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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

MUSICALIDAD HUMANA
debates actuales en Evolucin, Desarrollo y Cognicin, e Implicancias Socio-culturales
Libro de

Resmenes Editado por Romina Herrera y Ma. Ins Burcet

Buenos Aires, 20 al 23 de julio

de 2011

Musicalidad humana: debates actuales en evolucin, desarrollo y cog- nicin e implicancias socio-culturales. Libro de resmenes del X Encuentro de ciencias cognitivas de la msica / Favio Shitres [et.al.]; edicin literaria a cargo de Romina Herrera ; Mara Ines Burcet 1a ed. - Buenos Aires : Sociedad Argentina para las Ciencias Cogni- tivas de la Msica - SACCOM, 2011. 200 p. ; 21x15 cm. ISBN 978-987-98750-9-4 1. Psicologa de la Msica. 2. Musicoterapia. I. Shitres, Favio. II. Herrera, Romina, ed. lit. III. Burcet , Mara Ines, ed. lit. CDD 615.837

Fecha de catalogacin: 01/07/2011

Libro de resmenes de los trabajos incluidos en el X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica. Editores: Romina Herrera y Mara Ins Burcet Foto de Tapa: Alejandra Marn Diseo de Tapas: Tarcisio Pirotta - Alejandro Pereira Ghiena Editorial: Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica (SACCoM) Buenos Aires Argentina. eMail: info@saccom.org.ar Web: http://www.saccom.org.ar ISBN: 978-987-98750-9-4 Fecha de Publicacin: Julio de 2011 ! para los autores de los artculos ! de la recopilacin para los Editores y SACCoM Queda hecho el depsito que establece la Ley 11723.

X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica


Comit Organizador
RESPONSABLES: Isabel C. Martnez Silvia Espaol Favio Shifres MIEMBROS: Juan Fernando Adrover Mara Victoria Assinato Mariana Bordoni Mara Ins Burcet

Daniel Callejas Rosario Camarasa Soledad Carretero Romina Herrera Mara de la Paz Jacquier Mauricio Martnez Alejandro Ords Vivian Ospina Alejandro Pereira Ghiena Mnica Valles

Comit Cientco
Fernando Adrover Gustavo Basso Florentino Blanco Trejo Silvia Espaol Rubn Lpez Cano Isabel Martnez Ricardo Minervino Diana I. Prez Favio Shifres Gustavo Vargas
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SACCoM Comisin Directiva 2010-2011


PRESIDENTE Isabel Cecilia Martnez (UNLP) VICEPRESIDENTE Silvia Espaol (CONICET; FLACSO) SECRETARIA Mnica Valles (UNLP) TESORERA Mara Ines Burcet (UNLP) VOCALES TITULARES Mara Eugenia De Chazal (UNT) Guadalupe Segalerba (UNLP) Gustavo Vargas (UNR) VOCALES SUPLENTES Alejandro Laguna (FCT-Universidad de vora) Susana Dutto (UNVM) RGANO DE FISCALIZACIN: Fernando Anta (UNLP) Romina Herrera (UNLP) Alejandro Pereira Ghiena (UNLP) Queridos amigos y colegas:
Es un placer escribir estas lneas a propsito de la organizacin del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica y a diez aos de la creacin de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica. Como parte del grupo fundador de SACCoM quiero compartir con ustedes y con mis compaeros de ruta la alegra por la tarea realizada. Si hay algo que nos ha reunido y cohesionado como grupo durante este tiempo es la pasin por el estudio y la investigacin y el deseo de constituirnos y crecer como una comunidad de profesionales, acadmicos, estudiantes, artistas y cientficos que comparten la curiosidad, el inters y, en definitiva, el compromiso por el desarrollo de un campo tan rico, de motivaciones y entramados tan diversos como lo es el campo de las ciencias cognitivas de la msica. A lo largo de estos diez aos jvenes investigadores se han formado en este campo y desarrollado proyectos en temticas tan diversas como intersubjetividad y desarrollo musical temprano, procesos de expectacin

musical, transmodalidad y comunicacin en la ejecucin musical, cognicin musical corporeizada y pensamiento imaginativo y experiencia metafrica del tiempo musical, por nombrar slo unas pocas. En un campo tan vasto hay tambin otras reas que contribuyen al estudio de la experiencia musical y que en cada reunin anual de las nueve que llevamos realizadas realizan contribuciones en temas de psicoacstica, etnomusicologa y modelizacin, entre otros. Todos ellos tienen el denominador comn de situar el estudio de la msica en el marco ms amplio de la experiencia humana, sus bases onto y filogenticas y los contextos culturales en los que la msica como capacidad humana florece y se desarrolla. Es por eso que aprovecho esta oportunidad para decirles que la sociedad est abierta a todos quienes estn interesados en acercar ideas y sumarse a nuestro trabajo en la sociedad con el objetivo de proponer y generar proyectos, encuentros o programas de investigacin y promover intercambios que contribuyan al desarrollo de una cultura de investigacin en msica, psicologa y cognicin. Quiero agradecer en mi nombre y en el de todos quienes integramos SACCoM a las instituciones y a las personas que en estos diez aos nos han acompaado y continan motivndonos en la tarea de desarrollar este campo multidisciplinar, que ha permitido entre otras cosas la realizacin de diez reuniones anuales y la difusin de la investigacin en el mbito nacional e internacional, en particular en latinoamrica. No quiero despedirme sin agradecer el esfuerzo de los miembros del comit de organizacin del X Encuentro, que han trabajado denodadamente para que ustedes puedan disfrutar esta conferencia. Reciban un fuerte abrazo Dra Isabel Cecilia Martnez Presidente actual Primer presidente Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

NDICE CONFERENCIAS INVITADAS


Ellen Dissanayake: Homo Musicus: Are Humans Predisposed To Be Musical? ..........................................................................................................................17 Ian Cross: Music and speech as complementary facets of the human communicative toolkit ...................................................................................................... 18 Graham Welch: Understanding and Nurturing Musical Development ........................ 19

SIMPOSIOS
SIMPOSIO 1:

COGNICIN MUSICAL CORPOREIZADA: el complejo cuerpo-menteentorno como unidad de anlisis en el estudio de la experiencia musical .....................23 Mente Extendida y Representacin Armnica ................................................................24 El Gesto en la Improvisacin. Movimiento

Corporal, Accin Epistmica y Significacin Musical ....................................................................................................... 25 Observaciones a Estudios de la Experiencia Musical que Implican la Teora de la Metfora..................................................................................................................26 La Prediccin como Componente Clave de las Representaciones Musicales................28

SIMPOSIO 2:

EL MOVIMIENTO EN EL DESARROLLO SOCIO-COGNITIVO ...................................29 El Movimiento en el Juego Musical ................................................................................. 29 Movindonos Juntos: El movimiento en el Juego Musical Interactivo.............................30 La Diversidad en los Modos de Reciprocidad en la Interaccin......................................31 Percepcin de las Relaciones entre Movimiento y Sonido en la Infancia Temprana ........................................................................................................................32

SIMPOSIO 3:

COGNIO E ENSINO COLETIVO: implicaes para o desenvolvimento musical ...........................................................................................................................34 Desenvolvimento Musical e Aprendizagem no Ensino Coletivo de Violo......................35 A Avaliao do Desenvolvimento Individual no Canto Coral...........................................36 Piano em grupo: estudo de fatores motivacionais na aprendizagem de adultos. ............................................................................................................................ 37

SIMPOSIO 4:

CULTURA MUSICAL EN LA DIVERSIDAD. Prcticas de reconocimiento e integracin social ............................................................................................................39 Encuentro por la Memoria de mi tierra, Saberes musicales en movimiento. Una propuesta pedaggica colectiva en proceso en la escuela pblica ........................40 "Baila Baila" tinku y recital reterritorializados...................................................................40 Hacia la bsqueda de la particularidad del "modo de hacer" de la msica y los msicos pampeanos. ................................................................................................. 41 La msica wich: vinculaciones entre lo sonoro y el contexto sociocultural .................... 42

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Indice

SESIONES TEMTICAS
EDUCACIN MUSICAL

Y SOCIEDAD

Los Efectos de la Msica en el Desarrollo Socio-Afectivo y Cognitivo Musical en Nios de 6 a 8 Aos en un Contexto de Vulnerabilidad Social .................................. 45 Socializacin de un Nio Sevillano en la Musicalidad Religioso-Popular de una de las Hermandades ................................................................................................ 46 El Efecto de un Programa Estructurado de Actividades Musicales en Casa en el Aprendizaje Musical de Nios de 3 y 4 Aos .............................................................. 47 Apreciacin Musical en Estudiantes de un Profesorado de Primaria en Argentina. Estudio 3. ....................................................................................................... 48

PROCESOS TRANSMODALES EN LA EXPERIENCIA MUSICAL

Os Retirantes de Cndido Portinari e Csar Guerra-Peixe: Uma referncia intermidial ........................................................................................................................ 50 El Proceso de Composicin de la Banda Sonora Original de El Orfanato...................... 51 Informacin Divergente en Secuencias Audiovisuales en Clases de Tcnica de Danza ......................................................................................................................... 52 Similitud de Estilos de Ejecucin Musical y Estilos de Danza en el Tango .................... 53

ASPECTOS DE LA COGNICIN DE LA TONALIDAD

Reevaluando el efecto de la tonalidad sobre la percepcin meldica ............................ 55 La Teora del Espacio Tonal como Base para el Anlisis de la Dificultad Meldica .........................................................................................................................56 Preferncias e Literacia Musical. Um estudo sobre a teoria do "Espao Tonal'

em ouvintes sem instruo musical ................................................................................ 57 Cognio e Compreenso da Msica Ps-Tonal............................................................ 58

COGNICIN MUSICAL CORPOREIZADA I

Cognicin Musical Corporeizada: Notas sobre sus alcances y limitaciones ................... 59 Emoo, Percepo y Cognio Musical como Fundamentos de uma Esttica Naturalizada para as Paisagens........................................................................ 60 Embodiment of Music through Semi-Structured Improvisation: A creative approach to instrumental teaching .................................................................................. 61 Movimento e Improvisao Vocal ................................................................................... 62

PSICOACSTICA

Percepcin de componentes superiores a los 20 KHz en muestras sonoras con frecuencia fundamental dentro del rango audible .................................................... 63 Estudio Comparativo del Saxofn Multifnico a partir de Diferentes Herramientas de Anlisis Perceptivo .............................................................................. 64

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

MUSICOTERAPIA

Efficacy of Music therapy in dementia: a multi-centre, single blind, randomized and controlled study ....................................................................................65 Investigacin sobre el uso de Musicoterapia para el Estrs de la Vida Diaria (estudio de caso) ............................................................................................................. 66 Cuando la Disposicin Social no Deviene Lenguaje: La musicalidad como experiencias socio-cognitiva............................................................................................67

CREATIVIDAD EN LA FORMACIN MUSICAL PROFESIONAL

Articulaes Pedaggicas e Criatividade Musical ........................................................... 69 La Formacin del Msico Popular. Dos experiencias basadas en la enseanza de la composicin de msica popular...........................................................70

PROBLEMAS TERICOS DE LA EDUCACIN MUSICAL

Rotas Alternativas de Aprendizagem: Uma ferramenta para o ensino instrumental ..................................................................................................................... 72 Nueva Agenda para la Didctica de la Msica: Espacio controversial de bordes y tensiones ..........................................................................................................73 Musicalidade, mitos e educao ....................................................................................74 O Desenvolvimento Esttico Auditivo: Uma transposio metodolgica. ......................75 Composio Musical e o Desenvolvimento Cognitivo do Adolescente...........................76 Las producciones musicales grupales Cmo podemos garantizar la evaluacin de resultados? .........................................................................................................77

ABORDAJES COMPUTACIONALES DE LA COGNICIN MUSICAL

Poliedro On line: Un modelo colaborativo de composicin musical para la Web 2.0 ........................................................................................................................... 79 Anlisis Musical Mediante Sntesis: Evidencia a favor de la validez cognitiva de un modelo computacional...........................................................................................80 Digital Interface Research: Towards an embodied and computational account of musical creativity .........................................................................................................81 A Influncia dos Modos Diatnicos na Percepo da Valncia Afetiva ..........................82

MOVIMIENTO,

SINCRONIZACIN Y METRO MUSICAL

Indicios Viso-Espaciales para la Extraccin del Pulso Subyacente en la Danza .............................................................................................................................. 84 Negotiating Chaos: A view on entrainment .....................................................................85 Exploring Prosocial Effects of Entrainment in Passive and Active Listening...................86 Hypotheses on the choreographic roots of the musical meter: a case study on Afro-Brazilian dance and music.......................................................................................88

COGNICIN MUSICAL CORPOREIZADA II

Is it Possible to Share Ones Imaginative and Largely Solitary Activity of Experiencing Music? ...........................................................................................................89 El Movimiento en la Msica: Parmetros de Articulacin Musical y Simulacin Ideomotora ......................................................................................................................90

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Indice La experiencia de la msica como forma vital. Perfil dinmico temporal, corporalidad y forma snica en movimiento .................................................................... 91 Pensamiento Imaginativo del docente durante la planeacin de la Enseanza musical: Modelos Cognitivos idealizados para su Anlisis ............................................. 93

COGNICIN EN LA EJECUCIN MUSICAL

A Linguagem Idiomtica do Piano com a Mo Esquerda Solo: Uma outra abordagem do estudo e performance do piano .............................................................. 95 Eficiencia del Componente Ejecutivo de la Memoria Operativa e Interpretacin Musical a Primera Vista en Nios de 10 a 12 Aos.................................. 96 La Produccin de Invariantes Motores y el Sonido del Violn ......................................... 97 La Repeticin como Elemento Intrnseco

del Proceso de Conocer la Obra ................... 98 Corporalidad y Estilo Musical en la Formacin Instrumental ......................................... 99

ANLISIS MUSICAL: MODELIZACIN Y CASUSTICA

Articulaes entre as escritas piansticas de Heitor Villa-Lobos e de Claude Debussy: Estudo analtico da Ciranda No15 "Que Lindos Olhos". ................................ 101 Espectro Mtrico: Hacia una redefinicin del concepto de comprensin musical........................................................................................................................... 102 Comparando Estructuras Rtmicas atravs de Sonogramas: um estudo da percepo mtrica do motivo principal da Sinfonia no. 5, Op. 67 de Beethoven...................................................................................................................... 103 La Msica de los Sicuris II............................................................................................. 104 Los Cantos de Cuna de la Cultura Qom: Anlisis sobre el sincretismo en stas prcticas musicales ............................................................................................. 105

ASPECTOS COGNITIVOS DE LA IMPROVISACIN MUSICAL

Expectativa meldica en la improvisacin de msica tonal ......................................... 107 Improvisacin. Concepcin del momento nico ........................................................... 108 Las Restricciones Involucradas en el Proceso Improvisatorio ..................................... 109 Musical Creativity in Different Modes: Composition, performance and improvisation ....................................................................................................................110 Comprensin Corporeizada de los Elementos Rtmicos Bsicos en el Jazz Tradicional .................................................................................................................... 111

DESARROLLO DEL OIDO

MUSICAL

Las Prcticas de Audicin en Asignaturas Terico Musicales del proyecto Curricular de Artes Musicales de la Universidad Francisco Jos de Caldas ................ 113 Transformaciones meldicas en las Representaciones Cantadas de Estudiantes Iniciales de Msica .............................................................................................. 114 Unidades de Pensamiento en una Tarea de Transmisin Oral .................................... 115 Incidencia de Restricciones Corporales Pautadas en la Lectura Cantada a Primera Vista................................................................................................................. 116 Expresin y Movimiento en la Lectura Cantada a Primera Vista .................................. 117

REPRESENTACIONES MUSICALES Y METFORA

Metaphor as a teaching and learning tool in music composition................................... 119 12 X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA La Construccin Espontnea de la Representacin Temporal .....................................120 La experiencia de la msica como narracin y los modelos tericos de organizacin temporal. .....................................................................................................121 Conceptual Relations: Musical representations do not need music theory ................... 123

MSICA Y EVOLUCIN HUMANA

Resea Critica a "Los Nenadertales Cantaban Rap", de Steven Mithen .....................124 Evo-Desa para una Explicacin sobre el Origen de la Cognicin ................................. 124 Aspectos Culturales y Evolutivos de una Pragmtica de la Musicalidad Humana..............................................................................................................................125

POSTERS
MSICA,

EDUCACIN Y SOCIEDAD

Recorridos laborales de los msicos egresados: estrategias de insercin de los jvenes en un contexto cambiante ..........................................................................129 O Piano Mestio Composies para Piano Popular a partir de matrizes do nordeste do Brasil..........................................................................................................130 Entre el Anlisis musical y la Interpretacin Deconstructiva. Una Experiencia Interdisciplinar para la Construccin Histrica Musical ................................................. 130 Musicalizao Infantil: Formao Docente Para Educao Ambiental ......................... 131 Procesos Utilizados para Crear la Msica en la Estudiantina de la Ciudad de Posadas.........................................................................................................................133

EJECUCIN, COMPOSICIN Y AUDICIN EN LA FORMACIN MUSICAL

Vinculaciones entre el movimiento corporal y la voz en la interpretacin dramtico - narrativa de la msica vocal ....................................................................... 134 Projeto "Eu fao Msica!": apresentaes comentadas de grupos de msica popular de alunos do Departamento de Msica da UFPE ............................................ 135 Gesto corporal adaptativo y direccin coral: Monitoreo e interaccin del director ..................................................................................................................................135 Caracterizacin de las prcticas de audicin musical en asignaturas de formacin instrumental en el Proyecto Curricular de Artes Musicales, UDFJC.................137 A Performance Musical a partir da Ecologia Sonora.....................................................138 Aprender a cantar jazz: Estrategias empleadas en la formacin autodidacta y dirigida ........................................................................................................................... 139 El camino para la transcripcin musical ........................................................................ 140 Sincrona y Asincrona meldicoarmnica en ejecuciones de teclado de adolescentes argentinos......................................................................................................141 El desarrollo de la audicin armnica: el patrn armnico como unidad perceptual ...................................................................................................................... 142

PRCTICAS

MUSICALES EN SALUD Y EDUCACIN

A Prtica Docente e o Processo Ensino Aprendizagem a partir da Metodologia Dalcroziana..............................................................................................................144 Ambiente Musical, Pensamento Interdisciplinar e Educao........................................144

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Indice Composio Musical como Possibilidade de Desenvolvimento e Aprendizagem: Uma reflexo a partir da prtica educative ....................................................... 145 Reflexes sobre o Ensino de Msica e a Formao de Professores Generalistas ............................................................................................................................... 146 Alcanando Objetivos na Educao Musical atravs do Fazer Ludico......................... 147 Oficina de Musicalizao em EAD: Possibilidades e desafios ...................................... 148 Msica y Emocin en Pacientes con Enfermedad de Alzheimer. Una mirada Neurocientifica............................................................................................................... 150 Vibraes e Ressonncias na Emisso de Sons Vocais: Treinamento para o canto e equilbrio entre o corpo e o esprito .................................................................. 151 Musicoterapia e um Re Significar da Musicalidade Humana ........................................ 152

ENCRUCIJADAS DE LAS CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA: PROBLEMAS TERICOS E HIPTESIS

DE TRABAJO

Conjunto de Tcnicas para la Variacin, el Gesto y el Conocimiento de la Estructura Formal para la Comprensin Musical .......................................................... 153 Improvisao Musical e Cognio................................................................................. 154 Processos Cognitivos na Aprendizagem em Msica .................................................... 155 Las Pasiones del Alma de Descartes como Recurso y Posibilidad para una Msica Barroca ............................................................................................................. 156 Msica e Emoo: Uma reviso sobre os estudos em neurocincia ............................ 157 Cross-Cultural Sex Differences in Aspects of Musicality: Adaptive hypotheses ........... 158 Concepes de Musicalidade entre Estudantes de Msica: Um estudo nas modalidades de educao presencial e a distncia ...................................................... 159

Listado de Autores
Listado de Autores ........................................................................................................ 161

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CONFERENCIAS INVITADAS
Abstract
X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

HOMO MUSICUS:

ARE HUMANS PREDISPOSED TO BE MUSICAL?

ELLEN DISSANAYAKE
UNIVERSITY OF WASHINGTON Human mothers interacting with infants universally produce unusual vocal, visual, and kinesic signals that are sometimes dismissed as "just babytalk." It is interesting to note, however, that these signals are drawn from common and ordinary behaviors that express positive interest or affinity in adults (e.g., looking at, mutual gaze, smile, open mouth, raised eyebrows, head bob, head nods, touches, pats, soft undulant vocal contours) and that they have been "ritualized"that is, they have been formalized, repeated, exaggerated, and elaborated. Ritualized features attract attention, sustain interest, and create and mold emotion. As evolved in the motherinfant engagement, they can be considered "proto-aesthetic" and perhaps even the phylogenetic origin of human musical capacities. Because infants are born prepared to engage in these encounters, indeed to prefer these signals to any others, one could claim that humans are innately prepared to engage in and respond to music.

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Conferencias Invitadas

MUSIC AND SPEECH AS COMPLEMENTARY FACETS OF THE HUMAN

COMMUNICATIVE TOOLKIT

Abstract IAN CROSS


CENTRE FOR MUSIC AND SCIENCE, UNIVERSITY OF CAMBRIDGE In most contemporary Western societies, music is understood to be an autonomous aural commodity that expresses or elicits emotion and that has hedonicand perhaps aestheticvalue. This view of music has been shaped by historical and technological developments within Western societies, particularly over the last one hundred and fifty years, and I shall argue that it represents a Western folk-theoretic perspective on music that has little applicability outwith recent Western cultural contexts. From a broader cultural perspective, music appears humanly ubiquitous and embedded in other domains of human life; it appears participatory rather than presentational; and in many societies, music and language are not easily dissociable, particularly when music is manifested as a mode of interactionas a participatory, communicative medium. In this paper I shall propose that music and language, or more properly, speech, represent different facets of a single underlying human communicative capacity and are best understood in that light. While speech and music may be differentiated on the basis of some structural characteristics, their principal differences appears to be functional; interaction in speech allows the exchange of propositional information about states of affairs beyond the contexts of the interaction, while interaction in music seems directed to the communicative context itself, affording the formation (or re-affirmation) of mutually affiliative relationships. However, a distinction between music and speech is not absolute: interaction in speech is not only transactional but also relational, involving the continual and interactive negotiation of relationships between interactants; similarly, interaction in music, largely relational and comprised of ritualized sequences, is typically fused with other domains of human thought and behaviour, almost universally involving language in the form of song and gesture in the form of dance. Hence communicative interaction in both speech and music appears to draw on similar resources, but deploys these resources to somewhat different ends; while music as an interactive medium may mobilise shared intentionality, speech can mobilise shared intentionality towards joint action. This paper will present a framework that delineates the factors that enable music to function as an affiliative interactive medium, and will suggest that music, as a generic human capacity, can best be interpreted as a communicative medium that is optimal for the management of situations of social uncertainty. Some of the implications of this view for an understanding of the evolutionary context of human musicality will be discussed.

18 Abstract
X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

UNDERSTANDING AND NURTURING MUSICAL DEVELOPMENT

GRAHAM WELCH
INSTITUTE OF EDUCATION, UNIVERSITY OF LONDON The keynote presentation will review the latest musical development evidence from the 'Sounds of Intent' project. This project is part of a long-term research focus into the musical behaviour and development of children and young people with 'complex needs', I.e., with severe, or profound and multiple learning difficulties (SLD or PMLD). Previous research by the team had generated empirical evidence that (a) it was possible to observe musical behaviour and also development despite the presence of severe disability; and (b) that musical behaviour and development could be categorised as belonging to one of three main domains of activity: reactive, proactive and interactive. Data from a series of longitudinal case studies, set alongside hundreds of classroom observations in special schools, enabled the team to elaborate (currently) six developmental levels for each of the three domains. Subsequently, over the past two years, this evidence base has been used to inform the design of a new web-based framework package. This will be available later in 2011 for anyone in the world to use to map their pupils/children's musical attainment and progress. The website contains video, photographs and descriptions of children's musical engagement. The software is designed to become a userowned, constantly evolving, wiki-based resource, to which practitioners would also contribute their own resources, ideas and views. Implications will be drawn on how musical development can be supported in an appropriately nurturing environment.

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SIMPOSIOS
DESCRIPCIN
X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

COGNICIN MUSICAL CORPOREIZADA:

el complejo cuerpomenteentorno como unidad de anlisis en el estudio de la experiencia musical

JUAN FERNANDO ANTA


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA Las investigaciones psicolgicas recientes sugieren que el conocimiento del hombre no es una mera abstraccin de su mente, sino el fruto de su interaccin fsica con el entorno. Para atender a este hecho se han propuesto nociones como las de cognicin corporeiza- da, cognicin distribuida, mente extendida, y otras similares, cuya intencin ltima es la de poner de manifiesto que para comprender la naturaleza de la experiencia humana la unidad de anlisis es el complejo mente-cuerpo-entorno, y no uno u otro de estos elementos dispersos. En las contribuciones que se presentarn en este Simposio se asume que este es el caso, y se examina en diferentes contextos y desde diferentes perspecti- vas, las implicancias que resultan de considerar al complejo cuerpo-mente-entorno como la unidad de anlisis en el estudio de la experiencia musical. En el Resumen 1, por ejem- plo, se examina el significado y el valor comunicacional de los gestos corporales del intrprete. Una nocin clave aqu es la de accin epistmica, que viene a jerarquizar el estatus cognitivo de la manifestacin gestual. Se aplican asimismo las categoras que in- tentan clasificar el gesto musical, con miras a mejorar las tcnicas para su anlisis. Luego, en el Resumen 2 se examina el alcance de la teora de la mente extendida para explicar la experiencia musical. Segn dicha teora, los procesos inteligentes del hombre se prolongan hacia el entorno, por lo que las acciones y objetos externos son considera- dos como recursos para el desempeo cognitivo. En el Resumen 2 se testea entonces en qu medida los oyentes se valen de acciones y herramientas externas para llevar a cabo una tarea de audicin armnica. Los resmenes 3 y 4 abordan la relacin cuerpo-mente- entorno desde sus implicancias tericas. En el Resumen 3, se analiza la teora de la metfora y su relacin con la msica. De acuerdo a esta teora, comprendemos el mundo y las cosas que nos rodean en trminos de metforas fsicas y de movimiento. No es cla- ro, sin embargo, si la misma incurre en reduccionismos que dejan sin explicar partes constitutivas de la experiencia musical; tampoco lo es el rol que le asigna a la actividad corporal concreta. Estos y otros temas se revisan en el tercer resumen. En el cuarto re- sumen, finalmente, se aborda el anlisis de la naturaleza de las

representaciones. Se exponen los lineamientos clsicos en el tema, se avanza en el examen del rol que juega el cuerpo en la constitucin de la representacin y, finalmente, se analiza la idiosincrasia de las representaciones musicales. Al respecto, se argumenta que las representaciones pueden tener o no anclaje en un sustrato corporal, pero s deben tener un contenido pre- dictivo del entorno: en el caso de las representaciones musicales, predicciones de la msica. En sntesis, en el Simposio propuesto se indaga el potencial que hay en tomar al complejo cuerpo-mente-entorno como unidad de anlisis de la experiencia musical, al tiempo que se trata de superar las limitaciones actuales en el tema. Se espera que las contribuciones realizadas ayuden a que los asistentes puedan comprender mejor sus prcticas musicales.

PALABRAS CLAVE: Cognicin Musical Corporeizada; Gestos y Significacin; Mente Extendi- da; Metforas; Representaciones
Musicales

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Cognicin Musical Corporeizada

MENTE EXTENDIDA Y REPRESENTACIN ARMNICA

MATAS TANCO / AGUSTN AN


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La teora de la mente extendida sostiene que algunos procesos cognitivos no slo ocurren en el cerebro, sino que involucran adems al cuerpo y a su en- torno (Clark y Chalmers 1998). El hombre como ser cultural ha desarrollado a lo largo de su evolucin instrumentos o tecnologas que extienden la mente para su cognicin del mundo; estas herramientas se vuelven as una prolongacin del hombre y de sus inten- ciones. Las prcticas tradicionales de decodificacin auditiva de la msica usualmente no consideran al cuerpo y a los sistemas motores como variables. Una concepcin de Mente Extendida Musical, por el contrario, entendera a la cognicin musical como un conjunto de procesos en los que intervienen el feedback sensoriomotor, producto de las acciones que el sujeto realiza durante la tarea. Los instrumentos musicales y otros materiales de trabajo podran considerarse como las herramientas susceptibles de ampliar los lmites del procesamiento mental para realizar tareas musicales especficas. OBJETIVOS El presente trabajo de ndole observacional se propone: *Estudiar el uso de instrumentos musicales como herramientas que extienden los procesos mentales en una tarea de audicin armnica; *Analizar los ciclos de retroalimentacin perceptivos y moto- res en relacin a los procesos cognitivos realizados por los sujetos durante la tarea; *Observar la actividad de descarga realizada por los sujetos en el entorno con el objeto de inferir los procesos de pensamiento con el instrumento. MTODO SUJETOS: 9 msicos: 7 guitarristas, 2 pianistas, con experiencia musical en la decodificacin armnica por audicin. Participaron de manera voluntaria. ESTMULO: My melancola blues (Freddie Mercury), interpretado por el grupo Queen en vivo en Houston (1977). PROCEDIMIENTO: Los sujetos realizaron una tarea en la que deban sacar el tema utilizando un instrumento (piano o guitarra). La actividad se registr en su totalidad con una cmara de video y un grabador de audio digitales. Al finalizar la tarea los participan- tes respondieron preguntas acerca de su aprendizaje, formacin, experiencia musical y aspectos

de la tarea realizada en una entrevista semiestructurada. RESULTADOS Se evidencia en los resultados que hubo extensin de la mente hacia el entorno en el anlisis de: (i) descargas de tareas cognitivas en el entorno, (ii) ciclos de re- troalimentacin sensoriomotores y, por ltimo (iii) indicios de pensamiento en un sistema integrado entre el ordenador, el sujeto y el instrumento. Las descargas realizadas por los sujetos hicieron visibles algunos de los procesos del sistema cognitivo durante la tarea. CONCLUSIONES Los resultados del estudio abren el camino a la integracin de las ac- ciones sobre el instrumento como parte de un proceso activo de pensamiento durante los ciclos de retroalimentacin sensoriomotores y afirman una concepcin de percepcin en- activa por parte de los sujetos. En una concepcin de mente extendida musical los instrumentos musicales dejan de ser herramientas de produccin de sonido para ser ins- trumentos de pensamiento musical y participan activamente en los procesos cognitivos que realiza el sujeto.

PALABRAS CLAVE: Mente Extendida, Audicin Armnica, Cognicin Musical. 24


X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

EL GESTO EN LA IMPROVISACIN. Movimiento corporal, accin epistmica y signicacin musical

MARA VICTORIA ASSINNATO / JOAQUN BLAS PREZ


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN Los numerosos trabajos que analizan los movimientos de los intr- pretes durante la

performance musical evidencian el valor asignado al cuerpo como parte de la significacin musical. El concepto de gesto ha sido estudiado bsicamente en dos direcciones: una, que prioriza su rol comunicacional y otra, que destaca su funcin como accin epistmica, una accin que se observa en el mundo externo y que permite mejo- rar el mundo interno del sujeto. En el campo musical el gesto ha sido analizado como el conjunto de acciones del intrprete que tienen lugar en la ejecucin, lo que ha dado como resultado varias categorizaciones del gesto. La unidades de anlisis aqu se han deter- minado a partir de la definicin de unidad gestual, entendida como el perodo de tiempo desde que una extremidad comienza a moverse hasta que vuelve a la posicin de des- canso, involucrando diferentes fases denominadas preparacin, ataque, retraccin (McNeill 1992), inicio de la forma, pico y sostn (Maulon 2010). Las categoras de anli- sis que se consideraron aqu incluyen adems los aportes hechos por R. Laban (1970) y Berteneieff (1980) sobre el movimiento corporal en la danza y por Lpez Cano (2009) en el mbito de la cognicin corporeizada de la msica. Este trabajo considerar la pertinen- cia de algunas de estas taxonomas para el anlisis del movimiento corporal con el objeto de ser aplicadas al estudio de la improvisacin, y en particular a su funcin como accin epistmica de la ejecucin improvisada. OBJETIVOS Estudiar el gesto en la performance musical improvisada e indagar el rol del gesto como accin epistmica. MTODO *Registro de las improvisaciones en formato de video. *Observacin de las im- provisaciones y descripcin general de los gestos utilizando las categoras y herramientas de anlisis revisadas. *Seleccin de 9 unidades de anlisis en las que se observan gestos no efectores significativos que conforman unidades de correspondencia semntica gesto-sonido de corta duracin (entre 3 y 8 segundos). *Micro anlisis de las unidades seleccionadas de acuerdo al siguiente procedimiento: (i) Observacin del video sin audio y descripcin del movimiento utilizando las categoras Laban (1970); (ii) Seg- mentacin de los gestos en sus diferentes fases (McNeil 1992; Maulon 2010b); (iii) Anlisis de la relacin gesto-sonido de los fragmentos y caracterizacin de los movimien- tos en relacin al concepto de accin epistmica/no epistmica. RESULTADOS Como resultado del anlisis se obtuvo informacin relativa a los movi- mientos y gestos tanto globales como puntuales que ocurren en la improvisacin, los que se reportaron en forma descriptiva divididos en grupos segn el instrumento en las cate- goras de: (i) movimiento en la kinesfera, (ii) efector/pragmtico y (iii) no efector/epistmico. A partir del microanlisis, se encontr que el cuerpo a travs del gesto funcion como representacin icnica del sonido estableciendo analogas entre una multiplicidad de movimientos mnimos y una variedad de aspectos del material sono- ro relacionados con el ritmo, la altura, la forma, la estructura mtrica, el carcter, etc. A juzgar por inmediatez o los retardos de milisegundos entre los gestos y sonidos anlogos se observ una relacin de concordancia semntica entre gesto y sonido en los fragmentos de improvisaciones analizados. CONCLUSIONES En este trabajo se discute el alcance de las categoras empleadas pa- ra el estudio del gesto. Aunque los modelos de anlisis permiten diferenciar los gestos segn las distintas fases en las que se constituyen, no todos los gestos estaran consti- tuidos por todas las fases que plantean los autores (McNeill 1992, Maulon 2010b).

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Cognicin Musical Corporeizada Algunas fases estaran solapadas, otras se observaran con mayor o menor nitidez, algu- nas podran no estar presentes y otras ser incluidas en unidades mayores en una relacin de tipo jerrquica. Ms all de la problemtica de la segmentacin del gesto, es posible pensar que todos estos gestos cumplen una funcin epistmica que le permite al sujeto exteriorizar los problemas cognitivos disminuyendo la cantidad de pasos mentales, la memoria y otorgando mayor fiabilidad a la tarea realizada. Esto podra deberse a la re- lacin icnica que presentan los gestos analizados con el material sonoro tocado por el msico. Cuerpo y gesto corporal constituiran un soporte no mental que podra servir para pensar la msica que el msico esta improvisando. Se plantea una hiptesis a favor de la unidad mente-cuerpo-entorno en la experiencia musical del improvisador, que toca no slo con su instrumento sino que lo hace tambin con su cuerpo, y por eso este ltimo no podra separarse de lo que est haciendo, en este caso, improvisar. El cuerpo tambin piensa la improvisacin y es de esta forma que el gesto podra constituirse como una accin epistmica.

PALABRAS CLAVE:

Gesto/Movimiento, Performance, Improvisacin, Accin Epistmica, Sig- nificado.

OBSERVACIONES A ESTUDIOS DE LA EXPERIENCIA MUSICAL QUE IMPLICAN LA TEORA DE LA METFORA

DANIEL CALLEJAS / MARA DE LA PAZ JACQUIER


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La teora de la metfora de Lakoff y Johnson (1980) se enmarca dentro de las teoras de la mente corporeizada. De acuerdo a ella, parte de nuestro pen- samiento o nuestra forma de entender el mundo son metafricos en el sentido que se correlacionan con patrones o formas de experiencia de un dominio cognitivo conocido a otro menos conocido con el objetivo de organizarlo. Este mapeo transdominio (la proyeccin metafrica) es un proceso de naturaleza imaginativa y tiene por finalidad la elaboracin de significado. All se ponen en marcha esquemas bsicos (esquemas- imagen) que derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos en el entor- no, y constituyen estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinmicas. Tanto en el mbito musical como en otras disciplinas, se han realizado observaciones y revisiones de trabajos tericos y empricos que se basan en el concepto de esquema-imagen, puntua- lizndose las siguientes problemticas: el reduccionismo ontolgico (utilizacin de un esquema imagen para explicar un modo de experiencia de la msica, sin considerar otros posibles modos de experiencia), la asimetra epistemolgica (uso de conceptos sin un marco meta-terico previo como herramienta operativa del anlisis musical), la

pertinen- cia sistemtica (derivacin de correspondencias surgidas de diferentes procesos cognitivos vinculados a la msica: comprensin, comunicacin, percepcin, composicin, ejecucin, etc.), y la proximidad con el cognitivismo clsico (exclusin de la accin corpo- ral en la realizacin de estudios musicales; contrariamente, y en lnea con una perspectiva enactivista, el esquema-imagen podra constituir una gua para la accin). Ciertas teorizaciones musicolgicas introdujeron las representaciones imagen- esquemticas como herramientas de anlisis musical. Esto ha resultado controversial porque queda sujeto a las connotaciones lingsticas de la denominacin del esquema- imagen y su representacin grfica, y porque se explica la representacin imagen- esquemtica desde un paradigma clsico de cognicin. OBJETIVOS El objetivo de este trabajo es discutir sobre las derivaciones e implicancias de la teora de la metfora en los estudios de la msica, haciendo hincapi en un para-

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA digma corporeizado de la cognicin. Se busca debatir acerca de las caractersticas de los esquemas-imagen y su conformacin como base para la comprensin metafrica de la experiencia musical. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Las investigaciones en msica que implican a la teora de la metfora se focalizan en diferentes aspectos o partes integrales de la teora de la metfora (el proceso cognitivo como una metfora conceptual, la aplicacin de esque- mas-imagen, el contenido metafrico de las descripciones verbales, etc.). Organizaremos la discusin de dichos trabajos en cuatro niveles explicativos partiendo de una idea de capas cognitivas que se originan en la experiencia de nuestros propios cuerpos en el en- torno y que se van embebiendo sucesivamente: (i) La formacin de los esquemas- imagen como una capa profunda de origen sensorio-motor. La caracterstica dinmica del esquema-imagen es clave para pensar la idea del cmo se constituye y no slo qu constituye. Esta capa profunda de la psiquis es de origen sensorio-motor y se da con unos afectos de la vitalidad que son propios de la especie humana. Es una primera herramienta que tiene el organismo para vincularse con el entorno. Se desvincula as de una representacin rgida en sentido clsico. (ii) La metfora conceptual como un proce- so que depende de esa experiencia corporal. Adems, la experiencia musical est atravesada por una multiplicidad de factores, cuya explicacin se basa en determinados esquemas-imagen, pero no se limita experiencialmente a ellos, sino que es mucho ms compleja y rica. Escuchar e imaginar la msica metafricamente nos remite a un calei- doscopio de metforas. (iii) La metfora lingstica como descripcin verbal de una experiencia musical corporeizada. Es importante diferenciar la metfora conceptual - proceso cognitivo- de la metfora lingstica manifestacin verbal posterior-. Discusin sobre el significado en la msica: no es verbal/referencial, sino corporeizado y sentido. (iv) Las representaciones grficas de los esquemas-imagen. Esta simbolizacin se aleja de la experiencia corporal directa, de esa experiencia subjetiva que dio lugar a la forma- cin del esquema-imagen. IMPLICANCIAS Estimamos que esta discusin que considera diferentes capas, como estratos de conocimiento que se integran sucesivamente, colaborar con la comprensin del espacio en dnde podra ubicarse la metfora conceptual dentro de las ciencias cog- nitivas corporeizadas. La capa ms profunda o bsica, que corresponde con la formacin de los esquemas-imagen, surge de la experiencia de nuestros cuerpos en el entorno y es el sustento de todas las dems capas. En este sentido, se propone considerar el proceso cognitivo en relacin al concepto de enaccin: el esquema-imagen se enactiva, en lugar de activarse. Porque se trata de un proceso creativo, que depende de la historia del suje- to, que es dinmico, que cuenta con una dimensin temporal, etc. As, la enaccin de un esquema-imagen no es una manera predefinida de audicin de la msica, sino un modo de guiar nuestra experiencia musical. Tener presente el paradigma en el que nos situa- mos para explicar la experiencia de la msica de acuerdo a la teora de la metfora nos permitir definir mejor nuestros trabajos y fundamentar nuestras hiptesis. Se espera contribuir con una concepcin de la teora de la metfora como teora corporeizada de la mente, diferenciada de la mente computacional, que nos acerque a la explicacin de la experiencia de la msica y no a la msica como un objeto preexistente en el mundo cu- yos rasgos predefinidos deban ser captados en un modo nico.

PALABRAS CLAVE:
Teora de la Metfora, Esquema-Imagen, Experiencia Musical, Capas Cognitivas.

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Cognicin Musical Corporeizada

LA PREDICCIN COMO COMPONENTE CLAVE DE LAS REPRESENTACIONES MUSICALES

JUAN FERNANDO ANTA


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN En el mbito de la psicologa cognitiva existe una extensa tradicin que conside- ra a las representaciones como productos simblicos, que codifican la realidad en un lenguaje mental o psicolgico; luego, las representaciones serviran para pensar acerca de la realidad. Una limitacin de esta tradicin es que no reconoce el rol que el cuerpo puede tener en la cognicin, de modo tal que concibe a las representaciones como productos estrictamente mentales (y, entonces, potencialmente abstractos). Estudios ms recientes han intentado superar este problema mediante la idea de que las representaciones son productos ms bien icnicos que codifican la realidad en un lenguaje psico- biolgico dictado por el sistema cuerpo-mente; luego, las representaciones estaran orientadas a la accin y/o serviran para actuar en el entorno. Asumindose esta perspectiva se rescata el rol que el cuerpo puede ejercer en la cognicin, pues ser asume que toda representacin queda anclada (grounded) en la funcionalidad corporal. No queda claro, sin embargo, hasta qu punto las represen- taciones derivadas de la percepcin esttica estn orientadas a la accin; esta es una problemtica especialmente importante cuando se trata de artes no-figurativas, como puede ser la msica. OBJETIVOS Examinar la naturaleza de las de representaciones mentales. Examinar el rol de las representaciones mentales en la experiencia musical. CONTRIBUCIN PRINCIPAL En este artculo se asume tambin que las representaciones se fundan en el sistema cuerpo-mente. Sin embargo, se argumenta que su rasgo definitorio, en trminos expe- rienciales, no es el hecho de que estn orientadas a la accin, sino de que estn orientadas al futuro. Esto puede considerarse necesario dado que, de nos ser ese el caso, por ejemplo, la accin realizada sera nointeligente (es decir, carecera de un objetivo o meta); adems, cualquier tipo de representacin, an cuando no tenga por objeto actuar en el entorno, requerira de la prescripcin de su comportamiento, dado que tales predicciones garantizaran la supervivencia del organismo. Desde esta perspectiva, entonces, las representaciones no necesariamente tendran por objeto actuar en el entorno, pero s predecir qu suceder en y/o con los objetos que nos rodean. Dado que la evidencia disponible sugiere consistentemente que los mecanismos anticipatorios juegan un rol central en la cognicin musical, esta idea podra ser particularmente til para describir a las representaciones musi- cales: aunque puede no ser claro por qu las representaciones musicales habran de estar orientadas a actuar con la msica, s podra asumirse que necesariamente estn orientadas a predecirla. Predecir la msica permitira comprenderla. IMPLICANCIAS El anlisis aqu realizado sugiere que las representaciones mentales pueden estar

conformadas por diferentes partes o niveles. Uno de tales niveles estara destinado a la codificacin de lo representado; sera lo que ms arriba se refera como el lenguaje de la mente o del cuerpo y que, segn la perspectiva adoptada, se considera como de naturaleza simblica, imagen- esquemtica, etc.. Otro de sus niveles estara destinado a definir el objetivo de la representacin, y sera el componente que est orientado hacia el futuro. Luego, podra ser que la naturaleza del primer nivel sea variable, o incluso especfica de dominio; pues, de hecho, no hay razones para asumir sin ms que las representaciones musicales han de ser como cualquier otra representacin. Y adems, podra ser el caso de que el segundo nivel sea constante, es decir, que sea siempre una prediccin, pues predecir los fenmenos externos parece ser necesario o, cuanto menos, satisfactorio. De ser es- te el caso, debera reevaluarse en qu medida el sistema-mente-cuerpo alimenta a uno u otro nivel las representaciones. Se espera que el anlisis terico aqu realizado contribuya a clarificar la naturaleza de las representaciones mentales, de manera tal de ayudar a comprender qu rol juegan en la expe- riencia musical. PALABRAS CLAVE: Experiencia Musical, Representaciones Musicales, Codificacin, Prediccin. 28

DESCRIPCIN
X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

EL MOVIMIENTO EN EL DESARROLLO SOCIOCOGNITIVO

SILVIA ESPAOL
CONICET-FLACSO En el mbito de las ciencias cognitivas, a partir del enfoque de la cognicin corporeizada, el estudio del movimiento se ha incentivado. En particular, en el mbito de la psicologa del desarrollo se presta atencin a la organizacin y cualidad del movimiento y se elabo- ran sugerentes hiptesis acerca de su funcin en la adquisicin y desarrollo de diversos conocimientos y habilidades. En este simposio se presentan cuatro trabajos que se ocu- pan del movimiento desde diferentes contextos. Los cuatro trabajos se ocupan de la infancia temprana (0 a 3 aos), Los tres primeros son microanlisis realizados con cate- goras de anlisis del movimiento en danza, el cuarto es un estudio experimental. En el primero, Vivian Ospina analiza la diversidad en los modos de reciprocidad en las interac- ciones tempranas a travs de un microanlisis de los movimientos de una dada beb- adulto de la comunidad de Guapi, Colombia; en el segundo, Silvia Espaol, Mariana Bordoni, Mauricio Martnez, Rosario Caramasa y Soledad Carretero analizan los movimientos de una adulta y una nia de 24 meses en una escena de juego musical; en el tercero, Mariana Bordoni y Silvia Espaol observan el movimiento en las secuencias de imitacin mutua de un juego musical entre una nia de 28 meses y una adulta. En el cuarto trabajo, Mauricio Martnez, Isabel Martnez y Silvia Espaol indagan, mediante la tcnica de preferencia intersensorial, la sensibilidad y preferencia de los bebs a la orga- nizacin multimodal del esquema-imagen arriba-abajo.

PALABRAS

CLAVE: Movimiento, Interacciones Tempranas, Juego Musical, Esquema-Imagen, Imitacin Mutua, Laban, Preferencia
Intersensorial.

EL MOVIMIENTO EN EL JUEGO MUSICAL

SILVIA ESPAOL* / MARIANA BORDONI* / MAURICIO MARTNEZ** / ROSARIO CAMARASA***


*CONICET-FLACSO / **ANPCYT -

FLACSO/ ***UNSAL FUNDAMENTACIN El estudio del juego musical surgi recientemente en el campo de la psicologa cognitiva de la msica. Inicialmente se lo vincul con la capacidad de suje- cin a un pulso subyacente que surge hacia el final del primer ao de vida (Merker,2002). Posteriormente, se extendi el concepto de juego musical a aquellas actividades en las que (i) se crean contornos kinticos y/o meldicos, patrones rtmicos y/o formas y din- micas de movimientos recurrentes (ii) que se elaboran de acuerdo a la estructura repeticin-variacin y/o se ajustan a un pulso musical subyacente y (iii) que se constitu- yen en foco de atencin, en detrimento de cualquier contenido figurativo (Espaol y otros, 2010). El juego musical, cuando es interactivo, es un caso paradigmtico de musicalidad comunicativa. En los estudios de musicalidad comunicativa -nuestra habilidad esencial para congeniar con el contorno de los gestos motores y sonoros de los otros (Malloch y Trevarthen, 2009)- se ha privilegiado el estudio del sonido; sin embargo, muchas investi- gaciones claman por el estudio en primer plano del movimiento (Dissanayake, 2000; Stern, 2010). En el juego musical se conservan todos los rasgos presentes en las inter- acciones tempranas adulto-beb; pero tambin se especifican y amplan. Es frecuente, por ejemplo, encontrar ciclos de imitacin mutua donde se comparte no slo la pauta temporal, sino tambin la jerarqua mtrica (Bordoni y Martnez, 2009).

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El Movimiento en el Desarrollo Socio-Cognitivo OBJETIVOS Objetivo general: iniciar el anlisis de la organizacin del movimiento en el juego musical. Objetivo especfico: observar si los movimientos en el juego musical ad- quieren rasgos directamente vinculados a la

danza. MTODO DISEO: Se realiz un microanlisis de una escena de interaccin espontnea entre un adulto y una nia de 24 meses. PROCEDIMIENTO: *Se seleccion una escena de juego musical entre un adulto y una nia de 24 meses. *Se realiz un microanlisis de la escena. *Se realiz un microanlisis de los movimientos de la nia y del adulto utilizando un cdigo de observacin que sigue el sistema de anlisis de movimiento en danza de Laban-Bartenieff. El cdigo contempl las siguientes categoras: dimensin, effort, forma, flujo y cuerpo. *El cdigo se incorpor al programa de video anotacin Anvil 5.0 (Kipp, 2004). *Se compar la organizacin del movimiento del adulto y de la nia en trminos de sincrona, duracin y complementariedad en forma, effort y flujo. *Se analizaron los vnculos del movimiento y la vocalizaciones de la dada en trminos de sincrona, dura- cin y coherencia. RESULTADOS En este momento se est procediendo al anlisis de los datos. Los anli- sis preliminares muestran que la escena de movimiento es una co-construccin entre la nia y el adulto que se logra mediante diversos recursos, entre otros, accin conjunta, imitacin mutua y orquestacin sonido-movimiento. La escena se construye elaborando un motivo de movimiento/accin mediante la forma repeticin-variacin. El claro diseo del movimiento puede describirse con una coreografa con inicio, desarrollo y cierre. CONCLUSIONES En el juego musical se conservan todos los rasgos presentes en las in- teracciones tempranas adulto-beb; pero adems, de acuerdo con investigaciones previas, los rasgos del sonido se especifican y amplan. En funcin de los anlisis reali- zados hasta ahora, parece que el movimiento tambin se transforma y adquiere rasgos propios de la danza. Estos datos pueden ayudar a especificar el vnculo del juego musi- cal con las interacciones temprana, la musicalidad comunicativa y con la danza.

PALABRAS CLAVE: Juego Musical, Movimiento, Infancia, Danza, Laban

MOVINDONOS JUNTOS: El movimiento en el juego musical imitativo

MARIANA BORDONI / SILVIA ESPAOL


CONICET-FLACSO FUNDAMENTACIN El juego musical es una manifestacin evidente de la musicalidad comunicativa capacidad humana para congeniar con el ritmo y la forma del gesto sono- ro y corporal de los otros. Es un modo particular de juego en el que (i) se crean contornos kinticos y/o meldicos, patrones rtmicos y/o formas y dinmicas de movimientos recu- rrentes (ii) que se elaboran de acuerdo a la estructura repeticin-variacin y/o se ajustan a un pulso musical subyacente y (iii) que se constituyen en foco de atencin, en detri- mento de cualquier contenido figurativo (Espaol y otros en este simposio). Los estudios sobre la imitacin mutua en el juego musical son recientes y frecuentemente estuvieron centrados en la imitacin voclica. En investigaciones previas, hemos encontrado que sta favorece el establecimiento de la organizacin temporal de las alocuciones de las participantes y que la imitacin vocal no es una copia mecnica de la conducta del otro, puesto que puede contemplar evidentes variaciones en el perfil de intensidad, en la arti- culacin y/o en el contorno meldico de los intercambios vocales (Bordoni y Martnez 2010). En este trabajo se propone ampliar el estudio del juego musical imitativo a travs del anlisis del movimiento de las participantes. Estudios previos han mostrado la perti-

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA nencia de las categoras de anlisis del movimiento en danza para el estudio de las inter- acciones tempranas y del juego musical (Espaol y otros, en este simposio). OBJETIVOS Nuestro objetivo general es ahondar en el estudio del juego musical a travs del anlisis de las secuencias de imitacin mutua. Nos proponemos analizar, con categoras propias de la danza, el movimiento de los participantes en una escena de jue- go musical imitativo. MTODO *Se seleccion una escena de juego musical entre un adulto y una nia de 28 meses. La escena pertenece al registro de sesiones observacionales de un estudio longi- tudinal cuyo perodo observacional es el comprendido entre los 28 meses y los 36 meses de la nia. *Se realiz un microanlisis de los movimientos de la nia y del adulto utili- zando un cdigo de observacin que sigue el sistema de anlisis de movimiento en danza de Laban-Bartenieff. *El cdigo se incorpor al programa Anvil 5.0 (Kipp, 2008). *Se realizaron comparaciones puntuales entre el movimiento de la nia y el movimiento del adulto, en trminos de (a) duracin; (b) direccin; (c) uso del cuerpo; (d) Effort; y (e) flujo. RESULTADOS La escena que se construye consta de frases de movimiento que se ela- boran a partir de diversas variaciones sobre la accin de dibujar rayas en una hoja. Los anlisis preliminares muestran (i) que la escena de movimiento es una co-construccin entre la nia y el adulto que se logra mediante diversos recursos: alternancia de turnos, imitacin mutua, entonamientos afectivos; (ii) que las imitaciones ser realizan con varia- ciones en el effort, forma, dimensin y/o flujo del movimiento que se imita. CONCLUSIONES Una vez ms, nos encontramos con que la imitacin (ahora del movi- miento) no es un reflejo especular de la conducta del otro. A la luz de estos resultados, discutimos la hiptesis de que la imitacin mutua permite el establecimiento de un espa- cio comn que deja lugar para la singularidad expresiva de cada uno de los participantes.

PALABRAS CLAVE: Juego Musical, Imitacin Mutua, Movimiento, Infancia, Laban.

LA DIVERSIDAD EN LOS MODOS DE RECIPROCIDAD EN LA INTERACCIN TEMPRANA

VIVIAN OSPINA
UNIVERSIDAD DEL VALLE FUNDAMENTACIN En las ltimas dcada, Dissanayake (2000; Miall y Dissanayake, 2003) Espaol (2007a, 2007b, 2008) y Shifres (2007, 2008), entre otros, han abierto una senda investigativa para el estudio de las ejecuciones parentales con los bebes a partir de la implementacin de herramientas propias al estudio de las artes. Espaol ha iniciado un camino de exploracin del movimiento de las madres en las estimulaciones que diri- gen a los bebs, evidenciando la viabilidad y potencialidad de utilizar el sistema Laban- Bartenieff para estas investigaciones. Asimismo, se ha destacado insistentemente el pa- pel que desempean las protoconversaciones, el fenmeno de Habla Dirigida al Beb (HDB) y los performances dirigidos al beb en el establecimiento de la reciprocidad entre madre y beb. El foco de atencin en estos ltimos ha estado puesto sobre la caracteri- zacin de la estimulacin materna y las vocalizaciones de ambos otorgando un lugar privilegiado a los encuentros cara a cara (Malloch y Trevarthen, 1999; Jaffe, J; Beebe, B et all, 2001). En estos trabajos, si bien se presta atencin a al participacin del beb no se concede especial atencin a la organizacin corporal del beb, al menos con la pro- fundidad con la que podra abordrsela. Por otro lado, los estudios clsicos sobre el

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El Movimiento en el Desarrollo Socio-Cognitivo movimiento del beb, como los de Piaget o Thelen (1979) se ha puesto nfasis en la or- ganizacin del movimiento del beb en soledad. OBJETIVOS Se pretende seguir profundizando aquellos elementos que fomentan el es- tablecimiento de la reciprocidad dando un lugar preeminente al impacto que pueden tener las cualidades del movimiento de la madre sobre el despliegue de los movimientos del beb. Se propone caracterizar la participacin corporal de una beb en una situacin de encuentro con su madre, con el fin de analizar diversos rasgos que contribuyen al esta- blecimiento de la reciprocidad entre ambas. MTODO DISEO: Se propone un mtodo microgentico para el anlisis detallado del movimiento, postura, direccin de la mirada de la beb. Si bien el foco de los microanli- sis fue la participacin de la beb, fue

importante tener en cuenta el tipo y cualidad de los movimientos vinculados a la estimulacin materna. PARTICIPANTES: dada adulto-beb procedente de un municipio afrodescendiente de Colombia Guapi. Beba: 0;7 (13) me- ses. RESULTADOS La estimulacin materna consista bsicamente en movimientos con un pulso subyacente, en algunas secuencias acompaados de vocalizaciones y de una mi- rada hacia la beb. Sus movimientos tendan a ser movimientos percutidos, fuertes, con efecto de rebote en todo el cuerpo de la beb. La beb poda realizar diversas co- creaciones a partir de las estimulaciones de la madre. Estas llegaban a sincronizar tem- poralmente con los movimientos de la madre y en estas se manifestaban algunas de las cualidades de la estimulacin materna. No siempre el que la madre ofreciera una estimu- lacin implicaba que la beb se involucrara con sta. CONCLUSIONES La participacin de la beb no puede pensarse simplemente desde su posibilidades biolgicas, ni como construcciones que hubiese podido realizar a solas. La amplitud de sus movimientos, los esfuerzos implicados y la complejidad de las dimensio- nes involucradas se vean posibilitados por el encuentro con los movimientos de la madre. Este dato resulta relevante en cuanto permite ampliar el corpus de datos existen- tes en torno al tipo de movimientos estudiados por diversos autores y que contribuyen al desarrollo psicolgico del beb; tambin permite profundizar en la comprensin de las formas corporales a partir de las cuales se establece la reciprocidad.

PALABRAS CLAVE: Reciprocidad, Movimiento, Interacciones Tempranas.

