Historia Da Bienal PDF

Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul
Gaudncio Fidelis
HB_CAP1_PrBienal.p65
21/6/2006, 06:48
Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul/ Una Historia Concisa

de la Bienal del Mercosur/A Concise History of Mercosur Biennial
Esse livro parte integrante do projeto editorial da 5 Bienal do Mercosul Histrias da Arte e do Espao, realizada em Porto Alegre de 30 de setembro a 04 de dezembro de 2005.
Este libro es parte integrante del proyecto da la 5 Bienal del Mercosur Historias del Arte y del Espacio, realizada en Porto Alegre del 30 de septiembre al 04 de deciembre de 2005. This book is an integral part of the editorial project of the 5th Mercosur Biennial Stories of Art and Space, Porto Alegre, September 30th December 4th, 2005.
Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Essa publicao no pode ser reproduzida, em todo ou em parte, por quaisquer meios, sem a prvia autorizao por escrito da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul e do autor.
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Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Rua dos Andradas 1234, 10 andar/Sala 1008 Porto Alegre- RS - Brasil CEP 90020-008 www.bienalmercosul.art.br
Porto Alegre, dezembro de 2005.
Fidelis, Gaudncio Uma histria concisa da Bienal do Mercosul/ Gaudncio Fidelis. Pref. Paulo Sergio Duarte - Porto Alegre, Fundao Bienal do Mercosul, 2005. P . 395 1.Cultura Bienal Mercosul 2.Arte Bienal Mercosul 3. Arte Amrica Latina Porto Alegre 4. Bienal Mercosul Histria I Ttulo
CDU 7: 008 (8=6) Bibliotecria Responsvel : Ariete Pinto dos Santos CRB/10-422
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Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul

Gaudncio Fidelis
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5 BIENAL DO MERCOSUL
Realizao
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul

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Patrocinador do artista homenageado Amilcar de Castro
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Projeto auditado por
PricewaterhouseCoopers
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Sumrio
5 Bienal do Mercosul - arte, cultura, corpo e espao
Germano Rigotto
Governador do Estado do Rio Grande do Sul
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A Bienal do Mercosul
Roque Jacoby
Secretrio de Estado da Cultura
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Um desafio contemporneo
Elvaristo Teixeira do Amaral

Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
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Prefcio
Paulo Sergio Duarte

Curador Geral da 5 Bienal do Mercosul
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Agradecimentos Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus da Bienal do Mercosul
Jos Francisco Alves

Apontamentos para uma histria das exposies das Bienais do Mercosul I - A Bienal do Mercosul e seus antecedentes histricos
A cultura no mbito do Mercosul Cultura, identidade e regionalizao: o sentido poltico e cultural do Mercosul As leis de incentivo cultura e a criao da Bienal do Mercosul Rumo a 1 Bienal: vendo o processo cronologicamente
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II - A 1 Bienal: pioneirismo e ousadia numa iniciativa de flego

A 1 Bienal do Mercosul e seu campo conceitual Os desdobramentos do projeto curatorial Xul Solar o artista homenageado Para alm das vertentes do projeto curatorial A arte latino-americana nas coleoes brasileiras na 1 Bienal O projeto museogrfico Publicaes e programao visual A logomarca da 1 Bienal: um sol vermelho representa a exposio Prestando contas comunidade A presena de Jess-Rafael Soto na 1 Bienal Notas sobre o projeto de gesto da 1 Bienal
47 50 53 58 60 63 64 65 66 67 68 69 75 76 78 80 82 83 84 85 86 87 88
III - A 2 Bienal: um grande esforo para a consolidao

Diplomacia para consolidao Identidade e diversidade cultural como vetores conceituais da mostra Iber Camargo o artista homenageado Picasso, Cubismo e Amrica Latina A obra de Le Parc na 2 Bienal Arte e tecnologia na 2 Bienal As representaes nacionais A museografia na 2 Bienal A logomarca da 2 Bienal A itinerncia da 2 Bienal
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IV - A 3 Bienal: continuidade e transio em curso

Continers como uma metfora da transio Revendo a pintura atravs da exposio Poticas Pictricas As representaes nacionais Rafael Frana o artista homenageado O ncleo histrico e as mostras paralelas A itinerncia da 3 Bienal
91 91 97 99 101 103 105
V - A 4 Bienal: reconhecimento e profissionalizao do evento

A 4 Bienal e seu projeto de consolidao Diante de uma arqueologia gentica dos povos da Amrica Latina As mostras icnicas na 4 Bienal Saint Clair Cemin o artista homenageado Arqueologia das Terras Altas e Baixas A produo de fora do Mercosul na mostra transversal O Delrio do Chimborazo As representaes nacionais Questes postas obra: o logo da 4 Bienal O projeto museogrfico Itinerncia e publicaes
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VI - Repensando o modelo em curso atravs do projeto curatorial: a 5 Bienal se realiza

O projeto curatorial da 5 Bienal do Mercosul Os ncleos histricos Experincias Histricas do Plano e A (re)inveno do Espao Histrias da Arte e do Espao e o tema da 5 Bienal Os vetores da exposio A exposio Fronteiras da Linguagem A obra de Amilcar de Castro como fio condutor da 5 Bienal O projeto editorial e a logomarca da 5 Bienal A formao do Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
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VII - Os projetos de ao educativa nas Bienais do Mercosul: breve histrico VIII - Contexto e produo em P orto Alegre: A Bienal do Porto Mercosul e a profissionalizao do meio em P orto Alegre Porto IX - P erspectiva Crtica I: Detalhe e especificidade na Perspectiva museografia da 5 Bienal X - P erspectiva Crtica II: notas sobre a importncia Perspectiva histrica da Bienal do Mercosul no estabelecimento de uma auto-estima para a arte latino-americana XI - Aspectos da montagem da 5 Bienal XII - T ermos para o estabelecimento de uma volumetria do Termos arquivo: fontes e apropriao Bibliografia Os nomes daqueles que fizeram as Bienais do Mercosul Versin al espaol English V ersion Version
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5 Bienal do Mercosul: arte, cultura, corpo e espao

Novamente, como acontece a cada dois anos, o Rio Grande do Sul tem a honra de ser palco de um dos mais importantes acontecimentos culturais do Pas. Em sua quinta edio, a Bienal de Artes Visuais do Mercosul deixa-nos orgulhosos no s pelo extremo cuidado no trabalho competente desenvolvido por seus organizadores, como tambm pela qualidade das obras trazidas ao pblico, ao qual proporcionam conhecimento e encantamento. Estar entre ns uma forte expresso do esprito artstico mundial, em mostra que relaciona corpo e espao ao tema proposto. A partir do dia 30 de setembro, por dois meses, os gachos e demais visitantes de Porto Alegre estaro assistindo, observando e admirando a arte e a cultura sob as formas mais diversas. Neste ano, a bienal homenageia o notvel escultor, ilustrador e programador visual Amilcar de Castro, cuja obra um dos maiores patrimnios culturais e estticos do Brasil contemporneo. So alguns dos muitos motivos pelos quais a 5 Bienal do Mercosul, em seu contexto educativo, torna-se indispensvel ponto de encontro, conhecimento e ensinamento, agregando valor extraordinrio interao do pblico com as peculiaridades da cultura artstica mundial. O Governo do Estado do Rio Grande do Sul, mais uma vez, participa, prestigia e reconhece este importante momento, no qual pblico, arte e cultura mesclamse em uma unicidade mpar.
Germano Rigotto
Governador do Estado do Rio Grande do Sul
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A Bienal do Mercosul
O Rio Grande do Sul prdigo em talentos tambm nas artes plsticas. E no de hoje que nomes expressivos em criatividade esto obtendo reconhecimento por seu trabalho tanto no Brasil quanto no exterior. A Bienal do Mercosul, em sua quinta edio, vem para instigar e motivar ainda mais nossos talentos, a fim de que surjam outros, muitos outros, em uma saudvel renovao que culturalmente s nos engrandece. Em 2005, a bienal destaca-se ainda pela ao educativa que est buscando desenvolver junto aos jovens de nossas escolas, favorecendo uma aproximao com aqueles a quem est entregue a misso de desenvolver a cultura artstica. O acesso gratuito s realizaes e aos eventos da bienal torna-a muito mais democrtica por permitir o acesso de todos os que estejam interessados em suas propostas, sem cogitar da sua posio na pirmide social. E essa tradio da bienal de abrir suas portas para acolher a todos, marca de todas as suas edies, apenas se torna possvel pelo respaldo das leis de incentivo cultura, tanto do Rio Grande do Sul quanto da Unio. A Bienal do Mercosul , sim, uma conquista do poder pblico em parceria com a iniciativa privada, assim como daqueles que sabem que cultura no apenas lazer e deleite individual, projetando o nome do Estado para muito alm de nossas fronteiras. Acima de tudo, ela pode ser uma ferramenta do desenvolvimento, inclusive econmico, por levar cada um de ns, graas sensibilidade aguada, a enxergar outros horizontes os de sua plena conscincia como ser humano.
Roque Jacoby
Secretrio de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul
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Um desafio contemporneo
O mundo contemporneo feito de desafios, e realizar a Bienal do Mercosul um dos quais me orgulho de ter aceito. Principalmente porque este um desafio cuja resposta somente poderia ser dada coletivamente. A complexidade de uma exposio como a Bienal de Artes Visuais do Mercosul s pode ser respondida com a colaborao de inmeras pessoas. Nesse processo, contamos com o inestimvel apoio da iniciativa privada, assim como dos governos municipais, estaduais e federal que, em um esforo conjunto de exerccio de cidadania e conscincia da responsabilidade pblica, no mediram esforos para tornar vivel esse evento que j faz parte do universo cultural latinoamericano. Hoje, graas Bienal do Mercosul, Porto Alegre est no mapa da arte contempornea internacional ao tornar-se a principal exposio de arte latino-americana do mundo. Ao longo das suas cinco edies, diversos artistas aqui mostraram suas obras, muito se discutiu sobre a produo em sua dimenso humanstica e artstica e vrios profissionais ajudamos a formar. A Bienal do Mercosul tem sido, sem sombra de dvida, um evento que prima pela excelncia, ao veicular a produo artstica, e pela inovao de seus projetos curatoriais. Para ns, a quinta edio tambm emblemtica porque representa a consolidao desse evento, assim como se configura em uma exposio de flego e de qualidade indiscutvel. Aproveitamos esta oportunidade para trazer luz a presente publicao, que colabora para revitalizar a memria da instituio e dos eventos que tem realizado, promovendo um encontro com o imaginrio de todos aqueles que trabalharam na Bienal do Mercosul. Contar essa histria tambm uma maneira de prestarmos contas pblicas pelos recursos utilizados e de promovermos possibilidades de um olhar histrico sobre o trabalho e a produo artstica e terica aos quais a Fundao deu visibilidade e os quais colaborou para produzir. Nada mais contemporneo, nada mais desafiador. A instituio que no olha para si no mundo atual corre o risco de fechar-se na obscuridade. Portanto, em sendo uma instituio cujo objeto de trabalho por excelncia a contemporaneidade, no poderamos furtar-nos a essa responsabilidade. Queremos, assim, resgatar e promover os recursos humanos que fizeram a histria da Bienal do Mercosul. Alm disso, desejamos apresentar essa histria a todos os que ainda no tiveram a oportunidade de conhec-la de perto, de maneira que, a partir do mecanismo que este livro e da criao do Ncleo de Documentao e Pesquisa, que estar em breve aberto ao pblico, colocar disposio da comunidade possibilidades reais de elaborar sua prpria viso desta instituio e, ao mesmo tempo, convidar a fazer parte deste evento. Acreditamos que assim estaremos contribuindo para um efetivo engrandecimento da sociedade, para uma viso mais justa e igualitria da visibilidade aos bens culturais e memria e, finalmente, para um maior avano no processo de colaborar para que esta instituio que de todos possa caminhar a passos largos para um futuro que nos orgulha.
Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
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Prefcio
Aqui est um trabalho do qual a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul deve orgulhar-se: Gaudncio Fidelis ps-se como tarefa importante desta 5 Bienal do Mercosul, na qualidade de seu curador-adjunto, escrever Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul. No a histria da bienal. Pressupe, pelo seu ttulo, que haver outras, sem dvida, diferentes; portanto, o que temos aqui uma histria. Outro aspecto j contido no ttulo: nosso curadoradjunto no pretende ser exaustivo em todos os aspectos que envolvem a realizao de cada bienal captao de recursos, gesto, aspectos operacionais da produo, entre tantos outros; por isso, essa histria concisa. Uma abordagem por demais abrangente s tem duas sadas: ou se produzem diversos volumes, um para cada aspecto da bienal, ou se reduzem dimenses complexas a descries superficiais, sem falar que uma obra desse tipo teria de ser necessariamente coletiva, escrita por dirigentes, administradores e produtores. Esta a obra escrita por um curador, motivo pelo qual tem foco preciso e objetivo claro. Embora desenvolvendo uma reflexo terica sobre os papis das bienais e uma srie de fatos envolvendo a origem da Bienal do Mercosul, concentra-se nos captulos correspondentes a cada edio da bienal em seus projetos curatoriais e como estes se materializaram. Qualquer aprofundamento maior na anlise desses projetos fecharia o escopo do livro para um nicho de especialistas. Aprofundamento que, diga-se logo, o autor seria mais do que capaz de realizar. No entanto, Gaudncio Fidelis preferiu uma linguagem fluente e uma boa dose de informao que interessa tanto a pesquisadores que desejam realizar futuros mergulhos nos detalhes quanto ao leigo que queira conhecer como vem desenvolvendo-se essa instituio que j responsvel pela maior mostra de arte latino-americana. Pode-se objetar se no precoce essa histria; afinal, a quinta edio da Bienal do Mercosul apenas comea, e o recuo de nove anos pode ser considerado muito curto para se escrever uma histria. Melhor assim. Com todas as possveis correes que venha a sofrer, em virtude inclusive da investigao de risco que consiste qualquer trabalho de histria contempornea que lide com um corpus ainda restrito de documentos para um curto espao de tempo, o trabalho formidvel. Outra objeo o fato de essa histria ser escrita de dentro da prpria instituio, o que faz com que, em certa medida, seu autor e, portanto, essa verso tenha compromissos diretos com seu prprio objeto. Gaudncio Fidelis est consciente das limitaes da decorrentes. De qualquer forma, penso que seja indito no Brasil, para instituies culturais com to pouco tempo de existncia, o trabalho exaustivo, minucioso e bem-escrito que colocado s mos do pblico e de estudiosos. Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul , desde j, uma referncia para qualquer pesquisa sobre a histria dessa instituio.
Paulo Sergio Duarte
Curador Geral da 5 Bienal do Mercosul
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Agradecimentos
A realizao de uma publicao dessa dimenso nunca fruto de um s indivduo. Ela antes um esforo coletivo em que a colaborao de inmeras pessoas fundamental e indispensvel. Nesse caso no foi diferente. Alm da equipe envolvida diretamente nesse projeto, inmeras pessoas colaboraram com trabalho e dedicao, fornecendo informaes ou ainda colocando disposio materiais bibliogrficos e fontes no facilmente disponveis. Foi um projeto coletivo tambm no sentido de que, ao coletar dados e materiais, dividi com inmeras pessoas informaes, sugestes e idias. A todas elas devo meus mais sinceros e carinhosos agradecimentos. Nesse processo, foi fundamental o apoio de meus colegas curadores: Paulo Sergio Duarte, curador geral, e Jos Franscisco Alves e Neiva Bohns, curadoresassistentes. Com eles dividi momentos de alegria e dificuldade nessa longa jornada que foi escrever este livro e, ao mesmo tempo, trabalhar na realizao da 5 Bienal do Mercosul. Meus sinceros agradecimentos aos curadores da Bienal do Mercosul Fbio Magalhes, Franklin Pedroso, Frederico Morais, Leonor Amarante e aos curadores da 5 Bienal Cecilia Bay Botti, Eva Gristein, Justo Pastor Mellado, Gabriel Peluffo e Ticio Escobar pelo inestimvel tempo colocado disposio para responder perguntas e conceder-me entrevistas sem as quais este texto no teria a riqueza que possui. Agradeo aos dirigentes da Bienal pela mesma razo: Ivo Nesralla, Justo Werlang, Jos Paulo Soares Martins e Renato Malcon. A oportunidade que tive de dividir com todos eles longas conversas engrandeceu o processo de escrever este texto. Agradeo ainda a Elvaristo Teixeira do Amaral, pelas preciosas informaes e pelo apoio recebido. Quero agradecer especialmente a Justo Werlang pelo apoio, pela ateno e pela incansvel dedicao ao projeto desta publicao. As longas horas de trabalho que tivemos foram, por que no dizer, motivo de satisfao e engrandecimento que trouxeram para esse projeto muito mais que um perfil acadmico, mas um empreendimento em que a ateno ao detalhe e especificidade conferiram ao projeto uma dimenso maior. Agradeo imensamente a Jorge Gerdau Johannpeter no s por ter dedicado parte de seu tempo para esta publicao, como tambm por ter contribudo com todos ns atravs de seu inestimvel senso de comunidade ao colaborar para a existncia da Bienal do Mercosul. Embora saibamos que a Bienal resultado de um processo coletivo, no podemos deixar de reconhecer seu papel de liderana nesse processo. Agradeo aos artistas pelas longas entrevistas e pelo tempo dispensado em complementar informaes. A Ldia Lucas Lima agradeo pela colaborao dedicada nos captulos referentes 2 e 3 Bienal. Suas informaes ajudaram grandemente a dar polimento e preciso ao texto. A equipe que trabalhou comigo nesta publicao foi motivo de inspirao. Sua dedicao e seu estmulo foram fundamentais em meio a tantas dificuldades, principalmente em um processo de fazer uma bienal, da qual esta publicao representa apenas uma pequena parte, ainda que imensa em sua importncia e complexidade. Quero agradecer inicialmente a Giovana Vazatta, minha assistente
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de pesquisa nesse trabalho, sem a qual este texto no poderia ter sido escrito em to curto espao de tempo. Seu trabalho de coletar informaes e apresent-las a mim de forma ordenada e de conferir dados foi precioso ao formar uma slida estrutura sobre a qual este livro se assenta. Agradeo enormemente a Rafael Rachewsky por ter tomado para si a responsabilidade de pr de p o projeto deste livro e dos outros desta coleo, com dedicao, sensibilidade e inteligncia. Ao seu incansvel trabalho se deve, no somente esta, mas todas as publicaes do projeto editorial desta Bienal. Agradeo a Fernanda Ott, coordenadora do Ncleo de Documentao e Pesquisa, pelo apoio logstico na obteno de materiais iconogrficos e sua permisso para publicao, cujo trabalho foi minucioso e dedicado. A Jlia Oliveira Berenstein pela sistematizao de dados, fontes e informaes relativas ao material iconogrfico, a Cristiana Helga Rieth pela transcrio de inmeras entrevistas e ainda a Ana Paula Freitas Madruga pelo apoio. O dedicado trabalho de reviso dos originais feito por Elisngela Rosa dos Santos s encontrou recepo no magnfico design grfico do livro elaborado por ngela Fayet e Janice Alves. Sem o empenho e a dedicao desses profissionais nenhuma destas publicaes teria atingido aquilo que eu acredito ser um alto patamar de qualidade. Inmeras empresas, instituies e pessoas colaboraram nesse trabalho. Sem elas no poderamos ter reunido to extenso volume de material e informaes. A todas elas meus mais sinceros agradecimentos. Entre elas, cabe lembrar Dalton Delfini Maziero (Fundao Bienal So Paulo), agncia GadDesign, Agncia RBS CDI Joranl Zero Hora - Arquivo de Fotos, FURPA Fundao dos Rotaryanos de Porto Alegre, Grupo Gerdau Departamento de Comunicao Social, Vera Greco do Ncleo de Documentao do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Museu de Comunicao Hiplito Jos da Costa, Parceiros Voluntrios, Servio Social do Comrcio (SESC), Fundao Iber Camargo, Maria Camargo e Manuel Claudio Borba, diretor do Museu Hiplito Jos da Costa. Vrias pessoas contriburam ainda fornecendo materiais de seus arquivos particulares, a quem devemos os mais sinceros agradecimentos: Joel Fagundes, da Big Joe, Margarita Kremer, Jos Francisco Alves, Justo Werlang e Jos Paulo Soares Martins. Todos sabemos o quanto importante para pesquisadores a cedncia de materiais iconogrficos para publicao. Sem eles essas mesmas publicaes, assim como seu pblico, ficam privados de informao advinda de materiais visuais. Por isso, quero agradecer aos fotgrafos que gentilmente cederam vrias imagens para esta publicao sem nenhum nus para a instituio: Adriana Franciosi, Carlos Stein, Fabio Del Re, Leonid Streliaev e Mathias Kramer. Outros tantos veculos de comunicao da imprensa escrita no s forneceram materiais, como gentilmente nos autorizaram material para publicao. A eles meus mais sinceros agradecimentos: A Notcia SC, Correio do Povo RS, Dirio Catarinense SC, Folha do Estado Cuiab MT, Hoje em Dia BH, Jornal do Comrcio RS, Jornal NH (Novo Hamburgo), O Estado de So Paulo SP, Jornal O Sul RS e Jornal Zero Hora RS, Revista Bravo e Revista Aplauso. A Bienal do Mercosul feita em grande parte pelo esforo e trabalho dos colaboradores e funcionrios desta Fundao. Este livro no teria sido realizado sem a colaborao em muitos de seus detalhes dos membros de sua equipe pelo seu trabalho de apoio. Sem eles no seria possvel a nenhum de ns,
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curadores, fazer o trabalho que fizemos: Adriana Stiborsky, Everton Santana Silva, Luisa Schneider, Marta Magnus, Suzana Marques, Tatiana Machado Madella, Terezinha Abruzzi Pimentel e Volmir Luiz Gilioli. Agradeo especialmente a Adriana Stiborsky e Marta Magnus, por terem fornecido dados orais sobre a trajetria das Bienais que foram de valor inestimvel para construir esta histria. Escrever um livro dessa envergadura em to curto espao de tempo uma tarefa de grande responsabilidade, aquela de fazer jus ao trabalho e dedicao de tantas pessoas que trabalharam para que esta instituio se tornasse uma realidade. Nesse processo, no faltou quem viesse me resgatar em momentos de dificuldade: Andria Druck, Justo Werlang, Jos Paulo Soares Martins, Jos Francisco Alves. O processo de fazer uma Bienal uma longa e difcil jornada; porm, conviver com um nmero de pessoas cuja riqueza de experincias s nos traz engrandecimento talvez sua parte mais compensatria e enriquecedora. Se me lembro dos momentos difceis, lembro-me mais ainda daqueles cujas as palavras de encorajamento e suporte foram mais significativas do que qualquer dificuldade. Por fim, no posso deixar de lembrar minha famlia, que acompanhou sempre de perto esse intenso trabalho: Ari Fidelis e Gladis Cardoso Fidelis, Fabiana Fidelis, Giovana e Rainer Hillmann, Luciano Fidelis e Beatriz Minuzzo, Heloisa dos Santos Cardoso, Maria ngela dos Santos Cardoso e Maria Luiza Cardoso. Durante esse percurso, saudades ficaram de Adiles dos Santos Cardoso (in memoriam).
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Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus da Bienal do Mercosul

Jos Francisco Alves
Muito se tem discutido sobre a Bienal do Mercosul, mais do que nos damos conta em um primeiro momento, seja por seus mritos, acertos e desacertos, por sua posio na questo cultural da Amrica Latina, e assim por diante. Pouco se fala, porm, na razo pela qual esse evento sem precedentes foi criado justamente em Porto Alegre, considerando outras cidades da mesma importncia com capacidade para realizar tal empreendimento, tais como Belo Horizonte, Braslia, Curitiba, Rio de Janeiro ou Recife. Podemos falar das razes econmicas, da sobreposio das leis de renncia fiscal em prol da cultura, entre outras, mas um aspecto histrico e geogrfico igualmente importante: a localizao epidrmica da terra dos gachos entre as Amricas portuguesa e espanhola.
O Estado do Rio Grande do Sul

O Rio Grande do Sul foi a ltima regio atlntica do Brasil a ser povoada e a nica fronteira efetiva fronteira viva das coroas ibricas nas Amricas. Regio virtualmente espanhola em decorrncia do Tratado de Tordesilhas (1494), em 1626 comeou a ser colonizada por espanhis as redues da Companhia de Jesus. Como resposta lusitana, ocorreram as incurses dos bandeirantes. A primeira vila rio-grandense a ser criada foi Rio Grande, em 1737, justamente para dar sustento ao rumo portugus na direo meridional da Amrica do Sul, iniciado anos antes com a Nova Colnia do Santssimo Sacramento (1680). O Tratado de Madri (1750) propiciou a Vista area da cidade de Porto Alegre/Aerial view of downtown Porto Alegre Cais do Porto colonizao lusitana ordenada do Rio Grande do Sul, Foto: Henrique Raizler por volta de 1752, com os imigrantes das Ilhas dos Aores, vindos especialmente para ocupar a regio negociada com os espanhis em troca da Colnia do Sacramento: as Misses Jesuticas. Todavia, a resistncia dos indgenas ao Tratado resultou na Guerra Guarantica e mudou a direo da colonizao aorita, ocasionando, assim, a formao de Porto Alegre e das vilas da regio.
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Em 1777, o Tratado de Santo Ildefonso tentou remodelar esse imbrglio diplomtico-territorial; malogrado este tambm, somente em 1801 os espanhis foram expulsos das Misses, aps definitiva ocupao militar brasileira. Nesse momento, no limiar do sculo XIX, que o Rio Grande do Sul passou a compor o seu aspecto territorial atual. Esse palco de disputas pela fixao da fronteira o primeiro lan caracterizador da evoluo histrica rio-grandense ,1 somado a fatores econmicos da explorao do gado, forjou a estirpe do habitante da regio a quem se deu o nome de gacho.
A Cidade de P orto Alegre Porto

Porto Alegre teve sua origem com um ncleo urbano inicial de casais aorianos, instalado a partir de 1753, na margem esquerda do Lago Guaba, sendo inicialmente apenas uma escala para o transporte dos ilhus at a regio missioneira. No se efetivando a colonizao como o planejado, os aoritas ficaram Monumento ao/Monument to provisoriamente no local por cerca de 20 anos. Muitos deles ainda conseguiram Laador colocao em ncleos prximos, nos vales dos rios Jacu, Pardo e Taquari. Aqueles Smbolo da Cidade de/Symbol of the city of Porto Alegre que permaneceram s margens do Guaba foram os que posteriormente se Foto: Jos Francisco Alves consumaram como os primeiros habitantes da atual capital do Rio Grande do Sul. A regio que hoje o centro de Porto Alegre localiza-se numa protuberncia de terra projetada sobre um torniquete de rios que forma o incio do grande Lago Guaba, denominada por muitos como ponta da pennsula ou simplesmente pennsula. No incio do sculo XVIII, eram terras pertencentes sesmaria de Jernimo de Ornelas Menezes e Vasconcelos. Com a invaso espanhola no Brasil, em 1763, e a conseqente tomada de Rio Grande, a capital foi transferida para o arraial de Viamo. Em pouco tempo, o primitivo arranchamento de imigrantes nas margens do Guaba, por seu crescimento e sua melhor localizao, seja como entreposto ou como posio militar (antigo Porto do Viamo, depois Porto do Dorneles e Porto dos Casais), foi escolhido para ser a capital da Provncia de So Pedro do Rio Grande do Sul a partir de 1773. Contudo, a data de fundao da cidade considerada a de 26 de maro de 1772, com a criao da Freguesia de Nossa Senhora O prdio onde est a sede da Fundao Bienal de Madre de Deus de Porto Alegre. Desvinculava-se, assim, da Freguesia Artes Visuais do Mercosul no 10 andar/The building where the headquarters of the Mercosul Visual Arts de Nossa Senhora da Conceio de Viamo, a capela existente no Porto Biennial is located at the 10 floor Foto: Rafael Rachewsky dos Casais: a partir da, passaram a ser batizados os primeiros portoalegrenses e Porto Alegre efetivamente pde crescer com nome prprio. Em razo do aumento populacional, na dcada de 1860, a capital necessitava de uma distribuio pblica de gua potvel ajustada com a demanda. Para tanto, foi implantado um sistema de abastecimento que contou com a vinda das primeiras obras de arte significativas para a cidade: os chafarizes importados da Europa. Um deles veio da Itlia, executado em mrmore, da regio de Carrara, constituindo-se no primeiro monumento pblico do Rio Grande do Sul por sua condio de marco comemorativo, tendo sido montado em homenagem razo de ser de Porto Alegre: o Guaba.2 Os demais chafarizes, em nmero de sete, eram de ferro fundido e vieram da prestigiada Fundies A. Durenne, do Alto Marne, na Frana. Todos foram instalados entre 1865 e 1867. A educao pblica demorou a ser implantada no territrio. No princpio, foram criadas esparsas salas para alfabetizao, na dcada de 1770, para os filhos dos guaranis transferidos das Misses e alojados na Casa de Cultura Mrio Quintana Foto: Henrique Raizler Aldeia dos Anjos, atual Gravata. Com o passar dos anos, em 1822,
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constava que no havia mais de trs homens formados naturais desta Provncia e quatro Meninos de Coimbra.3 H autores que julgam esse tardio aparecimento do ensino pblico como uma das causas da Revoluo Farroupilha (1835-1845). Somente em 1850 passou a funcionar em Porto Alegre seu primeiro liceu, iniciando, assim, a formao do corpo de professores de que tanto necessitava a Provncia. Acompanhando o acentuado crescimento rio-grandense da segunda metade do sculo XIX, em apenas 50 anos a capital j contava com cursos superiores: a Escola de Farmcia e Qumica (1895), a Escola de Engenharia (1896), a Faculdade de Direito (1896) e a Faculdade de Medicina (1898). Em 1908, foi fundado o Instituto de Belas Artes, com cursos de msica; posteriormente, em 1910, iniciaram-se os cursos de desenho, pintura e artes de aplicao. Todos essas escolas foram embries da primeira universidade, fundada em 1934.4 Em 1957, foi criado o curso de Arte Dramtica na Faculdade de Filosofia. No entanto, a histria da cultura e da arte no se faz somente Vista da Rua dos Andradas/View of Andradas Street nas academias. Em 1855, Jos Joaquim de Medanha criou a Sociedade Tambm conhecida como/Also known as Rua da Praia, localizase na parte central da cidade de/located in the central area of city Musical Porto-Alegrense. Trs anos depois, era inaugurado o Teatro So the Foto: Rafael Rachewsky Pedro, em funcionamento at hoje. Em 1868, surgiram a Filarmnica Porto-Alegrense e o clebre Partenon Literrio. No primeiro ano do sculo XX, foi fundada a Academia RioGrandense de Letras. No plano das artes plsticas, em 1875 ocorreu a primeira exposio; em 1881, a segunda; em 1891, a terceira. Em 1903, aconteceu a quarta coletiva e o Salo da Gazeta Mercantil de Porto
Mercado Pblico/The Public Market - Largo Glnio Peres

Foto: Henrique Raizler
Vista area do centro da cidade de Porto Alegre a partir da Usina do Gasmetro/Aerial view of downtown Porto Alegre from Usina do Gasmetro
Catedral Metropolitana e Palcio Piratini, Sede do Governo do Estado/ Metropolitan Cathedral and Piratini Palace, Rio Grande do Sul State Government Headquarters
Vista da ponte Getlio Vargas/View of Getlio Vargas Bridge

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Vista do/View of Parque Farroupilha (Redeno)

Alegre. Uma outra significativa mostra viria a ocorrer somente em 1925, o Salo de Outono, no prdio da Intendncia Municipal, atual Pao dos Aorianos. Em 1935, com as monumentais comemoraes do Centenrio da Revoluo Farroupilha, foi organizada uma grande mostra, no Pavilho Cultural da Exposio do Centenrio, organizada pelo professor do ento Instituto de Artes da UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul), o pintor ngelo Guido. Em 1938, foi fundada a Associao Rio-Grandense de Artes Plsticas Francisco Lisboa, a mais antiga entidade de artistas plsticos com tempo de atividade no Brasil. Em 1954, por Decreto, criou-se o Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Localizado inicialmente no Teatro So Pedro, aps mudanas de sede, somente em 1979 foi alocado no atual prdio. Em 1961, por iniciativa de Iber Camargo, entre outros, foi criado o Atelier Livre da Prefeitura, escola alternativa ao ensino acadmico praticado pelo curso de arte da Universidade Federal. O Instituto de Artes da UFRGS possui cursos de Bacharelado em Artes Plsticas, Mestrado e Doutorado em Teoria e Crtica da Arte e Poticas Visuais.
A P orto Alegre da Cultura Porto

A capital gacha hoje uma metrpole bem desenvolvida, com 1,4 milho de habitantes, praticamente eqidistante de cidades como So Paulo, Buenos Aires, Montevidu e Assuno. Possui duas universidades e um ncleo de instituies culturais do qual se destacam o j Vista area de Porto Alegre/Aerial view of Porto Alegre esquerda embaixo/At the botton left antigas instalaes do/Former facilities mencionado Museu de Arte, a Casa de Cultura Mrio of DEPRC e/and Usina do Gasmetro durante/during II Bienal (1999) Foto: Henrique Raizler Quintana (1990), a Usina do Gasmetro (1988), o Centro Municipal de Cultura (1978), o Memorial do Rio Grande do Sul (1998) e o Santander Cultural (2001). Em 1992 foi fundado 5 o Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, atualmente sediado no complexo Cultural Casa de Cultura Mrio Quintana. O museu desenvolveu um papel institucional fundamental nos anos seguintes e aguarda ocupar seu lugar definitivo junto a um complexo de empreendimentos na rea do Cais do Porto,6 este em processo de reciclagem, com vistas a transformar-se em rea cultural, de negcios e lazer. As perspectivas culturais de Porto Alegre so extremamente positivas, com uma enorme atividade na rea de artes plsticas, msica, literatura, cinema e dana. Na rea de literatura, destaca-se a Feira do Livro, considerada Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul/Museum of a maior feira de livros aberta da Amrica Latina, que Contemporary Art of Rio Grande do Sul Vista da exposio/View of the exhibition Dilemas da Matria anualmente ocorre em novembro, na Praa da Alfndega, (25 out. a 30 dez. 2002) Sede temporria do/Temporary headquarters of MAC-RS Casa de Cultura e cuja primeira edio ocorreu em 1955. Mrio Quintana Foto: Fernando Zago Na rea de artes plsticas, Porto Alegre destaca-se por empreendimentos culturais de porte internacional como a Bienal do Mercosul (1997), j consolidada pelos paradigmas que tem criado, e o complexo da Fundao Iber Camargo,7 previsto para ser inaugurado em 2006, cujo prdio tem a autoria do prestigiado arquiteto portugus lvaro Sisa. A Fundao que atualmente funciona junto residncia onde viveu o artista,
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j tem se consolidando como uma instituio que sinaliza para um perfil internacional pelas diversas atividades que tem realizado, mostrando um trabalho de ampla envergadura institucional. Alm disso, a capital gacha tambm se destaca com realizaes de outra ordem, como o Frum Social Mundial, criado em 2001, evento que foi projetado pela cidade e que, ao mesmo tempo, a projeta para o mundo.
Da direita para esquerda/From right to left Santander Cultural, Memorial do Rio Grande do Sul e Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Praa da/Square Alfndega - Porto Alegre
Foto: Rafael Rachewsky
Fundao Iber Camargo Construo da sede na Avenida Padre Cacique, n 2000/ Construction of new headquarters at 2000 Padre Cacique Avenue - Porto Alegre Projeto do Arquiteto/Design by Architect lvaro Siza, premiado com Leo de Ouro na Bienal de Arquitetura de Veneza, em 2002/Golden Lion at the 2002 Venice Biennial
Cortesia/Courtesy Fundao Iber Camargo Foto: Fbio Del Re - Vivafoto
O Pr-do-sol de/The Sunset in Porto Alegre O Pr-do-sol uma das caractersticas marcantes da cidade. Na foto, em primeiro plano, a obra Excentra do artista uruguaio Rulfo (2004), instalada na V Bienal do Mercosul junto ao Cais do Porto/The sunset is one of the citys attractions. In the picture, the work Excentra by the Uruguayan artist Rulfo (2004) was installed at the 5th Mercosur Biennial, near the wharf.
Foto: Carlos Stein - Vivafoto
Referncias Csar, Guilhermino, Histria do Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1970). Damasceno, Athos, Artes Plsticas no Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1970). Ferreira Filho, Arthur, Histria Geral do Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1958). Kremer, Alda Cardozo, Panorama da Educao, in Rio Grande do Sul Terra e Povo (Porto Alegre: Globo, 1970). Macedo, Francisco Riopardense de, Porto Alegre Histria e Vida da Cidade (Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1973). Simon, Crio, Origens do Instituto de Artes da UFRGS, Tese de Doutoramento em Histria, PUC-RS, Porto Alegre. Trevisan, Armindo, A Escultura dos Sete Povos (Porto Alegre: Movimento, 1978).
Notas Trevisan, 1978, 14. Suas esttuas, alegorias realizadas em escala industrial, foram nomeadas de acordo com os rios que formam o lago Ca, Sinos, Gravata e Jacu , alm da esttua principal do conjunto, simbolizando o prprio Guaba. 3 Kremer, 1969, p. 10, citando Antnio Jos Gonalves Chaves, em 1823. 4 Universidade de Porto Alegre, posterior Universidade do Rio Grande do Sul (1947), e, finalmente, Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1950). 5 O Museu foi fundado por Gaudncio Fidelis e criado por Decreto Governamental de 18 de maro de 1992. Possui obras significativas de artistas brasileiros como Carlos Fajardo, Iole de Freitas, Karen Lambrecht, Nuno Ramos,Vera Chaves, contando com um acervo representativo da arte contempornea produzida no Rio Grande do Sul. 6 Uma magnfico prtico de entrada para o Cais do Porto era a porta de entrada da capital para os viajantes que nos anos 20 chegavam a cidade pelo rio. De origem francesa o prtico foi construdo entre 1911 e 1922 a porta de entrada para uma rea onde esto localizados 17 armazns parte deles utilizados bianualmente para exposies pela Bienal do Mercosul. 7 A Fundao foi criada em 1995 com o objetivo de preservar e divulgar a obra de Iber Camargo. Desde seu incio a Fundao vem organizando exposies, encontros com artistas e seminrios nacionais e internacionais sobre a obra do artista assim como sobre arte contempornea. Sobre o artista ver captulo da 2 Bienal do Mercosul neste livro.
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Apontamentos para uma histria das exposies das Bienais do Mercosul
O trabalho de pesquisa para esta publicao teve lugar no recm-formado Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Como colaborao ao projeto curatorial desta bienal, sugeri organizar uma publicao sobre a ainda recente histria da Bienal do Mercosul. Para tanto, foi realizado um trabalho de pesquisa da documentao existente, na poca ainda bastante dispersa, acrescido de entrevistas a diversas pessoas envolvidas de alguma forma com o projeto da bienal. No segundo semestre de 2004, respondendo tambm a uma necessidade gerada pela realizao desta publicao, a Fundao Bienal contratou um profissional para dar incio ao processo de organizao e sistematizao de seu acervo documental e bibliotecrio a fim de que esse servisse no somente para utilizao de seus profissionais, como tambm para uma futura disponibilidade ao pblico especializado. Foi paralelamente a esse processo de organizao do acervo que realizamos o trabalho com o objetivo de escrever uma histria concisa da bienal a ser materializada na forma de uma publicao. Atravs da pesquisa de documentos, material de imprensa e entrevistas, aos poucos foi possvel reconstruir essa histria j to plena de detalhes e constitutiva de aspectos significativos no s para o panorama das artes visuais no Rio Grande Sul, como de fato para a Amrica Latina. Esse foi um trabalho exaustivo e minucioso, cuja dificuldade foi exacerbada pelo exguo espao de tempo de que dispnhamos para escrever o texto, considerando ainda o enorme volume de trabalho que representa atuar na organizao e curadoria de uma exposio dessa dimenso. A histria da Bienal do Mercosul a histria de seus visionrios, empreendedores, patrocinadores, curadores, funcionrios, produtores, profissionais da rea, artistas participantes e todos aqueles que deram sua contribuio naquele que o maior empreendimento cultural constitudo na rea de artes plsticas no Brasil depois da Bienal de So Paulo. Ela fundamentalmente o resultado de um processo coletivo. Meu objetivo ao escrever este texto foi trazer a pblico o papel que cada um desses agentes desempenhou, seus desdobramentos no exerccio da constituio das edies que a Fundao realizou e ao final, como membro da curadoria desta bienal, propiciar alguns elementos de reflexo sobre o que o futuro sinaliza para o evento Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Chamo ateno para o ttulo, que aponta para o fato de que esta uma histria da Bienal do Mercosul de tantas outras que possam a ser escritas. Ela representa assim um tipo de histria, eu diria, mas nem por isso a nica. Tentei escrever este texto considerando que essa seria no s uma histria da instituio, mas fundamentalmente uma histria das exposies que a Fundao Bienal promoveu.
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Trata-se, portanto, de tentar mostrar como todos os mecanismos que compem e gravitam em torno de um evento do porte de uma bienal so partes fundamentais no processo de sua constituio. Essas exposies, a meu ver, no podem ser consideradas isoladamente. O modo de exibio desses objetos expresso na museografia, nos projetos de renovao dos stios arquitetnicos que as abrigam, nas estratgias de marketing composta por suas peas grficas e promocionais e, claro, por seus projetos curatoriais, todos propiciam elementos que falam sobre como cada um dos eventos pensou sua prpria imagem refletida na esfera pblica, assim como as intenes e a agenda que estabeleceram. Exposies no so, como se sabe, eventos de simples veiculao da produo. Estas o fazem lanando mo de um complexo aparato conceitual e material que tem um impacto determinante na maneira como vemos esses objetos e como nos reportamos a eles como reflexo de uma determinada perspectiva cultural que temos em mente. Representam ainda o modo como buscamos dirigir a leitura que queremos que delas sejam feitas. Contudo, exposies so tambm uma maneira de fazer um espetculo, ou seja, tm vida prpria, para alm dos objetos que exibem e para alm dos pressupostos bsicos de dar visibilidade obra. Assim, elas se tornaram um meio sem o qual a arte no mais pode existir. Sua veiculao tornou-se dependente desse mecanismo que faz com que a obra circule, seja vista, interpretada e em ltima instncia comercializada, ainda que em muitos casos as relaes de compra e venda no se efetivem de forma concreta. Exposies so tambm poderosos mecanismos para a produo de conhecimento. O grande volume de informao e teoria que geram constitui por si s o que poderamos chamar de uma mais-valia da veiculao de seus objetos. Constituda como um projeto em si, a exposio possui uma autonomia capaz de ultrapassar, muitas vezes, a autonomia da prpria obra de arte. At muito recentemente, as exposies no eram crticas sobre seu prprio papel na constituio de agendas especficas. Projetos curatoriais recentes tm tentado sistematicamente subverter essa ordem ao constituir exposies em que a visibilidade da obra seja considerada prioridade em oposio condio de autoria instituda pelo curador. A despeito da presena do curador como nico culpado pelo carter de autoria impresso s exposies, parece que estas conseguem manter seu carter pervasivo de se sobrepor s individualidades dos objetos ali representados, enquanto a subjetividade do curador tem sido constantemente posta em questo. Por essa razo, as exposies tm sido objeto de um vasto campo de reflexo terico-crtico que se esfora por desconstruir a problemtica por elas gerada em todos os seus desdobramentos no campo da produo de conhecimento. Hoje, elas quase tm por obrigao fazer a prpria crtica de sua constituio. Esta publicao, entretanto, no tem esse objetivo e nem poderia t-lo. At porque no seria possvel uma anlise criticamente isenta, no mbito de uma perspectiva acadmica, que fosse escrita por um dos agentes implicados diretamente no processo de constituio do evento que a abriga. Porm, cabe lembrar que se trata aqui de uma iseno ligada representatividade institucional, no a iseno em si, j que esta de fato talvez no exista, dentro ou fora da instituio. Se, por um lado, a iseno crtica no poderia ser plenamente exercida nesse caso, por outro, uma clara metodologia pde dar ao projeto o distanciamento necessrio e contar essa histria com rigor suficiente dentro dos padres de exigncia acadmica, sem prescindir dos requisitos mnimos de produo terica e crtica que nos requerido. Para aqueles que ainda acreditam que o discurso pode manter uma iseno mnima, cabe lembrar que h uma tenso inerente entre a realidade e a palavra escrita que reside no corao do prprio ato de escrever. A grafia um processo que filtra a verdade processo este, eu diria, seletivo e, portanto, sempre comprometido. Historicamente falando, inclusive, o conceito de criture, mais tarde apropriado pela prpria visualidade plstica, essencialmente eurocntrico, isto , fundado no centro das ideologias de poder e dominao. sabido que, antes de tudo, a funo de uma publicao como esta seria a de trazer a pblico uma viso construtiva e reparadora da trajetria da instituio. Isso ocorre porque todo o processo de formao institucional naturalmente traumtico. E no poderia ser diferente. Nenhum projeto de construo institucional poderia contemplar todas as demandas advindas dos diferentes estratos sociais a que se reporta a instituio. Considere-se ainda a envergadura da instituio e o seu alcance. No caso de uma Fundao Bienal, esse raio v-se constantemente ampliado medida que essa instituio passa a se reportar progressivamente a esferas mais abrangentes de pblico, nacional e internacional. medida que esse crculo expande-se, como em uma onda de vibrao que se estende para alm do seu ncleo, a instituio passa naturalmente a desligar-se mais e mais das esferas prximas a esse ncleo inicial. O desafio consiste, ento, em preencher essa lacuna e, ao faz-lo, reportar-se a esse pblico mais amplo, sem deixar de considerar as demandas mais prximas a que chamamos de locais. No entanto, cabe lembrar que os
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modelos de bienais que conhecemos at o momento e at mesmo de instituies museolgicas globais, como o MOMA ou a Tate Modern, s para citar dois casos emblemticos, respondem, como se sabe, a pblicos cosmopolitas e internacionais, e no s suas esferas mais prximas. Estas o fazem apenas na medida em que ajudam a projetar, quando o caso, um determinado volume de produo local. O principal objetivo desta publicao , assim, fornecer fontes e elementos para uma futura e mais aprofundada discusso das j realizadas Bienais do Mercosul, bem como das possibilidades que lhe so reservadas como um evento na perspectiva em que esta se inscreve. Nesse sentido, minha inteno foi escrever um texto em que a metodologia adotada permitisse razovel distanciamento em relao ao texto, considervel iseno para promover alguns comentrios crticos com o objetivo de fornecer elementos para o debate crtico e, ainda assim, fornecer dados capazes de dar visibilidade ao conhecimento gerado por esses cinco eventos j realizados.
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A Bienal do Mercosul e seus antecedentes histricos
Aquilo que articulado como memria coletiva nem sempre carrega a gnese da clareza. Por outro lado, aquilo que historiadores omitem do passado, ainda que acidentalmente, revela muitas vezes a matria daquela que pode vir ser a verdadeira histria das estratgias e dos mecanismos que movem os dados no jogo da cultura. Seus movimentos constituem, portanto, o fundamento da paisagem cultural. a histria desses movimentos que nos mostraro as configuraes de poder e o conhecimento gerados em um momento cultural particular, quando vistos sob a tica de um contexto especfico. Nesse caso, trata-se de considerar esse contexto como sendo aquele da criao de um mercado comum envolvendo os pases do Cone Sul e aquele no qual se originou a idia da criao da Bienal do Mercosul. No que se refere construo da memria coletiva, a condio que apontei acima no poderia processar-se de maneira diferente com a Bienal do Mercosul e as verses que motivaram a constituio da Fundao Bienal de Artes Visuais, que a promove a cada dois anos. Com esta publicao, queremos lanar uma luz sobre as motivaes que a geraram, sobre o processo que a constituiu e, principalmente, conhecer o trabalho daqueles que vm tornando possvel sua existncia ao longo destes nove anos. O Estado do Rio Grande do Sul sempre buscou a condio de terceiro plo de artes plsticas no pas, constituindo seu lugar margem das disputas do to conhecido eixo cultural Rio-So Paulo. H muito, portanto, o desejo de realizar um evento de porte internacional existia de forma latente no imaginrio da comunidade artstica do Estado. Vrios fatores e eventos podem ser apontados como predecessores das condies que finalmente tornaram possveis as condies necessrias para a criao da Bienal do Mercosul. Entre elas, podemos citar a profissionalizao do meio artstico, que vinha acontecendo progressivamente com os programas realizados pelo Instituto Estadual de Artes Visuais,1 a fundao do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul2 at eventos mais especficos, tais como os Encontros Latino-Americanos de Artes Plsticas, promovidos pelo Conselho de Desenvolvimento Cultural (CODEC)3 e, posteriormente, pelo Instituto Estadual de Artes Visuais. Estes ltimos, embora muitas vezes realizados sob opinies contraditrias de muitos dos profissionais do meio e com promessas de integrao cultural, contriburam significativamente para que a possibilidade de uma integrao latino-americana na rea de artes plsticas pudesse futuramente tomar forma, ainda que muito pouco tenham guardado de suas originais discusses e propostas, a no ser pela inteno de uma integrao cultural pensada de maneira abrangente. O I Encontro Latino-Americano de Artes Plsticas Cone Sul4 (ELAAP), realizado em 1989, discutiu questes como O Sistema de Arte e suas Instncias no Contexto Latino- Americano e a Circulao da
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Obra de Arte Possibilidades e Alternativas de Intercmbio, tendo concentrado suas discusses fortemente em tpicos locais, como as instituies de ensino e a produo e a circulao da obra de arte no contexto do Rio Grande do Sul. O II ELAAP, realizado em 1990, discutiu questes como Ensino Produo Terica Circulao e Intercmbio Relaes com o Estado e Instituies Mercado, Perspectivas de Integrao LatinoAmericana, e temas mais abrangentes, como As Artes Plsticas e Projetos de Mundo. O I encontro redigiu um documento aprovando uma poltica de integrao de arte e cultura para a Amrica Latina e o Caribe.5 O ano de 1990 coincide com a estruturao da Secretaria de Estado da Cultura, anteriormente apenas uma coordenao do Conselho de Desenvolvimento Cultural (CODEC), dentro da qual Convite do I Encontro o II ELAAP aparece como o primeiro grande evento. O debate foi Latino-Americano de Artes Plsticas e permeado pela tnica da identidade e da integrao. Participante do inaugurao da mostra/ Invitation to the 1 Latin encontro na poca, Ticio Escobar, do Paraguai, alertou para o perigo American Meeting of Arts de uma viso estreita da questo da identidade: ...temos srios vcios and opening of the exhibition ARTE SUL e mecanismos de dominao entre ns mesmos, dentro das fronteiras 89 (Julho de 1989) nacionais e dentro dos prprios meios artsticos, sem entrar no mrito sobre de onde vieram e como foram absorvidos.6 O III ELAAP chegou a redigir uma carta do encontro que sintetizou as concluses dos debates. Se os dois primeiros encontros foram excessivamente politizados e voltados para discusses acerca da integrao e da identidade latino-americana, o terceiro, realizado em 1996, j s vsperas do surgimento da Bienal do Mercosul, parece ter encontrado um esgotamento dessas questes e se voltado para problemas mais especficas da produo. Com o ttulo Arte na Amrica Latina 100 Anos de Produo, o encontro reuniu profissionais da Argentina, do Brasil, do Chile, do Paraguai e do Uruguai, que analisaram desde Propostas Estticas e Discurso Crtico at temas mais abstratos, como os Caminhos da Arte. O encontro fora anunciado como uma preparao do terreno para o advento da Bienal do Mercosul, que estava planejada para o ano seguinte. Os Encontros Latino-Americanos de Artes Plsticas, em suas Jornal do I Encontro Latino-Americano de Artes trs edies (1989, 1990 e 1996),7 tiveram por objetivo sinalizar Plsticas/Newspaper of the 1 Latin American Meeting of Arts (26 a 28 de julho, 1989) para algumas questes pertinentes problemtica latino-americana, Editado pelo Governo do Estado do Rio Grande do Sul atravs do Conselho de Desenvolvimento Cultural, da mas tiveram dificuldade em desempenhar um papel poltico efetivo Coordenadoria de Artes Plsticas e do Museu de Arte do junto s instncias governamentais, apesar de se realizarem no mbito Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre. delas, o que poderia ter produzido resultados mais concretos em relao aos mecanismos to necessrios integrao cultural, tais como trnsito de obras, acordos entre instituies, centros de intercmbio de informaes, e assim por diante. Folder do III Encontro A vontade de realizar exposies que dessem visibilidade Latino-Americano de Artes Plsticas: Arte produo gacha, em um contexto latino-americano, h muito se na Amrica Latina 100 anos de apresentava de maneira latente nos mecanismos institucionais pblicos. produo/Folder of 3 Latin American Paralelamente ao I ELAAP, por exemplo, foi realizada a mostra Arte Sul Meeting of Arts: Art in Latin America - 100 89,8 com mais de 50 artistas do Estado escolhidos por uma comisso years of production (1 e 2 de agosto, de seleo. A mostra tinha como objetivo a realizao de um panorama 1996) da produo de artes plsticas desenvolvida no Rio Grande do Sul.9 Assemblia Legislativa do Estado Em geral, os encontros latino-americanos foram realizados no calor do Porto Alegre crescimento das polticas externas ao meio cultural e artstico de um processo de integrao latino-americana e produzidos no contexto das disputas polticas no terreno terico e de produo do conhecimento que j vinha andando a passos largos em outros pases da Amrica Latina. Os encontros objetivaram articular questes relativas arte latino-americana de modo a coloc-las na ordem do dia da discusso internacional. Porm, seria at mesmo ingnuo acreditar que isso pudesse ser feito por eventos desse porte, principalmente quando realizados na chamada periferia, sem a articulao direta em relao aos centros de disseminao de conhecimento.10 Hoje, o contexto mudou
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significativamente e tais eventos encontram um terreno mais slido para se revelarem como potenciais campos de ao reflexiva, uma vez articulados conforme premissas bsicas de sintonia com uma perspectiva mais abrangente e menos isolacionista em relao a um campo de ao internacional ao qual nos reportamos necessariamente. Junte-se a esses fatores o quadro social originado pelas polticas de integrao do Mercosul, que cresceram consideravelmente durante a dcada de 1990 e que foram estabelecidas entre o governo brasileiro na poca e alguns pases da Amrica Latina, como Argentina, Paraguai e Uruguai, signatrios do Tratado de Assuno, primeiro instrumento jurdico constitudo nesse perodo, rumo ao estabelecimento de uma integrao mais efetiva entre esses pases. Essa situao coincide, por outro lado, com os processos de integrao regional no continente envolvendo a Amrica do Norte, cuja maior iniciativa foi a criao do North American Free Folder do II Encontro Trade Agreement (NAFTA) e a rea de Livre Comrcio das Amricas Latino-Americano de Artes Plsticas/Folder of (ALCA), que, se efetivada, viria a significar, em ltima instncia, a 2 Latin American Meeting of Arts (16 a 18 consolidao da hegemonia norte-americana sobre o continente.11 de agosto, 1990) A nova constituio brasileira, promulgada em 1988,12 havia Governo do Estado do Rio Grande do Sul estabelecido que o pas buscaria a integrao latino-americana, Secretaria da Cultura Porto Alegre visando formao de uma comunidade latino-americana de naes, e que essa integrao seria promovida nas reas econmica, poltica, social e cultural. Em junho de 1990, firmada a Ata de Buenos Aires pelos presidentes do Brasil e da Argentina na poca.13 Em seguida, o Paraguai e o Uruguai juntaram-se ao processo em curso, mas em maro de 1991 que assinado o Tratado de Assuno para a Constituio do Mercado Comum do Sul (Mercosul).14 O Tratado de Assuno estabeleceu, entre outras prerrogativas, um processo de unio aduaneira a ser consolidado a longo prazo entre esses quatro pases, constitudos na base de um programa de liberao comercial, de redues tarifrias progressivas e do estabelecimento de polticas macroeconmicas de maneira coordenada. Na base do tratado estava a percepo de que tal processo de integrao deveria levar em conta o crescimento econmico com justia social, considerando ainda questes como preservao do meio ambiente, aproveitamento de recursos e uma maior sintonia entre os diferentes setores da economia desses pases. Essa iniciativa havia sido estabelecida luz de recentes acontecimentos internacionais que constituram grandes espaos econmicos, obedecendo a uma lgica em que predomina o estabelecimento de zonas de livre comrcio de um j anunciado processo de globalizao. O Tratado de Montevidu, assinado em 1980,15 deve ser considerado um antecedente importante no processo de consolidao de uma to esperada integrao da Amrica Latina, que posteriormente veio a tomar uma forma mais concreta com o Tratado de Assuno.16 de senso comum que acordos para a integrao da Amrica Latina que datam de 1941, como a Unio Aduaneira, ou o Pacto ABC, de 1954, Mercosul ganha encontro de artes, Variedades, Correio do Povo, Porto Alegre (03.07.1996), 28. no conseguiram atingir mais efetivamente os Cortesia/courtesy Jornal Correio do Povo. objetivos estabelecidos, resultando por fim em um esgotamento e na criao do Sistema Econmico Latino-Americano (SELA), em 1975, que integrou todos os pases latino-americanos, inclusive Cuba. Surge, em 1960, a Associao Latino-Americana de Livre Comrcio (ALALC) e, em 1980, sua sucessora, a Associao Latino-Americana de Integrao (ALADI). Foi
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a partir dessa iniciativa que os tratados previamente mencionados foram consubstanciados, e o Tratado de Assuno procurou, entre outras coisas, preservar os acordos assinado no mbito da ALADI. H, entretanto, uma mudana na natureza dos acordos de integrao regional desse perodo at a segunda metade da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, os quais se v surgirem da dcada de 1990 em diante. Os modelos anteriores estavam cercados por uma interveno estatal excessiva e por medidas de carter protecionista, ao passo que os protocolos e acordos recentes buscaram o estabelecimento de uma maior eficincia dos processos produtivos em curso, conforme a lgica vigente da produo capitalista e a transformao das polticas de comrcio e industrializao. Com o Mercosul, tanto o Brasil quanto os outros pases membros passam tambm a ter uma maior vantagem poltica de negociar com outras alianas econmicas, levando em considerao a fora do bloco econmico do qual fazem parte.
Catlogo/Catalogue of the exhibition Arte Sul 89 (Julho de 1989) Governo do Estado do Rio Grande do Sul Conselho de Desenvolvimento Cultural - CODEC
A cultura no mbito do Mercosul

Na rea cultural e artstica, vrios acordos e iniciativas foram estabelecidos em cumprimento ao Tratado de Assuno. Em uma reunio do Grupo Mercado Comum, realizada em Braslia em setembro de 1992, ficou instituda a Reunio Especializada de Cultura, cuja funo seria ...promover a difuso da cultura dos Estados partes, estimulando o conhecimento mtuo de valores e tradies, tanto por meio de empreendimentos conjuntos como mediante atividades culturais. No entanto, somente dois anos depois que se realiza a primeira reunio. Das vrias razes pelas quais isso possa ter acontecido, a que parece mais bvia que a cultura no estava na ordem de prioridades como mecanismo influente no processo de integrao. Como sugere Gregrio Recondo, entre tais razes estava:
[...] a subvalorizao da cultura ou o seu desconhecimento. Ou seja, ou a cultura no interessava o suficiente na construo do MERCOSUL ou, em qualquer caso, nos mbitos oficiais no eram conhecidos os tipos de aes que deveriam ser empreendidas para promover a integrao cultural. Estamos inclinados a supor que a omisso obedeceu segunda dessas hipteses.17
Catlogo da exposio/Catalogue of the exhibition Arte Gacha Contempornea (17 de outubro a 10 de novembro 1991) Governo do Estado do Rio Grande do Sul Instituto Estadual de Artes Visuais Casa de Cultura Mrio Quintana
Contudo, outras questes mais complexas parecem apontar para a razo pelas quais a cultura tem sempre dificuldade de se credenciar como uma via efetiva pelas quais tais processos de integrao, quando realizados no mbito do Estado, tambm se realizariam. Ticio Escobar sugere que h um conflito entre a ...necessidade de organizar centralizadamente a administrao de diversos sistemas simblicos e a de afirmar as identidades particulares.18 Escobar escreveu:
Este enfrentamento entre centralizao e diferena apresenta problemas difceis na hora de incluir o tema cultura na agenda dos projetos integradores que hoje esto se afirmando a nvel subregional: a princpio, a integrao adversria dessa particularidade de projetos plurais que definem o cultural como exerccio do outro e como expresso de identidades resistentes disciplina de um modelo nico.19
Catlogo/Catalogue Arte Sul 93 (14 de outubro a 28 de novembro 1993) Governo do Estado do Rio Grande do Sul Secretaria da Cultura Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Um estudo realizado entre julho de 1996 e junho de 1997 buscou mostrar a veiculao do Mercosul na imprensa escrita, com o objetivo de avaliar o tratamento e a importncia dispensados ao Mercosul naqueles pases que o integram. O estudo concluiu que havia um menosprezo em relao aos aspectos culturais e sociais se comparados com aqueles da rea econmica e poltica: Comparada aos seus aspectos polticos e econmicos, [a cultura] torna-se praticamente insignificante[s]. As notcias classificadas como cultura ou sociedade somadas representam menos de um quarto das notcias publicadas sobre o Mercosul (11,3 %).20 O Instituto
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Gallup, por sua vez, realizou uma pesquisa para avaliar o conhecimento que a populao brasileira teria sobre o Mercosul e os resultados mostraram que O Mercosul era ainda uma entidade desconhecida por grande parte dos brasileiros. Metade da populao no sabia da existncia do Mercosul, enquanto a outra metade simplesmente no sabia dizer o que era.21 Assim, parece haver, de fato, razes que requerem uma investigao crtica, que gere reflexes mais profundas sobre uma questo que muitas vezes se v fragmentada em seu processo de entendimento. No podemos pensar a cultura isoladamente do processo poltico e econmico, como se fosse sempre vtima de um processo discriminatrio, sem entendermos as verdadeiras razes de tal excluso. A Primeira Reunio Especializada em Cultura do Mercosul22 resultou no chamado Memorando de Entendimento, firmado naquela primeira reunio, que definiu as bases para uma legislao cultural e para a circulao de bens culturais. O documento constitui-se basicamente em uma carta de intenes que faz referncias diversas e esparsas a determinadas aes culturais em reas especficas, tais como literatura, filme, dana e msica, bem como inteno de facilitar a circulao de bens culturais atravs da remoo de barreiras aduaneiras, fato que nunca veio a se concretizar. A rea de artes plsticas a nica no mencionada no documento de maneira alguma. A Segunda Reunio Especializada de Cultura23 apenas reafirmou as mesmas propostas estabelecidas pela primeira. Nessa reunio, estabeleceu-se ainda que o Mercosul contaria com um selo cultural como smbolo de integrao e mecanismo para facilitar a identificao na circulao de bens culturais, mecanismo tambm nunca posto em prtica.24 Em 1996,25 realiza-se em Canela, no Rio Grande do Sul, a Primeira Reunio dos Ministros da Cultura do Mercosul, cujos objetivos consistiram principalmente na reafirmao das premissas estabelecidas pelos encontros anteriores. Entretanto, na ata dessa reunio que a rea de artes plsticas mencionada pela primeira vez como um setor a ser incentivado pelos acordos de cooperao. Ainda assim, trata-se do estabelecimento de uma poltica de eventos, e no de aes coordenadas a se realizarem a longo prazo. Nesse documento, fica Selo Mercosul Cultural/Mercosur estabelecida a proposta de uma exposio itinerante de artistas plsticos do Cultural Seal (Aprovado pela /Aproved by resolution 122/ Mercosul que seria realizada por uma curadoria conjunta composta por um resoluo 96, de/from 15.12.1996/12.15.1996). selo foi criado com a funo de ser representante de cada pas participante. Alm de ser uma iniciativa eventual, e O um elemento identificador da vontade integrao cultural dos quatro pases no um programa de ao coordenada, como j foi dito, ainda assim o evento de envolvidos e facilitar a fiscalizao de bens culturais entre os mesmos/The nunca saiu do papel.26 seal was created to serve as an identity Baseado nas prerrogativas estabelecidas pelo Tratado de Assuno e pelo device from the cultural integration of the four countries involved as well as to Memorando de Entendimento, o Protocolo de Integrao Cultural do Mercosul facilitate the control of cultural goods them. Resoluo 122/96 foi assinado em Fortaleza, em dezembro de 1996, pelos governos da Argentina, between referente ao Tratado Aduaneiro para Circulao nos Pases de Mercosul de do Brasil, do Paraguai e do Uruguai. O protocolo tinha como objetivo alcanar Bens Integrantes do Projetos Culturais pelos rgos Competentes/ aes concretas na rea de cooperao e integrao cultural e artstica entre os Aprovados Resolution 122/96 pertaining to pases signatrios. Tais objetivos seriam primordialmente atingidos por aes Customs Union for the Circulation within Mercosur Countries of Goods facilitadoras e promotoras entre esses pases e a organizao de aes culturais a Belonging to Cultural Projects Approved by Competent Organisms. serem promovidas em seus pases vizinhos. O protocolo refere-se vagamente entrada de bens em carter temporrio, de material destinado realizao de projetos culturais aprovados por autoridades competentes dos Estados Partes,27 fazendo uma aluso tanto ao trnsito de obras de arte e bens relacionados produo artstica e cultural e jurisdio estatal quanto circulao da produo desses pases a ser controlada pelo Estado. De uma maneira ou de outra, o trnsito de obras, bens e equipamentos culturais nunca foi facilitado e as barreiras aduaneiras no foram removidas, apesar de todos os protocolos de intenes e tratados assinados.
Cultura, identidade e regionalizao: o sentido poltico e cultural do Mercosul

A formao do Mercado Comum do Sul (Mercosul) deve ser vista como um processo de assegurada importncia no seguinte aspecto: o exerccio de sua consolidao exige o aprofundamento e a superao de diferenas histricas, esteretipos e preconceitos entre os povos de sua naes associadas, cuja existncia remonta ao projeto de emancipao das naes sul-americanas e resiste ainda em se consolidar mesmo depois do surgimento de uma vida democrtica para a maioria dos povos latinoamericanos. H, portanto, uma dimenso cultural inegvel de significado profundo que somente ser capaz de ser vislumbrada no
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distanciamento histrico do desdobramento em que esse processo acontecer (a despeito de seus percalos, falhas e eventuais retrocessos), luz de um amadurecimento e da redefinio das relaes de identidade histrica e culturais estabelecidas por ns, habitantes da Amrica Latina. A consolidao de tal processo, com certeza, questionar o eurocentrismo que sempre nos imps significados a partir de suas premissas. Sendo assim, uma nova viso necessariamente surgir como resultado de uma sistemtica reavaliao dos fatos e conceitos que temos consolidados, com vistas em um passado que ser constantemente revisado. Essa talvez seja a maior contribuio cultural que o processo de formao do Mercosul possa dar, venha ele efetivamente a ter sucesso ou no. Todavia, promover um processo de integrao nos termos de premissas econmicas,28 em que de fato foram estas que surgiram a priori, no uma tarefa fcil, mesmo porque h que se consolidar antes uma cultura da integrao capaz de salvaguardar as diferenas locais. Necessitamos, portanto, de uma ...educao para a integrao29 que se realize a partir do entendimento da diversidade. No passado carecemos de enfoques abrangentes: privilegiamos as hipteses de conflito por sobre as de cooperao e solidariedade. Inculcaram-nos divergncias em vez de comunicar as enormes afinidades.30 Ao comentar sobre a veiculao de bens simblicos, Gabriel Peluffo acentuou a importncia de uma vinculao de papis acadmicos e culturais concepo poltica do Mercosul sem, contudo, vincular a produo ao aparato poltico que necessariamente se instaura em relaes de organizaes desse tipo:
O evento da Bienal serve, sem dvida, aos objetivos do Mercado Comum, mas no pode ficar limitado a eles, porque trabalha com uma produo simblica e com um pensamento crtico que so independentes e inclusive alheios aos objetivos estritamente polticos e econmicos desse Mercado.31
Outras questes, como a problemtica do regionalismo, suas implicaes no processo de integrao regional e seus desdobramentos, sempre estiveram em perspectiva na Bienal do Mercosul, no s por causa de sua localizao, como tambm por causa das implicaes ditadas por seu suposto efeito local. Nesse sentido, por ter parentesco com a idia de um mercado comum, o projeto estaria imbudo da mesma perspectiva otimista de realizao. A esse respeito, Frederico Morais fez a seguinte observao:
A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul tem o mrito (ou o demrito, para alguns) de colocar novamente em discusso a questo regionalista. Como tudo na vida, o regionalismo tem aspectos positivos e negativos. A prpria Bienal do Mercosul , com efeito, uma manifestao regionalista. No devemos nem podemos esquecer que o que a torna diferente de suas congneres em todo o mundo o fato de que ela tem como telo de fundo um tratado econmico regional e, assim, est imbuda do mesmo otimismo que transformou o Mercosul, em poucos anos, no quarto bloco econmico mundial, com profundas conseqncias na vida poltica, social e cultural dos pases que o integram.32
Ticio Escobar, que foi curador pelo Paraguai em trs Bienais do Mercosul, considera que estas ...tiveram ritmos, objetivos e alcances diferentes, mas corresponderam sempre ao princpio de consolidar um cenrio de confronto e dilogo regional. Cada Bienal teve sua estratgia prpria, seus prprios temperamentos e marcou desenvolvimentos especficos. Acredito que esta diversidade, sobre a base de critrios que continuam, enriquece a histria das exposies latino-americanas.33 Mas justamente a possibilidade de imprimir um carter de reavaliao dos princpios econmicos, culturais e polticos, na medida em que possa p-los em questo, que a Bienal do Mercosul, como projeto cultural, pode vir a contribuir para uma constante revitalizao do meio em que ele existe e no qual se constitui. Como bem expressou Justo Pastor Mellado, curador do Chile:
Neste sentido, a Bienal deveria imprimir integrao uma marca especfica, a partir dos procedimentos da arte contempornea. A Bienal pode ser a plataforma crtica da integrao, para qualific-la no seio do seu prprio processo. Crtica, em um sentido institucional construtivo. O que estamos pondo em movimento com a Bienal um dispositivo para tornar mais denso o nosso precrio sistema de arte.34
Ticio Escobar, por outro lado, ressalta a importncia de um mercado comum ligado veiculao e produo de bens culturais:
Projetos como a Bienal constituem boas alternativas para conceber a presena do Mercado atuando no s atravs das indstrias culturais. Um mercado comum pode promover o desenvolvimento da arte na regio, toda vez que esteja regulado por polticas culturais; a Bienal pode perfeitamente conformar um mbito de ao dessas polticas, pode atravessar o que social, o que oficial e o que empresarial, que o terreno em que elas atuam.35
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No entanto, uma homogeneizao da produo da Amrica Latina e de suas diferenas seria altamente prejudicial, embora seja justamente essa homogeneizao que tradicionalmente venha sendo advogada na forma de uma identidade comum. Essas culturas, por terem suas diferenas, apresentam um certo grau de discrio que estaria contido em suas especificidades histricas, sociais e culturais propriamente ditas. Assim, ...construir progressivamente uma cultura regional, apoiada em culturas nacionais que at agora se ignoraram despreocupadamente entre si, ser um trabalho delicado. Uma cultura regional do Mercosul um objeto ainda muito vago e imaginar com certo rigor nessa direo, para elaborar polticas a esse respeito, exige conhecer [...] algo sobre a estrutura comum a todas as culturas nacionais.36 Frederico Morais, ao falar sobre o processo de constituio da 1 Bienal e de como pensava a questo da identidade e da diferenciao cultural, lembrou as implicaes de realizar um processo de descontextualizao da obra com vistas busca de traos comuns:
Quando voc descontextualiza um artista, ele se excepcionaliza. Por outro lado, se voc examina o contexto e suas relaes culturais, polticas e econmicas, voc tem uma viso mais correta e verdadeira do objeto analisado. Estou querendo acentuar as diferenas, no quero mostrar uma identidade nica.37
J o crtico argentino Fermin Fvre admitiu a possibilidade de que relaes de identidade realmente existam. Em uma entrevista, por ocasio do III Encontro Latino-Americano, realizado em Porto Alegre, disse:
Em arte, no se pode programar uma forma de criao, mas sim criar condies para que ela exista. E a primeira condio um melhor conhecimento dos artistas e da arte do Mercosul. Se a partir disso se produz uma corrente de criao na qual se percebe uma identidade e uma arte que responde ao imaginrio desta regio, me parece que uma conseqncia quase lgica.38
Assim, a criao da Bienal do Mercosul pode ser considerada como o resultado de um movimento que surgiu nesse contexto, demonstrando uma necessidade histrica de articulao cultural e artstica que h muito vem tentando efetivar-se de forma duradoura.39 Foi justamente essa latente necessidade do meio de constituir projetos concretos de integrao cultural que encontrou ressonncia no empresariado do Rio Grande do Sul, com uma grande receptividade por parte de lideranas artsticas e polticas do sul do pas. O carter pblico do projeto da Bienal e seu papel em uma sociedade democrtica, na qual os agentes das mais diferentes esferas sociais participam de um projeto coletivo e crescem culturalmente na execuo desse empreendimento, foi expresso da seguinte maneira por Renato Malcon, presidente da 4 Bienal: Acho que isso que a Bienal proporciona para todos ns, [...] para os empresrios, para os curadores e, especialmente, para os artistas. Se no houvesse a Bienal, talvez alguns de ns no tivssemos essa relao direta com a arte. [...] Ns passamos a investir em arte. Passamos tambm a entender o artista, a conhecer o seu dia-a-dia, as suas dificuldades, [], os seus interesses.40 O Mercosul, se visto como um projeto cultural, h que transpor determinados obstculos que so de ordem poltica. no exerccio de suas premissas culturais, tanto quanto polticas e econmicas, que o projeto de integrao efetivo poder vir a se realizar. Sob o ponto de vista do processo artstico, a Bienal do Mercosul tem um papel fundamental a cumprir, j que se trata de uma instituio cujas caractersticas so capazes de promover a renovao e a veiculao da produo em um contexto voltado para a renovao. A veiculao da produo cultural no processo de formao de um bloco econmico foi apontado por Justo Werlang como um processo de formao, antes de tudo, da cidadania e de construo das liberdades individuais:
Quando falamos em Mercosul estamos nos referindo sempre formao de blocos econmicos, a uma maior competitividade internacional, cada de barreiras aduaneiras e tarifrias, a novas oportunidades de investimentos, gerao de empregos e riqueza, racionalizao da produo. E sabemos que no centro disso tudo est o homem, est o cidado. a partir da liberdade individual, garantida pelo Estado de Direito e nutrida por uma cultura viva e slida, que o cidado dar a sua contribuio positiva neste processo.41
As leis de incentivo cultura e a criao da Bienal do Mercosul

As leis estaduais de incentivo cultura surgem no Brasil, a partir de 1991, como alternativa medida do Presidente Fernando Collor de Melo, que, ao assumir, em maro de 1990, extinguiu a chamada Lei Sarney (Lei n 7.505, de 2 de julho de 1986).42 Como contrapartida, Collor apresentou outra legislao (a Lei n 8.313, de 23 de dezembro de 1991), que instituiu o Programa Nacional de Apoio Cultura/ PRONAC, aprovada antes mesmo das demais leis estaduais que se seguiram Lei n 8.313, a qual instituiu
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algumas correes Lei Sarney, tais como a anlise prvia dos projetos aptos a buscarem incentivos na iniciativa privada. A primeira lei de incentivo estadual (a Lei n 1.954, de 26 de janeiro de 1992) surgiu no Rio de Janeiro, a partir de uma iniciativa da deputada estadual Jandira Feghali. No Rio Grande do Sul, no ano seguinte, foi aprovada pela Assemblia Legislativa a lei gacha, subscrita por cinco deputados. O texto foi vetado pelo ento governador Alceu Collares, cujo veto foi derrubado, restando Assemblia promulgar a Lei n 9.634, de 20 de maro de 1992. Essa lei, no entanto, no foi regulamentada e acabou sendo engavetada. Somente com a posse do governador Antnio Britto, em 1995, que ressurgiu a esperana da comunidade cultural de ter um mecanismo de incentivo fiscal. Como havia prometido em sua campanha, Antnio Britto enviou Assemblia Legislativa um novo texto para a criao de uma lei de incentivo cultura. Esse projeto, tendo sido discutido e bem recebido pela comunidade cultural, foi aprovado por unanimidade dos deputados em 1996, resultando na Lei n 10.846, de 19 de agosto de 1996. Pode-se dizer, sem sombra de dvida, que o surgimento de uma lei de incentivo no Rio Grande do Sul deu-se em grande parte em virtude de uma enorme articulao advinda do desejo da comunidade e da vontade poltica do governo com um papel significativo do empresariado, este na poca fortemente articulado em torno da criao da Bienal do Mercosul. O exemplo da realizao de um evento como esse foi utilizado pelos empresrios, pelos artistas e pelo prprio governo como um dos fatores para a necessidade de aprovao da Lei de Incentivo Fiscal (LIC). Em maio de 1997, paralelamente ao surgimento da idia de uma Bienal em maro de 1995 e da prpria constituio da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, a lei de incentivo foi regulamentada.43 Cabe salientar que a aprovao e a regulamentao de um projeto de lei to complexo foram realizadas em prazo recorde, considerando o perodo de envio da lei Assemblia at sua regulamentao, e constituram um fenmeno mpar na rea da cultura. O papel desempenhado por Carlos Jorge Appel, ento Secretrio de Estado da Cultura, para que o processo no s o encaminhamento poltico de aprovao da lei, mas tambm sua regulamentao acontecesse em um perodo de tempo to curto foi decisivo. Naturalmente, se a renncia fiscal tornou possvel o projeto da Fundao Bienal, este no teria se tornado realidade sem a vontade do empresariado. Como escreveu Dcio Freitas: A bienal testemunha uma modernizao esclarecida do empresariado gacho, que arcou com o alto custo do evento.44 Justo Werlang, presidente da 1 Bienal, destacou que o evento ... se constitui[u] numa contribuio relevante para a compreenso da arte latino-americana. Um momento importante de intercmbio cultural no escopo do Mercosul. Um aeramento e oxigenao de toda a produo artstica e terica regional.45 Em dezembro de 1996, foi realizada uma audincia com o Ministro da Cultura para divulgao46 e busca de apoio do Governo Federal para o projeto da Bienal no mbito da Lei Rouanet.47 O primeiro projeto aprovado pelo Conselho Estadual de Cultura para receber os benefcios da LIC/RS foi justamente o projeto da 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul em 1997.48
Rumo 1 Bienal: vendo o processo cronologicamente

Pode-se dizer que construir uma cronologia precisa para a constituio da Bienal do Mercosul49 estabelecer uma viso linear para uma srie de eventos que devem ser vistos simultaneamente, atravs de uma viso espacial. Uma confluncia de fatores e eventos resultou na constituio desse projeto, no qual muitos agentes desempenharam seu papel. Se esse papel teve maior ou menor importncia, no parece apropriado julgar, j que at mesmo um pequeno gesto pode ter tido uma importncia significativa em meio a essa considervel soma de esforos que veio a se juntar para que de fato a Bienal O Corpo e a Obra - Escultura Contempornea Gacha (Junho 1993) - Vista da pudesse hoje existir. exposio/View of the exhibition - Espao Cultural Edel Trade Center Foto: Paulinho Menezes - Ver nota 55/See note 55 Em maio de 1994,50 a produtora cultural Maria 51 Benites Moreno elaborou um anteprojeto para uma Bienal do Cone Sul.52 Ao mesmo tempo, um grupo de artistas formado por Ca Braga, Gustavo Nakle, Maia Menna Barreto, Nelson Jungbluth, Maria Tomaselli,
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Paulo Olszewski, Paulo Chimendez, Manolo Doyle e Wilson Cavalcanti reunia-se em um ateli aberto, no ltimo andar do Estdio dos Eucaliptos, 53 e discutia novas possibilidades de intercmbio entre seus vizinhos da Amrica Latina. Ainda que outros artistas tambm partilhassem das mesmas aspiraes, esse grupo que levar adiante em sua fase inicial o projeto de Maria Benites. Ela defendia o projeto da Bienal como a necessidade de da exposio/Catalogues of the exhibition Caminhos um evento a ser realizado no mbito do Mercosul para dar Catlogos do Desenho Brasileiro 54 (12 de nov. a 6 de dez. 1986) visibilidade de alguma forma produo latino-americana. Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Embora o grupo no estivesse ligado produtora de maneira orgnica, foi em torno dele que o projeto acabou ganhando uma dimenso pblica. Para Maria Benites, a idia de realizar uma exposio internacional de grande porte comeou a tomar forma quando ela teve a oportunidade de trabalhar na organizao da exposio Caminhos do Desenho Brasileiro, em 1986, idia que cresceu com a vinda da exposio Bienal Brasil Sculo XX para o Espao Cultural Edel, que teve grande atividade no incio dos anos de 1990.55 A partir de ento, Maria Benites desenvolveu o papel de articular as bases para consolidao do projeto na busca de apoio e colaborao de diversos seguimentos da sociedade, entre eles o empresariado. Benites enfatiza que as motivaes que a levaram a trabalhar no projeto de criao de uma Bienal foram principalmente a valorizao da arte como um importante mecanismo de aprimoramento das relaes sociais em um perodo no qual havia, para ela, o risco de acontecer um empobrecimento dos artistas56 pelas regras do mercado. Assim, ela disse:
[...] propusemos a Bienal como um espao para dignificar o artista e sua obra, porque sem artistas no se tem Arte nem com maisculas nem com minsculas, e espero e desejo que a Bienal um dia possa ser esse espao, que talvez no seja to sedutor, como um grande evento, nem to importante para os meios de comunicao, mas seja importantssimo para os artistas que dela participam e sobretudo para o futuro, porque os grandes artistas no precisaram de muita coisa alm da liberdade de criar.57
1 1 Exposio/Exhibition O pensamento e a obra: uma ante-sala para Joseph Beuys (Agosto 1993) Promoo e organizao/ Promotion and organization: Museu de Arte Contempornea do RS Exposio Joseph Beuys: desenhos, objetos e obras grficas (Agosto 1993) Ministrio de Relaes Exteriores da Repblica Federal da Alemanha - IFA, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, MARGS e Associao Gacha de Arte Educao - AGA Espao Cultural Edel Trade Center Foto: Paulinho Menezes
2 O Corpo e a Obra - Escultura Contempornea Gacha
(Junho 1993) - Espao Cultural Edel Trade Center

Foto: Paulinho Menezes
3 Exposio/Exhibition Arte Contempornea - Acervo MAC (Nov. 1992) Exposio do Acervo do/Exhibition of the Collection of the Museu de Arte Contempornea do RS Espao Cultural Edel Trade Center 3
Foto: Paulinho Menezes
Em agosto de 1994, depois de ter realizado diversos contatos e antes de mudar-se para a Alemanha, onde viria a residir, Benites encaminhou o projeto para a Secretaria de Cultura do Mercosul da Assemblia Legislativa.58 Em 1995,59 Antnio Britto assume o governo do Estado. Nesse mesmo perodo, o grupo de artistas a que me referi anteriormente buscou o apoio do Governo do Estado atravs do Instituto Estadual de Artes Visuais da Secretaria de Estado da Cultura.60 Ao assumir a Secretaria de Cultura, Carlos Jorge Appel
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envolveu-se com o projeto, no qual teve participao decisiva. No processo de dilogo com o Governo, estes conseguiram a adeso de artistas, empresrios e outros seguimentos da comunidade. Essa a primeira vez em que os setores polticos, culturais e empresariais articulam-se de forma organizada para a realizao de um evento que viria a ser um marco histrico para a rea de artes plsticas do Rio Grande do Sul e construiria lastros significativos de suporte produo plstica latino-americana em um futuro breve. Jos Luiz do Amaral, diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais61 e representante do Governo na organizao da Bienal, na poca compromissado com o projeto da Bienal, assinalou que a Bienal mudaria a fisionomia cultural de Porto Alegre: Antes e depois da Bienal o pblico no ser o mesmo,62 disse ele. O grupo de artistas que esteve na base da Bienal tinha idias diversas daquela que, segundo eles, viria a se tornar a Bienal do Mercosul e consideram que a inteno que a Bienal fosse, antes de tudo, um espao de troca entre artistas e intercmbio de idias sobre questes de metier.63 A primeira reunio que d incio, de fato, ao processo de constituio da Bienal realiza-se em maro de 1995 na residncia do empresrio Jorge Gerdau Johannpeter.64 Da reunio participaram o Governador do Estado, o Secretrio de Estado da Cultura e outras autoridades do Governo Estadual que, juntamente com a presena de artistas, colecionadores, empresrios e representantes dos setores culturais, lanaram a proposta de fazer uma Bienal de Artes Visuais, que nesse momento j contava com o apoio do Governo do Estado. A iniciativa vista como uma possibilidade efetiva de realizao de um projeto de grandes dimenses, que s se tornaria possvel graas ao forte apoio de determinados seguimentos do empresariado, liderados na poca por Jorge Gerdau Johannpeter,65 que viam na realizao da Bienal uma possibilidade concreta de investimentos na rea cultural e artstica, segundo uma perspectiva de responsabilidade social.66 Jos Luiz do Amaral lembrou que ...investir em uma bienal, associar o nome de uma empresa, de uma instituio, de um Estado realizao de uma Bienal Internacional de Artes Visuais significa investir na criao de um poderoso mecanismo gerador de relaes sociais que no se esgotam na esfera da arte, mas atingem os mais diversos setores da organizao social.67 Em entrevista recente, na qual acentuou a importncia da Bienal, Amaral acrescentou: ...tudo comea, claro que no s a Bienal, mas tudo comea com a Bienal. O Margs reformado por causa da Bienal, o Santander surge com a Bienal, quer dizer, claro que no por causa da Bienal, mas da Bienal em diante que tudo Lanado projeto da Bienal do Mercosul, Segundo Caderno, Zero Hora (09.03.1995), capa. comea a florescer mais.68 Cortesia/Courtesy Jornal Zero Hora Jos Paulo Soares Martins,69 um dos diretores mais atuantes da Fundao Bienal desde o seu incio, recorda que ...o esprito de ter um evento internacional marcante estava presente no imaginrio dos artistas do Rio Grande do Sul. Eles j tinham essa percepo muito clara. A vontade poltica e empresarial de apoiar um evento desse tipo, eu diria que iniciou com o envolvimento de Jorge Gerdau Johannpeter.70 Ele teve a viso de que seria possvel e a determinao de comear.71 Em maio do mesmo ano, o Governador empossa uma comisso tcnica para a formulao de uma proposta inicial para a Bienal,72 formada por representantes do governo estadual, da prefeitura de Porto Alegre, empresrios, artistas e entidades de classe (Fiergs, Federasul e Farsul). Em julho, o subgrupo da Comisso Tcnica nomeada pelo Governador do Estado apresenta uma Proposta para a Configurao Geral
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da Bienal de Artes Visuais do Mercosul.73 O envolvimento do grupo no projeto de criao da Bienal vai, em seguida, ser substitudo por um processo mais formal de participao, em que outros artistas sero integrados organizao do projeto Bienal atravs de comisses organizadas pelo governo. Participam dessa Comisso os artistas Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho e Maria Tomaselli. 74 Ana Norogrando lembra que o papel da Comisso seria colaborar para o desenvolvimento do processo, sem apropriao do projeto que deveria, em sua opinio, ser de carter coletivo: Ento, deve haver uma certa humildade, tu tens que saber que tu fizeste o teu papel [] No teve nada traado de que era pra ser assim ou assado. No, isso no. O que tinha? Tinha caractersticas de que era uma Bienal do Mercosul que olhava para a Amrica Latina.75 Em agosto de 1995, o grupo, que havia se reunido durante alguns meses, props a criao de uma fundao de direito privado76 e apresentou ao Governador do Estado a Proposta de Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul.77 Em 1 de dezembro de 1995, o Governador do Estado nomeia a Comisso Organizadora da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que ficou encarregada de, no prazo mximo de 60 dias, ...indicar o presidente da 1 Bienal e sugerir a composio do Conselho Deliberativo.78 Em uma reunio em 12 de dezembro de 1995, a comisso rene-se e decide indicar como presidente da Fundao o empresrio e colecionador Justo Werlang, cuja indicao ...foi aceita por unanimidade.79 A seguir, a Comisso aprovou a sugesto de que esta ...se transformasse em Conselho Deliberativo80 da Bienal com o acrscimo de novos representantes.81 Documenta Gacha ser lanada hoje, Segundo Caderno, Zero Hora (11.06.1996), capa. Em 1 de abril de 1996, em reunio convocada por Carlos Cortesia/Courtesy Jornal Zero Hora 82 Jorge Appel, na Casa de Cultura Mrio Quintana, a Comisso Organizadora da Bienal de Artes Visuais do Mercosul aprovou o projeto bsico da primeira bienal, assim como o esboo dos estatutos sociais da Fundao, ambos apresentados ao colegiado da reunio por Justo Werlang. Ainda em abril de 1996 formalizada a lista de sete empresrios83 que instituiro a Fundao: Adelino Raimundo Colombo, Hlio da Conceio Fernandes Costa, Horst Ernst Volk, Jayme Sirotsky, Jorge Gerdau Johannpeter, Srgio Silveira Saraiva e William Ling.84 Em 3 de junho de 1996, realiza-se a primeira reunio dos membros instituidores na sede do Grupo Gerdau. Nessa reunio, foi aprovado o projeto executivo para a 1 Bienal, assim como o convnio a ser celebrado entre esta e o Governo do Estado, que viria a ser assinado em 11 de junho. O convnio teve como objetivo criar condies viveis para a realizao sobretudo da primeira edio. O convnio previa tanto a colaborao de infra-estrutura como a locao de uma verba do Estado atravs de autorizao legislativa. Os membros instituidores elaboram a lista dos demais membros do Conselho de Administrao apresentados como membros eleitos.85 Em 11 de junho de 1996, na Sala Alberto Pasqualini, realiza-se a primeira Reunio do Conselho de Administrao, quando foram lidos os termos da escritura pblica de instituio da Fundao, incluindo o Estatuto Social, que foi ento assinado pelos membros instituidores, considerando-se criada a instituio. No mesmo dia, em uma reunio do Conselho, novos membros so eleitos pelos membros instituidores (Anton Karl Biedermann, Daniel Ioschpe, Eva Sopher, Fernando Pinto, Jorge Polydoro, Jlio Ricardo Andrighetto Mottin, Luiz Carlos Mandelli, Luiz Fernando Cirne Lima, Estatuto da/Statute of Fundao Bienal de Artes Michael Ceitlin, Pricles de Freitas Druck, Raul Anselmo Randon e Visuais do Mercosul Renato Malcon), que tomam posse a seguir, incluindo Jorge Carlos Appel (03 de junho, 1996). como membro nato. Elegeu-se ento Justo Werlang como diretor-presidente que passou a ser membro nato do Conselho, eleito tambm presidente do Conselho de Administrao. Na ocasio, Justo Werlang86 apresenta para o Conselho o projeto da Bienal do Mercosul. dada posse Diretoria Executiva eleita pelo Conselho de Administrao e, em seguida, eleito o Conselho Fiscal da Fundao.
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1 e 2 Ata dos Membros Instituidores da/Minutes of charter members of the Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul 3 Publicao do Estatuto da/Publication of Statute for the Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul pela Procuradoria-Geral de Justia (17 de outubro, 1996) Dirio da Justia
Encerrada a reunio, realiza-se no Salo Negrinho do Pastoreio, no Palcio Piratini, uma solenidade presidida pelo Governador Antnio Britto, com a presena de representantes diplomticos, autoridades, artistas, representantes do meio cultural e empresrios, quando apresentada a idia de realizao da Bienal87 e firmado o convnio com o Governo do Estado88 com vistas a viabilizar as condies para a execuo da Fundao. 89 Em 25 de junho de 1996, uma reunio da Diretoria Executiva determina que se faa um primeiro contato com a historiadora Aracy Amaral e o crtico de arte Frederico Morais, os dois nomes que poderiam vir a assumir a curadoria geral.90 Em uma prxima reunio, de 5 de agosto, a Diretoria decidiu enviar aos dois curadores as linhas norteadoras com os objetivos fundamentais para a 1 Bienal.91 Nessa reunio da rea de artes plsticas, Maria Benites comparece como coordenadora geral do projeto. Posteriormente, ela se tornaria superintendente da Fundao.92 Em reunio realizada em 27 de agosto de 1996, a Diretoria Executiva decide convidar o crtico Frederico Morais para curador da 1 Bienal.93 Frederico Morais anunciado como curador geral da 1 Bienal do Mercosul em 4 de setembro do mesmo ano, ocasio em que foram apresentadas as linhas bsicas do projeto curatorial para sua primeira edio a realizar-se em 1997.94 Em setembro daquele ano, foi realizada uma srie de visitas institucionais, como ao Ministrio da Cultura e Relaes Exteriores, e ainda aos embaixadores dos cinco pases do Mercosul e da Venezuela. No ms de outubro, Frederico Morais, Justo Werlang e Maria Benites iniciaram as visitas aos pases participantes pela Argentina, pelo Chile e pelo Uruguai, visitas estas concludas por Morais e Benites ao Paraguai, Bolvia e Venezuela.95
Convnio firmado entre Fundao Bienal e o Governo do Estado do Rio Grande do Sul/Agreement between Fundao Bienal and the Rio Grande do Sul State Government (11.06.1996)
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Bienal do Mercosul j tem data e estatutos, Segundo Caderno, Zero Hora (19.04.1996), 5.
Presidente convidado para Bienal do Mercosul, Geral, Zero Hora (05.12.1996), 75.
Cortesia/Courtesy Zero Hora
Desenho esquemtico para definio/ seleo da curadoria para I Bienal/ Schematic drawing for defining/seleting curators for the 1st Biennial Autoria/By Justo Werlang
Cortesia/ Courtesy
Notas 1 Entre eles, podemos citar o Ciclo Arte Brasileira Contempornea, que foi constitudo por uma srie de exposies individuais de alta qualidade tcnica e parmetros conceituais rigorosamente estabelecidos, com o intuito de mostrar no Rio Grande do Sul o melhor da produo brasileira contempornea ao longo de um perodo determinado. Ver Gaudncio Fidelis, O CABC e o MAC, Projeto Ciclo Arte Brasileira Contempornea: Dudi Maia Rosa, Porto Alegre, Instituto Estadual de Artes Visuais, 1993, no paginado. 2 Aps o trmino da 1 Bienal, a Fundao Bienal props Universidade Luterana do Brasil (ULBRA) um convnio para sediar o j criado Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, fundado em 04 de maro de 1992, atravs do Decreto n 34.205 do Governo do Estado do Rio Grande
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do Sul, e inaugurado em 18 de maro do mesmo ano. To ambiciosa quanto foi a I Bienal do Mercosul, a idia de um convnio entre a Universidade Luterana, esta Fundao e a Secretaria Estadual de Cultura permitir a imediata instalao do Museu, a produo de relevantes exposies itinerantes, a criao de um centro de documentao e pesquisa em arte latino-americana e a realizao de necessrios cursos na rea. Carta a Universidade Luterana do Brasil, Porto Alegre, 26 de novembro de 1997. A proposta sugeria um convnio entre a Fundao Bienal, o Governo do Estado e a Universidade Luterana para a instalao do Museu nas dependncias do espao da ULBRA, sendo que a gesto do mesmo seria feita pela Fundao Bienal. Esta reconhecia a necessidade de uma nova sede do Museu, que sempre se presumiu temporria. Um museu para o Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais, sem data. Ver tambm Proposta de parceria entre ULBRA Universidade Luterana do Brasil e Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Janeiro de 1998. 3 Em julho de 1988 foi criada a Coordenadoria de Artes Plsticas, ligada ao CODEC. Quando em agosto de 1990 o CODEC foi extindo com a criao da Secretaria de Estado da Cultura a Coordenadoria de Artes Plsticas tranformou-se no Instituto Estadual de Artes Visuais. 4 Em sua primeira edio o encontro levou a sub-denominao geogrfica de Cone Sul, suprimida posteriormente. I Encontro Latino Americano de Artes Plsticas Cone Sul, Edital, 10 de maio de 1989. O edital diz: O I Encontro Latino-americano de Artes Plsticas reunir artistas, galeristas, pesquisadores e demais interessados no setor das artes plsticas do Paran, de Santa Catarina, Rio Grande do Sul, Uruguai, Argentina e Paraguai para oportunizar o debate sobre questes suscitadas pela prtica das artes plsticas e promover a anlise de papel por elas desempenhado no contexto latinio-americano. 5 Documento resultante del 1 Encontro Latinoamericano de Artes Plasticas, Gobierno del Estado de Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 26 al 28 de Julio de 1989. O documento vem assinado por doze pessoas. 6 Clarissa Berry Veiga. Amrica Latina: identidade sem ferir as diferenas, Segundo Caderno, Zero Hora (20.08.1990), 5. 7 O I ELAAP, realizado em 1989, tratou de questes elementares envolvidas na problemtica latino-americana na rea. O II ELAAP foi realizado em 1990 e o III ELAAP, realizado em 1996, mostrou-se um pouco mais representativo em sua abordagem temtica. A promessa de produzir uma publicao com os resultados do encontro para o ano seguinte no se efetivou, o que poderia ter constitudo um documento importante para a continuidade do processo desencadeado com os encontros, assim como referncias futuras. O I ELAAP foi organizado por Jos Luiz do Amaral, coordenador do CODEC, e teve a coordenao tcnica de Jos Francisco Alves. Os demais encontros foram organizados por Jos Luiz do Amaral quando estava na direo do Instituto Estadual de Artes Visuais, uma das instituies que foi criada dentro da SEDAC. 8 Entre os objetivos da mostra, estava o fato de que seus organizadores ...considera[vam] tambm que papel do museu oportunizar a anlise e o dilogo em que produtores e fruidores de arte possam envolver-se de forma ativa e participante. Por isso, ao inaugurarmos a mostra Arte Sul-89, que juntamente com o I Encontro Latino-Americano de Artes Plsticas integra-se s comemoraes do 35 aniversrio do MARGS... Texto introdutrio do catlogo Arte Sul 89, Miriam Avruch e Jos Luiz do Amaral, 26 de julho a 20 de agosto de 1989, Porto Alegre, RS. 9 A mostra recebeu crticas, em parte por no se tratar de uma mostra de artistas latino-americanos, o que seria esperado para um evento paralelo desse tipo, em parte porque, ao estabelecer uma comisso de seleo, em vez de uma curadoria com um projeto curatorial definido, no conseguiu evitar ausncias marcantes de artistas cuja produo era das mais significativas no contexto do Rio Grande do Sul. Sobre isso, ver Luciano Alfonso, Um Olhar para a Amrica Latina, Correio do Povo, (23.07.1989), 17. Dois anos depois, em 1991, o Instituto Estadual de Artes Visuais realizou outra grande mostra: a AGC-Arte Gacha Contempornea em moldes similares. Essa mostra, entretanto, tinha como objetivo exclusivo dar visibilidade produo local. AGC-Arte Gacha Contempornea, Instituto Estadual de Artes Visuais, catlogo da exposio, 17 de outubro a 10 de novembro de 1991. 10 Embora o encontro tivesse tentado politizar as questes em pauta, no final as discusses resumiram-se a questes mais pragmticas: Mas a platia tratou de simplificar o debate, colocando no centro da polmica as questes prticas e imediatas. O tratamento dado arte latino-americana, bastante discriminatrio, foi o maior problema levantado por artistas, pesquisadores, crticos e curiosos A produo fica submetida aos padres estticos do Primeiro Mundo, bem como a difcil compra dos materiais importados, j que a Amrica Latina no tem fabricao prpria de boa qualidade. Clarissa Berry Veiga, Amrica Latina: identidade sem ferir as diferenas, Segundo Caderno, Zero Hora (20.08.1990), 5. 11 A consolidao da ALCA vem encontrando srios obstculos mesmo no governo norte-americano. 12 Pargrafo nico do Art. 4, que dispe sobre as relaes internacionais. 13 Eram eles, Fernando Collor de Mello, do Brasil, e Carlos Menen, da Argentina. 14 O Mercosul uma Unio Aduaneira cujo objetivo final evoluir para um mercado comum. O Tratado de Assuno, que definiu as bases para a sua criao, recebeu protocolos adicionais, como o Protocolo de Braslia, como ficou conhecido o Sistema de Soluo de Controvrsias no Mercosul (17.12.1991), o Protocolo de Ouro Preto sobre Aspectos Institucionais (Ouro Preto, Brasil, 17.12.1995). Este ltimo estabeleceu a nova estrutura institucional do Mercosul, conferindo-lhe personalidade jurdica internacional, destinado a vigorar pelo perodo de consolidao da Unio Aduaneira, e constituram os principais instrumentos jurdicos para a consolidao do to esperado processo de integrao. Dessa forma, o grupo poderia agir como interlocutor ao negociar acordos em nome do Mercosul com outros pases, grupos ou organismos internacionais. Tal razo jurdica faz-se necessria em obedincia ao regime normativo da Organizao Mundial do Comrcio (OMC), que permite a prtica de acordos, desde que em consonncia com as demais regras do sistema multilateral, obedecendo prtica de tarifas externas em consonncia com os nveis acordados pela OMC. Celso Lafer, A OMC Face Globalizao e Regionalizao, Poltica Externa, 6 (2), set. 1997, 83-93. 15 Instrumento que transformou a Associao Latino-Americana de Livre Comrcio (ALAlC) na Associao Latino-Americana de Integrao (ALADI), assinado em Montevidu em agosto de 1980. So signatrios da ALADI os seguintes pases: Argentina, Bolvia, Brasil, Colmbia, Chile, Equador, Mxico, Paraguai, Peru, Uruguai e Venezuela. O tratado objetivou aprimorar a experincia obtida com o Tratado de Montevidu, de 1960, a Associao LatinoAmericana de Livre Comrcio (ALALC), com vistas a uma melhor integrao desses pases com base no aprimoramento de um mercado comum. 16 A filiao da maioria dos pases da Amrica Latina ao Mercosul no se efetivou por razes diversas. O Tratado de Assuno prev a incluso de novos membros de todos os pases integrantes da ALADI, desde que passem por um processo de negociao, aps cinco anos depois de sua entrada. 17 El mercosur y la cultura, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 104. 18 Identidad, polticas culturales e integracin regional, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin, (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 115. 19 Idem. 20 Liamara Guimares Paiva, A Imagem da Integrao nos Meios Impressos: os Resultados da Leitura Crtica dos Jornais, in Mercosul: a Realidade do Sonho, Maria Nazareth Ferreira (org.) (So Paulo: ECA/USP, 2001), 79. 21 Andr Vieira, Metade do pas ignora o que o Mercosul, Gazeta Mercantil (24.03.1997), A-4. Citado em Mnica Yukie Kuwahara, Em Busca da Fala da Sociedade, in Mercosul: a Realidade do Sonho, Maria Nazareth Ferreira (org.) (So Paulo: ECA/USP, 2001), 94. 22 Realizada em 15 de maro de 1995 em Buenos Aires. A reunio contou com a presena dos Ministros e Secretrios de Cultura da Argentina, do Brasil, do Paraguai e do Uruguai. Participaram ainda como observadores o Chile e a Bolvia. 23 Realizada em Assuno, em 2 de agosto de 1995, contou com a participao de autoridades da Argentina, do Brasil, do Paraguai, do Uruguai e da Bolvia como pas observador. 24 O projeto do selo cultural pode ser resumido da seguinte maneira: O Mecanismo, conforme [Eric] Nepomuceno, [seria] o seguinte: a partir da aprovao de um determinado projeto cultural fora do pas, os produtores do evento entram em contato com a Secretaria da Receita Federal para um
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acompanhamento dos procedimentos de embalagem dos produtos que fizeram parte da atividade. A fiscalizao ser feita nesse momento. Depois disso, o continer ser lacrado e selado. Os fiscais de aduana s podem abrir o continer se o Selo Cultural do Mercosul tiver sido comprovadamente violado. Flvio Ilha, Um Selo Facilita o Trnsito Cultural, Segundo Caderno-Cultura, Zero Hora (09.07.1996), 7. No item 3 do projeto da 1 Bienal, Frederico Morais aponta como um dos fatores da Bienal do Mercosul: Tambm no campo da arte precisamos trabalhar no sentido de promover a queda das barreiras aduaneiras, promovendo a livre circulao de obras de arte entre pases do Mercosul, estimulando com isso a troca de informaes e experincias artsticas. O xito da Bienal d Mercosul dever resultar na criao de um conjunto de leis e medidas que favoream o intercmbio cultural. Frederico Morais, Projeto da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Rio, Agosto de 1996, 8. 25 O ano de 1996 foi o que teve maiores tentativas de investimentos locais em projetos de integrao. A Prefeitura de Porto Alegre organizou o evento Porto Alegre em Buenos Aires em maro de 1996. O jornal Zero Hora chegou a trazer em material de pgina central um quadro com os nmeros da cobertura do encontro na imprensa argentina. O evento foi multidisciplinar na rea de teatro, artes plsticas, literatura e msica. Ver Porto Alegre est em Buenos Aires, Caderno Cultura, Zero Hora (07.03.1996), 9. Ver tambm Renato Mendona, Integrao ter que driblar a alfndega, Segundo Caderno, Zero Hora (06.03.1996), capa. 26 A exposio deveria ser integrada por 100 artistas dos pases signatrios: Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai. 27 Artigo XIII do Protocolo de Integrao Cultural do Mercosul, Mercosul/CMC/DEC n 11/96. 28 Entre as idias que floresceram na criao do Mercosul, estava prevista a integrao cultural entre as naes que o compem ou outras que viro a integr-lo. Sob esse ngulo, no deixa de ser um importante instrumento de relaes pblicas e polticas econmicas, inclusive em benefcio dos respectivos setores empresariais. A Bienal do Mercosul, Folha de Pernambuco, Cidadania, Recife (12.10.2003), 5. 29 Gregorio Recondo, El sentido de la integracin: el Mercosur como ampliacin de la conciencia de pertenencia, in Mercosur: una histria comn para la integracin, Gregorio Recondo (org.) (Buenos Aires: Consejo Argentino para Las Relaciones Internacionales [CARI], 2000), 240. Na imprensa local, ver As artes visuais na integrao cultural do MERCOSUL, Gazeta do Sul (05.07.1997), 05. 30 Idem. 31 Entrevista a Gabriel Peluffo feita pelo autor (22.06.2005). 32 I Bienal del Mercosur: Regionalismo y globalizacin, in XVIII Concurso de Arte, Ao 2000, Grupo Leon Jimenes. 33 Entrevista a Ticio Escobar feita pelo autor (10.06.2005). 34 Entrevista a Justo Pastor Mellado feita pelo autor (05.06.2005). 35 Entrevista a Ticio Escobar feita pelo autor (10.06.2005). 36 Ral Gadea, Modernizacin e identidad en el Mercosur (Montevideo: Ediciones de La Banda Oriental, 1999), 19. 37 Celso Fioravante, A arte se movimenta entre a globalizao e fronteiras, Folha de So Paulo (22.10.1997), 4-5. 38 Eduardo Sterzi, Identidade feita de contradio, Segundo Caderno, Zero Hora (05.05.1996), 09. 39 o evento importante por vrias razes. Ressalta a qualidade da arte brasileira em comparao com as demais; descobre o surpreendente e insuspeitado movimento contemporneo que h no Cone Sul; evidencia o parentesco que existe na criao dos pases de lngua espanhola e estimula o mercado de arte contempornea no Sul do Brasil Csar Giobbi, Caderno 2, O Estado de So Paulo (07.10.2003), D4. 40 Entrevista com Renato Malcon feita pelo autor (07.04.2005), Porto Alegre. 41 Virginia Minaya, El arte, un nuevo bloque econmico, El Universal, (21.11.1996), capa. 42 A Lei Sarney previa a reduo de 2% para pessoas fsicas e jurdicas em patrocnio e doao. O sistema de cadastramento, considerado falho, permitiu muitas fraudes, visto que era realizado diretamente com os agentes culturais. A Lei Rouanet, de 1991, apesar de manter os mesmos limites de deduo, reduziu os tetos de abatimento. Criou tambm exigncias para o cadastramento e para a participao da iniciativa privada. Essa lei foi criticada pelo excesso de burocracia. No permitiu ainda a busca de patrocnio de pessoa fsica e pequenas empresas (leia-se aquelas que usavam o sistema de lucro presumido) em oposio ao sistema de lucro real (geralmente empregado por grandes empresas). 43 A Lei n 10.846 entrou em vigncia em 1 de janeiro de 1997. Em abril de 1997, em material promocional da lei divulgado pelo Governo do Estado, na poca constava do item Relao Custo Benefcio, que dizia: Com o financiamento das atividades promovidas pela Secretaria da Cultura, as empresas estaro investindo em suas prprias marcas. O retorno institucional gerado e os valores agregados por tal iniciativa tendem a ser realmente significativos, uma vez que eventos dessa natureza costumam suscitar o envolvimento da comunidade. Lei de Incentivo Cultura, Secretaria da Cultura, sem data. A publicao continha sinopse, histrico e descrio detalhada do projeto da Bienal do Mercosul, publicao esta realizada pela Secretaria de Estado da Cultura, que elencava o projeto como sendo de nmero um, seguidos de 22 outros projetos de governo, numa clara apropriao de um projeto que havia surgido de forma coletiva. O atraso na regulamentao da LIC fez com que s fosse possvel iniciar a captao em maio de 1997. Esse atraso foi uma estratgia de governo empregada pela Secretaria com o propsito de ter um conjunto de projetos prprios do governo que poderiam ser beneficiados com o aporte da lei. No por acaso, o primeiro projeto listado no referido material era o da Bienal do Mercosul. 44 Dcio Freitas, Uma megaexposio maior que a cidade, Segundo Caderno, Zero Hora, (01.11.1997), 3. 45 Justo Werlang Discurso de encerramento da Bienal Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Evento em homenagem a Justo Werlang, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 19 de novembro de 1997. 46 Ata da 5 Reunio da Diretoria Executiva, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 12 de novembro de 1996. 47 Em novembro de 1997, j em plena Bienal, o governo federal (na poca representado pelo presidente Fernando Henrique Cardoso) assinou uma srie de medidas de conteno de gastos. Em nota oficial, o Ministrio da Cultura publicou um texto dizendo: Ao reduzir pela metade o percentual total de deduo admissvel para todo e qualquer tipo de incentivo fiscal, a deciso governamental no provocou uma reduo dos percentuais especficos de cada rea, mas sim uma diminuio relativa ao limite mximo de deduo que uma empresa pode fazer. Anabela Paiva e Eduardo Graa, Crise na cultura, Jornal do Brasil (12.11.1997), 1. 48 Ver Lcia Ritzel, Cultura rima com mercado maior, Caderno de Economia, Zero Hora (28.09.1997), 2. 49 A idia de uma bienal latino-americana a ser realizada no Rio Grande do Sul aparece pela primeira vez em um projeto governamental em Projeto Administrativo para o Instituto Estadual de Artes Visuais IEAVI, Gesto 1991-1994, cuja justificativa era a de Proporcionar um amplo panorama do que contemporaneamente se produz em Artes Visuais nos pases latino-americanos, no sentido de promover uma discusso sobre a respectiva produo, seus problemas e atualidade, bem como levantar questes sobre a identidade e cultura latino-americana, 30. O projeto foi publicado como Descrio e Justificativa do Plano de Ao, in Catlogo Geral Ano I Edio U1M, Instituto Estadual de Artes Visuais, Governo do Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, 1991, 4. Projeto original e publicao disponveis no Centro de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal do Mercosul. 50 No ano da realizao da exposio em Porto Alegre, em maio de 1994, quando tratava da itinerncia da exposio Bienal Brasil Sculo XX, Maria Benites teria conversado com Jorge Gerdau Johannpeter em uma viagem So Paulo-Porto Alegre sobre a possibilidade de organizao de um evento de porte internacional. Essa conversa viria a consolidar futuramente o envolvimento do Grupo Gerdau no projeto da Bienal. Na poca, eu via passar avies com grandes exposies de Buenos Aires para So Paulo e pensava: por que no descem? Para tanto, Porto Alegre tinha que se transformar num centro
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importante no panorama das artes visuais. Entrevista a Maria Benites feita pelo autor (22 .04. 2005). 51 Entrevista a Maria Benites feita pelo autor (22.04.2005). 52 Carta a Maria Helena enviada por Maria Benites Moreno, Siegen, 30 de janeiro de 1995. Ver tambm Maria Benites Moreno, Anteprojeto da I Bienal de Artes Visuais Cone Sul, Porto Alegre, 30 de janeiro de 1995. Tratava-se j de uma verso mais completa do projeto. O projeto tinha em seus objetivos colocar a importncia do Estado do Rio Grande do Sul como centro catalisador de uma produo plstica em nvel internacional e sugeria ao Governo do Estado declarar, no ano de 1996, Porto Alegre a Capital Cultural do Mercosul ao iniciar o ano com a abertura da I Bienal de Artes Visuais do Cone Sul. O projeto sugere ainda como primeiros homenageados Iber Camargo e Artur Bispo do Rosrio. Um terceiro projeto com o mesmo ttulo foi feito em novembro de 1995, em que j constava uma minuta de carta a ser enviada ao governador. A mudana teria sido motivada por questes polticas conjunturais, ou seja, era mais provvel que naquele momento, pelos vnculos criados com o Mercosul, o projeto fosse aprovado com maior facilidade. Um documento anterior indica Porto Alegre para capital cultural do Mercosul j para o ano de 1994/1995. Sendo o ano de 1995 o comeo efetivo da integrao comercial do Cone Sul, atravs do Mercosul, o Rio Grande do Sul levaria a proposta a comear o projeto de integrao cultural da Argentina, do Paraguai, do Uruguai e do Brasil mediante a declarao de uma cidade da regio a cada dois anos para mostrar o seu capital cultural. Porto Alegre: Capital Cultural do Mercosul, sem data. O discurso de Porto Alegre como capital cultural do Mercosul propagou-se atravs da imprensa da Amrica Latina, principalmente durante o evento da Bienal. A partir deste evento, Porto Alegre tem a aspirao de se transformar na capital cultural do Mercosul. Com este propsito colabora no apenas a sua localizao geogrfica no sul do Brasil e muito prxima das fronteiras do Uruguai e do Paraguai, mas tambm o decidido impulso que as autoridades polticas e os empresrios locais do ao encontro artstico que ir se prolongar at o final de novembro. El arte latinoamericano se da cita en la Bienal del Mercosur. Presena, La Paz, Bolvia (07.10.1997). 53 O ateli foi intitulado pelos artistas EPC-Eucaliptos Panela Center. Os membros do grupo reuniam-se no chamado Bar Superfrango, localizado em frente ao espao. Fonte: A Pasta Cor de Rosa e a Bienal: Concepo e Nascimento (01.08.2005), documento assinado pelos membros do grupo. Publicado posteriormente em Jornal do MARGS, n 110 (Agosto 2005), 14, escrito por Maria Tomaselli Cirne Lima e Paulo Roberto Gaiger Ferreira. O ttulo do documento refere-se a uma pasta que a produtora Maria Benites teria deixado na Secretaria de Estado da Cultura, no final do Governo Collares, em 1994, na qual se encontrava o projeto Bienal do Cone Sul. Essa informao contestada por Maria Benites, que disse no ter entregue nenhuma verso do projeto a Mila Cauduro, ento Secretria de Estado da Cultura. A verso de que o projeto da Bienal teria sido constitudo da forma como o documento acima referido apresenta vista por Maria Benites como uma banalizao do processo: no gostaria que se banalize[asse] como uma partida de futebol ou como uma conversa de boteco uma declarao de amor Arte por parte de muita gente, que no somente eu, que se engajou profundamente com a construo desse evento, que espero possa um dia cumprir completamente sua proposta inicial: a de aproximar os artistas ao pblico [em] sistema de permanente desenvolvimento. Correspondncia trocada pelo autor por e-mail com Maria Benites em 25.10.2005. 54 Segundo Justo Werlang, Sua competncia [de Maria Benites] foi compreender a necessidade de envolvimento amplo das lideranas do estado para o sucesso da idia. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, 18.07.2005. 55 O Espao Cultural Edel sediou importantes exposies, como Arte Contempornea Destaques no Sul (novembro de 1992), um panorama da arte contempornea do Rio Grande do Sul. Em seguida da inaugurao do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, em 1992, a instituio estabeleceu diversas parcerias com a Edel, realizando vrias mostras importantes em seu espao de exposies que viriam a colaborar para dar um perfil decididamente contemporneo ao espao. Entre elas, cabe citar O Corpo e a Obra (junho de 1993), um panorama da arte gacha em formas tridimensionais, organizado pelo Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, uma exposio do acervo do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul (dezembro de 1992) e uma exposio contgua retrospectiva de Joseph Beuys (agosto de 1993), chamada Uma Ante-Sala para Joseph Beuys, que contou ainda com uma palestra de Snia Salsztein, intitulada Joseph Beuys, energia, forma e morte. Posteriormente, a Edel viria a sediar a prpria itinerncia da Bienal Brasil Sculo XX, de 22 de junho a 20 de julho de 1994. Segundo Hlio Fernandes Costa, presidente do Grupo Edel, a empresa buscava um conceito de responsabilidade social na escolha de seus patrocnios. Queremos dar uma contribuio efetiva sociedade, comentou Costa. As vantagens do Marketing Cultural, Revista Amanh (junho de 1995), 44. A exposio Bienal Brasil Sculo XX foi a primeira exposio de vulto trazida ao Estado. A iniciativa foi patrocinada pela Gerdau, pelo grupo Edel e pela Sur, com o apoio de Zero Hora, e constituda por cerca de 100 obras de 78 artistas como parte itinerante do evento maior acontecido em So Paulo, onde a exposio contava com 920 obras de 240 artistas. A exposio foi organizada em quatro mdulos didticos: O Incio do Sculo (1900-1920), O Modernismo (1917-1945), As Abstraes (1945-1970) e A Formao da Contemporaneidade (anos de 1960 e 1970). O evento em Porto Alegre teve um significado poltico-cultural para o qual podem ser apontados desdobramentos subseqentes. Cerca de 400 empresrios foram convidados para a exposio. Convidamos o empresariado mais representativo do Sul com a idia de estimular iniciativas semelhantes que so uma responsabilidade social, e no um mero ato de mecenato ou de marketing cultural, declarou Hlio Fernandes Costa, na poca presidente do grupo Edel. Lilian Bem David Bienal chega a Porto Alegre, Gazeta Mercantil, So Paulo (22.06.1994). Ver tambm Bienal Brasil confirmada em Porto Alegre, Zero Hora (04.06.1994), Aberta Bienal Brasil Sculo XX, Zero Hora (23.06.1994), e ltimo fim de semana da Bienal Brasil, Zero Hora (15.07.1994). 56 Entrevista a Maria Benites feita pelo autor (22.04.2005). 57 Idem. 58 Ver nota 53 desde captulo. 59 No incio de 1995, por solicitao de Maria Helena Johannpeter, Maria Benites envia-lhe uma cpia do projeto da Bienal. Carta a Maria Helena com o anteprojeto da Bienal do Conesul (30.01.1995). 60 Na poca, o Governador do Estado era Antnio Britto e o Secretrio de Cultura era Carlos Jorge Appel. O Diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais era Jos Luiz do Amaral. 61 Com a posse do Governo Britto, em 1995, assume a Secretaria de Estado Carlos Jorge Appel. Sobre sua participao no processo da Bienal, Amaral comentou: Appel me convida para ser diretor do Instituto de Artes Visuais e coordenador da reas de artes visuais e do Mercosul. Ento, eu comeo a participar. Tenho uma participao o tempo todo oficial, tenho uma participao o tempo todo representando o governo do Estado. Entrevista a Jos Luiz do Amaral feita pelo autor (01.08.2005), Porto Alegre. 62 Valria Reis, Bienal do Mercosul vai mudar a cidade, Panorama, Jornal do Comrcio (21.06.1996), capa. 63 Segundo Gustavo Nackle: [] ns tnhamos a idia de que um outro tipo de Bienal [que] nunca foi feito. Ns tnhamos um outro tipo de viso do que seria esta Bienal, ns no queramos que tivesse referncias da Bienal de So Paulo, da Bienal de Veneza, da Documenta de Kassel. Queramos que tivesse um outro tipo de viso, [] uma viso mais regional em termos de Mercosul, de Argentina, Paraguai, Bolvia, Uruguai, Chile, enfim, porque ns detectamos que geralmente sempre olhamos para o hemisfrio norte. Mesmo assim, Ca Braga considera que ...a Bienal foi uma conquista, hoje ela est andando, um processo, est viva[] A Bienal um processo que no pra, quer dizer, vai dar chance e oportunidade para que a discusso leve a outras maneiras no momento de se manifestar, do qual acredito que todos ns iremos tirar muito proveito. Maia Menna Barreto, ao referir-se ao processo inicial de discusso sobre o projeto da Bienal, disse: [vimos] nesta possibilidade do Mercosul exatamente que Porto Alegre no ficasse um corredor de passagem, que aqui se estabelecesse um movimento e, por que no, de artes plsticas, j que estava havendo vrias iniciativas de intercmbio. E uma das coisas que se falava era justamente na identidade cultural. A gente se questionava por que o Brasil tem uma msica [] to forte, to especfica,
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que ouvida no mundo inteiro [] enquanto msica, enquanto originalidade brasileira, como que na msica a gente consegue ser to forte, to original, to criativo e se impor l fora, e nas artes plsticas a gente est sempre atrs dos modelos que j vm de cima para baixo. A necessidade de intercmbio foi acentuada por todos. Para Wilson Cavalcanti, [n]essa troca de informaes, necessrio ser utpico, [] Acho que necessrio ser sonhador, fundamental []. Trabalhar com arte [] uma questo de solidariedade Na opinio de Maria Tomaselli, a bienal deveria ser um grande ateli aberto como uma fbrica, referindo-se o trabalho de Lia Menna Barreto exposto na 4 Bienal, em que a artista realizou o trabalho no local. O papel que a Bienal deveria supostamente desempenhar tambm foi acentuado por Paulo Olzewisky que disse: eu gostaria de imaginar daqui a uns dez anos o que que estas crianas de escolas aprenderam dessa arte que foi mostrada para elas. O resultado, o que elas esto pensando, quer dizer, fazer entrevista com quem participou dessas bienais todas e o que a arte para vocs. Conversa de Gaudncio Fidelis com os artistas Maria Tomaselli, Ca Braga, Gustavo Nackle, Paulo Shimendes, Paulo Olsewisky, Wilson Cavalcanti e Maia Menna Barreto. Sede da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, (01.08.2005), Porto Alegre. 64 O Grupo Gerdau vem dedicando significativos esforos para o desenvolvimento de programas sociais na rea de gesto ambiental, desenvolvendo parcerias com entidades organizadas nas reas de educao, de qualificao tcnica e cientfica e em projetos culturais e artsticos de ampla envergadura, como a Fundao Iber Carmargo, a Feira do Livro de Porto Alegre e a prpria Bienal de Artes Visuais do Mercosul, para citar apenas alguns exemplos. A Gerdau tem tambm incentivado a pesquisa atravs de diversos programas, como os prmios Jovem Cientista e Jovem Cientista do Futuro, em parceria com a Fundao Roberto Marinho e o CNPq. Um significativo aporte de recursos a fundo perdido foi investido pela Gerdau no perodo que podemos chamar de pr-fundao Bienal, envolvendo alocao de espao, materiais de escritrio, custos de viagens e hospedagens e custos operacionais, incluindo remunerao de pessoal. Sem tal colaborao voluntria, a Bienal talvez no tivesse se tornado uma realidade. Todos os recursos necessrios ao desenvolvimento do projeto, no perodo de maro de 1995 a janeiro de 1997, foram garantidos pela Gerdau S.A., recursos estes destinados a fundo perdido. 65 Falando do processo de constituio da Bienal, Jorge Gerdau Johannpeter lembra que Num segundo momento, surgiria provavelmente a pergunta, quais so os nossos objetivos com a Bienal, que uma inquietao que ns temos at hoje. Talvez no exista uma resposta pronta pra isso. Ns estamos num processo contnuo de aprimoramento, em que devemos sentir [] os debates e conflitos que existem. Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter feita pelo autor (22.08.2005), Porto Alegre. 66 Idem. 67 Jos Luiz do Amaral, As artes visuais integram a economia, Cultura, Zero Hora (11.03.1995), 5. Esse texto, publicado na forma de ensaio, foi proferido como discurso por Jos Luiz do Amaral na reunio em questo. 68 Entrevista a Jos Luiz do Amaral feita pelo autor (01.08.2005), Porto Alegre. 69 Jos Paulo Soares Martins um dos diretores da Fundao Bienal e da Fundao Iber Camargo. Com formao em Administrao Pblica e Privada pela UFRGS e experincia nas reas de comunicao e marketing e desenvolvimento organizacional, tambm diretor do Instituto Gerdau. 70 O empenho pessoal de Jorge Gerdau no projeto da Bienal foi um fator determinante para o sucesso do projeto. Martins relata esse processo de envolvimento como sendo de: Muito trabalho. Significou ele se mobilizar para pensar no tema. Se comprometer pessoalmente, porque ele ligou [...] para todos os empresrios que hoje fazem parte do conselho, dizendo o que seria, explicando qual era a importncia disso, mandou correspondncias [] convidando os empresrios. Houve um envolvimento forte dele no sentido de que isso se tornasse uma realidade. Entrevista com Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. Referindo-se ao impacto causado pela Bienal, Jorge Gerdau Johannpeter comentou: A Bienal tem uma cota importantssima nesse processo. A cultura traz a dimenso esttica e s atravs da cultura e da arte que as pessoas comeam a desenvolver o senso esttico. Ento, o crescimento do senso esttico vamos dizer, que Porto Alegre teve, em todas as coisas nesses ltimos dez anos, imenso. Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter (22.08.2005), Porto Alegre. 71 Idem. Entrevista a Jos Paulo Soares Martins. 72 O GOVERNADOR DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL, no uso de suas atribuies, constitui Comisso Tcnica que, sob Coordenao da Secretaria da Cultura, tem a finalidade de elaborar e apresentar no prazo de noventa (90) dias projeto para a realizao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em Porto Alegre, e designa como membros Jos Luiz do Amaral Neto, Coordenador, Maria Aparecida Dias Moraes e Rubem Carlos de Castro Filho, indicados pelo Governo do Estado; Eduardo Boese, Margarete Costa Moraes e Vera Regina Dvila, indicados pela Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre; Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho e Maria Tomaselli Cirne Lima, indicados pela Comisso Estadual de Artes Visuais; Dcio Saraiva de Moraes, Jos Paulo Soares Martins e Maria Teresa Druck Bastide, indicados pelo empresariado. A Comisso tinha um prazo de 90 dias para elaborar o projeto da Bienal. (Texto assinado pelo Governador do Estado Antnio Britto, com data de abril de 1995, publicado no Dirio Oficial de 18.05.95). 73 Proposta para a Configurao Geral da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 31 de julho de 1995. O grupo era formado por Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho, Maria Tomaseli Cirne Lima, Vera Regina Pellin DAvila e Jos Luiz do Amaral. 74 Vrias comisses foram organizadas pelo Governo e contaram com a participao de diversos artistas em estgios diferenciados, alm dos que j foram citados, Danbio Gonalves e Fernando Baril, entre outros. Britto Velho, que participou dessa comisso inicial, v a Bienal do Mercosul como um processo que se consolidou definitivamente: Acho que ningum imaginava que iria acontecer isso. Ns temos uma Bienal que est [] muito consolidada. Entrevista a Britto Velho feita pelo autor (12.08.2005), Porto Alegre. 75 Entrevista a Ana Norogrando feita pelo autor (15.08.2005), Porto Alegre. Se no houvesse vontade poltica naquele momento de encaminhar essa comisso, se o empresariado no estivesse disposto a financiar esta primeira [Bienal], se no houvesse toda essa fora, o prprio governo, que ns fizemos uma visita na ocasio, de ter tambm um percentual de dinheiro [], se no houvesse todo esse grupo de pessoas, quer dizer, com a vontade de que isso acontecesse, [...] a Bienal no existiria. Idem. 76 Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 16 de agosto de 1995. 77 A comisso foi formada por Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho, Cludio Gilberto Ely, Eduardo de Souza Boese, Jos Luiz do Amaral Neto, Jos Paulo Soares Martins, Luis Teixeira, Maria Aparecida Dias Moraes, Maria Thereza Druck Bastide, Maria Tomaselli Cirne Lima, Rubem de Castro Filho e Vera Regina Pellin Dvila. 78 A Comisso foi composta por membros das Secretarias de Estado e do Municpio, empresrios e artistas plsticos. Dirio Oficial, 1 de dezembro de 1995. 79 Of. n 1916, Porto Alegre, 12 de dezembro de 1995, Secretaria da Cultura, Estado do Rio Grande do Sul. Nessa reunio, Jorge Gerdau Johannpeter props a indicao de Justo Werlang para presidente, a qual foi aceita por unanimidade. Aps a reunio, foram formalizadas as decises tomadas atravs do ofcio referido. 80 Of. n 1916. Nessa reunio, o Secretrio de Estado da Cultura apresenta sugesto de que a comisso transforme-se em Conselho Deliberativo, com o acrscimo de alguns representantes: um representante do Ministrio da Cultura, um representante do Escritrio do Itamaraty no Rio Grande do Sul e um representante da Associao Nacional dos Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP). Alm dos membros da Comisso, foram designados para compor o Conselho Deliberativo representantes da Federao das Indstrias do Rio Grande do Sul (FIERGS), da Federao da Agricultura do Estado do Rio Grande do Sul (FARSUL), da Federao das Associaes Empresariais do Rio Grande do Sul (FEDERASUL), da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), da Secretaria de Estado da Cultura (SEDAC), da Secretaria de Turismo do Rio Grande do Sul, da Secretaria
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de Planejamento do Rio Grande do Sul, da Secretaria de Desenvolvimento e Assuntos Internacionais do Rio Grande do Sul, da Prefeitura de Porto Alegre, da Secretaria Municipal da Cultura, do Escritrio do Ministrio das Relaes Exteriores no Rio Grande do Sul, um representante do Ministrio da Cultura, representantes consulares dos pases signatrios do Tratado de Assuno e instrumentos conexos (Mercosul) e cinco membros eleitos, escolhidos entre artistas plsticos, da rea cultural e da educao, eleitos pelos demais membros do Conselho Deliberativo para um perodo de dois anos. O Presidente do Conselho passou a ser o Secretrio de Cultura Carlos Jorge Appel. Ata 01/95 Comisso Organizadora da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 12 de dezembro de 1995. 81 Of. n 1916. Dias depois da reunio da Comisso Organizadora da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, realizada em 12 de dezembro, Carlos Jorge Appel solicita a Justo Werlang que trabalhe na redao dos estatutos sociais da Fundao. A auto-indicao da Comisso Organizadora para transformarse em Conselho Deliberativo de uma Fundao ainda no instituda, e considerando ainda a indicao de um grande nmero de representantes de federaes, secretarias de governo, consulados e associaes para a composio do Conselho, em se tratando de pessoas que ocupavam cargos e funes sujeitas a renovao peridica, foi vista por Justo Werlang como um fato gerador de inevitvel instabilidade futura, visto que seus representantes seriam freqentemente substitudos por outros. Em se tratando de um Conselho Deliberativo, tais mudanas viriam a acarretar uma progressiva e constante variao nas decises advindas de supostas injunes polticas nas decises tomadas pelo referido Conselho. Por outro lado, a presena de artistas no rgo mximo da Fundao implicaria um necessrio conflito de interesses, [] pois todo artista se ocupa prioritariamente de dar visibilidade ao seu trabalho. Em virtude disso, na redao do estatuto, Justo Werlang props que fosse criado um Conselho de Administrao com membros vitalcios, formado basicamente por empresrios. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, 18.07.2005. Como resultado, demitem-se da Comisso os artistas Britto Velho e Maria Tomaselli, constituindo aquilo que poderamos chamar de as primeiras resistncias ao projeto Bienal do Mercosul, da maneira como ela estava sendo pensada. Embora ambos tenham-se desligado da Comisso conjuntamente, Britto Velho e Maria Tomaselli no compartilhavam a mesma agenda poltica de oposio Bienal que veio a ter continuidade por um longo tempo a seguir. 82 Quando foi apresentada Comisso Organizadora a proposta de estatutos, o representante da municipalidade questionou a ausncia do municpio no conselho da Fundao, contra o argumento de Carlos Jorge Appel de que aquele era um projeto de Estado. O resultado foi um apoio limitado do municpio, cuja poltica teve efeitos prolongados at a 4 Bienal quando, por proposta de Justo Werlang, a municipalidade foi definitivamente includa tambm no conselho da Fundao. 83 Carta de Justo Werlang enviada ao Secretrio de Estado da Cultura em atendimento aos termos da [] reunio do conselho deliberativo, apresentando a sugesto dos nomes dos sete membros instituidores. Porto Alegre, 10 de abril de 1996. 84 Estatuto, Fundao Bienal de Artes Visuais, 3 de junho de 1996. A lista dos membros instituidores foi elaborada por Jorge Gerdau Johannpeter, Justo Werlang e Jos Paulo Soares Martins. Em reunio na sede do Grupo Gerdau, em 3 de junho de 1996, os convidados leram os termos dos estatutos e concordaram em participar da Fundao Jorge Carlos Appel tornou-se conselheiro nato enquanto Secretrio de Estado da Cultura. Ao deixar a Secretaria, em janeiro de 1997, foi substitudo por Nelson Boeira. A mudana no governo requereu um esforo adicional com vistas a estabelecer uma relao de interlocuo entre a Bienal e o novo secretrio. 85 Com vistas a abrir espao para a participao de mais um membro no Conselho, Justo Werlang abre mo de ser membro instituidor e tambm membro eleito do Conselho. Em funo disso, encerrados os trabalhos da 1 Bienal, o presidente desligou-se da Fundao. Durante a 2 Bienal, por iniciativa de seu presidente Ivo Nesralla, os termos do estatuto foram alterados, prevendo, assim, que todos os seus ex-presidentes passassem a ser membros vitalcios do Conselho de Administrao. A inteno foi fazer com que os ex-presidentes voltassem ao Conselho para continuar dando a sua contribuio. 86 Agora como diretor-presidente. 87 No discurso de lanamento, Justo Werlang acentuou que a partir do cidado que alcanamos sucesso ou fracasso no estabelecimento da integrao que propem o Tratado de Assuno e seus instrumentos conexos. a partir da liberdade individual, garantida pelo estado de direito e nutrida por uma cultura viva e slida, que o cidado contribuir positivamente nesse processo, lembrando que no centro desse processo estaria a construo da cidadania. Werlang falou ainda: Assim, o processo de criao de um mercado comum passa pelo reconhecimento de suas diversas manifestaes artsticas. Discurso de Justo Werlang, Palcio Piratini (11 de junho de 1996). Em comentrio feito por Frederico Morais em anexo ao Projeto da I Bienal de Artes do Mercosul (Rio, agosto de 1996), ele acentuava que o discurso de Justo Werlang [era] exemplar pela conciso e clareza com que aborda[va] as relaes entre o econmico e o esttico. Pela anlise econmica, voc define, com preciso, a importncia da arte como parte essencial do desenvolvimento econmico e social do pas e/ou continente. p. 7. 88 O Secretrio de Cultura Carlos Jorge Appel considerava o projeto da Bienal um projeto de governo. Por essa razo, solicitou a retirada da proposta do estatuto a participao da municipalidade no conselho e diretoria da Fundao. Tal argumento baseava-se na justificativa de que haveria por parte do Governo do Estado uma participao de investimentos da ordem de 1/3 do valor do projeto a ser investido, na poca previsto em R$ 3 milhes, incluindo o compromisso de criao de uma lei estadual de incentivos fiscais cultura. Por insistncia de Justo Werlang, uma vaga na diretoria foi reservada municipalidade. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, 18.07.2005. 89 Pelo convnio assinado com o Governo, o estado comprometeu-se a participar com um significativo aporte de recursos (R$ 1 milho, na poca uma soma vultuosa pela equiparao do dlar moeda brasileira) a fundo perdido, alm da cedncia de duas salas onde at hoje funciona a sede da Fundao Bienal, o uso de duas linhas telefnicas, a cesso de dois estagirios, a cesso de espaos para realizao das mostras e infra-estrutura de pessoal. A clusula primeira diz: So objetivos deste convnio a criao de condies que tornem vivel a organizao e a realizao das mostras Bienais de Artes Visuais do Mercosul, em especial a sua primeira edio, prevista a participao de artistas dos pases membros do Mercosul e de pases convidados em exposies, oficinas, palestras, mesas-redondas, seminrios, simpsios, atividades educacionais, bem como quaisquer outras atividades que possam contribuir para o desenvolvimento das artes visuais no mbito do Mercosul, e sua divulgao. Convnio que entre si firmam o Estado do Rio Grande do Sul e a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Estado do Rio Grande do Sul, Secretaria da Cultura, Porto Alegre, 11 de junho de 1996. 90 Ata da 2 Reunio da Diretoria Executiva, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 25 de junho de 1996. Na ocasio, fica decidido tambm que a curadoria estaria estruturada em uma curadoria geral, que ento convidaria curadores para os eventos ou as reas especficas. Inicialmente, foram apontados os nomes de seis historiadores e crticos de arte para o cargo de curador, sendo eles Angel Kalenberg, Aracy Amaral, Dcio Pignatari, Frederico Morais, Paulo Herkenhoff e Ticio Escobar. Decidiu-se por solicitar um projeto para a historiadora e crtica de arte Aracy Amaral inicialmente e posteriormente a Frederico Morais. Ver tambm Aracy Amaral, Anteprojeto para a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 15 de junho de 1996. 91 Fonte: documento intitulado Reunio dos Diretores da rea de Artes Plsticas no dia 05 de agosto. 92 Idem.Em 7 de junho de 1997, a 86 dias da inaugurao da 1 Bienal, Maria Benites solicita seu desligamento da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 93 Ata da Reunio Extraordinria da Diretoria Executiva, Fundao Bienal de Artes Visuais, 27 de agosto de 1996. 94 Ver tambm Ata da Reunio de Diretoria, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 3 de setembro de 1996. 95 Relatrio de Viagem (sem data) e Relatrio de Viagem a Braslia, 23 de setembro de 1996.
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A 1 Bienal: pioneirismo e ousadia numa iniciativa de flego
A verdade que o centro comea a ser transformado pelas margens. Frederico Morais1
O ano de 1997 mostrou-se promissor no mbito econmico e cultural no Rio Grande do Sul. Em uma economia ainda excessivamente dependente da agroindstria, novos investimentos vieram a dar novo flego economia local. O setor secundrio havia ajudado a garantir um crescimento do PIB do estado, fato explicado pela fora de pequenas e mdias empresas capazes tambm de manter o desemprego em nveis suportveis. Aquele foi um ano que marcou de forma significativa a trajetria cultural, poltica e socioeconmica do estado, que foi tomado por grandes discusses em relao s implementao de reformas do aparelho estatal, s privatizaes, s implicaes de trazer para o estado grandes projetos subsidiados, paralisao econmica do Cone Sul e integrao, via Mercosul, no mercado mundial. Muitas promessas nos mais diversos setores da vida pblica sinalizavam para que Porto Alegre se tornasse a capital cultural do Mercosul. Sob a presidncia do empresrio e colecionador Justo Vctor Grippo (Argentina) Werlang2 , a primeira edio da Bienal do Mercosul teve a curadoria Analogia IV, 1972 - 76 x 94,5 x 59 cm Tcnica mista/Mixed media 3 do crtico Frederico Morais. A proposta do curador, considerada Vertente Cartogrfica - Centro Cultural Aplub Coleo Privada/Private Collection na poca de grande ambio, foi a de reescrever a histria da arte Foto: Edison Vara/PressPhoto latino-americana, sob um ponto de vista no-eurocntrico, respeitando ao mesmo tempo as peculiaridades da produo da Amrica Latina, para ele ...uma necessidade. A inteno era dar o primeiro passo para uma discusso terica mais aprofundada sobre as questes histricas de identidade e a ausncia da produo da Amrica Latina dentro das grandes narrativas, em uma regio que sempre se constituiu sombra dos modelos europeus e norte-americanos. Desde os tempos da colonizao europia, a principal marca da nossa marginalizao a ausncia da Amrica Latina na histria da arte universal,4 escreveu Frederico Morais no catlogo da exposio. Tal ausncia seria determinada tambm pela
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maneira como a produo latino-americana viria a ser inserida na histria da arte, na forma de uma produo fadada repetio e nunca como uma perspectiva fundadora capaz de dar contribuies qualitativas histria universal.5 O projeto queria, assim, colaborar para uma mais efetiva inscrio da arte latino-americana na histria da arte. Ao elaborar o projeto de curadoria da 1 Bienal, Frederico Morais escreveu:
[...] a primeira tarefa da Bienal de Artes Visuais do Mercosul ser, mediante uma intensa troca de experincias e projetos, dar incio tarefa urgente de reescrever a histria da arte a partir de um ponto de vista latino-americano ou, pelo menos, de um ponto de vista que no seja exclusivamente euro-norte-americano.6
Um cidado na Bienal, Revista ZH, Zero Hora (26.10.1997), capa.

