cuerpos de luz. La diferencia entre los cuerpos del cine y el teatro (en el teatro la actriz esta viva, pulsa, late transpira) no son la sustancia sino el ritmo de la vida.

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