PERCEPCIN DE LAS RELACIONES ENTRE MOVIMIENTO Y SONIDO EN LA INFANCIA

TEMPRANA

MAURICIO MARTNEZ */ ISABEL CECILIA MARTNEZ** / SILIVA ESPAOL***


*ANPCYT - FLACSO/ **UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA / ***CONICET -FLACSO FUNDAMENTACIN En nuestra cultura, al menos, los adultos comprenden de una for- ma particular la relacin entre el ascenso y descenso del movimiento y el movimiento de la altura del sonido. Entienden por tanto que grave es abajo y agudo es arriba. Al mo- mento no existen datos de la existencia de tal correspondencia en la temprana infancia. Segn Johnson (2007), generalmente, todos los aspectos de nuestra experiencia espa- cial estn definidos por patrones y estructuras recurrentes (tales como arriba-abajo, adelante-atrs, cerca-lejos, adentro-afuera, sobre-debajo) que constituyen los contornos bsicos de nuestro mundo vivido. Por ende, no debera sorprendernos que hayamos evo- lucionado de modo de prestar atencin a estas formas, relaciones y patrones recurrentes, y que estos patrones existan como rasgos topolgicos en nuestros mapas neurales. Aunque no existe evidencia sobre cmo comprenden los bebs estas relaciones, existe 32 X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA evidencia de que los adultos cuando interactuamos con los bebs lo hacemos ofreciendo informacin multisensorial organizada de acuerdo al patrn recurrente que equipara la di- reccin del sonido con la del movimiento (Martnez y Espaol, 2009). Posiblemente, estas interacciones tempranas ayuden a la construccin de alguno de los patrones recu- rrentes implicados en el modo de comprender la relacin entre el ascenso y el descenso del movimiento y el movimiento de la altura del sonido. Estas correspondencias podran ser, en nuestra cultura al menos, perceptualmente preferidos desde momentos muy tem- pranos. OBJETIVOS Indagar si los bebs establecen relaciones entre el movimiento en el espa- cio y la variacin continua de la frecuencia sonora, a la que habitualmente se denomina movimiento de la altura del sonido. MTODO SUJETOS: 12 bebs de 6 meses y 12 bebs de 9 meses. Reclutados bajo con- sentimiento informado. ESTMULOS: Consisten en dos pelculas que muestran a una mujer de frente realizando movimientos con su brazo derecho mientras sostiene un juguete al tiempo que emite un sonido. La duracin de cada pelcula es de 00:01:03. Los movimien- tos del brazo se realizan en el plano vertical. Se presentan dos trayectorias de movimiento a saber (i) de abajo-hacia-arriba o (ii) de arriba-hacia-abajo. En simultneo al movimiento del brazo se realiza la emisin cantada en glissando del sonido voclico a, que recorre un mbito de 12va desde Bb4 a F5 en dos trayectorias de movimiento conti- nuo de altura, a saber: ascendente (desde lo grave hacia lo agudo) y descendente (desde lo agudo hacia lo grave). DISEO: Es un diseo ex post facto donde se presentan a cada beb cuatro secuencias de Movimiento-Sonido, combinando Sonido Grave/Agudo y Agudo/Grave con 2 movimientos Abajo/Arriba y Arriba/Abajo. PROCEDIMIENTO: Se utili- za la tcnica de Preferencia Intersensorial (Spelke 1976). Los bebs se sientan sobre la falda de su madre frente a dos monitores. A una distancia de 60 centmetros. Entre am- bos monitores se ubica un parlante que emite el sonido correspondiente a slo una pelcula y una cmara de video para registrar la orientacin visual de cada participante. Las secuencias son presentadas en forma contrabalanceada. RESULTADOS Se analiza el tiempo de fijacin de la mirada de cada beb y se realiza una prueba de anlisis de varianza de medidas repetidas. Al momento de la presentacin de este resumen se est implementando el protocolo de investigacin. Los resultados sern presentados en la conferencia. CONCLUSIONES Se discutirn los resultados sobre la preferencia estimular por las for- mas y patrones recurrentes de sonido y movimiento a partir de las hiptesis de enculturacin musical en contextos de interaccin didica temprana entre los bebs y sus figuras de crianza.

PALABRAS CLAVE: Movimiento, Altura, Desarrollo Temprano, Preferencia Estimular.

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Cognio e Ensino Coletivo

COGNIO E ENSINO COLETIVO: Implicaes para o desenvolvimento musical

TAIS DANTAS DA SILVA / SIMONE BRAGA / CRISTINA TOURINHO / LUIZ CESAR MARQUES MAGALHES / MARCOS MOREIRA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA DESCRIO
Muitas so as discusses sobre o desenvolvimento musical (SLOBODA, 2008; OLIVEIRA, 2008; GREEN, 2010). Segundo Sloboda (2008), as habilidades musicais so desenvolvidas atravs da enculturao e do treino. Enquanto que Green (2010) defende que o processo da enculturao pode ocorrer por meio da interao entre pares. Neste sentido, o ensino coletivo constitui-se numa importante possibilidade metodolgica para o desenvolvimento musical. A importncia para o desenvolvimento humano atravs de ati- vidades realizadas coletivamente defendida em vrios campos de conhecimento. Destacam-se as teorias desenvolvidas por Vygotsky (1984). Este defende que as capaci- dades cognitivas so construdas em interao com as oportunidades e a orientao proporcionada pelo ambiente. No ensino musical, Caiado (2009), Silva (2009) e Tourinho (2005) comprovam sua eficcia na motivao musical, na construo de conhecimentos por meio da interao entre pares e no desenvolvimento de habilidades musicais. Com o objetivo de investigar a ao mediadora docente em aspectos presentes no ensino cole- tivo como o desenvolvimento musical, a relao professor-aluno, a avaliao e a motivao, o presente trabalho prope a apresentao e debate de quatro trabalhos inte- grados em um nico simpsio temtico, dialogando com a possibilidade de: 1) Desenvolvimento musical e aprendizagem no ensino coletivo de violo; 2) Ensino coletivo em bandas filarmnicas: relao aluno-professor, gnero e afetividade; 3) A avaliao do desenvolvimento individual no canto coral; 4) Piano em grupo: estudo de fatores motiva- cionais na aprendizagem de adultos. Estes aspectos so resultantes de pesquisas realizadas como estudos de Ps-Graduao em Msica (Mestrado e Doutorado) da Uni- versidade Federal da Bahia. A primeira buscou entender como se desenvolve musicalmente um estudante iniciante em aulas coletivas de violo. Os estudos prossegui- ram junto ao Grupo de Pesquisa liderado por Tourinho (2006 CNPq) sendo agregadas as concepes de Swanwick (2003) e em Bandura (2007); a segunda abordou a aprendi- zagem musical em grupos filarmnicos nordestinos, investigando relaes interpessoais (em especial a relao professor-aluno), gnero e afetividade, fundamentada em Bloom (1972), Wallon (1995), Vigotsky (1988), Elliot (1995) e Swanwick (1988); a terceira bus- cou investigar e elaborar estratgias para avaliar o desempenho individual no contexto coletivo do canto coral na escola, utilizando como fundamento as propostas de Swanwick (2003), Luckesi (2005), Coll (1994), Monereo e Gisbert (2005); e a ltima buscou obser- var caractersticas da motivao para aprender o

instrumento nas aulas coletivas de piano para adultos, fundamentada em Bastien (1988), Moraes (1997), Oliveira (2008), O'Neill e Mcpherson et al (2002). Pretende-se, ao abordar as questes centradas no en- sino coletivo, destacar a importncia da ao docente consciente das possibilidades da metodologia e a aplicao de estratgias construdas especificamente para este tipo de aula, destacando as relaes interpessoais no contexto das situaes de ensino e a- prendizagem e suas contribuies no processo motivacional no estudo musical.

PALAVRAS CHAVE:
Ensino Coletivo, Desenvolvimento Musical, Relao Professor-Aluno, Avaliao, Motivao.

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

DESENVOLVIMENTO MUSICAL E APRENDIZAGEM NO ENSINO COLETIVO DE VIOLO

CRISTINA TOURINHO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FUNDAMENTAO Aprender violo de forma coletiva uma realidade atual em muitos espaos, sejam escolas, igrejas, projetos sociais ou lugares antes pouco explorados para se ensinar msica. Diferente de um ensaio, msica de cmara, orquestra de sopros ou cordas, as informaes so semelhantes e simultneas para todas as pessoas que iro tocar a mesma pea. Em nossa opinio este fato diferencia o ensino coletivo de violo de outros instrumentos, visto que pode ser ensinada ao mesmo tempo, para todos os pre- sentes uma melodia ou um acompanhamento para uma melodia (cantada ou tocada), com ou sem leitura musical, com ou sem cifras. Outra caracterstica do ensino coletivo de violo, aplicado geralmente para os iniciantes, que rapidamente podem ser aprendidos acompanhamentos simples, onde o executante tenha condies de estudar em casa uma pea de forma completa, porque no estar fazendo vozes intermedirias ou contracantos. Neste trabalho, o fundamento terico para entender como se desenvolve musicalmente um estudante iniciante em aulas coletivas de violo est baseado em Swanwick (2003) e em Bandura (2007). Swanwick explica o desenvolvimento musical a- travs de trs princpios da educao musical a serem observados nas aulas de msica: o cuidado com a msica como discurso, o cuidado com o discurso musical do aluno e a fluncia enquanto princpio e finalidade (Swanwick, 2003). J Bandura usa o sentimento da eficcia pessoal como dimenso tanto individual como coletiva, pois em um conjunto de indivduos reunidos no mesmo espao h de se estimular a percepo de si e dos pa- res alm do modelo proveniente do professor. Atravs de suas

pesquisas Bandura demonstra que vrias prticas humanas, a exemplo do ensino e do esporte podem nos dizer como as aes coletivas determinam em parte os resultados que se alcanam. OBJECTIVOS Entender como se desenvolve musicalmente um estudante iniciante em aulas coletivas de violo CONTRIBUIO PRINCIPAL Esta forma de trabalho, atravs de aulas coletivas, permite aos professores alternativas de interao pouco exploradas na aula tutorial, onde apenas um estudante atendido por vez. IMPLICAES Se torna necessrio um planejamento prvio rigoroso por parte do pro- fessor para que as eventualidades decorrentes durante as classes possam acontecer enquanto possibilidades de um caminho central com seus necessrios desvios. Uma de- licada combinao de escolha de atividades, repertrio e conduo de classe, inclusive a disposio fsica dos estudantes podem ser considerados como fatores essenciais para que se possa promover um desenvolvimento cognitivo musical.

PALAVRAS CHAVE: Desenvolvimento Musical, Processo de Aprendizagem, Ensino Coletivo de Violo. 35


Cognio e Ensino Coletivo

A AVALIAO DO DESENVOLVIMENTO INDIVIDUAL NO CANTO CORAL

SIMONE BRAGA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FUNDAMENTAO Como avaliar o desenvolvimento musical? A avaliao musical uma ao complexa, pois est impregnada de aspectos subjetivos como o processo cog- nitivo, a criatividade, a sensibilidade, a criao e a expresso. A oportunidade de lecionar a disciplina Canto Coral, inserida no currculo de escola profissionalizante de msica, na formao de jovens e adultos instrumentistas, alm de considerar tais aspectos, abordou outra questo: como avaliar o desempenho individual no contexto coletivo do canto coral na escola?. Green (2001) argumenta ser importante a valorizao do desenvolvimento de habilidades e conhecimentos prvios de cada indivduo. Em concordncia Penna (2005), destaca a necessidade da considerao da realidade cultural-social, ao propor a realiza- o de uma avaliao que privilegie o desenvolvimento do aluno em consonncia com a sua realidade e as propostas, objetivos do curso e do

contexto escolar. Nesta perspecti- va, Luckesi (2005), defende que deve estar articulada com o Projeto Poltico Pedaggico da Instituio, atravs de um planejamento de contedos, habilidades e atividades a serem desenvolvidos. Os Parametros Curriculares Nacionais(1998) afirmam a responsabilidade da escola com a formao ampla do aluno e com uma interveno consciente. Nessa direo, Swanwick (1979) desenvolveu um modelo, a qual defende o desenvolvimento cognitivo musical de forma acumulativa e no fragmentada, atravs da realizao de atividades de funes musicais variadas ao compor, improvisar, executar e apreciar, complementadas pela tcnica e literatura sobre msica que podem servir de re- ferncia para a seleo de contedos, habilidades e critrios musicais. Neste sentido, objetivando a coleta e interpretao de dados do desenvolvimento individualizado dos a- lunos na disciplina Canto coral, foi aplicada uma seqncia de atividades musicais, ao envolver conhecimentos sobre a voz (execuo, manipulao, tcnica, percepo, entre outros), fundamentadas no modelo C.(L).A.(S).P. OBJECTIVOS Elaborar atividades para avaliar o desenvolvimento individual; verificar os processos cognitivos; estar coerente com a proposta de ensino-aprendizagem da educa- o profissional; adotar uma avaliao processual; valorizar as diferenas e particularidades de cada aluno; desenvolver ou potencializar competncias e habilidades exigidas pelo mercado de msica popular atual; definir contedos a serem desenvolvidos e contribuir para a construo de conhecimentos tericos e prticos acerca da voz. CONTRIBUIO PRINCIPAL Atravs das atividades musicais aplicadas, a verificao das individualidades dos alunos foi confirmada. A diversidade destas atividades facilitou o acompanhamento do desenvolvimento individualizado e pode-se verificar que os resulta- dos alcanados trouxeram conquistas significativas tanto para a rea de educao musical, como para a escola, que serviu de campo emprico. Para a rea de educao musical, as contribuies dizem respeito s possibilidades e procedimentos avaliativos adotados, atravs das atividades aplicadas, em carter sistemtico e planejado. As abor- dagens metodolgicas planejadas e intencionais promoveram alto grau de conhecimento quanto ao processo de aprendizagem do aluno, identificando dificuldades, habilidades musicais a serem desenvolvidas, uso da voz, dentre outros. A considerao das expecta- tivas dos alunos tornou-se uma ferramenta eficaz para a motivao e participao ativa dos mesmos no processo de ensino-aprendizagem. Esta ao encontra reforo nas ar- gumentaes de Boyle (1986) que aponta como passos iniciais para a promoo da avaliao a identificao do contexto institucional, do planejamento e das necessidades educacionais de alunos e educadores. A outra contribuio a apresentao de uma se- leo de contedos para a disciplina Canto Coral, ao atender a uma concepo

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA educativa integral que abrange capacidades cognitivas, motoras, afetivas, de relao in- terpessoal e de insero social, responsveis por uma formao profissional integral. Estes contedos, alm do repertrio a ser desenvolvido, abordaram desde conhecimen- tos acerca da voz, noes para a sua utilizao, respeito a princpios fisiolgicos e tcnicos, a atividades que promoveram a anlise, reflexo e discusso. A definio e or- ganizao deste contedo programtico garantiram atividade coral uma abordagem sistemtica responsvel por objetividade e clareza em sua realizao. IMPLICAES As implicaes dos resultados para o ensino coletivo dizem respeito ao desenvolvimento de uma avaliao sistematizada. O que no incio era um problema, refe- rente ao processo avaliativo, tornou-se uma motivao para o planejamento, a anlise e a considerao de todos os elementos inseridos neste processo. A adoo de uma atitu- de de pesquisa no exerccio docente favoreceu uma melhor atuao pedaggica voltada para uma atividade coletiva. Por outro lado, esta atuao viabilizou a realizao da pesquisa, ao oferecer informaes necessrias para os avanos conquistados e permitir concluir que pesquisar e ensinar so aes que podero ser efetuadas conjuntamente, diminuindo a separao entre a prtica e a teoria. A prtica docente fornece subsdios para a prtica cientfica que retribui com maior sistematizao no exerccio docente. Des- ta forma, investigar, elaborar e aplicar os procedimentos adotados nesta pesquisa, oportunizaram anlises, reflexes e tomadas de ao acerca da atividade coral e as suas possibilidades de desenvolvimento no contexto escolar profissionalizante, bem como na verificao do desempenho dos alunos. A diversidade das atividades facilitou o acompa- nhamento do desenvolvimento individualizado nas aulas coletivas. Como resultado, verificou-se as habilidades e as competncias a serem desenvolvidas ou potencializadas, alm de identificar a eficcia de aspectos como o mtodo de ensino, material didtico, contedos e postura adotada pelo professor ao influenciar diretamente na avaliao do aluno e no processo de ensino e aprendizagem. Estes dados permitem concluir que uma avaliao planejada e diversificada favorece o desenvolvimento cognitivo musical.

PALAVRAS CHAVE: Avaliao Musical, Canto Coral, Desenvolvimento Individual.

PIANO EM GRUPO: Estudo de fatores motivacionais na aprendizagem de adultos

MARIA LUIZA BARBOSA / TAIS DANTAS DA SILVA


UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FUNDAMENTAO Segundo O'Neill e Mcpherson et al (2002, 31) "as teorias atuais v- em a motivao como uma parte integrante da aprendizagem que auxilia os alunos na aquisio da gama de comportamentos adaptativos que ir proporcionar-lhes a melhor chance de alcanar seus prprios objetivos pessoais." Dar os primeiros passos na msi- ca a partir do ensino coletivo de instrumentos extremamente motivante. Oliveira (2008, 01) acredita que o aprendizado musical mais agradvel quando feito em grupo, e as ra- zes para isto encontram-se no fato de que o aluno compartilha suas dificuldades com os colegas, o aluno se sente parte de um conjunto musical, e a qualidade musical maior quando comparado ao estudo individual. Moraes (1997, 71) afirma que "a motivao e a interao social so os elementos apontados como os grandes responsveis pelo incre- mento do aprendizado musical". Segundo Bastien, "Com o aumento do tempo livre, mais e mais pessoas procuram uma atividade que estimule a criatividade. Neste sentido, as a- tividades musicais oferecem uma importante sada para os adultos que procuram por mais formas de realizao esttica". (Bastien, 1988, p. 13). Outro dado bastante relevan- te, citado por Bastien, que os adultos iniciantes estudam msica porque esto

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Cognio e Ensino Coletivo

interessados, ao passo que as crianas, geralmente, estudam msica por indicao dos pais. OBJECTIVOS O trabalho aqui apresentado teve como objetivo principal observar carac- tersticas da motivao para aprender o instrumento nas aulas coletivas de piano realizado por adultos, por meio de uma pesquisa realizada no mbito das atividades de extenso da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia. CONTRIBUIO PRINCIPAL A motivao tem sido alvo de diversos enfoques na rea da psicologia e, sobretudo, no campo da educao. Em relao Educao Musical, es- tas pesquisas tm acrescentado contribuies relevantes no processo de ensino e aprendizagem, e conseqentemente aprendizagem coletiva de instrumentos musicais. A proposta de trabalhar o ensino de piano em grupo com uma turma de adultos surgiu a partir da necessidade de experimentar essa metodologia com uma nova faixa etria, uma vez que j se trabalha piano em grupo com crianas. O ensino coletivo, como uma das possibilidades didticas para o ensino do instrumento, aliado caracterstica do piano como um instrumento que permite a execuo de vrios estilos musicais e possui um vasto repertrio na literatura escrita, permitiu que este projeto fosse desenvolvido. IMPLICAES A concluso desta pesquisa proporcionou o entendimento de determina- dos aspecto presentes no ensino coletivo que contribuem para a motivao dos alunos no processo de aprendizagem, como: o reforo positivo dos colegas no estmulo para um maior empenho na resoluo de tarefas; o planejamento e o olhar do professor sobre os diversos nveis de desempenho existentes na turma; e principalmente a importncia do convvio social como facilitador do processo motivacional no estudo do instrumento.

PALAVRAS CHAVE: Piano em Grupo, Motivao, Aprendizagem de Adultos. 38


X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

CULTURA MUSICAL EN LA DIVERSIDAD. Prcticas de reconocimiento

e integracin social

MERCEDES LISKA* / ANA ROMANIUK** / MARTA ANDREOLI*** / NLIDA WYATT*** / SOLEDAD VENEGAS***
*CONICET / ** UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES; UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PAMPA / ****CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA MANUEL DE FALLA

DESCRIPCIN
La propuesta del Simposio "Cultura musical en la diversidad. Prcticas de reconocimiento e integracin social" tiene continuidad con los simposios presentados en las reuniones de SACCoM en los aos 2009 y 2010. En principio, dicha continuidad est dada por la arti- culacin de etnomusiclogos, docentes y alumnos en formacin que desde la pluralidad de sus objetos de estudio y perspectivas de anlisis desarrollan una lectura interdiscipli- naria de las prcticas musicales. En esta reunin acadmica pondremos en discusin diferentes abordajes sobre la re-localizacin de las prcticas musicales tradicionales en nuevos escenarios culturales. La dinmica cultural "nmade" de las sociedades contem- porneas ha ido gestando una intensificacin de la circulacin de la msica. Mediante distintos soportes tecnolgicos o a travs del desplazamiento fsico de individuos hacia otros contextos socioculturales, el nomadismo musical da como resultado una inusitada diversificacin de experiencias asociadas a prcticas y a objetos sonoros tradicionales. No obstante, estas vivencias estn atravesadas por situaciones conflictivas que hacen de la re-territorializacin sonora nuevos escenarios de divergencias y tensiones que reponen el espesor de lo cultural. En este sentido, vamos a referirnos a algunas experiencias de reconocimiento e integracin social a partir de la msica, en tanto que dichas manifesta- ciones tienen un rol destacado dentro de la dimensin colectiva del sujeto, ms an, en los nuevos contextos de sociabilidad. Con el trabajo del Colectivo Docente Encuentro, ve- remos que un enfoque procesual de la actividad pedaggico-musical permite desentraar algunos conflictos que surgen en la dinmica de enseanza-aprendizaje en poblaciones de una densidad cultural compleja. Asimismo, con la propuesta de Marta Andreoli seala- remos que la puesta en escena de nuevos proyectos artsticos que abordan las msicas tradicionales colabora en el reconocimiento de minoras cotidianamente discriminadas. Por otro lado, la necesidad de integracin social a partir de lo musical abarca tambin la dimensin del reconocimiento de la diferencia en un contexto global que vuelve cada vez ms lbil los mrgenes de los imaginarios colectivos. Por eso es que Ana Romaniuk analiza de qu modo se establecen intentos de construccin identitaria como estrategias de distincin y preservacin de las diferencias culturales. Por ltimo, Soledad Venegas, Ana Laura Soler y Mercedes Liska focalizan dicha perspectiva de anlisis en los cantos pertenecientes a los wich para observar de qu manera se resita la esttica musical tradicional dentro de las prcticas de canto actuales.

PALABRAS CLAVE: Msica e Integracin Social, Globalizacin, Relocalizacin de Prcticas Musicales Tradicionales. 39
Cultura Musical en la Diversidad

ENCUENTRO POR

LA MEMORIA DE MI TIERRA. Saberes musicales en movimiento. Una propuesta pedaggica colectiva en proceso en la escuela pblica

NLIDA WYATT / FEDERICO MERCADO/ KARINA GURFINKEL / CLAUDIA BERNAL / MARINA CORES
MINISTERIO DE EDUCACIN DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES FUNDAMENTACIN Esta presentacin se fundamenta en la experiencia del "Encuentro" que realizamos anualmente un grupo de docentes de educacin musical de escuelas pblicas primarias junto con los alumnos desde el ao 2005. Las mismas pertenecen a los distritos escolares 8, 11 y 13 correspondientes a los barrios de Flores Sur, Parque Chacabuco, Caballito y Mataderos de la CABA. Partimos de distintas miradas del contex- to de las escuelas en que trabajamos, donde en la convivencia de diversas matrices culturales la diferencia es vivida como un factor de discriminacin y desvalorizacin hacia los saberes y culturas que representan. OBJETIVOS Nos proponemos indagar en el proceso de enseanza aprendizaje a travs de estas prcticas e

interacciones con los alumnos y sus familias, las metodolog- as llevadas a cabo por cada docente y las repercusiones que tuvieron en los alumnos. Consideraremos las actividades y participaciones que el encuentro abri como el trabajo con otros docentes de otras reas, el contacto con msicos, La feria de Mataderos y el Taller de percusin. MTODO Anlisis de las concepciones y conflictos surgidos alrededor del proceso de planificacin, organizacin y desarrollo de la actividad. RESULTADOS Como resultado encontramos la potencialidad del encuentro como pro- ceso que se identifica con aquellas alternativas y propuestas que apuntan a la construccin de una cultura solidaria. CONCLUSIONES La enseanza de la msica se destaca como un espacio de accin que puede aportar nuevas perspectivas en un proceso intercultural de integracin en la diversidad.

PALABRAS CLAVE: Educacin Musical; Diversidad Cultural; Integracin Social.

"BAILA BAILA" TINKU Y RECITAL RETERRITORIALIZADOS

MARTA ANDREOLI
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA MANUEL DE FALLA FUNDAMENTACIN "Cualquiera que sea la magnitud de una ciudad, la imagen de lo mltiple en lo unitario se hace presente" (Galindo Cceres, 1992:2). Lo unitario brinda la posibilidad de la bsqueda, de la comprensin del todo en lo uno. Comprensin que remi- te a los conceptos de Giddens sobre que la misma "est dada en la realidad del lenguaje" (Giddens, 1997:164). Los sujetos se manifiestan culturalmente a travs de la combinacin de mltiples lenguajes. Con cada combinacin de lenguajes se resignifican los territorios culturales. Territorios que se superponen, extralimitan y desvinculan a partir de los sujetos que los habitan. OBJETIVOS El objetivo de nuestro trabajo es analizar desde la disciplina Etnomusicolog- a asistidos por el binomio disciplinar Comunicacin Educacin, las maneras de reterritorializacin del Tinku a travs de la lectura de la relacin Msica, corporalidad y

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA corporeidad dentro del territorio recital. Los objetos que permiten la comparacin de las caractersticas son videos ilustrativos de los tinku ritual y de proyeccin. El objeto de an- lisis para lograr nuestro objetivo fundamental es el video oficial de la cancin Baila Baila, producido por Arbolito como corte de difusin de su ltimo disco "Despertndonos". MTODO A travs del anlisis del video oficial producido por el grupo, realizaremos comparaciones entre las caractersticas del tinku ritual, el tinku de proyeccin folklrica y la produccin especfica de Arbolito: Baila Baila. Las comparaciones tendrn el anclaje conceptual de la relacin Msica, corporeidad y corporalidad. Esta trada conceptual im- pregna la modalidad de interpelacin de Arbolito y se vuelve significativamente verificable en sus producciones multimedia. RESULTADOS En este trabajo consideramos que un gnero musical es un territorio cul- tural que puede ser habitado y deshabitado una y otra vez de acuerdo a los actores sociales que interpelan en la reterritorializacin del gnero a otros actores sociales. Tam- bin consideramos territorio al espacio de los recitales donde se produce la interpelacin. Tal territorio es tambin reterritorializado en cada performance. CONCLUSIONES Con cada combinacin de lenguajes se resignifican los territorios cul- turales. Territorios que se superponen, extralimitan y desvinculan a partir de los sujetos que los habitan.

PALABRAS CLAVE: Reterritorializacin Sonora, Resignificacin Musical, Tinku

HACIA LA BSQUEDA DE LA PARTICULARIDAD DEL "MODO DE HACER" DE

LA MSICA Y LOS MSICOS PAMPEANOS.

ANA ROMANIUK
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES; UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PAMPA FUNDAMENTACIN Milongas, huellas, triunfos y estilos son los gneros musicales considera- dos representativos de la provincia de La Pampa. Los lmites polticos y culturales no son tan claros como cuando se los expresa en el plano discursivo, y estos gneros que con tanto cuida- do se incluyen dentro de la categora "msica, folklore o cancionero pampeano" son cultivados tambin en la vecina provincia de Buenos Aires. OBJETIVOS El objetivo de este trabajo es comenzar a caracterizar un modo particular de hacer msica (el pampeano) que d cuenta de las diferencias entre stos gneros al ser ejecutados por pampeanos o por msicos bonaerenses. MTODO A modo de ejercicio exploratorio nos propusimos observar algunos aspectos visuales de la performance, en cuanto a su dimensin gestual y fsica, en la bsqueda de informacin musical al interior del mismo evento musical. Siguiendo la propuesta de Philip Auslander, la ex- pectativa estuvo puesta en que la informacin ofrecida aportara elementos formales (relativos a la percepcin de caractersticas como disonancias, fraseo e intervalos) y afectivos (relacionadas con las intenciones interpretativas del performer y las intenciones que l o ella desean expresar a travs de la msica). Bajo esta mirada se analizaron cuatro videos en diferente situacin de eje- cucin musical. La eleccin del material estuvo determinada por los materiales disponibles y por lo que a priori consideramos que poda proveer algn dato para empezar a responder alguno de los interrogantes planteados: el recorte pas por cantantes solistas acompaados con la guitarra; y entre ellos a aquellos artistas que ya se encuentran legitimados dentro del campo como msi- cos pampeanos. Dos de los registros fueron tomados en el contexto de entrevistas de investigacin, y el tercero en el del "Fiesta Provincial de la Ganadera". En el ltimo ejemplo se

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Cultura Musical en la Diversidad incorpor a un msico de la provincia de Buenos Aires para establecer una primera instancia de comparacin. RESULTADOS En esta primera aproximacin vimos que estas msicas que operan como ele- mento delimitador de identidades provinciales, la importancia otorgada al texto cantado en el momento de la interpretacin y el dilogo que establece el msico con su instrumento, son los elementos que se destacan como marcas particulares del hacer musical pampeano. CONCLUSIONES Teniendo en cuenta que la produccin de identidades musicales ocurre dentro marcos sociales que proveen msicos y audiencias, la msica pampeana como gnero musical macro constituye un marco social que lleva su propio sistema particular de convenciones.

PALABRAS

CLAVE: Msica Pampeana, Performance, Identidades.

LA MSICA WICH: Vinculaciones entre lo sonoro y el contexto sociocultural

SOLEDAD VENEGAS* / ANA LAURA SOLER* / MERCEDES LISKA**


*CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA MANUEL DE FALLA / ** CONICET FUNDAMENTACIN La presente investigacin surge de un trabajo de anlisis de la msica wich realizado en equipo durante el ao 2010. Se trabaj con una seleccin de ejemplos musicales provenientes de diversas fuentes que corresponden a momentos histricos y espacios geogrficos diferentes. Los ejemplos ms antiguos se remontan a la dcada del 60 y los ms recientes fueron realizados en el ao 2009. OBJETIVOS Desde un enfoque etnomusicolgico, este trabajo tiene por objetivo esta- blecer vinculaciones entre lo sonoro y el contexto sociocultural que posibilitan problematizar la relacin entre msica y corporeidad. Adems, otro de los propsitos es caracterizar aspectos de determinadas prcticas musicales de esta comunidad aborigen argentina, desde un punto de vista actual. MTODO El punto de partida de este trabajo consisti en la bsqueda y seleccin de re- gistros sonoros preexistentes. En segundo lugar, se opt por utilizar la transcripcin musical como un recurso descriptivo que permiti indagar y reflexionar sobre ciertas pro- blemticas que ataen a la cultura wich. Para ello, fue indispensable realizar una tarea de anlisis comparativo de los ejemplos seleccionados, a partir de algunos parmetros musicales, que posibilit arribar a determinadas conclusiones.

RESULTADOS En primera instancia, en relacin a la vinculacin msica-corporeidad, pudo notarse un proceso de "descorporeizacin" de las prcticas musicales que mostr diferentes grados de implicancia en lo sonoro a travs de los aos. Por otro lado, se iden- tificaron algunas caractersticas predominantes en los ejemplos analizados como la presencia de una diversidad tmbrica vocal e instrumental, la tendencia a una direcciona- lidad meldica descendente y la ausencia de un instrumento antiguamente caracterstico de la cultura wich: la guimbarda. CONCLUSIONES Por ltimo, cabe aclarar que este trabajo intenta, adems de generar un conocimiento acadmico sobre los aspectos mencionados anteriormente, contribuir con la difusin y el estudio de la msica wich. En definitiva, se busca poner en evidencia que las prcticas musicales de esta comunidad permanecen vigentes a travs de diferen- tes procesos de cambio, lo que contribuye a la resignificacin de una identidad wich.

PALABRAS CLAVE: Msica Wich, Transcripcin Musical. 42

SESIONES TEMTICAS
X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

LOS EFECTOS DE LA

MSICA EN EL DESARROLLO SOCIO AFECTIVO Y COGNITIVO MUSICAL EN NIOS DE 6 A 8 AOS EN UN CONTEXTO DE VULNERABILIDAD SOCIAL

GLORIA PATRICIA ZAPATA FUNDACIN UNIVERSITARIA JUAN N. CORPAS FUNDAMENTACIN La situacin de violencia y desplazamiento en Colombia ha propiciado la conformacin de numerosos barrios marginales en las ciudades principales. La mayora de sus habitantes son familias con

dificultades socioeconmicas. La poblacin infantil ha sido especial- mente afectada al estar en un contexto frecuente de violencia intrafamiliar y maltrato infantil. Internacionalmente, algunas investigaciones han evidenciado la importancia de la msica en el desarrollo infantil (Hargreaves, 1986, Deliege y Sloboda, 1996, Osborne 2009). Por lo anterior surge la pregunta por la incidencia de las actividades musicales en el desarrollo psicolgico de los nios como herramienta para encarar situaciones de vulnerabilidad y problemas socioafectivos de una manera ms proactiva en la bsqueda de alternativas para sus vidas. La pre- sente ponencia pretende presentar los resultados de un proyecto de investigacin realizado en la ciudad de Bogot, cuyo objetivo es identificar los efectos de las actividades musicales(montaje de canciones e improvisacin vocal) en el desarrollo socio afectivo y cognitivo musical de nios de comunidades vulnerables a travs de un enfoque metodolgico mixto que incluye un estudio experimental, un estudio de entrevistas con los nios, sus padres y profesores y un estudio de anlisis psico-musicolgico de las interacciones y las improvisaciones musicales de los nios. OBJETIVOS Identificar la relacin entre la msica y el desarrollo socio afectivo en nios de seis a ocho aos de edad bajo condiciones de marginalidad socioeconmica mediante la evaluacin del efecto de un programa de actividades musicales (vocales). -Desarrollar un programa de acti- vidades vocales con nios entre los seis y los ocho aos de edad pertenecientes a comunidades vulnerables para determinar la influencia de la msica en su desarrollo socio afectivo (autoesti- ma) y en su desarrollo cognitivo-musical (improvisacin musical). MTODO Se basa en un enfoque metodolgico mixto con tres estudios (experimental, cualitativo y musical). Combinando datos cuantitativos y cualitativos (Creswell, 1994). El estudio experimen- tal se realiz con 104 nios de 6 a 8 ocho aos organizados aleatoriamente en dos grupos control y dos grupos experimentales. Los grupos control participaron de un taller musical basado en actividades musicales durante ocho meses. A estos nios se les aplic dos pruebas antes y despus del programa, el test de autoestima (Harter ! s scale for children) y test de auto-concepto en msica (Hargreaves et al, 2002) para evaluarlos en trminos de autoestima y auto-concepto en msica. En el estudio cualitativo se realiz entrevistas a 8 nios (escogidos entre 52 nios del grupo experimental de acuerdo a sus puntajes), a sus padres y maestros para evidenciar las acti- tudes de ellos hacia las actividades musicales, sus condiciones familiares y escolares que permitan dar cuenta del contexto socio-afectivo. En el estudio musical se grabaron las interac- ciones e improvisaciones musicales y se analizaron utilizando la zygonic theory (Ockelford, 2007). RESULTADOS El anlisis de resultados an se encuentra en proceso, se espera que para la fe- cha del seminario de SACCOM se puedan presentar los resultados de los 3 estudios mencionados CONCLUSIONES Las conclusiones del proyecto an estn e proceso.

PALABRAS CLAVE: Desarrollo Musical, Desarrollo Socio Afectivo, Contextos De Vulnerabilidad, Im- provisacin Vocal 45
Educacin Musical y Sociedad

SOCIALIZACION DE UN NIO SEVILLANO

EN LA MUSICALIDAD RELIGIOSOPOPULAR DE UNA DE LAS HERMANDADES

JUAN JOSE YOSEFF BERNAL UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO FUNDAMENTACIN Se consideran las muchas aristas del desarrollo implicadas: el de- sarrollo de la identidad de gnero en la socializacin familiar y como aspecto de la cultura religioso-popular de las cofradas andaluzas. La comunicacin corporal y su intermodali- dad que permite apreciar la relacin entre cante y danza (Malloch, 1999, Yoseff, 2007), as como la importancia de la msica para el moldeamiento del cuerpo, su movimiento; la gracia, el trance (Becker, 1994) y coordinacin con la devocin; temas que han sido de actualidad en el estudio de la musicalidad infantil, su desarrollo y su lugar en la relacin con el desarrollo del lenguaje (Trevarthen, 2007), del yo (DeNora, 2000); todo lo cual es parte de la forma particular en la cual los nios varones sevillanos aprenden a insertarse en una prctica social valiosa que forma parte del proceso de reproduccin-creacin social de lo que internacionalmente ha sido el turismo religioso de los ltimos aos en Sevilla (Moreno, 2006). En sntesis, el trabajo establece los comienzos de la "creacin de la persona histrica en procesos histricos" (Lave, Duguid, Fernndez y Axel, 1992); ya que est en juego una forma de ser persona, la identidad religioso-popular muy propia de la regin Andaluza (DeNora, 2000; Moreno, 2006). OBJETIVOS Este trabajo da cuenta del uso del cante, la danza flamenca y la msica de banda que hace una familia sevillana para que su nio de 10 meses al inicio del estudio, termine por implicarse en las actividades socioculturales de un costalero, tal como era el deseo y lugar del padre en una de las hermandades que procesionan el Lunes Santo en Sevilla. Una festividad que es mezcla de catolicismo y de renacimiento de la naturaleza y la vida (Moreno, 2006). MTODO Se filmaron 13 visitas familiares a lo largo de ms de dos aos de una hora aproximada cada una. Se retoman particularmente dos de ellas para el anlisis dialgico de los simulacros de la procesin de un paso. Se usa la categora vigostkiana de un complejo conceptual para analizar las interacciones entre el nio y los que estn con l. RESULTADOS el trabajo establece los comienzos de la "creacin de la persona histrica en procesos histricos" (Lave, Duguid, Fernndez y Axel, 1992); ya que est en juego una forma de ser persona, la identidad religioso-popular muy propia de la regin Andalu- za (DeNora, 2000; Moreno, 2006) que se coconstruye en el mbito del hogar y que se concatena con las participaciones en otros contextos, como son la cofrada de pertenen- cia del padre, y la festividad cumbre en la que pueblo y extranjeros hacen de esta fiesta el sentido de las acciones microgenticamente generadas entre los miembros de la fami- lia y el nio, objeto de este estudio. CONCLUSIONES La comunicacin corporal as como la implicacin en las actividades socioculturales de las prcticas socioreligiosas de una hermandad permiten apreciar el desarrollo cognitivo, emocional y

comunicativo del nio, quien va construyendo su perso- na y su identidad como 'costalero', herencia paterna.

PALABRAS CLAVE:
Socializacin, Musicalidad Comunicativa, Complejo Conceptual, Micro- gensis

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

EL EFECTO DE UN PROGRAMA ESTRUCTURADO DE ACTIVIDADES MUSICALES EN CASA EN EL APRENDIZAJE MUSICAL EN NIOS DE 3

Y 4 AOS

DENIA DAZ UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO FUNDAMENTACIN El logro musical no parece ser un resultado estricto de las habilida- des innatas, sino que depende en gran medida del estmulo del entorno (Gardner, 1994; Flohr et al., 2000; Parncutt et al., 2006; Fox, 2000; Gembris & Davidson, 2002); esto su- giere que es deseable proveer al nio de mltiples experiencias que favorezcan el desarrollo de habilidades auditivas, vocales y rtmicas, adems de fomentar sus capacidades expresivas y artsticas. (Scott-Kassner,1999; Levinowitz, 1999; Akoschky, 2002). El estmulo temprano por parte de los padres puede tener una influencia de largo alcance en el aprendizaje y desarrollo de diversas habilidades en el nio (Howe, Davidson, Moore & Sloboda, 1995; Sloboda, 2005; Mc Pherson, 2009; Kemp & Mills, 2002). En particular, en el aprendizaje musical del nio, la participacin de los padres juega un papel muy im- portante porque aporta elementos de motivacin, estructura, reconocimiento y empata, entre otras cosas. (Zdzinski, 1991, 1993; Parncutt et al., 2006; Brand, 1986; Mc Pherson, 2009; Howe & Sloboda, 1991; Gembris, & Davidson, 2002). OBJETIVOS El objetivo de este estudio fue investigar el efecto de un Programa Estructu- rado de Actividades Musicales en casa, con la participacin de los padres (diseado por la autora) en el aprendizaje musical en nios de 3 y 4 aos. El estudio consisti en eva- luar las diferencias de desempeo musical, en tareas de reconocimiento auditivo y reproduccin de motivos rtmicos y meldicos, en 3 grupos de nios de 3 y 4 aos, bajo distintas condiciones de entrenamiento musical. Esta presentacin abordar la cognicin musical en nios de edad maternal: el entorno familiar y las caractersticas de la interac- cin musical con la madre; y la discriminacin auditiva: el reconocimiento y reproduccin de motivos rtmicos, contornos meldicos e intervalos. MTODO Se compar el desempeo musical en 3 grupos de nios de 3 y 4 aos de edad (de ambos sexos y de 3 escuelas distintas de semejante nivel socio-econmico) que trabajaron durante 8 semanas bajo distintas condiciones de actividad musical. El grupo Experimental 1 sigui un programa estructurado de actividades musicales en casa (con la participacin de los padres), el grupo Experimental 2 recibi una clase de msica extracurricular (sin la participacin de los padres) y el grupo Control slo recibi clase de msica en la escuela como parte del currculo. El papel de los padres del grupo Experi- mental1 consista en invitar al nio a escuchar el CD y seguir las actividades musicales utilizando objetos caseros y un block para actividades grficas. Se les pidi que al final de cada sesin contestaran un Cuestionario sobre las reacciones del nio hacia la invita- cin de hacer msica y hacia las actividades propuestas. Despus de 8 semanas se evaluaron las respuestas rtmicas (reconocimiento auditivo, lectura y reproduccin de mo- tivos rtmicos), y meldicas de los nios (reconocimiento auditivo y reproduccin de contornos meldicos e intervalos). Esto se hizo a travs de una Prueba de Logro Musical (diseada por la autora) y de Primary Measures of Music Audiation / K-3 (E.E. Gordon). Tambin se analizaron los Cuestionarios y se registr en video la opinin de las madres participantes. RESULTADOS (promedio de cada grupo) PRUEBA DE LOGRO MUSICAL E1= 52.4; E2= 51.0; C= 43.6; PMMA E1= 8.5; E2= 6.8; C= 7.5; CUESTIONARIOS Y ENTREVISTAS La rela- cin musical del nio fue sustancialmente con la madre, ms que con el padre, ya que las sesiones de juego se llevaban a cabo en las tardes. Esta interaccin musical se vio favo- recida al proveerlos de un espacio especial y tiempo enfocados para el juego musical,

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Educacin Musical y Sociedad con un material que result de inters y motivacin para ambos, segn el reporte de las madres. Las madres reportaron valorar el progreso musical de sus hijos (en tanto cantar afinadamente fragmentos de canciones, reproducir motivos rtmicos o expresarlos grfi- camente) y observar mejora en su concentracin y socializacin. Relatan que los nios mostraron, la mayora de las veces, gran entusiasmo por la actividad

musical en casa y en numerosas ocasiones "transladaron" los juegos musicales del Programa a otros espacios (el jardn, el supermercado, el coche, etc.). Tambin manifestaron gusto por tener la oportunidad de dedicarle un tiempo especial a su hijo para cantar y jugar. Varios nios participantes en este estudio, pudieron discriminar y entonar contornos meldicos ascen- dentes (dentro del pentacordio mayor) e intervalos (tercera menor y quinta justa descendentes) fuera del contexto de una cancin, as como discriminar auditiva y visualmente (leer) motivos rtmicos simples. CONCLUSIONES La actividad musical en casa en forma estructurada, en un contexto de juego, parece ser una opcin viable y efectiva para el desarrollo de habilidades musicales en los nios de 3 y 4 aos. El hogar parece haber sido un espacio adecuado y seguro pa- ra la expresin y la experimentacin libre con la msica por parte del nio y de la madre. En este contexto, se vio facilitada la participacin de otros miembros de la familia, como hermanos (mayores o menores), abuelos y el padre. El componente afectivo que provie- ne sustancialmente de la madre, con quien el nio desarroll sus primeras interacciones musicales afiliativas, parece seguir siendo de importancia en los procesos de aprendizaje musical en los aos preescolares.

PALABRAS CLAVE: Desarrollo Auditivo, Edad Temprana, Vnculo Afectivo.

APRECIACIN MUSICAL EN ESTUDIANTES DE UN PROFESORADO DE PRIMARIA EN ARGENTINA. Estudio 3

STELLA ARAMAYO UNIVERSIDAD CAECE- U.N.T. FUNDAMENTACIN La enseanza de la apreciacin musical es un aporte de la educa- cin artstica en tiempos en que medios comunicacionales masivos, empobrecidos de cdigos, condicionan al pblico en su posibilidad de lecturas alternativas. El estudio cientfico de los procesos de apreciacin musical se realiza en el campo de la esttica emprica. Daniel Berlyne (1974) adopt una nueva esttica experimental planteando dos rasgos para la respuesta esttica: nfasis en la estimulacin y consideracin de propie- dades colativas del estmulo. En esta investigacin exploratoria, indagu aspectos de apreciacin musical en futuros maestros, buscando cmo se puede favorecer el uso de msica acadmica en la escuela argentina, para enriquecer el mbito cultural escolar. Los alumnos del Profesorado de Primaria en Argentina, mejoraran su formacin profesional adquiriendo nociones de apreciacin musical para desarrollar capacidades cognitivas y afectivas, y poder realizar diferentes lecturas de la realidad. OBJETIVOS En esta tercera parte de un diseo longitudinal de cuatro estudios anuales, los objetivos han sido: *Investigar la apreciacin musical de tres obras acadmicas ar- gentinas en 3o, 2o y 1o ao de un Profesorado de Primaria de la Provincia de Buenos Aires. *Analizar resultados de la aplicacin de un test sobre el tipo de msica apreciada, su duracin, velocidad, carcter y forma musical global en cada grupo investigado. *Buscar criterios de enseanza de apreciacin de msica acadmica argentina

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica MTODO Apliqu el mismo test a tres cursos del Profesorado de nivel primario. He ade- cuado la encuesta a las caractersticas de las tres obras musicales usadas: Viento norte, 4a cancin de Indianas no1 para coro y piano de Carlos Guastavino en 3o ao, Malambo de la Suite Estancia para orquesta de Alberto Ginastera en 2o ao y Bailecito para piano solo de C. Guastavino en 1o ao. Despus de cada presentacin, primero en audio y lue- go en audio y video, los alumnos respondieron una Encuesta que analic cualitativamente. La muestra total en 2010 fue n10=88, en 2009 fue n9 = 76 y en 2008 n8=56. En tres aos sucesivos analic resultados de 220 encuestas. RESULTADOS Los alumnos de 3o ao escucharon una obra vocal-instrumental tanto al escuchar como al leer el texto de la cancin mientras escuchaban. La mitad de los estu- diantes reconoci la msica acadmica con elementos folklricos argentinos y la otra mitad dijo que era msica acadmica sin elementos folklricos argentinos al escuchar. Pero al leer el texto de la cancin mientras la escuchaban percibieron msica popular folklrica argentina. En duracin y velocidad la mayora al escuchar respondi que era una obra ni corta ni larga, ni rpida ni lenta. Al leer el texto mientras escuchaban percibie- ron correctamente una obra rpida de carcter expresivo. En la forma musical la mitad de los alumnos percibi dos partes complementarias A y B con algunos silencios expresivos en las dos aplicaciones del test. Los resultados parciales de los test aplicados a estudian- tes de 2o ao y 1o ao evidenciaron confusiones de significados y de percepcin de: *msica acadmica y msica popular, *presencia o ausencia de elementos musicales folklricos argentinos CONCLUSIONES En este estudio 3 que es continuacin de mis estudio 1 y estudio 2 so- bre apreciacin musical y antecedente de otro estudio posterior, he presentado resultados parciales. Presentar resultados finales al terminar mi 4o estudio anual sobre apreciacin musical.

PALABRAS CLAVE: Percepcin, Audicin, Lectura, Interpretacin, Significados 49


Procesos Transmodales en la Experiencia Musical

OS RETIRANTES DE CNDIDO PORTINARI E CSAR GUERRA PEIXE: UMA REFERNCIA INTERMIDIAL

FREDERICO SILVA SANTOS UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS; UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE FUNDAMENTAO Desde os primrdios, as relaes entre as artes, msica, artes visuais e li- teratura pululam o imaginrio dos artistas, dos diletantes e apreciadores, que buscam incessantemente um motivo para iniciar as analogias entre elas, que pode variar de pequenos e nfimos incisos a temas homnimos. Entretanto, foi no sculo XIX que a relao abordada ante- riormente tomou propores significativas, estendendo-se pelas primeiras dcadas do sculo XX e solidificando-se dcadas depois atravs de estudos cientficos, com a criao de um grupo de estudiosos alemes, que futuramente desenvolveria a Intermidialidade como mtodo de aprecia- o e anlise das relaes entre as mdias. Embasados na teoria Intermiditica de Rajewsky (2005) e Clver (2008), esse texto prope uma anlise entre a tela Retirantes (1944), do pintor brasileiro Cndido Portinari e a primeira obra do Episdio Sinfnico, Famlia de Retirantes do Tri- buto a Portinari do compositor Csar Guerra-Peixe. Aps a contextualizao dessas obras e seus elementos, tanto picturais, como musicais, apresenta-se uma anlise dos elementos estru- turais da obra musical, no nvel da partitura, e uma anlise dos elementos intermiditicos, englobando as relaes analgicas entre as obras em questo. Concluiu-se que a possibilidade do compositor Csar Guerra-Peixe utilizar referncias intermiditicas para a elaborao da sua obra esteve implcita em todo o contexto composicional, partindo do princpio de que o composi- tor no procurou imitar nenhuma elemento pictural e sim, evocar situaes ou sugestes quase poticas para parafrasear Cndido Portinari. OBJECTIVOS Quando estabelecemos uma relao de comparao, mesmo que as frmulas paream extravagantes e os fenmenos pertenam a universos separados ou a linguagens di- versas, a validade das relaes comparativas perdura, de acordo com sua finalidade. Depois de comparado um fenmeno a outro, surgem as respectivas diferenas, identidades, simetrias e dissimetrias, juntamente com um potencial analtico de mtuas transformaes, capazes de es- clarecer e de explicar a natureza desses fenmenos. Desta forma, objetiva-se, a partir da anlise entre a obra referida, evidenciar o dilogo entre os fenmenos identificados em ambas as m- dias, assim como estabelecer as relaes do processo analtico utilizado. CONTRIBUIO PRINCIPAL A principal contribuio desse trabalho salientar a importncia do conhecimento das relaes entre as diversas mdias, pois essas possibilitam uma leitu- ra/apreciao mais ampla das obras atravs de seus elementos integralizadores, seja atravs da reproduo de elementos extramusicais, seja apenas pela evocao dos mesmos. Salienta-se, atravs deste exemplo, no apenas a

importncia dos episdios, ilustraes ou poemas sinfni- cos no mbito da apreciao musical, mas todo o estudo envolvendo outras mdias, literatura, fotografia, pera, ballet, cinema, teatro, arte digital e outros. IMPLICAES Diante da variedade de obras que apresentam incisos, motivos e temas para o desenvolvimento de uma anlise intermiditica, optou-se por uma obra do compositor Cesar Guerra-Peixe. A escolha no foi aleatria, pois o compositor brasileiro possui em seu catlogo diversas composies que foram elaboradas tendo por referncia um texto literrio, uma pintura, ou simplesmente uma paisagem. Ao analisar a tela Retirantes (1944), de Cndido Portinari, pre- sumiu-se que o compositor utilizou-se da narrao de fatos contidos na tela e tambm de fatos subentendidos para a elaborao de sua obra, e em consequncia, o episdio sinfnico conse- guiu significaes afetivas, imagticas e mesmo imitativas. Verificou-se ainda que os elementos da expresso musical so amplamente utilizados pelo compositor, proporcionando matizes sutis de cor, o que corrobora com o objetivo proposto.

PALAVRAS CHAVE: Intermidialidade, Referncia Intermiditica, Guerra-Peixe, Portinari. 50


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

EL PROCESO DE COMPOSICIN DE LA BANDA SONORA ORIGINAL DE EL ORFANATO

RAMN SNCHEZ VIEDMA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID FUNDAMENTACIN Parece que la msica acompaaba a los actores del primer cine mudo durante los rodajes, con el fin de crear el clima adecuado para la accin (Xalabar- der, 2006); luego acompa a las imgenes durante la proyeccin de la mano del pianista en la sala, con el fin, (1) de acallar el ruido del

proyector y, (2) de intentar crear la "atmsfera" adecuada para la visualizacin (Burch, 1999). En tercer lugar, la llegada del cine sonoro pone en marcha todo el despliegue tecnolgico y esttico que, en muy pocos aos, har posible lo que actualmente entendemos por la banda sonora de una pelcula (ver, por ejemplo, Martin, 1956 o Labrada, 2009). De acuerdo con lo que hemos dicho en otro lugar (Snchez y Blanco, 2010), los modos de aparicin se agruparan en torno a dos ejes: el formado por el modo de presentacin de la msica (diegtica vs. extradieg- tica), en combinacin con el formado por el tipo de funcin que puede cumplir (representacional vs. poitica). En cualquiera de estos tres casos el proceso de composi- cin de la msica est sometido a la lgica del mercado (ver, por ejemplo, Hennion, 2002) que, en este caso no es otro que el de la industria cinematogrfica. Por ejemplo, Xalabarder (op. cit.) habla, entre otras cosas, de los criterios comerciales que pudieran entrar en conflicto con los grados de libertad y creatividad del compositor, a la vez que el propio compositor pudiera querer someterse a dichos criterios comerciales para poder sacar adelante su producto. OBJETIVOS Nuestro inters es estudiar el proceso general de composicin de bandas sonoras cinematogrficas. Para articular este objetivo general hemos decidido desarrollar dos mbitos de trabajo ms concretos. Por un lado, queremos estudiar la relacin que guarda el proceso de composicin de la banda sonora de una pelcula con el proceso de organizacin retrica del discurso oral (Blanco y Cohen, 2010, Hontoria y Blanco, 2011), y, por otro, estamos intentando aproximarnos al proceso de composicin de una banda sonora a travs de lo que hemos denominado un simulacro del proceso creativo, con el fin de estudiar las posibles formas de relacin entre los agentes implicados en el proceso, por ejemplo, guionista y compositor, director y guionista, etc. MTODO Para alcanzar este objetivo general, estamos trabajando en dos frentes. Por un lado, al hilo del primero de los objetivos concretos, estamos realizando entrevistas a compositores de bandas sonoras con el fin de averiguar, como hemos sealado, en qu medida el proceso general de composicin de la partitura se relaciona con la organiza- cin retrica del discurso. Por otro, y en relacin con la simulacin del proceso creativo, pretendemos ilustrar un proceso de composicin de una banda sonora. A partir de un tex- to que est funcionando como argumento cinematogrfico, un dibujante trabaja en un story-board y un msico propone una posible banda sonora; cada uno de ellos trabaja, sin saber qu est haciendo el otro, de tal manera que cuando pongamos en relacin ambos trabajos tendremos oportunidad de analizar cmo encajan, como se influyen, etc. No obstante, para ajustarnos a los lmites de espacio de este trabajo, hemos decidido centrarnos en el anlisis de una entrevista en profundidad a un compositor. Tenemos la suerte de contar con la colaboracin de Fernando Velzquez, compositor de la banda sonora de la pelcula El Orfanato (El Orfanato, 2007). RESULTADOS En general, se asume que la msica cinematogrfica tiene la funcin primordial de acompaar al relato y hacerlo, en algn sentido, ms eficaz y ms persua- sivo. Veremos, como hemos adelantado, qu relacin guarda esta banda sonora con la retrica clsica del discurso (Blanco y Cohen, op. cit.; Hontoria y Blanco, op. cit.). A la vez, intentaremos dar cuenta de cul ha sido el itinerario de esta partitura, a travs del

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Procesos Transmodales en la Experiencia Musical conjunto de dimensiones que Xalabarder (op. cit.) sugiere que puede atravesar todo pro- ceso de composicin musical en cine. Ya hemos indicado algunas de ellas; otras, por ejemplo, podran ser el sentido y la justificacin de la existencia de la msica en la pelcu- la, si el director tiene o no conocimientos musicales, o, por ltimo, si la pelcula ya est acabada cuando l se enfrenta al proceso de composicin. CONCLUSIONES En general, se asume que la msica cinematogrfica tiene la funcin primordial de acompaar al relato y hacerlo, en algn sentido, ms eficaz y ms persua- sivo. Veremos, como hemos adelantado, qu relacin guarda esta banda sonora con la retrica clsica del discurso (Blanco y Cohen, op. cit.; Hontoria y Blanco, op. cit.). A la vez, intentaremos dar cuenta de cul ha sido el itinerario de esta partitura, a travs del conjunto de dimensiones que Xalabarder (op. cit.) sugiere que puede atravesar todo pro- ceso de composicin musical en cine. Ya hemos indicado algunas de ellas; otras, por ejemplo, podran ser el sentido y la justificacin de la existencia de la msica en la pelcu- la, si el director tiene o no conocimientos musicales, o, por ltimo, si la pelcula ya est acabada cuando l se enfrenta al proceso de composicin.

PALABRAS CLAVE:

Cine, Banda Sonora, Retrica Musical.

INFORMACIN DIVERGENTE EN SECUENCIAS AUDIOVISUALES EN CLASES DE TCNICA DE DANZA

ALEJANDRO CSAR LAGUNA GROSSO UNIVERSIDADE DE VORA FUNDAMENTACIN Durante una clase de tcnica de danza se ensean secuencias de movimiento que son acompaadas frecuentemente por un acompaante musical de dan- za (AMD) tocando en vivo. Las pautas temporales que rigen la organizacin del discurso motor en este tipo de movimientos suelen obedecer a un marco musicalmente mtrico. Estas secuencias representan una Unidad dentro de una clase. En el aprendizaje del movimiento cada Unidad est dividida en 3 partes: Enunciado; Entrada y Ejecucin. Cada parte, a su vez propone un encuadre (setting) en los que la comunicacin misma adquie- re diferentes caractersticas. El alumno construye un guin de la secuencia con la informacin que el profesor le provee durante el Enunciado, a travs de una va proposi- cional (desde de los enunciados propocionales brindados), una va prosdica (a travs del timing y las acentuaciones dinmicas de sus vocalizaciones) y una va visokintica (con los movimientos de su propio cuerpo). Los relatos de profesores, alumnos y AMD dan cuenta de que, a pesar del marco mtrico establecido, a menudo se producen des- entendimientos en el momento de poner en msica el movimiento. OBJETIVOS Este trabajo indaga en la naturaleza de la comunicacin en cada uno de los settings identificados. Se hipotetiza que la informacin vehiculada por la 3 va de circula- cin -Visual-kintica, Proposicional y Prosdica- puede ser convergente o divergente entre ellas, siendo que la divergencia puede ser sincrnica, cuando ella manifiesta en el mismo setting, o bien diacrnica, cuando esa divergencia se presenta entre settings. MTODO Se llev a cabo un microanlisis de una Unidad que fuera registrada en forma- to audiovisual durante

una clase de Tcnica de Danza Moderna (TDM) en la Escola Superior de Dana de Lisboa. Se analizaron las tres categoras de informacin circulante en la Enunciacin correspondiente. As, (i) se midi el timing de los movimientos del pro- fesor al proporcionar la consigna; (ii) se detall la informacin proposicional proporcionada y (iii) se analiz la informacin prosdica de la secuencia. Luego se com-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica par esa informacin con la producida durante la Entrada y, finalmente, se la cotej con los resultados del timing de la Ejecucin de los Bailarines. RESULTADOS Mostramos resultados a travs perfiles grficos de timing que permiten observar una divergencia sincrnica en la informacin proporcionada simultneamente en las tres modalidades (corporal, proposicional y prosdica). Un ejemplo de tal diver- gencia consiste en proporcionar informacin viso-espacial congruente con un marco mtrico, mientras que la informacin proposicional alude a un marco mtrico diferente. Asimismo se observa divergencia en la informacin proporcionada, al pasar de un setting comunicacional a otro. Un ejemplo de tal divergencia diacrnica se observa cuando el docente modifica la informacin del Enunciado, al proceder a dar la Entrada. All se ob- serv que a pesar de que la respuesta musical del AMD es congruente con esta ltima, los alumnos no consiguen desambiguar la informacin que recibieron por la va viso- kintica durante el Enunciado. Esto se manifiesta durante la Ejecucin, debido a que los estudiantes no disponen de tiempo para readaptar las acciones que ellos incorporaron durante el Enunciado a la pauta mtrica dada en la Entrada. CONCLUSIONES Sugerimos que a raz de la ambiguedad, que produce las divergen- cias, tanto sincrnica, como diacrnica, en las informaciones proporcionadas los estudiantes no consiguieron desambiguar la consigna formulada en el Enunciado y por ende realizaron ejecuciones muy desajustadas. Los datos analizados aqu revelan que la informacin presentada en las tres modalidades mencionadas (Viso-kintica, Prosdica y Proposicional) puede ser presentada al alumno con diferentes timings. De este modo se produce una "asincrona" entre las modalidades de informacin. Cuando esto sucede produce ruido en la comunicacin que es la principal causa de la ambiguedad en el pro- cesamiento del mensaje. La desambiguacin de la informacin puede ser diferente en el bailarn que en el AMD, y por lo tanto, debido a esa diferencia la concertacin entre el bailarn y el AMD en la ejecucin de la secuencia adquiere un contorno desajustado.