Cortesia/Courtesy Jornal Zero Hora
O homem comum um connaiseur, Revista ZH, Zero Hora (26.10.1997), 6-7.

Em entrevista recente, Frederico Morais acentuou o fato de que a perspectiva de trabalho proposta por ele de reescrever a histria da arte latino americana seria de em uma via de duas mos na forma de um esforo coletivo:
Acho que fundamentalmente a idia inicial da Bienal era a de propor um esforo coletivo, ao tentar uma nova abordagem da arte latino-americana a partir de um ponto de vista nosso. Isso no significava naquele momento, nem significa hoje, nenhuma tentativa de excluir as leituras de fora, europias ou norte-americanas. Tanto que, paralelamente Bienal, ns fizemos dois seminrios, e um dos seminrios era uma discusso sobre as diversas interpretaes, as vrias utopias, os mitos, e assim por diante, em torno da arte latino-americana, mitos criados aqui e criados l fora.7
Vertente Construtiva Espao Cultural Ulbra Vista da exposio/View of the exhibition

Foto: Edison Vara/PressPhoto
O debate entre o carter histrico versus contemporneo tornouse crucial na discusso do projeto de Frederico Morais, visto que as bienais tm sistematicamente se debatido com sua intrnseca necessidade de mostrar a produo contempornea e, ao mesmo tempo, reportar-se a uma trajetria histrica que ajuda a clarificar essa mesma produo. Tal questo foi sistematicamente debatida quando da 1 Bienal, tanto por artistas quanto por crticos que viram uma nfase por demais significativa no carter histrico do projeto. Respondendo a essa questo, Frederico Morais escreveu:
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Na verdade, em uma Bienal no uma questo de diferenciar o que histrico do que contemporneo. A questo saber como tratar desse assunto. possvel fazer uma leitura envelhecida da produo contempornea e, inversamente, fazer uma leitura atualizadora da histria da arte [...] Por outro lado, a velocidade da produo artstica atual, tende a anular a distncia entre o que antigo, o que moderno e o que contemporneo.8
2 1 Carlos Cruz Diez (Venezuela) Fisiocromia 329 e Cromosaturacion, 1965-67 Vertente Construtiva - Espao Cultural Ulbra
Foto: Lgia Bignetti
2 Abraham Palatnik (Brasil) Objeto Cintico, 1984 Metal, motor e madeira/Metal, motor, and wood Vertente Construtiva - Espao Cultural Ulbra Coleo do artista/Artists collection
Foto: Vicente Mello
4 3 Joaquim Torres Garca (Uruguai) - Vista da exposio/View of the exhibition Vertente Construtiva - Espao Cultural Ulbra
Foto: Lgia Bignetti
4 Cildo Meireles (Brasil) Misso, Misses (Como construir Catedrais), 1987 400 x 1100 x 1100 cm - 2.000 ossos/bones, 600.000 moedas/coins 800 hstias/Hosts, 86 placas de granito e tecido/granite plates and fabric Vertente Poltica - Espao Reitoria da UFRGS Coleo/Collection Jack S. Blanton Museum of Art, Austin, Texas
Crticos como Anglica de Moraes defenderam o ponto de vista de que ...uma Bienal de artes visuais tem como caracterstica bsica ser prospectiva, apontar valores emergentes e mostrar tendncias estticas com base em ampla amostragem do que melhor est surgindo nos atelis.9 Se, por um lado, as bienais tm-se debatido em sua vocao pela contemporaneidade e por uma disputa pelo novo, no sentido daquilo que se constitui a produo de ponta por assim dizer contempornea, por outro, h uma grande relutncia em promover uma legitimao precoce de obras ainda claudicantes. Tais obras mereceriam, ao que parece, passar por um processo necessrio de embate com a esfera pblica antes de se expor ao confronto de fortes mecanismos de legitimao e visibilidade como o caso de uma bienal.10 Se de fato a vocao para o contemporneo pertence mais s bienais do que aos museus (mesmo que sejam eles de arte contempornea), a adoo de um forte carter histrico para a primeira edio da Bienal do Mercosul parece ter sido uma deciso acertada, tendo criado um terreno slido a partir do qual as prximas edies puderam constituir seus projetos, ainda que intencionalmente ou no se reportando quele projeto inicial que, a meu ver, parecia querer constituir um norte. Respondendo s crticas pelo carter excessivamente histrico que a 1 Bienal adotou, Frederico Morais acentuou ainda a necessidade de promover uma viso retrospectiva sobre a produo histrica com vistas a
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proporcionar um lastro de entendimento da produo latino-americana, tendo em vista sua carncia de visibilidade. Ao justificar tal proposta, ele escreveu:
Se um dos objetivos programticos da I Bienal do Mercosul foi efetivamente criar condies para se reescrever a histria da arte latino-americana, era preciso rever ou reviver alguns momentos histricos da nossa arte. [...] Se queremos afirmar a existncia de uma arte latino-americana, sua autonomia criativa, o nico caminho aprofundar o exame de seu desenvolvimento histrico. O processo de legitimao de nossa arte no plano internacional passa antes pela legitimao local ou continental.11
Efrain Almeida (Brasil) - Vista da exposio/View on the exhibition Espao DC Navegantes Segmento ltimo Lustro
Jos Damasceno (Brasil) - Octopos, 1995 - 290 x 190 x 180 cm 122 x 35 x 15 cm - Madeira e ferro fundido/Wood and iron Segmento ltimo Lustro - Espao DC Navegantes
Coleo/Collection Gilberto Chateaubriand Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Cortesia/Courtesy Galeria Fortes Vilaa, So Paulo Foto: Edison Vara/PressPhoto
A escala e o pioneirismo do evento no mbito de paradigmas locais tm sido, desde a sua realizao, uma marca da 1 Bienal que tem at o momento servido de modelo para seus eventos subseqentes, guardando uma impresso de que o evento de fato extrapolou as possibilidades fsicas e humanas em uma escala estrutural da cidade. Essa condio foi motivo de comentrio de seu presidente, Justo Werlang:
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Quando fizemos a primeira Bienal, eu dizia [] que a Bienal teria o tamanho que a comunidade permitisse que ela tivesse e, quando ns encerramos, eu disse que ns fizemos uma Bienal muito maior do que o tamanho que a comunidade permitia, muito maior. Isso foi um consenso de quem estava envolvido no processo. De certa forma, pode ter sido uma temeridade, um impulso, mas naquele momento a Bienal foi maior do que a cidade permitia.12
A 1 Bienal do Mercosul e seu campo conceitual

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3 1, 2 e 3 Encontro com a comunidade artstica local/ Meeting with local art community (14.03.1997) Frederico Morais, Curador Geral/Chief Curator e/and Maria Benites, Superintendente/Superintendent da I Bienal - Auditrio Edel Trade Center - Porto Alegre - Foto: Mathias Cramer
Quando em 1936 o artista uruguaio Joaqun Torres-Garca virou o mapa do continente americano de cabea para baixo, acentuando o carter cultural-ideolgico do qual a cartografia evidentemente no estaria isenta, este nos colocou diante de uma perspectiva fundamentalmente visionria. Aquele era um perodo em que os sentimentos nacionalistas e a insatisfao cresciam na Amrica Latina. Torres-Garca queria mostrar-nos que, se no podamos ser modernos e civilizados, uma vez que tais prerrogativas no nos seriam permitidas, uma mudana estratgica no modo de pensar fazia-se necessria. Para tanto, seria preciso que mudssemos a posio do olhar e, assim, nossos delimitadores culturais. Em seu manifesto La escuela del Sur, escrito em 1935, o artista escreveu:
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Para ns, no deve haver norte a no ser por oposio ao nosso sul. Por isso, agora colocamos o mapa ao contrrio e, ento, j temos uma idia justa da nossa posio, e no como querem no resto do mundo. A ponta da Amrica, a partir de agora, em sua prolongao, aponta com insistncia para o sul, o nosso norte. A mesma coisa faz a nossa bssola: inclina-se inevitavelmente sempre para o sul, para o nosso plo. Os barcos, quando vo embora daqui, descem, no sobem, como faziam antes, para irem para o norte.13
Para Frederico Morais, seu ... gesto-smbolo, que inaugura, na Amrica Latina, a vertente cartogrfica,14 vertente esta que ele viria a incluir no projeto da 1 Bienal. De acordo com Mari Carmem Ramirez, que compareceu a um dos seminrios da 1 Bienal,15 a atitude de Torres-Garca tem uma importncia inaugural, justamente por ser a Torres-Garca (Uruguai) primeira vez em que h uma conscincia pela busca de autonomia para Joaquim Mapa de Latinoamerica Invertido, 1943 sobre papel/Ink on paper a obra artstica sob uma perspectiva latino-americana. Ela diz: A Tinta 18,6 x 15,3 cm concepo de Escola do Sul de Torres-Garca representa a primeira Vertente Cartogrfica - Usina do Gasmetro Coleo/Collection Fundacin Torres Garca, tentativa sistemtica e coerente de abordar o problema de reunir uma Montevideo, Uruguai tradio artstica autnoma para a America Latina a partir da perspectiva especfica das artes visuais.16 A atitude de Torres-Garca, ao se transformar em um gesto inaugural, tem sido vista como um marco simblico que aponta para uma nova mitologia da identidade latino-americana e as demandas tericas para pensar a questo da dominao no contexto ps-colonial. Como escreveu Dawn Ades:
Sinalizava efetivamente a vontade de ter uma identidade independente, uma reorientao que rompesse graficamente com a dependncia tradicional do norte geogrfico. [...] A construo de uma nova identidade cultural, que alguns artistas viam mais como uma recuperao de uma identidade ancestral, permanece como uma questo premente na Amrica Latina, tema para debate e disputa, e estmulo ao experimento.17
Ingresso n 1 da/Ticket no. 1 for the Bienal do Mercosul (1997) Havia, por parte da curadoria, a inteno de contribuir para inverter ICortesia /Courtesy Miriam Gomes Rodrigues uma determinada ordem de fatores ao criar condies para olhar a produo da Amrica Latina sob uma nova perspectiva, diferenciada daquelas leituras j institucionalizadas advindas de modelos europeus e norte-americanos. A histria da arte, sobretudo aquela mais particular da vanguarda, valoriza apenas os momentos de ruptura, tidos como fundadores, matriciais. Mas os autores desta histria se esqueceram de analisar a continuidade e os desdobramentos desses mo(vi)mentos e sua revitalizao em outros pases,18 escreveu Frederico Morais no catlogo da exposio. Mari Carmem Ramirez considerou ainda a 1 Bienal do Mercosul como uma exposio que contribuiu enormemente para estabelecer novos ...paradigmas para a apresentao de arte Latino-Americana no sculo XX,19 e apontavam para um acerto do projeto curatorial:
A idia de organizar a mostra segundo eixos conceituais, assim como a atinada representao de artistas e movimentos de legitimao interna e no de mercado, deram um frescor pouco usual. Poucas vezes encontrei uma leitura da arte latino-americana to acertada em todas as suas dimenses.20
As relaes entre identidade e regionalismos, inevitavelmente postas em exposies que pretendem quebrar paradigmas hegemnicos de leitura baseados no binmio centro/margens, foi expressa por Ache Viega como tendo significativa importncia em um processo de desconstruo de uma viso excludente:
A procura pelo que latino-americano como grupo marginalizado, discriminado da viso eurocntrica, um dos pilares (entre outros, como o movimento indigenista latino-americano) que vo desconstruindo a viso hegemnica e abrindo, desse modo, pequenos vos alternativos que hoje tm a possibilidade de tornar-se concretos com maior transcendncia.21
Revista/Magazine Heterognesis Revista de artes visuales - Tidskrift fr visuell konst Anno VII - N 23, Abril 1998
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Meyer Vaisman (Venezuela) Propriedad Privada, 1995, detalhe/detail 69,5 x 63 x 33,5 cm, 68 x 61 x 33 cm, 68,5 x 62 x 32 cm Conjunto de trs peas/Three-piece set Segmento ltimo Lustro - Espao DC Navegantes Coleo do Artista/Artists collection
Tal discusso instalou-se de forma bastante expressiva com o projeto curatorial de Frederico Morais. A condio perifrica do Brasil, significativamente acentuada pela posio geogrfica do estado, localizado no extremo sul do pas, foi bem lembrada nas palavras do historiador Dcio Freitas ao proceder a uma anlise do que a 1 Bienal havia trazido como grandes lies que por si s eram dignas de mrito: Toda a histria do RS sua crnica e enraizada animadverso contra o Centro, traduzida em conflitos polticos ou militares pode ser sintetizada como a sndrome da periferia: uma obstinada recusa da condio perifrica. [...] A Bienal demonstra que na arte, como em tudo mais, podemos deixar de ser periferia. Ela deve, por isso, ser saudada como um passo importante nessa direo. 22 essa condio perifrica que estar tambm no centro da motivao do projeto curatorial de Frederico Morais, considerando a necessidade de rever questes e problemas da arte latino-americana com vistas a sedimentar um novo terreno sobre o qual essa produo pudesse, ento, adquirir legibilidade adequada:
A idia era fundamentalmente essa. No era a atitude de uma Bienal fechada, mas era muito insistente na idia de que tnhamos de dar maior visibilidade arte latino- americana e nossa leitura de arte latino-americana. nesse sentido tambm que era muito importante promover o lado histrico da produo, e se
Bienal para fazer bonito, Cultura, Zero Hora (25.01.1997), 4-5.

Art Monthly n 212 (Dec. 97- Jan. 98), capa.
Art Monthly n 212 (Dec. 97- Jan. 98), 9.
Relatrio/Report A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: uma anlise Frederico Morais Acervo/Collection NDP - FBAVM
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queramos, de certa maneira, comear do zero, de novo, o que normal em pases perifricos, estamos sempre voltando a uma situao zero, retomar de novo o projeto, [...]. Ento, era fundamental que comessemos a rever questes que aconteceram na Amrica Latina historicamente. Por exemplo, a outra figurao na Argentina, questes polticas, etc. Eu no tenho nenhum receio de afirmar que houve realmente uma inteno de fazer uma Bienal com essa caracterstica histrica.23
A 1 Bienal proporcionou ainda um volume de reflexo terica sem precedentes para o meio, no somente atravs dos eventos que produziu, como tambm do enorme volume de textos reflexivos veiculados por especialistas e profissionais da rea jornalstica na mdia impressa. Nas questes mais centrais do debate esteve, entre outros tpicos, como no poderia deixar de ser, a excluso da arte latino-americana das grandes narrativas. O projeto curatorial, movido pelo objetivo de promover uma leitura da arte latino-americana a partir da periferia, promoveu, entre outros eventos, um considervel debate sobre o papel da produo de conhecimento a partir das margens, considerado em uma perspectiva historicista. Jacqueline Barnitz, que esteve presente no seminrio A Amrica Latina Vista da Europa e dos Estados Unidos,24 falou sobre esse sistemtico processo de excluso da Amrica Latina da histria da arte ocidental e apontou dois motivos principais para tal fato:
(1) a incapacidade dos intelectuais da Europa e dos Estados Unidos em compreender a arte da Amrica Latina como parte da evoluo da arte moderna ocidental porque lhes faltam modelos importantes sobre cada cultura individual da Amrica Latina; (2) a dificuldade em definir caractersticas comuns a mais de 20 pases, que ocupam um continente e meio conhecido como Amrica Latina, que os torne inteligveis ao resto do mundo ocidental.25
Os desdobramentos do projeto curatorial

O projeto de exposio da 1 Bienal reuniu os pases do Mercosul (Argentina, Brasil, Bolvia, Chile, Paraguai e Uruguai) e a Venezuela como pas convidado. A primeira edio da Bienal foi estruturada em dois ncleos, sendo eles: a) mostra da arte construtiva, poltica e cartogrfica da arte latino-americana e uma mostra de design. Ficaram ainda nesse ncleo a exposio de arte latinoamericana dos acervos brasileiros, a exposio ltimo Lustro, que mostrou a arte emergente dos pases participantes daquela edio, e o artista homenageado Xul Solar; b) intervenes na cidade divididas entre esculturas no espao urbano, Intervenes na cidade e o imaginrio objetual, assim como um terceiro ncleo, compreendido por seminrios, cursos, conferncias e atividades didticas que Programa Conesul Debate/TV Show: Conesul Debate - RBS TV - Porto incluram dois seminrios internacionais. Alegre - Apresentao de/Host Ivani com a presena de/With Pedro A proposta de Frederico Morais dividiu o projeto curatorial em trs vertentes Schutz Querejazu, Maria Benites, Frederico 26 Morais e Justo Pastor Mellado (construtiva, poltica, cartogrfica), desdobradas em trs exposies, inovao que Video Stills: Rafael Rachewsky vai posteriormente, na 5 Bienal, aparecer de modo similar no projeto curatorial da exposio quando esta toma a forma de organizao por analogia de linguagens artsticas. Ao realizar uma exposio atravs dos principais vetores dentro dos quais a produo latino-americana poderia ser inscrita,27 Frederico Morais promoveu uma amostragem didtica e histrica da produo latino-americana e, ao faz-lo (ainda que com fortes limitadores, como a no-incluso de diversos pases para a qual a realizao de tal tarefa seria indispensvel), tornou possvel uma leitura consistente dessa produo. J naquela poca, Frederico Morais havia constatado a impossibilidade de promover uma leitura adequada da Alosio Magalhes (Brasil) - O Design do Brasil, 1997 100x100cm (18 painis) Vertente Construtiva - Espao Cultural Ulbra produo latino-americana em vista da limitao imposta Foto: Lgia Bignetti
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pelo nmero de pases participantes.28 Dizia ele: Estas trs vertentes, que muitas vezes se superpem ou se encontram em novas snteses, no podem ser cobertas, em sua abrangncia, por uma Bienal restrita aos pases do Mercosul. 29 Ao dividir o projeto curatorial em vertentes, escolheu enfatizar a vertente construtiva30 que, segundo ele, ...ganha fora com Torres-Garca e se desdobra pelo continente, ganhando contornos especficos em cada lugar, como nos trabalhos de Hlio Oiticica e Lygia Clark, e ...cujo impulso inicial dado pelo Uruguai e Argentina, sendo ainda muito forte em todo o continente.31 Permeados por um forte carter histrico, presente principalmente nas trs vertentes, ainda assim todos os setores buscaram contar com a participao de artistas cujas produes legitimaram-se em diversas pocas. O segmento ltimo Lustro, entretanto, arriscou promover um panorama da produo jovem, colocando-se de antemo diante de trabalhos que apontavam para uma grande diversidade de direes e intersees no panorama da arte contempornea. O projeto de curadoria incluiu ainda a realizao das Hlio Oiticica (Brasil) Vista da exposio/View of the exhibition exposies especiais, como a exposio de fotografias Vertente Construtiva - Espao Cultural Ulbra Foto: Edison Vara/PressPhoto que incluiu tambm outras obras de aporte tecnolgico, na Casa de Cultura Mrio Quintana,32 e o prprio ltimo Lustro, esta ltima sediada no espao do DC Navegantes, que mostrou a produo emergente da arte latino-americana desenvolvida entre 1995 e 1997. Frederico Morais considerou a exposio como um segmento desvinculado das vertentes estabelecidas pelo projeto curatorial:
1 Segmento ltimo Lustro Espao DC Navegantes Vista da exposio/View of the exhibition

2 Javier Tllez (Venezuela) La extraccin de la piedra de locura, 1997 Vista da instalao/View of the installation Instalao com camas de hospital, cobertores e televisores/Installation with hospital beds, blankets, and TV sets Segmento ltimo Lustro Espao DC Navegantes
Juan Nascimento (Venezuela) Sem Ttulo, 1997 420 x 420 x 180 cm Instalao com materiais diversos, tabelas de basquete compartilhando mesmo aro/Installation with several materials, basketball scorers tables sharing the same ring Segmento ltimo Lustro - Espao DC Navegantes
Lia Menna Barreto (Brasil) Jardim da Infncia, 1995 - 32 m Instalao com cadeiras infantis de madeira queimadas/ Installation with childrens wooden chairs burned Segmento ltimo Lustro - Espao DC Navegantes Coleo da artista/Artists collection
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...o setor ltimo Lustro, especialmente, desafia-se a mostrar um panorama da produo jovem, colocando-se de antemo diante de trabalhos que apontam uma grande diversidade de direes e intersees. As fronteiras e as categorias so frgeis, tudo vive no solo e na gua ao mesmo tempo. a que a discusso deve se acirrar, se quisermos saber at que ponto estamos inventando coisas, aonde est a arte europia e latino-americana...33
A idia de expor as obras por vertentes, em vez de mostr-las por pases, foi uma inovao significativa, visto que a exposio foi conceitualmente dividida em segmentos, possibilitando, assim, uma maior clareza e didatismo na leitura. Tradicionalmente, as bienais vinham priorizando as representaes por pases,34 fato que muitas vezes falseia a representatividade da produo, uma vez que no seria possvel de qualquer forma, com a diversidade e o volume da produo atual, promover um quadro representativo por reas geogrficas. O objetivo de mostrar as obras em vertentes seria o de enfatizar as tendncias fundadas por artistas da Amrica Latina, em lugar de categoriz-los geograficamente, o que tenderia a constituir forosamente uma certa identidade inerente. Jacques Leenhardt, ao falar no seminrio A Amrica Latina Vista dos Estados Unidos e da Europa, comentou o aspecto simblico da conjuno instaurada pelo projeto curatorial no desdobramento das vertentes em relao sua perspectiva discursiva:
Assim, podemos descobrir uma espcie de vocabulrio bsico sobre o qual est articulado o O Guggenheim logo aqui, Segundo Caderno, Zero Hora discurso sobre a emergncia da Bienal: construo (28.11.1997), capa. Cortesia/Courtesy Jornal Zero Hora de um espao, significado poltico desta construo e determinao geogrfica deste espao. preciso sublinhar que encontramos estes trs plos semnticos na argumentao proposta pelo curador geral da Bienal [...] o qual escolheu agrupar as obras dos artistas em trs perspectivas ou vertentes, as quais exemplificam essa trplice lgica.35
Em entrevista recente, Frederico acentuou o carter poltico de seu projeto diante da perspectiva de reescrever a histria da arte latino-americana:
Exatamente, a idia era a tentativa de reescrever a histria da arte latino-americana at onde possvel e sem nenhum preconceito. Queremos as verses de l, mas queremos dar a nossa verso, que era o problema da insero. A minha idia era a seguinte: a arte latinoamericana tinha o potencial de influenciar e mudar a arte universal. Mas s poderamos chegar a isso se conhecssemos bem a nossa histria e o nosso potencial. Ento, decidimos que havia a necessidade de discutir a nossa produo. No a busca de uma identidade, porque a questo no de identidade, e sim de poder. O Terceiro Mundo, a Amrica Latina, tem que se organizar para participar desse poder, do mainstream. Era uma questo poltica muito mais do que de identidade.36
De acordo com o projeto curatorial, a Vertente Construtiva buscou chamar a ateno para a importncia da arte latino-americana na modernidade e na ps-modernidade, considerando as Carmelo Arden Quin (Uruguai) - Couronnes IV, 1948 cm - Carto pintado/Painted cardboard particularidades com as quais artistas como Joaqun Torres Garca, 42,8x62,5 Vertente Construtiva Coleo Privada/Private Collection Waldemar Cordeiro, Lucio Fontana, Lygia Clark e Hlio Oiticica, entre outros, trataram as questes da arte moderna. Ela remete ao exame dos meios plsticos, encarados autonomamente forma, cor, espao, tempo, etc. isto , ela se prope a estudar o que especfico da criao plstica, as leis do desenvolvimento interno de um quadro ou escultura.37
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2 1 Pablo Siquier (Argentina) - Sem ttulo/ Untitled, 1995 - 170x250 cm - Acrlico sobre tela/Acrilyc on canvas Vertente Construtiva Coleo/Collection of Mauro e Luiza Herlitzka Foto: Oscar Balducci. 2 Ione Saldanha (Brasil) Bambu, 1972-96 Dimenses variadas/Several dimensions Tinta sobre bambu/Paint on Bamboo Vertente Construtiva - Espao Cultural Ulbra Coleo da artista/Artists collection
3 Alejandro Otero (Venezuela) Vista das obras/View of the works Vertente Construtiva Theatro So Pedro
A Vertente Construtiva foi exposta no Espao Ulbra e no Theatro So Pedro, e junto a ela podiam ser vistas tambm as obras do Ncleo de Design. O segmento Vertente Poltica38 teve como background as ditaduras recentes na Amrica Latina ao remete[r] s tenses scio-polticas39 e aos percalos enfrentados no processo de democratizao. O segmento mostrou o clima de represso e censura das dcadas de 1960 e 1970, perodo em que os artistas criaram metforas e buscaram uma forma de organizao plstica que possibilitasse a elaborao das suas questes estticas. Em um momento em que a arte conceitual era a palavra de ordem na esttica internacional, grande parte da arte latino-americana integrou-se sem muita restrio aos problemas lingsticos e politizao das questes estticas. Em virtude de um interesse internacional pelas questes polticas, a Amrica Latina cumpriu um papel pioneiro nesse aspecto.40 Sobre a Vertente Poltica, Enio Squeff escreveu:
Por mais que se possa criticar uma possvel inferncia do processo poltico na arte, foi dela, parece, que Frederico Morais acabou extraindo [...] o que de comum existe entre latino-americanos. Afinal, o horror s ditaduras recentes na Argentina, no Brasil, no Chile, no Uruguai ou no Paraguai impe, numa espcie de parentesco temtico, artistas to diversos como Hlio Oiticica, do Brasil, e Pablo Suarez, da Argentina.41
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1 Noem Escandell (Argentina) ... y Outra Mano se Tienda, 1968 150x150x160 cm - Cavalete e fotografia/Easel and photography Vertente Poltica Coleo da artista/Collection of the artist
Foto: Lgia Bignetti
2 Roberto Matta (Chile) Mira la Lucha del Esfuerzo del Afuerino, 1972 - 192x290 cm Gesso e tcnica mista/Plaster and mixed media Vertente Poltica Coleo/Collection of Museu Nacional de Belas Artes, Santiago del Chile
Foto: Patrcia Novoa
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1 Luis Camnitzer (Uruguai) A sala dos Espelhos, 1997 Instalao/Installation Vertente Poltica Espao Reitoria da UFRGS Acervo/Collection NDP - FBAVM
Foto: Edison Vara/PressPhoto/PressPhoto
) 2 Francisco Stockinger (Brasil) Srie Gabirs, 1995-96 Dimenses variadas/Variable dimensions Bronze/Bronze Vertente Poltica Coleo particular/Private collection
3 Len Ferrari (Argentina) Vista das obras/View of the works Vertente Poltica Espao Edel Trade Center
4 Pablo Surez (Argentina) El Perla (Retrato de um Taxi-boy), 1992 102 x 96 cm Tcnica mista/Mixed media Vertente Poltica Espao Ioschpe Coleo/Collection Jorge e Marion Helft
A Vertente Cartogrfica42 almejou produzir uma reflexo, atravs das linguagens visuais, de como os representantes dos pases participantes pensaram suas prprias identidades por meio da cartografia, ou seja, sobre a forma como buscaram produzir uma conscincia do seu lugar e do seu territrio. Os artistas cuja linguagem utiliza-se da cartografia so os que experimentaram a histria do seu pas sob o ponto de vista de remapear e repensar determinadas estruturas que, por sua cartografia,43 reafirmavam a perspectiva eurocntrica na qual se fundou a histria da Amrica Latina, criticando, assim, em suas obras o ponto de vista eurocntrico. A vertente cartogrfica, como disse Frederico Morais, ... uma reao ao processo de globalizao, isto , a afirmao do territrio prximo,44 e abrange no apenas a noo [] de territrio, geralmente confrontada com a globalizao, como, tambm, aspectos antropolgicos, etnogrficos e arqueolgicos que tm interessado ao artista plstico contemporneo. Ivens Machado (Brasil) Pode-se falar ainda de uma cartografia do corpo, de um mapeamento Mapa Mudo, 1979 - 140 x 133 x 8 cm - Concreto armado e cacos de vidro/Reinforced concrete and glass shards 45 de signos e tambm da paisagem e/ou espao fsico do Continente. Vertente Cartogrfica - Usina do Gasmetro /Collection Gilberto Chateaubriand Falando em uma entrevista de como se revela a [...] vertente cartogrfica, Coleo Foto: Edison Vara/PressPhoto ele respondeu ainda: A idia da cartografia da expedio que recupera o territrio geogrfico. Partindo da passagem do pas, h o aprofundamento da reflexo sobre geografia e histria.46 Ao romper com um panorama linear integrado, Morais e sua equipe estabeleceram algumas justaposies reveladoras. Mas se podem separar a cartografia e a poltica?47 perguntou Iwona Blazwick. Ao ser perguntado por outro jornalista se incluir uma vertente cartogrfica dentro de uma bienal no [seria] fazer um discurso poltico, Frederico Morais respondeu:
Todos os gestos so polticos. As vertentes analisadas na bienal no so estanques. So reversveis. Voc pode fazer uma leitura poltica da arte construtiva. A arte construtiva na Europa caracteriza uma sociedade tecnologicamente avanada, concluda, acabada. Ela reflete um estgio econmico bastante claro. muito diferente da arte construtiva na Amrica Latina, onde tudo est por fazer, teorizar, construir. Se voc a analisa sob o ponto de vista da construo de uma realidade nacional ou continental, ela ganha aqui uma dimenso poltica.48
Victor Grippo (Argentina) Tabla, 1978 - 100x64x79 cm Tcnica mista/Mixed media Vertente Cartogrfica Coleo/Collection of Jorge e Marion Helft
Foto: Oscar Bony
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Xul Solar o artista homenageado

O artista homenageado na 1 Bienal do Mercosul49 foi o Argentino Xul Solar. Oscar Alejandro Augustin Schulz Solari (1887-1963) nasceu em San Fernando, provncia de Buenos Aires. Posteriormente, adotou o pseudnimo de Xul Solar, empregando equivalentes fonticos dos sobrenomes do pai e da me (o alemo Emilio Schulz Riga, alemo da Letnia, e Agustina Solari, nascida em Gnova, na Itlia). Solar foi educado em Buenos Aires como msico e arquiteto (embora no tenha completado seus estudos de arquitetura). Aos 20 anos, integrou o grupo Martin Fierro, que instaurou o modernismo na Argentina e do qual faziam parte, entre outros, Olivrio Girondo, Macedonio Fernndez e Jorge Luiz Borges. A primeira exposio significativa de sua obra na Europa somente aconteceu em 1962, um ano antes de sua morte, no Muse National dart Moderne de Paris. Xul Solar produziu inmeros desenhos, aquarelas (considerado seu meio de expresso favorito) e pinturas, geralmente de pequenas dimenses, as quais, juntas, tendem a formar uma espcie de escritura plstica. Alm da figura humana, estilizada geometricamente, proliferam em sua obra signos muitas vezes esotricos e arcaizantes, como estrelas, flechas, hierglifos, nmeros, letras, etc.
Xul Solar - Drago, 1927 - 25,5 x 32 cm Aquarela sobre papel/Watercolour on paper Coleo/Collection Fundacin Pan Klub - Museo Xul Solar, Buenos Aires, Argentina
Cortesia /Courtesy Fundacin Pan Klub - Museo Xul Solar, Buenos Aires, Argentina
Em suas proposies, o artista argentino antecipou-se ao Surrealismo, dialogou de certa forma com o Maneirismo e promoveu elementos dadastas em suas obras. De formao erudita, possuindo o que poderia ser chamado de um saber enciclopdico, Xul Solar interessou-se desde muito jovem por assuntos to variados quanto a religio, a filosofia, a antroposofia de Rudolf Steiner, a cabala judaica, as mitologias, a astrologia e sobretudo o Budismo. Segundo depoimento de seus contemporneos, falava e escrevia seis idiomas vivos, alm do latim, do grego e do snscrito. Esse conhecimento lingstico levou-o a criar duas lnguas, o neocriollo, fundado em razes provenientes do latim, com expresses locais, latino-americanas, e a panlengua, com estrutura similar ao esperanto.
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1 1 Xul Solar (Argentina) Mesmo Ken Pax Altaresino, 1924 - 21 x 7,5 cm Aquarela sobre papel/Watercolour on paper
Foto: Oscar Balducci
2 Xul Solar Mui Ko Wile, 1962 - 28 x 38 cm Tempera sobre papel/Tempera on paper 3 Xul Solar El Vuelo, 1924 -16,5 x 22 cm Aquarela sobre papel/Watercolour on paper
Foto: Oscar Balducci
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Para alm das vertentes do projeto curatorial

A exposio de arte e tecnologia, sediada no Museu de Arte Contempornea, localizado no sexto andar da Casa de Cultura Mrio Quintana, apresentou uma srie de obras em novos meios de dez artistas da Argentina, do Brasil, do Chile e da Venezuela. Entre elas, estavam obras de Rosangela Ren, Jos Antnio Hernandez Diez, Leandro Erlich, os objetos cinticos de Abraham Palatinik e a obra Rara Avis do brasileiro Eduardo Kac, radicado nos Estados Unidos. Alm da distribuio das exposies em dez espaos museologicamente preparados de Porto Alegre e dos seminrios, outro aspecto que buscou integrar a populao porto-alegrense e os visitantes da 1 Bienal foi a concepo do setor Intervenes na Cidade, que teve a coordenao de Jos Francisco Alves50 e que reuniu os segmentos Imaginrio Objetual e Esculturas em Espao Pblico. O segmento Imaginrio Objetual foi exposto nas oficinas do DEPRC, onde hoje se localiza a Marina Pblica Comodoro Edmundo Soares. O espao recebeu obras de dez artistas convidados a investigar o imaginrio objetual da cidade, entre eles Jorge Barro, Marcos Chaves, Marcos Coelho Benjamin e Patrcio Farias. Com esse objetivo, aps terem a oportunidade de conhecer alguns locais sui generis da capital gacha, da zona sul s ilhas do Guaba, os artistas elaboraram obras que utilizaram vrios procedimentos, do recolhimento de objetos existentes no ambiente urbano construo de instalaes, por meio da possibilidade de transformao plstica desses objetos e de sua recontextualizao. Assim, os artistas puderam oferecer novas perspectivas atravs dos resultados obtidos com o processo. Esse caso pode ser enquadrado em uma proposta de arqueologia similar a um tema que viria a surgir na 4 Bienal.
2 1Preparao do espao DEPRC para a montagem da/ Preparation of DEPRC area for installation of I Bienal Segmento Imaginrio Objetual - Foto: Jos Francisco Alves 2 Gastn Ugalde (Bolvia) - Escadaria da Rua 24 de Maio/24 de Maio Street steps (22.10.1997) Performance
Foto: Edison Vara/PressPhoto Cortesia/ Courtesy
Montagem da obra de/Assembling the work of Mario Soro (26.10.1997) Pintura sobre o prdio das Lojas Tumelero Segmento Interveno na Cidade
Foto: Jos Francisco Alves Cortesia/ Courtesy
Ricardo Migliorisi Interveno na antiga/Intervention at former Confeitaria Rocco Segmento Interveno na Cidade
Intervenes na Cidade foi um segmento criado com o objetivo de democratizar o acesso produo artstica para alm dos espaos expositivos da 1 Bienal e tambm contou com dez artistas convidados. Nesse segmento, os artistas procuraram estabelecer relaes plsticas em espaos caractersticos da cidade, anteriormente impensveis para abrigar projetos artsticos. Muitos criaram situaes inusitadas, em alguns casos com humor e ironia; em outros, chamando ateno para o ambiente da cidade e seus elementos arquitetnicos. Espaos dos mais diversos foram utilizados para esse fim, tais como edifcios antigos e abandonados, viadutos e outros logradouros pblicos. Entre os artistas, estavam Carlos Cruz-Diez, venezuelano radicado em Paris, que projetou o Cromo-Bus, uma pintura em um dos nibus da linha T-5, feita com tiras de PVA adesivas; Rimer Cardillo, uruguaio radicado nos Estados Unidos, que instalou oito backlights com imagens de fotografias que ele havia feito dcadas antes em Porto Alegre, sendo suspensos nos arcos do Viaduto Otvio Rocha; e Eduardo Cardozo,51 tambm representando o Uruguai, que contratou um operrio,
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por meio de um anncio classificado de emprego, publicado em jornal de Porto Alegre, para que o contratado pudesse livremente conceber e executar uma obra de arte, tendo como material apenas tijolos e argamassa. A obra, intitulada Contrato de Trabajo, recebeu enorme cobertura da mdia e criou polmica em torno da legitimidade do gesto artstico, tendo sido realizada ao ar livre, em local de grande circulao pblica o Largo Glnio Peres. O boliviano Gastn Ugalde acabou por realizar uma performance na qual ele desceu as escadarias da Rua Vinte e Quatro de Maio, no centro da cidade, estando caracterizado de Jesus Cristo e carregando nos ombros uma imensa cruz de madeira, cujo squito foi produzido por dezenas de alunos do ensino fundamental de uma escola da periferia de Porto Alegre. Nos degraus, havia frases elaboradas pelo artista e pintadas com estncil.
Carlos Cruz-Diez (Venezuela) Chromobus, 1997 Tiras de PVA adesivas/Adhesive PVA tape Interveno em linha de nibus de Porto Alegre/Intervention on a Porto Alegre bus line
Carlos Cruz Diez (Venezuela) Croqui para a obra/Sketch for the work Chromobus Segmento Interveno na Cidade Acervo/Collection NDP/FBAVM
Inaugurao da obra/Opening of the work Contrato de trabajo dos artistas/by Eduardo Cardozo e Fernando Peirano (20.10.1997) Segmento Interveno na Cidade - Largo Glnio Peres
Foto: Edson Vara/PressPhoto
O Presidente da I Bienal Justo Werlang fala aos presentes na abertura do Jardim das Esculturas/The president of the 1st Biennial Justo Werlang speaks to the audience at the opening of the Sculpture Garden (12.10.2005) - Parque Marinha do Brasil Porto Alegre - Foto: Edison Vara/PressPhoto
Cerimnia de abertura do Jardim de Esculturas/Opening Ceremony of the Sculpture Garden (12.10.2005) Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre
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A 1 Bienal deixou ainda o jardim de esculturas52 no Parque Marinha do Brasil,53 inaugurado em 12 de outubro de 1997, com as obras resultantes do segmento Esculturas no Espao Urbano. No local, foram distribudas dez obras em locais definidos pelo coordenador do projeto Jos Francisco Alves, uma vez escolhidas pelo curador-geral Frederico Morais.54 L se encontram obras que se adaptam ao espao verde, onde um grande nmero de porto-alegrenses usufrui dos seus momentos de lazer. O jardim formado por obras de Amilcar de Castro, Aluisio Carvo, Francisco Stockinger, Franz Weissmann e Carlos Fajardo, do Brasil; Ennio Iommi, Julio Peres Sanz e Hernan Domp, da Argentina; Francine Secretan e Ted Carrasco, da Bolvia. A obra do uruguaio Francisco Matto, j falecido na poca, foi realizada em Montevidu e acabou por no ser instalada; porm, ainda faz parte do acervo da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Todas as obras utilizaram materiais durveis, como pedra, ao, concreto e tijolos e foram realizadas em Porto Alegre, com exceo da Esboo do Jardim de Esculturas/Sketch for the Sculpture Garden feito por/by Jos Francisco Alves pea de Enio Iommi, realizada na Argentina. As obras Cortesia do autor/Courtesy of the author que passaram a fazer parte do Jardim de Esculturas somam um valor significativo e foram doadas pelos artistas Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. A prpria Fundao Bienal tem restaurado constantemente tais obras.
1 Alusio Carvo (Brasil) - Cubo Cor, 1997 - 300 x 300 x 300 cm - Alvenaria pigmentada/Pigmented brickwork - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Franz Weissmann (Brasil) - Estrutura Linear, 1997 - 430 x 640 x 200 cm - Ao Inoxidvel/Stainless Steel - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection FBAVM - Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Amilcar de Castro (Brasil) - Sem Ttulo, 1997 - 240 x 220 x 190 cm - Ao/Steel - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM - Foto: Edison Vara/PressPhoto /PressPhoto 4 Carlos Fajardo (Brasil) - Sem Ttulo, 1997 - 400 x 400 x 120 cm - Tijolos/Bricks - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre Propriedade/Collection of FBAVM Foto: Jos Francisco Alves - Cortesia/Courtesy
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1 Enio Iommi (Argentina) - Planos em um Plano, 1997 - 300 x 100 x 20 cm - Ao Inoxidvel/ Stainless Steel - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM - Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Francine Secretan (Bolvia) - El Canto de las Flores, 1997 - 900 x 120 cm - Ao/Steel - Jardim de Esculturas/ Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM - Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Francisco Stockinger (Brasil) - Flor, 1997 - 450 x 150 x 100 cm - Ferro soldado pintado/Painted iron - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM - Foto: Edison Vara/PressPhoto 4 Julio Prez Sanz (Argentina) - Mangrullos, 1997 - 520 x 990 x 13 cm - Ferro pintado/ Painted iron - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM - Foto: Edison Vara/PressPhoto 5 Hernn Domp (Argentina) - Rayo, 1997 - 600 x 120 x 60 cm - Ao Sac-41/Sac-41 Steel - Jardim de Esculturas/Sculpture Garden - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM - Foto: Edison Vara 6 Ted Carrasco (Bolvia) - Cono Sur, 1997 - 246 x 160 cm Ao Inoxidvel/Stainless steel - Jardim de Esculturas/Sculpture - Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre - Propriedade/Collection of FBAVM - Foto: Edison Vara/PressPhoto
1 Montagem da obra de/Installation of the work of Amilcar de Castro Jardim de Esculturas/Sculpture Garden Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre
Foto: Jos Francisco Alves - Cortesia/Courtesy
2 Estudo da maquete da obra de Julio Prez Sanz/ Studying the model for Julio Prez Sanzs work Jardim de Esculturas/Sculpture Garden Parque Marinha do Brasil - Porto Alegre
Foto: Jos Francisco Alves - Cortesia/Courtesy
A arte latino-americana nas colees brasileiras na 1 Bienal

Segundo o curador Frederico Morais, o Brasil possui, em colees pblicas e privadas, um significativo acervo de arte latino-americana moderna e contempornea que o pblico teve a chance de conhecer em Porto Alegre na 1 Bienal do Mercosul. Algumas obras oriundas dessas colees integraram as vertentes construtiva, poltica e cartogrfica que definem o projeto curatorial da 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, bem como o captulo dedicado criao plstica dos artistas mais jovens, denominado ltimo Lustro. A curadoria, ao analisar esse acervo, concluiu que seria possvel contar, de forma sucinta, a histria da arte latino-americana atravs dele, apontando para algumas tendncias, momentos histricos e figuras artsticas pontuais. Decidiuse, ento, reunir a parte mais significativa desse acervo, sem restringi-la a artistas da rea geogrfica do Mercosul, permitindo-se, com isso, uma leitura mais abrangente da arte latino-americana. No Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), foram expostas obras de todos os pases da Amrica do Sul, provenientes de colees pblicas e privadas brasileiras. Os maiores conjuntos de trabalhos expostos pertencem ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), ao Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC), Coleo Bozano-Simonsen e Coleo das Galerias de Arte Camargo Villaa (So Paulo), a Cohn Edelstein (Rio de Janeiro e So Paulo) e a Jean Boghici (Rio de Janeiro), bem como a diversos colecionadores particulares do Rio de Janeiro e So Paulo. Destacando a importncia do colecionismo no contexto da produo da Amrica Latina, Frederico Morais escreveu:
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A verdade que no sistema internacional de arte, hoje, o colecionismo privado tem um peso significativo e sua importncia tanto maior quanto mais globalizado ele est. Por outro lado, medida que, de acordo com a ideologia liberal, a iniciativa privada vai tomando o lugar antes ocupado pelo Estado na promoo das artes, as colees privadas vo se tornando infinitamente superiores, em qualidade e quantidade, s colees pblicas.55
Exposio/Exhibition Acervos Latino-Americanos Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Vista da exposio/View of the exhibition
Exposio/Exhibition Acervos Latino-Americanos Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Vista da exposio/View of the exhibition
O projeto museogrfico
Ao constituir o projeto de realizao da Bienal do Mercosul, no havia em Porto Alegre um local nico para abrigar uma exposio de tais dimenses. Dessa forma, a Bienal passou, j desde a sua primeira edio, a se localizar em diversos espaos da cidade. Tal projeto de realizao tem levado em conta no s os variados espaos de exposies institucionais, como tambm espaos no-expositivos, que so adaptados de acordo com as necessidade de cada evento. Essa perspectiva levou a Bienal do Mercosul a uma semelhana em estrutura organizacional quela da Documenta de Kassel, cuja exposio tambm se distribui por diversos espaos da cidade alem. Um dado importante que a Bienal promoveu a reforma de vrios espaos expositivos, dotandoos de condies tcnicas capazes de abrigar exposies de alta relevncia, como foi o caso do Museu de Arte do Rio Grande do Sul,56 que passou por uma reforma integral quando da realizao da 1 Bienal. Outros Chegada das obras no/Works arrive at Espao Cultural espaos de exposies vm sendo sistematicamente renovados a cada Ulbra (26.09.1997) Vertente Construtiva ano, como o caso dos diversos armazns localizados no Cais do Porto. Foto: Edison Vara/PressPhoto A 1 Bienal tambm nesse sentido foi extremamente inovadora e ousada. O curador geral Frederico Morais realizou, juntamente com o artista plstico e arquiteto Gerardo Vilaseca,57 um estudo para criar um corredor cultural de circulao entre as exposies. O corredor foi pensado como sendo composto pela rea central da cidade. A 1 Bienal ocupou vrios espaos, alguns dos quais foram climatizados para abrigar as obras. O arquiteto Gerardo Vilaseca, com extenso currculo na rea de design de exposies, organizou o design museogrfico a partir da parte histrica da exposio, fazendo com que o restante da mostra levasse em conta na Gerardo Vilaseca Coordenador da museografia e arquitetura dos espaos durante a montagem da/ sua distribuio os roteiros a serem seguidos pelo In charge of museography and architecture of spaces during installation of the I Bienal espectador. Por exemplo, a vertente poltica ficou no prdio Foto: Edison Vara/PressPhoto do antigo Banco Ioschpe porque, segundo ele, por ser uma rea com o p direito baixo, propiciava referncias psicolgicas e simblicas s relaes de poder.58 A atmosfera sufocante dos escritrios dariam o clima necessrio para abrigar uma produo que tem como temtica as ditaduras recentes nos pases da Amrica Latina.59 Gerardo buscou descobrir a vocao de cada
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um dos espaos levando em conta as restries museolgicas a que as obras estariam submetidas e ainda as vertentes estabelecidas pela curadoria. O resultado final foi, segundo a crtica, de harmonia e impecabilidade tcnica na montagem. Por fim, ao avaliar as maiores contribuies do evento para do/Preparation of the Museu de Arte do Rio o meio, Frederico Morais assinalou que Preparao Grande do Sul Ado Malagoli ...o projeto curatorial criou um Foto: Edison Vara/PressPhoto paradigma de como se realiza uma Bienal to abrangente.60 A 1 Bienal do Mercosul realizou-se no mesmo ano da Documenta X de Kassel. 61 Guardadas as devidas propores, comparaes no foram evitadas entre uma e outra exposio. O forte eurocentrismo que sempre havia caracterizado a Documenta comeava a ser rompido anos antes pela Documenta IV,62 curada pelo belga Jan Hoet, ao convidar latino-americanos para a mostra, e continuou a ser aprofundada por Catherine David63 na Documenta X, com a incluso de artistas no-europeus, incluindo figuras representativas da arte brasileira, como Hlio Oiticica e Lygia Clark. Diante da hegemonia de mostras como a Documenta e a Bienal de Veneza em determinarem o panorama mundial da arte contempornea, tal atitude era vista como um sintoma de que havia de fato uma necessidade de mudanas na maneira como a histria da arte e a definio de obras cannicas vinham sendo histo-ricamente constitudas a partir da circulao de obras europias e norte-americanas. Nesse sentido, o projeto da 1 Bienal do Mercosul no poderia ter estado mais em sintonia com a necessidade de rever determinados paradigmas que h alguns anos estavam no centro das discusses de poder e formao de conhecimento j nos pases do centro.
O artista Franz Weissmann e equipe de montagem/The artist Franz Weissmann and the installation team
Foto: Eleonora Fabre - Cortesia/Courtesy
Publicaes e programao visual
Catherine David Curadora/Curator Documenta X Em frente obra do artista/In front of work of the artist Marcos Bentez Aire - De la Serie Elementos 1997 - I Bienal do Mercosul Segmento ltimo Lustro Espao DC Navegantes
Cortesia/Courtesy Adriana Franciosi/Jornal Zero Hora
O catlogo geral da 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul traz informaes sobre todos os artistas participantes e as respectivas exposies. O argentino Rubm Fontana64 elaborou graficamente a publicao e tambm planejou a programao visual dos espaos de exposio que obedeceram a um projeto de programao visual coordenada. Alm do catlogo da 1 Bienal, foi lanada uma edio especial da revista Continente Sul Sur, do
Boletins Informativos/Newsletters n 1 e 2 I Bienal do Mercosul, 1997

Catlogo Geral da/General Catalogue of the I Bienal de Artes Visuais do Mercosul e Revista do/and Magazine of the Instituto Estadual do Livro Continente Sul Sur Arte Latino-americana: Manifestos, documentos e textos de poca
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Sinalizao/ Signing Fachada do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Instituto Estadual do Livro do Rio Grande do Sul. Esse nmero da revista reuniu documentos histricos, manifestos, depoimentos, comunicaes e documentao iconogrfica considerados fundamentais para a compreenso de determinados momentos da arte latinoamericana. 65 Os textos da publicao Programao Visual Fachada/Graphic Design foram organizados por Frederico Morais Faade of DC Navegantes I Bienal Foto: Lgia Bignetti de acordo com as trs vertentes em torno NDP/FBAVM das quais a 1 Bienal foi organizada, fornecendo um documento de significativo substrato terico no s para a 1 Bienal, como tambm para as suas edies subseqentes.
Charges da srie Bibs o escurinho do cinema (19-28.11.1997) Jornal Zero Hora

A logomarca da 1 Bienal: um sol vermelho representa a exposio

A logomarca da 1 Bienal advm de um elemento presente na obra Drago, que foi pintada por Xul Solar em 1927 e que esteve exposta na 1 Bienal no Centro Cultural Aplub. Trata-se de um elemento vermelho Logo da I Bienal do Mercosul localizado na rea inferior direita Criao/Created by Fontana FVS Diseo Rben Fontana da obra. Drago mostra um drago (Buenos Aires) estilizado na forma de serpente que se movimenta no espao pictrico da tela e em cujo corpo esto fixadas bandeiras de diversos pases latinoamericanos (Paraguai, Argentina, Chile, Uruguai, Brasil e Bolvia). Na cabea do drago, esto os smbolos de trs religies. Uma figura armada com uma lana e coroada por um grande chapu navega nas guas azuis do mar sobre o qual brilha um sol vermelho de dupla face. Uma srie de sis e outros elementos astrolgicos povoam a tela em volta do animal. Um desses elementos circulares foi adotado como a identidade da Bienal. Trata-se de um elemento vermelho na forma de sol, que se encontra no canto inferior direito, utilizado com vistas a manter uma relao constante com o artista homenageado. A partir dele, foram pensadas todas as peas da programao visual, partindo das cores at os elementos tipogrficos.
A Bienal da Integrao, Lazer & Cultura, Jornal ABC, Novo Hamburgo (28.09.1997), capa.
Cortesia/Courtesy Jornal NH
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Cerimnia de Abertura da/Opening Ceremony of I Bienal (06.10.1997) Da esquerda para a direita/From left to right, Nelson Boeira, Justo Pastor Mellado, Frederico Morais, Angel Kalemberg e/andJusto Werlang (Presidente da I Bienal) Espao Fundao Bienal/Banco Ioschpe
Cerimnia de Abertura da/Opening Ceremony of I Bienal (02.10.1997) Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Cerimnia de Abertura da/Opening Ceremony of I Bienal (02.10.1997) Pronunciamento do Presidente da I Bienal do Mercosul Justo Werlang/Speech by the 1st Biennial Chairman Justo Werlang Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Prestando contas comunidade

Ao final da 1 Bienal do Mercosul, uma grande exposio documental, intitulada Histria da Primeira Bienal do Mercosul, foi realizada no Museu de Arte do Rio Grande do Sul. A mostra fez uma espcie de radiografia da Bienal, mostrando ao mesmo tempo a envergadura e a complexidade requeridas para a realizao de seus inmeros projetos artsticos. Feita com uma prestao de contas comunidade,66 nas palavras de seu presidente Justo Werlang, a mostra exibiu matrias de imprensa, peas publicitrias, ensaios fotogrficos, desenhos feitos por crianas que participaram de oficinas organizadas pela Bienal e outros documentos. Exhibition Histria da I Bienal do Mercosul (Dezembro, 1997) A curadoria da 1 Bienal foi criticada em Exposio/ Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Foto: Lgia Bignetti - NDP - FBAVM um ponto que acabou por obter unanimidade: a ausncia do pintor Iber Camargo como pintor homenageado e em qualquer das vertentes da exposio. Havia uma expectativa de que ele fosse o artista homenageado da 1 Bienal por ser um dos mais importantes artistas brasileiros do Rio Grande do Sul, o que fora reforado pelo fato de que o evento estava sendo financiado e sediado pela comunidade gacha. Ainda assim, se a curadoria em seu projeto considerou que este no seria o caso, tratava-se de uma questo a ser avaliada em separado.67 Entretanto, a ausncia do artista em qualquer das vertentes da exposio representou, para determinados segmentos Cibele Vieira 1997 da classe artstica, uma falha indiscutvel, considerando-se o contexto Fotografia, Obra participante da exposio/Work included in the exhibition Histria da Primeira Bienal do Mercosul em que se realizou a exposio. Frederico Morais acentuou, nas inmeras Cortesia da autora/Courtesy of the artist explicaes que teve de dar pela ausncia do artista, que ...o projeto curatorial aprovado [...] no previa a incluso da obra do artista, pois sua obra no se enquadra[va] em nenhuma das vertentes, mas reconheceu que teria havido uma falha da curadoria em algum ponto do projeto da exposio, como ele mesmo disse.68 Em outra entrevista, acrescentou que a ausncia de Iber Camargo tinha de fato uma justificativa conceitual, ou seja, a no-possibilidade do enquadramento de sua obra em nenhuma das vertentes da Bienal:
Evitei o Realismo fantstico, pelo menos nesta primeira edio da Bienal, porque ele est muito ligado a certos esteretipos interpretativos, especialmente na Europa e nos Estados Unidos. O Informalismo tambm no entra, o que significa que Iber Camargo no estar presente [na exposio]. 69
A exposio atingiu um pblico de 291.167 visitantes s nos espaos museolgicos, um pblico recorde para uma primeira edio do evento, considerando ainda este como sendo um pblico pagante.70
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Vive el arte del sur, Plstica, El Mercurio, Santiago do Chile (23.11.1997), E 30.
Cortesia/Courtesy Jornal El Mercurio
Exposio conta a histria da bienal, Segundo Caderno, Zero Hora (10.12.1997), capa.
Foram vendidos ingressos para todos os espaos atravs de uma cartela contendo 12 ingressos ou ainda ingressos individuais. 71 Animais vivos no so novidades em exposies de arte. A 1 Bienal teve vrios. A instalao de Jorge Barro, no segmento Imaginrio Objetual, foi composta de trs elementos: uma cadela e sua casinha, uma pocilga e um galinheiro com cinco galinhas e um galo. A inteno do artista foi mostrar a vida dos animais domsticos entre os casebres das ilhas do Guaba, onde moram, em sua maioria, catadores de lixo. O porco utilizado na instalao veio a morrer durante a exibio da Bienal; segundo os jornais da poca, teria sido por excesso de comida. O interessante que o fato recebeu uma considervel cobertura da mdia, tornando-se um dos primeiros eventos folclricos da Bienal do Mercosul, com direito at mesmo a acalorados comentrios de clebres cronistas de rdio e televiso. A cadela que integrou a mesma instalao Jorge Barro (Brasil) Sem ttulo, 1997 foi resgatada do biotrio da UFRGS (onde seria sacrificada) para Detalhe da Instalao/Installation detail Cadelinha mascote apelidada de/Pet dog named Bicicleide participar da obra. Chegou a ter uma lista de espera para adoo e Segmento Imaginrio Objetual Oficinas do DEPRC acabou ficando com uma das monitoras que trabalharam no espao do Foto: Edison Vara/Press Photo DPREC. A instalao Ave Rara, do brasileiro Eduardo Kac, tinha 30 pssaros que conviviam com um telerob em forma de arara. Os animais s tiveram permisso para uso aps uma demorada autorizao do Ibama.72
A presena de Jess-Rafael Soto na 1 Bienal

Em palestra sobre o projeto da 1 Bienal, realizada no auditrio do Edel Trade Center em 14 maro de 1997, Frederico Morais anunciou a presena da obra do artista venezuelano Jess-Rafael Soto (19232005) para a qual executaria um penetrvel sonoro. A obra, que seria doada a Porto Alegre, chegou a ser projetada pelo artista e o projeto enviado Bienal do Mercosul. Depois de ser instalada no Cais do Porto durante o perodo da Bienal, a obra deveria percorrer algumas capitais do Brasil e, posteriormente, seria
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instalada em carter definitivo em algum prdio histrico em Porto Alegre.73 Considerado um dos precursores da arte cintica, Soto mereceu uma sala dedicada somente sua obra nesta Bienal, exibida no Teatro So Pedro. A negociao para a permanncia da obra em Porto Alegre no chegou a ser efetivada. Apesar de muito ter trabalhado com obras tridimensionais e do forte carter planar de suas obras de parede, Soto consideravase um pintor. A contribuio do artista para a arte latino-americana foi imensa, alm do pioneirismo de suas obras. Influenciado pela obra de Malevich e Mondrian, Soto tambm influenciou ou teve contato com inmeros artistas brasileiros, tais como Amilcar de Castro, Arthur Piza, Franz Weissmann, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Srgio Camargo e Willys de Castro.
Jess Soto (Venezuela) Escritura Alargada, 1995 - 35x103x10 cm Metal e madeira/Metal and wood - Vertente Construtiva - Theatro So Pedro Coleo/Collection Sonia e Csar Quintana
Um mestre do embaralha-a-vista, Cultura, Zero Hora (23.10.1997), 6.

Notas sobre o Projeto de Gesto da 1 Bienal

A 1 Bienal tambm foi caracterizada por uma intensa participao de sua Diretoria Estatutria e pelo envolvimento dos membros do Conselho de Administrao nos diversos desafios que a instituio enfrentou. O modelo de gesto pensava a necessidade de estabelecer um conjunto de relaes com a comunidade, acelerando os processos que levariam institucionalizao da Fundao. A transparncia dos atos e decises, a existncia de uma diretoria comprometida e atuante, assim como de um conselho bastante informado sobre o andamento do projeto, foram entendidos como condio inicial para a formao de slidos vnculos sociais necessrios para a sustentabilidade de longo prazo da instituio que nascia. A diretoria, constituda de voluntrios, profissionais atuantes em diversas reas, foi composta de maneira que se tivesse uma equipe com valores reconhecidos. Heitor Kramer, Paulo Srgio Pinto, Carmen Ferro e Jos Paulo Soares Martins atuaram na rea de marketing e comunicao, sendo o ltimo o diretor
Lanamento do cartaz da/Presentation of the poster for I Bienal do Mercosul (04.08.1997) Da esquerda para direita/From left to right Justo Werlang, Jos Paulo Soares Martins e/and Governador Antnio Britto Espao Fundao Bienal Ioschpe
Cortesia/Courtesy Justo Werlang
Homenagem de Jorge Gerdau Johannpeter ao Presidente da I Bienal do Mercosul Justo Werlang/ Jorge Gerdau Johannpeter pays a tribute to 1st Mercosur Chairman Justo Werlang (19.11.1997) Da esquerda para direita/From left to right Jorge Gerdau Johannpeter, Governador Antnio Britto e/and Maria Elena Johannpeter - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Edison Vara/PressPhoto
Homenagem de Jorge Gerdau Johannpeter ao Presidente da I Bienal do Mercosul Justo Werlang (19.11.1997) Jorge Gerdau Johannpeter e/and Governador Antnio Britto Museu de Arte do Rio Grande do Sul
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responsvel por todo o projeto de captao. Gilberto Bagaiolo Contador, Bolivar Charneski e Rudi Kother sucederam-se nas responsabilidades da rea financeira, tendo o segundo orientado a criao dos manuais de procedimentos administrativos e implantado o sistema de contabilidade e outros controles relativos tesouraria. Mrio Englert respondeu pela sensvel rea de adequao da arquitetura, tendo orientado um conjunto de trabalhos de reforma. Blanca Brites e os diretores indicados pelo estado e pelo municpio, em que se destacaram Vera Regina Pellin, Jos Luiz do Amaral, Lcia Tedesco Silber e Paulo Brasil do Fachada do antigo Banco Ioschpe/Faade of the former Bank Ioschpe Rua Sete de Setembro, 1123 Amaral, responderam, em maior ou menor grau, por Sede temporria/Temporary headquarters of the Fundao Bienal, 1997 questes da rea de artes e de relao com os governos locais. Foto: Edison Vara/PressPhoto As grandes decises envolveram extensos processos de negociao em reunies de diretoria, j desde o primeiro momento, quando da contratao do curador, visando, assim, a um maior envolvimento da equipe nas decises. Os conflitos, como os que surgiram entre as reas de marketing e curadoria, precipitaram momentos muito ricos para todos os envolvidos, como, por exemplo a srie de pequenas palestras de 15 minutos que Frederico Morais realizou durante as reunies semanais da diretoria, entre maio e julho de 1997, em que abordava questes de arte e cultura, com vistas a uma maior integrao Reunio da diretoria da Fundao Bienal com o e informao da equipe.74 Sobre o processo de gesto cultural, Jorge Governador Antnio Britto/Meeting of the board of directors of the Fundao Bienal with Governor Gerdau Johannpeter acentuou que a 1 Bienal foi o resultado de uma Antonio Britto conjuno entre competncia administrativa e gesto empresarial: (Outubro, 1997) - Palcio Piratini
A sorte nossa, de termos tido uma pessoa que nem o Justo [Werlang] como primeiro presidente, que realmente foi uma pea-chave nesse processo de equilbrio, de conseguir estruturar uma primeira Bienal em uma estrutura empresarial, eu diria organizacional boa, com capacidade de julgamento de impacto e do que iria significar em uma Bienal. A partir da [...] conseguimos, em parte pela Lei de Incentivos [...], receber uma resposta, eu diria significativa, de mobilizao da rea empresarial. [...]. Como ns, por parte do Grupo Gerdau, temos a viso de trabalhar em projetos comunitrios, no s sociais, mas tambm culturais, formou-se a um caldeiro que possibilitou a independncia e o surgimento desse projeto.75
Uma megaexposio maior que a cidade, Cultura, Zero Hora (01.11.1997), 3.

O papel desempenhado pelo Conselho de Administrao no se resumiu ao comparecimento s reunies, mas evoluiu no sentido de facilitar a formao de parcerias e a obteno de patrocnios. A presena em eventos e visitas de apresentao do projeto, tanto em Porto Alegre quanto em outras cidades e no exterior, a assdua participao na srie de eventos que objetivaram o envolvimento de toda a sociedade local e a ao direta junto aos potenciais patrocinadores foram fatores decisivos. O efetivo e incansvel suporte oferecido pelos conselheiros Eva Sopher, Jayme Sirotsky, Srgio Silveira Saraiva, Hlio Fernandes Costa, Daniel Ioschpe, Pricles de Freitas Druck e Jorge Polydoro sempre destacado pelos membros da diretoria que integraram a 1 Bienal.
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Homenagem de Jorge Gerdau Johannpeter ao Presidente da I Bienal do Mercosul Justo Werlang/Jorge Gerdau Johannpeter pays tribute to 1st Mercosur Chairman Justo Werlang (19.11.1997) Da esquerda para direita/From left to right Jorge Gerdau Johannpeter, Prefeito Raul Pont, Governador Antnio Britto e/and Justo Werlang Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
6 1 Cerimnia de Abertura da/Opening Ceremony of I Bienal (02.10.1997) - Curador geral/Chief Curator Frederico Morais e/and Jorge Gerdau Johannpeter - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Entrevista com Curador Geral/Interview with Chief Curator Frederico Morais - RBS TV - Porto Alegre - Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Homenagem do Rotary Club a/Rotary Club pays tribute to Jorge Gerdau Johannpeter - Estavam presentes no evento/The following guests were present at the event Presidente do Rotary Club Internacional, Presidente da FURPA, Paulo Ren Bernhard, Luiz Vicente e/ and Clia Giay, Jorge Gerdau e/and Maria Elena Johannpeter e/and Justo Werlang, Presidente da I Bienal - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Cortesia/Courtesy Fundao dos Rotaryanos Porto Alegrenses 4 Homenagem de Jorge Gerdau Johannpeter ao Presidente da I Bienal do Mercosul Justo Werlang/Jorge Gerdau Johannpeter pays tribute to 1st Mercosur Chairman Justo Werlang (19.11.1997) - Da esquerda para direita/From left to right Jorge Gerdau Johannpeter, Governador Antnio Britto, Sonia e/and Justo Werlang - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Edison Vara/PressPhoto 5 Carimbo oficial da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Official Stamp of Fundao Bienal de Artes Visuais do MercosulFoto: Edison Vara/PressPhoto 6 Cerimnia de Assinatura do Selo/Convnio com os correios/Ceremony to sign the Stamp/Agreement with Brazils Postal Service (03.10.1997) - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Edison
Vara/PressPhoto.
Relatrio da/Report on the I Bienal de Artes Visuais do Mercosul (1997) NDP - FBAVM
Notas Catlogo Geral, 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 20. Justo Werlang empresrio e colecionador. Sua presena na presidncia da Fundao, por sua familiaridade com a rea de artes plsticas, , muitas vezes, apontada como um fator importante no sucesso e na dimenso que a primeira Bienal alcanou. Werlang tem sistematicamente desenvolvido um papel preponderante na rea de artes plsticas no Rio Grande do Sul junto Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul e Fundao Iber Camargo da qual vice-presidente. 3 Nascido em Minas Gerais e residindo no Rio de Janeiro desde 1966, Frederico Morais tornou-se um dos maiores estudiosos da arte latino-americana. Morais exerce a crtica de arte desde 1956. Entre 1962 e 1995, publicou 25 livros, alm de inmeros catlogos sobre arte brasileira e latino-americana, em diversos pases da Amrica Latina. Foi curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Organizou exposies antolgicas, tais como Entre a Mancha e a Figura (1982), Depoimento de uma Gerao (1986), Misses: 300 Anos A Viso do Artista (1987) entre outras. Foi co-curador de importantes exposies de arte brasileira no exterior, como Modernidade e Arte Brasileira do Sculo XX (Paris, 1987), Brazil Projects (New York, 1988) e Viva Brasil Viva (Estocolmo, 1991). 4 Reescrevendo a Histria da Arte Latino-Americana, in Catlogo Geral, 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 12. 5 Na opinio de Carlos Basualdo, em entrevista, quando compareceu a um dos seminrios da 1 Bienal, A redeno da arte latino-americana vai acontecer quando o modelo de anlise adotado na Histria da Arte for o sincrnico e no diacrnico. Ou seja, as coisas acontecem ao mesmo tempo e no precisam obedecer a uma organizao temporal. O mapa-mundi de pernas pro ar: entrevista com Carlos Basualdo, Gazeta do Povo, Curitiba (11.11.1997), 6. 6 Frederico Morais, Projeto de Curadoria, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Rio de Janeiro, agosto de 1996, no-paginado.
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Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. I Bienal del Mercosur: Regionalismo y globalizacin, in XVIII Concurso de Arte, Grupo Leon Jimenes, Ao 2000, 26. Publicado posteriormente em portugus em Frederico Morais, Silvana Seffrin (org.) (Rio de Janeiro: FUNARTE, 2005), 181-188. 9 Anglica de Moraes. Porto Alegre abriga a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Caderno 2, O Estado de So Paulo, So Paulo (08.11.1997). Ver tambm Nelson di Maggio, I Bienal del Mercosur: audacia e tradicin, La Republica, Montevidu (7.12.1997). 10 Sobre essa questo, ver a anlise de Snia Salzstein em que a autora discute a insero e a veiculao da produo emergente no circuito institucional, analisando o carter formativo das instituies brasileiras em relao sua dificuldade de se institucionalizar. Cultura como prestao de servios, in Arte, Instituio e Modernizao Cultural no Brasil/Uma Experincia Institucional, Dissertao de Mestrado, So Paulo, USP, 1994, 36. 11 Frederico Morais, A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: uma Anlise, 14, Centro de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal. 12 Entrevista a Justo Werlang feita pelo autor (17.07.2005), Porto Alegre. 13 Joaqun Torres Garca, La escuela del Sur, in Continente Sul SurRevista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manisfestos, documentos e textos de poca, I Bienal Mercosul, Porto Alegre, RS, 353. 14 Frederico Morais, Catlogo Geral, 1 Bienal, 12. Ento, eu achei que era importante colocar a questo cartogrfica, que j estava mais ou menos circulando. Essas questes de fronteiras, Mxico, Estados Unidos, eram importantes para poder fazer uma rediscusso da nossa insero na globalizao. E, num certo sentido, Torres-Garca sintetiza essas trs vertentes, porque um dos fundadores da arte construtiva. Ele traz a questo cartogrfica e, ao mesmo tempo, o seu construtivismo tem insero de signos que remete tambm a essa idia meio mgica. Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. 15 Seminrio Globalizao e Arte Latino-Americana (03.11.1997). 16 Mari Carmem Ramirez, Inversions: The School of the South, in Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, Mari Carmem Ramirez e Hctor Olea (eds.) (New Haven and London: Yale University Press and The Museum of Fine Arts, Houston, 1994), 73. 17 Dawn Ades, History and Identity, in Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980 (New Haven and London: Yale University Press: 1989), 285. 18 Frederico Moraris, Catlogo Geral, 1 Bienal, 16. 19 A Highly Topical Utopia, in Inverted Utopias: Avant-Garden Art in Latin America, Mari Carmem Ramirez e Hctor Olea (eds.) (New Haven and London: Yale University Press, 2004), 14. 20 Carta enviada a Frederico Morais (15.12. 1997). 21 Heterognesis, Revista de Artes Visuales Tidskrift for visuell konst, Anno Vii, n 23 (April 1998), 23. 22 Uma megaexposio maior que a cidade, Segundo Caderno, Zero Hora (01.11.1997), 3. 23 Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. 24 Barnitz participou do painel A Amrica Latina Ausente da Histria da Arte. 25 Jacqueline Barnitz, A Amrica Latina dentro da histria da arte, Segundo Caderno, Zero Hora, (01.11.1997), 6. 26 No projeto original, Frederico Morais havia includo uma quarta vertente, a Fantstica, que foi posteriormente por ele mesmo retirada da exposio final, atitude para a qual deu a seguinte justificativa: Evitei o realismo fantstico, pelo menos nesta edio, pois ele est muito ligado ao esteretipo da Amrica Latina. Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (19.09.1997), 4. Para o projeto curatorial da 2 Bienal Morais tinha a inteno de continuar o projeto de reescrever a histria da arte latino-americana e aprofundar o exame de suas principais vertentes sendo elas a vertente fantstica e a conceitual. A vertente fantstica seria feita em conjunto com a realista. O segmento ltimo Lustro deveria explorar os novos meios tecnolgicos e a 2 Bienal deveria conter ainda um Panorama da arte gacha, uma mostra histrica da arte gacha do sculo XX. A proposta de Frederico Morais para o homenageado da 2 Bienal seria Flvio de Carvalho como artista e na rea de crtica Marta Traba ou Jorge Romero Brest. Frederico Morais, Esboo do Projeto Curatorial, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, setembro/novembro de 1999. ...eu sempre afirmo a existncia da arte latino- americana no como algo independente, mas sempre h um dilogo, porque no mundo de hoje no existe uma coisa fechada. No existe mais ilha misteriosa a ser descoberta. O mundo est todo aberto. E isso importante. Inicialmente, isso o que eu pensava para as duas Bienais, mas a partir da voc tem que estudar esses confrontos. E sempre com uma mo dupla, quer dizer, ficar claro o que foi importante, o que marcou, mas tambm mostrar o retorno, e ainda S para insistir na questo, quando eu proponho as vertentes, era uma tentativa de, enfim, organizar um pouco a Bienal para no ficarmos dispersivos. Porque voc sempre pode fazer uma boa bienal, sem conceito, sem projeto, sem nada. Voc sempre ter alguns artistas importantes para mostrar, que iro ter impacto e agradar a crtica, etc. Outra coisa voc propor objetivamente uma leitura, e eu achei que o caminho eram as vertentes. Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. 27 Ver Para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno Especial, Zero Hora (28.09.1997), 3. 28 O maior empecilho conceitual que o projeto de Frederico Morais encontrou foi a limitao dos pases participantes, devido aos condicionantes determinados pela filiao ao Mercosul. A no-incluso da Colmbia e do Mxico, por exemplo, ainda que pudesse faz-lo na forma de pases convidados, teria sido por si s um delimitador conceitual capaz de dificultar a realizao de seu projeto curatorial de maneira mais abrangente. Ainda assim, a 1 Bienal pode ser considerada, dentro do que se props, como um empreendimento de grande sucesso nesse sentido. 29 Frederico Morais, Projeto de Curadoria, Rio de Janeiro (Agosto de 1996). 30 Ver tambm Frederico Morais, A vocao construtiva da arte latino-americana, in Continente Sul Sur-Revista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manifestos, documentos e textos de poca, I Bienal Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 25-39. Nesse texto, o autor analisa a presena consistente da arte construtiva na produo da Amrica Latina e sua sintonia com o contexto poltico internacional. 31 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (19.09.1997), 4. 32 Segundo o prprio Frederico Morais, ...a curadoria no foi feliz ao reunir, num nico local [...], as obras com aporte tecnolgico, bem como fotografias. No se tratava de uma vertente, mas isso no ficou claro para o pblico. Frederico Morais, A Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: uma Anlise, 13. 33 Press release, Vertentes, Assessoria de imprensa da Bienal, I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre, 1997. Ver A bienal j est no mapa, Segundo Caderno, Zero Hora (02.09.1997), 6, e Sonia Rabagiiati. 1 Bienal de Artes Visuais del MERCOSUR: reescribir la histria, Revista Diseo (Novembro 1997), 61-62. 34 A 16 Bienal de So Paulo, realizada em 1981, sob curadoria de Walter Zanini, j havia abandonado o critrio geogrfico de escolhas e adotado o sistema de analogia de linguagem. Anos depois, o critrio de seleo por pases voltou a vigorar. Ver Leonor Amarante, As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987 (So Paulo: Projeto, 1989), 282-283. 35 A Bienal do Mercosul: Teoria do Gasmetro, comunicao feita ao seminrio A Amrica Latina vista da Europa e dos Estados Unidos, Porto Alegre, 3 a 5.11.1997. Publicada em Jacques Leenhardt, Bienal do Mercosul, Coleo Memo, Memorial da Amrica Latina, SP, 1999, 4. A Usina do Gasmetro foi construda de 1926 a 1928 com o objetivo de ser uma usina termoeltrica e assim funcionou at a incio dos anos de 1970, tendo passado, ento, por mais de uma dcada de abandono. Nos anos de 1990, abriu suas portas como centro cultural. O prdio de arquitetura industrial tem fachada com influncias positivistas e uma chamin de 117 metros de altura, tendo-se tornado um dos smbolo da capital gacha.
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36 Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. Especificamente dobre a arte brasileira dentro do espectro da arte latino americana Frederico comentou: A questo latino-americana sempre foi uma questo metafsica, dos espaos vazios, e tambm poltica, de disputa, de conquista de poder. E nesse momento que a arte brasileira aparece, e aparece com uma fora muito grande. Idem. 37 Frederico Morais, Apresentao, in Continente Sul Sur Revista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manifestos, documentos e textos de poca, I Bienal Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 13. 38 A Vertente Poltica ocupou o centro cultural Edel Trade Center do antigo Banco Ioschpe e a Reitoria da Universidade Federal do RS. 39 Idem, Revista sul sur, 13. 40 difcil para o artista latino-americano fugir deste contexto porque viemos de ditaduras recentes que provocaram impactos devastadores. Artistas criaram metforas para burlar a censura e at a autocensura e isso gerou uma face que ainda no foi profundamente estudada. Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo, (19.09.1997), 4. 41 Enio Squeff, Bienal do Mercosul sobrevive ao teste, Cultura, Gazeta Mercantil, Porto Alegre (10-16.11.1997), 31 e 32. 42 Esse segmento da exposio foi exposto na Usina do Gasmetro. A questo cartogrfica na Amrica Latina foi um esforo de contrabalanar essa presso globalizante. Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. 43 A cartografia como estratgia curatorial havia sido utilizada por Ivo Mesquita em sua exposio Cartographies. Mesquita descreve o processo cartogrfico como uma estratgia de mapeamento da produo que proporciona ao curador uma viso mais abrangente e sistemtica do territrio cuja exposio abarca. Mesquita escreveu: Sendo assim, o conceito de cartografia serve necessidade de um mtodo de trabalho que envolve uma perspectiva do curador sobre a produo artstica do presente, preservando um olhar sensvel aos confrontos internos que a arte estabelece para si, em um esforo para constituir uma visualidade contempornea. por isso que o curador no segue qualquer forma de protocolo estabelecido ou qualquer definio a priori, dado que seu trabalho nasce da observao e das transformaes que percebe nos territrios que percorre. The Curator as a Cartographer, in Cartographies, catlogo da exposio, Winnipeg Art Gallery, Canad, 19 de maro a 6 de junho de 1993, 21. 44 Tnia Barrero, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. 45 Idem, Revista sul sur, 13. 46 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, O Globo, Segundo Caderno (19.09.1997), 4. 47 Bienal/Biennalle/Biennials: Brazil, Art Montly n 12, London (December 1997-January 1998), 212. 48 Celso Fioravante, A arte se movimenta entre globalizao e fronteiras, Ilustrada, Folha de So Paulo, (28.11.1997), 4-5. 49 A razo da homenagem ao artista foi ...porque Xul Solar era uma personalidade muito ampla, muito enigmtica, que mesclava no s a questo conceitual, a questo lingstica, que era a Panlngua, mas tambm os vnculos dele com Borges. E, de alguma maneira, ele faz parte tambm do realismo mgico. Eu achei que era mais democrtico homenagear um argentino, que mais ou menos contemporneo do modernismo brasileiro. Foi uma exposio exaustiva, mas eu achei que ficou boa. Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. Segundo a imprensa, Frederico Morais teria desistido de indicar Pedro Figari como artista homenageado: Depois da sala especial de Figari na Bienal de So Paulo (entre outubro e dezembro de 1996), achei que no faria sentido ter tambm uma sala especial de Figari na Bienal do Mercosul, explica. Segundo Morais, o artista foi um dos pioneiros da vertente surrealista, chegou a antecipar Paul Klee e tornou-se uma entidade quase mtica. Eduardo Veras. Xul Solar deve ser o artista homenageado, Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre (25.01.97), 5. A mostra de Xul Solar foi realizada no Espao Cultural APLUB. Ao esclarecer por que motivo Xul Solar no se enquadrava em nenhuma das vertentes do projeto curatorial, Frederico Moraes respondeu: ... o artista homenageado no precisa necessariamente enquadrar-se nas tendncias propostas, pois est numa situao atpica, Tnia Barreiro, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. 50 Hoje curador-assistente da 5 Bienal do Mercosul para o vetor Transformaes do Espao Pblico e para as exposies do artista homenageado Amilcar de Castro. 51 O artista Eduardo Cardozo foi o convidado para a Bienal; no entanto, elaborou seu trabalho em conjunto com Fernando Peirano, co-autor da idia. 52 As mais importantes iniciativas nessa rea, anteriormente 1 Bienal do Mercosul, foram as propostas de criao do Museu da Escultura ao Ar Livre do Rio Grande do Sul, um projeto do Instituto Estadual de Artes Visuais, criado em 1994 por Jos Francisco Alves, ento diretor da instituio, mas posteriormente arquivado, e a criao do Museu Internacional de Esculturas ao Ar Livre, que seria montado a partir de bienais a serem realizadas pelo Servio Social do Comrcio/SESC-RS, cuja primeira edio teve a curadoria de Jos Francisco Alves (1996-1997) e contou com a presena de artistas da Amrica Latina e da Europa. Em 1991, a Coordenao de Artes Plsticas da Prefeitura Municipal criou tambm o projeto Espao Urbano Espao Arte, que colocou na cidade diversas obras pblicas. Ver Jos Francisco Alves, A Escultura Pblica em Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado (Porto Alegre: Artfolio, 2004), 73-82. 53 Idem. A Escultura Pblica em Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado. 54 Idem. 55 A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: Uma Anlise, 13. 56 A integrao do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS) 1 Bienal Mercosul propiciou um dos mais esperados momentos para a comunidade gacha, com a inaugurao de suas instalaes plenamente restauradas. O diretor do MARGS na poca, Paulo Amaral, lembra que o edifcio j no estava mais em condies de abrigar o acervo. Atravs do apoio financeiro do Ministrio da Cultura, foi feita uma reforma completa, levando em conta as caractersticas arquitetnicas das fachadas, janelas e decoraes internas, propiciadas pela concepo do arquiteto Theo Wiedersphan na construo finalizada em 1914. No trabalho de restaurao, foi possvel constatar a cor original do prdio, a qual foi recuperada. O novo sistema de ar condicionado veio a corresponder s necessidades de um museu, alm de banheiros e pisos novos, disposio de espaos para restaurante, cafeteria, loja e preparao tcnica para que a instituio possa informatizar o seu funcionamento. 57 Gerardo Vilaseca vive h 40 anos no Rio de Janeiro. Autor do projeto museogrfico da 1 Bienal do Mercosul, escolheu para esse evento os 12 espaos da mostra, supervisionando a adequao e a adaptao de todos os ambientes. Sobre a museografia da 1 Bienal, ver Helio Barcelos Jr., I Bienal do Mercosul: a Preparao dos Espaos, Panorama, Jornal do Comrcio (08.07.1997), capa. 58 Paulo Moreira, Bienal do Mercosul mostra a cara, Variedades, Correio do Povo (13.06.1997), 19. 59 Mylela Fiori, A grande obra da Bienal, Zero Hora (01.10.1997), 7. 60 A ltima chance para visitar a Bienal, Correio do Povo, Variedades (30.11.1997), 24. O curador apresentou tambm, ao final da 1 Bienal, aquilo que seria uma programao para o intervalo subseqente a uma bienal e outra, assim como o projeto de curadoria para uma segunda bienal. Em um documento com Sugestes de uma programao para 1998/1999, Morais props para esse perodo de intervalo entre bienais a realizao de exposies que tratassem das relaes entre a produo artstica dos diversos continentes: Amrica Latina/Europa (1998/1999), Amrica Latina/ Estados Unidos (2000/2001), Amrica Latina/Amrica Latina (2002/2003), Amrica Latina/frica (2004/2005) e Amrica Latina/Oriente (2006/ 2007). Frederico Morais, Sugestes de uma programao para 1998/1999, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (17.11.1997). 61 Ver Politics, Poetics: Documenta X, the Book, Documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH], Ostfildern-Ruit: Cantz, c1997, in conjunction with the exhibition, Documenta X held in Kassel, June 21-Sept. 28, 1997 e Documenta IX, Stuttgart: Edition Cantz in association with
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Abrams, New York: Kassel, June 13-September 20, 1992. Ver ainda acerca de comparaes entre Kassel e Mercosul na imprensa local: O ltimo suspiro da vanguarda, Segundo Caderno, Zero Hora (29.01.1997), capa. 62 Jan Hoet havia includo os brasileiros Cildo Meireles, Jos Rezende, Jac Leirner, Waltrcio Caldas e Saint-Clair Cemin, radicado h muitos anos em Nova Iorque. 63 Catherine David visitou a Bienal do Mercosul em outubro por ocasio de sua vinda a Porto Alegre para uma palestra sobre a Documenta X. 64 Fontana (Fontana FVS diseo) idealizou a programao visual da 1 Bienal do Mercosul j pensando nas futuras edies. Em cada realizao, as cores deveriam mudar de acordo com o artista homenageado, vestindo a cidade conforme a nova proposta de curadoria. No entanto, deveriam permanecer o crculo como suporte da marca, as mesmas letras e outras caractersticas grficas que devero funcionar como um fio condutor entre as demais bienais. Sendo esse um processo dinmico, tal proposta sofreu modificao, como veremos nos captulos seguintes. 65 Continente Sul Sur, Arte Latino-Americana: Manifestos, Documentos e Textos de poca, Revista do Instituto Estadual do Livro, 1 Bienal do Mercosul, Porto Alegre, n 6 (Novembro de 1997). A publicao inclui textos que podem ser considerados cannicos sobre a produo latino-americana e sua problemtica, tais como: Que es el arte constructivo? (Joaqun Torres Garca/1938), Bases y fundamento dei arte constructivo (Joaqun Torres Garca/1934), EI marco: un problema de la plstica actual (Rhod Rothfuss/1944), Manifesto Mad (Gyula Kosice/1946), Manifiesto Invencionista (Toms Maldonado/ 1946), Manifiesto Blanco (Lucio Fontana/1946), Manifiesto Perceptista (Raul Lozza/1947), Actualidad y porvenir de arte concreto (Toms Maldonado/ 1951), Manifesto Ruptura (do catlogo da exposio Projeto Construtivo Brasileiro na Arte Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/1977), Grupo Frente (Mrio Pedrosa, 1955), Plano Piloto para a Poesia Concreta (Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos/1950-1960), Manifesto Neoconcreto (Ferreira Gullar/1959), Teoria do No-Objeto (Ferreira Gullar/1960), Artegeo-chilemtrico (Vergara Grez/1979), Colori/mos Alejandro Otero (Alejandro Otero/1957), entre outros. 66 Bienal presta contas ao seu pblico, Variedades, Correio do Povo, Porto Alegre (10.12.1997), 28. 67 a Bienal tem de responder ao conceito que o curador estabelece. Se no conceito, o curador estabelece que se encaixam artistas locais, timo; se no se encaixa, timo tambm. Mas o que move a questo da presena de artistas e obras o conceito que o curador estabeleceu. Entrevista com Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. 68 Ver A ltima chance para visitar a Bienal, Correio do Povo, Variedades (30.11.1997), 24. Segundo a imprensa, Frederico Morais no teria includo Iber Camargo pelo carter infomal de sua obra. Ver Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (19. 09.1997), 4. Anglica de Moraes escreveu uma das mais severas crticas ausncia de artistas gachos na Bienal do Mercosul ao listar ausncias por demais flagrantes na exposio, como Vera Chaves, Karin Lambrecht e o prprio Iber Camargo. O anfitrio da festa no ficou na sala, Segundo Caderno, Zero Hora (22.11.1997), 2. Para Frederico Morais, a atitude de Anglica de Moraes ...no esconde suas intenes de agradar o circuito local de arte ao dizer que A produo gacha esteve margem da mostra que se propunha a inverter o mapa americano. Frederico Morais, A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa:Uma Anlise, 16. 69 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, O Globo, Rio de Janeiro (05.10.1997), 4. 70 A 1 Bienal teve a quarta-feira como dia de entrada gratuita e ainda os ltimos dias de novembro quando a bilheteria foi liberada para o pblico. Um fato indito nessa Bienal que toda a verba arrecadada foi doada a instituies de caridade. 71 Diversas noes de pblico construram-se ao longo das bienais. Perguntado sobre fazer uma bienal popular, Frederico Morais, curador da 1 Bienal, respondeu: No. Essa bienal uma fonte de estudos e reflexes. No penso em estatsticas de pblico, acho que a influncia de uma bienal ou de uma obra de arte nunca imediata. Muitas vezes, quando voc no se encontra mais diante da obra que ela comea a fazer efeito, quando ela estabelece um nexo com o seu cotidiano. Muitas vezes, a gente se esfora por compreender uma obra de arte e este esforo chega a ser um bloqueio. [...] A bienal, insisto, uma fonte de debates e reflexo. Celso Fioravante, A arte se movimenta entre globalizao e fronteiras, Folha de So Paulo (28.11.1997), 4-5. 72 Ver Morre parte da obra da bienal, Jornal Zero Hora, Geral, Porto Alegre, 6 de novembro de 1997, 61, e Tnia Barrero, A Imitao da Vida, Jornal do Comrcio, Panorama, Porto Alegre (25.08.1997). 73 Confira imagens do penetrvel sonoro, Segundo Caderno, Zero Hora (30.10.1997), capa. 74 Ver, por exemplo, transcrio da apresentao do Sr. Frederico Morais sobre Marketing Cultural na Reunio de Diretoria Executiva no dia 17 de julho de 1997. 75 Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter feita pelo autor (22.08.2005), Porto Alegre.
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A 2 Bienal do Mercosul: um grande esforo para a consolidao
Em um texto intitulado La dimensin cultural en el Mercosur Gregrio Recondo, ao referir-se ao processo de integrao do Mercosul e necessidade de promover uma harmonia das diferenas, escreveu o que parecia uma metfora para a atitude simblica adotada pela 2 Bienal de compor e executar uma sinfonia para o Mercosul: Diferentes solistas que executam diversos instrumentos com variados timbres e registros renem-se com um objetivo comum. Trata-se de formar una grande orquestra ibero-americana para executar simultaneamente a sinfonia cultural dos americanos do Sul. 1 A 2 Bienal, sob curadoria de Fbio Magalhes,2 mostrou obras da Argentina, do Brasil, da Bolvia, do Chile, do Paraguai, do Uruguai e da Colmbia como pas convidado. O evento foi aberto em 5 de novembro com o concerto da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre executando a Sinfonia Mercosul, composta exclusivamente para o evento pelo maestro Nestor Wennholz 3 e apresentada por uma orquestra de 120 msicos e um coral de mais de 200 vozes regidos pelo maestro Ion Bressan.
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1 Livro de partitura da/Music score book of Sinfonia Mercosul Obra composta pelo maestro e compositor gacho/Work composed by Rio Grande do Sul- born maestro and composer Nestor Vennholz Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Partitura da Sinfonia Mercosul/Music score of Mercosur Symphony Detalhe/Detail Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 e 5 Concerto de Abertura da II Bienal/2nd Biennial Opening Concert (05.11.1999) Sinfonia Mercosul/Mercosur Symphony - Usina do Gasmetro Foto: Mario Cerqueira 4 Concerto da Sinfonia Mercosul/Mercosur Symphony Concert (05.11.1999) Vista do pblico/View of the audience - Usina do Gasmetro Foto: Acervo NDP-FBAVM 5 Concerto de Abertura e Inaugurao da II Bienal/2nd Biennial Opening concert (05.11.1999) Sinfonia Mercosul/ Mercosur Symphony - Usina do Gasmetro Foto: Adriana Franciosi - Cortesia/Courtesy: Adriana Franciosi
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Seu presidente, Ivo Nesralla,4 anunciou em junho de 1998 os curadores Fbio Magalhes e Leonor Amarante,5 curador geral e curadoraadjunta respectivamente.6
Diplomacia para a consolidao

O paciente j est anestesiado, j fizemos a inciso e no vamos voltar atrs,7 disse Ivo Nesralla diante do Conselho da Fundao. A frase, pronunciada em tom categrico pelo ento presidente da 2 Bienal do Mercosul, em uma difcil reunio do Conselho da Fundao em 12 Artes da Poltica, Revista Bravo!, Ano 3, n.26 (Nov/1999), 64-65. de maio de 1999, teria, ao que parece, determinado de fato a continuidade da Bienal. 8 Preocupado com a viabilidade financeira do evento em circunstncias economicamente difceis, o conselho questionara a possibilidade de realizar a exposio em um momento em que as condies pareciam-lhe extremamente desfavoColetiva de Imprensa/Press conference (05.11.1999) Da esquerda para direita: Curador Geral Fbio Magalhes, rveis. Hoje, h um certo consenso de Curadora Adjunta Leonor Amarante e Presidente da II que se deveu grandemente deBienal do Mercosul Ivo Nesralla/From left to right Chief Curator Fbio Magalhes, Adjunct Curator Leonor terminao de seu presidente a Amarante, and 2 Biennial Chairman Ivo Nesralla Auditrio do Museu de realizao da segunda edio apesar Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Foto: Mario Cerqueira das condies difceis que se apresentavam. A possibilidade de que a primeira Bienal no tivesse passado de seu primeiro evento a teria levado a uma precoce descontinuidade, que seguramente teria conseqncias irreparveis sua permanncia e, pelo que se conhece do comportamento do meio, poderia ter ocasionado at mesmo Museu de Arte do Rio Grande do Sul o trmino de sua existncia como projeto. A continuidade da Bienal do Ado Malagoli Exposio/Exhibitions Picasso, Cubismo e Mercosul e seu processo de consolidao implicaram tambm mudanas Amrica Latina e Iber Camargo II Bienal do Mercosul estratgicas em sua maneira de estruturar-se como evento dentro de Pblico visitante/Visitors determinadas limitaes: [...] a 2 Bienal teve a sorte de ter o Fbio Foto: Acervo NDP-FBAVM Magalhes, porque [ele] tem essa viso diplomtica, pois ela conviveu com o trauma de recursos muito complicado [...], e eu acho que a partir da ela supriu a falta de recursos com uma maior abertura, com artistas locais, por uma situao menos ampliada de espaos e ambientes.9 Em uma bienal que viria a ser norteada pelo vis da identidade, as palavras de seu presidente chamaram a ateno para uma identidade das diferenas: A Bienal do Mercosul um evento integrador de culturas que visa diversidade e pluralidade, alm de revelar diferenas significativas na produo artstica 10 Catlogos/Catalogues da II Bienal dos pases participantes. Catlogo Geral, Catlogo Iber Camargo, Catlogo O ano de 1999 foi marcado por uma expressiva desvalorizao do Julio Le Parc - Arte e Tecnologia, Catlogo Picasso Cubismo e Amrica Latina/ General Catalogue, real em relao ao dlar norte-americano, o que afetou significativamente o Iber Camargo Catalogue,Julio Le Parc Catalog - Art and Technology and Picasso, Cubism, and Latin oramento da Bienal, j que grande parte de suas despesas realizada em America Catalogue Foto: Edison Vara/PressPhoto moeda estrangeira.11 Assim, essa edio caracterizou-se pelo desafio de viabilizar o evento em um contexto financeiramente desfavorvel. As dificuldades econmicas tiveram influncia significativa na realizao da 2 Bienal e foram motivo de preocupao tanto de seus empreendedores como da comunidade. Sobre o contexto de realizao da 2 Bienal, Mnica Zielinsky escreveu:
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Apesar de se manter em um contexto histrico caracterizado por limitaes sociais e econmicas, essa bienal conseguiu ultrapass-las e despontar a partir da seleo de um conjunto de obras, em grande parte, dignas de uma avaliao positiva. Devem ser ressaltadas as linhas mestras escolhidas pelo curador geral, Fbio Magalhes, como, por exemplo, a abertura de vrios segmentos diferenciados de exposio, cada um evocando, por seu prprio perfil, perspectivas diferentes de anlise. Entre as preocupaes centrais de Magalhes, encontra-se a recusa inteligente de selecionar as obras por vertentes generalizantes. Preferiu partir, conhecendo a dificuldade de abranger uma arte to hbrida como a contempornea, dos inmeros questionamentos dos artistas, na maioria jovens, prioritariamente centrados nas questes de identidade.12
A 2 Bienal caracterizou-se tambm, poderamos dizer assim, por um grande exerccio diplomtico13 devido s dificuldades trazidas pela economia e, por sua vez, impostas ao projeto curatorial. O esforo dos curadores, nesse caso em sua capacidade de trabalhar em condies por demais restritivas, foi acentuado: Eu sou uma pessoa que administra conflitos. Tenho desempenhado um papel na vida pblica como dirigente de vrias instituies, cuja principal tarefa administrar conflitos [...]. Acho que um curador sempre administra conflitos, e voc tem que administr-los de diversas formas.14 E continua: ...no so conflitos de abordagem, de coisas que voc busca chegar ao fundo. O que faz a Bienal voc trabalhar isso tudo e construir uma unidade, uma tentativa de unidade. Esse um esforo enorme e [...] fazer os diversos sons entoar como uma orquestra.15 Apesar de passar por srias ameaas de realizao devido escassez de verbas, a 2 Bienal do Mercosul foi inaugurada com sucesso. Significativamente mais modesta que a edio anterior pelas mesmas razes, essa edio teve como maior mrito ter contribudo de maneira expressiva para a consolidao do evento Bienal do Mercosul. Gergia Lobacheff, ao escrever sobre a 2 Bienal,
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1 Tunga (Brasil) True rouge, 1998 Instalao/Installation Espao DEPRC - A obra exposta na II Bienal do Mercosul/The work exhibited in the II Mercosur Biennia Coleo/Collection Bernardo Paz/CACI
Foto: Leonid Strelaiev Cortesia/Courtesy
2 Lcia Koch (Brasil) Filtros e projees, 1999 Instalao/Installation Espao DEPRC

Foto: Lcia Koch Cortesia/Courtesy
3 Rochelle Costi (Brasil) Em quanto espao, 1999-2000 2,5 x 3,10 m Plotagem sobre vinil/Plotting on vinyl Espao DEPRC
Foto: Leonid Strelaiev Cortesia/Courtesy
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enfatizou o carter poltico do qual um evento como este estaria imbudo:

O surgimento de uma bienal de arte est invariavelmente ligado a questes polticas. Alm de estimular notavelmente as produes locais de arte e cultura, mostras desse porte tm sido ferramentas teis dentro da estratgia de pases que querem aumentar seus dividendos polticos e econmicos no cenrio internacional ou criar parcerias.16
Identidade e diversidade cultural como vetores conceituais da mostra

A 2 Bienal realizou um verdadeiro processo de arqueologia urbana ao revelar cidade uma srie de stios arquitetnicos ainda no integrados vida urbana de Porto Alegre. O pavilho das tesouras, como era conhecido, tinha muitas mquinas e no pde ser recuperado na 1 Bienal, o que s pde ser feito quando o material foi retirado. H anos desativados e exilados da vida da cidade, esses espaos foram novamente recuperados para a exposio. Esse processo de arqueologia urbana foi apontado como uma caracterstica marcante da 2 Bienal. Como escreveu Justo Pastor Mellado:
A atividade de dragar o rio marcou profundamente a realizao da Segunda Bienal, no sentido disso transformar-se em uma metfora da atividade de escavao, de limpeza e de remoo dos resduos de um leito para favorecer a navegao; ou seja, para favorecer a circulao dos resduos da memria, acumulados em uma bacia determinada. A cidade transformava-se em uma bacia, no produto de uma srie de sedimentaes; e a Bienal, como uma estrutura de interveno, como plataforma de inscrio do trabalho da arte na cidade, permitia que os resduos significativos da memria da cidade fossem recuperados.17
Revista Arte, Ano XII, n 63 (Ottobre-Novembre,1999)
No que se refere exposio propriamente dita, segundo o curador Fbio Magalhes, a inteno dessa Bienal no era reunir as obras em torno de um tema, mas sim ao redor da problematizao de questes da atualidade.18 Vale mencionar [...] que nem sempre os temas escolhidos pertencem realidade da produo artstica, quer dizer, no se mostram determinantes ou hegemnicos a ponto de influenciar a produo contempornea. 19 Segundo a curadoria, o que norteou essa edio da Bienal foi a adoo dos conceitos de identidade e diversidade cultural20 sem que estes fossem transformados em um vetor temtico, permitindo a associao livre e generalizada sobre a diversidade da produo contempornea. 21 Em uma entrevista, Magalhes comentou:
Somos mais vtimas do nosso tempo do que imaginamos, [...] lembrando que hoje em dia os artistas esto perfeitamente sintonizados com o que est ocorrendo no mundo das artes, sem precisar viajar para conhecer o meio artstico dos grandes centros. O que no quer dizer que no existam obras de carter regional, mas sim que elas, na maioria dos casos, no so frutos do acaso, mas de uma inteno muito precisa. 22
Identidade serve de conceito, Cultura Especial, Zero Hora (05.11.1999), 3.

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A tentativa de pr em questo as especificidades locais e as fronteiras geogrficas levaram a curadoria adjunta a realizar viagens aos pases participantes e regio norte, centro e sul do Brasil, visitando estdios de artistas e discutindo com os eles os respectivos projetos. A identidade norteou o projeto com vistas a definir ...o espao do regional em um mundo na medida que a globalizao destri ou acolhe diferentes identidades culturais foram as questes para desenvolver o projeto. Conceitos de centro e periferia cultural vm se diluindo medida que conceitos de identidade cultural ressurgem com fora renovada: contaminao e multiculturalidade.23 A identidade como vetor temtico foi, segundo Magalhes, um vis para estabelecer um fio condutor para o trabalho de todos os curadores, assim como era um tema para discusso na vontade de seus curadores geral e adjunto:
H sempre essa discusso de uma identidade latino-americana ns comeamos a ver esse problema, essa fragmentao. H sempre essa questo das razes latinoamericanas. At que ponto essa questo [...] est presente nas mdias contemporneas, nas exposies contemporneas. Isso um mito, uma espcie de sonho que voc tem dessas razes e, de repente, apesar de haver dois mil anos de histria na Bolvia, no Peru ou no Chile, voc v obras que esto mais vinculadas a certas razes em pases de menor tradio, como no Brasil, e obras absolutamente integradas s razes europias em pases como o Chile sobretudo.24
A curadoria fez uma aposta na arte emergente centrada nos anos de 1990, constituindo o que Leonor Amarante chamou de uma Bienal de risco. Disse ela: A loucura e a ousadia, aliadas luta contra a burocracia, foram utilizadas para completar a leitura da primeira Bienal, mais museolgica.25 O segmento contemporneo da 2 Bienal foi o foco central, que ocupou 13.750 m2. A nfase em obras com novos materiais, na 2 Bienal, levou ao que Neiva Bohns chamou de uma ampliao das mudanas que surgiram na produo contempornea nos ltimos anos, incluindo uma ampliao do nmero de obras que apelam aos sentidos de maneira mais abrangente, para alm das perspectivas metafricas da obra:
A segunda edio da Bienal do Mercosul permite ao observador atento testemunhar algumas das mais profundas transformaes ocorridas nas artes visuais do conturbado sculo XX. Sob o ponto de vista dos recursos materiais empregados, pode-se perceber que houve uma significativa ampliao dos horizontes, acompanhada por uma certa diluio das fronteiras de atuao dos artistas. Materiais menos nobres, assim considerados por serem mais instveis ou menos duradouros, passaram a ser utilizados. Com a mesma intensidade, a arte perdeu a preciso de suas delimitaes, vendo surgir categorias hbridas, sistemas envolventes, que podem conjugar elementos visuais, sonoros, tteis e olfativos.26
Visita de Artistas e Curadores aos espaos/Artists and curators visiting DEPRC e/and Usina do Gasmetro
Foto: Acervo NDP-FBAVM
rea do DEPRC Vista area/Aerial view of DEPRC Foto: Acervo NDP-FBAVM
A 2 Bienal trouxe ainda as seguintes Montagem da obra de/Assembling the work of Mauro Fuke (Out. 1999) exposies: Arte e Tecnologia-Ciberarte: Zonas de rea do DEPRC Colletion: Justo Werlang Interao, com a curadoria de Diana Domingues, Coleo/ Foto: Joel Fagundes Cortesia/Courtsey seguida de um simpsio sobre o tema, uma exposio de Julio Le Parc, com curadoria de Sheila Leirner, e Picasso, Cubistas e Amrica Latina, com curadoria de Fbio Magalhes. Essa edio apresentou ainda um segmento de intervenes artsticas realizadas na orla do rio Guaba com o objetivo de colocar a produo artstica fora do circuito convencional destinado a exposies. O objetivo foi o de ...quebrar a rotina da populao, deslocando sua ateno dos espaos arquitetnicos familiares e incorporados ao imaginrio coletivo para o objeto artstico.27
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Iber Camargo o artista homenageado

O artista homenageado da 2 Bienal foi o pintor Iber Camargo (1914-1994). A exposio, com curadoria de Lisette Lagnado, ocupou o trreo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul e foi realizada, em grande parte, com obras pertencentes Fundao Iber Camargo, contando ainda com emprstimos de colecionadores particulares de So Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. A mostra apresentou uma abrangente exposio do artista, concentrada nos anos de 1950 at o incio dos anos de 1990, procurando enfatizar o processo da memria28 que, segundo a curadoria, buscou tratar a ...memria entendida alm do mero arquivo de um passado, mas como anterioridade que ainda se projeta, age e modifica o momento atual.29 No tarefa fcil oferecer uma viso geral da obra de Iber Exposio/Exhibition Iber Camargo Museu de Arte Camargo,30 escrevia Rodrigo Naves tempos atrs, lembrando-nos da do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Vista da exposio na II Bienal do Mercosul/View of the complexidade da obra do artista. Assim, a exposio teria objetivado exhibition at the 2 Mercosur Biennial Foto: Acervo NDP-FBAVM apontar determinados aspectos de sua obra, propiciando ao pblico Cortesia/Courtesy Fundao Iber Camargo conhecer mais profundamente seu processo criativo. Um total de 86 obras comps a exposio, cobrindo quase 50 anos da produo daquele que considerado um dos artistas brasileiros mais importantes da segunda metade do sculo XX. A imprensa comentou a exposio do artista na forma de um elogio produo local:
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A mostra do gacho Iber Camargo (1914/1994) na 2 Bienal do Mercosul a prova de que, s vezes, santo de casa tambm pode fazer milagres. Curada por Lisette Lagnado, a mostra apresenta cerca de 80 trabalhos do artista. O mrito da mostra provar que Iber manteve durante toda a sua produo uma coerncia e uma continuidade, perceptvel no momento em que se nota que muitas formas por ele utilizadas so recorrentes ou desenvolvidas de uma mesma idia.31
Iber Camargo nasceu em Restinga Seca, interior do Rio Grande do Sul. O artista obteve, em 1947, o prmio de viagem Europa do Salo Nacional de Belas Artes com o leo Lapa, hoje pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes. Na Europa, tornou-se aluno de Andr Lhote e de Chirico. No incio de 1953, inicia, juntamente com outros artistas, uma intensa campanha pela diminuio das taxas para importao de tintas, que acabou constituindo-se em um movimento poltico significativo em torno da preservao da memria cultural e artstica, j que estava vinculado m qualidade da tinta nacional que, justamente pela pouca qualidade, ameaaria a durabilidade das obras de pintura e de um projeto de memria visual do pas. Em 1954, sendo j um pintor consagrado, Iber Camargo organizou no Rio de Janeiro o Salo em Preto e Branco no III Salo de Arte Moderna, como forma de protesto m qualidade das tintas nacionais.32 Em 1966, executou o painel da Organizao Mundial de Sade em Genebra. Suas primeiras obras constitudas de paisagens, naturezas-mortas e casarios foram pintadas no incio dos anos de 1940 e tinham um forte carter expressionista, carter este que perpassa toda a sua obra. A fase dos carretis uma das mais celebradas, com obras em tons escuros, por vezes iluminadas por reas de cor. Essa fase teve obras representativas do que h de mais significativo do abstracionismo construtivo na arte brasileira. Constitudas no limite da saturao do plano pictrico e da instabilidade da matria, essas obras apresentam uma contemporaneidade cuja condio permanece sempre atualizada. Nos anos de 1980, o artista retorna figurao com uma srie de auto-retratos e depois em sries distintas, como Modelos, Fantasmagorias, Ciclistas e Idiotas. Iber Camargo (Brasil) Carretel vermelho, 1960. A pintura de Iber Camargo pode ser vista sobretudo como um 150 x 93 cm - leo sobre tela/Oil on canvas Coleo/Collection Cludia e Loureno Meireles Reis, protesto misria do mundo na forma dos grandes gestos que muitas So Paulo Foto: Rmulo Fialdini
Cortesia/Courtesy Fundao Iber Camargo
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vezes surgiram na produo plstica contempornea desde a modernidade. O carter da pintura, ao lanar mo de um gesto expressivo, constitudo em uma localizao especfica, no afetou a universalidade de sua obra. Ao contrrio, a constituiu, como se sabe, nos limites da atualidade. Paulo Venncio Filho escreveu a esse respeito:
A pintura de Iber Camargo nasce da adversidade, distante dos centros da cultura universal. A desvantagem das limitadas condies locais corrigida atravs de uma convico decidida e ambiciosa. Sua vocao artstica torturada pela angstia consciente do atraso e do isolamento o provincianismo e o arrebatamento artstico transcendente estabelecem o sentido primeiro de sua obra.33
Pintar como ofcio nos limites de uma dimenso experimental da pintura34 esteve sempre na ordem do dia para o artista. Nesse embate dirio com o plano pictrico e o exerccio dos condicionantes da tradio, Iber criou uma obra cujo carter indiscutivelmente fundante em um pas de parca tradio pictrica. Segundo Ronaldo Brito:
O trabalho de Iber foi, desde o incio, uma luta para ascender plena dimenso da pintura, como a concebe a tradio ocidental a partir do renascimento, num pas onde ela praticamente no existia. Em certo sentido, portanto, sempre aspirou condio de pintura culta. A sua vocao moderna s lhe seria acessvel s custas de um embate profundo com a tradio.35
1 2 1 Iber Camargo (Brasil) Sem Ttulo, 1992 - 70 x 50 cm - Guache e lpis sobre papel/Gouache and pencil on paper - Coleo/Collection Maria Coussirat Camargo/Fundao Iber Camargo
Foto: Mathias Cramer Cortesia/Courtesy Fundao Iber Camargo
2 Iber Camargo Sem Ttulo, 1993 - 35 x 50 cm Nanquim e e guache sobre papel/Ink and gouache on paper - Coleo/Collection Maria Coussirat Camargo/ Fundao Iber Camargo Foto: Mathias Cramer
3 Iber Camargo Tudo te falso e intil, 1992 - 200 x 236 cm - leo sobre tela/Oil on canvas Coleo/ Collection Maria Coussirat Camargo/ Fundao Iber Camargo Foto: Rmulo Fialdini
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Iber Camargo Carretis, 1959. 45 x 56,5 cm Agua-tinta/Aquatint Coleo/Collection Maria Coussirat Camargo/Fundao Iber Camargo Foto: Leonid Streliaev Cortesia/Courtesy Fundao Iber Camargo
1 Iber Camargo Figuras em movimento II, 1972. 100x141 cm - leo sobre tela/Oil on canvas - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Coleo/ Collection Jones Bergamin Foto: Rmulo Fialdini Cortesia/Courtesy Fundao Iber Camargo 2 Iber Camargo Formas, 1989. 95 x 212 cm - leo sobre tela/ Oil on canvas - Coleo/ Collection Mitsuki Bittencourt, So Paulo Cortesia/ Foto: Rmulo Fialdini Cortesia /Courtesy Fundao Iber Camargo
Picasso, Cubismo e Amrica Latina

A exposio Picasso, Cubismo e Amrica Latina procurou salientar as influncias e as reciprocidades entre artistas europeus e latino-americanos ao confrontar a produo de vrios artistas do Mercosul e da Colmbia influenciados pelo cubismo de Picasso e de outros artistas significativos do movimento. Fbio Magalhes comentou a inteno da exposio de Picasso como um projeto de analisar as influncias da arte europia na Amrica Latina, colaborando, assim, para traar uma identidade estabelecida atravs de uma linhagem histrica: Picasso uma figura emblemtica. Ele era e ainda uma fora, sobretudo nesse momento de formao das modernidades nos pases da Amrica Latina.36 O curador acentuou que as relaes entre os latinoamericanos so muito tnues, ao passo que a relao entre os modernistas e a Europa tem figuras centrais, como no caso de Barradas e Torres-Garca, cuja presena na vida europia Exposio/Exhibition Picasso, Cubismo e Amrica Latina - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli marcante, principalmente no
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caso da Espanha.37 No caso do Mxico, de alguma maneira Diego Rivera teve uma participao importante, eu diria fundamental, num segundo momento, no Cubismo europeu. E depois, quando de volta, ele renega o cubismo e inventa o Muralismo, havendo um contraponto, porque a Europa renega aquilo. A Europa nunca se interessou pelo Muralismo. 38 A exposio foi composta prioritariamente com obras do artista espanhol e de outros cubistas existentes em colees de instituies latino-americanas, assim como colees privadas do prprio continente e de colecionadores europeus. Com 19 participantes, a exposio contou com 78 obras dos seguintes artistas: Picasso Fernand Leger, Albert Gleizes, Andr Lhote, Jacques Lipchitz, Jean Metzinger, Alejandro Obregon Rosen, Antnio Gomide, Candido Portinari, Diego Rivera, Emiliano Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti, Lasar Segall, Maria Leontina, Milton Dacosta, Rafel Barradas, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro e Vitor Brecheret. A exposio Picasso, Cubismo e Amrica Latina coloca em cena justamente a enorme influncia que Picasso e o cubismo Vicente do Rego Monteiro (Brasil) Mulher no espelho, 1922. exerceram em nosso continente e a fora transformadora que 98x69 cm - Oleo sobre tela/Oil on canvas - Exposio/Exhibition Picasso, Cubismo e Amrica Latina - Museu de Arte do Rio desempenharam sobre nossos ambientes culturais, ainda dominados Grande do Sul Ado Malagoli - Coleo/Collection Luciana e Lus Antnio Nabuco de Almeida Braga Foto: Rmulo Fialdini por conceitos do academicismo do comeo do sculo.39 Cortesia/Courtesy As obras da exposio foram procedentes de colees pblicas e privadas dos pases que integraram a 2 Bienal do Mercosul, principalmente do Museu de Arte de So Paulo, do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo e do Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires. A exposio teve obras ps-cubistas de Picasso realizadas at a dcada de 1950, com vistas a no desconsiderar o impacto causado por Guernica (1937). A presena de outros cubistas, como Albert 3 Gleizes, Jean Metzinger, Jacques Lipchitz, Fernand Leger e Andr Lhote, deveu-se sua forte ascendncia sobre a arte latino-americana, considerando que Leger e Lhote Fernand Lger (Frana) Flies, 1929. 33x46 cm- leo sobre tela/Oil on - Exposio/Exhibition Picasso, Cubismo e Amrica Latina - Museu foram especialmente significativos para o modernismo canvas de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Coleo Particular/Private collection brasileiro. 40 Inserida em um contexto de influncias e Foto: Rmulo Fialdini - Cortesia/Courtesy assimilaes, a exposio situa-se no complexo terreno da tradio crtica que pensou a transposio de modelos pelos pases perifricos, tradio essa fortemente construda em diversos momentos na Amrica Latina, como no movimento antropofgico de Oswald de Andrade e no universalismo construtivo de Torres-Garca, s para citar alguns exemplos emblemticos.41
A obra de Le P arc na 2 Bienal Parc

Com curadoria de Sheila Leirner, a mostra de Julio Le Parc fez uma retrospectiva dos momentos mais significativos da obra do artista. Le Parc nasceu na Argentina e radicou-se em Paris, onde seu trabalho integrou-se arte europia. O artista manteve, entretanto, um forte vnculo esttico com a arte latino-americana. Como escreveu Sheila Leirner no catlogo da exposio:
Ele persegue a geometria construtiva e cintica, to cara histria dos pases do continente sul-americano, e reivindica ao mesmo tempo a experimentao como meio e mtodo de uma criao indissocivel do engajamento poltico e social que viveu na sua juventude.42
Pablo Picasso (Espanha) Rosto de mulher, 1943.47x36cm - Gravura sobre papel/Print on paper Exposio/Exhibition Picasso, Cubismo e Amrica Latina - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Coleo Particular/Private collection Foto: Rmulo Fialdini
Cortesia/Courtesy
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Julio Le Parc (Argentina) Ensemble de 8 mouvements surprises avec lumire pulsante, 1966-71. 242x250x20 cm - Madeira, metal, motores, luz, etc/Wood, metal, motors, light, etc - Usina do Gasmetro Foto: Acervo NDP-FBAVM 1
Iniciando o percurso pelas pinturas, foram exibidas as obras que pertencem srie Contores (1967), constitudas a partir do inusitado movimento criado por motores, e os Relevos (1960), nos quais h uma espcie de desmaterializao no processo em que a matria passa a se confundir com seus efeitos, que mudam conforme o deslocamento do espectador. Na srie Deslocamentos (1963), justamente o movimento do espectador que ir modificar a especificidade da imagem nas obras MbilesContnuos. A srie Luz (1959) comps uma amostragem de outras possibilidades desenvolvidas pelo artista, tais como luzes pulsantes, projees, objetos e ambientes. Foi a partir dessa srie que Salas de Jogo (1964) foi realizada, cuja participao no se limitaria ao acionamento dos motores ou deslocamentos, mas a uma participao mais efetiva, a qual aproximaria o espectador em uma relao mais estreita com a obra de arte.
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1 Julio Le Parc e sua obra Lunettes pour une vision autre Usina do Gasmetro Foto: Acervo NDP-FBAVM 2 Julio Le Parc (Argentina) Sol Instable, 1964. 300 x 300 cm - Usina do Gasmetro Foto: Acervo NDP-FBAVM 3 Julio Le Parc Six cercles en contorsion, 1967. 120 x 245 x 20 cm - Madeira, ao, motores/Wood, steel, motors - Usina do Gasmetro
Foto: Adriana Franciosi Cortesia/Courtesy Adriana Franciosi - Jornal Zero Hora
Arte e tecnologia na 2 Bienal

A nfase nas questes acerca da arte e da tecnologia definiu o perfil da 2 Bienal, e os segmentos histricos foram limitadas exposio de Picasso.43 Pela primeira vez, a Bienal incluiu artistas de fora do Mercosul que no fossem oriundos de pases convidados da Amrica Latina, buscando enfatizar as mltiplas influncias artsticas que recebemos de outros centros culturais. A exposio Arte e Tecnologia-Ciberarte: Zonas de Interao44 reuniu seis instalaes no trreo da Usina do Gasmetro e teve ainda pginas de arte na web. A ambientao no espao do Gasmetro simulou uma espcie de aduana, com corredores conduzindo a terminais para interao, possibilitando a navegao em estruturas hipermdias e websites apresentados em um ciberporto com dois terminais, um para artistas do Mercosul e outro para artistas da comunidade internacional. Atravs dos links que a Bienal ofereceu a partir de seu site, o pblico pde visitar a exposio de casa. A exposio teve ainda diferentes modalidades de arte interativa a partir de ciberinstalaes, com o uso de hipermdias de CD-ROMs e websites. O objetivo foi mostrar que, em arte e tecnologia, tambm os traos culturais so decisivos e que as mltiplas influncias exercidas resultam numa contaminao de informaes e miscigenaes de natureza potica e tcnica.45
Exposio Arte e Tecnologia/Exhibition Art and Technology - Usina do Gasmetro

Foto: Joel Fagundes Cortesia/Courtesy
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As representaes nacionais
As representaes nacionais tentaram, de uma forma ou de outra, ao ajustar-se ao projeto curatorial, promover o desdobramento de problemticas diversas especficas a seus pases. A curadoria da Argentina foi realizada por Jorge Glusberg, que destacou: ... as diversidades [...] podem ser harmonizadas pela integrao, mas nunca podero ser apagadas; ao contrrio, com essa harmonizao, comeariam a ser apagados aqueles males que com freqncia supomos que nos diferenciam, quando na verdade nos identificam e nos aproximam em maior ou menor escala. 46 A curadoria da Bolvia procurou tratar a questo da memria como um limitador que tem sido imposto sua histria cultural, adquirindo influncias significativas em sua produo artstica. Pedro Querejazu, curador da representao boliviana, escreveu sobre essa questo:
A Bolvia um pas de memria frgil, que tende a prestar ateno a esteretipos e tem dificuldade para se analisar, se reconhecer e se identificar. Os problemas de memria e, portanto, de identidade do pas datam do sculo passado, quando algum pensador pretendeu erroneamente que era possvel apagar a histria anterior Independncia, com o argumento de que a escravido no tinha histria. 47
Maria Tomaselli (Brasil) A quarta casa, 1999 - Instalao/Installation - rea do DEPRC

Justo Pastor Mellado, curador do Chile, enfatizou a existncia de afinidades entre a produo dos diversos pases do Cone Sul na construo de afiliaes capazes de definir especificidades entre a produo desses pases. Segundo ele: Um dos efeitos mais significativos que a 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul produziu no cenrio plstico chileno foi o reconhecimento da existncia de afiliaes transversais que, de um ponto de vista formal, permitem afirmar a certeira especificidade de uma arte do Cone Sul. 48 Uma abordagem similar foi feita pela Colmbia, que, ao reconhecer a existncia de uma certa homogeneizao da produo latino-americana, em virtude do processo de globalizao, identifica a necessidade de resguardar as peculiaridades locais como diferenciais capazes de distinguir caractersticas prprias da produo contempornea em relao ao seu contexto de origem. Eduardo Serrano, curador da Colmbia, escreveu:
[...] a apresentao da Colmbia na Bienal do Mercosul d origem a dois argumentos de evidente contemporaneidade, mas totalmente diferentes e mesmo contraditrios: por um lado, permite medir o grau de unificao da arte sul-americana como conseqncia do processo de globalizao, fomentado pela mdia e, por outro, reitera a importncia do local, do prprio, do peculiar na produo artstica contempornea. 49
Carlos Leppe (Chile) Banquete sobre la plataforma, 1999. Balsa, mesa, cadeiras, toalhas, frutas, carnes e bebidas/Raft, table, cloth, fruit, meat, and beverages Espao DEPRC
Nadn Ospina (Colmbia) El bosque de los dolos, 1998 - Instalao/Installation - Espao DEPRC
Foto: Jos Francisco Alves Cortesia/Courtesy
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Tais questes foram desdobradas pela curadoria do Paraguai ao tratar das questes de identidade centrada especificamente no caso paraguaio: A partir do temrio proposto pela Bienal do Mercosul, essa apresentao visa a oferecer um panorama resumido do atual debate sobre a identidade que, progressivamente, vai se centrando na Amrica Latina, para terminar referindo-se ao caso paraguaio. 50 A representao do Uruguai, curada por Angel Kalenberg, teve o predomnio de artistas jovens e foi apontada como apresentando uma coerncia interna nas escolhas:
Os artistas uruguaios fizeram um timo papel, o mais coerente, em qualidade e em quantidade, entre todos os pases. Apesar de que poucos se esforaram por executar novas obras (Agueda Diancro, Rita Fischer, Andrea Finkelstein), as que foram apresentadas recentemente em Montevidu, em alguns casos, foram mais intensamente potenciadas na Bienal.51
Exposio Arte e Tecnologia/Exhibition Art and Technology Usina do Gasmetro

A museografia da 2 Bienal
Dando continuidade ao que j havia sido feito na 1 Bienal, diversos espaos foram reformados. Entre eles, vrios armazns do cais do porto pertencentes ao DEPRC foram recuperados, com a colocao de infra-estrutura e painis para exposio. O MARGS sofreu novas reformas, com a colocao de um piso emborrachado e a recolocao de painis novos que foram posteriormente retirados. A reformulao do espao foi reconhecida como tendo dado adequada visibilidade s obras, diante das dificuldades histricas de adaptabilidade dos prdios histricos, como o Margs: ...no Margs, os arquitetos da bienal colocaram na sala principal painis e piso que acabaram com a interferncia de colunas e dos ladrilhos do cho. Com o que, pela vez primeira, o Margs deu s obras a visibilidade que elas devem ter, segundo os preceitos da museologia.52 A recuperao dos espaos de exposio foi vista novamente como uma das grandes contribuies que a Bienal teria dado comunidade. Mais do que uma contribuio s discusses estticas sobre arte latino-americana s vsperas do ano 2000, a 2 edio da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, pode marcar a histria da cidade com a recuperao de espaos decadentes no porto local e sua transformao definitiva em espaos culturais, por sinal muito adequados arte contempornea. 53
Marta Minujin (Argentina) Murlica, 1999. Instalao e Performance/Installation and Performance Espao DEPRC
D i a n a D o m i n g u e s (Brasil) TRANS-E: my body, my blood, 1997 Instalao/Installation Exposio/Exhibition Arte e Tecnologia Usina do Gasmetro
Foto: Adriana Franciosi Cortesia/Courtesy Adriana Franciosi Jornal Zero Hora
Visita exposio na rea do/Visit to the exhibition area at DEPRC- (05.11.1999) Da esquerda para direita/From left to right Fbio Magalhes, Curador-Geral, Ivo Nesralla, Presidente da II Bienal do Mercosul, Governador Olvio Dutra e 1 Dama Judite Dutra
Foto: Mario Cerqueira
rea de exposio no/Exhibition area at DEPRC Detalhe da rea de exposio/Detail of the exhibition area
Montagem da obra de/Installing the work of Arnaldo Antunes (Brasil) - Espao DEPRC
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A logomarca da 2 Bienal
O logotipo da II Bienal foi baseado na obra Face de Iber Camargo/The logo for the 2nd Biennial was based on the painting Face by the artist Iber Camargo Criao/Created by GADDesign
Iber Camargo (Brasil) Face, 1984. 40 x 57 cm - leo sobre tela/Oil on canvas Coleo Particular/Private collection Cortesia/Courtesy Fundao Iber Camargo 1
A marca da 2 Bienal foi desenvolvida com base na obra Face de Iber Camargo. Para tanto, foi utilizada uma das imagens dos carretis, da conhecida fase do artista, com vistas a remeter aos conceitos de identidade da exposio. O carretel foi colorido com as cores da bandeira do Rio Grande do Sul e criou uma dupla simbologia ao lembrar ora uma forma abstrata, ora uma figura em estado de admirao e surpresa. 54 A mesma marca foi tambm utilizada na 3 Bienal dois anos depois. A 2 Bienal recebeu um pblico total de 294.201 visitantes. O acesso aos espaos de exposio foi pago, com exceo do Gasmetro. A Bienal teve ainda um dia gratuito de visitao por semana s teras-feiras. Os nmeros de visitao foram reconhecidos como um indicador de sucesso e relevncia da mostra, tal como escreveu Mnica Zielinsky:
importante participar intensamente do evento, conhecer a fundo as obras expostas, mas muito mais importante descobrir o sentido dessa iniciativa, os porqus e os para qus. Para isso, basta consultar a imprensa: matrias so veiculadas com ttulos como Bienal atrai multido de filas (a bienal apresentava apenas trs dias de existncia) ou Os nmeros da bienal. Que tipo de informao sugere? A qualidade da mostra mede-se pelo nmero de visitantes. Fica evidente a relevncia da exposio como um fenmeno social massivo, no qual o nmero faz a prpria qualidade do evento.55
1 Kit II Bienal do Mercosul Pastas, adesivos, folders, botom/Folders, stickers, leaflets, button
2 Sinalizao/Signaling for the II Bienal Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Relatrio/Report 1999/2000 II Bienal de Artes Visuais do Mercosul NDF-FBAVM Projeto de Sinalizao da II Bienal do Mercosul/Signage design Projeto: Arq. Joel Fagundes GadDesign
Cortesia do autor/Courtesy the author
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A itinerncia da 2 Bienal
Um projeto de itinerncia foi realizado, levando parte da Bienal para a Universidade de Caxias do Sul e Buenos Aires, com o objetivo de consolidar a integrao em nvel regional e local, alm de promover o evento junto comunidade artstico-cultural do estado. O recorte da II Bienal, estabelecido pela curadoria para esta etapa do projeto, espelhou a riqueza da arte latino-americana contempornea mostrando a forte presena da produo artstica do Rio Grande do Sul no contexto internacional.56 A itinerncia da Bienal do Mercosul foi promovida em parceria com a Universidade de Caxias do Sul, que abrigou duas mostras. A curadoria geral e adjunta realizou um corte a partir da exposio contempornea, apresentando 14 obras do Brasil, do Chile, da Colmbia e do Paraguai. Itinerncia/Touring II Bienal (28 de maro a 15 de abril, 2000) Universidade de Caxias do Sul De acordo com a curadoria, ...o corte Foto: Joel Fagundes Cortesia/Courtesy estabelecido contemplou obras em que os signos digitais ou analgicos se misturaram com outras construdas com procedimentos tradicionais, como a escultura. Os conceitos entrelaaramse em nomadismo, seduo, simulacro e identidade.57 Participaram da mostra os artistas Ana Miguel, Arnaldo Antunes, Flix Bressan, Marta Gofre, Rocheli Costi, Sandra Cinto e Walter Silveira, do Brasil; Andra Goic, Catarina Purdy, Cristian Silva, do Chile; Fernando Arias e Mrio Opazo, da Colmbia, e Osvaldo Salermo, do Paraguai. A segunda exposio realizada em Caxias do Sul foi a mostra de arte e tecnologia Ciberarte: Zonas de Interao, com curadoria de Diana Domingues, que apresentou Arthur Omar (Brasil) trs ciberinstalaes e oito obras em CD-ROMs. Parte da Bienal foi Guernica, 1999 12 x 3 m apresentada ainda no MAM Higienpolis, em So Paulo, de 16 de maio Fotografia/Photography Espao DEPRC a 26 de junho de 2000. No Museu Nacional de Belas Artes, em Buenos Foto: Leonid Strelaiev Cortesia/Courtesy Aires, no perodo de 14 de maro a 14 de abril de 2000, foi exibida a exposio de Julio Le Parc com todas as obras que estiveram na Bienal em Porto Alegre. A Fundao Bienal assumiu todos os encargos da exposio, cumprindo o papel de dar visibilidade produo latino-americana. A exposio de Julio Le Parc foi exibida no MAM Higienpolis, de So Paulo, no Museu Nacional de Belas Artes, em Buenos Aires, e ainda na cidade de Crdoba na Argentina.
A Bienal esquadrinhada, Cultura, Zero Hora (11.12.1999), capa

A Exposio como Obra, Cultura, Zero Hora (11.12.1999), 4.

Grande encontro da Arte, Jornal do Comrcio, Porto Alegre (05-07.11.1999), capa.

Cortesia/Courtesy Jornal do Comrcio
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Veneza no sonho, Segundo Caderno, Zero Hora (07.01.2000), capa.

Planta baixa do projeto museogrfico para a Usina do Gasmetro Exposio Arte e Tecnologia/Floor plan for the museographical project for the exhibition Art and Technology - II Bienal do Mercosul Projeto: Arq. Joel Fagundes, GadDesign Cortesia/Courtesy Joel Fagundes
Notas 1 La dimensin cultural en el Mercosur, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 10. 2 Fbio Magalhes foi curador-chefe do Museu de Arte de So Paulo (MASP), diretor da Pinacoteca do Estado de So Paulo e Secretrio de Cultura do Municpio de So Paulo. Foi tambm assessor Especial da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo, Secretrio de Apoio a produo cultural do Ministrio da Cultura. Foi presidente da Embrafilme e Diretor- Presidente da Fundao Memorial da Amrica Latina. Assumiu em 2005 a SecretariaAdjunta de Estado da Cultura de So Paulo. 3 O primeiro movimento faz referncia a terra e seus donos e termina com uma verso da Ave Maria Guarani; o segundo alterna frases dos hinos nacionais dos pases do Mercosul; o terceiro utiliza ritmos musicais destes mesmos pases, simbolizando a integrao das etnias; o quarto e ltimo traz o Poema da Unidade (composto por Luiz Antnio de Assis Brasil e Nestor Wennholz). A Bienal comea no melhor cenrio, Jornal do Comrcio (5, 6 e 7.11.1999), 2. 4 Ivo Nesralla cirurgio cardiovascular, presidente da Fundao Instituto de Cardiologia do Rio Grande do Sul e professor titular de cirurgia cardaca da UFRGS. presidente da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre. Presidiu a 2 e a 3 Bienal do Mercosul. 5 Leonor Amarante jornalista e curadora independente. Realizou inmeras curadorias internacionais. De 1995 a 2004, foi editora executiva de publicaes do Memorial da Amrica Latina. autora do livro As Bienais de So Paulo, 1951/1987, publicado em 1987. 6 justamente na 2 Bienal que a figura do curador-adjunto instituda. 7 Entrevista a Ivo Nesralla feita pelo autor (27.05.2005), Porto Alegre. Ver tambm Eduardo Veras e Mariana Kalil, Bienal do Mercosul est por um fio, Segundo Caderno, Zero Hora (11.05.1999), 4-5. Agradeo a contribuio de Ldia Lucas Lima pelas preciosas sugestes na constituio do texto deste captulo e do captulo referente 3 Bienal. 8 Naquele momento superdifcil, s tendo um presidente desse tipo, um presidente que tivesse essa abertura, essa viso. uma pessoa que poderia estar pilotando no escuro. Mas ele foi, ele sabia, ele acreditou, pilotando no escuro nesse sentido, quer dizer, ns estvamos propondo um projeto, com uma grande dificuldade, adequando tudo e, mais, fazendo uma Bienal assim, trabalhando com sete pases, com todo o grau de dificuldade. Entrevista a Leonor Amarante feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 9 Entrevista a Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. 10 A utopia possvel, Revista Megainfo, n 15, Ano II (Novembro 1999), 9. 11 Cabe lembrar que a desvalorizao da moeda brasileira ocasionou um dos momentos mais difceis da histria do Mercosul. 12 Mnica Zielinsky, A Exposio como Obra, Cultura, Zero Hora (11.12.1999), 4. 13 O fator diplomtico do projeto curatorial foi enfatizado por Justo Mellado: ...um dos gestos decisivos da curadoria da Segunda Bienal foi o de introduzir a estabilizao do projeto por meio da satisfao de demandas locais especficas, trabalhando uma plataforma programtica dupla: por um lado, abertura formal, nos galpes da usina de dragagem do rio, e, por outro lado, marketing cultural, produzindo uma exposio sobre Picasso na Amrica Latina, e outra patrimonial local, de Iber Camargo. Bienais: del monumento social a la paradoja identitria, Apresentado no III Congresso Internacional Cultura y Desarrollo, de 9 a 12 de junho de 2003, Palcio de las Convenciones de la Havana, Cuba. Encontrado em www.justopastormellado.cl/menu.htm, consultado em 10.05.2005. 14 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 15 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. Acho que esse carter diplomtico no no sentido da concesso, mas no sentido da administrao de conflitos. Idem. 16 Gergia Lobacheff, Artes da poltica, Revista Bravo, Ano 3, n 26 (Novembro de 1999), 64. 17 Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria. O arquiteto Joel Fagundes, responsvel pela reforma e arquitetura dos espaos, lembra o processo de recuperao: Fizemos uma bela Bienal, porque tivemos at um certo orgulho de trabalhar naqueles prdios, ver aos poucos eles serem recuperados. At apelidamos de prdio das pulgas, porque no podamos entrar l devido s condies de sade, que eram mnimas. Fomos recuperando, tirando todo aquele lixo, deixamos a casca e, no fim, ele se revelou muito interessante, um prdio com as madeiras muito velhas, sem pintura, mas com um piso maravilhoso, que s fomos descobrir depois de tirar toda aquela sujeira. Entrevista a Joel Fagundes feita pelo autor (02.06.2005), Porto Alegre. 18 Anglica de Moraes, Fbio Magalhes conta como ser a Bienal do Mercosul, Caderno 2-Visuais, O Estado de So Paulo, So Paulo (28.07.1998), D3.
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19 Fbio Magalhes, Contemporaneidade, a marca da II Bienal, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, 22. 20 Ver entrevista com alguns artistas integrantes da II Bienal sobre questes de identidade e territorialidade em Maria Amlia Bulhes, IdentidadeTerritorialidade no contexto da II Bienal do Mercosul, Revista Porto Arte, Porto Alegre, v.10, n 18 (Maio 99), 103. 21 Ver Washington de Carvalho Neves, Arte tenta salvar o Mercosul, Caderno C, Correio Popular, Campinas, (01.11.1999), 1 e Eduardo Veras, Identidade serve como conceito, Cultura Especial, Zero Hora (05.11.1999), 3. 22 Maria Hirszman, Bienal do Mercosul Lana Olhar Sobre a Arte do Ano 2000, Caderno 2, O Estado de So Paulo (22.05.1999), D20. 23 Projeto de Curadoria, Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 5. 24 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 25 Vanguardismo gera risco, Jornal do Comrcio (5, 6 e 7.11.1999), 6. 26 Neiva Bohns, A arte para pensar com todos os sentidos, Cultura, Jornal da Universidade, UFRGS, Ano III, n 26, Porto Alegre (Dezembro de 1999), 8-9. Ver ainda nesse nmero Eduardo Sterzi, Alm da escravatura do prazer, 9. 27 Em Porto Alegre, Bienal rene a arte de pases do Mercosul, Galeria, A tribuna de Santos (04.11.1999.), E1. 28 Lisette Lagnado, O prximo e distante na obra de Iber Camargo, in Iber Camargo, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, 11. 29 Idem, 11. 30 Introduo, in Iber Camargo, textos de Ronaldo Brito (DBA-Drea Books and Art, 1994), 11. 31 Celso Fioravante, 2 Bienal do Mercosul Enriquece RS, Ilustrada, Folha de So Paulo (22.12.1999), 5. 32 Na exposio, alm de Iber Camargo, artistas como Djanira e Milton Dacosta mostram obras em preto-e-branco, fato que obteve uma enorme repercusso. Nesse mesmo ano, a Comisso Nacional de Belas Artes havia atestado a m qualidade das tintas de fabricao nacional. 33 Paulo Venncio Filho, Iber Camargo: Diante da Pintura (Porto Alegre: Fundao Iber Camargo, 2003), 12. 34 Iber Camargo: A Dimenso Experimental da Pintura foi tema de um seminrio organizado pela Fundao Iber Camargo nos dias 4, 5 e 6 de dezembro de 2002 em Porto Alegre, com organizao de Snia Salzstein. A partir desse seminrio, foi produzida a publicao Dilogos com Iber Camargo, Snia Salzstein (org.) (Porto Alegre e So Paulo: Fundao Iber Camargo e Cosac & Naify, 2003). 35 Iber Camargo: Ciclistas Metafsicos, in Iber Camargo, textos de Ronaldo Brito (DBA-Drea Books and Art, 1994), 49. 36 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 37 Idem. 38 Ibidem. Magalhes acentua o carter retroativo que se imps arte latino-americana com o advento do cubismo na Amrica Latina: Ou seja, o Cubismo avana mais, as influncias cubistas na Amrica Latina so mais acadmicas, [...] elas no avanam no Cubismo, elas retroagem. S mais tarde, com as experincias na Argentina, no Brasil, na Venezuela, na arte geomtrica, ns avanamos em relao arte europia. Idem. 39 Fbio Magalhes, Como um rito inicitico, in Picasso, Cubismo e Amrica Latina, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, Porto Alegre, RS, 9. 40 Ver tambm Annateresa Fabris, Entre modernidade e tradio: os artistas latino-americanos cubistas, in Picasso, Cubismo e Amrica Latina, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, Porto Alegre, RS, 10-18. 41 Rodrigo Alonso escreveu no jornal La Nacin: Contudo, o maior erro curatorial est no prprio fundamento da exibio. Depois da infinidade de estudos que resgatam a particularidade com que foram relidas e significadas as vanguardas na Amrica Latina [...] Magalhes retorna frmula de pensar a arte latino-americana como derivativa da europia. El mismo escenario, otros contenidos, Jornal La Nacin, online www.lanacion.com.ar/suples/ artes/9949/index.html (05.12.1999). 42 Quando a experincia torna-se forma, in Julio Le Parc e Arte e Tecnologia, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, 11. 43 Ver Aposta na Tecnologia, Caderno B, Jornal do Brasil (31.10.99), 10. 44 Ver catlogo Julio Le Parc e Arte e Tecnologia, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000. 45 Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 8. 46 Amrica Latina: uma arte nossa para o mundo inteiro, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre (1999/2000), 31. 47 Pedro Querejazu, Memria e identidade na arte boliviana, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, 33. 48 Justo Pastor Mellado, Consideraes sobre a identidade plstica chilena, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, 51. 49 Eduardo Serrano, Colmbia na Bienal do Mercosul, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, 59. 50 Ticio Escobar, O desafio das identidades, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000, 65. 51 Nelson Di Maggio, Predominio de instalaciones y ciberarte, La Repblica, Montevido (12.12.1999), 36. 52 Lauro Schirmer, Os legados da Bienal, Opinio, Zero Hora (08.01.2000), 13. 53 Celso Fioravante, 2 Bienal do Mercosul Enriquece RS, Ilustrada, Folha de So Paulo (22.12.99), 5. 54 Lanada em maio de 1999, a marca da 2 Bienal foi desenvolvida pela GAD Design. 55 Mnica Zielinsky, A exposio como obra, Cultura, Zero Hora (11.12.1999), 4. 56 Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 26. 57 Conforme citado em Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 26.
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A 3 Bienal: continuidade e transio em curso 3
Sob o slogan arte por toda parte, a 3 Bienal do Mercosul contou com a participao da Argentina, da Bolvia, do Brasil, do Chile, do Paraguai, do Uruguai e do Peru como pas convidado. O trabalho minucioso e atento dos curadores e a qualidade geral dos artistas escolhidos proporcionaram uma significativa representao da produo de cada pas. Tambm sob a presidncia de Ivo Nesralla e a curadoria de Fbio Magalhes e Leonor Amarante, a 3 Bienal representou fundamentalmente um momento de transio para aquele que seria um novo patamar de organizao e profissionalizao que a Bienal viria finalmente consolidar em sua quarta edio, assim como servir de modelo, em uma escala de erros e acertos, para a futura instituio de novos projetos curatoriais, ainda que o prpria edio da 3 Bienal tenha sido realizada, intencionalmente, sem um projeto temtico definido.
Catlogo Geral e Catlogo Sala Especial e Exposies Paralelas da III Bienal do Mercosul/General Catalogues, Special Exhibition Catalogue, and Parallel Exhibition for the 3rd Mercosur Biennial
Contineres como uma metfora de transio

A 3 Bienal, ao abdicar de um projeto curatorial especfico, ficou mais conhecida pela criao da cidade dos contineres, como foi oficialmente chamado esse segmento da exposio, em virtude de parte dela ter sido montada dentro de uma srie de contineres para transporte martimo de cargas.1 A Cidade do Contineres, como passou a ser chamada, ficou localizada em uma rea de 60 mil metros quadrados no Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, onde 51 contineres2 abrigaram instalaes de 51 artistas plsticos. Alm disso, outros 10 contineres foram utilizados para as atividades de apoio.3 Para a realizao do projeto, uma cidade teste foi montada na sede da empresa fornecedora
Cidade dos Contineres e placa de sinalizao/Signage for the City of Conteiners Espao Pr-do-Sol
Foto:Edison Vara/PressPhoto
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Cidade dos Contineres Vista geral/Overview Foto: Acervo NPD-FBAVM
em conjunto com a empresa que viabilizou as estruturas necessrias montagem dos contineres. No local, a viabilidade tcnica do projeto foi testada com vistas a garantir a segurana do pblico e das obras. 4 Tal prioridade estendeu-se ainda s mltiplas necessidades de atendimento ao pblico especial, como nos lembra Ivo Nesralla: O livre acesso [] na cidade dos contineres foi um laboratrio. As pessoas podiam acessar a cidade de cadeiras de rodas, e foi o primeiro grande evento depois da lei de acessibilidade. Planejamos a cidade dos contineres para a utilizao [], como Montagem da/Construction of Cidade dos Contineres modelo. Foi muito interessante, pois foi uma outra tica da Espao Pr-do-Sol Foto: Joel Fagundes cidade. 5 Cortesia/ Courtesy Essa bienal tambm se caracterizou fortemente por buscar um mapeamento da produo emergente6 e, na palavra de seus curadores, promover uma viso para o futuro, na mesma medida em que dedicou um grande espao jovem produo. Um artista trabalha com o passado, com a memria, com o conhecimento, com a informao, mas ele rene tudo isso no olhar de seu tempo e volta isso para um olhar no futuro. O nosso olhar na bienal voltado para a contemporaneidade e para o que ela antecipa de futuro. 7 A importncia de dar visibilidade produo jovem em uma bienal foi comentada por Leonor Amarante: Ela pode no ser revolucionria, mas pode dar a dimenso, pode refletir o que est acontecendo hoje na arte contempornea. Voc pode fazer diferente, voc pode fazer visitas, voc pode dar chances para artistas jovens.8 Fbio Magalhes utilizou-se da estratgia de realizar uma exposio como a dos contineres, em que os artistas teriam de comparecer em massa para a execuo das obras, o que para ele ...facilita[ria] o intercmbio de informaes e Especial Bienal, Cultura, Zero Hora (12.10.2001), capa. cria[ria] uma dinmica de troca entre os artistas, que sero obrigados a comparecer massivamente ao evento.9 Jorge Coli falou dos dilemas que uma exposio que pretende mostrar a produo recente como uma bienal encontra:
A Bienal do Mercosul permite descobrir artistas recentes, vindos de pases vizinhos, aos quais no se presta a ateno devida. O modo como foi concebida indica, porm, uma encruzilhada difcil: abrir-se para o resto do mundo ou voltar-se para os pases latino-americanos, reforando o vnculo dos artistas com suas regies de origem. A primeira sada tem a vantagem dos dilogos estimulantes; a segunda, do aprofundamento especfico. 10
A metfora da transio expressa na presena dos contineres foi, seguramente, um fator de visibilidade dessa Bienal, e seu deslocamento no espao da cidade para reas localizadas fora dos
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espaos institucionais representou um diferencial. Justo Pastor Mellado, curador do Chile para a 3 Bienal, comentou a importncia do local como um dado fundamental para a construo de uma trajetria histrica da Bienal. Existe uma maneira de contar a histria de uma bienal, Visita exposio /Visit to the Exhibition Visita /Visit to the Cidade dos Contineres reconstruindo suas localizaes. Uma bienal P o t i c a s P i c t r i c a s Da esquerda para direita: Ivo Nesralla, Da esquerda para direita Ivo Nesralla, Presidente Presidente da III Bienal do Mercosul, Governador , sobretudo, um momento de intensas da III Bienal, Francisco Weffort, Ministro da Olvio Dutra, Primeira Dama Judite Dutra e e Fbio Magalhes, Leonor Amarante, Curadora-Adjunta da III relaes entre o espao artstico de uma Cultura Curador-Geral/From left to right, 3 Mercosur Bienal/From left to right: 11 Biennial Chairman Ivo Nesralla, Minister of 3 Mercosur Biennial Chairman Ivo Nesralla, cidade. Culture Francisco Weffort, and Chief Governor Olvio Dutra, First Lady Dama Judite Curator Fbio Magalhes Dutra and Adjunct Curator to the 3 Mercosur O projeto curatorial buscou acen- Santander Cultural Biennial Leonor Amarante - Espao Pr-do-So Foto: Edison Vara/PressPhoto Foto: Edson Vara/PressPhoto tuar o carter nmade da arte contempornea. Da a escolha de condies de exposio que remontassem aos aspectos transitrios e experimentais da visibilidade da obra.12 Em meio a esse crescimento, algo se perdeu. E esse mesmo algo, a espontaneidade, o clima de experimentao, a maneira de lidar com um projeto e no com algo acabado que a Bienal do Mercosul parece recuperar.13 No por coincidncia, a cor branca foi utilizada na execuo do projeto dos contineres como uma espcie de fio condutor. Talvez a questo mais problemtica da adoo dessa estratgia de exibio das obras, com toda a sua carga conceitual, tenha sido a prpria tradio do cubo branco, agora de uma certa forma transposta para um espao teoricamente mais pblico, intencionalmente colocado fora do espao museolgico.14 Tal atitude, entretanto, deixou mostra a complexa ambigidade que tais recipientes foram capazes de instituir e replicar em sua configurao geomtrica (o espao da galeria), aspecto utilitrio (circulao de mercadoria)
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1 e 3 Montagem da/Assembling the Cidade dos Contineres Espao Pr-do-Sol Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Vista da/View of the Cidade dos Contineres Espao Pr-so-Sol Foto: Leonid Streliaev Cortesia/Courtesy 4 Montagem da/Assembling the Cidade dos Contineres Espao Pr-do-Sol Foto: Jos Francisco Alves Cortesia/Courtesy
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e forte materialidade (expressa principalmente em seu aspecto claustrofbico).15 Outra questo levantada foi a de flagrante homogeneizao das obras como objetos simblicos, uma vez que estes estariam, portanto, relacionados ao universo das relaes humanas nos termos da circulao desses recipientes dentro do universo das relaes de troca. A curadora Leonor Amarante defendeu a proposta com base no estabelecimento de novas perspectivas de exibio da obra:
Gil Vicente (Brasil) Porta 2001. 230 x 230 x 4 cm Fotografia digital/Digital photography Cidade dos Contineres - Espao Pr-do-Sol
Foto: PressPhoto
Na arte tambm vivemos numa geografia aberta, mutvel. O efeito de integrao que uma bienal provoca entre comunidades e organizaes muito mais amplo do que se pode visualizar de imediato. A simbiose cultural gerada por uma mostra desta natureza gera novos pensamentos e combinaes de espao e tempo, dentro do contexto artstico de uma cidade.16
H, entretanto, significativas associaes que podem ser realizadas em virtude da utilizao desses contineres como espaos de exposio. Por exemplo, a de que estes so inicialmente utilizados no s para transporte de cargas, mas tambm para transporte de obras de arte. Vista assim, a metfora da transacionalidade e do nomadismo pode finalmente ser posta como tendo uma lgica especfica. Na Fernando Alavares Cozzi e Carlos S. Pellegrino (Uruguai) perspectiva da curadora Leonor Amarante, a cidade dos Paisage 1 (Efmera) Paisage acstico de la baha de Montevideo, 1998-2001. contineres foi tambm uma metfora globalizao.17 Por Projeo/Projection - Cidade dos Contineres Foto: Gal Oppido servirem como veculo de transporte de bens entre fronteiras, estes se tornam o objeto-smbolo da circulao de valores, elemento do qual a arte, evidentemente, no estaria desprovida. 18 A questo da temperatura apresentada pela cidade dos contineres talvez tenha sido o aspecto mais criticado desse segmento da exposio. Se, por um lado, a exposio recebeu enorme ateno por ter-se tornado uma obra institucional de porte, por outro provocou certo desconforto devido ao excessivo calor naquela poca do ano em Porto Alegre. Apontada como uma cidade dentro da outra, a Ligia DAndrea (Bolvia) Espacio interpretaciones, 2001 exposio caracterizou-se por ser, antes de tudo, uma grande Instalao/Installation Cidade dos Contineres obra curatorial. Faz calor na Cidade dos Contineres. O Foto:PressPhoto caminho de pedra, as sombras so escassas, a brancura das grandes caixas de ferro reverbera pelo ambiente, 19 escreveu o jornalista Eduardo Veras. A Cidade dos Contineres, bem-desenhada, antes de tudo elegante, j funciona em si como uma obra, uma construo no espao, uma cidade dentro da outra. Quer ser mais arte do que a prpria arte. 20 Certamente, um mrito no pode ser negado cidade dos contineres: por ter sido justamente uma obra de grande fora institucional, ela abriu caminhos para a possibilidade de projetos mais ousados em um processo de amadurecimento da Bienal do Mercosul como um evento de arte contempornea. Leonor Amarante falou desse carter de experimentao propiciado por uma bienal ainda Montagem da/Construction of Cidade dos Contineres - Espao Pr-do-Sol jovem: Foto: Gal Oppido
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A Bienal do Mercosul traz uma outra problemtica, mas que no nem maior nem menor, no vejo assim. Voc acaba descobrindo coisas, quer dizer, tambm tem esse carter de descoberta, que prprio tambm da arte contempornea, ela est ali, ela se soma, se subtrai, se agrega, se separa. Voc nunca tem um modelo. Hoje, todos os segmentos da arte esto de certa forma agregados completamente uns aos outros, em determinados lugares em que voc coloca. Ali ns temos a descoberta do local, sentar com pessoas da comunidade, ou burocratas, ou enfim pessoas que nunca ouviram falar na arte contempornea [...]. Para eles, aquilo nem arte, e eles esto abrindo esses espaos, discutindo no s o prprio espao, o que fazer com ele, qual o destino dele, e at inserir alguma coisa a mais que a arte, que est ali, que acontece de dois em dois anos. 21
Phoenix Grupo de Dana (Brasil) Massa humana, 2001 Performance Hospital Psiquitrico So Pedro
Foto: Gal Oppido
Outros segmentos da exposio, como o evento de performance no desativado Hospital Psiquitrico So Pedro,22 tambm cumpriram esse objetivo, assim como a apresentao ao pblico de espaos inusitados e no tradicionalmente utilizados para eventos culturais o fizeram considerando a condio de sua transitoriedade. As performances foram realizadas nos ptios e nas dependncias do hospital, uma construo suntuosa da poca do Governo Imperial da Provncia. Dezoito artistas mostraram seus trabalhos naquele local. A curadora Leonor Amarante considera natural que as performances a realizadas tenham avanado para o terreno da teatralidade:
Ento, alguma coisa passou um pouco alm da performance. Um pouco alm no, porque a performance no tem limites, porm voc tem estruturas. O happening tem uma natureza enquanto tal, uma performance tem, o teatro tem e um esquete tem. Ns tivemos momentos muito bons dentro do espao psiquitrico. Mas para mim, que era a grande entusiasta do espao, alguns momentos ficaram um pouco fora dos limites23
Falos & Stercus (Brasil) Verticalizao espacial interativa, 2001 Performance Hospital Psiquitrico So Pedro
Foto: Gal Oppido
Raul Mouro (Brasil) Artistas, 1995-2001 Performance Hospital Psiquitrico So Pedro

Foto : Gal Oppido
Flvio Wild (Brasil) Pores de mente, 2001 Performance Hospital Psiquitrico So Pedro
Foto: Gal Oppido
Angelika Heckl (Bolvia) Aguayo comestible - eat art project, 2001 Performance Hospital Psiquitrico So Pedro
Foto: Gal Oppido
Mrcia X. (Brasil) Ao de Graas, 2001 Performance Hospital Psiquitrico So Pedro

Foto: Gal Oppido
Carlos Leppe (Chile) El sueo de Diego Rivera, 2001 Performance Hospital Psiquitrico So Pedro
Foto: Gal Oppido
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Esquema da Cidade dos Contineres com a localizao dos artistas/Scheme for the City of Containers with the placement of the artists - III Bienal do Mercosul Projeto de Joel Fagundes/GadDesign - Outubro de 2000 Cortesia/Courtesy Joel Fagundes 1 2 3
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1, 2 e 4 Montagem da/Construction of Cidade dos Contineres Espao Pr-do-Sol 4 Montagem da obra de/Installation of the work of Jos Rezende 5 Montagem da obra de/ Installating of the work of Raul Moro 6 Montagem da obra de/Installating of the work of Eduardo Coimbra Segmento Intervenes na Paisagem - Espao Pr-do-Sol 7 Montagem da obra de/Installating of the work of Guaracy Gabriel Segmento Intervenes na Paisagem - Espao Pr-do-Sol 8 Montagem da obra de/Installating of the work of Rogrio Pessoa Segmento Intervenes na Paisagem 9 Montagem da obra de//Installating of the work of Jos Cirillo Segmento Intervenes na Paisagem - Espao Pr-do-Sol 10 Montagem da obra de/Installating of the work of Jos Patrcio Exposio Poticas Pictricas - Santander Cultural 11 Montagem da obra de//Installating of the work of Paz Exposio Poticas Pictricas Santander Cultural 12 Montagem da exposio/Installating of the work of Poticas Pictricas Santander Cultural Fotos: Gal Oppido
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Revendo a pintura atravs da exposio Poticas Pictricas

Tentando preservar o esprito de experimentao e emergncia que caracterizou a 2 Bienal, os curadores propuseram um olhar para a pintura ...prospectivamente, como expresso da contemporaneidade,24 evitando uma perspectiva historicista ou nostlgica. O objetivo foi tambm o de promover um dilogo com outras modalidades artsticas, bidimensionais e tridimensionais, atravs de obras que trabalhavam as questes pictricas. Exibida no espao do Santander Cultural, a exposio Poticas Pictricas buscou acentuar a expanso das questes pictricas para alm dos limites convencionais da pintura propriamente ditos.
Eu quis contrariar um pouco isto e mostrar que o suporte, e a questo at do suporte tradicional, tinha ainda uma presena muito forte na arte contempornea, tinha muita gente trabalhando com isso, e at porque eu notei na 2 Bienal, na sua autocrtica, o excesso de instalaes e uma fraca presena desses suportes, sendo que, em alguns pases da Amrica Latina, a presena desses suportes muito forte. Se voc olhar a arte na Amrica Latina, tomar dois pases principais, Colmbia e Argentina, ver que o suporte em pintura muito forte l, na arte contempornea nesses pases, e eu acho que ela ganhava corpo tambm entre artistas brasileiros. 25
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A mostra objetivou lanar mo de obras em suportes que guardavam de alguma maneira referncias aos elementos pictricos. A exposio teria sido construda tambm como uma resposta s crticas de que teria havido pouca presena da pintura na Bienal anterior.26 A questo do suporte apareceu de diversas formas na exposio. Artistas como Karin Lambrecht, cujo trabalho consistiu em promover um rompimento do suporte durante a dcada de 1980, apareceram na exposio com um trabalho mais contemplativo, em virtude principalmente do caminho inverso no qual a obra da artista empenhou-se a partir dos anos de 1990.27 A colocao das obras de pintura no espao do Santander teria sido motivada sobretudo pela arquitetura do prdio, com suas linhas neoclssicas francesas, sua imponncia, sua riqueza em mrmores e vitrais, um lugar ideal para servir de contraponto pintura e fotografia feita na contemporaneidade. 28 O projeto museogrfico tambm explorou o branco, vetor conceitual que traa o percurso da mostra29 como um pano de fundo para a exposio das obras, no caso da exposio do Santander Cultural. As imensas telas aplicadas no edifcio, preenchendo os vazios entre colunas, mas deixando soltos balces, colunas e capitis, atuaram como uma grande tela branca e seus bastidores, metfora das origens da pintura. 30 O branco aparece de forma especialmente simblica no espao do Hospital So Pedro, promovendo, assim, uma unio entre as mostras.
1 e 2 Vista da exposio/View of the exhibition Poticas Pictricas Santander Cultural

Fotos: Jos Francisco Alves Cortesia/ Courtesy
Ayrson Herclito (Brasil) Divisor, 2001. 200 x 300 x 25 cm Vidro, gua, sal, azeite-de-dend/Glass, water, salt, dend oil - Exposio/Exhibition Poticas Pictricas - Santander Cultural Foto: Edison Vara/PressPhoto
Walton Hoffmann (Brasil) Memory games, 2001. 150x450 cm - Desenho/Drawing Exposio Poticas Pictricas - Santander Cultural Foto: Gal Oppido
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Josefina Guilisasti (Chile) La vigilia, 2001 - 310x730 cm leo sobre tela/Oil on canvas Exposio Poticas Pictricas - Santander Cultural Coleo/Collection Jack S. Blanton Museum of Art, Austin,Texas
Foto: Gal Oppido
E criamos uma montagem, enfim, a crtica no falou sobre isso, porque era uma montagem com um tecido meio transparente, o qual deixava ver o suporte, os chassis, e isso curioso, porque as pessoas no perceberam a metfora disso, quer dizer, a prpria montagem dos espaos que eu dava, era essa a idia da tela, a tela como elemento que mostra mais que esconde ao mesmo tempo, quando voc vai trabalhar com suportes, no essa coisa de voc buscar o continer, de romper com a coisa, ela mostra uma coisa, mas ela esconde outra. A idia era um pouco essa, essa quase transparncia, voc via aquela tela e via o suporte de madeira que montava aquelas estruturas, e a crtica no percebeu isso, o que muito curioso.31
Vista da exposio/View of the Exhibition Poticas Pictricas Santander Cultural

A obra de Carlito Carvalhosa, uma enorme escultura em gesso mantida em sua cor natural, foi colocada na entrada do espao do Santander Cultural. A obra tinha um vo que precisava ser ultrapassado pelo espectador com muita dificuldade. A escultura de Carvalhosa serviu tambm como metfora para as questes da pintura e os problemas relacionados ao tratamento da superfcie. A obra e sua colocao estratgica na entrada da exposio serviram como ncora para o vis estipulado pela utilizao do branco que a curadoria quis instaurar. O Santander Cultural havia sido inaugurado no ms de agosto daquele ano, vindo a se transformar em uma das mais importantes instituies culturais do Rio Grande do Sul, cujas exposies passaram a ter repercusso nacional.32 J na 3 Bienal o Santander Cultural atuaria como parceiro e se tornaria, a partir da quarta edio, um dos patrocinadores master da mostra, oferecendo ainda a disponibilidade do prdio para abrigar parte das exposies.
Carlito Carvalhosa (Brasil) Surda, 2001 - 45 x 500 x 200 cm - Gesso/Plaster Exposio/Exhibition Poticas Pictricas Santander Cultural
Vista da exposio/View of the Exhibition Poticas Pictricas Santander Cultural

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A 3 Bienal foi apontada por Tadeu Chiarelli como um evento que privilegiou a produo brasileira, em uma suposta tentativa de consolidar-se como a capital de um novo Estado, o Mercosul, para alm de seu papel de j ser a capital do Estado gacho. Chiarelli escreveu que Como se, sobre uma geopoltica atual, fosse sobreposta uma geopoltica em devir: Porto Alegre, antiga capital do Estado brasileiro do Rio Grande do Sul, torna-se a natural capital desse novo Estado que, por sua vez, se sobrepe s antigas naes do Cone Sul.33 E continua: Brasileira antes de ser gacha ou latino-americana, essa terceira edio da Bienal do Mercosul mesmo forando uma perspectiva preponderantemente brasileira sobre a produo desse vasto territrio da Amrica Latina tem todas as condies para tornar-se, em definitivo, o principal acontecimento artstico do ano, no apenas no Brasil, como tambm nos demais pases cuja arte ela busca interpretar.34
1 1 Laura Lima (Brasil) Performance - Espao Pr-do-Sol
Foto: Gal Oppido
2 Valia Carvalho (Bolvia) Bolivian nobody, 2000. 150 x 90cm - Plotagem/Plotting Exposio Poticas Pictricas - Santander Cultural
3 Eduardo Pla (Argentina) Alchimie Galleggiante, 2001. 400 cm - Arte digital tridimensional/ Three-dimensional digital art Segmento Intervenes na paisagem - Espao Pr-do-Sol
Foto: Gal Oppido
Os diversos pases participantes procuraram ajustar-se proposta temtica da exposio de acordo com suas premissas bsicas. Em todos, portanto, a pintura tornou-se o denominador comum s escolhas definidas pelos curadores internacionais. Jorge Glusberg, curador da Argentina, expressou a necessidade da consolidao de um circuito latino-americano mais consistente, sistemtico e institucional35 capaz de dar conta das necessidades do hemisfrio de se fortalecer em um processo entre o particular e o universal, o regionalismo e o internacionalismo.36 Ele escreveu:
Sempre apoiamos a proposta de um circuito latino-americano, baseado nas inmeras coincidncias e semelhanas regionais, como um campo aberto de estmulo integrao. Nesse circuito, um dos acompanhamentos e apoios que, em nossa opinio, merece e exige a arte da Amrica Latina e seus criadores o fortalecimento de uma teoria e de uma crtica regionais.37
Pedro Querejazu, curador da Bolvia, referiu-se a uma tradio histrica ao lembrar que a Bolvia consolidou-se pela arte txtil:
[] a pintura como linguagem possui um significado especial na Bolvia. Os estudiosos da arte pr-hispnica concordam em frisar que a arte maior do mundo andino foi a txtil, que predominou no pas. Devido aculturao ocorrida aps a conquista e durante o vice-reinado, os artistas aprenderam a pintar e a inventar novos mecanismos de expresso e codificao das linguagens e dos signos. Isso se traduziu numa formidvel ecloso da pintura durante o barroco, com a criao de linguagens e temas prprios, nica na histria da arte.38
A curadoria do Paraguai procurou desenvolver um projeto que levasse em conta o carter pictrico
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como um elemento de resistncia. Ticio Escobar referiu-se a essa resistncia como um elemento de constituio advinda tambm da situao poltica pela qual o pas passou, tendo uma influncia significativa no imaginrio popular. O aspecto transgressor da resistncia foi acentuado nas escolhas que fez para a Bienal. Ele escreveu:
O tema da resistncia da pintura foi trabalhado [...] como metfora de sobrevivncia ativa de uma prtica que supera as adversidades do presente lembrando sua vocao transgressora. Mas esse tema tambm foi tratado atravs da vinculao com outras formas de resistncia, mantidas a partir das narrativas do dizer pictrico; no apenas a contestao diante de um sistema poltico e ideolgico, mas a utilizao obstinada de meios tcnicos e narrativos vinculados nossa tradio cultural.39
Segmento Intervenes na Paisagem Da esquerda para direita, obras de/From left to right, works by Jos Cirillo (Brasil), Guaracy Gabriel (Brasil) e Raul Mouro (Brasil) - Espao Pr-do-Sol Foto: Gal Oppido
Angel Kalenberg, curador do Uruguai, comentou a volta da pintura depois de uma srie de tentativas das vanguardas histricas de anunciar a sua morte: Sobrevivendo a muitos pressgios de mau agouro, a pintura voltou recentemente a dar provas de vitalidade. E o fez renunciando ao hermetismo e ao reducionismo em que cara.40 Tal condio foi tambm reafirmada por Gustavo Buntinx, curador do Peru:
Com efeito, a pintura volta, porm depois de haver aprendido vrias lies. Acima de tudo, uma lio alegrica, que sabe tanto das melancolias quanto das vocaes com tendncias festivas. E tambm polticas. Os estados alterados deste corpo plstico somatizam disputas e negociaes de um corpo histrico ainda mais denso e vasto. O de uma (ps-) modernidade marginal, atravessada por descontinuidades e fraturas.41
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1 Bettina Brizuela (Paraguai) Sem ttulo, 2000-2001.Instalao/Installation Cidade dos Contineres - Espao Pr-do-Sol Foto: PressPhoto 2 Eduardo Coimbra (Brasil) Horizontes (para Vera), 2001. 93m x 4m - Imagem plotada sobre lona translcida, lmpadas fluorescentes e grama/Plotted image on transparent canvas, fluorescent lamps and grass - Segmento Intervenes na Paisagem Espao Pr-do-Sol Foto: Gal Oppido 3 Adriana Gonzalez (Paraguai) Memorias de un archivo, 2001. Plotagem, vasos de flores e cortinas/ Plotting, flower vases and drapes - Cidade dos Contineres - Espao Pr-do-Sol Foto: PressPhoto 1 2
Foi esse mesmo renascimento pictrico que levou a curadoria chilena, realizada por Justo Pastor Mellado, a definir a representao de seu pas ao promover o que ele chamou de um reposicionamento do pictrico:42 No Chile, s as artes visuais mantm o espao de antecipao crtica que, nos anos 60, tinha sido encarnado digamos pela sociologia e pela cincia poltica. Isto , fora do academicismo, tanto pictrico quanto de objetos, a representao chilena na III Bienal [] se prope a fortalecer esse carter
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antecipatrio43 Pode-se dizer que a 3 Bienal foi bastante ecltica em sua composio numa nfase ao multiculturalismo e desconsiderao para com a purificao das linguagens. Ao acentuar a impureza e o hibridismo das linguagens, colocou-se favorvel a uma esttica ps-moderna, em que a eliminao de fronteiras entre as categorias artsticas tornou-se primordial.
Cristian Avaria (Chile) El color de las ideologas, 2001 Etiquetas adesivas/Sticker labels Segmento Intervenes na paisagem
Foto: Gal Oppido
Marco Maggi (Uruguai) Micro & Soft sobre Apple Macintosh, 2000 Detalhe/ Detail Instalao sobre piso e parede/Installation on floor and wall Exposio Poticas Pictricas Santander Cultural
Rafael F rana o artista homenageado Frana

Para a 3 Bienal, o artista homenageado escolhido foi Rafael Frana (1957-1991). Nasceu em Porto Alegre, onde iniciou sua trajetria, tendo seguido para So Paulo no final dos anos de 1970. De 1979 a 1982, formou com Mrio Ramiro e Hudinilson Jr. o grupo 3NS3, cujo interesse era trabalhar a relao do circuito artstico com a cidade que, como escreveu Annateresa Fabris, ...abrangeu duas esferas distintas e quase dicotmicas.44 Naquela poca, eles faziam eventos-surpresa, onde intervinham em monumentos e espaos de arte, como no caso da chamada operao X Galeria quando lacraram com fitas as portas de tradicionais galerias da cidade de So Paulo. De todas as intervenes feitas pelo grupo, apenas uma aconteceu fora de So Paulo, onde a palavra Arte (ttulo da prpria interveno) foi escrita
Rafael Frana (Brasil) Vista da exposio/View of the Exhibition - Memorial do Rio Grande do Sul Foto: EdisonVara/PressPhoto
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com luzes no prdio do Instituto de Previdncia do Estado (IPE), em Porto Alegre. O carter transgressor e rebelde de sua obra marcaria para sempre a sua trajetria. Em 1982, foi morar em Chicago, nos Estados Unidos, onde consolidou seu trabalho de videoarte, pelo qual veio a se tornar reconhecido, modalidade artstica que o consagrou como um artista multimdia, tendo realizado exposies coletivas e individuais no Brasil e em pases como a Frana e os Estados Unidos. Considerado membro de uma segunda gerao de videastas brasileiros, Rafael Frana foi um dos artistas brasileiros que mais se projetou nessa rea. A curadoria da exposio concentrou-se na produo final do artista, caracterizada por um perfil mais biogrfico, podemos dizer assim. Em vdeos como Getting Out (1984), Como exilado no paraso (1986) , Sem medo de vertigem (1987) e O profundo silncio das coisas mortas (1988), h uma abordagem psicolgica dos personagens, em que uma memria de sua prpria vida v-se relembrada em um processo de memria subjetiva do artista. Os vdeos foram mostrados pela primeira vez em 1988, na Galeria Paulo Figueiredo, em So Paulo, e do uma grande nfase descontinuidade da narrativa, lanando mo de uma liberdade de composio de cenas que assinalava um futuro prximo do que viria a surgir de produes novas nessa rea. Como nos fala Daniela Bousso, curadora da exposio do artista para a Bienal:
Os cortes, os fragmentos de imagem, as relaes entrecortadas entre um vdeo e outro, em Vdeo-Wall, so comentrios auto-referentes mas, mais que isso, so uma nova maneira de quebrar a narrativa ou a linearidade do vdeo. Desfocando imagens, dissociando imagens e som, invertendo dilogos, Rafael Frana condensa recursos de linguagem, uma dcada frente de seus contemporneos.45
Um desconhecido visionrio, Cultura, Zero Hora (10.10.2001), 5. Cortesia/Courtesy Jornal Zero Hora
O artista faleceu em 1991, vtima de AIDS. Seu ltimo trabalho, Preldio de uma Morte Anunciada (1991), foi finalizado poucos dias antes de sua morte em Chicago. Nesse vdeo, ele aparece trocando carcias com seu companheiro ao som de La Traviata, enquanto passa na tela uma srie de nomes de amigos brasileiros e norte-americanos vtimas da doena. Para Arlindo Machado, Frana foi ...um dos primeiros artistas videastas brasileiros a se dedicar seriamente pesquisa dos meios expressivos do vdeo e a apontar caminhos criativos para a organizao das idias plsticas e acsticas em termos de
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adequao ao meio.46 E acrescenta: ... [Frana] ocupa, entretanto, uma posio intermediria dentro da histria da videoarte brasileira, ou melhor dito: uma posio de passagem, aludindo de certa forma breve, porm intensa, trajetria do artista, a qual perfaz um perodo de apenas dez anos. E continua: De um lado, ele um artista deslocado em relao ao movimento brasileiro de videoarte, pois surge fora do eixo Rio-So Paulo [...], onde se concentram as produes, e realiza boa parte da sua videogrfica em Chicago... 47 O resgate da obra de Rafael Frana para a cidade de Porto Alegre foi um dos grandes mritos da 3 Bienal. 48
O ncleo histrico e as mostras paralelas

A 3 Bienal trouxe ainda para o ncleo histrico uma exposio de pintura e obras em papel do muralista mexicano Diego Rivera,49 que recebeu uma sala especial no Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Expostas pela primeira vez na Amrica do Sul, a exposio exibiu 44 obras que cobriram mais de 50 anos da produo daquele que considerado um mestre do Muralismo Mexicano. A exposio da obra de Rivera na Bienal deu nfase a um lado menos conhecido de Rivera. As telas em exposio na Bienal representam uma pequena pausa do pintor na luta social empreendida nos grandes afrescos. 50 Foram 44 pinturas produzidas entre 1904 e 1957. Diego Maria Concepcin Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodriguez, conhecido como Diego Rivera (1886-1957), nasceu em 8 de dezembro de 1886 na cidade de Guanajuato, ao norte do Mxico, filho de Diego de la Rivera, um professor de idias liberais. Quando tinha 10 anos, a famlia mudou-se para a Cidade do Mxico, onde obteve uma bolsa de estudos na Academia Vista da Sala Especial/View of the Special Exhibition - Diego Rivera Museu de Arte do Rio Grande de Bellas Artes de San Carlos, da qual ele foi do Sul Ado Malagoli Foto: Edison Vara/PressPhoto expulso em 1902 em virtude de sua participao nos protestos estudantis daquele ano. Com um vocabulrio advindo de elementos das esculturas maias e astecas, sua obra resgatou de uma certa maneira o passado pr-colombiano, assim como os mais importantes momentos da histria do Mxico, com desdobramentos temticos que incluram a terra e os seus trabalhadores, a indstria, os costumes e a vida popular. Utilizando um estilo realista com forte significado social, sua obra era dirigida a uma larga audincia, obedecendo s prerrogativas da arte muralista mexicana do perodo. Em 1911, muda-se para Paris e recebe fortes influncias dos ps-impressionistas, principalmente de Paul Czanne, cuja esttica levou-o ao Cubismo, tradio com a qual vem romper em 1917
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1 Diego Rivera (Mxico) Retrato de Dolores Del Rio, 1938. 99,4 x 65,4 cm leo sobre tela/Oil on canvas - Sala Especial Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Coleo/Collection of Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. INBA 2 Diego Rivera Retrato de Ruth, 1949. 199 x 100 cm - leo sobre tela/Oil on canvas- Sala Especial - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Coleo/Collection of Museo Nacional de Arte 3 Diego Rivera O Arquiteto, Retrato de Jess T. Acevedo, 1915. 142 x 115 cm - leo sobre tela/Oil on canvas - Sala Especial - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Coleo/Collection of Museo Alvar y Carmen T. De Carrillo Gil. INBA
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quando volta ao figurativismo. nos anos de 1920, quando volta ao Mxico, que comea efetivamente sua produo mural. Em 1927, visita a Unio Sovitica.51 Na dcada de 1930, j com reconhecimento internacional, Rivera foi comissionado para pintar grandes murais no Instituto de Arte de Detroit e no Rockefeller Center em Nova Iorque, onde seu mural Hombre en la encrucijada recebeu uma onda de crticas, tendo sido finalmente removido. O mural foi posteriormente reproduzido no Palcio de Belas Artes na Cidade do Mxico. Rivera tornou-se um prestigiado muralista ao criar uma enorme quantidade de murais no Mxico 2 durante os anos de 1920, incluindo pelo menos cinco das obras-primas do muralismo mexicano. Alm de procurar oferecer uma viso ampla da arte contempornea latino-americana, a 3 Bienal instituiu um segmento paralelo de mostras especiais que foram realizadas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul e na Usina do Gasmetro. Entre as mostras realizadas, uma foi a de Edward Munch, com curadoria de Per Hovdenakk, trazida pelo comissrio Jens Olesen, que recebeu uma sala no segundo 1 Edvard Munch (Noruega) Casa sob Luar, 1895. 70 x 95,8 cm - leo andar do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. A exposio sobre tela/Oil on canvas - Exposio Paralela - Museu de Arte do Rio foi realizada com pinturas e gravuras especialmente dos Grande do Sul Ado Malagoli Bergen Art Museum Coleo/Collection Rasmus Meyer ltimos anos da vida do artista. As obras que integraram 2 Vista da exposio das obras de/View of Exhibition with works by Edvard Munch (Noruega) Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado parte do ncleo histrico da 3 Bienal vieram do Museu da Malagoli Foto: Edison Vara/PressPhoto Cidade de Bergen, loca-lizada no norte da Noruega. 1 Sob a curadoria de Chang Tsong2 Zung, foi exibida na Usina do Gasmetro a exposio A China sem China, que reuniu sete artistas plsticos chineses contemporneos: Fang Lijun, Gu Wenda, Liu Dahong, Qiu Zhijie, Shen Xiaotong, Wu Shanzhuan (com Inga Thorsdottir) e Zhang Xiaogang.52 Segundo o curador, a 3 inteno foi ...oferecer uma viso mais complexa do cenrio criativo na China, atravs de artistas com objetivos e materiais diversos.53 Uma terceira exposio foi a de Tal R, artista israelense que vive e trabalha em Copenhague, com curadoria de Mikael Andersen. Tal R iniciou sua carreira nos anos de 1990. Como pintor, consolidou sua trajetria em um perodo em que se falava muito na morte da pintura. A incluso de artistas europeus e no-ocidentais foi vista por alguns como um caminho de inte-rnacionalizao da Bienal, que j estaria sentindo necessidade de se abrir para a produo internacional, o que redundaria no mesmo caminho da Bienal de So Paulo. Para documentar a 1 Fang Lijun (China) 1993 n1 1992-93. 180 x 230cm - Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas - Mostra Paralela A China sem China - Usina do Gasmetro Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Fang Lijun (China) 1999mostra, a 3 Bienal do Mercosul editou 6-1. Woodblock Print 1999 - 488 x 732 cm - Impresso em madeira/Printing on wood - Mostra Paralela A China sem China - Usina do Gasmetro Foto: PressPhoto 3 Gu Wenda (China) Estrada de Seda, 2001. dois catlogos, um catlogo geral e um Dimenso variadas/Several dimensions - Painis de cabelo, garrafas de tinta, sacos de p de tinta de seda/Hair catlogo de mostras especiais. panels, ink bottles, dust bags - Mostra Paralela A China sem China - Usina do Gasmetro Foto: PressPhoto
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2 Kit III Bienal do Mercosul Bolsa, adesivo, camisetas/Bag, sticker, T-shirts

Logo da IV Bienal Criao/Created by Gad Design
Sinalizao Pblica/Public Signage 3B Totens colocados nas ruas de Porto Alegre

A itinerncia da 3 Bienal
Como j havia feito em sua primeira edio, a Fundao Bienal promoveu a itinerncia de parte da exposio com vistas a melhor atingir as metas previstas de dar visibilidade produo latino-americana de maneira mais ampla. Tal iniciativa visou tambm implementao de polticas culturais de integrao. Com o objetivo de realizar a itinerncia, a curadoria fez um recorte na exposio, levando doze artistas que mostraram obras em pintura para a exposio diagramada pela equipe de arquitetura da 3 Bienal no recminaugurado Centro Cultural da Caixa Federal, na capital do pas.54 O fotgrafo Gal Oppido apresentou um ensaio fotogrfico sobre a montagem da 3 Bienal, uma espcie de making-off mostrando o trabalho que precedeu o evento. A 3 Bienal teve entrada franca e recebeu um pblico estimado de 600 mil visitantes, superando em muito a meta inicialmente prevista. O nmero expressivo demonstrou um crescimento freqente da receptividade do evento junto comunidade para a qual ele se realiza.
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Relatrio da III Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Report on the 3rd Mercosur Biennial of Visual Arts (Junho de 2002) NPD-FBAVM
1 e 2 Itinerncia da II Bienal/Exhibition of the 3rd Biennal (05 a 24 de maro, 2002) Conjunto Cultural Caixa Econmica Federal Distrito Federal/Braslia
Foto: Mult Vdeo Art Filmes
Notas 1 A idia de realizar uma cidade dos contineres veio da experincia que os curadores Fbio Magalhes e Leonor Amarante tiveram com a exposio Container 96, que foi curada por doze curadores, cada um responsvel por uma parte do globo. Ambos foram responsveis pela curadoria da Amrica Latina para a exposio. Container 96 Art Across the Oceans o resultado de um desejo de transportar obras de arte de todas as partes do mundo e apresent-los juntas. Copenhagen tem sido sempre uum porto de portas abertas ao mundo externo. A vida diria no porto o contexto da exposio, onde annimos contineres esto constantemente trazendo mensagens coloridas de todas as partes do mundo. Container 96 Art Across Oceans, folder
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da exposio, Copenhagen, 1996. Ver tambm Fernando Oliva, Cidade dos contineres padece sob o sol, Caderno 2/Visuais, O Estado de So Paulo (10.12.2001), D5. A idia era que esses diversos contineres partissem de seus pases de origem e aportassem na cidade. A dificuldade em estabelecer um cronograma de chegada dos contineres, devido s diferenas de tempo e distncia de seus locais de origem, constituiu o maior problema de logstica da exposio. 2 Cada continer media 6,00 x 2,40 x 2,60 m. 3 Um continer foi instalado para a realizao de oficinas para o pblico infantil, cuja produo foi posteriormente exposta em uma sala disponibilizada pelo Santander Cultural em seu espao. 4 Entrevista a Ivo Nesralla feita pelo autor (27.05.2005), Porto Alegre, e entrevista a Joel Fagundes feita pelo autor (02.06.2005), Porto Alegre. 5 Entrevista a Ivo Nesralla feita pelo autor (27.05.2005), Porto Alegre. 6 Ao percorrer 14 Estados, procuramos fazer uma pequena cartografia, ainda que superficial, da arte brasileira e apostamos em muitos nomes novos, artistas jovens, ainda desconhecidos no mercado, declarou Leonor Amarante. Paula Ramos e Fernanda Albuquerque, A mais jovem das bienais, Revista Aplauso, Ano 4, n 33, Porto Alegre (Novembro de 2001), 27-34. A curadoria adotou uma sistemtica de visitas a estdios de artistas para posteriormente realizar os convites. A descoberta de novos talentos foi um dos grandes denominadores dessa Bienal. Nesse sentido, podemos dizer que a curadoria teria abdicado do pressuposto bsico de definir escolhas prvias, deslocando-as para um procedimento de seleo, embora tal procedimento, justamente por ser uma exposio de carter curatorial, no tenha de fato se oficializado. Definida como no [sendo] uma bienal de gabinete, nas palavras da curadora Leonor Amarante, a exposio tentou promover uma democracia das escolhas. Sobre esse processo da 3 Bienal, ver Danielle Britto, Arte da democracia e a democracia da arte, Caderno G, Gazeta do Povo, Curitiba (13.05.2001), 5, e Eduardo Veras, Um diagnstico contemporneo, Caderno Cultura, Zero Hora (19.05.2001), 4. 7 Entrevista: Fbio Magalhes Bienal volta o olhar para o futuro, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 2. O evento uma reflexo sobre a Amrica do Sul do ponto de vista das artes plsticas. a maior expresso cultural que pensa a regio. O enfoque a contemporaneidade. Everaldo Fioravante, Bienal integra sete naes, Dirio da Grande ABC, Santo Andr (22.10.2001), 03. 8 Entrevista a Leonor Amarante feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 9 Maria Hirszman, Mostra discute contemporaneidade da pintura, Caderno 2/Visuais, O Estado de So Paulo (26.07.2001), D6. 10 Jorge Coli, Sul sem Norte, Mais!, Folha de So Paulo (02.12.2001), 19. 11 Estratgia da Curadoria com um Duplo Suporte: o Reposicionamento do Pictrico e a Volta Arte-Objeto Dura, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo da exposio, Porto Alegre, 15 de outubro a 16 de dezembro de 2001, 26. 12 Essa talvez tenha sido a Bienal que at ento adotou mais claramente paradigmas utilizados em outras bienais internacionais, em que o nomadismo, o multiculturalismo e a dissociao de categorias aparecem com uma freqncia quase intermitente, ainda que nenhum destes tenha formalmente estabelecido um tema ou vetor para a exposio. 13 Katia Canton, Um projeto em evoluo, Revista Bravo! (Dezembro de 2001), 48. 14 Ver Brian ODoherty, Inside the White Cube: the Ideology of Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999). Publicado originalmente em Artforum em 1976. Publicado em portugus sob o ttulo No interior do Cubo Branco: a Ideologia do Espao da Arte (So Paulo: Martins Fontes, 2002). 15 O artista obstaculiza nossa entrada ao fechar o acesso caixa com uma porta de ferro caracterstica dos estabelecimentos comerciais. Ao que nos coloca infinitas leituras. Las Chaffe, A polmica dos contineres, Jornal da Universidade, UFRGS, Porto Alegre (Outubro de 2001), 11. 16 Leonor Amarante, Novas combinaes de espao e tempo, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 3. 17 Marco Antnio Cunha, Uma cidade em construo, Jornal do MARGS, Porto Alegre (Abril de 2001), 7. 18 A cidade dos contineres, contudo, no deixou de receber crticas. A principal delas seria a de que os artistas no colocaram em questo o espao imposto pelos contineres, tendo-os transformado em mera rplica do cubo branco da galeria. A artista Marilice Corona comentou: Incomodou-me perceber que poucos artistas questionaram o espao que lhes foi concedido. Se a idia dos contineres fazer uma duplicao de nossa realidade social, papel fundamental dos artistas a sua crtica. Las Chaffe, A polmica dos contineres, Jornal da Universidade, UFRGS, Porto Alegre (Outubro de 2001), 11. O professor Jorge Coli, da Unicamp, criticou a desconsiderao da curadoria em relao s condies climticas na poca da Bienal em Porto Alegre, devido s altas temperaturas que os contineres atingiram por estarem expostos ao sol num perodo em que as temperaturas j so altas. O conjunto dos alvos paraleleppedos, porm, esmaga e devora as obras. O pblico tambm eliminado na maior parte do dia, fugindo do calor tremendo que se concentra nos abrigos metlicos. Jorge Coli, Sul sem Norte, Mais!, Folha de So Paulo (02.12.2001), 19. Para uma crtica sobre a cidade dos contineres, ver ainda Eduardo Veras, Esboos para uma 4 Bienal, Cultura, Zero Hora (15.12.2001), 07. 19 Uma cidade dentro da outra, Caderno Cultura, Zero Hora (03.11.2001), 4. 20 Idem. 21 Entrevista a Leonor Amarante feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 22 O Hospital So Pedro uma edificao do sculo XIX tombada pelo patrimnio estadual e municipal. o segundo manicmio mais antigo do pas, sendo constitudo por seis edifcios ligados transversalmente por uma estrutura de dois pavimentos. Desde 1999, est passando pela implementao de um programa chamado So Pedro Cidado, que busca a reinsero social dos seus residentes. A proposta de utilizar a rea do hospital partiu da Secretaria de Estado da Sade juntamente com o presidente da Bienal Ivo Nesralla. A mostra foi coordenada por Luciano Alabarse. Sobre essa questo, ver Paula Ramos e Fernanda Albuquerque, A mais jovem das Bienais, Revista Aplauso, Ano 4, n 33 (Novembro de 2001), 31. 23 Eu vejo deste ponto de vista: a representao da representao. Voc estava em um espao que est impregnado de determinados valores, determinados signos e, de repente, voc comea a trabalhar em cima disso, voc comea a criar uma problemtica em cima de uma problemtica criada pelo prprio conceito do espao, a prpria determinao dele, e sempre este o perigo quando se faz uma exposio dentro de um espao inusitado, e mais, ele no era um espao finito, era um espao que tinha uma populao dentro dele. Entrevista a Leonor Amarante feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 24 Relatrio, III Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junho de 2002. 25 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 26 Ver Bienal quer trazer Diego Rivera, Segundo Caderno, Zero Hora (11.04.2001), 1. 27 Idem. Paula Ramos e Fernanda Albuquerque, A mais jovem das Bienais. 28 Relatrio, III Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junho de 2002. 29 Fabio Cypriano, A Bienal que fala portunhol, Ilustrada, Folha de So Paulo (15.10.2001), E8. O ponto de partida o branco. Ele est no exterior dos contineres que formam uma urbe s margens do Guaba, [] e aparece tambm [] numa exposio que quer revelar o avesso da pintura contempornea. Em seguida, o branco d lugar a um ecletismo de propostas e construes estticas, que combina ou reinventa [] obras que escapam das categorias tradicionais de classificao. Bienal do Mercosul enobrece o sul, Lazer, Jornal de Santa Catarina, Blumenau (16.10.2001), 10B. 30 Relatrio, III Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junho de 2002, 23. 31 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 32 O prdio histrico onde fica a sede do Santander Cultural foi restaurado com a incluso, em sua infra-estrutura, de recursos de alta tecnologia. 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arquitetura ecltica, com predominncia do estilo neoclssico francs, a reforma priorizou espaos para a exibio de artes plsticas. Caracterizado como um complexo cultural de mltiplas atividades, o Santander Cultural, desde a sua inaugurao, tem realizado inmeras exposies de curadoria de alto nvel tcnico. Elvaristo Teixeira, presidente da 5 Bienal, lembra que depois de 30 anos, quando voltou a Porto Alegre como presidente do Santander Meridional, encontrou o edifcio transformado em agncia bancria, onde funcionava nos andares superiores a administrao do banco. Segundo ele, em virtude das deplorveis condies fsicas do banco, gerou-se progressivamente a idia de transform-lo em centro cultural. Durante o perodo de escolha dos espaos para a 2 Bienal, Ivo Nesralla, Fbio Magalhes, Leonor Amarante e Ldia Lucas Lima visitaram o Banco Meridional (futuro Santander) quando fizeram a proposta direo do banco. A idia foi ento levada ao Presidente do Santander Banespa, que mostrou grande simpatia. O projeto foi aprovado na ntegra e as funes administrativas do banco foram mantidas desvinculadas do centro cultural, apesar de funcionarem no mesmo prdio. Com um investimento de R$ 16 milhes, todo o prdio foi recuperado, incluindo os vitrais e o telhado. Troca de correspondncia por email com Elvaristo Teixeira do Amaral (22.09.2005) e com Ldia Lucas Lima (24.10.2005). Ver tambm Cris Gutkoski, Um presente para o Rio Grande, Segundo Caderno, Zero Hora (21.08.2001), 6 e 7. 33 A arte geopoltica, Revista Bravo!, So Paulo (Outubro de 2001), 37. 34 Idem, 38. 35 A Arte do Sul se Institucionaliza, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo da exposio, Porto Alegre, 15 de outubro a 16 de dezembro de 2001, 19. 36 Idem, 19. 37 Idem, 19. 38 A Arte na Bolvia na Virada do Sculo, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo da exposio, Porto Alegre, 15 de outubro a 16 de dezembro de 2001, 22. 39 Ticio Escobar, La Bienal del Mercosur, UH Correo Semanal, Paraguai (Sbado/Domingo, 11.11.2001), 12. 40 Uma Arte que Vive, Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo da exposio, Porto Alegre, 15 de outubro a 16 de dezembro de 2001, 37. 41 O Impulso e o Contaminado, Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo da exposio, Porto Alegre, 15 de outubro a 16 de dezembro de 2001, 33. 42 Estratgia da Curadoria com um Duplo Suporte: o Reposicionamento do Pictrico e a Volta Arte-Objeto Dura, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo da exposio, Porto Alegre, 15 de outubro a 16 de dezembro de 2001, 28. 43 Idem, 28. 44 Pretexto para uma interveno, in Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Org.), Pao das Artes, 1997, 43. 45 Rafael Frana: Ele no Teve Medo de Vertigem, in Arte Por Toda Parte, Catlogo Geral, 3 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2001, 236. 46 Uma Experincia Radical de Videoarte, in Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Org.), Pao das Artes, 1997, 79. 47 Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Org.), Pao das Artes, 1997, 76. 48 Como escreveu Eduardo Veras, a Bienal do Mercosul quer corrigir uma ignorncia histrica, ao exibir a obra de Rafael Frana praticamente desconhecida no nosso meio. Eduardo Veras, Um desconhecido visionrio, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 4-5. 49 A exposio teve a curadoria de Carmen Arellano e Juan Coronel Oliveira e foi intitulada Diego Rivera-Iconos (1904-1957). 50 Ana Lusa Garrard, A outra face do muralista engajado, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 6. 51 Diego Rivera teve tumultuados romances e trs casamentos, um deles com a tambm artista mexicana Frida Kahlo. 52 Ver Chang Tsong-Zung. A China sem China, Catlogo da III Bienal, Sala Especial e Exposio Paralelas, 15 de outubro a 16 de dezembro de 2001, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, no paginado. 53 Idem. 54 A exposio reuniu 20 artistas e foi realizada de 05 a 24 de maro de 2002. Sob a coordenao do Prof. Wagner Barja e da Profa. Maria Anglica Madeira, da Casa de Cultura da Amrica Latina/DEX/UNB, desenvolveu-se o projeto Ver e Compreender Artes Visuais Contemporneas na Bienal do Mercosul, atendendo a 1.320 alunos agendados previamente e um pblico de 2.367 pessoas registradas no livro de visitantes.
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A 4 Bienal: reconhecimento e profissionalizao do evento
Sob a presidncia de Renato Malcon,1 a 4 Bienal do Mercosul teve a participao do Brasil, da Argentina, da Bolvia, do Chile, do Paraguai, do Uruguai e do Mxico como pas convidado. Alm disso, essa edio contou com uma exposio transnacional com artistas de vrios pases, como Alemanha, Cuba e Estados Unidos. Um total de 84 artistas de 16 pases2 participaram da 4 Bienal, cujo projeto curatorial tem sido, at o momento, o mais aberto participao no-latino-americana. A 4 Bienal adotou uma estratgia programtica no sentido de promover, como evento cultural, uma insero na agenda das discusses polticas determinantes da esfera pblica. Havia, assim, o entendimento de que essa entrada na ordem do dia das discusses s seria possvel quando as instncias de legitimao pblicas reconhecessem o evento em sua amplitude cultural no contexto em que ele surgiu, ou seja, como um mecanismo efetivo de integrao cultural alicerado em uma proposta de interesses polticos comuns, como o caso do Mercosul. As palavras de Renato Malcon expressam bem essa chamada a uma reflexo sobre o papel da Bienal nesse contexto e sua particularidade como evento de integrao. Escrevendo sobre o evento, ele disse:
O fato merece ser detidamente analisado pelos formadores de opinio para que dele se possa extrair o adequado sentido poltico: a educao esttica que perseguimos, ampla, democrtica e voltada valorizao dos bens culturais de raiz, agora se insere na pauta poltica do continente sul-americano.3
A 4 Bienal e seu projeto de consolidao

A 4 Bienal representou um enorme avano de consolidao, se considerada no espectro de exposies constitudas a partir dos eventos anteriores. Houve, entre outras conquistas, um aumento no grau de reconhecimento do evento e de sua envergadura pelas autoridades das diversas esferas dos governos locais e federal. Fruto de uma poltica de ao direcionada para dar visibilidade ao
O logo da 4 Bienal Mercosul/The logo of the 4th Mercosur Biennal - Rtula da entrada de Porto Alegre ao lado do monumento ao Laador - Criao/Design Homem de Melo & Tria Design
Foto: Acervo NPD-FBAVM
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evento e promover o fortalecimento da instituio, a quarta edio da Bienal do Mercosul conseguiu atingir um novo patamar organizacional e poltico, que pode ser considerado como um caso nico no mbito das iniciativas estabelecidas no Rio Grande do Sul na rea de artes visuais at ento. Houve tambm, nesse perodo, uma profissionalizao maior na estrutura de comunicao e captao de recursos atravs de um plano de cotas e reciprocidades4 que buscou, entre outras coisas, uma cuidadosa distribuio de retornos Leon Ferrari (Argentina) Montagem das obras/Installing of the works institucionais, visando a uma adequada contrapartida de seus Foto: Adriana Franciosi Cortesia/Courtesy Adriana Franciosi - Jornal Zero Hora patrocinadores, permitindo que o processo de captao chegasse ao patamar indito de recursos advindos da iniciativa privada. A 4 Bienal atingiu tambm um pblico recorde de mais de um milho de visitas distribudas em seus vrios espaos expositivos. A visitao gratuita foi possibilitada pelo financiamento de seus patrocinadores.5 Para Renato Malcon, presidente da 4 Bienal, todo o trabalho de constituio do evento foi realizado com o intuito de dar seqncia a um processo com o objetivo de conseguir evoluir em alguns pontos e fazer com que esse processo continuasse, porque a Bienal, falando de forma sinttica, mesmo um processo. 6 Nessa perspectiva, Malcon assinalou a importncia de um amadurecimento conjunto: Eu diria que a classe artstica tem que atingir tambm uma maturidade. [] h necessidade de um amadurecimento da classe artstica e da Bienal em um processo conjunto. Tenho certeza de que ambos esto amadurecendo nesse processo.7
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1 Sinalizao/Signage IV Bienal Armazns do Cais do Porto Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Incio das obras no/Beginning the setting at Cais do Porto (09.07.2003) Da esquerda para direita/From left to right Renato Rizzo (Coordenador de Obras Civis e Instalaes/Coordinator for Construction and Installation), Nico Rocha (Museografia/Museography), Renato Malcon (Presidente da IV Bienal/President of the 4th Biennial), Roque Jacoby (Secretrio de Estado da Cultura/State Secretary of Culture) e/and Tito Viero (Superintendente de Portos e Hidrovias do Estado/State Ports and Waterways Superintendent) Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Imagem positiva, Cultura, Zero Hora (22.11.2003), 7. Cortesia/ Courtesy Jornal Zero Hora 4 Vista da exposio/View of the exhibition - Usina do Gasmetro Foto: Edison Vara/PressPhoto
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Vdeo/Video Making of IV Bienal Produzido por/Produced by Armazm de Imagens - Entrevistas com curadores, produtores e artistas durante a montagem da/ Interviews with curators, producers and artists during installation of IV Bienal - Porto Alegre (Set. e Out. 2003) - Durao: 1h45min
Video Stills: Rafael Rachewsky
O projeto de consolidao da 4 Bienal do Mercosul esteve assentado em uma srie de prerrogativas que objetivaram atingir um patamar de profissionalizao dos processos em relao sua execuo e institucionalizao. Em vista disso, vrias iniciativas foram tomadas por sua diretoria e executadas conforme um encadeamento interno, fazendo com que seu projeto executivo atingisse um maior grau de eficcia que viria a se refletir na exposio. O documento abaixo demonstra tal preocupao: A 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul teve como um dos principais diferenciais o perodo de preparao do evento. Normalmente de um ano e meio, a 4 Bienal comeou, por exigncia de seu Presidente, a ser preparada quase trs anos antes de sua inaugurao quando Renato Malcon ainda integrava a equipe da 3 Bienal como Vice-Presidente, porque se buscava construir um projeto curatorial criativo e inovador que fosse capaz de consagr-la como evento cultural internacional de singular qualidade. Julgava-se, ento, necessrio a par da escolha do Curador Geral e de sua arrojada proposta curatorial, que impunha nmero impressionante e recorde de viagens aos Pases participantes a elaborao de um projeto de captao de recursos, isto , de um projeto de marketing cultural que atrasse recursos pblicos e privados substanciais, num momento econmico particularmente difcil. Com uma linguagem acessvel, confeccionou-se, pela primeira vez, um catlogo impresso de captao, contendo todas as mostras da Bienal exatamente como foram, quase um ano e meio depois, comercializadas para os respectivos patrocinadores e disponibilizadas ao pblico. Elaborou-se, igualmente, um plano de benefcios e reciprocidades indito que se revelou decisivo para a obteno do apoio pblico e da aplicao privada das renncias fiscais facultadas por lei, sem que a exposio tivesse recebido qualquer recurso pblico a fundo perdido. Essa edio caracterizou-se por um elevado grau de profissionalizao em todas as reas, o que proporcionou o cumprimento de todos os prazos e metas, inclusive praticamente duplicando o valor investido na edio anterior. Dessa forma, pela primeira vez na histria da Bienal do Mercosul, foram entregues os catlogos completos da mostra exatamente no dia previsto para a abertura da Bienal, retratando com fidelidade as obras e as exposies que se inauguravam
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naquela data. Enfim, foram muitos os cuidados estratgicos, adotados com bastante antecedncia e planejamento, que propiciaram o sucesso daquele acontecimento, o qual mobilizou de maneira extraordinria a comunidade, atraiu a ateno internacional, consolidou o Rio Grande do Sul como plo cultural do Mercosul e atingiu a marca fantstica de um milho de visitas. Um dos desafios iniciais da Fundao Bienal foi substituir todos os curadores estrangeiros, que vinham desde a primeira Bienal, reunindo-os pela primeira vez A Bienal se reinventa, com bastante antecedncia em Porto Alegre (um ano antes Revista Aplauso (N 51/ 2003), capa. da mostra), de modo a alcanar a sintonia mxima entre as Cortesia/Courtesy Revista Aplauso/Grupo Amanh mostras programadas, para que efetivamente representassem a identidade essencial dos povos latinoamericanos. Tendo j sido exitosamente vencida a etapa delicada de escolha do curador-geral, nome da maior envergadura e reconhecimento internacional, tornou-se menos espinhoso o caminho para a seleo dos dez novos curadores, a maioria deles preservada na 5 Bienal em curso. Esse conjunto de acertos na contratao de pessoas e a afinao de propsitos contriburam para os excelentes resultados alcanados. H que se recordar, ainda, os esforos e as aes empreendidos para a reforma de quatro armazns do Cais do Porto, a fim de que ficassem disponveis populao e estivessem a servio da Bienal do Mercosul a tempo, de modo combinado com os outros marcos culturais e urbanos estratgicos que sediaram a mostra. Cuidou-se ainda de realizar completa reforma na sede da Fundao Bienal, exclusivamente com recursos de doaes no-incentivadas de um grupo de empresas que nunca haviam auxiliado nos esforos da Fundao, o que representou uma consolidao da mobilizao pretendida. Por fim, importante registrar que uma das criaes mais Guia 4 Bienal do Mercosul, Segundo Caderno, Zero Hora (04.10.2003), capa. Cortesia/Courtesy Jornal Zero Hora significativas desse perodo foi o smbolo da Bienal, com base na marca do duplo ponto de interrogao, que comunicou perfeitamente a idia do questionamento artstico a todos os visitantes e ao pblico em geral, em sintonia com o projeto curatorial concebido: A arte no responde. Pergunta. A marca, resultado de um concurso de mbito internacional, acabou sendo adotada pela Fundao Bienal como oficial e definitiva. A 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul esmerou-se no esforo de integrao com a comunidade, com nfase na preparao dos mediadores e supervisores para uma ampla e competente difuso artstica, uma vez que este foi o caminho definido em bienais anteriores, atravs da regra da gratuidade de acesso. Podemos resumir assim as suas grandes idias-fora: 1) promover o questionamento das especificidades da
Sinalizao/Signage IV Bienal Memorial do Rio Grande do Sul

Sinalizao/Signage IV Bienal Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli

Sinalizao/Signage IV Bienal Armazm A4 do Cais do Porto Representao Nacional Mxico

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arte latino-americana como proposta alternativa aos centros hegemnicos, estruturando relaes de parentesco entre o arqueolgico e o contemporneo, com ateno aos vnculos entre as origens e as condies atuais das culturas latino-americanas; 2) inserir a mostra na agenda das discusses polticas do Mercosul, com o escopo institucional de firm-la como o maior evento de arte visual latino-americana, consolidando a cidade de Porto Alegre como centro internacional de difuso e de encontros culturais e cvicos. No foi por outra razo que, pela primeira vez, um Presidente da Repblica compareceu abertura da exposio, assim como tambm presidentes e representantes de outros pases participantes, distinguindo-a como grande acontecimento nacional e internacional.
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1 Augustin Arteaga (Mxico) Curador da/Curator of Mostra Icnica Mxico - Exposio de/Exhibition of Jos Clemente Orozco - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Foto: Adriana Franciosi Cortesia/Courtesy Adriana Franciosi - Jornal Zero 2 Gastn Ugalde (Bolvia) Marcha por la vida, 19922003. 20 x 6 m - Tcnica mista/Mixed media - Usina do Gasmetro Foto: Fernando Chaves 3 Solange Pessoa (Brasil) Sem ttulo, 1990/2003. 8 x 20 x 1,6m - Vdeo-projeo/Video Installation Cabelos, couro, tecidos/Hair, leather, fabric - Armazm A5 do Cais do Porto Foto: Edison Vara/PressPhoto 1 2
1 Livia Marin (Chile) Sem ttulo, 2002. Instalao/Installation - Armazm A6 do Cais do Porto Foto: Jos Francisco Alves 2 Pablo Uribe (Uruguai) Proyecto vestidor, 2001- 2002. Vdeo-projeo/Video projection - Armazm A6 do Cais do Porto Foto: Edison Vara/PressPhoto
importante registrar, nesse mesmo sentido, a presena, pela primeira vez, da Bienal do Mercosul em uma Reunio de Cpula de Presidentes da Repblica do Mercosul, a 24, realizada em Assuno, no Paraguai. Nessa ocasio, o Presidente da Fundao Bienal pde fazer uso da palavra e divulgar oficialmente o evento para todos os chefes de estado dos sete pases participantes, reforando a dimenso institucional da mostra no plano das naes co-irms. Essa participao decorreu de Convnio de Cooperao, celebrado com o Ministrio de Relaes Exteriores pela primeira vez na histria da Bienal do Mercosul, renovado na 5 Bienal, ora em curso. No Catlogo da 4 Bienal do Mercosul, a mensagem de abertura de autoria do prprio Presidente da Repblica, demonstrando reconhecimento relevncia do evento, conforme ele prprio assinalou: O meu governo vislumbra, nesta Bienal, um importante movimento cultural de integrao dos povos latino-americanos. Em especial, no contexto do Mercosul, no qual precisamos todos resgatar a nossa histria e valores comuns. assim que vamos construir sociedades nacionais prsperas e justas, numa comunidade solidria de povos irmos. (Documento enviado por Renato Malcon para ser adicionado ao texto da IV Bienal escrito por Jos Pedro Mattos Presidente Lula abre a Bienal de Artes do Mercosul, O Sul, Porto Alegre (05.10.2003), 3. Conceio (07.11.2005)).8 Cortesia/Courtesy Jornal O Sul
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Reunio de Cpula dos Presidentes dos Estadosmembros do Mercosul e pases convidados/Mercosur Presidencial Summit (14 e 15.08.2003) Assuncin, Paraguai
Reunio de Cpula dos Presidentes dos Estadosmembros do Mercosul e pases convidados/Mercosur Presidencial Summit (14 e 15.08.2003) Discurso de Renato Malcon, Presidente da IV Bienal do Mercosul Assuncin, Paraguai
Cerimnia de Abertura/Opening Ceremony da IV Bienal do Mercosul (04.10.2003) Presidente da Repblica Luis Incio Lula da Silva, Jorge Gerdau Johannpeter, Renato Malcon, Presidente da IV Bienal do Mercosul e Governador Germano Rigotto,entre outros/among others Santander Cultural
Diante de uma arqueologia gentica dos povos da Amrica Latina

Sob o vetor temtico Arqueologia Contempornea , a curadoria organizou sete mostras icnicas constitudas por um artista consagrado de cada pas que acompanharam as representaes nacionais: Antonio Berni, da Argentina, Pierre Verger, da Frana, com fotos de povos bolivianos, Roberto Matta, do Chile, Livio Abramo, do Paraguai, Mara Freire, do Uruguai, e Jos Clemente Orozco, do Mxico. Trs exposies complementaram a potica 9 curatorial: a exposio Transversal: O Delrio do Chimborazo,10 Arqueologia das Terras Altas e Baixas e Arqueologia Gentica. O artista brasileiro Saint Clair Cemin, nascido na cidade de Cruz Alta, no Rio Grande do Sul, e radicado em Nova Iorque, foi o artista homenageado. No total, a 4 Bienal teve 17 mostras entre o segmento contemporneo e a parte histrica. A curadoria geral da 4 Bienal foi realizada por Nelson Aguilar, professor e crtico de arte reconhecido internacionalmente por vrios trabalhos na rea.11 O curador-adjunto foi Franklin Espath Pedroso, 12 responsvel tambm pela curadoria da representao brasileira. A potica curatorial 13 teve como tema a arqueologia contempornea, buscando traar os vnculos entre as origens e a condio atual da arte latino-americana, sob o vis da identidade, como demonstra o documento a seguir:
A espcie humana originou-se na frica h aproximadamente 150.000 anos atrs e de l emigrou e ocupou as vrias regies geogrficas da terra. Neste processo migratrio ocorreram mutaes sucessivas no DNA mitocondrial. Mutaes ocorridas em determinada regio geogrfica passaram assim a ser marcadores da origem especfica da linhagem matrilnea (matrilinhagem) naquela regio. Embora cada matrilinhagem seja caracterizada por um hapltipo (ou seja, um bloco de variaes genticas) diferente, elas apresentam caractersticas e distribuies geogrficas em comum, podendo ento ser agregadas em grupos de hapltipos que recebem o nome de haplogrupos. Um indivduo que possui um DNA mitocondrial de determinado haplogrupo garantidamente tem, entre seus muitos ancestrais, uma mulher que viveu, em algum momento do passado, naquela regio geogrfica. Alguns dos haplogrupos so muito antigos, identificando linhagens que se originaram h mais de 40.000 anos. Outros so mais recentes, tendo emergido no perodo neoltico, h menos de 10.000 anos. De qualquer maneira, o fato de dois indivduos quaisquer possurem DNAs mitocondriais
Betsabe Romero (Mxico) Verde Botella - verde seguridad Arquitectura rudimentaria para carros inseguros, 2003 Garrafas, automvel, gesso/ Glass bottles, vehicle and plaster Armazm do Cais do Porto
Foto: Fernando Chaves
Larcio Redondo (Brasil) Detalhe da srie Surveillance Hotel Solido, 2003 Instalao/Installation Armazm A5 do Cais do Porto
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pertencentes ao mesmo haplogrupo indica inequivocamente que eles possuem um ancestral comum. ISTO OCORRE INDEPENDENTEMENTE DE NACIONALIDADE OU GRUPO TNICO. Em outras palavras, as linhagens so contnuas no tempo e especificam uma identidade que extrapola atuais divises polticas ou demogrficas. As linhagens propagam-se nas pessoas assim como ondas sonoras propagam-se no ar. Desta maneira, elas praticamente tm uma existncia independente. O nosso objetivo com este exerccio de arqueologia gentica demonstrar que os artistas e os participantes da Bienal do Mercosul, independentemente de sua nacionalidade ou identificao racial, compartilham as mesmas razes genticas, as mesmas matrilinhagens, sejam elas amerndias, africanas ou europias.14
O curador Nelson Aguilar falou de sua potica para a Foto: Fernando Chaves Bienal no sentido de criar um parentesco, uma irmandade latinoamericana, no distante do prprio destino da humanidade, freqentemente esquecido: o homem um eterno migrante:15
Vi a Bienal do Mercosul como um subconjunto de uma coisa imensa. E acredito que o primeiro cuidado que eu tive que tomar foi de criar para a Bienal do Mercosul uma identidade forte. No s mais uma Bienal. E a identidade forte naquele momento era uma unio latino-americana.16
Janana Tschpe (Brasil) Srie After the rain, 2003 Interveno com massa de modelar/Intervention with plasticine Armazm A5 do Cais do Porto
A potica foi desdobrada em duas vertentes: arqueologia gentica e arqueologia das terras altas e baixas. Na primeira vertente, foi produzido o mapa gentico da Bienal pelo engenheiro e artista plstico Ary Perez, sob a superviso de Srgio Danilo Pena, geneticista do Departamento de Bioqumica e Imunologia da Universidade Federal de Minas Gerais. A instalao, que lembrava uma trompa de falpio, teve em sua superfcie de 32 metros impressos os cdigos genticos dos artistas e agentes culturais da Bienal do Mercosul, incluindo artistas, produtores e administradores. O pblico pde caminhar por dentro da instalao atravs de uma ponte pnsil. A obra, intitulada Arqueologia Gentica, serviria de ponte para o pblico fluir dentro da exposio e perceber que a extrema contemporaneidade da pesquisa cientfica no distinta do questionamento artstico, que a questo da origem est em toda a parte.17 Ao falar sobre a dicotomia inerente ao tema Arqueologia Contempornea, Aguilar disse:
Pensei em um denominador comum para unir o universo latino-americano. [...] Na Amrica Latina, existe uma profunda e atuante ligao com as origens. Esta uma questo muito ativa nas artes brasileira, mexicana, argentina e andina. [...] A minha vontade [foi] pensar o prprio paradigma das bienais. O tema Arqueologia Contempornea a unio de uma preocupao atual pelo passado que est sempre ativo, seja de maneira psicanaltica, atravs dos vestgios materiais de outras culturas, seja da maneira como a cincia est especulando o assunto pela via da arqueologia gentica.18
Ary Perez (Brasil) Arqueologia Gentica,2003 Instalao/Installation Armazm A7 do Cais do Porto
Projeto da Instalao de/Design for installation Projeto de/Project by Ary Perez Mostra Especial Arqueologia Gentica Armazm A7 do Cais do Porto
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A 4 Bienal promoveu igualmente um questionamento das especificidades da arte latino-americana como uma proposta alternativa aos centros hegemnicos. Relaes de parentesco entre o arqueolgico e o contemporneo foram estruturadas de forma a voltar a ateno para os vnculos entre as origens e a condio atual das culturas latino-americanas. A potica abrangeu um amplo espectro que percorreu as relaes entre o imaginrio indgena, a imigrao e a ecologia, procurando criar uma idia de que a gerao posterior ratifica a produo das geraes anteriores, tornando possvel, assim, falarmos em uma arqueologia viva, possvel de abranger uma trajetria que pode ser traada ao longo de toda uma linhagem cultural. A potica curatorial buscou tambm tratar das problemticas das margens, exaltando o processo de libertao dos pases perifricos em relao aos centros hegemnicos ao mostrar que um determinado processo de emancipao foi desencadeado, estabelecendo uma determinada autonomia cultural. A impregnao dessa potica cria uma transversalidade dentro das prprias fronteiras geogrficas. Com um fio condutor claro, o pblico passa a ser um parceiro ativo da curadoria e se torna apto a operar, subjacente veterana configurao poltica do estado-nao, a abolio dos limites territoriais. Assim, Argentina, Brasil, Chile, Mxico e As vrias identidades da arte latino-americana, Caderno 2, Uruguai foram expostos no Cais do O Estado de So Paulo (04.12.2003), D-7. Cortesia/Courtesy Jornal O Estado de So Paulo Porto. Bolvia e Paraguai ficaram na Usina do Gasmetro. 19 A 4 Bienal volta, dessa maneira, a uma tentativa diferenciada de repensar o modelo eurocntrico pelo vis da construo ativa da identidade. Tal empreendimento foi possibilitado pela via da internacionalizao expresso principalmente em uma exposio como a Transversal. A potica curatorial foi elogiada por sua abordagem otimista em uma perspectiva diplomtica:
A curadoria busca estabelecer um novo acordo diplomtico da visibilidade sul-americana. A conversa no seria mais pautada pelas questes levantadas pelo eixo do norte. As referncias ao ncleo central da arte permaneceriam. Mas, ao procurarmos relaes entre trabalhos recentes argentinos, uruguaios, mexicanos, paraguaios e brasileiros, poderamos levantar outra ordem de discusso. Abordaramos questes que produes dos pases centrais no do conta, fortalecendo uma conversa em outro eixo, sem ficar a reboque das vogas nos pases centrais, nem sob a desconfortvel posio do extico, atribuda pelo multiculturalismo. Essa possibilidade anunciada pela curadoria no apareceu como defesa de um regionalismo. Pelo contrrio, uma viso otimista e internacionalista.20
Tal viso internacionalista foi expressa nas palavras do curador Nelson Aguilar ao utilizar-se da
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expresso ...uma bienal do tipo veiasabertas-da-Amrica-Latina em uma referncia ao livro homnimo de Eduardo Galeano: A Bienal do Mercosul tem de ser uma porta de entrada para o territrio, tem de ser uma fonte de informao para o mundo.21
As mostras icnicas na 4 Bienal

Divididas em mostras da produo contempornea e histrica, as exposies foram estruturadas da seguinte maneira: cada pas compareceu com sua representao nacional de artistas contemporneos que foram acompanhados de uma mostra icnica constituda por um artista de renome do pas correspondente. A Argentina teve como mostra icnica as obras de Antonio Berni (19051981). Pintor e gravador, viveu em Paris de 1926 a 1931, onde entrou em contato com as vanguardas e estudou com Andr Lothe e Othon Friesz, cuja influncia deixou-se sentir em uma srie de suas obras figurativas. Considerado como um dos primeiros artistas surrealistas latinoamericanos, na dcada de 1950 suas obras adquiriram um carter dramtico e expressionista, tendo iniciado uma Bienal do Mercosul/Um mapa, Viver, Jornal do Comrcio, Porto Alegre (10-12.10.2003), 5. srie de paisagens urbanas cujos personagens Cortesia/Courtesy Jornal do Comrcio estavam ausentes. No incio da dcada de 1960, sua obra orientou-se em direo ao expressionismo para mais tarde desembocar em uma sntese entre a pop arte e o realismo social. Sua pintura pode ser inscrita em uma instncia de observao e crtica social. Nessas obras, Berni utilizou colagem, materiais variados e recursos grficos que incluram ilustraes de revistas com vistas a compor suas figuras e organizar o quadro segundo um verdadeiro sentido compositivo, no qual havia tambm reas pintadas com pinceladas que acentuavam os efeitos da colagem, criando obras de grande riqueza plstica e originalidade com reminiscncia de componentes surrealistas. Como poucos artistas latino-americanos, a obra de Berni refletiu um processo de hibridizao da Amrica Latina. Participante da fundao do movimento Novo Realismo, que se opunha aos fundamentos da arte concreta, quando se reafirma como um artista ao produzir obras de eloqente teor pictrico, em que a matria pictrica, atravs da exposio acentuada da textura, demonstra o carter conflitante de suas abordagens temticas. Em 1962, Berni tornou-se o primeiro artista latinoamericano a receber o grande prmio de gravura e desenho da XXXI Bienal de Veneza. A Bolvia, alm de sua representao nacional de artistas Antonio Berni (Argentina) contemporneos, compareceu com a exposio de Pierre Verger Juanito pescando, 1962 194,5 x 145cm - Xilocolagem/Woodcut collage como mostra icnica, intitulada Pierre Verger v a Bolvia. Mostra Icnica - Santander Cultural particular/Private Collection Verger nasceu em Paris em 1902. Depois dos 30 anos, iniciou Coleo Foto: Caldarella & Banchero
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uma srie de viagens pelo mundo, quando passou a viver da fotografia ao negociar suas fotos com jornais, agncias e centros de pesquisa. Paris tornou-se apenas o lugar onde revia amigos, entre eles um grupo de antroplogos do Museu do Trocadero. Seu trabalho fotogrfico tem muito do olhar antropolgico em uma espcie de unio com a prtica artstica. A busca de uma certa invisibilidade do fotgrafo na realizao de suas fotos aponta para um sentido quase humanstico na obra de Verger, como nos fala Claudia Pssa:
A proposta fotogrfica de Verger consistia em obter registros da vida cultural corrente, como se o fotgrafo no estivesse de maneira nenhuma interferindo nas cenas observadas. Verger procurava uma despersonalizao da autoria das imagens. O dado objetivo, para Verger, era o suficientemente coerente para justificar-se por si prprio, sem demandar um esteticismo alheio ao conhecimento.22
Antnio Berni (Argentina) Vista da exposio/View of the exhibition Mostra Icnica - Santander Cultural
Pierre Verger (Frana/Brasil) Diablada, 1946 Fotografia/Photography Mostra Icnica - Memorial do Rio Grande do Sul Coleo Fundao Pierre Verger
Cortesia/Courtesy Fundao Pierre Verger
Em 1946, esteve na Bahia, que, alm de tornar-se sua ptria de adoo, passou a ser um de seus destinos mais freqentes alm da frica. Por ser um homem de carter nmade, Verger desempenhou um papel de mensageiro entre esses dois lugares, cujo interesse, para ele, residia na religio praticada pelos povos iorubas e seus antecedentes. Produziu uma srie de imagens na Bolvia em 1940, nas quais justape feies indgenas com elementos e cenas que trazem referncias culturais pr-colombianas. As obras exibidas na 4 Bienal foram uma srie de fotografias do Carnaval de Oruro, na Bolvia. Segundo anotaes do prprio Verger, ele teria viajado Bolvia em trs ocasies nos anos de 1939, 1942 e 1946. Na diablada, as mscaras refletem o elemento pr-colombiano. Entretanto, no enredo da festa e na presena de diabos e do arcanjo Miguel, revelam-se valores do colonizador. Criaes oriundas da cultura antiga misturam-se com transformaes procedentes do mundo ocidental, adotadas e modificadas pelos ndios, harmonizadas com seu modo de ver o mundo.23
Saint Clair Cemin o artista homenageado

O Brasil teve como mostra icnica a obra do artista Saint Clair Cemin, artista homenageado dessa edio. Cemin estudou em Paris, onde recebeu formao clssica no ateli Calevert-Brun e na cole Normale Suprieure des Beaux-Arts. Nos final dos anos de 1970, mudou-se para Nova Iorque e, em 1979, comeou a fazer obras em escultura. Sua primeira exposio em Nova Iorque aconteceu em 1985. Em 1992, participou da Documenta de Kassel, e obras suas esto presentes em colees prestigiadas internacionalmente, como a do Whitney Museum of American Art. Sua obra caracteriza-se pelo emprego de uma diversidade de materiais em combinaes que criam determinados atritos formais e conceituais. Marcada pela ausncia de estilo, expressa em uma dissimilaridade formal pervasiva, a obra de Cemin dialoga insistentemente com a tradio escultrica que vem da arte Grega at a contemporaneidade. Com forte carter barroco, sua obra apresenta por vezes um carter onrico. Saint Clair Cemin foi o primeiro artista vivo homenageado pela Bienal do
Saint Clair Cemin Granny ashtray, 1983-85 18 x 12 x 10 cm Bronze/Bronze
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Mercosul. Ao falar sobre referncias brasileiras em sua obra, salientou:

No sei se existe uma referncia brasileira na minha obra, sei que existe um fundo brasileiro, uma estrutura, uma mentalidade presente na liberdade, na integrao do material e do conceito. Tenho a impresso de que isso natural ao brasileiro.24
Para a Bienal do Mercosul, Cemin mostrou uma sala especial com suas esculturas. A exposio exibiu obras de natureza arqueolgica e antropolgica em sintonia com o projeto da Bienal. Uma mostrou 15 obras produzidas no incio da carreira e obras recentes que, nas palavras do artista, constituram uma ...arqueologia de minha trajetria.25 Para a Bienal, Sait Clair tambm produziu uma obra especial, a Supercuia, uma escultura em fibra de vidro na forma de um dodecaedro utilizando a cuia de chimarro como motivo. Segundo o artista, sua inteno era aliar ...a forma sensual da cuia de chimarro ao rigor platnico Clair Cemin do dodecaedro regular.26 Para o artista, a escultura constitui um ...receptculo Saint Supercuia, 2003 27 Vista da obra/View of the work at fechado onde se metabolizam os sonhos, esperana e temores dos gachos. Esplanada Hely Lopes Meireles - Porto Alegre A historiadora e crtica de arte Neiva Bohns observou que [Cemin] tira[ou] Foto: Edison Vara/Press Photo proveito da ambigidade do formato da cuia de uma maneira muito inteligente e contempornea.28 Posteriormente, a obra foi cedida em comodato cidade, onde permanece exposta em espao pblico na Esplanada Hely Lopes Meireles prximo ao Gasmetro.29 Ao falar de seu processo de trabalho ao artista Vik Muniz, em uma entrevista para o catlogo da Bienal do Mercosul, Saint Clair declarou:
Eu sentia que a escultura precisava de uma injeo de energia e que essa energia era fcil de adquirir, ela estava contida exatamente nos objetos e estilos que haviam sido rejeitados como de mau gosto ou como completamente exteriores s preocupaes da arte contempornea.30
Os materiais empregados na obra de Cemin so extremamente variados e reforam a ausncia de um estilo que perpassa o trabalho. O estilo sempre esteve ligado forma, aspecto da obra no qual esta encontra manifestao mais imediata. Similaridade formal de uma obra, entretanto, no seria um garantia de estilo, que
Saint Clair Cemin (Brasil) Supercuia, 2003. 6,5 m- Ao, resina sinttica/Steel and synthetic resin - Usina do Gasmetro Foto:Edison Vara/PressPhoto
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consiste em uma confluncia de fatores em que forma, conceito e linhagem histrica agem conjuntamente. Sobre a variedade de materiais, Saint Clair salientou:
As caractersticas dos diferentes materiais so o que so, isto , elas se impem a nossos sentidos de forma absoluta, e ns, por economia, aceitamos essas caractersticas. Ao bom para certas coisas e madeira, para outras; um trabalhado de uma forma e outro, de outra. [...] Existem muitos casos de convergncias formais em escultura ou na fabricao de objetos que tm a ver exclusivamente com o material.31
Saint Clair Cemin El fumn, 1998 60 x 50 x 70 cm Ao/Steel
Thin chair, 1987 90 x 60 x 60 cm Bronze e alumnio/Bronze and aluminum
Bell, 1987 80 x 50 x 50 cm Bronze/Bronze
O Chile mostrou a obra icnica de Roberto Matta (1911-2002). Nascido em 1911 em Santiago do Chile, estudou arquitetura da Universidade Catlica de Santiago. Em 1933, Matta viajou para Paris e l trabalhou no estdio de L Corbusier, onde foi apresentado a Salvador Dal e Andr Breton, por quem foi convidado para integrar o grupo surrealista em 1937. Influenciado por sua associao com os surrealistas e pelas teorias de processo de Marcel Duchamp, Matta comeou a explorar o desenvolvimento de uma imagstica de criao csmica e destruio. Em 1939, a Guerra na Europa levou-o a se exilar em Nova Iorque, onde se tornou uma importante influncia na jovem New York School, especialmente devido s suas tcnicas de automatismo. A escrita automtica praticada por Matta exerce influncia sobre Arshile Gorky e Jackson Pollock. Em 1941, em uma viagem ao Mxico, passou a se interessar pela herana pr-colombiana da Amrica Latina. Em 1942, foi includo na importante exposio The First Papers of Surrealism. Em 1948, regressa Europa, rompe com os surrealistas e liga-se ao situacionismo e a Asger Jorn. Durante O cais est preparado, Panorama, Jornal do Comrcio, Porto Alegre (22.09.2003), capa. os anos de 1960 e 1970, Matta viajou para Cortesia/Courtesy Jornal do Comrcio Cuba, Amrica do Sul, Egito e frica. A despeito de ser mais conhecido como pintor, tambm produziu esculturas, cermicas e tapearias. Livio Abramo representou o Paraguai em sua mostra icnica. Brasileiro nascido em 1903 em Araraquara, no interior de So Paulo, mudou-se para Assuno em 1962 e l se estabeleceu at sua morte, ocorrida em 1992. Conhecido como um dos precursores da gravura moderna no Brasil, foi influenciado por Oswaldo Goedi. Autodidata, desenhava desde criana. Seu reconhecimento artstico chegou tarde, aos 47 anos,
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quando suas xilogravuras atingiram uma enorme expressividade tcnica. A partir de 1962, como responsvel pelo setor de artes do Centro de Estudos Brasileiros, radica-se no Paraguai, onde passa a trabalhar no Ateli de Gravura Julian de La Herrera, influenciando a gravura paraguaia. Nesse perodo, promove diversos intercmbios com o Brasil. A ida para Assuno deu ao artista uma grande visibilidade no continente, tendo realizado vrias mostras nos pases latino-americanos e tornando-se conhecido e respeitado no meio acadmico e cultural. A obra de Livio Abramo trata simultaneamente de elementos construdos que se realizam nas questes da arquitetura e nos motivos decorativos provenientes de arte txtil popular, cujos elementos provm da natureza e das relaes com o tecido urbano de carter notadamente cultural, relaes estas fortemente estruturadas a partir de um rigor construtivo que chega a fazer com que muitos estudiosos o vejam como um antiexpressionista. Javier Rodrguez Alcal, curador da exposio de Livio Abramo para a 4 Bienal, sugere que o que se processaria na gravura do artista seria justamente uma confluncia desses dois plos, o rigor construtivo aliado ao seu carter expressivo, em que residiria um dos aspectos mais significativos de sua obra. Ele tambm ressalta os desdobramentos dessa caracterstica no contexto em que se desenvolve a obra, ao constituir uma unio dessa dicotomia entre expressividade e construo:
A partir desses condicionamentos internos do artista e externos do meio e visto desde uma considerao formal muito resumida, nota-se nas obras locais, em primeiro lugar, uma vontade de ordenar ortogonalmente a estrutura compositiva, ao mesmo tempo em que os elementos discretos que constituem essa glilla ortogonal tornam-se progressivamente mais sintticos.32
1 Roberto Matta (Chile) El Nacimiento de Amrica, 1952. 207 x 296cm - leo sobre tela/Oil on canvas Mostra Icnica - Santander Cultural Coleo Museo de Arte Contemporneo - Chile
Foto: Jorge Brantmayer
2 Lvio Abramo (Paraguai) Srie Paraguay, 1957. 39 x 195 cmXilogravura/Woodcut Mostra Icnica -Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Coleo particular/Private Collection
A exposio da obra de Mara Freire constituiu a mostra icnica do Uruguai. A artista nasceu em 1917 em Montevidu. Estudou escultura e pintura no Crculo de Belas Artes e na Universidade do Trabalho entre 1938 e 1943. Estudou em Amsterd e Paris (1957-1960), onde passa a explorar questes de materialidade de carter gestual, influenciada em parte por seu interesse pela arte cintica. Representante do concretismo uruguaio, Mara Freire, foi co-fundadora do Grupo de Arte No-Figurativa em 1952. Sua obra passou por uma etapa de explorao pictrica que transitava fortemente entre a pintura e a escultura e que, de certa maneira, permaneceu durante toda a sua obra. Pertencente a um universo de artistas cuja obra foi dominada pela abstrao geomtrica, interessou-se pelo carter formal das mscaras africanas,
Montagem das obras de/Installation of the works of Maria Freire Mostra Icnica - Santander Cultural
Foto: Adriana Franciosi Cortesia/Courtesy Adriana Franciosi - Jornal Zero Hora
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utilizando-as como um pretexto para a explorao de questes que diziam respeito dimenso planar de suas obras. Posteriormente, nos anos de 1950, sua obra passa por uma depurao formal intensa. Tal pesquisa formal estava em sintonia com um projeto de modernidade que ocorria simultaneamente em diversas partes do mundo, num momento em que o projeto moderno estava em curso. Como nos fala Gabriel Peluffo: Esta oscilao entre esquematismo e dramatismo era uma parte construtiva do movimento artstico europeu, por trs do qual estava a questo do primitivismo como um topos da arte moderna.33
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1 Mostra Icnica - Maria Freire (Uruguai) Vista da exposio/View of the exhibition Santander Cultural
2 Mara Freire Vibrante em azul, 1978 120 x 170 cm Acrlica sobre tela/Acrilyc on canvas Mostra Icnica Santander Cultural
Foto: Fabian Oliver
3 Maria Freire Vista da exposio/View of the exhibition Santander Cultural

O Mxico integrou a exposio como pas convidado. Jos Clemente Orozco (1883-1949) foi o artista cujas obras compuseram a mostra icnica. Um dos grandes nomes do Muralismo Mexicano, ao lado de Rivera e Siqueiros, Orozco permanece afastado de seus pares de maneira diametralmente oposta. Sua obra considerada mais universalista para alm das posturas polticas. Orozco estudou na Academia de San Carlos na cidade do Mxico. Durante a Revoluo Mexicana, trabalhou como caricaturista e ilustrador para vrios jornais. Apesar de nunca ter sido um idealista em relao revoluo, recebeu treinamento revolucionrio no estado de Veracruz. Considerado o mais universalista da primeira gerao da escola do Muralismo Mexicano, sua obra permeada por uma esttica de elementos que contm referncias filosficas e msticas. O primeiro mural de Orozco, Los elementos, maternidad (1922-1924), realizado para a Escola Nacional Preparatria na cidade do Mxico, foi considerado polmico em sua leitura quase sinistra e violenta da histria nacional. Nos anos de 1930, pintou diversos murais e afrescos nos Estados Unidos. Detentor de uma composio dramtica e tratamento da perspectiva, influenciou artistas em todo o continente. Prometeus, sua primeira pintura mural feita nos Estados Unidos, baseada no tema da figura herica do criador-destruidor que sacrifica a si mesmo em benefcio da humanidade, foi um tema que pode ser traado em toda a trajetria de sua pintura. Como nos fala Agustin Arteaga, curador da mostra de Orozco para a 4 Bienal:
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A histria de Orozco uma histria cheia de movimentaes fsicas, geogrficas, emocionais, filosficas: a histria que se materializa em um corpus de obra cheio de questionamentos e desafios; a obra solitria e introspectiva...34
Arteaga concebeu uma exposio...antolgica que pretende[ia] dar uma idia justa da sua extraordinria dimenso, que o coloca como um dos pintores mais destacados na histria da arte do sculo XX.35 O curador quis apresentar um Orozco diferente daquele cuja obra estaria institucionalizada pela historiografia crtica: ...pretendo desvincular Orozco do arqutipo de pintor revolucionrio, ativista poltico, coisa que, segundo o curador, ele no foi. Quero mostrar suas preocupaes mais ntimas: o amor, os abusos do poder, as questes filosficas.36 Arteaga mostrou o ...desejo de desvincular Orozco da Santssima Trindade do muralismo mexicano: diferentemente de David Alfaro Siqueiros e Diego Rivera, ele no estaria subordinado a cores partidrias e pr-revolucionrias.37 A mostra de Jos Clemente Orozco para a 4 Bienal, pode-se dizer, procurou claramente recuperar a dimenso metafsica nas obras do artista, sendo apresentado nessa exposio mais como pintor do que como muralista. Arteaga, ao falar sobre a exposio, destaca: ...quero desvincular Orozco do arqutipo de pintor revolucionrio e de artista poltico.38
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1 e 2 Jos Clemente Orozco (Mxico) Vista da exposio/View of the exhibition Mostra Icnica - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Fotos: Edison Vara/PressPhoto
Arqueologia das T erras Altas e Baixas Terras

A mostra histrica Arqueologia das Terras Altas e Baixas, que exibiu a arte pr-colombiana, procurou trazer elementos para questionar o que os curadores chamaram de ...uma diviso artificial entre Terras Altas e Terras Baixas que tem caracterizado parte da arqueologia sul-americana desde o segundo ps-guerra,39 as culturas do altiplanos andinos, as chamadas Terras Altas, e das plancies do Brasil, as Terras Baixas.40 A mostra, com curadoria de Eduardo Ges Neves e Adriana Schmidt Dias, trouxe aproximadamente 120 obras feitas por alguns dos povos mais antigos do continente americano, representantes de culturas desaparecidas, como chavin, moche e nazca, originrios do que hoje seria o Peru ou a cultura tiahuanaco da Bolvia. Os objetos cobriram um perodo de aproximadamente seis milnios, desde 4.000 a.C. at o sculo VI da era crist, de uma vasta rea da Amaznia, da regio transandina e do litoral atlntico.41
Vista da exposio/View of the exhibition Arqueologia das Terras Altas e Baixas Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
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1 e 5 Vista da exposio/View of the exhibition Arqueologia das Terras Altas e BaixasMuseu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Cortesia/Courtesy Tangram Arquitetura Foto: Nico Rocha 2 Esttua Antropomorfa Cultura Tapajnica (Regio de Santarm, PA) - ca.1000-1600 d.C. - Mostra Arqueologia das Terras Altas e Baixas - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Coleo Museu de Arqueologia e Etnologia da USP Foto: Wagner Souza e Silva 3 Vaso antropomorfo policrmico Cultura Marajoara (Ilha de Maraj, PA) - ca. 400-1400 d.C. - Mostra Arqueologia das Terras Altas e Baixas - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Coleo Instituto Cultural Banco Santos Foto: Romulo Fialdini 4 Muiraquit batraquiforme Cultura Tapajnica (Regio de Santarm, PA) - ca. 1000-1600 d.C. - Mostra Arqueologia das Terras Altas e Baixas - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Coleo Museu de Arqueologia e Etnologia da USP Foto: Wagner Souza e Silva
A produo de fora do Mercosul na mostra transversal O Delrio do Chimborazo

A mostra transversal O Delro do Chimborazo reuniu artistas da Amrica Latina, dos Estados Unidos e da Europa que produziram obras especiais inspiradas pelo percurso realizado por Simn Bolvar (1783-1830) a partir de seu poema Mi Delirio sobre el Chimborazo.42 Bolvar, no incio do sculo XIX, escalou o vulco do Chimborazo, um pico nevado do Equador, quando teria sido vtima do mal da altitude, na escalada feita aps uma viagem desde o Orenoco, que o teria feito cambalear rumo ao delrio. Bolvar foi estadista e militar vencedor de grandes batalhas, como as de Boyac, Carabobo, Bombon e Junn. Ficou reconhecido como o grande libertador da Venezuela, assim como de outros pases, como Peru, Colmbia, Equador, Panam e Bolvia. Em 1815, escreveu a clebre Carta da Jamaica, na qual lamenta a falta de unio entre os povos sul-americanos e clama pela libertao dos mesmos:
Quando os xitos no esto garantidos, quando o Estado fraco e quando as empresas so remotas, todos os homens vacilam; as opinies dividem-se, as paixes agitam-nas, e os inimigos animam-nas para obter seu triunfo por este fcil meio. Assim que sejamos fortes, sob os auspcios de uma nao liberal que nos conceda sua proteo, estaremos de acordo em cultivar as virtudes e os talentos que conduzem glria: ento vamos prosseguir a marcha majestosa rumo s grandes prosperidades s quais est destinada a Amrica Meridional; ento as cincias e as artes que nasceram no Oriente e tm ilustrado a Europa iro voar para a Colmbia livre que lhes oferecer asilo.43
Maurcio Dias e Walter Riedweg (Brasil/Sua) Deus boca, 2000 60 x 90 cm Vdeo-instalao/Video Installation Detalhe/ Detail Mostra Transversal Santander Cultural
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1 Michael Wesely (Alemanha) Srie Orinoco, 2000. 100 x 150 cm - Fotografias/Photographs - Mostra Transversal - Espao Santander Cultural Foto: Fernando Chaves 2 Martin Chambi (Peru) El gigante de Paruro, 1925 - Cusco - Fotografias/Photographs - Mostra Transversal - Memorial do Rio Grande do Sul 3 Luis Molina-Pantn (Sua) El apartamento de Osmel Sousa, presidente da la organizacin de Miss Venezuela, 2000. 100 x 200cm - Fotografias/Photographs - Mostra Transversal - Memorial do Rio Grande do Sul 4 Maria Fernanda Cardoso (Colmbia) El mrmol americano, 1992. Instalao com ossos/Installation with bones - Mostra Transversal - Santander Cultural Foto: Fernando Chaves
A Carta da Jamaica de Bolvar foi contextualizada na exposio a partir da perspectiva de que eventos culturais, especialmente bienais, por serem atividades que pregam a emancipao atravs da arte, fazendo com que ela possa ser pensada como ...um plo aglutinador do Cone Sul, cada vez, ela chamada a refletir sobre o destino do continente inteiro e seus vnculos com o resto do mundo, libertando as energias criativas da Amrica e dos outros povos.44 A exposio indagou sobre a possibilidade de unio dos povos sul-americanos na atualidade, instituindo uma viso utpica da curadoria ao aspirar a novas estratgias de unio.45 Nessa perspectiva, Alfons Hug, curador da Transversal, considera ainda que preciso acabar com a crena de que s os latino-americanos podem interpretar seu continente.46 A americana Rachel Berwick baseou-se em um antigo relato do naturalista alemo Alexander von Humboldt (1769-1859) sobre aves que preservaram o idioma de ndios aniquilados.47 A partir disso, ela treinou papagaios para falar a lngua da tribo mayupe, extinta h mais de 200 anos. A instalao, iniciada em 1996 e chamada may.po., integrou a mostra Transversal. 48
No Cais do Porto, ficaram as representaes nacionais da Argentina, do Brasil, do Chile, do Mxico e do Uruguai. Na Usina do Gasmetro, foram expostas as representaes da Bolvia e do Paraguai. Esta foi a primeira Bienal do Mercosul em que a produo dos pases foi exibida de acordo com fronteiras geogrficas, como j mencionado anteriormente. Com curadoria de Adriana Rosenberg, a representao da Argentina, de um modo geral, trouxe atravs das obras de seus artistas muitas questes sobre a crise atual, com um tratamento por vezes irnico da realidade social da Argentina, acentuando as histricas dificuldades do pas. Assim, vrios questionamentos sobre o futuro dessas consideraes foram apresentados por meio das obras dos
Sergio Avello (Argentina) Bandera, 2003 Instalao com tubos de neon/Installation with neon tubes Armazm A4 do Cais do Porto
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artistas na exposio. A curadora considerou ainda ...ver os fatos polticos que recentemente haviam sacudido o pas como uma importante responsabilidade a ser mostrada atravs da arte. Acho que a Bienal do Mercosul nos compromete politicamente, exige que pensemos em ns mesmos de maneira regional, interagindo com os nossos pases vizinhos.49 No texto para o catlogo da exposio, Adriana Rosenberg escreveu:
Ento, como podemos somar nesse espao de tempo o passado com a sua histria, o futuro com os seus sonhos, o presente como condensador? Como poder mostrar seus detalhes arquitetnicos, com o anonimato, com as esperanas, com as frustraes e com os infinitos passeios labernticos que constroem para cada transeunte um fio particular, prprio e lembrado.50
Leon Ferrari e Augusto Ferrari (Argentina) Vista da exposio/View of exhibition Armazm A4 do Cais do Porto
A representao brasileira da 4 Bienal foi a menor de todas as Bienais do Mercosul, mostrando nove artistas. Segundo Franklin Pedroso, curador-adjunto:
[] a primeira deciso foi de no fazer a Bienal com centenas de artistas. Eu queria fazer a representao brasileira com poucos artistas para que o pblico pudesse ter uma compreenso maior do trabalho do artista, no pegar e pendurar dois quadros de cada um e, de repente, ter uns cinqenta ou sessenta artistas, mas voc no ter idia do que seja o trabalho. Em funo disso, eu faria um grande conjunto de cada um desses artistas ou, ento, foi o que aconteceu: cada um fez uma grande obra, mas incluindo todos os elementos que estivessem sempre presentes em suas obras, nas obras anteriores, enfim, o que foi, por exemplo, a Lia Menna Barreto, para citar novamente, que ela fez a fbrica, por exemplo. Aquilo mostrou ao pblico o que ela fazer o trabalho e o que a obra dela.51
Fabian Trigo (Argentina) Proyecto Virtual Grupal Argentinos Selecionados, 2002 Instalao/Installation Armazm A4 do Cais do Porto
Laura Lima (Brasil) Coreografia para pintura de Baile na Corte de Henrique III, 2003 Performance Armazm A5 do Cais do Porto
Ivens Machado (Brasil) Sem ttulo, 2003 Instalao/Installation Espao externo/Outdoors Armazm do Cais do Porto
Na seleo estava Lygia Pape, que viria a falecer meses depois em maio de 2004. Ela foi um dos grandes nomes do movimento neoconcreto e uma das pioneiras do abstracionismo geomtrico no Brasil. Lygia Pape aproximou-se do concretismo em 1957, depois de integrar-se ao Grupo Frente. Foi uma das signatrias do Manifesto Neoconcreto. Colaborou com Luciano Figueiredo e Waly Salomo, depois da morte de Hlio Oiticica (1937-1980), na organizao do Projeto Hlio Oiticica, destinado a preservar e divulgar a obra do artista. Sua instalao na Bienal do Mercosul foi constituda por 50 bacias esmaltadas na cor branca. Dentro das bacias, dispostas sobre arroz cru, havia um lquido translcido vermelho. Nos entremeios, havia reas cobertas por feijo preto. A artista Lia Menna Barreto mostrou na Bienal uma obra com certo carter performtico. Ela trabalhou in situ com uma srie de assistentes que a ajudaram a fazer a obra ao longo do perodo da Bienal. A artista passou a ferro animais de borracha de determinadas cores e tipos, formando surpreendentes tapetes de padres e cores diferentes. As razes culturais, com um vis para as questes de identidade cultural e seus desdobramentos no processo de construo da modernidade, foram, de modo geral, a principal questo que perpassou a seleo de obras da Bolvia. Houve a busca de uma noo de universalidade em uma perspectiva que
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pressupe uma relao de igualdade entre os povos latinoamericanos. Somos os mesmos, a essncia no muda, encontramos orgulho nisso. Conservamos com afinco os traos que nos tornam nicos; contudo, nossas razes so quase sempre as mesmas do resto da Amrica Latina. Somos mais parecidos do que a nossa aparncia indica.52 A representao da Bolvia foi elogiada.53 A performance54 de Joaquin Snchez foi um grande sucesso de pblico. O artista projetou dentro de uma piscina, sobre o prprio corpo nu, imagens tiradas de tradicionais tapearias bolivianas em uma performance intitulada Tejidos. A primeira relao do homem com o tecido orgnico na placenta. Fora, com o tecido que o seca, a toalha que o envolve. Todas as imagens, os pequenos detalhes da instalao so tecidos, materiais ancestrais pr-colombianos.55 Em relao s obras dos artistas do Chile, podemos dizer que o curador buscou uma outra arqueologia como forma de evidenciar a fora produtiva derivada do mundo do consumo. Segundo o curador Francisco Brugnoli, o isolamento internacional causado pela ditadura resultou em uma carncia da produo pelo exerccio da veiculao.
As obras de alguns dos participantes podem ser agrupadas em zonas amplas que no desfiguram sua singularidade, como aqueles que enunciam uma ausncia de imaginrio no interior de uma histria da arte e agem a partir de substitutos constitudos pelo imaginrio do consumo.56
Lia Menna Barreto (Brasil) Fbrica, 2003 Instalao/Installation Armazm A5 do Cais do Porto
Joaquim Sanchez (Bolvia) Tejidos, 2002 Performance Usina do Gasmetro
Francisco Brugnoli, curador da mostra de Matta, lembrou ainda que precisamos ficar atentos ao sbito interesse dos pases centrais pela arte latino-americana para que verifiquemos se esse interesse no ... um mero resultado do processo ps-moderno, por sua abertura sobre o particular, como margem dos discursos hegemnicos e caracterstica de um olhar extico prprio da globalizao.57 A representao do Mxico tambm deu prioridade a obras de cunho social, em que a utilizao de objetos e detritos descartados pela sociedade de consumo reprocessada na construo da obra. Esse processo poderia ser comparado atividade de um arquelogo que encontra coisas mortas e confere-lhes novos significados. Como salientou Edgardo Ganado Kim:
Esta arqueologizao que fazem alguns artistas contemporneos em torno de objetos do presente necessariamente faz surgir uma reflexo que rene tudo o que filosfico, antropolgico, econmico, sociolgico e poltico.58
Javier Rodrguez Alcal, curador da representao paraguaia, justificou a escolha no sentido de que essa ... [permitiu] que nos
Entrevista de Lygia Pape concedida a Eduardo Veras, Dirio Catarinense (06.10.2003), 7.