PALABRAS CLAVE:
AMD, Secuencias de Movimiento, Transmodalidad, Timing, Comunica- cin.

SIMILITUD DE ESTILOS DE EJECUCIN

MUSICAL Y ESTILOS DE DANZA EN EL TANGO

FAVIO SHIFRES* / ALEJANDRO PEREIRA GHIENA* / ROMINA HERRERA* / MARIANA BORDONI** *UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA / **CONICET - FLACSO FUNDAMENTACIN Se ha definido como competencia estilstica a la capacidad para identificar los rasgos expresivos de una actuacin particular que permiten reconocerla como correspondiente a un cierto estilo. De acuerdo con Meyer, el estilo musical es una propiedad emergente de un complejo entramado de atributos musicales. Para Stern (2010) la experiencia psicolgica de lo vital est gobernada por configuraciones holsticas (gestalts) de los rasgos de movimiento, tiempo, espacio, fuerza y direccionalidad de las percepciones denominadas formas dinmicas de la vitalidad. Estas gestalts son abstrac- ciones supramodales que confieren a la experiencia perceptual una determinada impronta dinmica. En tal sentido, siguiendo la idea de la relacin forma-contenido en ar- te que propone Stern, el estilo musical podra ser pensado tambin como una forma de vitalidad o, al menos, provenir de la identificacin primordial de las formas de vitalidad que conlleva la percepcin del fenmeno musical. Si la nocin de estilo musical se basa en las formas de vitalidad dinmicas, entonces es posible que la competencia estilstica

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Procesos Transmodales en la Experiencia Musical se base en la captura de esa gestalt en particular. Asimismo, como las formas de la vita- lidad son supramodales, es posible pensar que un bailarn pueda capturar la forma de la vitalidad particular de la ejecucin musical y sobre ella conlleve su contenido (corporal- danza). En ese caso, danza y ejecucin musical estaran basadas en una gestalt similar o nica. OBJETIVOS Este estudio se propone estudiar las cualidades "sentidas" del estilo de eje- cucin msica y del estilo de danza en performances de tango danza. Para ello se basa en el paradigma experimental de juicios de similitud, utilizado generalmente para el estu- dio de cualidades holsticas con propiedades emergentes difusas. Particularmente se busca estudiar el aporte relativo que tanto el componente visual como el sonoro de manera independiente realizan al juicio de similitud para el estmulo global, y comparar las similitudes relativas para esos componentes por separado. MTODO Se registr en video a una pareja de bailarines profesionales de tango bail 12 veces la primera seccin del tango Gallo Ciego de A. Bardi a partir de sendas ejecucio- nes de la pieza a cargo de 12 orquestas tpicas diferentes. Con las filmaciones de esas danzas se confeccionaron 66 clips de video con todas las combinaciones posibles (sin contemplar el orden de los miembros del par) de esas 12 ejecuciones formando pares de diferentes ejecuciones. 80 sujetos msicos, bailarines, y no msicos y no bailarines juz- garon la similitud de cada uno de los 66 pares en una escala de 7 puntos. Los sujetos fueron distribuidos aleatoriamente en 3 condiciones: (i) sonido (los sujetos solamente es- cuchaban la banda sonora de los videos), (ii) imagen

(slo vean la imagen de los videos), (iii) video (sonido e imagen juntas). RESULTADOS Los juicios de comparacin para las tres condiciones fueron colapsados por condicin y sometidos a un anlisis utilizando la tcnica del escalamiento multidimen- sional. Se calcul la dimensionalidad y la configuracin del "espacio comn" para cada condicin. Los datos aun estn en su fase de procesamiento, y sern presentados en su totalidad durante la conferencia. CONCLUSIONES Los resultados son discutidos en trminos de las nociones de formas dinmicas de la vitalidad de Stern (2010) y de articulaciones corporales de Leman (2008). En tal sentido, el estilo de ejecucin musical podra ser considerado como una ontologa orientada a la accin (Leman 2008), de modo que la respuesta del bailarn a las particula- ridades expresivas de la performance musical resulta intersubjetivamente comunicable. Adems se vinculan los resultados con teoras y evidencia recogida acerca de procesos de transmodalidad en la experiencia de las artes temporales (Shifres 2008).

PALABRAS CLAVE: Tango, Estilo, Ejecucin Musical y Danza, Transmodalidad, Escalamiento Multidimensional. 54
X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

REEVALUANDO EL EFECTO DE LA TONALIDAD SOBRE LA PERCEPCIN MELDICA

JUAN FERNANDO ANTA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN El estudio de la msica tonal reviste una importancia particular pa- ra las Ciencias Cognitivas de la Msica, dado que la mayor parte de la msica existente es, de una u otro forma, tonal. No obstante ello, diversos estudios en el tema se han lle- vado a cabo adoptando constructos cuyos supuestos an hoy no han sido suficientemente examinados. Entre ellos sobresale el de jerarqua tonal. Adoptar este constructo supone asumir que los oyentes comprenden a los eventos de la misma clase como poseyendo la

misma estabilidad tonal. Si bien en el dominio de la percepcin armnica la evidencia sugiere que ese es el caso, en el dominio de la percepcin meldi- ca la evidencia al respecto es inconsistente. De hecho, en ninguno de los antecedentes disponibles se teste directamente si los eventos de la misma clase son percibidos como tonalmente equivalentes independientemente de los diseos meldicos en los que se in- sertan. Si as fuera, como se asume en el constructo jerarqua tonal, es esperable que el sentido de tonalidad del oyente se manifieste ms all de la relacin registral entre los eventos entrantes y los diseos dados; si, ese no fuera el caso, sin embargo, su sentido de tonalidad podra quedar restringido en el registro por el contexto meldico precedente. OBJETIVOS El objetivo de los estudios aqu realizados fue testear en qu medida el sen- tido de tonalidad del oyente es independiente de los diseos meldicos considerados. MTODO Con el objetivo de llevar a cabo dicho testeo se realizaron tres estudios, en los cuales participaron tanto msicos como no-msicos. En el Estudio 1, los participantes deban juzgar cun bien una serie de sonidos de prueba "continuaban a una serie de fragmentos meldicos dados. En el Estudio 2, deban juzgar cun bien los mismos soni- dos de prueba "completaban a los fragmentos dados. Y en el Estudio 3, finalmente, debieron juzgar cun bien una serie de fragmentos de prueba "completaban a los frag- mentos meldicos dados. Los materiales fueron diseados de manera tal que unos sonidos de prueba ya haban ocurrido en los contextos meldicos dados o estaban muy prximos a ellos, mientras que otros estaban ms distantes; lo mismo suceda con los sonidos que formaban los fragmentos de prueba. RESULTADOS Un resultado no previsto fue que la tarea demandada afect los juicios realizados por los msicos, pero no los realizados por los no-msicos (de all que la tarea cambiara del primer estudio a los restantes). Respecto del objetivo de los testeos, se ob- serv que los msicos s tendieron a juzgar a los sonidos de la misma clase como poseyendo la misma estabilidad tonal, pero que ese no era el caso de los nomsicos. Los juicios de los no-msicos mostraron una incidencia de la tonalidad slo cuando se trataba de sonidos entrantes que ya haban ocurrido en los fragmentos meldicos dados o que estaban prximos a ellos. CONCLUSIONES Los resultados obtenidos sugieren, primero, que el contenido concep- tual de la tarea experimental demandada puede afectar sustancialmente el modo en que los participantes operan con los materiales musicales dados. Esto pone de manifiesto la necesidad de considerar los modelos conceptuales de los oyentes al momento de exami- nar su experiencia perceptual; en ltima instancia, acusa la necesidad de cimentar los estudios cognitivos de la msica en bases musicolgicas. En segundo lugar, y en lo que se refiere especficamente al objetivo de los estudios realizados, los resultados indican consistentemente que si bien en los msicos el sentido de tonalidad tiende a esparcirse a travs de las octavas en el registro, en los nomsicos queda restringido al mbito regis- tral de los contextos meldicos considerados. En su conjunto, esto pondra de manifiesto

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Aspectos de la Cognicin de la Tonalidad la importancia de la educacin musical formal para la comprensin del contenido tonal de un material musical. Adems, podra reflejar el modo en que se desarrolla el aprendizaje de la tonalidad; ms precisamente, los resultados sugieren que en los estados iniciales los oyentes derivan su sentido de tonalidad de las relaciones secuenciales que hay entre los eventos, mientras que en los estados avanzados esquematizan los patrones tonales aprendidos y los generalizan a travs de las octavas.

PALABRAS CLAVE: Percepcin Meldica, Tonalidad, Representacin, Influencia del Contexto y el Aprendizaje.

LA TEORA DEL ESPACIO TONAL COMO BASE PARA ANLISIS DE DIFICULTAD MELDICA

JAVIER DAMESN UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La definicin de redes jerrquicas para la organizacin bsica del sistema tonal se inicia con los trabajos de Deutsch y Feroe (1981) y lo profundiza Lerdahl (2001). En el espacio tonal bsico, establece cinco niveles jerrquicos. Cada uno de es- tos niveles se denominan alfabetos fundamentndose en su alto nivel de enculturacin (Shifres 2004). Se plantea que el anlisis del procesamiento de secuencias meldicas puede mensurarse en trminos algebraicos, contabilizando el intervalo entre dos notas por la cantidad de pasos (steps) a recorrer en la red del espacio tonal bsico. En la ense- anza inicial del lenguaje musical, como de la prctica vocal, es necesaria la utilizacin de repertorios de melodas. Estas deben responder a un nivel de contenidos y dificultad determinados. Es prctica habitual del docente de msica la bsqueda de melodas y la correspondiente evaluacin y categorizacin de su dificultad. La determinacin de la difi- cultad de una meloda en esta prctica habitual se realiza a travs de valoraciones heursticas. Este trabajo aplicar esta lectura de magnitudes jerrquicas entre niveles pa- ra intentar comprobar si es posible construir un dispositivo terico para analizar la dificultad de melodas tonales en modo mayor. OBJETIVOS Analizar si es posible desarrollar un mtodo de anlisis de la dificultad me- lodas, especficamente del parmetro altura, basndose en la teora del espacio tonal de Lerdahl (2001). Establecer los lineamientos para una futura investigacin que compruebe la validez del mtodo en comparacin con las valoraciones heursticas de profesionales de la educacin musical. MTODO Para recopilar datos que establezcan una evidencia inicial se realiz una en- cuesta a cinco educadores musicales de formacin superior que habitualmente trabajan en la enseanza de canciones. Se les pidi que valoraran la dificultad de la meloda segn la constitucin de los enlaces de alturas. En segundo trmino se procedi a medir la cantidad de pasos (steps) necesarios para recorrer el espacio tonal (Lerdahl 2001) en- tre un sonido y otro de cada una de las diez melodas utilizadas en la encuesta. Se construy una frmula para generar a partir de los porcentajes de ocurrencia de steps una escala de dificultad de las

melodas para poder comparar los resultados con los da- tos de las valoraciones heursticas obtenidos en la encuesta. RESULTADOS Los resultados obtenidos a travs de la frmula coinciden en un 80% con la media de las valoraciones heursticas de los expertos de rea. CONCLUSIONES Un punto dbil de la valoracin heurstica propuesta en la encuesta, es cmo asegurar la neutralizacin del parmetro altura por parte de los sujetos, y evitar las

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica incidencias de parmetros rtmicos y/o armnicos. Tambin existe la posibilidad de que se manifiesten valoraciones sobre la dificultad de ejecucin vocal segn parmetros fsi- co-musculares que interfieran en el diseo de la encuesta. A pesar de esto obtener el 80% de coincidencia nos alienta a profundizar en el modelo diseado para lograr una mayor validez en sus resultados. Nos atrevemos a alentar la idea de que la aplicacin de la teora del espacio tonal de Lerdahl constituye entonces un marco terico pertinente y apropiado para calcular la dificultad de melodas tonales en modo mayor. Lerdahl en su teora del espacio tonal, desarroll frmulas para medir los enlaces de acordes y la ten- sin armnica (Lerdahl 2001); asimismo existen modelos basados en la teora del espacio tonal para medir secuencias de acordes (W. Bas de Haas, Remco C. Veltkamp, FransWierin 2008). Futuros trabajos podran "cruzar" las mediciones armnicas con las propuestas en el presente trabajo para modelar mas consistentemente la dificultad tonal de una meloda.

PALABRAS CLAVE: Anlisis, Dificultad Meldica, Espacio Tonal.

PREFERNCIAS E LITERACIA MUSICAL Um estudo sobre a teoria

do Espao Tonal em ouvintes sem instruo musical

ANGELO MARTINGO UNIVERSIDADE DO MINHO FUNDAMENTAO Em investigao anterior pelo autor, os conceitos de tenso e atraco de- senvolvidos por Lerdahl (2001) em Tonal Pitch Space mostraram-se instrumentos valiosos na compreenso do peso relativo da estrutura local/global e factores meldicos nos desvios expres- sivos praticados por intrpretes de referncia em 23 gravaes dos 9 compassos iniciais do segundo andamento da Sonata Waldstein (Op. 53) de Beethoven (comunicado ICMPC9, 2006). Para alm disso, verificou-se que as interpretaes em que tais correlaes ocorrem so preferidas (recebendo pontuaes mais altas em factores como a expressividade e coerncia) por parte de msicos em formao no ensino superior (relatado em comunicao ao Performa, 2007). OBJECTIVOS A presente investigao, em curso, replica com sujeitos sem formao musical esse estudo com ouvintes musicalmente instrudos, procurando determinar se as preferncias musicais variam com a instruo musical. MTODO 77 estudantes universitrios foram solicitados avaliar a coerncia e expressividade de cada uma de nove gravaes dos oito compassos iniciais do 2o andamento da Sonata Waldstein de Beethoven 4 em que se verificam correlaes entre desvios expressivos e "tenso e/ou "a- traco; 2 em que se verificam correlaes significativas entre aggica e dinmica; e 3 em que no se verificam nenhuma dessas correlaes a nvel significativo. RESULTADOS Os resultados esperados partem da hiptese que as preferncias dos ouvintes no instrudos musicalmente convergem com as dos ouvintes musicalmente instrudos. CONCLUSES A verificar-se a hiptese seria reforada a consistncia da teorizao de Lerda- hl, revelando por outro lado que uma mesma representao cognitiva da estrutura musical partilhada por msicos e nomsicos.

PALAVRAS CHAVE: Cognio, Expressividade, Percepo, Tonal Pitch Space. 57

Aspectos de la Cognicin de la Tonalidad

COGNIO E COMPREENSO DA MSICA PSTONAL

ANTENOR FERREIRA CORRA UNIVERSIDADE DE BRASLIA FUNDAMENTAO Toma-se como ponto de partida a afirmao de Roger Scruton de que fora do orbe da tonalidade no h compreenso musical: "a msica tonal a nica msica que realmente significar algo para ns, e se a msica atonal, por vezes, ganha uma audincia, porque podemos extrair dela uma ordem tonal latente" (Scruton, 1997, p.308). Todavia, preciso ter em conta que habilidades cognitivas so moldadas e desenvolvidas em contextos scio-culturais, sendo, tambm, transmitidas culturalmente. Caberia, ento, indagar se possvel verificar nas distintas culturas modos no tonais de transmisso musical. Ainda, na prpria cultura ocidental no poderiam ser encontrados exemplos de escutas no tonais (como a escuta motvica, por exemplo)? Neste artigo, i- nicialmente, feita a reviso de estudos do campo da cognio musical considerando as propostas de alguns autores sobre os aspectos inatos e invariantes envolvidos na percepo musical (Deutsch, Sloboda, Meyer). Neste estgio, so tratados tambm dos componentes culturais presentes nas habilidades de escuta e compreenso musical (Tomasello, Blacking) que, unidos s caractersticas inatas e invariantes, visam a dimen- sionar a carga imposta pela linguagem tonal no processo de entendimento musical. OBJECTIVOS Neste trabalho, tem-se como objeto de estudo a compreenso da msica ps-tonal. Objetiva-se descrever os fatores que concorrem para a percepo e, conse- qente, entendimento musical e apontar possibilidades compreensivas para o repertrio erigido fora do domnio da linguagem tonal. Nesse intuito, percorre a seguinte problem- tica: como se d a compreenso musical fora do domnio tonal? Quais e como os fatores culturais norteiam e ou modelam a percepo e o entendimento da msica no tonal? CONTRIBUIO PRINCIPAL Em posse das consideraes efetuadas a partir do mape- amento e anlise iniciais, a seguir, so discutidas algumas proposies de escuta para a msica ps-tonal, estabelecendo paralelos, correspondncias e afastamentos daqueles processos ligados percepo tonal. Com essas anlises, tem-se o intuito de verificar in- terferncias, modelagens e projees do modo de compreenso tonal sobre a compreenso da msica no-tonal. O artigo divide-se em tpicos nos quais tem-se a in- teno de fornecer subsdios para importantes questes da cognio musical. Para tanto, so tratadas de modo sumrio as seguintes questes: O que compreenso musical? O que significa entender de msica? Quais so os aspectos inatos e ou invariantes presen- tes na percepo musical? Quais so os aspectos culturais envolvidos na percepo musical? O que organizao tonal? Como a ordem tonal formata a percepo musical? O que msica ps-tonal? H possibilidades de compreenso musical fora do domnio tonal? IMPLICAES Pretende-se, assim, a partir dos levantamentos e consideraes realiza- das, aventar possibilidades diferenciadas de entendimento do repertrio ps-tonal, respondendo, em certa medida, a significativa argumentao de Roger Scruton e ofere- cendo alternativa ao padro de escuta tonal.

PALAVRAS

CHAVE: Compreenso Musical, Compreenso da Msica Ps-Tonal, Percepo da Msica Complexa. 58


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

COGNICIN MUSICAL CORPORIZADA: NOTAS SOBRE SUS ALCANCES Y LIMITACIONES

FERNANDA VELZQUEZ COCCIA INSTITUTO DE FILOSOFA - UBA FUNDAMENTACIN Las teoras de la cognicin corporizada abundan en la literatura, sin em- bargo, embodiment parece tener distintos significados en las diferentes teoras. A grandes rasgos, los defensores de un enfoque corporizado pretenden destacar la importancia del cuerpo en la explicacin de las funciones cognitivas. ste, hasta entonces, haba sido considerado un mero efector de los comandos generados por los sistemas centrales. En el mbito de la cogni- cin musical, se ha propuesto al cuerpo como mediador entre la mente (o experiencia musical) y la materia (energa sonora) en la formacin de los significados musicales (Leman, 2007). Aqu, la msica es entendida como un objeto intencional, que codifica acciones intencionales en formas sonoras en movimiento (patrones de energa fsica). En base a esto y a las nociones de empata motora y emocional para la atribucin de significado, se ha sugerido que los sujetos tienden a comportarse con la msica de mismo modo en que tienden a comportarse con otros sujetos, es decir, tratan de entender las acciones intencionales de los otros. OBJETIVOS Dado que embodiment suele tener diferentes significados en las distintas teoras corporizadas, nuestro objetivo es precisar la nocin utilizada por Leman (2007, 2010). Para esto retomaremos cuatro requisitos (Vignemont & Goldman, 2009) que debe satisfacer conceptual y empricamente una definicin de cognicin corporizada, a saber: (a) debe asignar importancia central al cuerpo, y no slo a la situacin o al ambiente en que el cuerpo est inmerso; (b) debe concentrarse en el cuerpo del propio agente, y no en el cuerpo de otros; (c) debe ser una tesis que se constituya como un genuino rival de la cognicin clsica; (d) debe afirmar explcitamente que su verdad o falsedad puede ser evaluada empricamente. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Entre las conclusiones preliminares podemos sealar que la pro- puesta de Leman (2010) no parece cumplir con el requisito (c), ya que el enfoque multimodal que propone para el estudio de la significacin musical no descarta la semntica representacional, enfoque tradicional de la cognicin clsica. De este modo, la cognicin corporizada se constituye como una ampliacin de la cognicin clsica y, por esto, no es un genuino rival. A su vez, puede sealarse que el requisito (d) est ampliamente satisfecho, ya que se proponen los delineamien- tos para una metodologa emprica del estudio del cuerpo como mediador

musical. A su vez, trataremos de iluminar la relacin entre a la cognicin musical corporizada y la cognicin social, ya que la empata se propone como el recurso para la atribucin de intencin musical. Para esto ser preciso distinguir las nociones de atribucin intencional, empata y procesos espejo. Adems, dado que el rol de los sistemas de neuronas espejo en la cognicin social es controver- sial ser preciso hacer cierta salvedad a la afirmacin de Leman. En principio, los sistemas espejo por si solos no parecen sostener la atribucin de intenciones, aunque sta se puede ser inferida razonablemente de estos, veremos cmo. El enfoque de Leman (2007, 2010) sobre la formacin de significacin musical es complejo. Aclarar la nocin especfica de embodiment permitir, a su vez, precisar su propia propuesta y delinear sus compromisos tericos con enfo- ques afines, aunque diferentes, como la cognicin situada (que se desprende de la afirmacin de que la interaccin en la msica slo puede ocurrir en un entorno que provea las fuentes fsicas para mantener la interaccin), la cognicin extendida (que se desprende de su consideracin de los instrumentos musicales como extensiones del cuerpo humano que es el mediador natural) y, principalmente, la cognicin social (que se desprende de la idea una atribucin intencional emp- tica). IMPLICANCIAS De modo general, este trabajo pretende contribuir, por un lado, a la elucidacin de una definicin de cognicin corporizada. En la literatura ya se ha planteado la necesidad de dejar de aunar a todas estas teoras bajo un mismo rtulo y anulando las diferencias, con el propsito de permitir un avance de la investigacin. Por el otro, pretende colaborar con el enten-

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Cognicin Musical Corporeizada I dimiento de la implicacin de los seres humanos con la msica, al mostrar algunos alcances y di- ficultades de la nocin de cognicin musical corporizada tal como ha sido planteada hasta el momento.

PALABRAS CLAVE: Cognicin Musical Corporizada, Semntica Musical, Empata, Procesos Espejo.

EMOO, PERCEPO E COGNIO MUSICAL COMO FUNDAMENTOS DE UMA

ESTTICA NATURALIZADA PARA AS PAISAGENS SONORAS

ANDR LUIZ GONALVES DE OLIVEIRA / PATRCIA MERTZIG GONALVES DE OLIVEIRA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL; UNIVERSIDADE DE BRASLIA / UNIVERSIDADE DO OESTE PAULISTA FUNDAMENTAO O trabalho fundamenta-se na fenomenologia da percepo de Mer- leau-Ponty, nas teoria da cognio enaccionista e corporificada de Humberto Maturana e Francisco Varela. Utiliza-se de noes advindas de teorias do neurocientista Antnio Damsio e das psiclogas Gibson e Pick. OBJECTIVOS O principal objetivo do trabalho apresentar a noo de conhecimento musical como descrito a partir da biologia do conhecimento de Maturana e Varela. Isso traz como consequncia imediata a possibilidade de descrever paisagens sonoras como prprias de uma esttica que aqui denominaremos por naturalizada. CONTRIBUIO PRINCIPAL A apresentao e descrio das caractersticas e relaes entre emoo, percepo e cognio musical a partir de uma leitura alternativa ao para- digma cartesiano mecanicista. O entendimento dos papis da emoo, e percepo e cognio musical na experincia esttica prpria da paisagem sonora. IMPLICAES A partir das alternativas ao paradigma cartesiano, a filosofia da mente e a cincia cognitiva tm apresentado um mundo de novas possibilidades estticas. Pen- samos que a implicao central deste fato o aparecimento de novas experincias artsticas e o desenvolvimento de novos caminhos estticos, como aqui propomos ser tal esttica naturalizada.

PALAVRAS CHAVE: Soundscape, Esttica Naturalizada, Emoo, Conhecimento Musical. 60


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

EMBODIMENT OF MUSIC

THROUGH SEMISTRUCTURED IMPROVISATION: A creative approach to instrumental teaching

MARIA DA ROCHA GONALVES UNIVERSIDADE DE AVEIRO BACKGROUND From my experience as a violin teacher and from the literature on music devel- opment, music psychology and performance, I have observed that younger students (ages 5-8) are eager to appreciate many different music styles and are very creative. These qualities tend to be misvalued by the instrumental school curriculum, which consists in a series of pieces in devel- opmental order, taking mainly technical issues into account. As Dalcroze, Azzara and Swanwick among many other pedagogues have argued, music is an aesthetical experience that should go far beyond technique and concentrate on experiencing sound (e)motionally, with the whole body. Therefore, I found the need for structuring a model that not only takes into account repertory and technique but also considers the performers' values and appreciation of music, in order to raise the possibilities of achieving highly praised aesthetical experiences. AIMS The aim of my research was to find out a way to integrate expression and musical ap- praisal with theory and technique on the violin. By stimulating the students to make their own compositions, based on semistructured improvisations, hopefully technical and expressive as- pects of the musical experience would be integrated and embodied. Another goal was to make their spectrum of musical language wider, stimulating creativity and improvisation while exercising musical discourse. METHOD Expressive gestures and structures, theory and technique were abstracted from a se- lection of violin pieces and methods, wherefrom a list of contents, or competences was set. At the same time, improvisation methods on different musical languages such as jazz and contemporary music were analized and abstracted from their idiom. Inspired on these techniques, a Model for Improvisation was developed, based on patterns and modules considering: Textures (Dynamics, Attack, Articulation, Timbre); Time (Pulse, Agogics, Rhythm, Meter); Structure (Harmony, Melodic Line, Phrase, Form); Style and Expression (Musical Gestures, Musical and Extra-Musical Refer- ences, Metaphorical Referents, Sound Colour). A group of violin students (ages 5-8) was incentivated to make compositions on the violin, based on semi-structured improvisations related to the repertory they were playing. The Model for Improvisation was taken into consideration and its modules were adapted to each student's musical development on the violin. Experiencing ex- pression and sound was always a goal to achieve in these improvisations, which were then notated in the form of compositions, rehearsed and recorded. A selection of these pieces was performed in public. RESULTS Students became highly motivated and their self-esteem as musicians increased, due to their creative talent being highly valued. Their own pieces were presented in public and were appreciated by students' families. The audience listened to the students compositions with an in- creased interest and could witness the affection, devotion and motivation with which they memorised and rehearsed the pieces. Another positive aspect was to find out that through chil- dren's compositions, teachers can have more information and

give positive feedback on the students' personal taste and values by listening to their music. In this way, there is a multi- directional musical conversation, where teacher and students interact, create and share an intersubjective and at the same time subjective musical experience. CONCLUSIONS Integrating semi-structured improvisation with the repertory is a way to stimulate creativity and develop different musical competences. This task demands personal, bodily-based, performative involvement and therefore shows the performers' musical values, which can be de- velopped along with the teacher through communicative musicality.

KEYWORDS: Improvisation, Instrumental Teaching, Aesthetical Values, Embodied Knowledge. 61


Cognicin Musical Corporeizada I

MOVIMENTO E IMPROVISAO VOCAL

WNIA STOROLLI UNIVERSIDADE DE SO PAULO FUNDAMENTAO Este estudo, realizado com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Es- tado de So Paulo, parte do conhecimento de que os processos cognitivos so organizados principalmente a partir do nosso sistema sensrio-motor. O corpo compreendido como um sistema em permanente construo, incorporando informaes e experincias atravs de sua ao. Esta ocor- re primordialmente atravs do movimento e da percepo, o que indica a importncia de se trabalhar estes fatores nos contextos de aprendizagem. O estudo tem como principal fundamento o conceito de "embodied mind" de Varela, Thompson e Rosch. OBJECTIVOS O estudo tem como objetivo mostrar como a improvisao vocal livre conduzida a partir do trabalho com movimento e respirao pode cooperar para o processo de cognio musical, ao re- presentar uma possibilidade de se criar um contexto de experimentao e descoberta, permitindo ao indivduo uma aprendizagem que se situa alm da simples aquisio de conceitos e regras. Intenciona identificar a importncia de se trabalhar a partir da ao do corpo no contexto da prtica musical, rela- cionando esta proposta s teorias contemporneas sobre corpo e cognio. MTODO O estudo baseia-se em investigao emprica, tendo como mtodos a observao participa- tiva e a reflexo, estabelecendo uma interao entre a experimentao e os conceitos mencionados. A experimentao prtica realizada a partir da Respirao Vivenciada de Ilse Middendorf, baseando- se tambm no trabalho de corpo e voz de Zygmunt Molik e em tcnicas complementares, tais como a Eutonia de Gerda Alexander, com a inteno de aprimorar a conscincia corporal. RESULTADOS Desenvolvida desde 2002, a prtica tem sido realizada com grupos de adultos de at 20 participantes, com ou sem experincia musical prvia. Observa-se que, ao ter como centro da in- vestigao o movimento, o indivduo capaz de construir sua prpria trajetria de experimentao e aprendizagem. O movimento um componente contagiante, estimulando a interao e os processos criativos em grupo. As improvisaes vocais resultantes apresentam mltiplas caractersticas, ora re- metendo-se ao sistema tonal, ora resgatando uma sonoridade perdida e levando redescoberta da musicalidade da voz. Rompendo com as amarras representadas pela lngua, as improvisaes apro- ximam o participante de uma sonoridade

contempornea, que pode envolver sons diversos: sopros, sons da respirao, sussurros e outros sons do aparelho fonador. Durante o processo h uma intensi- ficao da percepo em geral, e em particular da auditiva. Temas surgem e so imediatamente incorporados pelos outros participantes, para serem repetidos e transformados. A aprendizagem resul- ta assim do processo de experimentar e da experincia de criar a partir da interao com o espao e com os outros. Intensificam-se nos participantes alguns fatores que so fundamentais para a prtica musical, tais como: ateno, concentrao e a conexo com o momento presente. CONCLUSES Conclui-se que ao se trabalhar a partir da ao do corpo, aprimorando a percepo e investigando o movimento de maneira adequada, um espao criativo pode surgir e estimular a aquisi- o de conhecimento musical de uma forma tambm criativa. Neste espao a individualidade de cada participante respeitada, assim como sua maneira pessoal de incorporar o conhecimento, pois cada indivduo tem a chance de construir sua prpria trajetria, interagindo com os outros e com o espao. Sem estar orientado para a gerao de um produto final, o processo proposto privilegia a trajetria. Aquele que estimula o processo passa a ser visto como um facilitador e no mais como algum que transmite o conhecimento. O estudo aponta para a necessidade de uma mudana pedaggica que es- teja em maior consonncia com os conhecimentos contemporneos sobre corpo e cognio, reiterando-se as idias apresentadas pelo musiclogo David Borgo, cujos escritos sobre a livre impro- visao enfatizam a necessidade de se focar em estratgias criativas que possam viabilizar a aprendizagem musical em contextos dinmicos, que sejam moldados pela ao e interao dos parti- cipantes. PALAVRAS CHAVE: Movimento, Improvisao Vocal, Respirao, Corpo, Cognio Musical. 62 X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

PERCEPCIN DE COMPONENTES SUPERIORES A LOS 20 KHZ EN MUESTRAS SONORAS CON FRECUENCIA

FUNDAMENTAL DENTRO DEL RANGO AUDIBLE.

JORGE PETROSINO UNIVERSIDAD NACIONAL DE LANS FUNDAMENTACIN Existe un debate iniciado hace varias dcadas sobre de los efectos perceptivos de frecuencias superiores a los 20 KHz. Actualmente no hay discusin res- pecto de la percepcin de sonidos de alta frecuencia transmitidos directamente por va sea. Sin embargo el debate contina con respecto a la transmisin area. Por una par- te, existen investigaciones que han determinado que no resulta posible distinguir entre materiales sonoros de SACD conteniendo altas frecuencias y versiones redigitalizadas compatibles con el CD-DA (Meyer y Moran, 2007). Por otra parte, cientficos japoneses (Oohashi, 2000) han establecido que en determinadas condiciones es perfectamente po- sible distinguir diferencias entre muestras con y sin altas frecuencias. Tanto el grupo de Oohashi como el de Hamasaki (2004) se declaran sorprendidos por un curioso resultado al que no parecen encontrarle sentido. Las altas frecuencias, de orden ultrasnico, slo generan actividad cerebral cuando se encuentran simultneamente en presencia de so- nidos dentro el rango audible. Las pruebas realizadas muestran que los participantes no distinguen en ningn caso una muestra sonora a la que se le hayan filtrado las compo- nentes audibles respecto del silencio puro. OBJETIVOS Resear las investigaciones sobre los efectos perceptivos de componentes ultrasnicos mostrando aparentes contradicciones y enfatizando ciertos resultados sin explicacin Proponer una hiptesis que organiza buena parte de los resultados experi- mentales y que da lugar a nuevas predicciones Describir experimentos que ponen a prueba dicha hiptesis. CONTRIBUCIN PRINCIPAL La hiptesis que presentamos plantea que las componen- tes de frecuencias superiores a los 20 KHz pueden ser detectadas en algn nivel inferior de procesamiento de las seales auditivas pero que acceden a la corteza cerebral slo cuando resultan tiles para resolver alguna indeterminacin perceptiva correspondiente a sonidos dentro del rango audible. Esto explicara los motivos por los cuales las pruebas clsicas de audibilidad realizadas con tonos puros no han detectado percepcin de soni- dos por encima de los 20 KHz, mientras que dara sentido a los resultados de Oohashi. IMPLICAES Vuelve inteligibles resultados de experimentos que suenan poco consis- tentes entre si (explica por qu el lmite de 20 KHz con tonos puros no excluye efectos perceptivos de componentes superiores ante sonidos compuestos) Genera nuevas pre- dicciones que pueden ser puestas a prueba, como la exigencia de correlacin entre las componentes de baja y alta frecuencia para obtener resultados como los de Oohashi. De- termina una base para analizar la necesidad de disponer de sistemas de audio con mayor rango de frecuencias en funcin de sus usos.

PALABRAS CLAVE:
Lmites de Frecuencia, Ultrasonido, Audio de Alta Resolucin, Percepcin Tmbrica.

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Psicoacstica

ESTUDIO COMPARATIVO DEL SAXOFN MULTIFNICO A PARTIR DE DIFERENTES HERRAMIENTAS DE ANLISIS PERCEPTIVO

MARTN PROSCIA / PABLO RIERA / MANUEL EGUA UNIVERSIDAD NACIONAL DE QUILMES FUNDAMENTACIN El estudio de la produccin de multifnicos en el saxofn representa un fen- meno complejo debido a la pluralidad de disciplinas que lo atraviesan y la diversidad de sonoridades que abarca. Diferentes trabajos tericos han proporcionado un listado de sonidos posibles detallando digitacin, alturas sobresalientes, posibilidades de trino y variables de intensidad. Sin embargo, dichos trabajos -centrados en el estudio de las posibilidades y dificultades de emisin- presentan un enfoque fragmentario ya que realizan un anlisis aislado de cada caso, a la vez que omiten la observacin de las cualidades tmbricas y dinmicas tan preponderantes en este tipo de sonoridades. OBJETIVOS El objetivo principal de este trabajo es realizar un estudio comparativo con vistas a la ob- tencin de una categorizacin que contemple las diferentes sonoridades posibles para los multifnicos en el saxofn. As se busca contribuir al desarrollo de herramientas de sistematizacin que permitan controlar la utilizacin de estos sonidos en un discurso musical. Del mismo modo, a partir de la reali- zacin de experiencias psicofsicas se busca estudiar el grado de similitud y diferencia que puede establecer un oyente frente a las diferentes sonoridades que derivan de la produccin de multifnicos en el saxofn. MTODO Tomando como plataforma de estudio el saxofn alto, se presenta aqu un estudio compa- rativo que apunta hacia una sistematizacin de estas sonoridades complejas. Para ello se analizaron 123 registros de multifnicos desde tres perspectivas diferentes: musical, espectral y psicoacstica. En primer lugar, se abord el estudio desde el campo de la percepcin musical a partir de la escucha re- ducida. Tomando como punto de partida el concepto de "objeto sonoro" planteado por Pierre Schaeffer, se realiz un anlisis detallado de cada sonido obteniendo una categorizacin preliminar basada en las caractersticas tmbricas y dinmicas, considerando luego la estructura intervlica y la cualidad de textura general de cada conjunto resultante. En

segundo lugar, se profundiz el estudio de dicha categorizacin a partir de la utilizacin de herramientas de anlisis espectral. Por ltimo, se rea- lizaron experimentos psicoacsticos bajo el paradigma de comparacin de pares para obtener un ranking de similitudes entre las diferentes sonoridades. RESULTADOS Se observ una diferenciacin entre cuatro grandes tendencias de sonoridades agru- padas segn diferentes criterios (musical, espectral y psicoacstico). En este sentido resultaron relevantes para la obtencin de la clasificacin no slo las cualidades tmbricas generales sino tam- bin los diferentes modos de emisin, las cualidades dinmicas y el tipo de grano. CONCLUSIONES El anlisis comparativo realizado nos permite plantear una primera aproximacin a una categorizacin para las sonoridades mltiples en el saxofn.

PALABRAS CLAVE: Saxofn, Multifnicos, Espacio Perceptual Tmbrico.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

EFFICACY OF MUSIC THERAPY IN DEMENTIA: a multicentre, single blind, randomized and controlled study

ENRICO CECCATO STATE MUSIC CONSERVATORY IN VERONA BACKGROUND Dementia is a condition found in 1 to 5 per cent of the population over 65 years of age, with a prevalence which will double every four years thereafter, reaching a rate of approxi- mately 30 percent at 80 years of age. Memory deficits are one of the earliest and important symptoms, patients with AD mainly present difficulties in the encoding of new information, while most of the implicit memory appears to remain intact. No effective treatment modality has yet been found for the various forms of dementia. Music therapy is very common in daily clinical practice with dementia's disease. In literature many authors emphasize the positive effects of music therapy with this population; 1) on mood and socialisation skills (Aldridge, 2000; Sherratt et al., 2004); 2) on the short-term memory and autobiographical memory (Irish et al., 2006); 3) in reducing behavioural dis- orders (Holmes et al., 2006); 4) in reducing psychiatric and behavioural symptoms in patients with moderate to severe dementia (Raglio et al., 2008; 2010); 5) in reducing agitation (Lin, 2010; Ledger and Baker, 2007; Wall and Duffy, 2010); 6) in agitation and anxiety in moderately severe and se- vere AD (Svandottir and Snaedal, 2006); It would appear however that there are no research studies that specifically investigate the effects of music therapy on the cognitive functions - and on attention and the memory in particular - in patients suffering from dementia. AIMS 1) maintenance of cognitive capacities (attention, memory, executive functions primary out- come); 2) prevention and management of depressive states (secondary outcome); 3) prevention and management of aggressive/agitated behaviour (secondary outcome). METHOD This was a pre-post, multi-centre, single-blind, randomized, controlled study with elderly subjects affected by pathologies within the dementia spectrum. The study was characterised by col- laboration occurring within 7 centres. The participants at each centre were randomly assigned to the experimental group (they took part in STAM Protocol) or to the control group, and they con- tinued with the activities they would normally perform (standard care). Two weekly sessions of 45 minutes were provided for the experimental group for 12 weeks and for a total of 24 meetings. The number of participants in the experimental group ranged from a minimum of 4 to a maximum of 5 participants. The follow-up was planned but not carried out. 51 were enrolled in the study. RESULTS: in the control group, all pre/post differences are non-significant, with the exception of GMP, the average value of which decreases significantly. In the experimental group, the instru- ments MPI (p<0.001), MPD (p<0,001), MATRICES (p<0,001), ADL (p<0,035), SVAM (p<0,001) and GMP (p<0,001) reveal a significant increase between pre and post-study results; the remaining instruments were not subject to significant modification. An analysis of "effect size, a statistical measurement of the size of an effect which may relate to the difference between groups or an as- sociation between variables (for an overview in Music Therapy, see Gold, 2004), shows us in any case that there is a generalised improvement of the results of the experimental group. Effect size (experimental group): MMSE +0.29, MPI +0.76, MPD +0.73, BACKWARD SPAN +0.23, FORWARD SPAN +0.19, MATRICES +0.76, GDS +0.25, CMAI -0.18, ADL +0.52, SVAM +1.01, GMP +0.83 Effect size = (average post average pre) / pooled SD. Referral Value: <0.2 low effect size; >0.5 moderate; >0.8 high. CONCLUSIONS The STAM protocol is found to be particularly useful and effective in reactivating the cognitive functions investigated with the above-mentioned tests and one should not overlook the fact that it is designed and structured for this particular purpose. In summary: 1) the protocol is feas- ible with this population; 2) about primary outcome: incisive action on attentive skills (matrices) and on the episodic-verbal LTM capacity, in both immediate and deferred components (MPI, MPD) was noted in the patients who took part in the STAM; 3) about secondary outcome: no results were ob- tained. We noted also a low number of dropouts (just one patient); Regarding qualitative data the

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Musicoterapia results of the SVAM, which explores various aspects of the musical relationship, increase consider- ably (thereby demonstrating an increase in the positive nature of the relationship) between the beginning and the end of the intervention. A further interesting result, and one which was entirely unexpected, derives from the nurses evaluations of the patients capacity to carry out activities of daily living (ADL) in an independent manner. The

increase in ADL from pre to post-assessment is substantially in line with the observations of the music therapists concerning the general improve- ment of the patient.

KEYWORDS: Evidence-Based Music Therapy, Dementia, Alzheimer, Cognitive Rehabilittion.

INVESTIGACION SOBRE EL USO DE MUSICOTERAPIA PARA EL ESTRES DE LA VIDA DIARIA (ESTUDIO DE CASO)

CECILIA DI PRINZIO MUSICOTERAPIA NORTE

FUNDAMENTACIN El siguiente trabajo que presentare es el resultado de una investi- gacin que comenz en el ao 2005 y que continua en la actualidad en relacin a la Musicoterapia y el manejo del estrs de la vida diaria. La hiptesis de trabajo tiene su ba- se en que las experiencias corporo- sonoro musicales en un contexto musicoteraputico grupal facilitan la auto percepcin de sntomas psico-fsicos del estrs de la vida diaria. El setting especialmente diseado para esta investigacin de musicoterapia propone expe- riencias musicales que producen una respuesta diferente al estrs de la vida diaria, aportando las vivencias necesarias para explorar las percepciones personales desacer- tadas que se tiene frente al estrs. Los seres humanos somos expresivos por naturaleza, necesitamos y deseamos expresarnos con los dems. La meloda, la armona y el ritmo, elementos fundantes de la msica, nos permiten poner en marcha las experiencias musicales, vivenciarlas y tomar de ellas lo necesario para mejorar nuestra calidad de vida. Esta investigacin tiene carcter de indita y original, hasta el ao 2007, donde se con- cluyo la revisin bibliogrfica. Todava hoy no hay investigaciones sobre estrs de la vida diaria y un dispositivo Mt en donde los participantes se auto perciben estresados y asis- ten voluntariamente con la convocatoria realizada desde el sitio web www.musicoterapianorte.com.ar, y con la conviccin de que el estrs puede estar causndoles problemas. OBJETIVOS OBJETIVOS GENERALES: *Explorar y comprobar la efectividad de los encuen- tros de musicoterapia para el manejo del estrs de la vida diaria OBJETIVOS ESPECIFICOS: *Que los participantes puedan desarrollar y vivenciar las tcnicas expresivas musicotera- peuticas para facilitar la percepcin de sntomas producidos por el estrs de la vida diaria *Promover con la percepcin de estos sntomas a travs del encuadre musicoteraputico un cambio de conducta frente al estrs de la vida diaria *Describir y evaluar los resulta- dos obtenidos del proceso teraputico para el manejo del estrs a travs de la musicoterapia. MTODO DEFINIDA COMO: exploratoria. DISEO: cuasi-experimental. TIPO: estudio retrospectivo de caso exploratorio cuali-cantitativo y longitudinal. METODO: inductivo. MUESTRA: Grupo de 6 participantes adultos, 20 y 50 aos, voluntarios, seleccin al azar, convocados a travs del sitio Web www.musicoterapianorte.com.ar en el ao 2006 dentro de la convocatoria de "Encuentros vivenciales de Musicoterapia para mejorar el estrs de la vida diaria". La misma se desarrollo en el mbito privado de prctica clnica, durante cuatro encuentros de una hora y media cada uno, una vez por semana. Desarrollndose en cada uno de ellos diferentes experiencias prepautadas dentro de tcnicas predomi-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica nantemente expresivas y receptivas interdisciplinarias y de musicoterapia. Se han utiliza- do diferentes instrumentos de medicin cuali-cuantitativos, que fueron adaptaros para los fines de esta investigacin. Fueron: Ficha de entrevista inicial, Cuestionario de los snto- mas del estrs de la vida diaria, Termmetro del distrs, Cuestionario de satisfaccin sobre la tarea aplicado luego de tres meses de la experiencia. RESULTADOS A travs de los diferentes instrumentos de medicin, espacialmente dise- ados y modificados, fueron evaluadas diferentes instancias individuales de los participante. Si bien el proceso grupal tambin fue evaluado, solo dar cuenta de los re- sultados individuales del proceso. En cuanto a los sntomas modificados por la experiencia en todos los participantes en la Esfera fsica obtuvieron mejoras en el can- sancio y falta de energa, as como tambin la tensin muscular generalizada. En la esfera anmica, afectiva y psicolgica fueron los cambios de humor, la irritabilidad y la angustia que ha obtenido modificaciones positivas. Los cambios en la actitud frente al estrs, quedo demostrado en la posibilidad de darse cuenta de puntos de tensin, y procurarse para s mismos un espacio personal de expresin. CONCLUSIONES En esta investigacin exploratoria se pudo observar que la participa- cin a este grupo, MAS el dispositivo Musicoteraputico diseado especficamente para el estrs de la vida diaria, colabor en: *la auto percepcin del estrs. *incorporacin a la vida diaria de nuevas conductas para un mejor manejo del mismo. La expresin corporal, vocal y no verbal musical ayudan a disminuir el Sndrome de estrs. Aportes de esta investigacin: Originalidad del abordaje en la temtica del estrs de la vida diaria, dada la falta de material bibliogrfico cientfico que lo aborde. Diseo de instrumentos de medi- cin utilizados y diseados para este fin. A su vez la implementacin de un diseo personal teraputico para esta problemtica. Para futuras investigaciones a nivel del dis- positivo, obtener respaldo economico, y futuras aplicaciones en otros tipos de estrs como estrs laboral, o post traumtico. A nivel de la metodologa cientfica: ampliacin de la muestra y continuidad en el tiempo para obtener resultados que tengan un respaldo cientfico adecuado.

PALABRAS CLAVE: Musicoterapia, Estrs, estrs de la Vida Diaria, Percepcin, Sntomas.

CUANDO LA DISPOSICIN SOCIAL NO DEVIENE LENGUAJE: LA MUSICALIDAD COMO EXPERIENCIA SOCIO

COGNITIVA

GABRIELA VALIO UCA - UCES FUNDAMENTACIN Las investigaciones sobre desarrollo temprano que indagan en la organizacin del sonido y movimiento constituyen un marco de comprensin sobre las capacidades de bebs y nios pequeos, que orientan una tarea de reinterpretacin del desarrollo desde una perspectiva esttica. Las primeras experiencias de intersubjetividad primaria sostenidas en intercambios de base corporal organizados temporalmente reve- lan la disposicin inicial para el encuentro con otros y una habilidad creciente en "musicalidad comunicativa", es decir, en la habilidad para congeniar con el ritmo y el con- torno del gesto motor y sonoro del otro. En los adultos la predisposicin para sostener las interacciones desde la musicalidad ha sido denominada parentalidad intuitiva. Investiga- ciones recientes en nios con trastornos del espectro autista

comienzan a revelar que tambin en ellos algunas habilidades musicales estn presentes. Aunque en los ltimos aos se han ideados nuevas intervenciones para nios con trastornos del desarrollo, has- ta el momento no conocemos experiencias de investigacin o de revisin de prcticas

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Musicoterapia desde la musicalidad comunicativa con relacin a nios con retraso mental. Considera- mos sin embargo, que puede resultar valioso iniciar una tarea de revisin de las prcticas en la atencin de nios pequeos con retraso mental desde esta perspectiva de anlisis del desarrollo temprano. OBJETIVOS Objetivo general: Situar los aportes de las investigaciones en musicalidad comunicativa y parentalidad intuitiva en el campo de la atencin de nios pequeos con retraso mental. Objetivo especfico: Analizar un juego compartido con un nio con retraso mental desde la perspectiva de la musicalidad comunicativa. MTODO Se seleccion un juego compartido reiterado en el contexto de un tratamiento psicopedaggico, entre una psicopedagoga y un nio de 4,8 de edad con retraso mental. El juego compartido se present en 20 sesiones, y duraba aproximadamente 5 minutos cada vez. Este juego se analiz desde el punto de vista de la musicalidad comunicativa, observando la presencia y comportamiento de algunos de sus componentes. Entre otros: (a) forma repeticin-variacin, (b) la alternancia de turnos, (c) traduccin intermodal, (d) imitacin, (e) pulso, (f) calidad, (g) narrativa. RESULTADOS El anlisis de esta experiencia de juego compartido a travs del marco de la musicalidad comunicativa, permite reconocer que el nio espontneamente jerar- quiza los aspectos musicales de la interaccin, revelando avances ligados a la intersubjetividad primaria, y que las participaciones de la terapeuta pueden comprender- se al modo de las condiciones musicales de la parentalidad intuitiva. CONCLUSIONES El anlisis desde la musicalidad comunicativa de las interacciones re- gulares con nios con retraso mental dan inicio a un proceso de resignificacin de la prctica, que permite organizar la construccin de nuevos observables. Esta posicin de lectura revela las caractersticas de la disposicin social pudiendo identificar diferencias con respecto al desarrollo normal. Un anlisis preciso y detallado del estado real del desarrollo a partir de actividades compartidas, independizando el proceso de evaluacin e intervencin de una lgica sostenida en la edad. Una manera de pensar que tambin im- plica modificaciones en el perfil del profesional para que su participacin se organice a travs de la combinacin en sonido y movimiento.

PALABRAS CLAVE: Musicalidad Comunicativa, Desarrollo Cognitivo, Diversidad 68


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

ARTICULAES PEDAGGICAS E CRIATIVIDADE MUSICAL

VILMA DE OLIVEIRA SILVA FOGAA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FUNDAMENTAO Este trabalho relata uma pesquisa para obteno de grau mestre, realizada no Programa de Ps-Graduao em Msica na Universidade Federal da Bahia, orientada pela Profa. Dra. Alda Oliveira (PhD). A pesquisa "Criatividade Musical: Aborda- gem PONTES no desenvolvimento das competncias articulatrias do professor de msica" foi fundamentada em diversos autores: Piaget, Sloboda, Vygotsky, Gardner, Koutsoupidou, Gainza, Nachmanovich, Olsen Widmer, Alencar, entre outros, utilizados no estudo dos assuntos criatividade e criatividade musical; quanto ao aspecto da forma- o de professores, a pesquisa de doutorado de Zuraida Bastio (2009) foi bastante inspiradora. "Abordagem PONTES", em desenvolvimento por Alda Oliveira desde 2001, teve especial ateno por ter sido o referencial terico utilizado no desenvolvimento das competncias articulatrias de um licenciando em msica durante o estgio, sendo estu- dada, pelo estagirio, para a compreenso sobre articulaes pedaggicas-musicais (PONTES) e o desenvolvimento de suas competncias articulatrias por um ensino de msica criativo pedagogicamente e para o desenvolvimento da mente criativa musical de seus alunos de msica. O acrstico PONTES foi criado por Alda Oliveira para ordenar as articulaes tratadas pela abordagem: Positividade, Observao, Naturalidade, Tcnica, Expressividade e Sensibilidade; e, para lembrar a metfora ponte que segundo a autora, refere-se a articulao. OBJECTIVOS Construir as competncias articulatrias de um licenciando em msica, para que de uma forma mais especfica, ele desenvolvesse a mente criativa musical de seus alunos de msica, atravs de atividades de improvisao e composio musical. MTODO A pesquisa de natureza qualitativa constituiu-se num estudo de caso. O sujeito em estudo foi um aluno do curso de graduao em Licenciatura em Msica, da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia. A pesquisadora foi professora-orientadora do estgio supervisionado do sujeito e cuidou de sua formao no referencial terico da A- bordagem PONTES. O estgio foi desenvolvido no IMIT (Iniciao Musical com Introduo ao Teclado), curso de extenso de musicalizao da prpria universidade, cu- ja turma era composta por seis crianas entre 8-10anos de idade. A coleta de dados constituiu, principalmente, no registro de articulaes realizadas pelo estagirio com o in- tuito de desenvolver a criatividade musical de seus alunos. Com o propsito de dar mais confiabilidade pesquisa, foram utilizados diversos instrumentos de coleta para cruza- mento e comparao dos dados durante a anlise, a saber: registro das aulas em material audiovisual, registro em dirio de campo, fichas de observao de um observa- dor-independente, entrevista semi-estruturada com o estagirio, entre outros. RESULTADOS O estagirio, aps sua formao na referida abordagem, mostrou-se ca- paz de realizar articulaes pedaggicas-musicais com objetivo direcionado ao desenvolvimento criativo musical de seus alunos. Em entrevista, o estagirio disse sentir- se pronto para criar estratgias didticas-musicais em situaes inusitadas, articular-se com diversos materiais simblicos em tempo real de aula a fim de contribuir com a cons- truo de novas questes e solues de problemas no processo de ensino- aprendizagem, preparado para estimular a produo criativa musical do aluno e receber suas criaes musicais de maneira til novas provocaes criativas e a desenvolver a autoconfiana em seus alunos. Constatou-se o desenvolvimento da criatividade musical dos alunos. Registros em material audiovisual, atestam o desenvolvimento progressivo das construes musicais dos alunos (composies e improvisaes), em termos de complexidade de construo meldica e rtmica, explorao dos recursos sonoros, utili- zao prtica dos contedos musicais aprendidos e desenvolvimento da percepo

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Creatividad en la formacin musical profesional harmnica. Foi relevante a transformao das atitudes dos alunos diante das atividades de criao musical e de suas produes. No princpio, houve muita recusa de participa- o nas atividades de criao musical, depois, eles demonstravam prazer nessas atividades, desenvolveram apreo por suas msicas e segurana para criar suas msi- cas, mesmo em pblico. CONCLUSES Concluiu-se que a Abordagem PONTES foi uma ferramenta preciosa no desenvolvimento das competncias articulatrias do estagirio, preparando-o para articu- lar-se com variados matrias simblicos e lidar com situaes inusitadas, bem como, foi importante no desenvolvimento da criatividade musical de seus

alunos. Ao final, com a inteno de colaborar com a rea de estudos em educao e criatividade musical, foram tecidas pela autora recomendaes quanto ao uso dessa abordagem PONTES no de- senvolvimento de uma pedagogia criativa e da criatividade musical do aluno de msica.

PALAVRAS CHAVE: Criatividade Musical, Composio, Articulaes, Ensino Musical

LA FORMACIN DEL MSICO POPULAR. Dos experiencias basadas en la enseanza de la composicin de msica popular.

PAULA MESA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La enseanza de la msica popular en forma institucional en la Ar- gentina, ha sido abordada con metodologas diferentes segn el gnero, el nivel de profundizacin a alcanzar o la ideologa imperante en las polticas educativas de cada momento. Este trabajo pretende analizar por un lado, algunos de los abordajes educati- vos que han perdurado en el tiempo y por otro, a las nuevas instituciones universitarias que han incorporado a la msica popular dentro de la oferta acadmica. Partiendo de es- te marco se presentar la metodologa desarrollada en las clases de Composicin Musical, asignatura perteneciente al plan de estudios del Bachillerato de Bellas Artes (UNLP) e Introduccin al Lenguaje Musical Tonal, asignatura dictada en el ao de ingre- so a la Facultad de Bellas Artes (UNLP). OBJETIVOS Cmo se insertan nuevas prcticas educativas en estructuras de forma- cin tradicional? Cules son las herramientas utilizadas para que convivan en la prctica educativa la msica popular con tcnicas de enseanza tradicionales? Qu rol puede ocupar la enseanza de la composicin en la formacin del msico popular? MTODO Desde las vivencias del estudio tradicional hasta la necesidad de un anlisis que d cuenta de la interaccin de los diferentes elementos que conforman el lenguaje musical tonal, hemos seguido un camino de bsqueda de enfoques que posibiliten una lectura totalizadora de este discurso (Mesa, Sala 2007). De esta forma nos ha sido posi- ble leer las obras musicales tonales como lgicas constructivas insertas dentro de un contexto histrico determinado y como emergentes del comportamiento del sistema tonal dentro de dicho contexto (Balderrabano, Mesa, Gallo 2000) RESULTADOS Consideramos que la msica popular -en realidad, toda msica- no est fija en el tiempo, sino que, estando viva, cambia permanentemente. Se realimenta con su propio pasado, toma elementos de otras reas musicales; incluida la msica culta, incor- pora recursos o soluciones de otras culturas. (Aharonian 2004) nuestro abordaje de la composicin de la msica popular parte del conocimiento especfico del gnero sobre el cual se desarrollar dicha composicin. El modo de abordar este conocimiento incluye la

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica operacin analtica de las obras y la prctica interpretativa. La puesta en prctica de los elementos analizados mediante la realizacin de trabajos prcticos de elaboracin, per- mite la formacin de una base metodolgica e informativa sobre la cual se aplican las categoras conceptuales elaboradas en las clases tericas, para luego arribar a algunas sntesis aplicadas en el anlisis y en la interpretacin de sus propias producciones. CONCLUSIONES La realidad de la educacin basada en la msica popular en la Argen- tina nos muestra que estamos en un proceso de bsqueda metodolgica. Docentes graduados en una estructura acadmica tradicional deben ingresar a estos nuevos pues- tos de trabajo por razones econmicas y no pedaggicas; msicos populares ven por primera vez abiertas las puertas de la academia aunque estas puertas les exigen que sis- tematicen su metodologa de enseanza y que se adapten a esa nueva estructura. Msicos populares que poseen un ttulo de grado se enfrentan al hecho de que un alum- no de msica popular busca un referente esttico y no solamente un ttulo en una institucin. Si a esto le sumamos que existe poca relacin entre las diferentes institucio- nes que han incorporado a su currcula esta temtica podemos concluir que este proceso de bsqueda puede ser extenso. La importancia de la enseanza de la composicin co- mo modo de aportar a la formacin del msico popular radica en el hecho de que conocer y manejar diferentes herramientas compositivas permite al alumno arribar a una sntesis dentro de su proceso de alfabetizacin.