Cortesia/Courtesy Jornal Dirio Catarinense
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aproximssemos de maneira resumida do contexto de produo local a partir de uma conjuntura menos espinhosa, a partir de uma espcie de arqueologia recente. 59 Segundo ele, havia duas orientaes predominantes no Paraguai desde a dcada de 1970, sendo uma objetual e uma de fotolinguagem. Esta ltima, em sua opinio, tem contribudo para a construo de toda uma produo no-representativa. Foi a fotolinguagem justamente o meio escolhido pela curadoria da representao para a escolha do artistas como forma de entender a diversidade dessa produo:
Se a relao obra/sociedade foi uma matria que trouxe conflitos para a modernidade, atualmente o problema retomado a partir da necessidade de recuperar pelo menos parcialmente o controle dos meios de produo de bens simblicos; mesmo que seja apenas por meio de atos comunicativos y/ ou artsticos, porm modestos (por outro lado, a necessidade de propor alguma recuperao parcial torna-se ainda mais urgente quando se leva em conta o cenrio atual, no qual a oferta simblica com freqncia equivalente aos interesses do capital global). 60
Carolina Ruff (Chile) Equipamiento contra incendios (kit de emergncia para espacios de arte), 2002 Bordado s/ tela, tcnica petit point/Embroidery Armazm A6 do Cais do Porto
Gabriel Peluffo Linari, curador do Uruguai, dividiu os artistas selecionados para a 4 Bienal entre trs vetores que giram em torno de questes como o redescobrimento da imagem, a investigao dos limites de seu desaparecimento e a crtica do poder com relao memria coletiva. O curador adotou uma posio contrria quela da escolha das obras por fronteiras geogrficas, como ele mesmo escreveu no catlogo da exposio:
Tentamos reduzir o equvoco que significa a classificao dos artistas segundo critrios de nacionalidade, e escolhemos um grupo em que alguns tm ou j tiveram por razes diversas, uma formao intelectual e vida como artistas fora do pas, para, assim, poder cruzar essas experincias com as de matiz local, dinamizando o mapa do territrio virtual que pretendemos explorar.61
Elogio da dvida, Cultura, Zero Hora (04.10.2003), capa.

Questes postas obra: o logo da 4 Bienal

A logomarca da 4 Bienal 62 teve como delimitador conceitual a frase A Arte no Responde, Pergunta. O cone da marca, que consiste em dois pontos de interrogao que se espelham, como uma imagem refletida, faz referncia a uma srie de questes que norteiam as diferentes vises que constituem o panorama latino-americano. O cone desenha-se a partir do nico ponto comum aos dois pontos de interrogao. A imagem refere-se tambm ao caracterstico uso dos sinais grficos invertidos na lngua espanhola. Por sua multiplicidade de significados e eficincia de comunicao, a marca foi considerada
Kit IV Bienal Mercosul Canecas, camiseta, leno, lpis, porta-lpis, estojo,chaveiro,adesivos, acessrios cozinha, niqueleira/Mugs,T-shirts, pencils, handkerchief, key chains, stickers, bowl, kitchen accessories
Foto: Edison Vara/ PressPhoto
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uma pea de excelncia na rea do design de comunicao aplicada.63 Um grande destaque foi fado logomarca pela mdia. O jornal Zero Hora estampou em destaque na capa de seu Caderno de Cultura, dedicado especialmente Bienal, a frase Elogio da Dvida.64 De forte apelo popular pelo carter sinttico de sua configurao, a logomarca passou a fazer parte do logotipo da Fundao.65
O projeto museogrfico
Esta foi a exposio que conseguiu atingir praticamente unanimidade em um aspecto de sua constituio: a museografia. Pela complexidade da exposio, o trabalho de museografia procurou atender s demandas das diversas exposies. Buscando uma articulao das especificidades das mostras, houve uma preocupao de dialogar com as especificidades das caractersticas tipolgicas e arquitetnicas dos prdios utilizados.66 As mostras icnicas, por contemplarem obras histricas, receberam um tratamento museolgico condizente, oferecendo uma museografia que propiciasse melhores condies de leitura e fruio. As representaes nacionais, constitudas pela produo contempornea, foram expostas nos armazns do Cais do Porto, oferecendo uma diviso do espao com mais liberdade. A mostra Transversal, por sua localizao nas diversas exposies da Bienal, requereu um tratamento especial, com o objetivo de fazer com que dialogasse com as diferentes mostras, ...permitindo que ela se apresentasse como um comentrio [...] s outras exposies s quais se referia e dialogava.67
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1 e 2 Preparao dos/The preparation of Armazns do Cais do Porto (Set. 2003)

Projeto Museogrfico/Museographical Project Desenho da planta baixa/Blueprints Armazm A6 do Cais do Porto Cortesia/Courtesy Ceres Storchi e Nico Rocha (Tangram Arquitetura)
Projeto Museogrfico/Museographic Project Esboo para montagem das obras/Sketch for the installation of the works - Espao Arqueologia das Terras Altas e Baixas
Cortesia/Courtesy Ceres Storchi e Nico Rocha (Tangram Arquitetura)
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Itinerncia e publicaes
Assim como nas edies anteriores, parte das diferentes exposies da Bienal itineraram por outras capitais. Com vistas a uma poltica cultural mais efetiva de integrao, a Fundao promoveu a itinerncia nos estados do Rio de Janeiro e de So Paulo. O recorte feito para itinerar no Rio de Janeiro foi a exposio de Roberto Matta68 e para So Paulo69 foi levada a mostra de Jos Clemente Orozco, intitulada Poemrio, com curadoria de Agustin Arteaga. A Bienal produziu dois catlogos para veiculao e documentao da mostra. O catlogo geral teve uma tiragem de 5.000 Itinerncia da/Touring the IV Bienal do Mercosul (2 de janeiro a 21 de maro, 2004) exemplares e o catlogo resumido teve uma tiragem de 10.000 Estao Pinacoteca - So Paulo Foto: Clovis Frana exemplares. O catlogo geral da 4 Bienal trouxe um diferencial: a capa foi produzida a partir das provas de ajustes de impresso das pginas internas, peas que so descartadas aps a concluso do processo de impresso. A idia surgiu em consonncia com a temtica da exposio arqueologias contemporneas. Assim, a capa de cada volume diferente, uma vez que foram produzidas a partir das folhas usadas durante as diversas fases da impresso das pginas do miolo. Recupera-se, desse modo, a particularidade de cada [livro]. Todos nascem do mesmo conjunto de imagens e do mesmo processo, mas cada um tem uma particularidade que lhe exclusiva,70 tentando estabelecer uma relao estrita com as questes de identidade.
Revista/Newsletter Bienal Mercosul n 1 ao 10 - IV Bienal Foto: Rafael Rachewsky
Catlogos da/Catalogues of IV Bienal Foto: Edison Vara/PressPhoto
Notas 1 Renato Malcon presidente da Malcon Financeira Sociedade de Crdito, Financiamento e Investimento. Recebeu em 2003 o ttulo de Cidado Emrito de Porto Alegre pela Cmara Municipal. Foi conselheiro da Fundao Orquestra Sinfnica de Porto Alegre e do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. membro do Conselho do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, do Conselho da Fundao Iber Camargo, da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul e do Conselho Editorial da Revista do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. 2 Essa bienal contou ainda com obras de artistas da Colmbia, da Frana, da Holanda, de Portugal, de Cuba, dos Estados Unidos, do Peru, da Alemanha e da Sua. 3 Avano poltico e cultural, Zero Hora (29.09.2003), 15. 4 Renato Malcon, Relatrio, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 1. 5 Para uma pesquisa com os ndices de aprovao da 4 Bienal do Mercosul, ver O veredito popular, Revista Aplauso, Porto Alegre (Dezembro de 2003), 14-16. 6 Entrevista a Renato Malcon feita pelo autor (07.04.2005), Porto Alegre. 7 Idem. 8 Documento enviado por Renato Malcon para ser adicionado ao texto da IV Bienal escrito por Jos Pedro Mattos Conceio (07.11.2005). 9 Denominao adotada pelo curador Nelson Aguilar. 10 A exposio foi curada por Alfons Hug, curador da XXV e XXVI Bienal de So Paulo. 11 Com formao em Esttica e Histria da Filosofia Moderna pela USP e Doutorado pela Facult de Philoshopie de lUniversit Jean Moulin (Lyon III), Nelson Aguilar foi curador de importantes exposies, como a Mostra do Redescobrimento, e co-curador da exposio Brazil Body and Soul, no Guggenheim de Nova Iorque. 12 Arquiteto formado pela Universidade Santa rsula, no Rio de Janeiro, cursou o Mestrado em Histria e Crtica da Arte na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Especializou-se tambm em Art Administration pela New York University. Atua como curador independente. 13 Denominao utilizada pelo curador Nelson Aguilar.
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14 Srgio D.J. Pena, Correspondncia com o curador-geral Nelson Aguilar em 10.8.2003. Fonte: Texto de Nelson Aguilar (28.10.2005). O resultado mostrou, segundo Srgio Pena, que ...nas amostras da Bienal, o haplogrupo mais comum que encontramos foi o haplogrupo H, que mais comum na Europa. O segundo mais comum foi o haplogrupo B, que amerndio. Fizemos testes genticos que nos permitiram identificar no mximo 30 haplogrupos e encontramos em nossa pequena amostra 17 deles. Panorama sul das artes, Estado de Minas, Belo Horizonte (06.10.2003), capa. 15 Documento enviado por Nelson Aguilar (28.10.2005). 16 Entrevista as Nelson Aguilar feita pelo autor (17.06.2005), So Paulo. 17 Idem. 18 Entrevista a Ana Maria Branbilla, Jornal do MARGS, Porto Alegre, n 93 (Outubro de 2003), 3. Ento, arqueologia contempornea era, em determinado momento, suficientemente forte, sobretudo porque o pas convidado seria o Mxico [...] para colocar toda a experincia, digamos assim, de exlio que existe na Amrica Latina. Quer dizer, de exlio e desse constante ajustamento com os autctones, essa espcie de dualidade que foi constituindo o processo de ocupao humana na Amrica. Entrevista com Nelson Aguilar feita pelo autor (17.06.2005), So Paulo. 19 Idem. 20 Idem. Bienal do Mercosul derrapa ao atrelar identidade a paises distintos. 21 Eduardo Veras, Por uma Bienal mais centrpeta, Cultura, Zero Hora (22.12.2001), 03. 22 Carnaval de Oruro segundo Pierre Verger, in Catlogo Geral, IV Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 167. 23 Idem, 167. 24 Um brasileiro do outro mundo, Revista Cartaz, Florianpolis (Novembro de 2003), 34. 25 Camila Saccomori, Saint Clair Cemin oferece supercuia, Caderno de Cultura, Zero Hora (04.10.2003), 05. 26 Mais uma exposio de Saint Clair, Variedades, Correio do Povo (06.10.2003), 22. 27 Idem, 22. 28 Fernanda Albuquerque, A bienal quer o mundo, Revista Aplauso, Porto Alegre (Novembro de 2003), 34. 29 Ver Jos Francisco Alves, A Escultura Pblica de Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado (Porto Alegre, Artfolio, 2004),197. 30 As Coisas, entrevista com Vik Muniz, Catlogo Geral, 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 176. 31 Idem, 177. 32 Livio Abramo y el Paraguay: Afinidades Electivas, in Catlogo Geral, IV Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 201. 33 Gabriel Peluffo Linari, Universo y rgion en el espacio artstico de Mara Freire, Catlogo Geral, IV Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 211. 34 Poemario, Catlogo Geral, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 2003, 109. 35 Idem,110. 36 O Orozco que no est no muro, Segundo Caderno, Zero Hora (21.08.2003), capa. 37 Eduardo Veras, A Bienal da dvida tambm poltica, Segundo Caderno/Artes, Zero Hora (14.11.2003), 05. 38 Eduardo Veras, Outro Orozco, Caderno de Cultura, Zero Hora (04.10.2003), 3. 39 Eduardo Ges Neves e Adriana Schmidt Dias, A Identidade na Mudana: Transformao e Reproduo na Arte Pr-Colombiana da Terras Altas e Baixas da Amrica do Sul, in Catlogo Geral, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 51. 40 Ver tambm Carlos Andr Moreira, Quarta Bienal recupera o passado feito arte, Segundo Caderno, Zero Hora (26.11.2003), 03. Nessa matria, o arquelogo e professor Arno Kern comenta os principais destaques da mostra. 41 Ver Walter Sebastio, Arqueologia fora da academia, Estado de Minas, Cultura (27.07.2003), 7. 42 O jornal Zero Hora publicou uma traduo exclusiva do texto. Ver Carlos Andr, Percurso s origens, Cultura, Zero Hora (04.10.2003), 07, traduo de Srgio Faraco. 43 Carta da Jamaica, Kingston, 6 de setembro de 1815. 44 Relatrio, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 3. 45 Ver Eduardo Veras, A exposio que atravessa a Bienal, Segundo Caderno, Zero Hora (07.11.2003), 05. 46 Fernanda Albuquerque, A Bienal quer o mundo, Revista Aplauso, Porto Alegre (Novembro de 2003), 34. 47 A notao foi feita em seu dirio. Segundo ele, Humboldt teria visitado uma tribo de ndios carabas na Venezuela, onde o naturalista alemo teria notado a presena de um papagaio que falava o maypure, um idioma que no aquele dos carabas. 48 A artista contratou uma especialista em aves para treinar os papagaios com cerca de 50 palavras do idioma da tribo caribenha extinta. A chegada cheia de percalos dos papagaios Bienal (portadores do patrimnio intangvel e que poderiam esquecer seus ...conhecimentos lingsticos caso fossem transportados de avio), instalou como tema de conversa o velho debate sobre qual o limite do que se considera obra de arte. Os animais ficaram em uma gaiola recoberta por perxiglas translcido, sendo foi possvel ver apenas a silhueta dos dois pssaros nativos da Amaznia. 49 Entrevista a Adriana Rosenberg feita pelo autor (20.06.2005). 50 Adriana Rosenberg, Apuntes, in Catlogo Geral, IV Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 241. 51 Entrevista a Franklin Pedroso realizada por Jos Francisco Alves (28.07.2005), Rio de Janeiro. 52 Cecilia Bay Botti, in Catlogo Geral, IV Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 259. 53 uma celebrao ver a arte contempornea da Bolvia, escreveram Cristina vila e Geraldo Martins. Irmos em identidade cultural, Pensar, Estado de Minas (01.11.2003), 03. 54 A performance, apesar de estar presente em pequeno nmero na 4 Bienal, teve momentos significativos, como a obra de Laura Lima, que reinterpretou movimentos da dana inspirados na tela Baile na Corte de Henrique III (obra de autor desconhecido pertencente ao acervo do Museu do Louvre em Paris) e reuniu um elenco de 55 pessoas, com figurinos de poca e um cachorro. A inteno da artista foi reproduzir os movimentos de uma dana representados na pintura. Ver Camila Sacommori, Performance refaz pintura, Segundo Caderno, Zero Hora (21.07.2003), 3. 55 Corpo em formao, Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre (08.10.2003), 3. 56 Francisco Brugnoli, La otra vuelta de la copia Sntomas de un deseo aurtico, in 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 292. 57 Perguntas para Francisco Brugnoli, Caderno B, Jornal do Brasil (20.01.2004), B3. 58 Edgardo Ganado Kim, Arqueologias Contemporneas, in Catlogo Geral, 4 Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 222. 59 Javier Rodrguez Alacal, Fotoimagen: coyuntura y propuestas, in Catlogo Geral, 4 Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
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Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 317. 60 Idem, 318. 61 Gabriel Peluffo Linari, Revitaciones, in Catlogo Geral, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 343. 62 Os servios de comunicao visual no evento da 4 Bienal, incluindo a comunicao impressa, ambiental externa e interna dos espaos expositivos, o projeto grfico dos catlogos e dos demais materiais ficaram a cargo da empresa Homem de Melo & Tria Design. A empresa foi escolhida aps uma concorrncia internacional, sendo responsvel tambm pela criao da marca do evento. 63 Por seu trabalho destacado na rea de comunicao e marketing, a 4 Bienal do Mercosul ganhou o prmio de Anunciante do Ano, no 29 Salo da Propaganda do Rio Grande do Sul, entre outros reconhecimentos do mercado publicitrio. Fonte: Relatrio, 4 Bienal. 64 Caderno de Cultura, Zero Hora (04.10.2003), capa. 65 Em reunio do dia 28 de maio de 2004, o presidente da 4 Bienal, Renato Malcon, apresentou ao Conselho de Administrao da Fundao argumentao para que a logomarca da 4 Bienal fosse incorporada marca da Fundao. Em reunio do dia 09 de setembro de 2004, a marca foi apresentada pelo diretor Jos Paulo Soares Martins, cuja proposta foi analisada com o prprio criador Francisco Homem de Melo. A proposta de como ficaria a logomarca da Fundao com a incorporao do logo da 4 Bienal foi levada ao Conselho, que aprovou a mudana. Ata da Reunio Extraordinria do Conselho de Administrao da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (28.05.2004) e Ata da Reunio Extraordinria do Conselho de Administrao da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (09.10.2004). 66 Relatrio, 4 Bienal do Mercosul, 12. 67 Idem. 68 A exposio aconteceu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de 15 de janeiro a 29 de fevereiro de 2004, e contou com 17 obras do artistas. A curadoria ficou a cargo de Francisco Brugnoli. 69 A exposio de 52 obras de Orozco aconteceu na Pinacoteca Estao, na Praa da Luz, de 22 de janeiro a 21 de maro de 2004. 70 Catlogo Geral, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 431. O desenho grfico do catlogo foi da Agncia Homem de Melo & Troia Design.
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Repensando o modelo em curso atravs do projeto curatorial: a 5 Bienal se realiza
A 5 Bienal do Mercosul foi presidida por Elvaristo Teixeira do Amaral1 e a curadoria geral e adjunta da exposio foi anunciada em coletiva de imprensa em julho de 2004 em Porto Alegre. Uma equipe curatorial foi constituda pelo crtico de arte e professor Paulo Sergio Duarte,2 como curador geral da 5 Bienal do Mercosul, tendo Gaudncio Fidelis3 como curador-adjunto, Jos Francisco Alves4 como curador-assistente e Neiva Bohns como curadoraassistente dos ncleos histricos.5 Em abril de 2005, foi realizada a primeira reunio do Caldas (Brasil) Conselho de Curadores em Porto Alegre, seguida de um encontro Waltercio Vista parcial da sala do artista na 5 Bienal/Partial view of na cidade de Buenos Aires, de 20 a 23 de maio do mesmo ano, the artists exhibition space Foto: Fabio Del Re - Vivafoto como uma tentativa inicial de descentralizar as atividades da curadoria. Na ocasio, uma coletiva de imprensa aberta ao pblico foi realizada para apresentar o projeto da Bienal na capital argentina. Essa Bienal caracterizou-se fundamentalmente por uma curadoria que se atribuiu a tarefa de repensar o modelo em curso, levando em considerao os parmetros internacionais de projetos curatoriais em prtica. Nesse sentido, buscou-se promover uma reflexo profunda no s na esfera curatorial, mas em todos os estgios organizacionais e eixos norteadores da realizao da Bienal, tais como perfil, difuso de conhecimento e profissionalizao do meio. Nessa perspectiva, levou-se em conta o contexto de atuao Nuno Ramos (Brasil) da Bienal no panorama internacional, nacional e local, com vistas a Pinturas e desenhos/Paintings and drawings, 2005 parcial da sala do artista na 5 Bienal/Partial view of avaliar seu impacto nessas diferentes instncias em relao a um Vista the artists exhibition space Foto: Fabio Del Re - Vivafoto ajuste de seus objetivos, sem perder de vista os parmetros bsicos nos quais esta foi criada. Logicamente, esse processo constituiu-se em vrias etapas, e seus resultados somente sero sentidos plenamente ao longo do tempo, embora j tenha sido possvel, acredito eu, observar mudanas concretas ao final dessa edio.
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Encontro com o Governador do Estado do Rio Grande do Sul/Meeting with the State Governor Germano Rigotto (21.03.2005) Da esquerda para direita/From left to right Renato Malcon, Jorge Gerdau Johannpeter, Wrana Panizzi, Elvaristo Teixeira do Amaral, Germano Rigotto, Roque Jacoby, Paulo Sergio Duarte e Justo Werlang Palcio do Governo/Governors Palace
Encontro com o Prefeito de Porto Alegre/ Meeting with mayor Jos Fogaa (29.06.2005) Da esquerda para direita/From left to right Jos Fogaa, Paulo Sergio Duarte, Jos Francisco Alves, Maril Medeiros, Gaudncio Fidelis, Marta Magnus, Regina Ohlweiler e Justo Werlang Prefeitura Municipal de Porto Alegre/Porto Alegre City Hall
As bienais possuem caractersticas muito peculiares. Uma delas a de depositar em cada um de seus eventos uma enorme expectativa. Expectativa de que haja uma renovao da produo trazida ao olhar pblico por suas exposies, de que finalmente as escolhas correspondam justia que se espera seja feita a determinados segmentos da produo, de que algo novo surja na reformulao do prprio modelo bienal, e assim por diante. Snia Salzstein, ao escrever sobre a Bienal de So Paulo, lembrou que grande parte da situao que vivemos e das condies pelas quais passa o modelo bienal estaria de fato ligada maneira como ns lidamos com a produo contempornea:
Parece-me, portanto, injusto diagnosticar a subsistncia criognica das bienais sem diagnosticar os problemas inerentes transformao profunda nas nossas prprias maneiras de nos relacionarmos arte na atualidade. Se a idia de espao pblico legitimada pelo modelo bienal encontra-se em crise, cabe tambm reconhecer que vivemos as contradies inerentes existncia de algo que venha substitu-la. Ser preciso encontrar, dessa forma, novas instncias institucionais capazes de levar em conta as novas categorias de espao que nascem da transformao daqueles termos na arte contempornea.6
Visita aos espaos de exposio durante a preparao da V Bienal/Visit to the exhibition spaces during the preparation for the 5th Biennial (13.09.2005) Da esquerda para direita/From left to right Gaudncio Fidelis (Curador-Adjunto/Adjunt Curator), Ceres Storchi (Museografia/Museography), Justo Werlang (VicePresidente da V Bienal), Elvaristo Teixeira do Amaral (Presidente da V Bienal) e/and Volmir Gilioli (Diretor Administrativo/Administrative Director)
Foto: Edison Vara/Press Photo
Coletiva de Imprensa para anncio dos artistas da V Bienal/Press Conference for announcing of the artists of the 5th Biennial (02.08.2005) Da esquerda para direita/From left to right Justo Werlang, (Vice-Presidente da V Bienal), Paulo Sergio Duarte, (Curador Geral/Chief Curator), Elvaristo Teixeira do Amaral, (Presidente da V Bienal), Gaudncio Fidelis (CuradorAdjunto/Adjunct Curator) e/and Jos Francisco Alves (Curador-Assistente/Assistant Curator)
Visita aos Armazns do Cais do Porto durante a preparao dos espaos da V Bienal/Visit to Cais do Porto warehouses during the preparation of the spaces for the 5th Biennial (Setembro/September 2005) Da esquerda para direita/From left to right Nico Rocha e/and Ceres Storchi (Museografia/Museography), Rafael Rachewsky (Assistente da Curadoria/Assistant to Curatorial Staff), Jos Francisco Alves (Curador Assistente/Assistant Curator) e/and Paulo Sergio Duarte (Curador Geral/Chief Curator)
Por sua prpria natureza (tendncia a iniciar a cada dois anos a partir de uma tabula rasa), os eventos bienais7 realmente criam e alimentam esperanas as mais diversas.8 Ao se realizarem em um universo no qual um conjunto de foras agem simultaneamente, sejam elas dependentes ou independentes da vontade de seus organizadores, esses eventos tornam-se motivo de grandes frustraes, mas tambm so animadores centros de referncia. Cabe lembrar, entretanto, que h sempre um avano conquistado no mais amplo sentido da palavra e que, independentemente de supostas expectativas, tais eventos produzem frutos compensadores. Assim, o processo de realizao da 5 Bienal caracterizou-se por uma profunda reflexo do modelo em curso, de um constante debate interno acerca de sua estrutura organizacional e de uma incessante busca por um Ernesto Neto (Brasil) contnuo processo de profissionalizao do evento, assim como Quando eu-corpo pousa na borda do tempo (2005) - Corda de algodo, ganchos de ferro, saco de pano e cravo do meio que o abriga e dos seus agentes. em p/Cotton rope, iron hooks, hessian sack and powdered clove Vista da instalao/View of the installation - Ao lado obra de Laura Na viso de Jos Paulo Soares Martins, o processo de Vinci/On the right the work of Laura Vinci - Vetor Da Escultura a Instalao realizao de uma bienal essencialmente aquele das relaes Armazm A4 do Cais do Porto - Foto: Carlos Stein - Vivafoto
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conflitivas do debate de idias e projetos a partir do qual surgem as melhores perspectivas de trabalho e seu conseqente resultado: ...eu [...] no vejo relao absolutamente alinhada de curadores com as estruturas executivas das bienais, mas acho que isso assim mesmo, no que tenha que ser diferente. Tem que ser assim e mais ou menos dentro [dessa] situao onde o conflito que vai gerar o melhor resultado.9
Lenora de Barros (Brasil) Ela no quer ver, 2005 Vdeo instalao/Video- installation Quatro salas com projeo de vdeo/Four rooms with video projections
Antnio Manuel (Brasil) Sucesso de Fatos, 2003 Instalao/Installation - Telhas francesas, recipientes de fibra, gua, corda, balde e pigmentos/Roof Tiles, fiberglass containers, water, bucket and pigments Vista da Instalao na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur Biennial
Foto: Fabio Del Re - Vivafoto
Niura Bellavinha (Brasil) A Medida do Impossvel, 2005 - Performance - Vetor A Persistncia da Pintura - Armazm A6 do Cais do Porto
Foto: Christiano Witt - Vivafoto
Csar Martinez (Mxico) Performance - Esculturas de chocolate comestvel/Edible chocolate sculptures - Vista da organizao do espao antes da performance/View of the set up before the performance Vetor Da Escultura Instalao Armazm A4 do Cais do Porto
Performance - Esculturas de chocolate comestvel/Edible chocolate sculptures Vetor Da Escultura Instalao Armazm A4 do Cais do Porto
Performance - Esculturas de chocolate comestvel/Edible chocolate sculptures Os espectadores comendo o chocolate/The viewers eating the chocolate Vetor Da Escultura Instalao Armazm A4 do Cais do Porto
O processo de consolidao da Bienal do Mercosul tem gerado um extenso processo de discusso, com vistas ao amadurecimento e reafirmao do processo de realizao de seus eventos. Foi durante a realizao da 5 Bienal que se buscou dar uma contribuio a essas questes, entre as quais podem ser citadas: a) O processo de discusso internacionalizao da Bienal do Mercosul. da
As bienais so ligadas em sua nomenclatura ao local onde se realizam. tal condio que d a elas seu Gmez-Pea (Mxico) carter de se apresentar como centro de debate do qual Guillermo Mapa-corpo, 2005 Performance as discusses emanam. Esse senso de lugar est Vetor Direes no Novo Espao - Usina do Gasmetro intrinsecamente ligado capacidade que elas tm de Foto: Christiano Witt - Vivafoto resgatar para si os dividendos de suas aes para a comunidade qual se reportam, seja ela local ou internacional. A despeito do carter cada vez mais nmade que a produo contempornea tem tomado, as questes suscitadas pelos projetos curatoriais, mesmo que se reportem invariavelmente a uma comunidade de artistas globais, ainda esto ligadas ao local onde so realizadas. Sendo assim, muito do que as bienais tm realizado diz respeito a uma perspectiva localizada, ainda que se reportem a uma comunidade internacional.10 H, portanto, a o que poderamos chamar de uma economia da nomenclatura, em que os dividendos so contabilizados para o local definido por ela e para onde se reportam indivduos e instituies.11
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1 1 e 2 Eduardo Sued (Brasil) Pinturas/Paintings Vetor A Persistncia da Pintura Vistas parciais da sala do artista/Partial views of the artists exhibition space - Armazm A5 do Cais do Porto
Elaine Tedesco (Brasil) Armazm A4 Porto 2, 2005 Vista da parte interna da instalao/ Inside view of the installation Vetor Da Escultura Instalao Armazm A3 do Cais do Porto
3 Benjazmn Ocampos (Paraguai) Pinturas/Paintings Vetor A Persistncia da Pintura Vista da exposio/View of the exhibition - Armazm A6 do Cais do Porto
2 1 e 2 Fernando Llanos (Mxico) Videointevenciones urbanas en contextos especficos, 2005 - Vetor Direes no Novo Espao Vista da sala do artista/View of the artists exhibition space Usina do Gasmetro
Cabe tambm salientar que a velocidade das transformaes da arte contempornea s pode ser atualizada pelas bienais. nelas que o corpo mais amplo da produo atual encontra um meio de veiculao. Por essa razo, as bienais tm uma necessidade intrnseca de se reportar a uma comunidade global, na medida em que veiculam uma produo no mais das vezes de perfil internacional, cujas distines locais tendem a ser desfeitas para se tornar legveis a um pblico cosmopolita. Sendo assim, o perfil internacional muitas vezes determinante para a continuidade de uma bienal, j que esses eventos dependem de uma audincia de larga escala para sua existncia.12 Para Jorge Gerdau Johannpeter, o futuro da Bienal do Mercosul dever estabelecer uma perspectiva de valorizao do processo de constituio do evento, com vistas a causar um impacto que venha a representar dividendos e estabelecer um novo patamar de internacionalizao que possa, por conseqncia, beneficiar a comunidade:
Queremos que a Bienal, mundialmente, seja um fator de adicionar valor, inquietao ao processo da arte, de impacto sobre a comunidade, sobre o pblico. E, fazendo isso, tenho certeza de que os artistas gachos ou potenciais curadores gachos vo ganhar. O objetivo realmente dimensionar [...] para uma viso internacional da arte em Porto Alegre e no Rio Grande do Sul.13
Natascha De Cortillas (Chile) Cazuela, 2005 Performance Vetor Direes no Novo Espao - Usina do Gasmetro
b) O investimento na imprensa internacional com publicaes de anncios em revistas especializadas e contatos com a crtica especializada para gerao de reviews e textos crticos. As bienais s tm condies de estabelecer uma dimenso efetiva de comunicao direcionada ao meio a que se reportam, ou seja, atravs de seus veculos de imprensa locais, nacionais e internacionais especializados. c) A realizao de uma exposio com obras inditas realizadas exclusivamente para o evento.
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A curadoria da 5 Bienal tentou priorizar a construo de obras inditas, proporcionando tambm aos artistas uma oportunidade de realizar seus trabalhos dentro de condies logsticas e de aporte de recursos favorveis. A visibilidade concedida a uma produo indita beneficiou no s o evento, mas tambm o meio e seus patrocinadores, fortalecendo a instituio. claro que tal condio nem sempre possvel, sobretudo porque o processo de trabalho de muitos artistas realiza-se ao longo de um perodo de tempo maior, fora dos parmetros de prazos de uma bienal. O aporte financeiro, logicamente, tambm um fator determinante. Ainda assim, a 5 Bienal mostrou um grande nmero de obras inditas, dando exposio um carter de originalidade e ineditismo significativo.
Claudia Casarino (Paraguai) Monogamia, 2002 Vetor Direes no Novo Espao - Usina do Gasmetro Vista da exposio/View of the exhibition
O projeto curatorial da 5 Bienal do Mercosul 5

O projeto curatorial da 5 Bienal optou pela diviso da exposio em quatro grandes vetores, complementados pela exposio do artista homenageado Amilcar de Castro e pela exposio Fronteiras da Linguagem, com artistas de fora dos pases do Mercosul, a saber: Ilya e Emilia Kabakov, Marina Abramovic, Stephen Vitiello e Pierre Coulibeuf. Sob o ttulo Histrias da Arte e do Espao, a 5 Bienal do Mercosul estabeleceu diversos diferenciais em seu projeto curatorial. O principal deles talvez tenha sido a exposio das obras por afinidades de linguagem exclusivamente, sem nenhum valor temtico. Esta foi uma variao da estratgia curatorial adotada pela primeira bienal, que elegeu vertentes temticas para agrupar obras com determinadas afinidades. No caso da 5 Bienal, as obras dos pases participantes foram agrupadas conforme suas especificidades lingsticas, determinadas antes de tudo pelas modalidades artsticas s quais pertencem. Divididas em segmentos, o projeto da exposio abrigou as obras sob as seguintes categorias (ainda que no formalmente divididas desse modo): escultura e instalao, pintura, as chamadas novas tecnologias ou novas mdias e obras no espao pblico. Sendo assim, cada um dos artistas da exposio teve suas obras includas nesses segmentos. As exposies histricas, em um total de duas, foram submetidas aos mesmos procedimentos e critrios. Nas palavras da curadoria:
A prxima edio no obedecer s fronteiras polticas e geogrficas para a distribuio dos artistas segundo suas respectivas nacionalidades. [...] Queremos assim, em se tratando de um evento internacional com perfil latinoamericano, em vez de promover uma to chamada identidade entre esses pases, muitas vezes falseada pelo artificialismo de uma suposta latino-americanidade, construir uma exposio coerente. O objetivo propiciar ao espectador a possibilidade de vislumbrar as diferenas e os cruzamentos entre as obras, para que ele possa ento estabelecer seu prprio julgamento, j que so elas que nos permitem promover o dilogo to necessrio que uma exposio como essa deve possibilitar.14
Elcio Rossini (Brasil) Objetos para ao, 2005 - Performance Vetor Direes no Novo Espao - Usina do Gasmetro
Ulises Carrin (Mxico) Grficas de Poesias, 1972 - Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao Vista da exposio/View of the exhibition Santander Cultural
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Os ncleos histricos Experincias Histricas do Plano e A (Re)inveno do Espao

O objetivo das exposies histricas, ligadas exclusivamente a dois dos vetores contemporneos, A Persistncia da Pintura e Da Escultura Instalao, foi oferecer um lastro de inteligibilidade para a produo contempornea presente nos vetores principais. Alm do vis construtivo que adotaram, essas exposies no recuaram mais de 50 anos, permanecendo grandemente na contemporaneidade e estando restritas a uma linhagem de parentesco sem grandes lacunas entre o que histrico e a atualidade. Como falou Paulo Sergio Duarte:
Acredito que a misso da Bienal a atualizao do pblico para questes da arte contempornea. Ento, esse recuo histrico deve se dar, no caso brasileiro e latino-americano, no mximo de 50/55 anos. Ou seja, podemos recuar at os projetos construtivos na arte que surgiram em pases como a Venezuela, a Argentina e o Brasil. Acho que esse recuo de 55 anos o bastante para criar um nexo histrico com a produo contempornea.15
1 1 Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao - Vista panormica da exposio/Panoramic view of the exhibition - Santander Cultural - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto - 2 Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao Vista da exposio/View of the exhibition - Santander Cultural - Foto: Carlos Stein - Vivafoto 3 Hlio Oiticica Ncleo Histrico - A (Re)inveno do Espao - Vista da exposio/View of the exhibition Santander Cultural
Outro aspecto que diferenciou o projeto da a 5 Bienal foi a crena no carter histrico da produo contempornea como situada em um determinado contexto que se reporta historicamente a referncias e categorias culturalmente construdas no tempo. Seria, ento, atravs de tais referncias que essa produo poderia fazer sentido e ser compreendida, na medida em que a arte no existe em um vcuo, mas sim, como qualquer disciplina, reporta-se a seus antecedentes histricos, o que a situa em seus delimitadores conceituais. Tal perspectiva foi claramente expressa nas palavras da curadoria:
Um dos grandes objetivos da 5 Bienal do Mercosul darmos uma noo ao pblico de que, por mais surpreendentes, estranhas e inusitadas que possam parecer certas manifestaes da arte contempornea, elas podem ser compreendidas quando inscritas num contexto histrico. Ou seja, essa edio da Bienal compartilha do ponto de vista segundo o qual a melhor teoria da arte a prpria histria da arte.16
Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano Vista parcial da exposio/Partial view of the exhibition Da esquerda para direita, obras de/From left to right, works by Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro e/and Hrcules Barsotti - Vetor A Persistncia da Pintura Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Foto: Carlos Stein Vivafoto
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Obras de/Works by Alosio Carvo (Brasil) Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano Vista parcial da exposio/Partial view of the exhibition Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
1 Obras de/Works by Matilde Perez (Chile) - Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano - Vista da xposio/View of the exhibition - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 2 Obras de/Works by Abraham Palatnik (Brasil) - Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano - Vista parcial da exposio/Partial view of the exhibition - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 3 Obras de/Works by Lygia Clark - Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao - Vista da exposio/View of the exhibition - Santander Cultural - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 4 Srgio Camargo (Brasil) - Coluna, s/d - Vetor da Escultura a Instalao - Ncleo Histrico A (Re)iveno do Espao Santander Cultural - Coleo/Collection Casa Hum - Acervo Sergio Camargo - Foto: Carlos Stein - Vivafoto 5 Max Bill (Sua) - Unidade Tripartida/Tripartite Unit, 1948-1949 - Vetor da Escultura Instalao - Ncleo Histrico A (Re)iveno do Espao - Santander Cultural - Coleo/Collection Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto
Preocupada ainda com a situao da exposio em um contexto de dar visibilidade adequada produo latino-americana, a curadoria da 5 Bienal buscou promover uma politizao das questes da produo por via exclusiva da qualidade das obras, em consonncia com um projeto curatorial menos autoral. Nesse sentido, no foi uma prioridade do projeto acentuar a excessiva politizao de um significativo corpo da produo latino-americana. Reconhecendo evidentemente que toda e qualquer obra possui enfim um carter poltico, o corpo da produo presente nessa Bienal esteve, por assim dizer, mais localizado nas questes da linguagem. Em funo disso, a curadoria procurou dar continuidade, embora de maneira diferenciada, a um projeto de reescrever a histria da arte latino-americana, a partir da perspectiva das histrias individuais. Histrias estas que partiriam da em direo s grandes narrativas, em lugar do tradicional movimento contrrio. Ticio Escobar, ao referir-se continuidade do projeto de reescrever a histria da arte latino-americana, acentuou que tal proposta, considerando sua importncia, deveria ser continuada porm com uma perspectiva diferente:
Acho que o projeto do Frederico Morais conserva sua vigncia. Talvez as posturas, hoje, sejam diferentes, mas existem muitas maneiras de reescrever a histria da Amrica Latina e existem muitas histrias na regio. Acho que no h somente uma grande Histria, mas uma pluralidade de temporalidades e discursos que as interpretam.17
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1 Obras de/Works by Srgio Camargo (Brasil) Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao Vista da exposio/View of the exhibition Santander Cultural
2 Obras de Srgio Camargo (Brasil) Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao Vista da exposio/View of the exhibition Santander Cultural
3 Paola Caroca (Chile) Ao fundo/In the background Srie Puedo ser tu amiga, 2003 Vetor Direes no Novo Espao
4 Roman Ariel Vitali (Argentina) Camping, 2005 Instalao/Installation Vetor Da Escultura Instalao Armazm A4 do Cais do Porto
Dominique Serrano (Chile) Vetor Da Escultura Instalao Vista da exposio/View of the exhibition Armazm A4 do Cais do Porto
3 Siron Franco (Brasil) Srie Vestgios, 2000 Esculturas/Sculptures Vetor Da Escultura Instalao Armazm A3 do Cais do Porto Vista da sala do artista/View of the artists exhibition space
Vetor Da Escultura Instalao Vista da exposio/View of the exhibition Leandro Tartaglia (Argentina) na direita/on the right e Raquel Schwartz (Bolvia) na esquerda/on the left Armazm A3 do Cais do Porto
Histrias da Arte e do Espao e o tema da 5 Bienal 5

O tema central dessa edio da Bienal do Mercosul foi ...a multiplicidade das experincias contemporneas de espao materializadas em obras de arte: desde o espao subjetivo construdo pelo corpo e no corpo , passando pelo espao dominante, aquele da cidade, at as novas noes de espao impostas pela cultura digital.18 Paulo Sergio Duarte ressalta que, se olharmos retrospectivamente para os desdobramentos das questes do espao na produo artstica ao longo da histria da arte, veremos que a questo do espao determinante e que est no centro das questes mais fundamentais da arte, entre elas a prpria representao:
Nelson Felix (Brasil) Malha Srie rabe, 2000-2001 Vetor Da Escultura Instalao Bienal do Mercosul/View of Vista da obra na 5 the work at the 5th Mercosur Biennial Armazm A4 do Cais do Porto
[...] se ns observarmos, a partir da modernidade, a crise da noo de espao , na verdade, a prpria crise da representao. Ou seja, so transformaes da noo de espao que no permitem mais se conviver com a noo de espao renascentista e isso transforma e funda a prpria arte moderna, nesta crise de representao.19
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Ao escolher um tema clssico da arte, a questo do espao, a curadoria abriu a possibilidade de realizar uma exposio mais desvinculada da noo de autoria. Assim, o deslocamento passou de uma subjetividade basicamente configurada pela escolha dos artistas a partir de um tema cujo nvel de subjetividade permaneceria em aberto para uma situao de deslocamento das escolhas para aquilo que poderamos chamar de significativas contribuies, dentro dos vetores estabelecidos da exposio. Dessa forma, ao eleger os quatro grandes vetores Da Escultura Instalao, Transformaes do Espao Pblico, Direes no Novo Pablo Vargas Lugo (Mxico) Solar (acera), 2005 Espao e A Persistncia da Pintura, a configurao da exposio Mcula Vetor Da Escultura Instalao Parte externa do Armazm A4 do Cais do Porto/Outside view of the passaria a ser dada pela escolha daqueles artistas que, em tese, warehouses - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto teriam mais contribudo nas grandes reas da exposio (pintura, escultura e instalao e as chamadas novas mdias). Do mesmo modo, as exposies histricas localizadas nos dois principais vetores, exceo das novas mdias por seu ainda pequeno recuo histrico, ficaram limitadas pelo recuo mximo de at 50 anos, permanecendo grandemente na contemporaneidade. A eliminao de fronteiras artsticas baseadas em territrios e centradas a partir de uma relao com o conceito de espao foi um denominador da exposio, fazendo com que as obras no fosse lidas 1 previamente atravs do estabelecimento de prerrogativas de leitura:
A disperso e a diversidade contemporneas assumem a figura do fragmento sobretudo quando desconectadas de um territrio comum. Assim, sem prejuzo dos contextos especficos e das dinmicas particulares a cada estratgia narrativa ou formal, a dimenso histrica seria restaurada tanto na distribuio espacial dos diferentes territrios quanto em suas relaes com a herana moderna. O fragmento elevado ao estatuto efetivo de diferena. A denegao ou mesmo o recalque da histria advm de se tomar a Histria como acervo de valores do passado, espcie de unidade de medida e bssola que inibiria a leitura do presente. A nfase na transformao histrica e cultural da noo de espao neutralizaria a funo de superego da histria, ao mesmo tempo em que colaboraria para pensar com mais rigor a produo contempornea [...]20
2 1 Bia Medeiros (Brasil) Corpos Informticos, 2005 - Vetor Direes no Novo Espao Vista da sala da artista/View of the artists exhibition space Usina do Gasmetro - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 2 Enrique Aguerre (Uruguai) Correspondencias - versin lmite, 2004 Vetor Direes no Novo Espao Vista da sala do artista/View of the artists exhibition space Usina do Gasmetro - Foto: Carlos Stein - Vivafoto
Brasileiros ganham mais espao, Panorama, Jornal do Comrcio - Porto Alegre (03.08.2005)
Cortesia/Courtesy Jornal do Comrcio
Nmero recorde de gachos, Segundo Caderno, Zero Hora, (03.08.2005), capa

5 Bienal ter 14 gachos expondo, O Pioneiro, Caxias do Sul (03.08.2005), 3.

Cortesia/Courtesy Jornal O Pioneiro
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Os vetores da exposio
O vetor Da Escultura Instalao buscou apresentar obras que tratassem de grandes transformaes ocorridas nas noes espao, desde experincias que tratam da noo de lugar at o deslocamento do espectador no ambiente. Muitas dessas obras incorporaram uma perspectiva de interveno artstica, divergindo da noo tradicional de espao para uma perspectiva mais abrangente das questes que dizem respeito ao que est sua volta: O espao passou a ser pensado inicialmente atravs de uma verticalidade ocasional e posteriormente por uma indivisvel relao com o entorno, que passaria a ser Carlos Fajardo (Brasil) incorporado ao trabalho.21 Sem titulo, 2005 Acrlico espelhado e madeira/Mirrored acrylic and wood O vetor Transformaes do Espao Pblico buscou Vetor Da Escultura a Instalao - Armazm A4 do Cais do Porto Foto: Carlos Stein - Vivafoto trazer para o projeto curatorial a possibilidade de realizao de obras de arte permanentes que se tornassem no somente obras singulares, mas que tambm propiciassem ao pblico experincias estticas compensadoras no espao urbano, fornecendo ainda elementos para uma discusso mais efetiva daquilo que conhecemos
1 Mauro Fuke (Brasil) - Sem ttulo, 2005 - Blocos de cimento e granito/Concrete and granite blocks - Obra permanente/Permanent installation - Orla do Guaba - Foto: Carlos Stein - Vivafoto - 2 rea da construo da obra de Mauro Fuke/Construction site of Mauro Fukes work (14.11.2005) - Foto: Tnia Meinerz - 3 Srgio Antonio Saraiva (Membro do Comit Executivo da Petrleo Ipiranga (Patrocinador da obra/Sponsor)/Member of Petrleo Ipiranga Executive Committee) fala na inaugurao da obra pblica de Mauro Fuke (Brasil)/speaks at the inauguration of Mauro Fukes permanent work (01.12.2005) - Foto: Edison Vara - PressPhoto
como arte no espao pblico. Acredito que nenhum segmento da exposio promoveu uma discusso to intensa sobre a excentricidade do espao urbano, j em seu projeto de execuo, como tornou visvel a engenharia poltica que deve ser mobilizada para que obras de tal porte possam chegar a habitar o espao pblico.22 Projetaram obras permanentes para o espao pblico os artistas Carmela Gross, Jos Resende, Mauro Fuke e Waltrcio Caldas.23 Os trabalhos, construdos na orla do Guaba, junto ao Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, ficaram cedidos em comodato para a prefeitura da cidade. A ocupao daquele espao foi assim definida por Jos Francisco Alves, curador-assistente:
Assim, a partir das quatro obras pblicas da 5 Bienal do Mercosul, pretendemos promover discusses ainda inexistentes no panorama da arte pblica latino-americana. Entre elas, a precariedade dos mecanismos governamentais na conservao do ambiente ao ar livre, somada ao vandalismo, sintomas da situao da esfera pblica. Nesse sentido, creio que a arte pblica possa ser um mecanismo importante para promover tais discusses, j que esses trabalhos, alm de se constiturem como bens culturais no espao pblico, trazem em si a propriedade de acrescentar outros elementos a essa problemtica, tais como uma posio crtica a respeito desse espao.24
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3 1 Carmela Gross (Brasil) - Cascata, 2005 - 22 x 22m aprox. - Concreto - Obra permanente/Permanent installation - Orla do Guaba - Foto: Carlos Stein - Vivafoto - 2 rea da construo da obra de Carmela Gross/Construction site of Carmela Grosss work (26.11.2005) - Foto: Tnia Meinerz - 3 Construo da obra de Carmela Gross/Construction of Carmela Grosss work (26.11.2005) - Foto: Edison Vara/PressPhoto
1 Jos Resende (Brasil) - Olhos Atentos, 2005 - 3 x 2,5 x 30 m - Ao/Steel - Obra permanente/Permanent installation - Orla do Guaba - Foto: Carlos Stein - Vivafoto 2 rea da construo da obra de Jos Resende/Construction site of Jos Resendes work (26.11.2005) - Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Ao simblica dos funcionrios das lojas Renner (patrocinador da Obra/ sponsor) na construo da obra de Jos Resende, com a presena dos curadores e o presidente da V Bienal/Symbolic activity of Renners employees at the construction site of Jos Resendes work, with the participation of the curators and the President of the 5th Mercosur Biennial (18.11.2005) - Foto: Tnia Meinerz 4 rea da construo da obra de Jos Resende/Construction site of Jos Resendes work (26.11.2005) - Foto: Edison Vara/PressPhoto 5 rea da construo da obra de Jos Resende/ Construction site of Jos Resendes work (26.11.2005) - Foto: Edison Vara/PressPhoto 6 O artista Jos Resende fala na inaugurao de sua obra/The artist Jos Resende speaks at the inauguration of his work (01.12.2005) - Foto: Edison Vara/PressPhoto 7 Inaugurao da obra de Jos Resende/Inauguration of Jos Resendes work (01.12.2005) - Foto: Edison Vara/PressPhoto 7
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As experincias relativas ao espao virtual e cultura digital foram mostradas na exposio do vetor Direes no Novo Espao,25 assim como as obras de fotolinguagem, performance e cinema e vdeo de artista. A exposio procurou oferecer um panorama de obras que transitam entre a tecnologia e os novos meios de expresso, sem, contudo, promover uma exacerbada abordagem de trabalhos cujo exerccio da tecnologia constitui um fim em si mesmo. Nesse sentido, a curadoria trabalhou com a perspectiva de mostrar que, atravs de obras reunidas nesse amplo espectro, novas experincias que temos do espao esto sendo construdas.
1 Vetor Direes no Novo Espao - Da direita para a esquerda obras de/From right to left works by Paulo Jares (Brasil) e lcio Rossini (Brasil) - Usina do Gasmetro - Vista da exposio/ View of the exhibition - Foto: Carlos Stein - Vivafoto 2 Vetor Direes no Novo Espao - Obra de/Work by Laura Erber - Usina do Gasmetro - Vista da exposio/View of the exhibition Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 3 Jacqueline Lacasa (Uruguai) - Vetor Direes no Novo Espao - Usina do Gasmetro - Vista da exposio/View of the exhibition - Foto: Carlos Stein - Vivafoto
Sob o ponto de vista curatorial, a Bienal de So Paulo de 1985 talvez tenha sido a exposio internacional que mais proclamou a morte da pintura.26 Outras exposies j haviam feito isso, ainda que de maneira no-intencional, sendo que a morte da pintura vem sendo anunciada desde os anos de 1960 e, se recuarmos mais, na verdade desde o advento da fotografia, uma vez que 1 l, na verdade a pintura havia de fato se libertado da necessidade de representar a realidade tal como ela se apresenta. Hoje, a pintura continua mais viva do Desenho e texto ilustrativos para sinalizao do segmento Cinema Contnuo/ Illustrative que nunca e vem apresentando nos drawing and text for the Cinema Contnuo ltimos anos obras de grande potncia segment signage - Programa de filmes e vdeos de artistas/Artists films and videos programme esttica. justamente essa vitalidade - Autoria/by Gaudncio Fidelis Acervo/Collection: NDP - FBAVM plstica que o vetor A Persistncia da 2 Pintura buscou trazer para a Bienal do 1 Segmento/Segment Cinema Contnuo - Filmes e vdeos de artistas/Artists films and videos - Vetor Mercosul. Nele foram mostradas obras Direes no Novo Espao - Memorial do Estado do Rio Grande do Sul - Foto: Edison Vara: PressPhoto 2 Segmento/Segment Cinema Contnuo - Filmes e vdeos de artista/Artists films and videos - Vetor que se enquadram estritamente na Direes no Novo Espao - Memorial do Estado do Rio Grande do Sul - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto modalidade pintura, at aquelas com forte carter pictrico, mas que no apresentam um grau de definio por esta ou aquela modalidade. Se, por um lado, a inteno da curadoria foi no expandir os limites da pintura, estratgia por si sem sentido, por outro lado no quisemos engessar a exposio em uma viso estrita centrada na modalidade pintura, permitindo a incluso de obras que ora se referem s questes pictricas, ora as ampliam. A exposio, que objetivou mostrar grandes contribuies da pintura na produo recente, apresentou um volume de obras de qualidade pictrica indiscutvel. A 5 Bienal foi composta por uma lista de 169 artistas,27 sendo 163 de pases Latino-americanos, e seis da Europa e Estados Unidos incluindo nesse caso a presena de Max Bill em uma das mostras histricas. Dos pases da Amrica-latina a exceo do Brasil participaram 83 artistas (22 do Chile, 15 do Mxico, 15 da Argentina, 14 do Uruguai, 9 do Paraguai e 8 da Bolvia). A 5 Bienal ocupou uma rea de exposio de 24.588,91 m2, um recorde at ento.
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4 3 1 Antnio Dias (Brasil) - Pinturas/Paintings - Vetor A Persistncia da Pintura - Vista parcial da sala do artista/Partial view of the artists exhibition space - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 2 Obras de/Works by Carlos Pasquetti (Brasil) - Vista parcial da sala do artista/Partial view of the artists exhibition space - Vetor A Persistncia da Pintura - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 3 Daniel Senise (Brasil) - Pinturas/Paintings - Vetor A Persistncia / Partial view of the artists exhibition space - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 4 Karin Lambrecht da Pintura - Vista parcial da sala do artista/ (Brasil) Caixa do primeiro socorro, 2005 - Vetor A Persistncia da Pintura - Vista do conjunto de obras da artista/View of the artists work - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re e Carlos Stein - Vivafoto
Sandra Cinto (Brasil) Installation/ Installation Vista da exposio/View of the exhibition Vetor A Persistncia da Pintura - Armazm A6 do Cais do Porto Ao fundo obras de Boris Viskin(Mxico)/On the back the work of Boris Viskin (Mxico) - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto
Dudi Maia Rosa (Brasil) Pinturas/ Paintings Vista parcial da sala do artista/Partial view of the artists exhibition space Vetor A Persistncia da Pintura - Armazm A5 do Cais do Porto
Foto: Fabio Del Re e Carlos Stein - Vivafoto
A exposio Fr onteiras da Linguagem

A exposio Fronteiras da Linguagem28 trouxe para a Bienal do Mercosul cinco artistas de projeo internacional: Ilya e Emilia Kabakov, Marina Abramovic, Pierre Colibeuf e Stephen Vitiello. A exposio ofereceu um ensaio sobre a possibilidade de promover um confronto entre obras com artistas de fora do Mercosul29 em um contexto de amostragem da produo latino-americana como a Bienal do Mercosul. Ilya Kabakov nasceu em 1933 em Dnepropetrovsk, USSR. Radicado em Nova Iorque, vive e trabalha em
Exposio Fronteiras da Linguagem/Exhibition Frontiers of Language Armazm A7 do Cais do Porto

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Moscou e Paris com sua esposa Emilia, com quem vem trabalhado em colaborao desde 1989. Foi criador do conceito de instalao total, em que as partes que compem a obra adquirem uma dimenso ontolgica, na qual as questes da linguagem esto profundamente implicadas. O conceito de instalao total no trata simplesmente de uma deliberada ocupao do espao, e sim das implicaes envolvidas no universo das categorias artsticas. Para Kabakov, a instalao seria uma obra capaz de envolver de tal forma o seu entorno que conceitualmente o universo da pintura estaria contido dentro dela. A partir dessa perspectiva, a obra no se constri mais desvinculada do universo das categorias artsticas, culturalmente definidas, mas ao mesmo tempo nasce colada a um universo ilimitado do espao em que vivemos. Seus projetos artsticos so muitas vezes permeados por um carter autobiogrfico e tratam de questes sociais relacionadas prtica artstica. Considerando o poder dos mecanismos de controle social sobre as liberdades individuais, mostram a resistncia do esprito humano em situaes adversas. Em Porto Alegre, foi montada a instalao The Empty Museum (1993), um ambiente que lembra a sala de um espao museolgico clssico, porm sem obras de arte. Uma verso levemente modificada do projeto foi realizada pelos artistas especialmente para a exposio em Porto Alegre.
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1 Ilya e Emilia Kabakov - O Museu Vazio/The Empty Museum, 1993 - Instalao/Installation - Construo de uma sala, auto falantes com som da obra - Passacaglia de J. S. Bach/Constructed room with sound speakers Bienal do Mercosul/View of the work at the - 5th Mercosur playing J. S. Bachs Passacaglia - Vista da obra na 5 Biennial - Exposio Fronteiras da Linguagem/Exhibition Frontiers of Language - Armazm A7 do Cais do Porto - Foto: Fbio Del Re - Vivafoto 2 Ilya e/and Emilia Kabakov - O Museu Vazio/The Empty Museum, 1993 - Detalhe da entrada da instalao/Detail of the entrance of the installation - Foto: Fbio Del Re - Vivafoto 3 Ilya e Emilia Kabakov - O Museu Vazio/The Empty Museum, 1993 - Vista externa da instalao/External view of the installation - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 4 Montagem da obra O Museu Vazio/Installation of the work The Empy Museum - Da esquerda para direita/From left to right Lee Dawkins (Coordenador de montagem/Installation coordinator), Gaudncio Fidelis (Curador Adjunto/Adjunt Curator) e/and Christian Tomaszewki (Assistente dos artistas Ilya e/and Emilia Kabakov/Ilya e Emilia Kabakovs assistant)
Marina Abramovic nasceu em Belgrado em 1946. Vive em Amsterd e Nova Iorque. Ficou internacionalmente conhecida por suas performances de carter bastante radical a partir de 1972 ao explorar temas como dor, resistncia fsica e durao. Seu trabalho tornou-se referncia internacional sobre as questes do corpo na arte. Trabalhando em conjunto com seu companheiro Ulay (Uwe Laysiepen) desde 1975, realizaram performances que se tornaram clebres, como a travessia da muralha da China (The Lovers: Walk on the Great Wall, Abril-Junho de 1988), que marcou o fim de seu relacionamento de 12 anos. Seu trabalho atual fortemente influenciado pelo Budismo. Na Bienal do Mercosul, Abramovic mostrou a obra Count on Us (2004), uma vdeo-instalao na qual um coro de crianas de sua terra natal cantam uma cano sobre as Naes Unidas, que tambm o nome de uma escola na antiga Iuguslvia. A obra uma crtica poltica das Naes Unidas nos pases do Terceiro Mundo. Pierre Coulibeuf nasceu em Elbeuf, Frana, em 1949 e vive em Paris. Cineasta e artista, trabalhou em parceria com Marina Abramovic no filme Balkan Baroque, originrio de sua performance de 1977, reencenada como uma autobiografia da artista e com o coregrafo Jan Fabre no filme Les guerriers de la beaut, uma espcie de alegoria feita a partir de fantasmagorias do imaginrio. Uma srie de seus filmes foi exibida na 5 Bienal do Mercosul. Na mostra Fronteiras da Linguagem, foram exibidos os filmes Rubato (1995) e Somewhere in
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Between (2004).30 Rubato foi feito a partir da obra do artista Michelangelo Pistoletto, com performance de Cristina Pistoletto. Michelangelo Pistoletto, cujas obras utilizaram muitas vezes espelhos, forma um perfeito cenrio para o filme de Coulibeuf, j que aqui o que se v refletido o faz j na obra de um artista. Espelhos so mecanismos de mimese por excelncia. Sua razo de ser refletir o mundo. Obras feitas com espelhos so, por assim dizer, obras retricas em certo sentido, pois refletem duplamente aspectos distintos, aquele da natureza e a natureza da obra do artista. Considerado pelo prprio Coulibeuf como uma fico experimental em uma perspectiva de transversalidade, Rubato transita entre filme e vdeo, mas tambm entre os gneros artsticos das artes plsticas, como a pintura, a instalao e a fotografia, e destes com a literatura. Filmado no salo do Chteu du Domaine de Kerguhennec, na Bretanha, Rubato explora a suntuosa decorao barroca do local cuja visualidade exacerbada pelo jogo reflexivo propiciado pela obra de Pistoletto. Somewhere in Between (2004) um filme experimental que transpe para a fico a pesquisa da coregrafa Meg Stuart. Ela recria comportamentos e gestos de indivduos na vida de todos os dias: as atitudes estranhas ou pouco habituais de
1 e 2 Marina Abramovic - Count on Us, 2003 - Vdeo instalao/Video installation - Projees de vdeo sincronizadas/Synchronized video projections - Vista da Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur instalao na 5 Biennial - Exposio Fronteiras da Linguagem/Exhibition Frontiers of Language - Armazm A7 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto
3 3 e 4 Pierre Coulibeuf - Somewhere in Between, 2004 - Filme 35 mm/35 mm film , 70 min. colorido/ 70 mm. color - Exposico Fronteiras da Linguagem/Exhibition Frontiers of Language - Vista da sala de projeo do artista/View of the artists projection room - Armazm A7 do Cais do Porto Foto: Carlos Stein - Vivafoto
um casal de marginais, de duas jovens no seu apartamento, de um casal em uma casa semidestruda, de uma jovem em um estacionamento subterrneo, de outra jovem que quer instalar-se na Sua e vive experincias mais ou menos traumatizantes. Essas personagens so tambm o material de uma pesquisa a um s tempo coreogrfica e cinematogrfica. O ttulo Somewhere in Between sugere a idia da indeterminao: a dos lugares, a da identidade da protagonista do filme e de outros participantes; a das situaes ou das relaes entre todos os indivduos que aparecem no filme. A indeterminao elemento constitutivo tanto do trabalho coreogrfico de Meg Stuart quanto dos filmes de Pierre Coulibeuf: ela afeta toda a realidade de um filme que se situa na fronteira do humor e da gravidade. As imaginaes da coregrafa inspiraram em Pierre Coulibeuf um ensaio flmico descontnuo, como uma projeo mental. Stephen Vitiello nasceu em 1964 em Nova Iorque. Vive e trabalha em Virgnia. msico e artista plstico. Trabalha com instalaes sonoras considerando a especificidade do local e os incidentes atmosfricos que alteram nossa percepo do ambiente. Vitiello tem tambm composto msica para filmes independentes,
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tendo colaborado com artistas como Nan June Paik, Tony Oursler e Dara Birbaum. Como artista que faz instalaes, ele est particularmente interessado no aspecto fsico do som e seu potencial de definir a forma e a atmosfera do espao. O artista produziu duas instalaes especiais para a exposio em Porto Alegre: A Slow Wave to Climb e Quiet Song for Nesting Birds (2005).
1 1 Instalao da obra de Stephen Vitiello/ Installation of Stephen Vitiellos work (Setembro/September de/of 2005) Gaudncio Fidelis (Curador-adjunto/Adjunct Curator) e o artista/and the artist Armazm A6 do Cais do Porto
2 e 3 Montagem da obra de/Installation of Stephen Vitiellos work (Set. 2005) Armazm A6 do Cais do Porto
4 Stephen Vitiello - A Slow Wave to Climb, 2005 - 12 8 auto falantes/ 12 8 speakers 6-chanel DVD-audio disc, DVD audio player, 6-chanel amplifier - Exposio Fronteiras da Linguagem/Exhibition Frontiers of Language - Armazm A7 do Cais do Porto - Vista da Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur Biennial instalao na 5
5 e 6 Stephen Vitiello - Quiet Song for Nesting Birds, 2005 Parte interna da instalao/Inside view of the installation
Foto: Fabio Del Re Vivafoto
7 Stephen Vitiello - Quiet Song for Nesting Birds, 2005 Instalao/Sound installationAuto-falantes, aplificador de som stereo e acentos de madeira/ Speakers, stereo amplifier and wood benches - Armazm A7 do Cais do Porto Bienal do Mercosul/View of the installation at Vista da instalao na 5 the 5th Mercosur Biennial
Foto: Fabio Del Re Vivafoto
Como j foi dito, essa edio no obedeceu a fronteiras polticas e geogrficas para a distribuio dos artistas conforme suas respectivas nacionalidades. Ela adotou a posio de que h questes locais comuns a uma poca inscritas em uma perspectiva que chamamos hoje de globais. Perguntado sobre as razes pelas quais a 5 Bienal havia eliminado a amostragem das obras por fronteiras geogrficas, o curador geral respondeu:
[...] precisamos mostrar aos governantes de nossos respectivos pases que no mbito da arte interagimos independentemente de idiossincrasias nacionais e somos capazes de nos apresentarmos como um continente artstico-cultural que se apropria de modo inteligente de nossas diferenas. Essas diferenas so produtivas, nos estimulam, no nos separam.31
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Na perspectiva da curadoria, no caso de uma exposio como a Bienal do Mercosul, com um perfil latino-americano, quando essa questo geogrfica desfeita, outras questes surgem com mais fora. Esse foi um dado bastante interessante abordado pela quinta edio. Ou seja, um confronto entre obras e no entre nacionalidades. Criar diferenciao por nacionalidade e, ao mesmo tempo, promover supostas identidades seria uma contradio infrutfera. Desse modo, nessa exposio, as obras estiveram expostas exclusivamente por parentescos relacionados s modalidades artsticas a que pertencem. A no-existncia de fronteiras foi mais uma vez enfatizada nas palavras do curador Paulo Sergio Duarte quando disse:
A arte no respeita [nenhum] tipo de fronteiras nem pelas suas questes, nem pelas suas linguagens, por nenhuma razo ela respeita essas fronteiras. absolutamente indispensvel, se no nesta edio, numa edio prxima, que a Bienal se torne uma Bienal Internacional de Porto Alegre, independente de guardar este nome de Bienal do Mercosul.32
Alessandra Sanguinetti (Argentina) Fotografias/Photographs, 1998/2002 Vetor Direes no Novo Espao Vista da sala da artista/View of the artists exhibition space Usina do Gasmetro - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto
Alm disso, um enorme esforo curatorial foi despendido a fim de fazer com que tivssemos na exposio o maior nmero possvel de obras inditas, produzidas exclusivamente para a exposio em Porto Alegre. Para tanto, um longo processo Joaquim Sanchez (Bolvia) - Vetor Direes no Novo Espao de vdeo/Video projection - Vista da sala do artista/View argumentativo foi realizado junto aos artistas para que ficasse clara Projeo of the artists exhibition space Usina do Gasmetro - Foto: Carlos Stein - Vivafoto a inteno manifesta de realizar uma exposio altura da qualidade de suas obras. Obviamente, tal processo teve de ser seguido por um aporte financeiro e logstico de alta envergadura para que pudssemos disputar a visibilidade das obras dos artistas em questo.33
A obra de Amilcar de Castro como fio condutor da 5 Bienal 5
Exposio A Aventura da Coerncia Retrospectiva de Esculturas de Amilcar de Castro/Exhibition The Adventure of Coherence - Retrospective of Amilcar de Castro Sculptures - Armazm A7 do Cais do Porto
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2 1 Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro/Amilcar de Castros Monumental Works Vetor Transformaes do Espao Pblico/Transformations of the Public Space - Largo Glnio Peres, Mercado Pblico Central
Foto: Carlos Stein/VivaFoto
2 Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro/Amilcar de Castros Monumental Works Vetor Transformaes do Espao Pblico/Transformations of the Public Space - Largo Glnio Peres, Mercado Pblico Central frente obra (dcada de 80) - Coleo/Collection Justo Werlang
Foto: Carlos Stein/VivaFoto
O artista homenageado da 5 Bienal foi o mineiro Amilcar de Castro (1920-2002), um dos maiores nomes da escultura brasileira da segunda metade do sculo XX. Escultor, gravador, desenhista e pintor, tambm desenvolveu importantes trabalhos na rea de programao visual em artes grficas, a partir de 1956, quando se radicou no Rio de Janeiro. Nessa poca, participou decisivamente da notvel reforma grfica do Jornal do Brasil. Em 1949, Amilcar de Castro entrou em contato com as obras do suo Max Bill (19081994). Impressionado pela linguagem concreta, o artista passou a desenvolver trabalhos nessa vertente. Em 1959, foi um dos signatrios do Manifesto Neoconcreto. Em 1968, transferiu-se para Nova Iorque, em virtude da bolsa da Fundao Guggenheim (por duas edies consecutivas) e do prmio de viagem ao estrangeiro do Salo Nacional de Arte Moderna de 1967. Em 1969, realizou a primeira exposio individual da sua carreira em Nova Iorque. No incio da dcada de 1970, comeou a lecionar na Escola Guignard, em Belo Horizonte,
A Arte um fenmeno histrico, Cultura, Zero Hora (16.04.2005), 4-5.

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onde fixou residncia aps seu retorno dos Estados Unidos. Em 1977, passou a dar aulas tambm na Escola de Belas Artes da UFMG. A escultura de Amilcar de Castro parte de desdobramentos do plano, geralmente grossas chapas de ao que, por meio do corte e da dobra, articulam-se com o espao na formao da obra. Na construo do trabalho, no h um rompimento com a superfcie do plano sob o ponto de vista estrutural. Atravs do corte e da dobra, a obra mantm uma unidade que dispensa a utilizao de artifcios construtivos, conservando uma certa franqueza do material que posteriormente se enriquece com a passagem do tempo. Durante muito tempo essas obras prescindiram da base como apoio semntico ao existirem no espao pura e simplesmente. Ainda assim, nessas obras o artista resguarda a unidade que o corte a princpio teria desfeito. Sobre esse rigor plstico na obra do artista homenageado, Paulo Sergio Duarte escreveu:
Raramente a escultura teve a integridade plstica de tal modo Foto: Rafael Rachewsky condensada e submetida integrao construtiva, onde o gesto simples, aparentemente espontneo, visa o processo interno. Como se a forma se autoproduzisse e uma chapa de metal trouxesse em si os complexos elementos capazes de engendrar um espao orgnico. E a matria possusse o dom mgico de se transformar em arte, sem a interveno do sujeito. 34
Amilcar de Castro (Brasil) Sem ttulo, 2001 Mrmore/Marble Vista da obra em exposio em Porto Alegre na 5 Bienal do Mercosul/View of the work exhibited in Porto Alegre at the 5th Mercosur Biennial - Coleo/Collection Prefeitura de Brusque - SC
Como escreveu Rodrigo Naves: a ferrugem das superfcies testemunha o encontro de dois tempos muito diversos, sinal de que as formas sofrem injunes de ordem variada. O otimismo construtivista precisa conviver com um lastro possante um passado que impossibilita agenciamentos abruptos e turva a
5 6 4 1 a 3 Montagem de uma pintura de Amilcar de Castro/Installation of one of Amilcar de Castros paintings - Sem ttulo, 2002 - Acrlica sobre tela/Acrilic on canvas - 132 x 800 cm Coleo/Collection Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro - Ncleo Histrico Experincais Histricas do Plano - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Jos Francisco Alves 4 Transporte da obra de/Transportation of the work of Amilcar de Castro (Set. 2005) - Dos Armazns do Cais do Porto para o Largo Glnio Peres - Foto: Rafael Rachewsky 5 Transporte da obra de/Transportation of the work of Amilcar de Castro (Set. 2005) - Dos Armazns do Cais do Porto para o Largo Glnio Peres - Foto: Edison Vara/PressPhoto 6 Montagem das obras de/Installing the work of Amilcar de Castro (Set. 2005) - Artista Homenageado - Largo Glnio Peres - Foto: Rafael Rachewsky
leveza do primeiro dia. Com a ferrugem toda uma herana colonial que vem tona. Sobre a clareza formal dessas peas, sobre o frescor de articulaes to lmpidas, a lembrana de um arcasmo social que no se pode reverter apenas com estruturas complexas e relaes decididas.35 E ainda:
A preciso dos cortes no produz propriamente uma expressividade do gesto. A densidade do ferro amortece a violncia do golpe, torna-o mais lento. E bom que seja assim. Caso contrrio, ele ganharia uma desenvoltura excessiva, a assinalar uma autonomia do fazer que no encontra confirmao em parte alguma de nossa experincia social.36
Na 5 Bienal, a obra de Amilcar de Castro serviu como articuladora dos diversos vetores que nortearam
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a exposio, assinalados pelas especificidades que as questes do trabalho adquiriram na forma de desenhos, como o artista chamava seus acrlicos sobre tela, esculturas de mdio e pequeno porte, obras monumentais e sua produo nas artes grficas. Com curadoria de Jos Francisco Alves, as exposies da obra do artista estiveram presentes em todos os segmentos da exposio: seis esculturas monumentais foram instaladas no Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado Pblico Central, no segmento chamado Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro no vetor Transformaes do Espao Pblico. Esculturas elaboradas de 1953 at 2001 foram expostas no Armazm A7 do Cais do Porto, na retrospectiva A Aventura da Coerncia, que contou tambm com duas obras de grande formato instaladas entre o armazm e o rio, no vetor Da Escultura Instalao. Uma exposio de 23 pinturas de mdio e grandes formatos,37 no vetor Experincias Histricas do Plano, ocupou o 2 andar do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, que contou tambm com uma sala biogrfica do artista. No vetor A (Re)inveno
5 6 1 Amilcar de Castro (Brasil) - Vista parcial de uma das salas de exposio do artista/Partial view of one of the artists exhibition space - Na parede ao centro a pintura/On the central wall Sem ttulo, 2002 - Acrlica sobre tela/Acrylic on canvas - 132 x 800 cm - Coleo/Collection Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro - Foto: Eduardo Eckenfels - 2 e 3 Amilcar de Castro - Pinturas/Paintings - Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 4, 5 e 6 Sala Biogrfica de Amilcar de Castro/Amilcar de Castros Biographical Exhibition - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Fabio Del Re -Vivafoto
do Espao, no Santander Cultural, ainda constou da mostra um conjunto de esculturas do artista, entre as obras dos demais nomes da escultura latino-americana.38 A obra de Amilcar de Castro teve tambm uma exposio indita, reunindo trabalhos de programao visual e ilustrao de publicaes do artista, intitulada Amilcar de Castro Programador Visual, que ficou localizada no Museu Hiplito Jos da Costa, ligado ao vetor Direes do Novo Espao.
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Exposio Amilcar de Castro Programador Visual Manual da Exposio/Exhibitions Instructions Manual

Cortesia/Courtesy Jos Francisco Alves
Exposio Amilcar de Castro Programador Visual/Exhibition Amilcar de Castro Graphic Designer - Vetor Direes no Novo Espao Vista da exposio/View of the exhibition - Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa - Foto: Carlos Stein - Vivafoto
O projeto editorial e a logomarca da 5 Bienal

A curadoria adotou um projeto editorial pensado como um conjunto de publicaes desdobradas de acordo com os vetores das exposies. Essa opo foi motivada, em primeiro lugar, pela necessidade de romper com o modelo tradicional de catlogos de grandes bienais, cujo formato no favorece o manuseio e a consulta como meio para veiculao de informao. Nesse sentido, optou-se por produzir sete publicaes em formato de livro, dedicadas a cada um dos segmentos da exposio, incluindo ainda os livros Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul e Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea. Isso facilitaria no somente o manuseio, como tambm a produo dessas publicaes de maneira independente, de acordo com o calendrio da produo da exposio. Tal formato editorial buscou ainda, ao escalonar a produo dos volumes ao longo da exposio, criar a possibilidade de eles refletirem o mximo possvel a realidade da exposio, ao fazer constar as obras que de fato participaram do evento sempre que possvel.39 Procurou-se, com isso, proporcionar s publicaes uma vida mais longa, para alm da realizao efmera do evento. Um extremo cuidado foi 1 dado s fotografias das obras dos artistas com o objetivo de representar o trabalho e o contexto correto em que se encontraram exibidas. A logomarca da 5 Bienal do Mercosul foi criada pela Danowisk Design. Ela composta por trs elementos: o nmero 5, a letra B de Bienal e a letra M de Mercosul, formando uma espcie de planta baixa que sugere a definio de um territrio. De acordo com a proposta da marca submetida quando de sua concorrncia, ela foi construda como uma linha contnua e sinuosa que ... sugere um territrio marcado onde determinadas reas se expandem ou contraem numa aluso simblica aos limites culturais e geogrficos do Mercosul, determinado em grande parte por suas diferenas e afinidades. A marca foi escolhida por concurso, aberto participao de designers convidados pela Fundao Bienal.
Totem de Sinalizao/Signage - Ruas de Porto Alegre

Foto: Alex Medeiros
Fachada do/Faade of Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Edison Vara/PressPhoto
Fachada do Pao Municipal/Faade of City Hall of Porto Alegre - Foto: Edison Vara/PressPhoto
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1 Material para captao de patrocinadores/ Fundraising material - Brochuras, adesivo, cds com imagens e marcador de livro/Brochures, sticker, cds with images and bookmark - Marketing V Bienal Foto: Rafael Rachewsky
2 1 Charge de Alexandre Oliveira (21.10.2005) - Jornal Dirio Gacho, Porto Alegre - Cortesia do autor/Courtesy the author Jornal Dirio Gacho
2 Charge de Marco Aurlio (13.11.2005) - Cortesia do autor/ Courtesy the author - Jornal Zero Hora
A formao do Ncleo de Documentao e P esquisa da F undao Bienal de Artes Pesquisa Fundao Visuais do Mercosul
Promover a organizao de um centro de documentao em meio a um processo de realizao de uma bienal , por que no dizer, uma tarefa difcil. Em meados de setembro de 2004, a Fundao iniciou o processo de organizao e sistematizao do acervo da Fundao Bienal do Mercosul. Atravs da contratao da historiadora Fernanda Ott, deu-se incio ao projeto que j havia sido anunciado desde o trmino da primeira edio do evento. Um documento que sintetizava a programao da Fundao Bienal para 98/99 j apontava a necessidade de criar um centro de documentao e pesquisa sobre arte latino-americana com nfase na rea do Mercosul.40 O relatrio da 1 Bienal apontava a criao em 1998 de um Centro de Documentao e Pesquisa, que deveria tornar-se um referencial para estudos e promoo da arte latino-americana.41 O relatrio final da 2 Bienal aponta como uma das necessidades atribudas Fundao Bienal a organizao e sistematizao de seu acervo, com o objetivo de coloc-lo disposio do pblico especializado para a difuso da pesquisa e do conhecimento. A concluso diz:
A Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul tem-se consolidado em seus quatro anos de existncia como a mais importante instituio cultural da regio do Mercosul, devendo iniciar uma nova etapa de estruturao e acondicionamento de seu acervo, de definio de estratgias de catalogao, criao e manuteno do centro de documentao e pesquisa, j considerado referencial nos estudos e promoo da arte latino-americana.42
Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/ Mercosur Biennial Visual Arts Foundation Documentation and Research Centre
Foto: Edison Vara - PressPhoto
Ncleo de Documentao e Pesquisa - Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Mercosur Biennial Visual Arts Foundation - Documentation and Research Centre
Foto: Fernanda Ott
Nessa perspectiva, o projeto posto em prtica para organizao do acervo da Fundao Bienal estabeleceu como princpio:
O resgate, a sistematizao e a organizao de conjuntos documentais relativos a origem, estruturao, evoluo e atuao da Bienal do Mercosul, ao lado do registro de depoimentos, permiti[ndo] a recuperao de estratgias, planos, campanhas e produo que explicitam e do sentido dinmica vivida pela Fundao no presente.43
O Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul foi criado em outubro de 2004, com a finalidade de Ncleo de Documentao e Pesquisa Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/ preservar todo o tipo de documentao referente histria do evento Mercosur Biennial Visual Arts Foundation Documentation and Research Centre - Livros e Bienal de Artes Visuais do Mercosul e da prpria Fundao. Localizado na Catlogos/Books and Catalogues Foto: Giovana Vazatta sede administrativa da Fundao Bienal, o Ncleo desenvolver as funes de arquivo e biblioteca, com um acervo composto por documentos textuais, audiovisuais e iconogrficos. Todo o acervo est sendo catalogado em banco de dados informatizado, projeto que deve estar finalizado em aproximadamente um ano, quando o centro ser aberto ao pblico.44
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1 Marcelo Silveira (Brasil) Tudo ou nada, 2005 Madeira, mrmore, vidro e ao inoxidvel/Wood, marble, glass and stainless steel Vetor Da Escultura Instalao Vista parcial do espao do artista/Partial view of the artists space Armazm A3 do Cais do Porto
Poltica Regional versus estratgia internacional, Cultura, Zero Hora (19.11.2005), 7.