PALABRAS CLAVE: Msica Popular, Composicin, Educacin

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Problemas Tericos de la Educacin Musical

ROTAS ALTERNATIVAS DE APRENDIZAGEM: UMA FERRAMENTA PARA O ENSINO INSTRUMENTAL

ROGER DE TARSO / DANIELA VILELA DE MORAIS UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE FUNDAMENTAO A utilizao de rotas alternativas nos contextos de ensino pode possibilitar que contedos sejam concretizados e vivenciados de modo multifocal, pois elas se constituem de estrat- gias de cunho pedaggico, com vistas a articular, combinar e dinamizar as diversas Inteligncias apontadas por Gardner (1994). o que pretende demonstrar esse ensaio. Partindo-se de vrias defi- nies de inteligncia, desde o sculo XVIII aos dias atuais, busca-se estabelecer uma diretriz comum sobre como as pessoas constroem o conhecimento, de maneira geral. A concluso a que se chega que a inteligncia um conjunto de capacidades mentais influenciadas individualmente pela cultura (Sternberg, 1988, 1985, apud Gardner, 2002/1994, p. XII; Gardner, 1993, 1983). Conclui-se, tambm, que os seres humanos dispem de graus variados de cada uma das inteligncias e maneiras diferen- tes com que elas se combinam e organizam e se utilizam dessas capacidades intelectuais para resolver problemas e criar produtos. Gardner ressalta que, embora essas inteligncias sejam, at certo ponto, independentes uma das outras, elas raramente funcionam isoladamente (Gardner, 1994, p. 21). Embora algumas ocupaes exemplifiquem uma inteligncia, na maioria dos casos as ocupaes ilus- tram bem a necessidade de uma combinao de inteligncias. Aplicando-se isso a um contexto educacional de msica, possvel obter, no conjunto das Inteligncias atuando em rede, uma ferra- menta didtica de auxlio para o ensino do instrumento musical. Por meio de aparatos cognitivos disponibilizados por rotas de acesso pr-estabelecidas por Gardner (2000, 1990, Apud Zilbeberg, 2008, 2006), possvel propor rotas alternativas para o ensino-aprendizagem de um instrumento mu- sical, alinhando a Inteligncia Musical, principal constructo presente nesse tipo de aprendizagem, com as demais Inteligncias descritas na literatura. OBJECTIVOS Este ensaio intenta propor estratgias pedaggicas para o ensino de instrumento sob a tica multifacetada, utilizando, para tal, as rotas alternativas de aprendizagem, que podem oferecer mltiplos olhares sobre um mesmo problema tcnico ou musical e vrias formas de abord-lo e solu- cion-lo. Pretende, tambm, oferecer aparato terico e reflexivo que possibilite ao professor de instrumento adotar um programa pedaggico malevel, a partir do qual os materiais e as estratgias pedaggicas vo se modificando conforme as necessidades de cada aluno.

CONTRIBUIO PRINCIPAL Com base nos estudos desenvolvidos por ns, acreditamos ser poss- vel afirmar que as rotas alternativas de aprendizagens propem mltiplos focos para se chegar a um determinado objetivo, explorando as habilidades latentes de cada aluno. Com isso, abrimos um leque de oportunidades para se ensinar um mesmo contedo sob diversas maneiras amenizando, assim, la- cunas na aprendizagem do instrumento, comumente relatadas por alunos e professores. IMPLICAES Se o professor souber utilizar as rotas de acesso, criando as rotas alternativas de aprendizagem, poder fornecer ao aluno o entendimento das estruturas do contedo proposto e a chance dele poder refletir e construir o seu prprio conhecimento, evitando que o ensino seja desmoti- vante e desgastante. Acreditamos ainda que, se as rotas alternativas forem utilizadas no contexto educacional musical, o professor poder contornar e at resolver dificuldades de aprendizagem. Com isso, cria-se a possibilidade de os alunos terem um atendimento pedaggico individualizado que dialo- gue, de incio, com seus constructos de Inteligncia latentes e que, em seguida, revele e desperte seus constructos adormecidos, na busca pelo seu desenvolvimento musical de modo consistente. A- creditamos que, assim, todo aluno torna-se potencialmente apto a aprender um instrumento musical, e as diferenas nos modos de aprender constituam-se no sabor e no desafio para ambos: aluno e pro- fessor.

PALAVRAS CHAVE: Inteligncias Mltiplas, Rotas Alternativas, Ensino-Aprendizagem de Instrumento Musical.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

NUEVA AGENDA PARA LA DIDCTICA DE LA MSICA: ESPACIO CONTROVERSIAL DE BORDES Y

TENSIONES

RUT LEONHARD / CORINA SADONIO UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL / LICEO MUNICIPAL DE SANTA FE FUNDAMENTACIN El constructo agenda de la didctica (LITWIN, 2000) permite una revisin de los tpicos abordados en cursos, talleres, jornadas, actas de congresos, se- minarios, clnicas y bibliografa editada a partir de la segunda mitad del siglo XX y hasta la fecha. Es posible inferir un claro paralelismo entre las tres grandes agendas de la didctica generalista y las agendas de la didctica de la msica, a pesar del desfasaje temporal de aproximadamente veinte aos entre unas y otras. Algunos tpicos suscepti- bles de ser abordados en la misma podran ser: *las tensiones entre la formacin docente en msica y el contexto escolar actual; *las relaciones entre los grupos acadmicos que producen teora a travs de la investigacin y los grupos de docentes en los distintos ni- veles del sistema educativo; *la convivencia de la produccin acadmica-cientfica; *los lineamientos polticos-educativos vigentes en los distintos niveles jurisdiccionales y las claves de lectura de los docentes para interpretar la convivencia, contradicciones o acuerdos entre esos discursos; *el corpus epistemolgico de la msica y de la Didctica de la Educacin Musical como sostn terico de la estructura de esta nueva agenda; *los docentes como productores de conocimiento (y no slo como consumidores, como en las agendas anteriores); *la construccin de la Didctica de la Msica como un dilogo dinmico con otras disciplinas humanas (psicologa, sociologa, semitica, epistemologa, filosofa); *la existencia simultnea de las diversas agendas de la Didctica de la Msica y los obstculos que esta situacin plantea. Los presentes enunciados, provisorios y con carcter de borrador, se consideran iniciales para comenzar a cartografiar entre todos una nueva agenda didctica reflexiva e inclusiva para el siglo en curso. OBJETIVOS *Transferir el constructo agenda en la didctica al campo de la Educacin Musical con el fin de analizar pasado y presente de la disciplina y esbozar lineamientos para su futuro devenir. *Identificar tpicos de anlisis que generan tensin en esta nueva agenda para su abordaje posterior. *Suscitar nuevas teorizaciones epistemolgico- didcticas a partir de ncleos de cuestiones y problemas acerca de la enseanza de la msica. CONTRIBUCIN PRINCIPAL La construccin conjunta de una nueva agenda para la Didctica de la Msica entre los actores involucrados en el pensar y el hacer musical permitir delinear nuevas pautas de anlisis y construcciones tericas a partir de la re- flexin en la accin y sobre la accin, con el objetivo de proponer nuevas miradas que renueven el campo disciplinar y profesional. IMPLICANCIAS La pervivencia simultnea de las diversas agendas en el campo de la Didctica de la Msica puede constituirse en un obstculo epistemolgico en la delimita- cin actual del campo. La percepcin de esta cuestin puede constituirse en un primer acercamiento al tratamiento del tema. El desarrollo de una nueva agenda que implique identificar problemticas, debatirlas pluralmente, sostenerlas mediante la investigacin, producir teora, indagar acerca de sus posibles aplicaciones y analizar las prcticas entre otras cuestiones, permitir responder interrogantes que el contexto actual demanda para configurar un nuevo perfil de la Educacin Musical del siglo XXI.

PALABRAS CLAVE:
Educacin Musical, Didctica de la Msica, Agenda de la Didctica, Formacin Docente

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Problemas Tericos de la Educacin Musical

MUSICALIDADE, MITOS E EDUCAO

LEDA MAFFIOLETTI UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL FUNDAMENTAO A compreenso sociocultural das habilidades musicais (Blaking, 1978), ou as explicaes sobre a natureza biolgica da musicalidade (Peretz, 2006) po- dem ser complementares entre si, no sentido de reconhecer a tendncia cultural do desenvolvimento humano, admitindo a possibilidade de haver um fator biolgico que fun- damenta a necessidade humana de interao social. A imensa maioria do potencial humano inicia no fazer prtico e utilitrio, ligado s necessidades bsicas de nutrio, proteo e reproduo. As formas mais elementares de aprendizagem perceptiva e uma boa parte da inteligncia prtica, tambm apresentam esse mesmo funcionamento. No entanto, esse saber-fazer, mesmo tratando-se de uma necessidade orgnica, mostra-se cada vez mais constituinte da prpria vida. Assim, quando os animais se deslocam para buscar seu prprio alimento, ou quando as mes protegem seus filhos estendendo no espaotempo esse cuidado, protegendo-os do perigo dos agressores, mostram que os aspectos propriamente orgnicos atingem certa compreenso, da qual depende a prpria sobrevivncia. Os intercmbios com o exterior mostram que as necessidades orgnicas se prolongam no espao-tempo, podendo avanar para campos cada vez mais distantes de sua origem orgnica, exigindo a criao de formas peculiares de adaptao ao meio (Piaget, 1990). Compreender que o ser humano se apropria de uma realidade estrutura- da graas s suas interaes com o ambiente ainda uma compreenso simples que no considera a complexidade das transformaes interiores que ocorrem por conta das influncias a que est submetido. O sujeito recebe e produz cultura, e na prpria intera- o cria formas de abordar o mundo e os desafios que ele lhe impe. A compreenso desse processo pe em evidncia o significado de interao e o papel da experincia na aprendizagem, implicando igualmente o conceito de desenvolvimento. aqui que a dis- cusso epistemolgica questiona os mitos. OBJECTIVOS Este estudo tem por objetivo discutir o conceito de musicalidade humana nas perspectivas de Johanella Tafuri (2009) Davidson, Howe e Sloboda (1997) e Ian Cross (2009), provocando o debate a partir de dois grandes mitos: (a) "para ser excelente na msica tem de iniciar excelente". (b) "se a pessoa trabalhar duro acabar por atingir a excelncia musical". Analisa os fundamentos epistemolgicos que sustentam os mitos e as diferentes perspectivas de musicalidade e como se mostram nos processos de ensino de msica. CONTRIBUIO PRINCIPAL Contribuindo no debate sobre o tema, apresenta os estu- dos de Tomasello (2003) e Dissanayake (2001), defendendo a musicalidade como aprendizagem cultural capaz de promover a interao e compreenso social, sendo por esse motivo uma rea indispensvel no desenvolvimento do ser humano. IMPLICAES Os processos pedaggicos desenvolvidos na escola apiam-se em cren- as e valores, experincias e conhecimentos do professor. Questionar seus pressupostos e propor novas questes pode ser uma forma de mobilizar os docentes por uma educa- o comprometida com a musicalidade humana.

PALAVRAS CHAVE: Conceitos de Musicalidade, Mitos, Educao.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

O DESENVOLVIMENTO ESTTICO AUDITIVO: uma transposio metodolgica

FREDERICO SILVA SANTOS UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS; UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE FUNDAMENTAO "Escutar a prpria escuta e estabelecer ligaes entre o que foi ou- vido e o que se conhece", Seincman (2008), foi o ponto fulcral para a reflexo sobre o texto "O Olhar do Observador: investigaes, teoria e prtica" da pesquisadora em arte educao Abigail Housen. A autora desenvolveu uma pesquisa sobre apreciao de o- bras visuais em diversos pases do mundo para comprovar que cada leitor pode estar em estgios de desenvolvimento esttico diferenciado, independente da idade. Housen (2000) agrupou em cinco estgios de desenvolvimento todos os casos analisados: Narra- tivo-descritivo, Construtivo, Classificativo, Interpretativo e Recriativo. De posse desse rico material, focou-se para o desenvolvimento desse trabalho uma transposio metodolgi- ca, ou seja, a alterao entre o leitor/apreciador, campo visual, para o ouvinte/apreciador, campo auditivo. Para endossar essa transposio, foram utilizados textos sobre educa- o esttica e linguagem musical de autores como Housen (2000), Funch (2000) e Seincman (2008), que sustentam a argumentao proposta. OBJECTIVOS A pesquisa visa encontrar uma justificativa plausvel que evidencie o pon- to de ciso entre o entendimento de uma composio - por exemplo, da dcada de 1930 - com uma composio contempornea de 2005, ou seja, verificar qual a dificuldade encontrada pelos alunos do Curso de Msica da Universidade do Estado de Minas Ge- rais em apreciar a msica contempornea, nesse caso, a msica de concerto contempornea brasileira. Almeja-se tambm fornecer apontamentos para sanar essa defasagem, a fim de criar elos entre apreciadores, obras e compositores, e dessa forma ampliar a gama de conhecimento sobre o repertrio musical contemporneo. MTODO Como procedimento adotado para a elaborao da pesquisa contou-se com a participao de um pequeno grupo de alunos voluntrios de todos os perodos do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais Brasil. O processo teve incio com o encaminhamento dos alunos por perodo a uma de- terminada sala com condies acsticas favorveis para a apreciao das obras, em seguida, ao comunicar o objetivo da pesquisa foi entregue a cada um dos discentes um formulrio com uma nica indicao: "Faa uma apreciao livre da obra que ser apre- sentada a seguir". Para a realizao da pesquisa foram escolhidas duas obras musicais de dois perodos e caractersticas bem distintas: a primeira, "O Crculo Mgico" uma obra eletroacstica contempornea de 2005 do compositor Rodolfo Coelho de Souza; e a se- gunda "Guacyra", uma cano nacionalista da dcada de 1930 do compositor Hekel Tavares. RESULTADOS A partir da anlise do material grafado pelos participantes, constatou-se que os alunos, em sua grande maioria, no que se refere msica contempornea, esto no primeiro estgio de desenvolvimento auditivo, o Narrativo-Descritivo; j em relao segunda composio apresentada, os participantes esto no segundo estgio de desen- volvimento auditivo, o Construtivo. Verificou-se tambm que esse distanciamento

da msica do nosso tempo se deve a um desinteresse hierarquizado, o que dificulta o esta- belecimento de conexes entre o que foi executado e o que foi apreciado. CONCLUSES Idealizou-se como ponto de partida a transposio metodolgica, a prin- cpio para detectar em que estgio de desenvolvimento auditivo estaria os alunos de cada habilitao e perodo. No entanto, aps a anlise dos resultados, a pesquisa foi di- recionada no intuito de verificar qual a lacuna existente entre o entendimento e a compreenso das obras musicais apreciadas em sala. Para isso foi escolhido proposi-

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Problemas Tericos de la Educacin Musical talmente confrontar duas obras de caractersticas distintas, visando estabelecer um cho- que perceptivo, e assim comprovar o que realmente era absorvido pelos ouvintes/apreciadores. De posse dos resultados, verificou-se a necessidade de estabele- cer nova diretriz para trabalho de apreciao, principalmente em relao metodologia aplicada, fazendo com que o aluno vivencie e mantenha um contato mais visceral com as obras que sero executadas. Essa nova metodologia ocorrer atravs de anlises sobre o material utilizado, somada a uma aproximao da figura do compositor, buscando dis- correr sobre seu mtodo composicional, influncias e caractersticas especficas das obras apreciadas.

PALAVRAS CHAVE: Apreciao, Transposio Metodolgica, Desenvolvimento Esttico.

COMPOSIO MUSICAL E O DESENVOLVIMENTO COGNITIVO DO ADOLESCENTE

ALINE LUCAS GUTERRES / LEDA MAFFIOLETTI UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL FUNDAMENTAO Criar uma composio musical um desafio e, desafiar nosso alu- no uma estratgia

para envolv-lo em uma aprendizagem que tenha sentido para ele. Conforme a literatura atual da educao musical, a composio uma atividade que vem sendo valorizada, havendo um consenso entre os educadores sobre sua importncia no desenvolvimento musical do aluno (Maffioletti, 2005, Beineke, 2008 e Frana, 2005). O referencial terico apoia-se principalmente em Piaget sobre os estdios de desenvolvi- mento cognitivo e as operaes envolvidas e nos estudos de Maffioletti (2005) sobre a composio Musical. Ser adotado o conceito de composio proposto por Maffioletti (2005), o qual valoriza o processo de elaborao da composio livre e no faz distino entre improvisao e composio, sendo considerada uma atividade de "composio em tempo real", compreendida como toda a ao que a criana faz ao imprimir alguma or- dem no material sonoro. Este processo compreende exploraes, construes e reconstrues das idias musicais. OBJECTIVOS Por essa razo o objetivo da presente pesquisa : Acompanhar o proces- so de composio musical, a partir da observao das aes do sujeito adolescente iniciantes de teclado, e do modo como compreende, explica e registra a sua composio, procurando entender os nveis de organizao das atividades cognitivas envolvidas na elaborao da composio musical. Problema Como se organizam os processos cogniti- vos do sujeito adolescente a partir da composio musical no teclado? Compreende-se que a organizao dos processos cognitivos refere-se ao modo de produzir o conheci- mento de acordo com as estruturas do pensamento. MTODO A pesquisa ser realizada em uma escola municipal de arte de uma cidade metropolitana de Porto Alegre. A pesquisa ocorrer especificamente nas aulas de tecla- do. A composio musical ser uma das atividades desenvolvidas em aula. Os sujeitos sero 6 estudantes iniciantes em teclado nessa escola, adolescentes/pr-adolescentes, curando as sries finais do ensino fundamental. A faixa etria de 11 a 16 anos de idade. importante informar que dos sujeitos envolvidos nesta pesquisa no estaro expostos a situaes constrangedoras ou qualquer tipo de imposio que lhes fira o direito de liber- dade. A proposta de trabalho ser pedir ao aluno para criar uma composio musical no instrumento teclado. Trata-se de uma proposta ampla e possui como caracterstica prin- cipal permitir que o sujeito d livre curso sua imaginao. Caso se mostre inibido, poderei encoraj-lo acrescentando "uma msica com incio, meio e fim", ou sugerindo

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica escolha de um timbre. Logo ser realizada a proposta de registro da composio pelo a- luno. Instrumentos de registros sero filmagens, dirio de campo; registros dos prprios sujeitos e transcries das composies criadas. O material emprico consiste em regis- tro das aes das crianas durante a composio; a composio realizada pela criana; o registro de suas falas e explicaes sobre o que realizou e o registro escrito das suas composies. RESULTADOS Ainda no h resultados desta pesquisa. CONCLUSES Este trabalho um projeto de pesquisa aprovado que est sendo reali- zado durante este ano de 2011.Com apoio na teoria de Jean Piaget no desenvolvimento cognitivo procurarei compreender a complexidade das estratgias empregadas, os nveis de organizao das atividades cognitivas envolvidas na atividade. Acredito que os proce- dimentos de coleta e anlise de dados podero me trazer maior compreenso do papel do processo de composio musical para o desenvolvimento cognitivo-musical do aluno adolescente e com isso compreender como a prtica e desenvolvimento da composio musical podem auxiliar no desenvolvimento cognitivo do adolescente, ou seja, estar ex- plicando o valor desse exerccio com base na relao da composio com as atividades cognitivas.

PALAVRAS CHAVE:
Educao Musical, Desenvolvimento Cognitivo-Musical, Adolescente, Composio Musical.

LAS PRODUCCIONES MUSICALES GRUPALES CMO PODEMOS GARANTIZAR LA EVALUACIN DE RESULTADOS?

MARA INS FERRERO / MNICA MARTN CONSERVATORIO DE MSICA JULIN AGUIRRE FUNDAMENTACIN Este estudio tiene como antecedentes trabajos sobre evaluacin (E.) focalizados en las producciones musicales grupales (PMG). Los resultados permiten colegir que se pondera la E. formativa como una instancia muy importante en los proce- sos de enseanza-aprendizaje de la educacin especializada, pero tambin se concluye que la E. de resultados tambin lo es. La PMG concertada culmina cuando est expuesta a la crtica de los oyentes, quienes solamente estn enfrentados a resultados. Se descri- ben indicadores para tener en cuenta al momento de evaluar: afinacin vocal- instrumental grupal, articulacin-diccin de textos, ejecucin vocal-instrumental, ajuste sincrnico, interpretacin, desenvolvimiento escnico, entre otros. Los docentes pueden atender en una sola audicin a todos los indicadores? Cuando se debe operar con informacin cuantiosa, el recoger eventos en tiempo real requiere de instrumentos que auxilien al observador. Se podra afirmar que la observacin de PMG requiere adems de la audicin en vivo, de dispositivos tcnicos de ayuda como son la grabacin en audio o video dado que el evaluar la performance es de tal magnitud que excede las posibilida- des fsicas de la memoria operativa. Ambos conforman recursos multifuncionales que permiten alcanzar objetivos dismiles: validar lo apreciado en vivo, convertirse en soporte para discutir una calificacin, emplear el material como recurso didctico a posteriori, do- cumentar la actuacin con el fin de mejorar una posterior PMG. OBJETIVOS *Revalidar la importancia de la evaluacin de resultados en las PMG. *Corroborar la forma en que los docentes llevan a cabo la hetero, auto y coevaluacin de las PMG. *Formular una serie de indicadores posibles para tener en cuenta en el acto evaluativo. *Indagar sobre la utilidad del registro en audio o video de las PMG.

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Problemas Tericos de la Educacin Musical MTODO La muestra se form con docentes de msica de Institutos de Artstica Supe- rior, Escuelas de Artes y Universidades Nacionales atendiendo a la especializacin en el tema. La recoleccin de datos se obtuvo mediante dos procedimientos: a) un cuestionario compuesto por preguntas cerradas y abiertas relacionadas con indicadores que se toman en cuenta en el momento de evaluar, la importancia que se le otorga a la calificacin y ti- pos de evaluacin; y b) una entrevista a expertos con similares problemticas teniendo como sustento un protocolo base. RESULTADOS Una amplia mayora de la muestra declar que la calificacin de las PMG en una evaluacin final con jurado, se obtiene en forma consensuada entre los evaluado- res. El 100% siempre realiza feedback, y ms del 70% lleva a cabo auto y coevaluacin. Los indicadores que surgieron con un alto porcentaje de frecuencia fueron: ejecucin vo- cal-instrumental (incluye el dominio instrumental, prolijidad, soltura, fluidez), el ajuste sincrnico de partes (perfecta correspondencia temporal de un discurso musical con otro) y la interpretacin (involucra planos dinmicos, expresividad, resultado estilstico, entre otros). La mayora de los docentes considera til la filmacin de las PMG en el momento de la E. ya sea para confirmar lo que se apreci en vivo como para documentar la actua- cin de los alumnos. CONCLUSIONES Las evidencias recogidas en este estudio permiten afirmar que se le otorga importancia en la calificacin final al producto de las PMG, por eso es fundamental validar la misma en el momento del feedback. Dos recursos son de gran utilidad para acompaar el acto evaluativo: i) las guas de observacin sistemtica de informacin, porque descargan la memoria del evaluador, facilitan informacin objetiva y ayudan a re- coger datos significativos y pertinentes; ii) la grabacin en audio y/o video, ya que es otra forma de autenticar la evaluacin adems de documentar el accionar del alumno para uti- lizarlo con fines didcticos. La evaluacin de resultados no es una sancin ni un instrumento de castigo, hay que destacar que su carcter es prospectivo y tiene que for- mar parte de los procesos de enseanza-aprendizaje, por eso es importante que este acto est impregnado de validez para ser confiable.

PALABRAS CLAVE:
Produccin Musical Grupal, Evaluacin Final, Indicadores a Evaluar, Grabacin en Audio y Video.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

POLIEDRO ON LINE: UN MODELO COLABORATIVO DE

COMPOSICIN MUSICAL PARA LA WEB 2.0

FABIN ESTEBAN LUNA UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO FUNDAMENTACIN La investigacin se postula en sintona con las nuevas propuestas de difusin musical. Desde all se observa a la actual crisis de la industria discogrfica sujeta a los mismos principios de distribucin y comercializacin de la msica grabada por ms de un siglo. En este contexto la presente investigacin adhiere a la decisin de apartarse de los soportes tradicionales, poniendo nfasis en la Web como medio de pro- duccin, almacenamiento y distribucin de msica. Paralelamente se estimula la produccin de obras de carcter colaborativo en connivencia con el concepto de trabajo en redes sociales, aprovechando la inclusin de una mayor diversidad regional que ofre- cen los medios actuales. Pero fundamentalmente se pretende potenciar la modificacin de las obras en forma continua. Es decir, concebir y producir msica, que tradicionalmen- te ha utilizado a los soportes fijos de almacenamiento (cinta magntica, LP, CD, DVD), mediante recursos que permitan la alteracin -comnmente denominada re-mixes-, por parte del mismo pblico, de las obras en tiempo real. De esta forma se impulsa la reela- boracin de cada trabajo, lo que constituye la posibilidad de crear nuevos espacios de produccin e interpretacin. OBJETIVOS El proyecto tiene como tema central la dimensin de los nuevos medios de produccin colaborativa, su difusin y las nociones derivadas de su utilizacin en las re- as artstico-musicales y sus disciplinas sociales, didcticas y cientfico-tecnolgicas vinculadas. De esta forma se plantea la puesta en obra de diferentes aspectos tericos y prcticos trazados a travs de Modelos de Colectivos de Creacin Musical para la com- posicin de obras en forma colaborativa y remota. MTODO La investigacin se lleva a cabo por un equipo multidisciplinario, tanto en su formacin como en sus metodologas de trabajo. Por lo tanto, en cada etapa del proyecto vara la composicin y funcin de los integrantes involucrados en la tarea. Los mismos estarn orientados al diseo y creacin de dispositivos tecnolgicos, a los nuevos plante- os & pautas composicionales, a la clasificacin y documentacin de lo actuado, a la gestin de los grupos de compositores, a la difusin de los resultados, y a la composicin de obras electroacsticas. En caso de ser requerido se prev la inclusin de otros inte- grantes, como as tambin la participacin & colaboracin de tcnicos y/o artistas necesarios para el desarrollo de las reas nombradas. Los indicadores de la eficacia del proyecto se evidenciarn a travs de los registros sobre los modos de participacin y de- sarrollo de las obras colaborativas, sus planteos y derivaciones surgidas producto de los diferentes Modelos de C. de C.M.C.O.C.R., y las implicancias alcanzadas, tambin fruto de las herramientas especficamente elaboradas (plataforma software y planteos de per- formance on line). RESULTADOS Al finalizar el proyecto esperamos haber alcanzado las siguientes metas: *Optimizar y ampliar los dispositivos tecnolgicos (software) y expresivos (performance) mediante la plataforma de ejecucin e interpretacin on line. *Producir cuatro obras elec- troacsticas mas, sumadas a las seis hasta el momento concluidas. *Formar cuatro nuevos grupos de compositores, de los nueve actualmente conformados. *Extender los modelos de participacin y creacin colectiva al mbito acadmico. *Estrenar las obras concluidas en festivales y conciertos. *Publicar los resultados obtenidos en jornadas y re- vistas especializadas. *Presentar ponencias del proyecto en congresos y coloquios afines. *Realizar un encuentro de intercambio presencial entre los compositores.

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Abordajes Computacionales de la Cognicin Musical CONCLUSIONES La creacin de Modelos de Colectivos de Creacin Musical para la composicin de obras en forma colaborativa y remota, implica plantear estrategias a travs de procedimientos composicionales que involucren necesariamente la cooperacin en forma distante entre los compositores, valindose de entornos tecnolgicamente me- diados. Una parte de estos Modelos involucra la modificacin y reelaboracin (remix) constante de las obras a travs de una interpretacin y control on line por parte del publi- co que posteriormente decida ejecutarlas. Desde estos Modelos, que consideran los elementos cognitivos & tecnolgicos involucrados, sostenemos como hiptesis del pro- yecto de investigacin que los Modelos de Colectivos de Creacin Musical permiten estimular y desarrollar un conjunto de nuevas herramientas que coloquen al proyecto y sus derivadas de accin, en un generador de nuevas estrategias musicales.

PALABRAS CLAVE:
Composiciones Colectivas, Obras Abiertas, Web 2.0, Msica Electro- acstica

ANLISIS MUSICAL MEDIANTE SNTESIS: Evidencia a favor de la validez cognitiva de un modelo

compu tacional

PABLO HERNN RODRGUEZ ZIVIC UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES FUNDAMENTACIN En los ltimos 30 aos ha habido una notable contribucin a la psi- cologa de la msica desde teoras musicolgicas que se encuentran a un paso de ser computacionales. Ejemplos de esto son la Teora Generativa de la Msica Tonal de Ler- dahl y Jackendoff (1983), la teora de la Implicacin-Realizacin de Narmour (1990, 1992) y las teoras sobre la estabilidad tonal de Krumhansl (1990) y Lerdahl (2001). Se propone entonces utilizar estas teoras entre otras para construir un modelo generati- vo/computacional para lneas meldicas con particular cuidado en la aplicacin de los principios que ellas proponen. Luego, es posible utilizar las melodas generadas por el modelo como estmulos en experimentos perceptuales. Este enfoque adhiere a la meto- dologa conocida como analysis-by-synthesis y es comnmente utilizada en experimentos de anlisis del habla [ver Patel y Peretz (1998), Ayotte et al. (2002) y Iver- son (2003) entre otros]. Dado que experimentos utilizando esta metodologa han permitido reportar resultados que de otra forma hubiera sido imposible, se considera per- tinente evaluar si esta metodologa es aplicable al dominio de la psicologa de la msica. OBJETIVOS Este experimento se propone mostrar que los modelos propuestos en Ro- driguez Zivic (2009), exhibidos brevemente en la seccin anterior, capturan en cierto punto parte del proceso cognitivo realizado por un oyente al escuchar una pieza musical. MTODO Se seleccionaron 5 fragmentos musicales a partir de los cuales se generaron dos melodas utilizando modelos distintos. Un modelo base, que consta con lo mnimo como para que sea posible generar una meloda, y un modelo compuesto con un mayor grado de complejidad y sustento terico. Los sujetos brindaron juicios de preferencia para el "ajuste" de las melodas generadas en una escala comparativa de 9 puntos. RESULTADOS Los juicios de preferencia mostraron una tendencia significativa hacia el modelo compuesto, con p-valores del orden de 10-4, y adems pusieron en evidencia un comportamiento distinto entre sujetos con y sin entrenamiento musical abriendo una in- terrogante respecto a si se puede explicar o no este comportamiento en trminos del modelo computacional propuesto.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica CONCLUSIONES El anlisis comparativo realizado aporta evidencia no slo a favor de la validez cognitiva del modelo propuesto, sino que abre una interrogante a futuro respecto a la diferencia en el comportamiento entre sujetos con entrenamiento musical y sin entre- namiento musical. Por ltimo, el hecho de que se hayan hecho los hallazgos mencionados da cuenta de que la tcnica de anlisis musical mediante sntesis es una metodologa vlida a la hora de estudiar la percepcin musical.

PALABRAS CLAVE: Anlisis Mediante Sntesis, Aprendizaje Automtico, Modelos Cognitivos Computacionales

DIGITAL INTERFACE RESEARCH: TOWARDS AN EMBODIED AND COMPUTATIONAL ACCOUNT OF MUSICAL CREATIVITY

JENNY JUDGE UNIVERSITY OF CAMBRIDGE BACKGROUND Many would agree that creativity lies at the heart of human musical en- deavour. However, little is known about how creativity works; creative individuals are often unable to explain how they do what they do, suggesting that unconscious processes may be involved. Concepts such as insight and inspiration are often put forward as ex- planations, but such inexplicable concepts cannot form the basis of a naturalistic theory of creativity. Boden's computational account of creativity borrows concepts from computer science and Artificial Intelligence in an attempt to illuminate the mechanisms that underlie creativity. Her account has been influential, but its abstract, symbolic approach seems to stand in conflict with theories of situated cognition. In particular, it contains no reference to the role of embodied gesture in musical creativity. The tension between computational creativity and embodiment needs to be elaborated and attempts need to be made to re- solve it. AIMS The object of this paper is, firstly, to explain what is meant by "creativity in its gen- eral sense. Secondly, I outline the central ideas of situated cognition and argue that computational creativity does not necessarily have to stand in opposition to these ideas. I discuss the role of technology in embodied cognition and argue for a more systematic ex- ploration of the role of technology in music, in order to work towards an embodied account of musical creativity. MAIN CONTRIBUTION Despite being upheld as one of the most important aspects of musical activity, creativity is a concept that is very difficult to define. Margaret Boden's computational theory is an influential example of a naturalistic, no-miracles account of creativity. However, her theory contains no explicit concessions to the theory of situated cognition, whose central ideas have motivated a great deal of recent research into musi- cal cognition. In this paper, I lay the groundwork for a reconciliation of the theory of computational creativity with that of situated cognition. I argue that it is possible to explore situated cognition from a computational standpoint, suggesting that it is possible to aug- ment Boden's theory to incorporate the motivations of situated cognition. In pointing out the history of discussions of technology within situated cognition, I establish the founda- tions for an exploration of embodied musical creativity through the prism of digital technology. In doing so, I provide a theoretical framework in which to situate current re- search in digital

interface design. IMPLICATIONS The reconciling of computational accounts of creativity and ideas from the field of situated cognition is an important step towards better understanding the em- bodied creativity exhibited by musicians. Given that creativity is such a central motivation

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Abordajes Computacionales de la Cognicin Musical for musicians, it is important to work towards a naturalistic account of these processes that doesn't rely on such vague concepts as insight and inspiration. Such concepts intro- duce what Daniel Dennett calls skyhooks into the discussion and add no explanatory value. A naturalistic account of creativity must, however, take into account the role of em- bodied experience. Margaret Boden's theory of computational creativity, while influential, does not explicitly account for the role of embodiment. This is particularly important for musicians, whose bodily interactions with instruments as well as with each other form such a central part of the creative process. Therefore, I feel it is vital to work towards a naturalistic, embodied account of creativity, in order to better understand the process and also in order to attempt to foster it in others. This reconciliation provides a framework wit- hin which to investigate the interactions of the musician with technologies such as novel digital interfaces, which constitute an important new direction for musicians, both in terms of investigating the processes of embodied creativity and also in opening up new worlds of sonic possibility to the creative performer.

KEYWORDS: Computational Creativity, Embodied Cognition, Technology.

A INFLUNCIA DOS MODOS DIATNICOS NA PERCEPO DA VALNCIA AFETIVA

JOSE FORNARI / DANILO RAMOS UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS / UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN FUNDAMENTAO Uma parte significativa de toda a produo musical do Ocidente foi construda sobre a escala diatnica e os seus 7 Modos (Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixo- ldio, Elio, Lcrio). O modo um dos principais parmetros de estrutura musical que tem sido utilizado no estudo das emoes desencadeadas pela msica. Diversos estudos su- gerem que modos maiores (Jnio, Ldio e Mixoldio) esto associados s emoes positivas (Alegria ou Serenidade) enquanto que os modos menores (Drico, Frgio, Elio e Lcrio) associam-se s emoes negativas (Tristeza, Medo ou Raiva). Alguns tericos afirmam que tal se deve uma sensao acstica de obscuridade ou clareza, advinda da ordenao dos intervalos de tons e semitons, dispostos em cada modo. Os modos maio- res so mais claros e os modos menores, mais obscuros. Neste sentido, os modos podem ser dispostos na seguinte ordem, estendendo-se do mais claro (maior) ao mais obscuro (menor): Ldio (maior, com quarto grau aumentado), Jnio (maior natural), Mixo- ldio (maior com stimo grau menor), Drico (menor com sexto grau maior), Elio (menor natural), Frgio (menor com segundo grau menor) e Lcrio (menor com segundo grau menor e quinto grau diminudo). A esta ordenao d-se o nome de Hierarquia Modal. OBJECTIVOS O objetivo deste estudo verificar a ocorrncia cognitiva da Hierarquia Modal por meio de dados comportamentais de valncia afetiva percebida, em tarefas de escuta musical e analisar seus aspectos musicais componentes, por meio de modelos computacionais de descritores acsticos. MTODO O estudo foi realizado numa sala silenciosa, utilizando um computador conec- tado a um fone de ouvido. A compilao dos dados foi feita por meio do programa e- prime. 36 estudantes de nvel universitrio realizaram tarefas de julgamento emocional de sete peas musicais para piano solo, sendo cada uma originalmente construda em um dos sete modos da Hierarquia Modal e depois transpostas para os demais modos, to- talizando 49 trechos musicais. Todas as gravaes tinham cerca de 20 segundos de durao e foram retiradas do cancioneiro folclrico brasileiro. A tarefa dos participantes consistia em escutar cada pea musical e preencher escalas de diferencial semntico

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica (alcance 0-10), referentes escala da valncia afetiva constatada aps a escuta, partin- do de Alegria, e passando por Serenidade, Tristeza e finalmente Raiva. O teste ANOVA comparou os valores constatados de valncia afetiva, obtidos a partir dos relatos verbais, para cada modo (design experimental: 7 msicas x 7 modos). Em seguida, foi realizada uma anlise computacional, utilizando descritores acsticos de alto-nvel, para a coleta de aspectos musicais especficos. Neste estudo foram utilizados os seguintes descrito- res: 1) Articulao, 2) Brilho, 3) Densidade de eventos musicais e 4) Clareza do pulso rtmico. Estes dados foram correlacionados com os dados comportamentais no sentido a verificar quais foram os aspectos musicais de maior relevncia na percepo da Hierar- quia Modal. RESULTADOS Os principais resultados obtidos foram: 1) Modos maiores (Ldio, Jnio e Mixoldio) obtiveram ndices de valncia afetiva similares; 2) Modos maiores obtiveram ndices de valncia afetiva mais altos do que os modos menores (Drico, Elio, Frgio e Mixoldio). 3) Os modos menores obtiveram diferentes ndices de valncia afetiva, sendo atribudo ao modo Drico um ndice de valncia afetiva mais alto do que os modos Elio e Frgio; o modo Lcrio obteve o mais baixo ndice de valncia afetiva entre todos os mo- dos examinados. Na anlise computacional, observou-se nos dados dos descritores acsticos: 1) Articulao, apresentou uma escala aproximadamente decrescente, do mo- do mais claro (Ldio) ao mais obscuro (Lcrio). 2) Brilho apresentou um valor extremo para o modo Lcrio, muito acima dos outros descritores. 3) Densidade de eventos musi- cais apresentou o menor valor para o modo intermedirio (Drico) e 4) Clareza do pulso rtmico apresentou uma escala aproximadamente crescente do modo mais claro ao mais obscuro. CONCLUSES Os resultados comportamentais e computacionais sugerem uma influn- cia relevante do modo musical sobre a valncia afetiva, confirmando, em parte, a possvel existncia de uma Hierarquia Modal. tambm verificada a influncia de deter- minados aspectos musicais coletados por modelos computacionais, na percepo e determinao de graus de clareza e obscuridade modal da msica.

PALAVRAS CHAVE: Modos Musicais, Valncia Afetiva, Emoes Percebidas, Dados Compor- tamentais, Descritores Acsticos. 83
Movimiento, Sincronizacin y Metro musical

INDICIOS VISOESPACIALES PARA LA EXTRACCIN DEL PULSO SUBYACENTE EN LA DANZA

ALEJANDRO CSAR LAGUNA GROSSO / FAVIO SHIFRES UNIVERSIDADE DE VORA / UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN En las clases de danza contempornea, el acompaante musical de danza (AMD) ajusta su composicin en tiempo real a las acciones de los bailarines, quienes a su vez se acoplan al marco mtrico sobre el que en general est propuesto el ejercicio de movimiento. En un estudio anterior (Laguna y Shifres 2011) hipotetizaron que en el establecimiento del marco mtrico acordado existe un perodo de negociacin en el que el AMD ajusta sus acciones de acuerdo a las restricciones cinticas de la accin que observa. En esta negociacin, recprocamente, el bailarn ajusta la multiplicidad de sus acciones a partir de la informacin auditiva correspondiente al marco propuesto por el AMD, aunque no exista una conciencia por parte del bailarn de qu accin est en fase con la informacin que escucha. A pesar de estas especulaciones, tanto la naturaleza de la informacin visual que el AMD recoge, como de la accin especfica que el bailarn procura acoplar en este proceso de entreinment, es aun materia de estudio. Por otro la- do, la naturaleza expresiva de la actividad de danza determina que los movimientos estn supeditados a una serie de variables susceptibles de ser escudriadas visualmente (Laban 1950). El modo en el que las cualidades expresivas del movimiento incide en la informacin que ste ofrece para la extraccin de un pulso subyacente tambin es un tema inexplorado. OBJETIVOS En este trabajo se busca obtener informacin acerca de los indicios visua- les que extrae del

movimiento observado el acompaante musical de danza para acoplar su accin. En ese sentido avanza en la descripcin del proceso por el cual bailarn y acompaante acoplan sus acciones en el contexto de un marco mtrico. Asimismo, ex- plora en qu medida la naturaleza expresiva del movimiento (en particular su cualidad de legato o staccato) incide en la informacin que ste hace disponible. MTODO Se registr en video una secuencia pautada de movimiento de 16 tiempos en dos estilos de movimiento diferentes (legato y stacato) acompaada en vivo por un AMD. Se analiz el video cuadro a cuadro de acuerdo a la extraccin de tres indicadores de ti- ming: (i) el apoyo de la I falange distal, (ii) el apoyo del hueso calcao, y (iii) el punto de mxima extensin (punto de cambio de direccin) del movimiento gua (pautado). Se cal- cul la desviacin de estas medidas respecto del onset del sonido correspondiente. Se realiz un experimento de tapping en el que 9 bailarines y 4 AMD tuvieron que acompa- ar marcando un pulso en acuerdo con el movimiento registrado en video sin el sonido. Se compararon las marcas del tapping con los indicadores medidos. RESULTADOS Las diferencias tanto entre los indicadores de timing como entre los esti- los expresivos resultaron significativa (p<.000 y p=.005 respectivamente). Las menores diferencias ocurrieron para el criterio "apoyo del hueso calcao" (179 milisegundos antes del beat) y para el estilo staccato (cuando el movimiento es staccato, el AMD responde ms rpido a los indicadores de apoyo). Notablemente la interaccin entre ambos facto- res arroj una significacin marginal (p=.032) indicando que aunque las diferencias para "apoyo de hueso calcao" fueron menores en la condicin staccato (136 ms antes del beat), para "mxima extensin" fueron similares en ambos estilos expresivos (312 y 318 ms. despus del beat). Los resultados del experimento de tapping fueron congruentes con los anteriores. Mostraron que los sujetos percutan ms ajustadamente en relacin al "apoyo del hueso calcao" en la condicin staccato, y que no hay diferencias en relacin al punto de mxima extensin en los dos estilos expresivos (interaccin Indicador*Estilo p<.000). No hubo diferencias significativas entre bailarines y acompaantes.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica CONCLUSIONES Los resultados parecen indicar que el observador ubica el beat en un punto intermedio entre el apoyo del hueso calcao y el punto de mxima extensin. Este punto no surge meramente del tiempo de reaccin a partir del primer indicador. Por el contrario surgira de la ponderacin del intervalo de tiempo entre ambos indicadores ya que cuando ese intervalo es mayor (en el estilo legato), el tiempo de reaccin a partir del apoyo del taln es mayor. En otros trminos, el observador reacciona con diferentes tiempos acorde al estilo expresivo.

PALABRAS CLAVE: Danza, Acompaante Musical de Danza, Timing, Pulso Visual, Tapping.

NEGOTIATING CHAOS: A VIEW

ON ENTRAINMENT

TOMMI HIMBERG / JOE SNAPE / LAUREN BRAITHWAITE / NETA SPIRO UNIVERSITY OF JYVSKYL / THE NEW SCHOOL
FOR

SOCIAL RESEARCH

BACKGROUND It has been shown previously that we entrain to and hold a metronomic pulse, that, if playing with a partner our pulses are synchronised, and that moving in syn- chrony increases affiliation. However, the psychological and musical factors that are important for such behaviour remain unclear. In the current study, we therefore explore the characteristics that contribute to the process of playing in time together. We introduce a new musical situation; two people are given two different, unrelated pulses and are as- ked to play at the same time while maintaining their own pulse. Results from previous studies suggest that participants will entrain to each other's pulse to some degree but the patterns that these interactions will take, the "negotiation processes", are unclear. Differ- ent response patterns can be predicted on the basis of hypothesised mechanisms and characteristics. For example on a rhythmic level, entrainment or strength of pulse maintenance may dominate to different extents, in each case resulting in different behaviours. Similarly, on a psychological level, leadership or adaptation may contribute to different degrees, resulting in different combinations of temporal patterns. Therefore, we contex- tualise our exploration of this pair-wise tapping task with that of (a) solo and paired synchronisation-continuation tapping tasks and (b) participants' traits, including musical experience and personality characteristics. AIMS The aims of the current study, therefore, are (a) to explore the characteristics of pulse patterns when individuals are asked to play at the same time while sustaining their own pulse which is different from the other member of the pair and (b) to explore whether there are relationships between temporal patterns, specifically entrainment, in this task and those of the other tapping tasks one hand, and participants' musical experiences, and/or personality traits on the other. METHOD All the pairs of participants took part in three conditions. (1) Solo synchroniza- tion-continuation: Participants were asked to listen to a metronome pulse through headphones and synchronize to it (synchronization). When the metronome pulse stopped, they were asked to continue tapping the pulse (continuation) until they heard a jingle, at which point they stopped playing. (2) Duet - same tempo: Participants began in the same way as in (1). Four seconds after the continuation section started, they could hear the other tapper. They were asked to try to keep tapping their original pulse and resist en- trainment with the other participant. Both participants had been presented with the same metronome pulse in the synchronization section. (3) Duet - different tempo: Participants began the same way as in (2). This time the participants had been presented with differ- ent metronome tempi in the synchronization section. There were two versions of this condition: the metronomes had either a large or a small tempo difference (93 bpm against 126 bpm, and 104 bpm against 115bpm respectively). The thirty-six pairs of participants

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Movimiento, Sincronizacin y Metro musical were composed of two groups: Pairs with musical training and pairs without. At the end of the session participants completed questionnaires exploring their musical experience, ex- perience of the tasks, and personality. RESULTS AND CONCLUSIONS The results suggest that there are some stable trends: (1) In general, participants kept the original metronome pulse when playing solo better than when playing with another person (whether the other person was playing the same tempo or not). (2) In general, participants kept to their own pulse regardless of condition. Musicians were more self-consistent than non-musicians, especially in the solo and same tempo conditions. (3) The tappers' pulses in the continuation sections of the duet condi- tions were most dissimilar when they begin with the most different tempi, closer when the starting tempo was closer and closest when the starting tempo was the same. Further- more, individual differences come to the fore especially in the duet tasks. For example, some pairs adapted to a new pulse almost immediately, others fluctuated together, while still others kept to tempi that they heard to begin with seeming to remain more inde- pendent from each other throughout the trial. Comparison of these differences with other tapping characteristics of the

individual participants as well as their personal characterist- ics will be discussed in order to explore potential underlying mechanisms driving the plethora of behaviours.

KEYWORDS: Entrainment, Personality, Musical Training, Musical Interaction.

EXPLORING PROSOCIAL EFFECTS OF ENTRAINMENT IN PASSIVE AND ACTIVE LISTENING

SARAH KNIGHT */ NETA SPIRO** / MATT REED* / IAN CROSS*** * UNIVERSITY OF CAMBRIDGE ; ** THE NEW SCHOOL OF SOCIAL RESEARCH; *** INDEPENDENT RESEARCHER BACKGROUND Music is widely acknowledged to have group-level social efficacy. One way in which it is suggested to do so is through the simultaneous operation of three com- ponents: motivational-structural principles links between organisms' motivational states and the acoustic characteristics of their signals; sociointentional processes our interpre- tations of the human agency and intentionality underlying music; and entrainmentthe synchronisation of neural oscillators and physical movements with external regularities. During collective musical behaviour physical entrainment affords the perception of human action, intentionality and motivational states derived from socio-intentional and motiva- tional-structural interpretations as joint action, shared intentionality and mutual motivational states; this fosters prosocial behaviour, linked to interpersonal trust. How- ever, music is often not active or communal, but experienced in "passive" contexts such as the concert hall. Even in collective interactions participants often shift roles, and may at any time be dancer, musician, listener, observer, or a combination. Socio-intentional and motivational-structural interpretations endure during passive musical experience: events are still interpreted as traces of human behaviour reflecting motivational states. En- trainment, an automatic neural response, also occurs during passive listening, but it is unknown whether entrainment's prosocial outcomes persist in this context. AIMS Given the robustness of observed prosocial effects of active entrainment, and the close perception/action

ties in human beat perception, such an effect seems probable. Our work therefore seeks to test the hypothesis that, during passive listening, entrainment promotes trust between the listener and those observed physically entraining to the same stimulus.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica METHOD Our stimuli consisted of videos of a walking figure holding a prop. Each video had a matched question to probe the walking figure's trustworthiness (e.g. "Is she a) stealing the object or b) carrying it for a friend?"). Each video was presented in four condi- tions: entrain (soundtrack was a drumbeat matched to the figure's footfalls); fast or slow (soundtrack was a drumbeat either too fast or slow to match the figure's footfalls); or control (soundtrack was grey noise). Participants watched the videos in a mixture of conditions and after each video answered the matched trustworthiness question. RESULTS showed that participants were significantly more likely to judge the figure as trustworthy in the entrain condition than in the fast or slow conditions. This supports our hypothesis. However, no significant difference was found between the entrain and noise conditions; this suggests that, in this case, entrainment is not promoting trust above the baseline level; rather, disentrainment is having a negative effect on trust. Questions re- main regarding the mechanisms contributing to these responses, and the relationship between trustworthiness judgements following active as compared with passive en- trainment. CONCLUSIONS These questions form the basis of two follow-up experiments in which our previous study was replicated but, in each case, with a new task added. The first ex- periment investigates the mechanism underlying the observed effects of passive entrainment. One theory is that this mechanism is affective: a mismatch between internal audio-driven entrainment and external visual information may prompt a negative affective response, leading to more negative social judgements. To test this, participants are asked to both answer the original matched questions and also undertake a task designed to pro- vide an indirect measure of affective state. Before each video, participants are presented with five human faces for 250ms; immediately after each video, they are presented with two new faces displaying different emotions and asked to decide which face they saw be- forehand. Since both faces are novel, participants' choice of face is used to gauge their own affective state. The second experiment investigates the effects of passive en- trainment compared with active entrainment, and the relationship between active entrainment and the baseline. To do this, active conditions are included alongside the ex- isting passive conditions, in which participants tap their finger to the beat while watching the videos or in the noise condition continuously trace a circle on the drumpad with their finger. Discussion of the results of these new experiments contextualises our initial findings.

KEYWORDS: Entrainment, Prosocial Effects. 87


Movimiento, Sincronizacin y Metro musical

HYPOTHESES ON THE CHOREOGRAPHIC ROOTS OF

THE MUSICAL METER: a case study on AfroBrazilian dance and music

LUIZ NAVEDA / MARC LEMAN GHENT UNIVERSITY BACKGROUND A great part of musical forms, traditional dances, ritualistic uses of mu- sic, modalities of engagement with music are dependent on the human capacity to perceive and produce of temporal regularities in music. In Western music theory, this as- pect is articulated in the concept of musical meter, which captures the idea that rhythm and temporal regularities are organized as hierarchical structures in music. In the last years, these properties became key elements to understand several aspects of human experience such as the modes non-verbal communication, the expressive movement, the evolution of language, collaboration and synchronization among individuals. However, a brief overview of the theories of musical meter reveals that elements used in Western music theory of meter are built upon abstract concepts of structure, axiomatic rules of pre- ference or mental models. AIMS In this paper, we discuss an alternative hypothesis for the abstract elements behind theories of meter. We argue that musical movement and dance provide reliable explan- ations for a number of mechanisms behind the emergence of meter. We demonstrate our hypothesis from a case study on the analysis of dance and music in Afro-Brazilian samba. METHOD We recorded 13 excerpts of choreographies of samba dances using a motion capture system. The movement data was processed by using TGA analysis (topological gesture analysis), which projects metrical cues to the dance trajectories. From the topol- ogy of metric organizations depicted in the results we analyzed the consistency of representation of meter in the dance structure RESULTS The results show that the structure of musical meter is not only more elabo- rated and clear in the dance gestures but provides richer elements to support the emergence of meter of music. The results also support symmetry and periodicity sug- gested in several models. CONCLUSIONS We demonstrate that structure of meter is readily available in the cho- reographic forms and delineated by biomechanical constraints of the dancer's body. We suggest that the structure of musical meter might have been formed as an entangled musical-choreographic form and was further fragmented in a disembodied view of musical knowledge.

KEYWORDS: Meter, Dance, Samba, Topology, Gesture. 88


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

IS IT POSSIBLE TO SHARE ONE'S IMAGINATIVE AND LARGELY SOLITARY ACTIVITY OF EXPERIENCING MUSIC?

JORGE SALGADO CORREIA UNIVERSIDADE DE AVEIRO BACKGROUND Musical rituals supply us with auditory experiences, which function as props to stimulate our imagination and construct meaning (cf. Walton). These meaning constructions are the product of continuous, mimetic reactions to the performers' musical gestures (cf. Cox), and proceed by metaphorical projections, which are determined and guided, moment by moment, by their embodiment. Personal meanings are, thus, essen- tial, since listeners, in order to understand the musical gestures enacted by the performers, must reenact them in what seems to be the narrative of the dramatic action. But these re-enactments are temporal and, above all, introspective and, thus, incommuni- cable or impossible to share - unlike in the appreciation of other non-performative arts, like painting or literature for example, where there is time to involve higher-levels of con-

scious structuring by (verbally) sharing with others our meaning constructions. Are our musical experiences in fact impossible to share? This paper is a reaction to this chal- lenge. There are abundant scholarly aesthetic (cf. Coker, Kivy) and pedagogical (cf. Dalcroze, Truslit, Choksy, Bachman, Pierce, Correia) inquiries into the music-movement relationship where the connection between these two entities is explored, establishing an analogy between their structural and qualitative properties. These pedagogical ap- proaches encourage the use of body movement to help performance students to work on and improve their musical expression and creativity. Unlike traditional teaching strategies, based on imitation models, these approaches emphasize the mobilization of self- generated cues, which may provide the "continuities that will turn a performance into an expressive, personal, individual, unique amalgam. Intermodality is here the key notion, since it is because of it that physical movement can be first exercised (defining gestures) and then "transferred' and expressed in terms of musical sounds (defining musical ges- tures). AIMS The main two arguments of this paper are firstly, that music reveals the bodily origin of meaning through mimetic processes, and secondly, that listeners operate "in the mo- ment creating embodied non-verbal narratives through processes of intimate self- disclosure. The aim of this research is given in the title: to find out if is it possible to share one's imaginative and largely solitary activity of experiencing music. It will be argued in this paper that there is a situation where listeners can actively share the construction of their embodied narratives. I am referring to an improvised dance executed by an em- braced couple in intimate self-disclosure: Argentinian Tango. MAIN CONTRIBUTION Having established this theoretical framework, where performers may successfully use physical movement to develop their emotional musical narratives and where listeners are also bodily engaged in creating their musical experiences (re- enacting the performers' dramatic actions), a discussion follows about the possibility of expressing by physical movement a listener's experience and of sharing it, in real time, with another? Since the author is both flute and tango teacher much is to be drawn from this tango communicational paradigm, which will be analyzed and discussed in order to be applied in performance educational contexts. What makes tango so peculiar is the play of leading and following, of seeing and be seen, developing in real time a complex inter- subjective dialogue, where man and woman exchange roles and transform themselves in order to explore playfully the possibilities and limits of their own identity. This tango's cor- poral glance, where a communicative interchange takes place is shared, active, intense music listening. Music educational contexts should offer opportunities to develop this in- tense socio-emotional music involvement.

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Cognicin Musical Corporeizada II IMPLICATIONS The implications of these theoretical reflections will be discussed con- cerning the focus of the discourse about music, but, namely, concerning performance educational contexts: improving student/listeners' involvement with music might succeed if an adequate approach is taken in an effective way (affective way, I would suggest) that is, at the level of their embodiment. Strategies that aim to (e)motionally tuning in the listener with the musical piece, motivating embodied metaphorical projections and unchaining processes of intimate selfdisclosure, should be explored, since musical meaning is in- separable from its physical, embodied, in presence and temporal experience.

KEYWORDS: Music, Performance, Embodiment, Intermodality, Tango.

EL

MOVIMIENTO EN LA MSICA: PARMETROS DE ARTICULACIN MUSICAL Y SIMULACIN IDEOMOTORA.

JULIETTE EPELE / ISABEL CECILIA MARTNEZ UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN Diversos experimentos han demostrado que las intenciones expre- sivas de los msicos se reflejan en la estructura de la msica (Gabrielsson y Lindstrm 2001) y en las seales extradas de cada interpretacin (Juslin 2001). Pero, an no que- da claro cmo opera el mecanismo de decodificacin de dichas intenciones y cmo el oyente puede tener conocimiento de una intencin particular codificada en la msica. Algunos tericos asumen una concepcin enactiva de la cognicin musical sugiriendo un reclutamiento del sistema motor en la percepcin (Windsor 2004; Clarke 2005; Rey- brouck 2005; Lpez Cano 2006; Leman 2008), de forma tal que la percepcin se constituye en accin perceptivamente guiada (Varela y col. 1991, en Reybrouck 2005). De este modo, el sonido resulta de nuestras acciones manifiestas y tambin simuladas, siendo la simulacin ideomotora (Reybrouck 2001, 2005) el proceso por el que concebi- mos virtualmente una accin corporeizada an cuando el contenido perceptivo o propioceptivo no esta presente o no es relevante. Estudios recientes sobre cierto tipo de neuronas espejo han demostrado que su comportamiento obedece especficamente a la intencionalidad u objetivo distal y primordial al que la accin se encuentra asociada (Fogassi y col. 2005, en Gallese 2007). Luego, el inters de este estudio es el anlisis de posibles vnculos entre la simulacin ideomotora de diferentes tipos articulatorios del so- nido y la intencin gestual del ejecutante reflejada en la msica. OBJETIVOS (i) Encontrar posibles vnculos entre la intencin gestual del ejecutante y la simulacin ideomotora de los oyentes, (ii) Indagar las relaciones entre las descripciones verbales de la calidad gestual del movimiento en la ejecucin y la imaginacin motora, tal como surge de la experiencia receptiva del oyente. MTODO Se solicit a un pianista profesional la interpretacin en un piano elctrico de 4 piezas musicales en 2 versiones conteniendo cambios relativos nicamente a la articula- cin - staccato, legato - del sonido, las que se registraron digitalmente. Las ejecuciones fueron presentadas a 60 oyentes repartidos en dos grupos: (i) msicos o estudiantes de msica que cursaron y aprobaron formalmente 4 aos de la asignatura Instrumento y (ii) no-msicos, que participaron voluntariamente del experimento. Tras una breve instruc- cin, los oyentes escucharon las versiones de los ejemplos, y luego se les pregunt si para cada caso podan imaginar el movimiento corporal de las manos del ejecutante y describirlo categorizando 20 pares de adjetivos opuestos mediante una escala de 5 gra- dos (preseleccionados y organizados de acuerdo a las categoras LAM:

Tiempo/Peso/Espacio/Flujo). Finalizada la tarea se les solicit consignar por escrito des-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica criptores alternativos ms adecuados - de ser necesario - a su experiencia de audicin. Por su parte, el pianista particip de la misma tarea de descripcin que los oyentes a fin de poder obtenerse conocimiento explcito de sus intenciones gestuales. RESULTADOS Los resultados muestran independencia en relacin a las apreciaciones del tipo articulatorio del sonido y las particularidades de cada obra respecto de la condi- cin msico o no-msico, as como de la valoracin de los pares de adjetivos entre s. No obstante, se observa una clara distincin en la caracterizacin de la experiencia de mo- vimiento corporal asociado a la articulacin legato y staccato, por atribucin de adjetivaciones opuestas y por estimacin diferenciada, segn el caso. Luego, un anlisis comparativo de las apreciaciones de los msicos y los no-msicos en relacin a las del ejecutante, mostr que el promedio de las respuestas de los msicos se acerca ms que el de los no-msicos a las respuestas del ejecutante y que, a su vez, existe mayor dife- renciacin entre los grupos respecto de las respuestas referidas a la articulacin staccato que a las referidas a la articulacin legato, independientemente de la obra. CONCLUSIONES Este trabajo sustenta una interpretacin de la experiencia de recep- cin de los oyentes msicos y no-msicos, en trminos de una decodificacin corporeizada del movimiento musical mediante simulacin ideomotora de la intencin gestual del ejecutante. La valoracin de la calidad de movimiento intencionado realizada por los oyentes a travs de las claves proximales, revela, de hecho, diferencias en la ex- periencia corporal asociada a los distintos tipos articulatorios del sonido con independencia del factor obra. A su vez, un anlisis comparado de las respuestas dadas por los grupos que conforman la muestra, valida la hiptesis de que la experiencia musi- cal favorece el desarrollo y acceso a las claves distales (Leman 2008) de la ejecucin. Por otra parte, los resultados sugieren la estimacin de diferencias entre las categoras descriptivas tal como fueron planteadas, as como, proponen la consideracin de posi- bles subcategoras, independientemente articuladas y combinadas, relativas a la caracterizacin del movimiento expresivo. Esto mismo puede verse reflejado en el anli- sis de la performance del ejecutante en relacin a la produccin y comunicacin de los tipos articulatorios, de cuya complejidad da cuenta la variabilidad combinatoria de los parmetros implicados.