2 Camilo Yez (Argentina) Cintica - Electrica sur latina, 2005 Pintura em parede e luz negra/Wall Painting with black light Vetor A Persistncia da Pintura Vista do espao do artista/Partial view of the artists space Armazm A6 do Cais do Porto
Notas Elvaristo Teixeira do Amaral empresrio com formao em Administrao de Empresas. Exerceu vrias atividades na rea financeira em instituies como o Banco do Rio de la Plata, na Argentina, onde foi vice-presidente executivo. Foi diretor de Marketing do Banco Crefisul S.A. Trabalhou ainda no Citibank como vice-presidente de Marketing. Foi presidente do Santander Meridional e do Conselho de Administrao do Banco Santander Banespa, entre os anos de 1999 e 2002, quando colaborou para implantar o Santander Cultural em Porto Alegre. 2 Paulo Sergio Duarte nasceu em 1946 em Joo Pessoa-PB (Brasil). pesquisador e professor do Centro de Estudos Sociais Aplicados (CESAP) da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro. Projetou e implantou o Espao Arte Brasileira Contempornea (Espao ABC) no Instituto Nacional de Artes Plsticas da Funarte em 1979. Dirigiu esse mesmo instituto entre 1981 e 1983. Nesse perodo, presidiu a Comisso Nacional de Artes Plsticas. Foi o primeiro diretor do Pao Imperial/Iphan entre 1986 e 1990. Leciona Teoria e Histria da Arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, e membro do conselho de curadores da Fundao Iber Camargo, em Porto Alegre. Publicou diversos livros e ensaios sobre arte moderna e contempornea. 3 Gaudncio Fidelis nasceu em 1965 em Gravata-RS (Brasil). graduado em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). mestre em Arte pela New York University (NYU) e doutorando em Histria da Arte pela State University of New York (SUNY). Foi diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais-RS. Foi fundador e primeiro diretor do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul. Foi curador do Ciclo Arte Brasileira Contempornea do Instituto Estadual de Artes Visuais-RS. 4 Jos Francisco Alves nasceu em 1964 em Sananduva-RS (Brasil). mestre em Teoria, Crtica e Histria da Arte pelo Instituto de Artes da UFRGS e especialista em Gesto e Patrimnio Cultural pela ULBRA. Foi diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais do Estado e do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul. Foi coordenador de Artes Plsticas da Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre. professor do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre. 5 Historiadora e crtica de arte. Mestre em Artes Visuais, em Histria, Teoria e Crtica das Artes pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Doutoranda pela mesma instituio. Professora nas reas de Histria da Arte, Arte Contempornea e Metodologia da Pesquisa em Arte, do Departamento de Artes e Comunicao da Universidade Federal de Pelotas-RS. 6 Snia Salztein-Goldberg, 22nd Bienal Internacional de So Paulo, Trans> Vol. 1, n 1 (1995), 96. 7 Refiro-me, nesse caso especificamente, ao evento e ao seu carter temporrio, e no s instituies que o abrigam. 8 Como comentou o crtico e historiador Armindo Trevisan: As bienais sempre vo deixar um pouco de insatisfao. Elas tm que fazer uma combinao de seriedade com o esforo de sensibilizar a coletividade. Quanto pesa a Bienal, Caderno Cultura, Zero Hora (6.12.2003), 3. 9 Entrevista a Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. Martins ainda acrescenta: Enquanto o curador busca, atravs de idias criativas dele, trazer o que mais contextualiza o conceito que ele props para o evento, isso s vezes extrapola os valores [financeiros], porque no tem como encaixar um sonho numa realidade absolutamente fechada estrutura executiva que aquela realidade. Ento, esse um conflito que natural no processo.
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Ver Srgio Bueno, Bienal do Mercosul adota identidade local, Valor Econmico, So Paulo (30.07.2004), 09. Nesse sentido, a curadoria da 5 Bienal defendeu a mudana do nome para Bienal do Mercosul A Bienal Internacional de Porto Alegre j para a quinta edio. O argumento utilizado foi o de que a adoo dessa nomenclatura poderia ser feita atravs de um processo gradual de transio, sem prejuzo do prestgio da visibilidade conquistada. Para a edio seguinte, a nomenclatura tornar-se-ia Bienal Internacional de Porto Alegre, constando logo abaixo dessa nomenclatura Bienal do Mercosul, chegando a um momento, provavelmente em sua oitava edio, em que apenas o nome da cidade teria visibilidade no ttulo. A mudana inicial proposta acabou no se efetivando na quinta edio. 12 Eva Grinstein, curadora da Argentina para a 5 Bienal, tambm reiterou a necessidade de se adotar um perfil internacionalizado para a Bienal: Apesar de que o marco regional sem dvidas tem nos beneficiado pelo menos no que se refere visibilidade diante desses pases do sul do continente, afastados dos grandes centros onde so tecidas as redes oficiais da arte global acredito que a abertura para tudo o que latino americano uma direo obrigada neste ponto da trajetria da Bienal. O ponto de partida regional j est suficientemente instalado. chegada a hora de internacionalizar o perfil da Bienal para, assim, conseguir que deixe de estar atrelada aos interesses polticos concretos que provocaram sua criao. Entrevista com Eva Grinstein feita pelo autor (21.06.2005). 13 Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter feita pelo autor (22.08.2005), Porto Alegre. 14 Paulo Sergio Duarte e Gaudncio Fidelis, Histrias da Arte e do Espao: A 5 Bienal do Mercosul, Folder de captao, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2005. 15 Paulo Sergio Duarte, Entrevista (23.07.2004), disponvel em www.iberecamargo.org, consultado em 13.06.2005. 16 Paulo Sergio Duarte e Gaudncio Fidelis, Histrias da Arte e do Espao: A 5 Bienal do Mercosul, Folder de captao. 17 Entrevista a Ticio Escobar feita pelo autor (10.06.2005). 18 Paulo Sergio Duarte, Histrias da Arte e do Espao: Construo e Expresso nas Experincias de Espao da Arte Contempornea, Projeto de Curadoria. 19 Paulo Sergio Duarte, Entrevista (23.07.2004), disponvel em www.iberecamargo.org, consultado em 13.06.2005. 20 Paulo Sergio Duarte, A Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea, in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005), 49. 21 Gaudncio Fidelis, Da escultura instalao, Revista da Bienal A arte transgride fronteiras (Junho de 2005), sem pgina. 22 Sobre estas questes ver Jos Francisco Alves, Arte Pblica no contexto da Bienal do Mercosul, in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 31-36. 23 A construo da obra de Waltrcio Caldas no havia sido iniciada at o dia do trmino deste texto. 24 Arte Pblica no Contexto da Bienal do Mercosul, in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 35. 25 Por inviabilidade de espao, as obras do vetor Direes no Novo Espao, que deveriam ficar todas localizadas na Usina do Gasmetro, foram distribudas tambm em outros dois espaos da cidade, como o Pao Municipal, onde fica localizada a Prefeitura de Porto Alegre, e o Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa. 26 A Bienal de 1985 com a Grande Tela, curada por Sheila Leirner, a fez de maneira programtica e com uma estratgia curatorial de grande envergadura, montada em trs corredores de 100 metros de pintura expostas lado a lado, com um intervalo mnimo entre uma obra e outra. A despeito da preciso conceitual e do impacto poltico que a exposio imps, a pintura mais uma vez no morreu. 27 No participou da exposio a artista Ana Maria Maiolino. 28 Curadoria da exposio realizada por Gaudncio Fidelis. 29 A idia de incluso de artistas de fora do Mercosul na Bienal tem suas origens j no projeto da Bienal quando formatado pelo Governo do Estado. Um projeto de fevereiro de 1995 tinha como descrio do evento: Realizao em Porto Alegre, a partir de 1996, de uma Bienal de Artes Visuais, com a participao de representaes dos pases membros do MERCOSUL e com possveis participaes especiais de artistas de outros pases... 30 Alm desses filmes, a Sala P.F. Gastal, da Usina do Gasmetro, exibiu no vetor Direes no Novo Espao os filmes Balkan Baroque (1999), Les Guerries de la Beaut (2002), Lost Paradise (2002), Demon du Passage (1995), Klossowski Peitre Exorciste (1987/88), Michel Butor Mbile (2000), Amour Neutre (2005) e Cest de Lart (1993). 31 Entrevista a Priscila Mello por e-mail (11.05.2005), ainda no publicada. 32 Paulo Sergio Duarte, Entrevista (23.07.2004), disponvel em www.iberecamargo.org, consultado em 13.06.2005. 33 Mesmo assim, a 5 Bienal realizou-se com um aporte de recursos menor se comparado ao nmero de artistas participantes e ao nmero de obras produzidas para a exposio e pagas pela Fundao. 34 Amilcar de Castro A Aventura da Coerncia, in Paulo Sergio Duarte A Trilha da Trama e Outros Textos Sobre Arte, Luisa Duarte (org.) (Rio de Janeiro: Fundao Nacional de Arte, 2004), 52. Publicado anteriormente em Novos Estudos CEBRAP, n. 28, So Paulo (Outubro de 1990). 35 A Forma Difcil (So Paulo: Editora tica, 1996), 238. 36 Idem 37 Amilcar de Castro foi um formidvel desenhista, mobilizando recursos pictricos tanto em obras de grande escala sobre tela quanto em obras de menor porte sobre papel. 38 Essas obras buscaram mostrar o mtodo de trabalho do artista, atravs de uma seleo de esculturas de menor porte que apresentem seu processo de trabalho desde o incio dos anos de 1950 at o final do sculo passado. 39 O aspecto mais desesperador dos catlogos de bienais que muitas vezes a obra exposta no aquela que est documentada. La Maga, Artes Visuales (12 de novembro de 1997), 23. 40 Sntese da Programao FBAVM 1998/1999, Frederico Morais. 41 Relatrio I Bienal, 1998. 42 Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 34. 43 Fernanda Ott, Projeto Ncleo de Documentao e Pesquisa, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1994, 2. Arquivo Bienal. 44 Entre os objetivos principais para o estabelecimento do acervo em questo, podemos apontar os seguintes: 1) Resgatar, organizar e preservar todo o tipo de documentao referente ao evento Bienal de Artes Visuais e Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 2) Garantir o registro perene do desenvolvimento atual e futuro do evento. 3) Fornecer suporte tcnico-informativo para a implementao de projetos especficos. 4) Desenvolver subprodutos e pesquisas orientadas, que atendam s demandas cotidianas e/ou especiais do evento. 5) Desenvolver procedimentos e suportes que facilitem a consulta e racionalizem o controle operacional do acervo. 6) Garantir a entrada contnua de novos registros, desenvolvendo mecanismos de resgate e reconstituio da memria desse evento. 7) Criar um centro dinmico, capaz de facilitar a recuperao de dados e, ao mesmo tempo, instrumentalizar as atividades culturais, educativas, institucionais e de divulgao do evento, priorizando sempre o atendimento aos usurios. Iden. Fernanda Ott, Projeto Ncleo de Documentao e Pesquisa.
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Os projetos de ao educativa nas Bienais do Mercosul: breve histrico
Desde a primeira edio, um considervel aporte de recursos, tanto humanos como financeiros, foi investido em projetos educativos para cada uma das exposies da Bienal do Mercosul. Cada uma delas pensou seu prprio projeto e os desdobramentos deste durante a execuo do evento. Tais projetos desdobraram-se em atividades mltiplas, que abrangeram desde a formao de monitores para atendimento ao pblico at seminrios para o pblico especializado.1 Para Jorge Gerdau Johannpeter, o processo de formao educativa proporcionada pela Bienal possui uma envergadura que vai muito alm do evento:
A minha viso do projeto educativo exatamente essa dimenso de mudana. Eu acho que se deve propiciar isso a essas crianas [...] que vo nesse processo de fazer as visitas orientadas, para jovens e para crianas [...] que elas realmente possam, desde cedo, j entender que existe um mundo da cultura, um mundo [...] das artes plsticas, para que elas tambm, vamos dizer assim, despertem. No como potenciais artistas, mas muito mais, [...] no desenvolvimento da sensibilidade. Que aprendam num jogo a gostar ou no gostar, a entender ou no entender, esse mundo meio virtual que se cria no espectador da arte. [...] Fazer com que essas pessoas amanh ou depois entrem em uma biblioteca ou numa livraria e olhem um livro de uma forma diferente, ou no prprio processo do colgio com o professor, tero um outro nvel de dilogo. [...] Tenho certeza de que uma pessoa que foi a cinco bienais no a mesma que uma pessoa que nunca foi a uma bienal.2
Escolas visitam a Bienal do Mercosul atravs do Projeto Voc na Bienal/ Schools visiting the 5th Biennial through the project You at the Biennial 153.438 alunos visitaram a V Bienal do Mercosul/153.438 students visited the 5th Mercosul Biennial - Foto: Edison Vara/PressPhoto
Uniforme dos mediadores da/Guides uniforms for the I, II, III, IV e V Bienal
Os projetos educativos tm demandado um grande esforo da Fundao Bienal em termos de investimento humano e aporte de recursos. A familiarizao do olhar com a arte contempornea, atravs da
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produo artstica, tem sido freqentemente apontada por agentes da Fundao como de importncia primordial na busca da sensibilidade. Para Justo Werlang, vice-presidente da 5 Bienal:
[A Bienal] pode servir como um degrau para que a comunidade toda d esse passo. Ento, a proposta que est sendo discutida [...] de um processo educativo de longo prazo, e constante na Bienal do Mercosul, como diferencial, inclusive, cria um potencial grande de acelerarem-se os processos, e eu acho que a talvez esteja uma coisa que tu falaste, tentar saber no futuro qual o papel da Bienal. [...] A Bienal tem funo de servir para que toda a comunidade, para que todos os gachos, para que todas as pessoas que a visitam, para que todos os brasileiros que venham aqui, ou que dela tomam conhecimento tenham condies de dar um passo frente. Sutil, muito sutil, mas um passo frente.3
1 Projeto Pedaggico para/Pedagogical Project for the I Bienal 2 Projeto da Ao Educativa para/ Educational Action Project for the II Bienal 3 Curso de Formao de Professores de Ensino de Arte e Monitores/Mediators and Art Teachers Training Course (15.05.1997) I Bienal Da direita para esquerda/From left to right Superintendente Maria Benites e Curador Geral Frederico Morais Caixa Econmica Federal
Foto: Mathias Cramer
4 Espao de Criao/Practical work I Bienal Oficina Sapato Florido, Casa de Cultura Mrio Quintana
Foto: PressPhoto
5 Espao de Criao/Practical work I Bienal Oficina Sapato Florido, Casa de Cultura Mrio Quintana
Foto: PressPhoto
A 1 Bienal do Mercosul visou a instituir um projeto educativo em sintonia com o projeto curatorial. Como prioridades, estavam: ...abrir caminhos, delinear trajetrias e oportunizar situaes, socializando assim o conhecimento das Artes Plsticas e a alfabetizao esttica to importante para todos os seguimentos da sociedade.4 O projeto pedaggico da 1 Bienal recebeu a chancela da UNESCO. Entre seus principais objetivos, constava: Fomentar a integrao cultural do Mercosul, a partir das artes visuais, e promover a cidade de Porto Alegre, o Estado do Rio Grande do Sul e o Brasil a partir de um evento integrador, de grande projeo no mbito do Mercosul e no panorama cultural internacional.5 Entre os objetivos citados no projeto, constava ainda ...estimular maior presena da Histria da Arte latino-americana nos currculos escolares e dar subsdios aos professores de Ensino de Arte para trabalhar artistas relacionando-os com problemas de sua realidade.6 Sob a coordenao de Margarita Kremer, durante o projeto educativo da 1 Bienal, foi elaborado um extenso mapeamento de instituies colaboradoras, realizando visitas a escolas da rede pblica municipal e estadual para as quais foram propostas visitas guiadas com o objetivo de atender os diversos pblicos da Bienal. Inmeras reunies com entidades, associaes de bairros e associaes de classe foram feitas com o objetivo de ampliar o raio de atuao do projeto.7 Cerca de 600 estudantes universitrios participaram do curso de formao de monitores, dos quais 142 foram contratados para monitoria por intermdio do Centro de Integrao Empresa-Escola.8 A 1 Bienal realizou tambm dois seminrios com a participao de 36 convidados de diversos pases e representantes de vrias instituies internacionais.9 O primeiro seminrio foi intitulado Utopias LatinoAmericanas.10 O objetivo central do seminrio foi o de discutir a problemtica da arte latino-americana em
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relao s teorias que j foram elaboradas sobre a arte latino-americana. O projeto partiu da idia de que a Amrica Latina tem sido sistematicamente excluda da histria universal da arte. Os temas abordados foram os seguintes: americanismos, mitos e realidades, regionalismos, vertentes e arte e poltica. O segundo seminrio, intitulado A Amrica Latina Vista da Europa e dos Estados Unidos,11 foi realizado no Salo de Atos da UFRGS. O seminrio discutiu a expanso internacional da arte latino-americana, tanto no que se refere ao plano de criatividade individual como no intercmbio entre artistas, colecionadores, museus e galerias do continente. Foram abordados os seguintes temas: globalizao e arte latino-americana, ausncia da Amrica Latina na histria da arte, presena europia e norte-americana na Amrica Latina, curadorias, bienais e revistas de arte, tpicos como releituras, antecipaes e retroinfluncias.
5 5 Seminrio Internacional/International Conference Utopias Latino-americanas (06-09.10.1997) I Bienal - Shifra Goldman Salo de Atos da UFRGS
4 1 Seminrio Internacional/International Conference Utopias Latino-americanas (06-09.10.1997) I Bienal - Salo de Atos da UFRGS - Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Seminrio Internacional/International Conference Utopias Latino-americanas (06-09.10.1997) I Bienal - Da direita para esquerda/From left to right Margarita Sanchez, Marcio Doctors, Margarita Kremer e/and Nelly Perazzo - Salo de Atos da UFRGS - Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Seminrio Internacional/International Conference Utopias Latino-americanas (06-09.10.1997) I Bienal - Da direita para esquerda/From left to right Gaspar Galaz, Armindo Trevisan e/and Gabriel Peluffo - Salo de Atos da UFRGS - Foto: Edison Vara/PressPhoto 4 Seminrio Internacional/International Colloquium Utopias Latino-americanas (06-09.10.1997) I Bienal - Da direita para esquerda/From left to right Blgica Rodriguez, Tcio Escobar, Pedro Querejazu e/and Valria Paz - Salo de Atos da UFRGS - Foto: Edison Vara/PressPhoto
Esses seminrios foram destinados a crticos de arte, pesquisadores, artistas, estudantes, muselogos, professores de arte e ao pblico em geral. Fernando Farina, crtico do jornal La Capital, hoje diretor do Museu de Arte Contempornea de Rosrio, fez uma crtica severa a seu pas no seminrio Utopias Latino-Americanas, ao dizer que a Argentina desconhecia a produo dos outros pases da Amrica Latina. Mostrou como a maioria de seus irmos relaciona-se mais com grandes centros, como Paris e Nova Iorque, e elogiou o Brasil por sermos na poca ...os nicos a tomar atitudes para transformar o mercado integrado em cultura compartilhada, acentuando que o Brasil tem estrutura e ...est fazendo muito mais do que qualquer outro pas para que isso acontea.12 A 1 Bienal homenageou tambm com uma exposio o crtico Mrio Pedrosa e atravs do seminrio especial Mario Pedrosa: uma homenagem, realizado em outubro de 1997, sob a coordenao de Margarita Kremer, para quem os seminrios tiveram o papel de ...discutir as idias que nortearam [a] Bienal e a Histria da Arte da Amrica Latina.13 A 2 Bienal tentou, atravs de um projeto de ao educativa, dar nfase a um processo de mediao da obra de arte concentrada principalmente no pblico infanto-juvenil. Para tanto, foi criada uma Direo de Educao sob a coordenao de Evelyn Berg Ioschpe.14 A coordenao pedaggica da 2 Bienal ficou novamente a cargo de Margarita Kremer. O Projeto de Educao visou a ...ampliar o acesso ao universo da arte para um pblico diversificado, possibilitando que pessoas de vrias idades, classes sociais e nveis culturais vivessem experincias significativas ao se relacionarem com as obras expostas na 2 Bienal, podendo assim expandir seus conceitos de arte.15 O curso de formao de professores e estudantes universitrios obteve 514 inscritos e contou com 19 palestrantes. Um amplo trabalho foi realizado com a Secretaria Estadual de Educao e a Secretaria Municipal de Educao em um dilogo com lideranas do setor de educao. Para monitoria da exposio foram contratados 183 estudantes. A 2 Bienal recebeu a visita de 100.420 estudantes.
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5 6 7 1 Curso de Formao de Monitores/Mediators Training Course (Agosto 1999) - II Bienal Foto: Acervo NDP-FBAVM 2 Curso de Formao de Monitores/Mediators Training Course (Agosto 1999) II Bienal - Assemblia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul - Foto: Acervo NDP-FBAVM 3 Cartaz do Simpsio Internacional da Associao Brasileira de Crticos de Arte/Poster for the International Symposium of the Brazilian Association of Critics of Art (07-08.11.1999) - Homenagem da FBAVM aos 50 anos da ABCA/Homage from the FBAVM to the 50 years of the ABCA 4 Monitora e pblico visitante/Mediators and visitors - II Bienal - Espao DEPRC - Cortesia/Courtesy Mnica Hoff 5 Simpsio Internacional de Arte e Tecnologia/International Symposium of Art and Technology (02-03.11.1999) Promoo conjunta da Fundao Bienal com a Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre e Universidade de Caxias do Sul - II Bienal - Centro Municipal de Cultura - Porto Alegre - Foto: Acervo NDP-FBAVM 6 Pierre Restany - Crtico de Arte em visita a Porto Alegre para participar do Simpsio Internacional da Associao Brasileira de Crticos de Arte/Art critic visiting Porto Alegre for the International Symposium of the Brazilian Association of Critics of Art - II Bienal - Hotel Plaza So Rafael - Porto Alegre - Foto: Acervo NDP - FBAVM 7 Monitoria e pblico visitante/Mediator and visitors - II Bienal - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Foto: Jos Francisco Alves - Cortesia/Courtesy
Para as aes pedaggicas da 2 Bienal, foram produzidas onze lminas com reprodues como instrumento para explorar a visita dos estudantes, dos professores e como propostas de aula. A curadoria escolheu um artista de cada pas participante para ser trabalhado como proposta de leitura e investigao da obra, assim como para oferecer informaes sobre os movimentos artsticos aos quais tais obras e artistas estavam ligados. A Bienal teve ainda programaes paralelas,16 como o III Ciclo de Debates da Sociedade Psicanaltica de Porto Alegre, com o tema Psicanlise, Sonho e Criao Artstica. A Bienal sediou ainda o simpsio de comemorao dos 50 anos de fundao da Associao Brasileira dos Crticos de Arte (ABCA), do qual participou, entre outros, o crtico Pierre Restany. Foi realizado tambm um ciclo de palestras no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, entre elas O Processo Criativo em Iber, com Mrio Carneiro, Sonho e Mentira de Franco; Mentira e Verdade de Picasso: uma abordagem psicanaltica de algumas obras de com/Lecture with Harald Picasso, com Raul Hartke, e a Arte contempornea no marco da Bienais: a 48 Palestra Szeemann (05.01.2000) II Bienal do Mercosul/2 Mercosur Bienal de Veneza, com Harald Szeemann.17 Este ltimo, considerado um dos Biennial - Museu de Arte do Rio mais prestigiados curadores internacionais, veio ao Brasil especialmente para a Grande do Sul Ado Malagoli Video Stills: Rafael Rachewsky Bienal e falou para um auditrio lotado sobre a sua trajetria e a produo artstica contempornea. Na palestra, observou sobre a 2 Bienal que: muito das obras que vi nesta Bienal poderiam estar em Veneza. Szeemann gostou do espao do DEPRC, que considerou bastante similar ao Arsenal, um dos seguimentos da Bienal de Veneza. As curadorias realizadas por Szeemann, falecido recentemente e um dos mais conhecidos curadores do mundo, segundo ele, seriam resultado de um museu das obsesses, um
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museu do fantstico que ele manteria em sua mente, nunca possvel de ser inteiramente realizado, de to pessoal e delirante.18 O projeto pedaggico da 3 Bienal teve como vetor conceitual a Pedagogia Urbana: a cidade como espao educador. O projeto promoveu uma continuidade em relao 1 Bienal e procurou, atravs do conceito de uma cidade educadora, que ...remete a uma pedagogia urbana voltada ao cotidiano, histria e aos espaos de uma cidade, desenvolve[r] uma proposta de trabalho na qual repassar o conhecimento a chave para ingressar no universo da arte.19 Buscando ir alm da formao de monitores, a Fundao Bienal trabalhou para promover um intenso dilogo com as redes de ensino com o intuito de explicar a importncia do evento e o contexto local e internacional em que as mostras seriam realizadas. Um total de 1.200 kits de material didtico foram distribudos aos professores com laminas didtico-explicativas sobre 10 artistas participantes da Bienal, entre eles o artista homenageado Rafael Frana. Uma srie de oficinas foi promovida para professores, com vistas sua capacitao para atuarem em Cartaz de divulgao do Curso Formao de Monitores/Advertising poster for the Mediators Training Course (Junho 2002) - III Bienal aula aps a visita Bienal. Para o curso de formao de monitores, foi realizado um convnio com a Universidade Federal do Rio Grande do Sul,20 que atravs do Instituto de Artes sediou as aulas sob a coordenao da Profa. Dra. Iclia Cattani. O curso objetivou propiciar aos alunos ...uma formao suplementar em arte contempornea, ao mesmo tempo em que oportuniza[r] um estgio essencial para sua formao.21 Segundo o relatrio, o curso teve ainda como objetivos ...propiciar a universitrios de cursos de artes e afins uma formao suplementar em arte contempornea, oportunizando um conhecimento aprofundado sobre as questes da arte na Amrica Latina, bem como estabelecendo um contato direto com a montagem da mostra, com os artistas participantes, com os curadores, e instrumentalizando conceitualmente esses futuros monitores para Materiais da Ao Educativa/Educational Materials posterior auxlio na relao entre espectador e obra.22 Cattani j falava, naquela Action Pranchas de imagens e textos dos artistas/Cards with images and texts on artists - III Bienal poca, do que viria a ser o vis interrogativo da 4 Bienal: Em arte Foto: Edison Vara/PressPhoto contempornea, levantar questes mais importante do que responder e se queremos uma maior participao, preciso ensinar a ver e a se dar conta de que ver no classificar. Sobretudo em relao arte contempornea, o mais importante no o que a obra quer dizer, pois no h um sentido nico. Eles so mltiplos.23 A participao dos estudantes em um processo mais aprofundado de conhecimento da obra foi comentada por Carla Meyer, na poca estudante da ULBRA: Participamos desde a montagem at a construo das obras. A convivncia com os artistas foi Parcerias/Partnerships Convite do Seminrio/Invitation for maravilhosa.24 Foram realizados tambm encontros com alguns artistas participantes the Conference O lugar da Arte na Contempornea (The place of da 3 Bienal para que falassem sobre a sua trajetria e o seu processo de trabalho. No Cultura Art in Contemporary Culture) (10-22/11/2001) Promoo/Promotion final do curso, de um total de 239 alunos 108 participaram da monitoria da mostra, Fundao Iber Camargo com o apoio with support of Fundao Bienal segundo dados do relatrio da 3 Bienal. 116.834 estudantes visitaram a Bienal da/ do Mercosul - Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano atravs de agendamento. Sob o ttulo O Futuro da Arte,25 a 3 Bienal promoveu trs seminrios internacionais exclusivamente voltados para a arte contempornea, com a participao de curadores de cada pas representado e de renomados crticos internacionais convidados. Temas como As questes da arte no sculo XXI e As questes da contemporaneidade foram os tpicos do primeiro seminrio.26 O segundo seminrio, sob o ttulo O Retorno do Figurativo,27 buscou responder s questes trazidas pela arte figurativa produzida na contemporaneidade. Os temas abordados foram Duas tradies da Seminrio/Seminar As Questes da Arte no Sculo XXI Na mesa da esquerda para direita/At the pintura figurativa, Conceitos da arte figurativa desde 1860: uma (15.10.2001) table from left to right Ticio Escobar, Nicolai Petersen abordagem filosfica, Uma hermenutica da imagem figurativa: pintura (Diretor do Instituto Goethe), Fbio Magalhes, Curador Geral e/and Jorge Glusberg. Instituto Goethe e linguagem e, ainda, O retorno do figurativo. O seminrio O Lugar Foto: Edison Vara/PressPhoto
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da Arte na Cultura Contempornea28 teve como temas A arte na sociedade do espetculo, Criao, transgresso e espao social e A esttica depois das vanguardas. A Feira do Livro e o Santander Cultural realizaram, com o apoio da Fundao Bienal, um seminrio intitulado Ciclo Bienal para discutir vrias questes relativas ao evento. Houve a presena de participantes da curadoria e outros convidados. Foram tratados temas como geopoltica, esttica e inconsciente, rea empresarial e mdia, gentica, arqueologia e educao. Concebido e supervisionado por Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque, o projeto de ao educativa da 4 Bienal foi baseado nos verbos dialogar e aproximar com o objetivo de construir aproximaes com o pblico em um processo de comunicao em que determinadas fronteiras poderiam ser ultrapassadas, possibilitando, assim, integrar a formao cultural como um bem simblico a ser incorporado vida do cidado. O tema da 4 Bienal, Arqueologias Contemporneas, foi utilizado como uma chave para desencadear processos de mediao entre a exposio e o pblico ...visando sempre fertilizar um novo arranjo nos modos de perceber do visitante, ampliando suas possibilidades para um olhar renovado proposta de curadoria.29 O curso de formao foi coordenado pela Profa. Dra. Mnica Zielinsky, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, que escreveu sobre o vis interrogativo da 4 Bienal, bem expresso na sua logomarca dos pontos de interrogao: esse foco que consideramos imprescindvel ao trabalho de mediao, uma atividade que propicia deslocamentos, aponta contradies, abre-se a perguntas e afasta-se do definitivo e do conclusivo.30
1 1 Curso de Formao de Mediadores/Mediators Training Course (07.07.2003) IV Bienal - Palestra com Curador Geral/ Lecture with the Chief Curator Nelson Aguilar trio do Santander Cultural - Foto: Edison Vara/PressPhoto 2 Curso de Formao de Mediadores/Mediators Training Course (07.07.2003) IV Bienal - Palestra com Curador Geral/Lecture with the Chief Curator Nelson Aguilar trio do Santander Cultural - Foto: Edison Vara/PressPhoto Cartaz de divulgao do Curso Formao de Mediadores/Advertising pster for the Mediators Training Course Junho de 2003 - IV Bienal 3 Aula inaugural do Curso de Formao de Mediadores/ Inaugural class of the Mediators Training Course (23.06.2003) IV Bienal - Da direita para esquerda/From left to right Mnica Zielinsky, Paulo Srgio Duarte e Miriam Celeste - trio do Santander Cultural
Uma srie de quatro apostilas, denominadas Caderno e Textos do Mediador, foi elaborada com textos de referncia para o curso, sendo compostas de textos voltados s questes mais gerais da arte contempornea, textos da verso preliminar do catlogo com informaes complementares sobre artistas e ainda textos complementares sobre mediao. Atravs da elaborao de roteiros especficos de visitao, a ao educativa controlou o fluxo possvel para cada mostra da exposio, visando a uma melhor otimizao dos agendamentos.31 Na quarta edio, foi adotada a nomenclatura de mediador em lugar de monitor. Para professores da rede de ensino pblico (estadual e municipal) e privado, foi oferecido o curso Camadas para escavar sentidos: o olhar do professor-pesquisador, cujo objetivo principal foi oferecer uma viso geral sobre o discurso expositivo da 4 Bienal, com vistas a propiciar ao professor instrumentos de trabalho para ser desenvolvido por ele junto aos alunos. Na ocasio, foi distribudo o material educativo Inventrio dos achados: o olhar do professor-escavador de sentidos. Um nmero de 1.559 professores participou do curso. No contato com a arte, seja atravs da leitura de obras, seja atravs do fazer, como professorespesquisadores, nos movemos no territrio da mediao. Processo delicado que pede uma ateno especial revelada por uma atitude frente arte e ao outro, seja criana, jovem ou adulto conhecedor ou no do universo artstico.32
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O projeto de ao educativa criou tambm o Espao-Educao-Cultura com o objetivo de se tornar um local de troca de experincias, contando com uma biblioteca especfica, saraus culturais, assessoria e mostra de projetos educativos. Um considervel volume de peas educativas foi realizado para distribuio a diferentes pblicos: Aprendiz de arte na expedio s Arqueologias Contemporneas.33 Com uma tiragem de 300 mil unidades, o Inventrio dos achados: o olhar do professor-escavador de sentidos foi distribudo para o pblico em geral e para as escolas da rede pblica estadual e municipal, tenso sido encartado no jornal Zero Hora, cuja tiragem foi de 170 mil unidades. Esse material educativo, voltado para professores, era composto de 17 pranchas com reproduo de obras e uma caderno de textos. Houve uma tiragem de 5.000 exemplares que foram distribudos para professores participantes do curso e para bibliotecas das secretarias estaduais e municipais de educao.
Caderno de Textos do Mediador da/Mediators Training Courses Text Book IV Bienal - Ao Educativa/Educational Action
Caderno Informativo para atendimento a deficientes visuais/Information Book for the visually impaired - IV Bienal
Relatrio Final do Projeto da Ao Educativa/ Final report of the Educational Project (dez. de 2003) - IV Bienal
3 Materiais da Ao Educativa para professores/Educational materials for teachers Inventrio dos Achados o olhar do professor-escavador de sentidos Aprendiz de arte na expedio Arqueologias Contemporneas e pranchas de imagens e textos IV Bienal
1 Mediador e pblico visitante/Mediator with visitors - IV Bienal - Representao Nacional - Argentina - Armazm A4 do Cais do Porto - Vista da exposio - Foto: Acervo NDP-FBAVM 2 Mediador e pblico visitante/Mediator with visitors - IV Bienal - Representao Nacional - Chile - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Jos Francisco Alves - Cortesia/Courtesy 3 A Mdia e o Olhar Contemporneo - Palestra com/Lecture with Anelice Dutra Pillar (13.11.2003) - Espao Arte Educao Cultura/Culture Art Education Area - IV Bienal - Armazns do Cais / Culture Art Education Area - IV Bienal - Crianas visitantes em oficina com mediador/Young visitors in workshop do Porto - Foto: Acervo NDP-FBAVM 4 Espao Arte Educao Cultura/ with mediator - Armazm A7 do Cais do Porto - Foto: Acervo NDP-FBAVM 5 nibus da/Bus of the IV Bienal - Transporte de visitantes/Visitors transport - Patrocnio/Sponsored by Petrobrs e/and REFAP - Foto: Acervo NDP-FBAVM
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A implantao de um projeto educativo a longo prazo para a Fundao Bienal do Mercosul cresceu como debate durante o processo de realizao da 5 Bienal. Para o curador Paulo Sergio Duarte, o estabelecimento de um projeto educativo contnuo e sistemtico ampliaria o raio de visibilidade e consolidao da exposio em uma perspectiva de potencializar o entendimento sobre a arte contempornea:
Essa ansiedade pela inteligibilidade imediata da obra contempornea tem mais a ver com os hbitos de consumo rpido de mercadorias perecveis do que com a fruio esttica e tambm pelos hbitos de entretenimento estimulados pela indstria do show business. A fruio de obras de arte uma experincia que, como qualquer outra, exige sua repetio e se d num nicho diferente das experincias oferecidas pela indstria da diverso. Assim, um projeto educativo permanente e contnuo que se desenvolve atravs de seminrios, ciclos de palestras, pequenos cursos, publicaes, encadeando uma bienal com outra, o melhor modo de capitalizar, junto ao pblico, a experincia realizada pela visita exposio que dura um pouco mais de dois meses.34
Aula Inaugural do Curso de Formao de Mediadores/ Inaugural Class of the Mediators Training Course (10.08.2005) Paulo Srgio Duarte, Curador-Geral da/Chief Curator of the V Bienal - Santander Cultural - Porto Alegre Foto: Edson Vara/PressPhoto
Aula Inaugural do Curso de Formao de Mediadores/ Inaugural Class of the Mediators Training Course (10.08.2005) Justo Werlang, Vice-Presidente da V Bienal Santander Cultural - Porto Alegre
Curso de Formao de Mediadores/Mediators Training Course (10.08.2005) - V Bienal - Palestra com o Curador Geral/Lecture with Chief Curator Paulo Sergio Duarte Auditrio do Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano
Sob a coordenao geral de Fbio Coutinho, a 5 Bienal elaborou um projeto educativo para atender s demandas de seus diversos pblicos, o que envolveu desde a formao de monitores at a realizao de seminrios, palestras e atividades paralelas. A 5 Bienal realizou diversos seminrios com o objetivo de dar amplitude s questes da produo contempornea em seus aspectos tericos e prticos. Um simpsio internacional, intitulado A Arte Contempornea: Posies e Direes em Perspectiva, contou com palestras dos curadores internacionais da quinta edio, convidados brasileiros, curadores internacionais e ainda convidados do Brasil e de outros pases, como Ana Paula Cohen, Snia Salzstein, Paulo Venncio Filho, Terry Smith35 e Pepe 2 Karmel36 Um ciclo de palestras foi desenvolvido durante o perodo da exposio com abordagens diversas, tais como Arte em Trnsito37 e Arte e Tecnologia.38 No ciclo, foram realizadas as palestras A banalidade como experincia esttica, com Tiago Mesquita,39 A obra de Amilcar de Castro, com Yanet Aguilera,40 Alberto Tassinari,41 Jos Francisco Alves e Paulo Sergio Duarte, Estratgias 3 2 Material do Professor/Teachers Material narrativas na produo contempornea, com Rafael Vogt 1 Ao Educativa da/Educational Project of 42 1 Cartaz de divulgao do V Bienal do Mercosul. Maia Rosa. Foram realizados ainda os simpsios O Espao Curso Formao de Design: Alex Medeiros/Type Design Mediadores/Advertising pster for e o Vazio na Arte e na Psicanlise,43 em parceria com a 3 Sala do Professor - Espao Educativo/ the Mediators Training Course Teachers Room - Educational Space Agosto de 2003 - V Bienal Sociedade Psicanaltica de Porto Alegre (SPPA), e O Espao V Bienal do Mercosul Design: Alex Medeiros/ Consolidado e a Gerao do Novo Espao,44 em parceria Foto: Edison Vara/PressPhoto Type Design com o Instituto dos Arquitetos do Brasil e o Instituto Goethe. A Bienal realizou tambm o projeto Dilogos Culturais,45 com professores e artistas que enfocaram temticas relativas arte contempornea, cujo pblico-alvo foram professores, estudantes e pblico em geral.
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Atravs de um convnio entre a Fundao Bienal do Mercosul e a Universidade Federal de Pelotas, filmes de Pierre Coulibeuf e Tunga foram exibidos no Museu de Arte de Pelotas (MALG), alm de ser promovida uma visita guiada com curadores da Bienal e a comunidade acadmica da UFEPel Bienal do Mercosul. Uma mesa-redonda46 foi realizada na universidade, paralelamente s atividades de exposio em Pelotas. Alm de ser uma tima oportunidade de estender o projeto da Bienal do Mercosul para o interior do Estado, representa promover o acesso produo artstica mais recente do Brasil e da Amrica Latina ao pblico local, permitindo a participao de estudantes da rea de artes que atuam nas universidades da metade sul do Estado.47
1 Visita do/Visit from Instituto de Artes e Design (IAD/UFPel) - Da esquerda para a direita os curadores da 5 Bienal/From left to right the curators of the 5th Biennial Neiva Bohns, Gaudncio Fidelis e/and Paulo Sergio Duarte - Foto: Edison Vara/ PressPhoto 2 Palestra/Lecture Bienal do Mercosul (17.11.2005) - Da esquerda para a direita/From left to right Vitor Hugo Borba Manzke (Pr-Reitor de Extenso e Cultura da UFPel), Vilson Miranda (Chefe do/Chief of Museu Leopoldo Gotuzzo), Neiva Bohns (Curadora Assistente/Assistant Curator da V Bienal e professora DAC/UFPel), Paulo Sergio Duarte (Curador Geral/Chief Curator V Bienal) e/and Anaizi Cruz Esprito Santo (Diretora do/Director of IAD/UFPel) - Centro de Integrao do Mercosul/Pelotas - RS - Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Palestra/Lecture Bienal do Mercosul (17.11.2005) - Da esquerda para a direita/From left to right Jos Luiz de Pellegrin (Professor do/Teacher of DAV/UFPel), Lauer Nunes Alves dos Santos (Coordenador do/Coordinator of curso de Artes Visuais da UFPel), Neiva Bohns e/and Paulo Sergio Duarte - Foto: Edison Vara/ PressPhoto 4 Itinerncia da V Bienal/Touring segment of the 5th Biennial - Filmes de/Films of Tunga e/and Pierre Coulibeuf - Vista da sala de projeo/View of the projection room - Museu Leopoldo Gotuzzo - Universidade Federal de Pelotas - UFPel - Foto:Edison Vara/PressPhoto 4
O projeto de ao educativa realizou ainda um encontro para professores com o objetivo de ...apresentar as possibilidades educativas da 5 Bienal, promovendo a ao continuada aos professores da rede pblica e privada de ensino. Foi tambm criado o Espao Educativo, que disponibilizou um acervo bibliogrfico e uma videoteca para pesquisa e estudo, acesso internet e apoio a atividades pedaggicas do professor. Foi produzido um material para o professor com lminas ilustradas e textos sobre a obra dos artistas. O projeto de formao de mediadores incluiu um curso de formao sobre conceitos da Histria da Arte concebido por Paulo Sergio Duarte, curador geral, e com aulas ministradas por diversos profissionais da rea. O curso teve uma segunda etapa com aulas sobre temas mais especficos e aulas sobre arte contempornea ministradas pelo curador geral, que realizou visitas guiadas com os monitores em todos os espaos de exposies, com o objetivo de discutir as obras in loco com os mediadores. Um caderno de textos foi elaborado para servir de subsdio aos alunos que assistiram s palestras proferidas pelos convidados e pelo curador geral. O projeto Voc na Bienal, que j havia sido realizado na edio anterior, com participao da Funarte e com patrocnio da Petrobras, teve o objetivo de proporcionar transporte gratuito a estudantes das escolas da rede pblica, municipal e estadual de Porto Alegre e da regio metropolitana, alm de grupos e adultos da terceira idade.48
Simpsio Internacional/International Conference Arte Contempornea: posies e direes em perspectiva (02.10.2005) Palestra com/Lecture with Terry Smith trio do Santander Cultural
Simpsio Internacional/International Conference Arte Contempornea: posies e direes em perspectiva (02.10.2005) Palestra com/Lecture with Tcio Escobar trio do Santander Cultural
2 Simpsio Internacional/International Conference Arte contempornea: posies e direes em perspectiva (03.10.2005) Palestra com/Lecture with Snia Salztein - trio do Santander Cultural
Foto: Tnia Meinerz/Pressphoto
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1 Dilogos Culturais - Palestras com artistas e professores de arte/Cultural Dialogues Lectures with artists and art teachers - Da esquerda para direita/From left to right Elaine Tedesco (artista/artist), Ivone Rizzo Bins e/and Tti Waldraf (Coordenadoras da Sala do Professor-Espao Educativo/Coordinators of the Teachers Room-Educational Space) - Santander Cultural - Foto: Tnia Meinerz 2 Parcerias/Partnerships - Simpsio O Espao e o Vazio na Arte e na Psicanlise (14-15 de outubro/October) - Parceria com a/Partnership with Sociedade Psicanaltica de Porto Alegre (SPPA) - Santander Cultural - Foto: Edison Vara/PressPhoto 3 Ciclo de Debates/Debating Cycle - Estratgias narrativas na produo Contempornea (16.11.2005) - Palestra com/Lecture with Rafael Vogt Maia Rosa - Santander Cultural - Foto: Tnia Meinerz/PressPhoto 4 Ciclo de Palestras/Lecture Cycle Amilcar de Castro (08.11.2005) - Da esquerda para direita/ From left to right Jos Francisco Alves, Paulo Srgio Duarte, Alberto Tassinari e Yanet Aguilera - trio do Santander Cultural - Foto: Rafael Rachewsky 5 nibus/Bus da/of V Bienal Voc na Bienal - Transporte de visitantes/Visitors Transport - Patrocnio/Sponsored by Petrobrs e/and REFAP - Foto: Edison Vara/PressPhoto 6 Alunos visitam a V Bienal/School children visiting the 5th Biennial - Foto: Edison Vara/PressPhoto 7, 8 e 9 Visitantes da/Visitors of V Bienal do Mercosul (02.11.2005) - Fotos: Edison Vara/PressPhoto
Notas
1 Desde a primeira edio, em 1997, a nomenclatura da rea educativa para a rea de programas educativos de exposies sofreu mudanas significativas. Sendo assim, utilizei nesta parte do texto denominaes que apareceram nos documentos que registram a histria desses projetos ao longo do tempo. Desse modo, utilizei nomenclaturas como a de projeto pedaggico, projeto educativo, monitores, mediadores, visitas guiadas, e assim por diante, denominaes que acompanharam mudanas tanto externas como internas aos diferentes projetos e que demonstram como cada evento pensou sua prpria filosofia de trabalho. 2 Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter feita pelo autor (22.08.2005), Porto Alegre. 3 Entrevista a Justo Werlang feita pelo autor (17.07.2005), Porto Alegre. 4 Projeto Pedaggico para a I Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, sem data, no paginado. 5 O Projeto da I Bienal Mercosul conta com a Chancela da Unesco, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Projeto Pedaggico para a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, sem data. Ofcio BRA/CLT/INF/96.1599, Braslia, 23 de outubro de 1996. 6 Idem. 7 Projeto Pedaggico Relatrio, I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Dezembro de 1997. 8 Ver Mylena Fiori, Estudantes buscam experincia na Bienal, Empregos, Zero Hora (28.10.1997), 28. 9 Um trecho do relatrio da 1 Bienal demonstra os objetivos que seus organizadores julgavam que a reunio de um nmero extremamente significativo de pensadores e tericos traria ao meio, acentuando ao final que a repercusso de tal evento no panorama, atravs desses agentes no panorama internacional, veio contribuir para a diminuio do isolamento em que a produo se encontrava. A participao de diversos intelectuais dos mais variados pases contribuiu positivamente para amenizar o estigma de que somos uma cultura de repetio, reprodutora de modelos das metrpoles desenvolvidas. A soma dos discursos prev um grande potencial artstico latino, capaz de trazer novos conceitos de arte ao mundo, desmaterializando a esttica tradicional, baseada em ascenso econmica. Relatrio, I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 33. 10 Realizado de 6 a 9 de outubro de 1997. 11 Realizado de 3 a 5 de novembro de 1997. 12 Ieda Risco, Crticas de Farina Argentina, Gazeta Mercantil, 9 de outubro (1997), capa. 13 Nando Dvila, A Bienal da integrao, Lazer & Cultura, Jornal ABC, Novo Hamburgo (28.09.1997), capa. 14 Relatrio 1999-2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 12. 15 Idem. Relatrio 1999-2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 12.
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16 A Bienal deu seu apoio ao seminrio internacional O Lugar da Arte na Cultura Contempornea, com convidados do Brasil e do exterior, entre eles Nicolau Sevcenko e Jos Arthur Giannotti, da USP-SP, Jorge Youdice, da CUNY-NY, e Dan Cameron, curador do The New Museum de Nova Iorque.. Esse seminrio foi realizado pela Fundao Iber Camargo, com o apoio da Secretaria de Educao de Porto Alegre e foi sediado pelo Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano. O evento ocorreu nos dias 20, 21 e 22 de novembro de 1999. 17 Szeemann curou a antolgica exposio When Attitudes Become Form: Live In Your Head, que se tornou uma referncia histrica, apresentando pela primeira vez na Europa artistas como Joseph Beuys, Richard Serra e Lawrence Weiner. com essa exposio que o processo de criao reconhecido pela primeira vez como uma obra de arte per se. 18 Luciano Alfonso, Press-Release, Imprensa, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 19 Relatrio, III Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junho de 2002, 16. 20 Convnio que entre si celebram a Universidade Federal do Rio Grande do Sul e a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, sem data. 21 Projeto Curso Arte Contempornea: processos, sistemas formais e relaes com instituies na Amrica Latina, Iclia Borsa Cattani, sem data. 22 Idem. 23 Las Chafee, 3 Bienal valoriza a pintura, Cultura, Jornal da Universidade (Outubro de 2001), 11. 24 Bienal gera oportunidades para estudantes, Revista do CIEE, Ano 5, n 26 (Setembro/Outubro de 2001), 9. 25 O seminrio aconteceu paralelamente abertura do evento, nos dias 15 e 16 de outubro de 2001, no auditrio do Instituto Goethe. 26 Participaram do seminrio, entre outros, os crticos e curadores Gustavo Buntix, Justo Pastor Mellado, Leonor Amarante, Pierre Restany e Vitria Daniela Bousso. 27 O seminrio foi tambm realizado no auditrio do Instituto Goethe nos dias 22 e 23 de outubro de 2001. A Bienal promoveu ainda, juntamente com a Secretaria Municipal de Educao e o MARGS, um Seminrio Internacional de Arte e Educao, intitulado Diversos Olhares, que promoveu uma discusso sobre a produo artstica no processo educativo. O evento tambm teve oficinas de arte e educao nas reas de artes cnicas, dana e artes plsticas. 28 Seminrio promovido pela Fundao Iber Camargo com o apoio da Fundao Bienal e realizado no Instituto Cultural Norte-Americano nos dias 20 e 22 de novembro do mesmo ano. 29 Projeto Ao Educativa Relatrio Final, dezembro de 2003, l9. 30 Mnica Zielinsky, Curadoria & mediao, Caderno Cultura, Zero Hora (13.09.2003), 02. 31 Fonte: Projeto Ao Educativa Relatrio Final, dezembro de 2003, 26. 32 Maria Celeste Martins e Gisa Picosque, Inventario dos achados: o olhar do professor- escavador de sentidos, 4 Bienal do Mercosul, Ao Educativa, 2003, 9. 33 Concepo e produo de textos de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. 34 Paulo Sergio Duarte, Entrevista a Priscila Mello por e-mail (11.05.2005), ainda no publicada. Para Jos Paulo Soares Martins ...a Bienal, no seu programa de ao educativa, pode gerar um maior impacto na sociedade e em quem est disposto a participar. Ento, acho que os empresrios, sob ponto de vista de um enfoque objetivo como a educao atravs da arte, vo ser sensveis e vo agregar mais. A prpria exposio sempre vai estar associada a uma viso de marketing, portanto ns temos de equilibrar a questo do marketing da empresa com a questo da responsabilidade social no investimento da educao pela arte. Entrevista a Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. 35 Professor Andrew W. Mellon de Teoria e Histria da Arte Contempornea no Departamento Henry Clay Frick e de Histria da Arte e Arquitetura da Universidade de Pittsburgh. 36 Pepe Karmel crtico, historiador da arte e curador. Sua principal rea de interesse a arte moderna e contempornea. Desde 1999, professor associado da Faculdade de Artes e Cincias da Universidade de Nova York.O seminrio foi realizado de 3 a 5 de outubro de 2005. 37 Integraram a mesa Marisa Flrido Csar (doutoranda em Artes Visuais, na rea de Histria e Crtica de Arte, pela Escola de Belas-Artes da UFRJ, onde concluiu o mestrado em 2002. Atua como curadora independente) e Fernando Cocchiarale (crtico de arte, professor de Esttica do Departamento de Filosofia e do curso de especializao em Histria da Arte e Arquitetura do Brasil, na PUC-RJ, e professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage). A mesa teve a coordenao de Neiva Bohns (UFPel). 38 Integraram a mesa Maria Beatriz Medeiros (professora e coordenadora do curso de ps-graduao em Arte da Universidade de Braslia) e Priscila Arantes (crtica, terica e pesquisadora em linguagem da arte e doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP). A mesa teve a coordenao de Paulo Sergio Duarte. 39 Crtico de arte. Formado em Cincias Sociais pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH-USP). J colaborou em jornais como Folha de S. Paulo (So Paulo) e Pblico (Lisboa), assim como nas revistas Novos estudos CEBRAP e Reportagem. 40 Organizadora do livro Preto no branco A arte grfica de Amilcar de Castro (So Paulo/Belo Horizonte, Discurso Editorial e Editora UFMG, 2005), entre outros. 41 Crtico de arte. Doutor em filosofia pela USP. Autor de O Espao Moderno, Cosac & Naify, 2001. Editou vrios livros e catlogos sobre artistas brasileiros, dentre os quais o primeiro livro sobre a obra de Amilcar de Castro em 1991. 42 Crtico de arte e professor do curso de Bacharelado em Artes Plsticas da Faculdade Santa Marcelina de So Paulo. 43 Realizado dias 14 e 15 de outubro, contou com a participao de Elaine Tedesco, Celso Loureiro Chaves, Paulo Sergio Duarte, Jailton Moreira, Raul Hartke, Nara Caron, Ruggero Levy e Srgio Lewkowicz. 44 Participaram Cludia Piant Costa Cabral (arquiteta, formada em 1983 pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul), Valrio Rohden (doutor em Filosofia, com ps-doutoramento na Universidade de Mnster, Alemanha), Jos Francisco Alves (curador-assistente da 5 Bienal do Mercosul) e Nico Rocha (artista plstico e arquiteto responsvel pela museografia da 5 Bienal). 45 Participaram do ciclo Maria Helena Salle de Carvalho, Leandro Selister, lcio Rossini, Vitor Duarte, Rosana Krug, Jalton Moreira, Teresa Poester, Sandra Richter e Elaine Tedesco. 46 Mesa-redonda A 5 Bienal de Artes Visuais do Mercosul com Paulo Sergio Duarte, Neiva Bohns e os professores Jos Luiz Pellegrin e Lauer Alves Nunes dos Santos da UFPel. 47 Roberto Ribeiro, Cultura: Bienal em Pelotas em forma de vdeo, Dirio Popular (10.11.2005), site. 48 Bienal uma sala de aula, Zero Hora (08.10.2005), 31.
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Contexto e produo: a Bienal do Mercosul e a profissionalizao do meio em P orto Alegre Porto
Se, por um lado, o Rio Grande do Sul sempre se manteve s margens das disputas do eixo Rio-So Paulo, por outro o estado no deixou de ser acusado de bairrista em suas atitudes muitas vezes cercadas de aparente protecionismo cultural. Desconsiderar as razes histricas das condies que o levaram a adquirir tal condio seria o mesmo que no pensar criticamente sobre a posio que ocupamos como a capital que sempre quis estar frente de empreendimentos culturais, ao mesmo tempo em que enfrentando limitaes polticas e geogrficas das mais diversas. Inventar a Bienal do Mercosul foi um delrio poltico rio-grandense, surgido muito oportunamente nesse momento de prestgio da arte latino-americana, afirmou Frederico Morais em uma entrevista coletiva.1 Nem por isso a produo do estado deixou em algum momento de ser das melhores do pas e difcil imaginar como de fato ela seria se tivesse como aporte os recursos disponveis aos artistas dos grandes centros culturais do pas, a saber: uma crtica forte, instituies minimamente consolidadas e um nmero de colecionadores capazes de absorver ao menos uma parcela significativa da produo. Sabemos que, mesmo em centros como Rio de Janeiro e So Paulo, no podemos falar de um sistema de arte nos mesmos termos que existem nos grandes centros internacionais.2 Dito isso, cabe lembrar que esse suposto bairrismo, se de fato ele existe, o qual talvez no seja mais do que uma fico, ainda assim no seria injustificvel. Os artistas que trabalham no estado tm nas mos um nmero muito limitado de meios para veiculao de seu trabalho, e tais condies para aqueles que querem produzir a obra margem dos grandes centros passam a ser aquelas ligeiramente disponveis. Logicamente que, diante disso, a Bienal tambm se tornaria objeto de discusso quanto ao seu papel legitimador, veiculador e formativo. No sem razo, seria cobrado dela tambm sua parcela de colaborar para o aprimoramento do meio, assim como a tarefa de responder, de uma maneira ou de outra, a demandas localizadas. Portanto, o papel que esta deveria desempenhar no local em que se realiza passa a ser continuamente posto em questo e seria ingenuidade que, em algum momento, tais questionamentos venham a cessar, ainda que a Bienal tenha dado contnuas respostas s demandas da comunidade artstica local. Em entrevista ao jornal do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, eu falava da participao dos artistas gachos no evento, acentuando que essa participao no tem se dado somente pela exibio de obras desses artistas, mas de maneira igualmente importante pelo trabalho de outros profissionais do estado na concepo e organizao da exposio:
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Nosso interesse que a presena de artistas do RS na Bienal reflita a qualidade da produo daqui na mesma medida da relao que a produo de outros estados mantm. No queremos que isso seja falseado. [...] A participao do RS no se resume somente a minha presena [como curador-adjunto] ou aos artistas que participaro desta edio, mas a todos aqueles profissionais daqui que vm trabalhando e trabalharo para esta prxima Bienal.3
A 1 Bienal caracterizou-se ainda, alm do que j foi falado aqui, por uma grande participao da comunidade artstica local, que organizou uma srie de eventos paralelos de alta qualidade. A prova de que o meio refletiu e deixou-se influenciar pela Bienal pode ser vista no enorme espectrum de exposies organizadas que aconteceram durante o perodo do evento. Embora saibamos que aquele foi um perodo em que o meio artstico no Rio Grande do Sul, atravs de suas galerias de arte, estava grandemente organizado, se no pela existncia de um mercado propriamente dito, pelo grande nmero de espaos de exposies comerciais, o nmero de exposies paralelas Bienal mostrou interesse e at mesmo sintonia do meio para com o evento. Alm disso, a presena de um grande nmero de profissionais de projeo internacional na cidade, por ocasio da Bienal, certamente colaborou para o crescimento e a movimentao do meio. Por outro lado houve um incentivo programado por parte da Fundao Bienal na realizao desses eventos, que se deu no somente nas boas-vindas e na receptividade a eventos paralelos, como tambm na concesso de um selo de aprovao que os identificou como parte da programao.4 O artista plstico Carlos de Britto Velho, que participou do processo inicial durante a criao da Bienal, assinala que, alm de ter se consolidado, ela vem contribuindo, em sua opinio, para um crescimento do mercado de arte:
Acho que surgiu muita coisa nova na Bienal [...] e o mercado melhorou muito, [...] e para outros artistas tambm [...]. Ento, nesse ponto, a Bienal proporcionou um crescimento para o mercado geral. [...] Eu sinto assim, que houve isso [...]. Uma vez, eu vi alguns amigos falando sobre a Bienal de So Paulo, me contando que o mercado de So Paulo cresceu, surgiu e criou foras a partir da Bienal de So Paulo. Isso muito interessante e mostra que [ela] muito importante pra cidade.5
Jorge Gerdau Johannpeter recorda a idia inicial de fazer uma bienal e de buscar um benefcio para o meio local como fator de avano contnuo, cujos desdobramentos influenciariam o crescimento para os profissionais do meio: ...ns partimos com a Bienal numa viso internacional ou global em que o mercado de arte, os nossos artistas, pelo seu valor eles cresceriam e cresceram em funo do surgimento de uma Bienal.6 A 1 Bienal alimentou o circuito de maneira bastante significativa, fato que vem crescendo, com o passar dos anos, com as edies subseqentes. Muitos eventos paralelos foram realizados na poca, fora da jurisdio da 1 Bienal, como uma forma complementar ao evento. Frederico Morais realizou um encontro com as galerias em maro de 1997 com o objetivo de preparar conjuntamente uma programao com a Bienal, convite ao qual os galeristas responderam de diversas maneiras. Em entrevista imprensa, Frederico declarou: Como a Bienal um evento surgido por iniciativa de empresrios gachos e apoiada pelo Governo do Estado e Prefeitura Municipal de Porto Alegre, quero ampliar a participao dos artistas locais, e acrescentou: ...toda a Bienal seletiva e restritiva, mas estou querendo ampliar a participao do Rio Grande do Sul. Entretanto, no posso abdicar da qualidade. E uma das formas seria a participao desses artistas atravs do circuito de galerias.7 Inmeras exposies em galerias propiciaram uma maior visibilidade sobre a produo gacha. Exposies alternativas tambm foram organizadas, mesmo que sem o aval da Bienal. Um exemplo de proposta alternativa a produo jovem foi a exposio Plano B, na qual onze artistas emergentes do Rio Grande do Sul buscaram, aproveitando o perodo da Bienal, mostrar o trabalho fora do circuito institucional. A exposio foi realizada em uma casa na Rua Paulino Teixeira.8 Daquele grupo destaca-se, entre outros, o trabalho de Elaine Tedesco, que posteriormente mostrou seu trabalho na 2 Bienal e, subseqentemente, na quinta edio do evento. No entanto, crticas no faltaram ao que muitos consideraram uma participao ainda pequena da comunidade artstica local no evento. A jornalista Anglica de Moraes enfatizou as razes pelas quais a comunidade gacha teria lutado para constituir o evento Bienal e fala de aspiraes no-correspondidas. Assim ela escreveu: Ao criar a Fundao Bienal do Mercosul, a comunidade gacha pretendeu dispor de uma ferramenta eficaz para afirmar sua vocao natural para o dilogo latino-americano. Na mesma medida, pretendia patrocinar a insero mais contextualizada no panorama nacional e internacional da produo visual do Estado. nesse ponto, porm, que comea a distncia que vai do objetivo pretendido aos resultados alcanados. [...] O anfitrio da festa foi quase reduzido a mero ndice de audincia, sem direito a freqentar a sala de visitas que montou e pagou.9 Em entrevista ao jornal ABC, Frederico Morais respondia sobre a participao de artistas do Rio Grande do Sul na Bienal:
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Os artistas gachos devem ter maturidade para no exigir uma Bienal regionalista. A Bienal ser uma grande chance dos artistas gachos dialogarem com os artistas do Continente. No sou contra o regional, mas condeno a provincianizao de uma arte que se fecha s informaes vindas de outros contextos. Acho importante que Porto Alegre tenha um ncleo representativo de seus artistas na Bienal do Mercosul, j que uma centralizao da arte dentro do pas tambm uma forma de colonialismo.10
Insistente no fato de que a Bienal no veio para resolver os problemas dos artistas gachos, Frederico salientou que ela ...tem sede aqui, mas um evento latino-americano.11 No incio da 2 Bienal, um grupo de artistas gachos foi at o ento presidente Ivo Nesralla para reclamar maior participao no evento. Se, por um lado, a posio da curadoria deveria manter-se intacta a tais presses, coincidentemente ou no, o fato que o nmero de artistas gachos presente na exposio aumentou consideravelmente. Eu recebi os artistas gachos, [e] h at uma certa razo pra isso, se eu fosse artista plstico, at eu reclamaria. O curador no pode atender a todas as solicitaes dos artistas, ele tem que fazer uma escolha, e essa escolha feita no cabe a mim.12 So conhecidas as sistemticas presses do meio s instituies na busca de interesses, sejam eles por razes legtimas ou no. A 2 Bienal tambm trouxe cidade uma programao paralela significativa, fazendo com que a comunidade artstica fosse envolvida atravs de uma srie de exposies em instituies e galerias privadas. O Centro Cultural Aplub, o Espao Cultural Ulbra, a Bolsa de Arte de Porto Alegre, a Galeria Da Vera, a Galeria Marisa Soibelmann, a Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, o Centro Municipal de Cultura, o Instituto Estadual de Artes Visuais, o Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano e a Galeria Gestual realizaram programaes especficas para o perodo da Bienal. Entre os eventos mais significativos, estava o Projeto Atelier Aberto, no qual um grupo de artistas residentes em Porto Alegre abriu seus atelis para um circuito de visitao. O projeto Atelier Aberto abre amanh em Porto Alegre, integrando 14 espaos de arte em uma exposio conjunta que ocorre paralelamente Bienal. (...) o objetivo permitir ao pblico o acesso ao prprio artista, do projeto confeco, incluindo leituras, imagens, documentos de viagens e quaisquer que sejam os subsdios utilizados na criao artstica.13 Fbio Magalhes, curador da 2 e 3 Bienal, acentuou a importncia do evento para o meio, lembrando que tem condies de se tornar um centro de referncia para a produo latino-americana: ...a Amrica Latina vive um momento muito interessante nas artes plsticas e nosso papel, nossa funo, discutir isso, e eu acho que Porto Alegre pode ser um frum interessante para se discutir a arte do continente.14 Outro aspecto que deve ser mencionado o contnuo e sistemtico dilogo com a cidade no sentido mais amplo do termo. A constante renovao dos stios arquitetnicos e espaos museolgicos para abrigar bienalmente a exposio , assim, um dado significativo que colabora grandemente para manter os espaos de exposio e ainda outros adaptados em um padro significativo de qualidade museolgica. Justo Pastor Mellado aponta como determinante no surgimento de bienais o fato de que estas desempenham um papel importante na renovao da cidade: Aproveito de assinalar que uma das razes pelas quais uma cidade autoproduz uma bienal guarda direta relao com falhas e insuficincias em seu sistema museolgico.15 Sabemos que apenas grandes movimentos de impacto poderiam dar conta de uma demanda to substancial de renovao dos espaos museolgicos da cidade. A revitalizao desses espaos e sua insero na vida cultural da cidade , seguramente, um dos maiores legados que a Bienal tem proporcionado ao meio artstico de Porto Alegre, fato nem sempre visvel na ordem de discusses quando se trata de estabelecer os parmetros pelos quais a Bienal vem promovendo o crescimento do meio artstico local. Como ressaltou Renato Malcon, presidente da 4 Bienal, o papel de: ...descobrir novos espaos da cidade e reintegr-los restaurados cena cultural uma das caractersticas principais do evento...16 Nesse sentido, a Bienal foi tambm elogiada, acentuando-se que a mesma ...tambm sobressai pelo esforo a Bienal financia o trabalho dos artistas , seriedade e continuidade em cinco esplndidos espaos da capital do Rio Grande do Sul.17 A 4 Bienal contou paralelamente tambm com um circuito de atelis organizados de maneira independente. O projeto mobilizou 16 espaos da cidade, entre atelis coletivos e individuais, envolvendo mais de 50 artistas.18 A produo da Bienal sempre desempenhou um papel importante na formao de quadros locais, possibilitando uma grande profissionalizao do meio nessa rea: Entre tantos outros itens necessrios para a existncia da mostra, o suporte de produo assume importncia capital. Como em todo grande evento, a produo vai das reunies iniciais dos curadores distribuio de trabalhos por metro quadrado, das exigncias e necessidades de cada artista montagem e iluminao, passando pela formao de monitores.19 Alm
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disso, Gabriel Pellufo, do Uruguai, que foi curador na 4 e 5 Bienal, salientou a importncia da exposio para Porto Alegre e a alta qualidade tcnica que esta atingiu:
Em ambas as Bienais chamou minha ateno a capacidade organizativa demonstrada em todas as reas, a participao decidida dos jovens, o profissionalismo dos curadores e tcnicos em geral e o forte apoio de capitais nacionais engajados com a cultura artstica contempornea como instrumento de ativao social, de vnculo regional e de projeo internacional do Brasil e da prpria cidade de Porto Alegre.20
Muitos aspectos podem ser ressaltados na contribuio local que a Bienal do Mercosul vem dando desde o seu incio. Parece indiscutvel que a 1 Bienal estabeleceu um patamar de produo de exposies para Porto Alegre nunca antes visto. O impacto do evento para a cidade est ainda para ser estudado em sua complexidade e em seus desdobramentos. A dimenso da primeira edio do evento, em termos de seu efeito na profissionalizao do meio, foi motivo de comentrio por Justo Werlang, vice-presidente da 5 Bienal:
Num primeiro momento se verificou que, aps a 1 Bienal, parece que o patamar de cuidados com as exposies foi alterado no estado. O Margs parece ter adotado um outro perfil [...] as galerias tomaram outros cuidados quantos s mostras. A questo da museografia passou a ser mais entendida. A Bienal estabeleceu um paradigma. Tambm na questo de projetos culturais, na questo de patrocnio, no atendimento aos seus diversos pblicos, o pblico visitante, o pblico patrocinador [...]. Na 1 Bienal, ns tivemos [...] mais de mil e cem colaboradores, os quais, nas suas reas especficas, tiveram uma experincia importante.21
Fbio Magalhes, curador da 2 e 3 Bienal, destaca ainda a importncia da Bienal para proporcionar visibilidade cidade: ...ns encontramos coisas muito interessantes no Rio Grande do Sul e temos sim que dedicar um olhar onde ns estamos desenvolvendo nosso trabalho. A minha viso essa. Mas voc no pode negligenciar isso. E eu [...] acho que no Mercosul h artistas da maior qualidade. Vocs tm um movimento artstico muito forte no Rio Grande do Sul.22 As oportunidades criadas pela Bienal do Mercosul comunidade artstica em geral tambm devem ser vistas em um sentido mais amplo, em que a participao de outros segmentos da comunidade so indispensveis para a constituio de um todo que venha a beneficiar o projeto e garantir a sua continuidade. Nesse aspecto, o envolvimento de novas lideranas empresariais deve, segundo Justo Werlang, ser buscado no s como um mecanismo que venha a garantir a continuidade do evento, mas tambm como parte do papel que busca desempenhar com vistas a novas oportunidades a serem criadas:
Ns temos na Bienal uma enorme oportunidade de atrair valores humanos. Por exemplo, no conselho de administrao e nos outros conselhos, temos [...] oportunidades de atrair jovens empreendedores que se interessem pela rea de artes visuais [...]. Temos na histria do Rio Grande do Sul uma srie de iniciativas que formam no jovem empreendedor o sentido de colaborao e contribuio social, voluntria, etc., [...] e isso faria com que a instituio, abrindo essas oportunidades, tivesse uma renovao nos seus quadros de colaboradores voluntrios. Haveria toda uma possibilidade de agregar e de se apropriar das relaes que esses jovens empreendedores possuem [...].23
Jos Paulo Soares Martins afirma que a Bienal um projeto que deve ser ampliado em sua capacidade de interlocuo com a comunidade mais prxima e internacional atravs de um processo de comunicao mais efetivo no sentido mais amplo do termo:
Criaramos vnculos, as pessoas se sentiriam envolvidas pelo evento, e essa uma rea de oportunidades enormes em termos de relacionamento. E eu chamo pblicos de interesse mesmo [...] o governo, empresrios, empresrio patrocinador, prospects, artistas, fornecedores dos mais diversos, centros culturais. uma lista enorme, no s no Brasil, como no mundo.24
A participao de voluntariado, ao longo das Bienais do Mercosul, deu-se principalmente atravs da ONG Parceiros Voluntrios, criada em 1997 numa parceria com outras empresas e organizaes sociais,25 que colaboraram com a 3 e a 4 Bienais.26 O programa de voluntariado dos Parceiros Voluntrios para a 3 Bienal do Mercosul visava a reforar a idia de evento integrador das culturas do Mercosul, que a Bienal, e integrador dos cidados, sujeitos das transformaes sociais, que atravs da experincia na atuao e compromisso com o exerccio da solidariedade e cidadania passam a fazer parte do processo de crescimento que a ao voluntria e de educao criadora e consciente capaz de proporcionar.27 O programa feito pela Parceiros Voluntrios para a 3 Bienal foi concebido em trs grupos de aes, contando com 60 voluntrios, visando a atender s demandas de informao, mediao e cumprimento dos demais objetivos
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e desafios propostos pelo evento. Participaram do programa docentes, divulgadores e receptores que trabalharam na distribuio de materiais didticos. A 5 Bienal caracterizou-se por uma presena extremamente significativa de profissionais do Rio Grande com um aumento considervel de profissionais na produo, na prestao de servios (tradutores, designers, montadores, entre outros) e na curadoria. Desde o seu incio, a presena ou no de uma curadoria local esteve na ordem do dia das discusses. Se, por um lado, o fato de este ser um evento internacional e a presena de curadores do Rio Grande do Sul no devesse ser por si uma obrigatoriedade, por outro tais reivindicaes pareciam no obter respostas e, a despeito dos interesses que sempre movem tais reivindicaes, a ausncia de curadores do Rio Grande do Sul colaborava para constituir a suspeita de no haver nomes locais capazes de realizar tal tarefa.28 A 5 Bienal foi a primeira a ter curadores do Rio Grande do Sul em sua equipe curatorial.29 A questo de uma maior participao dos artistas do estado na Bienal sempre esteve na ordem do dia desde a sua constituio. J em 1995, quando a comisso tcnica apresentou a Proposta de Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul (ver captulo 1 deste livro), o documento apontava como sugesto a presena de curadores do Rio Grande do Sul, radicados ou no no estado. Ao longo do tempo, a Bienal vinha gerando crticas por parte de determinados segmentos da comunidade artstica quanto participao maior ou menor de artistas do Rio Grande do Sul. Na 5 Bienal, houve um aumento significativo da representao brasileira na exposio e tambm de artistas radicados no estado, a maior representao de todas as bienais do Mercosul. O curador Paulo Sergio Duarte considerou tal aumento da representao do Brasil como sendo conseqncia do reconhecimento da arte brasileira no contexto da produo internacional e, quanto presena significativa de gachos, respondeu que esta seria o reflexo da qualidade da arte produzida no estado, acrescentando: Se no houvesse um padro de excelncia, pouco bastaria a certido de nascimento.30 A 5 Bienal consolidou definitivamente o evento ao apresentar uma resposta significativa do meio artstico local e nacional ao evento e sua importncia. Galerias locais e do centro do pas realizaram exposies de seus artistas, acentuando a participao destes na 5 Bienal.31
Notas Mais do que uma exposio, Panorama, Jornal do Comrcio (28.01.1997), capa. Frederico Morais, ao referir-se continuidade do evento Bienal, sugere que ela constituiria um processo em que passaria a integrar o imaginrio de potenciais adversrios. Em princpio, eles se contariam apenas entre os recalcitrantes desafetos gachos, mas sobretudo entre uma certa indiferena de alguns setores da crtica, principalmente do Rio e de So Paulo, justamente pelo fato de a mostra no se ter realizado entre as duas maiores cidades brasileiras, escreveu Enio Squeff. Bienal do Mercosul sobrevive ao teste, Gazeta Mercantil Latino-Americana (10 a 16 de novembro de 1997). 3 Entrevista a Flvio Gil, Bienal do Mercosul: Centro e Periferia, Jornal do MARGS n 106, Porto Alegre (Abril 2005), 4. 4 Seis galerias [...] acabaram se juntando ao circuito da exposio a maior e mais ambiciosa j realizada no estado. Para ganhar uma espcie de selo de aprovao e figurar no catlogo oficial da bienal (...), as galerias tiveram que se adaptar a uma lista bsica de nomes apresentada pelo curador-geral da exposio, Frederico Morais. Os artistas que ele sugeriu estariam afinados com a sua ambio (...): reescrever a histria da arte latino-americana. A bienal que no est nos prdios oficiais. Porto Alegre: Segundo Caderno, Zero Hora, (08.10.1997), 05. 5 Entrevista a Britto Velho feita pelo autor (12.08.2005), Porto Alegre. 6 Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter feita pelo autor (22.08.2005), Porto Alegre. 7 Tnia Barreiro, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. 8 A exposio realizou-se de 2 a 26 de outubro de 1997, da qual participaram Ana Flvia Baldisserotto, Andr Severo, Cleber Rocha das Neves, Fabiana Rossarola, Laura Fres, Maria Helena Bernardes, Maria Lcia Strappazzon, Tuca Stangarlin, Tula Anagrostopoulos e Marijane Ricacheneisky. 9 Anglica de Moraes. O anfitrio da festa no ficou na sala, Cultura, Zero Hora (22.11.1997), 2. 10 Gilmar Hermes, Artes plsticas abre espao no Mercosul, ABC, Novo Hamburgo (25.05.1997). 11 Tnia Barreiro, Desentendimento em Marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. 12 Entrevista feita pelo autor a Ivo Nesralla e Ldia Lucas Lima (27.05.2005), Porto Alegre. 13 Artistas abrem o atelier, Jornal do Comrcio (5, 6 e 7 de novembro de 1999), 7. Participaram do projeto os artistas: Regina Ohlweiler, Mario Rhnelt, Carlos Wladimirsky, Dione Vieiga Vieira, Eduardo Pires, Frantz, Gelson Radaelli, Gisela Waetge, Helosa Crocco, Helosa Schneiders, Irineu Garcia, Maria Ivone dos Santos, Helio Fervenza, Marlies Ritter, Marta Logurcio, Jailton Moreira e Elida Tessler. O projeto surgiu de nossa percepo sobre o quanto importante que o pblico perceba as diferenas entre os vrios processos de criao, as etapas de trabalho e as diferentes tcnicas empregadas, declarou Marta Logurcio, que participou do projeto. Artistas abrem atelier, Jornal do Comrcio (5, 6 e 7 de novembro de 1999), 7. 14 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 15 Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria. Paper apresentado no III Congresso Internacional Cultura y Desenvolvimento, 9 al 12 de junho de 2003, Palcio das Convenes de Havana, Cuba. Pode ser encontrado em www.justopastormellado.cl/meu.htm, consultado em 16.07.2005. 16 Terra.com.br online (30.10.2003). 17 Victoria Verlichak, Constelacin de imgenes, Revista Noticias, Arte, Argentina (11.11.2003), 12. 18 O projeto, intitulado Circuito de Atelis: a arte, o pblico e a cidade em ligao direta, foi organizado por Tatiana Rodrigues juntamente com um grupo de artistas. 19 Blanca Brites, Para absorver a surpresa, Caderno Cultura, Zero Hora (11.12.1999), 12. Para Jos Paulo Soares Martins, A nossa viso, e a eu falo
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da Gerdau, sobre um evento desse tipo que ele um evento formador, ele forma pessoas. Entrevista com Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. 20 Entrevista a Gabriel Pellufo Linari feita pelo autor (22.06.2005). 21 Entrevista a Justo Werlang feita pelo autor (17.07.2005), Porto Alegre. 22 Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. 23 Entrevista a Justo Werlang feita pelo autor (17.07.2005), Porto Alegre. 24 Entrevista a Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. 25 Clia de Assis (coord. geral), Chama Empreendedora: A Histria e a Cultura do Grupo Gerdau 1901-2001 (So Paulo: Prmio Editorial Ltda, 2001), 228. 26 A ONG Parceiros Voluntrios desenvolveu tambm um plano de ao junto 4 Bienal, colaborando com uma equipe de 60 voluntrios (em perodo flutuante de dia/turno) que exerceram a funo de orientadores, apoio superviso de mediadores e apoio Sala Arte-Educao-Cultura. 27 Relatrio, III Bienal do Mercosul. 28 A Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, elaborada pela Comisso Tcnica nomeada pelo Governador em decreto de 18.05.1995, propunha a constituio de uma comisso curadora composta de trs membros do Rio Grande do Sul, residentes ou no no estado. Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 16 de agosto de 1995. 29 Eu estou preocupado que a Bienal seja uma mostra internacional, que seja impactante [...]. Estamos preocupados em encontrar o curador que d continuidade a esse desafio que ns construmos desde a primeira Bienal. Acho que o curador uma pea-chave no processo. Precisamos de um curador que me d a estrutura internacional de contatos pra poder ir buscar o que h de novo e de melhor nos pases participantes. Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter feita pelo autor (22.08.2005), Porto Alegre. 30 Brasileiros ganham mais espao, Panorama, Jornal do Comrcio (03.08.2005). Ver tambm A Bienal ter 14 gachos expondo, Variedades, O Pioneiro, Caxias do Sul (03.08.2005), 3, A mais gacha das Bienais do Mercosul, Variedades, Correio do Povo (03.08.2005), 25 e Nmero recorde de gachos, Segundo Caderno, Zero Hora (03.08.2005), 3. A representao gacha no evento vem crescendo progressivamente. A 1 Bienal, em 1997, teve seis artistas do Rio Grande do Sul. Na 2 Bienal, em 1999, 12 artistas. Na 3 Bienal, em 2001, sete artistas. A 4 Bienal teve um artista radicado no estado e a 5 Bienal deve ter 14. Sobre essa questo, ver tambm Paulo Cezar Teixeira, A Caminho da Maioridade, Revista Aplauso, ano 7, n 68 (Outubro 2005), 37. 31 Entre elas, podemos citar a Galeria Nara Roesler (SP), a Galeria Virgilio (SP), o Gabinete de Raquel Arnaud (SP), Andr Millan (SP), a Galeria Gestual (Porto Alegre) e Mallmann e Mallmann (Porto Alegre), entre outras.
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Perspectiva Crtica I: Detalhe e Especificidade na Museografia da 5 Bienal
O projeto museogrfico da 5 Bienal constituiuse de um rigoroso detalhamento e grande especificidade obtido pela equipe de museografia. A equipe, integrada por Ceres Storchi e Nico Rocha, da Tangram Arquitetura e Design, trabalhando em estrita colaborao com a curadoria, procurou atender ao mximo as necessidades requeridas pela obra de cada um dos artistas. Dessa forma, o nmero de espaos fechados para as obras, intercalados com reas de repouso e baixo rudo de visibilidade, foi um dos principais objetivos perseguidos na exposio. Buscou-se tambm atingir equilbrio entre todas as reas da exposio, de maneira que o trajeto do espectador fosse Desenho preparatrio para museografia dos espaos da exposio/ intercalado por reas de grande impacto visual em termos Preparatory drawing for the museography of exhibition spaces Armazns do Cais do Porto/Cais do Porto Warehouses de espao e necessidade requerida pela leitura de Nico Rocha e Ceres Storchi (Tangram Arquitetura) Cortesia/Courtesy: Tangram Arquitetura determinadas obras, com outras cuja visibilidade estivesse localizada em espaos de reflexo e intimismo. O projeto museogrfico tentou ainda evitar reas que podemos chamar de pobres ou negligenciadas em relao a outras de visvel privilgio. Paredes altas, de 4.12 m e espessura de at 60 cm, deram aos espaos amplitude e grandiosidade, mesmo em reas de exposies mais constritas. A altura das paredes reforou tambm a arquitetura dos galpes, sinalizando para o teto e chamando a ateno para a arquitetura em seus ricos detalhes. Diferenciais foram includos na construo de vrios espaos, como salas cujas entradas (portas) e aberturas de acesso de diferentes formatos, larguras e alturas foram construdas especificamente de acordo com a necessidade das obras expostas. Um grande esforo logstico foi despendido para adequar os espaos de exposies antes do incio da construo, visto que a complexidade intensificou-se na medida em que as obras, como j se sabe, no foram expostas por pases, e sim por afinidades de linguagem. Se, por um lado, a colocao simultnea de obras cujas linguagens muitas vezes se revelariam dspares tornou-se problemtica e difcil, por outro foi uma das razes de sucesso da exposio.
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Desenhos preparatrios para museografia dos espaos de exposio mostrando o possvel fluxo de visitantes/Preparatory drawings for the museography of exhibition spaces showing the possible flux of visitors. - Nico Rocha e Ceres Storchi (Tangram Arquitetura) - Cortesia/Courtesy: Tangram Arquitetura
Jac Leirner (Brasil) Adesivo 44, 2004 - Adesivos, vidro e estruturas de alumnio/ Stickers, glass and aluminium structure Vetor Da Escultura Instalao
Vetor Da Escultura Instalao Vista da exposio/View of the exhibition Da esquerda para a direita, obras de/From left to right works by Alessandra Vaghi (Brasil) e/and Waltercio Caldas (Brasil) Armazm A4 do Cais do Porto
Fernando Lindote (Brasil) Transamaznico(s), 2004-2005 Alumnio e bronze/Aluminum and bronze - Vista da instalao/ View of the installation Vetor Da Escultura Instalao - Armazm A3 do Cais do Porto
O percurso construdo pela exposio das obras no armazm conduziu o espectador por uma lgica de dar visibilidade as essas obras, de maneira tanto didtica como simblica. Iniciando pelo vetor Da Escultura Instalao, que ocupou os dois primeiros armazns do Cais do Porto, o A3 e o A4, seguido do vetor A Persistncia da Pintura, no A5 e A6, a exposio conduzia a grande retrospectiva de Amilcar de Castro na primeira parte do armazm A7, finalizando na segunda metade do armazm onde estava localizada a exposio especial Fronteiras da Linguagem. Ali o espectador, depois de percorrer quilmetros de obras, encontrava descanso na obra O Museu Vazio, de Ilya e Emilia Kabakov, simblica e estrategicamente colocada naquele local, ao final do percurso do cais, onde a instalao tornou-se um emblema da ausncia em uma exposio saturada pela visualidade. O Museu Vazio tornou-se, assim, uma lembrana de que a ausncia de arte o reflexo de como a misria institucional deve ser sempre lembrada como um subproduto do fracasso de nossas instituies quando se tornam incapazes de pensar a arte como um bem cultural pblico e portadora de engrandecimento esttico. Recomendado pela curadoria como um percurso lgico a partir do Cais do Porto, o espectador poderia dirigir-se ento ao Gasmetro, onde se localizava o vetor Direes do Novo Espao. Nele estava localizada as chamadas novas mdias, como a performance, a fotolinguagem, a ciberarte, o vdeo e o cinema de artista. Na 5 Bienal, as reas de performance foram mantidas mesmo depois de finalizados os eventos, em muitos casos como registro deles. As obras do ncleo histrico receberam um cuidado especial na museografia. Obras escultricas foram dispostas em cubos de cor cinza para evitar justamente a tradicional cor branca do espao museolgico, diminuindo, com a utilizao da luz, a presena dos suportes. Obras consideradas histricas em uma exposio como essa no devem ser somente vistas como sendo aquelas de artistas j falecidos, uma vez que foram consideradas histricas efetivas contribuies para um determinado estgio de compreenso da produo que a seguiu e/ou para determinadas questes da arte atual. No por outra razo, obras de artistas como Abraham Palatnik, Arthur Luiz Pizza, Carmelo Arden Quin, Matilde Perez e Ruben Ludolf esto presentes no ncleo histrico, embora os artistas estejam vivos e continuem trabalhando. Para citar um exemplo mais bvio, a obra 111 (1993), de Nuno Ramos, poderia ser considerada uma obra histrica pela significativa contribuio a uma situao de rompimento na histria da instalao no caso brasileiro, onde o
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1 Iole de Freitas (Brasil) Estudo para Superfcie e Linha, 2005 Ao e policarbonato pintado/Painted polycarbonate and stainless steel Vista da instalao/View of the installation Vetor Da Escultura Instalao Armazm A3 do Cais do Porto
2 Vetor Da Escultura Instalao Vista da exposio/View of exhibition Da esquerda para a direita instalaes de/From left to right installations by Vera Chaves (Brasil) e/and Artur Lescher (Brasil) Armazm A3 do Cais do Porto
2 4 Vera Chaves Barcellos (Brasil) Memorial IV: Pau Brasil Uma Cmara Ardente para as rvores Brasileiras, 1972-2005 Instalao multimdia/Multimedia installation
3 Iran do Esprito Santo (Brasil) - Sem ttulo, 2005 - Ao, alumnio, teflon e madeira pintada/ Steel, aluminum, teflon and painted wood - Vista da instalao/View of the installation Vetor Da Escultura a Instalao - Armazm A3 do Cais do Porto
Foto: Carlos Stein-Vivafoto
aspecto narrativo e conceitual foi colocado em atrito com grande sucesso dentro de uma obra em cujo contexto de produo na obra do artista apontava para caminhos diversos. O histrico, assim, relativizado e deve ser visto no mbito de uma complexa gama de fatores que cabe curadoria definir e explicitar. Embora o histrico tenha sido banalizado, em virtude da excessiva voracidade atravs da qual a produo contempornea absorve a temporalidade pela tomada progressiva de lugar, reincidindo pervasivamente sobre seus antecedentes, tal viso no nada mais que uma perspectiva evolutiva da arte que cr no progresso como um desdobramento contnuo de avanos atingidos. Por esse motivo, Catherine David, na Documenta X, decidiu exibir as obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark como desvinculadas de uma perspectiva fetichizada do toque e do contato com a obra, ainda que estas tenham sido em algum momento feitas para tal. Sabemos que o carter participativo da obra de arte, surgido com as vanguardas histricas que queriam dessacralizar o objeto artstico, ao mesmo tempo promoveu uma determinada demagogia do artista para com o espectador ao supostamente dar a ele um certo grau de autoridade que buscava romper com a perspectiva elitista que rondava o objeto artstico.1 Rplicas so comumente utilizadas para substituir objetos histricos, j que eles no podem ser manipulados e devem servir apenas para estudo, mas nunca para uma experincia sensorial da qual essas obras estiveram uma vez imbudas.
1 Narda Alvarado (Bolvia) Video instalao/Video installation Vetor Direes no Novo Espao Vista da sala da artista/View of the artists exhibition space - Pao Municipal
2 Renato Heuser (Brasil) Pescadores, 2005 Vetor Direes no Novo Espao Vista da sala do artista/View of the artists exhibition space - Usina do Gasmetro
3 e 4 Grupo Logo (Uruguai) Lovetour 06, 2005 Instalao e distribuio de adesivos/Installation and stickers distribution Vetor Direes no Novo Espao Vista da instalao/View of the installation Usina do Gasmetro 2
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Alonso Yez (Chile) Sem ttulo, 2005 Instalao/Installation Detalhe/ Detail Vetor Direes no Novo Espao
3 4 1 Pinturas de/Paintings by Fbio Miguez (Brasil) Vista da exposio View of the exhibition - Vetor A Persistncia da Pintura - Armazm A5 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 2 Pinturas de/Paintings by Gisela Waetge (Brasil) Vista parcial da sala da artista/Partial view of the artists exhibition space - Vetor A Persistncia da Pintura - Armazm A5 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 3 Alonso Yez (Chile) Sem ttulo, 2005 - Instalao/ Installation - Montagem em fotografia e ganchos/Montage with photographs and hooks - Vetor Direes no Novo Espao - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 4 Lucia Koch (Brasil) - Degrads Porto Alegre, 2005 - Instalao/Installation - Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5th Mercosur Biennial - Armazm A4 do Cais do Porto - Foto: Carlos Stein - Vivafoto
Na 5 Bienal, por exemplo, os trepantes de Lygia Clark foram exibidos em seus suportes de madeira originais, emprestados juntamente com a obra pelos colecionadores. Desnecessrio dizer que essas obras no nasceram coladas a eles; portanto, no foi inteno da curadoria fetichiz-los, torn-los parte da obra, o que seria uma falcia. Poderiam ter sido dispostos em outros troncos de madeira, pois sua exposio absolutamente contingente da situao-exposio em que eventualmente venham a se encontrar.2 Objetos revelam um significado diferente quando removidos de seu contexto original e colocados em uma exposio que os organiza de uma maneira que transforma tempo em espao, de acordo com um sistema atravs do qual o mundo classificado. Esse sistema de classificao evoca um sentido de relaes culturais em uma perspectiva definida. justamente a capacidade de exposies histricas de transformar tempo em espao que d a elas a condio de funcionar como um aparato de construo de conhecimento atravs de relaes espaciais, uma especificidade que d ao espectador uma sensao de que essa reordenao do mundo dentro da Obras de/Works by Lygia Clark exposio segue a mesma ordenao do mundo l fora e, Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao Vista da exposio/View of the exhibition por isso, baseada na mesma lgica. Devemos notar que Santander Cultural Foto: Fabio Del Re - Vivafoto um objeto no exaure seu significado em si mesmo, mas expande-se quando colocado dentro de uma srie de relaes em uma exposio. Desse modo, pensar que a inteno inicial do artista deve ser estritamente preservada e que esta no pode ser colocada em atrito em situaes que possam expandir seu significado, dando conta da potencialidade que a obra possa de fato possuir para alm de suas relaes bvias, aprision-la em uma perspectiva que favorece relaes constitutivas j institucionalizadas. Display pode adquirir uma imensa variedade de formas e estratgias. Foi em meados dos anos de 1920 que parece ter surgido uma certa conscincia de que o modo como os objetos artsticos eram dispostos o que levou El Lissitsky a pensar a exposio como uma maneira de romper com os hbitos dominantes, j criados pelo efeito de display.3 Contrrio ao que podemos pensar, o significado alterado no trnsito desses
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4 3 1 Rivane Neuenschwander (Brasil) - Mapamundi, 2005 - Instalao com projeo de slides/Installation with slide projection - Armazm A3 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 2 Vetor A Persistncia da Pintura - Da esquerda para direita/From left to right Juan Tessi (Argentina) e/and sala da artista/artists space of Patricia Israel (Chile) - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Carlos Stein - Vivafoto 3 Vetor A Persistncia da Pintura - Da esquerda para direita/From left to right Germana Monte-Mr (Brasil) e/and Elisabeth Jobim (Brasil) - Armazm A5 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 4 Vetor A Persistncia da Pintura - Da esquerda para direita/From left to right Boris Viskin (Mxico) e/and Daniel Senise (Brasil) - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Carlos Stein - Vivafoto
objetos, que constitui a sua prpria trajetria. Tambm porque exposies so e sempre sero vistas parciais de um grupo especfico de objetos e sua histria. Elas esto extremamente implicadas nas limitaes de amostragem, assim muitos ajustes tm de ser feitos para que uma parte especfica de um grupo de obras mostre coerncia. Nesse processo, o significado dos objetos torna-se freqentemente transformado quando distendido para se adequar a determinadas estruturas de suporte conceituais. a voz autoral que articula a estrutura interna da exposio manifesta nas estratgias de display que mantm a exposio coesa. Esse resduo artificial, pois est constitudo por uma combinao de fatores, premissas e pressuposies que, por outro lado, so reorganizadas atravs de uma estrutura coerente da exposio, que constituda essencialmente por uma combinao de escolhas. Outro caso exemplar nessa 5 Bienal a retrospectiva de Amilcar de Castro, com curadoria de Jos Francisco Alves, que ofereceu uma leitura mais ampla e renovada da obra do artista, para alm das j costumeiras interpretaes cristalizadas que, ao canonizar determinado corpo da produo do artista, limitaram a visibilidade de segmentos fundamentais para iluminar essa prpria produo, deixada assim margem de uma viso mais abrangente.
Vetor A Persistncia da Pintura Da esquerda para direita/From left to right Eduardo Sued (Brasil) e/and Dudi Maia Rosa (Brasil) Armazm A5 do Cais do Porto
Clia Euvaldo (Brasil) Pinturas, 2005 Vista da sala da artista/View of the artists exhibition space - Vetor A Persistncia da Pintura - Armazm A5 do Cais do Porto
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7 8 1 Vetor Direes no Novo Espao - Vista parcial do espao de exposio com obras de/Partial view of the exhibition area with works by Paola Caroca (Chile), Oscar Miguel Bonilla Lasalvia (Uruguai) e/and Diana Domingues (Brasil) - Usina do Gasmetro - Foto: Carlos Stein - Vivafoto 2 Jos Resende (Brasil) - Amanuenses, 2005 - Instalao com camisas e ventiladores/ Installation with shirts and fans - Vetor Da Escultura Instalao - Vista parcial do espao do artista/Partial view of the artists space - Armazm A4 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 3 Paulo Vivacqua (Brasil) - Residuu, 2005 - Instalao com som/Sound installation - Vetor Direes no Novo Espao - Vista parcial do espao do artista/Partial view of the artists space - Pao Municipal - Foto: Fabio Del Re-Vivafoto 4 Vetor A Persistncia da Pintura - Vista do espao de exposio com obras de/Partial view of the exhibition space with works by Mariano Molina (Argentina) na esquerda/on the left e/and Maria Lcia Cattani (Brasil) na direita/on the right - Armazm A5 do Cais do Porto - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 5 Amrico Spsito (Uruguai) - Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao - Vista parcial do espao do artista/Partial view of the artists space - Santander Cultural - Foto: Fabio Del Re-Vivafoto 6 Vetor A Persistncia da Pintura - Vista parcial do espao de exposio com obras de/Partial view of the exhibition area with works by Carlos Zilio (Brasil) na esquerda/on the left e/and Bernardo Krasniansky (Paraguai) na direita/on the right - Armazm A6 do Cais do Porto - Foto: Carlos Stein - Vivafoto 7 Ncleo Histrico A (Re)inveno do Espao - Vista parcial do espao de exposio com obras de/Partial view of the exhibition area with works by Hlio Oiticica (Brasil) e/and Willys de Castro (Brasil) direita/on the right - Santander Cultural - Foto: Fabio Del Re - Vivafoto 8 Alejandra Andrade (Bolvia) - Sanctasanctorum, 2005 - Esculturas de chocolate e vdeo projeo/Chocolate sculptures and video projection - Vetor Da Escultura Instalao - Vista parcial do espao da artista/Partial view of the artists space - Armazm A3 do Cais do Porto - Foto: Carlos Stein - Vivafoto
Notas Ver, por exemplo, a obra Sem ttulo (2005) de Carlos Fajardo, presente nesta Bienal no vetor Da Escultura Instalao, onde a presena participativa do espectador pode no representar mais do que um questionamento justamente sobre o propsito da interatividade. Nesta obra, a relao do espectador como um pedestre que enfrenta a prpria obra ao atravess-la e nessa trajetria se torna consciente do prprio corpo, trazido a uma situao de evidncia. Ao faz-lo, d-se conta de que esse trajeto no tem objetivo definido e que se h de fato algum, ele reside exclusivamente na experincia da situao, seja esta situao aquela da arte ou de uma participao intil cuja responsabilidade de atribuir sentido exclusivamente dele. Gaudncio Fidelis, Narcisismo e Opacidade in Da Escultura Instalao, Paulo Sergio Duarte (Coord.) (Porto Alegre: Fundao Bienal do Mercosul, 2005). 2 Nunca demais lembrar que, na tradio ocidental, os objetos de arte so apresentados como uma histria que confirma o gosto como uma forma cultural de capital que, em ltima instncia, pode ser exibido. Ver Pierre Bourdieu, Distinctions: A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984). 3 Yves-Alain Bois, Exposition: esthtique de la distraction, espace de dmonstration, Les Cahiers du Muse National dart Moderne, 29 (Autumn 1989), 71.
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Perspectiva crtica II: notas sobre a importncia histrica da Bienal do Mercosul no estabelecimento de uma auto-estima para a arte latino-americana
Em seu livro The Space in Between: Essays in Latin American Culture, o crtico e pesquisador Silviano Santiago assinala o que ele considera ser uma premissa bsica para superar relaes de poder e tornar possvel ao colonizado impor-se diante do colonizador em relao ao processo de dominao: ele advoga pelo colapso de um mtodo que est profundamente enraizado no sistema acadmico, a saber: ... o estudo de fontes e influncias.1 Santiago pergunta de que maneira poderamos abordar esse sistema complexo de obras que tem sido explicadas at agora por meio de uma metodologia crtica tradicional reacionria, cuja originalidade se encontra no estudo dessas fontes []?2 Por mais questionvel que possamos considerar tal proposio, devemos observar que Dane Kennedy lembra-nos que a idia do Ocidente (west) reside dentro do estudo conhecimento supostamente objetivo da academia ocidental [], portanto, o desmantelamento dos modos de dominao ocidentais requer a desconstruo das estruturas ocidentais de conhecimento.3 Tais relaes advindas desse desdobramento seriam lidas, em termos foucaultianos, como um discurso, ou seja, uma manifestao de poder/conhecimento. O discurso sobre Orientalismo que foi amplamente teorizado no livro de Edward Said,4 com vistas a construir um sentido do Outro em relao ao europeu, instituindo o Oriente como uma construo imaginria e reforando a prpria existncia da Europa, exemplifica todo um corpo de teoria destinado dominao e explorao. A idia do Oriente como o lugar por excelncia do Outro foi fundamental para definir a identidade europia. Justamente atravs dessa constituio que se tornou possvel fortalecer o Ocidente e definir sua prpria identidade.5 E em virtude de seu enciclopdico e dominante discurso, constitudo nos termos e nas premissas de um grande arquivo, ele aparece como se fosse naturalmente inscrito na estrutura epistemolgica que ento rejeita o original, uma vez que foi desenvolvido da matria bruta em oposio ao intelectualmente processado. Essa mesma estratgia, mais tarde estendida tambm Amrica do Norte, especialmente aos Estados Unidos, tem sido capaz de produzir, com consistncia inigualvel, uma economia discursiva que situa o colonizado numa perptua corrida para colocar suas parcas realizaes na agenda da modernidade. O que deve ser percebido pelas sociedades ps-coloniais a impossibilidade de pegar uma carona, por assim dizer, nessas estruturas lineares institudas pelas grandes narrativas, exclusivamente europias e norte-americanas. Reivindicar um lugar no caminho linear dessas grandes narrativas implica, em primeiro
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lugar, ter de ignorar suas prprias realizaes e progressos em um contexto especfico. Para faz-lo, seria necessrio abdicar das premissas bsicas que constituem uma tradio cultural localizada, que precisaria colocar mltiplas trajetrias histricas umas em relaes s outras, assumindo que elas de alguma maneira pudessem coexistir nas grandes narrativas como se completando um suposto vcuo que elas conteriam. fundamental entendermos que tal vcuo nunca cessaria de existir, uma vez que tais narrativas j prevem a excluso de inscries perifricas no-eurocntricas e, portanto, no contm a pressuposio de mltiplas temporalidades. Por outro lado, tambm no possvel distender o cnon para promover uma abordagem aditiva. Tal estratgia de incluso, adotada por alguns pesquisadores e crticos, tem tornado possveis inscries espordicas de obras nas grandes narrativas e no sistema, em favor de foras econmicas ou institucionalizantes que, em muitos casos, agem conjuntamente. A perspectiva ps-colonial faz com que pensemos as limitaes do sentido social de produo de conhecimento ao se engajar em uma srie de preocupaes epistemolgicas no universo da academia ocidental. No podemos esquecer, entretanto, que no possvel pensar tais produes perifricas fora do universo do sistema da arte contempornea, porque isso criaria um excntrico corpo de teoria que seria visto como pertencendo exclusivamente a um contexto especfico. O que preocupante aqui que no mais possvel pensar sobre produes perifricas sem confront-las com paradigmas hegemnicos ou mesmo compar-los. Ella Shohat e Robert Stam tm argumentado que artistas e intelectuais no Brasil e no Caribe ...teorizavam sobre o hibridismo meio sculo antes. Porm, em virtude da massacrante imposio do eurocentrismo, que exclui tudo o que no est circunscrito s grande narrativas, tal corpo terico no ganhou visibilidade. Os modernistas brasileiros dos anos 20 escreveram do lugar errado e na lngua errada,6 eles escreveram, referindo-se hegemonia cultural de certos pases e estruturas artsticas sobre outras. Portanto, questes relativas ao modernismo e modernidade so usualmente destinadas a se inscrever em uma narrativa linear, na qual as naes perifricas so ontologicamente colocadas em relao ao centro de gravidade europeu, constituindo sua conseqente sombra. Shohat e Stam mostram como a Europa tem consistentemente aplicado a mesma estratgia da antropofagia ao se apropriar da produo cultural material de no-europeus e reinscrevla como suas prprias realizaes, reprocessando-a de maneira consistente e reinstituindo-a conforme as premissas de uma perspectiva eurocntrica de dominao. Contudo, o processo de apropriao, quando executado, tem sido sistematicamente endereado periferia e nunca ao centro. O caso da Amrica Latina merece uma considerao especial. No recaindo na categoria de arte noocidental e, ao mesmo tempo, considerada marginal em relao perspectiva Ocidental do cnon, ela ocupa um espao entre, numa espcie de limbo epistemolgico. Depois da Segunda Guerra Mundial, muitas exposies tm sido organizadas em torno do chamado Primitivismo, que ilustra a apropriao de elementos formais e at mesmo dos rituais mgicos de certos povos da frica, da Oceania e da prpria Amrica Latina pela vanguarda parisiense no incio do sculo passado. A incluso da Amrica Latina nos parmetros do Primitivismo deve ser entendida, porm, como remanescente de uma situao dos anos de 1920 e 1930, em que a cultura artstica pr-colombiana era parte da viso europia de uma vaga e distante geografia na qual a Amrica Latina estava conectada frica e Oceania quase como uma entidade mtica. Quando em 1976 estava sendo elaborado o projeto de uma bienal latino-americana pela Fundao Bienal de So Paulo, um certo ressentimento j se fazia sentir por parte dos pases da Amrica Latina que se sentiam negligenciados diante da representao destinada aos pases considerados do centro. A certa altura, parecia ficar evidente o incmodo de outros pases latino-americanos, que ficavam em desvantagem, tendo que competir em p de igualdade com outras dzias de pases, sem, no entanto, possuir idnticas condies financeiras para tal, j que desde o princpio a Bienal de So Paulo no arcava com despesas postais e de seguro dos demais pases participantes.7 A idia da Fundao Bienal de So Paulo de criar uma bienal latino-americana, em 1978, mostrou-se uma tentativa frustrada, em grande parte devido incapacidade de se reconhecer uma originalidade na produo desses pases capaz de dar contribuies s grandes narrativas, digamos assim, embora fosse justamente essa a inteno em pauta. Por outro lado, sua primeira e nica edio privilegiou uma abordagem antropolgica sob o tema Mitos e Magias, em vez de uma viso geopoltica, como era de praxe nas bienais. Dividida em segmentos discriminatrios e baseados em uma perspectiva exoticista da produo desses pases, a exposio foi organizada em quatro mdulos: Cultura Indgena, Cultura Africana, um segmento Euro-Asitico e um dedicado Mestiagem. Se a antipatia pelo primitivo j era um problema a ser abordado a partir de uma estratgia poltica, haja
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vista as prerrogativas colocadas por uma oposio s tendncias histricas do modernismo europeu, que vrias iniciativas na Amrica Latina vinham tentando questionar sem sucesso, a estruturao de uma exposio com um projeto cuja abordagem tentava construir uma idia de rompimento do primitivo em relao ao moderno j estava destinada ao fracasso. No seria possvel naquele momento e ainda hoje talvez seja difcil instituir uma dicotomia hegemonia do centro Ocidental em relao a uma periferia Ocidental, visto que o prprio centro j havia h muitos anos se apropriado dos sistemas discursivos institucionais produzidos por essas grandes exposies em seu lugar de constituio, diga-se de passagem nascido no prprio corao da perspectiva eurocntrica de surgimento de conhecimento. Tal estratgia viria a dificultar ainda mais o processo de aceitao de um evento que se propunha mostrar a produo de uma rea j estigmatizada pelas polticas de uma classe internacional dominante que hoje de fato reconhecemos como pertencendo ao mainstream.8 conhecida a relao das bienais em sua perspectiva cosmopolitista de enfrentamento das trocas simblicas que constroem uma determinada problemtica poltica. Cabe lembrar que um dos ideais das bienais transcender barreiras polticas e, por essa razo, subestimam sobretudo o conceito de estado-nao onde se instituem as relaes de poder. Tambm no por outro motivo que as bienais estruturam-se como uma espcie de poder paralelo em que novas perspectivas de modernidade so disputadas com o Estado.9 Nessa condio, a instituio de uma perspectiva propositiva para a amostragem da arte latino-americana torna-se naturalmente problemtica. Some-se a isso as questes logsticas que sempre prejudicaram os pases menos privilegiados em termos de recursos. As dificuldades histricas enfrentadas pelos pases latino-americanos em sua participao nas bienais foram apontadas por Leonor Amarante: a Amrica Latina quase sempre foi mal representada em mostras como as bienais. A maior parte das obras vinha atravs das embaixadas, que escolhiam um comissrio nem sempre conhecedor da arte de seu prprio pas.10 A Bienal do Mercosul a nica do mundo a financiar integralmente a obra de seus convidados nacionais e estrangeiros, incluindo produo de obras, transporte, servios de curadoria e vinda dos artistas. Ainda assim, o processo democrtico de escolha das representaes internacionais tem sido mantido. Os curadores tm total autonomia para escolher os artistas que querem enviar ao evento, integrando-os ou no a sua maneira aos parmetros conceituais de cada projeto curatorial. Tal fator a distingue do panorama internacional de bienais em que os pases participantes so responsveis financeiramente pela sua representao.11 Cecilia Bay, curadora da Bolvia para a 4 e a 5 Bienal do Mercosul, salienta a importncia de tal iniciativa:
As facilidades oferecidas pela Bienal do Mercosul no aspecto econmico, cobrindo os gastos de participao, permitem que estejamos presentes e faamos parte deste projeto regional to importante, que os nossos governos ainda no esto apoiando. O impacto alcanado em vrios casos com a participao de artistas bolivianos e a excelente difuso que a Bienal realiza trouxeram convites de outros cenrios internacionais. A eficiente organizao e coordenao permitiram que chegssemos de maneira ideal. A qualidade humana, o profissionalismo e a disposio para resolver as dificuldades fazem deles excelentes gestores culturais e anfitries, e esses so importantes motivos para no deixar de assistir.12
O estigma que a bienal latino-americana deixou, em relao s possibilidades reais de colocar a produo latino-americana no mesmo patamar dos pases do centro, dificilmente seria desfeito. Em parte porque, de fato, aquela proposta j estava desatualizada quanto s necessidades de uma efetiva representao dos artistas latinoamericanos fora de uma perspectiva estigmatizante. Tal perspectiva, surpreendentemente, s viria a ser vencida de modo gradual pela consolidao e pelo trabalho realizado pela Bienal do Mercosul. Se ajudada ou no pelos novos tempos (as teorias ps-colonialistas, o surgimento de leituras ligadas descentralizao da produo artstica, e assim por diante),13 a verdade que, por ser um evento surgido s margens dos chamados centros de arte contempornea, essa pde, atravs de estratgias consideradas como de um low profile, produzir um lastro pela via do desrecalque, digamos assim, evitando ento uma srie de paradigmas culturais pelos quais um determinado segmento da classe artstica no queria ver-se representado. Traumatizada por tais leituras estigmatizadas, a comunidade artstica latino- americana pde ver na Bienal do Mercosul, paulatinamente, uma adequada visibilidade para essa produo ao mesmo tempo trazida a pblico por um padro profissional e atualizado de veiculao que se haveria mostrado visvel exclusivamente em empreendimentos artsticos do centro. Tal sentimento levou a produo latino-americana a uma srie de entraves no enfrentamento de questes internacionais. Podemos dizer que tal perspectiva constitui o que Marta Traba chamou de fantasmas das origens, que impedem uma leitura sria e sistemtica sobre a arte latino-americana em uma perspectiva internacional. Esse dilema foi bem colocado por Dawn Ades quando tratou da questo da identidade em seu livro Arte na Amrica Latina:
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O problema para o artista na Amrica Latina de, por um lado, resistir marginalizao e entrar em um discurso artstico internacional sem perder o sentido de sua prpria identidade e, por outro lado, evitar uma maior marginalizao de culturas nativas dentro da Amrica Latina, srio. O que talvez devesse ser reconhecido no a ausncia de uma soluo nica, mas a presena de formas mltiplas de enunciar o problema no mbito da arte.14
Se, por um lado, essa feio institucionalizante, mais visvel nos pases do centro, sempre esteve ligada a uma excessiva racionalizao da tradio moderna, por outro, uma srie de processos genuinamente independentes vem-se constituindo s margens das grandes narrativas que tambm pensam a historiografia como uma possibilidade de inscrever esses objetos artsticos em uma perspectiva mais desvinculada daquilo que se passa nos pases centrais com seus hegemnicos sistemas de circulao da produo. As implicaes ideolgicas pelas quais esses objetos interagem com o poltico determinam a maneira pela qual o valor inscrito a objetos individuais. Como nos lembra Arjun Appadurai: [essa poltica], em suas pequenas trocas cotidianas de coisas na vida comum, [...] no visvel, porque a troca tem a aparncia rotineira e convencionada de todo o comportamento usual.15 A questo da identidade passou a ser tratada assim pela 1, 3 e 5 Bienal como um projeto desvinculado de plataformas polticas, ou seja, como resultado inerente visibilidade adequada da produo, sem que esta devesse ser perseguida como um contedo programtico. As bienais tendem a se dirigir a um pblico cosmopolita e internacional, um perfil remanescente de sua herana histrica: a de se terem originado do modelo de feiras e exibies internacionais, nas quais naes competiam entre si para colocar seus mais importantes valores culturais e materiais no mercado global. Ainda que muitas bienais tenham-se constitudo sem esse carter competitivo, pelo menos nos mesmos termos das grandes exibies internacionais, muitas vezes a rivalidade permanece. Portanto, a necessidade de se reportar a um sistema de circulao de valores artsticos globais , na verdade, inerente sua prpria constituio histrica e, por isso, at mesmo desejada. As bienais localizadas s margens dos centros de deciso so importantes por se transformarem em focos de opinio e produo de conhecimento que beneficiam determinadas reas geogrficas. Alm disso, elas do significativa contribuio a um discurso artstico ao qual, muitas vezes, os pases situados margem tm dificuldade de ter acesso. Uma das grandes mudanas que tm sido operadas no cerne das instituies de pesquisa em arte contempornea que a produo terica na rea de artes plsticas uma pequena faceta da produo de conhecimento tem sido gerada em grande parte por exposies e por todo o aparato que elas produzem. O enorme volume de teoria que circula em publicaes e na imprensa escrita tem criado um vasto campo, que vem sendo sedimentado como uma espcie de trajetria da produo contempornea escrita atravs daquilo que seria uma histria das exposies. Essa histria, compreendida pela histria de seus modelos curatoriais, pelas escolhas, pela museografia e, finalmente, pela trajetria desses objetos em confronto na forma de sua exposio, o que, afinal, vem formando um corpo de conhecimento historiogrfico capaz de dar conta, desde j, de boa parte da vasta produo contempornea. nesse contexto que as bienais tm-se tornado poderosos mecanismos que, atravs de grandes movimentos de impacto, tm sido capazes de produzir considerveis mudanas nos grandes denominadores tericos que, vez por outra, apresentam-se como espcie de guias que influenciam a produo artstica global. Ao faz-lo, produzem tambm reformulaes significativas e propem novas possibilidades de leitura que, muitas vezes, contrariam formas hegemnicas de abordagem da produo artstica. nessa perspectiva, ao que me parece, que a Bienal do Mercosul dever ocupar seu espao dentro do circuito internacional. Nenhum evento na Amrica Latina atualmente tem tantas condies de propor uma leitura comprometida com essa produo. nica no mundo por seu perfil latino-americano, a Bienal do Mercosul pode e deve propor novas leituras para a produo contempornea deste lado do hemisfrio, de maneira consistente e inovadora. Tal perspectiva vem sendo grandemente ensaiada desde a primeira edio da Bienal do Mercosul, que, atravs da curadoria de Frederico Morais, props colaborar para reescrever a arte latino-americana sob uma perspectiva no-eurocntrica. O mais importante daqui para frente talvez seja a possibilidade de promover um ensaio de como poderamos olhar para a produo latino-americana sem que ela seja uma entidade nica, mas sim um corpo fragmentado, cujas relaes de identidade no se do pela coincidncia de traos comuns, mas por diferenciais de valores. O que precisamos buscar nessas exposies o exerccio da visibilidade, propiciada a partir de nossos prprios olhos, e no do olhar de fora, qual, historicamente, sempre estivemos sujeitos. Para tanto, a Bienal do Mercosul deve trazer propostas de impacto para dar visibilidade a essa produo e, ao faz-lo, propor novos modelos curatoriais que consigam ultrapassar paradigmas institucionalizados. preciso, portanto,
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correr riscos para que no somente os processos de incluso dessas obras variem, mas tambm para que as relaes de trabalho, no mbito das quais se diluem as disputas de poder, sejam capazes de ser inovadoras o bastante para promover mudanas. Por muitos anos, acreditamos em uma viso eurocntrica que, ao buscar insistentemente uma identidade para a Amrica Latina, nos fez crer que, de fato, ela existia do modo como tais teorias a haviam concebido, ou seja, na forma de um arrazoado de traos comuns, capazes de corresponder a uma imagem que faziam de ns. Hoje, j possvel ver que a soluo talvez esteja em procurar traos em comum no exerccio de se tornar visvel pura e simplesmente. nesse projeto de propiciar condies logsticas, no sentido mais amplo do termo, para dar visibilidade s questes da produo latino-americana, na forma de suas especificidades, que a Bienal do Mercosul pode desenvolver seu mais importante e definitivo papel.
Notas
1 The Space In-Between: Essays in Latin American Culture, transl. by Tom Burns and Ana Lucia Gazolla (Durham and London: Duke University Press, 2001), 31. 2 Idem. 3 Imperial History and Post-Colonial Theory, in The Decolonization Reader, James D. Sueur, ed. (New York: Routledge, 2002), 12. 4 (New York: Vintage, 1995). Edward Said, em seu livro Orientalismo, argumentou que o iluminismo estava estritamente ligado a ideais eurocntricos e que a tradio intelectual ocidental estava completamente implicada com a poltica especfica e os interesses particulares do Ocidente. Dezesseis anos depois, em seu livro Cultura e Imperialismo, Said admitiu que isso no era inteiramente correto e modificou sua posio dizendo que o iluminismo no estava totalmente conectado a uma fase particular da histria europia em determinadas partes do mundo. Tal mudana em seu argumento abriu a possibilidade para aqueles cuja tradio estava inextricavelmente amarrada pelo seu passado colonial. 5 Orientalismo tornou-se um texto fundamental no estudo da relao do Ocidente com o outro. A abordagem do orientalismo como um corpo discursivo e suas caractersticas de dominao e poder tem levantado novas perspectivas em relao s estruturas de dominao. Ele tem dado uma claridade poltica sem precedentes complexidade das atividades atravs das quais se formou a idia de Europa e sua identidade, lanando uma luz sobre as relaes culturais globais. Em essncia, o argumento de Said que ter conhecimento sobre algo ter poder sobre isso e, por conseguinte, ser capaz de conhecer o mundo em seus prprios termos. Influenciado por Foucault (1926-1984), que mostrou que as relaes de poder passam pela produo de conhecimento e esto inextricavelmente ligadas a ela, Said mostra-nos que a idia do Oriente teria sido, no final, o maior empreendimento na produo de conhecimento capaz de sedimentar uma identidade europia que depois foi disseminada pelo resto do mundo. 6 Ella Shohat and Robert Stam, Narrativizing Visual Culture: Towards a Polycentric Aesthetics, in Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.) (New York and London: Routledge, 1998), 37. 7 Francisco Alambert e Polyana Canhte, I Bienal Latino-Americana ou crnica de uma morte anunciada, in As Bienais de So Paulo: da Era do Museu Era dos Curadores (1951-2001) (So Paulo: Boitempo Editorial, 2004), 150. 8 Parece-me que o mesmo equvoco foi cometido pela exposio Magiciens de la Terre, curada por Jean-Hubert Martin em 1989. 9 Gaudncio Fidelis, O Comportamento das Bienais: Apontamentos para uma Psicologia do Perfil Institucional in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 40. 10 Leonor Amarante, As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987 (So Paulo: Projeto), 195. 11 Na 4 e na 5 Bienal do Mercosul, o Mxico colaborou com um aporte de recursos. Essa foi a primeira vez em que um pas contribui financeiramente para a sua participao na Bienal do Mercosul. Na 5 Bienal, a colaborao financeira do Mxico foi renovada e o Governo da Argentina tambm colaborou com a vinda dos artistas argentinos para a montagem da exposio. Nota N 23/2005, Letra CALEG, Consulado General de la Repblica Argentina. 12 Entrevista a Cecilia Bay Botti feita pelo autor (19.09.2005). 13 O crescimento das teorias ps-coloniais tem criado um excitante e prolfico corpo de trabalho, o qual tem trazido novas luzes rea de teoria cultural. A maneira como ele tem sido constitudo, entretanto, certamente requer alguns ajustes em seu foco. O problema, por exemplo, de como a linguagem vem sendo articulada indiscriminadamente , com certeza, um dos mais srios. Especialmente porque esta passou, depois de um certo tempo, a produzir um resduo, adquirindo vida prpria. O que se sente no caso do Brasil que tericos, estudantes, e assim por diante, sentiram que certas palavras, consideradas chave naquele corpo especfico de conhecimento, no poderiam mais abranger o significado de suas implicaes. Portanto, uma nova terminologia seria requerida. No entanto, ela teria de derivar dessas palavras familiares da rea. Por causa disso, uma certa impreciso tomou conta da rea, causando uma crise no centro do campo discursivo. Hoje, como resultado disso, a rea de estudos culturais est sofrendo um tipo de setback, principalmente porque ela no tem sido capaz de manter um consistente corpo de pesquisa em virtude da contaminao de reas devido a um vocabulrio emprestado dos estudos ps-coloniais. 14 Dawn Ades, History and Identity, in Art in Latin America The Modern Era, 1820-1980 (New Haven and London: Yale University Press, 1989), 300. 15 Arjun Appadurai, Commodities and the Politics of Value, in Interpreting Objects and Collections, Susan M. Pearce (ed.) (London and New York: Routledge, 1994), 89.
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Aspectos da montagem da 5 Bienal/Aspectos del montaje de la 5

Bienal del Mercosur/Aspects of installing the 5th Biennial
[Fotografias de/ ] de/Fotografas de/Photographs by Rafael Rachewsky]
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1 Preparao dos/Preparation of Armazns do Cais do Porto para a montagem da/for installing the V Bienal (Set. 2005) 2 Preparao dos/Preparation of Armazns do Cais do Porto para a montagem da/for installing the V Bienal (Set. 2005) 3 Preparao dos/Preparation of Armazns do Cais do Porto para a montagem da/for installing the V Bienal (Set. 2005) 4 Montagem da obra de/Installing the work of Iole de Freitas (Set. 2005) 5 Montagem da obra de/Installing the work of Iole de Freitas (Set. 2005) Armazm A3 do Cais do Porto 6 Preparao dos/Preparation of Armazns do Cais do Porto para a montagem da/for installing the V Bienal (Set. 2005) 7 Montagem do/Installing the Vetor Da Escultura Instalao (Set. 2005) - Ncleo Histrico: A (Re)inveno do Espao - Santander Cultural 8 Montagem do/Installing the Vetor Da Escultura Instalao (Set. 2005) - Ncleo Histrico: A (Re)inveno do Espao - Santander Cultural 9 Chegada de obras nos/Arrival of works at Armazns do Cais do Porto (Set. 2005) 10 Montagem da obra de/Installing the work of Rosa Velasco R (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 11 A artista Maria Lucia Cattani e seu assistente executando sua obra in situ, a primeira obra a ser construda para a 5 Bienal do Mercosul/The artist Maria Lucia Cattani and her assistant making her work on site, the first work to be produced for the 5th Biennial (set. 2005) 12 Montagem do/Installing the Vetor A persistncia da Pintura (Set. 2005) - Ncleo Contemporneo - Armazm A6 do Cais do Porto
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1 Montagem das obras de/Installing the work of Daniel Senise (Set. 2005) - Armazm A6 do Cais do Porto 2 Preparao dos/Preparation of Armazns do Cais do Porto para a montagem da/for installing V Bienal (Set. 2005) 3 Montagem da obra de/Installing the work of Iole de Freitas (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 4 Construo da obra de/Producing the work of Afonso Tostes (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 5 Chegada das obras de/Arrival of works of Nuno Ramos (21.09 2005) - Armazm A5 do Cais do Porto 6 Montagem da obra de/Installing the work of Artur Lescher (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 7 Montagem da obra de/Installing the work of Raquel Schwartz (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 8 Construo da obra de/Producing the work of Raquel Schwartz (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 9 Montagem do/Installing the Vetor A Persistncia da Pintura (Set. 2005) - Equipe de transporte das obras - Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli 10 Montagem do/ Assembling of Vetor A Persistncia da Pintura (Set. 2005) - Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli 11 Montagem da obra de/Installing the work of Carlos Zlio (Set. 2005) - Equipe de montagem e produo/Installation and production team - Armazm A6 do Cais do Porto 12 Montagem da obra de/ Installing the work of Karin Lambrecht (Set. 2005) - Armazm A6 do Cais do Porto 13 Montagem das obras de/Installing the work of Fbio Miguez (Set. 2005) - Armazm A5 do Cais do Porto 14 Montagem das obras de/Installing the work of Dudi Maia Rosa (Set. 2005) - Armazm A5 do Cais do Porto 15 Montagem da vdeo instalao de/Installing the video installation of Marina Abramovic (Set. 2005) - Armazm A7 do Cais do Porto
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1 Chegada de obras no/Arrival of works at Santander Cultural (Set. 2005) - Vetor da Escultura Instalao - Ncleo Histrico: A (re)inveno do espao - Santander Cultural 2 Preparao do espao expositivo para montagem do/Preparation of the exhibition area for installing the Vetor A Persistncia da Pintura (Set. 2005) - Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli 3 Montagem da obra de/Installing the work of Camilo Ynez (Set. 2005) - Armazm A6 do Cais do Porto 4 Montagem da obra de/Installing the work of Juan Tessi (Set. 2005) - Armazm A6 do Cais do Porto 5 Montagem das luminrias para a instalao de/Assembling the lighting system for the installation of Nira Bellavinha (Set. 2005) - Armazns do Cais do Porto 6 O artista Daniel Feingold durante a montagem de sua obra/The artist Daniel Feingold during the installation of his paintings - Armazm A5 do Cais do Porto (Set. 2005) 7 Montagem da obra de/Assembling and Installing the work of Marcelo Silveira (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 8 Montagem da obra de/Construction the work of Pablo Vargas Lugo (Set. 2005) - Armazns do Cais do Porto 9 Montagem das obras de/Installing the work of Amilcar de Castro (Set. 2005) - Arquiteta/Architect Ceres Storchi e CuradorAssistente/Assistant-Curator Jos Francisco Alves - Armazm A7 do Cais do Porto 10 Montagem das obras de/Installing the work of Amilcar de Castro (Set. 2005) - Artista Homenageado - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli 11 Montagem da obra O Museu Vazio de/Installing the work The Empty Museum by Ilya e Emilia Kabakov (Set. 2005) - Armazm A7 do Cais do Porto 12 Montagem da obra de/Installing the work of Bia Medeiros (Set. 2005) - Usina do Gasmetro 13 Preparao do espao expositivo para montagem do/Preparation of the exhibition area for the installing the Vetor Direes no Novo Espao (Set. 2005) - Usina do Gasmetro 14 Montagem da obra de/Installing the work of Patricio Farias (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 15 Montagem da exposio/Installing the exhibition Vetor Da Escultura Instalao (Set. 2005) - Ncleo Histrico: A (re)inveno do espao - Santander Cultural
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1 Material de montagem/Installation material and tools 2 Montagem da exposio/Installing the exhibition Vetor A Persistncia da Pintura (Set. 2005) - Ncleo Histrico Experincias Histricas do Plano - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli 3 Chegada de obras nos/Arrival of works at Armazns do Cais do Porto (Set. 2005) 4 Transporte da obra de/Transportation of the work of Roman Vitali (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 5 Montagem da obra de/Installing the work of Elizabeth Jobim (Set. 2005) - Armazm A5 Cais do Porto 6 Montagem da obra de/Installing the work of Camilo Yaez (Set. 2005) - Armazm A6 Cais do Porto 7 Montagem da obra de/Installing the work of Dominique Serrano (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 8 Montagem da obra de/Installing the work of Mariela Leal (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 9 Montagem da obra de/Installing the work of Sandra Cinto (Set. 2005) - Armazm A6 Cais do Porto 10 Laura Vinci na montagem de sua obra/Laura Vinci at her works assembling (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 11 Montagem da obra de/Installing the work of Pablo Vargas Lugo (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 12 Vera Chaves Barcellos na montagem de sua obra/Vera Chaves Barcellos installing her work (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 13 Montagem da obra de/Assembling the work of Marcelo Silveira (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 14 Montagem da obra de/Installing the work of Einar de la Torre e Jamex de la Torre (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 15 Montagem da obra de/Installing the work of Carlos Fajardo (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto
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1 Preparao da instalao de/Preparation of the exhibition space for the installation of Marina Abramovic (Set. 2005) - Armazm A7 do Cais do Porto 2 Montagem da obra de/ Installing the work of Roman Vitali (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 3 Descarregamento de areia para a obra de Laura Vinci/Unloading the sand for the work of Laura Vinci (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 4 Montagem da obra de/Installing the work of Paz Carvajal Garca (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 5 Sala da Produo da/Production Room of V Bienal - Armazm A7 do Cais do Porto 6 Mariano Molina com projeto da obra Corte/Mariano Molina with the sketch for the work Corte - Armazm A5 Cais do Porto 7 Montagem da obra de/Installing the work of Dominique Serrano (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 8 Embalagem da obra de/Crate for the work of Nelson Felix - Armazm A4 do Cais do Porto 9 Montagem da obra de/Installing the work of Siron Franco (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 10 Montagem do/Installing the Vetor Direes no Novo Espao - Usina do Gasmetro 11 Montagem da obra de/Installing the work of Jac Leirner (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 12 O artista Antnio Manuel durante a instalao de sua obra/The artist Antnio Manuel during the installation of his work (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 13 Transporte da obra de/Installing the work of Angelo Venosa (Set. 2005) - Armazm A4 do Cais do Porto 14 A artista Jac Leirner (centro) durante a instalao de sua obra/The artist Jac Leiner (center) during the installation of her work (Set. 2005) - Armazm A3 do Cais do Porto 15 Montagem das obras de/Assembling the work of Nuno Ramos (22.09.2005) - Armazm A5 do Cais do Porto
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Termos para o estabelecimento de uma volumetria do arquivo: fontes e apropriao
Arquivos so organismos complexos, porque armazenam uma enorme quantidade de conhecimento e o fazem de maneira que a utilizao que se possa fazer deles seja variada ou especfica. Eficazes em sua ordenao da informao, constituem um mecanismo nico para pesquisadores e interessados. Os arquivos representam tambm a possibilidade de guardar o testemunho de um tempo ou perodo que de outra forma se perderia. Eles armazenam conhecimento, o organizam, o tornam sistematizado, definindo sempre os contornos de uma histria cuja instituio que os abriga deseja preservar e O arquivo da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/The Mercosur Visual Arts Biennial Foundation archive eventualmente tornar pblica. Foto: Edison Vara/PressPhoto Para entendermos a complexidade dessas mudanas e as implicaes que tais modos de colecionar implicam, temos de nos voltar rapidamente para a noo de arquivo e sistematizao de informao. Precisamos lembrar que, depois de Foucault (especialmente depois de Les Mots et Les Choses), ficou muito difcil acreditar naquilo que seriam os acidentes de formao do arquivo e sua posterior utilizao. Se, por um lado, Foucault parece investir demais nas funes panopticas do arquivo, por outro nos mostrou que o modo como os arquivos so constitudos deixam poucas dvidas quanto s suas intenes, que parecem ser muito menos de guarda da memria do que aspirao. Se pensarmos assim, veremos como acervos so tambm produzidos por acidentes provocados e pela intencionalidade de quem os constitui. Sabemos que sociedades sem arquivos so sociedades sem futuro, na medida em que no conhecem seu passado nem refletem sobre ele. Porm, os arquivos tm sido historicamente organismos sobre os quais paira sempre uma grande dose de descontentamento e suspeita. Depois das investidas de Roland Barthes e Michel Foucault, que atingiram seu pice nos escritos de Jacques Derrida com o desconstrutivismo, os
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arquivos passaram a ser rondados por uma aura em que a responsabilidade de quem os institui e os mantm sempre colocada em questo, pois o Outro que vem sendo arquivado passa a ser tambm um pouco de ns mesmos. Suspeito que exista uma razo relativamente simples para essa ambivalncia em nossa relao com o arquivo: somos no apenas os que fazem o arquivamento, mas tambm os que esto sendo arquivados. Nossas imagens, nossos destinos, nossas aes so arquivados mas no confiamos nos arquivos para nos arquivar segundo nossos desejos.1 As bienais so tambm arquivos em progresso. Elas tendem a promover acumulao de conhecimento, j que os arquivos sempre so precedidos por um sistema de transcrio que vir a seguir. Assim, tais exposies organizam e promovem o acmulo de material informativo que posteriormente fornecer elementos para a construo de uma determinada histria, seja ela que tipologia venha a adotar. Pode ser uma histria da Bienal do Mercosul, como essa, como pode ser a prpria histria da arte latino-americana. Essa de fato ser escrita atravs de um processo de arquivamento que no somente essa, mas tambm outras instituies tendem a promover. Os arquivos so, por excelncia, o lugar de organizao e sistematizao da informao, cujo empreendimento busca a eficincia da localizao da informao especfica que possa ser decodificada em possibilidades desejadas. Trabalhar com o arquivo como objeto de uma publicao , por que no dizer, desorganiz-lo. O grfico a seguir mostra como a informao gerada a partir de um nico evento. A complexidade e o volume das relaes que podem ser estabelecidas a partir dos diversos mecanismos capazes de produzir conhecimento so praticamente infinitos. O grfico mostra tambm uma desierarquizao do conhecimento gerado por essas diversas fontes que, uma vez tornadas disponveis, seriam capazes de promover uma soma de conhecimento que, tomada como condio de informao, pode vir a trazer uma enorme contribuio para a produo terica e crtica que venha a ser feita. Por outro lado, nunca demais lembrar que tal especificidade de informao veiculada aqui pelo seu carter muitas vezes restritivo na viso de vrias instituies um sinal de que a instituio se mostra, como nunca, aberta visibilidade, um sinal de que o universo institucional pode e deve buscar uma maior aproximao com a esfera pblica.
Notas
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Bibliografia geral sobre a Bienal do Mercosul/Bibliografia general sobre la Bienal del Mercosur/General Bibliography on the Mercosur Biennial
Geral/General/General
Entrevistas/Entrevistas/Interviews Entrevista a Renato Malcon feita pelo autor (07.04.2005), Porto Alegre. Entrevista a Ivo Nesralla feita pelo autor (27.05.2005), Porto Alegre. Entrevista a Joel Fagundes feita pelo autor (02.06.2005), Porto Alegre. Entrevista a Fbio Magalhes feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. Entrevista a Leonor Amarante feita pelo autor (14.06.2005), So Paulo. Entrevista a Nelson Aguilar feita pelo autor (17.06.2005), So Paulo. Entrevista a Justo Werlang feita pelo autor-Parte I (02.07.2005), Porto Alegre. Entrevista a Justo Werlang feita pelo autor-Parte II (17.07.2005), Porto Alegre. Entrevista a Franklin Pedroso feita por Jos Francisco Alves (28.07.2005), Rio de Janeiro. Entrevista a Jos Luiz do Amaral feita pelo autor (01.08.2005), Porto Alegre. Entrevista a Jos Paulo Soares Martins feita pelo autor (10.08.2005), Porto Alegre. Entrevista a Britto Velho feita pelo autor (12.08.2005), Porto Alegre. Entrevista a Ana Norogrando feita pelo autor (15.08.2005), Porto Alegre. Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter feita pelo autor (22.08.2005), Porto Alegre. Entrevista a Frederico Morais feita pelo autor (06.11.2005), Porto Alegre. Entrevista a Maria Benites feita pelo autor (22.04.2005). Entrevista Eva Grinstein feita pelo autor (21.06.2005). Entrevista a Justo Pastor Mellado feita pelo autor (05.06.2005). Entrevista a Ticio Escobar feita pelo autor (10.06.2005). Entrevista a Adriana Rosenberg feita pelo autor (20.06.2005) Entrevista a Gabriel Pellufo Linari feita pelo autor (22.06.2005). Entrevista a Cecilia Bay Botti feita pelo autor (19.09.2005). Outros/Otros/Others Correspondncia trocada pelo autor por e-mail com Maria Benites (25.10.2005). Conversa de Gaudncio Fidelis com os artistas Maria Tomaselli, Ca Braga, Gustavo Nackle, Paulo Shimendes, Paulo Olsewisky, Wilson Cavalcanti e Maia Menna Barreto (01.08.2005), Porto Alegre. Outros documentos/Otros documentos/Other documents Ata de Reunio Estratgias de Comunicao para a I Bienal. Ata de Reunio Estratgias de Marketing. Ata de Reunio de Tesouraria. Atas da Comisso Organizadora da Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Atas das reunies dos Membros Instituidores da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Atas de Reunio do Conselho Fiscal da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Atas de Reunies da Diretoria Executiva. Atas de Reunies do Conselho de Administrao. Atas de Reunies do Conselho Deliberativo. Contratos. Convites e folder de exposies. Correspondncias. Discursos. Estatuto da Fundao Bienal de Artes Visuais. Ofcios. Releases da Assessoria de Imprensa.
Antecedentes Histricos da Bienal do Mercosul/Antecedentes Historicos de la Bienal del Mercosur/ Historical Background of the Mercosur Biennial
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Tributo a Amlcar, Geral, O Tempo, Belo Horizonte (11.10.2005), A7. ltima semana para visitao,Panorama, Jornal do Comrcio (29.11.2005), 4. ltimos dias para se visitar a 5 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Folha da Tarde, Correio do Povo (26.11.2005), capa. Uma Bienal permanente, Segundo Caderno, Zero Hora (16.11.2005), 6. Uma mostra no mundo- Entrevista a Maria Amlia Bulhes Garcia, Fim de Semana, Zero Hora (04.11.2005), 10. Uma multido de artistas, Segundo Caderno, Zero Hora (03.08.2005), 6-7. Uma ponte at o pr-do-sol, Segundo Caderno, Zero Hora (30.11.2005), 5. Uma trgua para o olhar: Artista ucraniano reproduz um museu vazio na Bienal do Mercosul, Segundo Caderno, Zero Hora (29.10.2005), 1. Veras, Eduardo, A arte um fenmeno histrico, Entrevista com Paulo Srgio Duarte, Cultura, Zero Hora (16.04.2005), 4-5. ______, A Bienal ganha forma, Segundo Caderno, Zero Hora (26.09.2005), 1. ______, Bienal por todos os lados, Segundo Caderno, Zero Hora (30.09.2005), 1. ______, Curador da Bienal fala sobre os espaos da arte, Segundo Caderno, Zero Hora (16.04.2005), 4-5. ______, Especial Bienal, Cultura, Zero Hora (01.10.2005), 2. ______, Fundao fundamental, Segundo Caderno, Zero Hora (07.09.2005), 1. ______, Iluses para o olhar, Fim de semana, Zero Hora (11.11.2005), 6. ______, Nmero recorde de gachos, Segundo Caderno, Zero Hora (03.08.2005), 3. ______, O filsofo da moda vai Bienal, Entrevista com Gilles Lipovetsky, Segundo Caderno, Zero Hora (12.11.2005), 06. ______, O trabalho ele mesmo, Entrevista com Abraham Palatinik, Fim de Semana, Zero Hora (25.11.2005), 6. ______, Pintura em movimento, Fim de Semana, Zero Hora (25.11.2005), 6. ______, Preciso matemtica, encontro potico, Cultura, Zero Hora (24.09.2005), 2. ______, Um iconoclasta na Bienal, Cultura, Zero Hora (05.10.2005), 4-5. ______, Dilemas no ncleo histrico, Fim de Semana, Zero Hora (21.10.2005), 4. Vieira da Cunha, Eduardo, Crime perfeito: o modo negativo e os vestgios na arte contempornea, Cultura, Zero Hora (08.10.2005), 5. Zielinski, Mnica, Ps-Bienal: balanos e projees, Cultura, Zero Hora (10.12.2005), 7. Folders/Folders/Folders Duarte, Paulo Srgio e Fidelis, Gaudncio, Histrias da Arte e do Espao: A 5 Bienal do Mercosul, Folder de Captao, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2005. Outras fontes/Otras fuentes/Other sources Duarte, Paulo Srgio, Histrias da Arte e do Espao: construo e expresso nas experincias de espao da arte contempornea, Projeto de Curadoria. Ott, Fernanda, Projeto Ncleo de Documentao e Pesquisa, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2004, Arquivo Bienal. Mdias eletrnicas/Mdias electrnicas/Electronic media Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria, Apresentado no III Congresso Internacional Cultura y Desarrollo, 9 al 12 de junio de 2003, Palcio de las Convenciones de la Habana, Cuba, Encontrado em www.justopastormellado.cl/menu.htm, consultado em 10.05.2005. Paulo Srgio Duarte, Entrevista (23.07.2004), encontrado em www.iberecamargo.org, consultado em 13.06.2005. 5 Bienal aborda espao contemporneo, Ilustrada, www.folhadesaopaulo.com.br, So Paulo (24.07.2004). 5 Bienal do Mercosul j tem curador, Entrevista, www.iberecamargo.com.br, Porto Alegre (23.07.2004). Artes: Bienal apresenta curador e tema, Revista Metapress Online, So Paulo, http://www.metapress.com.br (27.07.2004). Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria, Paper apresentado no III Congresso Internacional Cultura y Desarrollo, 9 al 12 de junio de 2003, Palacio de las Convenciones de la Habana, Cuba, Pode ser encontrado em www.justopastormellado.cl/meu.htm. Bienal do Mercosul apresentada aos representantes do Mercosul, Reunio de Ministros do Mercosul Cultural, (http:// www.bienalmercosul.art.br/ fundacaobienal/site/controller.jsp?=viewNewsDetails...), 07.03.2005. Divulgado nome do Curador da 5 Bienal, (http://www.bienalmercosul.art.br/ fundacaobienal/site/controller.jsp?=viewNewsDetails...), 07.03.2005. Gilberto Gil indica gacho para a Bienal Mercosul, Arte e Cultura, Terra Online, www.terra.com.br, (03.08.2004). Lula aceita convite para visitar Bienal do Mercosul, [http://noticias.terra.com.br/imprime/0,,OI470037-EI1194,00.html], 07.03.2005. MEC ter projeto permanente na Bienal do Mercosul, [http://www.universiabrasil.net/portada/actualidad/ noticia_actualidad_print.jsp?noticia=8...], 07.03.2005. Quarteto fantstico, Zero Hora, (http://www.clicrbs.com.br/ jornais/ jsp? newsID=822634&chanID=9&tmplID=435.dwt), 1p. Aguilar, Aleksander, Cidade: Pelotense integra a coordenao da Bienal do Mercosul, Dirio Popular, http://www.diariopopular.com.br/ 16_02_05/aa150201.html (07.03.2005), 2p. Bittencourt, Elaine, Arte em dimenses humanas, Notcias, JB, Online, wwwtchekhol.com.br (02.08.2004). Bienal do Mercosul inaugura obra de Fuke em Porto Alegre, Cultura Hoje, http://www.culturahoje.com.br (29.11.2005). Pintura para aprendizes tema do Dilogos Culturais, Cultura Hoje, http://www.culturahoje.com.br (29.11.2005).
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Os nomes daqueles que fizeram as Bienais do Mercosul/Los