PALABRAS CLAVE: Simulacin Ideomotora, Intencin Gestual.

LA EXPERIENCIA DE LA MSICA

COMO FORMA VITAL. Perl dinmico temporal, corporalidad y forma snica en mo vimiento.

ISABEL CECILIA MARTNEZ / ALEJANDRO PEREIRA GHIENA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN De acuerdo a la teora de la mente corporeizada, la recepcin mu- sical es un dominio de experiencia donde la obra musical se interpreta como una forma snica en movimiento (Leman 2008). A medida que la msica se desarrolla en el tiempo, la trayectoria de cambio en la energa de los eventos sonoros configura un perfil dinmico del que emerge una cualidad vital (Stern 2010). Entendida como una forma bsica de la experiencia humana, la vitalidad se basa en la experiencia del movimiento e integra eventos externos e internos ligando la subjetividad a la realidad fenomnica. La cualidad vital se encuentra en las diferentes modalidades sensoriales y es una propiedad emer- gente de los atributos de tiempo, fuerza, espacio, direccin e intencin. Sin embargo es poco lo que se sabe an acerca de la contribucin de los aspectos dinmicos en la expe-

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Cognicin Musical Corporeizada II riencia musical, en particular del efecto del movimiento en la recepcin musical. Este tra- bajo se propone estudiar las vinculaciones entre las modalidades auditiva, visual y cintica en la configuracin del perfil dinmico-temporal de la msica como forma vital (Stern 2010). OBJETIVOS Estudiar la experiencia de la vitalidad en la forma snica en movimiento, en relacin con el movimiento explcito, realizado y observado y la audicin musical. Estu- diar las relaciones entre la experiencia corporeizada de la msica como descripcin no lingstica y las descripciones lingsticas de dicha experiencia. MTODO 180 estudiantes de msica de la UNLP participaron voluntariamente. A partir de la obra musical El Cisne (C. Saint-Sans) se construyeron 4 estmulos: 1 (audio) obra completa; 2 (audiovisual) audio de la obra y video de una bailarina realizando movimien- tos congruentes con ella; 3 (audiovisual) audio de la obra y video

de la bailarina realizando movimientos no congruentes y 4 (visual) video de la bailarina realizando los movimientos congruentes sin audio (extrado del estmulo 2). Se elaboraron estmulos cortos extrados del audio original y se aplicaron modificaciones: (i) aceleracin del tem- po, (ii) desaceleracin del tempo, (iii) variaciones en la envolvente dinmica y (iv) cambio de la altura final del fragmento. Los sujetos fueron asignados aleatoriamente a 5 condi- ciones: (i) audicin musical, (ii) audicin musical y observacin de movimientos manuales congruentes con la msica, (iii) audicin musical y observacin de movimientos manuales no congruentes con la msica, (iv) audicin y produccin simultnea de movimiento libre congruente con la msica y (v) observacin de movimientos manuales sin audicin. Se les solicit la realizacin de 2 tareas: (i) estimar el grado de correspondencia de diez de- nominaciones de la vitalidad (Stern 2010) con la experiencia vivida durante la audicin/observacin del estmulo y (ii) estimar el grado de identidad de los fragmentos musicales modificados con los de la obra escuchada inicialmente. RESULTADOS Un anlisis de varianza de medidas repetidas con Palabras como factor intrasujetos y Condicin como factor intersujetos arroj diferencias significativas para Pa- labra (F= 175,854, p < 0.01). La interaccin entre Palabra y Condicin tambin fue significativa (F= 3,685. p < 0.01). Las puntuaciones para las Condiciones 1 (msica sola) y 5 (movimiento concordante solo) se aproximan, indicando que la experiencia de la es- cucha musical y la observacin del movimiento generan formas vitales relativamente similares. Esto podra explicarse porque ambas experiencias son el resultado de una ca- dena de pasajes transmodales, que va desde la modalidad auditiva (Condicin 1) y la modalidad auditivo-kintica hasta la modalidad solo visual (Condicin 5) donde el movi- miento observado es la elaboracin de una forma snica en movimiento. Para el juicio de similitud de los fragmentos modificados una prueba de varianza de medidas repetidas con Identidad y Condicin como factores intra e intersujetos, respectivamente, arroj dife- rencias significativas para Identidad (F=49.824, p < 0.01) y marginalmente significativas para Condicin (F=3.093, p < 0.029). La interaccin entre Identidad y Condicin tambin tuvo significacin marginal (F=1.968, p < 0.025). El estmulo idntico fue juzgado como el ms similar en todas las condiciones, en tanto que el estmulo que contena cambios en la direccin meldica se percibi como el ms diferente en todas las condiciones. CONCLUSIONES Los resultados soportan la idea de que los patrones de percepcin que atraviesan las modalidades sensoriales, gracias a su potencial para activar similitudes en el perfil dinmico de las formas sentidas de la vitalidad favorecen una experiencia de la msica como forma snica en movimiento. Los descriptores verbales ofrecidos para pro- mover la evocacin y comunicacin de algunas de las mltiples variantes que la forma vital puede adoptar (Stern 2010) fueron utilizados consistentemente por los participantes en las diferentes condiciones, obrando por lo tanto como descripciones lingsticas para una experiencia sentida de ndole no lingstica. La conclusin que reviste ms inters para el estudio se refiere a la conservacin de la forma vital en la condicin de escucha

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica musical tanto como en la de observacin del movimiento solo. Encontramos que ambas modalidades son susceptibles de generar formas vitales relativamente similares, como resultado de la cadena de pasajes transmodales que elaboran una forma snica en mo- vimiento. Por ltimo, se hall que el juicio de similitud percibida est informado por una experiencia sentida de la forma vital. Las dimensiones de movimiento, tiempo, espacio, fuerza y direccin aportan un nivel de significacin que se suma a, se entrelaza con, o modela las relaciones de similitud percibida de otros atributos estructurales de la msica como los de la estructura tonal o armnica.

PALABRAS CLAVE: Formas De La Vitalidad, Forma Snica En Movimiento, Cognicin Corpo- reizada, Experiencia Musical

PENSAMIENTO IMAGINATIVO DEL DOCENTE DURANTE LA PLANEACIN DE LA ENSEANZA MUSICAL: modelos cognitivos idealizados para su anlisis

PILAR JOVANNA HOLGUN TOVAR / ISABEL CECILIA MARTNEZ UNIVERSIDAD PEDAGGICA Y TECNOLGICA DE COLOMBIA / UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN Este trabajo considera que el profesor es no solo un ejecutor y re- ceptor del conocimiento, sino un sujeto inmerso en un proceso reflexivo acerca la enseanza. Es interesante analizar la actividad reflexiva del profesor considerando las re- laciones entre pensamiento y accin (Perafn, 2005) que se materializan en una red de teoras, creencias y conocimientos. Investigaciones anteriores sugieren que los saberes acadmicos, saberes basados en la experiencia, rutinas y guiones de accin y teoras implcitas integran las dimensiones epistemolgica y psicolgica de la actividad reflexiva del docente. Perafn se refiere a los pensamientos durante la planeacin como a los pro- cesos psicolgicos donde el docente se representa el futuro con el objeto de construir un marco para la prctica por venir. En un estudio anterior Holguin Tovar (2010) encuest a docentes de msica acerca de sus concepciones sobre la enseanza y encontr en sus respuestas imaginarios sobre aspectos de la formacin y de la prctica. Este trabajo avanza en el estudio de esos imaginarios implcitos en escritos de la planeacin de la en- seanza. Se considera a la planeacin como una instancia de accin reflexiva en donde el docente (i) desarrolla en el momento presente, una prctica

imaginativa acerca de la actuacin futura (Schn, 1992) y al hacerlo (ii) activa implcitamente Modelos Cognitivos Idealizados (Lakoff 1987) con los cuales la organiza, a partir de esquemas imaginativos y modelos conceptuales. OBJETIVOS (i) Estudiar el pensamiento del docente entendido como reflexin acerca de la accin futura tal como emerge de su uso en materiales de planeacin de la enseanza musical. (ii) Analizar el discurso lingstico de los materiales de planeacin de la ense- anza musical para identificar la presencia de Modelos Cognitivos Idealizados (Lakoff 1987) activados implcitamente al proyectar la enseanza con el objeto de estructurarla. MTODO Se dispuso de un corpus de escritos de planeacin de la enseanza musical producidos en una situacin de practicum reflexivo acerca de la enseanza de la msica en la UPTC, Tunja, Colombia. Se analizaron los escritos en dos pasos: 1) Se tipific la in- formacin relativa al marco de sustento terico, la seleccin de los contenidos a ser ensenados, los tipos de prcticas proyectadas y los materiales musicales a ser utilizados de acuerdo a si se organizaban como saberes acadmicos, saberes basados en la expe- riencia y rutinas y guiones de accin. 2) Se analiz el contenido de los escritos con el fin

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Cognicin Musical Corporeizada II de identificar alguna de las lgicas propias de los Modelos Cognitivos Idealizados impli- cados en la prctica reflexiva. Esto es, se identificaron en las unidades discursivas estructuras imagen-esquemticas del tipo esquema RECIPIENTE o esquema VNCULO, o esquema CAMINO, entre otras posibilidades. 3) Se establecieron relaciones entre 1 y 2 para advertir de qu modo los modelos cognitivos idealizados que los docentes activan cuando reflexionan sobre la enseanza estructuran a los saberes acadmicos, a los saberes basados en la experiencia y a las rutinas y guiones de accin. RESULTADOS El anlisis de los escritos de los profesores permiti constatar que en la planeacin se hacen evidentes modelos de enseanza, concepciones de la msica y procedimientos que en su mayora responden a la repeticin de prcticas vivenciadas du- rante su propio aprendizaje, convertidas en teoras implcitas del ejercicio profesional. En particular se hace referencia al modelo heredado de las prcticas docentes de los conservatorios. El anlisis de tres casos de estudio vinculados a la enseanza de la altura musical dej al descubierto los Modelos Cognitivos Idealizados de los profesores que constituyen el canon de las teoras y creencias a las que se hizo referencia, y que por su fuerte arraigo en la cultura institucional de la formacin musical se manifiestan resistentes al cambio conceptual. Los MCI identificados en los escritos de los profesores muestran que la planeacin musical es un domino reflexivo en cuya estructuracin conceptual intervienen algunas de las estructuras imaginativas ms bsicas de la experiencia, que intervienen actuando por debajo de, o conjuntamente con, las modalidades convenciona- les de la escritura de la planeacin docente. Estos modelos se materializan en instancias donde se anticipa un escenario futuro de actuacin, y por ende constituyen manifestacio- nes concretas de superficie del pensamiento metafrico del docente. CONCLUSIONES Cul es el modelo conceptual de experiencia musical que emerge de la reflexin acerca de la prctica en el contexto de produccin de los profesores investi- gados? Durante el ejercicio de una planificacin atemporal el docente expone la idealizacin de lo que se debe desarrollar en la prctica musical. En el caso especfico de la programacin de las actividades musicales, el tomar conciencia de los mapeos menta- les que guan el pensamiento de los profesores acerca de lo que constituye la previsin a futuro en el ambiente de la prctica permite situar a la planeacin docente dentro del currculo como una instancia de reflexin en la accin que integra la trada reflexin para la enseanza, reflexin durante la enseanza y reflexin acerca de la enseanza. Si tal como sostiene Perafn, el pensamiento en la planeacin es diferente al pensamiento du- rante la enseanza, futuros estudios podrn analizar la actividad docente en base a las mismas categoras y podrn poner a prueba esta hiptesis. Es materia pendiente la pre- gunta acerca de cules seran las verdaderas unidades de anlisis de la experiencia sobre las cuales andamiar una pedagoga para el desarrollo de la prctica reflexiva del docente que tenga el potencial para vincular los conceptos de la teora musical con los modelos pedaggicos y cognitivos ms apropiados para triangular de un modo ms consistente los vrtices msica- experiencia- prctica reflexiva.

PALABRAS

CLAVE: Pensamiento Imaginativo del Docente, Planeacin, Cognicin Corporei- zada, Modelos Cognitivos Idealizados 94
X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

A LINGUAGEM IDIOMTICA DO PIANO COM A MO ESQUERDA SOLO: UMA OUTRA ABORDAGEM DO ESTUDO E PERFORMANCE DO PIANO

MARAL FERNANDO CASTELLO UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE (UNINCOR) FUNDAMENTAO Esta comunicao intenta focar-se sobre a execuo pianstica pa- ra a mo

esquerda.Este tipo de execuo sempre existiu, em paralelo com a execuo com ambas as mos; contudo, foi somente no sculo XX que o repertrio para mo es- querda se desenvolveu. Segundo Brofeldt (s/d), uma das grandes referncias na pesquisa de repertrio para a mo esquerda solo, essa prtica teve incio juntamente com o surgimento do piano moderno no sculo XVIII que apresenta o recurso do pedal direito, denominado pedal sostenuto, que torna possvel a sustentao de sons no mo- mento em que outros sons so produzidos em um registro diferente. Esse pedal um dos principais recursos d pratica do piano com a mo esquerda. Ao contrrio do que se poderia imaginar, mais de 700 compositores escreveram obras para mo esquerda, tota- lizando um nmero superior a 1000 obras compostas no formato de solos, concertos, de cmara e transcries (Brofeldt, s/d; Edel, 1994). Em contrapartida, existem grandes difi- culdades em se conhecer ou ter acesso a esse repertrio. Entre as razes para a falta de conhecimento sobre essa prtica, podemos citar, entre outras razes, a grande dificulda- de tcnica exigida na performance de obras para mo esquerda. Acreditamos que essas dificuldades existem em decorrncia de certas especificidades constituintes da linguagem idiomtica da performance com apenas uma das mos que no so encontradas no re- pertrio tradicional. A linguagem idiomtica se refere normalmente, a um conjunto de caractersticas especficas de um determinado instrumento; nesse contexto, o termo entendido como um conjunto de caractersticas especficas decorrentes de uma prtica particular. Desse modo, o presente trabalho pretende se ocupar das dificuldades tcnico- musicais que constituem a linguagem idiomtica em questo, apontando os problemas atravs de exemplos e dando sugestes de resoluo, de modo a estimular tambm, a transferncia dos casos abordados para o repertrio tradicional do piano. OBJECTIVOS Esta comunicao pretende contribuir para que o trabalho artstico de per- formance do piano com a mo esquerda solo tenha mais notoriedade no cenrio musical, uma vez que, por apresentar um repertrio vasto e diversificado, merece ser conhecido pelos msicos e pelo pblico em geral. Assim, pretende-se analisar os componentes pre- sentes na linguagem idiomtica das obras para mo esquerda, identificando os problemas tcnico-musicais e apresentando solues para esses problemas, de modo a criar subsdios para que o leitor tambm possa aplicar as solues encontradas neste trabalho no repertrio tradicional do piano. CONTRIBUIO PRINCIPAL Acredito que os desafios tcnicos e interpretativos que constituem a linguagem idiomtica do piano executado com a mo esquerda podem con- tribuir para o desenvolvimento da sua habilidade motora e, alm disso, pode-se estimular o crescimento musical e de performance, de uma maneira geral, daquele que pretende estudar obras para mo esquerda solo. Analisando a linguagem idiomtica da perfor- mance do piano com a mo esquerda solo, contribumos para tornar essa prtica mais acessvel ao estudante desmitificando todas as dificuldades em torno dessa prtica. IMPLICAES A interpretao de peas para mo esquerda necessita de um tratamen- to especfico, que obtido atravs de uma reflexo sobre sua linguagem idiomtica. Esse tipo de repertrio apresenta peculiaridades que requerem uma abordagem diferenciada sobre problemas tcnico-musicais que tambm podem ser encontrados no repertrio pa- ra as duas mos. Desse modo, o pianista que se interessar em estudar obras para mo

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Cognicin en la Ejecucin Musical esquerda, tambm poder ampliar o rol de habilidades tcnico-musicais para o repertrio tradicional em virtude desse diferencial. Por exemplo, o legato uma das muitas habili- dades que o pianista pode trabalhar diferenciada. Em obras para mo esquerda, o canto quase sempre realizado somente pelo polegar, ento, para se obter o mesmo efeito em uma obra do repertrio de duas mos, preciso realizar um trabalho especfico que ser apresentado e discutido no artigo.

PALAVRAS CHAVE: Performance do Piano com a mo Esquerda Solo, Linguagem Idiomti- ca, Interpretao Musical.

EFICIENCIA DEL COMPONENTE EJECUTIVO DE LA MEMORIA OPERATIVA E INTERPRETACIN MUSICAL A PRIMERA VISTA EN NIOS DE 10 A 12 AOS.

LAURA HERRERO / NURIA CARRIEDO UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA FUNDAMENTACIN Nuestra investigacin est fundamentada en el estudio de las dife- rencias individuales en la ejecucin de tareas cognitivas complejas. Concretamente, se centra en los procesos de control y

regulacin de la conducta cognitiva en relacin con la lectura musical a primera vista. La habilidad de leer a primera vista supone interpretar por primera vez con un instrumento o la voz, la msica de una partitura sin el beneficio de la prctica (Wolf, 1976), y se caracteriza por las grandes demandas cognitivas que implica, ya que requiere el procesamiento de una compleja entrada de informacin visual en tiempo real sin la posibilidad de corregir errores. Hasta la fecha, son escasos los estudios que se han focalizado en la relacin entre los procesos de control y regulacin de la con- ducta cognitiva y la habilidad de lectura a primera vista, y sus resultados son contradictorios. En nuestro estudio partimos del supuesto de que la interpretacin musi- cal a primera vista puede considerarse como una habilidad que precisa de gran nmero de recursos cognitivos y por lo tanto, la capacidad de memoria operativa (MO) considerada como un indicador del funcionamiento ejecutivo podra estar relacionada con esta habilidad, aunque esta influencia podra estar mediada por la prctica. OBJETIVOS El objetivo de nuestro trabajo consisti en determinar si las diferencias indi- viduales en nios de edades comprendidas entre 10 y 12 aos cuando interpretan una partitura musical a primera vista se deban a factores relacionados con el control y la re- gulacin de los procesos cognitivos, o, si por el contrario, dependan de otro tipo de factores como la inteligencia, la edad, o el grado de experiencia musical. MTODO Realizamos un estudio correlacional con 21 nios de 10 y 12 aos que estu- diaban 3o, 4o o 5o curso de diferentes instrumentos de cuerda frotada (10 violinistas, 4 violistas, 2 violoncellistas y 5 contrabajistas). Para medir la amplitud de MO, se utilizaron dos pruebas de amplitud complejas: la prueba de Amplitud de Lectura de Daneman y Carpenter (1980) adaptada para nios por Carriedo y Rucin (2009), y la Prueba de Am- plitud de Conteo de Case, Kurland y Goldberg (1982). Adems, se utiliz una medida de inteligencia fluida, el Test de Matrices Progresivas de Raven, puesto que la inteligencia fluida se ha asociado frecuentemente al funcionamiento ejecutivo. Para controlar los as- pectos relacionados con la experiencia y la prctica, se incluy un cuestionario dirigido a los padres y a los profesores de instrumento de los participantes, en el que se les pre- guntaba por la experiencia musical temprana, el tiempo de estudio acumulado y la prctica en lectura a primera vista, entre otros aspectos. Finalmente, se utiliz como

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica prueba criterio una prueba de lectura a primera vista, que se adapto pertinentemente a las dificultades propias de cada instrumento. RESULTADOS Los resultados mostraron que cuando se controlan los efectos de la prctica, los procesos ejecutivos estn implicados en el rendimiento musical de los nios de 10 a 12 aos en tareas de lectura a primera vista puesto que explican el 40% de la va- rianza observada. Asimismo, nuestros resultados mostraron que las diferencias individuales encontradas en la realizacin de dicha tarea pueden ser explicadas en fun- cin de los procesos cognitivos de control y regulacin ligados a la memoria operativa, y no por la edad, la experiencia musical o la inteligencia fluida. CONCLUSIONES La conclusin principal en relacin con nuestra hiptesis es que los procesos ejecutivos son en gran parte los responsables de las diferencias individuales en la interpretacin musical a primera vista. Adems, y en relacin con la inteligencia fluida, se observ que sta no correlacionaba con las medidas de amplitud de MO, y tampoco explicaba las diferencias individuales en lectura a primera vista. Teniendo en cuenta que la inteligencia fluida se ha considerado como un ndice de funcionamiento ejecutivo gene- ral, nuestros resultados podran estar indicando que no es este componente general de funcionamiento ejecutivo lo que explicara las diferencias individuales, sino funciones eje- cutivas especficas, procesos ejecutivos en la lnea de lo propuesto por Baddeley (1986) y Miyake et al. (2000), aunque esto habra que corroborarlo en futuras investigaciones.

PALABRAS CLAVE: Lectura a Primera Vista, Funcionamiento Ejecutivo, Capacidad de Memo- ria Operativa.

LA PRODUCCIN DE INVARIANTES MOTORES Y EL SONIDO DEL VIOLN

ANDRS RODRGUEZ AYUSO / FLORENTINO BLANCO TREJO / DAVID JACOBS UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID FUNDAMENTACIN Este trabajo pretende proyectar un acercamiento experimental to- mando el camino terico abierto por Ernst E. Boesch en un artculo 'El sonido del violn' (Boesch 1993 en Lonner y Hayes, 2007) donde, desde una perspectiva compleja, intenta enganchar el espacio cultural en que se da cabida tanto al instrumento, como al sujeto, como al msico; proponiendo as paradigmas de la psicologa bsica como la relacin su- jeto-objeto, la accin orientada, la semntica de la accin y de las metas que la conforman, elementos presentes de forma constante en la obra del autor, recogidas en su Teora de Accin Simblica (Symbolic Action Theory) y tematizadas en esta ocasin a propsito de un fenmeno como este (Lonner y Hayes, 2007). A partir de esta perspecti- va terica planteamos comenzar describiendo desde una lgica experimental un nivel de anlisis que podramos considerar microgentico de acuerdo con la constitucin de la tcnica del violn. En este sentido se tratar de permitir hacer ver el proceso de ajuste msico-violn tomando el anlisis de Berstein acerca del control motor (Turvey, Fitch y Tuller, 1982). Una suerte de sistema perceptivomotor incluido en un movimiento de per- petuo re-ajuste y dominacin orientada hacia una meta esttica y quizs difusa, sin embargo sometida a una gramtica del cuerpo muy concreta y rgida. OBJETIVOS 1) Cotejar la pertinencia del sistema Qualisys a la hora de registrar parme- tros de ajuste motor en una tarea de tcnica de violn como la propuesta. 2) Determinar en qu medida este diseo permite dar cuenta de las diferencias de ajuste en el sistema motor de violinistas con respecto a su nivel de experiencia, en concreto referidas a los parmetros definidos por Nicolai Berstein de "congelacin" y "descongelacin" (Turvey,

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Cognicin en la Ejecucin Musical

Fitch y Tuller, 1982). 3) Permitir en su caso servir como soporte para futuros estudios si- tuados en esta lnea. MTODO Los participantes fueron seleccionados y agrupados bajo el criterio de los aos de experiencia en el estudio del violn, teniendo en cuenta a su vez el nmero de horas de prctica semanal. La tarea consisti en la reproduccin de un ejercicio de paso de ar- co sobre cada una de las cuerdas tocadas al aire. Esta tarea fue realizada y grabada de forma continuada durante 30 s con cada cuerda. As mismo, const de dos condiciones intrasujeto: a) Interpretacin esttica b) Interpretacin con movimiento expresivo. La gra- bacin se llev a cabo mediante un sistema de captura de movimiento formado por cuatro cmaras de recepcin infrarroja. As, se situaron marcadores reflectantes en am- bos hombros, codo derecho, dos situados en la mueca derecha, dos en nudillos de la mano derecha. En el mismo sentido se posicionaron dos marcadores a lo largo del arco y tres en el propio violn. RESULTADOS Los anlisis se basaron en la utilizacin de la desviacin tpica media de los distintos parmetros angulares calculados entre arco y violn a partir del conjunto de los ensayos. Tomando sta como medida que pudiera sealar el proceso de "congela- cin" de grados de libertad. Por otro lado, se establecieron cuatro ngulos trazados a partir de distintos vrtices del brazo derecho de manera que los valores obtenidos en ca- da registro fueron representados por emparejamientos de ngulos intentando visibilizar hipotticas relaciones correlativas entre cada uno de los ngulos trazados. CONCLUSIONES A partir de la comparacin de medias de las desviaciones tpicas ob- tenidas del registro, y bajo la hiptesis de esperar una menor variabilidad en los participantes ms expertos con respecto a aquellos parmetros que debieran mostrarse efectivamente invariantes, fueron determinados aquellos parmetros que parecieron dar cuenta de la maestra de los participantes en este sentido (ngulo de elevacin Arco- cuerdas y Distancia codo con plano hombro-mano) Por otro lado, a partir de la compara- cin de las figuras formadas por emparejamientos de los ngulos descritos con respecto al brazo derecho, pudimos destacar unos valores que visibilizaron relaciones angulares que parecen mostrar un tipo de funcin determinada, funcin que se muestra ms defini- da y ajustada en el caso de los violinistas con ms aos de experiencia. De esta forma, con respecto a nuestras hiptesis este anlisis permitira hacer visible un proceso de progresivo acoplamiento entre los distintos elementos articulatorios del sistema de ajuste motor.

PALABRAS CLAVE: Violn, Boesch, Berstein, Paso de Arco, Control Motor.

LA REPETICIN COMO ELEMENTO INTRNSECO DEL PROCESO

DE CONOCER LA OBRA

JUAN VALENTN MEJA UNIVERSIDAD VERACRUZANA FUNDAMENTACIN La repeticin es una de las actividades musicales que realiza el msico como parte del proceso de conocer una obra musical. Su importancia en la prctica la sita como necesaria e inevitable para lograr el dominio de un fragmento musical y/o de una obra completa. De acuerdo al estado del arte en la investigacin sobre el tema, las repeticiones dan lugar a la acumulacin de horas de prctica para alcanzar logros buscados (Ericsson et al., 1993, Sloboda et al., 1996), suelen tener lugar en momentos de toma de decisiones interpretativas y su funcin vara de acuerdo a un objetivo: memorizar el texto musical (Chaffin y Imreh 2008), mecanizar los movimientos corporales del ejecutante (Chaffin, Imreh y Crawford (2002b), desarrollar la habili-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica dad motora en general (Ericsson y Lehmann 1996, citado por Palmer 1997), realizar anlisis mientras se practica (Rink 2006), entre otras ms. El presente trabajo toma como sustento teri- co postulados de la Psicologa de la Msica en los procesos cognitivos de alto nivel tales como resolucin de problemas, toma de decisiones. OBJETIVOS Medir la cantidad de repeticiones y explorar sus propsitos en las soluciones inter- pretativas durante el estudio de una obra musical. MTODO Una violinista profesional tom parte en el estudio de preparar la interpretacin de una obra indita para violn solo. El registro del estudio de la partitura se realiz en once sesiones, todas ellas se video grabaron. El audio de las sesiones de prctica fue separado y analizado pa- ra organizar la data correspondiente. Se graficaron las repeticiones realizadas por la violinista en las sesiones de prctica: por comps, por fragmentos cortos y largos incluyendo las repeticiones de toda la obra y se analizaron en relacin a la observacin del pasaje en cuestin y de la pro- blemtica manifestada. De acuerdo a este anlisis se clasificaron las repeticiones conforme a un sistema de categoras que contempla las posibles vinculaciones mencionadas. Adems se tuvie- ron en cuenta para la clasificacin, los comentarios de la violinista cuando estuvo repitiendo los pasajes y sus explicaciones de los mismos. RESULTADOS Desde lo cualitativo la data encontrada revela que las repeticiones fueron utiliza- das como: (i) una herramienta para conocer la obra (estructura y forma), (ii) solucionar distintos problemas tcnicos y expresivos de la obra y (iii) memorizar el texto musical. Desde lo cuantitati- vo demuestra que la cantidad de repeticiones realizadas por la ejecutante tienen relacin directa con el grado de dificultad tcnico y/o expresivo de algunos compases y pasajes musicales. Por ejemplo los compases mas repetidos durante todo el estudio (comps 3= 58, 8= 231, 20= 158, 51= 125, y 61= 98) fueron mencionados por la violinista por sus dificultades particulares. La ma- yora de las repeticiones de fragmentos cortos fueron desapareciendo a partir de la sesin tres y poco a poco dieron paso a las repeticiones de fragmentos largos y a toda la pieza. A la mitad del periodo de prctica ya haba desaparecido el 70% de las repeticiones por problemas tcnicos y expresivos. En las sesiones finales se observaron las repeticiones de toda la pieza y algunos compases aislados. CONCLUSIONES Las repeticiones tienen implicancias en la organizacin y economa de tiempo de prctica a partir del conocimiento de los problemas a resolver y la manera en que estos sern resueltos. Por otra parte, la cantidad de repeticiones de un pasaje musical o repeticiones de toda la pieza puede evidenciar el grado de dificultad que represent para la ejecutante. Finalmente las repeticiones pueden estar vinculadas a una

modalidad o un hbito de estudio musical.

PALABRAS CLAVE: Ejecucin Musical, Interpretacin

CORPORALIDAD Y ESTILO MUSICAL EN LA FORMACIN INSTRUMENTAL

IVANA LPEZ / FAVIO SHIFRES / GUSTAVO VARGAS ESCUELA DE ARTE LEOPOLDO MARECHAL / UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA / UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO FUNDAMENTACIN Con el desarrollo de las tcnicas instrumentales ha habido un desa- rrollo concomitante de tcnicas corporales y de la atencin puesta sobre el cuerpo en la ejecucin. No obstante, recientemente la investigacin en el campo de la ejecucin musical ha prestado atencin a la utilizacin del cuerpo ms all de considerarlo como un medio fsico para el accionar de los instrumentos musicales. La musicologa actual ha llamado la atencin sobre la necesidad de considerar al cuerpo como componente fundamental del hecho musical. El estilo musical es un concepto elusivo que alude a una propiedad emer-

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Cognicin en la Ejecucin Musical gente de un conjunto de atributos musicales. En lnea con la perspectiva musicolgica mencionada, cabra preguntarse acerca de los componentes corporales del estilo. Para Pe- linski (2005) el proceso de aprendizaje instrumental es prctico y bsicamente mimtico: auditivo-visual y motriz. En l las experiencias corporales son procesadas en trminos de estructuras. Siendo que el cuerpo imita a la msica el cuerpo podra estar contribuyendo a la propiedad emergente estilo. A pesar de los avances tericos, los aspectos de la corporalidad en la construccin del significado musical parecen no ocupar un lugar destacado en la formacin de los msicos profesionales. De igual modo, los recursos metacognitivos con los que cuentan los estudiantes para

involucrar el movimiento y el cuerpo en la prctica de significado musical (particularmente en relacin a la gestalt estilstica) no son conocidos. OBJETIVOS Este trabajo explora el rol del cuerpo y del movimiento en la definicin del es- tilo musical por parte de los estudiantes de msica, bajo el supuesto de que el cuerpo se involucra a travs del movimiento, el gesto y la postura de forma de contribuir a la propie- dad emergente del hecho musical que denominamos estilo. Del mismo modo explora los recursos metacognitivos de los estudiantes en tal elaboracin corporal del significado ob- servando qu aspectos se ponen de relieve cuando se coloca al cuerpo como foco atencional de la performance. MTODO Se seleccionaron 15 clips de video, de 15 segundos cada uno, conteniendo sen- das ejecuciones de guitarra espaola de msica acadmica (barroco y contempornea), tango, jazz y folklore argentino, todas estando a cargo de guitarristas profesionales espe- cializados en los respectivos estilos. 75 estudiantes de msica (54 iniciales, y 21 avanzados) observaron los clips sin sonido, y estimaran a qu estilo correspondan las eje- cuciones observadas, indicando la seguridad en la respuesta utilizando una escala de 1 a 7. Luego de realizar la tarea se les pidi que sealaran tres indicadores utilizados para re- solverla. RESULTADOS Se realiz un ANOVA de mediciones repetidas 5x2 con Estilo (barroco, contemporneo, tango, jazz y folklore) y Experticia (iniciales y avanzados) como factores intra y entre sujetos respectivamente brind algunos indicios de que los estudiantes podr- an estar utilizando pistas corporales para la identificacin del estilo de acuerdo a su propia experiencia instrumental. Sin embargo, en ningn estilo, el reconocimiento fue positivo. Tampoco se observ una correlacin significativa entre el xito en el reconocimiento del estilo a travs de la imagen y la familiaridad con dicho estilo. Los datos de la fase meta- cognitiva del estudio revelaron diferencias significativas en el uso de indicadores corporales. As mientras los estudiantes iniciales ponen ms el foco en aspectos tcnicos y lingsticos observables en los videos, los estudiantes avanzados se concentran ms en aspectos de la gestualidad global. CONCLUSIONES La formacin musical sistemtica tiene implcita una perspectiva de la utilizacin del cuerpo en la ejecucin que se aprecia en los resultados obtenidos. As por ejemplo se observa que los estudiantes iniciales por la etapa de formacin que atraviesan, a la hora de pensar acerca del cuerpo estn ms pendientes de cuestiones vinculadas con marcaciones tcnicas y aspectos tericos de su propio aprendizaje. Es as que el foco puesto en la partitura y en los aspectos tcnicos as como la valoracin del modelo del ma- estro son los que guan la propuesta de enseanza tanto en la formacin de instrumentistas clsicos como populares. En tal sentido, a pesar de que podra suponerse que la formacin en msica popular atendera mejor a factores corporales habida cuenta de una aparente liberacin de restricciones en ese aspecto en la performance de la vida cotidiana en los respectivos estilos, las diferencias entre los estudiantes de una y otra ca- rrera no fueron significativas. De este modo parecera que el modelo de enseanza prevaleciente es ms influyente que la actividad musical por fuera de la academia.

PALABRAS CLAVE: Corporalidad, Estilo, Formacin Instrumental 100


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

ARTICULAES ENTRE AS ESCRITAS PIANSTICAS

DE HEITOR VILLALOBOS E DE CLAUDE DEBUSSY: Estudo analtico da Ciranda No15 Que Lindos Olhos

FREDERICO SILVA SANTOS UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS; UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE FUNDAMENTAO Neves (1977) sustentava que as obras de Heitor Villa-Lobos s podiam ser examinadas em relao sua necessidade expressiva, pois ela escapa de toda forma analtica que pretenda enquadr-la em esquemas funcionais preestabelecidos. Partindo desse princpio, foi desen- volvido um trabalho de anlise estrutural, em nvel de partitura, ambicionando elevar a primeiro plano os elementos formadores da escrita pianstica villalobiana em contraponto com a debussyana. Para concretizar o estudo foi escolhido a obra "Que Lindos Olhos" pea nmero 15 do ciclo de 16 Cirandas. Aps a anlise estrutural da pea e a busca de seus correspondentes na obra para piano do composi- tor francs, foram estabelecidos como elementos bsicos para a edificao da argumentao a importncia da textura para a compreenso da msica do sculo XX, os elementos composicionais presentes na obra para piano de ambos os compositores, assim como o tratamento do piano e algu- mas consideraes harmnicas. Utilizou-se como endosso para a argumentao obras de tericos e pesquisadores como Kotska (1999); Pascoal (1991; 2005) Paz (1976); Neves (1977) entre outros, que contriburam de certa forma para a sustentao do proposto. Aps a realizao de todo o processo de anlise, constatou-se a presena de vrios elementos na Ciranda "Que Lindos Olhos" que possuem ligaes muito prximas aos utilizados nas obras de compositor francs. Entretanto, a forma como Vil- la-Lobos emprega esses elementos muito pessoal. Em muitas peas do ciclo das Cirandas ele transfigura o material utilizado ou desloca-o para outro contexto, perdendo, por exemplo, aquela im- preciso caracterstica do Impressionismo. OBJECTIVOS A pesquisa tem como foco frisar a influncia de Debussy na obra pianstica de Villa- Lobos, que

no se limita a sua primeira fase, mas se estende em toda a sua produo de forma trans- figurada ou amalgamada nas estruturas texturais densas de suas composies. Objetiva-se tambm apresentar elementos especficos para uma anlise estrutural voltada para a obra villalobiana, partindo de uma sntese dos elementos na dimenso vertical, superposio de extratos sonoros, e na dimen- so horizontal, melodia folclrica, assim como a anlise de registros, intensidades, elementos caros aos compositores em questo. CONTRIBUIO PRINCIPAL Para o presente, escolhe-se aduzir a anlise estrutural da Ciranda de No15 "Que Lindos Olhos", e o enfoque oferecido visa contribuir para um melhor entendimento da cons- truo da pea, atravs do tipo de anlise escolhida. Alm disso, salienta-se a importncia de alguns elementos piansticos utilizados na obra de Villa-Lobos e Debussy, possibilitando assim uma melhor interpretao musical. Sublinha-se ainda que para uma ideal compreenso do texto musical neces- srio um trabalho de anlise da obra, no nvel da partitura e dentro do contexto em que foi concebida. Assim, ao se apropriar do conhecimento da obra e de seu contexto, o intrprete conscientiza-se dos recursos piansticos empregados em funo da interpretao escolhida, o que favorece no somente a ele, mas aos diletantes e aos estudiosos da msica villalobiana. IMPLICAES Como dito anteriormente, ao confrontar a pea em foco com obras piansticas de Claude Debussy, foi possvel constatar a presena de vrios elementos que possuem ligaes muito prximas aos utilizados nas obras de compositor francs. Entretanto, a forma como Villa-Lobos em- prega esses elementos muito pessoal: ele transfigura o material utilizado ou desloca-o para outro contexto. Busca-se, atravs da anlise comparativa, fazer uma aproximao entre os procedimentos presentes nas obras dos dois compositores e estabelecer como sntese o processo de diviso entre os elementos encontrados. Assim, afere-se que a anlise da obra no nvel da partitura e dentro do con- texto em que foi concebida pode favorecer tanto na pesquisa quanto na interpretao de ambos os compositores.

PALAVRAS CHAVE: Villa-Lobos, Debussy, Anlise Estrutural.

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Anlisis Musical: modelizacin y casustica

ESPECTRO MTRICO: HACIA UNA REDEFINICIN DEL CONCEPTO DE COMPRENSIN MUSICAL

ALEJANDRO ERUT / FEDERICO WIMAN UNIVERSIDAD CATLICA ARGENTINA FUNDAMENTACIN La estructura mtrica aparece como un componente bsico en la cadena de representaciones mentales que realiza el oyente competente en el proceso de percepcin de una pieza de msica tonal. Esta descripcin estructural acta como parte de una gramtica generativa en la cual la comprensin del oyente consiste en hallar aquella descripcin mximamente coherente con respecto a la msica que est siendo percibida. En trminos del modelo cognitivo paradigmtico (Lerdahl & Jackendoff, 1977; 1983), la estructura terica que capta las regularidades temporales de la secuencia de eventos y sus jerarquas implicadas es denominada estructura mtrica. La misma es infe- rida a travs de la actuacin de principios gestlticos, procesos de enculturacin, refuerzos cognitivos y aprendizajes especficos (tales como la formacin musical profe- sional), y ha sido corroborada experimentalmente a travs de numerosos estudios. Nuestro artculo se centra en la evaluacin de tal descripcin estructural, en los procesos cognitivos que la originan y en sus implicancias a la luz del anlisis musical, la percep- cin musical, y de su ubicacin en el campo semiolgico. OBJETIVOS *Revisar la relacin de equivalencia entre constructos que son propios de la teora musical y las representaciones mentales producto de la percepcin musical. *Discutir el alcance terminolgico de conceptos tales como oyente experimentado, super- ficie musical y teora de estado final. *Proponer como resultado de tal evaluacin un concepto que define un nmero de situaciones y procesos que son usualmente descarta- dos o clasificados como marginales en los estudios empricos sobre mtrica. Lo denominamos: espectro mtrico. CONTRIBUCIN PRINCIPAL *Concepto de espectro mtrico: El modelo describe un emergente cognitivo que se expresa en una serie de situaciones en donde ms de una estructura mtrica (entendida en su sentido habitual de pulsos jerarquizados), sera po- tencialmente asignable a un mismo fragmento musical dentro de la misma ventana temporal. Es decir, que si las estructuras mtricas devienen de una "lectura" o "barrido" de variables, all donde la lectura se torne ambigua, la coexistencia de asignacin de es- tructuras mtricas producira el fenmeno perceptual que denominamos Espectro Mtrico (EM) Como una gestalt, el EM es una totalidad que no se reduce a la suma de las pro- piedades de sus partes, sino que posee caractersticas que le son propias. *Aporte a la modelizacin de la compresin musical: El propio concepto de Espectro Mtrico, surge en el contexto de un marco terico general que presenta una cierta redefinicin del senti- do de la "comprensin musical", sin que ello conlleve a un abandono definitivo de las bases cognitivas que le dan origen. El eje conceptual del artculo se centra en la presen- tacin del concepto de EM, pero de modo preponderante se destaca la articulacin con la temtica de la comprensin musical. IMPLICANCIAS *Redefinicin del concepto de comprensin musical. *Extensin del con- cepto de espectro a otras dimensiones musicales. *Revisin de las metodologas pedaggicas en la enseanza musical. *Revisin de los contenidos didcticos en la for- macin de msicos profesionales. *Aportes a la conformacin de una Teora Musical de bases cognitivas. *Implicancias en el Anlisis musical. *Implicancias en la generacin de modelos experimentales. *Implicancias en los modelos de emulacin computacional.

PALABRAS CLAVE:
Mtrica, Espectro, Descripcin Estructural, Teora Musical, Percepcin Musical

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

COMPARANDO ESTRUTURAS

RTMICAS ATRAVS SONOGRAMAS: um estudo da percepo mtrica do motivo principal da Sinfo nia no. 5, Op. 67 de Beethoven

PEDRO PAULO BONDESAN DOS SANTOS UNIVERSIDADE DE SO PAULO FUNDAMENTAO Este estudo parte da afirmao do maestro Gunther Schuller (1991) de que noventa por cento das gravaes "tripletizam" o motivo principal do incio da Sin- fonia no 5, Op. 67 de Beethoven. Assumindo esta constatao como um fato alm das prticas interpretativas mas tambm relacionado maneira do ouvinte compreender o ritmo proposto pelo compositor, nosso trabalho visa verificar se a percepo ternria do motivo encontra fundamento na alterao da estrutura mtrica do seu ritmo. Esta ternari- zao ocorre em grande parte das interpretaes da obra, independentemente da concepo dos maestros. Para tanto, utilizamos a ferramenta computacional Sonic Vi- sualizer desenvolvida pelo Centre for Digital Music, Queen Mary, University of London. O aplicativo foi desenvolvido inicialmente para estudo de prticas interpretativas dentro do Projeto Mazurka e destinado a realizar a comparao de gravaes de

peas para piano em interpretaes de diversas pocas e concepes estilsticas. Possui diversos filtros onde se pode realizar um mapeamento da articulao rtmica, meldica, de frequncias entre outras. OBJECTIVOS Para nosso propsito, lanamos mo do mapeamento rtmico, proceden- do medies diretamente dos arquivos digitais de udio, onde extramos os tempos dos ataques tambm chamados onsets. Estes representam a articulao temporal das notas tocadas pela orquestra partir da referencia escrita pelo compositor, ou seja, a partitura. MTODO Para a construo do perfil comparativo do ritmo no motivo, recorremos aos in- tervalos IOI (intraonsets-intervals) extraindo as propores mtricas dos compassos percebidos ternariamente no incio do primeiro movimento com as suas respectivas repe- ties nos compassos subsequentes percebidos em subdiviso binria na mesma gravao. Com essa metodologia, nossa finalidade averiguar se a proporcionalidade das colcheias do motivo se alteram nos instantes percebidos de forma ternria em rela- o aqueles percebidos de forma binria. Escolhemos trs gravaes com os maestros Antl Dorati, Pierre Boulez e Nicholaus Harnoncourt regendo respectivamente as orques- tras New Philharmonia (CBS), London Symphony Orchestra (Mercury,1962) e Chamber Orchestra of Europe (Teldec, 1991). Dentro do universo das gravaes citadas por Schul- ler, escolhemos duas, cujos motivos iniciais foram considerados no tripletizados, e uma gravao onde o andamento extremamente lento. A ltima escolha tem como justificativa a necessidade de dominar as funcionalidades do aplicativo. Como no conhecamos os critrios para a deteco dos onsets, precisamos aprende-los empiricamente, o que implicava fazer testes e buscar a melhor configurao da ferramenta para um tipo de so- noridade ao qual ela no foi projetada. O piano tem um ataque fortssimo em relao s cordas. Assim, consideramos a articulao rtmica expandida da gravao, um fator im- portante para a melhor visualizao e avaliao dos resultados obtidos. RESULTADOS Aps proceder as medies das duraes IOI, projetamos as tabelas num grfico sobrepondo os resultados das trs gravaes referidas. A idia verificar se existe alguma diferena na proporo dos grupos de colcheias entre si, na mesma gra- vao, e entre diferentes gravaes de orquestras. O grfico mostra que a gravao regida por Boulez tem as colcheias mais longas, variando entre 160 ms e 330 ms. Enquanto as outras variam em nmeros mdios de 140 ms e 200 ms, demonstrando obviamente que sua a interpretao mais lenta que as outras. Outra leitura que salta do

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Anlisis Musical: modelizacin y casustica grfico sem grande necessidade de observao que as linhas terminam em angulo as- cendente revelando que ltimas colcheias de cada grupo, ou seja aquelas que antecedem a cabea do compasso seguinte, tem durao proporcional maior que suas antecedentes. CONCLUSES Na relao entre a estrutura rtmica e a percepo ternria do motivo principal com apoio em fermata na quarta nota, a abordagem realizada se mostra incon- clusiva pois o grfico no aponta diferena significativa entre as curvas relativas aos trechos percebidos de maneira ternria e aqueles percebidos da maneira binria. Alm da comparao entre trechos de uma gravao, numa segunda etapa de avaliao dos resultados, tambm realizamos a comparao das gravaes entre si. Pudemos observar comparativamente as estruturas mtricas dos trechos escolhidos concluindo entre outros aspectos, pela regularidade estrutural do ritmo na articulao do motivo.

PALAVRAS CHAVE: Percepo, Rtmo, Beethoven, Cognio, Mtrica.

LA MSICA DE LOS SICURIS II

SUSANA BEATRIZ DUTTO UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARA FUNDAMENTACIN En el ao 2007, junto a un grupo de alumnos realizamos nuestra primera experiencia conjunta de investigacin de campo. Conformamos un Banda de Si- curis y participamos de la Procesin que cada ao, en Semana Santa, realizan los devotos de la Virgen del Abra de Punta Corral. La particularidad de esta fiesta est dada por el sincretismo comn en la regin del noroeste- entre tradiciones de origen aymara, como es la prctica comunitaria en la interpretacin del sicus- y el culto catlico, con sus ceremonias propias de la semana santa. Esta primera experiencia abri un camino hacia la investigacin de campo para un grupo de novatos en el tema. Algunos aspectos que considerbamos especficamente musicales, no tuvieron en ese momento una respuesta clara. Uno de los ms relevantes fue el siguiente: cada momento de la ascensin, de las paradas, o del descenso, se acompaa con determinadas melodas o "gneros". La gen- te que hace aos participa de la procesin, identificaba cada toque, desechando algunos y aceptando otros, pero sin poder dar explicaciones claras de por qu resultaba apropia- do o no para cada ocasin. Nuestro anlisis espontneo de las propuestas no alcanzaba a dar cuenta de las diferencias que ellos perciban, o ms precisamente, no utilizbamos los mismos criterios de comparacin. Desde entonces, qued latente la necesidad de profundizar en aspectos especficamente musicales por un lado (grabar las diferentes expresiones, compararlas e intentar determinar las caractersticas que las hacen seme- jantes o diferentes), y rituales por el otro, pensando en la posibilidad de ampliar nuestros horizontes de escucha. Este ha sido el principal estmulo y fundamento del siguiente tra- bajo, que pretende ampliar el registro del 2007 para favorecer una mejor comparacin de los ejemplos obtenidos, como as tambin realizar entrevistas orientadas al objeto de es- tudio, a los principales referentes de esta prctica musical. OBJETIVOS *Identificar las caractersticas musicales o extra musicales que distinguen a las obras que se interpretan en los diferentes momentos de la procesin. *Procurar favo- recer una valoracin esttica de las mismas a travs del anlisis musical en contexto y de entrevistas a sus cultores. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Con el resultado de esta investigacin, se pretende am- pliar el conocimiento actual sobre las prcticas musicales propias de las Fiestas de los Valles de Altura de la regin de Jujuy, realizando un registro y clasificacin de las melod-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica as interpretadas por las principales Bandas de Sicuris. A su vez, se pretende favorecer una recepcin positiva de las prcticas propias de un pequeo sector de nuestra cultura, abordando las mismas dentro del contexto en que se desarrollan. Se procura de esta manera rescatar no slo su valor ceremonial o ritual, sino tambin su valor esttico. IMPLICANCIAS El siguiente trabajo pretende poner discusin la posibilidad de compren- der el hecho musical fuera de contexto, como as tambin el uso de iguales parmetros de comparacin para expresiones musicales diversas.

PALABRAS CLAVE: Bandas de Sicuris, Valor Ceremonial y Esttico, Parmetros de Anlisis.

LOS CANTOS DE CUNA DE LA CULTURA QOM: anlisis sobre el sincretismo en stas prcticas musicales

ROSARIO HADDAD FONDO NACIONAL DE LAS ARTES FUNDAMENTACIN La propuesta que plantearemos surge en el marco del trabajo de campo realizado en las comunidades Qom de Juan Jos Castelli, Paraje Pampa Argenti- na, Villa Ro Bermejito y Roque Senz Pea de la Provincia del Chaco, iniciado en el ao 2007. Dicho trabajo titulado "El Canto Qom", consta de registros

sonoros, cantos y to- ques antiguos que fueron documentados en el transcurso de los aos 2008 y 2009 . Adems de rescatar toques y cantos ancestrales, es una grabacin de sus expresiones musicales, que da cuenta de ciertos cambios culturales atravesados por la comunidad. Tanto stas composiciones originales como las recopilaciones, son una muestra de que la msica como expresin cultural y social, es permeable y dinmica. Dicha presentacin es el resultado de un trabajo de anlisis de los cantos de cuna recopilados, a partir del concepto de sincretismo. Sabemos que iniciada la dcada de 1930 misiones protestantes evanglicas y pentecostales se fueron estableciendo en la regin del Gran Chaco argen- tino. Esto trajo aparejado diversas transformaciones culturales en la comunidad Qom, que se manifiestan explcitamente en sus prcticas musicales. Analizaremos el concepto de sincretismo en dichas prcticas, tomando como eje, los cantos de cuna registrados y realizando una comparacin y anlisis musical de los mismos. OBJETIVOS Los objetivos del trabajo constan en la realizacin de un anlisis de los can- tos de cuna recopilados a partir de concepto de sincretismo. Es decir cmo pueden reconocerse ciertos rasgos religiosos en las prcticas musicales de la comunidad Qom. MTODO La modalidad de trabajo se bas en la escucha de los cantos de cuna, sus transcripciones correspondientes y anlisis de las mismas, as como tambin en el anli- sis de las entrevistas con los msicos de la comunidad. Adems de la referencia bibliogrfica y antecedentes de trabajos sobre expresiones musicales y sincretismo. El material sonoro de anlisis fue el siguiente: -"El Canto Qom. Rescatando el Legado Cul- tural Toba Qom" Rosario Haddad (comp) 2010. Bs As, UMI, Fondo Nacional de las Artes Registro documental citado anteriormente. www.elcantoqom.com.ar El trabajo de campo realizado entre 2007 a la fecha, es en la comunidad Qom de Chaco en las localidades de Roque Sanz Pea, Juan Jos Castelli, Villa Ro Bermejito, Paraje Pampa Argentina, all se realiz la grabacin y filmacin de sus msicas tradicionales. RESULTADOS De lo expuesto se puede pensar que hay un cambio paulatino en lo que respecta a las prcticas musicales de la comunidad. Con la llegada del Evangelio, se es- cuchan otras armonas musicales, los giros meldicos corresponden a "himnos y coritos" ligados a la msica spiritual y el gospel, gneros gestados en las prcticas religiosas

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Anlisis Musical: modelizacin y casustica afrocristianas y anglfonas que llegan a travs de las misiones protestantes evanglicas y pentecostales, que se enlazan produciendo un sincretismo. CONCLUSIONES A partir del anlisis de la estructura musical Qom se pudo ver la rela- cin directa que hay entre sta y la cultura, ambas atravesadas por cambios que generan nuevos discursos musicales; que esos nuevos discursos musicales hacen a la cultura, dinmica en la construccin de la identidad del grupo; que en las nuevas performances de las iglesias se observa un sincretismo, una mezcla producto de una simbiosis cultural entre las costumbres Qom y los rituales evanglicos. que a partir de entrevistas abiertas pueden surgir nuevos interrogantes, y anteceder una problemtica a investigar. que las msicas tradicionales actan y se definen dentro de una red y una vinculacin con otros discursos musicales. Y por ltimo, como define Garca Canclini el estudiar la msica hoy es "ocuparse de las mezclas" (1992:11-2), msicas tradicionales qom y religiosas, gne- ros foklricos en lengua qom, y los cantos de cuna con melodas religiosas, evidencian dicha mixtura, y que la msica no permanece esttica a lo largo del tiempo.

PALABRAS CLAVE: Sincretismo, Qom, Iglesia, Cantos. 106


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

EXPECTATIVA

MELDICA EN LA IMPROVISACIN DE MSICA TONAL

MARA VICTORIA ASSINNATO UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN Segn Meyer (1956) durante el proceso de recepcin musical, el oyente activa un conjunto de tendencias sobre el acontecer sonoro de una obra que podran traducirse como las diferentes hiptesis que el individuo tiene sobre como la obra seguir. El trmino ten- dencia incluye adems los comportamientos que forman parte de los hbitos del oyente, que se ven influenciados por conceptos y significados previamente aprendidos. Estas tendencias in- hiben, completan y diluyen las diferentes perspectivas que guan al oyente durante el proceso de audicin y se las conoce bajo el nombre de expectativas. Los procesos de expectacin tienen lu- gar involucrando los distintos componentes de la msica, pero aqu slo observaremos qu sucede con respecto al componente meldico en msica improvisada. La buena continuacin y la buena forma se traducen en las tendencias de que un modelo prosiga en su modo inicial de funcionamiento y son para Meyer las grandes organizadoras de la expectativa musical. Cuando el msico plantea un diseo meldico determinado genera un conjunto de expectativas en el oyente que pueden ser resueltas amablemente, dado que "la situacin o antecedente que sirve de estmulo puede ser (de tal) tipo que varios consecuentes puedan ser casi igualmente proba- bles" (Meyer 1956, p. 46). En otras palabras, de acuerdo con los rasgos meldicos propuestos en un antecedente algunos consecuentes sern ms viables que otros. OBJETIVOS Este trabajo busca explorar los procesos de expectacin meldica en la recepcin de msica improvisada con el objeto de observar las implicancias del conocimiento del estilo. Pa- ra ello se examinan las preferencias de los oyentes para una serie de consecuentes a partir de un antecedente determinado. MTODO Msicos y no-msicos evaluaron, utilizando una escala de 5 puntos, el carcter de consecuente de una serie de 15 frases musicales. Para ello se tomaron 5 ejecuciones improvi- sadas de las que se seleccion la primera frase meldica como antecedente (A) y su respectivo consecuente (consecuente verdadero, CV), ms otras 2 frases que podran funcionar como tales (consecuentes falsos, CF). Con ellos, se grabaron para cada ejemplo 3 pares antecedente- consecuente (A-CV; A-CF1; A-CF2) separados, ambos trminos, por 3 segundos de silencio. Los sujetos, adems, puntuaban su conocimiento del estilo y la frecuencia de audicin del tipo de msica que presentaba cada estmulo. Un breve cuestionario recolect datos concernientes a la formacin y a la prctica musical de los participantes. RESULTADOS Los resultados estn siendo procesados en trminos de la medida en la que los sujetos prefieren un consecuente u otro y se analizan sus preferencias de acuerdo con la clasifi- cacin de cada consecuente (verdadero o falso), teniendo en cuenta adems (i) el conocimiento del estilo y (ii) la frecuencia de audicin que indicaron. Se analiza tambin la vinculacin de los resultados con los datos obtenidos sobre la actividad musical realizada por los sujetos. CONCLUSIONES En primer lugar, se discuten los resultados considerando las preferencias de los oyentes vinculadas a la ubicacin del antecedente y los consecuentes en el sintagma de la ejecucin real, y se estiman los rasgos primordiales de aquellos consecuentes que son ms pre- feridos que otros. En segundo lugar, se reflexiona sobre las implicancias del conocimiento del estilo y de la actividad musical dado que, adems del

conocimiento de las probabilidades dentro de un sistema, podra implicar la experiencia obtenida mediante otros modos de conocimiento musical como la ejecucin as como tambin comportamientos habituales y conceptos aprendidos por el oyente.

PALABRAS CLAVE: Audicin, Improvisacin, Expectativa, Preferencia, Oyente. 107


Aspectos Cognitivos de la Improvisacin Musical

IMPROVISACIN. CONCEPCIN DEL MOMENTO NICO

PABLO ANDRS PASSINI UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA; UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FUNDAMENTACIN En este trabajo se propone problematizar el estudio de la improvisacin como proceso en s, intentando investigar las diferentes posibilidades en la resignificacin de los elementos del lenguaje, ms all del paradigma compositivo occidental, es decir la no concepcin de un producto como fin. Histricamente se han dado muchas definiciones de improvisacin. Algunas hablan de pro- ceso compositivo, otras como parte de la composicin, otras como interpretacin en el momento mismo de la composicin (Sloboda 1996, Sawyer 2000, Nettl 2004, Alterhaug 2004, Pressing 2004). En general existe un patrn comn, siempre se encuentra el paradigma compositivo por detrs. Sin embargo, intentando pensar en el proceso de improvisacin en s, No es ms una energa que se li- bera, una emocin canalizada en un determinado momento? Mattheus (2002) habla de una distorsin producida por el paradigma compositivo, el cual impone formas de entender, valores y criterios que no hacen ms que distorsionar la comprensin y apreciacin de una prctica artstica. En ese sentido "la metfora" lingstica que plantea Ingrid Monson (1996) est mas cerca de la idea de proceso en s y no "para" la creacin de un producto. Es decir, proceso por el proceso mismo, o utilizando la metfora lingstica, discurso y/o conversacin sin ningn otro fin ulterior. Desde esta perspectiva se abordar el concepto de improvisacin. OBJETIVOS Problematizar el proceso creativo de la improvisacin, la concepcin de la misma y am- pliar el horizonte crtico en su estudio en vistas a un desarrollo tanto metodolgico como conceptual/reflexivo. Mejorar entendimiento de los factores que intervienen en dicho proceso. Revalo- rizar a la prctica de la improvisacin como proceso creativo en si. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Se separa a la improvisacin del paradigma compositivo a partir de un mejor entendimiento del proceso de improvisacin, dando relevancia al momento y entorno, se produ- cirn menos distorsiones en la comprensin, apreciacin de las prcticas improvisadas. Cmo revalorizamos ese momento nico? Una posibilidad es partir de la idea de accin-reaccin, la cual se dar en los dos niveles: personal, siendo oyente-receptor-actor de mi propio discurso, e interpersonal, interactuando con el "afuera" u entorno. El entorno ser determinante en ese instante. Este estar formado por los msicos, lugar, pblico, etc. Entonces De que manera estudiar improvisacin? Es in- teresante la idea de estudiar improvisacin como un

proceso en si, el cual se nutre de diversos factores en ese momento nico, y no como proceso para generar un producto. Una posibilidad de es- tudio concreta es estudiar los discursos improvisados desde esta perspectiva, focalizando en como se produce la resignificacin de los materiales en los niveles personal (sin mayor influencia externa apa- rente) e interpersonal, determinando que factores son los determinantes del discurso en cada "momento". Siempre habr momentos ms o menos lucidos, de mayor o menor conexin, ya que es- tamos hablando de un proceso en tiempo real. Por eso la idea es poder descifrar esos momentos en donde se resignifica, y en donde todo parece estar conectado. IMPLICANCIAS La improvisacin es proceso, sin ninguna necesidad a posteriori, en la cual se entre- lazan el knowledge base con la emocin, comunicacin, interaccin, energa y adrenalina en un instante y entorno nico. Esto implicar una reflexin constante sobre estos elementos antes, durante y despus de la prctica. Las metodologas y bibliografas sobre el estudio de la improvisacin (Ber- gonzi 1993, Ricker 1976) se encargan de sistematizar los materiales propios de un lenguaje, lo que Kenny y Gellrich (2002) llaman el knowledge base, a partir de mtodos pragmticos. Sin embargo, al no tener una conciencia crtica de esos elementos del leguaje, indirectamente se produce una ideali- zacin de esos elementos. Se da, de esta manera, ms importancia a los esquemas que a la exploracin y desarrollo del discurso, es decir, al proceso. As, se produce muchas veces una fijacin en la etapa de reproduccin. El resultado es nuestro discurso fragmentado, como aglomeracin de es- quemas automatizados, pero no en funcin del discurso.

PALABRAS CLAVE: Improvisacin, Entorno, Interaccin, Comunicacin, Paradigma Compositivo. 108 X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

LAS RESTRICCIONES INVOLUCRADAS EN EL PROCESO IMPROVISATORIO

JOAQUN BLAS PREZ UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN El anlisis de la improvisacin como obra ha intentado en general justificar a la improvisacin en jazz como una forma de arte equiparable a la msica acadmica compuesta, buscando coherencia y unidad en la obra improvisada (Monson, 1980). Estos anlisis se basan por lo general en el estudio de transcripciones en partitura realizadas a partir de registros grabados de improvisaciones y utilizan los mismos recur- sos y metodologas que son frecuentes en el anlisis de la msica compuesta y escrita a priori. Se postula en este trabajo que el anlisis de la msica improvisada no debera limi- tarse a estos objetivos y metodologas, sino que debera encargarse de buscar la comprensin del producto de la improvisacin en correspondencia con los procesos por los cuales la obra improvisada se gener. El abordaje aqu propuesto es similar al de tipo poitico inductivo planteado por el modelo tripartito de Molino (1975) y Nattiez (1990), que se basa en un anlisis del nivel neutro (obra partitura) con la intencin de mejorar la

comprensin de las estrategias y procedimientos que utiliz el improvisador-compositor (nivel poitico). En trabajos anteriores (Prez, 2010) se hipotetiz que la obra improvisa- da sera el resultado de la interaccin de dos tipos de restricciones que se dan durante el proceso improvisatorio: las emparentadas con la anticipacinproalimentacin y las rela- cionadas con la retroalimentacin (Kenny y Gellrich 2000; Pressing, 1988). Mientras que la anticipacin-proalimentacin se constituye en una restriccin voluntaria de los materia- les y procedimientos a priori que le permite al improvisador anticipar lo que suceder durante dicho proceso; la retroalimentacin se convierte, momento a momento, en una restriccin de las posibles continuaciones del discurso que ha sido y est siendo genera- do. OBJETIVOS El objetivo de este trabajo es el anlisis de 3 improvisaciones jazzsticas de msicos argentinos para obtener datos que nos ayuden a comprender la relacin entre la obra improvisada como producto y los procesos de anticipacin-proalimentacin y retroa- limentacin pertenecientes al proceso improvisatorio. MTODO ESTMULOS: 3 registros de improvisaciones de jazz que presentan rasgos ca- ractersticos representativos de diferentes formas o estilos de abordar la improvisacin en jazz en la Argentina. Sujetos: (1) Ricardo Cavalli, (2) Carlos Lastra, (3) Rodrigo Domin- guez. PROCEDIMIENTO: 1)Audicin y transcripcin de las improvisaciones en partitura. 2)Aplicacin de las herramientas de anlisis poitico inductivo para identificar en las transcripciones componentes gramaticales y procedimientos involucrados en la construc- cin del discurso improvisado, caractersticos de cada registro de improvisacin. 3)Seleccin a partir de lo analizado en 2) de rasgos de las improvisaciones susceptibles de brindar pistas o indicios acerca de las restricciones emparentadas con la anticipacin- proalimentacin y con la retroalimentacin. 4)Categorizacin de los rasgos seleccionados en 3) orientada a caracterizar las similitudes y diferencias entre los tres solos analizados. RESULTADOS El relevamiento de rasgos caractersticos de los 3 solos, arroj los si- guientes resultados preliminares para las improvisaciones (i), (ii) y (iii) correspondientes a los sujetos 1,2 y 3: Se detectaron 2 estructuras armnicas sobre las cuales se construye la improvisacin en las improvisaciones (i) y (ii), mientras que la improvisacin (iii) carece de una estructura armnica anticipable. En esta ltima una organizacin jerrquica de la altura a nivel global interactuara con desviaciones dependientes de la retroalimentacin. Las tres improvisaciones tendran adems rasgos diferenciados en la estructura mtrica y la rtmica (diferentes tempi, rubato, etc.) que condicionaran la generacin del discurso e

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Aspectos Cognitivos de la Improvisacin Musical implicaran formas diferentes de interaccin en lo que respecta a los procesos de antici- pacinproalimentacin y retroalimentacin. CONCLUSIONES La discusin se centra principalmente en la relacin existente entre los rasgos observables de las transcripciones en partitura de las improvisaciones como pro- ducto y las diferentes restricciones relacionadas con la anticipacin-proalimentacin y retroalimentacin como parte del proceso improvisatorio. Se discute el alcance del anli- sis musical como una herramienta apta para aportar datos relevantes acerca de las particularidades del proceso improvisatorio y los diferentes rasgos que el mismo adopta en diferentes sujetos improvisadores.

PALABRAS CLAVE: Improvisacin, Anlisis, Restricciones, Retroalimentacin, Anticipacin.

MUSICAL CREATIVITY IN DIFFERENT MODES: COMPOSITION, PERFORMANCE AND IMPROVISATION

JORGE SALGADO CORREIA UNIVERSIDADE DE AVEIRO BACKGROUND This research is grounded on a principle: music is about making mean- ing. Composers create scores because they intend to produce meaning; performers create performances because they intend to produce meaning; and improvisers seem to create at the same time both a composition and a performance, but clearly intending to produce meaning as well. The immediate consequence of this principle is the acknowledgement that imagination plays a crucial role in all these creative musical meaning constructions, inherently involving subjective personal meanings. But, obviously, compos- ers, performers and improvisers have different activities, different creative roles and therefore they are making meaning constructions in different ways, from different modes. The present paper enquires into the differences and similarities between these three ac- tivities. In which modes is creativity exercised in the three conventional categories of composition, performance and improvisation? AIMS The aim of this research is to address the issue of musical creativity in its three en- twined and complementary manifestations: composition, performance and improvisation. In fact, it explores further the conclusions that I have drawn from a recent research, which was an attempt both to understand the role that personal meanings play in the creation of a composition and of its performance, and to verify if composer and performer worked from the same mode of knowledge when making their respective meaning constructions. The results of that research pointed out that performers, much more than composers, seemed to be inseparable from a communicative dramatic attitude. METHOD In order to explore further these conclusions, seven composers, seven per- formers and seven improvisers were observed at work, interviewed and questioned about their working procedures. Also three classes, one of composition, another of performance and another of improvisation, were closely observed and their participants students and teachers - were regularly interviewed during a period of three months. Since these clas- ses are in fact "laboratories where young students are taught by teachers who are themselves fullgrown composers, performers or improvisers, it seemed to me a valuable source of information to know more about their respective working procedures. RESULTS Adopting the operational definition of narrative proposed by Jerrold Levinson (2004) as analytical frame, the collected data from the three groups of respondents (to- gether with the data from class observation) showed clearly the differences between

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica creativity in composition, in performance and in improvisation: composers are more likely to create musical narratives while performers and improvisers are much more concen- trated in expressing directly an action, they are more concerned with creating effective dramatic action. But improvisers do also create a musical narrative in the moment: the interviews and reports from the improvisation group of respondents showed that impro- visers are specifically trained to double-function in the narrative mode and in the dramatic mode. CONCLUSIONS It seems thus, in conclusion, that composers are operating from a narra- tive mode while performers are operating from a dramatic mode. Improvisers are operating in two parallel modes, narrative and dramatic, simultaneously or quickly alter- nating from one mode to the other. Defining more accurately the roles and modes of functioning may help to develop more adequate teaching strategies in these three areas.

KEYWORDS: Performance, Composition, Improvisation, Narrative.

COMPRENSIN CORPOREIZADA DE LOS ELEMENTOS RTMICOS BSICOS EN EL JAZZ TRADICIONAL

OMER LEONARDO RUEDA GARCA UNIVERSIDAD PEDAGGICA Y TECNOLGICA DE COLOMBIA

FUNDAMENTACIN La cognicin corporeizada postula una perspectiva experiencialista del conocimiento donde se incluye el desarrollo de procesos imaginativos que hacen po- sible entender la dinmica de las relaciones espaciotiempo. La comprensin de conceptos tericos alimentados por la experiencia corporeizada es la base del pensa- miento imaginativo y analtico que ayudan a la formacin de conceptos acerca del lenguaje musical. Se podra entonces inferir que hay cosas que se pueden aprender di- cindolas mientras que hay otras que solo se aprenden hacindolas. Para esto se debe tomar en cuenta, tanto al cuerpo en movimiento como a la idea del cuerpo en movimien- to, como mediadores en la construccin del significado. Basndose en las teoras de la cognicin en-activa y experiencialista se pretende comprender de forma corporeizada elementos rtmicos bsicos en el lenguaje del jazz tradicional, mediante la experiencia del movimiento en el espacio y la proyeccin metafrica. El swing o hot rhythm se origina en el estilo naciente del jazz de Nueva Orleans a comienzos del S XX en Norteamrica, transformndose paulatinamente hasta llegar a generar inestabilidad, rompiendo con la simetra de la estructura rtmica y surgiendo a su vez como una competencia figurativa de la jerarqua mtrica. No slo se trata de la acentuacin de las partes dbiles del comps, sino de una experiencia totalmente diferente que oscila en un sentido del tiempo que no tiene paralelo en la msica europea. OBJETIVOS OBJETIVO PRINCIPAL Comprender de forma en-activa los elementos rtmicos bsicos en el jazz tradicional. OBJETIVOS ESPECFICOS Afianzar la percepcin del pulso y evidenciar la importancia de los tiempos 2 y 4 como factores de inestabilidad mtrica en compases de 4/4 en los diferentes estilos del jazz tradicional. Evidenciar la aplicacin de la divisin ternaria la corchea swing - en el jazz tradicional como elemento rtmico pre- dominante. Consolidar por medio de la prctica de esquemas corporales (movimientotiempo-espacio) patrones rtmicos de 1, 2, 3 y 4 eventos rtmicos por comps. MTODO Al basarse en las teoras de la cognicin en-activa y experiencialista, lleva a proponer una manera de abordar el estudio de la comprensin de los elementos bsicos del ritmo, y la manera particular en que stos interactan rompiendo con la simetra de la estructura rtmica de manera casi anarquista en el jazz. Se parte de la audicin de ejem-

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Aspectos Cognitivos de la Improvisacin Musical plos de audio seleccionados sobre el estilo de msica; con ello se comienza a determinar cmo interactan los elementos dentro del lenguaje del jazz. Habiendo realizado la audi- cin, cada individuo est en capacidad de tener una compresin no terica del o los ejemplos escuchados con anterioridad; en ello radica la capacidad de poder duplicar o imitar los eventos sonoros que ya ha percibido. Se disea un esquema corporal (movi- mientotiempo-espacio) con el cual se pretende explotar al mximo la vivencia rtmica de cada individuo. La persona que gua la actividad plantea un patrn rtmico de un comps con 1, 2, 3 y hasta 4 eventos para su posterior imitacin. sta etapa prctica es la ms importante, aunque no se tenga conciencia analtica de lo que se est realizando el indi- viduo es capaz de vivir una experiencia musical. Luego de la fase imitativa se realiza la comprensin terica, que sirve para poner bajo denominaciones tericas el resultado de dicha experiencia. De esta manera, se ha fortalecido y desarrollado en gran manera el sentido rtmico aplicndolo a un estilo o tipo de msica como lo es el jazz. RESULTADOS Los estudiantes demostraron una comprensin profunda de los elemen- tos rtmicos estudiados puestos en prctica. Obtuvieron una gran mejora en la percepcin, asimilacin y establecimiento del pulso. Asimilaron la divisin ternaria del pulso y su relacin con la corchea swing. Comprendieron de forma efectiva los factores que hacen de la rtmica en el jazz tradicional una competencia figurativa de la jerarqua mtrica. Un resultado colateral que se alcanza es el desarrollo de habilidades motrices por parte de los individuos participantes. CONCLUSIONES La comprensin corporeizada como forma de adquisicin de elemen- tos del lenguaje, es aplicable a cualquier esttica o manifestacin musical con un rotundo xito. Por ms que difieran las distintas experiencias, siempre se apunta al desarrollo de habilidades cognitivas. Tomando como base la audicin, la Interpretacin y la creacin como ejes transversales de la formacin musical, se genera una adopcin gradual de los elementos de estudio involucrados, fomentando un avance progresivo en el desarrollo del sentido rtmico.

PALABRAS

CLAVE: Corporeidad, Ritmo, Jazz, Swing, Pulso y Divisin. 112


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

LAS PRCTICAS DE AUDICIN EN ASIGNATURAS TERICO MUSICALES DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES DE UNIVERSIDAD FRANCISCO JOS DE CALDAS.

GENOVEVA SALAZAR / MANUEL BERNAL MARTNEZ / MARA DEL PILAR AGUDELO Y FRANCISCO CASTILLO

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS FUNDAMENTACIN La audicin musical es fundamental para comunicar y construir conocimiento musical, no slo en los espacios que, como Formacin Auditiva y Entrenamiento Auditivo, evidencian desarrollos en relacin con dicho proceso, sino tambin en otras asignaturas terico musicales y de composicin e instrumento. De all que el desarrollo de competencias auditivas deba considerarse como un compromiso compartido entre diferentes asignaturas del currculo. Este estudio se pregunta por las competencias, roles, contenidos, materiales, y rutinas y guiones de accin que apoyan las prcticas auditivas, como tambin por las maneras en que dichas prcticas se asemejan, diferencian y articulan, entre un conjunto de asignaturas terico musicales y de contexto del Proyecto Curricular de Artes Musicales. De acuerdo con los propsitos formativos de cada asignatura, las prcticas de audi- cin estaran vinculadas a preguntas que demandan el despliegue de conocimientos provenientes de diversos dominios. Dichas prcticas podran orientarse a internalizar rasgos estructurales y a monito- rear la produccin individual y grupal, como tambin apoyarse en una amplia gama de recursos didcticos (ejercicios, repertorios, grabaciones, partituras) que a su vez demandan interactuar desde diversas modalidades de percepcin. Con lo anterior se dejara ver un panorama de objetos, procesos y tradiciones musicales que son valorados por la institucin desde los escenarios curriculares. OBJETIVOS El objetivo de este estudio es indagar sobre las concepciones que se tienen de las prcticas de audicin musical en asignaturas del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Univer- sidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Se observa de qu manera dichas concepciones se articulan, asemejan o particularizan al interior de y entre diversas asignaturas. Para esto, se indaga sobre las funciones, contenidos, materiales y rutinas de accin vinculadas a las prcticas de audicin, centrn- donos en espacios acadmicos de formacin terica musical y de contexto sociocultural de msicas de tradicin acadmica, popular urbana y popular regional las cuales son cursadas por todos los estu- diantes. MTODO La metodologa utilizada es de enfoque cualitativo e involucra (1) la delimitacin y definicin de categoras de anlisis e interpretacin de los datos obtenidos; (2) la recoleccin de datos en trabajo de campo a partir de recursos como documentos institucionales (syllabus, Registro calificado y otros), entrevistas estructuradas (preguntas cerradas y abiertas) aplicadas a todos los docentes de las asig- naturas seleccionadas y la observacin de clases con registro audiovisual; (3) la sistematizacin de datos que incluye: la descripcin de videos y el ordenamiento de la informacin con apoyo de los pro- gramas SPSS y NVIVO; (4) el anlisis de contenido y su categorizacin; y (4) la interpretacin de resultados. RESULTADOS La etapa de consolidacin de resultados y del anlisis e interpretacin de los mismos est en proceso y se proyecta concluirla en el transcurso de este semestre. Los datos obtenidos a travs de los recursos sern contrastados relacionndolos, por una parte, desde el interior de cada asignatura y, por otra, entre el conjunto de asignaturas. Mediante los resultados se observarn las tendencias, frecuencia y relevancia de las prcticas de audicin, desde categoras como competen- cias, funciones, contenidos, materiales y rutinas. CONCLUSIONES Para la interpretacin de los resultados se tendrn en cuenta categoras como onto- logas de la msica (objeto, proceso, experiencia), modos de conocimiento musical (proposicional, no proposicional) y experiencias transdomino y transmodales, vinculadas a las prcticas de audicin. PALABRAS CLAVE: Audicin Musical, Modos De Conocimiento, Teora Musical, Anlisis Musical, Tradiciones Musicales.

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Desarrollo del Odo Musical

TRANSFORMACIONES MELDICAS EN

LAS REPRESENTACIONES CANTADAS Y ESCRITAS DE ESTUDIANTES INICIALES DE MSICA

FAVIO SHIFRES / VILMA WAGNER / GABRIELA MARTNEZ/ ROSALA CAPPONI UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La transcripcin meldica, como tarea privilegiada en el campo de la formacin del odo musical, induce procesos de comprensin del discurso meldico a travs del anlisis terico derivado de la audicin de componentes estructurales de la meloda. En ella, la notacin musical, no persigue una rplica de la partitura, sino que es tomada como un dispositivo meta-representacional que permite plasmar la comprensin alcanzada, representando las representaciones mentales suscitadas. Este proceso deja espacio para que se operen en la superficie musical transformaciones entre lo escuchado y lo interpretado, como consecuencia de la intervencin de mltiples variables en el pro- cesamiento de la seal, en la cognicin musical, y en el ejercicio hermenutico, que van desde variables psicoacsticas hasta el conocimiento previo acumulado por el oyente. En la actividad pedaggica, se plantea entonces la dificultad de diferenciar las transforma- ciones operadas aceptadas como "explicacin" de la meloda escuchada, y errores de codificacin en la escritura. En un estudio anterior se avanz en el establecimiento de cri- terios de aceptabilidad de las transformaciones, en vinculacin (i) al contexto cultural de pertenencia (qu limita la ontologa de la obra musical en el contexto cultural especfico) a travs de considerar los desempeos que son culturalmente aceptados, y (ii) a la es- tructura intrnseca de la meloda (particularmente la estructura jerrquica del componente meldico-armnico). OBJETIVOS Este trabajo se propone examinar la relacin entre las representaciones de una obra escuchada puestas de manifiesto a travs del canto y de la notacin musical, con el objeto de analizar la naturaleza de las transformaciones admisibles y tipificar los problemas de codificacin en el uso de la notacin musical. Se analizan comparativa- mente las transformaciones de sujetos con baja experiencia musical y de msicos profesionales. MTODO 40 estudiantes de un ciclo de formacin bsica para el estudio universitario de msica escucharon una vez la cancin Para cantar he nacido de Banegas y Ponti, en la ejecucin grabada por Mercedes Sosa en 1996. Luego de esa escucha fueron grabados cantando la cancin (respuesta 1) y a su trmino completaron la tarea de transcribir la meloda cantada (respuesta 2). Al cabo de la transcripcin (30 minutos promedio) volvieron a grabar la meloda cantando (respuesta 3). Para contribuir a la memorizacin, los sujetos disponan de la letra de la cancin y durante la audicin de la pieza (en tiempo real), podan realizar notas en un papel en blanco. Las grabaciones se transcribieron y se compararon con las transcripciones realizadas por los sujetos. Se cuantificaron y tipifica- ron las transformaciones presentes en los tres grupos de respuestas de acuerdo a algunas categoras previas derivadas de estudios anteriores. Se compararon cuantitativa y cualitativamente las transformaciones meldicas que cantantes profesionales han reali- zado de la obra (Wagner 2010, Shifres y

Wagner 2010). RESULTADOS Los resultados estn aun siendo analizados. Sin embargo, se puede in- formar preliminarmente la existencia de diferentes tipos de relaciones entre los grupos de respuestas: (i) afinidad entre las 3 respuestas, (ii) afinidad entre 1 y 3, y (iii) afinidad entre 2 y 3. Este ltimo grupo estuvo integrados por (iii.a) respuestas similares a la meloda es- cuchada, y (iii.b) otras que resultaron muy dismiles de ella. CONCLUSIONES El proceso de transcripcin de la idea original tiende a fijar los atribu- tos que forman parte de la notacin. En esta fijacin, la idea musical integral se cosifica.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica As, ciertos parmetros (tales como la afinacin, que corresponde a la identificacin de las categoras de altura dentro de una determinada escala musical) se ajustan notable- mente en la segunda ejecucin, mientras que sta representa una versin empobrecida en trminos expresivos. Los casos del grupo iii.b dan cuenta claramente de la incidencia de la propia escritura musical en la configuracin de las representaciones internas de la cancin y el modo en el que el conocimiento terico ligado a ella contribuye a la imagina- cin durante la escucha. En tal sentido la notacin musical puede estar contribuyendo, o perturbando la representacin mental de la pieza al menos en sujetos de poca experien- cia musical sistemtica. Se discuten las relaciones entre esos conocimientos y realizacin de transformaciones.

PALABRAS CLAVE: Transcripcin Meldica, Transformaciones Meldicas, Expresin.

UNIDADES DE PENSAMIENTO MUSICAL EN UNA TAREA DE TRANSMISIN

ORAL

MARA INS BURCET / FAVIO SHIFRES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN El sistema de notacin musical plasma la continuidad temporal del discurso musical a travs de unidades discretas: las notas. La nota representa la unidad mnima de escritura, frecuentemente asociada como unidad mnima de accin, aunque ciertamente, infinidad de acciones de un nivel inferior a la nota se sucedan durante el hacer musical (como por ejemplo acciones anticipatorias o preparatorias). En el lenguaje verbal, la escritura elabora unidades propias como la palabra, la oracin o el prrafo, uni- dades cuya discretizacin no encuentran un correlato en el habla (Blanche-Benveniste 1998). Por lo tanto, sera ingenuo concebir que la recepcin y la reflexin sobre el len- guaje puedan operar directamente a partir de unidades de las categoras que propone la escritura. Del mismo modo, en el lenguaje musical, la nota y el comps, en tanto categor- as de la escritura, no pareceran necesariamente ser las ms accesibles desde la audicin. En ese sentido, existe evidencia de que tales clases adquieren un estatus de categora perceptual cuando se conoce de antemano el sistema de notacin musical (Burcet 2010). Por otra parte, al leer, los significados musicales emergen cuando la eje- cucin alcanza el nivel de una interpretacin y no en el mero deletreo de la notacin. Dado que, la partitura ofrece detallada informacin sobre qu tocar pero no brinda in- formacin sobre cmo construir significados a partir de lo que se toca, es el lector quien debe interpretar aquellos aspectos que no se encuentran explcitamente codificados en la notacin para dar sentido a la escritura. Entonces, si la nota y el comps son unidades notacionales Cules seran las unidades de pensamiento musical oral? OBJETIVOS Este estudio busca avanzar en la identificacin de las unidades del pensa- miento musical no alfabetizado. Para ello busca generar una situacin musical problemtica que exija una interpretacin de unidades se sentido ms all de las unida- des notacionales. Se estima que en la tarea de ensear cantando una meloda previamente aprendida se pondr en evidencia el sentido de lo que se est trasmitiendo y, por lo tanto, las unidades utilizadas para esa tarea estarn ms asociadas a las unida- des de sentido que el sujeto puede construir. MTODO Se solicit a un grupo de estudiantes del primer ao de instruccin musical formal que aprendieran una meloda de acuerdo a dos condiciones: escuchando y leyen- do el modelo respectivamente. Luego se les pidi que la ensearan a otro estudiante. Las sesiones fueron filmadas. Se analiz la variedad de unidades utilizadas por un mis-

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Desarrollo del Odo Musical mo sujeto y se estim el desempeo en relacin con el tiempo estimado para resolver la tarea. RESULTADOS El anlisis de las estrategias de los sujetos revel diferencias significati- vas entre las condiciones. Los sujetos que aprendieron el modelo leyendo tendieron ms a iniciar la tarea describiendo elementos de la notacin o de la estructura de la meloda (c2=6.462; p=.011). Asimismo en esta condicin los sujetos tendieron a utilizar, durante el proceso de enseanza, unidades derivadas de la notacin (nota, comps, etc.) ms que unidades estructurales (estructura de agrupamiento) como tendieron a hacerlo los sujetos en la otra condicin (p<.000). Los sujetos con estrategias orientadas estructural- mente emplearon menos tiempo para resolver la tarea que los sujetos con estrategias orientadas notacionalmente (p<.000). Pero aun en la condicin leyendo los sujetos que trascendieron las unidades notacionales y ensearon conforme unidades estructurales cumplieron con la tarea en 2/3 del tiempo empleado por los que usaron ms unidades no- tacionales (p=.051) CONCLUSIONES El acceso a la informacin musical a travs de la escritura condujo a los sujetos a adoptar una estrategia notablemente influenciada por la notacin, aun cuando la tarea intentaba hacer foco en la transmisin del sentido construido desde la lectura Sin embargo, las estrategias orientadas estructuralmente (cuyas categoras no aparecen explcitamente en la partitura) permitieron reducir el tiempo de resolucin y aumentar la eficacia. Esta mayor eficacia se asoci a una mayor variedad de clases de unidades utilizadas y a la flexibilidad para hacer uso de ellas de acuerdo a la finalidad especfica (por ejemplo para hacer correcciones locales sin descuidar el discurso global).

PALABRAS CLAVE:
Unidad de Escritura, Unidad de Sentido, Nota, Estructura de Agrupamiento.

FUNDAMENTACIN Las teoras cognitivas de segunda generacin le otorgan un rol central al cuerpo y a su interaccin con el entorno, entendiendo que es a partir de esta interaccin que ge- neramos significados acerca de nuestras experiencias. El conocimiento no se aloja en la mente ni en el entorno, sino que se produce por y en la interaccin. Estas ideas tuvieron una fuerte re- percusin en el mbito de las investigaciones en cognicin musical, que comenzaron a poner el foco en el modo en que el sujeto experimenta la msica a travs de su mente y su cuerpo como un todo unificado e indivisible. En un estudio previo se observ que los estudiantes de msica despliegan diferentes movimientos corporales cuando realizan lecturas cantadas a primera vista. En aquel estudio se encontr que algunos de los movimientos se vinculaban directamente a ciertas caractersticas de la meloda leda, principalmente al contorno meldico y a la estructura mtrica. Estos movimientos podran estar dando cuenta y formando parte de la interaccin cor- poral del sujeto con su entorno durante la realizacin de tareas de este tipo y siendo, en s mismos, una buena parte de la resolucin de la tarea. En contraposicin, la restriccin forzada de movimientos durante la lectura cantada a primera vista, limitara la interaccin corporal y per- judicara el desempeo en este tipo de tareas. OBJETIVOS Este estudio se propone analizar la incidencia del movimiento corporal explcito li- bre, pautado y restringido en el desempeo en tareas de lectura cantada a primera vista. Para tal

INCIDENCIA DE RESTRICCIONES CORPORALES PAUTADAS EN LA LECTURA CANTADA A PRIMERA VISTA

ALEJANDRO PEREIRA GHIENA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica fin, se pretende observar si las pautas corporalmente restrictivas perjudican el desempeo y, en contraposicin, si el movimiento libre o pautado no restrictivo favorece la resolucin de la tarea. MTODO Se pidi a 15 estudiantes de msica que leyeran a primera vista cuatro melodas de similares caractersticas, elaboradas para este experimento de acuerdo a sendas condiciones di- ferentes: (i) movimiento libre; (ii) sin movimiento; (iii) realizando nicamente movimientos que reflejen el contorno meldico; y (iv) realizando nicamente movimientos vinculados a la estructu- ra mtrica. Los sujetos reciban la consigna de la condicin antes de tomar contacto con la meloda. Tanto el orden de las condiciones como el de las lecturas fue aleatorio para todos los sujetos. Los desempeos en la lectura fueron evaluados por un panel de expertos formado por 8 docentes de las asignaturas Educacin Auditiva 1 y 2, con amplia experiencia en evaluaciones de desempeos en tareas de este tipo. Los jueces evaluaron el audio de la segunda versin de todas las ejecuciones en un orden aleatorio, sin conocer la condicin en la que se realiz la lectu- ra, y de acuerdo a 5 categoras: (i) evaluacin global; (ii) ritmo; (iii) afinacin; (iv) fidelidad; (v) expresin. RESULTADOS Se realiz un ANOVA para medidas repetidas (4x5) tomando como factores las condiciones experimentales y las variables testeadas. Los resultados mostraron tendencias de que: (i) la variable expresin fue la menor puntuada en todas las condiciones, (ii) la condicin de movimiento libre present los mejores puntajes todas las categoras salvo en Ritmo, (iii) la condi- cin de movimiento restringido presenta el menor puntaje en todas las categoras, salvo en Fidelidad, donde se cruza con la condicin vinculada al contorno meldico. Luego se colapsaron las condiciones restrictivas corporalmente - (ii) y (iii) - por un lado, y las no restrictivas por otro - (i) y (iv) - y se aplic un ANOVA para medidas repetidas (2x5). En este diseo la interaccin va- riable*condicin present una significacin marginal (p<0,05). El desempeo en las condiciones restrictivas se encuentra por debajo en todas las variables. Sin embargo, la variable Afinacin es la que present menor diferencia. CONCLUSIONES A la luz de los resultados, se discute la posibilidad de que ciertos movimientos desplegados durante tareas de lectura a primera vista, principalmente vinculados a aspectos musicales estructurales, puedan estar cumpliendo una funcin epistmica (Kirsh y Maglio 1994), mejorando aspectos de la cognicin y favoreciendo el desempeo. Los resultados mostraron los ms bajos puntajes en las condiciones restrictivas. En tal sentido, la restriccin forzada del mo- vimiento estara limitando la experiencia musical que implica la tarea, y por lo tanto, perjudicando el desempeo.

PALABRAS CLAVE: Cognicin Corporeizada, Lectura A Primera Vista, Movimiento Corporal, Accin Epistmica.

EXPRESIN Y MOVIMIENTO

EN LA LECTURA CANTADA A

PRIMERA VISTA

ALEJANDRO PEREIRA GHIENA / FAVIO SHIFRES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN Los estudios sobre gesto y performance reconocen tipos gestuales cuya exis- tencia se vincula exclusivamente con el componente expresivo de la performance. La expresin adquiere as un estatus corporeizado. Sin embargo es poco lo que se sabe acerca de la vinculacin entre los atributos de dicho componente sonoro y del movimiento en cuanto a la elaboracin de la ex- presin en la performance. Un estudio anterior (Shifres 2009) explor las vinculaciones entre los movimientos implcitos de una cantante y los atributos expresivos de su ejecucin cantada. Se pudo observar una correspondencia entre los atributos morfo-kinticos del movimiento de una serie de eje- cuciones. As, en la ejecucin cantada tendra lugar una serie de movimientos que sin ser responsables de la produccin mecnica del sonido se suceden como consecuencia de una intencio-

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Desarrollo del Odo Musical nalidad que no es especfica de esos movimientos en s. Tales movimientos son ejecuciones precon- cientes y sub-personales que el cantante aplica con una intencionalidad que no focaliza en ellos mismos, sino que se refiere a un modo particular expresivo del contenido musical. Es posible decir que el ejecutante ejerce la fuerza, la direccin y la trayectoria necesarias para mover la nota correspon- diente con la expresin dramtica aspirada (Trevarthen y Schogler 2007; Johnson 2007). El significado expresivo emergera del modo en el que el cuerpo va configurando (sintiendo) las cualidades dinmi- cas de la realidad musical que se va configurando. OBJETIVOS Este es un estudio exploratorio que indaga en los movimientos espontneos que realiza un ejecutante cantando. Al buscar que el componente de movimiento no se halle estticamente elabo- rado se examina una ejecucin inicial (primera lectura). El estudio se propone analizar las vinculaciones entre las descripciones de los atributos expresivos de dinmicas y rubato durante la eje- cucin de melodas cantadas ledas a primera vista y algunas caractersticas del movimiento corporal observado en el transcurso de esas ejecuciones. Asimismo explora las relaciones entre los componen- tes expresivos (sonoros y kinticos) con las particularidades estructurales de la obra musical. MTODO 15 estudiantes iniciales de msica fueron filmados con dos cmaras ubicadas a 90 (frente y perfil) cantando una meloda tonal leda a primera vista. El audio de esas ejecuciones fue evaluado por un panel de expertos en relacin a diversos aspectos de la ejecucin, entre ellos la expresividad. Se seleccion la ejecucin considerada por el panel como ms expresiva y la considerada como me- nos expresiva. Para esas ejecuciones se realizaron dos tipos de anlisis de audio: (i) se midieron todos los intervalos de tiempo entre ataques sucesivos de la meloda con los que se elaboraron perfi- les de timing o representaciones grficas del rubato empleado; y (ii) se analizaron parmetros de intensidad y espectro con el software Praat. Las imgenes de las ejecuciones tomadas de frente fue- ron analizadas con la asistencia de un software de anlisis de

movimiento (VideoAnalisys) para la funcin cantidad de movimiento. RESULTADOS Se realiz un microanlisis de las ejecuciones describiendo los parmetros medidos en relacin a una serie de atributos del movimiento observado (como la parte del cuerpo en movimien- to, la direccin del movimiento, etc.) y a las caractersticas estructurales de la pieza leda. Se abord en primer trmino un anlisis global en el que se describen los comportamientos a lo largo de toda la ejecucin de los parmetros observados. Los resultados muestran una elaboracin de los parmetros expresivos a lo largo de las dos ejecuciones del sujeto expresivo en la que el movimiento va modifi- cando su vinculacin con el resultado sonoro pasando de ser primordialmente auto-regulatorio (en la primera lectura de la pieza) a estar asociado a los parmetros expresivos (en la segunda lectura). Esta ejecucin expresiva es acompaada con movimientos sistemticos que regulan la ejecucin y que re- fuerzan aspectos estructurales de la meloda, como por ejemplo, la forma. Se observ que en algunos finales de frase la cantidad de movimiento aumenta como preparacin de la frase siguiente a medida que la intensidad disminuye. Por el contrario, el movimiento del sujeto no expresivo estaba concentra- do en un brazo y representaba un movimiento estereotipado de marcacin del comps. Paradjicamente, la no diferenciacin de este movimiento dio lugar a un descontrol global del tiempo. En segundo trmino se realiz un anlisis puntual de pasajes cuyas ejecuciones permiten apreciar el modelado de la expresin. Se pudo observar la elaboracin del fraseo (a partir de la elaboracin mtri- ca) de un pasaje en particular. CONCLUSIONES Se discuten los resultados partir de dos vertientes tericas. Por un lado se propone considerar los movimientos como cumpliendo una funcin epistmica, es decir alivianando la carga cognitiva que demanda la resolucin de la tarea con el objeto de optimizar la ejecucin, en vinculacin con los resultados de estudios anteriores (Pereira Ghiena 2010). Por el otro lado, se propone que los movimientos realizados cumplen una funcin semitica, en el sentido que contribuyen a construir sig- nificados musicales sentidos en la ejecucin. En tal sentido los movimientos no son una imagen especular de las estructuras musicales ejecutadas sino que revelan un particular modo de sentir. Se vinculan estos supuestos con el concepto de formas dinmicas de la vitalidad de Stern (2010). Asi- mismo se discuten algunas implicancias al campo de la formacin musical.

PALABRAS CLAVE: Lectura a Primera Vista, Expresin, Timing, Corporalidad, Accin Epistmica 118 X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

METAPHOR AS A TEACHING AND LEARNING TOOL IN MUSIC

COMPOSITION

SARA CARVALHO UNIVERSIDADE DE AVEIRO BACKGROUND "Most of our normal conceptual system is metaphorically structured; that is, most concepts are partially understood in terms of other concepts" (Lakoff and John- son, 2003: 56). Metaphors can provide a less explicitly theoretical way of how we understand music (Zbikowski, 1998). Several authors (Wiggins, 2009; Swanwick, 1999, 2006; Spitzer, 2004; DeNora, 2000) have discussed the strength of metaphor in musical contexts. As music is an abstract domain, the use of metaphorical processes allows indi- viduals to create structures that enable music learning. Swanwick adds that a metaphorical process always involves "shifting an image or concept to a new context" (2006: 495). Consequently, metaphors are an effective teaching tool used to link known concepts and ideas to those that are unknown. In music the use of metaphorical language in teaching and learning contexts is a natural strategy, even if teachers often are not fully aware of its value. Woody (2002) refers that music educators use metaphors to suggest images that help to develop the improvement of technical and expressive skills. The pro- cess of teaching and learning composition is complex and it involves many different skills. Berkley (2001) mentions, "teaching composing is more than delivering compositional technique. The teacher directs and guides students towards successful goals, enabling them to decide for themselves what works most effectively in the particular musical situa- tion." (Berkley, 2001: 127). AIMS The aim of this study is to try to understand the influence of metaphorical processes in teaching and learning of music composition, in order to foster compositional musical development. Focusing on associative metaphors as a conceptual strategy tool, for in- stance to relate narrative and discourse to music and composition, compositional ideas are shaped with metaphorical verbal and non-verbal ideas, in order to help highlight dif- ferent teaching and learning aims. Concepts of procedural and conceptual knowledge were applied to model, to build structure and to create compositional music meaning. METHOD The timeline of this case study was one academic semester, with the partici- pants a 2nd year university student-composer and a composer-teacher working on a one- to-one basis. In order to examine the use of associative metaphorical processes, and to get a better understanding of the student-composers' perceptions of the teaching and le- arning process, the research was divided in two phases. In the first phase, 13 weekly classes were given with the teacher deliberately attempting to use metaphors to explain compositional technique; these classes were audio-recorded. In the second phase, at the end of the semester, a semi-structured interview was done with the student. During this period the student also kept a diary. As a means for generating the findings, all data was analyzed and triangulated to provide several angles of analysis. RESULTS When analyzing the metaphors employed, and their function in teaching and learning composition, it was noted that the use of metaphors allowed comparisons that provided new perspectives to problems, as well as expanding the student's initial perspec- tive of the same problem. These metaphors allowed a collaborative dialogue between the student and the teacher, in which solutions to problems were discussed while building the student's individual musical voice and musical thinking. The findings suggest that the use of metaphorical thinking should be utilized within a composition music educational con- text, as the use of metaphors helped and fostered the student's progress through several cycles of knowledge development. Unless metaphor is used, more abstract concepts we- re considered to have no direct sensorial contribution. Also, the use of associative metaphors, cultivated the student's reflection and made intuitive knowledge more explicit,

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Representaciones musicales y Metfora implying that the use of metaphorical processes in composition mentoring may be a help- ful strategy tool. CONCLUSIONS This research was set to investigate the relationship between the use of metaphors and several processes that are decisive in teaching musical composition, and to present and examine the use of a metaphorical teaching and learning strategy tool, by charting the development of a student's musical and creative thinking process when ex- posed to the strategy. In conclusion the used metaphorical strategy was useful in the development of compositional musical understanding, as conceptual teaching led to in- creased conceptual understanding, and to generation and transfer of correct procedures. Through a metaphor process, the present research tried to present different possible pathways in teaching and learning musical composition,

to come to a better analysis of the processes through which we organize our creative understanding of music.

KEYWORDS: Metaphor, Music, Education, Composition.

LA CONSTRUCCIN ESPONTNEA DE LA REPRESENTACIN TEMPORAL

ROMINA HERRERA / FAVIO SHIFRES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La notacin de la msica se basa principalmente en la representa- cin la organizacin temporal, y de las alturas de la msica. Uno de los aspectos temporales representados en la notacin es el de la simultaneidad/sucesin de los even- tos de la msica. En la ltima dcada se ha propuesto que la cognicin de la msica puede ser entendida en trminos de la teora de la metfora conceptual de Lakoff y John- son (1980, 1999). Comprender la msica sera el resultado de un proceso de mapeo transdominio (Zbikovski 2002) vinculando la msica con dominios de conocimiento ante- riores y ms concretos, sobre la base de la utilizacin de estructuras mentales primigenia denominadas esquema-imgenes (Martnez 2005). Las metforas conceptuales bsicas se constituyen en la cognicin en tanto las experiencias primarias son establecidas cla- ramente como patrones de activacin sin lugar a respuestas ambiguas o contradictorias, a travs de las experiencias corporales bsicas. Siguiendo esta corriente, encontramos investigaciones que indagan la presencia de estos procesos de proyeccin metafrica en la compresin de la msica (Zbikowski 2002, Larson 2004, Martnez 2008; Jacquier 2009; Kohn y Eitan 2009; Pereira Ghiena 2009, Herrera 2009); sin embargo la cuestin de la comprensin de la simultaneidad y la sucesin de eventos no ha sido aun explorada en estos trminos. OBJETIVOS Indagar la relacin entre la representacin espontnea de eventos sonoros sucesivos/ simultneos, en adultos alfabetizados sin conocimientos de la escritura musical y la representacin establecida por el cdigo convencional occidental de notacin musi- cal. Partiendo de la hiptesis de que los sujetos tendern a representar espontneamente los atributos de sucesin, simultaneidad y altura de manera congruen- te con las pautas establecidas por el cdigo convencional, se espera que: (i) la sucesin se represente sobre el eje horizontal de izquierda a derecha, (ii) la simultaneidad sobre el eje vertical alineado, y (iii) la altura sobre el eje vertical conforme las relaciones grave- abajo y agudo-arriba. MTODO Participaron de este experimento 33 adultos alfabetizados, que no poseen co- nocimientos de

notacin musical, ni la habilidad de tocar un instrumento musical. Se grabaron 4 sonidos (A, B, C y D) de igual duracin y diferente timbre y altura. Con ellos

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica se disearon 10 secuencias de sonidos. En 4 de ellas no hay superposicin de los soni- dos (4 sonidos sucesivos, ej: A-C-B-D) y en 6 de ellas s la hay, resultando 3 eventos sucesivos de los cuales uno corresponde a 2 sonidos superpuestos (por ej: D-AB-C). Se present a los sujetos las 10 secuencias (tems) en un orden aleatorio y se les pidi que representaran cada tem utilizando 4 crculos sobre un panel cuadrado blanco. Se les permiti escuchar cada tem la cantidad de veces que desearan, hasta que estuvieran conformes con la representacin. RESULTADOS Las respuestas de los sujetos fueron analizadas estableciendo categor- as relativas tres atributos de la relacin entre los sonidos que se esperaban que fueran objeto de representacin: sucesin, simultaneidad, y altura. Para cada uno de estos atri- butos se consider una categora de respuesta esperada de acuerdo a cmo es representado ese atributo en la notacin musical convencional. Las respuestas coincidentes con la respuesta esperada fueron puntuadas con 1, mientras que a las no coincidentes se les adjudic un 0. Se contrastaron las medias obtenidas para cada atribu- to con 0,5 como valor de chance. Los resultados fueron significativos para Sucesin (t=5,681 [df=31]; p<.000); y Simultaneidad (t=-4,203 [df=31]; p<.000), pero no as para Al- tura (t=-,592 [df=31]; p=.558). De este modo se estima que la utilizacin del eje horizontal en direccin de izquierda a derecha para representar la sucesin resulta espontnea, mientras que la alineacin sobre el eje vertical para representar la simultaneidad resulta no espontnea. La altura tampoco resulta espontneamente representada sobre el eje vertical con la relacin grave-abajo y agudo-arriba. CONCLUSIONES Si bien los resultados muestran que la representacin espontnea de la sucesin se corresponde con la implementada en la notacin musical convencional, dado que los sujetos estn alfabetizados en una lengua materna que se escribe de iz- quierda a derecha y es lineal, sera necesario hacer la prueba con analfabetos y con personas alfabetizados en otros sistemas de escritura que representen la sucesin de derecha a izquierda (rabe, hebreo) o de arriba hacia abajo (japons, chino). Es intere- sante destacar que la verticalidad est ms asociada a la representacin de la altura que a la simultaneidad. Y que la simultaneidad est menos representada que la altura. Se discute adems la importancia de los aprendizajes culturales y el pensamiento metafrico en las instancias formales de aprendizaje de lectoescritura musical. Asimismo se re- flexiona acerca de aspectos metodolgicos y se proponen vas de continuidad para futuros estudios.

PALABRAS CLAVE: Representacin Temporal, Esquemas-Imagen, Escritura Musical.

LA EXPERIENCIA DE LA

MSICA COMO NARRACIN Y LOS MODELOS TERICOS DE ORGANIZACIN TEMPORAL

MARA DE LA PAZ JACQUIER UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN Para Imberty, la msica se concibe como una simbolizacin del tiempo; el estilo de la obra musical, y su reconocimiento por parte del oyente, conllevara una manera particular de vivencia inconsciente del tiempo existencial. De acuerdo al esti- lo de la obra, ocurrira una organizacin lineal del tiempo (la representacin de un tiempo homogneo y continuo), o una organizacin no lineal o jerrquica (la representacin de un tiempo fragmentario y discontinuo). Para Lerdhal y Jackendoff, la comprensin de una obra musical como resultado de la construccin de una estructura de agrupamientos jerrquica multinivel. Experiencia musical y narracin literaria comparten el desplegarse

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Representaciones musicales y Metfora en el tiempo. Segn Lukcs, la narracin implica una articulacin discursiva particular, posibilita la generacin de expectativas y la construccin de un hilo narrativo por parte del lector. Contrariamente, en la descripcin, los acontecimientos son presentados todos de una vez, como en un cuadro o una serie de cuadros, bajo una pretendida observacin objetiva e inmvil. Trasladando a la experiencia musical esta idea de narracin, en el sentido de una continua expectacin que permita vivenciar el transcurso del tiempo como una concatenacin de eventos, quiz sea la audicin de obras jerrquicamente poco es- tructuradas la que d lugar a una experiencia musical en trminos de una linealidad. Y la audicin de obras estructuradas muy jerrquicamente slo desencadene una experiencia estratificada y no lineal, una descripcin objetiva de la msica careciente del orden ani- mado de la vida. OBJETIVOS Se busca indagar empricamente la vinculacin entre los modelos tericos de organizacin temporal de la msica y la experiencia del tiempo musical como narra- cin, bajo la hiptesis que la audicin de una obra con estructura jerrquica dbil (experiencia lineal) se corresponder la articulacin narrativa en el texto literario, mien- tras que una obra con estructura jerrquicamente fuerte (experiencia no lineal) se corresponder con la descripcin. MTODO En esta prueba participaron estudiantes universitarios de msica quienes reali- zaron una serie de tareas a partir de la audicin de dos obras musicales, una fuerte y la otra dbilmente estructurada. Una de las tareas demandaba relatar por escrito lo pensa- do, sentido o imaginado durante la escucha. Otra tarea

solicitaba ponderar la correspondencia de la obra escuchada con cuatro textos literarios, uno narrativo y uno descriptivo para cada obra musical, que haban sido escritos por un profesional a partir de la audicin de dichas obras. RESULTADOS La tarea de relatar fue analizada de acuerdo a dos categoras: (i) tipo de organizacin del relato (narrativo/descriptivo), y (ii) contenido semntico (extra- musical/musical). El anlisis estadstico indica que la audicin de la obra con una estruc- tura jerrquica fuerte suscit ms relatos descriptivos que la otra obra; y que los sujetos tendieron a realizar el mismo tipo de relato, en cuando al contenido semntico y a la organizacin, para ambas obras, lo que dara cuenta de una diferencia entre-sujetos. La tarea de vincular la audicin con diferentes textos literarios fue analizada estadsticamen- te de acuerdo a la interaccin de tres factores intra-sujetos: (i) la obra escuchada, (ii) el tipo de organizacin del relato, y (iii) obra musical que inspir el relato. Los sujetos pun- tuaron ms alto los textos descriptivos al escuchar ambas obras, especialmente si era la obra que dio origen al relato. CONCLUSIONES Indagar en la naturaleza de la experiencia del oyente constituye un desafo para los estudios en psicologa de la msica. Los resultados aportan una mode- rada evidencia para aceptar la hiptesis planteada. Esto nos lleva a discutir los resultados de esta prueba en trminos de su metodologa. Finalmente, se propone en- tender a la experiencia narrativa en la msica como la vivencia del tiempo de la escucha musical propiamente dicha y, tambin, como la re-vivencia, de ese tiempo, en el momen- to en que el oyente se refiere a dicha experiencia y la vuelve a transitar. Por ende, no sera la estructura apriorstica de la obra musical la que determina la experiencia, sino el tiempo, subjetivo, transitado en la escucha.

PALABRAS CLAVE: Organizacin Temporal, Experiencia Musical, Narracin. 122


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

CONCEPTUAL RELATIONS: MUSICAL REPRESENTATIONS DO NOT NEED MUSIC THEORY

SEBASTIAN SCHMIDT / THOMAS ALEXANDER TROGE

UNIVERSITY OF MUSIC KARLSRUHE, GERMANY BACKGROUND In the scientific discourse the opinion prevails that music can only be understood, if listeners differentiate enough musical elements. Therefore it is important a musician or a composer study different theories about music, in order to expand abilities and to develop its own practical style. But which musical representations could attain lis- teners, which neither have studied music theories, nor play a music instrument? AIMS This paper focus to explain, musical layman listeners could achieve sophisticated representations, if sounds are connected by conceptual relations like cause & effect, pre- diction, space, time, role, identities, analogy, change, role, property, category, etc.. The second aim is to present different "musical integration networks which an amateur in mu- sic can use, during the musical constructing process. MAIN CONTRIBUTION In a first step this paper points various 'integration networks' and the underlying principles. The aim is to explain the influence of 'conceptual relations' dur- ing the processing of 'musical integration networks' and additionally, which musical representations may result from. In a second step, we outline two different construction processes of the same physical facts. This means, based on the first sketch of our 'Musi- cal Conceptual Blending Theory', we model the possibility of the construction of a musician and an amateur in music on the basis of the same musical phrase. IMPLICATIONS We have tried to shown by using "conceptual relations from the 'Musical Conceptual Blending Theory', that amateurs in music could achieve sophisticated repre- sentations about physical facts. From this premise one can derive the following point: Music can never be reduced to what is symbolized in musicology as a collection of sound- ing tones and principles of music theory, but that the semantic charge of these tones is constructed by 'mental operations' performed between them. Hence, music could be ana- lyzed as a mental room of possibilities, in which the musician or amateur in music are given the option to connect the same physical facts in different ways, and, by that, to con- struct their own musical meaning.

KEYWORDS: Music Cognition, Cognitive Linguistics, Constructivistic Musicology. 123


Msica y Evolucin humana

RESEA CRITICA A "LOS NENADERTALES CANTABAN RAP", DE STEVEN MITHEN.

RODRIGO JAVIER DURN UNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTA FUNDAMENTACIN Se realiza una resea crtica a la metodologa e hiptesis de un li- bro actual que refleja una de las posiciones fuertes sobre la evolucin del lenguaje y la msica. Para realizar esta resea crtica se consideran teoras culturalistas diferenciadas de aquellas evolutivas, como tambin de los conceptos de "msica" y "lenguaje" desarro- llados por el autor. OBJETIVOS *Se propone en esta crtica rever las vinculaciones entre la aplicacin actual de teoras evolutivas en lo social / cultural y sus implicancias en el desarrollo del libro. *Analizar las relaciones lgicas entre los conceptos de lenguaje, msica, y la creacin de "Hmmmm" como lenguaje primigenio, utilizados por el autor para el desarrollo de su obra, como tambin su aplicabilidad y capacidad de explicacin. *Contextualizar estos concep- tos en relacin a una perspectiva cultural CONTRIBUCIN PRINCIPAL 1) Propone la revisin de los conceptos de "lenguaje" y "msica" utilizados por el autor en base a la capacidad de comunicar "informacin" o "sensaciones" de manera diferencial. 2) Llamar la atencin para tomar los recaudos ne- cesarios a la hora de extrapolar resultados obtenidos en un marco evolutivo biolgico con aquellos presentados en investigaciones socio / culturales IMPLICANCIAS 1) Considerar las limitaciones en la aplicacin de esquemas o conceptos evolutivos extrapolados directamente de la biologa a cuerpos o sistemas sociales 2) Re- visar la distincin poco clara del concepto de cultura, que implcitamente expone el autor.

PALABRAS CLAVE: Msica y Lenguaje, Evolucin, Cultura

EVODESA PARA UNA EXPLICACIN SOBRE EL ORIGEN DE

LA COGNICIN

DIANA LUZ RABINOVICH UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA - CONICET FUNDAMENTACIN Si bien el pensamiento evolutivo ha generado contribuciones fantsticas para las ciencias cognitivas como las de Darwin o Lorenz, es notable la esca- sez de alianzas entabladas sistemticamente desde su nacimiento con disciplinas eminentemente evolutivas como la antropologa, arqueologa, paleontologa, incluso la historia del arte o la misma biologa evolutiva. Es quiz recin con la psicologa evolucio- nista desde fines de los '80 y las investigaciones crticas a esta corriente que se han realizado en la ltima dcada que se puede identificar una consolidacin de la integracin de los estudios sobre el desempeo cognitivo con aquellos sobre su desarrollo y evolu- cin, con los que cobra relevancia el problema acerca del origen de la cognicin. OBJETIVOS Lo que comenzar a trazar es una matriz conceptual a partir de la cual po- der leer aquellas que por va negativa pueden caracterizarse como investigaciones opuestas a los supuestos y metodologas de la psicologa evolucionista. Esta matriz ser construida a partir de cuestiones altamente entrelazadas que han sido claves en la histo- ria interna de la biologa evolutiva, como las referidas a modificaciones en la nocin de seleccin natural (Wuketits 1989), a la creciente importancia otorgada al rol del cuerpo y el medioambiente para dar cuenta de la dinmica de las presiones selectivas (Lewontin

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica 1998), y con el rol que tienen las interacciones entre etapas filogenticas y ontogenticas (Laubichler y Maienschein (eds.) 2007) CONTRIBUCIN PRINCIPAL En este trabajo me interesa desarrollar cmo este ltimo aspecto conceptual puede rastrearse a partir de cierta consonancia encontrada entre ciertos estudios cognitivos y un conjunto de teoras en biologa evolutiva cuyo objetivo ha sido destacar las relaciones de influencia recprocas y analogas entre los procesos da- dos a escala ontogentica y filogentica. Estas ltimas nacen como herederas del trabajo de Lorenz, aunque a partir de una crtica dirigida hacia la necesidad de abordar las carac- tersticas sistemticas rastreables entre caracteres innatos y adquiridos, principalmente en lo que se ha dado en llamar teora de los sistemas del desarrollo y evo-desa (Oyama, Griffiths y Gray 2003). Explorar entonces las bases tericas de esta va en biologa a partir de la discusin entre Konrad Lorenz y Daniel Lehrman. Por contrapartida analizar las investigaciones sobre cognicin que han comenzado a relacionar estas etapas temporales para dar explicaciones en psicologa del desarrollo cognitivo. stas en general describen una reinterpretacin de las teoras de la psicologa evolucionista pero adems involucran aspectos largamente dejados de lado en el estudio del desarrollo cognitivo re- lacionados con el movimiento, la gestualidad, la imitacin, entre otras habilidades relacionadas con las artes temporales, la msica y la danza. La hiptesis que articula es- ta va es la referida a que las habilidades involucradas en el desempeo de las artes temporales han jugado un rol evolutivo crucial para la filogenia de las habilidades cogniti- vas. Esta hiptesis es defendida en dos sentidos aunque ntimamente cohesionados; uno es el "desde la filogenia a la ontogenia (Mithen, Sheets-Johnstone, Cross) y otro es el de los estudios que van "desde la ontogenia a la filogenia (Papusek, Dissanayake, Rivire, Espaol, Trevarten, Trehub, Shifres, Stern, Gmez) IMPLICANCIAS El relevamiento de los supuestos compartidos que permitiran hablar de un enfoque "evodesa en estudios cognitivos abonar en general la cristalizacin de una serie de heursticas divergentes a las que tradicionalmente nutrieron el campo de la psi- cologa evolucionista. En particular, la identificacin de un enfoque bajo el que diversos estudios acometen sistemticamente las interrelaciones entre procesos de desarrollo cognitivo y evolucin de la cognicin ayudar a notar cun relevantes son las habilidades involucradas en las artes temporales para un tipo de explicacin especfica sobre el ori- gen de la cognicin en ciencias cognitivas.

PALABRAS CLAVE: Filosofa de las Ciencias Cognitivas, Konrad Lorenz, Evo-Desa, Teora de los Sistemas de Desarrollo.

ASPECTOS CULTURALES Y EVOLUTIVOS DE UNA PRAGMTICA DE LA MUSICALIDAD HUMANA

MAURCIO FERNANDES NEVES BENFATTI / ELENA GODOI UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN FUNDAMENTACIN La comprensin de la comunicacin a travs de estructuras musi- cales demanda esfuerzos acadmicos que van mucho ms all de la comprensin de la organizacin musical en s. Borges Neto (2005) expone de manera concisa lo principal obstculo para este objetivo: la aparente ausencia de una articulacin semntica inheren- te a los artefactos musicales. Este autor cree que una manera plausible para la afirmacin que msica es lenguaje (y por tanto comunicativa) es "la adopcin de un enfo- que pragmtico" a la cuestin. La mayor objecin a este enfoque se encuentra, segn Borges Neto, en el diseo modular de Chomsky acerca de un rgano especfico del len-

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Msica y Evolucin humana guaje. La Teora de la Relevancia (Sperber y Wilson, 1985 / 1995) es un enfoque cogniti- vo de la comunicacin humana, y aunque se ha desarrollado a travs del escrutinio del lenguaje verbal, sus autores proponen que la maximizacin de las expectativas de rele- vancia es una caracterstica general de la cognicin humana. De

manera complementaria, Sperber (2000, 2005) aboga por una modularidad masiva de la mente que se opone al modelo de Chomsky y hace plausible la afirmacin de Cross y Woodruff (2009) que la msica es una forma de lenguaje que es parte de del "kit de herramientas" comunicativas de nuestra especie. OBJETIVOS Teniendo en cuenta el hecho que los planteamientos de Sperber & Wilson y de Cross & Woodruff parecen corroborar nuestras expectativas de una perspectiva pragmtica para la comunicacin musical, este trabajo discutir acerca de una epistemo- loga de observacin indirecta de los fenmenos cognitivos implicados en la creacin y difusin de msicas como artefactos culturalmente significativos. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Enfoques comunicativos de la expresin musical que igno- ran el papel de la psicologa en la produccin y interpretacin de significados abogan por modelos no plausibles de cognicin, porque suponen que una especie de psicologa so- cial inherente a eventos musicales es capaz de modelar la psicologa individual. Estos enfoques son deterministas, ya que conciben que la existencia fsica de una msica de- termine sus significados. Por el contrario, una alternativa probabilstica a la cuestin debe asumir que los significados comunicados musicalmente emergen de la interaccin cultu- ral entre individuos. Por lo tanto, la principal contribucin de este trabajo evidenciar el papel de la psicologa individual como un disparador de los significados y los valores cul- turales de la musicalidad humana. Por consiguiente, consideramos que un enfoque pragmtico de la comunicacin musical tiene la capacidad para crear oportunidades de observar caractersticas psicolgicas tales como la creatividad, la intencin, la atraccin y la interpretacin, concibindolos como elementos de una red de causalidad inherente a eventos musicales. IMPLICANCIAS Las implicaciones de la adopcin de una perspectiva cultural al proble- ma de la comunicacin musical recaen sobre el rechazo de los modelos analticos y socio-discursivo. Debido a que la pragmtica que se propone aqu considera que signifi- cado es un concepto que a su vez depende de una triple relacin: que alguna cosa signifique algo para alguien. Si por un lado, la aprobacin de la perspectiva cognitivo- pragmtica impone serias limitaciones a centrarse acadmicamente en el cdigo musical, por otro, por ser una alternativa interdisciplinar a la cuestin, la ampliacin del debate terico sobre el tema es inevitable.