nombres de aquellos que hicieron las Bienales del Mercosur/The names of the people who made the Mercosur Biennials
1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul/ 1 Bienal de Artes Visuales del Mercosur/1st Mercosur Visual Arts Biennial
Promoo: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Governo do Estado do Rio Grande do Sul/Secretaria de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul/Lic Lei de Incentivo a Cultura Ministrio da Cultura; Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul: Conselho de Administrao: Adelino Raymundo Colombo/Anton Karl Biedermann/Daniel Ioschpe/Eva Sopher/Fernando Pinto/Hlio da Conceio Fernandes Costa/Horst Ernest Volk/Jayme Sirotsky/Jorge Gerdau Johannpeter/Jorge Polydoro/Jlio Ricardo Andrighetto Mottin/Justo Werlang/Luiz Carlos Mandelli/Luiz Fernando Cirne Lima/Michael Ceitlin/Nelson Boeira/Pricles de Freitas Druck/Raul Anselmo Randon/Renato Malcon/Srgio Silveira Saraiva/Wiliam Ling; Conselho Fiscal: Membros efetivos: Geraldo Hess/Jos Benedito Ledur/Ricardo Russowski; Membros suplentes: Mrio Fernando Fettermann Espndola/Jairo Coelho da Silva/Wilson Ling; Diretoria Executiva: Presidente: Justo Werlang; Diretoria: Heitor Kramer/ Jos Paulo Soares Martins/Lcia Tedesco Silber/Mrio Englert/Paulo Brasil do Amaral/Paulo Srgio Pinto/Rudi Kother/Vera Regina Pellin DAvila/ Wrana Panizzi; Superintendncia Administrativo-Financeira: Denise Klein; Administrao: Coordenao dos Espaos: Kerlen Tavares/Valdyr Messa; Tesouraria e Contabilidade: Clvis Schmitz, Rita Munhoz; Secretaria Geral: guida Celma Santos/Cristiane Guterres/Edithe Carolina Evangelista/Marilia Horlle/Virgnia Nunes Tolotti; Almoxarifado: Loiva Reinen; Compras: Everton Alan de Souza/Fernanda da Silva Nunes/Suzana Silva Marques/Tamaris Malheiro; Coordenao de Segurana: Carlos Estevan Marques Filho; Coordenao Tcnica e Emprstimo de Obras Internacionais: Klein & Rangel Consultores; Coordenao Tcnica e Emprstimo de Obras no Brasil: Expomus Exposies, Museus, Projetos Culturais Ltda. Maria Ignez Mantovani Franco; Equipe: Adriana Stiborski/Alessandra Labate Rosso/Ana Lcia Pinheiro de Miguel/Ana Maria Barcellos de Lima/Isabel Maria de Barros Amado; Laudos de Conservao das Obras: Alessandra Labate Rosso/Bernadete Ferreira/Heloisa Bincalana/Margarete Moares/Naida Vieira Crrea; Coordenao Aduaneira: Eduardo Albuquerque; Curador Geral: Frederico Morais; Assistentes: Ana Letcia Fialho/Fernanda Lima/Vernica Ezcurra Achaval; Curadores: Argentina Irma Arestizbal/Bolvia Pedro Querejazu/Brasil Frederico Morais/Chile Justo Pastor Mellado/Paraguai Ticio Escobar/Uruguai Angel Kalemberg/Venezuela Roberto Guevara; Artistas participantes: ARGENTINA Alberto Greco/Alfredo Hlito/Andrea Ostera/Antonio Berni/Antonio Llorens/Antonio Segu/Csar Paternosto/Daniel Garca/Edgardo Vigo/Enio Iommi/Ernesto Deira/Fabio Kacero/Graciela Sacco/Guillerrno Kuitca/Gyula Kosice/Hernan Domp/Hugo de Marziani/ Jacques Bedel/Jorge De La Vega/Juan Mel/Julio Le Parc/Julio Prez Sanz/Leandro Erlich/Len Ferrari/Lucio Fontana/Luis Fernando Benedit/Luis Lindner/Luis Felipe No/Marcelo Bonevardi/Miguel ngel Rios/Mnica Girn/Nicola Costantino/Nicols Uriburu/Noem Escandell/Oscar Bony/ Pablo Siquier/Ral Lozza/Rmulo Macci/Toms Clusellas/Toms Maldonado/Tulio Sagastizbal/Vctor Grippo/BOLVIA dgar Arandia/Erika Ewel/Francine Secretan/Gastn Ugalde/Guiomar Mesa/Roberto Valcrcel/Sol Mateo/Ted Carrasco/BRASIL Abraham Palatnik/Adriana Varejo/ Alosio Magalhes/Aluisio Carvo/Amilcar de Castro/Anna Bella Geiger/Antonio Dias/Antno Henrique Amaral/Antnio Manuel/Ascnio MMM/ Barrio/Carlos Fajardo/Carlos Vergara/Cildo Meireles/Eduardo Kac/Efrain de Almeida/Eliane Prolik/Ester Grinspum /Flix Bressan/Fernando Limberger/ Fernando Lucchesi/Francisco Stockinger/Franz Weissmann/Gilberto Vanan/Gisela Waetge/Hlio Oiticica/Ione Saldanha/Ivens Machado/Joo Cmara/Jorge Barro/Jos Cludio/Jos Damasceno/Judith Lauand/Keila Alaver/Lia Menna Barreto/Luis Sacilotto/Lygia Clark/Marcos Chaves/ Marcos Coelho Benjamim/Maria Leontina/Niura Bellavinha/Patricio Farias/Rosana Palazyan/Rosangela Renn/Rubens Gerchman/Srgio Camargo /Siron Franco/Waldemar Cordeiro/Waltrcio Caldas/Willys de Castro/CHILE Alfredo Jaar/Alicia Villarreal/Arturo Duclos/Carlos Altamirano/Felipe Mujica/Gonzalo Daz/Gonzalo Mezza/Gracia Barrios/Jos Balmes/Juan Domingo Davila/Mario Soro/Mnica Bengoa/Nury Gonzalez/Pablo Rivera/ Paula Rojas/Ramn Vergara-Grez/Roberto Farriol/Roberto Matta/Rosa Velasco/Yenniferth Becerra/PARAGUAI Bernardo Krasniansky/Carlos Colombino/Carlo Spatuzza/Enrique Careaga/Ftima Martini/Flix Toranzos/Gustavo Benitez/Ignacio Soler/Karina Yaluk/Marcos Benitez/Marit Zaldvar/Mnica Gonzlez/Osvaldo Salerno/Ricardo Migliorisi/URUGUAI Augusto Torres/Carlos Capelan/Carmelo Arden Quin/Eduardo Cardozo/ Florncia Flanagan/Francisco Mato/Gerardo Goldwasser/Gonzalo Fonseca/Horcio Torres/Javier Bassi/Joaqun Torres Garca/Jorge Francisco Soto/ Jos Gamarra/Jos Gurvich/Julio Alpuy/Luis Camnitzer/Manuel Pails/Mario Sagradini/Martin Verges Rilla/Nelson Ramos/Pablo Conde/Rimer Cardillo/VENEZUELA Alejandro Otero/Alfredo Sosa/Alirio Rodrguez/Antonio Lazo/Antonio Moya/Asdrbal Colmenrez/Carlos Contramaestre/ Carlos Cruz-Diez/Carlos Hernandz Guerra/Carlos Zerpa/Edgar Moreno/Ernesto Zalz/Francisco Hung/Francisco Salazar/Gerd Leufert/Harry Abend/Hctor Fuenmayor/Jacobo Borges/Javier Tllez/Jess Soto/Jorge Pizzani/Jos Antonio Dvila/Jos Antonio Hernndez-Diez/Jos Gabriel Fernndez/Jos Luis Lpez Reus/Juan Nascimento/Julio Pacheco Rivas/Luisa Richter/Luis Guevara Moreno/Magdalena Fernndez/Manuel Quintana Castillo/Marcel Flors/Margot Rmer/Marisol Escobar/Mateo Manaure/Mercedes Pardo/Meyer Vaisman/Miguel Van Dangel/Milton Becerra/ Nedo M. F./Nelson Garrido/Omar Carreo/Pancho Quilici/Pedro Tern/Rafael Barrios/Rgulo Prez/Ricardo Benaim/Sammy Cucher/Sergio Rangel Penzo/Sigfredo Chacn/Sydia Reyes/Victor Hugo Irazbal/Vctor Valera; Projeto Pedaggico: Coordenao Geral: Margarita Santi de Kremer; Assistentes: Sabrina Schabbach/Vanessa Longoni/Viviane Kauer Possa; Coordenao de Monitores: Adriana Marques Annes/Alice Dubina Trusz/Ana Flvia Linck/Carlos Henrique Molina/Cludio Beulk Aquino/Dbora Furtado/Helena Martins Costa/Joselaine Teixeira/Luciano Kerber Tomasi/Magali da Silva Lacerda/Mrcia Essart Cceres/Maria Helena Gaidzinski/Marion Pegoraro/Nara Jacques Muruci/Nelson Paim/Rodrigo Aranha Rosito/Rosngela Assis/Vnia Monbach; Divulgadoras junto s escolas de l grau e 2 graus: Adriana Rotband/rika Femanda Caramello/ Iara Maria Mendes de Brito/Maria Aparecida Vellinho/Maria Emilia de Oliveira; Monitores: Adriano Semp Pedroso/Alberto Nones Pinto/ Alexandra Gonalves Dias/Alexandre Moreira/Aline Goulart/Aline Menezes/Andr Schulz Severo/Andr Venzon/Andra Helena Alves Castro/ Andra Macadar Moron/Andra Ortiz/Andra Paiva Nones/Anelise Kluge/Angela Varela Villanova/Arno Andr de Souza/Brbara Costa Bardini/ Beatriz Alejandra Alarcon Gallardo/Carla Brenner/Carla Dias de Borba/Carla Patricia Almeida/Carolina da Cunha/Carolina Padoin Cana Zaro/Cesar Queirs/Claudia Izolini Zart/Cristian Claudio Macedo/Cristiane de Antoni/Cristiane Feij Corra/Cristina Prado Penteado/Daniel Antnio da Rocha Saraiva/Daniela Beatriz Coletti/Daniel Delia/Daniel Madruga Anillo/Dariane da Silva Labres/Debora Barboza Batista/Denis Siminovich/Eduardo Soares da Rosa/Elisia Elaine de Freitas Fonseca/Fabiana Cardoso Fidelis/Fabiana Loris/Fabiano Alexandre Zanotto Vazo/Fabiano Porto Rosa/ Femanda Aiub Branchelli/Femanda Frota Rozados/Femando da Rosa Henrique/Filipe Bochenek Stella/Felipe Figueir Velho/Gabriel Bosak de Figueiredo/Gabriela Isopo Picoli/Giovana Santini/Gisele de Oliveira Trindade/Haydi Maysa Schaeffer/Heloisa Helena Braia Fortes/Ieda de Oliveira Martins/Janete Gonalves Welter/Jean Tiago Baptista/Joana Bosak/Jos Luiz Santos Borges/Jos Theobaldo/Juliana da Rosa Soares/Karen Franz Baumgarten/Karine Louis Fogaa/Katlin Jeske/Laura Bocco/Laura Machado/Letcia Cazelato/Leticia Maria Lau/Luana Par de Oliveira/Luciana Hahn Brum/Luciana Nunes Cavalcante/Luciana Oliveira Gonalves/Luciana Rosat Muratrio/Luciano Zanette/Luiz Femando Marmontel/Magda Nones/Marcelo da Silva Dierchxs/Mrcio Guerino Quadrado/Marco Aurlio de Oliveira Lemos/Marcus Vinicius Padilha/Maria Anglica de Azevedo/ Mariane Selbach Fabris/Maringela Felippe/Mariano Machado Torres/Mrcia Cristina Stockmans/Martha Elena Guedes/Melissa de Souza Liedke/ Michelle Franz/Miharu Seki/Milene Teixeira Pereira/Ndia Andrea Helgert/Nelson Henrique Rosa/Olinda Fabiane Gil/Otto Alencar Solzbach/ Patricia Fantinel/Paula Cogno Lennen/Paula Dias Bohrer/Rafael Teixeira Netto/Faquel Cime Kowalczuk/Ren de Moraes Ruduit/Rodrigo Lenz/Roger Lisboa/Rosane Beatriz Nones/Rosngela Haide Bratkowski/Rossana Longo/Samanta Ione Manrique/Sandra Targanski Krieger/ Srgio Rocha da Silva/Srgio Wagner Navarro Pimentel/Silvia Rejane Motosi/Simone Diegues Oliveira/Solange Alejandra Presa/Taciana de Souza Amaral/Tanara Belom Pedrini/Tnia Cristina Pazzini/Teima Nogueira de Oliveira/Thiago de Moura Machado/Tula Agnostopoulos/Vanessa Zottis Silveira/Vnia
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Cavassola/Vincio Giacomelli/Vivian Montarroyos Calegaro/Vivian Saballa; Design e montagem das exposies: Gerardo Vilaseca; Arquitetura: Arquitetura dos Espaos: Gerardo Villaseca; Coordenao de Obras Civis nos Espaos: Fausto Leito; Equipe: Cludia Plass/Cristian Llanes/ Lcio Joas/Marcelo Rocha/Rodrigo Bandeira Rosinha; Montagem das exposies: Gerardo Villaseca; Equipe de montagem: Agnaldo Tadeu Dias/ Haroldo Silva Alves/Iara Machado/Jorge Pinheiro/Jos Luis Rego/Juan Ojea/Laura Guillen de Souza/Luiz Srgio de Oliveira/Mauro Jos da Silveira/ Miguel Paladino/Miguel Paulino dos Santos/Pedro Layus/Pedro Luis Quintanilha/Roberval Layus/Tatiana Martins; Iluminao: Joo Carlos Rezende; Intervenes no Espao Urbano: Coordenao e Produo: Jos Francisco Alves/Eleonora Fabre; Programao Visual: Fontana FVS Diseo, Buenos Aires; Relaes Pblicas: Coordenao: Elias da Rosa/Paulo Gasparotto; Assistentes: Elosa Saadi Aquino/Luciane Pacheco; Equipe: Alissandra Domeles Severo/Cleide Magnus Pacheco/Cristiane Kleinert Loureiro/Daniela Bresolim/Fernanda da Rosa Lopes/Fernanda Bortoluzzi/ Francine Pereira da Luz/Juliana Magagnin da Soler/Luciana Markus/Maria Cludia Rodrigues/Michelle Bloedow/Simone Bozzetto Pompermayer/ Simone Marques Rolim/Tnia Xavier Picon/Vanessa Annes Keunecke; Agncia de Publicidade: Ammirati Puris Lintas, Porto Alegre; Assessoria de Marketing: Full Action, Porto Alegre; Assessoria de Imprensa: Coordenao: Elisabeth Sefrin dos Santos; Equipe: Andrea Chemale Selistre Pena/ Balala Campos/Edson Vara/Gilmar Adolfo Hermes/Luciano Alfonso/Manuel Romero/Simone Dias Marques/Suzana Guimares/Teresa Ponzi Cardoso; Catlogo: Coordenao Geral: Frederico Morais; Assistentes: Ana Letcia Fialho/Fernanda Lima/Vernica Ezcurra Achaval; Coordenao Editorial: Sylvia Bojunga Meneghetti; Design Grfico: Fontana FVS Diseo, Buenos Aires; Produo Executiva: Webster Art, Porto Alegre; Editorao: Eleonora Joris/Marta Castilhos; Colaborao: Rovena Marshall/Trudy Mller; Reviso em Espanhol: Lngua ABMM/Snia Kahl; Fotolitos: Printhaus, Porto Alegre; Impresso: Linha Grfica, Braslia; Agradecimento Especial: Antnio Britto/Jorge Gerdau Johannpeter; ARGENTINA Alicia Bonvecchiato/Ana Longoni/Andrea Giunta/Antonio Sergio Antonini/Carlos Plaza/Daniel Garcia/Diana Hlito de Hernndez/Diana Lowenstein/ Eduardo Polledo/Elena Berni/Enio Girola lommi y Sra./Enrique Scheinsohn/Fernando Farina/Florencia Battiti/Fundacin Banco Patricios/Fundacin Museo de Bellas Artes/Fundacin Pan Klub/Museo Xul Solar/Fundacin Universidad Torcuato Di Tella/Galeria Der Brucke/Galeria Rubbers/Guido y Nelly Di Tella/Guillermo Urbano/Gustavo Bonevardi/Graciela Carnevale/Hernn Domp/Jaime Bedel/Jorge y Marion Helft/Jorge Jos Goldemberg/Julio Perez Sans/Marcos Miguel Curi/Mariano Bilik/Mauro Herlitzka/Mercedes Parodi/Ministrio de Relaciones Exteriores/Museo de Arte Moderno de Buenos Aires/Museo de Artes Plsticas: Eduardo Sivori/Museo de Ia Casa Rosada/Museo Nacional de Bellas Artes Natalio Povarch/Olga Galperin de Deira/Patricia Peralta Ramos/Patricia Rizzo/Patricio Rivas/Paula Di Tella/Paulo Joppert Crissiuma/Ramon De La Vega/Roberto Wellisch/Rubn Fontana/Ruben Mendez/Ruth Benzacar/Sonia Hlito/Sperone Westwater; BOLVIA Alcides y Carola Parejas/Carlos Cardona/Carlos Ostermann/ Fernando Romero y Rosario Pinto/Francine Secretn/Fundacin BNH/Jos de Mesa/Teresa Gisbert/Juan Carlos Jemio/Luis Prudencio Tardio/Maria Virginia Candia/Museo Nacional de Arte/Pedro Querejazu y Laura Escobari/Ramn Rocha Monroy/Sergio Medinacelli/Ted Carrasco/Teresa de Aneiva/ Tito Hoz de Vila; BRASIL Alberto Walter de Oliveira/Alexandre Dacosta/Alice Benvenuti/Alice da Costa/Aluisio Carvo/Amilcar de Castro/Ana Flavia Noronha Link/Ana Livia Cordeiro/Ana Maria Proena Gomes/Ana Norogrando/Ana Toledo/Andrea e Jos Olympio da Veiga Pereira/ngela Maria Lopes Rodrigues/Antonio Volcato Custodio/Aplub/Armindo Trevisan/Arthur Peixoto Neto/Augusto Masini/Banco Meridional S.A./Banco Safra/Blanca Luz Brittes/Bolivar Charneski/Bozano-Simonsen/Briane Bicca/Bruno Musatti/BSF Engenharia Ltda/Ca Braga/Caixa Econmica Federal/Cmara Riograndense do Livro/Carne Centro de Assessoria/Carlos Alberto Fajardo/Carlos Biedermann/Carlos Carrion de Britto Velho/Carlos Jorge Appel/Carlota Meneghel/ Carmen Ferro/Casa de Cultura Mrio Quintana/CEEE - Companhia Estadual de Energia Eltrica/Charles Cosac/Centro Cultural Banco do Brasil/Cia. Carris Portoalegrense/Clarinda Schmitz/Claudia Toni/Cristiano Roberto Tatsch/CRT - Companhia Riograndense de Telecomunicaes/Dan Galeria/ Daniel Ioschpe/Daniela Montano/DC Navegantes/Dcio Saraiva de Morais/Degorgel Kaiser/Delmar Jarros/Dora Longo Bahia/Eletro Metalrgica Marchesoni S.A/Emilia Viero/Esplio Sergio Camargo/Eva Sopher/Fabio Cimino/Farsul/Federao de Basquete do Rio Grande do Sul/Federasul/ Fernando Farias de Farias Fernando Reyes Mata/Fiergs/Flora Lees/Francisco Stockinger/Franz Weissmann/Fundao de Cultura da Cidade de Recife/Fundao Iochpe/Galeria Camargo Vilaa/Galeria Cohn Edelstein/Gerard Loeb/Gilberto Chateaubriand/Gerdau S.A./Gerson Cidade Elias/ Gilberto Bagaiolo Contador/Gilberto Saraiva Ribeiro/Glaucia Amaral/Graciela Smith/Grupo Edel/Grupo lochpe/Gustavo A. N. Nakle/Hans-Joachim Schwierskott/Harmut Becher/Helio Fervenza/Heloisa Ferraz/Hrcules Barsotti/Hermann Vicente Pidner/Hortensia Voelckers/Hospital Psiquitrico So Pedro/Hospital So Lucas PUCRS/Impresul - Servios Grficos/Irmo lvio Clemente/Isabel Cristina Martins/Isabel Cristina Pereira Souza/Ivani di Grazia Costa/Ivone Richter/Jac Leirner e Jos Resende/Jean Boghici/Joo Sattamini/Museu de Arte Contempornea de Niteri/Joo Perdomini/Joaquim Redig de Campos/Joel Edelstein/Jorge Waquil/ Jorge Werthein/Jos Luiz do Amaral Neto/Kleuber de Paiva Pereira/Lauro Schirmer/Lauro Santos Rocha/Leo Laniado/Leonel Duran/Liane Tarouco e Equipe/Liba Juta Knijnick/Lincoln Seragini/Luciano Tomasi/Lucimar Bello/Luisa Strina/Luiz Buarque de Hollanda/Luis Fernando Coelho de Souza/Maia Mena Barreto/Madruga Duarte/Manolo Doyle/Margarete Costa de Moraes/Maria Alice Accorsi/Maria Benites Moreno/Maria Celia de Almeida/Maria Dulce Borges/Maria Elena Pereira/Maria Eugnia Franco/Maria Fernanda Cardoso/Maria Lucia Frias/Maria Luisa Chaves Barcellos/Maria Luiza Vilas-Boas/Maria Teresa Druck Bastide/Maria Tomaselli Cirne Lima/Marininha Aranha Rocha/ Mario Berlando/Marlene Schirmer/Marta Spolaor/Melita do Brasil Indstria e Comrcio Ltda./Milan Engenharia Ltda./Mind Informtica Lida./ Ministrio de Educao Ministrio da Cultura/Mnica Villela Pereira/Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Nancy Cmara Betts/Nara Nunes/Neiva Mello/Nelson Jungblut/Nelson Sirotsky/NetOne Internet Provider/Nilo Srgio Reinehr/Ocenica Seguros/Osmar Freitas/Paolo Andra Melloni/Parceiros Voluntrios/Paula e Alexandre Azevedo/Paulo Olzewski/Paulo Roberto Geiger Ferreira/Perto S.A./Plinio Bernhardt/Print Paper - Editora Grfica Ltda/Printhaus Fotolito e Editora Ltda/Projeto Hlio Oiticica/Raquel Arnaud/Renata e Daniel Feffer/Renato Malcon/Renato Ribeiro/Renato Seguezio/Ricard Akagawa/Roberto Baraldi/Roberto Berindelli/Roberto Dreyfuss/Roberto Marinho/ Roberto Pandolfo/Roque Jacoby/Rosa Maria Accorsi Lang/Rosana Krug/Rotary Club/Ruben E. Becker/Samuel Lincon Silvrio/Secretaria da Cultura do Rio Grande do Sul/Secretaria da Educao do Rio Grande do Sul/Secretaria de Turismo do Rio Grande do Sul/Secretaria Municipal de Cultura/ Secretaria Municipal de Educao/Senger Engenharia Ltda/Sergio Sahione Fadei/Simo Steinbruch/Simone e Michael Naify/Solange Magalhes/Solon Vieira Marques/Sonia Pilla Vares/SOS Cabos/Super Gelo/Suzana e Ricardo Steinbruch/Suzete Levy Nunes Teixeira/Sylvio Nery da Fonseca - Escritrio de Arte/Tnia Carvalhal/Tnia Carvalho/Theatro So Pedro/The Beckrnann Foundation Inc./Trindade - Indstria Grfica Ltda/Tumelero/Ulbra Universidade Luterana do Brasil/Unesco /UFRGS - Universidade Federal do Rio Grande do Sul/Vanda Mangia Klabin/Vincola Aurora/Vincola Salton/ William Ling; CHILE Canrnen Waugh/Escuela de Arte, Pontificia Universidad Catlica Hernn Puelma/Juan Patricio Becerra Bolados/Luiz Felipe Mendona Filho/Maria Carolina Abell Soffia/Milan Ivelic/Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile/Museo Chileno de Arte Moderno/Museo de Arte Contemporneo/Museo de Ia Solidaridad - Salvador Allende/Museo Nacional de Bellas Artes/Nelly Richard; PARAGUAI Carlos Colombino/Centro de Artes Visuales/Claudio Lins/Francisco Leopoldo Soares/Osvaldo Gonzales Real/Museo Etnolgico/Andrs Barbero/Museo dei Barro; URUGUAI Ada Antuia de Matto/Adriana de Ferrari/Alfredo Testoni/Alvaro Cabrera/Arandu Cabrera Ziegler/Eduardo Irisarri y Sra./ Eduardo Ricobaldi/Eisa Andrada de Torres/Fundacin Torres Garca/Jimena Perera/Juan Enrique Gomensoro/Julia Aorga de Gurvich y Martn Gurvich/Julio Maria Sanguinetti/Manoela Rosario Vidart/Maria Eugenia Grau/Mario Sagradini/Mirta di Bello/Museo Nacional de Artes Visuales/Nelson Pino/Osvaldo Gandoy/Raquel Pontet/Raul Cal velo Alpuy/Severino da Cunha Farias/Studio Testoni/Veronica Falero; VENEZUELA Alfonzo Pons/Alvaro Atencio/ Brondesbury Holding Ltd./Carlos Cruz-Diez/Carlos Zerpa/Carmen Isquierdo/Cecilia Ayala/Clodoaldo Hugueney Filho/Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela/Direccin de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores/Direccin de Cultura de la Universidad Central de Venezuela/ Direcciones Generales Sectoriales de Museos, Artes Visuales y Relaciones Internacionales/Domingo Alvarez/Elida Salazar/Federica Palomero/ Fundacin Galeria de Arte Nacional/Fundacin Museo de Artes Visuales/Alejandro Otero/Fundacin Museo de Bellas Artes/Fundacin Museo Jacobo Borges/Galeria Acquavella/Galeria Euroamericana/Galeria Ly/Galeria Minotauro/Galeria Muci/Ignacio y Valentina Oberto/Jess Fuenrnayor/Jess Soto/ Lieselotte Venter de Santosa/Ludmila Calvo/Maria Teresa Castillo/Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofia Imber/Namia Mondolfi/Orlando Hernndez/Patricia Morales/Patricia Phelps de Cisneros/Promociones Rafael Barrios/Ramn Jos Medina/Rebeca Guerra/Roberto Salvatierra/ Santiago Pol/Sonia y Csar Quintana/Sucesin Otero Pardo/Taller Jess Soto/Victoria Galarraga; Patrocnio: Banco Real/Copesul/Eleg Alimentos Avipal Empresas/Petrleo Ipiranga/Gerdau S.A./Varig/ Vonpar Coca-Cola/ Banco Real/ Copesul/Elege Alimentos/Avipal/Lojas Renner/Companhia Riograndense de Telecomunicaes/Lojas Pompia/Lojas Colombo; Apoio: UNESCO/Ministrio da Cultura/Universidade Federal do Rio Grande do Sul/Assemblia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul/Conselho de Cultura do Estado do Rio Grande do Sul/Prefeitura Municipal de Porto Alegre/ Parceiros Voluntrios/Instituto do Cncer de Mama do Rio Grande do Sul/Rotary Internacional.
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2 Bienal de Artes Visuais do Mercosul/2 Bienal de Artes Visuales del Mercosur/2nd Mercosur Visual Arts Biennial
: Adelino Raymundo Colombo Lojas Colombo/Anton Karl Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul: Conselho de Administrao: Biedermann Coopers, Lybrand, Biedermann & Bordasch/Daniel loschpe Grupo loschpe/Eva Sopher Theatro So Pedro/Fernando Pinto Varig/Hlio da Conceio Fernandes Costa Grupo Edel/Horst Ernest Volk Ortop/Ivo A. Nesralla Presidente da II Bienal do Mercosul/Jayme Sirotsky Grupo RBS/Jorge Gerdau Johannpeter Gerdau/Jorge Polydoro Plural Comunicao/Jlio Ricardo Andrighetto Mottin Grupo Panvel/Justo Werlang Presidente da I Bienal do Mercosul/Luiz Carlos Mandelli DHB/Luiz Fernando Cirne Lima Copesul/Michael Ceitlin Zivi-Eberle/Luiz P. Pilla Vares Secretrio de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul/Pricles de Freitas Druck Grupo Habitasul/Raul Anselmo Randon Grupo Randon/Renato Malcon Banco Malcon/Srgio Silveira Saraiva Ipiranga/Willian Ling Petropar; Conselho Fiscal: Geraldo Hess GH Consultoria Empresarial/Jos Benedicto Ledur Auditoria Fiscal Ledur/Ricardo Russowski/Jairo Coelho da Silva Coopers, Lybrand/ Mrio Fernando Fettermann Espndola (suplente) Mrio Espndola Imveis/Wilson Ling (suplente) Petropar; Conselho de Captao e Marketing: Cleusa Maria Paim de Aguiar Copesul/Heitor Borges Kramer RBS/Hlio Gama Filho Gazeta Mercantil/Ivan Daniel SBT/Jorge Polydoro Plural Comunicao/Jos Paulo Soares Martins Gerdau/Paulo Srgio Pinto Rede Pampa/Paulo Gasparotto Diretoria Estaturia/ Srgio Hillesheim Ipiranga/Ubirajara Valdz Rede Bandeirante/Homero Guerreiro Jornal do Comrcio; Presidente: Ivo A. Nesralla; Diretoria: Evelyn Berg loschpe educao/Jos Paulo Soares Martins institucional/Jorge Ribeiro relaes internacionais/Lauro Schirmer arte/Margarete Moraes institucional/Paulo Gasparotto imprensa/Peter Wilms tesoureiro/Valter Guimares tesoureiro/Vera Regina Pellin DAvilla institucional; Gesto Executiva: Ldia Lucas Lima diretora executiva/Roberto Adams diretor financeiro; Administrao: Tesouraria e contabilidade: Volmir Luiz Gilioli/Teresinha Abruzzi Pimentel; Secretaria executiva: Adriana Stiborski; Compras: Suzana Marques; Coordenao de segurana: ES Asseprosul; Coordenao tcnica de emprstimo de obras de arte no Brasil e exterior: Arte 3; Coordenao aduaneira: Celiberto Comissria de Despachos; Comunicao: xitus Publicidade; Assessoria de imprensa: Rio Grande do Sul Coordenao: Paulo Gasparotto/Elias da Rosa; Jornalistas: Luciano Alfonso/Suzana Guimares/Higino Barros; Estagirios Alexandre Lopes de Souza/Tiago Nequesaurt; So Paulo Coordenao: Teresa Matos; Jornalista: Helosa Arraes; Curador Geral: Fbio Magalhes; Curadora Adjunta: Leonor Amarante; Curadores: Uruguai Angel Kalenberg /Colmbia Eduardo Serrano/Brasil Fbio Magalhes e Leonor Amarante/Argentina Jorge Glusberg/Chile Justo Pastor Mellado/Bolvia Pedro Querejazu/Paraguai Tcio Escobar; Curadores das mostras especiais: Arte e Tecnologia Diana Domingues/Picasso, Cubismo e Amrica Latina Fbio Magalhes/Iber Camargo Lisette Lagnado/Jlio Le Parc Sheila Leirner; Promoo: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul; Co-promoo: Lic Lei de Incentivo Cultura Ministrio da Cultura/Prefeitura de Porto Alegre; Arquitetura: Comunicao visual: GadDesign; Direo geral: Luciano Deos; Atendimento: Patrcia Hofmeister; Projeto: Leandra Saldanha/Fernando Manara; Produo: Leandro Giorgetta/Csar Orth; Espaos: GadDesign; Direo geral:Luciano Deos; Projeto: Joel Fagundes/Ottoni Macedo/Cristiano Nickel; Iluminao: Gustavo de Mello Schneider; Assistente da curadoria na montagem: Ibis Hernandez; Organizao geral: Arte 3; Coordenao: Ana Helena Curti/Valria Prata; Direo de produo: ngela Magdalena; Coordenao de produo: Aby Cohen/Lee Dawkins; Assistncia de produo: Ana Luz/Fernanda Cardoso/Juliana Barros/Maringela Felippe/Rodrigo John/ Rosa Maria Blanca/Vera Senott/Vincio Giacomelli; Equipe de apoio produo: Cristiane da Silva Zago; Mariana Chaves/Mirtes Mesquita/ Roberta Prata; Coordenao museolgica: MM Assessoria Museolgica/Margareth de Moraes; Equipe: Cludia Barata/Sandra Sauter/Bernardette Ferreira/Daniele Cordeiro/Helosa Biancalana; Projeto Pedaggico: Coordenao geral: Margarita Santi de Kremer; Assistente: Vnia Mombach; Material Educativo: ngela Pholmann/Mari Lucie Loreto/ Silvana Sboone; Agendamento p/ Escolas: Helenara Tavares da Silva; Monitores Administrativos: Adriana Gonalves Dacchache/Ana Flvia Noronha da Silva Linck/Clvis Vergara de A. Martins/Costa Helena Martins Costa/ Juliana Silveira Martins de Barros Luciano Tomasi/Maringela Felippe/Marta Lima Martins Costa Richard John/Rodrigo John/Rodrigo Rosito/Rosa Maria Blanca/Rosngela Prado de Assis Sabrina Schabbach/Vincio Giacomelli; Monitores: Adriana Boft/Adriana Donato dos Reis/Adriana Turela de Almeida/Alessandro Ebling Pereira/ Alexandre Lindemann/Aline Zavarise de Menezes/Alysson Isaac Stumm Bentlin/Ana Carolina de Bona Becker/Andr Venzon/Andr Weibert/Andrea Faley/Andrei Rubina Thomaz/Andria Ferreira de Souza/Anelise Kluge/Antonella Mattesco Leso/Arno Andr D. de Souza Bettina Muller/Carla Borba/Carolina Breda Resende/Csar Fernando Canto da Silva/Daniela Albuquerque Delia/Daniela Masera de Los Santos/ Daniela Nunes Rauen/Daniela Simone Tyburski/Daniele Marx/Dbora Furtado Cabral/Diego Amrico Costa da Silva/Diego de Los Santos Flores/Edi da Silva Machado/Eduardo Soares da Rosa/Elsia Elaine de Freitas Fonseca/Eloenes Lima e Silva/merson de Carvalho Guimares/Fabiano Tavares Stumer/Felipe Figueir Velho/Flvia Hocevar/Gabriela Isopo Picoli/Gabriele Michielin Siqueira/Gisele Pele Prestes/ Greice Vargas Albuquerque/Gustavo Mendes Palludo/Gustavo Zardo de Oliveira/Heleno Soares Meireles/Henry Guerino Santos Chemeris/Janine Einsfeld de Borba/Janine Silva Gomes/Jorge Fortuna/Jorge Guimares Schaefer/Jorge Nilton Braga Menezes/Juliana Correa Hermes/Angeli Kate/ Fabiani Rigo/Laura Bocco/Letcia Maria Lau/Lia Carla Wojtysiak Benevenga/Logan Destani Merazzi/Luciana Pedott/Luciano Augusto Bonotto/ Luciano Zanette/Luiz Henrique L. Pelizzari/Luiz Marcelo Straliotto/Mrcio Guerino Quadrado/Marco Antonio Costa de Souza/Maria Lcia Streck Motta/Mariana Silva da Silva/Marina de Camargo Silva/Maroni Teresinha Klein/Mauren de Leon/Michele Frantz/Mnica Hoff Gonalves/Nara Lcia Barbosa Vieira/Pablo Brum Ferretti/Pablo dos Santos Zaccani/Patrcia da Cunha Langlois/Patrcia Pivetta Boeira/Paula K. Correa/Paula Mendes Posser/Rafael da Rosa Martins/Raquel Cirne Kowalczuk/Raquel Miranda Campos/Renata Timm/Ricardo T. Cunha/Roger Mothcy/Rosa Carolina Dresch Restelli/Rosana Conti Bons/Sheila P. Leandro/Tatiana de Morais Tesch/Tiago Rivaldo/Tlio dos Santos Pinto/Valdenir dos Santos/Valquria Pezzi Parode Velercy/Klein Morawski Jnior; Catlogo: Coordenao Geral: Leonor Amarante; Assistente de Edio: Ana Maria Ciccacio; Produo editorial: PW Grficos e Editores Associados/Eugenio Alex Wissenbach/Vivaldo Tsukumo; Coordenao: Eugenio Alex Wissenbach; Projeto grfico: Vivaldo Tsukumo; Consultor editorial: Vicente Wissenbach; Produo grfica: Paulo Hoshino; Irineu Carvalho Santana; Antonio Carvalho Santana/Cecilia Ester Romo Jorquera/Daniel Fujiwara/Maria Cristina Cortez Wissenbach; Traduo para ingls: Izabel Burbridge/Patrcia Fisher/Thomas Nerney/Evelyn Taravelli (texto Angel Kalenberg)/Traduo para espanhol e portugus: Cludia Shilling; Fotgrafos: Adriana Lestido; Alejandra Garca /Alejandro Leveratto/Alvaro Zinno/ASA Fototaller/Benjamin Coopero/Ccio Murilo/Carolina Sobrino/Caty Purdy/Christian Acosta/Christian Romnebeck/Claudia Casarino/Clvis Dariano/Cordlia Mouro/Daniel Garcia/Daniel Kiblisky/Dario Ferrari/Dino Bruzzone/Edgar Csar/Edouard Fraiport/Eduardo Alvarez/Eduardo Ortega/Elaine Tedesco/Elder Ferre/Elpdio Suassuna Facundo de Zuvira/Fernado Lazlo/Fernando Silva/FAAP/Flvia de Quadros/Francisca Garca/Gabriela Bemd/Galeria Gabriela Mistral (cortesia)/Gonzalo Mezza/Guillermo Feuerhacke/Guillermo Quintero Rojas/Hlio Fervenza/Hugb Aveta/Isabel Weisner/Jaime vila/Joo Musa/Joel Pizzini/Jorge Brant Mayer/Jorge Gronemeyer/Juliana Velsquez/Jlio Cesar Florez/Leopoldo Plentz/Lcia Kock/Marcos Lpez/Mario Opazo/Mrio Pferscher/Marlucio Ferreira/Miguel Fernndez/Nelson Kon/Nora Aslan/Orestes Locatel/Oscar Bonilla/Pablo Siquier/Pedro Querejazu/Pedro Roth/Photo-trouve/Policia Nacional/Raquel Bigio/Roberta Guimares/Rochelle Costi/Sara Facio/Venezuela y Klenner Arte Contemporneo/Valria Bellusci/Vasil Anastasov/Vicente de Mello/Vilma Songlio/Z Henrique; Comunicao Visual/Simulao: GadDesign; Reviso: Mauro Feliciano Alves/Regina Nogueira; Leitura final: Reynaldo Damazio; Apoio de produo: Renata Denser/Zulene Aguirre; Fotolitos: Bureau Bandeirante de Pr-impresso; Impresso: Bandeirantes S/A Indstria Grfica; Artistas participantes: ARGENTINA Adriana Lestido/Ana Eckell/Daniel Garca/Diego Gravinese/Dino Bruzzone/Facundo de Zuvira/ Gustavo Lpez Armentia/Hugo Aveta/Marcelo Rafael Pombo/Marcos Lpez/Marta Minujin/Mnica Giron/Nora Aslan/Pablo Siquier/Raquel Bigio/ Sara Facio/Valeria Bellusci; BOLVIA Alejandro Salazar/Alejandro Zapata/Erika Ewel/Jorge Padilla Keiko Gonzlez/Marcelo Calla/Marcelo Suaznbar/Raquel Schwartz/Roberto Valcrcel/Valia Carvalho; BRASIL Ana Miguel/Arnaldo Antunes/Arthur Omar/Daniel Albernaz Acosta/Divino Sobral/Elaine Tedesco/lida Tessler/Flix Bressan/Flvio Emanuel/Franklin Cassaro/Hlio Fervenza/Joel Pizzini/Jos Rufino/Kelly Xavier/Laura Vinci/ Lcia Koch/Luiz Zerbini/Mrcia Grostein/Marco Giannotti/Marepe (Marcos Reis Peixoto)/Maria Tomaselli/Martha Gofre/Maurcio Silva/Mauro Fuke/Nlson Flix/Regina Silveira/Rochelle Costi/Rodrigo de Haro/Sandra Cinto/Shirley Paes Leme/Tunga (Antnio Jos de Barros Carvalho e Mello Mouro)/Walter Silveira; CHILE Alejandra Wolf Rojas/Andrea Goic/Arturo Duclos/Carlos Leppe/Caterina Luisa Purdy Mohn/Cristin Silva/ Gonzalo Daz/Mara Francisca Garca/Mario Navarro/Patrick Hamilton/Vanessa C. Vsquez Grimaldi; COLMBIA Ana Claudia Muera/Elias
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Heim/Fernando Arias/Guillermo Marn Rico/Guillermo Quintero Rojas/Jaime vila/Juan Fernando Herrn/Mario Opazo/Nadn Ospina/Rodrigo Facundo; PARAGUAI Adriana Gonzlez Brun/Alejandra Garca/Claudia Casarino/Feliciano Centurin/Jess Ruiz Nestosa/Juana Marta Rodas y Julia Isdrez/Marcelo Medina/Mita Chur (Carlos Federico Reyes)/Osvaldo Salerno/Ricardo Migliorisi; URUGUAI Agueda Dicancro/Alejandra del Castillo/lvaro Zinno/Andrea Finkelstein/Cecilia Vignolo/Federico Arnaud/Horacio Cassinelli/Osvaldo Cibils/Pablo Uribe/Rita Fischer; Agradecimentos Especiais: Ministrio da Cultura Ministro Francisco Weffort/ Secretaria de Artes Plsticas e Museus do Minc/Secretrio Otvio Eliseo/Governo do Estado do Rio Grande do Sul Governador Olvio Dutra/Secretaria da Cultura do Estado do Rio Grande do Sul Secretrio Luiz Paulo de Pilla Vares/Prefeitura Municipal de Porto Alegre Prefeito Raul Pont/Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre Secretria Margarete Moraes/ Fundao Memorial da Amrica Latina Presidente do Conselho Curador: Marcos Mendona/Reconhecimento especial ao artista Julio Le Parc/ Mostra Arte e Tecnologia Universidade de Caxias do Sul UCS Reitor Ruy Pauletti Grupo de pesquisa integrada Novas Tecnologias nas Artes Visuais UCS/CNPq/Fapergs/Universidade Nacional de Braslia UnB Instituto de Artes/Laboratrio de Imagem e Som Apple Computers/Silicon Graphics/Philips do Brasil/Instituies: Escuela de Arte, Pontificia Universidad Catolica (Santiago)/Espao Aplub (Porto Alegre)/Fundacin Andes (Chile)/Ministrio de Relaciones Exteriores de Chile/Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago)/Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires/ Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Margs/Universidade de Caxias do Sul/ Universidade de Passo Fundo/Usina do Gasmetro (Porto Alegre); Embaixadas: Argentina, Bolvia, Chile, Colmbia, Espanha, Paraguai, Uruguai; Empresas: Banco Malcon/Banco Real/Calados Azalia/Chocolates Prawer/Copesul/Companhia Riograndense de Telecomunicaes CRT/Gazeta Mercantil/Grupo Gerdau/Grupo Habitasul/ Grupo Ipiranga/Grupo Panvel/Livraria do Globo/Lloyd Areo Boliviano/Lojas Renner/Mercur/OPP Petroqumica S.A./Phillips do Brasil/Rede Brasil Sul RBS/RGE Rio Grande Energia Souza Cruz/Springer-Carrier/Tintas Killing/Zaz; Apoio: Adib Jatene/Alberto Casas Santamara/Andria Magalhes/Antnio Maschio/Cristina Masago/Diana Domingues/Eduardo Farsetti/Eneida Rocha/Fernando Muggiatti/Helena Gasparian/Ibis Hernandez/ Irma Goulart da Silva/Jos Borges dos Santos/Llilian Llanes/Marcos Albertin/Marcos Vinicius Pratini de Morais/Maria Cristina Pereira da Silva/ Maria de Lourdes Romancini/Marlyse Meyer/Nelson Herrera Ysla/Norma Ricaldoni Schmidtt/Paula Montezzi/Pier Paolo Cimatti/Rafael Grecca/Snia Regina Gonalves; Embaixadores: Bernardo Pericas Neto do Brasil no Paraguai/Gilberto Coutinho Paranhos Velloso, do Brasil no Chile/Gonzalo Montenegro, da Bolvia no Brasil/Jorge Hugo Herrera Vegas, da Argentina no Brasil/Juan Martabit, do Chile no Brasil/Lauro Barbosa da Silva Moreira Itamaraty, Departamento Cultural/Luiz Alberto Saint-Brisson de Arajo Castro, do Brasil no Uruguai/Luiz Gonzalez Arias, do Paraguai no Brasil/Marcus Camacho de Vincenzi, do Brasil na Colmbia/Mario Cesar Fernandez, do Uruguai no Brasil/Mario Galofre Cano, da Colmbia no Brasil/Renato Prado Guimares, Itamaraty/Sebastio do Rego Barros Netto, do Brasil na Argentina/Stelio Marcos Amarante, do Brasil na Bolvia; Patrocnio: Abifarma/Azalia/Banco Real/Copesul/Gerdau/Ipiranga/RGE Rio Grande Energia/OPP Petroqumica S.A./Souza Cruz/Lojas Renner/Totalcleanair Springer/Banco Malcon/Habitasul/Panvel; Apoio: Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Margs/Usina do Gasmetro/Universidade de Caxias do Sul/Fundao Memorial da Amrica Latina/Universidade de Passo Fundo.
3 Bienal de Artes Visuais do Mercosul/ 3 Bienal de Artes Visuales del Mercosur/3rd Mercosur Visual Arts Biennial
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul: Conselho de Administrao: Adelino Raymundo Colombo/Anton Karl Biedermann/Elvaristo Teixeira do Amaral/Eva Sopher/Hlio da Conceio Fernandes Costa/Horst Ernst Volk/Ivo A. Nesralla/Jayme Sirotsky/Jorge Gerdau Johannpeter/ Jorge Polydoro/Jos Luiz Marques/Julio Ricardo Andrighetto Mottin/Justo Werlang/Luiz Carlos Mandelli/Luiz Fernando Cirne Lima/Michael Ceitlin/Paulo Amaral/Pricles de Freitas Druck/Raul Anselmo Randon/Renato Malcon/Srgio Silveira Saraiva/Willian Ling; Diretoria Executiva: Ivo A. Nesralla Diretor-Presidente: Renato Malcon Vice-Presidente; Jorge Ribeiro/Jos Paulo Soares Martins/Lauro Schirmer/Margarete Moraes/ Paulo Raymundo Gasparotto/Valter Luiz Guimares/Vera Regina Pellin Dvila; Conselho Fiscal: Geraldo Hess/Jairo Coelho da Silva/Jos Benedicto Ledur/Mrio Fernando Fettermann Espndola/Ricardo Russowski/Wilson Ling; Presidente: Ivo A. Nesralla; Vice-Presidente: Renato Malcon; Curador-Geral: Fabio Magalhes; Curadora Adjunta: Leonor Amarante; Curadores Internacionais: ngel Kalenberg Uruguai/Gustavo Buntinx Peru; Jorge Glusberg Argentina/Justo Pastor Mellado Chile/Pedro Querejazu Bolvia; Ticio Escobar Paraguai; Curadores de Performance: Fabio Magalhes/Leonor Amarante/Luciano Alabarse; Curadora da Mostra Rafael Frana: Vitoria Daniela Bousso; Documentrio Rafael Frana, Obra como Testamento, Videobrasil Coleo de Autores; Realizao:Associao Cultural Videobrasil/SESC SP;Concepo e Produo: Solange Oliveira Farkas; Comissrio da Sala Especial e Exposies Paralelas: Jens Olesen; Curadoria da Sala Especial: Diego Rivera Carmen Arellano e Juan Coronel Rivera; Curadoria das Exposies Paralelas: Artistas Chineses: Chang Tsong-zung; Tal R: Mikael Andersen; Edvard Munch: Per Hovdenakk e Jens Olesen; Coordenadora-Geral: Lidia Lucas Lima; Artistas participantes: ARGENTINA Ar Detroy/Carlos Trilnik/Clorindo Testa/Dolores Cceres/Edgardo Gimenez/Eduardo Pla/Fernanda Rotondaro e Anabel Vanoni/Marcela Moujn/Nora Correas/Nora Iniesta/Silvia Rivas; BOLVIA Angelika Heckl/Erika Ewel/Ligia DAndrea/Mariaca Rgaravito/Valia Carvalho/Vivianne Salinas; BRASIL Albano Afonso/Alex Flemming/Alice Vinagre/Ayrson Herclito/Caetano Dias/Carlito Carvalhosa/Daniel Senise/Edney Antunes/Eduardo Coimbra/Eduardo Frota/Enrica Bernardelli/Fbio Faria/Falos & Stercus/Flix Bressan/Flvio Wild/Gabriele Gomes/Gaio/Gil Vicente/Giorgio Ronna/ Grupo Bijari/Guaracy Gabriel/Hudinilson Jr./Ieda Oliveira/Iuri Sarmento/Jailton Moreira/Jane Brggemann/Jaqueline Valdvia/Joel Pizzini/Jorge Menna Barreto/Jos Augusto Loureiro/Jos Cirillo/Jos Patrcio/Jos Resende/Juliana Morgado/Juliano de Moraes/Karin Lambrecht/Laura Lima/ Leda Catunda/Leila Pugnaloni/Luiz Mauro/Marcelo Scalzo/Mrcia X./Mrcia Xavier/Marco Giannotti/Mario Ramiro/Marlene Bergamo/Marta Neves/ Mauro Bellagamba/Mnica Rubinho/Natlia Coutinho/ Mariana Duarte/Paulo Pasta/Paulo Whitaker/Paz/Phoenix Grupo de Dana/Rafael Frana (artista homenageado)/Raul Mouro/Robson Parente/Rogrio Pessoa/Sayonara/Pinheiro/Sergio Fingermann/Srgio Helle/Sidney Philocreon/Tnia Bloomfield/Tatiana Martins de Mello/Ticiano Paludo/Valria Oliveira/Vera Martini/Walton Hoffmann; CHILE Carlos Leppe/Catalina Parra/Cristian Avaria/Demian Schopf/Isabel Montecinos Marin/Josefina Guilisasti Gana/Lotty Rosenfeld/Rodrigo Vega Rodriguez/Voluspa Jarpa/Waldo Gmez; PARAGUAI Adriana Gonzalez/Bettina Brizuela/Carlos Colombino/Christian Ceuppens/Claudia Casarino/Enrique Collar/Fredi Casco/Marcelo Medina/Marit Zaldvar/Mnica Gonzlez/Pedro Barrail; PERU Cecilia Noriega-Bozovich/Christian Bendayn/Claudia Coca/Emilio Santisteban Miguel Aguirre/Monica Gonzles/Sandra Gamarra; URUGUAI Ana Salcovsky/Cecilia Mattos/Enrique Aguerre/ Fernando Alvares Cozzi e Carlos S. Pellegrino/Iturria/Magela Ferrero/Marco Maggi/Martn Sastre/Pablo Damiani/Patricia Flain/Sequeira; Projeto Pedaggico: Coordenao: Margarita Santi de Kremer; Assistncia: Laura Fres; Material Educativo: Ana Flvia Linck/Laura Fres/Rosa Maria Blanca Cedillo/Sabrina Schabbach Caumo; Projeto Diferenas: Carolina Hesdsel da Silveira/Janaina Pereira Cludio/Lucila S. Valles/Rosa Virgnia Oliveira dos Anjos; Monitores Administrativos: Adriana Daccache/Ana Flvia Linck/ Clvis Vergara de Almeida Martins Costa/Gelson Esteves/Jacqueline Fontes Beltrame/Joo Carlos Machado/Josiane Azevedo Borneo/Juliana Angeli/Maria Helena Pinto Gaidzinski/Marta Lima Martins Costa/Sabrina Schabbach Caumo; Monitores: Abdulay Seca/Adriane Lacerda Vasquez/Alexandre Gonzalez Maluf/Alexandre Groff Soares/Ana Carla Costa de Andrade/Ana Elisa Pochmann/Ana Luiza Grehs Leite/Anderson Clayton Aite/Andrea Faley/Andrea Ferreira de Souza/Barbara Zanotti/Bianca Passuelo/Candido Andreoli/Carla Fernanda Meyer/Carolina Hessel Silveira/Celso Luis Rodrigues da Silva/Cristina Ribas/Daiana Rauber/Damiana Ballerini/Daniel Matheus Leivas/Denise dos Santos Simes/Diego Buselatto de Oliveira/Dorothy S. Ballarini/Edi da Silva Machado/Eduardo Kremer Falkenbach/ Eduardo Marques Silva/Fbio Neves Martins/Fabio Oliveira Borges/Fernanda Branchelli/Flavia de Freitas Coelho/Francisco Pablo M. Paniagua/ Gabriel Delazeri Ramella/Gerusa Bernardes/Guilherme Schneider/Guilherme Soares Pires Duarte/Gustavo Possamai/Heleno Soares Meireles/ Heloisa Fortes/Henry Santos Chemeris/Henry Santos Chemeris/Isabela Pandolfo Leusin/Janaina Pereira Cludio/Jeniffer Cuty/Joo Francisco S. Rodrigues/Jose Roberto Weintgartner Jr./Josiane Silva Lopes/Julia Burger Brandimiller/Juliana da Rosa Soares/Juliana Schenkel/Juliano Barbosa Pires/Kelli Grala Dias/Laura Catani/Laura Cogo/Leandro Machado Santos/Leonardo Amaral de Jesus/Letcia Fonseca Barreto/Letcia Maria Lau/ Lissandro Bauer Carnero/Luana Adam Madeira/Luciana Zingano Maia/Lucio Fernandes Pedroso/Marcos Gabriel Medeiros Alves/Maria Patricia Francisco/Maria Patrcia Francisco/Maroni Klein/Michal Kirschbaum/Michele Teresinha Philomena Bohnenberger/Micheli Lemmertz/Monica Huller/Natasha Jerusalinski/Patricia Knevitz/Patricia Langlois/Paula Mendes Posser/Paula Santoro Gahrmann/Pedro Isaias Lucas Ferreira/Priscila da
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Silva Rodrigues/Priscila Gallicchio Saraiva/Rafael Bertrand de Souza/Rafaela Boettcher/Raquel Martini Carricondi/Raquel Sampaio Alberti/Renata Santayana/Rochele Boscaini Zandovalli/Rodrigo Linhares/Rosa Carolina Restelli/Rosa Virginia Oliveira dos Anjos/Rui Loureno de Lima Carneiro/ Sandra Hellen B. Meyer/Sergio Ricardo Alves dos Santos/Silvia Balbuena/Silvia Karina Crestani Lopez/Tania Cristina Pazini/Tatiana Praa Rodriguez/Thiago Leito de Arajo/Thiago Mello e Souza/Thiago Noronha Dornelles/Tyaga Sa Brito/Vera Lcia de As Alves/Virginia Costa Lima/ Virgnia Terra Silveira/Viviane Silveira Soares; Museologia: Fernanda de Tartler Matschinske; Montagens Especiais: Concept Obras e Servios Ltda./Carlos Hernndez; Montagem: Aclio Renato da Silva Junior/Adriano Semp Pedroso/Alexandre Batista/Alexandre Moreira/Altamir Moreira/ Ana Ftima Bazzo/Andr Santos da Costa/Carlos Eduardo Melo Pimentel/Claudio Carlos da Costa/Cristiano da Silva Filatro/David Pereira Silva/Diego Nolasco Rodrigues/Eduardo Tadeu da Silva/ Fabio Andrei da Silva Geraldo/Fabio Francisco Campanhola/Fabio Luis da Silva/Fabio Nicnov/Genesis da Silva Borges/Gerson Derivi Marques/Haroldo da Silva Alves/Janice Martins/Jauri A. Lucas/Jorge Pinheiro/Julio Cesar da Silva/Julio Silva/ Manoel Fernando/Marcelo Moreira/Marcelo Visintainer Lopes/Marcos Albertin/Marcos Pereira da Rosa/Marcos Trindade Sari/Marcos Vinicius Schneider/Mauro Jos da Silveira/Nelson Luis Machado Ribeiro/Nelson Rosa/Orlando Castro da Costa/Paulo Roberto Nunes Prola/Rene de Moraes/Roberto Rocha da Luz/Rodrigo Beck Lenz/Rudult Everton Andrade Gomes/Sirlei Leal Soares/Tatiana Gonalves Martins/Tiago Giora/Tulio dos Santos Pinto/Valdir da Silva Santos/Zo Degani e equipe; Administrao: Tesouraria e Contabilidade:Teresinha Abruzzi Pimentel/Volmir Luiz Gilioli; Secretaria Executiva: Adriana Stiborski; Equipe: Suzana Marques/Tanira Lessa Flres Soares/Vivian Survila; Coordenao Aduaneira: Celiberto Comissria de Despachos; Agente de Carga: Exccel Freight; Transporte Nacional: Alves Tegan; Comunicao: Agncia Matriz; Produo Executiva: Arte 3; Coordenao-Geral: Ana Helena Curti/Valeria Prata; Coordenao de Produo:Angela Magdalena; Produo: Claudia Cavalire DMutti/Fernanda Cardozo/Joacyr Salles Filho/Leonardo Domingues/Moraima Ferreira/Sandra Torquetti; Assistncia de Produo: Clvis Vergara de Almeida Martins Costa/Jaqueline Fontes Beltrame/Josiane Azevedo Borneo/Juliana Angeli; Apoio de Produo: Marina Freire Weffort; Arquitetura: Comunicao Visual dos Espaos GADDesign; Direo-Geral: Arq. Luciano Deos; Coordenao do Projeto: Arq. Joel Fagundes; Assistente: Arq. Daniela Corso; Estagirios: Anelise Ledur/Fabiano Pandolfi; Atendimento: Patricia Hofmeister; Coordenao de Projeto Des. Ind.: Roberto Bastos; Assistentes: Arq. Andr Renard/Arq. Ceclia Mueller/Arq. Gabriel Gallina; Estagiria: Lcia Farias; Comunicao Visual Grfica: GAD Design; Direo-Geral: Arq. Luciano Deos; Atendimento:Patricia Hofmeister; Coordenao do Projeto: Marco Bandeira; Leandra Saldanha; Assistentes: Clarissa San Pedra/Claudia Nichetti/Lucas Levitan; Redao: Flavio Brasil; Iluminao: Vrtice Iluminao; Assessoria de Imprensa: Rio Grande do Sul; Coordenao: Luciano Alfonso; Jornalistas: Higino Barros/Lucia Karam; Assistente: Paula Biazus So Paulo; Coordenao: Teresa Matos; Coordenao Geral: Jens Olesen; Catlogo: Desenho grfico: Carlito Carvalhosa/Raquel Matsushita; Diagramao: Ana Basaglia; Ensaio Fotogrfico: Gal Opido; Fotografia: divulgao: Edison Vara/Rmulo Fialdini/Gal Opido; Traduo: Claudia Schilling (espanhol)/Izabel Burbridge (ingls); Reviso: Claudionor A. de Mattos (portugus)/Neusa Caccese de Mattos (portugus)/Edwin Frank Zambrano (espanhol)/Regina Stocklen (ingls); Produo: Fabiana Pino/Giscard Luccas; Impresso: Takano; Agradecimientos Especiais: Ministrio da Cultura/Ministro Francisco Weffort/Secretaria de Patrimnio Museus e Artes Plsticas/ Secretrio: Octvio Elzeo Alves de Brito/Governo do Estado do Rio Grande do Sul Governador Olvio Dutra/Secretaria da Cultura do Estado do Rio Grande do Sul/Secretrio: Jos Luiz Marques/Prefeitura Municipal de Porto Alegre Prefeito Tarso Genro/Secretaria Municipal de Cultura Secretria Margarete Moraes/Fundao Memorial da Amrica Latina Presidente do Conselho Curador: Marcos Mendona; Embaixadas: Argentina Embaixador Juan Jos Uranga/Bolvia Embaixador Gonzalo Montenegro/Chile Embaixador Carlos Eduardo Mena/Mxico Embaixadora Cecilia Soto/Paraguai Embaixador Luis Gonzlez Arias/Peru Embaixador Eduardo Ponce Vivanco/Uruguai Embaixador Agustn Espinosa Lloveras; Consulados: Argentina Cnsul Adolfo Rosselini/Chile Cnsul Patricia Maturana Maturana/Paraguai Cnsul Adolfo Raul Leguizamon Gimnez/Uruguai Cnsul Oscar Miguel Demaria Ferrari; Secretarias Instituies: Secretaria Municipal da Cultural, Porto Alegre/ Secretaria Municipal da Educao, Porto Alegre/Escritrio Municipal de Turismo, Porto Alegre/Secretaria do Estado da Cultura/RS/Secretaria do Estado da Educao/RS/Secretaria da Cultura do Estado de MG/Secretaria da Cultura do Estado do PR/Subsecretaria de Cultura do Estado/PB/ Escritrio Municipal de Turismo, Porto Alegre/Instituto de Artes da UFRGS/Universidade Federal do Rio Grande do Sul/Usina do Gasmetro; Coordenao de Direitos Humanos e Cidadania: Comisso Permanente de Acessibilidade/Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli; Empresas: Assessoria de Imprensa do Palcio Piratini/Bar Opinio/Cmara Rio-Grandense do Livro/Chocolates Prawer/CIEE Centro de Integrao Empresa-Escola/Companhia Zaffari Comrcio e Indstria Construtora Sultepa S.A./Rohr S.A. Estruturas Tubulares/Cranston Transportes Integrados Ltda./Ortobrs Indstria e Comrcio de Ortopedia Ltda./Demae, Demab/Departamento Cultural do Itamaraty/FADERS/Federasul/ FENEIS/Frum Mundial de Educao/Fundao Iber Camargo/Gerdau S.A./Grupo Habitasul/Grupo Votorantin/Instituto Cultural Brasileiro NorteAmericano/Instituto Goethe/Ipiranga S.A./Jornal Correio do Povo/Jornal do Comrcio/Jornal O Sul/Jornal Zero Hora/Junemann & Associados Auditores Independentes/Instituto Takano Projetos Culturais, Educacionais,Sociais/Killing S.A. Tintas e Solventes/LG Informtica Ltda./Marina Pblica/McCann Erickson/Museu Antropolgico do RS/ONG Very Special Arts/RS/ONG Parceiros Voluntrios/Predial Administradora de Hotis Plaza S.A./Print Paper/Revista E A?/SESC/RS/Telcom Comunicao Mvel Empresarial/Terra Networks Brasil S.A./Varig S.A./Thonart Mveis Vergados; Museus, Galerias e Colecionadores: Andrs Blaisten/Associao Cultural Videobrasil/Bergen Billedgalleri/Bergen Art Museum/Coleo Carlos Pellicer Lpez/Coleo Cortesia Fundao Andrs Blaisten/Coleo Difocur Museu de Arte de Sinaloa/ Coleo Famlia Pomar/Coleo Famlia Portes Gil/Coleo Fundao Cultural Televisa/Coleo Galeria Lpez Quiroga/Coleo Juan Coronel Rivera Museu Nacional de Arte/ Coleo Marte Gmez Leal/Coleo Museu Alvar e Carmen T. de Carrillo Gil/Coleo Museu Casa Diego Rivera, Guanajuato/Coleo Museu Casa Estdio Diego Rivera e Frida Kahlo/Coleo Museo de Arte Moderno/Coleo Museo Rafael Coronel. Zacatecas/Coleo Museo Regional de Guadalajara/Coleo Patricia Gamboa/Coleo Rasmus Meyer Bergen Art Museum/Coleo Secretaria da Fazenda e Crdito Pblico/Coleo Secretaria de Relaes Exteriores/Coleo Silvia Pinal/Coleo Solandet Kunstmuseum/Coleo Stenersen - Bergen Art Museum/Coleo Vicky e Marcos Micha/Diana Mogolln/Federico Ramos Snchez/Frida Mateos/Fundacin Andrs Blaisten/Fundacin Cultural Televisa/Galeria Ana Maria Niemeyer/Galeria Brito Cimino/Galeria Hanart TZ/Galeria Lpez Quiroga/Galeria Mikael Andersen/Graciela de la Torre/Ivon Bautista/Jos Teixeira Coelho Neto/Lourdes Lpez Quiroga/Luis Martn Lozano/Magdalena Zavala/Maria Fernanda Miravete/Martha Gonzlez Veja/Mauricio Maill/ Museo Casa Diego Rivera/Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo/Museo de Arte Moderno/Museo Regional de Guadalajara/Museu Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil/Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo/Museu de Arte Sinaloa/Museu Nacional de Arte/Patricia Sloane/Prince Claus Foundation for Culture and Development/Ramon Lpez Quiroga/Rosa Guadalupe Garca/Rosa Maria Hass/William Roger Lima Oliveira; Colaboradores: Abraham Guerrero/Adriana Arioli/gata Cristina Silveira Pamplona/Alberto Freitas/Alejandra Arellano/Ana Dulce de Moraes Coutinho/Ana Mendes/Ana Miller/Andrea Satie Ikeda/Andria Direito/Andria Magalhes/Angela Baldino/Antonio Mauricio Rocha Lima/ Armando Laumbr/Arturo Carrillo Gmez/Arturo Carrillo Grijalv/Arturo Casares Cortina/Ayani Ruiz/Brbara Neubarth/Beatriz Castilho/Carina Santana/ Carlos Alberto Xavier/Carlos Alcantara Maia/Carlos Pellicer Yuste/Carlos Tadeu Vianna/Carmem Taffarel/Carmen Portes Gil/Catalina Miguel/Cezar Pfeifer/Claudia Bodek/Coronel de Exrcito Silveira/Ded Ribeiro/Denise Brouchart/Dione Leal Pettine/Eduardo Rostan/Elaine Smara/Elena Grosbaum/ Elsa Grijalva/Elvaristo Teixeira do Amaral/Embaixadora Maria Celina de Azevedo Rodrigues/Eneida Amaral/Estela Duarte/Fbio Coutinho/Familia Pomar/Flvia Macedo Cruz/Flvia Melo de Castro/Francisco Dutra dos Santos/Flvio Arajo dos Santos/Gabriela Diaz/Gabriela Martines/Gen. de Exrcito Max Hoerdel Guilherme Wisnik/Herta Elbern/Horcio e America Flores/Hugo Frana/Humberto Lippo Pinheiro/Iclia Cattani/Irm Goulart da Silva/Ismael Sole/Jacqueline Barsoti/Jaime Micha/Jens Olesen/Jorge Gerdau Johannpeter/Jorge Luis Portanova/Jos Luis Prez Arredondo/ Jos Paulo Soares Martins/Juliane Juchem/Julio Redecker/Justo Werlang/Kristie Pereira/Laura Libreros/Laura Strocioni/Leila Moraes/Leobardo Lechuga/Lizngela Torres da Silva/Luci Katsue Omi/Luciane Aquino/Luciano Eisfeld/Luis Osrio Gomes Lima/Luiz Antonio Fontoura Felkl/Luiz Otvio Nascimento/Lulu Librandi/Marcelo Lopes/Marcelo Menna Barreto/Mrcia Bauer/Mrcia Bertotto/Marcieti Oliveira Silva/Mrcio Diniz/Marco Antonio Fernades/Marco Aurlio Rocha dos Santos/Marcos Micha/Margarita Canales Franco/Maria Alice Jaeger/Maria Castellanos/Maria Cristina Mariz Masago/Maria de Lourdes Noronha Romancini/Maria do Carmo Tellechea/Maria Elena Johannpeter/Maria Luiza Jaeger/Maria Prez Amor/ Maria Teresa Pomar/Marilene Cassol/Marta Valeria Correia/Marte Gmez Dvila/Marte Gmez Leal/Miguel ngel Trinidad/Milton Mastrocessario/ Mireya Escalante/Moiss Micha/Murilo Alves Nunes/Nikolai Petersen/Norma Ricaldone Schimidt/Octavio Larraaga/Paola Duran/Patricia Gamboa
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de Caldern/Paulo Henrique Alves da Silva/Pedro Diego Alvarado/Pomplio Logurcio/Primo Curti/Prof. Eri Domingos Silvia/Prof. Fernando Meireles/Prof. Luiz Fernando Coelho de Souza/Prof. Luiz Roberto Lopez/Prof: Marilena Assis/Rafael Coronel Arroyo/Raquel Arnaud/Rgis Cruz/ Ricardo Ferraroni/Ricardo Ramos/Roberto Loeb/Romeu Semprini/Rosalba Portes Gil/Roslia Cuevas/Rosane Anair Farias/Rose Marie Guillaumon Lopes Ruimar Draga Rocha/Sabrina Ruiz/Samuka Sousa/Sandra Pecis/Santos Eli Fagundes/Saul Bianco/Silvia Chagas/Soileh Padilla Mayer/ Solange Oliveira Farkas/Sonia Regina Gonalves/Tnia Joris Csar/Tnia Maria de Assis/Telmo Borba/Trinidad Rico/Valquria Prates/Vanda Maria Braga da Silva/Vera Regina Pellin/Vicky Micha/Victor Panamefo/Wrana Panizzi/Yacoff Sarkovas/Yeda Crusius; Crditos: Secretaria da Fazenda e Crdito Pblico: Secretrio: Jos Francisco Gil Daz; Oficial Maior: Luis Manuel Gutirrez Levy; Diretora Geral de Promoo Cultural e Acervo Patrimonial: Juana Ins Abreu/As obras da SHCP esto sob a custdia da Direo Geral de Promoo Cultural e Acervo Patrimonial: dependente do despacho do Oficial Maior da Secretaria/Secretara de Relaciones Exteriores SER; Secretaria das Relaes Exteriores: Secretrio Jorge Castaneda; Diretor Geral de Assuntos Culturais: Gerardo Estrada; Diretora de Divulgao Cultural; Conselho Nacional para a Cultura e as Artes Presidenta: Sari Bermdez; Coordenador de Assuntos Internacionais: Jaime Naulart; Instituto Nacional de Belas Artes Diretor Geral : Ignacio Toscano; Subdiretora Geral de Belas Artes: Alejandra Pena; Coordenadora Nacional de Artes Plsticas: Gabriela Eugenia Lpez; Diretor do Centro Nacional de Registro do Patrimnio Artstico Mvel: Walter Boelsterly; Diretor Jurdico: Luis Norberto Cacho; Subdiretora de Assuntos Internacionais: Mara del Carmen Lpez-Bancalari; Diretor de Divulgao e Relaes Pblicas: Arturo Casares; Conacultura INBA; Museo Nacional de Arte; Museo de Arte Moderno; Museo de Arte Carrillo Gil/Museo Casa Estudio Diego Rivera Frida Kahlo; Instituto Nacional de Antropologia e Histria Diretor Geral do INAH Sergio Ral Arroyo; Secretrio Tcnico: Moiss Rosas; Coordenador Nacional de Museus e Exposies: Jos Enrique Ortiz Lanz; Diretor de Mostras: Carlos A. Crdova; Diretora do Museu Regional de Guadalajara: Frida Meteos Gonzlez/Governo do Estado de Guanajuato/Governador Constitucional: Juan Carlos Romero Hicks/Diretor Geral do Instituto de Estado da Cultura: Jorge A. Labarthe Rios/Diretor do Museu Casa Diego Rivera: Federico Ramos Snchez; Governo do Estado de Sinaloa/Governador Constitucional: Juan S. Milln Lizrraga; Direo de Pesquisa e Fomento da Cultura Regional: Inoldo Gonzles Valds/Museu de Arte de / Museo Arte Sinaloa; Governo do Estado de Zacatecas/Governador Constitucional: Ricardo Sinaloa: Rosa Mara Haas; Difocur Sinaloa/ Monreal vila/Secretrio Geral de Governo: Arturi Nalhe Garda/Diretor do Instituto Zacatecano de Cultura David Eduardo Rivera Salinas; Governo do Estado de Zacatecas/Governador Constitucional: Ricardo Monreal vila/Secretario Geral de Governo: Arturi Nalhe Gorda/Director do Instituto Zacatecano de Cultura: David Eduardo Rivera Salinas; Fundacin Televisiva; Museu Rafael Coronel/Diretor Miguel ngel Daz Castorena/Curador: Mateo Rivera Rodriguez; Banco de Mxico, Por Ias obras de Diego Rivera: relativo a los Museos Diego Rivera y Frido k 5 de Mayo nmero 2, Centro. 10400 Mxico. D.E Reproduccin Autorizada por el lnstituto Nacional de I Artes; Patrocinadores: Grupo Gerdau/ LIC Lei de Incentivo Cultura MinC/CEEE/Petrobras/Grupo Ipiranga/OPP Polietilenos S.A./Stemac/Lojas Renner S.A/Banco Santander/Fundo Nacional da Cultura/Pompia/SONAE/Secretaria de Estado da Cultura-RS/Prefeitura Municipal de Porto Alegre/Memorial da Amrica Latina/ McCann-Erickson/Sonae/Chevrolet/ Souza Cruz/Panvel/Lojas Pompia/MasterCard/Nokia/Coca-Cola/DCA Danish Contemporary Arte Foudation/ Margs/Usina do Gasmetro/Artscope/Metropolitan/Unidanmark-fonden/McCANN-ERICKSON; Apoiadores/Auspiciadores: Secretaria Municipal da Cultura/POA; Terra Networks Brasil SA/Predial Administradora de Hotis Plaza S.A./Varig S.A./Chocolate Caseiro Gramado Ltda./Construtora Sultepa S.A./Rohr S.A. Estruturas Tubulares/Cranston Transportes Integrados Ltda./Instituto Takano de Projetos Culturais Sociais e Educacionais/ CIEE Centro de Integrao Empresa Escola/Ortobrs Indstria e Comrcio de Ortopedia Ltda./Junemann & Associados Auditores Independentes SESC/RS/Parceiros Voluntrios; Patrocinadores Institucionais: Ministrio da Cultura/Governo do Estado do Rio Grande do Sul/Prefeitura Municipal de Porto Alegre.
4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul/ 4 Bienal de Artes Visuales del Mercosur/4th Mercosur Visual Arts Biennial
Conselho de Administrao: Presidente: Renato Malcon/Adelino Raymundo Colombo/Elvaristo Teixeira do Amaral/Eva Sopher/Hlio da Conceio Fernandes Costa/Horst Ernst Volk/Ivo A. Nesralla/Jayme Sirotsky/Joo Jacob Vontobel/Jorge Gerdau Johannpeter/Jorge Polydoro/Jlio Ricardo Andrighetto Mottin/Justo Werlang/Luciana Magalhes/Luiz Carlos Mandelli/Luiz Fernando Cirne Lima/Michael Ceitlin/Paulo Csar Brasil do Amaral/Pricles de Freitas Druck/Raul Anselmo Randon/Roque Jacoby/Srgio Silveira Saraiva/Willian Ling; Conselho Fiscal: Geraldo Hess/Jairo Coelho da Silva/Jos Benedicto Ledur/Mrio Espndola/Ricardo Russowsky/Wilson Ling; Diretoria: Renato Malcon Presidente/Justo Werlang Vice-Presidente; Diretores: Alfredo Lisboa Ribeiro Tellechea/Andr Jobim de Azevedo/Carlos Henrique Coutinho Schmidt /Eduardo de Lacerda Mancuso/Gilberto Soares Machado/Jos Paulo Soares Martins/Luiz Flaviano Girardi Feij/Maria Beatriz Brando Aguirre/Renato Nunes Vieira Rizzo/Ricardo Menna Barreto Felizzola/Roberto Andr Dreifuss/Rodrigo Vontobel; Comit Superior de Planejamento Estratgico: Abe Thomas Hughes/Andr Loiferman/Carmen Luiza Conter Ferro/Eduardo Bier Corra/Eduardo Silva logemann/Geraldo Hess/Jones Paulo Bergamin/Jorge Carlos Ribeiro/Jorge Luiz Buneder/Jos Gall/Jos Portella Nunes/Lauro Schirmer/Luis Carlos Echeverria Piva/Mrio Espndola/Meyer Joseph Nigri/Paulo Raymundo Gasparotto/Roger Wright/Vera Regina Pellin/Vicente Jos Rauber/Wrana Maria Panizzi; Curadoria: Curador geral Nelson Aguilar; Curador adjunto Franklin Espath Pedroso; Curadoria Arqueologia das Terras Altas e Baixas Eduardo Ges Neves; Curadoria Adjunta Arqueologia das Terras Altas e Baixas Adriana Schmidt Dias; Concepo Arqueologia Gentica Ary Perez; Coordenao Cientfica Arqueologia Gentica Srgio Danilo Pena; Curadoria O delrio de Chimborazo Alfonso Hug; Curadoria Orozco Augustn Artega; Curadoria Antonio Berni e Curadoria Saint Clair Cemin Nelson Aguilar; Curadoria Pierre Verger Alex Baradel; Curadoria Roberto Matta Franscisco Brugnoli; Curadoria Lvio Abramo Javier Rodrguez Alcal; Curadoria Mara Freire Gabriel Peluffo Linari; Curadoria Mxico (pas convidado) Edgardo Ganado Kim; Curadoria Argentina Adriana Rosemberg; Curadoria Bolvia Ceclia Bay Botti; Curadoria Brasil Franklin Espath Pedroso; Curadoria Chile Franscisco Brugnoli; Curadoria Paraguai Javier Rodrguez Alcal; Curadoria Uruguai Gabriel Peluffo Linari; Artistas participantes: O delrio de Chimborazo Mostra Transversal Ari Marcopoulos/Artur Barrio/Arturo Herrerra/Frank Thiel/Los Carpinteros/Luis Molina Pantn/Mara Fernanda Cardoso/Martin Chambi/Maurcio Dias e Walter Riedweg/Michael Wesely/Rachel Berwick/Tato Taborda; Mostras Icnicas Jos Clemente Orozco/Antonio Berni/Pierre Verger/Saint Clair Cemin/Roberto Matta/Lvio Abramo/Mara Freire; Representaes Nacionais: MXICO Betsab Romero/Claudia Fernndez/Enrique Jezik/Fernando Llanos e Enrique Greiner/Francis Als/ Richard Moszka/Colectivo Tercerunquinto/Teresa Margolles; ARGENTINA Diego Levi/Fabin Trigo/Gyula Kosice/Jorge Macchi/Leon Ferrari/ Augusto Ferrari/RES/ Sergio Avello; BOLVIA Ceclia Lampo/Gastn Ugalde/Joaquin Sanchez; BRASIL Ivens Machado/Janana Tschpe/Jos Damasceno/Larcio Redondo/Laura Lima/Lia Menna Barreto/Lygia Pape/Rosana Paulino/Solange Pessoa; CHILE Andrs Duran/Carolina Ruff/ Claudia del Fierro/Juan Cspedes/Lvia Marin/Marcela Moraga/Mario Z/Pablo Langlois/Vctor Hugo Bravo/Virgnia Errzuriz/Yennifeth Beccerra; PARAGUAI Carlos Spatuzza/Carlos Bittar/Claudia Casarino/Gabriela Zucolillo/Jess Ruiz Nestosa/Jorge Senz/Juan Britos/Juan Carlos Meza/ Natalia Patio/Pedro Barrail; URUGUAI Carlos Capeln/Ernesto Vila/Juan Angel Urruzola/Marco Maggi/Pablo Uribe/Patrcia Bentancur/Ricardo Lanzarini; Ao Educativa: Superviso Geral: Gisa Picosque/Mirian Celeste Martins; Coordenao Geral: Fabio Coutinho; Coordenao de Formao: Mnica Zielinsky; Coordenao Operacional: Laura Fres; Coordenao de Relacionamento: Emilia Viero; Superviso do Espao Arte-Educao-Cultura: Ivone Rizzo Bins; Agendadores: Cristina Fogaa Rocha/Fernanda Machado Hegner/Joana Scalco/Luciane Padilha Pereira; Assistentes: Graziela Salvatori/Laura Meirelles Cogo/Marina Camargo/Vivian Paulitsch; Divulgadoras: Ana Ligia Becker/Fernanda Moscarelli/Maria Helena Saraiva da Cunha/Tatiana Rodrigues; Supervisores de Mediadores: Adriana Daccache/Alice Bemvenuti/Claudia Zanatta/ Ilana Peres Azevedo/Leticia Maria Lau/Maria Helena Gaidzinski/Maringela Felippe/Michele Bohnenberger/Mnica Hoff Gonalves/Nei Vargas/ Tnia Bondarenco/Viviane Gueller; Mediadores: Adriana Ganzer/Aida Terezinha C.Alves/Alexandre Bem Rodrigues/Alexandre Marques Velho/ Alexandre Pereira Macedo/Alexandre Soares B. da Silva/Aline Cristiane Grisa/Aline Severo da Silva/Ana Carla C. de Andrade/Ana Cristina A. Sempe/Ana Paula Freitas Madruga/Ana Paula Martins/Ana Paula Pereira Barreto/Andr Mubarack/Andr Venzon/Andria Rodrigues da Rosa/
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Anelise de Macedo Martins/Anelise Vieira Bonatto/Ariadna Saraiva Coelho/Barbara Costa Bardini/Beatriz Chaves Olschowsky/Bibiana Rossoni/ Bruno da Silva Teixeira/Cacilda Costa/Camila Dali Agnese/Carina Dias Borba/Carina Sehn/Carla Angeli da Rosa/Carla Fernanda Meyer/Carlos Eduardo T. Nascimento/Carlos Frederico Davila Pinto/Carmen Isis Krauspenhar/Carolina L. Ferrandis/Carolina Russowsky/Caroline Teixeira/Cesar Fernando C. da Silva/Cibele Soares Grassi/Cintia S. Stanieski/Clvia Castilhos Oliveira Cristiane Bilhalva/Cristiane Feij Correa/Cristiane Incio Mena/Cristiano Pereira/Cristiano Pluhar/Daniel Francisco de Bem/Daniel Matheus L. Ferreira/Daniel Scherer Escobar/Daniela da Rosa Longoni/ Daniela Marques Strauss/Daniela Vargas da Rosa/Danielle Garay Pinto/Dbora Martins Padilha/Dbora Miguel Figueir/Denise Lamberts/Dione Marques Campello/Dirce Vargas Zalewski/Edemilson da Rosa Leite/Edinara Ferreira de Souza/ Eduardo Von Saltiel/Elaine Teresinha Savian/ Elisabete Gerber/Elise de Castro Hilmann/Everton Luciano S. Santos/Fbio Neves Martins/Ftima Izolina M. Lopes/Fernanda Albuquerque Ramos/Fernanda Gehrke/Fernanda Nunes Schann/Fernando Stefano/Flvia Freitas Coelho/Francisco Pablo Paniagua/Gabriela Regina Gluitz/ Germana Konrath/Gerusa Marques Figueira/Gisele Garcia Lopes/Graziela Seganfredo/Gustavo Nunez/Gustavo Santos de Arajo/Heloisa Helena Bran Fortes/Humberto Teixeira Damilano/lanny Munari Bastos/Lara Nunennkamp/llita Patrcio/In Ilse de Lara/Isaira Alves de Oliveira/Ivete Cesa e Silva/Janaina de Lima Czolpinski/Janaina Hartz Alvez/Janaisa Cardoso/Joo Dalla Rosa Junior/Joo Fernando Cabral Filho/Joo Ricardo da Cunha Santos/Jocimario R. de Almeida/Julia Marion Fernandes/Juliana Cupini/Juliana Ines Ceni/Juliana Marques Velho/Juliana Spielmann/ Juliana Vieira Costa/Juliano C. Silva Straliotto/Karen Kopper M. Martins/Kassia Cortinaz Pereira/Katia Ozrio/Kelly Cristina Rodrigues/Ledir Carvalho Krueger/Lenir Perondi/Leonei Guterres Radde/Leticia Coronel Jardim/Leticia de Cassia C. de Oliveira/ Leticia G. Mottola/Leticia Hernandes da Silva/ Licia Heydrich/Lilian Janice Leite/Lisandro Bellotto/Lisiane Flath/Livia Verdi Lampert/Lucas Graeff/Luciana Knijnik/Luciane Silva Brucksdriker/ Luciano Coronet Laner/Luis Francisco Wasilewski/Luiz Eduardo Hall/Luiza Barcellos/Luiza Schramm Moraes/Magda Gabriele B. Aguiar/Marcelo Gotuzzo de Castro/Marco A. Fillipin/Rodrigues Marco/Eugenio de Matos Barcelos/Maria Adalete Collares Ruwer/Maria Alice Matusiak/Maria Aparecida L. Moreira/Maria Cristina Cavalcanti/Maria Cristina R. Pastor/Maria Helena Cavalheiro/Maria Heiena S. Madeira/Maria Luisa Gimenes de Mesias/Maria Pia B. de Albuquerque/Maria Regina Teixeira/Mariana Pereira Barboza/Mariana Pinto Vieira Vellinho/Mariana Ruduit/Mariane Rotter/Marina Vargas de Oliveira/Marlene da Silva Chaves/Maroni Klein/Martina Klemm/Mauricio Osrio Krebs/Mayra Martins Redin/Mery de Assuno Olmedo/Michal Kirschbau/Michelle de O. Rodrigues/Mirela Souza Pazzini/Mnica Benedetti dos Santos/Mnica Vergara/Muriel Rodrigues de Freitas/Nara Lcia Barbosa/Natalia Rosa Ferreira/Natalie Bastos dos Santos/Natasha Jerusalinsky/Neila Zelinda Borges Vieira/Nicole Isabel dos Reis/Patricia Beal Fuentes/Patricia de A. Tomazoni/Patricia Knevitz/Patricia Silveira Teixeira/Pauia Costalunga Lima/Paula Giovana Ames/ Paula Santoro Gahrmann/Paulo Eduardo Funari/Paulo Frederico M. da Silva/Paulo Jose Brody/Pedro Isaias Lucas Ferreira/Rachel Fatturi Duarte/ Rafael Bertrand de Souza/Raquel Lima de Paula/Raquel Martini Carriconde/Raquel Stone Jacondino/Regina Martins de Castro/Renata Chimango Pereira/Renata Savaris/Ricardo Luis Assoni/Rita Neto Previtali/Roberta Camila Perin/Roberto Silveira da Silva/Rodrigo Balan Uriartt/Rodrigo Loureno da Silva/Rodrigo Mathias Teixeira/Roger Alex K. Prates/Rosa Padilha Troglia/Rosangela Mazzoni Abel/Rui Loureno de Lima Carneiro/ Sandra Hellen B. Meyer/Sandra Mara Alves Conceio/Sandra Rosa Baldin/Silvia Leite Simes Pires/Sonia Beatriz Bueno/Sonia Beatriz Ku ry Lopes/Suzana Schneider/Tais Gonalves Avancini/Tania Valria Meurer Tipa/Tatiana Cecim/Tatiana de Arajo Stumpf/Teima Scherer/Thais Miceii P. de Mattei/Tiago Ramires/Vanessa Grandi da Silva/Vinicius F. de Menezes/Vitor Domingues Hausen; Agncia de Publicidade: Dez Propaganda; Catlogo: Organizador: Nelson Aguilar; Agente de Carga: ABJ Assessoria em Feiras e Eventos Arthur Benedetti Junior; Coordenao Editorial: Victoria Murat; Transporte no Brasil: Alves Tegam; Produo: Ana Helena Curti/Angela Magdalena/Gustavo Marinsek/Violeta Quesada; Assessoria de Imprensa Rio Grande do Sul: Desenho Grfico Homem de Meio & Troia Design; Coordenao: Luciano Alfonso; Reviso: Cida Silva (portugus)/Fabiana Pino (portugus )/Gnese Andrade (espanhol)/John Norman (ingls)/Ktia Brito Pereira (portugus; ingls)/Patricia Artundo (espanhol)/Regina Stocklen (ingls)/Tereza Gouveia (portugus)/Ana Brambilla/Ana Leticia Wiederkehr/Edison Vara/Maria Emilia Aragn Borne/Nidia Klein/Sean Hagen; Assessoria de Imprensa Brasil: Editor Comunicao/Traduo: Alina Tortosa (espanhol/ingls)/Alison Entrekin (espanhol; ingls portugus; ingls)/Ana Magalhes (portugus/ingls)/Andre Wilig (portugus; espanhol)/Andrea Justino (portugus; espanhol)/Carlos Caminada (espanhol/ingls)/Christopher John Ainsbury (espanhol; ingls)/Gnese Andrade (espanhol; portugus)/Izabel Burbridge (portugus/ingls)/Margareth Santos (espanhol/portugus)/Patricia Artundo (portugus /espanhol)/Peter Musson (espanhol/ingls)/ Coordenao: Edson Paes de Mello/Jefferson Alves de Lima Sylvio Novelli/Coordenao Aduaneira: Celiberto Comissria de Despachos: Luiz Carlos Aydos Celiberto; Impresso: Pallotti Editora Grfica/Coordenao e Edio da Revista da Bienal: Neiva Mello; Desenvolvimento do Site: Box 3/Adriana Tubino/Luciano Antunes de Oliveira; Agradecimentos Especiais: Luiz Incio Lula da Silva Presidente do Brasil/Gonzalo Sanches de Lozada Presidente da Bolvia/Jorge Batlle Ibanes Presidente da Uruguai/Nstor Carlos Kirchner Presidente da Argentina/ Nicanor Duarte Frutos Presidente do Paraguai/Ricardo Lagos Escobar Presidente da Chile/Vicente Fox Quesada Presidente do Mxico/ Cecilia Soto Gonzlez Embaixadora do Mxico/Celso Amorim Ministro das Relaes Exteriores/Germano Rigotto Governador do Rio Grande do Sul/Gilberto Gil Ministro da Cultura/Joo Verle Prefeito de Porto Alegre/Olivio Dutra Ministro das Cidades/Roberto tila Amaral Vieira Ministro da Cincia e Tecnologia/Tarso Genro Secretrio de Desenvolvimento Econmico e Social/Walfrido dos Mares Guia Ministro do Turismo/Aloysio Antnio Castelo Guapindaia Coordenador da Secretaria de Patrimnio, Museus e Artes Plsticas/Berfran Rosado Deputado Estadual (RS)/Eneida Braga Rocha de Lemos Coordenadora do Mecenato/Felipe Ehrenberg Adido Cultural da Embaixada do Mxico/ Gilberto Carvalho Chefe do Gabinete Pessoal da Presidente da Repblica/Hans Peter Gerwy Assessor de Projetos Especiais da Secretaria de Estada da Cultura (RS)/Ibsen Pinheiro Secretria Extraordinrio para Assuntos de Comunicao Social (RS)/Jair Henrique Foscarini Secretrio de Estado dos Transportes (RS)/Joaquim Kliemann Secretrio Municipal da Sade de Porto Alegre/Joaquim Paiva Conselheiro do Ministrio das Relaes Exteriores/Jos Alberto Rus Fortunati Secretrio de Estado da Educao (RS)/Jos Nascimento Jnior Coordenador de Museus e Artes Plsticas/Luis Augusto Barcellos Lara Secretrio de Estado do Turismo (RS)/Luiz Carlos Mello Chefe de Gabinete do Governador (RS)/Luiz Fernando Ligiero Diretor Geral do Departamento Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores (in memorian)/Manuel Claudio Borba Diretor Administrativo da Secretaria de Estado da Cultura (RS)/Mrcio Augusto Freitas de Meira Secretrio do Patrimnio do Ministrio da Cultura/Mrcio Souza Chefe de Gabinete da Secretaria de Desenvolvimento Econmico e Social/ Marutska Martini Moesch Secretria Municipal do Turismo de Porto Alegre/Mauro Vieira Chefe de Gabinete do Ministrio das Relaes Exteriores/Roque Jacoby Secretrio de Estado da Cultura (RS)/Sofia Cavedon Secretria Municipal da Educao de Porto Alegre/Tito Celso Viero Diretor de Portos Superintendncia de Portos e Hidrovias/Secretaria de Estado dos Transportes (RS)/Tlio Luiz Zamin Secretrio Municipal dos Transportes de Porto Alegre/Vitor Paulo Ortiz Bittencourt Secretrio Municipal de Cultura de Porto Alegre/Embaixada da Argentina/Embaixada do Brasil no Paraguai/Embaixada do Brasil no Mxico/Embaixada da Bolvia/Embaixada do Chile/Embaixada do Mxico/ Embaixada do Paraguai/Embaixada do Uruguai/Memorial do Rio Grande do Sul/Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli/Santander Cultural (Porto Alegre)/Usina do Gasmetro (Porto Alegre)/Consejo Nacional para Ia Cultura y Ias Artes CONACULTA/Consulado da Argentina (RS)/Consulado do Chile (RS)/Consulado do Paraguai (RS)/Consulado do Uruguai (RS); Agradecimentos: Adolpho Leirner/Andr Blaistein/Atelier Livre (Porto Alegre, RS)/Banco Central del Uruguay/Carlo Spatuzza/Carlos Suero/Carmen Arellano/Carmen Barcalari/Carmen Waugh/Casa do Conde/Centro Cultural CEEE rico Verissimo (Porto Alegre, RS)/Centro Municipal da Cultura (Porto Alegre, RS)/Charles Narloch/Coordenadoria Geral de Vigilncia Sanitria (Porto Alegre, RS)/Cristane Olivieri/Cristiana Barros Barreto/Daisy Viola/Departamento Mdico Legal de Porto Alegre/ DIBAM Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (Chile)/Edith e Oscar Landmann/Elena Ana M. Berni/Enoir Zorzanello/Equipe de Controle Sanitrio de guas (Porto Alegre, RS)/Evandro Salles/Festival de Arte de Porto Alegre/Festival de Cinema de Gramado/Francini Barros/Fundao Pierre Verger (Saivador, BA)/Gabriela Lpez/Galeria Animal (Chile)/Galeria Aninat (Chile)/Galeria Avril (Mxico)/Galeria Fortes Vilaa (So Paulo, SP)/ Gilberto Chateaubriand/Gisela Von Teuhmen/Graciela Mayor/Grfica Editora Pallotti/Porto Alegre, RS./Heitor Reis/Helosa Crocco/Heloisa Maia/ Hugo Richards/Ingrid Mancilla Wangnet/Instituto Cultural Banco Santos (So Paulo, SP)/Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico do Estado (RS)/Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional/Instituto Cultural Cabanas (Mxico)/Instituto Geral de Percias (Porto Alegre, RS)/Instituto Goethe/Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi/Instituto Nacional de Bellas Arte y Literatura INBA (Mxico)/Isabel Aninat/Jane Cravo/Jess Ruiz Nestosa/Joo Hoffmann/Jorge Castillo/Jorge Mara/Jorge Vera/Jos Carlos Garcia/Julio Landmann/Jussara Figueiredo/Ktia Machado/Laboratrio Piracema de Design (Porto Alegre, RS)/Leila Makarius/Liliana Segovia/Livia Monte/Lucy Yegros/Luiz Marques/Luli Codas/Marga Puntel/Margarita,
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Genoveva e Liliana Ocampos/Maria Castellanos/Maria Elena Pereira/Johannpeter/Mara Freire/Maria Gloria Echauri/Marilda Coutinho/Marta Fernandez/Mauro Luiz Lecker Vieira/Mauro Saraiva/Miguel Angela Fernndez/Miguel Carbajal/Mireya Escalante/Moacir dos Anjos/ Museo de Arte Alvar y Carmen. de Carrillo Gil (Mxico)/Museo de Arte Contemporneo EI Pas (Uruguai)/Museo de Arte Contemporneo do Chile/Museo de Arte Moderno da Ciudad de Mexico/Museo de Arte Sacro Juan Sintoriano Bogarin (Paraguai)/Museo Franz Mayer (Mxico)/Museo Municipal Juan Manuel Blanes (Uruguai)/Museo Nacional de Bellas Artes (Chile)/Museu de Arqueologia e Etnologia da/Universidade de So Paulo/Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo/Museu Julio de Castilhos (Porto Alegre, RS)/Natalio Jorge Povarche/Neusa Mendes/Onice Moraes de Oliveira/Pao Municipal de Porto Alegre/Paola Parcerisa/Paula Pape/Pedro Karp Vasquez/Pinacoteca do Estado de So Paulo/Portirio Thierry Munoz Ledo/Ricardo Esteves/Robson Viana/Ronaldo Barbosa/Ruben Mndez/Secretaria Municipal do Meio Ambiente (Porto Alegre, RS)/ Sociedade Psicanaltica de Porto Alegre/Teo Allain Chamb/Teresa Mrquez/Tito Livio Jaime Goron/Toms Andreu/Universidade Federal de Pelotas/ Unversidade Federal de Santa Catarina/Vera Helena Schmuziger/Vernica Torres; Produo Executiva: Arte3; Arquitetura: Tangram Arquitetura e Design Ltda./Ceres Storchi/Nico Rocha/Marta Felizardo; Projeto Luminotcnico: Ceres Storchi/Manoel Souza Coelho/Nico Rocha/Paulo Jorge Ries Silva; Projeto Museogrfico: Tangram Arquitetura e Design Ltda./Ceres Storchi/Nico Rocha; Coordenao Geral: Ana Helena Curti; Colaborao: Marta Felizardo; Coordenao de Produo: Angela Magdalena; Montagem Museogrfica: Comcept; Coordenao: Carlos Hernandez Sandro Torquetti; Gerncia de Produo: Fernanda Cardozo; Equipe de Produo: Daniel Davila Harthmann/Denyse Motta/Janice Martins/Jaqueline Beltrame/Juliana Angeli/Lutti Pereira/Malvina Castro/Maria Bastos/Morayma Ferreira/Patricia Scossi/Priscila Buschinelli/Renata Timm/Rosa Andrea Miranda (Chile)/Violeta Quesada; Comunicao Visual: Homem de Meio & Troia Design/Eliana Tria/Francisco Homem de Melo/Renata Domingos; Adaptao de Armazns: Substituio Integral da Cobertura e Obras Civis Engex Engenharia Execues Ltda.; Projeto de Eltrica: Eltrons Comrcio e Instalaes Eltricas Ltda.; Instalao do Projeto de Eltrica: Motter Engenharia Ltda.; Planejamento de Obras Civis e Instalaes: Ivo Rizzo Construtora; Fiscalizao das Obras: Renato Schmidt; Administrao: Coordenao: Volmir Luiz Gilioli; Gerncia Administrativa Operacional: Cludia Krger; Assistncia Operacional: Ana Paula Elias da Luz; Coordenao de Captao de Recursos: Marta Magnus; Assistncia de Captao de Recursos: Francine Crocoli Longhi/Lilian Geisel Gavillon; Compras e Oramentos: Suzana Marques; Tesouraria e Contabilidade: Luisa Schneider Terezinha Abruzzi; Secretria Executiva: Adriana Stiborski; Equipe: Everton Santana Silva/Marcos Vinicius Cardoso de Oliveira/Patricia Airoldi Loureno/Priscila Esquiam; Assessor da Presidncia: Jos Pedro Mattos Conceio; Assessor Jurdico: Ruy Remy Rech; Planejamento da Comunicao e da Captao de Patrocnio: Articultura Comunicao; Direo: Yacoff Sarkovas; Coordenao: Daniella Giavina-Bianchi Sharon Hess/Gerncia Marcilia Ursini; Patrocinadores Masters: Gerdau/ Santander Cultural/Petrobrs; Patrocinador Mostra Transversal: REFAP S.A. Alberto Pasqualini; Patrocinador da Representao Nacional do Brasil: Vivo/Patrocinador da Mostra de Orozco: Vonpar/Patrocinador da Mostra de Saint Clair Cemin: Ipiranga/Patrocinador da Mostra de Antonio Berni: Renner/Patrocinador da Mostra de Pierre Verger: Souza Cruz/Patrocinador da Companhia Area Oficial da 4 Bienal: Varig/ Apoiadores da Ao Educativa: Tramontina; Dellanno/Ferramentas Gerais/GM/Habitasul/Rossi Incorporao e Construo; Apoiadores: Abril/ DEZ Propaganda/Master Hotis/RBS/Amersham Biosciences/Digitel/Montejo Corretora de Seguros/Sbt/Antena 1/Grupo Bandeirantes de Comunicao/En park/Sistema Guaba Correio do Povo/Aplauso/Grupo Sinos/O Sul/Sitemac Grupos Geradores/Ativa/Isdralit/Panvel/TECH MIDIA Publicidade Exterior/Box 3/Ivo Rizzo Construtora e Incorporadora/Parceiros Voluntrios/Tintas Renner/BRAVO/Jornal do Comrcio/PERTO uma empresa digicom/Tumelero/CIEE Centro Integrado Empresa Escola RS/Juenemann Associados/Plaza Hotis/Zarpellon Arajo/Porto Alegre Convention & Visitors Bureau/Malcon Financiamentos/POP Rock; Apoio Institucional: LIC Lei de Incentivo a Cultura MinC/Governo do Estado do Rio Grande do Sul/LIC Lei de Incentivo a Cultura do Estado do Rio Grande do Sul.
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Una Historia Concisa de la Bienal del Mercosur

Gaudncio Fidelis
Versin al Espaol
Patrocinio
HB_espanhol_Corrido_Final.p65
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Sumario
5 Bienal del Mercosur - arte, cultura, cuerpo y espacio
Germano Rigotto
Gobernador del Estado de Rio Grande do Sul
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La Bienal del Mercosur
Roque Jacoby
Secretario de Estado de Cultura de Rio Grande do Sul
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Un desafo contemporneo

Presidente de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur
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Prefacio
Paulo Sergio Duarte

Curador General - 5 Bienal del Mercosur
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Agradecimientos Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus de la Bienal del Mercosur
Jos Francisco Alves

Apuntes para una historia de las exposiciones de las Bienales del Mercosur I - La Bienal del Mercosur y sus antecedentes histricos
La cultura en el mbito del Mercosur Cultura, identidad y regionalizacin: el sentido poltico y cultural del Mercosur Las leyes de incentivo a la cultura y la creacin de la Bienal del Mercosur Rumbo a la 1 Bienal: el proceso visto cronolgicamente
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II - La 1 Bienal: pionerismo y osada en una iniciativa de largo aliento

La 1 Bienal del Mercosur y su campo conceptual Los desdoblamientos del proyecto curatorial Xul Solar es el artista homenajeado Ms all de las vertientes del proyecto curatorial El arte latinoamericano en las colecciones brasileras de la 1 Bienal El proyecto museogrfico Publicaciones y programacin visual La logomarca de la 1 Bienal: un sol rojo representa la exposicin Prestando cuentas a la comunidad La presencia de Jess-Rafael Soto en la 1 Bienal Notas sobre el proyecto de gestin de la 1 Bienal
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III - La 2 Bienal del Mercosur: un gran esfuerzo para alcanzar la consolidacin

Diplomacia para la consolidacin Identidad y diversidad cultural como vectores conceptuales de la muestra Iber Camargo es el artista homenajeado Picasso, Cubismo y Amrica Latina La obra de Le Parc en la 2 Bienal Arte y tecnologa en la 2 Bienal Las representaciones nacionales La museografa de la 2 Bienal La logomarca de la 2 Bienal La itinerancia de la 2 Bienal
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IV - La 3 Bienal: continuidad y transicin en curso

Conteineres como una metfora de transicin Reviendo la pintura a travs de la exposicin Poticas Pictricas Las representaciones nacionales Rafael Frana es el artista homenajeado El ncleo histrico y las muestras paralelas La itinerancia de la 3 Bienal
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V - La 4 Bienal: reconocimiento y profesionalizacin del evento

La 4 Bienal y su proyecto de consolidacin Frente a una arqueologa gentica de los pueblos de Amrica Latina Las muestras icnicas en la 4 Bienal Saint Clair Cemin es el artista homenajeado Arqueologa de las Tierras Altas y Bajas La produccin de fuera del Mercosur en la muestra transversal O Delrio de Chimborazo Las representaciones nacionales Cuestiones planteadas a la obra: el logotipo de la 4 Bienal El proyecto museogrfico Itinerancia y publicaciones
264 264 265 267 267 269 269 270 271 271 271
VI - Repensando el modelo en curso a travs del proyecto curatorial: se realiza la 5 Bienal

El proyecto curatorial de la 5 Bienal del Mercosur Los ncleos histricos Experincias Histricas do Plano e A (re)inveno do Espao Historias del Arte y del Espacio y el tema de la 5 Bienal Los vectores de la exposicin La exposicin Fronteiras da Linguagem La obra de Amilcar de Castro como hilo conductor de la 5 Bienal El proyecto editorial y la logomarca de la 5 Bienal La formacin del Ncleo de Documentacin e Investigacin de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur
273 274 275 275 276 276 278 279 279
VII - Los proyectos de accin educativa en las Bienales del Mercosur: breve resumen histrico VIII - Contexto y produccin: La Bienal del Mercosur y la profesionalizacin del medio en P orto Alegre Porto IX - P erspectiva Crtica I: detalle y especificidad en la Perspectiva museografa de la 5 Bienal X - P erspectiva Crtica II: notas sobre la importancia Perspectiva histrica de la Bienal del Mercosur en el establecimiento de una autoestima para el arte latinoamericano XI - Trminos para el establecimiento de una volumetra del archivo: fuentes y apropiacin
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5 Bienal del Mercosur: arte, cultura, cuerpo y espacio

Nuevamente, como ocurre a cada dos aos, Rio Grande do Sul tiene el honor de ser escenario de uno de los ms importantes acontecimientos culturales de Amrica Latina. En su 5 edicin, la Bienal de Artes Visuales del Mercosur nos deja orgullosos no slo por el extremado cuidado en el trabajo competente realizado por sus organizadores, sino por la calidad de las obras tradas al pblico, al cual proporcionan conocimiento y encantamiento. Estar entre nosotros una fuerte expresin del espritu artstico mundial, en muestra que relaciona cuerpo y espacio al tema propuesto. A partir del da 30 de septiembre, durante dos meses, los gauchos y dems visitantes de Porto Alegre estarn asistiendo, observando y admirando el arte contemporneo, bajo las formas ms diversas. Este ao, la Bienal homenajea el notable escultor Amilcar de Castro, cuya obra es uno de los mayores patrimonios culturales y estticos del Brasil contemporneo. Estos son algunos de los muchos motivos por los cuales la 5 Bienal del Mercosur, dentro de su contexto educativo, se vuelve indispensable punto de encuentro, conocimiento y aprendizaje, agregando un valor extraordinario a la interaccin del pblico con las peculiaridades de la cultura artstica mundial. El Gobierno del Estado de Rio Grande do Sul, una vez ms, participa, prestigia y reconoce este importante momento, donde pblico, arte y cultura se mezclan en una unicidad singular.
Germano Rigotto
Gobernador del Estado de Rio Grande do Sul
La Bienal del Mercosur

Rio Grande do Sul es prdigo en talentos tambin en las artes plsticas. Y no es de hoy que nombres expresivos en creatividad estn obteniendo reconocimiento por su trabajo, tanto en Brasil como en el exterior. La Bienal del Mercosur, en su quinta edicin, llega para instigar y motivar an ms a nuestros talentos, con el fin de que surjan otros, muchos otros, en una saludable renovacin que nos engrandece culturalmente. En el 2005, la Bienal se destaca, tambin, por la accin educativa que busca incentivar junto a los jvenes de nuestras escuelas, favoreciendo una aproximacin con aquellos a quienes se entreg la misin de desarrollar la cultura artstica. El acceso gratuito a las realizaciones y a los eventos de la Bienal la hace mucho ms democrtica al permitir el acceso de todos aquellos que estn interesados en sus propuestas, sin tomar en cuenta la posicin que ocupan en la pirmide social. Y esa tradicin de la Bienal, de abrir sus puertas para acoger a todos, que es la marca de todas sus ediciones, es posible solamente gracias al respaldo de las leyes de incentivo a la cultura, tanto de Rio Grande do Sul como de la Unin Federal. La Bienal del Mercosur es, realmente, una conquista del poder pblico en colaboracin con la iniciativa privada, as como de aquellos que saben que cultura no es simplemente distraccin y deleite individual, proyectando el nombre del Estado mucho ms all de nuestras fronteras. Por sobre todo, esta puede ser una herramienta para el desarrollo, incluso econmico, por llevar a que cada uno de nosotros, gracias a la sensibilidad aguzada, a divise otros horizontes los de su plena conciencia como ser humano.
Roque Jacoby
Secretario de Cultura de Rio Grande do Sul
Un desafo contemporneo
El mundo contemporneo es hecho de desafos y realizar la Bienal del Mercosur es uno de los que me orgullo de haber aceptado. Principalmente porque este es un desafo cuya respuesta slo poda darse colectivamente. La complejidad de una exposicin como la Bienal de Artes Visuales del Mercosur slo puede ser atendida con la colaboracin de innumerables personas. En ese proceso, contamos con el inestimable apoyo de la iniciativa privada, as como de los gobiernos municipales, estaduales y del Gobierno Federal que, en un ejercicio conjunto de ciudadana y conciencia de la responsabilidad pblica, no midieron esfuerzos para viabilizar ese evento que ya forma parte del universo cultural latinoamericano. Hoy, gracias a la Bienal del Mercosur, Porto Alegre est en el mapa del arte contemporneo internacional, pues se ha transformado en la principal exposicin de arte latinoamericano del mundo. A lo largo de sus cinco ediciones, diversos artistas aqu mostraron sus obras, mucho se discuti sobre la produccin en su dimensin humanstica y artstica y varios profesionales ayudamos a formar. La Bienal del Mercosur ha sido, sin sombra de duda, un evento que prima por la excelencia, por vehicular la produccin artstica y por la innovacin de sus proyectos curatoriales. Para nosotros, la quinta edicin es emblemtica tambin porque representa la consolidacin de ese evento, as como por configurarse como una exposicin de alcance y calidad indiscutible. Aprovechamos esta oportunidad para traer a la luz la presente publicacin, que colabora para revitalizar la memoria de la institucin y de los eventos que se han realizado, promoviendo un encuentro con el imaginario de todos aquellos que trabajaron en la Bienal del Mercosur. Contar esta historia tambin es una manera de prestar cuentas pblicas por los recursos utilizados y de promover la posibilidad de una mirada histrica sobre el trabajo y la produccin artstica y terica, a los cuales 223
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la Fundacin proporcion visibilidad, colaborando en su concretizacin. Nada ms contemporneo, nada ms desafiante. En el mundo actual, la institucin que no mira hacia s misma corre el riesgo de cerrarse en la oscuridad. Por lo tanto, siendo esta una institucin cuyo objeto de trabajo es, principalmente, la contemporaneidad, no podamos huir de esa responsabilidad. Queremos, as, rescatar y promover los recursos humanos que hicieron la historia de la Bienal del Mercosur. Y, ms que eso, deseamos presentar esta historia a todos aquellos que an no tuvieron la oportunidad de conocerla de cerca, de manera que, a partir del mecanismo que es este libro y de la creacin del Ncleo de Documentao e Pesquisa, que estar abierto al pblico hasta el fin del evento, colocar a disposicin de la comunidad posibilidades reales de elaborar su propia visin sobre esta institucin y, al mismo tiempo, invitar a que entren a formar parte de este evento. Creemos que as estaremos contribuyendo para un efectivo engrandecimiento de la sociedad, para una visin ms justa e igualitaria de la visibilidad de los bienes culturales y de la memoria y, finalmente, para un mayor avance en el proceso de colaborar para que esta institucin que es de todos pueda caminar con grandes pasos hacia un futuro que nos enorgullece. Elvaristo Teixeira do Amaral
Presidente de la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Prefacio
Aqu est un trabajo del cual la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur debe enorgullecerse: Gaudncio Fidelis se impuso como tarea importante de esta 5 Bienal del Mercosur, en su calidad de curador-adjunto, escribir Una Historia Concisa de la Bienal del Mercosur. No se trata de la historia de la Bienal. Presupone, por su ttulo, que habr otras, sin duda diferentes; por tanto, lo que tenemos aqu es una historia. Otro aspecto ya contenido en el ttulo: nuestro curador-adjunto no pretende ser exhaustivo en todos los aspectos que participan en la realizacin de cada una de las bienales captacin de recursos, gestin, aspectos operacionales de la produccin, entre tantos otros; por eso, esta historia es concisa. Un abordaje demasiado abarcador slo tiene dos posibilidades: o se producen diversos volmenes, uno para cada aspecto de la Bienal, o se reducen dimensiones complejas a descripciones superficiales, eso sin mencionar que una obra de ese tipo tendra que ser, necesariamente, colectiva, escrita por dirigentes, administradores y productores. Esta es la obra escrita por un curador, motivo por el cual tiene un enfoque preciso y un objetivo claro. Pese a desarrollar una reflexin terica sobre los papeles de las bienales y una serie de hechos acerca del origen de la Bienal del Mercosur, se concentra en los captulos correspondientes a cada edicin de la Bienal, en sus proyectos curatoriales y en cmo stos se materializaron. Cualquier profundizacin mayor en el anlisis de esos proyectos encerrara el contenido de este libro en un nicho de especialistas. Profundizacin esta que, es bueno que se diga, el autor sera perfectamente capaz de realizar. Sin embargo, Gaudncio Fidelis prefiri un lenguaje fluido y una buena dosis de informacin, lo que interesa tanto a investigadores que desean realizar futuras incursiones en los detalles, como al laico que desee conocer cmo se viene desarrollando esta institucin que ya es responsable por la mayor muestra del arte latinoamericano. Es posible objetar que esa historia no es precoz; a fin de cuentas, la quinta edicin de la Bienal del Mercosur recin empieza y la recapitulacin de ocho aos puede considerarse muy corto para escribir una historia. Mejor as. Con todas las posibles correcciones que pueda venir a sufrir, en virtud incluso de la investigacin de riesgo que implica cualquier trabajo de historia contempornea que enfoque un corpus todava restricto de documentos dentro de un corto espacio de tiempo, el trabajo es formidable. Otra objecin es el hecho de que esta historia ha sido escrita desde dentro de la propia institucin, lo que hace con que, en cierta medida, su autor y, por tanto, esta versin, guarde compromisos directos con su propio objeto. Gaudncio Fidelis est consciente de las limitaciones que de ello se desprenden. De cualquier manera, pienso que es indito en Brasil, para instituciones culturales con tan poco tiempo de existencia, el trabajo exhaustivo, minucioso y bien escrito que se coloca, aqu, en manos del pblico y de los estudiosos. Una Historia Concisa de la Bienal del Mercosur es, desde ya, una referencia para cualquier investigacin sobre la historia de esa institucin. Paulo Sergio Duarte
Curador General - 5 Bienal del Mercosur
Agradecimientos
La realizacin de una publicacin de estas dimensiones nunca es fruto de un solo individuo. Es, ms que eso, un esfuerzo colectivo en que la colaboracin de un sinnmero de personas es fundamental e indispensable. En este caso no ha sido diferente. Adems del equipo involucrado directamente en el proyecto, gran cantidad de personas colaboraron con trabajo y dedicacin, ofreciendo informaciones o dejando a disposicin materiales bibliogrficos y fuentes no fcilmente disponibles. Se trat de un proyecto colectivo tambin en el sentido de que, al recolectar los datos y materiales, divid con muchas personas las informaciones, sugerencias e ideas. A todas ellas debo mis ms sinceros y cariosos agradecimientos. En este proceso, fue fundamental el apoyo de mis colegas curadores: Paulo Sergio Duarte, curador general, y Jos Francisco Alves y Neiva Bohns, curadores asistentes. Con ellos divid momentos de alegra y dificultad en esta larga jornada que fue escribir este libro y, al mismo tiempo, trabajar en la realizacin de la 5 Bienal del Mercosur. 224
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Mis sinceros agradecimientos a los curadores de la Bienal del Mercosur Fbio Magalhes, Franklin Pedroso, Frederico Morais, Leonor Amarante y a los curadores de la 5 Bienal Cecilia Bay Botti, Eva Gristein, Justo Pastor Mellado, Gabriel Peluffo y Ticio Escobar por el inestimable tiempo colocado a mi disposicin para responder preguntas y concederme entrevistas sin las cuales este texto no tendra la riqueza que posee. Agradezco a los dirigentes de la Bienal por la misma razn: Ivo Nesralla, Justo Werlang, Jos Paulo Soares Martins y Renato Malcon. La oportunidad que tuve de sostener con todos ellos largas conversas engrandeci el proceso de escribir este texto. Agradezco tambin a Elvaristo Teixeira do Amaral, por las fundamentales informaciones y por el apoyo recibido. Quiero agradecer especialmente a Justo Werlang por el apoyo, por la atencin y por la incansable dedicacin al proyecto de esta publicacin. Las largas horas de trabajo que tuvimos fueron, por qu no decirlo, motivo de satisfaccin y engrandecimiento que trajeron a este proyecto mucho ms que un perfil acadmico, convirtindolo en un emprendimiento en que la atencin al detalle y a la especificidad confirieron al proyecto una dimensin mayor. Agradezco inmensamente a Jorge Gerdau Johannpeter no slo por haber dedicado parte de su tiempo a esta publicacin, sino, tambin, por haber contribuido con todos nosotros a travs de su inestimable sentido de comunidad al contribuir para a existencia de la Bienal del Mercosur. A pesar de que sabemos que la Bienal es resultado de un proceso colectivo, no podemos dejar de reconocer su papel de liderazgo en este proceso. Agradezco a los artistas por las largas entrevistas y por el tiempo dispensado en complementar informaciones. A Ldia Lucas Lima agradezco por la colaboracin dedicada en los captulos referentes a la 2 y a la 3 Bienal. Sus informaciones ayudaron grandemente a lograr un texto ms pulido y preciso. El equipo que trabaj conmigo en esta publicacin fue motivo de inspiracin. Su dedicacin y su estmulo fueron fundamentales en medio a tantas dificultades, principalmente en un proceso de realizar una bienal, de la cual esta publicacin representa apenas una pequea parte, aunque inmensa en su importancia y complejidad. Quiero agradecer inicialmente a Giovana Vazatta, mi asistente de investigacin en este trabajo, sin cuya ayuda este texto no podra haberse escrito en tan corto espacio de tiempo. Su trabajo de recolectar informaciones y presentarlas a m de forma ordenada y de comparar datos fundamental e inestimable al formar una slida estructura sobre la cual este libro se asienta. Agradezco enormemente a Rafael Rachewisky por haber tomado para s la responsabilidad de poner en pie el proyecto de este libro y de los otros de esta coleccin, con dedicacin, sensibilidad e inteligencia. Al suyo incansable trabajo se debe, no solamente esta, pero todas las publicaciones del proyecto editorial de esta Bienal. Agradezco a Fernanda Ott, coordinadora del Ncleo de Documentao e Pesquisa, por el apoyo logstico en la obtencin de materiales iconogrficos y por su permiso para publicarlos, cuyo trabajo fue minucioso y dedicado. A Jlia Oliveira Berenstein por la sistematizacin de datos, fuentes e informaciones relativas al material iconogrfico y a Cristiana Helga Rieth por la trascripcin de innumerables entrevistas y, tambin, a Ana Paula Freitas Madruga por el apoyo. El dedicado trabajo de revisin de los originales realizado por Elisngela Rosa dos Santos slo encontr debida receptividad en el magnfico design grfico de lo libro elaborado por ngela Fayet y Janice Alves. Sin el empeo y la dedicacin de esos profesionales ninguna de estas publicaciones habra alcanzado aquello que yo creo ser un alto nivel de calidad. Un sinnmero de empresas e instituciones colaboraron en este trabajo. Sin ellas no podramos haber reunido tan extenso volumen de material e informaciones. A todas ellas mis ms sinceros agradecimientos. Entre ellas, cabe recordar a Dalton Delfini Maziero (Fundao Bienal So Paulo), Agncia GadDesign, Agncia RBS CDI Jornal Zero Hora - Arquivo de Fotos, FURPA Fundao dos Rotaryanos de Porto Alegre, Grupo Gerdau Departamento de Comunicacin Social, Vera Greco del Ncleo de Documentao del Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Museu de Comunicao Hiplito Jos da Costa, Parceiros Voluntrios, Servio Social do Comrcio (SESC), Fundao Iber Camargo, Maria Camargo y Manuel Claudio Borba, director del Museu Hiplito Jos de la Costa. varias personas contribuyeron todava suministrando materiales de sus archivos particulares, a todas debemos los ms sinceros agradecimientos: Joel Fagundes, de la Big Joe, Margarita Kremer, Jos Francisco Alves, Justo Werlang y Jos Paulo Soares Martins. Todos sabemos lo importante que es para los investigadores el que materiales iconogrficos sean cedidos para publicacin. Sin ellos esas mismas publicaciones, as como su pblico, son privados de informacin proveniente de materiales visuales. Por eso, quiero agradecer a los fotgrafos que gentilmente cedieron varias imgenes para esta publicacin sin ningn costo para la institucin: Adriana Franciosi, Carlos Stein, Fabio Del Re, Leonid Streliaev y Mathias Kramer. Otros tantos vehculos de comunicacin de la prensa escrita no slo ofrecieron materiales, sino que gentilmente nos autorizaron materiales para publicacin. A ellos mis ms sinceros agradecimientos: A Notcia SC, Correio do Povo RS, Dirio Catarinense SC, Folha do Estado Cuiab MT, Hoje em Dia BH, Jornal do Comrcio RS, Jornal NH (Novo Hamburgo), O Estado de So Paulo SP, Jornal O Sul RS y Jornal Zero Hora RS, Revista Bravo e Revista Aplauso. La Bienal del Mercosur es realizada en gran medida gracias al esfuerzo y al trabajo de los funcionarios de esta Fundacin. Este libro no habra sido realizado sin la colaboracin en muchos de sus detalles de los miembros de su equipo, no slo por su trabajo de apoyo, sino por haber contribuido con datos orales sobre la trayectoria de las Bienales que fueron de valor inestimable para construir esta historia y porque sin ellos no sera posible a ninguno de nosotros, curadores, realizar el trabajo que hicimos: Adriana Stiborsky, Everton Santana Silva, Luisa Schneider, Marta Magnus, Suzana Marques, Tatiana Machado Madella, Terezinha Abruzzi Pimentel y Volmir Luiz Gilioli. Agradezco en especial, Adriana Stiborsky y Marta Magnus, que han suministrado dados orales sobre la trayectoria de las Bienales que fueron de valor inestimable para construir esta historia. Escribir un libro de esta envergadura en tan corto espacio de tiempo es una tarea de gran responsabilidad, la de corresponder al trabajo y a la dedicacin de tantas personas que se esforzaron para que esta institucin se hiciera realidad. En este proceso, no falt quien viniese a rescatarme en momentos de dificultad: Andria Druck, Justo Werlang, Jos Paulo Soares Martins e
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Jos Francisco Alves. El proceso de realizar una Bienal es una larga y difcil jornada; sin embargo, convivir con un nmero de personas cuya riqueza de experiencias slo nos trae engrandecimiento es, tal vez, la parte ms compensadora y enriquecedora. Me fueron recordados los momentos difciles, me acuerdo mucho ms de aquellos en que las palabras de estmulo y soporte fueron ms significativas que cualquier dificultad. Finalmente, no puedo dejar de recordar a mi familia, que acompa siempre de cerca este intenso trabajo: Ari Fidelis y Gladis Cardoso Fidelis, Fabiana Fidelis, Giovana y Rainer Hillmann, Luciano Fidelis y Beatriz Minuzzo, Heloisa dos Santos Cardoso, Maria ngela dos Santos Cardoso y Maria Luiza Cardoso. Durante este recorrido, nostalgias quedaron de Adiles dos Santos Cardoso (in memoriam). Gaudncio Fidelis
Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus de la Bienal del Mercosur

Jos Francisco Alves
Mucho se ha discutido sobre la Bienal del Mercosur, ms de lo que nos damos cuenta en un primer momento, sea por sus mritos, por sus aciertos y desaciertos, por su posicin en el plano cultural de Amrica Latina, o por otros aspectos relevantes. Poco se habla, sin embargo, sobre la razn por la cual ese evento sin precedentes fue creado justamente en Porto Alegre, considerando que existen otras ciudades de la misma importancia que tendran capacidad para realizar ese emprendimiento, tales como Belo Horizonte, Brasilia, Curitiba, Rio de Janeiro o Recife. Podemos referirnos a las razones econmicas, a la superposicin de las leyes de renuncia fiscal a favor de la cultura, entre otras, pero un aspecto histrico y geogrfico es igualmente importante: la localizacin epidrmica de la tierra de los gauchos entre las Amricas portuguesa y espaola.
El Estado do Rio Grande do Sul

Rio Grande do Sul fue la ltima regin atlntica de Brasil a ser poblada y la nica frontera efectiva frontera viva de las coronas ibricas en las Amricas. Regin virtualmente espaola, como consecuencia del Tratado de Tordesillas (1494), en 1626 empez a ser colonizada por espaoles las reducciones de la Compaa de Jess. Como respuesta lusitana, se produjeron las incursiones de los bandeirantes. La primera villa creada en territorio riograndense fue la de Rio Grande, en 1737, justamente para dar sustento a la marcha portuguesa rumbo a la parte meridional de la Amrica del Sur, iniciada aos antes con la Nova Colonia del Santsimo Sacramento (1680). El Tratado de Madrid (1750) propici la colonizacin lusitana ordenada de Rio Grande do Sul, alrededor del ao 1752, con los inmigrantes de las Islas Azores, que llegaron especialmente para ocupar la regin negociada con los espaoles a cambio de la Colonia del Sacramento: las Misiones Jesuticas. Sin embargo, la resistencia de los indgenas al Tratado result en la Guerra Guarantica y modific la direccin de la colonizacin azoriana, ocasionando, as, la formacin de Porto Alegre y de las villas de la regin. En 1777, el Tratado de San Ildefonso buscaba remodelar ese problema diplomtico-territorial; malogrado tambin este intento, recin en 1801 se logr expulsar a los espaoles de las Misiones, despus de la definitiva ocupacin militar brasilera. Es en ese momento, en el umbral del siglo XIX, que Rio Grande do Sul empieza a componer su aspecto territorial actual. Ese palco de disputas por la determinacin de la frontera la primera llama caracterizadora de la evolucin histrica riograndense 1 sumado a factores econmicos referentes a la explotacin del ganado, forj la estirpe del habitante de la regin, al que se dio el nombre de gaucho.
La Ciudad de P orto Alegre Porto

Porto Alegre tuvo su origen en un ncleo urbano inicial de matrimonios azorianos, instalado a partir de 1753 en el margen izquierdo del Lago Guaba, e inicialmente era slo una escala para el transporte de los isleos hasta la regin de las Misiones. Dado que la colonizacin no se realiz segn lo planeado, los azorianos se fijaron en carcter provisorio en el local, durante cerca de 20 aos. Muchos de ellos lograron colocarse en ncleos prximos, en los valles de los ros Jacu, Pardo y Taquari. Aquellos que permanecieron en los mrgenes del Guaba fueron quienes, posteriormente, se consumaron como los primeros habitantes de la actual capital del Estado de Rio Grande do Sul. La regin que hoy constituye el centro de Porto Alegre est localizada en una protuberancia de tierra proyectada sobre un torniquete de ros que forma el inicio del gran Lago Guaba, denominada por muchos como punta de la pennsula o simplemente pennsula. A inicios del siglo XVIII, eran tierras que pertenecan a la sesmaria lote de tierra cedido por la corona a quienes se dispusiesen a cultivarla de Jernimo de Ornelas Menezes y Vasconcelos. Con la invasin espaola a Brasil, en 1763, y la consecuente toma de la ciudad de Rio Grande, la capital se traslad al poblado de Viamo. En poco tiempo, el primitivo campamento de inmigrantes localizado en los mrgenes del Guaba, por su crecimiento y su mejor localizacin, sea como entrepuesto o como posicin militar (antiguo Puerto de Viamo, despus Porto de Dorneles y Porto dos Casais), fue escogido como capital de la Provincia de So Pedro do Rio Grande do Sul, a partir de 1773. Sin embargo, se considera como fecha de fundacin de la ciudad el 26 de marzo de 1772, cuando fue creada la Freguesia de Nossa Senhora Me de Deus de Porto Alegre. Se desvinculaba, as, de la Freguesia de Nossa Senhora da Conceio de Viamo, la capilla existente en el Porto dos Casais: a partir de ese momento, pasaron a ser bautizados los primeros portoalegrenses y Porto Alegre efectivamente pudo crecer con nombre propio. En razn del aumento poblacional, en la dcada de 1860, la capital necesitaba una distribucin pblica de agua potable que fuera ajustada a la demanda. Para tanto, fue implantado un sistema de abastecimiento que cont con el arribo a 226
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la ciudad de las primeras obras de arte significativas: las fuentes importadas de Europa. Una de ellas vino de Italia, ejecutada en mrmol, desde la regin de Carrara, constituyndose en el primer monumento pblico de Rio Grande do Sul debido a su condicin de marco conmemorativo, ya que fue montado en homenaje a la razn de ser de Porto Alegre: el Guaba.2 Las dems fuentes, en un total de siete, eran de hierro fundido y provenan de la prestigiosa Fundiciones A. Durenne, del Alto Marne, en Francia. Todas fueron instaladas entre 1865 y 1867. La educacin pblica tard en ser implantada en el territorio. Al principio, fueron creadas unas pocas salas para la alfabetizacin, en la dcada de 1770, destinadas a los hijos de los guaranes llegados de las Misiones y alojados en la Aldeia dos Anjos, actual Municipio de Gravata. Con el pasar de los aos, en 1822, constaba que no haba ms que tres hombres formados naturales de esta Provincia y cuatro Nios de Coimbra.3 Hay autores que juzgan ese tardo aparecimiento de la enseanza pblica como una de las causas que llevaron a la Revolucin Farroupilha (1835-1845). Recin en 1850 empez a funcionar en Porto Alegre el primer liceo, iniciando, as, la formacin del cuerpo de profesores de que tanto necesitaba la Provincia. Acompaando el acentuado crecimiento riograndense de la segunda mitad del siglo XIX, en apenas 50 aos la capital ya contaba con cursos superiores: la Escuela de Farmacia y Qumica (1895), la Escuela de Ingeniera (1896), la Facultad de Derecho (1896) y la Facultad de Medicina (1898). En 1908, se fund el Instituto de Bellas Artes, con cursos de msica; posteriormente, en 1910, se iniciaron los cursos de dibujo, pintura y artes de aplicacin. Todas esas escuelas fueron embriones de la primera universidad, fundada en 1934.4 En 1957, fue creado el curso de Arte Dramtico, en la Facultad de Filosofa. Sin embargo, la historia de la cultura y del arte no se hizo solamente en las academias. En 1855, Jos Joaquim de Medanha cre la Sociedad Musical Porto-Alegrense. Tres aos despus, era inaugurado el Teatro So Pedro, que funciona hasta nuestros das. En 1868, surgieron la Filarmnica Portoalegrense y el clebre Partenn Literario. En el primer ao del siglo XX, es fundada la Academia Riograndense de Letras. En el plano de las artes plsticas, en 1875 se realiz la primera exposicin; en 1881, la segunda; en 1891, la tercera. En 1903, se realiz la cuarta muestra colectiva y el Saln de la Gazeta Mercantil de Porto Alegre. Otra muestra significativa vendra a ocurrir solamente en 1925, con el Saln de Otoo, realizado en el edificio de la Intendencia Municipal, actual Pao de los Aorianos. En 1935, con las monumentales celebraciones del Centenario de la Revolucin Farroupilha, fue organizada una gran muestra, en el Pabelln Cultural de la Exposicin del Centenario, organizada por el profesor del entonces Instituto de Artes de la UFRGS (Universidad Federal de Rio Grande do Sul), el pintor ngelo Guido. En 1938, fue fundada la Asociacin Riograndense de Artes Plsticas Francisco Lisboa, la ms antigua entidad de artistas plsticos de Brasil. En 1954, es creado, por decreto, el Museo de Arte de Rio Grande do Sul. Localizado inicialmente en el Teatro So Pedro, trs diversos cambios de sede, slo en 1979 fue instalado en el edificio que ocupa actualmente. En 1961, por iniciativa de Iber Camargo, entre otros, fue creado el Atelier Livre de la Municipalidad, como una escuela alternativa a la enseanza acadmica practicada por la carrera de arte de la Universidad Federal. El Instituto de Artes de la UFRGS posee cursos de Bacharelado en Artes Plsticas, Mestrado y Doctorado en Teora y Crtica de Arte y Poticas Visuales.
La P orto Alegre de la Cultura Porto

Hoy, la capital gaucha es una metrpoli bastante desarrollada, con 1,4 milln de habitantes, prcticamente equidistante de ciudades como So Paulo, Buenos Aires, Montevideo y Asuncin. Posee dos universidades pblicas y un ncleo de instituciones culturales en el que destacan el ya mencionado Museo de Arte, la Casa de Cultura Mrio Quintana (1990), la Usina del Gasmetro (1988), el Centro Municipal de Cultura (1978), el Memorial de Rio Grande do Sul (1998) y el Santander Cultural (2001). En 1992 es fundado5 el Museo de Arte Contemporneo de Rio Grande do Sul, cuya sede se encuentra actualmente en el complejo Cultural Casa de Cultura Mrio Quintana. El museo cumpli un papel institucional fundamental en los aos siguientes y aguarda para ocupar su lugar definitivo junto a un complejo de emprendimientos en el rea del Puerto,6 actualmente en proceso de reciclaje con vistas a transformarse en rea cultural, de negocios y de alternativas para el tiempo libre. Las perspectivas culturales de Porto Alegre son extremadamente positivas, registrando una enorme actividad en las reas de artes plsticas, msica, literatura, cine y danza. En el terreno de la literatura, se destaca la Feria del Libro, considerada como la mayor feria abierta de libros de Amrica Latina, que anualmente se realiza en noviembre, en la Praa da Alfndega, cuya primera edicin ocurri en 1955. En el rea de artes plsticas, Porto Alegre se destaca por emprendimientos culturales de porte internacional, como la Bienal del Mercosur (1997), ya consolidada por los paradigmas que ha creado, y el complejo de la Fundacin Iber 7 Camargo, cuya inauguracin est prevista para el ao 2006, cuya sede fue proyectada por el prestigioso arquitecto portugus lvaro Sisa. La Fundacin, que actualmente funciona junto a la residencia donde vivi el artista, ya ha consolidando su perfil internacional mediante las diversas actividades que ha realizado, mostrando un trabajo de amplia envergadura institucional. Adems, la capital gaucha tambin se destaca por realizaciones de otro orden, como el Foro Social Mundial, creado en 2001, evento que fue proyectado por la ciudad y que, al mismo tiempo, la proyecta hacia el mundo.
Referncias
Csar, Guilhermino, Histria do Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1970). Damasceno, Athos, Artes Plsticas no Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1970), 260-283. Ferreira Filho, Arthur, Histria Geral do Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1958). Kremer, Alda Cardozo, Panorama da Educao, in Rio Grande do Sul Terra e Povo, Porto Macedo, Francisco Riopardense de, Porto Alegre Historia e Vida da Cidade (Porto Alegre: Editora de la UFRGS, 1973). Simon, Crio, Origens do Instituto de Artes da UFRGS, Tese de Doutoramento en Histria, PUC-RS, Porto Alegre. Trevisan, Armindo, A Escultura dos Sete Povos (Porto Alegre: Movimento, 1978).
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Notas
1 Trevisan, 1978, 14. 2 Sus estatuas, alegoras realizadas a escala industrial, fueron nombradas de acuerdo con los ros que forman el lago Ca, Sinos, Gravata y Jacu , adems de la estatua principal del conjunto, simbolizando el propio Lago Guaba. 3 Kremer, 1969, p. 10, citando a Antnio Jos Gonalves Chaves, en 1823. 4 Universidade de Porto Alegre, posterior Universidade de Rio Grande do Sul (1947) y, finalmente, Universidade Federal de Rio Grande do Sul (1950). 5 El Museo fue fundado por Gaudncio Fidelis y creado por Decreto Gubernamental de 18 de marzo de 1992. Posee obras significativas de artistas brasileros, como Carlos Fajardo, Iole de Freitas, Karen Lambrecht, Nuno Ramos,Vera Chaves, contando con un acervo representativo del arte contemporneo producido en Rio Grande do Sul. 6 Un magnfico prtico de entrada para del Puerto era la puerta de entrada de la capital para los viajeros que, en los aos 20, llegaban a la ciudad por el ro. De origen francs el prtico fue construido entre 1911 y 1922 y es la puerta de entrada para un rea donde estn localizados 17 almacenes, parte de ellos utilizados bianualmente para el montaje de exposiciones por la Bienal del Mercosur. 7 La Fundacin fue creada en 1995 con el objetivo de preservar y divulgar la obra de Iber Camargo. Desde su inicio la Fundacin ha organizado exposiciones, encuentros con artistas y seminarios nacionales e internacionales sobre la obra del artista, as como sobre arte contemporneo. Captulo. Sobre el artista, ver captulo de la 2 Bienal del Mercosur, en este libro.
Apuntes para una historia de las exposiciones de las Bienales del Mercosur
El trabajo de investigacin para esta publicacin tuvo lugar en el recin formado Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Como colaboracin al proyecto curatorial de esta Bienal, suger organizar una publicacin sobre la an reciente historia de la Bienal del Mercosur. Para tanto, fue realizado un trabajo de investigacin de la documentacin existente, en ese momento an bastante dispersa, que se sum a entrevistas con diversas personas involucradas de alguna forma en el proyecto de la Bienal. En el segundo semestre del 2004, respondiendo tambin a una necesidad generada por la realizacin de esta publicacin, la Fundacin Bienal contrat a un profesional para que iniciara el proceso de organizacin y sistematizacin de su acervo documental y bibliogrfico, con la finalidad que ste sirviese no slo para la utilizacin de sus profesionales, sino, tambin, para una futura disponibilidad al pblico especializado. Paralelamente a ese proceso de organizacin del acervo realizamos el trabajo con el objetivo de escribir una historia concisa de la Bienal, que sera materializada en la forma de una publicacin. A travs de la investigacin de documentos, material de prensa y entrevistas, poco a poco fue posible reconstruir esa historia ya tan plena de detalles y constitutiva de aspectos significativos no slo para el panorama de las artes Visuales en Rio Grande do Sul, sino, de hecho, para Amrica Latina. Ese fue un trabajo exhaustivo y minucioso, cuja dificultad fue exacerbada por el exiguo espacio de tiempo de que disponamos para escribir el texto, considerando, adems, el enorme volumen de trabajo que representa actuar en la organizacin y curadura de una exposicin de tal dimensin. La historia de la Bienal del Mercosur es la historia de sus visionarios, emprendedores, patrocinadores, curadores, funcionarios, productores, profesionales del rea, artistas participantes y todos aquellos que dieron su contribucin en ese que es el mayor emprendimiento cultural constituido en el rea de las artes plsticas en Brasil despus de la Bienal de So Paulo. Es, fundamentalmente, el resultado de un proceso colectivo. Mi objetivo al escribir este texto fue traer a pblico el papel que cada uno de esos agentes desempe, sus desdoblamientos en el ejercicio de la constitucin de las ediciones que la Fundacin realiz y al final, como miembro de la curadura de esta Bienal, propiciar algunos elementos de reflexin sobre lo que el futuro apunta para el evento Bienal de Artes Visuales del Mercosur. Llamo la atencin sobre el ttulo, que apunta hacia el hecho de que esta es una historia de la Bienal del Mercosur, entre tantas otras que pueden venir a ser escritas. Representa, as, un tipo de historia, yo dira, pero ni por eso la nica. Intent escribir este texto considerando que esa sera no slo una historia de la institucin, sino fundamentalmente una historia de las exposiciones que la Fundacin Bienal ha realizado. Se trata, por tanto, de intentar mostrar cmo todos los mecanismos que componen y gravitan en torno a un evento con las dimensiones de una bienal representan partes fundamentales en el proceso de su constitucin. Esas exposiciones, a mi ver, no pueden ser consideradas aisladamente. El modo de exhibicin de esos objetos, que se manifiesta en la museografa, en los proyectos de renovacin de los sitios arquitectnicos que las abrigan, en las estrategias de marketing compuestas por sus piezas grficas y publicitarias y, claro, por sus proyectos curatoriales, todos propician elementos que hablan de cmo cada uno de los eventos ha pensado su propia imagen reflejada en la esfera pblica, as como las intenciones y la agenda que establecieron. Exposiciones no son, como se sabe, eventos de simple vehiculacin de la produccin. stas lo hacen lanzando mano de un complejo aparato conceptual y material que tiene un impacto determinante en la manera como vemos esos objetos y cmo nos reportamos a ellos como reflejo de una determinada perspectiva cultural que tenemos en mente. Representan, adems, el modo en que buscamos dirigir la lectura que queremos que de ellas sean hechas. Con todo, exposiciones son tambin una manera de hacer un espectculo, es decir, tienen vida propia, ms all de los objetos que exhiben y ms all de los presupuestos bsicos de dar visibilidad a la obra. As, se han transformado en un medio sin el cual el arte ya no puede existir. Su vehiculacin se ha vuelto dependiente de ese mecanismo que hace con que la obra circule, sea vista, interpretada y en ltima instancia comercializada, aunque en muchos casos las relaciones de compra y venta no se efectiven de forma concreta. Exposiciones son tambin poderosos mecanismos para la produccin de conocimiento. El gran volumen de informacin y teora que generan constituye por si slo lo que podramos llamar de plusvala de la vehiculacin de sus objetos. Constituida como un proyecto en s, la exposicin posee una autonoma capaz de ultrapasar, muchas veces, la autonoma de la propia obra de arte. Hasta muy recientemente, las exposiciones no eran crticas en cuanto a su propio papel en la constitucin de agendas especificas. Proyectos curatoriales recientes han intentado sistemticamente subvertir ese orden al constituir exposiciones en que la visibilidad de la obra sea considerada prioridad en oposicin a la condicin de autora 228
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instituida por el curador. A despecho de la presencia del curador como nico culpable por el carcter de autora impreso a las exposiciones, parece que stas logran mantener su carcter pervasivo de sobreponerse a las individualidades de los objetos all representados, mientras la subjetividad del curador ha sido constantemente cuestionada. Por esa razn, las exposiciones han sido objeto de un vasto campo de reflexin terico-crtica que se esfuerza por desconstruir la problemtica por ellas generada en todos sus desdoblamientos en el campo de la produccin de conocimiento. Hoy, casi tienen por obligacin hacer la propia crtica de su constitucin. Esta publicacin, sin embargo, no tiene ese objetivo y tampoco podra tenerlo. Incluso porque no sera posible un anlisis crticamente independiente, en el mbito de una perspectiva acadmica, que fuese escrita por uno de los agentes implicados directamente en el proceso de constitucin del evento que la abriga. Sin embargo, cabe recordar que se trata aqu de una independencia ligada a la representatividad institucional, no la independencia en s, ya que sta, de hecho, tal vez no exista, dentro o fuera de la institucin. Si, por un lado, la independencia crtica no podra ser plenamente ejercida en este caso, por otro, una clara metodologa puede dar al proyecto el distanciamiento necesario y contar esa historia con rigor suficiente dentro de los patrones de exigencia acadmica, sin prescindir de los requisitos mnimos de produccin terica y crtica que se nos requiere. Para aquellos que an creen que el discurso puede mantener una independencia mnima, cabe recordar que existe una tensin inherente entre la realidad y la palabra escrita que reside en el corazn del propio acto de escribir. La grafa es un proceso que filtra la verdad proceso este, yo dira, selectivo y, por tanto, siempre comprometido. Histricamente hablando, el concepto de criture, ms tarde apropiado por la propia visualidad plstica, es esencialmente eurocntrico, esto es, fundado en el centro de las ideologas de poder y dominacin. Es sabido que, antes que todo, la funcin de una publicacin como esta sera la de traer a pblico una visin constructiva y reparadora de la trayectoria de la institucin. Eso ocurre porque todo proceso de formacin institucional es naturalmente traumtico. Y no podra ser diferente. Ningn proyecto de construccin institucional podra contemplar todas las demandas advenidas de los diferentes estratos sociales a que se reporta la institucin. Considrese an la envergadura de la institucin y su alcance. En el caso de una Fundacin Bienal, ese rayo de accin se ve constantemente ampliado en la medida en que esa institucin pasa a reportarse progresivamente a esferas ms abarcadoras de pblico, nacional e internacional. A medida que ese crculo se expande, como en una onda de vibracin que se extiende ms all de su ncleo, la institucin pasa naturalmente a desligarse ms y ms de las esferas prximas a ese ncleo inicial. El desafo consiste, entonces, en llenar esa laguna y, al hacerlo, reportarse a ese pblico ms amplio, sin dejar de considerar las demandas ms prximas, a las que llamamos locales. Sin embargo, cabe recordar que los modelos de bienales que conocemos hasta el momento e, incluso, de instituciones museolgicas globales, como el MOMA o la Tate Modern, slo para citar dos casos emblemticos, responden, como se sabe, a pblicos cosmopolitas e internacionales, y no a sus esferas ms prximas. stas lo hacen slo en la medida en que ayudan a proyectar, cuando es el caso, un determinado volumen de produccin local. El principal objetivo de esta publicacin es, entonces, ofrecer fuentes y elementos para una futura y ms profundizada discusin sobre las ya realizadas Bienales del Mercosur, as como de las posibilidades que le son reservadas como un evento en la perspectiva en que sta se inscribe. En ese sentido, mi intencin fue escribir un texto en que la metodologa adoptada permitiese razonable distanciamiento en relacin al texto, considerable exencin para promover algunos comentarios crticos con el objetivo de ofrecer elementos para el debate crtico y, an as, ofrecer datos capaces de dar visibilidad al conocimiento generado por esos cinco eventos ya realizados.
La Bienal del Mercosur y sus antecedentes histricos

Aquello que es articulado como memoria colectiva no siempre lleva consigo la gnesis de la claridad. Por otro lado, aquello que los historiadores omiten del pasado, incluso accidentalmente, revela muchas veces la materia de la que puede venir a ser la verdadera historia de las estrategias y mecanismos que mueven los dados en el juego de la cultura. Sus movimientos constituyen, por lo tanto, el fundamento del paisaje cultural. Es la historia de esos movimientos la que nos mostrar las configuraciones de poder y el conocimiento generados en un momento cultural particular, vistos bajo la tica de un contexto especfico. En este caso, se trata de considerar ese contexto como siendo el de la creacin de un mercado comn abarcando a los pases del Cono Sur y ese otro, del cual se origin la idea de la creacin de la Bienal del Mercosur. En lo que se refiere a la construccin de la memoria colectiva, la condicin que apunt arriba no podra procesarse de manera diferente con la Bienal del Mercosur y con las versiones que motivaron la constitucin de la Fundao Bienal de Artes Visuais, que la promueve a cada dos aos. Con esta publicacin, queremos lanzar una luz sobre las motivaciones que llevaron a su gestacin, sobre el proceso que la constituy y, principalmente, conocer el trabajo de aquellos que vienen haciendo posible su existencia a lo largo de estos nueve aos. El Estado de Rio Grande do Sul siempre ha buscado adquirir la condicin de tercer polo de artes plsticas en el pas, construyendo su lugar al margen de las disputas del tan conocido eje cultural Rio-So Paulo. Hace mucho, por lo tanto, el deseo de realizar un evento de dimensiones internacionales exista de forma latente en el imaginario de la comunidad artstica del Estado. Varios factores y eventos pueden ser sealados como predecesores de las condiciones que, finalmente, han hecho posible la creacin de la Bienal del Mercosur. Entre ellas, podemos citar la profesionalizacin del medio artstico, que vena ocurriendo progresivamente con los programas realizados por el Instituto Estadual de Artes Visuais,1 la fundacin del Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul2 y varios eventos ms especficos, tales como los Encuentros Latinoamericanos de Artes Plsticas, promovidos por el Conselho de Desenvolvimento Cultural (CODEC) 3 y, posteriormente, por el Instituto Estadual de Artes Visuais. Estos ltimos, aunque muchas veces se hayan realizados al calor de opiniones contradictorias de muchos de los profesionales del medio y con promesas de integracin cultural, contribuyeron significativamente para que la posibilidad de una integracin latinoamericana en el rea de las artes plsticas pudiese, en el futuro, tomar forma, a pesar de que muy poco haya sido guardado de sus discusiones y propuestas originales, a no ser por la intencin de una integracin cultural pensada de manera abarcadora. 229
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El I Encuentro Latinoamericano de Artes Plsticas Cono Sur4 (ELLAAP), realizado en 1989, discuti cuestiones como El Sistema de Arte y sus Instancias en el Contexto Latinoamericano y la Circulacin de la Obra de Arte Posibilidades y Alternativas de Intercambio, concentrando sus discusiones principalmente en tpicos locales, como las instituciones de enseanza y la produccin y circulacin de la obra de arte en el contexto de Rio Grande do Sul. EL II ELLAAP, realizado en 1990, discuti temas como Enseanza Produccin Terica Circulacin e Intercambio Relaciones con el Estado y las Instituciones Mercado, Perspectivas de Integracin Latinoamericana, y temas ms amplios, como Las Artes Plsticas y Proyectos de Mundo. El I Encuentro elabor un documento aprobando una poltica de integracin de arte y cultura para Amrica Latina y el Caribe.5 El ao de 1990 coincide con la estructuracin de la Secretara de Estado de la Cultura, que anteriormente era slo una instancia del Conselho de Desenvolvimento Cultural (CODEC), dentro de la cual el II ELLAAP aparece como el primer gran evento. El debate fue marcado por la discusin sobre la identidad y la integracin. Participante del encuentro, Ticio Escobar, de Paraguay, alert hacia el peligro de una visin estrecha en la cuestin de la identidad: ...tenemos serios vicios y mecanismos de dominacin entre nosotros mismos, dentro de las fronteras nacionales y dentro de los propios medios artsticos, sin entrar en el detalle de identificar de dnde vinieron y cmo fueron absorbidos.6 El II ELLAAP elabor una carta del encuentro que sintetiz las conclusiones de los debates. Si los dos primeros encuentros fueron excesivamente politizados y direccionados hacia discusiones acerca de la integracin y de la identidad latinoamericana, el tercero, realizado en 1996, ya a vsperas del surgimiento de la Bienal del Mercosur, parece haber llegado a un agotamiento de esas cuestiones y haberse volcado a temas ms especficos de la produccin. Con el ttulo Arte en Amrica Latina 100 Aos de Produccin, el encuentro reuni profesionales de Argentina, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay, que analizaron desde Propuestas Estticas y Discurso Crtico hasta temas ms abstractos, como los Caminos del arte. El encuentro haba sido anunciado como destinado a preparar el terreno para la llegada de la Bienal del Mercosur, que estaba planeada para el ao siguiente. Los Encuentros Latinoamericanos de Artes Plsticas, en sus tres ediciones (1989, 1990 y 1996),7 fueron realizados con el objetivo de apuntar hacia algunas cuestiones pertinentes a la problemtica latinoamericana, pero prcticamente no lograron desempear un papel poltico efectivo junto a las instancias gubernamentales, a pesar de que se desarrollaron en el mbito de las mismas, lo que, de otra manera, podra haber producido resultados ms concretos en lo que se refiere a los mecanismos tan necesarios para la integracin cultural, tales como trnsito de obras, acuerdos entre instituciones, centros de intercambio de informaciones, y otros. El deseo de realizar exposiciones que pudiesen dar visibilidad a la produccin gaucha en un contexto latinoamericano, estaba presente desde mucho antes, de manera latente, en los mecanismos institucionales pblicos. Paralelamente al I ELLAAP, por ejemplo, se realiz la muestra Arte Sul 89, 8 con ms de 50 artistas del Estado seleccionados por una comisin creada a ese efecto. La muestra tena como objetivo la presentacin de un panorama de la produccin de artes plsticas desarrollada en Rio Grande do Sul. 9 En general, los encuentros latinoamericanos ocurrieron al calor del crecimiento de las polticas externas al medio cultural y artstico, en un proceso de integracin latinoamericana, y fueron producidos en el contexto de las disputas polticas en el terreno terico y de produccin de conocimiento, algo que ya vena caminando a pasos acelerados en otros pases de Latinoamrica. Los encuentros objetivaron articular cuestiones relativas al arte latinoamericano de modo a traerlas al orden del da de la discusin internacional. Sin embargo, sera incluso ingenuo creer que eso se poda hacer a travs de eventos con esas dimensiones, principalmente cuando se realizaban en la as llamada periferia, sin una articulacin directa con relacin a los centros de diseminacin de conocimiento.10 Hoy, el contexto ha cambiado significativamente y tales eventos encuentran un terreno ms slido para revelarse como potenciales campos de accin reflexiva, una vez articulados en conformidad a premisas bsicas de sintona, con una perspectiva ms abarcadora y menos aislacionista en relacin a un campo de accin internacional al cual, necesariamente, nos reportamos. Jntese a esos factores el cuadro social originado por las polticas de integracin del Mercosur, que crecieron considerablemente durante la dcada de 1990 y que fueron establecidas entre el gobierno brasilero de ese entonces y algunos pases de Latinoamrica, como Argentina, Paraguay y Uruguay, signatarios del Tratado de Asuncin, que fue el primer instrumento jurdico constituido en ese periodo para ir rumbo al establecimiento de una integracin ms efectiva entre esos pases. Esa situacin coincide, por otro lado, con los procesos de integracin regional en el continente referentes a la Amrica del Norte, cuya mayor iniciativa fue la creacin del North American Free Trade Agreement (NAFTA) y el rea de Libre Comercio de las Amricas (ALCA), que, si llegara a concretizarse, vendra a significar, en ltima instancia, la consolidacin de la hegemona norteamericana sobre el continente.11 La nueva constitucin brasilera, promulgada en 1988, 12 haba establecido que el pas buscara la integracin latinoamericana, objetivando la formacin de una comunidad latinoamericana de naciones, y que esa integracin sera promovida en las reas econmica, poltica, social y cultural. En junio de 1990, es firmada el Acta de Buenos Aires por los presidentes de Brasil y Argentina en ese momento.13 En seguida, Paraguay y Uruguay se incorporan al proceso en curso, pero es en marzo de 1991 cuando se firma el Tratado de Asuncin para la Constitucin del Mercado Comn del Sur (Mercosur).14 El Tratado de Asuncin estableci, entre otras prerrogativas, un proceso de unin aduanera, que debera ser consolidado a largo plazo, entre esos cuatro pases, constituido sobre la base de un programa de liberacin comercial, de reducciones tarifarias progresivas y del establecimiento de polticas macroeconmicas de manera coordinada. En la base del tratado estaba la percepcin de que tal proceso de integracin debera buscar el crecimiento econmico con justicia social, considerando, adems, cuestiones como preservacin del medio ambiente, aprovechamiento de recursos y una mayor sintona entre los diferentes sectores de la economa de esos pases. Esa iniciativa haba sido establecida a la luz de recientes acontecimientos internacionales que dieron lugar a grandes espacios econmicos, obedeciendo a una lgica en que predomina el establecimiento de zonas de libre comercio dentro de un ya anunciado proceso de globalizacin. El Tratado de Montevideo, firmado en 1980,15 debe ser considerado como un antecedente importante en el proceso de consolidacin de la tan esperada integracin de Amrica Latina, que posteriormente adopt una forma ms concreta con el Tratado de Asuncin.16 Es de simple sentido comn que acuerdos para la integracin latinoamericana fechados en 1941, como la Unin Aduanera 230
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o el Pacto ABC, de 1954, no lograron alcanzar de modo efectivo los objetivos establecidos, resultando, finalmente, en un agotamiento y en la creacin del Sistema Econmico Latinoamericano (SELLA), en 1975, que integr a todos los pases latinoamericanos, incluso Cuba. Surge, en 1960, la Asociacin Latinoamericana de Libre Comercio (ALALC) y, en 1980, su sucesora, la Asociacin Latinoamericana de Integracin (ALADI). Fue a partir de esa iniciativa que los tratados previamente mencionados fueron consustanciados, y el Tratado de Asuncin intent, entre otras cosas, preservar los acuerdos firmados en el mbito de la ALADI. Se produjo, sin embargo, un cambio en la naturaleza de los acuerdos de integracin regional de ese periodo, que va hasta la segunda mitad de la dcada de 1970 e inicios de la dcada de 1980, y lo que surge de la dcada de 1990 en adelante. Los modelos anteriores estaban cercados por una intervencin estatal excesiva y por medidas de carcter proteccionista, al paso que los protocolos y acuerdos recientes buscaron el establecimiento de una mayor eficiencia en los procesos productivos en curso, de acuerdo con la lgica vigente de la produccin capitalista y la transformacin de las polticas de comercio e industrializacin. Con el Mercosur, tanto Brasil como los otros pases miembros pasan a tener, tambin, una mayor ventaja poltica al negociar con otras alianzas econmicas, considerando la fuerza del bloque econmico del que son parte.
La cultura en el mbito del Mercosur