PALABRAS CLAVE: Pragmtica, Epidemiologa de Representaciones, Teora de la Relevan- cia, Musicalidad, Cognicin. 126

PSTERS
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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

RECORRIDOS LABORALES DE

LOS MSICOS EGRESADOS: Estrategias de insercin de los jvenes en un contexto cambiante

ALEJANDRA GARCA TRABUCCO / CRISTINA CUITIO


UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO FUNDAMENTACIN Actualmente, la insercin laboral se ha transformado en un largo proceso en el que se suceden entradas y salidas de la actividad, combinando empleos de distinto grado de precariedad, perodos de desocupacin, pasantas, posgrados no siempre concluidos, etc. Desde esta perspectiva general enmarcamos la problemtica especfica de los msicos, quie- nes, en su mayora, inician sus estudios en la infancia por la necesidad de desarrollar determinadas habilidades psicomotrices a edad temprana, y consecuentemente, sufren una suerte de profesionalizacin precoz, similar a la del deporte. OBJETIVOS Nos propusimos analizar aspectos de la insercin laboral de los graduados de ca- rreras musicales, observando en particular los recorridos que stos realizan en pos de su ubicacin en el mundo del trabajo. Este enfoque, sin desconocer las condiciones estructurales econmicas que han complicado la integracin de los jvenes en el mercado laboral global, se centra en la dimensin subjetiva de la problemtica, atendiendo a las estrategias individuales de los sujetos ante la encrucijada de hallar un trabajo digno y satisfactorio en el terreno de su espe- cialidad musical. MTODO Con un enfoque cualitativo, la recoleccin de datos se llev a cabo principalmente a travs de un ciclo de Conciertos-Debate. Para su realizacin, se seleccion un grupo de egresa- dos recientes y se los invit a ejecutar un concierto compartido. Terminado cada concierto, se realiz en el mismo escenario un panel con los ejecutantes, quienes, guiados por un cuestionario transmitido por un moderador, relataron sus experiencias personales en torno a la bsqueda de empleo en el campo de la msica. Luego se abri un espacio para que los alumnos les hicieran preguntas sobre la temtica planteada. La estrategia de anteponer un concierto al debate apunt a interesar a los alumnos avanzados a concurrir, ante la perspectiva de reencontrarse y escuchar a excompaeros. La actividad fue filmada en su totalidad para su anlisis posterior. RESULTADOS Las categoras principales que emergieron de los relatos vitales fueron Insercin laboral actual,

Recorridos previos, Estrategias, Obstculos, Perfeccionamiento, Contexto laboral y Valoracin del trabajo. Los resultados muestran que los graduados realizan trayectos que van desde el campo disciplinar general, a trabajos ms cercanos a su especialidad; reconocen la ne- cesidad de perfeccionamiento permanente pero, por diversas razones, entre ellas las econmicas, pocos realizan y concluyen posgrados formales, inclinndose por tomar cursos ais- lados; critican la falta de conciencia en nuestro medio sobre la msica como profesin; identifican como mejor estrategia de insercin el desarrollo de redes entre profesionales jvenes que gene- ren nuevas oportunidades laborales. A su vez, expresan no sentirse preparados por la institucin educativa en el terreno de la autogestin de sus carreras. CONCLUSIONES Concluimos que el joven egresado enfrenta una situacin compleja para la cual no est completamente preparado, y que requiere de ajustes en las instituciones de forma- cin que contemplen estas necesidades. Un aspecto descuidado en la formacin profesional de los msicos, e identificado como de gran importancia por los egresados, es el desarrollo del em- prendedorismo y la valoracin del trabajo en equipo. El enfoque que prevalece en la enseanza de la msica acadmica, centrado en la idea de individuo talentoso con carrera de solista, incor- porado desde edad muy temprana por los alumnos, se contradice con la realidad del mercado laboral musical, que requiere de esfuerzos creativos colectivos para generar una ocupacin que pueda considerarse un medio de vida.

PALABRAS CLAVE: Insercin Laboral, Trayectorias Ocupacionales, Egresados, Carreras Musicales. 129
Msica, Educacin y Sociedad

O PIANO MESTIO Composies para Piano Popular a partir de matrizes do nordeste do

Brasil

SRGIO LIMA DE GODOY


UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO FUNDAMENTAO O piano em Pernambuco instrumento presente na msica de Per- nambuco, estado localizado no nordeste do Brasil, mas no se evidencia, ma linguagem desse instrumento, uma linha de desenvolvimento tendo como base essas matrizes. OBJECTIVOS Geral: Compor peas para piano popular com acompanhamento a partir de matrizes nordestinas. Especficos: *Pesquisar exemplos de repertrio para piano po- pular dos gneros selecionados. *Identificar aspectos de estilo caractersticos das matrizes escolhida. *Estudar estilos de instrumentao adequados para a realizao das composies. MTODO *Realizar pesquisa bibliogrfica sobre o repertrio de msica para piano de o- rigem pernambucana. *Identificar os aspectos estilsticos caractersticos nas obras encontradas. *Evidenciar elementos caractersticos originais dos gneros matrizes. *Definir o universo composicional a ser adotado para cada composio de que trata o presente estudo. RESULTADOS Cinco novas composies para piano, baixo e bateria a partir de estudos sobre os gneros: maracatus, cirandas e frevos, tpicos do estado de Pernambuco, no nordeste do Brasil. CONCLUSES Foram compostas cinco novas composies a partir do estudo analtico e estilstico desse gneros musicais tpicos na cultura popular local.

PALAVRAS CHAVE: Msica Popular Brasileira, Composio, Piano.

ENTRE EL ANLISIS MUSICAL Y LA INTERPRETACIN DECONSTRUCTIVA.

Una Experiencia Interdisciplinar para la Construccin Histrica Musical

JULIO ALDEMAR GMEZ CASTAEDA


UNIVERSIDAD PEDAGGICA Y TECNOLGICA DE COLOMBIA FUNDAMENTACIN Atendiendo a las nuevas posibilidades del anlisis musical, en donde la obra ya no es solamente un "artefacto" o un "sistema", sino que esta puede ser analizada te- niendo en cuenta su interpretacin, recepcin, entorno contextual y forma de percepcin, podra pensarse que es posible una hermenutica que abarque elementos que necesariamente no estn inmersos en la misma msica. De acuerdo con Leonard Meyer, si "Las connotaciones son el resultado de las asociaciones que se producen entre ciertos aspectos de la organizacin mu- sical y la experiencia extramusical", los sistemas de anlisis que en sus propsitos se preocupan por el entorno contextual y por la forma en que puede ser percibida la msica, qu opinin tendrn cuando un discurso, generalmente ideolgico, antecede a la interpretacin de la msica; cmo este discurso del entorno circundante puede modificar la forma de percibir la msica. OBJETIVOS Para las Ciencias Sociales uno de los imaginarios que ha operado en parte de las relaciones y realidades polticas en el mundo actual es la nacionalidad . Este se viene elaboran-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica do y reelaborando a partir del desarrollo de sistemas complejos de comunicacin como la alfabe- tizacin, la imprenta, medios de comunicacin, y desde luego la msica. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Teniendo presente la participacin de la msica en este "tejido" social, el presente trabajo busca acercarse a estas formas de anlisis musical para encontrar ex- plicaciones a esos posibles "condicionamientos" de la experiencia musical, y de esta manera poner al descubierto cmo en un momento determinado la msica ha sido usada para establecer relaciones sociales . Para este propsito primero se realizar un acercamiento por las ya refe- renciadas tendencias de anlisis en donde se preguntar por sus fundamentos y procedimientos; de esta manera se puede ir definiendo las posibilidades de una hermenutica que permita reco- nocer e integrar a los anlisis las "connotaciones" que en un momento determinado condicionan la percepcin de la msica. Posteriormente se pondr bajo la lupa de los modelos un archivo que, con un discurso ideolgico, propone una "significacin" especial de una obra. Tanto la obra como el discurso tuvieron permanente presencia en un momento determinado del reciente trans- currir de la sociedad colombiana. IMPLICANCIAS Este es un trabajo de inters transdisciplinar, ya que en principio se vale de ac- tuales tendencias que estudian la msica como New Musicology, la Psicologa de la Msica y la Etnomusicologa, para posteriormente alimentar los fundamentos y recursos metodolgicos que se asumen en la investigacin histrica. La reflexin sobre los procesos hermenuticos que se pueden suscribir a las fuentes musicales

(entendidas como testimonios del transcurrir de la humanidad) permitir enriquecer una historiografa (en este caso colombiana) que ve en la msi- ca un testimonio de las realidades sociales.

PALABRAS CLAVE: Anlisis Musical, Hermenutica, Imaginario Social, Percepcin y Contexto.

MUSICALIZAO INFANTIL Formao docente para educao ambiental

HERICA CAMBRAIA GOMES / CRISTINA NOVIKOFF


CENTRO UNIVERSITRIO DE VOLTA REDONDA; UNIFOA / UNIVERSIDADE DO GRANDE RIO FUNDAMENTAO Ao aprofundarmos estudos sobre as propriedades da linguagem musical (Granja,2008), na Teoria de Aprendizagem Musical (Gordon, 2000) e Teoria da Inteligncia Mu- sical (Gardner,1995), para melhoria da a formao de professores, fizemos um rigoroso estudo do conhecimento (Romawiski e Ens, 2006, p.41). Observamos, ento, que so raras as disserta- es (1996 2010), com o tema educao ambiental e musicalizao. A mesma ausncia acontece na literatura de formao de professores (Gatti, 2003, 2008, 2009; Zeichner e Diniz- Pereira, 2005; entre outros). Neste cenrio buscamos a obra da canadense Lucy Sauv (1997) para quem a Educao Ambiental envolve vrios aspectos, conforme a classificao de: 1.Educao sobre o meio ambiente (aquisio de conhecimentos e habilidades pela transmisso de fatos, contedos e conceitos); 2.Educao no meio ambiente (educao ao ar livre); 3.Educao para o meio ambiente (engajamento de aprender a resolver e prevenir problemas ambientais). J ao analisar o trabalho de Carvalho (1991) que inicialmente contraps uma Edu- cao Ambiental alternativa contra a Educao Ambiental oficial; Quintas (2000), Guimares (2000, 2001) e Lima (1999, 2002), respectivamente, colocaram uma educao no processo de gesto ambiental, uma Educao Ambiental crtica e uma Educao Ambiental emancipatria contra a convencional; conclumos que no basta apontar os limites tericos-epistemolgicos. preciso discutir os aspectos metodolgicos desta educao. Importa entender que hodiernamen- te, a musicalizao como processo cognitivo tem potencial de conduzir a dinmica de ensino e de aprendizagem de modo eficaz. Concordamos com E. Willhems (1976) que cada um dos as- pectos ou elementos da msica corresponde a um aspecto humano especfico, ao qual mobiliza com exclusividade ou mais intensamente. Da valorar a musicalizao no processo de formao

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Msica, Educacin y Sociedad de professores como possibilidade da melhoria cognitiva do professor e, por igual, a aprendiza- gem dos seus alunos. OBJECTIVOS Objetivamos, de modo geral, compreender o impacto da musicalizao, como procedimento didtico-pedaggico no processo ensino-aprendizagem da Educao Infantil (0 a 5 anos) para desenvolver a Educao Ambiental, visando a discusso terico-epistemolgica e metodolgica da musicalizao com a finalidade de criao de um novo recurso didtico pedaggicotecnolgico, sendo assim, novo ferramental para os professores deste nvel de en- sino. CONTRIBUIO PRINCIPAL Partindo de uma experincia vivida (Jodelet, 2005) assinalamos como esplndido, o sucesso refletido nas crianas e professores, atravs de uma nova manei- ra de ensinar e um novo jeito de aprender em que a "pedagogia da msica" vem oportunizando ao processo permanente de escolarizao. Ento, comprovado por vivncia, a eficcia da pro- posta de musicalizao na ao docente, sugere-se a pesquisa qualitativa: "Musicalizao infantil: formao docente para educao ambiental", entendendo que, segundo Novikoff (2010) "o foco de interesse do pesquisador qualitativo diversificado e busca a obteno de dados des- critivos mediante contato direto e interativo com a situao objeto de estudo", reafirmando seu carter exploratrio, descritivo e indutivo, propsito em questo, pois parte da vivncia em formao continuada junto s professoras de Educao Infantil. A criao de um novo referencial terico, epistemolgico e metodolgico para a formao continuada de professores na educao infantil amplia a possibilidade de xito na educao. Da a contribuio deste estudo que pros- pecta trazer pelo menos trs formas de apoio a Educao Ambiental: proposio de novas metodologias de ensino-aprendizagem; corrigir distores ou ausncias de conhecimentos da formao inicial e; conseqentemente, provocar transformaes da ao pedaggica na escola. IMPLICAES Diante das informaes acima coletadas, inaugura-se o questionamento: Educar para uma vida sustentvel um trabalho que tem incio na educao infantil, com as crianas a- inda muito pequenas? O processo de musicalizao poder promover esta aprendizagem de modo significativo de forma competente e eficiente? No somente comprovar esta questo, mas tambm lanar uma nova metodologia, onde o professor seja o protagonista do processo docen- te, entendendo seu protagonismo como detentor de ferramentas tcnicas e inovadoras, com liberdade para elaborar suas prticas de maneira segura, comprometida e continuamente reflexi- va. Vale lembrar que valores, atitudes, comportamentos e habilidades adquiridas na infncia podem ter impacto duradouro na vida adulta, assim a educao dever ocupar objetivamente um lugar importante nos movimentos planetrios para o desenvolvimento sustentvel. De outro mo- do, a Educao Ambiental urgente e nico caminho para o sujeito ecolgico. Sabe-se que a educao ambiental j fator integrante e indispensvel no currculo escolar mundial e, em se- melhana, a formao continuada de professores. Da a necessidade de uma mediao pedaggica, no que se refere a sua dinmica de atualizao e aperfeioamento que favorea o desenvolvimento cognitivo e, esta pode ser materializada pela musicalizao. Portanto, enten- demos que a formao do professor articulada anlise histrico-social (Vigotski, 2006) favorece a formao humanizadora (Freire, 1996) do sujeito ecolgico (Carvalho, 2008). Da considerar- mos relevante a compreenso do que seja a musicalizao para o trabalho frente a Educao Ambiental perspectivando o sujeito humanizador e ecolgico. Em sntese, apontamos que a mu- sicalizao uma ferramenta fundamental no mbito didtico-pedaggico-tecnolgico, para o docente, visando a constante mediao para a auto-formao do ser humano, nos tempos atu- ais.

PALAVRAS CHAVE: Musicalizao, Formao Docente, Educao Ambiental. 132


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

PROCESOS UTILIZADOS

PARA CREAR LA MSICA EN LA ESTUDIANTINA DE LA CIUDAD DE POSADAS

KARINA ALONSO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES FUNDAMENTACIN Desde el ao 1.949 en la ciudad de Posadas, Misiones se lleva a cabo la fiesta mayor de los estudiantes secundarios. La estudiantina consiste en un evento que im- plica la performance en vivo de grandes grupos conformados por msicos en conjuntos de entre sesenta y doscientos integrantes por un lado, y por otro bailarines integrando el cuerpo de baile que danza al ritmo de estos conjuntos musicales conocidos como bandas y scolas, compitiendo ambos en diversas categoras existentes en la fiesta. Fijamos nuestra mirada en el hacer de estas bandas y scolas. Nos preguntamos: qu proceso realizan estos jvenes para lograr dicha produccin?. Es un gran fenmeno musical el que sucede, donde los chicos adems de divertirse, crecer socialmente en interaccin con el otro, compartir sentido de per- tenencia a un grupo y a una institucin, participan vivenciando el hecho musical. Diremos entonces que este estudio investig los procesos que realizan los jvenes integrantes de ban- das y scolas musicales, antes de la actuacin que se produce durante la fiesta de los estudiantes en la ciudad. Demostramos que en este hecho existe un proceso musical efectivo y latente capaz de integrar un marco intelectual. OBJETIVOS *Explorar el proceso que realizan los jvenes para crear la msica en la estu- diantina. *Conocer como se generan las ideas rtmicas. Identificar la transmisin de los ritmos en el grupo. *Registrar sus modos de organizacin y estrategias de trabajo. MTODO El enfoque del trabajo es cualitativo, exploratorio, de diseo no experimental y de corte transversal. Podramos decir tambin, que el diseo se yuxtapone entre teora funda- mentada, por su contexto particular y diseo etnogrfico, por pretender describir prcticas de un grupo. Creswell (2005). Se utilizaron como tcnicas de recoleccin de datos entrevistas iniciales y en profundidad, observaciones de campo al momento de los preparativos, y graba- ciones relevadas en los lugares de ensayos de las bandas y scolas. Todas durante ocho das no consecutivos y con seguimientos constantes para verificacin de resultados y anlisis. RESULTADOS Fueron analizadas trece entrevistas, dos observaciones y dos videos toma- dos en campo. Se identificaron tres grandes unidades: a) momento de creacin de los ritmos, b) estrategias de transmisin de los ritmos, c) sistemas de organizacin. As tambin en el anlisis y considerando la triangulacin de datos y

fuentes se encontraron ciertos patrones como ser: escucha, ejecucin, imitacin, repeticin, jerarquas, reglas y sanciones. Se eviden- cia en este fenmeno "estudiantina", entorno al proceso de produccin musical y artstica desde una mirada holstica, tres momentos esenciales: organizacin, creacin y un momento de "juego reglado. Al analizar las respuestas y observaciones, pudimos comprobar que estas categoras se dan casi simultneamente y sin ms mentor que sus mismos compaeros, don- de el aprendizaje se desarrolla fuera de los contextos formales, como la escuela. Pero a pesar de ello tiene una intencin, de hecho lo hemos observado y confirmado, ms prima la idea de diversin y entretenimiento, al mejor preparativo de una fiesta. CONCLUSIONES Observamos que con estos procesos operacionales no institucionalizados o instituidos por la educacin formal, se alcanza un logro de considerable nivel musical. Se concluye que esta demostracin presentada por jvenes, es una real produccin artstica de alta performance e implica procesos que con este estudio han sido formulados. Dejamos abierta la discusin sobre la incorporacin de estos procesos operativos en la educacin for- mal, para producir msica de otro modo. Adems de la posibilidad de ahondar en el proceso de composicin dentro de este hecho musical real: "La Estudiantina".

PALABRAS CLAVE: Proceso, Escucha, Ejecucin, Juego. 133


Ejecucin, Composicin y Audicin en la Formacin Musical

VINCULACIONES ENTRE EL MOVIMIENTO CORPORAL Y LA VOZ EN LA INTERPRETACIN DRAMTICO NARRATIVA DE LA

MSICA VOCAL

MARA AMPARO BLANCO FERNNDEZ


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La interpretacin en el arte es entendida actualmente como el emergente de las prcticas de significado que componen la construccin estilstica. Ciertas teoras del anlisis in- terpretativo musical postulan que las variaciones expresivas que el intrprete realiza al texto musical son una prctica de significado que contribuye al esclarecimiento de la estructura de una pieza (Shifres 2001). As la performance musical sera el resultado de la explicitacin en acto co- municativo de su estilo interpretativo. En la interpretacin vocal, la produccin de sentido es para Cone (1974) un proceso anlogo a la construccin de un modelo narrativo dramtico representado en la composicin musical por la experiencia de un personaje cuya voz es expresada en la lnea vocal mediante palabras y gestos. Estudios recientes de la cognicin corporeizada han comenzado a estudiar la performance musical en trminos de la relacin entre la experiencia musical corporei- zada y la energa del sonido. Leman (2008) destaca el rol de las articulaciones corporales como indicador privilegiado de la prctica de significado musical. El abordaje de un enfoque dramtico narrativo aplicado a la ejecucin vocal brindara al intrprete herramientas de anlisis que le permi- tan construir la interpretacin de un modo ms comprehensivo que los modelos tradicionales de aprendizaje del canto. El presente trabajo estudia el efecto de la contextualizacin dramtico narrativa en la corporeidad de la interpretacin vocal. OBJETIVOS Analizar el movimiento corporal y la seal sonora de una cantante en dos interpreta- ciones musicales: (i) sin contexto dramtico-narrativo y (ii) con contexto dramtico-narrativo. Comparar los datos de (i) y (ii) con el fin de encontrar en la corporeidad del intrprete indicios del modo en que la objetivacin del contexto dramtico-narrativo modela la prctica de sentido en la in- terpretacin vocal. MTODO Particip del experimento una cantante a quien se la film mientras interpretaba la parte solista de la cancin "Quant j'ai ouy le tabourin sonner" de Claude Debussy en dos oportunidades. En la condicin (i) se le solicit que cantara la obra sin ninguna intervencin del investigador. En la condicin (ii) el investigador brind a la participante un anlisis de la obra con informacin que vin- culaba la estructura del fraseo, el contenido potico y el contexto dramtico de actuacin del personaje. A continuacin se le solicit a la cantante que integrara en su discurso la representacin del personaje y concibiera a la lnea vocal como la voz de este ltimo. Se realiz un microanlisis del movimiento corporal utilizando las categoras Laban y un microanlisis de la seal sonora en ambas ejecuciones, con la ayuda del programa de anlisis de movimiento Anvil 4.5.1, el editor fontico Praat 4.5.16 y el editor de sonido Sound Forge 9.0. RESULTADOS Los resultados se encuentran en fase de procesamiento. Los datos preliminares del anlisis comparado de las interpretaciones muestran modificaciones en la seal vocal de la se- gunda interpretacin, en particular modificaciones en el tempo y el timing expresivo, y cambios articulatorios y dinmicos que dan por resultado modificaciones en la segmentacin de la frase; en tanto que el movimiento presenta cambios en los desplazamientos del eje sagital y modificaciones en el effort de las articulaciones corporales. CONCLUSIONES Se discuten los resultados de la performance vocal entendida como prctica de significado, haciendo hincapi en el acceso a la interpretacin musical que brindan las descripcio- nes de base lingstica (en particular las relativas al componente dramtico narrativo), y la interpretacin como experiencia subjetiva, que incluye un compromiso corporeizado musical direc- to, de base no lingstica, involucrando el complejo cuerpo-sonido-significado (Leman 2008). Se derivan hiptesis para los modelos tradicionales de aprendizaje del canto. PALABRAS CLAVE: Msica Vocal, Cognicin Musical Corporeizada, Narrativa-Dramtica, Personaje Vocal.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

PROJETO "EU FAO MSICA!": Apresentaes comentadas de grupos de msica popular de alunos do Departamento de Msica da UFPE

ANA CAROLINA NUNES DO COUTO


UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO FUNDAMENTAO A incluso da Msica Popular dentro do contexto acadmico j no fato to novo, considerando que isso ocorre ao redor do mundo ocidental desde a d- cada de 1960. Devido a no-novidade da incluso da Msica Popular dentro da academia, a discusso j superou a temtica que versava sobre a legitimidade e validade desse repertrio, passando a tratar da temtica que reflete sobre quais seriam as metodologias mais adequadas.Para citar apenas alguns estudiosos que tratam do assunto, temos Arroyo 2001, Couto 2008, Dunbar-Hall e Wemys 2000, Green 2001, 2006, 2008, Small 2003. No entanto, alguns tericos apontam uma srie de dilemas que o trabalho com a Msica Popular dentro da universidade pode acarretar.

(Small, 2003, p. 144). Este trabalho aborda o problema que se refere s mais diversificadas formas de se criar Msi- ca nos mais variados contextos onde a Msica Popular acontece, e como ns professores podemos lidar com elas, j que muitas vezes os alunos trazem para a sala de aula um tipo de msica que ns enquanto professores desconhecemos, por no fazer parte de nossas formaes enquanto msicos (Green 2011, p. 214-215; Santiago 2006, p. 59; Small 2003, p. 145). OBJECTIVOS *Promover seis apresentaes comentadas de grupos musicais em Cen- tros do Campus Recife (UFPE), grupos estes que ao menos um dos membros tenha vnculo no Departamento de Msica da UFPE. *Conhecer os diferentes grupos musicais nos quais os alunos do Departamento de Msica da UFPE atuam, e seus diferentes pro- cessos de criao musical. Incentivar a criao musical no Departamento de Msica da UFPE. *Estimular a reflexo acadmica sobre Msica e criatividade. *Reunir informaes que enriqueam as diferentes abordagens do ensino da Msica. *Registrar as informa- es obtidas em um LivroCd. *Divulgar o trabalho desenvolvido no Departamento de Msica da UFPE nos demais Centros do Campus, visando uma maior integrao entre as reas. CONTRIBUIO PRINCIPAL Espera-se contribuir para a produo de material que fa- vorea gerao de novos conhecimentos nas reas que envolvam os processos de criao e educao musical. IMPLICAES Reunio de informaes sobre processos criativos de grupos de Msica Popular, para utilizao em ensino e pesquisas acadmicas.

PALAVRAS CHAVE: Msica Popular, Composio, Processos Criativos.

GESTO CORPORAL ADAPTATIVO Y DIRECCION CORAL: Monitoreo e interaccion del director

MELINA MAIO / MARA AMPARO BLANCO FERNNDEZ/ ISABEL C. MARTNEZ


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La gestualidad corporal del director de coros acta como uno de los dispositivos comunicacionales principales observables durante la ejecucin; manos, rostro y torso son los vehculos tcnico-expresivos que el director utiliza para comunicar el significado musical. En el proceso de representacin momentnea de la ejecucin, el

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Ejecucin, Composicin y Audicin en la Formacin Musical feedback comunicacional en la dada director-coro podra ser entendido no solo como el producto de las relaciones entre dos organismos vivientes (director y coro) donde tanto uno como otro procesan la informacin recibida en trminos de caractersticas externas que son internalizadas, sino como el producto de las regularidades significativas del en- torno que demandan una adaptacin. Por lo tanto el estudio del monitoreo del director en el ciclo de percepcin-accin (Leman 2008) debera contemplar el modo en que individuo y conjunto interactan de manera adaptativa. Se propondr en este trabajo que dicho ci- clo est caracterizado por un proceso de adecuacin mutua (director-coro), en el que ambos agentes perciben su mundo interno, y a travs del mundo externo se complemen- tan en una modalidad adaptativa- dialctica. En este complejo vnculo, las inadecuaciones momentneas del organismo coral pueden resultar tiles para indagar en la actividad gestual del director como respuesta adaptativa a situaciones de modificacin del entorno sonoro durante la ejecucin vocal. OBJETIVOS Observar la actividad corporal del director en diferentes situaciones de in- teraccin con el conjunto vocal que incluyen variaciones en el ajuste temporal y tonal del conjunto vocal y analizar la conducta adaptativa emergente en el monitoreo de la ejecu- cin. MTODO SUJETOS DIRECTORES Participaron del experimento 9 directores de coro, 4 mu- jeres y 5 varones, msicos profesionales egresados de la UNLP, Facultad de Bellas Artes, de 26 aos de edad promedio, de 8 aos de experiencia musical aproximada. SUJETOS CANTANTES Un cuarteto vocal de carcter mixto, compuesto por 4 cantantes con formacin profesional musical de 5 aos promedio. ESTMULO Se seleccion un fragmen- to de la obra La estrella azul, para coro mixto. Los estmulos fueron creados bajo dos condiciones: i) coro sin modificaciones, ii) coro desafinado y coro temporalmente desfa- sado. PROCEDIMIENTO Se les solicit a los nueve directores escuchar y analizar la obra seleccionada para el experimento, con el objetivo de establecer un criterio gestual e in- terpretativo derivado de su estudio. Se le solicit al coro realizar un ensayo (en ausencia del director) con las modificaciones para crear los estmulos: i) ejecucin vocal sin modifi- cacin, ii) ejecucin vocal desafinada y con desplazamientos temporales. En la situacin de testeo se realizaron dos ejecuciones. En la situacin i) se les solicit a los directores que dirigieran el fragmento seleccionado. Esta primera ejecucin tuvo como objetivo es- tablecer un contacto emptico entre el director y el coro, para proporcionar al menos una experiencia comunicacional. Para la realizacin de la situacin ii) se le comunic al direc- tor que se realizaran desajustes musicales, los cuales deban ser reparados solamente con el recurso gestual, evitando verbalizar y detener la ejecucin. Bajo esta consigna se desarroll la ejecucin con modificaciones. APARATOS Las ejecuciones fueron registradas en audio y video. Para el anlisis de la actividad gestual del director se utiliz el software de anotacin de movimiento Anvil, 4.7.0 2000_08 Michael Kipp. RESULTADOS Se registraron las ejecuciones de los 9 directores en audio y video. Se compararon los resultados de i) ejecucin sin modificaciones y ii) ejecucin desafinada y desfasada temporalmente. Se predijo que en ii): segmento condicionado por desajustes tonales, se observara una predominancia de gestos ascendentes mientras que en el segmento de desfasajes temporales, aumentara la produccin de patrones mtricos or- ganizados bajo la forma estndar de la gstica de la direccin coral. El anlisis de las ejecuciones fue realizado con el software de anotacin de movimiento Anvil. Durante la ejecucin desafinada, un 88,8% de los directores han producido gestos de ascenso y di- reccionalidad vertical. En la ejecucin desfasada, en un 100% de los directores, se observ un incremento en la energa para destacar el beat, o batido seleccionado. A travs del anlisis de los movimientos observados en las secciones modificadas, se ha podido identificar que tambin el director se adapta al coro, reaccionando desde su per- cepcin- accin al entorno. El director compromete distintos segmentos del cuerpo (cabeza, torso, brazos, cejas) para reforzar con su accionar la

intencin de cambio frente

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica a lo no esperable. Esta afirmacin pone de manifiesto el interjuego de estructura repre- sentacional interna del director, en interaccin con sus esquemas de accin -percepcin. CONCLUSIONES Se entiende al complejo gestual-mental del director como un sistema de percepcin-accin de ndole adaptativa que al interactuar con las condiciones de va- riabilidad del organismo coral monitorea el mapeo interno que posee de la obra y modifica las articulaciones corporales adecuando el gesto con el objeto de estabilizar la performance vocal.

PALABRAS CLAVE: Gestualidad, Director, Percepcin-Accin, Adaptacin, Monitoreo.

CARACTERIZACIN DE LAS PRCTICAS DE AUDICIN MUSICAL EN ASIGNATURAS DE FORMACIN INSTRUMENTAL EN EL PROYECTO

CURRICULAR DE ARTES MUSICALES, UDFJC.

FRANCISCO CASTILLO / MARA DEL PILAR AGUDELO / MANUEL BERNAL Y GENOVEVA SALAZAR
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS FUNDAMENTACIN Una de las caractersticas distintivas del Plan de Estudios que se cursa en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas (Bogot), es la inclusin en su objeto de estudio tanto de msicas popu- lares urbanas como de msicas locales/regionales de Colombia y otros pases latinoamericanos, adems de las msicas acadmicas que conforman la mayora de los programas de formacin musical universitaria. Esta intencin curricular nos remite inme- diatamente a interrogarnos acerca de la audicin musical en espacios de formacin instrumental, ya que involucra no solamente una concepcin ms amplia de los conteni- dos y materiales propios de las asignaturas, sino que tambin pone en juego las prcticas musicales y pedaggicas de diversas tradiciones musicales y de qu manera se articulan en la formacin de un msico en el espacio universitario. El estudio se focaliza en la observacin de las prcticas auditivas en dos tipos de asignatura, Instrumento Prin- cipal y Ensambles, dada la oportunidad de explorar la msica como experiencia desde la performancia en contraste con la msica como objeto, clsica dicotoma prctica-teora que permea y todava est presente en el imaginario, y tambin porque permiten acer- carse a las prcticas diferenciadas del estudiante de instrumento en solitario con su profesor y del estudiante en interaccin con otros, en formatos instrumentales diversos. OBJETIVOS Caracterizar las prcticas de audicin musical en las asignaturas Instrumen- to Principal y Ensambles, del rea de Interpretacin Instrumental, a la luz de la inclusin que el PCAM hace de tradiciones musicales diversas, por la relevancia que esto tiene como innovacin educativa en la formacin musical universitaria de Colombia. MTODO La caracterizacin se hizo indagando en la funcin, los contenidos, los mate- riales y las guas y rutinas de accin vinculadas a las prcticas de audicin de las asignaturas propuestas, a partir de encuestas estructuradas (tanto de preguntas abiertas como de preguntas cerradas), realizadas a docentes que imparten las asignaturas. La muestra incluy a todos los profesores de los instrumentos flauta traversa, canto, piano, guitarra elctrica y tiple, y a los directores de los ensambles, teniendo en cuenta criterios de representatividad de las distintas tradiciones, e intuiciones acerca de la presencia en instrumentos y formatos de prcticas que dieran cuenta de la diversidad mencionada. RESULTADOS A partir de la tabulacin de resultados se identifican tendencias genera- les y hallazgos particulares que permiten instalar la discusin sobre la correspondencia

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Ejecucin, Composicin y Audicin en la Formacin Musical entre intencionalidades y realidades, y aportan insumos para una necesaria confrontacin entre saberes, conocimientos y prcticas al interior de cada ctedra de Instrumento Prin- cipal, entre ctedras de distintos instrumentos, entre clase individual y prctica de conjunto, y entre tradiciones musicales. CONCLUSIONES Los resultados de este estudio y su interpretacin se hallan en proce- so, no obstante, stos sern presentados en la ponencia. Basndonos en la certeza de que la audicin es parte integral de las prcticas musicales performativas y que su desa- rrollo involucra modos proposicionales y no proposicionales de conocimiento, as como relacin entre distintos dominios de la experiencia, las conclusiones darn cuenta, en primera instancia, de los vnculos que se establecen entre las funciones, contenidos, ma- teriales y rutinas-

guiones de accin de las prcticas de audicin musical en dos asignaturas del rea de Interpretacin Instrumental. En segunda instancia, se caracteri- zarn las concepciones de msica subyacentes, de las modalidades de percepcin involucradas, de las mediaciones y valoraciones de las prcticas musicales, de la interre- lacin entre elementos tericos, tcnicos y kinestsicos y, no menos importante, de las necesidades de articulacin que surgen entre estos espacios formativos y otras asignatu- ras del programa, con el fin de establecer grados de correspondencia entre los propsitos formativos enunciados y su implementacin en la cotidianidad de la clase.

PALABRAS CLAVE: Prcticas de Audicin Musical, Formacin Instrumental, Tradiciones Mu- sicales, Prctica en Ensamble.

A PERFORMANCE MUSICAL A PARTIR DA ECOLOGIA SONORA

ALINE MARQUES SOHN


UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL FUNDAMENTAO O ttulo deste resumo, um Projeto que tem sua raiz fincada em um dos maiores problemas mundiais: a poluio sonora. Embora suas conseqncias apaream a longo prazo, as mesmas so irreversveis, tendo no somente a perda da audio, mas doenas em geral que se relacionam com as vibraes que o corpo huma- no recebe do meio ambiente. A anlise dos sons desse ambiente informa o homem, alm do timbre, intensidade e durao dos sons que o cercam, a origem dos mesmos, poden- do ser produzidos pelo homem ou pela natureza. A relao que existe entre ambiente sonoro e poluio ambiental, fez despertar a conscientizao ambiental, o que precede qualquer atitude humana de reduzir ou eliminar qualquer forma de poluio ambiental. O estudo dos sons de um determinado ambiente, chamado "Ecologia Sonora", uma rea que relaciona artes e cincias, bem como profissionais distintos de diversas disciplinas. A escola pode fazer uso desta abordagem, ao criar oportunidades de desenvolvimento da percepo sonora, e favorecer a conscincia ambiental. O Projeto foi desenvolvido em Escola de Ensino Regular Infantil, com crianas de 5 9 anos, foram aplicadas ativida- des de "limpeza de ouvidos", baseadas na bibliografia de um dos pesquisadores pioneiros no estudo da Ecologia Sonora, Murray Schaeffer. OBJECTIVOS Atravs da prtica de exerccios que possibilitem uma nova escuta, tornar possvel ao aluno

identificar fontes sonoras desagradveis ao ouvido e a partir da, criar meios para a sua eliminao. Criar possibilidades para um maior comprometimento dos alunos nas aulas de msica e, uma melhora significativa no aprendizado musical (notas musicais, ritmo e dinmica); trata-se de um mapa sonoro, onde os alunos desenham simbolicamente um determinado som e, montam uma possvel partitura musical com es- ses smbolos, com o objetivo de ser um atrativo para o aluno ter o seu primeiro contato com a msica, e posteriormente aprender a ler uma partitura convencional.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica DESCRIO "Competncia Sonolgica" (Schafer). Impresso: Identificao dos sons que formam o meio ambiente. Pode ser os sons da sua casa, do Parque Ecolgico, da rua onde se mora, de uma sala de aula, de um Shopping Center, etc. Expresso: A re- produo daquilo que se ouve. O aluno incentivado a imitar, com sons do corpo, da boca, instrumentos de percusso ou de altura definida ou instrumentos reciclados, o som que ouviu; sons do trfego, animais, chuva, vento, meios de comunicao, entre outros. A Partitura da "Paisagem Sonora" (Schafer): O aluno desenha todos os sons que che- gam at ele. De forma que se estiver na cozinha em horrio de almoo, sua folha dever ter desenhos de pratos, copos, talheres, conversas, geladeira, microondas, liquidificador, gua, etc. O aluno ento, dever atribuir um smbolo para cada tipo de som. Essa primei- ra etapa se chama Mapa Sonoro. Em uma segunda etapa, o aluno faz sua prpria partitura estabelecendo quantos segundos dever levar para reproduzir cada som. IMPLICAES Esse possvel projeto acstico, busca abarcar as necessidades das cri- anas, em tornar o ensino musical um pouco mais compatvel com a realidade virtual e estimulante que so expostas diariamente; e, as necessidades de uma grande deman- da de professores que passaro a lecionar msica nas Escolas Pblicas devido Lei no 11.769, que torna a Msica uma disciplina obrigatria da grade curricular. VALOR E SIGNIFICAO ESPECFICA As atividades relatadas acima, no limitam a aplicao do ensino musical nas escolas, pelo contrrio estimula a criatividade nas crian- as e facilita a performance em canto coral e flauta doce. A ecologia sonora por ser uma rea interdisciplinar, traz conseqncias positivas no de- senvolvimento intelectual e sensitivo do aluno, como: aumento de (concentrao, cognio, coordenao motora, fluncia na fala, percepo auditiva, criatividade, perfor- mance em grupo). O Projeto Acstico que pode ser desenvolvido nas Escolas, possibilita no somente aumento da percepo sonora, mas de sinestesia, trabalhando junto dois sentidos vitais: olfato e viso; porm, dando maior ateno audio, que infelizmente, desde que nascemos somos estimulados visualmente, desaprendendo a ouvir.

PALAVRAS CHAVE: Ecologia Sonora; Paisagem Sonora; Aprendizado Musical.

APRENDER A CANTAR JAZZ:

ESTRATEGIAS EMPLEADAS EN LA FORMACIN AUTODIDACTA Y DIRIGIDA.

CLAUDIA ROLANDO
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID FUNDAMENTACIN Debido a la demanda social y a un auge en la creacin de institu- ciones europeas de enseanza de jazz, desde el ao 2001 Espaa cuenta con una oferta de Conservatorios Superiores de Msica especializados en jazz vocal. Sin embargo, esta oferta acadmica es insuficiente ya que no est implantada en todas las provincias espa- olas y adems no abarca oficialmente todas las etapas formativas. A su vez, el ingreso al conservatorio est limitado por la aprobacin de un examen en el que se evalan co- nocimientos tericos y prcticos del jazz, de esta manera los alumnos que ingresan a la institucin ya poseen conocimientos que, dadas las circunstancias, debieron ser adquiri- dos tanto de manera informal dirigida como autodidacta. Si a esto se suma la escasa cantidad de plazas o vacantes para alumnos que oferta la institucin, nos encontramos con que gran parte de los cantantes de jazz en Espaa no adquirieron una formacin institucionalizada, y que aquellos que la tuvieron debieron recurrir a una formacin autodidacta o informal. La investigacin sobre los procesos de aprendizaje del canto se ha incrementado en los ltimos aos, as como el estudio de la educacin formal de

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Ejecucin, Composicin y Audicin en la Formacin Musical msica popular, a pesar de ello hay todava un conocimiento limitado de la totalidad de las prcticas de aprendizaje adoptadas por los msicos populares, y las prcticas institu- cionalizadas parecen relegar a un segundo plano los modos en que msicos y grupos aprenden y transmiten conocimientos informalmente. OBJETIVOS Cules son los posibles mtodos de formacin del cantante de jazz? Qu recursos emplearon para adquirir esas tcnicas? En este trabajo se analizan y se compa- ran los recursos empleados en el aprendizaje del jazz vocal, organizndolos dentro de dos grupos principales: *formacin autodidacta y *formacin dirigida, esta ltima subdivi- dida a su vez en reglada y no reglada. MTODO A travs de una serie de entrevistas con diez cantantes de la escena actual del jazz en Espaa, de edades que comprenden entre veinte y sesenta y tres aos, se explo- ra la naturaleza de las prcticas de aprendizaje informal de los msicos, las actitudes, los valores, as como su experiencia en la educacin formal y en la enseanza. RESULTADOS En el proceso de aprendizaje entran en juego aspectos extra acadmicos de diferente naturaleza. Junto a las circunstancias vitales, sociales y culturales, se sitan aquellas elecciones, expectativas y motivaciones creadas en torno a la propia educacin vocal. Por ello, este anlisis presta atencin tanto a los recursos, entre los que se en- cuentran la imitacin, la repeticin, la escucha, la prctica individual y grupal y la improvisacin; como a los contenidos, los espacios de aprendizaje, las herramientas utili- zadas y los sistemas

de validacin, evaluacin y legitimacin. CONCLUSIONES Al comparar los procesos del aprendizaje autodidacta y dirigido (regla- do y no reglado) de msica popular, el estudio ofrece una mirada sobre qu recursos del aprendizaje informal son pertinentes, posibles y deseables en la formacin institucionali- zada.

PALABRAS CLAVE: Canto, Jazz, Aprendizaje autodidacta dirigido.

EL CAMINO PARA LA TRANSCRIPCION MUSICAL

GRACIELA ZURSCHMITTEN
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN Leer y escribir msica es una actividad sumamente complicada debido a que incluso, la escritura de lo que aparenta la ms simple de las melodas re- quiere diversos complejos mecanismos de interaccin que involucran dismiles procesos cognitivos. Los docentes de educacin auditiva incluimos diversas actividades, conside- radas facilitadores, convencidos que mediante su empleo facilitamos el engorroso proceso de decodificacin de una meloda al alumno. Es dentro de este marco que recu- rrimos al empleo de diversas actividades entre las cuales las ms empleadas suelen ser, la quironimia o la graficacin del contorno meldico mediante una lnea que imita sus movimientos. Creyendo que el empleo de dichos mecanismos facilita ampliamente la ta- rea les pedimos a nuestros alumnos que grafiquen si la meloda asciende, desciende o repite la misma nota e incluso si la misma es por grado conjunto o salto y si los saltos son entre tonos cercanos o lejanos. Al pedirle a un alumno que grafique el movimiento as- cendente y descendente de una meloda, e incluso cuantas notas sube o baja, no le estamos ya exigiendo la escritura de la meloda pero en otro cdigo?cuales seran en- tonces las actividades que actuaran verdaderamente como procesos facilitadores y no como el mismo proceso con la utilizacin de otro cdigo de escritura? La educacin audi- tiva es una parte importante en la formacin de un msico debido a que la msica es "sonido". El sentido de la percepcin ms importante para la msica es la audicin si bien

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica no es el nico porque tambin por ejemplo involucra al tacto dado que las notas muy gra- ves podemos tambin sentirlas como una vibracin corporal. Como dijo Karpinsky: "las habilidades auditivas son esenciales

para los msicos porque la msica existe fundamen- talmente en el mbito auditivo". OBJETIVOS *Determinar las variables de facilitacin para la transcripcin de melodas en el lenguaje musical. *Identificar herramientas que contemplen dichas variables y por tanto funcionen como facilitadores para las transcripciones meldicas. *Identificar entre los facilitadores de uso corriente aquellos que en realidad implican el uso de otros siste- mas de codificacin. *Incorporar las herramientas facilitadoras encontradas a la prctica de transcripcin de melodas. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Una vez establecidas las causas por las cuales las gene- ralmente usadas como herramientas facilitadoras no simplifican la transcripcin meldica, sino que en realidad se trata de un sistema paralelo dado que requiere el mismo proceso pero en otro cdigo; y albergando la esperanza de encontrar un mecanismo que no im- plique otro cdigo sino un paso anterior a la decodificacin meldica, podremos abordar en nuestras clases de educacin auditiva la problemtica de la transcripcin musical desde un lugar diferente, otorgando a nuestros alumnos una verdadera herramienta de- ntro de su proceso de aprendizaje. IMPLICANCIAS Mediante la presente investigacin nos proponemos un examen exhaus- tivo de los facilitadores de uso corriente en las clases de educacin auditiva y mediante la comparacin con los facilitadores utilizados para aprender a escribir en la lengua materna encontrar el camino que realmente ayude como paso previo a nuestros alumnos en la transcripcin musical.

PALABRAS CLAVE: Educacin Auditiva, Herramientas Facilitadoras, Transcripcin Meldica

SINCRONA Y ASINCRONA MELDICOARMNICA EN EJECUCIONES DE TECLADO DE ADOLESCENTES ARGENTINOS

STELLA ARAMAYO
UNIVERSIDAD CAECE- U.N.T. FUNDAMENTACIN La enseanza de teclado a los adolescentes en Argentina, implica introducirlos en la notacin musical occidental, y ampliar sus posibilidades perceptivas y cognitivas, porque pueden desarrollar simultaneidades armnicas y ampliar la "linealidad de la meloda" en sus ejecuciones musicales. Segn Keller (2001), en el procesamiento de patrones temporales las expectativas se organizan peridicamente porque el auditor sincroniza ritmos biolgicos con los patrones de estructura mtrica. En dos investigacio- nes mas previas a sta, realizadas durante los aos 2006 y 2007, he observado que uno de los problemas ms difciles que enfrentaron los adolescentes investigados al tocar un teclado, era coordinar las dos manos en la ejecucin de las obras musicales. Por eso en este estudio he indagando la sincrona y asincrona meldico-armnica en ejecuciones de teclado de adolescentes argentinos. OBJETIVOS *Detectar en las ejecuciones de teclado de estudiantes adolescentes argen- tinos, los casos de sincrona o de asincrona entre las dos manos. *Registrar los casos de asincrona entre la mano derecha y la izquierda en la ejecucin de teclado, detallando en qu mano se produce anticipacin o retraso respecto de la otra mano. *Observar si hay mejora en la ejecucin musical, concientizando a los estudiantes asincrnicos de su difi- cultad.

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Ejecucin, Composicin y Audicin en la Formacin Musical MTODO En este estudio exploratorio y descriptivo, investigu en Buenos Aires, durante el ao 2010, dos grupos de adolescentes. Cada grupo estuvo integrado por treinta y cua- tro alumnos. La muestra ha sido n= 68. Dise y analic resultados de cuatro ejercicios meldico-armnicos: dos con un diseo meldico duplicado para ambas manos, uno con meloda en mano derecha y bicordios en mano izquierda, y otro con meloda en mano derecha y triadas mayores en la izquierda. RESULTADOS En las ejecuciones de teclado, la mayora de los alumnos diestros con asincrona se anticiparon con la mano izquierda y los zurdos asincrnicos se anticiparon con la mano derecha. Sin embargo, hubo un alumno zurdo que se anticip en la asin- crona con la mano izquierda y varios diestros que se anticiparon con mano derecha. Cuando incentiv la sincrona entre manos al ejecutar un teclado, hubo mejora en la pre- cisin y en los resultados musicales, evidenciando que en el proceso de enseanza- aprendizaje de instrumentos musicales, la prctica se complementa con la comprensin, porque ayuda a crear las condiciones para que sta se produzca. CONCLUSIONES En esta investigacin present la ejecucin de un instrumento musical armnico como posibilidad cognitiva y formativa desde el rea artstica, para el sistema general de educacin argentino. As, los alumnos del sistema general de educacin podr- an beneficiarse con aportes desde la cognicin musical, porque la ejecucin de un instrumento armnico como el teclado, permite desarrollar la inteligencia personal desde la "prctica musical de simultaneidades armnicas coordinadas". Si consideramos las es- tructuras cerebrales implicadas en los diferentes aprendizajes, aprender matemticas difiere de aprender a leer, y a la vez difiere de aprender a tocar el piano. As, uno de los aportes importantes que la educacin musical puede hacer al campo de las neurocien- cias es aclarar la naturaleza del aprendizaje propio de la msica en la ejecucin de un teclado. En estudios futuros, partiendo de la ejecucin de un teclado, investigar nuevos procesos de cognicin musical.

PALABRAS CLAVE: Msica, Teclado, Ejecucin, Cognicin, Neurociencias.

EL DESARROLLO DE LA AUDICIN ARMNICA: El patrn armnico como unidad perceptual

ROMINA HERRERA / MARTN REMIRO


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FUNDAMENTACIN La Armona ha sido tradicionalmente abordada como disciplina prescriptiva basada en un enfoque terico centrado en el anlisis de partituras y la elabo- racin compositiva. Ms recientemente, se ha reconocido la importancia de la experiencia auditiva en el conocimiento armnico. Sin embargo, los enfoques basados en la audicin heredan de la tradicin la jerarqua de los contenidos tericos. As, la secuen- cia didctica de la armona y el desarrollo de las capacidades las auditivas vinculadas se basan en un criterio que destaca la jerarqua tonal tal como est descripta en las teoras jerrquicas y/o funcionalistas de la armona. Se abordan primero las armonas pilares de la tonalidad, seguidas de las armonas secundarias y reemplazos armnicos, las domi- nantes secundarias, etc. Estos criterios asumen que la audicin armnica sigue el mismo derrotero que la argumentacin terica para la construccin de la tonalidad. Sin embargo, es poco lo que se sabe al respecto de dicho itinerario en el plano experiencial. En general los estudios en audicin armnica consideran, sin cuestionarla, que la unidad de audicin (de acceso ms inmediato) est determinada por la articulacin (implcita o explcita) de un acorde. Sin embargo as como el contorno meldico es un rasgo primordial en la per-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica cepcin meldica, que resulta diferente de percibir cada uno de los sonidos, la audicin armnica podra estar vinculada al reconocimiento de unidades perceptuales de orden mayor. OBJETIVOS El objetivo de este trabajo es aportar evidencia musicolgica y psicolgica que contribuya a establecer una secuencia de acceso a los contenidos de la armona por audicin ms afn a la experiencia que las derivadas de las formulaciones tericas. Entre otros, se propone que al patrn armnico como candidato

privilegiado como unidad per- ceptual de nivel bsico. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Se argumenta aqu que el derrotero terico de los funda- mentos armnicos no contemplan los procesos cognitivos subyacentes a la audicin armnica, por lo cual nociones elementales, tales como las de acorde, funcin pilar, etc. no resultaran las ms accesibles inicialmente al reconocimiento auditivo. Se propone que la nocin de patrn armnico, en tanto conjunto reducido de acordes que se repite, resultara ms accesible toda vez que por definicin, el reconocimiento ocurre con obje- tos o series de objetos (en este caso, funciones armnicas) que hemos experimentado en el pasado. El reconocimiento supone un proceso de dos etapas: en la primera, el con- junto de acordes ha sido almacenado en la memoria; en la segunda, cuando este conjunto ocurre nuevamente, se compara con la representacin global almacenada. Es entonces que ese conjunto de funciones cobra identidad como patrn. En la msica occi- dental, los patrones armnicos guardan una ntima relacin con la estructura morfolgica y se caracterizan como rasgo distintivos del estilo (Dutto 2010). Sin embargo, indepen- dientemente del conocimiento vinculado a las cuestiones de estilo o gnero musical, la conformacin del patrn puede surgir en la actividad intra opus, es decir, a partir de la audicin de la obra tonal en s misma. IMPLICANCIAS Considerar al patrn armnico como la unidad perceptual de acceso ms inmediato, supone reconsiderar el abordaje de los contenidos a ensear en Armon- a. En un sentido general, un enfoque basado en la audicin debera tener en cuenta los patrones armnicos ms frecuentados en la msica occidental, la relacin entre los pa- trones y la estructura morfolgica, y la relacin entre las unidades de escritura versus las unidades perceptuales. Por otra parte debera considerar el conocimiento que el oyente tiene del estilo, ya que resulta un elemento fundamental tanto por las expectativas que genera dicho conocimiento, como por las posibilidades de reconocimiento. Desarrollando un posible abordaje de una obra desde esta perspectiva, en una primera instancia se de- bera contemplar la identificacin de patrones y su vinculacin con la estructura morfolgica, teniendo en cuenta al estilo de la misma. Luego de que la identificacin de los patrones se ha realizado, identificar cuntos elementos (acordes) constituyen cada patrn, y qu jerarqua cumplen dentro del mismo. Por ltimo, debera considerarse la subjetividad del oyente para el reconocimiento de patrones, ya que las sensaciones evo- cadas por los mismos pueden constituirse en una herramienta para esta tarea. Se destaca la necesidad de aportar evidencia emprica que clarifique el lugar ocupado por los patrones armnicos en el proceso de audicin de la armona.

PALABRAS CLAVE: Audicin Armnica, Patrones Armnicos, Educacin Auditiva. 143


Prcticas musicales en Salud y Educacin

A PRTICA DOCENTE E O PROCESSO ENSINO APRENDIZAGEM

A PARTIR DA METODOLOGIA DALCROZIANA

MARLENE GARCIA HERRERO


UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL OBJECTIVOS O presente trabalho tem como objetivo geral investigar aspectos da con- tribuio deste autor para a prtica docente, bem como para o processo de ensino aprendizagem no que se refere educao e musical e tambm outras reas das artes. Demonstrando assim a relevncia e a eficcia de tal pedagogia. So objetivos especfi- cos: *Descrever os princpios gerais do mtodo; *Listar parmetros a se considerar para anlise do mtodo; *Descrever a abordagem pedaggica para os parmetros apresenta- dos; *Tecer Comparaes com a metodologia tradicional. DESCRIO A aplicao do mtodo tem sido extremamente interessante. Tratam-se de exerccios baseados em expresso corporal, com alunos de 15 a 25 anos. Exerccios fo- cados em correo de problemas rtmicos e de performance musical. IMPLICAES A pesquisa visa auxiliar os professores no ensino musical de uma forma diferente e com resultados positivos. Um mtodo bem prtico que ir facilitar at para aqueles que tem formao musical defasada. A pesquisa realmente uma busca na re- levante contribuio pedaggica tanto para os docentes como para os alunos. VALOR E SIGNIFICAO ESPECFICA A correo dos problemas rtmicos tambm um fator relevante nessa pesquisa, assim como a melhora na performance para executar as msicas, pois o mtodo traz uma importante sensibilizao atravs do corpo, ou seja, sensaes corporais.

PALAVRAS CHAVE: Msica, Artes, Contribuio Pedaggica, Metodologia, Movimento, Sen- sao Corporal.

AMBIENTE MUSICAL, PENSAMENTO INTERDISCIPLINAR

E EDUCAO

SONIA REGINA ALBANO DE LIMA


UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA; UNIVERSIDADE DO GRANDE ABC FUNDAMENTAO Este trabalho terico teve como proposta inicial verificar os reflexos da adoo de um pensamento interdisciplinar no ambiente musical. Nesta investigao bibliogrfica observou-se que no ambiente musical contemporneo o pensamento inter- disciplinar est presente em quase todos os setores, seja no ensino, na performance, na musicologia, na criao, nos meios de produo e divulgao. Pesquisas musicais tm agregado importantes reas de conhecimento como a psicologia, a biologia, a matemti- ca, a medicina, entre outras, produzindo trabalhos cientficos importantes para a rea. Diversas linguagens artsticas dialogam entre si, criando produes musicais diferencia- das. visvel na educao musical contempornea a tendncia para a produo de um ensino mais humanizador, menos tecnicista, atento aos problemas que afligem a nossa sociedade. As fronteiras entre a msica erudita, msica de massa, folclrica e popular esto cada vez mais difusas. O mesmo ocorre com o ensino formal, informal e no for- mal, com a etnomusicologia e a musicologia. Ampliam-se as perspectivas de anlise dos diversos sujeitos musicais: compositores, ouvintes, intrpretes, professor, aluno, institui- es de ensino, produtores e promotores musicais, editores, indivduos portadores de necessidades especiais so objeto de investigao musical sob inmeras interfaces. Pr-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica ticas musicais at ento utilizadas na msica popular, novos sistemas notacionais, novos padres composicionais integram o universo da msica erudita sob perspectivas bastan- te inusitadas. A cultura local, o cotidiano musical dos sujeitos, as prticas musicais e pedaggicas, tm sido palco de avaliao contnua, transformando experincias e vivn- cias musicais particulares em objetos de investigao cientfica. Transformaes, hibridismo, desterritorizalizao cultural, pluralismo, metodologias particularizadas, singularidade nos processos de anlise, esto cada vez mais presentes na prtica musical, no ensino, na pesquisa e nos processos de compreenso da teoria e da esttica musical OBJECTIVOS *Verificar os reflexos da adoo de um pensamento interdisciplinar no ambiente musical. *Verificar as reas atingidas pelo pensamento interdisciplinar *Conceituar o tema com clareza. *Diferenciar a interdisciplinaridade da pluridisciplinari- dade e da multidisciplinaridade. *Verificar qual o impeditivo de adoo do pensamento interdisciplinar pelos msicos em geral. CONTRIBUIO PRINCIPAL Demonstrar os benefcios que o pensamento interdiscipli- nar traz quando aplicados ao ambiente musical. IMPLICAES A adoo do pensamento interdisciplinar na msica traria maior desen- volvimento para a rea, a integrao dos princpios pedaggicos e didticos aplicados na educao educao musical, melhor formao docente para os educadores musicais e uma remodelao curricular.

PALAVRAS CHAVE: Interdisciplinaridade, Educao, Ambiente Musical, Formao de Profes- sores, Remodelao Curricular.

COMPOSIO MUSICAL COMO POSSIBILIDADE DE DESENVOLVIMENTO E APRENDIZAGEM: Uma reexo a partir da prtica educativa

ALINE LUCAS GUTERRES / LEDA MAFFIOLETTI


UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL FUNDAMENTAO O trabalho relatado a seguir faz parte de um estudo preliminar que analisa as possibilidades da composio musical no desenvolvimento geral do aluno. A composio musical pode ser compreendida de diferentes maneiras. Podemos encontrar diversos conceitos para composio musical e diversos estudos sobre os processos de composio musical. Conforme Arnold Schoenberg "a composio acima de tudo a arte de inventar uma idia musical e apresent-la de maneira conveniente" (SHOENBERG apud CHAVES, 2010, p. 85). Maffioletti (2005) em seus estudos realiza experimentos com seus sujeitos baseada na noo de "composio em tempo real". As crianas reali- zam, em sua pesquisa, a composio a partir da indicao de "fazer uma msica como tu gosta, ou acha que fica bem". Para Maffioletti, fazer esta proposta ao sujeito significa en- coraj-lo a encontrar, por ele mesmo, "uma maneira de imprimir significado aos sons de sua composio". Acredita ser possvel pesquisar sobre o desenvolvimento da composi- o musical atravs do surgimento do novo, "como surgem as novidades", que, para ela, o oposto de estudar cada elemento da composio. Por isso seu foco de ateno re- quer identificar a construo de interdependncias. Ou seja, compreender que a formao de cada nvel de desenvolvimento requer a reconstruo e reorganizao das aquisies anteriores para que possam, juntamente com os conhecimentos novos, for- mar uma nova totalidade.