En los sectores cultural y artstico, varios acuerdos e iniciativas fueron establecidos para dar cumplimiento al Tratado de Asuncin. En una reunin del Grupo Mercado Comn, realizada en Brasilia en septiembre de 1992, qued instituida la Reunin Especializada de Cultura, cuya funcin sera ...promover la difusin de la cultura de los Estados miembros, estimulando el conocimiento mutuo de valores y tradiciones, tanto por intermedio de emprendimientos conjuntos como mediante actividades culturales. Sin embargo, es slo dos aos despus que se realiza la primera reunin. Entre las varias razones por las cuales eso puede haber ocurrido, la que parece ms obvia es que la cultura no estaba en el orden de prioridades como mecanismo influyente en el proceso de integracin. Como sugiere Gregrio Recondo, entre tales razones estaba:
[...] la infravaloracin de la cultura o su desconocimiento. Es decir, o la cultura no interesaba suficientemente en la construccin del MERCOSUR o, en todo caso, en los mbitos oficiales se desconoca qu tipo de acciones deberan emprenderse para promover la integracin cultural. Nos inclinamos a suponer que la omisin obedeci a la segunda de las hiptesis.17
Sin embargo, otras cuestiones ms complexas parecen apuntar hacia la razn por la cual la cultura siempre enfrenta dificultades para surgir como una va efectiva a travs de la cual tales procesos de integracin, cuando realizados en el mbito del Estado, tambin pueden concretizarse. Ticio Escobar sugiere la existencia de un conflicto entre la ...necesidad de organizar centralizadamente la administracin de diversos sistemas simblicos y la de afirmar las identidades particulares.18 Escobar escribi:
Este pleito entre centralizacin y diferencia plantea problemas difciles a la hora de incluir el tema cultura en la agenda de los proyectos integradores que hoy se afirman a nivel subregional: en principio, la integracin es adversaria de esa particularidad de proyectos plurales que definen lo cultural como ejercicio de lo otro y como expresin de identidades reacias a la disciplina de un modelo nico.19
Un estudio realizado entre julio de 1996 y junio de 1997 intent mostrar la vehiculacin del Mercosur en la prensa escrita, con el objetivo de evaluar el abordaje y la importancia dispensados al Mercosur en aquellos pases que lo integran. El estudio concluy que haba un menosprecio en relacin a los aspectos culturales y sociales cuando se los comparaba a aquellos del sector econmico y poltico: Comparada a sus aspectos polticos y econmicos, [la cultura] se vuelve prcticamente insignificante. Las noticias clasificadas como cultura o sociedad representan, sumadas, menos de un cuarto de las noticias publicadas sobre el Mercosur (11,3 %).20 El Instituto Gallup, a su vez, realiz una encuesta para evaluar el conocimiento que posea la poblacin brasilera sobre el Mercosur, y los resultados mostraron que El Mercosur todava es [era] una entidad desconocida por gran parte de los brasileros. La mitad de la poblacin no sabe [saba] de la existencia del Mercosur, mientras que la otra mitad simplemente no sabe [saba] decir qu es [era].21 As, parecen existir, de hecho, razones que requieren una investigacin crtica, capaz de generar reflexiones ms profundas sobre una cuestin que muchas veces se ve fragmentada en su proceso de entendimiento. No podemos pensar la cultura de manera aislada del proceso poltico y econmico, como si sta siempre fuera vctima de un proceso discriminatorio, sin que busquemos entender las verdaderas razones de tal exclusin. La Primera Reunin Especializada en Cultura del Mercosur22 result en el llamado Memorando de Entendimiento, firmado durante esa primera reunin, que defini las bases para una legislacin cultural y para la circulacin de bienes culturales. El documento consisti bsicamente en una carta de intenciones que hace referencias diversas y esparzas a determinadas acciones culturales en reas especficas, tales como literatura, cine, danza y msica, as como a la intencin de facilitar la circulacin de bienes culturales a travs de la remocin de barreras aduaneras, hecho que nunca lleg a concretizarse. El rea de artes plsticas es la nica que siquiera es mencionada en el documento. La Segunda Reunin Especializada de Cultura23 apenas reafirm las mismas propuestas establecidas por la primera. En esa reunin, se estableci, tambin, que el Mercosur contara con un sello cultural como smbolo de integracin y como mecanismo para facilitar la identificacin en la circulacin de bienes culturales, sistema que tampoco lleg a ponerse en practica.24 En 1996,25 se realiza en Canela, Rio Grande do Sul, la Primera Reunin de los Ministros de Cultura del Mercosur, cuyos objetivos consistieron principalmente en la reafirmacin de las premisas establecidas por los encuentros anteriores. Sin embargo, es en el acta de esa reunin que el rea de artes plsticas es mencionada por primera vez como un sector que debe ser incentivado por los acuerdos de cooperacin. An as, se trata del establecimiento de una poltica de eventos, y no de acciones coordinadas que seran realizadas a largo plazo. En ese documento, queda consignada la propuesta de una exposicin itinerante de artistas plsticos del Mercosur, que sera realizada por una curadura conjunta compuesta por un representante 231
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de cada pas participante. Adems de plantearse como una iniciativa eventual, y no como un programa de accin coordinada, como ya fue dicho, el hecho es que el evento jams sali del papel.26 Basado en las prerrogativas establecidas por el Tratado de Asuncin y por el Memorando de Entendimiento, el Protocolo de Integracin Cultural del Mercosur fue firmado en la ciudad de Fortaleza, en diciembre de 1996, por los gobiernos de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. El protocolo tena como objetivo emprender acciones concretas en el rea de cooperacin e integracin cultural y artstica entre los pases signatarios. Tales objetivos seran alcanzados, primeramente, mediante acciones facilitadoras y de promocin entre esos pases y la organizacin de acciones culturales que deberan ser promovidas en sus pases vecinos. El protocolo se refiere vagamente a la entrada de bienes en carcter temporal, de material destinado a la realizacin de proyectos culturales aprobados por las autoridades competentes de los Estados Miembros,27 refirindose tanto al trnsito de obras de arte y bienes relacionados a la produccin artstica y cultural y a la jurisdiccin estatal como a la circulacin de la produccin de esos pases, que sera controlada por el Estado. De una manera o de otra, el trnsito de obras, bienes y equipos culturales nunca fue facilitado y las barreras aduaneras no fueron levantadas, a pesar de todos los protocolos de intenciones y tratados que fueron firmados.
Cultura, identidad y regionalizacin: el sentido poltico y cultural del Mercosur

La formacin del Mercado Comn del Sur (Mercosur) debe ser vista como un proceso de gran importancia en el siguiente aspecto: el ejercicio de su consolidacin exige la profundizacin y la superacin de diferencias histricas, estereotipos y prejuicios entre los pueblos de sus naciones asociadas, cuya existencia remonta al proyecto de emancipacin de las naciones sudamericanas y an resiste a consolidarse, incluso despus del surgimiento de una vida democrtica para la mayora de los pueblos latinoamericanos. Existe, por lo tanto, una dimensin cultural innegable de significado profundo que slo ser capaz de ser vislumbrada a partir de la distancia histrica del desdoblamiento en que ese proceso ocurrir (a despecho de sus tropiezos, fallas y eventuales retrocesos), a la luz de la madurez y de la redefinicin de las relaciones de identidad histricas y culturales establecidas por nosotros, habitantes de Latinoamrica. La consolidacin de tal proceso, con toda certeza cuestionar el eurocentrismo que siempre nos ha impuesto significados a partir de sus premisas. De este modo, una nueva visin surgir, necesariamente, como resultado de una sistemtica reevaluacin de los hechos y conceptos que hemos consolidado, con vistas a un pasado que ser constantemente revisado. Esa, tal vez, sea la mayor contribucin cultural que el proceso de formacin del Mercosur pueda dar, sea que tenga xito o no. Sin embargo, promover un proceso de integracin en los trminos de premisas econmicas,28 y de hecho fueron stas las que surgieron a priori, no es una tarea fcil, incluso porque antes es necesario consolidar una cultura de la integracin capaz de salvaguardar las diferencias locales. Necesitamos, por lo tanto, de una ...educacin para la integracin29 que se concretice a partir del entendimiento de la diversidad. En el pasado carecamos de enfoques abarcadores: privilegiamos las hiptesis de conflicto por sobre las de cooperacin y solidaridad. Nos inculcaron divergencias en lugar de comunicar las enormes afinidades....30 Al comentar sobre la vehiculacin de bienes simblicos, Gabriel Peluffo acentu la importancia de que se vincularan los papeles acadmicos y culturales a la concepcin poltica del Mercosur sin, con todo, vincular la produccin al aparato poltico que necesariamente se instaura en relaciones organizacionales de ese tipo:
El evento de la Bienal sirve, sin duda, a los objetivos del Mercado Comn, pero no puede limitarse a ellos, porque trabaja con una produccin simblica y con un pensamiento crtico que son independientes e incluso ajenos a los objetivos estrictamente poltico-econmicos de ese Mercado.31
Otras cuestiones, como la problemtica del regionalismo, sus implicaciones en el proceso de integracin regional y sus desdoblamientos, siempre estuvieron en la perspectiva de la Bienal del Mercosur, no slo debido a su localizacin, sino tambin a causa de las implicaciones dictadas por su supuesto efecto local. En ese sentido, por tener parentesco con la idea de un mercado comn, el proyecto estara empapado de la misma perspectiva optimista de realizacin. A ese respecto, Frederico Morais hizo la siguiente observacin:
La I Bienal de Artes Visuales del Mercosur tiene el mrito (o el desmrito, para algunos) de volver a colocar en discusin la cuestin regionalista. Como todo en la vida, el regionalismo tiene aspectos positivos y negativos. La propia Bienal del Mercosur es, en efecto, una manifestacin regionalista. No debemos ni podemos olvidar que lo que la distingue de sus congneres en todo el mundo es el hecho de tener como pao de fondo un tratado econmico regional y, como tal, est empapada del mismo optimismo que transform el Mercosur, en pocos aos, en el cuarto bloque econmico mundial, con profundas implicaciones en la vida poltica, social y cultural de los pases que lo integran.32
Ticio Escobar, que fue curador por Paraguay en tres Bienales del Mercosur, considera que stas ...tuvieron ritmos, objetivos y alcances diferentes, pero correspondieron siempre al principio de consolidar una escena de confrontacin y dilogo regional. Cada Bienal tuvo su estrategia propia, sus propios temperamentos y marc desarrollos especficos. Creo que esa diversidad, sobre la base de criterios que continan, enriquece la historia de las exposiciones latinoamericanas.33 Pero es justamente la posibilidad de imprimir un carcter de reevaluacin de los principios econmicos, culturales y polticos, en la medida en que pueda cuestionarlos, que la Bienal del Mercosur, como proyecto cultural, puede contribuir para una constante revitalizacin del medio en el que existe y en el cual se constituye. Como bien ha expresado Justo Pastor Mellado, curador del Chile:
En ese sentido, la bienal debiera imprimir a la integracin un sello especfico, desde los procedimientos del arte contemporneo. La bienal puede ser la plataforma crtica de la integracin, para cualificarla en el seno de su propio proceso. Crtica, en un sentido institucional constructivo. Lo que ponemos en movimiento con la Bienal es un dispositivo de densificacin de nuestro precario sistema de arte.34
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Ticio Escobar, por otro lado, destaca la importancia de un mercado comn ligado a la vehiculacin y a la produccin de bienes culturales:
Proyectos como la Bienal constituyen buenas alternativas para concebir la presencia del Mercado actuando no slo a travs de las industrias culturales. Un mercado comn puede servir de impulso al desarrollo del arte en la regin, toda vez que se encuentre regulado por polticas culturales; la Bienal puede perfectamente conformar un mbito de accin de dichas polticas, puede cruzar lo social, lo oficial y lo empresarial que es el terreno donde stas funcionan.35
Sin embargo, una homogeneizacin de la produccin de Amrica Latina y de sus diferencias sera altamente prejudicial, a pesar de ser justamente esa homogeneizacin la que tradicionalmente se venga abogando en la forma de una identidad comn. Esas culturas, por tener sus diferencias, presentan un cierto grado de discrecin que estara contenido en sus especificidades histricas, sociales y culturales propiamente dichas. As, ...construir progresivamente una cultura regional, apoyndose en culturas nacionales que hasta ahora se han ignorado despreocupadamente entre s, ser un trabajo delicado. Una cultura regional del Mercosur es un objeto todava muy vago, e imaginar con cierto rigor en esa direccin, para elaborar polticas al respecto, reclama conocer [...] algo sobre la estructura comn a todas las culturas nacionales.36 Frederico Morais, al hablar sobre el proceso de constitucin de la 1 Bienal y de cmo pensaba el tema de la identidad y de la diferenciacin cultural, record las implicaciones de realizar un proceso de descontextualizacin de la obra con vistas a la bsqueda de trazos comunes:
Cuando usted descontextualiza a un artista, ste se excepcionaliza. Por otro lado, si usted examina el contexto y sus relaciones culturales, polticas y econmicas, tiene una visin ms correcta y verdadera acerca del objeto analizado. Estoy tratando acentuar las diferencias, no quiero mostrar una identidad nica.37
Por su parte, el crtico argentino Fermn Fvre admiti la posibilidad de que relaciones de identidad realmente existan. En una entrevista, por ocasin del III Encuentro Latinoamericano, realizado en Porto Alegre, dijo:
En arte, no se puede programar una forma de creacin, sino crear condiciones para que sta exista. Y la primera condicin es un mejor conocimiento de los artistas y del arte del Mercosur. Si a partir de eso se produce una corriente de creacin en la cual se percibe una identidad y un arte que responde al imaginario de esta regin, me parece que es una consecuencia casi lgica.38
As, la creacin de la Bienal del Mercosur puede ser considerada como el resultado de un movimiento que surgi en ese contexto, demostrando una necesidad histrica de articulacin cultural y artstica que hace mucho intenta concretizarse de forma duradera.39 Fue justamente esa necesidad latente del medio de construir proyectos concretos de integracin cultural lo que encontr resonancia entre los empresarios de Rio Grande do Sul, con una gran receptividad por parte de lideranzas artsticas y polticas del sur del pas. El carcter pblico del proyecto de la Bienal y su papel en una sociedad democrtica, en la cual los agentes de las ms diferentes esferas sociales participan en un proyecto colectivo y crecen culturalmente en la ejecucin de ese emprendimiento, fue expresado de la siguiente manera por Renato Malcon, presidente de la 4 Bienal: Creo que es eso lo que la Bienal proporciona a todos nosotros, [...] a los empresarios, a los curadores y, especialmente, a los artistas. Si no hubiese Bienal, tal vez algunos de nosotros no tendramos esa relacin directa con el arte. [...] Nosotros empezamos a invertir en arte. Empezamos, tambin, a entender al artista, a conocer su da a da, sus dificultades, [], sus intereses.40 En el Mercosur, si visto como un proyecto cultural, hay que transponer determinados obstculos que son de orden poltica. Es en el ejercicio de sus premisas culturales, tanto como en las polticas y econmicas, que el proyecto de integracin efectivo podr llegar a realizarse. Bajo el punto de vista del proceso artstico, la Bienal del Mercosur tiene un papel fundamental a cumplir, ya que se trata de una institucin cuyas caractersticas son capaces de promover la renovacin y la vehiculacin de la produccin en un contexto volcado hacia la renovacin. La vehiculacin de la produccin cultural en el proceso de formacin de un bloque econmico fue sealada por Justo Werlang como un proceso, antes que nada, de formacin de la ciudadana y de construccin de las libertades individuales:
Cuando hablamos del Mercosur nos referimos siempre a la formacin de bloques econmicos, a mayor competitividad internacional, a cada de barreras aduaneras y tarifaras, a nuevas oportunidades de inversiones, a generacin de empleos y de riqueza, a racionalizacin de la produccin. Y sabemos que al centro de todo eso est el hombre, est el ciudadano. Es a partir de la libertad individual, garantizada por el Estado de Derecho y nutrida por una cultura viva y slida, que el ciudadano dar su contribucin positiva en ese proceso.41
Las leyes de incentivo a la cultura y la creacin de la Bienal del Mercosur

Las leyes estaduales de incentivo a la cultura surgen en Brasil a partir de 1991, como alternativa a la medida del Presidente Fernando Collor de Mello, que, al asumir, en marzo de 1990, extingui la llamada Ley Sarney (Ley n 7.505, de 2 de julio de 1986).42 Como contrapartida, Collor present otra legislacin (la Ley n 8.313, de 23 de diciembre de 1991), que instituy el Programa Nacional de Apoyo a la Cultura/PRONAC, aprobada incluso antes que las dems leyes estaduales que siguieron a la Ley n 8.313, que instituy algunas alteraciones a la Ley Sarney, tales como el anlisis previo de los proyectos aptos a buscar incentivos en la iniciativa privada. La primera ley de incentivo estadual (ley n 1.954, de 26 de enero de 1992) surgi en Rio de Janeiro, a partir de una iniciativa de la diputada estadual Jandira Feghali. En Rio Grande do Sul, al ao siguiente, fue aprobada por la Asamblea Legislativa la ley gaucha, subscrita por cinco diputados. El texto fue vetado por el entonces gobernador Alceu Collares, cuyo veto fue derribado, restndole a la Asamblea promulgar la Ley n 9.634, de 20 de marzo de 1992. Esa ley, sin embargo, no fue reglamentada y termin archivada. Slo cuando asumi el gobernador Antnio Britto, en 1995, es que resurgi la esperanza de la comunidad cultural de tener un mecanismo de incentivo fiscal. Como haba prometido en su campaa, Antnio Britto envi a la Asamblea Legislativa un nuevo texto para la creacin de una ley de incentivo a la cultura. Ese proyecto, que haba sido discutido y bien recibido por
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la comunidad cultural, fue aprobado por la unanimidad de los diputados en 1996, resultando en la ley n 10.846, de 19 de agosto de 1996. Se puede decir, sin sombra de duda, que el surgimiento de una ley de incentivo en Rio Grande do Sul se dio en gran parte en virtud de una enorme articulacin nacida del deseo de la comunidad y de la disposicin poltica del gobierno, adems de un papel significativo del empresariado, en ese momento slidamente articulado alrededor de la creacin de la Bienal del Mercosur. El ejemplo de la realizacin de un evento como ese fue utilizado por los empresarios, por los artistas y por el propio gobierno como uno de los factores que justificaban la necesidad de que la ley de Incentivo Fiscal (LIC) fuese aprobada. En mayo de 1997, paralelamente al surgimiento de la idea de una Bienal en marzo de 1995 y de la propia formacin de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur, la ley de incentivo fue reglamentada.43 Cabe destacar que la aprobacin y la reglamentacin de un proyecto de ley tan complejo fueron procesos realizados en tiempo record, considerando el periodo de envo de la ley a la Asamblea hasta su reglamentacin, y constituyeron un fenmeno singular en el rea de la cultura. El papel desempeado por Carlos Jorge Appel, entonces Secretario de Estado de la Cultura, para que el proceso no slo el encaminamiento poltico para la aprobacin de la ley, sino tambin su reglamentacin ocurriese en un periodo de tempo tan corto fue decisivo. Naturalmente, si la renuncia fiscal hizo posible el proyecto de la Fundacin Bienal, este no se habra hecho realidad sin el compromiso del empresariado. Como escribi Dcio Freitas: La bienal es testigo de una modernizacin conciente del empresariado gaucho, que solvent el alto costo del evento.44 Justo Werlang, presidente de la 1 Bienal, destac que el evento ... se constituye[] en una contribucin relevante para la comprensin del arte latinoamericano. Un momento importante de intercambio cultural en el calendario del Mercosur. Una renovacin y oxigenacin de toda la produccin artstica y terica regional.45 En diciembre de 1996, fue realizada una audiencia con el Ministro de la Cultura para la divulgacin46 y bsqueda de apoyo por parte del Gobierno Federal para el proyecto de la Bienal en el mbito de la Ley Rouanet.47 El primer proyecto aprobado por el Consejo Estadual de Cultura para recibir los beneficios de la LIC/RS fue justamente el proyecto de la 1 Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en 1997.48
Rumbo a la 1 Bienal: el proceso visto cronolgicamente

Se Puede decir que construir una cronologa precisa de la constitucin de la Bienal del Mercosur49 es establecer una visin lineal para una serie de eventos que deben ser vistos simultneamente, a travs de una visin espacial. Una confluencia de factores y eventos result en la constitucin de ese proyecto, en el cual muchos agentes desempearon su papel. Si ese papel tuvo mayor o menor importancia, no parece apropiado juzgar, ya que incluso un pequeo gesto puede haber tenido una importancia significativa en medio a esa considerable suma de esfuerzos que se lleg a juntar para que la Bienal llegara a existir de hecho. En mayo de 1994,50 la productora cultural Maria Benites Moreno51 elabor un anteproyecto para una Bienal del Cono Sur.52 Al mismo tiempo, un grupo de artistas formado por Ca Braga, Gustavo Nakle, Maia Menna Barreto, Nelson Jungbluth, Maria Tomaselli, Paulo Olszewski, Paulo Chimendez, Manolo Doyle y Wilson Cavalcanti se reuna en un taller abierto, en el ltimo piso del Estadio de los Eucaliptos,53 y discuta nuevas posibilidades de intercambio entre sus vecinos de Latinoamrica. Aunque otros artistas tambin compartan las mismas aspiraciones, ese es el grupo que llevar adelante, en su fase inicial, el proyecto de Maria Benites. Ella defenda el proyecto de la Bienal como la necesidad de realizar un evento en el mbito del Mercosur para dar visibilidad, de alguna forma, a la produccin latinoamericana.54 Pese a que el grupo no estaba vinculado a la productora de una manera orgnica, fue en torno a l que el proyecto termin por ganar una dimensin pblica. Para Maria Benites, la idea de realizar una exposicin internacional de gran porte empez a tomar forma cuando tuvo la oportunidad de trabajar en la organizacin de la exposicin Caminhos do Desenho Brasileiro, en 1986, idea que creci con la llegada de la exposicin Bienal Brasil Sculo XX al Espacio Cultural Edel, que tuvo gran actividad a inicios de los aos 90.55 A partir de entonces, Maria Benites asumi el papel de articular las bases para la consolidacin del proyecto, buscando apoyo y colaboracin de diversos segmentos de la sociedad, entre ellos el empresariado. Benites enfatiza que las motivaciones que la llevaron a trabajar en el proyecto de creacin de una Bienal fueron, principalmente, la valorizacin del arte como un importante mecanismo de mejoramiento de las relaciones sociales en un periodo en el cual haba, segn ella, el riesgo de que ocurriera un empobrecimiento de los artistas56 debido a las reglas del mercado. As, Maria Benites manifest:
[...] propusimos la Bienal como un espacio para dignificar al artista y su obra, porque sin artistas no hay Arte ni con maysculas ni con minsculas, y espero y deseo que la Bienal un da pueda ser ese espacio, que tal vez no sea tan seductor, como un gran evento, ni tan importante para los medios de comunicacin, pero que sea importantsimo para los artistas que de ella participen y sobre todo para el futuro, porque los grandes artistas no necesitan de muchas otras cosas adems de la libertad de crear.57
En agosto de 1994, despus de haber realizado diversos contactos y antes de trasladarse a Alemania, donde pasara a residir, Benites encamin el proyecto a la Secretara de Cultura del Mercosur de la Asamblea Legislativa.58 En 1995,59 Antnio Britto asume el gobierno del Estado. En ese mismo periodo, el grupo de artistas a que me refer anteriormente busc el apoyo del Gobierno del Estado a travs del Instituto Estadual de Artes Visuais de la Secretara de Estado de la Cultura.60 Al asumir la Secretara de Cultura, Carlos Jorge Appel se involucr en el proyecto, llegando a tener una participacin decisiva. En el proceso de dilogo con el Gobierno, estas personas lograron la adhesin de artistas, empresarios y otros segmentos de la comunidad. Esa fue la primera vez en que los sectores polticos, culturales y empresariales se articularon de manera organizada para la realizacin de un evento que vendra a constituirse como un marco histrico para el rea de las artes plsticas de Rio Grande do Sul y dara lastres significativos de soporte a la produccin plstica latinoamericana en un futuro cercano. Jos Luiz do Amaral, director del Instituto Estadual de Artes Visuais61 y representante del Gobierno en la organizacin de la Bienal, en esa poca comprometido con el proyecto, seal que la Bienal cambiaria la fisonoma cultural de Porto Alegre: Antes y despus de la Bienal el pblico no ser el mismo,62 dijo. El grupo de artistas que estuvo en la base de la Bienal tena ideas diferentes acerca de aquella que, segn ellos, vendra a transformarse en la Bienal del Mercosur y consideraron que la intencin era que la Bienal fuera, antes que nada, un espacio de intercambio entre artistas y de intercambio de ideas sobre cuestiones del metier.63 234
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La primera reunin que da inicio, de hecho, al proceso de constitucin de la Bienal se realiza en marzo de 1995, en la residencia del empresario Jorge Gerdau Johannpeter.64 Participaron en esa reunin el gobernador del Estado, el Secretario de Estado de la Cultura y otras autoridades del Gobierno Estadual que, junto con la presencia de artistas, coleccionistas, empresarios y representantes de los sectores culturales, lanzaron la propuesta de organizar una Bienal de Artes Visuales, que en ese momento ya contaba con el apoyo del Gobierno del Estado. La iniciativa es vista como una posibilidad efectiva de realizacin de un proyecto de grandes dimensiones, que slo sera posible gracias al fuerte apoyo de determinados segmentos del empresariado, liderados, en esa poca, por Jorge Gerdau Johannpeter,65 que vean en la realizacin de la Bienal una posibilidad concreta de invertir en el rea cultural y artstica, segn una perspectiva de responsabilidad social.66 Jos Luiz do Amaral record que ...invertir en una bienal, asociar el nombre de una empresa, de una institucin, de un Estado a la realizacin de una Bienal Internacional de Artes Visuales significa invertir en la creacin de un poderoso mecanismo generador de relaciones sociales que no se agotan en la esfera del arte, sino que alcanzan los ms diversos sectores de la organizacin social.67 En entrevista reciente, en la cual acentu la importancia de la Bienal, Amaral agreg: ...todo empieza, claro que no es slo la Bienal, pero todo empieza con la Bienal. El MARGS es remodelado a causa de la Bienal, el Santander surge con la Bienal, es decir, claro que no todo es por la Bienal, pero es de la Bienal en adelante que todo empieza a florecer ms.68 Jos Paulo Soares Martins,69 uno de los directores ms actuantes de la Fundacin Bienal, ya desde su inicio, recuerda que ...el espritu de tener un evento internacional importante estaba presente en el imaginario de los artistas de Rio Grande do Sul. stos ya tenan esa percepcin muy clara. La voluntad poltica y empresarial de apoyar un evento de ese tipo, yo dira que empez junto con la participacin de Jorge Gerdau Johannpeter.70 Fue l quien tuvo la visin de que sera posible y la determinacin para empezar.71 En mayo del mismo ao, el gobernador nombra una comisin tcnica encargada de formular una propuesta inicial para la Bienal,72 formada por representantes del gobierno estadual, de la prefectura de Porto Alegre, empresarios, artistas y entidades de clase (Fiergs, Federasul y Farsul). En julio, el subgrupo de la Comisin Tcnica nombrada por el gobernador del Estado presenta la Propuesta para la Configuracin General de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur.73 La dedicacin del grupo al proyecto de creacin de la Bienal ser, poco despus, sustituida por un proceso ms formal de participacin, en el que otros artistas seran incorporados a la organizacin del proyecto Bienal a travs de comisiones organizadas por el gobierno. Participan en esa Comisin los artistas Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho y Maria Tomaselli. 74 Ana Norogrando recuerda que el papel de la Comisin era colaborar con el desarrollo del proceso, sin apropiacin del proyecto, que debera, en su opinin, ser de carcter colectivo: Entonces, tiene que haber una cierta humildad, cada uno tiene que saber que hizo su parte [] No hubo nada trazado, nada que dijera que tena que ser as o as. No, eso no. Qu haba? Que tena caractersticas de una Bienal del Mercosur que miraba hacia Amrica Latina.75 En agosto de 1995, el grupo, que se haba reunido durante algunos meses, propuso la creacin de una fundacin de derecho privado 76 y present al gobernador del Estado la Propuesta de Creacin de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur.77 El 1 de diciembre de 1995, el gobernador del Estado nombra la Comisso Organizadora da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que qued encargada de, en el plazo mximo de 60 das, ...indicar el presidente de la 1 Bienal y sugerir la composicin del Consejo Deliberativo.78 En una reunin el 12 de diciembre de 1995, la comisin se rene y decide indicar como presidente de la Fundacin al empresario y coleccionista Justo Werlang, cuya indicacin ...se acept por unanimidad.79 En seguida, la Comisin aprob la sugerencia de ...transformarse en Consejo Deliberativo80 de la Bienal con la incorporacin de nuevos representantes.81 El 1 de abril de 1996, en reunin convocada por Carlos Jorge Appel, en la Casa de Cultura Mrio Quintana,82 la Comisin Organizadora de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur aprob el proyecto bsico de la primera Bienal, as como el esbozo de los estatutos sociales de la Fundacin, ambos presentados al colegiado de la reunin por Justo Werlang. Todava en abril de 1996 es formalizada la lista de siete empresarios83 que instituiran la Fundacin: Adelino Raimundo Colombo, Hlio da Conceio Fernandes Costa, Horst Ernst Volk, Jayme Sirotsky, Jorge Gerdau Johannpeter, Srgio Silveira Saraiva y William Ling.84 El 3 de junio de 1996, se realiza la primera reunin de los miembros instituidores en la sede del Grupo Gerdau. En esa reunin, fue aprobado el proyecto ejecutivo para la 1 Bienal, as como el convenio entre sta y el Gobierno del Estado, que vendra a ser firmado el 11 de junio. El convenio tuvo como objetivo crear condiciones favorables para la realizacin, sobre todo, de la primera edicin. El convenio tena previstas tanto la colaboracin en infraestructura como la destinacin de fondos del Estado a travs de autorizacin legislativa. Los miembros instituidores elaboraron la lista de los dems miembros del Consejo de Administracin presentados como miembros electos.85 El 11 de junio de 1996, en la Sala Alberto Pasqualini, se realiza la primera Reunin del Consejo de Administracin, cuando fueron ledos los trminos de la escritura pblica instituyendo la Fundacin, incluido el Estatuto Social, que fue, entonces, firmado por los miembros instituidores, considerndose creada la institucin. En el mismo da, en una reunin del Consejo, nuevos miembros son electos por los miembros instituidores (Anton Karl Biedermann, Daniel Ioschpe, Eva Sopher, Fernando Pinto, Jorge Polydoro, Jlio Ricardo Andrighetto Mottin, Luiz Carlos Mandelli, Luiz Fernando Cirne Lima, Michael Ceitlin, Pricles de Freitas Druck, Raul Anselmo Randon y Renato Malcon), que asumen el cargo en seguida, incluyendo a Jorge Carlos Appel como miembro nato. Se eligi tambin a Justo Werlang como director-presidente, pasando a ser miembro nato del Consejo, electo tambin presidente del Consejo de Administracin. En esa ocasin, Justo Werlang86 presenta al Consejo el proyecto de la Bienal del Mercosur. La Direccin Ejecutiva electa por el Consejo de Administracin asume y, en seguida, es electo el Consejo Fiscal de la Fundacin. Clausurada la reunin, se realiza en el Salo Negrinho do Pastoreio, en el Palacio Piratini, una solemnidad presidida por el gobernador Antnio Britto, con la presencia de representantes diplomticos, autoridades, artistas, representantes del medio cultural y empresarios, momento en que es presentada la idea de realizacin de la Bienal87 y firmado el convenio con el Gobierno del Estado88 con vistas a viabilizar las condiciones para la ejecucin de la Fundacin. 89 El 25 de junio de 1996, una reunin de la Direccin Ejecutiva determina que se haga un primer contacto con la historiadora Aracy Amaral y el crtico de arte Frederico Morais, los dos nombres que podran venir a asumir la curadura 235
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general.90 En una prxima reunin, el 5 de agosto, la Direccin decidi enviar a los dos curadores las lneas norteadoras con los objetivos fundamentales para la 1 Bienal.91 En esa reunin del rea de artes plsticas, Maria Benites participa como coordinadora general del proyecto. Posteriormente, sera nombrada superintendente de la Fundacin.92 En reunin realizada el 27 de agosto de 1996, la Direccin Ejecutiva decide invitar al crtico Frederico Morais como curador de la 1 Bienal. 93 Frederico Morais es anunciado como curador general de la 1 Bienal del Mercosur el 4 de septiembre del mismo ao, ocasin en que fueron presentadas las lneas bsicas del proyecto curatorial para su primera edicin, a realizarse en 1997.94 En septiembre de aquel ao, fue realizada una serie de visitas institucionales, como al Ministerio de la Cultura y Relaciones Exteriores, y adems a los embajadores de los cinco pases del Mercosur y de Venezuela. En el mes de octubre, Frederico Morais, Justo Werlang y Maria Benites iniciaron las visitas a los pases participantes, pasando por Argentina, Chile y Uruguay, visitas concluidas por Morais y Benites yendo a Paraguay, Bolivia y Venezuela.95
Notas
1 Entre ellos, podemos citar el Ciclo Arte Brasileira Contempornea, que estuvo constituido por una serie de exposiciones individuales de alta calidad tcnica y por parmetros conceptuales rigurosamente establecidos, con la intencin de mostrar en Rio Grande do Sul lo mejor de la produccin brasilera contempornea a lo largo de un periodo determinado. Ver Gaudncio Fidelis, O CABC e o MAC, Projeto Ciclo Arte Brasileira Contempornea: Dudi Maia Rosa, Porto Alegre, Instituto Estadual de Artes Visuais, 1993, no paginado. 2 Despus del trmino de la 1 Bienal, la Fundacin Bienal propuso a la Universidad Luterana do Brasil (ULBRA) un convenio para que sta fuera sede del ya creado Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, fundado el 04 de marzo de 1992, a travs del Decreto n 34.205 del Gobierno del Estado de Rio Grande do Sul, e inaugurado el 18 de marzo del mismo ao. Tan ambiciosa como la I Bienal del Mercosur, la idea de un convenio entre la Universidad Luterana, esta Fundacin y la Secretara Estadual de Cultura permitir la inmediata instalacin del Museo, la produccin de relevantes exposiciones itinerantes, la creacin de un centro de documentacin e investigacin en arte latinoamericano y la realizacin de necesarios cursos en el rea. Carta Universidade Luterana do Brasil, Porto Alegre, 26 de noviembre de 1997. La propuesta sugera un convenio entre la Fundacin Bienal, el Gobierno del Estado y la Universidad Luterana para la instalacin del Museo en las dependencias del espacio de la ULBRA, siendo que la gestin del mismo estara a cargo de la Fundacin Bienal. sta reconoca la necesidad de una nueva sede para el Museo, que siempre se presumi que sera temporaria. Um museu para o Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais, sin fecha. Ver tambin Proposta de parceria entre ULBRA Universidade Luterana do Brasil e Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, enero de 1998. 3 En junio de 1988 fue creada la Coordenadoria de Artes Plsticas, ligada al CODEC. Cuando, en agosto de 1990, se extingui el CODEC, con la creacin de la Secretara de Estado de la Cultura, la Coordenadoria de Artes Plsticas se transform en el Instituto Estadual de Artes Visuais. 4 En su primera edicin, el encuentro llev la subdenominacin geogrfica de Cono Sur, suprimida posteriormente. I Encuentro Latino-Americano de Artes Plsticas Cone Sul, Edital, 10 de mayo de 1989. La convocatoria dice: El I Encuentro Latinoamericano de Artes Plsticas reunir artistas, galeristas, investigadores y dems interesados en el sector de las artes plsticas de Paran, Santa Catarina, Rio Grande do Sul, Uruguay, Argentina y Paraguay para oportunizar el debate sobre cuestiones suscitadas por la prctica de las artes plsticas y promover el anlisis del papel por ellas desempeado en el contexto latinoamericano. 5 Documento resultante del 1 Encuentro Latinoamericano de Artes Plsticas, Gobierno del Estado de Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 26 al 28 de Julio de 1989. El documento es firmado por doce personas. 6 Clarissa Berry Veiga. Amrica Latina: identidade sem ferir as diferenas, Segundo Caderno, Zero Hora (20.08.1990), 5. 7 El I ELLAAP, realizado en 1989, abord cuestiones elementales relacionadas con la problemtica latinoamericana en el rea. El II ELLAAP fue realizado en 1990 y el III ELLAAP, realizado en 1996, se mostr un poco ms representativo en su abordaje temtico. La promesa de producir una publicacin con los resultados del encuentro para el ao siguiente no se concretiz, dejando la ausencia de lo que podra haber constituido un documento importante para la continuidad del proceso desencadenado con los encuentros, y causando la falta de referencias futuras. El I ELLAAP fue organizado por Jos Luiz do Amaral, coordinador del CODEC, y tuvo la coordinacin tcnica de Jos Francisco Alves. Los dems encuentros fueron organizados por Jos Luiz do Amaral cuando estaba en la direccin del Instituto Estadual de Artes Visuais, una de las instituciones que fueron creadas dentro de la SEDAC. 8 Entre los objetivos de la muestra, estaba el hecho de que sus organizadores ...considera[ban] tambin que es papel del museo oportunizar el anlisis y el dilogo en que productores y consumidores de arte puedan involucrarse de manera activa y participante. Por eso, al inaugurar la muestra Arte Sul89, que junto al I Encuentro Latinoamericano de Artes Plsticas se integra a las conmemoraciones del 35 aniversario del MARGS... Texto de introduccin del catlogo Arte Sul 89, Miriam Avruch y Jos Luiz do Amaral, 26 de julio a 20 de agosto de 1989, Porto Alegre, RS. 9 La muestra provoc crticas, en parte porque no se trataba de una muestra de artistas latinoamericanos, que sera lo esperado en un evento paralelo de ese tipo, en parte porque, al establecer una comisin de seleccin, en vez de una curadura con un proyecto curatorial definido, no logr evitar ausencias importantes de artistas cuya produccin era de las ms significativas en el contexto de Rio Grande do Sul. Sobre eso, ver Luciano Alfonso, Um Olhar para a Amrica Latina, Correio do Povo, (23.07.1989), 17. Dos aos despus, en 1991, el Instituto Estadual de Artes Visuais realiz otra gran muestra: la AGC-Arte Gacha Contempornea siguiendo un modelo similar. Esa muestra, sin embargo, tena como objetivo exclusivo dar visibilidad a la produccin local. AGC-Arte Gacha Contempornea, Instituto Estadual de Artes Visuais, catlogo de la exposicin, 17 de octubre a 10 de noviembre de 1991. 10 Aunque el encuentro intent politizar las cuestiones en pauta, al final las discusiones se resumieron a temas ms pragmticos: Pero la platea intent simplificar el debate, colocando al centro de la polmica las cuestiones prcticas e inmediatas. El abordaje dado al arte latinoamericano, bastante discriminador, fue el mayor problema levantado por artistas, investigadores, crticos y curiosos La produccin sigue sometida a los patrones estticos del Primer Mundo, as como la difcil compra de los materiales importados, ya que Amrica Latina no tiene fabricacin propia de buena cualidad. Clarissa Berry Veiga, Amrica Latina: identidade sem ferir as diferenas, Segundo Caderno, Zero Hora (20.08.1990), 5. 11 La consolidacin del ALCA viene encontrando serios obstculos incluso en el gobierno norteamericano. 12 Prrafo nico del Art. 4, que dispone sobre las relaciones internacionales. 13 Eran ellos, Fernando Collor de Mello, de Brasil, y Carlos Menem, de Argentina. 14 El Mercosur es una Unin Aduanera cuyo objetivo final es avanzar hacia un mercado comn. El Tratado de Asuncin, que defini las bases para su creacin, recibi protocolos adicionales, como el Protocolo de Brasilia, como pas a ser conocido el Sistema de Solucin de Controversias en el Mercosur (17.12.1991), el Protocolo de Ouro Preto, sobre Aspectos Institucionales (Ouro Preto, Brasil, 17.12.1995). Este ltimo estableci la nueva estructura institucional del Mercosur, dndole personalidad jurdica internacional, destinado a estar en vigor durante el periodo de consolidacin de la Unin Aduanera, y constituyeron los principales instrumentos jurdicos para la consolidacin del tan esperado proceso de integracin. De esa forma, el grupo podra actuar como interlocutor al negociar acuerdos en nombre del Mercosur con otros pases, grupos u organismos internacionales. Tal razn jurdica se hace necesaria en obediencia al rgimen normativo de la Organizacin Mundial del Comercio (OMC), que permite la prctica de acuerdos, desde que en consonancia con las dems reglas del sistema multilateral, obedeciendo a la prctica de tarifas externas en consonancia con los niveles acordados
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por la OMC. Celso Lafer, A OMC Face Globalizao e Regionalizao, Poltica Externa, 6 (2), set. 1997, 83-93. 15 Instrumento que transform la Asociacin Latinoamericana de Libre Comercio (ALAlC) en Asociacin Latinoamericana de Integracin (ALADI), firmado en Montevideo en agosto de 1980. Son signatarios de la ALADI los siguientes pases: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, Mxico, Paraguay, Per, Uruguay y Venezuela. El tratado tena como objetivo el mejoramiento de la experiencia obtenida con el Tratado de Montevideo, de 1960, la Asociacin Latinoamericana de Libre Comercio (ALALC), con vistas a una mejor integracin de estos pases basada en el mejoramiento de un mercado comn. 16 La filiacin de la mayora de los pases de Latinoamrica al Mercosur no se concretiz por razones diversas. El Tratado de Asuncin prev la inclusin de nuevos miembros de todos los pases integrantes de la ALADI, desde que pasen por un proceso de negociacin, cinco aos despus de su ingreso. 17 El Mercosur y la cultura, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin, (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 104. 18 Identidad, polticas culturales e integracin regional, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin, (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 115. 19 Idem. 20 Liamara Guimares Paiva, A Imagem da Integrao nos Meios Impressos: os Resultados da Leitura Crtica dos Jornais, in Mercosul: a Realidade do Sonho, Maria Nazareth Ferreira (org.) (So Paulo: ECA/USP, 2001), 79. 21 Andr Vieira, Metade do pas ignora o que o Mercosul, Gazeta Mercantil (24.03.1997), A-4. Citado en Mnica Yukie Kuwahara, Em Busca da Fala da Sociedade, in Mercosul: a Realidade do Sonho, Maria Nazareth Ferreira (org.) (So Paulo: ECA/USP, 2001), 94. 22 Realizada el 15 de marzo de 1995 en Buenos Aires. La reunin cont con la presencia de los Ministros y Secretarios de Cultura de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. Participaron, adems, como observadores, Chile y Bolivia. 23 Realizada en Asuncin, el 2 de agosto de 1995, cont con la participacin de autoridades de Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Bolivia, como pas observador. 24 El proyecto del sello cultural puede ser resumido de la siguiente manera: El Mecanismo, segn [Eric] Nepomuceno, [sera] el siguiente: a partir de la aprobacin de un determinado proyecto cultural fuera del pas, los productores del evento entran en contacto con la Secretara de la Receta Federal para acompaar los procedimientos de empaque de los productos que formen parte de la actividad. La fiscalizacin se har en ese momento. Despus de eso, el conteiner ser lacrado y sellado. Los fiscales de aduana slo pueden abrir el conteiner en caso de que el Sello Cultural del Mercosur haya sido comprobadamente violado. Flvio Ilha, Um Selo Facilita o Trnsito Cultural, Segundo Caderno-Cultura, Zero Hora (09.07.1996), 7. En el tem 3 del proyecto de la 1 Bienal, Frederico Morais apunta como uno de los factores de la Bienal del Mercosur: Tambin en el campo del arte necesitamos trabajar en el sentido de promover el fin de las barreras aduaneras, impulsando la libre circulacin de obras de arte entre pases del Mercosur, estimulando con eso el intercambio de informaciones y experiencias artsticas. El xito de la Bienal del Mercosur deber llevar a la creacin de un conjunto de leyes y medidas que favorezcan el intercambio cultural. Frederico Morais, Proyecto da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Rio, Agosto de 1996, 8. 25 El ao de 1996 fue el que tuvo ms intentos de inversiones locales en proyectos de integracin. La Prefectura de Porto Alegre organiz el evento Porto Alegre em Buenos Aires en marzo de 1996. El peridico Zero Hora incluy, en artculo de pgina central, un cuadro con los nmeros de la cobertura del encuentro por parte de la prensa argentina. El evento fue multidisciplinario en las reas de teatro, artes plsticas, literatura y msica. Ver Porto Alegre est em Buenos Aires, Caderno Cultura, Zero Hora (07.03.1996), 9. Ver, tambin, Renato Mendona, Integrao ter que driblar a alfndega, Segundo Caderno, Zero Hora (06.03.1996), portada. 26 La exposicin debera ser integrada por 100 artistas de los pases signatarios: Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. 27 Artculo XIII del Protocolo de Integracin Cultural del Mercosur, Mercosul/CMC/DEC n 11/96. 28 Entre las ideas que florecieron en la creacin del Mercosur, estaba prevista la integracin cultural entre las naciones que lo componen u otras que puedan incorporarse. Bajo ese ngulo, no deja de ser un importante instrumento de relaciones pblicas, polticas y econmicas, incluso en beneficio de los respectivos sectores empresariales. A Bienal do Mercosul, Folha de Pernambuco, Cidadania, Recife (12.10.2003), 5. 29 Gregorio Recondo, El sentido de la integracin: el Mercosur como ampliacin de la conciencia de pertenencia, in Mercosur: una historia comn para la integracin, Gregorio Recondo (org.) (Buenos Aires: Consejo Argentino para las Relaciones Internacionales [CARI], 2000), 240. En la prensa local, ver As artes visuais na integrao cultural do MERCOSUL, Gazeta do Sul (05.07.1997), 05. 30 Idem. 31 Entrevista a Gabriel Peluffo realizada por el autor (22.06.2005). 32 I Bienal del Mercosur: Regionalismo y globalizacin, in XVIII Concurso de Arte, Ao 2000, Grupo Len Jimenes. 33 Entrevista a Ticio Escobar realizada por el autor (10.06.2005). 34 Entrevista a Justo Pastor Mellado realizada por el autor (05.06.2005). 35 Entrevista a Ticio Escobar realizada por el autor (10.06.2005). 36 Ral Gadea, Modernizacin e identidad en el Mercosur (Montevideo: Ediciones de La Banda Oriental, 1999), 19. 37 Celso Fioravante, A arte se movimenta entre a globalizao e fronteiras, Folha de So Paulo (22.10.1997), 4-5. 38 Eduardo Sterzi, Identidade feita de contradio, Segundo Caderno, Zero Hora (05.05.1996), 09. 39 el evento es importante por varias razones. Destaca la calidad del arte brasilero en comparacin con los otros; descubre el sorprendente e insospechado movimiento contemporneo que hay en el Cono Sur; pone en evidencia el parentesco que existe entre la creacin de los pases de lengua espaola y estimula el mercado de arte contemporneo en el Sur de Brasil Csar Giobbi, Caderno 2, O Estado de So Paulo (07.10.2003), D4. 40 Entrevista a Renato Malcon realizada por el autor (07.04.2005), Porto Alegre. 41 Virginia Minaya, El arte, un nuevo bloque econmico, El Universal, (21.11.1996), portada. 42 La Ley Sarney tena prevista la reduccin de un 2% para personas fsicas y personalidades jurdicas en auspicio y donacin. El sistema de inscripcin, considerado deficiente, permiti muchos fraudes, visto que era realizado directamente con los agentes culturales. La Ley Rouanet, de 1991, a pesar de mantener los mismos lmites de descuentos, redujo los lmites de descuento. Cre tambin exigencias para la inscripcin y participacin de la iniciativa privada. Esa ley fue criticada por su exceso de burocracia. No permita, adems, la bsqueda de auspicio de particulares y pequeas empresas (lease aquellas que usaban el sistema ganancia presumida para el pago de impuestos) en oposicin al sistema de ganancia real (generalmente utilizado por grandes empresas). 43 La Ley n 10.846 entr en vigor el 1 de enero de 1997. En abril de 1997, en materiales promocionales de la ley divulgados por el Gobierno del Estado. En ese momento, constaba del tem Relacin Costo Beneficio, que deca: Con el financiamiento de las actividades promovidas por la Secretara de la Cultura, las empresas estarn invirtiendo en sus propias marcas. El retorno institucional generado y los valores agregados por tal iniciativa tienden a ser realmente significativos, una vez que eventos de esta naturaleza suelen suscitar la participacin de la comunidad. Ley de Incentivo a la Cultura, Secretara de la Cultura, sin fecha. La publicacin contena sinopsis, historial y descripcin detallada del proyecto de la Bienal del Mercosur, publicacin sta realizada por la Secretara de Estado de la Cultura, que asuma el proyecto como el de nmero uno, seguido de 22 otros proyectos de gobierno, en una clara apropiacin de una idea que haba surgido colectivamente. El atraso en la reglamentacin de la Ley llev con que slo fuese posible iniciar la captacin de recursos en mayo de 1997. Ese atraso fue una estrategia de gobierno, utilizada por la Secretara, con el propsito de tener un conjunto de proyectos propios del gobierno que podran ser beneficiados con el aporte de la ley. No fue casualidad que el primer proyecto presentado en el mencionado material fuera el de la Bienal del Mercosur. 44 Dcio Freitas, Uma megaexposio maior que a cidade, Segundo Caderno, Zero Hora, (01.11.1997), 3. 45 Justo Werlang Discurso de encerramento da Bienal Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Evento en homenaje a Justo Werlang, Museu de Arte do
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Rio Grande do Sul, 19 de noviembre de 1997. 46 Acta de la 5 Reunin de la Direccin Ejecutiva, Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur, 12 de noviembre de 1996. 47 En noviembre de 1997, ya en plena Bienal, el Gobierno Federal (en ese momento representado por el presidente Fernando Henrique Cardoso) firm una serie de medidas de contencin de gastos. En nota oficial, el Ministerio de la Cultura public un texto diciendo: Al reducir a la mitad el porcentaje total de deduccin admisible para todo y cualquier tipo de incentivo fiscal, la decisin gubernamental no provoc una reduccin de los porcentajes especficos de cada rea, sino una disminucin referente al limite mximo de deduccin que una empresa puede realizar. Anabella Paiva y Eduardo Graa, Crise na cultura, Jornal do Brasil (12.11.1997), 1. 48 Ver Lcia Ritzel, Cultura rima com mercado maior, Caderno de Economia, Zero Hora (28.09.1997), 2. 49 La idea de una bienal latinoamericana realizada en Rio Grande do Sul aparece por primera vez en un proyecto gubernamental en el Projeto Administrativo para o Instituto Estadual de Artes Visuais IEAVI, Gesto 1991-1994, cuyo fundamento era el de Proporcionar un amplio panorama de lo que contemporneamente se produce en Artes Visuales en los pases latinoamericanos, en el sentido de promover una discusin sobre la respectiva produccin, sus problemas y actualidades, as como levantar cuestiones sobre la identidad y cultura latinoamericanas, 30. El proyecto fue publicado como Descrio y Justificativa do Plano de Ao, in Catlogo Geral Ao I Edicin U1M, Instituto Estadual de Artes Visuais, Gobierno del Estado de Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, 1991, 4. Proyecto original y publicacin disponibles en el Centro de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal do Mercosul. 50 En el ao de la realizacin de la exposicin en Porto Alegre, en mayo de 1994, cuando se trataba la itinerancia de la exposicin Bienal Brasil Sculo XX, Maria Benites habra conversado con Jorge Gerdau Johannpeter en un viaje entre So Paulo y Porto Alegre sobre la posibilidad de que fuera organizado un evento internacional. Esa conversa vendra a consolidar luego la participacin del Grupo Gerdau en el proyecto de la Bienal. En esa poca, yo vea pasar aviones con grandes exposiciones de Buenos Aires hacia So Paulo y pensaba: por que no bajan? Para tanto, Porto Alegre necesitaba transformarse en un centro importante en el panorama de las artes visuales. Entrevista a Maria Benites realizada por el autor (22 .04. 2005). 51 Entrevista a Maria Benites realizada por el autor (22.04.2005). 52 Carta a Maria Helena enviada por Maria Benites Moreno, Siegen, 30 de enero de 1995. Ver tambin Maria Benites Moreno, Anteprojeto da I Bienal de Artes Visuais Cone Sul, Porto Alegre, 30 de enero de 1995. Se trataba ya de una versin ms completa del proyecto. El proyecto tena entre sus objetivos explicar la importancia del Estado de Rio Grande do Sul como centro catalizador de una produccin plstica a nivel internacional y sugera al Gobierno del Estado declarar, en el ao de 1996, Porto Alegre como la Capital Cultural del Mercosur al iniciar el ao con la apertura de la I Bienal de Artes Visuales del Cono Sur. El proyecto sugiere como primeros homenajeados a Iber Camargo y Artur Bispo do Rosrio. Un tercer proyecto con el mismo ttulo fue preparado en noviembre de 1995, y en l ya constaba una minuta de carta que debera ser enviada al gobernador. El cambio habra sido motivado por cuestiones polticas coyunturales, es decir, era ms probable que en aquel momento, por los vnculos creados con el Mercosur, el proyecto fuese aprobado con mayor facilidad. Un documento anterior indica Porto Alegre como capital cultural del Mercosur ya para el ao de 1994/ 1995. Siendo el ao de 1995 el principio efectivo de la integracin comercial del Cono Sur, a travs del Mercosur, Rio Grande do Sul llevara la propuesta de empezar el proyecto de integracin cultural entre Argentina, Paraguay, Uruguay y Brasil mediante la declaracin de una ciudad de la regin a cada dos aos, para mostrar su capital cultural. Porto Alegre: Capital Cultural do Mercosul, sin fecha. El discurso de Porto Alegre como capital cultural del Mercosur se propag a travs de la prensa de Latinoamrica, principalmente durante el evento de la Bienal. A partir de este evento, Porto Alegre aspira a convertirse en la capital cultural del Mercosur. Con este propsito no slo colabora su ubicacin geogrfica al sur de Brasil y muy cerca de las fronteras de Uruguay y Paraguay, sino tambin el decidido impulso que las autoridades polticas y los empresarios locales dan a la cita artstica que se prolongar hasta fines de noviembre. El arte latinoamericano se da cita en la Bienal del Mercosur. Presencia, La Paz, Bolivia (07.10.1997). 53 El taller fue titulado por los artistas EPC-Eucaliptos Panela Center. Los miembros del grupo se reunan en el llamado Bar Superfrango, localizado frente al espacio. Fuente: A Pasta Cor de Rosa e a Bienal: Concepo e Nascimento (01.08.2005), documento firmado por los miembros del grupo. Publicado posteriormente en Jornal do MARGS, n 110 (Agosto 2005), 14, firmado por Maria Tomaselli Cirne Lima y Paulo Roberto Gaiger Ferreira. El ttulo del documento se refiere a una carpeta que la productora Maria Benites habra dejado en la Secretara de Estado de la Cultura, a fines del Gobierno Collares, en 1994, en la cual se encontraba el proyecto Bienal del Cono Sur. Esa informacin es desmentida por Maria Benites, que dice que no entreg ninguna versin del proyecto a Mila Cauduro, entonces Secretaria de Estado de la Cultura. La versin de que el proyecto de la Bienal habra sido constituido en la forma en que el documento mencionado presenta es vista por Maria Benites como una banalizacin del proceso: no me gustara que se banalice[zara] como si fuera un juego de ftbol o como una conversa de bar una declaracin de amor al Arte por parte de mucha gente, no slo yo, que se comprometi profundamente con la construccin de este evento, que espero pueda un da cumplir completamente su propuesta inicial: la de aproximar a los artistas del pblico [en] sistema de permanente desarrollo. Correspondencia intercambiada por el autor por e-mail con Maria Benites en 25.10.2005. 54 Segn Justo Werlang, Su competencia [de Maria Benites] fue comprender la necesidad de la participacin amplia de las lideranzas del Estado para el xito de la idea. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, 18.07.2005. 55 El Espacio Cultural Edel fue sede de importantes exposiciones, como Arte Contempornea Destaques no Sul (noviembre de 1992), un panorama del arte contemporneo de Rio Grande do Sul. Poco despus de la inauguracin del Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, en 1992, la institucin estableci diversos acuerdos de colaboracin con la Edel, realizando varias muestras importantes en su espacio de exposiciones las que vendran a colaborar para dar un perfil decididamente contemporneo al espacio. Entre ellas, cabe citar O Corpo e a Obra (junio de 1993), un panorama del arte gaucho en formas tridimensionales, organizado por el Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, una exposicin del acervo del Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul (diciembre de 1992) y una exposicin vinculada a la retrospectiva de Joseph Beuys (agosto de 1993), denominada Uma Ante-Sala para Joseph Beuys, que cont, adems, con una conferencia de Snia Salsztein, titulada Joseph Beuys, energia, forma e morte. Posteriormente, la Edel sera sede de la propia itinerancia de la Bienal Brasil Sculo XX, de 22 de junio a 20 de julio de 1994. Segn Hlio Fernandes Costa, presidente del Grupo Edel, la empresa buscaba un concepto de responsabilidad social en la eleccin de sus patrocinios. Queremos dar una contribucin efectiva a la sociedad, coment Costa. As vantagens do Marketing Cultural, Revista Amanh (junio de 1995), 44. La exposicin Bienal Brasil Sculo XX fue la primera exposicin importante que se trajo al Estado. La iniciativa fue auspiciada por la Gerdau, por el grupo Edel y por la Sur, con el apoyo de Zero Hora, y constituida por cerca de 100 obras de 78 artistas como parte itinerante del evento mayor ocurrido en So Paulo, donde la exposicin contaba con 920 obras de 240 artistas. La exposicin fue organizada en cuatro mdulos didcticos: O Incio do Sculo (1900-1920), O Modernismo (1917-1945), As Abstraes (1945-1970) y A Formao da Contemporaneidade (aos de 1960 a 1970). El evento en Porto Alegre tuvo un significado poltico cultural sobre el que pueden ser sealados desdoblamientos subsecuentes. Cerca de 400 empresarios fueron invitados a visitar la exposicin. Invitamos el empresariado ms representativo del Sur con la idea de estimular iniciativas semejantes que son una responsabilidad social, y no un mero acto de apoyo o de marketing cultural, declar Hlio Fernandes Costa, que era, en ese momento, presidente del grupo Edel. Lilian Bem David Bienal chega a Porto Alegre, Gazeta Mercantil, So Paulo (22.06.1994). Ver tambin Bienal Brasil confirmada em Porto Alegre, Zero Hora (04.06.1994), Aberta Bienal Brasil Sculo XX, Zero Hora (23.06.1994), y ltimo fim de semana da Bienal Brasil, Zero Hora (15.07.1994). 56 Entrevista a Maria Benites realizada por el autor (22.04.2005). 57 Entrevista a Maria Benites realizada por el autor (22.04.2005). 58 Ver nota 53 de este captulo. 59 A comienzos de 1995, por solicitacin de Maria Helena Johannpeter, Maria Benites le enva una copia del proyecto de la Bienal. Carta a Maria Helena com o ante-projeto da Bienal do Cone Sul (30.01.1995). 60 En esa poca, el Gobernador del Estado era Antnio Britto y el Secretario de Cultura era Carlos Jorge Appel. El Director del Instituto Estadual de Artes
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Visuais era Jos Luiz do Amaral. 61 Con la llegada del Gobierno Britto, en 1995, asume la Secretara de Estado Carlos Jorge Appel. Sobre su participacin en el proceso de la Bienal, Amaral coment: Appel me invita a ser director del Instituto de Artes Visuais y coordinador de las reas de artes visuales y del Mercosur. Entonces, yo empiezo a participar. Tengo una participacin que siempre es oficial, tengo una participacin siempre representando al gobierno del Estado. Entrevista con Jos Luiz do Amaral realizada por el autor (01.08.2005), Porto Alegre. 62 Valria Reis, Bienal do Mercosul vai mudar a cidade, Panorama, Jornal do Comrcio (21.06.1996), portada. 63 Segn Gustavo Nackle: [] nosotros tenamos la idea de otro tipo de Bienal [que] nunca fue hecho. Nosotros tenamos otro tipo de visin de lo que sera esta Bienal, nosotros no queramos que tuviese referencias de la Bienal de So Paulo, de la Bienal de Venecia, de la Documenta de Kassel. Queramos que tuviese otro tipo de visin, [] una visin ms regional en trminos de Mercosur, de Argentina, Paraguay, Bolivia, Uruguay, Chile, en fin, porque nosotros detectamos que generalmente tendemos a mirar hacia el hemisferio norte. An as, Ca Braga considera que ...la Bienal fue una conquista, hoy est andando, es un proceso, est viva[] La Bienal es un proceso que no para, es decir, dar oportunidad para que la discusin lleve a otras formas en el momento de manifestarse, de lo cual creo que todos nosotros sacaremos mucho provecho. Maia Menna Barreto, al referirse al proceso inicial de discusin sobre el proyecto de la Bienal, dijo: [veamos] en esta posibilidad del Mercosur exactamente que Porto Alegre no se transformara en un corredor de pasada, que aqu se estableciera un movimiento y, por qu no, de artes plsticas, ya que se estaban dando varias iniciativas de intercambio. Y una de las cosas que se hablaba era justamente sobre la identidad cultural. La gente se cuestionaba por qu Brasil tiene una msica [] tan fuerte, tan especfica, que es oda en el mundo entero [] en tanto msica, en tanto originalidad brasilera, cmo es que en la msica la gente logra ser tan fuerte, tan original, tan creativa e imponerse all afuera, y en las artes plsticas la gente est siempre atrs de los modelos que ya vienen de arriba. La necesidad de intercambio fue acentuada por todos. Para Wilson Cavalcanti, [en]ese intercambio de informaciones, es necesario ser utpico, [] Creo que es necesario ser soador, es fundamental []. Trabajar con arte [] es una cuestin de solidaridad En la opinin de Maria Tomaselli, la Bienal debera ser un gran taller abierto como una fbrica, refirindose al trabajo de Lia Menna Barreto expuesto en la 4 Bienal, en que la artista realiz el trabajo en el propio local. El papel que la Bienal supuestamente debera desempear tambin fue acentuado por Paulo Olzewisky que dijo: me gustara imaginar cmo ser dentro de unos diez aos, qu es lo que estos nios de escuelas aprendieron del arte que les fue mostrado. El resultado, lo que estarn pensando esos nios, es decir, hacerle una entrevista a quienes participaron en todas esas bienales y saber qu es el arte para ellos. Conversa de Gaudncio Fidelis con los artistas Maria Tomaselli, Ca Braga, Gustavo Nackle, Paulo Shimendes, Paulo Olsewisky, Wilson Cavalcanti y Maia Menna Barreto. Sede de la Fundacin Bienal, (01.08.2005), Porto Alegre. 64 El Grupo Gerdau ha dedicado significativos esfuerzos al desarrollo de programas sociales en el rea de gestin ambiental, emprendiendo colaboraciones con entidades organizadas en las reas de educacin, de calificacin tcnica y cientfica y en proyectos culturales y artsticos de amplio alcance, como la Fundao Iber Carmargo, la Feria del Libro de Porto Alegre y la propia Bienal de Artes Visuales del Mercosur, por citar apenas algunos ejemplos. La Gerdau tambin ha incentivado la investigacin a travs de diversos programas, como los premios Jovem Cientista y Jovem Cientista do Futuro, en colaboracin con la Fundacin Roberto Marinho y el CNPq. Un significativo aporte de recursos a fondo perdido fue invertido por la Gerdau en el periodo que podemos llamar de pre-Fundacin Bienal, incluyendo locacin de espacio, materiales de oficina, costos de viaje y hospedaje y costos operacionales, incluso remuneracin de personal. Sin esa colaboracin voluntaria, la Bienal tal vez no se habra transformado en una realidad. Todos los recursos necesarios para el desarrollo del proyecto, en el periodo de marzo de 1995 a enero de 1997, fueron asegurados por la Gerdau S.A., recursos estos destinados a fondo perdido. 65 Hablando del proceso de constitucin de la Bienal, Jorge Gerdau Johannpeter recuerda que En un segundo momento, surgira probablemente la pregunta de cules son los nuestros objetivos con la Bienal, que es una inquietud que nosotros tenemos hasta ahora. Tal vez no exista una respuesta lista para eso. Nosotros estamos en un proceso continuo de mejoramiento, en que debemos sentir [] los debates y conflictos que existen. Entrevista con Jorge Gerdau Johannpeter realizada por el autor (22.08.2005), Porto Alegre. 66 Entrevista con Jorge Gerdau Johannpeter realizada por el autor (22.08.2005), Porto Alegre. 67 Jos Luiz do Amaral, Las artes visuales integran la economa, Cultura, Zero Hora (11.03.1995), 5. Ese texto, publicado en forma de ensayo, fue pronunciado como discurso por Jos Luiz do Amaral en esa reunin. 68 Entrevista con Jos Luiz do Amaral realizada por el autor (01.08.2005), Porto Alegre. 69 Jos Paulo Soares Martins es uno de los directores de la Fundacin Bienal y de la Fundacin Iber Camargo. Con formacin en Administracin Pblica y Privada por la UFRGS y con experiencia en las reas de comunicacin, marketing y desarrollo organizacional, es tambin director del Instituto Gerdau. 70 El empeo personal de Jorge Gerdau en el proyecto de la Bienal fue un factor determinante para el xito del proyecto. Martins relata ese proceso de compromiso como siendo de: Mucho trabajo. Signific movilizarse para pensar en el tema. Comprometerse personalmente, porque el llam [...] a todos los empresarios que hoy forman parte del Consejo, diciendo lo que sera, explicando cul era la importancia de eso, mand correspondencias [] invitando a los empresarios. Hubo un compromisso fuerte de su parte en el sentido de que eso se hiciera realidad. Entrevista con Jos Paulo Soares Martins realizada por el autor (10.08.2005), Porto Alegre. Refirindose al impacto causado por la Bienal, Jorge Gerdau Johannpeter coment: La Bienal tiene una cuota importantsima en ese proceso. La cultura trae la dimensin esttica y slo a travs de la cultura y del arte es que las personas empiezan a desarrollar el sentido esttico. Entonces, el crecimiento del sentido esttico, podemos decir, que Porto Alegre tuvo, en todos los aspectos, en estos ltimos diez aos, es inmenso. Entrevista con Jorge Gerdau Johannpeter (22.08.2005), Porto Alegre. 71 Idem. Entrevista con Jos Paulo Soares Martins 72 EL GOBERNADOR DEL ESTADO DE RIO GRANDE DO SUL, en el uso de sus atribuciones, constituye Comisin Tcnica que, con la Coordinacin de la Secretara de la Cultura, tiene la finalidad de elaborar y presentar en el plazo de noventa (90) das proyecto para la realizacin de la Bienal de Artes Visuales do Mercosur, en Porto Alegre, y designa como miembros a Jos Luiz do Amaral Neto, Coordinador, Maria Aparecida Dias Moraes y Rubem Carlos de Castro Filho, indicados por el Gobierno del Estado; Eduardo Boese, Margarete Costa Moraes y Vera Regina Dvila, indicados por la Secretara Municipal de Cultura de Porto Alegre; Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho y Maria Tomaselli Cirne Lima, indicados por la Comisin Estadual de Artes Visuales; Dcio Saraiva de Moraes, Jos Paulo Soares Martins y Maria Teresa Druck Bastide, indicados por el empresariado. La Comisin tena un plazo de 90 das para elaborar el proyecto de la Bienal. (Texto sealado por el Gobernador del Estado Antnio Britto, fechado en abril de 1995, publicado en el Dirio Oficial de 18.05.95). 73 Proposta para a Configurao Geral da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 31 de julio de 1995. El grupo era formado por Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho, Maria Tomaseli Cirne Lima, Vera Regina Pellin DAvila y Jos Luiz do Amaral. 74 Varias comisiones fueron organizadas por el Gobierno y contaron con la participacin de diversos artistas en momentos diferentes, adems de los que ya fueron citados, Danbio Gonalves y Fernando Baril, entre otros. Britto Velho, quien particip en esa comisin inicial, ve a la Bienal del Mercosur como un proceso que se consolid definitivamente: Creo que nadie imaginaba que pasara eso. Nosotros tenemos una Bienal que est [] muy consolidada. Entrevista a Britto Velho realizada por el autor (12.08.2005), Porto Alegre. 75 Entrevista a Ana Norogrando realizada por el autor (15.08.2005), Porto Alegre. Si no hubiese un compromiso poltico, en aquel momento, de encaminar esa comisin, si el empresariado no estuviese dispuesto a financiar esta primera [Bienal], si no hubiese toda esa fuerza, del propio gobierno, que nosotros les hicimos una visita en esa ocasin, de tener tambin un montante en dinero [], si no hubiese todo ese grupo de personas, es decir, con las ganas de que eso ocurriese, [...] la Bienal no existira. Idem. 76 Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 16 de agosto de 1995. 77 La comisin estuvo formada por Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho, Cludio Gilberto Ely, Eduardo de Souza Boese, Jos Luiz do Amaral Neto, Jos Paulo Soares Martins, Luis Teixeira, Maria Aparecida Dias Moraes, Maria Thereza Druck Bastide, Maria Tomaselli Cirne Lima, Rubem de
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Castro Filho y Vera Regina Pellin Dvila. 78 La Comisin fue compuesta por miembros de las Secretaras de Estado y del Municipio, empresarios y artistas plsticos. Dirio Oficial, 1 de diciembre de 1995. 79 Of. n 1916, Porto Alegre, 12 de diciembre de 1995, Secretara de la Cultura, Estado do Rio Grande do Sul. En esa reunin, Jorge Gerdau Johannpeter propuso la indicacin de Justo Werlang para presidente, la cual se acept por unanimidad. Despus de la reunin, fueron formalizadas las decisiones tomadas a travs del oficio mencionado. 80 Of. n 1916. En esa reunin, el Secretario de Estado de la Cultura presenta la sugerencia de que la comisin se transforme en Consejo Deliberativo, agregando otros representantes: un representante del Ministerio de la Cultura, un representante de la Oficina del Itamaraty en Rio Grande do Sul y un representante de la Asociacin Nacional de los Investigadores en Artes Plsticas (ANPAP). Adems de los miembros de la Comisin, fueron designados para componer el Consejo Deliberativo representantes de la Federao das Indstrias do Rio Grande do Sul (FIERGS), de la Federao da Agricultura do Estado del Rio Grande do Sul (FARSUL), de la Federao das Associaes Empresariais do Rio Grande do Sul (FEDERASUL), de la Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), de la Secretara de Estado de la Cultura (SEDAC), de la Secretara de Turismo de Rio Grande do Sul, de la Secretara de Planeamiento de Rio Grande do Sul, de la Secretara de Desarrollo y Asuntos Internacionales de Rio Grande do Sul, de la Prefectura de Porto Alegre, de la Secretara Municipal de la Cultura, de la Oficina del Ministerio de las Relaciones Exteriores en Rio Grande do Sul, un representante del Ministerio de la Cultura, representantes consulares de los pases signatarios del Tratado de Asuncin y otros instrumentos vinculados (Mercosur) y cinco miembros por votacin, elegidos entre artistas plsticos, del rea cultural y de la educacin, votados por los dems miembros del Consejo Deliberativo para un periodo de dos aos. El Presidente del Consejo pas a ser el Secretario de Cultura Carlos Jorge Appel. Acta 01/95 Comisso Organizadora da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 12 de diciembre de 1995. 81 Of. n 1916. Das despus de la reunin de la Comisin Organizadora de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur, realizada el 12 de diciembre, Carlos Jorge Appel solicita a Justo Werlang que trabaje en la redaccin de los estatutos sociales de la Fundacin. La autoindicacin de la Comisin Organizadora para transformarse en Consejo Deliberativo de una Fundacin an no instituida, y considerando la indicacin de un gran nmero de representantes de federaciones, secretaras de gobierno, consulados y asociaciones para la composicin del Consejo, tratndose de personas que ocupaban cargos y funciones sujetas a renovacin peridica, fue vista por Justo Werlang como un hecho generador de inevitable inestabilidad futura, visto que sus representantes seran frecuentemente sustituidos por otros. Tratndose de un Consejo Deliberativo, tales cambios acarrearan una progresiva y constante variacin en las decisiones que proviniesen de supuestos intereses polticos en las decisiones tomadas por el mencionado Consejo. Por otro lado, la presencia de artistas en el organismo mximo de la Fundacin implicara un necesario conflicto de intereses, [] pues todo artista se ocupa prioritariamente de dar visibilidad a su trabajo. En virtud de eso, en la redaccin del estatuto, Justo Werlang propuso que fuese creado un Consejo de Administracin con miembros vitalicios, formado bsicamente por empresarios. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, 18.10.2005. Como resultado, se dimiten de la Comisin los artistas Britto Velho y Maria Tomaselli, constituyendo lo que podramos denominar como las primeras resistencias al proyecto Bienal del Mercosur, de la manera como estaba planteada. A pesar de que ambos se desligaron de la Comisin conjuntamente, Britto Velho y Maria Tomaselli no compartan la misma agenda poltica de oposicin a la Bienal que tuvo continuidad por largo tiempo posteriormente. 82 Cuando fue presentada a la Comisin Organizadora la propuesta de estatutos, el representante de la Municipalidad cuestion la ausencia del municipio en el consejo de la Fundacin, contra el argumento de Carlos Jorge Appel de que se trataba de un proyecto de Estado. El resultado fue un apoyo limitado por parte del municipio, cuya poltica tuvo efectos prolongados hasta la 4 Bienal cuando, por propuesta de Justo Werlang, la Municipalidad fue definitivamente incluida en el Consejo de la Fundacin. 83 Carta de Justo Werlang enviada al Secretario de Estado de la Cultura atendiendo a los trminos de la [] reunin del Consejo Deliberativo, presentando la sugerencia de nombres de los siete miembros instituidores. Porto Alegre, 10 de abril de 1996. 84 Estatuto, Fundacin Bienal de Artes Visuales, 3 de junio de 1996. La lista de los miembros instituidores fue elaborada por Jorge Gerdau Johannpeter, Justo Werlang y Jos Paulo Soares Martins. En reunin en la sede del Grupo Gerdau, el 3 de junio de 1996, los invitados leyeron los trminos de los estatutos y estuvieron de acuerdo en participar de la Fundacin. Jorge Carlos Appel fue electo como consejero nato en tanto Secretario de Estado de la Cultura. Al dejar la Secretara, en enero de 1997, fue substituido por Nelson Boeira. El cambio en el gobierno requiri un esfuerzo adicional con vistas a establecer una relacin de interlocucin entre la Bienal y el nuevo secretario. 85 Con vistas a abrir espacio para la participacin un nuevo miembro en el Consejo, Justo Werlang desiste de ser miembro instituidor y tambin miembro electo del Consejo. Debido a eso, una vez finalizados los trabajos de la 1 Bienal, el presidente se deslig de la Fundacin. Durante la 2 Bienal, por iniciativa de su presidente Ivo Nesralla, los trminos del estatuto fueron alterados, previendo, as, que todos sus ex-presidentes pasasen a ser miembros vitalicios del Consejo de Administracin. La intencin fue hacer con que los ex presidentes volviesen al Consejo para continuar dando su contribucin. 86 Ahora como director-presidente. 87 En el discurso de apertura, Justo Werlang acentu que es a partir del ciudadano que alcanzamos xito o fracaso en el establecimiento de la integracin que propone el Tratado de Asuncin y sus instrumentos vinculados. Es a partir de la libertad individual, garantizada por el Estado de Derecho y nutrida por una cultura viva y slida, que el ciudadano contribuir positivamente en ese proceso, recordando que en el centro de ese proceso estara la construccin de la ciudadana. Werlang dijo tambin: As, el proceso de creacin de un mercado comn pasa por el reconocimiento de sus diversas manifestaciones artsticas. Discurso de Justo Werlang, Palacio Piratini (11 de junio de 1996). En comentario hecho por Frederico Morais como anexo al Proyecto de la I Bienal de Artes del Mercosur (Rio, agosto de 1996), acentuaba que el discurso de Justo Werlang es[era] ejemplar por la concisin y claridad con que aborda[ba] las relaciones entre lo econmico y lo esttico. Por el anlisis econmico se puede definir, con precisin, la importancia del arte como parte esencial del desarrollo econmico y social del pas y/o continente. p. 7. 88 El Secretario de Cultura Carlos Jorge Appel consideraba el proyecto de la Bienal como un proyecto de Gobierno. Por esa razn, solicit la retirada en la propuesta del estatuto de la participacin de la Municipalidad en el Consejo y en la Direccin de la Fundacin. Tal argumento estaba basado en la justificativa de que habra, por parte del Gobierno del Estado, una participacin de fondos del orden de 1/3 del valor del proyecto que sera invertido, en esa poca previsto en 3 millones de reales, incluyendo el compromiso de creacin de una ley estadual de incentivos fiscales a la cultura. Por insistencia de Justo Werlang, un cupo en la direccin se reserv a la municipalidad. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, 18.07.2005. 89 Mediante el convenio firmado con el Gobierno, el Estado se comprometi a participar con un significativo aporte de recursos (R$ 1 milln, en ese momento una suma considerable debido a la paridad del dlar con la moneda brasilera) a fondo perdido, adems de ceder dos salas donde hasta ahora funciona la sede de la Fundao Bienal, el uso de dos lneas telefnicas, la cesin de dos ayudantes, la cesin de espacios para la realizacin de las muestras e infraestructura de personal. La clusula primera dice: Son objetivos de este convenio la creacin de condiciones que hagan viable la organizacin y la realizacin de las muestras Bienales de Artes Visuales del Mercosur, en especial su primera edicin, prevista la participacin de artistas de los pases miembros del Mercosur y de pases invitados en exposiciones, talleres, conferencias, mesas redondas, seminarios, simposios, actividades educacionales, as como cualesquiera otras actividades que puedan contribuir para el desarrollo de las artes visuales en el mbito del Mercosur, y su divulgacin. Convenio que entre s firman el Estado de Rio Grande do Sul y la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Estado de Rio Grande do Sul, Secretara de la Cultura, Porto Alegre, 11 de junio de 1996. 90 Acta de la 2 Reunin de la Direccin Ejecutiva, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 25 de junio de 1996. En esa ocasin, se decide tambin que la curadura estara estructurada en una curadura general, que entonces invitara a curadores para los eventos o para las reas especficas.
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Inicialmente, fueron sealados los nombres de seis historiadores y crticos de arte para el cargo de curador, siendo ellos Angel Kalenberg, Aracy Amaral, Dcio Pignatari, Frederico Morais, Paulo Herkenhoff y Ticio Escobar. Se decidi solicitar un proyecto para la historiadora y crtica de arte Aracy Amaral, inicialmente. Posteriormente, a Frederico Morais. Ver tambin Aracy Amaral, Anteprojeto para a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 15 de junio de 1996. 91 Fuente: documento titulado Reunio dos Diretores da rea de Artes Plsticas no dia 05 de agosto. 92 Idem. 7 de junio de 1997, a 86 das de la inauguracin de la 1 Bienal, Maria Benites solicita su salida de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur. 93 Ata de la Reunio Extraordinria da Diretoria Executiva, Fundao Bienal de Artes Visuais, 27 de agosto de 1996. 94 Ver tambin Ata da Reuno de Diretoria, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 3 de septiembre de 1996. 95 Relatrio de Viagem (sin fecha) y Relatrio de Viagem a Braslia, 23 de septiembre de 1996.
La 1 Bienal: pionerismo y osada en una iniciativa de largo aliento

La verdad es que el centro empieza a ser transformado por los mrgenes.
Frederico Morais1
El ao 1997 se mostr prometedor en el mbito econmico y cultural de Rio Grande do Sul. En una economa an excesivamente dependiente de la agroindustria, diversas inversiones vinieron a dar nuevo aliento a la economa local. El sector secundario haba ayudado a garantizar un crecimiento del PIB del Estado, hecho explicado por la fuerza de pequeas y medianas empresas capaces, tambin, de mantener el desempleo en niveles soportables. Aquel fue un ao que marc de manera significativa la trayectoria cultural, poltica y socioeconmica del Estado, que fue palco de grandes discusiones en relacin a la implementacin de reformas en el aparato estatal, a las privatizaciones, a las implicaciones de traer al estado grandes proyectos subsidiados, a la paralizacin econmica del Cono Sur y a la integracin, va Mercosur, en el mercado mundial. Muchas promesas en los ms diferentes sectores de la vida pblica parecan apuntar a que Porto Alegre sera la capital cultural del Mercosur. Bajo la presidencia del empresario y coleccionista Justo Werlang2 , la primera edicin de la Bienal del Mercosur tuvo la curadura del crtico Frederico Morais.3 La propuesta del curador, considerada en esa poca como muy ambiciosa, fue la de reescribir la historia del arte latinoamericano desde un punto de vista no eurocntrico, respetando, al mismo tiempo, las peculiaridades de la produccin de Amrica Latina, lo que segn l era ...una necesidad. La intencin era dar el primer paso hacia una discusin terica ms profunda sobre las cuestiones histricas de identidad y la ausencia de la produccin de Amrica Latina dentro de las grandes narrativas, en una regin que siempre se constituy a la sombra de los modelos europeos y norteamericanos. Desde los tiempos de la colonizacin europea, la principal marca de la nuestra marginalizacin es la ausencia de Amrica Latina en la historia del arte universal,4 escribi Frederico Morais en el catlogo de la exposicin. Tal ausencia sera determinada, tambin, por la manera como la produccin latinoamericana vendra a insertarse en la historia del arte, en la forma de una produccin destinada a la repeticin y nunca como una perspectiva fundadora capaz de dar contribuciones cualitativas a la historia universal.5 El proyecto quera, as, colaborar para una ms efectiva inscripcin del arte latinoamericano en la historia del arte. Al elaborar el proyecto de curadura de la 1 Bienal, Frederico Morais escribi:
[...] la primera tarea de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur ser, mediante un intenso intercambio de experiencias y proyectos, dar inicio a la tarea urgente de reescribir la historia del arte a partir de un punto de vista latinoamericano o, al menos, desde un punto de vista que no sea exclusivamente euro-norte-americano.6
En entrevista reciente, Frederico Morais, destac el hecho de que la perspectiva de trabajo propuesta por l, de reescribir la historia del arte latinoamericano, se dio en una va de dos manos, en la forma de un esfuerzo colectivo:
Creo que, fundamentalmente, la idea inicial de la Bienal era la de proponer un esfuerzo colectivo, al intentar un nuevo abordaje del arte latinoamericano a partir de un punto de vista nuestro. Eso no significaba, en aquel momento, ni significa hoy, ningn intento de excluir las lecturas de afuera, europeas o norteamericanas. Tanto que, paralelamente a la Bienal, nosotros hicimos dos seminarios, y uno de los seminarios era una discusin sobre las diversas interpretaciones, las varias utopas, los mitos y todo lo dems, alrededor del arte latinoamericano, mitos creados aqu y creados all afuera.7
El debate entre el carcter histrico versus contemporneo se volvi crucial en la discusin del proyecto de Frederico Morais, visto que las bienales se han debatido sistemticamente con su intrnseca necesidad de mostrar la produccin contempornea y, al mismo tiempo, reportarse a una trayectoria histrica que ayuda a clarificar esa misma produccin. Este punto siempre fue debatido durante la 1 Bienal, tanto por artistas como por crticos, que vieron un nfasis demasiado significativo en el carcter histrico del proyecto. Respondiendo a esa cuestin, Frederico Morais escribi:
En verdad, no se trata de diferenciar, en una Bienal, lo que es histrico y lo que es contemporneo. Lo importante es ver cmo tratar el asunto. Se puede hacer una lectura envejecida de la produccin contempornea e, inversamente, una lectura actualizadora de la historia del arte [...] Por otro lado, la velocidad de la produccin artstica actual, tiende a anular la distancia entre lo antiguo, lo moderno y lo contemporneo.8
Crticos como Anglica de Moraes defendieron el punto de vista de que ...una Bienal de artes visuales tiene como caracterstica bsica ser prospectiva, apuntar valores emergentes y mostrar tendencias estticas con base en una amplia muestra de lo mejor que est surgiendo en los talleres. 9 Si, por un lado, las bienales se han debatido en su vocacin por la contemporaneidad y por una disputa por lo nuevo, en el sentido de aquello que viene a ser la produccin de punta, por as decir, contempornea, por otro, hay una gran reluctancia en promover una legitimacin precoz de obras an claudicantes. Tales obras mereceran, segn parece, pasar por un proceso necesario de embate con la esfera pblica antes de exponerse al confronto de fuertes mecanismos de legitimacin y visibilidad, como es el caso de una bienal.10 Si de hecho la vocacin para
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lo contemporneo pertenece ms a las bienales que a los museos (aunque stos sean de arte contempornea), la adopcin de un fuerte carcter histrico para la primera edicin de la Bienal del Mercosur parece haber sido una decisin acertada, puesto que cre un terreno slido a partir del cual las prximas ediciones pudieron construir sus proyectos, intencionalmente o no, reportndose a ese proyecto inicial que, a mi ver, pareca querer constituir un norte. Respondiendo a las crticas por el carcter excesivamente histrico adoptado por la 1 Bienal, Frederico Morais acentu la necesidad de promover una visin retrospectiva sobre la produccin histrica, con vistas a proporcionar un lastre de entendimiento a la produccin latinoamericana, teniendo en cuenta su falta de visibilidad. Al justificar tal propuesta, escribi:
Si uno de los objetivos programticos de la I Bienal del Mercosur fue, efectivamente, crear condiciones para reescribir la historia del arte latinoamericano, era necesario rever o revivir algunos momentos histricos de nuestras artes. [...] Si queremos afirmar la existencia de un arte latinoamericano, su autonoma creativa, el nico camino es profundizar el examen de su desarrollo histrico. El proceso de legitimacin de nuestras artes en el plano internacional pasa, antes, por la legitimacin local o continental.11
La escala y el pionerismo del evento en el mbito de paradigmas locales han sido, desde su realizacin, una marca de la 1 Bienal, que hasta el momento ha servido como modelo para sus eventos subsecuentes, guardando una impresin de que el evento de hecho super las posibilidades fsicas y humanas en una escala estructural de ciudad. Esa condicin fue motivo de comentario por parte de su presidente, Justo Werlang:
Cuando hicimos la primera Bienal, yo deca [] que la Bienal tendra el tamao que la comunidad permitiese que tuviera y, cuando nosotros hicimos la clausura, yo dije que habamos hecho una Bienal mucho mayor que el tamao que la comunidad haba permitido, mucho mayor. Eso fue un consenso entre quienes estaban involucrados en el proceso. De cierta manera, puede haber sido una temeridad, un impulso, pero en aquel momento la Bienal fue mayor de lo que la ciudad permita.12
La 1 Bienal del Mercosur y su campo conceptual

Cuando, en 1936, el artista uruguayo Joaqun Torres Garca dio vuelta el mapa del continente americano y lo puso cabeza abajo, acentuando un carcter cultural-ideolgico del cual la cartografa evidentemente no estaba libre, nos coloc frente a una perspectiva fundamentalmente visionaria. Aquel era un periodo en que los sentimientos nacionalistas y la insatisfaccin crecan en Amrica Latina. Torres Garca quera mostrarnos que, si no podamos ser modernos y civilizados, una vez que tales prerrogativas no nos seran permitidas, un cambio estratgico en el modo de pensar se haca necesario. Para tanto, sera fundamental que cambisemos la direccin de la mirada y, as, nuestros delimitadores culturales. En su manifiesto La escuela del Sur, escrito en 1935, el artista escribi:
No debe haber norte, para nosotros, sino por oposicin a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revs, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posicin, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de Amrica, desde ahora, prolongndose, seala insistentemente al Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra brjula: se inclina irremisiblemente siempre hacia el Sur, hacia nuestro polo. Los Buques, cuando se van de aqu, bajan, no suben, como antes, para irse hacia el norte.13
Para Frederico Morais, es su ... gesto-smbolo, que inaugura, en Amrica Latina, la vertiente cartogrfica,14 vertiente sta que l incluira en el proyecto de la 1 Bienal. De acuerdo con Mari Carmen Ramrez, que particip en uno de los seminarios de la 1 Bienal,15 la actitud de Torres Garca tiene una importancia inaugural, justamente por ser la primera vez en que se registra una conciencia por la bsqueda de autonoma para la obra artstica desde una perspectiva latinoamericana. Ella dice: La concepcin de la Escuela del Sur, de Torres Garca, representa el primer intento sistemtico y coherente de abordar la problemtica de conjugar una tradicin artstica autnoma para Amrica Latina a partir de una perspectiva particular de las artes visuales.16 La actitud de Torres Garca, al transformarse en un gesto inaugural, ha sido vista como un marco simblico que apunta hacia una nueva mitologa de la identidad latinoamericana y a las demandas tericas para pensar la cuestin de la dominacin en el contexto poscolonial. Como escribi Dawn Ades:
Eso demostr efectivamente el deseo de tener una identidad independiente, una reorientacin que pudiera romper grficamente la dependencia tradicional con el norte geogrfico. [...] La construccin de una nueva identidad cultural, que algunos artistas vieron ms como la recuperacin de una identidad antigua, permanece en Amrica Latina como una cuestin urgente, tema para debate y disputa, y motivo para realizar experimentaciones. 17
Haba, por parte de la curadura, la intencin de contribuir para invertir un determinado orden de factores al crear condiciones para que se pudiera mirar la produccin de Amrica Latina desde una nueva perspectiva, diferente de aquellas lecturas ya institucionalizadas provenientes de modelos europeos y norteamericanos. La historia del arte, sobre todo aquella ms particular de la vanguardia, valoriza slo los momentos de ruptura, considerados fundadores, matriciales. Pero los autores de esta historia se olvidaron de analizar la continuidad y los desdoblamientos de esos mo(vi)mientos y su revitalizacin en otros pases,18 escribi Frederico Morais en el catlogo de la exposicin. Mari Carmen Ramrez consider la 1 Bienal del Mercosur como una exposicin que contribuy enormemente para establecer nuevos ...paradigmas para la presentacin del arte latinoamericano del siglo XX19 y apuntaba hacia un acierto del proyecto curatorial:
La idea de organizar la muestra por ejes conceptuales, as como la atinada representacin de artistas y movimientos de legitimacin interna y no de mercado, le dieron un frescor poco usual. Pocas veces encontr una lectura del arte latinoamericano tan acertada en todas sus dimensiones.20
Las relaciones entre identidad y regionalismos, inevitablemente reflejadas en exposiciones que pretenden quebrar paradigmas hegemnicos de lectura basados en el binomio centro/mrgenes, fueron puestas de manifiesto por Ache Viega, quien destac que tenan significativa importancia en un proceso de desconstruccin de una visin excluyente:
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La bsqueda de lo latinoamericano como grupo marginado, discriminado de la visin eurocntrica es uno de los pilares (entre otros, como ser movimiento indigenista latinoamericano) que van desconstruyendo la visin hegemnica y abriendo, de esta manera, pequeas brechas alternativas que hoy tienen posibilidad de concretizarse con mayor trascendencia.21
Tal discusin se instal de forma bastante expresiva con el proyecto curatorial de Frederico Morais. La condicin perifrica de Brasil, significativamente acentuada por la posicin geogrfica del Estado, localizado en el extremo sur del pas, fue bien recordada en las palabras del historiador Dcio Freitas, al proceder a un anlisis de lo que la 1 Bienal haba trado como grandes lecciones que por si solas eran dignas de mrito: Toda la historia de Rio Grande do Sul su crnica y enraizada animadversin contra el Centro, traducida en conflictos polticos o militares puede ser sintetizada como la sndrome de la periferia: un obstinado rechazo de la condicin perifrica. [...] La Bienal demuestra que en el arte, como en todo lo dems, podemos dejar de ser periferia. Debe, por eso, ser saludada como un paso importante en esa direccin. 22 Es esa condicin perifrica la que estar tambin en el centro de la motivacin del proyecto curatorial de Frederico Morais, considerando la necesidad de revisar cuestiones y problemas del arte latinoamericano con vistas a sedimentar un nuevo terreno sobre el cual esa produccin pueda, entonces, adquirir legibilidad adecuada:
La idea era fundamentalmente esa. No era la actitud de una Bienal cerrada, pero era muy insistente en la idea de que tenamos que dar mayor visibilidad al arte latinoamericano y a nuestra lectura de arte latinoamericano. Tambin es en ese sentido que era muy importante promover el lado histrico de la produccin, y s queramos, de cierta manera, empezar de cero, de nuevo, lo que es normal en pases perifricos, estamos siempre volviendo a una situacin cero, retomar de nuevo el proyecto, [...]. Entonces, era fundamental que empezramos a revisar cuestiones que ocurrieron en Amrica Latina histricamente. Por ejemplo, la otra figuracin en Argentina, cuestiones polticas, etc. Yo no tengo ningn temor en afirmar que hubo, realmente, una intencin de hacer una Bienal con esa caracterstica histrica.23
La 1 Bienal proporcion, adems, un volumen de reflexin terica sin precedentes en ese medio, no slo a travs de los eventos que produjo, sino tambin del enorme volumen de textos con esas reflexiones que fueron vehiculados por especialistas y profesionales del rea periodstica en los medios de prensa. En las cuestiones ms centrales del debate estuvo, entre otros tpicos, como no poda dejar de ser, la exclusin del arte latinoamericano de las grandes narrativas. El proyecto curatorial, movido por el objetivo de promover una lectura del arte latinoamericano a partir de la periferia, promovi, entre otros eventos, un considerable debate sobre el papel de la produccin de conocimiento a partir de los mrgenes, considerado en una perspectiva historicista. Jacqueline Barnitz, que estuvo presente en el seminario A Amrica Latina Vista da Europa e dos Estados Unidos,24 habl sobre ese sistemtico proceso de exclusin de Amrica Latina de la historia del arte occidental y seal dos motivos principales para tal hecho:
(1) la incapacidad de los intelectuales de Europa y de los Estados Unidos de comprender el arte de Amrica Latina como parte de la evolucin del arte moderno occidental porque les faltan modelos importantes sobre cada cultura individual de Amrica Latina; (2) la dificultad en definir caractersticas comunes a ms de 20 pases, que ocupan un continente y un medio conocido como Amrica Latina, que los hace inteligibles al resto del mundo occidental.25
Los desdoblamientos del proyecto curatorial

El proyecto de exposicin de la 1 Bienal reuni los pases del Mercosur (Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay y Uruguay) y Venezuela como pas invitado. La primera edicin de la Bienal fue estructurada en dos ncleos, siendo ellos: a) muestra del arte constructiva, poltica y cartogrfica del arte latinoamericano y una muestra de design. Estuvieron, tambin, en ese ncleo la exposicin de arte latinoamericano de los acervos brasileros, la exposicin ltimo Lustro, que mostr el arte emergente de los pases participantes de esa edicin, y el artista homenajeado Xul Solar; b) intervenciones en la ciudad divididas entre esculturas en el espacio urbano, intervenciones en la ciudad y el imaginario objetual, as como un tercer ncleo, comprendido por seminarios, cursos, conferencias y actividades didcticas que incluyeron dos seminarios internacionales. La propuesta de Frederico Morais dividi el proyecto curatorial en tres vertientes (constructiva, poltica, cartogrfica),26 desdobladas en tres exposiciones, innovacin que posteriormente, en la 5 Bienal, aparecer de modo similar en el proyecto curatorial de la exposicin cuando sta toma la forma de organizacin por analoga de lenguajes artsticos. Al realizar una exposicin a travs de los principales vectores dentro de los cuales la produccin latinoamericana poda ser inscrita, 27 Frederico Morais promovi una muestra didctica e histrica de la produccin latinoamericana y, al hacerlo (an con fuertes limitadores, como la no inclusin de diversos pases para los cuales la realizacin de tal tarea sera indispensable), hizo posible una lectura consistente de esa produccin. Ya en esa poca, Frederico Morais haba constatado la imposibilidad de promover una lectura adecuada de la produccin latinoamericana en vista de la limitacin impuesta por el nmero de pases participantes.28 Deca l: Estas tres vertientes, que muchas veces se superponen o se encuentran en nuevas sntesis, no pueden ser cubiertas, en toda su extensin, por una Bienal restricta a los pases del Mercosur.29 Al dividir el proyecto curatorial en vertientes, eligi enfatizar la vertiente constructiva30 que, segn l, ...gana fuerza con Torres Garca y se desdobla por el continente, ganando contornos especficos en cada lugar, como en los trabajos de Hlio Oiticica y Lygia Clark, y ...cuyo impulso inicial es dado por Uruguay y Argentina, siendo todava muy fuerte en todo el continente.31 Impregnados por un fuerte carcter histrico, presente principalmente en las tres vertientes, an as todos los sectores buscaron contar con la participacin de artistas cuyas producciones se legitimaron en diversas pocas. El segmento ltimo Lustro, sin embargo, arriesg impulsar un panorama de la produccin joven, colocndose de antemano frente a trabajos que apuntaban hacia una gran diversidad de direcciones e intersecciones en el panorama del arte contemporneo. El proyecto de curadura incluy tambin la realizacin de las exposiciones especiales, como la exposicin de fotografas que trajo, tambin, otras obras de aporte tecnolgico, en la Casa de Cultura Mrio Quintana,32 y el propio ltimo Lustro, esta ltima con sede en el espacio del DC Navegantes, que mostr la produccin emergente del arte latinoamericano desarrollado entre 1995 y 1997. Frederico Morais consider la exposicin como un segmento desvinculado de las vertientes establecidas por el proyecto curatorial:
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...el sector ltimo Lustro, especialmente, se desafa a mostrar un panorama de la produccin joven, colocndose de antemano frente a trabajos que presenta una gran diversidad de direcciones e intersecciones. Las fronteras y las categoras son frgiles, todo vive en el suelo y en el agua al mismo tiempo. Es ah que la discusin debe ponerse fuerte, si queremos saber hasta qu punto estamos inventando cosas, dnde est el arte europeo y latinoamericano...33
La idea de exponer las obras por vertientes, en vez de mostrarlas por pases, fue una innovacin significativa, visto que la exposicin fue conceptualmente dividida en segmentos, posibilitando, as, una mayor claridad y didctica en la lectura. Tradicionalmente, las bienales venan priorizando las representaciones por pases, 34 hecho que muchas veces falsea la representatividad de la produccin, una vez que no sera posible, de cualquier forma, con la diversidad y el volumen de la produccin actual, promover un cuadro representativo por reas geogrficas. El objetivo de mostrar las obras en vertientes sera el de enfatizar las tendencias fundadas por artistas de Amrica Latina, en lugar de categorizarlos geogrficamente, lo que tendera a constituir forzosamente una cierta identidad inherente. Jacques Leenhardt, al hablar en el seminario A Amrica Latina Vista dos Estados Unidos e da Europa, coment el aspecto simblico de la conjuncin instaurada por el proyecto curatorial en el desdoblamiento de las vertientes en relacin a su perspectiva discursiva:
As, podremos descubrir una especie de vocabulario bsico sobre el cual est articulado el discurso sobre el surgimiento de la Bienal: construccin de un espacio, significado poltico de esta construccin y determinacin geogrfica de este espacio. Es bueno destacar que encontramos estos tres polos semnticos en la argumentacin propuesta por el curador general de la Bienal [...] que prefiri agrupar las obras de los artistas en tres perspectivas o vertientes, las cuales ejemplifican esa trplice lgica.35
Exactamente, la idea era el intento de reescribir la historia del arte latinoamericano hasta donde es posible y sin ningn prejuicio. Queremos las versiones de all, pero queremos dar nuestra versin, que era el problema de la insercin. Mi idea era la siguiente: el arte latinoamericano tena el potencial de influenciar y cambiar el arte universal. Pero slo podramos llegar a eso si conociramos bien nuestra historia y nuestro potencial. Entonces, decidimos que era necesario discutir nuestra produccin. No la bsqueda de una identidad, porque la cuestin no es de identidad, y s de poder. El Tercer Mundo, Amrica Latina, tiene que organizarse para participar de ese poder, del mainstream. Era una cuestin poltica, mucho ms de que de identidad.36 De acuerdo con el proyecto curatorial, la Vertiente Constructiva busc llamar la atencin para la importancia del arte latinoamericano en la modernidad y en la pos-modernidad, considerando las particularidades con las cuales artistas como Joaqun Torres Garca, Waldemar Cordeiro, Lucio Fontana, Lygia Clark y Hlio Oiticica, entre otros, trataron las cuestiones del arte moderno. remite al examen de los medios plsticos, vistos de manera autnoma forma, color, espacio, tiempo, etc. esto es, se propone a estudiar lo que es especfico de la creacin plstica, las leyes del desarrollo interno de un cuadro o escultura.37 La Vertiente Constructiva fue expuesta en el Espacio Ulbra y en el Teatro So Pedro, y junto a ella podan ser vistas las obras del Ncleo de Design. El segmento Vertiente Poltica38 tuvo como background las dictaduras recientes en Amrica Latina al remite[ir] a las tensiones sociopolticas39 y a los percances enfrentados en el proceso de democratizacin. El segmento mostr el clima de represin y censura de las dcadas de 1960 y 1970, periodo en que los artistas crearan metforas y buscaron una forma de organizacin plstica que posibilitase la elaboracin de sus cuestiones estticas. En un momento en que el arte conceptual era la palabra de orden en la esttica internacional, gran parte del arte latinoamericano se integr sin mucha restriccin a los problemas lingsticos y a la politizacin de las cuestiones estticas. En virtud de un inters internacional por las cuestiones polticas, Amrica Latina cumpli un papel pionero en ese aspecto.40 Sobre la Vertiente Poltica, Enio Squeff escribi:
Por ms que se pueda criticar una posible inferencia del proceso poltico en el arte, fue de l, segn parece, que Frederico Morais extrajo [...] lo que existe en comn entre latinoamericanos. A fin de cuentas, el horror a las dictaduras recientes en Argentina, Brasil, Chile, Uruguay o Paraguay impone, en una especie de parentesco temtico, artistas tan diversos como Hlio Oiticica, de Brasil, y Pablo Surez, de Argentina.41
La Vertiente Cartogrfica42 quiso provocar una reflexin, a travs de los lenguajes visuales, sobre cmo los representantes de los pases participantes pensaron sus propias identidades por intermedio de la cartografa, es decir, sobre la forma como buscaron producir una conciencia de su lugar y de su territorio. Los artistas cuyo lenguaje se vale de la cartografa son aquellos que experimentaron la historia de su pas desde el punto de vista de remapear y repensar determinadas estructuras que, por su cartografa,43 reafirmaban la perspectiva eurocntrica en la cual se fund la historia de Amrica Latina, criticando, as, en sus obras el punto de vista eurocntrico. La vertiente cartogrfica, como dijo Frederico Morais, ...es una reaccin al proceso de globalizacin, esto es, el rescate del territorio prximo,44 y abarca no slo la nocin [] de territorio, generalmente confrontada con la globalizacin, sino, tambin, aspectos antropolgicos, etnogrficos y arqueolgicos que han interesado al artista plstico contemporneo. Es posible hablar tambin de una cartografa del cuerpo, de un mapeo de signos y tambin del paisaje y/o espacio fsico del Continente.45 Hablando en una entrevista acerca de cmo se revela la [...] vertiente cartogrfica, respondi: La idea de la cartografa es la de la expedicin que recupera el territorio geogrfico. Partiendo del paisaje del pas, est la profundizacin de la reflexin sobre geografa e historia.46 Al alejarse de una visin general lineal e integrada, Morais y su equipo establecieron algunas yuxtaposiciones reveladoras. Pero, se pueden separar la cartografa y la poltica?, pregunt47 Iwona Blazwick. Al ser preguntado por otro periodista sobre si incluir una vertiente cartogrfica dentro de una bienal no [sera] hacer un discurso poltico, Frederico Morais respondi:
Todos los gestos son polticos. Las vertientes analizadas en la Bienal no son estancas. Son reversibles. Usted puede hacer una lectura poltica del arte constructivo. El arte constructivo en Europa caracteriza una sociedad tecnolgicamente avanzada, concluida, acabada. Refleja un momento econmico bastante claro. Es muy diferente del arte constructivo en Amrica Latina, donde todo est por hacer, teorizar, construir. Si usted lo analiza desde el punto de vista de la construccin de una realidad nacional o continental, gana aqu una dimensin poltica.48
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Xul Solar es el artista homenajeado

El artista homenajeado en la 1 Bienal del Mercosur49 fue el Argentino Xul Solar. Oscar Alejandro Augustin Schulz Solari (1887-1963) naci en San Fernando, provincia de Buenos Aires. Posteriormente, adopt el pseudnimo de Xul Solar, utilizando equivalentes fonticos de los apellidos del padre y de la madre (el alemn Emilio Schulz Riga, alemn de Letonia, y Agustina Solari, nacida en Gnova, Italia). Solar fue educado en Buenos Aires como msico y arquitecto (aunque no haya completado sus estudios de arquitectura). A los 20 aos, integr el grupo Martn Fierro, que instaur el modernismo en Argentina y del cual formaban parte, entre otros, Oliverio Girondo, Macedonio Fernndez y Jorge Luiz Borges. La primera exposicin significativa de su obra en Europa slo se realiz en 1962, un ao antes de su muerte, en el Muse National dart Moderne de Pars. Xul Solar produjo un sinnmero de diseos, acuarelas (considerado su medio de expresin favorito) y pinturas, generalmente de pequeas dimensiones, las cuales, juntas, tienden a formar una especie de escritura plstica. Adems de la figura humana, estilizada geomtricamente, proliferan en su obra signos muchas veces esotricos y arcaizantes, como estrellas, flechas, jeroglficos, nmeros, letras, etc. En sus proposiciones, el artista argentino se anticip al Surrealismo, dialog de cierta forma con el Manerismo y promovi elementos dadastas en sus obras. Con una formacin erudita, dueo de lo que se podra llamar de un saber enciclopdico, Xul Solar se interes desde muy joven por asuntos tan variados como la religin, la filosofa, la antroposofa de Rudolf Steiner, la cabala juda, las mitologas, la astrologa y, sobre todo, el Budismo. Segn testimonio de sus contemporneos, hablaba y escriba seis idiomas vivos, adems del latn, del griego y del snscrito. Ese conocimiento lingstico lo llev a crear dos lenguas, el neo-criollo, fundado en races provenientes del latn, con expresiones locales, latinoamericanas, y la panlengua, con estructura similar al esperanto.
Ms all de las vertientes del proyecto curatorial

La exposicin de arte y tecnologa, con sede en el Museu de Arte Contempornea, localizado en el sexto piso de la Casa de Cultura Mrio Quintana, present una serie de obras en nuevos medios de diez artistas de Argentina, Brasil, Chile y Venezuela. Entre ellas, estaban obras de Rosangela Ren, Jos Antnio Hernndez Diez, Leandro Erlich, los objetos cinticos de Abraham Palatinik y la obra Rara Avis del brasilero Eduardo Kac, radicado en los Estados Unidos. Adems de la distribucin de las exposiciones en diez espacios museolgicamente preparados de Porto Alegre y de los seminarios, otro aspecto que busc integrar a la poblacin portoalegrense y a los visitantes de la 1 Bienal fue la concepcin del sector Intervenes na Cidade, que tuvo la coordinacin de Jos Francisco Alves50 y que reuni los segmentos Imaginrio Objetual y Esculturas em Espao Pblico. El segmento Imaginrio Objetual fue expuesto en las oficinas del DEPRC, donde hoy se localiza la Marina Pblica Comodoro Edmundo Soares. El espacio recibi obras de diez artistas invitados a investigar el imaginario objetual de la ciudad, entre ellos Jorge Barro, Marcos Chaves, Marcos Coelho Benjamin y Patrcio Farias. Con ese objetivo, despus de que tuvieron la oportunidad de conocer algunos locales sui generis de la capital gaucha, de la Zona Sur a las islas del Guaba, los artistas elaboraron obras que utilizaron varios procedimientos, de recoger objetos existentes en el ambiente urbano a la construccin de instalaciones, por medio de la posibilidad de transformacin plstica de esos objetos y de su recontextualizacin. As, los artistas pudieron ofrecer nuevas perspectivas a travs de los resultados obtenidos con el proceso. Ese caso puede ser encuadrado en una propuesta de arqueologa similar a un tema que surgira en la 4 Bienal. Intervenes na Cidade fue un segmento creado con el objetivo de democratizar el acceso a la produccin artstica ms all de los espacios expositivos de la 1 Bienal y tambin cont con diez artistas invitados. En ese segmento, los artistas trataron de establecer relaciones plsticas en espacios caractersticos de la ciudad, anteriormente impensables para abrigar proyectos artsticos. Muchos crearon situaciones inusitadas, en algunos casos con humor e irona; en otros, llamando la atencin hacia el ambiente de la ciudad y sus elementos arquitectnicos. Los ms diversos espacios fueron utilizados para ese fin, tales como edificios antiguos y abandonados, viaductos y otros locales pblicos. Entre los artistas, estaban Carlos CruzDiez, venezolano radicado en Pars, que proyect el Cromo-Bus, una pintura en uno de los buses de la lnea T-5, hecha con tiras de PVA adhesivas; Rimer Cardillo, uruguayo radicado en los Estados Unidos, que instal ocho backlights con imgenes de fotografas que l mismo haba hecho dcadas antes en Porto Alegre, y que fueron suspendidos en los arcos del Viaducto Otvio Rocha; y Eduardo Cardozo,51 tambin representando el Uruguay, que contrat un obrero, por medio de un anuncio clasificado de empleo, publicado en un peridico de Porto Alegre, para que el contratado pudiese libremente concebir y ejecutar una obra de arte, teniendo como materiales solamente ladrillos y mezcla de cemento. La obra, titulada Contrato de Trabajo, recibi enorme cobertura de la prensa y cre polmica en torno a la legitimidad del gesto artstico, ya que fue realizada al aire libre, en local de gran circulacin pblica el Largo Glnio Peres. El boliviano Gastn Ugalde termin por realizar una performance en la cual baj las escaleras de la Rua Vinte e Quatro de Maio, en el centro de la ciudad, apareciendo caracterizado como Jess Cristo y cargando en los hombros una inmensa cruz de madera, cuyo squito fue producido por decenas de alumnos de la enseanza fundamental de una escuela de la periferia de Porto Alegre. En los escalones, haba frases elaboradas por el artista y pintadas con estncil. La 1 Bienal dej, tambin, el jardn de esculturas52 en el Parque Marinha do Brasil,53 inaugurado el 12 de octubre de 1997, con las obras resultantes del segmento Esculturas no Espao Urbano. En ese local, fueron distribuidas diez obras en espacios definidos por el coordinador del proyecto Jos Francisco Alves, despus de haber sido escogidas por el curador general Frederico Morais.54 All se encuentran obras que se adaptan al espacio verde, donde un gran nmero de portoalegrenses disfruta de sus momentos de ocio. El jardn es formado por obras de Amilcar de Castro, Aluisio Carvo, Francisco Stockinger, Franz Weissmann y Carlos Fajardo, de Brasil; Ennio Iommi, Julio Peres Sanz y Hernn Domp, de Argentina; Francine Secretan y Ted Carrasco, de Bolivia. La obra del uruguayo Francisco Matto, ya muerto en esa poca, fue realizada en Montevideo y acab por no ser instalada; sin embargo, todava es parte del acervo de la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Todas las obras utilizaron materiales durables, como piedra, acero, concreto y ladrillos, y fueron realizadas en Porto Alegre, con excepcin de la pieza de Enio Iommi, realizada en Argentina. Las obras que pasaron a formar
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parte del Jardn de Esculturas suman un valor significativo y fueron donadas por los artistas a la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. La propia Fundao Bienal ha restaurado constantemente tales obras.
El arte latinoamericano en las colecciones brasileras de la 1 Bienal

Segn el curador Frederico Morais, Brasil posee, en colecciones pblicas y privadas, un significativo acervo de arte latinoamericano moderno y contemporneo, que el pblico tuvo la oportunidad de conocer en Porto Alegre en la 1 Bienal del Mercosur. Algunas obras oriundas de esas colecciones integraron las vertientes constructiva, poltica y cartogrfica que definen el proyecto curatorial de la 1 Bienal de Artes Visuales del Mercosur, as como el captulo dedicado a la creacin plstica de los artistas ms jvenes, denominado ltimo Lustro. La curadura, al analizar ese acervo, concluy que sera posible contar, de manera sucinta, la historia del arte latinoamericano a travs del mismo, sealando hacia algunas tendencias, momentos histricos y figuras artsticas puntuales. Se decidi, entonces, reunir la parte ms significativa de ese acervo, sin restringirla a artistas del rea geogrfica del Mercosur, permitiendo, con eso, una lectura ms abarcadora del arte latinoamericano. En el Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), fueron expuestas obras de todos los pases de Amrica del Sur, provenientes de colecciones pblicas y privadas brasileras. Los mayores conjuntos de trabajos expuestos pertenecen al Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), al Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC), a la Coleccin BozanoSimonsen y a las Colecciones de las Galeras de Arte Camargo Vilaa (So Paulo), la Cohn Edelstein (Rio de Janeiro y So Paulo) y la Jean Boghici (Rio de Janeiro), adems de a diversos coleccionistas particulares de Rio de Janeiro y So Paulo. Destacando la importancia del coleccionismo en el contexto de la produccin de Amrica Latina, Frederico Morais escribi:
La verdad es que en el sistema internacional de arte, hoy, el coleccionismo privado tiene un peso significativo y su importancia es tanto mayor mientras ms globalizado est. Por otro lado, en la medida en que, de acuerdo con la ideologa liberal, la iniciativa privada va tomando el lugar antes ocupado por el Estado en la promocin de las artes, las colecciones privadas se van haciendo infinitamente superiores, en calidad y en cantidad, a las colecciones pblicas.55
El proyecto museogrfico
Al constituir el proyecto de realizacin de la Bienal del Mercosur, no haba en Porto Alegre un local nico para abrigar una exposicin de tales dimensiones. De esa forma, la Bienal pas, ya desde su primera edicin, a localizarse en diversos espacios de la ciudad. Tal proyecto de realizacin ha tomado en cuenta no slo los variados espacios de exposiciones institucionales, sino, tambin, espacios no expositivos, que son adaptados de acuerdo a las necesidades de cada evento. Esa perspectiva llev a la Bienal del Mercosur a una semejanza en estructura organizacional a aquella de la Documenta de Kassel, cuya exposicin tambin se distribuye por diversos espacios de la ciudad alemana. Un dato importante es que la Bienal promovi la reforma de varios espacios expositivos, dotndolos de condiciones tcnicas capaces de abrigar exposiciones de alta relevancia, como fue el caso del Museu de Arte do Rio Grande do Sul,56 que pas por una remodelacin integral por ocasin de la realizacin de la 1 Bienal. Otros espacios de exposiciones son sistemticamente renovados a cada ao, como es el caso de los diversos almacenes localizados en el Puerto. La 1 Bienal fue extremadamente innovadora y osada tambin en ese sentido. El curador general Frederico Morais realiz, en conjunto con el artista plstico y arquitecto Gerardo Villaseca,57 un estudio para crear un corredor cultural de circulacin entre las exposiciones. El corredor fue pensado como siendo compuesto por el rea central de la ciudad. La 1 Bienal ocup varios espacios, algunos de los cuales fueron climatizados para abrigar las obras. El arquitecto Gerardo Villaseca, con extenso currculo en el rea de design de exposiciones, organiz el design museogrfico a partir de la parte histrica de la exposicin, haciendo con que el resto de la muestra fuese tomado en cuenta en su distribucin por los recorridos que deberan ser seguidos por el espectador. Por ejemplo, la vertiente poltica fue instalada en el edificio del antiguo Banco Ioschpe, porque, segn l, por ser un rea con el techo bajo, propiciaba referencias psicolgicas y simblicas a las relaciones de poder.58 La atmsfera sofocante de los escritorios darn el clima necesario para abrigar una produccin que tiene como temtica las dictaduras recientes en los pases de Amrica Latina.59 Gerardo busc descubrir la vocacin de cada uno de los espacios considerando las restricciones museolgicas a que las obras estaran sometidas y, adems, las vertientes establecidas por la curadura. El resultado final fue, segn la crtica, de armona e impecabilidad tcnica en el montaje. Finalmente, al evaluar las principales contribuciones del evento para el medio, Frederico Morais seal que ...el proyecto curatorial cre un paradigma de cmo se realiza una Bienal tan abarcadora.60 La 1 Bienal del Mercosur se realiz en el mismo ao de la Documenta X de Kassel.61 Guardadas las debidas proporciones, comparaciones no fueron evitadas entre una y otra exposicin. El fuerte eurocntrismo que siempre haba caracterizado la Documenta empez a ser quebrado aos antes por la Documenta IV,62 curada por el belga Jan Hoet, que invit a latinoamericanos a la muestra, y prosigui por ese camino con Catherine David63 en la Documenta X, con la inclusin de artistas no europeos, incluyendo figuras representativas del arte brasilero, como Hlio Oiticica y Lygia Clark. Frente a la hegemona de muestras como la Documenta y la Bienal de Venecia al determinar el panorama mundial del arte contemporneo, tal actitud era vista como un sntoma de que haba, de hecho, una necesidad de cambios en la manera en que la historia del arte y la definicin de obras cannicas venan siendo histricamente constituidas a partir de la circulacin de obras europeas y norteamericanas. En ese sentido, el proyecto de la 1 Bienal del Mercosur no poda haber estado ms en sintona con la necesidad de revisar determinados paradigmas que algunos aos antes ya estaban en el centro de las discusiones de poder y formacin de conocimiento en los pases del centro.
Publicaciones y programacin visual

El catlogo general de la 1 Bienal de Artes Visuales del Mercosur trae informaciones sobre todos los artistas participantes y sus respectivas exposiciones. El argentino Rubm Fontana64 elabor grficamente la publicacin y tambin 246
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plane la programacin visual de los espacios de exposicin que obedecieron a un proyecto de programacin visual coordinada. Adems del catlogo de la 1 Bienal, fue lanzada una edicin especial de la revista Continente Sul Sur, del Instituto Estadual do Livro do Rio Grande do Sul. Ese nmero de la revista reuni documentos histricos, manifiestos, testimonios, comunicaciones y documentacin iconogrfica considerados fundamentales para la comprensin de determinados momentos del arte latinoamericano.65 Los textos de la publicacin fueron organizados por Frederico Morais de acuerdo con las tres vertientes en torno a las cuales la 1 Bienal fue organizada, ofreciendo un documento de significativo contenido terico no slo para la 1 Bienal, sino tambin para sus ediciones subsecuentes.
La logomarca de la 1 Bienal: un sol rojo representa la exposicin

La logomarca de la 1 Bienal proviene de un elemento presente en la obra Drago, que fue pintada por Xul Solar en 1927 y estuvo expuesta en la 1 Bienal, en el Centro Cultural Aplub. Se trata de un elemento rojo localizado en la parte inferior derecha de la obra. Drago muestra un dragn estilizado en forma de serpiente, que se mueve en el espacio pictrico de la tela y en cuyo cuerpo fueron fijadas banderas de diversos pases latinoamericanos (Paraguay, Argentina, Chile, Uruguay, Brasil y Bolivia). En la cabeza del dragn, estn los smbolos de tres religiones. Una figura armada con una lanza y coronada por un gran sombrero navega en las aguas azules del mar, sobre el cual brilla un sol rojo de dos faces. Una serie de soles y otros elementos astrolgicos pueblan la tela alrededor del animal. Uno de esos elementos circulares fue adoptado como identidad de la Bienal. Se trata de un elemento rojo en forma de sol, que se encuentra en el rincn inferior derecho, utilizado con vistas a mantener una relacin constante con el artista homenajeado. A partir de l, fueron pensadas todas las piezas de la programacin visual, desde los colores hasta los elementos tipogrficos.
Prestando cuentas a la comunidad

Al final de la 1 Bienal del Mercosur, una gran exposicin documental, titulada Histria da Primeira Bienal do Mercosul, fue realizada en el Museu de Arte do Rio Grande do Sul. La muestra hizo una especie de radiografa de la Bienal, mostrando al mismo tiempo la envergadura y la complejidad requeridas para la realizacin de sus innumerables proyectos artsticos. Hecha como una prestacin de cuentas a la comunidad,66 en las palabras de su presidente Justo Werlang, la muestra exhibi artculos de prensa, piezas publicitarias, ensayos fotogrficos, diseos hechos por nios que participaron en talleres organizados por la Bienal y otros documentos. La curadura de la 1 Bienal fue criticada en un punto que termin por ser unanimidad: la ausencia del pintor Iber Camargo como pintor homenajeado y en cualquiera de las vertientes de la exposicin. Haba una expectativa de que Iber fuese el artista homenajeado de la 1 Bienal por ser uno de los ms importantes artistas brasileros de Rio Grande do Sul, lo que haba sido reforzado por el hecho de que el evento se estaba financiando y era albergado por la comunidad gaucha. An as, si la curadura en su proyecto consider que ese no sera el caso, se trataba de un aspecto que debera ser evaluado en separado.67 Sin embargo, la ausencia del artista en cualquiera de las vertientes de la exposicin represent, para determinados segmentos de la clase artstica, una falla indiscutible, considerando el contexto en que se realiz la exposicin. Frederico Morais acentu, en las diversas explicaciones que tuvo de dar por la ausencia del artista, que ...el proyecto curatorial aprobado [...] no tena prevista la inclusin de la obra del artista, pues su obra no se encuadra[ba] en ninguna de las vertientes, pero reconoci que hubo una falla de la curadura en algn punto del proyecto de la exposicin, como l mismo dijo.68 En otra entrevista, agreg que la ausencia de Iber Camargo tena, de hecho, una justificativa conceptual, es decir, la imposibilidad de encuadrar su obra en ninguna de las vertientes de la Bienal:
Evit el Realismo Fantstico, por lo menos en esta primera edicin de la Bienal, porque est muy ligado a ciertos estereotipos interpretativos, especialmente en la Europa y en los Estados Unidos. El Informalismo tampoco entra, lo que significa que Iber Camargo no estar presente [en la exposicin]. 69
La exposicin fue vista por un pblico de 291.167 visitantes slo en los espacios museolgicos, un pblico record para una primera edicin del evento, considerando, adems, que se trataba de un pblico que haba pagado.70 Fueron vendidos ingresos para todos los espacios a travs de un carn que contena 12 entradas, o ingresos individuales. 71 Animales vivos no son novedades en exposiciones de arte. La 1 Bienal tuvo varios. La instalacin de Jorge Barro, en el segmento Imaginrio Objetual, fue compuesta por tres elementos: una perra y su casita, una pocilga y un gallinero con cinco gallinas y un gallo. La intencin del artista fue mostrar la vida de los animales domsticos entre las casuchas de las islas del Guaba, donde viven, en su mayora, papeleros y personas que sobreviven de la basura. El cerdo utilizado en la instalacin muri durante la exhibicin de la Bienal; segn los diarios de la poca, habra sido por exceso de comida. Lo interesante es que el hecho recibi una considerable cobertura de la prensa, transformndose en uno de los primeros eventos folclricos de la Bienal del Mercosur, objeto, incluso, de acalorados comentarios de clebres cronistas de radio y televisin. La perra que integr la misma instalacin fue rescatada del vivero de la UFRGS (donde sera sacrificada) para participar de la obra. Lleg a tener una lista de espera para adopcin y termin quedndose con una de las monitoras que trabajaron en el espacio del DPREC. La instalacin Ave Rara, del brasilero Eduardo Kac, tena 30 pjaros que convivan con un telerobot en forma de arara. Los animales slo pudieron ser utilizados despus de una demorada autorizacin del Ibama.72
La presencia de Jess-Rafael Soto en la 1 Bienal

En una conferencia sobre el proyecto de la 1 Bienal, realizada en el auditorio del Edel Trade Center el 14 de marzo de 1997, Frederico Morais anunci la presencia de la obra del artista venezolano Jess-Rafael Soto (1923-2005), que ejecutara, para la Bienal, un penetrable sonoro. La obra, que despus sera donada a Porto Alegre, lleg a ser proyectada por el artista y el proyecto fue enviado a la Bienal del Mercosur. Despus de ser instalada en el Puerto, durante el periodo de la
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Bienal, la obra debera recorrer algunas capitales de Brasil y, posteriormente, sera instalada en carcter definitivo en algn edificio histrico de Porto Alegre. 73 Considerado como uno de los precursores del arte cintico, Soto mereci una sala dedicada slo a su obra en esta Bienal, exhibida en el Teatro So Pedro. La negociacin para la permanencia de la obra en Porto Alegre no lleg a llevarse a efecto. A pesar de mucho haber trabajado con obras tridimensionales y del fuerte carcter planar de sus obras de pared, Soto se consideraba como un pintor. La contribucin del artista para el arte latinoamericano fue inmensa, adems del pionerismo de sus obras. Influenciado por la obra de Malevich y Mondrian, Soto tambin influenci o tuvo contacto con un sinnmero de artistas brasileros, tales como Amilcar de Castro, Arthur Piza, Franz Weissmann, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Srgio Camargo y Willys de Castro.
Notas sobre el proyecto de gestin de la 1 Bienal