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Prcticas musicales en Salud y Educacin OBJECTIVOS Este trabalho se insere no objetivo mais geral da educao musical, que pretende construir uma prtica educativa tendo a composio como possibilidade de de- senvolvimento do aluno e aprendizagem musical. MTODO Este artigo um relato de experincia que enfoca o processo de composio realizado por duas alunas de 10 e 12 anos, de uma escola municipal de artes da regio metropolitana de Porto Alegre. A atividade teve como objetivo compor uma msica com estrutura de incio, meio e fim, registrando-a de modo que possa ser lembrado posterior- mente. Os procedimentos da professora limitou-se a encorajar e acompanhar o desenvolvimento do trabalho com o olhar voltado ao modo como as alunas enfrentaram o desafio que a atividade envolve. RESULTADOS Pode-se observar que diversos fatores esto envolvidos na atividade de composio musical, inclusive na ao do professor frente aos acontecimentos do pro- cesso composicional. Os objetivos propostos pela atividade foram alcanados: criar, manifestar, registrar e explorar. Percebe-se este alcance atravs de frases como: "Para a msica no ficar errada", "o coelho que caiu no buraco". As informaes musicais tam- bm denunciam, como por exemplo, as escalas descendente/ascendente, timbres, sons graves e clulas rtmicas. Conseguir identificar momentos importantes do processo de composio para guiar a proposta de atividade sem interferir na criao do aluno. Perce- bo que um desafio ao professor. As tomadas de decises no processo de composio so ilustradas com as respostas das meninas ao serem questionadas "Essa a primeira parte? O que vem depois?" como, por exemplo, respostas do tipo: "Eu sou primeiro, de- pois a Ada, depois ns duas, depois sou eu". CONCLUSES Esta atividade e anlise da mesma ainda esto em andamento. Conside- ro importante possuir um olhar atento ao processo de composio para futuramente conseguir analisar as operaes mentais envolvidas neste processo. A prpria composi- o e a notao realizada pelas alunas so campos a serem analisados. importante possuir um olhar atento ao processo de composio para, futuramente, conseguir anali- sar as operaes mentais envolvidas neste processo. Conseguir observar essas operaes e proporcionar atividades desafiadoras aos alunos oportunizar momentos de aprendizagem significativa. A atividade de composio deve ser avaliada de forma cui- dadosa e com o olhar do professor voltado para o desenvolvimento geral e musical do aluno.

PALAVRAS CHAVE: Composio Musical, Educao Musical, Processo de Aprendizagem.

REFLEXES SOBRE O ENSINO DE MSICA

E A FORMAO DE PROFESSORES GENERALISTAS

ELIANE MARTINOFF
UNIVERSIDADE MUNICIPAL DE SO CAETANO DO SUL FUNDAMENTAO Nas sries iniciais do ensino fundamental, em grande parte dos sis- temas educacionais brasileiros, os contedos de quase todas as disciplinas so abordados por professores generalistas. Sendo licenciados em Pedagogia, esto autori- zados tambm a ministrar aulas de Artes. A Lei de Diretrizes e Bases 9394/96 teve seu texto alterado em 18 de agosto de 2008, por meio da lei ordinria 11.769, que torna obrigatrio o ensino de contedos de msica no ensino de Arte na educao bsica em todo o territrio brasileiro. Muitos professores das sries iniciais se consideram inseguros para inclurem msica em suas atividades e relacionam tal insegurana falta de formao especfica em seus cursos preparatrios. Bellochio (2001 e 2004), Souza (2002) e Figuei-

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica redo (2002) apontam, como uma das alternativas possveis, a incluso de disciplinas de msica nos currculos dos cursos de Pedagogia. OBJECTIVOS O presente estudo objetivou conhecer em que medida o aprendizado de um panorama da Histria da Msica Popular Brasileira, olhando a msica como produto cultural e histrico e procurando desenvolver um olhar para os msicos como agentes sociais, poderia auxiliar os futuros educadores na preparao de estratgias pedaggicas para o estudo de contedos diversos. MTODO Foram elaboradas com os alunos do curso de Pedagogia, algumas propostas interdisciplinares direcionadas aos alunos do ensino fundamental, utilizando como ferra- menta a vida e obra de alguns compositores brasileiros que marcaram poca, como Dorival Caymmi e Adoniran Barbosa. Voltadas para alunos de 9 anos, primeiramente a biografia dos compositores foi apresentada s crianas de maneira interdisciplinar, abor- dando msica, histria, geografia, conhecimentos gerais, explicando-se para os alunos o que Msica Popular Brasileira e o seu valor em nossa cultura. RESULTADOS Observou-se que, mesmo que os estudantes no dominem a leitura da partitura, alm de cantar com as crianas, podero desenvolver a apreciao musical, traando paralelos com contedos diversos e temas transversais. CONCLUSES Concluiu-se que a contribuio do professor generalista - que passa a maior parte do tempo com os alunos - para o desenvolvimento musical das crianas ser proporcional compreenso que este professor tem sobre msica e arte na formao dos indivduos e que, neste momento em que o trabalho dos contedos de msica se torna obrigatrio em toda a educao bsica no Brasil, torna-se imperioso proporcionar a formao em msica aos futuros profissionais da educao.

PALAVRAS

CHAVE: Msica e Educao, Formao de Professores, Interdisciplinaridade.

ALCANANDO OBJETIVOS NA EDUCAO MUSICAL ATRAVS DO FAZER LUDICO

NILZA MERLIM PERENTEL SILVA


ESCOLA DE MSICA E BELAS DO PARAN FUNDAMENTAO O referencial histrico cultural de um individuo est na construo de conhecimento feito a partir da interao mediada por vrias relaes (Silva e Oliveira, 2004). Sendo assim, todo o significado construdo por esse individuo resultado da inte- rao de vrios elementos. Neves e Damiani (2006,) afirmam que Vygotsky entendia que o processo de aprendizagem no se realizava como mera aquisio de informaes, mas sim, como um processo interno ativo e interpessoal, gerando como produto um conjunto de relaes sociais mediado pela linguagem. Quando a criana entra em contato com o mundo dos sons, est sendo sensibilizada para os fenmenos sonoros existentes naque- le espao, provocando nela, um desenvolvimento na memria e na sua ateno. Segundo Ducorneau (Apud, Ongaro, p.3, 2006), o primeiro passo para a criana escutar bem, a permisso para realizar experincias sonoras com os elementos musicais. Por- tanto, todo o desenvolvimento fsico e mental, na educao musical traz sensibilidade emocional ao individuo, isto se d, pela sua capacidade de diferenciar os sons, e diferen- ciar sensaes que a msica provoca como, alegria, melancolia, tristeza, etc. OBJECTIVOS A partir do projeto pedaggico da Instituio, que prope a integrao e a busca de significao do contexto histrico e cultural ao qual o individuo est submetido, os objetivos da aula de msica foram lanados para Maro a Dezembro de 2010. Os ob-

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Prcticas musicales en Salud y Educacin jetivos a serem atingidos foram: desenvolver o senso rtmico, principalmente o compasso binrio, obtendo a

independncia rtmica, trabalhar a expresso corporal, e percepo e diferenciao de variados tipos de sons, provenientes de instrumentos harmnicos, me- ldicos e rtmicos. MTODO Diversas atividades musicais ldicas foram trabalhadas com crianas de 5 e 6 anos, na busca de estabelecer a diferenciao de altura entre sons graves, mdios e a- gudos, as crianas puderam explorar os sons diferentes de cada instrumento. Primeiro, os alunos ouviam e imaginavam como era o instrumento, em seguida, era apresentado o instrumento e cada aluno podia explorar o som. Outro ponto trabalhado foi a pulsao e o compasso binrio, utilizando canes infantis como Marcha Soldado, realizando os ges- tos musicais sugeridos pela cano (bater o p e mos). Para trabalhar a expresso corporal, foram utilizado canes folclricas brasileiras infantis com a presena de movi- mentos corporais, e para auxiliar nestes movimentos, foram utilizados, objetos como lenos feitos de organza que estimulam os movimentos do corpo; fantoches, para estimu- lar a criatividade de imitao de sons; bambols que auxiliaram no processo de desenvolvimento da criatividade, fazendo do bambol um barco; material reciclvel como garrafas pet; tambm elementos da natureza, como folhas secas e pedras que junto com o material reciclvel, permitiram a criao de instrumentos. RESULTADOS Num perodo de 10 meses, as crianas passaram por um longo processo de aprendizado musical, e foi possvel perceber nos alunos, a independncia rtmica, to- cando instrumentos percussivos como o tambor e o chocalho no compasso binrio, e no andamento sugerido pelas canes. Com a expresso corporal foi possvel identificar o desenvolvimento livre da utilizao do corpo. Todos estes resultados puderam ser obser- vados na apresentao de formatura ocorrida no dia 18 de Dezembro de 2010, onde os alunos realizaram os movimentos corporais sugeridos pela professora regente, na pulsa- o correta, nos surpreendendo, pois as crianas atuaram sem a necessidade de auxilio dos professores. Por fim, atualmente os alunos conseguem diferenciar diversos sons de instrumentos harmnicos, meldicos e percussivos. CONCLUSES Atravs desta proposta de pesquisa, foi possvel perceber que a criana aprende brincando, e que o professor o mediador de todas as atividades que o aluno realiza em sala de aula, e para tanto, importante que o mesmo esteja atento s diver- sas maneiras de propor e realizar as atividades estando sensvel a tudo o que percebe no desenvolvimento do seu aluno. A criana tem uma grande capacidade de absorver contedos novos, e esta capacidade deve ser explorada ao mximo, no esquecendo do fazer ldico, da imaginao e da criatividade que a criana naturalmente possui.

PALAVRAS CHAVE: Msica, Educao, Ldico, Interao.

OFICINA DE MUSICALIZAO EM EAD: POSSIBILIDADES E

DESAFIOS

DANIELA VILELA DE MORAIS / ROGER DE TARSO / ERIC TEMTEO FURLAN / MARINA MACHADO FERNANDES
UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE FUNDAMENTAO O Ensino de Msica a Distncia tem sido objeto de algumas pes- quisas no Brasil, tanto no nvel do ensino informal (Urtado, 2008), quanto nos cursos de graduao (Westermann, 2010; Gohn, 2009). As referidas pesquisas, com exceo de Urtado (2008), focam-se sobre a viabilidade do ensino de um instrumento musical a dis- tncia, por julgarem desafiadoras as possibilidades didtico-pedaggicas que norteiam

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica seu ensino. A Oficina de Musicalizao uma disciplina de natureza terico-prtica que prima, nos cursos de msica presenciais j existentes no Brasil, pelo desenvolvimento, elaborao e execuo de atividades prticas que envolvem corpo, instrumentos musi- cais, fontes sonoras e materiais pedaggicos. A troca de ideias, a reflexo em conjunto, a montagem, testagem e validao de atividades e materiais pedaggicos, frutos tpicos da Oficina de Musicalizao, no podem ser prescindidos quando essa disciplina integra o currculo de uma Licenciatura em Msica a Distncia. Ao mesmo tempo, esses frutos pa- recem ir de encontro prpria natureza da EAD, que traz, como estandarte, a ideia de que os estudantes aprendem praticamente sozinhos, interagindo com textos, mdias e li- vros (Bates, 1995, apud Gohn, 2009, p. 28). Torna-se claro, portanto, que na modalidade a distncia, esses procedimentos precisam ser ajustados e adaptados, de modo a no comprometer a natureza essencial da disciplina. OBJECTIVOS Acreditamos ser mister investigarmos quais desafios surgiro, ao longo dos dois semestres letivos em que a disciplina Oficina de Musicalizao ofertada no curso de Licenciatura em Msica a Distncia da Unincor, Trs Coraes, Minas Gerais, Brasil, e quais diretrizes podem surgir que atestem e reforcem a viabilidade dessa disci- plina ofertada do curso de Msica a distncia. Acreditamos que, com o auxlio da cincia, argumentos fidedignos agregaro confiabilidade e sustentabilidade s discusses sobre o assunto que porventura surgirem. MTODO Esse estudo, ainda em carter de projeto, caracteriza-se como de natureza descritiva (Oliveira,M 2007, p. 68). Apresentamos o seguinte problema de pesquisa, que ser analisado cruzando-se a tica do EAD com a demanda da disciplina: vivel cur- sar, a distncia, uma disciplina de carter essencialmente prtico, como a Oficina de Musicalizao? Quais desafios e diretrizes surgem em decorrncia disso? Pretendemos utilizar uma amostra randmica, tpica e no-probabilista (Laville & Dionne, 1999, p. 170), constituda de alunos da referida disciplina do curso de Licenciatura em Msica a Distn- cia da Unincor. O mtodo utilizado para coleta de dados ser o questionrio, contendo perguntas fechadas escalonadas e abertas (Martins e Thephilo, 2007, p. 90). RESULTADOS Por constituir-se, ainda, em projeto de pesquisa, razo pela qual o sub- metemos como pster a esse evento, ainda no dispomos de resultados. O curso de Msica, por no se encaixar totalmente na modalidade terica, no comporta as diretri- zes didtico-pedaggicas estipuladas para os demais cursos a distncia. Por isso, acreditamos que, sejam os resultados quais forem, eles nortearo nossa investigao como produtores de reflexes de natureza pedaggica e instrucional para o EAD de M- sica, no nvel dos cursos de graduao. CONCLUSES Entendemos que um projeto dessa natureza possa contribuir sobrema- neira para os dois principais agentes do ensino: aluno e professor. Para o primeiro, oferece-lhe a oportunidade de contribuir com sua opinio, sua demanda, suas necessi- dades e expectativas no tocante confeco de um programa de disciplina para Oficina de Musicalizao, frente s suas caractersticas peculiares. Para o segundo, propicia a reflexo necessria para compreender as bases pedaggicas adequadas ao cumprimen- to dos objetivos da disciplina na modalidade a distncia. As concluses a que pretendemos chegar sero direcionadas para esses aspectos.

PALAVRAS CHAVE: Prticas em EAD, Oficina de Musicalizao, Ensino de Msica. 149


Prcticas musicales en Salud y Educacin

MSICA Y EMOCIN EN PACIENTES CON ENFERMEDAD DE ALZHEIMER. Una mirada Neurocientica.

WANDA RUBINSTEIN / ROMINA TIRIGAY


CONICET- HIGA EVA PERON- UBA FUNDAMENTACIN En la filosofa existe una tendencia a separar la mente y las opera- ciones intelectuales, de las pasiones y las emociones. Esta tendencia penetra en la psicologa, y de ah en la neurociencia. La neurociencia de la msica se ha concentrado de manera casi exclusiva en los mecanismos nerviosos mediante los cuales percibimos el tono, los intervalos tonales, la meloda, el ritmo, etctera, y hasta hace muy poco, ha prestado muy poca atencin a los aspectos afectivos de la apreciacin musical. No obs- tante, la msica apela a las dos partes de nuestra naturaleza: es esencialmente emocional y esencialmente intelectual (Sack, 2009). En pacientes lesionados focales re- sulta comn observar en los sndromes amnsicos, disociacin de los diferentes tipos de memoria y de sus distintas modalidades. Sin embargo, escasean las descripciones en la literatura acerca del procesamiento de un tipo especial de memoria, llamada "memoria musical (Sanchez et al, 2004). Peretz & Gagnon (1999) estudiaron un paciente con amu- sia que tena disociado el procesamiento musical del emocional de las melodas. Se acepta actualmente que el juicio del contenido afectivo de una meloda (alegre frente a triste) puede efectuarse en completa ausencia de cualquier habilidad para identificar o reconocer una meloda. La enfermedad de Alzheimer (EA) es la etiologa ms frecuente de los sndromes demenciales (Koo & Price,1993).Se caracteriza por el deterioro progre- sivo de la memoria y cmo mnimo, de otras dos reas de la funcin cognitiva junto con una neuropatologa especfica. Sin embargo varios estudios ha reportado la persistencia de las facultades musicales en la demencia avanzada

(Cuddy & Duffin, 2005; Fornazza- rim, et al 2006; Baird & Samson 2009). Por lo tanto el procesamiento musical en estos pacientes permite a la neuropsicologa repensar la naturaleza de la msica en tanto esencialmente emocional y/o esencialmente intelectual. OBJETIVOS El objetivo de este trabajo es discutir la relacin entre msica y emocin en pacientes con EA desde una mirada neurocientfica. CONTRIBUCIN PRINCIPAL Los pacientes con EA van perdiendo progresivamente la memoria episdica, autobiogrfica, semntica, etc. Incluso est descripto en la bibliograf- a la perdida de los sonidos de los instrumentos musicales (Cowlws et al, 2003). Por otro lado en esta enfermedad se daan ciertas estructuras cerebrales que involucran al pro- cesamiento emocional, y algunos estudios han demostrado que se generan dficit en los juicios emocionales de la expresin facial y la prosodia (Cadieux et al, 1997; Hargrave et al, 2002). Sin embargo la alteracin de la percepcin musical, la sensibilidad, la emocin y las memorias musicales esta discutida en la bibliografa. Vanstone & Cuddy (2010) compararon la habilidad de distinguir tonos familiares de nuevos, distorsiones en melod- as y canto de tonos familiares en pacientes con EA y controles y todos los pacientes tuvieron alteraciones. Baird & Samson (2009) al cuestionarse sobre qu es lo exclusiva- mente inolvidable en estos pacientes plantearon que existen distintas formas de la memoria musical y se alteran independientemente en EA. La memoria implcita, especfi- camente la memoria musical procedural, estara conservada. En cambio, la memoria musical explicita, estara tpicamente alterada. Entonces proponen que lo exclusivamente inolvidable en esta patologa sera la memoria musical implcita. Damasio (1994, 2009) pionero en el estudio del origen y manifestacin de las emociones sostiene que en ellas el cuerpo siempre est implicado ya que se originan en las mismas estructuras subcorti- cales que tienen a cargo la regulacin biolgica bsica. Sostiene que existe una conexin ntima y reveladora entre determinados tipos de msicas, sentimientos y las sensaciones

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica corporales. Una hiptesis posible para explicar dicha relacin es pensar que lo inolvida- ble en estos pacientes est relacionado con la memoria musical implcita como plantea Baird & Samson y con el registro corporal de la emocin que plantea Damasio. IMPLICANCIAS La relacin entre la msica y la emocin en pacientes con EA desde una perspectiva neuropsicolgica no ha sido exhaustivamente estudiada. Quienes trabajan con estos pacientes a diario reconocen que la capacidad y sensibilidad musical conser- vada les permite superar la enfermedad, conectarse con las emociones y establecer una comunicacin (musical y emotiva) con sus familiares que a travs del lenguaje verbal se hace imposible por el deterioro cognitivo. Por ello es fundamental seguir ampliando el co- nocimiento en el tema.

PALABRAS CLAVE: Msica, Emocin, Neurociencias, Demencia, Alzheimer.

VIBRAES E RESSONNCIAS NA

EMISSO DE SONS VOCAIS: Treinamento para o canto e equilbrio entre o corpo e o esprito

ADRIANA FERNANDES MARTINOWSKI / CLARA MRCIA PIAZZETTA


UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARAN FUNDAMENTAO Este trabalho resultado de uma pesquisa bibliogrfica e exploratria sobre vi- braes e ressonncias na emisso de sons vocais. A base de dados foram as publicaes de artigos e monografias sobre a voz cantada apresentando resultados de pesquisas ou estudos, em lngua por- tuguesa em anais de eventos e sites, alm de livros. Discutimos a viso holstica, exemplificando com as descries de Cavancanti (2000), que podemos entender o homem na sua totalidade, diferente- mente da viso fragmentada cartesiana. Alm disso, nosso trabalho fundamenta-se na filosofia da Msicade Zuckerkandl, pois seus pensamentos ao defender o estudo da Msica pela Msi- ca aproximam-se da maneira oriental de enxergar o ser humano de forma holstica. O objetivo desse trabalho pesquisar de que forma as vibraes e as ressonncias vocais podem contribuir na sade de um indivduo, e no equilbrio de seu corpo e esprito. Alm de identificar recursos vocais presentes na voz e o uso de registros vocais para emisso do som. Apresentamos elementos da fisiologia da voz, da emisso vocal, com: registro vocal, ressonncias e respirao. Nossa pesquisa pode colaborar com os estudos de profissionais da rea da msica, da fonoaldiologia, do canto e da musicoterapia, apesar de que, os benefcios desses trabalhos na musicoterapia precisam de pesquisas para serem comprovados. Alm de interessar a pessoas que se preocupam tambm com a sade e no apenas no treinamento da voz para a performance do canto. OBJECTIVOS *Investigar sobre as vibraes e ressonncias na emisso de sons vocais e canes na busca

pela homeostase. *Estudar a relao da musicalidade na voz cantada com bases filosficas. *Estudar as diversas formas de utilizao da voz, com a descrio da fisiologia da voz. *Identificar os vrios recursos presentes na voz e o uso de registros vocais para emisso do som. *Descrever como a ressonncia influencia o ser humano. *Apontar tcnicas e recursos da voz cantada presentes na te- rapia holstica. *Estudar sobre sade como um estado de bem-estar ou homeostase. CONTRIBUIO PRINCIPAL Este trabalho visa colaborar com o avano da pesquisas em Musicote- rapia, ampliando conhecimentos sobre o uso dos recursos vocais. IMPLICAES Pesquisa de carter terico e bibliogrfico, com base de dados em artigos, monogra- fias e livros sobre emisso de sons e canes. PALAVRAS CHAVE: Emisses Vocais, Vibraes e Ressonncias, Homeostase, Holstico.

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Prcticas musicales en Salud y Educacin

MUSICOTERAPIA E UM RE SIGNIFICAR DA MUSICALIDADE HUMANA

CLARA MRCIA PIAZZETTA


UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARAN FUNDAMENTAO Este projeto de pesquisa parte da ideia que ns podemos falar em processos de pensamento musical que envolvem o campo perceptual corporal. Nesse lugar, pr-conceitual esto as bases para o entendimento do pensamento (lgico) e pode ser que nesse lugar esteja a "musicalidade em ao. A complementariedade do pensa- mento lgico o pensamento sensvel (esttica) entendido assim, como o ambiente do sentir pelo sentir. Camargo (2010) em sua tese de doutorado prope uma Esttica da Percepo como complementar ao pensamento lgico. Para cada ao da lgica existe uma srie de sinais estticos que lhe originaram. Estes no representam, mas sim, apre- sentam a realidade no aqui e agora. Os sinais estticos nos colocam diante da realidade. Na Musicoterapia, uma reviso do conceito de Msica a v no como um objeto a ser manuseado, mas como uma forma de ser de cada pessoa: musicalidade em ao. Ento, musicalidade no apenas uma qualidade do que musical, mas constitutiva do ser humano, uma forma de cognio e nos permite estar em contato com o que est ao re- dor como um fluxo contnuo, segundo Zuckerkandl (1956, 1973).Contudo, como se d essa experimentao do meio nossa volta como um "fluxo contnuo? Como estar no aqui e agora? Estar com a realidade? Uma possibilidade na Musicoterapia

considerar- mos a musicalidade como cognio esttica e assim identificarmos seus "sinais estticos. OBJECTIVOS Os objetivos da pesquisa so: observar e descrever a musicalidade en- quanto forma de cognio sensvel de participantes do Centro de Atendimento e Estudos em Musicoterapia da Faculdade de Artes do Paran em atendimentos de Musicoterapia; compreender a Msica enquanto tempo, espao, fora e movimento descrita na obra do filosfico Victor Zuckerkandl; estudar o comportamento musical e os esquemas sensrio motores envolvidos na ao, descritos na obra de Kenneth Aigen; trabalhar com a Estti- ca da Percepo de Marcos Camargo. MTODO de pesquisa qualitativa com registro em vdeo. sero realizadas filmagens de doze dos atendimentos, ao todo, com trs participantes. A descrio dos acontecimentos da musicalidade (inventrio dos sinais estticos) sero ento aproximados do descrito por Camargo (2010) como Esttica da Percepo RESULTADOS Buscamos assim aprofundar o conhecimento sobre a musicalidade e su- as especificidades enquanto cognio esttica, na Musicoterapia. CONCLUSES Este trabalho apresenta um projeto de pesquisa qualitativa 'O estudo da musicalidade como cognio esttica no trabalho da Musicoterapia' de base clnica nas etapas iniciais. De modo que no temos resultados da pesquisa.

PALAVRAS CHAVE:
Musicalidade, Esttica da Percepo, Musicoterapia, Mente Corporificada.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

CONJUNTO DE TCNICAS PARA LA VARIACIN, EL GESTO Y EL CONOCIMIENTO DE LA

ESTRUCTURA FORMAL PARA LA COMPRENSIN MUSICAL

DANIEL ANDRS MERLO


ESCUELA DE ARTE LEOPOLDO MARECHAL FUNDAMENTACIN: En el presente trabajo se intenta mostrar opciones posibles de variacin, en una obra solista tonal para guitarra, tanto en el plano sonoro (registro, intensidad, duracin, timbre) como tambin en el plano discursivo (regular- irregular, textura, etc.) partiendo de distintos modos de accin sobre el instrumento. "Creacin e iniciacin musical" (C.Saitta 1978) explica "Las manos como medio natural ofrecen mltiples variables dedos, yemas de los dedos, las uas, palmas... etc" tomando un enfoque de gestos de ejecucin, es decir, una accin con sentido como herramienta dialctica fun- cional. Otros estudios lo han conceptualizado como gestos efectores o gestos instrumentales, los cuales consisten en acciones para producir sonidos mecnicamente ej; pasar el arco por un instru- mento, estos gestos ayudan o apoyan a los gestos productores, como cambios de postura, de posicin del instrumento, sin tener incidencia en el resultado sonoro (Claude Cadoz y Marcelo Wan- derley 2000). En un trabajo anterior Claudia Maulon (2008) sostiene gestosonido como unidad; en la cual cuenta que la accin origina cualidades expresivas como concepcin del gesto comunicativo del intrprete. Para ello tomaremos la estructura formal como conductor de la msica y organizador del discurso musical. OBJETIVOS Desarrollar habilidades de ejecucin, audicin y comprensin musical. Operar con distin- tos modos de accin sobre el instrumento. Ampliar capacidades cognitivas en temas abordados como la forma y las tcnicas de variacin. Aplicar los conocimientos musicales adquiridos a sus propias pro- ducciones. Fomentar el conocimiento de tcnicas tpicas de diferentes gneros/estilos. Aumentar capacidades preceptales en el plano musical. Acercar herramientas tcnicas mediante conceptos y anlisis auditivotranscriptivo. Alcanzar al msico formal y no formal algunos criterios composicionales que le permitan realizar una pieza con similares cualidades musicales. DESCRIPCIN *Escuchar la obra pequea pieza no 1 y sus cuatro variaciones. *Analizar la estructura formal, temas/secciones e ideas musicales. *Realizar un anlisis auditivo describiendo gestos de la ejecucin y planos sonoros-discursivos. *Detallar tcnicas guitarrsticas utilizadas en la obra propues- ta. *Comentar las cuestiones tcnicas aclarativas de la transcripcin. *Realizar una composicin a partir del trabajo de investigacin dado-propuesto. IMPLICANCIAS Se intenta brindar al msico formal y no formal un cuerpo de herramientas concep- tualesprocedimentales que le permitan desarrollarse en la composicin musical, promovida mediante una escucha en el plano puramente musical (Copland 2a ed. 1994) analizando gestos de la ejecucin y los planos sonorosdiscursivos, llevndonos a la transcripcin (para el caso de los msicos formales) intentando plasmar las tcnicas utilizadas lo ms claramente posible. De esta manera se emprender un trabajo compositivo, con distintas alternativas de variacin, posicionndonos como oyentes- compositores en desarrollo de nuevos conocimientos musicales. VALOR Y SIGNIFICACIN ESPECFICOS La importancia de este trabajo de ejecucin es una nueva manera de tener contacto con el instrumento, conocer sus posibilidades, como tambin nuestras habi- lidades de instrumentista. La audicin perceptual nos lleva a una comprensin en el campo musical, es decir, entender como esta organizado lo que estamos escuchando. En cuanto a la composicin, como lo sostiene Aaron Copland (2a ed. 1994) se componen del ritmo, la meloda,

la armona y el timbre, esta concepcin forma parte del material del compositor para construir la pieza musical como modelo cognitivo de la msica. Si bien este modelo de algn modo parece ser simplista, nos aporta con que tiene que trabajar el compositor, a partir de ah las tcnicas van a embe- llecer la materia musical en cada variacin. PALABRAS CLAVE: Tcnicas, Variacin, Gesto, Estructura Formal, Composicin.

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Encrucijadas de las Ciencias Cognitivas de la Msica

IMPROVISAO MUSICAL E COGNIO

CESAR ALBINO
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA FUNDAMENTAO A Psicloga Margaret Matlin, autora do livro Psicologia Cognitiva (2004), enfatiza alguns temas que podemos considerar como norteadores para futuras pesquisas: *Os processos cognitivos so ativos, e no passivos. *Os processos cogniti- vos so extraordinariamente eficientes e precisos. *Os processos cognitivos lidam com as informaes positivas melhor do que com as negativas. *Os processos cognitivos es- to inter-relacionados; no operam isoladamente. Muitos processos cognitivos dependem tanto do processamento bottom-up quanto do top-down. (Maltlin, 2004, p.16-7). Essa lis- ta, produto recente de pesquisas na rea da Psicologia Cognitiva, vislumbra o quo interessante parece ser essa abordagem para o ensino da msica. OBJECTIVOS Objetivamos em nossas pesquisas atuais encontrar novas formas de apli- cao dos conhecimentos gerados pela Psicologia Cognitiva no ensino da msica, bem como na produo musical, mais especificamente a composio e a improvisao. Para isso faz-se necessrio estudar o conhecimento gerado e em um segundo momento, con- tribuir ativamente em pesquisas interdisciplinares buscando compreender como o musicista processa cognitivamente seu material, para ento, poder contribuir com aplica- es na educao musical. CONTRIBUIO PRINCIPAL Observamos que so necessrias novas formas de ensino que possam permitir o desenvolvimento do musicista de forma plena e criativa, apto a transitar entre idiomas musicais diversos. Pretendemos compreender como o aluno pode aprender de forma auto-instrutiva, j que podemos utilizar a prpria cognio para apren- der mais sobre a prpria cognio. Em outras palavras, podemos utilizar nossos prprios processos cognitivos para verificar como aprendemos e tornar todo o processo mais eficiente. (Matlin, 2004, p18) IMPLICAES Pudemos, em pesquisas recentes, levantar as vantagens que teorias fo- cadas no construtivismo apresentaram na aplicao de fundamentos e explicao de fenmenos reticentes na formao de nossos msicos, como a incapacidade que um msico formado arduamente no ensino tradicional tem em empregar suas habilidades em atividades criativas como compor, improvisar ou tocar fora do contexto tradicional. Dos aspectos apresentados no inicio deste texto, alguns como o aspecto "os processos cognitivos so ativos, e no passivos" j amplamente aplicado na musicalizao infantil h mais de um sculo e seus resultados so amplamente percebidos. O segundo aspecto "os processos cognitivos so extraordinariamente eficientes e precisos", extremamente negligenciado no pensamento ocidental. No se

valoriza o pensamento intuitivo, base da criatividade e inventividade. O aspecto "os processos cognitivos lidam com as informa- es positivas melhor do que com as negativas" e os "processos cognitivos esto interrelacionados; no operam isoladamente" se apresentam claramente como campos de pesquisa fecundos, inclusive com a participao do msico-pesquisador em grupos inter- disciplinares.

PALAVRAS CHAVE: Psicologia Cognitiva, Cognio, Educao Musical. 154


X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

PROCESSOS COGNITIVOS NA APRENDIZAGEM EM MSICA

SIMONE BRAGA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FUNDAMENTAO Aprender um processo de aquisio de conhecimentos, habilida- des, valores e o desenvolvimento da capacidade de pensar, julgar e empregar conceitos que conduzam s mudanas de atitudes e de comportamentos. Neste sentido, a educa- o pode ser definida como a tentativa consciente de promover a aprendizagem de pessoas. A anlise desta tentativa centrava-se em torno do ensino conduzido por profes- sores. Agora, com a mudana de paradigmas educacionais, aprender significa ir alm da instruo direta e pode ser promovido em contextos alternativos e variados, alm da in- terferncia entre pares. Neste sentido, Sloboda (2008) defende que o processo de desenvolvimento de habilidades musicais ocorre a partir da interao do indivduo com o meio musical em dois processos: a enculturao e o treino. O autor considera que a en- culturao implica no desenvolvimento de habilidades musicais, sem esforo autoconsciente ou instruo explcita. Enquanto que o treino implica no desenvolvimento de habilidades musicais especficas por meio de um esforo autoconsciente. Green (2010), tambm destaca o processo do desenvolvimento musical a partir da encultura- o. Segundo a educadora a enculturao acontece por meio da imerso em prticas musicais e pela interao entre pares no ambiente cultural. Outro fator importante para o processo da aprendizagem a considerao de experincias prvias. OBJECTIVOS Os objetivos foram verificar o processo de aprendizagem musical no ins- trumento piano e elaborar estratgias de ensino adequadas a estes processos. MTODO Como objetos de investigao foram selecionados 04 alunos adultos: 01 msi- co de igreja, 01 msico de banda e 02 educandos dos nveis musicais de iniciao e intermedirio. A escolha se justifica tendo por base a influncia do contexto social de ca- da educando na aprendizagem. A investigao, que teve como campo emprico a sala de aula e a funo do pesquisador como professor das turmas envolvidas, optou pela ado- o do estudo de caso e da observao participante. RESULTADOS Como resultado, pode-se confirmar a literatura consultada sobre a diver- sidade dos processos de aprendizagem e a importncia da considerao do conhecimento prvio. Os msicos de igreja e

da banda, em funo a prtica musical an- terior, desenvolveram uma maneira de aprender por meio da enculturao. Neste sentido, em virtude a percepo auditiva bem desenvolvida, os msicos verificam a progresso harmnica das peas executadas, em busca do sentido harmnico para melhorar a execuo, enquanto que as estratgias adotadas pelos educandos iniciantes poder ser sistematizada e ampliada com o auxlio didtico. CONCLUSES O mais importante a constatao de que interferncia docente poder contribuir com a construo do conhecimento ao desenvolver estratgias metodolgicas personalizadas como as utilizadas na experincia. Conhecer o contexto social, bem co- mo a sua relao com a leitura, memria, coordenao motora, assimilao das orientaes ofertadas, entre outros, possibilitou selecionar repertrio apropriado e a con- duo da aula, ao propor atividades que enriqueceram o desenvolvimento no piano.

PALAVRAS CHAVE:
Ensino de Piano, Metodologia Personalizada, Processo Cognitivo de Aprendizagem.

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LAS PASIONES DEL ALMA DE DESCARTES COMO RECURSO Y POSIBILIDAD PARA UNA MSICA BARROCA

ALBERTO HONTORIA / PABLO BERENGUER / FLORENTINO BLANCO TREJO

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID FUNDAMENTACIN La presente investigacin se alinea con un conjunto de inquietudes tericas re- lativas a las tecnologas mediacionales y, particularizando ms, con un inters especial en el anlisis del alcance psicolgico de las mediaciones musicales y retricas. En esta lnea de trabajo, la propues- ta que hemos venido perfilando parte de un estudio de las pasiones de Descartes a travs de su metfora de los "espritus animales". A partir de ah, uno de nuestros intereses principales es dar cuenta del proceso histrico por el que la doctrina de Las Pasiones del Alma (1649) pasa a formar par- te de los recursos tericos que acaban por fundamentar la retrica musical barroca. As, el estudio tiene por cometido estudiar la alianza entre la doctrina de las pasiones de Descartes y la teora musi- cal de los afectos; e indagar tambin cmo esta coalicin pudo consolidar una msica barroca como dispositivo persuasivo en la captacin de feligreses o, dicho con otras palabras, como tecnologa de control social en el contexto de las luchas entre reformistas y contrarreformistas. OBJETIVOS Explicado esto, el objetivo general del proyecto es estudiar las posibles relaciones entre estas dos zonas de contacto, es decir, la esfera de las pasiones del alma de Descartes y la teora mu- sical del Barroco. O, dicho de otra manera, determinar de qu forma se produce el trasvase de la filosofa cartesiana a la teora de los afectos y a las gramticas musicales del siglo XVII. Este objetivo exigir, a su vez, constatar las condiciones socio-histricas que permiten la incorporacin de la doctri- na de las pasiones de Descartes a los cdigos retricos de la forma musical barroca. CONTRIBUCIN PRINCIPAL En general, este proyecto es culturalmente relevante para los intereses de la investigacin en msica y psicologa porque permite conocer qu imagen y tratamiento se ha efectuado de las pasiones desde la msica, y qu procesos han permitido su emergencia histrica. Adems, el abordaje de las pasiones tambin nos permitir dar cuenta de los trmites mediante los que la propuesta filosfica de Descartes se asimila a los cdigos de la retrica musical de su poca. Esto supone la posibilidad de hipotetizar en qu medida el discurso y la cultura psicolgica van modu- lando y apalabrando los contenidos de las distintas tecnologas de mediacin y las distintas esferas de actividad. En el particular caso que proponemos, se tratara de ver cmo la psicologa estabiliza el dominio de los afectos desde las operaciones avaladas por los cdigos musicales y por la alianza en- tre msica y retrica. Para finalizar, nuestro trabajo se inserta en una lnea de investigacin de carcter ms general que pretende dar cuenta del modo en que la cultura (artes plsticas, msica, literatura, poltica, sistemas legales, tecnologas de control social) contribuye a la constitucin de categoras psi- colgicas de curso legal, o, en otras palabras, que pretende estudiar la dinmica histrica de la psicologa acadmica como parte de un proceso ms global de psicologizacin de la cultura (ver, por ejemplo, Blanco, 2002; Blanco, 2010; Jimnez, 2010). IMPLICANCIAS Siguiendo a Lpez-Cano (2000), la representacin musical de las pasiones en la Ar- mona Universal de Mersenne acaba convirtindose en una semitica de los efectos y respuestas que las pasiones provocan en el cuerpo, pero no de las pasiones del alma propiamente dichas. Desde esta lnea de investigacin, sin embargo, lo importante no sera dirimir bajo criterios de exactitud o de fideli- dad simblica en qu medida los cdigos musicales representaron los efectos de las pasiones del alma, en absoluto, sino procurar describir; (1) de qu forma las distintas categoras afectivas y la semntica de las pasiones fueron estabilizadas y consolidadas desde la mediacin ofrecida por los dispositivos musicales del Barroco y (2); explicar de qu modo la categora cartesiana de las pasiones supuso un recurso relevante para la instauracin de una msica barroca como tecnologa retrica y de gubernamentalidad social. PALABRAS CLAVE: Espritus Animales, Descartes, Pasiones, Msica, Barroco. 156 X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

MSICA E EMOO:

Uma reviso sobre os estudos em neurocincia

VIVIANE CRISTINA DA ROCHA


UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE FUNDAMENTAO Dentre as diversas possveis atribuies da msica na vida dos se- res humanos, a que talvez tenha maior importncia seja sua capacidade de evocar e transmitir emoes aos ouvintes. Na ltima dcada, o estudo da msica e das emoes tem se intensificado, alm de ter recebido importantes contribuies da neurocincia. O estudo das emoes tem extrema importncia uma vez que ela exerce influncia em mui- tas das atividades que realizamos no dia-a-dia. A msica como reguladora de emoes pode ser utilizada no tratamento de pacientes com distrbios relacionados a emoo. Tanto para o melhor entendimento dos processos envolvendo msica e emoo quanto para possveis aplicaes clnicas, o papel da msica nas emoes humanas tem grande importncia. OBJECTIVOS Este trabalho tem como objetivo realizar uma reviso dos estudos publi- cados em peridicos de alto impacto a respeito de emoes percebidas e evocadas em msica sob a perspectiva da neurocincia. A partir da reviso, prope-se a integrao dos conhecimentos adquiridos at ento, alm da proposio de novas perspectivas para trabalhos futuros. CONTRIBUIO PRINCIPAL Foram pesquisados artigos publicados nos ltimos dez anos em peridicos relevantes para as reas da neurocincia e da psicologia da msica. So abordadas as contribuies de estudos de neuroimagem, tais como o envolvimento do sistema lmbico e dopaminrgico na audio de msica. Com igual importncia, os es- tudos de eletrofisiologia trazem como contribuio o envolvimento de reas corticais no julgamento esttico de msica. Ambas as perspectivas (envolvimento de sistema lmbico e paralmbico e envolvimento de reas corticais) tm importncia no estudo de emoes evocadas por msica e percebidas em msica, uma vez que a audio musical no se resume a um nico aspecto. O fenmeno musical de natureza complexa, visto que re- cruta reas diversas do crebro para a simples definio do gosto musical, por exemplo. IMPLICAES A partir desta reviso pode-se integrar o conhecimento sobre emoo e msica, chegando-se ao debate acerca dos tipos de emoes evocados por msica. Ho- je, pesquisadores divergem acerca deste tema. Alguns pesquisadores acreditam que a msica pode evocar emoes bsicas, tambm evocadas por outros tipos de estmulos do dia-a-dia. Outros pesquisadores crem que a emoo evocada por msica de outra natureza, mais complexa e no passvel de nomeao. A reviso se conclui com poss- veis aplicaes no estudo de pacientes com distrbios relacionados emoo, como depresso, por exemplo. O estudo da msica e das emoes, apesar de ter crescido consideravelmente na ltima dcada, ainda pode ser muito explorado. O debate acerca da natureza das emoes evocadas por msica ainda vai se beneficiar de estudos na - rea, em especial de emoes no bsicas que, por motivos metodolgicos, ainda no foram plenamente estudadas. Embora se saiba do envolvimento de diversas estruturas cerebrais na audio de msica, ainda se faz necessrio estudar a integrao dessas - reas no processo emocional relacionado msica.

PALAVRAS

CHAVE: Msica, Emoo, Neurocincia. 157


Encrucijadas de las Ciencias Cognitivas de la Msica

CROSSCULTURAL SEX DIFFERENCES IN ASPECTS OF MUSICALITY: ADAPTIVE HYPOTHESES

MARCO VARELLA / VERA BUSSAB


UNIVERSIDADE DE SO PAULO BACKGROUND Evolutionary Musicology is a discipline that focuses human music origins in an evolutionary perspective both in phylogenetic terms, in a comparative framework related with sound communication in other species -, and in adaptive terms - in respect to its surviving and reproductive values. Collectively musical cognition, propensities, behav- iors satisfy a number of basic conditions that qualified a complex biological adaptation. Explanations for ancestral adaptive value of musicality focus mostly on group selection and sexual selection. Besides having many overlapping aspects they differ about pre- dicted sexual differences. Group selection predicts fewer unspecified sex differences, and sexual selection specifies: women would be more inclined to aspects related to musical appreciation and assessment, while men would be more oriented to musical display. AIMS In trying to push the debate to a cross-cultural empirical dimension we tested group selection and sexual selection predictions by comparing both sexes. In addition to cultural influences, this analysis can highlight clues of the evolutionary processes that shaped musical cognition. METHOD Participants were 386 women and 320 men from Brazil, Europe and Canada. They answered a selfreport questionnaire about how much they: "have musical experi- ence", "like to sing", "like to play an instrument", "appreciate music", "hear music per day", "feel music as important in their life", "like to dance" and "like the arts". RESULTS The Mann-Whitney test showed that women like singing more (p<0,001), ap- preciating (p=0,040), they considered music most important in their lives (p=0,007), like dancing more (p<0,001) and the arts (p=0,005). While men reported greater musical ex- perience (p=0,007) and like for playing (p<0,001). CONCLUSIONS This may indicate some influence of sexual selection. Cross-culturally men are more motivated to learn and display their music expertise by playing instruments while women are more motivated for

music and arts appreciation and consider it more important in their lives. Interestingly women are also motivated to musical display by sing- ing and dancing. Male and female forms of musical display and women greater appreciative aspect might have co-evolved during ancestral musical rituals and events where they could impress the opposite sex and gain respect by the same sex. This is the first cross-cultural effort for testing adaptive theories about musicality. Much more cross- cultural empirical data regarding adaptive explanations of human musicality and artistic propensity is needed before theories could be totally resected.

KEYWORDS:
Evolutionary Musicology, Group Selection, Sexual Selection, Self-Report, Cross-Cultural.

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X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

CONCEPES DE MUSICALIDADE ENTRE ESTUDANTES DE MSICA: Um estudo nas modalidades de educao presencial e a distncia

LUCIANE CUERVO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL FUNDAMENTAO Compreende-se que essas concepes de musicalidade se refle- tem nas estratgias metodolgicas viabilizadoras das prticas musicais em sala de aula, da a importncia do tema de pesquisa, como enfatiza Maffioletti (2001, p. 62): "Estamos todos empenhados em promover a musicalidade dos nossos alunos, mas importante analisarmos qual o conceito de musicalidade que temos, porque esse conceito vai inspi- rar nossas prticas pedaggicas. Esta pesquisa justifica-se, tambm, pela necessidade de aprofundar o conhecimento das duas modalidades de ensino, presencial e EAD, fo- mentando a sua aproximao atravs de abordagens sensveis s peculiaridades de cada uma e a presena das Tecnologias de Informao e Comunicao (TIC) no proces- so educativo. Aps um espao para manifestaes espontneas, foi proposta a leitura e reflexo sobre os textos: "Musicalidade Humana: Aquela que todos podem ter" (MAFFIOLETTI, 2004) e "Reflexes sobre o conceito de Musicalidade" (CUERVO, 2007). Compreendendo a musicalidade como uma caracterstica humana, foram discutidos te- mas interdisciplinares que envolveram estudiosos da educao e educao musical, psicologia, neurocincias e tecnologias em educao, destacando-se Gembris (1997), El- liot (1998), Maffioletti (2001), Sacks (2007), Swanwick (2008) e Cuervo (2009). Esses estudos enfatizam a ideia de musicalidade como uma caracterstica humana, a qual to- dos podem desenvolver, possuindo como essncia a gerao de sentido no fazer musical. OBJECTIVOS Essa pesquisa objetiva delinear e compreender as concepes de musi- calidade entre estudantes do Curso de Msica (presencial e a distncia) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). MTODO A metodologia de trabalho, baseada em pressupostos da pesquisa qualitativa, envolveu dados resultantes de reflexes e debates dos alunos, fomentados por pesqui- sas dedicadas ao tema musicalidade. Esta investigao se encontra em fase de organizao de dados e envolveu cerca de 180 alunos dos cursos de Licenciatura em Msica da UFRGS: 15 sujeitos da modalidade presencial e 165 do curso de Licenciatura em Msica a distncia. As etapas seguintes coleta consistem em seleo, categoriza- o e anlise de respostas, procedimentos paralelos reviso de literatura sobre o tema. A seleo da amostra foi norteada por critrios da abordagem qualitativa, e no objeti- vam o equilbrio comparativo numrico ou conteudista por mrito entre cada grupo de alunos. Partindo de estudos de alguns dos principais autores envolvidos com a temtica "musicalidade", foi proposta a seguinte reflexo aos alunos: "O que voc entende por musicalidade?". RESULTADOS Baseados em discusses presenciais ou no ambiente virtual de aprendi- zagem, os alunos deveriam revisitar suas concepes sobre o conceito de musicalidade, exemplificadas dentre as reflexes que seguem: *"Aps ter lido os textos compreendi que musicalidade mais do que eu pensava: ainda acho que uma forma do ser humano re- lacionar-se com o mundo e que cada um o faz de forma diferente, mas agora aprendi que ela pode ser aprendida, assim como escrever ou desenhar." (Laura, EAD). *"A musicali- dade uma caracterstica natural do ser humano, ou seja, todos ns somos "seres musicais". Dessa forma, todos somos capazes de produzir msica e de desenvolver esta habilidade". (Luza, Presencial). *"A musicalidade uma caracterstica natural do ser hu-

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Encrucijadas de las Ciencias Cognitivas de la Msica mano. um conhecimento construdo com a vivncia e experincias de cada um. Quanto maior for a vivncia do indivduo num ambiente musical, maior ser o conhecimento ad- quirido. Ningum deve sentir-se incapacitado a aprender msica. Na verdade, existem pessoas que tiveram poucas chances de explorar a msica e por isso alimentam o pre- conceito de que so incapazes e inaptas a aprendizagens musicais"(Mariana, EAD). *"Musicalidade um conhecimento a ser construdo, desenvolvido e aperfeioado, de- vendo ser compreendido dentro de um contexto e permeado pelas experincias de vida de cada indivduo, seja ele criana, adolescente ou adulto." (Ricardo, Presencial). CONCLUSES Consideraes parciais: Percebe-se, nestes breves recortes, que o ma- terial possui largo potencial investigativo, constituindo-se de uma rica fonte de pesquisa. Aps o estudo de recentes trabalhos na rea de musicalidade, os alunos apresentaram tendncias distintas de expresso escrita de suas concepes acerca da musicalidade: alguns tendem a se aproximar de elementos subjetivos, como emoes e sentimentos, enquanto outros a limitam a conhecimentos adquiridos, especialmente atravs do estudo. De forma geral, foi observado que se evitou a associao a termos como dom ou talento, os quais surgiram de forma significativa em debates anteriores aos estudos dos textos. E houve uma significativa nfase nas capacidades de perceber e interpretar os sons, em detrimento do papel da tcnica.

PALAVRAS CHAVE: Musicalidade, Formao de Professores, Tic. 160

LISTADO DE AUTORES (orden


alfabtico)
Autores Agudelo, M. del Pilar (113, 137) pagudelo@hotmail.com Albano De Lima, Sonia Regina (144) soniaalbano@uol.com.br Albino, Cesar (154) cesaralbinosax@gmail.com Alonso, Karina (133) karinalonso9@yahoo.com.ar Andreoli, Marta (39, 40) martaandreoli@yahoo.com.ar Anta, Juan Fernando (23, 28, 55) jfernandoanta@hotmail.com Aramayo, Stella (48, 141) stella_aramayo@yahoo.com.ar Assinnato, Ma. Victoria (25, 107) mvictoriaa@hotmail.com An, Agustin (24) agustinaun@hotmail.com Barbosa, Maria Luiza (37) mluizasb@yahoo.com.br Berenguer, Pablo (156) pab.berenguer@estudiante.uam.es Bernal Martnez, Manuel (113, 137) bandolo_bernal@yahoo.com Bernal, Claudia (40) claudineber@yahoo.com.ar Blanco Fernndez, M. Amparo (134, 135) mablancofernandez@hotmail.com Blanco Trejo, Florentino (97, 156) florentino.blanco@uam.es Bondesan Dos Santos, Pedro P. (103) ppsantos@usp.br Bordoni, Mariana (29, 30, 53) mgbordoni@gmail.com Braga, Simone (34, 36, 155) moninhabraga@gmail.com Braithwaite, Lauren (85) lb430@cam.ac.uk Burcet, Ma. Ins (115) inesburcet@yahoo.com.ar Bussab, Vera (158) vsbussab@usp.br Callejas, Daniel (26) danielcallejas@ymail.com Camarasa, Rosario (29) rosariocamarasa@hotmail.com Cambraia Gomes, Herica (131) herica.cambraia@gmail.com
Capponi, Rosala (114) capponirosalia@yahoo.com.ar

Carriedo, Nuria (96) ncarriedo@psi.uned.es

Carvalho, Sara (119) scarvalho@ua.pt Castello, Maral Fernando (95) marcalfernando@hotmail.com Castillo, Francisco (113, 137) franciscanisimo@hotmail.com Ceccato, Enrico (65) enrico.ceccato@gmail.com Cores, Marina (40) gmarinacores@hotmail.com Cross, Ian (18, 86) ic108@cam.ac.uk Cuervo, Luciane (159) luciane.cuervo@ufrgs.br Cuitio, Cristina (129) cristinac91@hotmail.com Damesn, Javier (56) javier.dameson@gmail.com Dantas Da Silva, Tais (34, 37) tais.dantas@hotmail.com De Oliveira Silva Fogaa, Vilma (69) vilfogaca@gmail.com De Tarso, Roger (72, 148) rogerroxbr@gmail.com Di Prinzio, Cecilia (66) info@musicoterapianorte.com.ar Daz, Denia (47) deniadiaz@yahoo.com Dissanayake, Ellen (17) edissana@seanet.com Durn, Rodrigo Javier (124) rodrigojd2001@hotmail.com Dutto, Susana Beatriz (104) coquidutto@yahoo.com.ar

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Egua, Manuel (64) meguia@unq.edu.ar Epele, Juliette (90) epelejuliette@gmail.com Erut, Alejandro (102) alerut@yahoo.com Espaol, Silvia (29, 30, 32) silvia.ana.es@gmail.com Fernandes Martinowski, Adriana (151) adri_russia@hotmail.com Fernandes Neves Benfatti, Maurcio (125) mfbenfatti@yahoo.com.br Ferreira Corra, Antenor (58) antenorfc@unb.br Ferrero, Ma. Ins (77) marynesferrero@gmail.com Fornari, Jose (82) tutifornari@gmail.com Furlan, Eric Temteo (148) eric_furlan@hotmail.com Garcia Herrero, Marlene (144) destaqueartes@hotmail.com Garca Trabucco, Alejandra (129) agarcia391@gmail.com Godoi, Elena (125) elenag@ufpr.br

Gmez Castaeda, Julio A. (130) juliomus@mail.com Gonalves De Oliveira, Andr L. (60) alguns@gmail.com Gonalves De Oliveira, Patrcia M. (60) patriciamertzig@gmail.com Gonalves, Maria Da Rocha (61) m4ri4d4roch4@gmail.com Gurfinkel, Karina (40) karigurediciones@yahoo.com.ar Haddad, Rosario (105) rochihada@gmail.com Herrera, Romina (53, 120, 142) hrominah@gmail.com Herrero, Laura (96) lherrero2@alumno.uned.es Himberg, Tommi (85) tommi.himberg@jyu.fi Holgun Tovar, Pilar Jovanna (93) pilarjo@gmail.com Hontoria, Alberto (156) alberto.hontoria@estudiante.uam.es Jacobs, David (97) david.jacobs@uam.es Jacquier, Ma. de la Paz (26, 121) jacquierpaz@yahoo.com.ar Judge, Jenny (81) jaj45@cam.ac.uk Knight, Sarah (86) slk34@cam.ac.uk Laguna Grosso, Alejandro C. (52, 84) cultura@netcabo.pt Leman, Marc (88) Marc.Leman@UGent.be Leonhard, Rut (73) leonhardgauchat@arnet.com.ar Lima De Godoy, Srgio (130) sergiogodoy68@gmail.com Liska, Mercedes (39, 42) mmmliska@gmail.com Lopez, Ivana (99) ivana_lopez@hotmail.com Lucas Guterres, Aline (76, 145) alinelguterres@hotmail.com Luna, Fabian Esteban (79) feluna@criba.edu.ar Machado Fernandes, Marina (148) mf.coral@gmail.com Maffioletti, Leda (74, 76, 145) leda.maffioletti@gmail.com Maio, Melina (135) melinamaio1506@hotmail.com Marques Magalhes, Luiz Csar (34) luizcesarmagalhaes@gmail.com Marques Sohn, Aline (138) alinemarques77@gmail.com Martn, Mnica (77) perezmartin_ar@yahoo.com.ar X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

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Autores Martnez, Gabriela (114) gabiotademar@yahoo.com.ar Martnez, Isabel C. (32, 90, 91, 93, 135) isabelmartinez@fibertel.com.ar Martnez, Mauricio (29, 32) martinez_ms75@hotmail.com Martingo, Angelo (57) angelomartingo@gmail.com Martinoff, Eliane (146) elmartinoff@uscs.edu.br Meja, Juan Valentn (98) valentinmj@hotmail.com Mercado, Federico (40) federicomercadoguitarra@yahoo.com.ar Merlim Perentel Silva, Nilza (147) nmerlim@yahoo.com.br Merlo, Daniel Andrs (153) danieleufonia@yahoo.com Mesa, Paula (70) paumesa@yahoo.com Moreira, Marcos (34) m.moreira73@ig.com.br Naveda, Luiz (88) luiznaveda@gmail.com Novikoff, Cristina (131) c_novikoff@yahoo.com.br Nunes Do Couto, Ana Carolina (135) ana.carol.couto@gmail.com Ospina , Vivian (31) viviospina@yahoo.com Passini, Pablo Andres (108) pablo_passini@hotmail.com Pereira Ghiena, Alejandro (53, 91, 116, 117)
pereiraghiena@yahoo.com.ar

Prez, Joaqun Blas (25, 109) joaq81@hotmail.com Petrosino, Jorge (63) jpetrosino@unla.edu.ar Piazzetta, Clara Mrcia (151, 152) clara.marcia@gmail.com Proscia, Martn (64) martinproscia@gmail.com Rabinovich, Diana Luz (124) dianitaluz@hotmail.com Ramos, Danilo (82) danramosnilo@gmail.com Reed, Matt (86) ra06145@qmul.ac.uk Remiro, Martn (142) martinremiro@hotmail.com Riera, Pablo (64) pr@lapso.com Rocha, Viviane Cristina Da (157) vivianerocha85@gmail.com Rodrguez Ayuso, Andrs (97) and.rodriguez@estudiante.uam.es Rodriguez Zivic, Pablo Hernn (80) prodriguez@dc.uba.ar

Rolando, Claudia (139) calyrolando@hotmail.com Romaniuk, Ana (39, 41) anaromaniuk@gmail.com Rubinstein, Wanda (150) wrubinstein@live.com Rueda Garca, Omer Leonardo (111) homeromerueda@hotmail.com Sadonio, Corina (73) corinita66@hotmail.com Salazar, Genoveva (113, 137) salazar_genoveva@yahoo.com Salgado Correia, Jorge (89, 110) jcorreia@ua.pt Snchez Viedma, Ramn (51) ramon.sanchez@uam.es Schmidt, Sebastian (123) schmidt@hfm.eu Shifres, Favio (53, 84, 99, 114, 115, 117, 120)
favioshifres@gmail.com

Silva Santos, Frederico (50, 75, 101) musica.tc@unincor.edu.br Snape, Joe (85) jfs41@cam.ac.uk Soler, Ana Laura ( 42) alasoler@gmail.com Spiro, Neta (85, 86) spiron@newschool.edu

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Storolli, Wnia (62) waniast@gmail.com Tanco, Matas (24) matiastanco@yahoo.com.ar Tirigay, Romina (150) ro_bsas@hotmail.com Tourinho, Cristina (34, 35) cristtourinho@gmail.com Troge, Thomas Alexander (123) troge@hfm.eu Valio, Gabriela (67) licgfv@gmail.com Varella, Marco (158) macvarella@usp.br Vargas, Gustavo (99) gvf440@yahoo.com.ar Velzquez Coccia, Fernanda (59) fernandavelaz@gmail.com Venegas, Soledad (39, 42) venegas.sole@gmail.com Vilela De Morais, Daniela (72, 148) dvmorais@gmail.com Wagner, Vilma (114) vilmawagner@yahoo.com.ar Welch, Graham (19) G.Welch@ioe.ac.uk Wiman, Federico (102) f_wiman@yahoo.com.ar Wyatt, Nlida (39, 40) nelin@favarowyatt.net

Yoseff Bernal, Juan Jose (46) jyoseff@servidor.unam.mx Zapata, Gloria Patricia (45) glopaza@gmail.com Zurschmitten, Graciela (140) gracielazurschmitten@yahoo.com.ar X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

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