La 1 Bienal tambin se caracteriz por una intensa participacin de su Direccin Estatutaria y por el compromiso de los miembros del Consejo de Administracin en los diversos desafos que la institucin enfrent. El modelo de gestin pensaba la necesidad de establecer un conjunto de relaciones con la comunidad, acelerando los procesos que llevaran a la institucionalizacin de la Fundacin. La transparencia de los actos y decisiones, la existencia de una direccin comprometida y actuante, as como de un consejo bastante informado sobre los avances del proyecto, fueron entendidos como condicin inicial para la formacin de slidos vnculos sociales necesarios para la posibilidad de permanencia a largo plazo de la institucin que naca. La direccin, constituida por voluntarios, profesionales actuantes en diversas reas, fue compuesta de manera que se tuviera un equipo con valores reconocidos. Heitor Kramer, Paulo Srgio Pinto, Carmen Ferro y Jos Paulo Soares Martins actuaron en el rea de marketing y comunicacin, siendo este ltimo el director responsable por todo el proyecto de captacin de recursos. Gilberto Bagaiolo Contador, Bolivar Charneski y Rudi Kother se alternaron en las responsabilidades del rea financiera, el segundo de ellos orientando la creacin de los manuales de procedimientos administrativos e implantado el sistema de contabilidad y otros controles relativos a la tesorera. Mrio Englert respondi por el sensible sector de adecuacin de la arquitectura, orientando un conjunto de trabajos de remodelacin. Blanca Brites y los directores indicados por el Estado y por el Municipio, entre los que se destacaron Vera Regina Pellin, Jos Luiz do Amaral, Lcia Tedesco Silber y Paulo Brasil do Amaral, respondieron, en mayor o menor grado, por cuestiones del rea de artes y de relaciones con los gobiernos locales. Las grandes decisiones significaron extensos procesos de negociacin en reuniones de direccin, ya desde el primer momento, cuando ocurri la contratacin del curador, objetivando, as, a un mayor compromiso del equipo en las decisiones. Los conflictos, como los que surgieron entre las reas de marketing y de curadura, precipitaron momentos muy ricos para todos los involucrados, como, por ejemplo, la serie de pequeas charlas de 15 minutos que Frederico Morais realiz durante las reuniones semanales de la direccin, entre mayo y julio de 1997, en que abordaba cuestiones de arte y cultura, con vistas a una mayor integracin e informacin del equipo.74 Sobre el proceso de gestin cultural, Jorge Gerdau Johannpeter acentu que la 1 Bienal fue el resultado de una conjuncin entre competencia administrativa y gestin empresarial:
Nuestra suerte, de haber tenido a la persona de Justo [Werlang] como primer presidente, alguien que realmente fue una pieza clave en ese proceso de equilibrio, de lograr organizar una primera Bienal en una estructura empresarial, yo dira organizacional buena, con capacidad de juzgar el impacto y lo que ira a significar una Bienal. A partir de ah [...] logramos, en parte por la Ley de Incentivos [...], recibir una respuesta, yo dira significativa, de movilizacin del sector empresarial. [...]. Como nosotros, por parte del Grupo Gerdau, tenemos la visin de trabajar en proyectos comunitarios, no slo sociales, sino tambin culturales, se form una caldera que posibilit la independencia y el surgimiento de ese proyecto.75
El papel desempeado por el Consejo de Administracin no se resumi a la participacin en las reuniones, sino que sigui en el sentido de facilitar la formacin de acuerdos de colaboracin y en la obtencin de patrocinios. La presencia en eventos y visitas de presentacin del proyecto, tanto en Porto Alegre como en otras ciudades y en el exterior, la asidua participacin en la serie de eventos que objetivaron obtener el compromiso de toda la sociedad local y la accin directa junto a los potenciales patrocinadores fueron factores decisivos. El efectivo e incansable soporte ofrecido por los consejeros Eva Sopher, Jayme Sirotsky, Srgio Silveira Saraiva, Hlio Fernandes Costa, Daniel Ioschpe, Pricles de Freitas Druck y Jorge Polydoro siempre es destacado por los miembros de la direccin que integraron la 1 Bienal.
Notas
Catlogo General, 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 20. Justo Werlang es empresario y coleccionista. Su presencia en la presidencia de la Fundacin, por su familiaridad con el rea de artes plsticas, es, muchas veces, apuntada como un factor importante en el xito y en la dimensin que la primera Bienal alcanz. Werlang ha desempeado sistemticamente un papel importante en el rea de artes plsticas en Rio Grande do Sul, junto a la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul y a la Fundao Iber Camargo, de la cual es vicepresidente. 3 Nacido en Minas Gerais y residiendo en Rio de Janeiro desde 1966, Frederico Morais es uno de los mayores estudiosos del arte latinoamericano. Morais ejerce la crtica de arte desde 1956. Entre 1962 y 1995, public 25 libros, adems de innumerables catlogos sobre arte brasilero y latinoamericano, en diversos pases de Amrica Latina. Fue curador del Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro. Organiz exposiciones antolgicas, tales como Entre a Mancha e a Figura (1982), Depoimento de una Gerao (1986), Misses: 300 Anos A Viso do Artista (1987) entre otras. Fue co-curador de importantes exposiciones de arte brasilero en el exterior, como Modernidade e Arte Brasileira do Sculo XX (Pars, 1987), Brazil Projects (New York, 1988) y Viva Brasil Viva (Estocolmo, 1991). 4 Rescrevendo a Histria da arte Latino-Americana, in Catlogo General, 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 12. 5 En la opinin de Carlos Basualdo, en entrevista, cuando compareci a uno de los seminarios de la 1 Bienal, La redencin del arte latinoamericano ocurrir cuando el modelo de anlisis adoptado en la Historia del arte sea sincrnico y no diacrnico. Es decir, las cosas se producen al mismo tiempo y no deben obedecer a una organizacin temporal. O mapa-mundi de pernas pro ar: entrevista con Carlos Basualdo, Gazeta do Povo, Curitiba (11.11.1997), 6.
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Frederico Morais, Projeto de Curadura, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Rio de Janeiro, agosto de 1996, no paginado. Entrevista a Frederico Morais realizada por el autor (06.11.2005), Porto Alegre. I Bienal del Mercosur: Regionalismo y globalizacin, in XVIII Concurso de Arte, Grupo Leon Jimenes, Ao 2000, 26. Publicado posteriormente en portugus en Frederico Morais, Silvana Seffrin (org.) (Rio de Janeiro: FUNARTE, 2005), 181-188. 9 Anglica de Moraes. Porto Alegre abriga la I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Caderno 2, O Estado de So Paulo, So Paulo (08.11.1997). Ver tambin Nelson di Maggio, I Bienal del Mercosur: audacia y tradicin, La Republica, Montevideo (7.12.1997). 10 Sobre esa cuestin, ver el anlisis de Snia Salzstein en que la autora discute la insercin y la vehiculacin de la produccin emergente en el circuito institucional, analizando el carcter formativo de las instituciones brasileras en relacin a su dificultad de institucionalizarse. Cultura como prestao de servios, in Arte, Instituio e Modernizao Cultural no Brasil/Uma Experincia Institucional, Dissertao de Mestrado, So Paulo, USP, 1994, 36. 11 Frederico Morais, A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: uma Anlise, 14, Centro de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal. 12 Entrevista a Justo Werlang realizada por el autor (17.07.2005), Porto Alegre. 13 Joaqun Torres Garca, La escuela del Sur, in Continente Sur SurRevista del Instituto Estadual del Libro, Arte latinoamericano: manifiestos, documentos y textos de poca, I Bienal Mercosul, Porto Alegre, RS, 353. 14 Frederico Morais, Catlogo General, 1 Bienal, 12. Entonces, yo pens que era importante colocar la cuestin cartogrfica, que ya estaba ms o menos circulando. Esas cuestiones de fronteras, Mxico, Estados Unidos, eran importantes para poder hacer una rediscusin de nuestra insercin en la globalizacin. Y, en un cierto sentido, Torres Garca sintetiza esas tres vertientes, porque es uno de los fundadores del arte constructivo. El trae la cuestin cartogrfica y, al mismo tiempo, su constructivismo tiene insercin de signos que remiten tambin a esa idea un poco mgica. Entrevista a Frederico Morais realizada por el autor (06.11.2005), Porto Alegre. 15 Seminario Globalizaoe e Arte Latino-Americana (03.11.1997). 16 Mari Carmen Ramrez, Inversions: The School of the South, in Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea (eds.) (New Haven and London: Yale University Press and The Museum of Fine Arts, Houston, 1994), 73. 17 Dawn Ades, History and Identity, in Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980 (New Haven and London: Yale University Press: 1989), 285. 18 Frederico Moraris, Catlogo Geral, 1 Bienal, 16. 19 A Highly Topical Utopia, in Inverted Utopias: Avant-Garden Art in Latin America, Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea (eds.) (New Haven and London: Yale University Press, 2004), 14. 20 Carta enviada a Frederico Morais (15.12. 1997). 21 Heterognesis, Revista de Artes Visuales Tidskrift for visuell konst, Anno Vii, n 23 (April 1998), 23. 22 Uma megaexposio maior que a cidade, Segundo Caderno, Zero Hora (01.11.1997), 3. 23 Entrevista a Frederico Morais realizada por el autor (06.11.2005), Porto Alegre. 24 Barnitz particip en el seminario A Amrica Latina Ausente da Historia da arte. 25 Jacqueline Barnitz, A Amrica Latina dentro da historia da arte, Segundo Caderno, Zero Hora, (01.11.1997), 6. 26 En el proyecto original, Frederico Morais haba incluido una cuarta vertiente, la Fantstica, que fue posteriormente retirada de la exposicin final por l mismo, actitud para la cual dio la siguiente justificativa: Evit el realismo fantstico, por lo menos en esta edicin, pues ste est muy ligado al estereotipo de Amrica Latina. Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (19.09.1997), 4. Para el proyecto curatorial de la 2 Bienal, Morais tena la intencin de continuar el proyecto de reescribir la historia del arte latinoamericano y profundizar el examen de sus principales vertientes, es decir, la vertiente fantstica y la conceptual. La vertiente fantstica sera hecha en conjunto con la realista. El segmento ltimo Lustro debera explorar los nuevos medios tecnolgicos y la 2 Bienal debera contenet, adems, un Panorama del arte gaucha, una muestra histrica del arte gaucha del siglo XX. La propuesta de Frederico Morais para el homenajeado de la 2 Bienal sera Flvio de Carvalho como artista y, en el rea de crtica, Marta Traba o Jorge Romero Brest. Frederico Morais, Esboo do Projeto Curatorial, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, septiembre/noviembre de 1999. ...yo siempre afirmo la existencia del arte latinoamericano no como algo independiente, pero siempre hay un dilogo, porque en el mundo de hoy no existe una cosa cerrada. Ya no existe isla misteriosa a ser descubierta. El mundo est todo abierto. Y eso es importante. Inicialmente, eso es lo que yo pensaba para las dos Bienales, pero a partir de ah usted tiene que estudiar esos enfrentamientos. Y siempre con una doble mano, es decir, quedar claro lo que fue importante, lo que marc, pero tambin mostrar el retorno, y tambin Slo para insistir en la cuestin, cuando yo propongo las vertientes, era un intento de, en fin, organizar un poco la Bienal para que no furamos dispersos. Porque uno siempre puede hacer una buena Bienal, sin concepto, sin proyecto, sin nada. Usted siempre tendr algunos artistas importantes para mostrar, que tendrn impacto y agradarn a la crtica, etc. Otra cosa es que usted proponga objetivamente una lectura, y yo cre que el camino eran las vertientes. Entrevista a Frederico Morais realizada por el autor (06.11.2005), Porto Alegre. 27 Ver Para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno Especial, Zero Hora (28.09.1997), 3. 28 El mayor estorbo conceptual que encontr el proyecto de Frederico Morais fue la limitacin de los pases participantes, debido a los condicionantes determinados por la filiacin al Mercosur. La no inclusin de Colombia y de Mxico, por ejemplo, aunque pudiese hacerlo en la forma de pases invitados, habra sido por si sola un delimitador conceptual capaz de dificultar la realizacin de su proyecto curatorial de manera ms abarcadora. An as, la 1 Bienal puede ser considerada, dentro de lo que se propuso, como un emprendimiento de gran xito en ese sentido. 29 Frederico Morais, Projeto de Curadoria, Rio de Janeiro (Agosto de 1996). 30 Ver tambin Frederico Morais, A vocao construtiva da arte latino-americana, in Continente Sul Sur-Revista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manifestos, documentos e textos de poca, I Bienal Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 25-39. En ese texto, el autor analiza la presencia consistente del arte constructiva en la produccin de Amrica Latina y su sintona con el contexto poltico internacional. 31 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (19.09.1997), 4. 32 Segn el propio Frederico Morais, ...la curadura no fue feliz al reunir, en un nico local [...], las obras con aporte tecnolgico, adems de fotografas. No se trataba de una vertiente, pero eso no qued claro para el pblico. Frederico Morais, A Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: uma Anlise, 13. 33 Press relase, Vertientes, Asesora de prensa de la Bienal, I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre, 1997. Ver A bienal j est no mapa, Segundo Caderno, Zero Hora (02.09.1997), 6, y Sonia Rabagiiati. 1 Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL: reescribir la historia, Revista Diseo (Noviembre 1997), 61-62. 34 La 16 Bienal de So Paulo, realizada en 1981, con curadura de Walter Zanini, ya haba abandonado el criterio geogrfico de seleccin y adoptado el sistema de analoga de lenguaje. Aos despus, el criterio de seleccin por pases volvi a vigorar. Ver Leonor Amarante, As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987 (So Paulo: Projeto, 1989), 282-283. 35 A Bienal do Mercosul: Teoria do Gasmetro, comunicacin hecha al seminario A Amrica Latina vista da Europa y dos Estados Unidos, Porto Alegre, 3 a 5.11.1997. Publicada en Jacques Leenhardt, Bienal do Mercosul, Coleo Memo, Memorial da Amrica Latina, SP, 1999, 4. La Usina del Gasmetro fue construida entre 1926 y 1928 con el objetivo de ser una generadora termoelctrica y as funcion hasta el comienzo de los aos de 1970, habiendo pasado, entonces, por ms de una dcada de abandono. En los aos de 1990, abri sus puertas como centro cultural. El edificio, de arquitectura industrial, tiene fachada con influencias positivistas y una chimenea de 117 metros de altura, y se transform en uno de los smbolo de la capital gaucha. 36 Entrevista a Frederico Morais realizada por el autor (06.11.2005), Porto Alegre. Especficamente sobre el arte brasilero dentro del espectro del arte latinoamericano Frederico coment: La cuestin latinoamericana siempre ha sido una cuestin cuestin metafsica, de los espacios vacos, y tambin
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poltica, de disputa, de conquista de poder. Y es en ese momento que el arte brasilero aparece, y aparece con una fuerza muy grande. Idem. 37 Frederico Morais, Apresentao, in Continente Sul Sur Revista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manifestos, documentos e textos de poca, I Bienal Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 13. 38 La Vertiente Poltica ocup el centro cultural Edel Trade Center del antiguo Banco Ioschpe y la Rectora de la Universidade Federal do RS. 39 Idem, Revista Sul Sur, 13. 40 Es difcil para el artista latinoamericano huir de este contexto porque venimos de dictaduras recientes que provocaron impactos devastadores. Artistas crearon metforas para burlar la censura y hasta la autocensura y eso gener una faceta que an no fue profundamente estudiada. Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo, (19.09.1997), 4. 41 Enio Squeff, Bienal do Mercosul sobrevive ao teste, Cultura, Gazeta Mercantil, Porto Alegre (10-16.11.1997), 31 y 32. 42 Ese segmento de la exposicin fue expuesto en la Usina do Gasmetro. La cuestin cartogrfica en Amrica Latina fue un esfuerzo de contrabalancear esa presin globalizante. Entrevista a Frederico Morais realizada por el autor (06.11.2005), Porto Alegre. 43 La cartografa como estrategia curatorial haba sido utilizada por Ivo Mesquita en su exposicin Cartographies. Mesquita describe el proceso cartogrfico como una estrategia para mapear la produccin que proporciona al curador una visin ms abarcadora y sistemtica del territorio sobre el que versa la exposicin. Mesquita escribi: As, el concepto de cartografa sirve a los propsitos de un mtodo de trabajo que tiene al curador mirando hacia una produccin artstica del presente, preservando una mirada sensible a los enfrentamientos internos que el arte establece para s mismo, en un esfuerzo para constituir una visualidad contempornea. Esta es la razn de que el curador no siga cualquier especie de protocolo o cualquier especie de definicin a priori, pues su trabajo nace de la observacin de las transformaciones que percibe en los territorios que atraviesa. The Curator as a Cartographer, in Cartographies, catlogo de la exposicin, Winnipeg Art Gallery, Canad, 19 de marzo a 6 de junio de 1993, 21. 44 Tnia Barrero, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. 45 Idem, Revista Sul Sur, 13. 46 Mnya Millen, Mostra para reescrever a historia da arte, O Globo, Segundo Caderno (19.09.1997), 4. 47 Bienal/Biennalle/Biennials: Brazil, Art Montly n 12, London (December 1997-January 1998), 212. 48 Celso Fioravante, A arte se movimenta entre globalizao e fronteiras, Ilustrada, Folha de So Paulo, (28.11.1997), 4-5. 49 La razn del homenaje al artista fue ...porque Xul Solar era una personalidad muy amplia, muy enigmtica, que mezclaba no slo la cuestin conceptual, la cuestin lingstica, que era la Panlengua, pero tambin sus vnculos con Borges. Y, de alguna manera, l es parte, tambin, del realismo mgico. Yo cre que era ms democrtico homenajear a un argentino, que es ms o menos contemporneo del modernismo brasilero. Fue una exposicin exhaustiva, pero yo creo que qued buena. Entrevista a Frederico Morais realizada por el autor (06.11.2005), Porto Alegre. Segn la prensa, Frederico Morais habra desistido de indicar a Pedro Figari como artista homenajeado: Despus de la sala especial de Figari en la Bienal de So Paulo (entre octubre y diciembre de 1996), pens que no tena sentido organizar tambin una sala especial de Figari en la Bienal del Mercosur, explica. Segn Morais, el artista fue uno de los pioneros de la vertiente surrealista, lleg a anticipar a Paul Klee y se convirti en una entidad casi mtica. Eduardo Veras. Xul Solar deve ser o artista homenageado, Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre (25.01.97), 5. La muestra de Xul Solar fue realizada en el Espacio Cultural APLUB. Al aclarar por qu motivo Xul Solar no se encuadraba en ninguna de las vertientes del proyecto curatorial, Frederico Morais respondi: ... el artista homenajeado no tiene que, necesariamente, encuadrarse en las tendencias propuestas, pues est en una situacin atpica, Tnia Barreiro, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. 50 Hoy curador asistente de la 5 Bienal del Mercosur para el vector Transformaes do Espao Pblico y para las exposiciones del artista homenajeado Amilcar de Castro. 51 El artista Eduardo Cardozo fue invitado a la Bienal; sin embargo, elabor su trabajo en conjunto con Fernando Peirano, co-autor de la idea. 52 Las ms importantes iniciativas en ese terreno, antes de la 1 Bienal del Mercosur, fueron las propuestas de creacin del Museu da Escultura ao Ar Livre do Rio Grande do Sul, un proyecto del Instituto Estadual de Artes Visuais, creado en 1994 y proyectado por Jos Francisco Alves, entonces director de la institucin, que fue posteriormente archivado, y la creacin del Museu Internacional de Esculturas ao Ar Livre, que sera montado a partir de bienales que seran realizadas por el Servio Social do Comrcio/SESC-RS, cuya primera edicin tuvo la curadura de Jos Francisco Alves (1996-1997) y cont con la presencia de artistas de Amrica Latina y de Europa. En 1991, la Coordeno de Artes Plsticas da Prefeitura Municipal cre, tambin, el proyecto Espao Urbano Espao Arte, que coloc en la ciudad diversas obras pblicas. Ver Jos Francisco Alves, A Escultura Pblica em Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado (Porto Alegre: Artfolio, 2004), 73-82. 53 Idem. A Escultura Pblica em Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado. 80-81. 54 Idem. 55 A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: Uma Anlise, 13. 56 La integracin del Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS) a la 1 Bienal Mercosur propici uno de los ms esperados momentos para la comunidad gaucha, con la inauguracin de sus instalaciones plenamente restauradas. El director del MARGS en esa poca, Paulo Amaral, recuerda que el edificio ya no estaba en condiciones de abrigar el acervo. A travs del apoyo financiero del Ministrio de la Cultura, fue hecha una reforma completa, tomando en consideracin las caractersticas arquitectnicas de las fachadas, ventanas y decoraciones internas, propiciadas por la concepcin del arquitecto Theo Wiedersphan en la construccin finalizada en 1914. En el trabajo de restauracin, fue posible descubrir el color original del edificio, que fue recuperado. El nuevo sistema de aire acondicionado vino a corresponder a las necesidades de un museo, adems de baos y pisos nuevos, disposicin de espacios para restaurante, cafetera, tienda y preparacin tcnica para que la institucin pueda informatizar su funcionamiento. 57 Gerardo Villaseca vive hace 40 aos en Rio de Janeiro. Autor del proyecto museogrfico de la 1 Bienal do Mercosul, escogi para este evento los 12 espacios de la muestra, supervisionando la adecuacin y adaptacin de todos los ambientes. Sobre la museografa de la 1 Bienal, ver Helio Barcelos Jr., I Bienal do Mercosul: a Preparao dos Espaos, Panorama, Jornal do Comrcio (08.07.1997), portada. 58 Paulo Moreira, Bienal do Mercosul mostra a cara, Variedades, Correio do Povo (13.06.1997), 19. 59 Mylella Fiori, A grande obra da Bienal, Zero Hora (01.10.1997), 7. 60 A ltima chance para visitar a Bienal, Correio do Povo, Variedades (30.11.1997), 24. El curador present tambin, al final de la 1 Bienal, lo que sera una programacin para el intervalo entre una bienal y otra, as como el proyecto de curadura para una segunda bienal. En un documento con Sugerencias de una programacin para 1998/1999, Morais propone para ese periodo de intervalo entre bienales la realizacin de exposiciones que abordaran las relaciones entre la produccin artstica de los diversos continentes: Amrica Latina/Europa (1998/1999), Amrica Latina/Estados Unidos (2000/2001), Amrica Latina/Amrica Latina (2002/2003), Amrica Latina/frica (2004/2005) y Amrica Latina/Oriente (2006/2007). Frederico Morais, Sugestes de uma programao para 1998/1999, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (17.11.1997). 61 Ver Politics, Poetics: Documenta X, the Book, Documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH], Ostfildern-Ruit: Cantz, c1997, in conjunction with the exhibition, Documenta X held in Kassel, June 21-Sept. 28, 1997 y Documenta IX, Stuttgart: Edition Cantz in association with Abrams, New York: Kassel, June 13-September 20, 1992. Ver tambin, acerca de comparaciones entre Kassel y Mercosur en la prensa local: O ltimo suspiro da vanguarda, Segundo Caderno, Zero Hora (29.01.1997), capa. 62 Jan Hoet haba incluido a los brasileros Cildo Meirels, Jos Rezende, Jac Leirner, Waltrcio Caldas y Saint-Clair Cemin, radicado haca muchos aos en Nueva York. 63 Catherine David visit la Bienal del Mercosur en octubre por ocasin de su viaje a Porto Alegre para una conferencia sobre la Documenta X. 64 Fontana (Fontana FVS diseo) idealiz la programacin visual de esta 1 Bienal del Mercosur ya pensando en las futuras ediciones. En cada realizacin,
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los colores deberan cambiar de acuerdo con el artista homenajeado, vistiendo la ciudad segn la nueva propuesta de curadura. Sin embargo, deberan permanecer el crculo como soporte de la marca, las mismas letras y otras caractersticas grficas que deberan funcionar como un hilo conductor entre las dems bienales. Siendo ese un proceso dinmico, tal propuesta sofri modificaciones, como veremos en los captulos siguientes. 65 Continente Sul Sur, Arte Latino-Americana: Manifestos, Documentos e Textos de poca, Revista do Instituto Estadual do Livro, 1 Bienal del Mercosur, Porto Alegre, n 6 (Noviembre de 1997). La publicacin incluye textos que pueden ser considerados cannicos sobre la produccin latinoamericana y su problemtica, tales como: Qu es el arte constructivo? (Joaqun Torres Garca/1938), Bases y fundamento del arte constructivo (Joaqun Torres Garca/1934), El marco: un problema de la plstica actual (Rhod Rothfuss/1944), Manifesto Mad (Gyula Kosice/1946), Manifiesto Invencionista (Toms Maldonado/1946), Manifiesto Blanco (Lucio Fontana/1946), Manifiesto Perceptista (Raul Lozza/1947), Actualidad y porvenir del arte concreto (Toms Maldonado/1951), Maniifesto Ruptura (del catlogo de la exposicin Projeto Construtivo Brasileiro na arte Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/1977), Grupo Frente (Mrio Pedrosa, 1955), Plano Piloto para a Poesia Concreta (Augusto de Campos, Dcio Pignatari y Haroldo de Campos/1950-1960), Manifesto Neoconcreto (Ferreira Gullar/1959), Teoria do No-Objeto (Ferreira Gullar/1960), Artegeochilemtrico (Vergara Grez/1979), Colori/mos Alejandro Otero (Alejandro Otero/1957), entre otros. 66 Bienal presta contas ao seu pblico, Variedades, Correio do Povo, Porto Alegre (10.12.1997), 28. 67 la Bienal tiene que responder al concepto que el curador establece. Si en el concepto, el curador establece que se encajan artistas locales, excelente; si no se encajan, excelente tambin. Pero lo que mueve la cuestin de la presencia de artistas y obras es el concepto que el curador estableci. Entrevista con Jos Paulo Soares Martins realizada por el autor (10.08.2005), Porto Alegre. 68 Ver A ltima chance para visitar a Bienal, Correio do Povo, Variedades (30.11.1997), 24. Segn la prensa, Frederico Morais no habra incluido a Iber Camargo debido al carcter informal de su obra. Ver Mnya Millen, Mostra para reescrever a historia da arte, Segundo Caderno, O Globo (19. 09.1997), 4. Anglica de Moraes escribi una de las ms severas crticas a la ausencia de artistas gauchos en la Bienal del Mercosur al listar ausencias demasiado evidentes en la exposicin, como Vera Chaves, Karin Lambrecht y el propio Iber Camargo. O anfitrio da festa no ficou na sala, Segundo Caderno, Zero Hora (22.11.1997), 2. Para Frederico Morais, la actitud de Anglica de Moraes ...no esconde sus intenciones de agradar al circuito local de arte al decir que La produccin gaucha estuvo al margen de la muestra que se propona invertir el mapa americano. Frederico Morais, A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa:Uma Anlise, 16. 69 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, O Globo, Rio de Janeiro (05.10.1997), 4. 70 La primera1 Bienal tuvo el mircoles como da de entrada gratuita y, adems, los ltimos das de noviembre cuando la entrada fue liberada para el pblico. Un hecho indito en esta Bienal es que todo el dinero obtenido fue donado a instituciones de caridad. 71 Diversas nociones de pblico fueron construidas a lo largo de las bienales. Preguntado sobre realizar una bienal popular, Frederico Morais, curador de la 1 Bienal, respondi: No. Esta bienal es una fuente de estudios y reflexiones. No pienso en estadsticas de pblico, creo que la influencia de una bienal o de una obra de arte nunca es inmediata. Muchas veces, cuando usted ya no se encuentra frente a la obra es que ella empieza a ejercer su efecto, es cuando se establece un nexo con su cotidiano. Muchas veces, las personas se esfuerzan por comprender una obra de arte y ese esfuerzo llega a ser un bloqueo. [...] La Bienal, insisto, es una fuente de debates y reflexin. Celso Fioravante, A arte se movimenta entre globalizao e fronteiras, Folha de So Paulo (28.11.1997), 4-5. 72 Ver Morre parte da obra da Bienal, Jornal Zero Hora, Geral, Porto Alegre, 6 de noviembre de 1997, 61, y Tnia Barrero, A Imitao da Vida, Jornal do Comrcio, Panorama, Porto Alegre (25.08.1997). 73 Confira imagens do penetrvel sonoro, Segundo Caderno, Zero Hora (30.10.1997), capa. 74 Ver, por ejemplo, transcripcin de la presentacin del Sr. Frederico Morais sobre Marketing Cultural en la Reunio de Diretoria Executiva en el da 17 de julio de 1997. 75 Entrevista con Jorge Gerdau Johannpeter realizada por el autor (22.08.2005), Porto Alegre.
La 2 Bienal del Mercosur: un gran esfuerzo para alcanzar la consolidacin

En un texto titulado La dimensin cultural en el Mercosur, Gregrio Recondo, al referirse al proceso de integracin del Mercosur y a la necesidad de promover una armona entre las diferencias, escribi lo que pareca una metfora para la actitud simblica, adoptada por la 2 Bienal, de componer y ejecutar una sinfona al Mercosur: Diferentes solistas que ejecutan diversos instrumentos con variados timbres y registros se renen con un objetivo comn. Se trata de formar una gran orquesta iberoamericana para ejecutar de consuno la sinfona cultural de los americanos del Sur.1 La 2 Bienal, bajo la curadura de Fbio Magalhes,2 mostr obras de Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay y, como pas invitado, de Colombia. El evento fue inaugurado el 5 de noviembre con el concierto de la Orquestra Sinfnica de Porto Alegre ejecutando la Sinfona Mercosur, compuesta especialmente para la ocasin por el maestro Nestor Wennholz3 y presentada por una orquestra con 120 msicos y un coro con ms de 200 voces, ambos regidos por el maestro Ion Bressan. Su presidente, Ivo Nesralla,4 anunci, en junio de 1998, a los curadores Fbio Magalhes y Leonor Amarante,5 como curador general y curadora adjunta, respectivamente.6
Diplomacia para la consolidacin

El paciente ya se encuentra anestesiado, ya hicimos la incisin y no volveremos atrs,7 dijo Ivo Nesralla frente al Consejo de la Fundacin. La frase, pronunciada en tono categrico por el entonces presidente de la 2 Bienal del Mercosur durante una difcil reunin del Consejo de la Fundacin, el 12 de mayo de 1999, segn parece habra determinado, de hecho, la continuidad de la Bienal.8 Preocupado por la viabilidad financiera del evento en circunstancias econmicamente difciles, el Consejo cuestionaba la posibilidad de realizar la exposicin en un momento en que las condiciones parecan extremadamente desfavorables para ello. Actualmente, existe un cierto consenso acerca de que la realizacin de la segunda edicin se debi, en gran medida, a la determinacin de su presidente, a pesar de las difciles condiciones que se presentaban. La posibilidad de que la primera Bienal no hubiese pasado de su primer evento la habra llevado a una precoz discontinuidad, que con certeza traera consecuencias irreparables a su permanencia y, por lo que se conoce del comportamiento del medio, podra haber ocasionado incluso el trmino de su existencia como proyecto. La continuidad de la Bienal del Mercosur y su proceso de consolidacin implicaron, tambin, cambios estratgicos en su manera de estructurarse como evento dentro de determinadas limitaciones: [...] la 2 Bienal cont con la suerte de tener a Fbio Magalhes, porque [l] tiene esa visin diplomtica, ya que la Bienal convivi con ese trauma muy complicado en cuanto a recursos [...], y yo creo que a partir de ah supli la falta de recursos con una mayor apertura, con artistas locales, con una situacin menos ampliada de espacios y ambientes.9 En una bienal que tendra como norte
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la vertiente de la identidad, las palabras de su presidente atrajeron la atencin sobre una identidad de las diferencias: La Bienal del Mercosur es un evento integrador de culturas que se centra en la diversidad y en la pluralidad, ms all de que pueda revelar diferencias significativas en la produccin artstica de los pases participantes.10 El ao de 1999 fue marcado por una expresiva devaluacin del real con relacin al dlar norteamericano, lo que afect significativamente el presupuesto de la Bienal, ya que gran parte de sus gastos es en moneda extranjera.11 As, esa edicin se caracteriz por el desafo de viabilizar el evento en un contexto financieramente desfavorable. Las dificultades econmicas tuvieron una influencia significativa en la realizacin de la 2 Bienal, y fueron motivo de preocupacin tanto para sus emprendedores como para la comunidad. Sobre el contexto de realizacin de la 2 Bienal, Mnica Zielinsky escribi:
A pesar de mantenerse en un contexto histrico caracterizado por limitaciones sociales y econmicas, esa Bienal logr superarlas y remontar a partir de la seleccin de un conjunto de obras, en gran parte dignas de una evaluacin positiva. Deben ser destacadas las lneas maestras escogidas por el curador general, Fbio Magalhes, como, por ejemplo, la apertura de varios segmentos diferenciados de exposicin, cada uno de ellos evocando, por su propio perfil, perspectivas diferentes de anlisis. Entre las preocupaciones centrales de Magalhes, se encuentra la negativa inteligente de seleccionar las obras segn vertientes generalizantes. Prefiri partir, conociendo la dificultad de abarcar un arte tan hbrido como el contemporneo, de los innumerables cuestionamientos de los artistas, en su mayora jvenes, prioritariamente centrados en cuestiones de identidad.12
La 2 Bienal se caracteriz tambin, podramos decir, por un gran ejercicio diplomtico,13 debido a las dificultades provocadas por la economa e impuestas al proyecto curatorial. El esfuerzo de los curadores, en ese caso su capacidad de trabajar en condiciones sumamente precarias, fue acentuado: Yo soy una persona que administra conflictos. He desempeado un papel en la vida pblica, como dirigente de varias instituciones, cuya principal tarea es administrar conflictos [...]. Creo que un curador siempre administra conflictos, y uno tiene que administrarlos de diversas maneras.14 Y sigue: ...no son conflictos de abordaje, de cosas en las que se intenta ir a fondo. Lo que hace la Bienal es llevar a que uno trabaje todo eso y construya una unidad, un intento de unidad. Ese es un esfuerzo enorme y [...] hay que lograr que los diversos sonidos se entonen, como en una orquesta.15 A pesar de ver seriamente amenazada su posibilidad de realizacin debido a la escasez de fondos, la 2 Bienal del Mercosur fue inaugurada con xito. Considerablemente ms modesta que la edicin anterior, por las mismas razones, esa edicin tuvo como mayor mrito el haber contribuido de manera significativa con la consolidacin del evento Bienal del Mercosur. Gergia Lobacheff, al escribir sobre la 2 Bienal, enfatiz el carcter poltico de que estara permeado un evento como ese:
El surgimiento de una bienal de arte est invariablemente ligado a cuestiones polticas. Adems de estimular notablemente las producciones locales de arte y cultura, muestras de esas dimensiones han sido herramientas tiles dentro de la estrategia de pases que quieren aumentar sus dividendos polticos y econmicos en el escenario internacional o crear alianzas.16
Identidad y diversidad cultural como vectores conceptuales de la muestra

La 2 Bienal llev a cabo un verdadero proceso de arqueologa urbana al revelar a la ciudad una serie de sitios arquitectnicos que an no estaban integrados a la vida urbana de Porto Alegre. El pavilho das tesouras, como era conocido, estaba abarrotado de mquinas y no pudo ser recuperado para la 1 Bienal, lo que slo se logr cuando el material fue retirado. Desactivados y exilados de la vida de la ciudad durante aos, esos espacios fueron nuevamente recuperados para la exposicin. Ese proceso de arqueologa urbana fue apuntado como una importante caracterstica de la 2 Bienal. Como escribi Justo Pastor Mellado:
La actividad del dragado marc profundamente la realizacin de la Segunda Bienal, en el sentido de convertirse en una metfora de la actividad de excavacin, de limpieza y de remocin de los residuos en un lecho para favorecer la navegacin; es decir, para favorecer la circulacin de los residuos de la memoria, acumulados en una cuenca determinada. La ciudad se converta en una cuenca, producto de una serie de sedimentaciones, y la Bienal, como una estructura de intervencin, como plataforma de inscripcin del trabajo de arte en la ciudad, permita que los residuos significativos de la memoria de la ciudad fuesen recuperados.17
En lo que se refiere a la exposicin en s, segn el curador Fbio Magalhes, la intencin de esa Bienal no era reunir las obras en torno de un tema, sino alrededor de la problematizacin de aspectos de la actualidad.18 Vale mencionar [...] que no siempre los temas escogidos pertenecen a la realidad de la produccin artstica, es decir, no se muestran determinantes o hegemnicos a punto de influenciar la produccin contempornea.19 Segn la curadura, lo que norte esa edicin de la Bienal fue la adopcin de los conceptos de identidad y diversidad cultural20 sin que stos fuesen transformados en un vector temtico, permitiendo la asociacin libre y generalizada sobre la diversidad de la produccin contempornea.21 En una entrevista, Magalhes coment:
Somos ms vctimas de nuestro tiempo de lo que imaginamos, [...] recordando que hoy en da los artistas estn perfectamente sintonizados con lo que est ocurriendo en el mundo de las artes, sin necesitar viajar para conocer el medio artstico de los grandes centros. Lo que no quiere decir que no existen obras de carcter regional, pero s que ellas, en la mayora de los casos, no son fruto de la casualidad, sino de una intencin muy precisa. 22
El intento de cuestionar las especificidades locales y las fronteras geogrficas llevaron a la curadura adjunta a viajar a los pases participantes y a la regin norte, centro y sur de Brasil, visitando talleres de artistas y discutiendo con ellos los respectivos proyectos. La identidad norte el proyecto con vistas a definir ...el espacio de lo regional en un mundo globalizado y en qu medida la globalizacin destruye o acoge diferentes identidades culturales fueron aspectos centrales para desarrollar el proyecto. Conceptos de centro y periferia cultural se vienen diluyendo a medida en que los conceptos de identidad cultural resurgen con fuerza renovada: contaminacin y multiculturalidad.23 La identidad como vector temtico fue, segn Magalhes, una vertiente para establecer un hilo conductor para el trabajo de todos los curadores, as como era, tambin, un tema para la discusin en el deseo de sus curadores general y adjunto:
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Siempre se da esa discusin de una identidad latinoamericana nosotros empezamos a ver ese problema, esa fragmentacin. Siempre aparece esa cuestin de las races latinoamericanas. Hasta qu punto eso [...] est presente en los medios de comunicacin contemporneos, en las exposiciones contemporneas. Eso es un mito, es una especie de sueo que uno tiene de esas races y, de repente, a pesar de haber dos mil aos de historia en Bolivia, en Per o en Chile, se ven obras que estn ms vinculadas a ciertas races en pases de menor tradicin, como Brasil, y obras absolutamente integradas a las races europeas, sobre todo en pases como Chile.24
La curadura puso sus apuestas en el arte emergente centrado en los aos 90, constituyendo lo que Leonor Amarante denomin una Bienal riesgosa. Segn ella: La locura y la osada, aliadas a la lucha contra la burocracia, fueron utilizadas para completar la lectura de la primera Bienal, ms museolgica.25 El segmento contemporneo de la 2 Bienal fue el foco central, que ocup 13.750 m2. Las obras fueron distribuidas por analoga de lenguaje, sin unidad temtica. El nfasis en obras con nuevos materiales, en la 2 Bienal, llev a lo que Neiva Bohns denomin como una ampliacin de los cambios que surgieron en la produccin contempornea de los ltimos aos, incluyendo una ampliacin del nmero de obras que invocan a los sentidos de manera ms abarcadora, ms all de las perspectivas metafricas de la obra:
La segunda edicin de la Bienal del Mercosur permite al observador atento ser testigo de algunas de las ms profundas transformaciones ocurridas en las artes visuales del agitado siglo XX. Desde el punto de vista de los recursos materiales utilizados, es posible percibir que hubo una significativa ampliacin de los horizontes, acompaada por una cierta dilucin de las fronteras de actuacin de los artistas. Materiales menos nobles, as considerados por ser ms inestables o menos duraderos, pasaron a ser utilizados. Con la misma intensidad, el arte perdi la precisin de sus lmites, viendo surgir categoras hbridas, sistemas abarcadores que pueden conjugar elementos visuales, sonoros, tctiles y olfativos.26
La 2 Bienal trajo, adems, las siguientes exposiciones: Arte e Tecnologia-Ciberarte: Zonas de Interao, con la curadura de Diana Domingues, seguida de un simposio sobre el tema, una exposicin de Julio Le Parc, con curadura de Sheila Leirner, y Picasso, Cubistas e Amrica Latina, con curadura de Fbio Magalhes. Esa edicin present, tambin, un segmento de intervenciones artsticas realizadas en el margen del ro Guaba, con el objetivo de colocar la produccin artstica fuera del circuito convencional destinado a exposiciones. El objetivo fue el de ...romper la rutina de la poblacin, dislocando su atencin de los espacios arquitectnicos familiares e incorporados al imaginario colectivo y llevarla hacia el objeto artstico.27
Iber Camargo es el artista homenajeado

El artista homenajeado de la 2 Bienal fue el pintor Iber Camargo (1914-1994). La exposicin, con curadura de Lisette Lagnado, ocup el primer piso del Museu de Arte do Rio Grande do Sul y fue realizada, en gran medida, con obras pertenecientes a la Fundao Iber Camargo, contando, adems, con la colaboracin de coleccionistas particulares de So Paulo, Rio de Janeiro y Porto Alegre. La muestra present una amplia y abarcadora exposicin del artista, centrada entre los aos de 1950 e inicios de la dcada de 1990, buscando enfatizar el proceso de la memoria28 que, segn la curadura, busc abordar la ...memoria entendida ms all del mero archivo de un pasado, sino como antecedente que todava se proyecta, acta y modifica el momento actual.29 No es tarea fcil ofrecer una visin general de la obra de Iber Camargo,30 escriba Rodrigo Naves hace algn tiempo, recordndonos la complejidad de la obra del artista. As, la exposicin habra tenido como objetivo apuntar determinados aspectos de su obra, propiciando al pblico conocer ms profundamente su proceso creativo. Un total de 86 obras compuso la exposicin, cubriendo casi 50 aos de la produccin de aquel que es considerado como uno de los artistas brasileros ms importantes de la segunda mitad del siglo XX. La prensa coment la exposicin del artista en la forma de un elogio a la produccin local:
La muestra del gaucho Iber Camargo (1914/1994) en la 2 Bienal del Mercosur es la prueba de que, a veces, santo de casa tambin puede hacer milagros. Curada por Lisette Lagnado, la muestra presenta cerca de 80 trabajos del artista. El mrito de la exposicin es probar que Iber mantuvo durante toda su produccin una coherencia y una continuidad, perceptibles en el momento en que se nota que muchas formas por l utilizadas son reiterativas o desarrolladas a partir de una misma idea.31
Iber Camargo naci en Restinga Seca, interior de Rio Grande do Sulr. El artista obtuvo, en 1947, el premio de viaje a Europa del Salo Nacional de Belas Artes con el leo Lapa, que hoy pertenece al Museo Nacional de Belas Artes. En Europa, fue alumno de Andr Lhote y de Chirico. En los primeros meses de 1953, inicia, junto a otros artistas, una intensa campaa por la reduccin de las tasas de importacin de pinturas, lo que termin por convertirse en un movimiento poltico significativo en torno a la preservacin de la memoria cultural y artstica, ya que estaba vinculado a la mala calidad de las tintas nacionales que, justamente por eso, amenazara la durabilidad de las obras pictricas y de un proyecto de memoria visual del pas. En 1954, ya como pintor consagrado, Iber Camargo organiz en Rio de Janeiro el Salo em Preto e Branco, en el III Salo de Arte Moderna, como forma de protesta contra la mala calidad de las tintas nacionales.32 En 1966, ejecut el panel de la Organizacin Mundial de Salud en Ginebra. Sus primeras obras, constituidas de paisajes, naturalezas muertas y caseros, fueron pintadas a inicios de los aos 40 y tenan un fuerte carcter expresionista, carcter este que perdura en toda su obra. La fase de los carreteles es una de las ms celebradas, con obras en tonos oscuros, a veces iluminadas por reas de color. Esa fase tuvo obras representativas de lo que existe de ms significativo del abstraccionismo constructivo en el arte brasileo. Constituidas en el lmite de la saturacin del plano pictrico y de la inestabilidad de la materia, esas obras presentan una contemporaneidad cuya condicin permanece siempre actualizada. En los aos 80, el artista vuelve a la figuracin, con una serie de autorretratos y despus, en series distintas, como Modelos, Fantasmagorias, Ciclistas e Idiotas. La pintura de Iber Camargo puede ser vista, sobre todo, como una forma de protestar contra la miseria del mundo a travs de los grandes gestos que muchas veces surgieron en la produccin plstica contempornea, desde la modernidad. El carcter de la pintura, al valerse de un gesto expresivo consistente en una localizacin especfica, no afect la universalidad de
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su obra. Al contrario, la constituy, como se sabe, en los lmites de la actualidad. Paulo Venncio Filho escribi a ese respecto:
La pintura de Iber Camargo naci de la adversidad, distante de los centros de la cultura universal. La desventaja de las limitadas condiciones locales es corregida a travs de una conviccin decidida y ambiciosa. Su vocacin artstica es torturada por la angustia conciente del atraso y del aislamiento el provincianismo y el arrebato artstico trascendental establecen el sentido primero de su obra.33
Pintar como oficio, en los lmites de una dimensin experimental de la pintura34 estuvo siempre en el orden del da para el artista. En ese embate diario con el plano pictrico y con el ejercicio de los condicionantes de la tradicin, Iber cre una obra cuyo carcter es, indiscutiblemente, fundacional, en un pas de parca tradicin pictrica. Segn Ronaldo Brito:
El trabajo de Iber fue, desde siempre, una lucha para ascender a la plena dimensin de la pintura, como la concibe la tradicin occidental, a partir del renacimiento, en un pas donde sta prcticamente no exista. En cierto sentido, por lo tanto, siempre aspir a la condicin de pintura culta. Su vocacin moderna slo le sera accesible a costa de un embate profundo con la tradicin.35
Picasso, Cubismo y Amrica Latina

La exposicin Picasso, Cubismo e Amrica Latina intent destacar las influencias y las reciprocidades entre artistas europeos y latinoamericanos al confrontar la produccin de varios artistas del Mercosur y de Colombia influenciados por el cubismo de Picasso y de otros artistas significativos del movimiento. Fbio Magalhes coment la intencin de la exposicin de Picasso como un proyecto para analizar las influencias del arte europeo en Amrica Latina, colaborando, as, con el trazado de una identidad establecida a travs de un linaje histrico: Picasso es una figura emblemtica. Era, y es an, una fuerza, sobre todo en ese momento de formacin de las modernidades en los pases de Amrica Latina.36 El curador subray que las relaciones entre los latinoamericanos son muy tenues, al paso que la relacin entre los modernistas y Europa posee figuras centrales, como es el caso de Barradas y Torres Garca, cuya presencia en la vida europea es significativa, principalmente en el caso de Espaa.37 En el caso de Mxico, de alguna manera Diego Rivera tuvo una participacin importante, yo dira fundamental, en un segundo momento, en el Cubismo europeo. Y despus, cuando vuelve a Mxico, reniega el cubismo e inventa el Muralismo, en una especie de contrapunto, porque Europa reniega esa expresin. Europa nunca se interes por el Muralismo. 38 La exposicin fue compuesta principalmente con obras del artista espaol y de otros cubistas presentes en colecciones de instituciones latinoamericanas, adems de colecciones privadas del propio continente y de coleccionistas europeos. Con 19 participantes, la exposicin cont con 78 obras de los siguientes artistas: Picasso, Fernand Leger, Albert Gleizes, Andr Lhote, Jacques Lipchitz, Jean Metzinger, Alejandro Obregon Rosen, Antnio Gomide, Candido Portinari, Diego Rivera, Emiliano Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti, Lasar Segall, Maria Leontina, Milton Dacosta, Rafael Barradas, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro y Vitor Brecheret. La exposicin Picasso, Cubismo e Amrica Latina coloca en escena justamente la enorme influencia que Picasso y el cubismo ejercieron en nuestro continente y la fuerza transformadora que tuvieron sobre nuestros ambientes culturales, todava dominados por conceptos del academicismo de comienzos de siglo.39 Las obras de la exposicin procedan de colecciones pblicas y privadas de los pases que integraron la 2 Bienal del Mercosur, principalmente del Museu de Arte de So Paulo, del Museu de Arte Contemporneo da Universidade de So Paulo y del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. La exposicin present obras poscubistas de Picasso, realizadas hasta la dcada de 1950, para no desconsiderar el impacto causado por Guernica (1937). La presencia de otros cubistas, como Albert Gleizes, Jean Metzinger, Jacques Lipchitz, Fernand Leger y Andr Lhote, se debi a su fuerte ascendencia sobre el arte latinoamericano, considerando que Leger y Lhote fueron especialmente significativos para el modernismo brasilero.40 Inmersa en un contexto de influencias y asimilaciones, la exposicin se sita en el complejo terreno de la tradicin crtica que pens la transposicin de modelos por los pases perifricos, tradicin fuertemente construida en Amrica Latina, en diversos momentos, como en el movimiento antropofgico de Oswald de Andrade y en el universalismo constructivo de Torres Garca, slo por citar algunos ejemplos emblemticos.41
La obra de Le P arc en la 2 Bienal Parc

Con curadura de Sheila Leirner, la muestra de Julio Le Parc present una retrospectiva de los momentos ms significativos de la obra del artista. Le Parc naci en Argentina y se radic en Pars, donde su trabajo se integr al arte europeo. El artista mantuvo, sin embargo, un fuerte vnculo esttico con el arte latinoamericano. Como escribi Sheila Leirner en el catlogo de la exposicin:
Es lo que persigue la geometra constructiva y cintica, tan importante para la historia de los pases del continente sudamericano, y reivindica, al mismo tiempo, la experimentacin como medio y mtodo de una creacin indisociable del compromiso poltico y social que vivi en su juventud.42
Iniciando el recorrido por las pinturas, fueron exhibidas las obras que pertenecen a la serie Contores (1967), ejecutadas a partir del inusitado movimiento creado por motores, y los Relevos (1960), en los cuales hay una especie de desmaterializacin en el proceso en que la materia pasa a confundirse con sus efectos, que cambian segn la posicin del espectador. En la serie Deslocamentos (1963), es justamente el movimiento del espectador lo que ir a modificar la especificidad de la imagen en las obras Mbiles-Contnuos. La serie Luz (1959) compuso una muestra de otras posibilidades desarrolladas por el artista, tales como luces pulsantes, proyecciones, objetos y ambientes. Fue a partir de esa serie que Salas de Jogo (1964) fue realizada, en una participacin que no se limitara a la accin de los motores o sus dislocamientos, sino a una participacin ms efectiva, que aproximara el espectador, en una relacin ms estrecha con la obra de arte.
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Arte y tecnologa en la 2 Bienal

El nfasis puesto en las cuestiones del arte y de la tecnologa defini el perfil de la 2 Bienal, y los segmentos histricos fueron limitados a la exposicin de Picasso.43 Por primera vez, la Bienal incluy artistas que no venan del Mercosur, que no eran oriundos de pases invitados de Amrica Latina, buscando enfatizar las mltiples influencias artsticas que recibimos de otros centros culturales. La exposicin Arte e Tecnologia-Ciberarte: Zonas de Interao 44 reuni seis instalaciones en la planta baja de la Usina del Gasmetro y tuvo, adems, pginas de arte en la web. La ambientacin del espacio del Gasmetro simul una especie de aduana, con corredores que conducan a terminales para la interaccin, posibilitando la navegacin en estructuras de hipermedias y websites presentados en un ciberpuerto con dos terminales, uno para artistas del Mercosur y otro para artistas de la comunidad internacional. A travs de los links que la Bienal ofreci a partir de su site, el pblico pudo visitar la exposicin desde sus casas. La exposicin tuvo, tambin, diferentes modalidades de arte interactiva a partir de ciberinstalaciones, con el uso de hipermedias de CD-ROMs y websites. El objetivo fue mostrar que, en arte y en tecnologa, tambin los trazos culturales son decisivos, y que las mltiples influencias ejercidas resultan en una contaminacin de informaciones y miscegenaciones de naturaleza potica y tcnica.45
Las representaciones nacionales

Las representaciones nacionales intentaron, de una forma u otra, al ajustarse al proyecto curatorial, promover el abordaje de problemticas diversas especficas de los diversos pases. La curadura argentina fue realizada por Jorge Glusberg, quien destac: ... las diversidades [...] pueden ser harmonizadas por la integracin, pero nunca podrn ser eliminadas; al contrario, con esa harmonizacin, comenzaran a ser eliminados aquellos males que frecuentemente suponemos que nos diferencian, cuando en verdad nos identifican y nos aproximan en mayor o menor medida.46 La curadura de Bolivia intent abordar el tema de la memoria como limitacin que ha sido impuesta a su historia cultural, adquiriendo influencias significativas en su produccin artstica. Pedro Querejazu, curador de la representacin boliviana, escribi sobre este asunto:
Bolivia es un pas de memoria frgil, que tiende dar atencin a estereotipos y que tiene dificultad para analizar a s mismo, para reconocerse e identificarse. Los problemas de memoria, y por tanto, de identidad del pas datan del siglo pasado, cuando algn pensador pretendi, errneamente, que era posible borrar la historia anterior a la Independencia, con el argumento de que la esclavitud no tena historia.47
Justo Pastor Mellado, curador de Chile, enfatiz la existencia de afinidades entre la produccin de los diversos pases del Cono Sur en la construccin de afiliaciones capaces de definir especificidades entre la produccin de esos pases. Segn l: Uno de los efectos ms significativos que la 1 Bienal de Artes Visuales del Mercosur produjo en el escenario plstico chileno fue el reconocimiento de la existencia de afiliaciones transversales que, desde un punto de vista formal, permiten afirmar la certera especificidad de un arte del Cono Sur.48 Un abordaje similar fue hecho por Colombia, que, al reconocer la existencia de una cierta homogeneizacin de la produccin latinoamericana, en virtud del proceso de globalizacin, identifica la necesidad de resguardar las peculiaridades locales como diferencias capaces de distinguir caractersticas propias de la produccin contempornea con relacin a su contexto de origen. Eduardo Serrano, curador de Colombia, escribi:
[...] la presentacin de Colombia en la Bienal del Mercosur da origen a dos argumentos de evidente contemporaneidad, pero totalmente diferentes e, incluso, contradictorios: por un lado, permite medir el grado de unificacin del arte sudamericano como consecuencia del proceso de globalizacin, fomentado por los medios de comunicacin y, por otro, reitera la importancia de lo local, de lo propio, de lo peculiar en la produccin artstica contempornea.49
Tales temas fueron ampliados por la curadura de Paraguay al abordar las cuestiones de identidad centradas, especficamente, en el caso paraguayo: A partir de los temas propuestos por la Bienal del Mercosur, esta presentacin se propone ofrecer un panorama resumido del actual debate sobre la identidad que, progresivamente, se va centrando en Amrica Latina, para terminar refirindose al caso paraguayo.50 La representacin de Uruguay, curada por Angel Kalenberg, tuvo una predominancia de artistas jvenes y fue sealada por presentar una coherencia interna entre los escogidos:
Los artistas uruguayos hicieron un muy buen papel, el ms coherente, en calidad y en cantidad, entre todos los pases. Si bien pocos se esforzaron por ejecutar nuevas obras (Agueda Diancro, Rita Fischer, Andrea Finkelstein), las que se conocieron recientemente en Montevideo, en algunos casos, se potenciaron con mayor intensidad en la Bienal.51
La museografa de la 2 Bienal
Dando continuidad a lo que ya se haba realizado en la 1 Bienal, diversos espacios fueron reformados. Entre ellos, varios almacenes del puerto pertenecientes al DEPRC fueron recuperados, colocando en ellos infraestructura y paneles para exposiciones. El Museu de Arte do Rio Grande do Sul - MARGS sufri nuevas remodelaciones, con la colocacin de un piso de caucho y la recolocacin de nuevos paneles, que fueron posteriormente retirados. La reformulacin del espacio fue reconocida por haber dado adecuada visibilidad a las obras, frente a las dificultades histricas de adaptabilidad de los edificios histricos, como el MARGS: ...en el MARGS, los arquitectos de la Bienal colocaron, en la sala principal, paneles y piso que eliminaron la interferencia de las columnas y de los ladrillos del suelo. Con ello, por vez primera, el MARGS dio a las obras la visibilidad que stas deban tener, segn los preceptos de la museologa.52 La recuperacin de los espacios de exposicin fue vista, una vez ms, como una de las grandes contribuciones que la Bienal dio a la comunidad:
Ms que una contribucin a las discusiones estticas sobre arte latinoamericano a las vsperas del ao 2000, la 2 edicin de la Bienal del Mercosur, en Porto Alegre, puede dejar marcas en la historia de la ciudad con la recuperacin de espacios
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decadentes en el puerto local y su transformacin definitiva en espacios culturales, por cierto, muy adecuados al arte contemporneo. 53
La logomarca de la 2 Bienal
La logomarca de la 2 Bienal fue creada teniendo por base la obra Face de Iber Camargo. Para tanto, fue utilizada una de las imgenes de los carreteles, de esa conocida fase del artista, con vistas a remitir a los conceptos de identidad de la exposicin. El carretel fue pintado con los colores de la bandera de Rio Grande do Sul y cre una doble simbologa al sugerir ora una forma abstracta, ora una figura en estado de admiracin y sorpresa. 54 La misma marca tambin fue utilizada en la 3 Bienal, dos aos despus. La 2 Bienal recibi un pblico total de 294.201 visitantes. El acceso a los espacios de exposicin fue cobrado, con excepcin del Gasmetro. La Bienal poda, tambin, ser visitada gratuitamente un da a la semana los martes. La cantidad de visitantes fue reconocida como un indicador de xito y relevancia de la muestra, tal como escribi Mnica Zielinsky:
Es importante participar intensamente del evento, conocer a fondo las obras expuestas, pero es mucho ms importante descubrir el sentido de esa iniciativa, los por qu y los para qu. Para eso, basta consultar la prensa: artculos son vehiculados con ttulos como Bienal atrae una inmensidad de filas (la Bienal slo tena tres das de existencia) o Los nmeros de la Bienal. Qu tipo de informacin sugiere? La calidad de la muestra se mide por el nmero de visitantes. Puesta en evidencia la relevancia de la exposicin como un fenmeno social masivo, en el que el nmero habla de la propia calidad del evento.55
La itinerncia de la 2 Bienal
Se desarroll un proyecto itinerante, llevando parte de la Bienal a la Universidad de Caxias do Sul y a Buenos Aires, con el objetivo de consolidar la integracin a nivel regional y local, adems de promover el evento junto a la comunidad artstico-cultural del Estado. El recorte de la II Bienal, establecido por la curadura para esta etapa del proyecto, reflej la riqueza del arte latinoamericano contemporneo mostrando la fuerte presencia de la produccin artstica de Rio Grande do Sul en el contexto internacional.56 El aspecto itinerante de la Bienal del Mercosur fue promovida en colaboracin con la Universidad de Caxias do Sul, que abrig dos muestras. Las curaduras general y adjunta realizaron un corte a partir de la exposicin contempornea, presentando 14 obras de Brasil, Chile, Colombia y Paraguay. De acuerdo con la curadura, ...el corte establecido contempl obras en que los signos digitales o analgicos se mezclaron con otras construidas con procedimientos tradicionales, como la escultura. Los conceptos se entrelazaron en nomadismo, seduccin, simulacro e identidad.57 Participaron de la muestra los artistas Ana Miguel, Arnaldo Antunes, Flix Bressan, Marta Gofre, Rocheli Costi, Sandra Cinto y Walter Silveira, de Brasil; Andra Goic, Catarina Purdy y Cristian Silva, de Chile; Fernando Arias y Mario Opazo, de Colombia, y Osvaldo Salermo, de Paraguay. La segunda exposicin realizada en Caxias do Sul fue la muestra de arte y tecnologa Ciberarte: Zonas de Interao, con curadura de Diana Domingues, que present tres ciberinstalaciones y ocho obras en CD-ROM. Parte de la Bienal fue presentada, adems, en el Museu de Arte Moderna MAM Higienpolis, en So Paulo, de 16 de mayo a 26 de junio del 2000. En el Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires, durante el periodo de 14 de marzo a 14 de abril del 2000, fue exhibida la exposicin de Julio Le Parc con todas las obras que estuvieron en la Bienal de Porto Alegre. La Fundao Bienal asumi todos los costos de la exposicin, cumpliendo el papel de dar visibilidad a la produccin latinoamericana. La exposicin de Julio Le Parc fue exhibida en el MAM Higienpolis, de So Paulo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires, y en la ciudad de Crdoba, Argentina.
Notas
La dimensin cultural en el Mercosur, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 10. Fbio Magalhes fue curador jefe del Museu de Arte de So Paulo (MASP), director de la Pinacoteca do Estado de So Paulo y Secretario de Cultura del Municipio de So Paulo. Fue, tambin, asesor Especial de la Secretara de Cultura del Estado de So Paulo, Secretario de Apoyo a la produccin cultural del Ministerio de la Cultura. Fue presidente de la Embrafilme y Director Presidente de la Fundao Memorial da Amrica Latina. Asumi, en el 2005, la Secretara Adjunta de Estado de la Cultura, en So Paulo. 3 El primer movimiento se refiere a la tierra y a sus dueos y termina con una versin del Ave Mara Guaran; el segundo alterna frases de los himnos nacionales de los pases del Mercosur; el tercero utiliza ritmos musicales de esos mismos pases, simbolizando la integracin de las etnias; el cuarto, y ltimo, trae el Poema de la Unidad (compuesto por Luiz Antnio de Assis Brasil y Nestor Wennholz). A Bienal comea no melhor dos cenrios, Jornal do Comrcio (5, 6 y 7.11.1999), 2. 4 Ivo Nesralla es cirujano cardiovascular, presidente de la Fundao Instituto de Cardiologia do Rio Grande do Sul y profesor titular de ciruga cardiaca de la UFRGS. Es presidente de la Orquesta Sinfnica de Porto Alegre. Presidi la 2 y la 3 Bienal del Mercosur. 5 Leonor Amarante es periodista y curadora independiente. Realiz innumerables curaduras internacionales. Entre 1995 y 2004, fue editora ejecutiva de publicaciones del Memorial da Amrica Latina. Es autora del libro As Bienais de So Paulo, 1951/1987, publicado en 1987. 6 Es justamente en la 2 Bienal que la figura del curador adjunto es instituida. 7 Entrevista a Ivo Nesralla realizada por el autor (27.05.2005), Porto Alegre. Ver tambin Eduardo Veras y Mariana Kalil, Bienal do Mercosul est por um fio, Segundo Caderno, Zero Hora (11.05.1999), 4-5. Agradezco la contribucin de Ldia Lucas Lima por las importantes sugerencias en la constitucin del texto de este captulo y del captulo referente a la 3 Bienal. 8 En aqul momento superdifcil, la nica posibilidad era contar con un presidente de ese tipo, un presidente que tuviese esa mente abierta, esa visin. Una persona que podra pilotar en la oscuridad. Pero l fue, l sabia, l crey... pilotar en la oscuridad en ese sentido, es decir, nosotros proponamos un proyecto, que era tremendamente difcil, adecuando todo, y ms, realizando una Bienal as, trabajando con siete pases, con el grado de dificultad que eso tiene. Entrevista a Leonor Amarante realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 9 Entrevista con Jos Paulo Soares Martins realizada por el autor (10.08.2005), Porto Alegre. 10 A utopia possvel, Revista Megainfo, n 15, Ao II (Noviembre 1999), 9. 11 Cabe recordar que la devaluacin de la moneda brasilea ocasion uno de los momentos ms difciles de la historia del Mercosur. 12 Mnica Zielinsky, A Exposicin como Obra, Cultura, Zero Hora (11.12.1999), 4.
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El factor diplomtico del proyecto curatorial fue enfatizado por Justo Mellado: ...uno de los gestos decisivos de la curadura de la Segunda Bienal fue el de introducir la estabilizacin del proyecto, mediante la satisfaccin de demandas locales especficas, trabajando una doble plataforma programtica: por un lado, apertura formal, en los galpones de la usina de dragado del ro, y, por otro lado, marketing cultural, produciendo una exposicin sobre Picasso en Amrica Latina, y otra patrimonial local, de Iber Camargo. Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria, Presentado en el III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, 9 al 12 de junio de 2003, Palacio de las Convenciones de La Habana, Cuba. Encontrado en www.justopastormellado.cl/menu.htm, consultado en 10.05.2005. 14 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 15 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. Creo que ese carcter diplomtico no es en el sentido de la concesin, sino en el sentido de la gestin de conflictos. Idem. 16 Gergia Lobacheff, Artes da poltica, Revista Bravo, Ao 3, n 26 (Noviembre de 1999), 64. 17 Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria. El arquitecto Joel Fagundes, responsable por la remodelacin y arquitectura de los espacios, recuerda el proceso de recuperacin: Hicimos una bella Bienal, porque tuvimos, incluso, un cierto orgullo de trabajar en aquellos edificios, ver como, poco a poco, eran recuperados. Incluso le pusimos un apodo, edificio de las pulgas, porque no podamos entrar ah debido a las condiciones de salubridad, que eran mnimas. Los fuimos recuperando, retirando toda aquella basura, dejamos la cscara y, finalmente, se revel muy interesante, un edificio con las maderas muy viejas, sin pintura, pero con un piso maravilloso, que slo descubrimos despus de sacar toda aquella suciedad. Entrevista a Joel Fagundes realizada por el autor (02.06.2005), Porto Alegre. 18 Anglica de Moraes, Fbio Magalhes conta como ser a Bienal do Mercosul, Caderno 2-Visuais, O Estado de So Paulo, So Paulo (28.07.1998), D3. 19 Fbio Magalhes, Contemporaneidade, a marca da II Bienal, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, RS, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, 22. 20 Ver entrevista con algunos artistas integrantes de la II Bienal sobre cuestiones de identidad y territorialidad en Maria Amlia Bulhes, IdentidadeTerritorialidade no contexto da II Bienal do Mercosul, Revista Porto Arte, Porto Alegre, v.10, n 18 (Mayo 99), 103. 21 Ver Washington de Carvalho Neves, Arte tenta salvar o Mercosul, Caderno C, Correio Popular, Campinas, (01.11.1999), 1 y Eduardo Veras, Identidade serve como conceito, Cultura Especial, Zero Hora (05.11.1999), 3. 22 Maria Hirszman, Bienal do Mercosul Lana Olhar Sobre a Arte do Ano 2000, Caderno 2, O Estado de So Paulo (22.05.1999), D20. 23 Projeto de Curadoria, Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 5. 24 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 25 Vanguardismo gera risco, Jornal do Comrcio (5, 6 y 7.11.1999), 6. 26 Neiva Bohns, A arte para pensar com todos os sentidos, Cultura, Jornal da Universidade, UFRGS, Ao III, n 26, Porto Alegre (Diciembre de 1999), 8-9. Arte para pensar com todos os sentidos, Jornal da Universidade, UFRGS, Porto Alegre, RS (Diciembre de 1999), 8. Ver, adems, en ese nmero Eduardo Sterzi, Alm da escravatura do prazer, 9. 27 Em Porto Alegre, Bienal rene a arte de pases do Mercosul, Galeria, A tribuna de Santos (04.11.1999.), E1. 28 Lisette Lagnado, O prximo e distante na obra de Iber Camargo, in Iber Camargo, II Bienal Mercosul, Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, RS, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, 11. 29 Idem, 11. 30 Introduo, in Iber Camargo, textos de Ronaldo Brito (DBA-Drea Books and Art, 1994), 11. 31 Celso Fioravante, 2 Bienal do Mercosul Enriquece RS, Ilustrada, Folha de So Paulo (22.12.1999), 5. 32 En la exposicin, adems de Iber Camargo, artistas como Djanira y Milton Dacosta muestran obras en blanco y negro, lo que tuvo una enorme repercusin. En ese mismo ao, la Comisso Nacional de Belas Artes haba certificado la mala calidad de las tintas de fabricacin nacional. 33 Paulo Venncio Filho, Iber Camargo: Diante da Pintura (Porto Alegre: Fundao Iber Camargo, 2003), 12. 34 Iber Camargo: A Dimenso Experimental da Pintura fue tema de un seminario organizado por la Fundao Iber Camargo en los das 4, 5 y 6 de diciembre del 2002, en Porto Alegre, bajo la organizacin de Snia Salzstein. A partir de ese seminario, fue producida la publicacin Dilogos com Iber Camargo, Snia Salzstein (org.) (Porto Alegre y So Paulo: Fundao Iber Camargo y Cosac & Naify, 2003). 35 Iber Camargo: Ciclistas Metafsicos, in Iber Camargo, textos de Ronaldo Brito (DBA-Drea Books and Art, 1994), 49. 36 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 37 Idem. 38 Idem. Magalhes destaca el carcter retroactivo que se impuso al arte latinoamericano con el advenimiento del cubismo en Amrica Latina: Es decir, el Cubismo avanza ms, las influencias cubistas en Amrica Latina son ms acadmicas, [...] no avanzan en el Cubismo, sino que retroactan. Slo bastante ms tarde, con las experiencias en Argentina, en Brasil y en Venezuela, en el arte geomtrico, es que avanzamos con relacin al arte europeo. Idem. 39 Fbio Magalhes, Como um rito inicitico, in Picasso, Cubismo e Amrica Latina, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, Porto Alegre, RS, 9. 40 Ver tambin Annateresa Fabris, Entre modernidade e tradicio: os artistas latino-americanos cubistas, in Picasso, Cubismo e Amrica Latina, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, Porto Alegre, RS, 10-18. 41 Rodrigo Alonso escribi en el peridico La Nacin: No obstante, el mayor error curatorial lo constituye el propio fundamento de la exhibicin. Despus de la infinidad de estudios que rescatan la particularidad con que fueron reledas y significadas las vanguardia en Amrica Latina [...] Magalhes vuelve a la frmula de pensar el arte latinoamericano como derivativo del europeo. El mismo escenario, otros contenidos, Diario La Nacin, online www.lanacion.con.ar/suples/artes/9949/index.html (05.12.1999). 42 Quando a experincia torna-se forma, in Julio Le Parc y Arte e Tecnologia, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, 11. 43 Ver Aposta na Tecnologia, Caderno B, Jornal do Brasil (31.10.99), 10. 44 Ver catlogo Julio Le Parc e Arte e Tecnologia, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000. 45 Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 8. 46 Amrica Latina: uma arte nossa para o mundo inteiro, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre (1999/2000), 31. 47 Pedro Querejazu, Memria e identidade na arte boliviana, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, 33. 48 Justo Pastor Mellado, Consideraes sobre a identidade plstica chilena, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, 51. 49 Eduardo Serrano, Colmbia na Bienal do Mercosul, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, 59. 50 Ticio Escobar, O desafio das identidades, in Catlogo Geral, II Bienal Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS,
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de 5 de noviembre de 1999 a 9 de enero de 2000, 65. 51 Nelson Di Maggio, Predominio de instalaciones y ciberarte, La Repblica, Montevideo (12.12.1999), 36. 52 Lauro Schirmer, Os legados da Bienal, Opinio, Zero Hora (08.01.2000), 13. 53 Celso Fioravante, 2 Bienal do Mercosul Enriquece RS, Ilustrada, Folha de So Paulo (22.12.99), 5. 54 Lanzada en mayo de 1999, la marca de la 2 Bienal fue desarrollada por la GAD Design. 55 Mnica Zielinsky, A exposio como obra, Cultura, Zero Hora (11.12.1999), 4. 56 Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 26. 57 Conforme citado en Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 26.
La 3 Bienal: continuidad y transicin en curso

Con el slogan arte por toda parte, la 3 Bienal del Mercosur cont con la participacin de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay y Per, como pas invitado. El trabajo minucioso y atento de los curadores y la calidad general de los artistas escogidos proporcionaron una significativa representacin de la produccin artstica de cada pas. Tambin bajo la presidencia de Ivo Nesralla y la curadura de Fbio Magalhes y Leonor Amarante, la 3 Bienal represent, fundamentalmente, un momento de transicin hacia aquello que sera un nuevo nivel de organizacin y profesionalizacin que la Bienal vendra, finalmente, a consolidar en su cuarta edicin, as como sirvi de modelo, en una escala de errores y aciertos, para la futura institucin de nuevos proyectos curatoriales, a pesar de que la propia edicin de la 3 Bienal fue realizada, intencionalmente, sin un proyecto temtico definido.
Conteineres como una metfora de transicin

La 3 Bienal, al abdicar de un proyecto curatorial especfico, se hizo ms conocida por la creacin de la Ciudad de los Conteineres, como fue oficialmente denominado ese segmento de la exposicin, en virtud de que una parte de ella fue montada dentro de una serie de conteineres para transporte martimo de cargas.1 La Ciudad de los Conteineres, como pas a ser llamada, estuvo localizada en un rea de 60 mil metros cuadrados en el Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, donde 51 conteineres2 abrigaron instalaciones de 51 artistas plsticos. Adems, otros 10 conteineres fueron utilizados para las actividades de apoyo.3 Para la realizacin del proyecto fue montada una ciudad de prueba en la sede de la empresa que proporcion los conteineres, en conjunto con la empresa que viabiliz las estructuras necesarias para el montaje de los mismos. En el local, se experiment la viabilidad tcnica del proyecto, con vistas a garantizar la seguridad del pblico y de las obras.4 Tal prioridad se extendi, tambin, a las mltiples necesidades de atencin al pblico especial, como recuerda Ivo Nesralla: El libre acceso [] a la Ciudad de los Conteineres fue un laboratorio. Las personas podan entrar a la ciudad en sillas de ruedas, y fue el primer gran evento despus de la ley de accesibilidad. Planeamos la Ciudad de los Conteineres para que fuese utilizada [], como modelo. Fue muy interesante, pues constituy otra ptica de la ciudad.5 Esa Bienal tambin se caracteriz de manera destacada por buscar un mapeo de la produccin emergente6 y, en palabras de sus curadores, por promover una mirada hacia el futuro, en la misma medida en que dedic un gran espacio a la joven produccin. Un artista trabaja con el pasado, con la memoria, con el conocimiento, con la informacin, pero rene todo eso en la mirada de su tiempo y devuelve todo como una mirada hacia el futuro. Nuestra mirada en la Bienal se vuelve hacia la contemporaneidad y hacia lo que sta anticipa de futuro.7 La importancia de dar visibilidad a la produccin joven en una bienal fue comentada por Leonor Amarante: Tal vez no sea revolucionaria, pero puede dar la dimensin, puede reflejar lo que est ocurriendo hoy en el arte contemporneo. Uno puede hacer las cosas de modo diferente, uno puede visitar, puede dar oportunidades a artistas jvenes.8 Fbio Magalhes se vali de la estrategia de realizar una exposicin como la de los conteineres, en que los artistas tenan que comparecer en masa para la ejecucin de las obras, lo que para l ...facilita[ra] el intercambio de informaciones y crea[ra] una dinmica de intercambio entre los artistas, que sern obligados a presentarse masivamente al evento.9 Jorge Coli habl sobre los dilemas que una exposicin que pretende mostrar la produccin reciente, como una bienal, encuentra:
La Bienal del Mercosur permite descubrir artistas actuales, llegados de pases vecinos, a los cuales no se presta la debida atencin. El modo en que fue concebida indica, sin embargo, una encrucijada difcil: abrirse hacia el resto del mundo o volverse hacia los pases latinoamericanos, reforzando el vnculo de los artistas con sus situaciones de origen. La primera salida tiene la ventaja de los dilogos estimulantes; la segunda, la de la profundizacin especfica.10
La metfora de la transicin que se expres con la presencia de los conteineres fue, con certeza, un factor de visibilidad de esa Bienal, y su dislocamiento en el espacio de la ciudad, ocupando reas localizadas fuera de los espacios institucionales, represent un diferencial. Justo Pastor Mellado, curador de Chile para la 3 Bienal, coment la importancia del local como un dato fundamental para la construccin de una trayectoria histrica de la Bienal. Existe una manera de contar la historia de una bienal reconstruyendo sus espacios. Una bienal es, sobre todo, un momento de intensas relaciones entre el espacio artstico de una ciudad.11 El proyecto curatorial busc acentuar el carcter nmada del arte contemporneo. Por eso, se escogieron condiciones de exposicin que remontasen a los aspectos transitorios y experimentales de la visibilidad de la obra.12 En medio a ese crecimiento, algo se perdi. Y es ese mismo algo, la espontaneidad, el clima de experimentacin, la manera de relacionarse con un proyecto y no con algo acabado, que la Bienal del Mercosur parece recuperar.13 No por coincidencia, el color blanco fue utilizado en la ejecucin del proyecto de los conteineres, como una especie de hilo conductor. Tal vez el aspecto ms problemtico para la adopcin de esa estrategia de exhibicin de las obras, con toda su carga conceptual, haya sido la propia tradicin del cubo blanco, ahora de cierta manera transpuesta a un espacio tericamente ms pblico, intencionalmente colocado fuera del espacio museolgico.14 Tal actitud, sin embargo, dej a muestra la compleja ambigedad que tales recipientes fueron capaces de instituir y replicar en su configuracin geomtrica (el espacio de la galera), aspecto utilitario
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(circulacin de mercadera) y fuerte materialidad (puesta de manifiesto principalmente en su aspecto claustrofbico).15 Otra cuestin levantada fue la flagrante homogeneizacin de las obras como objetos simblicos, puesto que stos estaran, por tanto, relacionados al universo de las relaciones humanas en los trminos de la circulacin de esos recipientes dentro del universo de las relaciones de intercambio. La curadora Leonor Amarante defendi la propuesta con base en el establecimiento de nuevas perspectivas de exhibicin de la obra:
En el arte tambin vivimos en una geografa abierta, mutable. El efecto de integracin que una bienal provoca entre comunidades y organizaciones es mucho ms amplio de lo que se puede visualizar de inmediato. La simbiosis cultural propiciada por una muestra de esta naturaleza genera nuevos pensamientos y combinaciones de espacio y tiempo, dentro del contexto artstico de una ciudad.16
Existen, sin embargo, significativas asociaciones que pueden ser realizadas en virtud de la utilizacin de esos conteineres como espacios de exposicin. Por ejemplo, la de que son, inicialmente, utilizados no slo para transporte de cargas, sino, tambin, para el transporte de obras de arte. Vista as, la metfora de la transaccionalidad y del nomadismo puede, finalmente, ser colocada como imbuida de una lgica especfica. En la perspectiva de la curadora Leonor Amarante, la Ciudad de los Conteineres fue tambin una metfora a la globalizacin.17 Por servir como vehculo de transporte de bienes entre fronteras, stos se transforman el objeto-smbolo de la circulacin de valores, elemento del cual el arte, evidentemente, no estara desprovedo.18 El problema de la temperatura, presentado por la Ciudad de los Conteineres tal vez haya sido el aspecto ms criticado de ese segmento de la exposicin. Si, por un lado, la exposicin recibi enorme atencin por haberse convertido en una obra institucional de gran porte, por otro provoc cierta incomodidad debido al excesivo calor en esa poca del ao en Porto Alegre. Apuntada como una ciudad dentro de otra, la exposicin se caracteriz por ser, antes que nada, una gran obra curatorial. Hace calor en la Ciudad de los Conteineres. El camino es de piedra, las sombras son escasas, la blancura de las grandes cajas de hierro reverbera en el ambiente,19 escribi el periodista Eduardo Veras. La Ciudad de los Conteineres, bien diseada, antes que nada elegante, ya funciona, en s, como una obra, una construccin en el espacio, una ciudad dentro de otra. Quiere ser ms arte que el propio arte.20 Sin duda, un mrito no puede ser negado a la Ciudad de los Conteineres: por haber sido justamente una obra de gran fuerza institucional, abri caminos a la posibilidad de proyectos ms osados en un proceso de madurez de la Bienal del Mercosur, como un evento de arte contemporneo. Leonor Amarante se refiri a ese carcter de experimentacin propiciado por una bienal todava joven:
La Bienal del Mercosur trae otra problemtica, pero no es ni mayor ni menor, no lo veo as. Uno termina descubriendo cosas, es decir, tambin tiene ese carcter de descubierta, que es propio, tambin, del arte contemporneo; la Bienal est ah, se suma, se resta, se agrega, se separa. Uno nunca tiene un modelo. Hoy, todos los segmentos del arte estn, de cierta forma, agregados completamente unos a otros, en determinados lugares donde usted los coloca. All tenemos el hecho de haber descubierto el local, se trata de sentarse con personas de la comunidad, o con burcratas, o en fin, con personas que nunca oyeron hablar en arte contemporneo [...]. Para ellos, lo que est all ni siquiera es arte, y ellos estn abriendo esos espacios, discutiendo no slo el propio espacio, qu hacer con l, cul es el destino que tiene, hasta insertar alguna cosa ms, que es el arte, que est all, que ocurre de dos en dos aos. 21
Otros segmentos de la exposicin, como el evento de performance en el desactivado Hospital Psiquitrico So Pedro, 22 tambin cumplieron ese objetivo, as como la presentacin al pblico de espacios inusitados y que no son tradicionalmente utilizados para eventos culturales, lo hicieron considerando la condicin de su transitoriedad. Las performances fueron realizadas en los patios y en las dependencias del hospital, una construccin suntuosa de la poca del Gobierno Imperial de la Provincia. Dieciocho artistas mostraron sus trabajos en ese local. La curadora Leonor Amarante considera natural que las performances all realizadas hayan avanzado hacia el terreno de la teatralidad:
Entonces, algo pas un poco ms all de la performance. Un poco ms all no, porque la performance no tiene lmites, pero uno tiene estructuras. El happening tiene una naturaleza como tal, una performance tiene, el teatro tiene y un sketch tiene. Nosotros tuvimos momentos muy buenos dentro del espacio psiquitrico. Pero para m, que era la gran entusiasta del espacio, algunos momentos estuvieron un poco fuera de los lmites23
Reviendo la pintura a travs de la exposicin Poticas Pictricas

Intentando preservar el espritu de experimentacin y el carcter emergente que caracteriz la 2 Bienal, los curadores propusieron una mirada a la pintura ...prospectiva, como expresin de la contemporaneidad,24 evitando una perspectiva historicista o nostlgica. El objetivo fue tambin el de promover un dilogo con otras modalidades artsticas, bidimensionales y tridimensionales, a travs de obras que trabajaban las cuestiones pictricas. Exhibida en el espacio del Santander Cultural, la exposicin Poticas Pictricas busc acentuar la expansin de las problemticas pictricas ms all de los propios lmites convencionales de la pintura.
Yo quise contrariar un poco esto y mostrar que el soporte, e incluso el tema del soporte tradicional, tena, adems, una presencia muy fuerte en el arte contemporneo, haba mucha gente trabajando con eso, y tambin porque yo not en la 2 Bienal, en su autocrtica, el exceso de instalaciones y una dbil presencia de esos soportes, siendo que en algunos pases de Amrica Latina la presencia de esos soportes es muy fuerte. Si usted observa el arte en Amrica Latina, si toma dos pases principales, Colombia y Argentina, ver que el soporte en pintura es muy fuerte all, en el arte contemporneo de esos pases, y yo creo que eso ganaba cuerpo tambin entre artistas brasileros. 25
La muestra se propuso utilizar obras en soportes que, de alguna manera, guardaban relacin con los elementos pictricos. La exposicin haba sido construida tambin como una respuesta a las crticas de que supuestamente hubo poca presencia de la pintura en la Bienal anterior.26 La cuestin del soporte apareci de diversas formas en la exposicin. Artistas
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como Karin Lambrecht, cuyo trabajo consisti en promover un rompimiento del soporte durante la dcada de 1980, aparecieron en la exposicin con un trabajo ms contemplativo, en virtud, principalmente, del camino inverso en el cual la obra de la artista se empe a partir de la dcada de 1990.27 La colocacin de las obras de pintura en el espacio del Santander haba sido motivada sobre todo por la arquitectura del edificio, con sus lneas neoclsicas francesas, su imponencia, su riqueza en mrmoles y vitrales, un lugar ideal para servir de contrapunto a la pintura y a la fotografa hecha en la contemporaneidad.28 El proyecto museogrfico tambin explot el blanco, vector conceptual que trazaba el recorrido de la muestra29 como un pao de fondo para la exposicin de las obras en el caso de la exposicin del Santander Cultural. Las inmensas telas aplicadas al edificio, llenando los vacos entre las columnas, pero dejando sueltos balcones, columnas y capiteles, actuaron como una gran tela blanca y sus bastidores, metfora de los orgenes de la pintura.30 El blanco aparece de forma especialmente simblica en el espacio del Hospital So Pedro, promoviendo, as, la unin entre las muestras.
Y creamos un montaje, en fin, la crtica no habl sobre eso, porque era un montaje con un tejido un poco transparente, que dejaba ver el soporte, los chasis, y eso es curioso, porque las personas no percibieron la metfora de eso, es decir, el propio montaje de los espacios que yo daba, esa era la idea de la tela, la tela como elemento que muestra pero que al mismo tiempo esconde, cuando uno trabaja con soportes, no esa cosa de buscar el conteiner, de romper con la cosa, se muestra una cosa, pero ella esconde otra. La idea era un poco esa, esa casi transparencia, usted vea aquella tela y vea el soporte de madera que montaba aquellas estructuras, y la crtica no se dio cuenta de eso, lo que es muy curioso.31
La obra de Carlito Carvalhosa, una enorme escultura en yeso conservada en su color natural, fue colocada a la entrada del espacio del Santander Cultural. La obra tena un vaco que deba ser atravesado por el espectador con mucha dificultad. La escultura de Carvalhosa tambin sirvi como metfora para las problemticas de la pintura y los problemas relacionados al preparo y tratamiento de la superficie. La obra y su colocacin estratgica a la entrada de la exposicin sirvieron como ancla para el matiz estipulado por la utilizacin del blanco que la curadura quiso instaurar. El Santander Cultural haba sido inaugurado en el mes de agosto de aquel ao, y ya se haba transformado en una de las ms importantes instituciones culturales de Rio Grande do Sul, cuyas exposiciones pasaron a tener repercusin nacional.32 En la 3 Bienal, el Santander Cultural actuara como colaborador y sera, a partir de la cuarta edicin, uno de los patrocinadores master de la muestra, ofreciendo, adems, los espacios del edificio para abrigar parte de las exposiciones.

La 3 Bienal fue sealada por Tadeu Chiarelli como un evento que privilegi la produccin brasilera, en un supuesto intento de consolidarse como la capital de un nuevo Estado, el Mercosur, ms all de su papel de ser ya la capital del Estado gaucho. Chiarelli escribi que Como si, sobre una geopoltica actual, se sobrepusiese una geopoltica por venir: Porto Alegre, antigua capital33 del Estado brasilero de Rio Grande do Sul, se transforma en la capital natural de ese nuevo Estado que, a su vez, se sobrepone a las antiguas naciones del Cono Sur. Y prosigue: Brasilera antes que gaucha o latinoamericana, esa tercera edicin de la Bienal del Mercosur an forzando una perspectiva preponderantemente brasilera sobre la produccin de ese vasto territorio de Amrica Latina tiene todas las condiciones para convertirse, definitivamente, en el principal hecho artstico del ao, no slo en Brasil, sino tambin en los dems pases cuyo arte intenta interpretar.34 Los diversos pases participantes buscaron ajustarse a la propuesta temtica de la exposicin de acuerdo a sus premisas bsicas. En todos, por lo tanto, la pintura pas a ser el denominador comn de las selecciones definidas por los curadores internacionales. Jorge Glusberg, curador de Argentina, expres la necesidad de la consolidacin de un circuito latinoamericano ms consistente, sistemtico e institucional,35 capaz cubrir la necesidad del hemisferio de fortalecerse en un proceso entre lo particular y lo universal, el regionalismo y el internacionalismo.36 Glusberg escribi:
Siempre apoyamos la propuesta de un circuito latinoamericano, cuya base estara en las innumerables coincidencias y semejanzas regionales, como un campo abierto de estmulo a la integracin. En ese circuito, uno de los acompaamientos y apoyos que, en nuestra opinin, merece y exige el arte de Amrica Latina y sus creadores es el fortalecimiento de una teora y de una crtica regional.37
Pedro Querejazu, curador de Bolivia, se refiri a una tradicin histrica al recordar que Bolivia se consolid gracias al arte textil:
[] la pintura, como lenguaje, posee un significado especial en Bolivia. Los estudiosos del arte prehispnico estn de acuerdo en destacar que el arte mayor del mundo andino fue la textilera, que predomin en el pas. Debido a la aculturacin ocurrida despus de la conquista y durante el virreinato, los artistas aprendieron a pintar y a inventar nuevos mecanismos de expresin y codificacin de los lenguajes y de los signos. Eso se tradujo en una formidable eclosin de la pintura durante el barroco, con la creacin de lenguajes y temas propios, nica en la historia del arte.38
La curadura de Paraguay se propuso desarrollar un proyecto que tuviera en cuenta el carcter pictrico como un elemento de resistencia. Ticio Escobar se refiri a esa resistencia como un elemento de constitucin producto, tambin, de la situacin poltica por la cual el pas pas, ejerciendo una influencia significativa en el imaginario popular. El aspecto transgresor de la resistencia fue acentuado en la seleccin que efectu para la Bienal. Y escribi:
El tema de la Resistencia de la pintura fue trabajado [...] como metfora de la subsistencia activa de una prctica que sobrelleva las adversidades de su presente recordando su vocacin transgresora. Pero este tema tambin fue tratado a travs de su vinculacin con otras formas de resistencia mantenidas desde las narrativas del decir pictrico; no slo la contestacin a un sistema poltico e ideolgico, sino el uso obstinado de medios tcnicos y narrativos vinculados a nuestra tradicin cultural.39
Angel Kalenberg, curador de Uruguay, coment el retorno de la pintura despus de una serie de intentos de las vanguardias histricas de anunciar su muerte: Sobreviviendo a muchos presagios de mal agero, la pintura volvi recientemente
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a dar pruebas de vitalidad. Y lo hizo renunciando al hermetismo y al reduccionismo en que haba cado.40 Tal condicin fue tambin reafirmada por Gustavo Buntinx, curador de Per:
En efecto, la pintura vuelve, aunque despus de haber aprendido varias lecciones. Por sobre todo, una leccin alegrica, que sabe tanto de las melancolas como de las vocaciones con tendencias festivas. Y tambin polticas. Los estados alterados de este cuerpo plstico somatizan disputas y negociaciones de un cuerpo histrico an ms denso y vasto. El de una (pos) modernidad marginal, atravesada por discontinuidades y fracturas.41
Fue ese mismo renacimiento pictrico lo que llev a la curadura chilena, realizada por Justo Pastor Mellado, a definir la representacin de su pas al promover lo que l llam reposicionamento de lo pictrico:42 En Chile, slo las artes visuales mantienen el espacio de anticipacin crptica que, en los aos 60, haba sido encarnado digamos, por la sociologa y por las ciencias polticas. Esto es, fuera del academicismo, tanto pictrico como de objetos, la representacin chilena en la 3 Bienal [] se propone fortalecer ese carcter anticipatorio43 Se puede decir que la 3 Bienal fue bastante eclctica en su composicin, dando nfasis al multiculturalismo y desconsiderando la purificacin de los lenguajes. Al acentuar la impureza y el hibridismo de los lenguajes, se mostr favorable a una esttica posmoderna, en que la eliminacin de fronteras entre las categoras artsticas pas a ser prioritaria.
R afael F rana es el artista homenajeado Frana

En la 3 Bienal, el artista homenajeado fue Rafael Frana (1957-1991). Naci en Porto Alegre, donde inici su trayectoria, trasladndose a So Paulo hacia fines de los aos 70. Entre 1979 y 1982, form, junto a Mrio Ramiro y Hudinilson Jr. el grupo 3NS3, cuyo inters era trabajar la relacin del circuito artstico con la ciudad que, como escribi Annateresa Fabris, ...abarc dos esferas distintas y casi dicotmicas.44 En esa poca, organizaban eventos sorpresa, donde intervenan en monumentos y espacios de arte, como en el caso de la denominada operacin X Galera, cuando lacraron con cintas las puertas de tradicionales galeras de la ciudad de So Paulo. De todas las intervenciones hechas por el grupo, apenas una se realiz fuera de So Paulo, en la qual la palabra Arte (ttulo de la intervencin) fue escrita con luces en el edificio del Instituto de Previdncia do Estado (IPE), en Porto Alegre. El carcter transgresor y rebelde de su obra marcara para siempre su trayectoria. En 1982, pas a residir en Chicago, Estados Unidos, donde consolid su trabajo de videoarte, por el cual se hizo conocido, modalidad artstica que lo consagr como un artista multimedia que realiz exposiciones colectivas e individuales en Brasil y en pases como Francia y los Estados Unidos. Considerado como parte de la segunda generacin de videastas brasileros, Rafael Frana fue uno de los artistas brasileros que ms se proyect en ese campo. La curadura de la exposicin se concentr en la produccin final del artista, caracterizada, se podra decir, por poseer un perfil ms biogrfico. En videos como Getting Out (1984), Como exilado no paraso (1986), Sem medo de vertigem (1987) y O profundo silncio das coisas mortas (1988), hay un abordaje psicolgico de los personajes, en que una memoria de su propia vida se ve recordada en un proceso de memoria subjetiva del artista. Los videos fueron presentados por primera vez en 1988, en la Galera Paulo Figueiredo, en So Paulo, y colocan gran nfasis en la discontinuidad de la narrativa, haciendo uso de una libertad de composicin de escenas que apuntaba hacia un futuro prximo en el que surgiran muchas producciones nuevas en esa lnea. Como nos dijo Daniela Bousso, curadora de la exposicin del artista para la Bienal:
Los cortes, los fragmentos de imagen, las relaciones entrecortadas entre un video y otro, en Video-Wall, son comentarios autorreferentes pero, ms que eso, son una nueva manera de quebrar la narrativa o la linearidad del video. Desenfocando imgenes, disociando imgenes y sonido, invirtiendo dilogos, Rafael Frana condensa recursos de lenguaje, una dcada antes que sus contemporneos.45
El artista muri en 1991, vctima de SIDA. Su ltimo trabajo, Preldio de uma Morte Anunciada (1991), fue finalizado pocos das antes de su muerte en Chicago. En ese video, aparece intercambiando caricias con su compaero al sonido de La Traviata, mientras proyecta en la tela una serie de nombres de amigos brasileros y norteamericanos vctimas de la enfermedad. Para Arlindo Machado, Frana fue ...uno de los primeros artistas videastas brasileros que se dedic seriamente a investigar los medios expresivos del video y a apuntar caminos creativos para la organizacin de las ideas plsticas y acsticas en trminos de adecuacin al medio.46 Y agreg: [Frana] ocupa, sin embargo, una posicin intermedia dentro de la historia del videoarte brasilero, o mejor dicho: una posicin de pasada, aludiendo, de cierta forma, a la breve, pero intensa, trayectoria del artista, que abarca un periodo de apenas diez aos. Y prosigue: Por un lado, Frana es un artista dislocado con relacin al movimiento brasilero de videoarte, pues surge fuera del eje Rio-So Paulo [...], donde se concentran las producciones, y realiza gran parte de su videogrfica en Chicago...47 El rescate de la obra de Rafael Frana para la ciudad de Porto Alegre fue uno de los grandes mritos de la 3 Bienal.48
El ncleo histrico y las muestras paralelas

La 3 Bienal trajo, adems, para el ncleo histrico, una exposicin de pinturas y obras en papel del muralista mexicano Diego Rivera,49 que recibi una sala especial en el Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Expuestas por primera vez en Amrica del Sur, la exposicin exhibi 44 obras que cubrieron ms de 50 aos de produccin de quien es considerado un maestro del Muralismo Mexicano. La exposicin de la obra de Rivera en la Bienal enfatiz un lado menos conocido de Rivera. Las telas en exposicin en la Bienal representan una pequea pausa del pintor en la lucha social emprendida en las grandes pinturas al fresco.50 Fueron 44 obras producidas entre 1904 y 1957. Diego Mara Concepcin Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodrguez, conocido como Diego Rivera (1886-1957), naci el 8 de diciembre de 1886 en la ciudad de Guanajuato, al norte de Mxico, hijo de Diego de la Rivera, un profesor con ideas liberales. Cuando tena 10 aos, la familia se traslad a Ciudad de Mxico, donde Rivera obtuvo una beca para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de la cual fue expulso en 1902 en virtud
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de su participacin en las protestas estudiantiles de ese ao. Con un vocabulario originado en elementos de las esculturas mayas y aztecas, su obra rescat, de cierta manera, el pasado precolombino, as como los ms importantes momentos de la historia de Mxico, con desdoblamientos temticos que incluyeron la tierra y sus trabajadores, la industria, las costumbres y la vida popular. Utilizando un estilo realista con fuerte significado social, su obra era dirigida a una amplia audiencia, obedeciendo a las prerrogativas del arte muralista mexicano del periodo. En 1911, se traslada a Pars, donde recibe fuertes influencias de los post-impresionistas, principalmente Paul Czanne, cuya esttica lo llev al Cubismo, tradicin con la que rompe en 1917, cuando vuelve al figurativismo. Es en la dcada de 1920, cuando vuelve a Mxico, quando empieza realmente su produccin mural. En 1927, visita la Unin Sovitica.51 En la dcada de 1930, ya contando con reconocimiento internacional, Rivera fue comisionado para pintar grandes murales en el Instituto de Arte de Detroit y en el Rockefeller Center, en Nueva York, donde su mural Hombre en la encrucijada recibi una marejada de crticas y, finalmente, fue removido. El mural fue posteriormente reproducido en el Palacio de Bellas Artes, en Ciudad de Mxico. Rivera se convirti en un prestigioso muralista al crear una enorme cantidad de murales en Mxico, durante los aos 20, incluyendo al menos cinco de las obras primas del muralismo mexicano. Adems de intentar ofrecer una visin amplia del arte contemporneo latinoamericano, la 3 Bienal instituy un segmento paralelo de muestras especiales que fueron realizadas en el Museu de Arte do Rio Grande do Sul y en la Usina del Gasmetro. Entre las muestras realizadas, una fue la de Edward Munch, con curadura de Per Hovdenakk, trada por el comisario Jens Olesen, que recibi una sala en el segundo piso del Museu de Arte do Rio Grande do Sul. La exposicin fue realizada con pinturas y grabados especialmente de los ltimos aos de la vida del artista. Las obras, que integraron el ncleo histrico de la 3 Bienal, vinieron del Museo de la Ciudad de Bergen, localizada al norte de Noruega. Con curadura de Chang Tsong-Zung, fue exhibida, en la Usina del Gasmetro, la exposicin A China sem China, que reuni a siete artistas plsticos chinos contemporneos: Fang Lijun, Gu Wenda, Liu Dahong, Qiu Zhijie, Shen Xiaotong, Wu Shanzhuan (con Inga Thorsdottir) y Zhang Xiaogang.52 Segn el curador, la intencin fue ...ofrecer una visin ms compleja del escenario creativo en China, a travs de artistas con objetivos y materiales diversos.53 Una tercera exposicin fue la de Tal R, artista israelita que vive y trabaja en Copenhague, con curadura de Mikael Andersen. Tal R inici su carrera en los aos 90. Como pintor, consolid su trayectoria en un periodo en que se hablaba mucho sobre la muerte de la pintura. La inclusin de artistas europeos y no occidentales fue vista por algunos como un camino hacia la internacionalizacin de la Bienal, que sentira la necesidad de abrirse hacia la produccin internacional, lo que redundara en el mismo camino de la Bienal de So Paulo. Para documentar la muestra, la 3 Bienal del Mercosur edit dos catlogos: un catlogo general y un catlogo de muestras especiales.
La itinerancia de la 3 3 Bienal
Como ya haba hecho en su primera edicin, la Fundao Bienal promovi la itinerancia de una parte de la exposicin, con vistas al mejor cumplimiento de las metas previstas de dar visibilidad a la produccin latinoamericana de manera ms amplia. Tal iniciativa tambin tena como objetivo la implementacin de polticas culturales de integracin. Con la finalidad de realizar la itinerancia, la curadura hizo un recorte de la exposicin, llevando a doce artistas que mostraron obras en pintura a la exposicin diagramada por el equipo de arquitectura de la 3 Bienal, en el recin inaugurado Centro Cultural da Caixa Federal, en la capital del pas.54 El fotgrafo Gal Oppido present un ensayo fotogrfico sobre el montaje de la 3 Bienal, una especie de making-off mostrando el trabajo que antecedi al evento. La 3 Bienal tuvo entrada franca y recibi un pblico estimado en 600 mil visitantes, superando con mucho la meta inicialmente prevista. El nmero expresivo demostr un gran crecimiento de la receptividad al evento por parte de la comunidad, para la cual se realiza.
Notas
La idea de realizar una ciudad de los conteineres vino de la experiencia que los curadores Fbio Magalhes y Leonor Amarante tuvieron con la exposicin Container 96, que fue curada por doce curadores, cada uno responsable por una parte del mundo. Ambos fueron responsables por la curadura de Amrica Latina para la exposicin. Container 96 Art Across the Oceans is a result of a desire to transport arworks from all over the world and present them together. Copenhagen has always, in the harbour, kept its door open to the outside world. The daily life of the harbour is the context of the exhibition, where anonymous containers are constantly bringing colourfull messages from all over the world. Container 96 Art Across Oceans, folder de la exposicin, Copenhagen, 1996. Ver tambin Fernando Oliva, Cidade dos contineres padece sob o sol, Caderno 2/Visuais, O Estado de So Paulo (10.12.2001), D5. La idea era que esos diversos conteineres partiesen de sus pases de origen para desembarcar en la ciudad. La dificultad para establecer un cronograma de llegada de los conteineres, debido a las diferencias de tiempo y distancia de sus lugares de origen, termin siendo el mayor problema de logstica de la exposicin. 2 Cada conteiner meda 6,00 x 2,40 x 2,60 m. 3 Un conteiner fue instalado para la realizacin de talleres destinados al pblico infantil, cuya produccin fue posteriormente expuesta en un saln ofrecido por el Santander Cultural en su espacio. 4 Entrevista a Ivo Nesralla realizada por el autor (27.05.2005), Porto Alegre, y entrevista a Joel Fagundes realizada por el autor (02.06.2005), Porto Alegre. 5 Entrevista a Ivo Nesralla realizada por el autor (27.05.2005), Porto Alegre. 6 Al recorrer 14 Estados, tratamos de hacer una pequea cartografa, aunque superficial, del arte brasilero y apostamos en muchos nombres nuevos, artistas jvenes, an desconocidos en el mercado, declar Leonor Amarante. Paula Ramos y Fernanda Albuquerque, A mais jovem das bienais, Revista Aplauso, Ao 4, n 33, Porto Alegre (Noviembre de 2001), 27-34. La curadura adopt una sistemtica de visitas a estudios de artistas para posteriormente hacer las invitaciones. El hallazgo de nuevos talentos fue uno de los grandes denominadores de esa Bienal. En ese sentido, podemos decir que la curadura habra abdicado del supuesto bsico de definir opciones previas, dislocndolas hacia un procedimiento de seleccin, aunque tal procedimiento, justamente por ser una exposicin de carcter curatorial, no se haya oficializado de hecho,. Definida como no [siendo] una bienal de gabinete, en las palabras de la curadora Leonor Amarante, la exposicin intent promover una seleccin democrtica. Sobre ese proceso de la 3a Bienal, ver Danielle Britto, Arte da democracia e a democracia da arte, Caderno G, Gazeta do Povo, Curitiba (13.05.2001), 5, y Eduardo Veras, Um diagnstico contemporneo, Caderno Cultura, Zero Hora (19.05.2001), 4.
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7 Entrevista: Fbio Magalhes Bienal volta o olhar para o futuro, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 2. El evento es una reflexin sobre Amrica del Sur desde el punto de vista de las artes plsticas. Es la mayor expresin cultural que piensa la regin. El enfoque es la contemporaneidad. Everaldo Fioravante, Bienal integra sete naes, Dirio da Grande ABC, Santo Andr (22.10.2001), 03. 8 Entrevista a Leonor Amarante realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 9 Maria Hirszman, Mostra discute contemporaneidade da pintura, Caderno 2/Visuais, O Estado de So Paulo (26.07.2001), D6. 10 Jorge Coli, Sul sem Norte, Mais!, Folha de So Paulo (02.12.2001), 19. 11 Estratgia da Curadura com um Duplo Suporte: o Reposicionamento do Pictrico y a Volta Arte-Objeto Dura, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo de la exposicin, Porto Alegre, 15 de octubre a 16 de diciembre de 2001, 26. 12 Hasta ese momento, esta quizs haya sido la Bienal que adopt ms claramente paradigmas utilizados en otras bienales internacionales, en que el nomadismo, o el multiculturalismo y la disociacin de categoras aparecen con una frecuencia casi intermitente, aunque ninguno de ellos haya formalmente establecido un tema o vector para la exposicin. 13 Katia Canton, Um projeto em evoluo, Revista Bravo! (Diciembre de 2001), 48. 14 Ver Brian ODoherty, Inside the White Cube: the Ideology of Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999). Publicado originalmente en Artforum en 1976. Publicado en portugus con el ttulo No interior do Cubo Branco: a Ideologia do Espao da arte (So Paulo: Martins Fontes, 2002). 15 El artista obstaculiza nuestro ingreso al cerrar el acceso a la caja con una puerta de hierro caracterstica de los establecimientos comerciales; accin que nos coloca infinitas lecturas. Las Chaffe, A polmica dos contineres, Jornal da Universidade, UFRGS, Porto Alegre (Outubro de 2001), 11. 16 Leonor Amarante, Novas combinaes de espao e tempo, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 3. 17 Marco Antnio Cunha, Uma cidade em construo, Jornal do MARGS, Porto Alegre (Abril de 2001), 7. 18 La Ciudad de los Conteineres, sin embargo, no ha dejado de recibir crticas. La principal entre ellas es la de que los artistas no cuestionaron el espacio impuesto por los conteineres, transformndolos en meras rplicas del cubo blanco de la galera. La artista Marilice Corona coment: Me ha molestado percibir que pocos artistas cuestionaron el espacio que les fue concedido. Si la idea de los conteineres es duplicar nuestra realidad social, es papel fundamental de los artistas hacer la crtica. Las Chaffe, A polmica dos contineres, Jornal da Universidade, UFRGS, Porto Alegre (Octubre de 2001), 11. El profesor Jorge Coli, de la Unicamp, critic la falta de consideracin de la curadura en relacin a las condiciones climticas en la poca de la Bienal de Porto Alegre, debido a las elevadas temperaturas que los conteineres alcanzaron por estar expuestos al sol en un periodo en que las temperaturas ya son altas. El conjunto de los blancos paraleleppedos, sin embargo, aplasta y devora las obras. El pblico tambin es eliminado durante la mayor parte del da, huyendo del calor tremendo que se concentra en los abrigos metlicos. Jorge Coli, Sul sem Norte, Mais!, Folha de So Paulo (02.12.2001), 19. Para una crtica sobre la Ciudad de los Conteineres, ver tambin Eduardo Veras, Esboos para uma 4 Bienal, Cultura, Zero Hora (15.12.2001), 07. 19 Uma cidade dentro da outra, Caderno Cultura, Zero Hora (03.11.2001), 4. 20 Idem. 21 Entrevista a Leonor Amarante realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 22 El Hospital So Pedro es una edificacin del siglo XIX declarada patrimonio histrico por el Estado y el Municipio. Es el segundo hospicio ms antiguo del pas, compuesto por seis edificios ligados transversalmente por una estructura de dos pavimentos. Desde 1999, pasa por un programa denominado So Pedro Cidado, que busca la reinsercin social de sus residentes. La propuesta de utilizar el rea del hospital parti de la Secretara de Estado de Salud en conjunto con el presidente de la Bienal, Ivo Nesralla. La muestra fue coordinada por Luciano Alabarse. Sobre este tema, ver Paula Ramos y Fernanda Albuquerque, A mais jovem das Bienais, Revista Aplauso, Ano 4, n 33 (Noviembre de 2001), 31. 23 Yo lo veo desde el siguiente punto de vista: la representacin de la representacin. Uno estaba en un espacio que es impregnado de determinados valores, determinados signos y, de repente, uno empieza a trabajar sobre eso, uno empieza a crear una problemtica sobre otra problemtica creada por el propio concepto del espacio, la propia determinacin que ste posee, y siempre es ese el peligro cuando se hace una exposicin dentro de un espacio inusitado, y ms: no era un espacio finito, era un espacio que tena una poblacin dentro de s. Entrevista a Leonor Amarante realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 24 Relatrio, III Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junio de 2002. 25 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 26 Ver Bienal quer trazer Diego Rivera, Segundo Caderno, Zero Hora (11.04.2001), 1. 27 Idem. Paula Ramos y Fernanda Albuquerque, A mais jovem das Bienais, 28 Relatrio, III Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junio de 2002. 29 Fabio Cypriano, A Bienal que fala portunhol, Ilustrada, Folha de So Paulo (15.10.2001), E8. El punto de partida es el blanco. l est en el exterior de los conteineres que forman una urbe en los mrgenes del Guaba, [] y aparece tambin [] en una exposicin que quiere revelar el revs de la pintura contempornea. En seguida, el blanco da lugar a un eclecticismo de propuestas y construcciones estticas, que combina o reinventa [] obras que escapan de las categoras tradicionales de clasificacin. Bienal do Mercosul enobrece o sul, Lazer, Jornal de Santa Catarina, Blumenau (16.10.2001), 10B. 30 Relatrio, III Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junio de 2002, 23. 31 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 32 El edificio histrico donde se localiza la sede del Santander Cultural fue restaurado incluyendo, en su infraestructura, recursos de alta tecnologa. De arquitectura eclctica, con predominancia del estilo neoclsico francs, la remodelacin prioriz espacios para la exhibicin de artes plsticas. Caracterizado como un complejo cultural de mltiples actividades, el Santander Cultural, desde su inauguracin, ha realizado innumerables exposiciones con curaduras de alto nivel tcnico. Elvaristo Teixeira, presidente de la 5 Bienal, recuerda que despus de 30 aos, cuando volvi a Porto Alegre como presidente del Santander Meridional, encontr el edificio transformado en agencia bancaria, donde funcionaba, en los pisos superiores, la administracin del banco. Segn l, en virtud de las deplorables condiciones fsicas del banco, se gener progresivamente la idea de transformarlo en centro cultural. Durante el periodo en que se escogieron los espacios para la 2 Bienal, Ivo Nesralla, Fbio Magalhes, Leonor Amarante y Ldia Lucas Lima visitaron el Banco Meridional (futuro Santander), momento en que hicieron la propuesta a la directiva de la institucin. La idea fue llevada al Presidente del Santander Banespa, que mostr gran simpata. El proyecto fue aprobado integralmente y las funciones administrativas del banco se mantuvieron desvinculadas del centro cultural, a pesar de que funcionan en el mismo edificio. Con una inversin de R$ 16 millones, todo el edificio fue recuperado, incluyendo los vitrales y el techo. Troca de correspondncia por e-mail con Elvaristo Teixeira do Amaral (22.09.2005) y con Ldia Lucas Lima (24.10.2005). Ver tambin Cris Gutkoski, Um presente para o Rio Grande, Segundo Caderno, Zero Hora (21.08.2001), 6 y 7. 33 A arte geopoltica, Revista Bravo!, So Paulo (Ocutubre de 2001), 37. 34 Idem, 38. 35 A Arte do Sul se Institucionaliza, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo de la exposicin, Porto Alegre, 15 de octubre a 16 de diciembre de 2001, 19. 36 Idem, 19. 37 Idem, 19. 38 A Arte na Bolvia na Virada do Sculo, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo da exposio, Porto Alegre, 15 de octubre a 16 de diciembre de 2001, 22. 39 Ticio Escobar, La Bienal del Mercosur, UH Correo Semanal, Paraguay (Sbado/Domingo, 11.11.2001), 12. 40 Uma Arte que Vive, Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo de la exposicin, Porto Alegre, 15 de octubre a 16 de diciembre de 2001, 37.
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O Impulso e o Contaminado, Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo de la exposicin, Porto Alegre, 15 de octubre a 16 de diciembre de 2001, 33. Estratgia da Curadura com um Duplo Suporte: o Reposicionamento do Pictrico y a Volta Arte-Objeto Dura, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, catlogo de la exposicin, Porto Alegre, 15 de octubre a 16 de diciembre de 2001, 28. 43 Idem, 28. 44 Pretexto para uma interveno, in Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Org.), Pao das Artes, 1997, 43. 45 Rafael Frana: Ele no Teve Medo de Vertigem, in Arte Por Toda Parte, Catlogo Geral, 3 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2001, 236. 46 Uma Experincia Radical de Videoarte, in Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Org.), Pao das Artes, 1997, 79. 47 Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Org.), Pao das Artes, 1997, 76. 48 Como escribi Eduardo Veras, la Bienal del Mercosur quiere subsanar una ignorancia histrica, al exhibir la obra de Rafael Frana prcticamente desconocida en nuestro medio. Eduardo Veras, Um desconhecido visionrio, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 4-5. 49 La exposicin tuvo curadura de Carmen Arellano y Juan Coronel Oliveira y fue titulada Diego Rivera-Iconos (1904-1957). 50 Ana Lusa Garrard, A outra face do muralista engajado, Caderno Cultura, Zero Hora (13.10.2001), 6. 51 Diego Rivera tuvo agitados romances y tres matrimonios, uno de ellos con la tambin artista mexicana Frida Khalo. 52 Ver Chang Tsong-Zung. A China sem China, Catlogo da 3 Bienal, Sala Especial y Exposicin Paralelas, 15 de octubre a 16 de diciembre de 2001, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, no paginado. 53 Idem. 54 La exposicin reuni 20 artistas y fue realizada de 05 a 24 de marzo de 2002. Bajo la coordinacin del Prof. Wagner Barja y de la Profa. Maria Anglica Madeira, de la Casa de Cultura de la Amrica Latina/DEX/UNB, se desarrollo el proyecto Ver e Compreender Artes Visuais Contemporneas na Bienal do Mercosul, atendiendo a 1.320 alumnos agendados previamente y un pblico de 2.367 personas registradas en el libro de visitantes.
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La 4 Bienal: reconocimiento y profesionalizacin del evento

Bajo la presidencia de Renato Malcon,1 la 4 Bienal del Mercosur tuvo la participacin de Brasil, Argentina, Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay y Mxico como pas invitado. Adems, esa edicin cont con una exposicin internacional con artistas de varios pases, como Alemania, Cuba y Estados Unidos. Un total de 84 artistas de 16 pases2 participaron en la 4 Bienal, cuyo proyecto curatorial ha sido, hasta el momento, el ms abierto a la participacin no latinoamericana. La 4 Bienal adopt una estrategia programtica en el sentido de promover, como evento cultural, una insercin en la agenda de las discusiones polticas determinantes de la esfera pblica. Haba, por lo tanto, el entendimiento de que esa entrada en el orden del da de las discusiones slo sera posible cuando las instancias de legitimacin pblicas reconociesen el evento en su amplitud cultural en el contexto en que surgi, es decir, como un mecanismo efectivo de integracin cultural cuyos soportes estaban en una propuesta de intereses polticos comunes, como es el caso del Mercosur. Las palabras de Renato Malcon expresan muy bien ese llamado a una reflexin sobre el papel de la Bienal en ese contexto y su particularidad como evento de integracin. Escribiendo sobre eso, dijo:
El hecho merece ser detenidamente analizado por los formadores de opinin, para que de l se pueda extraer el sentido poltico adecuado: la educacin esttica que perseguimos, amplia, democrtica y volcada a la valorizacin de los bienes culturales de raz, ahora se inserta en la pauta poltica del continente sudamericano.3
La 4 Bienal y su proyecto de consolidacin

La 4 Bienal represent un enorme avance de consolidacin, si se la considera dentro del espectro de exposiciones constituidas a partir de los eventos anteriores. Hubo, entre otras conquistas, un aumento en el grado de reconocimiento del evento y de su envergadura por parte de las autoridades de las diversas esferas de los gobiernos locales y federal. Fruto de una poltica de accin encaminada a dar visibilidad al evento y a impulsar el fortalecimiento de la institucin, la cuarta edicin de la Bienal del Mercosur logr alcanzar un nuevo nivel organizacional y poltico, que puede ser considerado como un caso nico en Rio Grande do Sul en el mbito de las iniciativas establecidas hasta entonces en el rea de artes visuales. Hubo tambin, en ese periodo, una mayor profesionalizacin en la estructura de comunicacin y captacin de recursos a travs de un plan de cuotas y reciprocidades4 que busc, entre otras cosas, una cuidadosa distribucin de colaboraciones institucionales, con el objetivo de obtener una adecuada contrapartida de sus patrocinadores, permitiendo que el proceso de captacin llegase a un nivel indito de recursos provenientes de la iniciativa privada. La 4 Bienal tuvo, tambin, un pblico record de ms de un milln de visitas distribuidas entre sus varios espacios expositivos. El acceso gratuito fue posibilitado por el financiamiento de sus patrocinadores.5 Para Renato Malcon, presidente de la 4 Bienal, todo el trabajo de constitucin del evento fue realizado con la intencin de dar continuidad a un proceso con el objetivo de lograr avanzar en algunos puntos y hacer con que ese proceso contine, porque la Bienal, por decirlo de manera sinttica, es realmente un proceso.6 En esa perspectiva, Malcon seal la importancia de una madurez conjunta: Yo dira que la clase artstica tiene que alcanzar tambin esa madurez. [] es necesario que tambin maduren la clase artstica y la Bienal, en un proceso conjunto. Estoy seguro de que ambos estn madurando en ese proceso.7 El proyecto de consolidacin de la 4 Bienal del Mercosur estuvo asentado en una serie de prerrogativas que tenan como objetivo alcanzar un nivel de profesionalizacin de los procesos en relacin a su ejecucin e institucionalizacin. En vista de eso, varias iniciativas fueron tomadas y ejecutadas por su equipo directivo, segn un programa interno, logrando con esto que su proyecto ejecutivo llegara a un mayor grado de eficacia, que se reflejara en la exposicin. El documento que sigue demuestra tal preocupacin: La 4 Bienal de Artes Visuales del Mercosur tuvo como uno de sus principales diferenciales el periodo de preparacin del evento, que normalmente era de un ao y medio. La 4 Bienal empez, por exigencia de su Presidente, a ser preparada casi tres aos antes de su inauguracin, cuando Renato Malcon an era miembro del equipo de la 3 Bienal, ejerciendo como Vicepresidente, porque se buscaba construir un proyecto curatorial creativo e innovador, que fuera capaz de
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consagrarla como evento cultural internacional de singular calidad. Se crea, por ese entonces, que era necesaria a la par de la eleccin del Curador General y de su osada propuesta curatorial, que impona un nmero impresionante y record de viajes a los pases participantes la elaboracin de un proyecto de captacin de recursos, esto es, de un proyecto de marketing cultural que pudiera atraer recursos pblicos y privados sustanciales, en un momento econmico particularmente difcil. Con un lenguaje accesible, fue confeccionado, por primera vez, un catlogo impreso de captacin, que contena todas las muestras de la Bienal exactamente como fueron, casi un ao y medio despus, comercializadas a los respectivos patrocinadores y puestas a disposicin del pblico. Tambin se elabor un plan de beneficios y reciprocidades indito, que se revel decisivo para la obtencin del apoyo pblico y de la inversin privada de las renuncias fiscales facultadas por ley, sin que la exposicin haya recibido cualquier recurso pblico a fondo perdido. Esa edicin se caracteriz por un elevado grado de profesionalizacin en todas las reas, lo que permiti el cumplimento de todos los plazos y metas, llegando, incluso, a prcticamente duplicar el valor invertido en la edicin anterior. De esa manera, por primera vez en la historia de la Bienal del Mercosur, se entregaron los catlogos completos de la muestra exactamente el da previsto para la inauguracin de la Bienal, retratando con fidelidad las obras y las exposiciones que se inauguraban en aquella fecha. En fin, fueron muchos los cuidados estratgicos, adoptados con bastante anticipacin y planeamiento, los que los que condujeron al xito de aquel acontecimiento, que moviliz de manera extraordinaria a la comunidad, atrajo la atencin internacional, consolid Rio Grande do Sul como polo cultural del Mercosur y alcanz la marca fantstica de un milln de visitas. Uno de los desafos iniciales de la Fundacin Bienal fue el de sustituir a todos los curadores extranjeros, que participaban desde la primera Bienal, reunindolos, por primera vez, con bastante antecedencia en Porto Alegre (un ao antes de la muestra), de modo a alcanzar la sintona mxima entre las muestras programadas, para que efectivamente representaran la identidad esencial de los pueblos latinoamericanos. Una vez vencida con xito la etapa delicada de eleccin del curadorgeneral, nombre de la mayor envergadura y reconocimiento internacional, se hizo ms leve el camino hacia la seleccin de los diez nuevos curadores, la mayora de ellos preservada en la 5 Bienal en curso. Ese conjunto de aciertos en la contratacin de personas y la afinacin de propsitos contribuyeron para obtener los excelentes resultados alcanzados. Hay que recordar, adems, los esfuerzos y las acciones emprendidos en la remodelacin de cuatro almacenes del Puerto, con la finalidad de que estuviesen disponibles para la poblacin y fuesen puestos a servicio de la Bienal del Mercosur a tiempo, de modo combinado con los otros marcos culturales y urbanos estratgicos que fueron sede de la muestra. Tambin hubo cuidado en realizar una completa remodelacin de la sede de la Fundacin Bienal, exclusivamente con recursos de donaciones no incentivadas de un grupo de empresas que nunca haban auxiliado en los esfuerzos de la Fundacin, lo que represent una consolidacin de la movilizacin pretendida. Finalmente, es importante registrar que una de las creaciones ms significativas de ese periodo fue el smbolo de la Bienal, con base en la marca del doble punto de interrogacin, que comunic perfectamente la idea del cuestionamiento artstico a todos los visitantes y al pblico en general, en sintona con el proyecto curatorial concebido: A arte no responde. Pergunta (El arte no responde. Pregunta). La marca, resultado de un concurso de mbito internacional, termin por ser adoptada por la Fundacin Bienal como oficial y definitiva. La 4 Bienal de Artes Visuales del Mercosur se esmer en el esfuerzo de integracin con la comunidad, dando nfasis a la preparacin de los mediadores y supervisores para una amplia y competente difusin artstica, una vez que ese fue el camino definido en bienales anteriores, a travs de la regla de la gratuidad de acceso. Podemos resumir as sus grandes ideasfuerza: 1) promover el cuestionamiento de las especificidades del arte latinoamericano como propuesta alternativa a los centros hegemnicos, estructurando relaciones de parentesco entre lo arqueolgico y lo contemporneo, con especial atencin a los vnculos entre los orgenes y las condiciones actuales de las culturas latinoamericanas; 2) insertar la muestra en la agenda de las discusiones polticas del Mercosur, con el propsito institucional de confirmarla como el mayor evento de arte visual latinoamericano, consolidando la ciudad de Porto Alegre como centro internacional de difusin y de encuentros culturales y cvicos. No fue por otra razn que, por primera vez, un Presidente de la Repblica estuvo presente en la apertura de la exposicin, as como presidentes y representantes de otros pases participantes, destacndola como gran acontecimiento nacional e internacional. Es importante registrar, en ese mismo sentido, la presencia, por primera vez, de la Bienal del Mercosur en una Reunin de Cumbre de Presidentes de la Repblica del Mercosur, la 24, realizada en Asuncin, Paraguay. En esa ocasin, el Presidente de la Fundacin Bienal pudo hacer uso de la palabra y divulgar oficialmente el evento frente a todos los Jefes de Estado de los siete pases participantes, reforzando la dimensin institucional de la muestra en el plano de las naciones cohermanas. Esa participacin devino de Convenio de Cooperacin, celebrado con el Ministerio de Relaciones Exteriores por primera vez en la historia de la Bienal del Mercosur, renovado en la 5 Bienal, ora en curso. En el Catlogo de la 4 Bienal del Mercosur, el mensaje de apertura fue del propio Presidente de la Repblica, demostrando reconocimiento a la relevancia del evento, segn l mismo seal: Mi gobierno vislumbra, en esta Bienal, un importante movimiento cultural de integracin de los pueblos latinoamericanos. En especial, en el contexto del Mercosur, en el cual necesitamos todos rescatar nuestra historia y valores comunes. Es as que vamos a construir sociedades nacionales prsperas y justas, en una comunidad solidaria de pueblos hermanos.8
F rente a una arqueologa gentica de los pueblos de Amrica Latina

Bajo el vector temtico Arqueologia Contempornea, la curadura organiz siete muestras icnicas constituidas por un artista consagrado de cada pas, las que acompaaron las representaciones nacionales: Antonio Berni, de Argentina, Pierre Verger, de Francia, con fotos de pueblos bolivianos, Roberto Matta, de Chile, Livio Abramo, de Paraguay, Mara Freire, de Uruguay, y Jos Clemente Orozco, de Mxico. Tres exposiciones complementaron la potica 9 curatorial: la exposicin Transversal: O Delrio do Chimborazo,10 Arqueologia das Terras Altas e Baixas y Arqueologia Gentica. El artista brasilero Saint Clair Cemin, nacido en la ciudad de Cruz Alta, en Rio Grande do Sul, y radicado en Nueva York, fue el artista homenajeado. En total, la 4 Bienal tuvo 17 muestras entre el segmento contemporneo y la parte histrica.
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La curadura general de la 4 Bienal fue realizada por Nelson Aguilar, profesor y crtico de arte reconocido internacionalmente por varios trabajos en el rea.11 El curador adjunto fue Franklin Espath Pedroso,12 responsable tambin por la curadura de la representacin brasilera. La potica curatorial13 tuvo como tema la arqueologa contempornea, intentando trazar los vnculos entre los orgenes y la condicin actual del arte latinoamericano, visto bajo el matiz de la identidad, como demuestra el documento que sigue:
La especie humana se origin en frica hace aproximadamente 150.000 aos y de all emigr y ocup las varias regiones geogrficas de la tierra. En este proceso migratorio ocurrieron mutaciones sucesivas en el DNA mitocondrial. Mutaciones ocurridas en determinada regin geogrfica pasaron, as, a ser marcadores del origen especfico del linaje matrilineal (matrilinaje) en aquella regin. Aunque cada matrilinaje se caracterice por un hapltipo (es decir, un bloque de variaciones genticas) diferente, presentan caractersticas y distribuciones geogrficas en comn, pudiendo, entonces, ser agregados a grupos de hapltipos que reciben el nombre de haplogrupos. Un individuo que posea un DNA mitocondrial de determinado haplogrupo tiene, con toda seguridad, entre sus muchos ancestrales, a una mujer que vivi, en algn momento del pasado, en aquella regin geogrfica. Algunos de los haplogrupos son muy antiguos, identificando linajes que se originaron hace ms de 40.000 aos. Otros son ms recientes, habiendo emergido en el periodo neoltico, hace menos de 10.000 aos. De cualquier manera, el hecho de que dos individuos cualesquiera posean DNAs mitocondriales pertenecientes al mismo haplogrupo indica inequvocamente que poseen un ancestral comn. ESTO OCURRE INDEPENDIENTEMENTE DE NACIONALIDAD O GRUPO TNICO. En otras palabras, los linajes son continuos en el tiempo y especifican una identidad que va ms all de las actuales divisiones polticas o demogrficas. Los linajes se propagan en las personas as como ondas sonoras se propagan en el aire. De esta manera, tienen una existencia prcticamente independiente. Nuestro objetivo con este ejercicio de arqueologa gentica es demostrar que los artistas y los participantes de la Bienal del Mercosur, independientemente de su nacionalidad o identificacin racial, comparten las mismas races genticas, los mismos matrilinajes, sean ellas amerindias, africanas o europeas.14
El curador Nelson Aguilar habl de su potica para la Bienal en el sentido de crear un parentesco, una hermandad latinoamericana, no distante del propio destino de la humanidad, frecuentemente olvidado: el hombre es un eterno emigrante:15
Vi la Bienal del Mercosur como un subconjunto de una cosa inmensa. Y creo que el primer cuidado que tuve que tomar fue el de crear, para la Bienal del Mercosur, una identidad fuerte. Que no fuera slo una Bienal ms. Y la identidad fuerte en aquel momento era la unin latinoamericana.16
La potica fue desdoblada en dos vertientes: arqueologa gentica y arqueologa de las tierras altas y bajas. En la primera vertiente, fue producido el mapa gentico de la Bienal por el ingeniero y artista plstico Ary Perez, bajo la supervisin de Srgio Danilo Pena, geneticista del Departamento de Bioqumica e Inmunologa de la Universidade Federal de Minas Gerais. La instalacin, que recordaba una trompa de Falopio, tuvo impresos en su superficie de 32 metros los cdigos genticos de los artistas y agentes culturales de la Bienal del Mercosur, incluyendo artistas, productores y administradores. El pblico pudo caminar por dentro de la instalacin a travs de un puente colgante. La obra, titulada Arqueologia Gentica, servira como puente para que el pblico fluyese dentro de la exposicin y pudiera percibir que la extrema contemporaneidad de la investigacin cientfica no es distinta al cuestionamiento artstico, que la cuestin del origen est en todas partes.17 Al hablar sobre la dicotoma inherente al tema Arqueologa Contempornea, Aguilar dijo:
Pens en un denominador comn para unir el universo latinoamericano. [...] En Latinoamrica, existe una profunda y actuante ligazn con los orgenes. Esto es algo muy activo en las artes brasilera, mexicana, argentina y andina. [...] Mi deseo [fue] pensar el propio paradigma de las bienales. El tema Arqueologa Contempornea es la unin de una preocupacin actual por el pasado que est siempre activo, sea de manera psicoanaltica, a travs de los vestigios materiales de otras culturas, sea de la manera como la ciencia est especulando sobre el asunto por la va de la arqueologa gentica.18
La 4 Bienal promovi tambin un cuestionamiento de las especificidades del arte latinoamericano como una propuesta alternativa a los centros hegemnicos. Relaciones de parentesco entre lo arqueolgico y lo contemporneo fueron estructuradas de forma a llamar la atencin hacia los vnculos entre los orgenes y la condicin actual de las culturas latinoamericanas. La potica abarc un amplio espectro que recorri las relaciones entre el imaginario indgena, la emigracin y la ecologa, intentando crear la idea de que la generacin posterior ratifica la produccin de las generaciones anteriores, haciendo posible, as, que hablemos en una arqueologa viva, capaz de abarcar una trayectoria que puede ser trazada a lo largo de todo un linaje cultural. La potica curatorial busc tambin abordar las problemticas de los mrgenes, exaltando el proceso de liberacin de los pases perifricos en relacin a los centros hegemnicos, al mostrar que un determinado proceso de emancipacin se haba desencadenado, estableciendo una determinada autonoma cultural. La impregnacin de esa potica crea una transversalidad dentro de las propias fronteras geogrficas. Con un cable conductor claro, el pblico pasa a ser un colaborador activo de la curadura y se vuelve apto a operar, subyacente a la veterana configuracin poltica del estadonacin, la abolicin de los lmites territoriales. As, Argentina, Brasil, Chile, Mxico y Uruguay fueron expuestos en los Almacenes del Puerto. Bolivia y Paraguay quedaron en la Usina do Gasmetro.19 La 4 Bienal vuelve, de ese modo, a un intento diferenciado de repensar el modelo eurocntrico desde el matiz de la construccin activa de la identidad. Tal emprendimiento fue posibilitado por la va de la internacionalizacin, lo que se expres principalmente en una exposicin como la Transversal. La potica curatorial fue elogiada por su abordaje optimista desde una perspectiva diplomtica:
La curadura busca establecer un nuevo acuerdo diplomtico de la visibilidad sudamericana. Las conversas ya no seran pautadas por las cuestiones levantadas por el eje del norte. Las referencias al ncleo central del arte permaneceran. Sin embargo, al buscar relaciones entre trabajos recientes argentinos, uruguayos, mexicanos, paraguayos y brasileros, podramos levantar otro orden de discusin. Abordaramos cuestiones que producciones de los pases centrales no comportan,
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fortaleciendo una conversacin en otro eje, sin estar siempre a remolque de lo que est en la moda en los pases centrales, ni en la incmoda posicin de lo extico, atribuida por el multiculturalismo. Esa posibilidad anunciada por la curadura no apareci como defensa del regionalismo. Por el contrario, es una visin optimista e internacionalista.20
Tal visin internacionalista se puso de manifiesto en las palabras del curador Nelson Aguilar cuando ste utiliz la expresin ...una bienal del tipo venas abiertas de Amrica Latina, en una referencia al libro homnimo de Eduardo Galeano: La Bienal del Mercosur tiene de ser una puerta de entrada hacia el territorio, tiene de ser una fuente de informacin para el mundo. 21
Las muestras icnicas en la 4 4 Bienal

Divididas en muestras de la produccin contempornea e histrica, las exposiciones fueron estructuradas de la siguiente manera: cada pas se present con su representacin nacional de artistas contemporneos, que fueron acompaados de una muestra icnica constituida por un artista renombrado del pas correspondiente. Argentina tuvo como muestra icnica las obras de Antonio Berni (1905-1981). Pintor y grabador, vivi en Pars de 1926 a 1931, donde entr en contacto con las vanguardias y estudi con Andr Lothe y Othon Friesz, y cuya influencia se dej sentir en una serie de sus obras figurativas. Considerado como uno de los primeros artistas surrealistas latinoamericanos, en la dcada de 1950 sus obras adquirieron un carcter dramtico y expresionista, cuando inici una serie de paisajes urbanos cuyos personajes estaban ausentes. Al inicio de la dcada de 1960, su obra se orient en direccin al expresionismo para, ms tarde, desembocar en una sntesis entre el pop art y el realismo social. Su pintura puede ser inscrita en una instancia de observacin y crtica social. En esas obras, Berni utiliz colage, materiales variados y recursos grficos, que incluyeron ilustraciones de revistas, con vistas a componer sus figuras y organizar el cuadro segn un verdadero sentido compositivo, en el que haba tambin reas pintadas con pinceladas que acentuaban los efectos del colage, creando obras de gran riqueza plstica y originalidad, con reminiscencia de componentes surrealistas. Como pocos artistas latinoamericanos, la obra de Berni reflej un proceso de hibridizacin de Amrica Latina. Participante de la fundacin del movimiento Nuevo Realismo, que se opona a los fundamentos del arte concreto, cuando se reafirma como artista al producir obras de elocuente contenido pictrico, en que la materia pictrica, a travs de la exposicin acentuada de la textura, demuestra el carcter conflictivo de sus abordajes temticos. En 1962, Berni se convirti en el primer artista latinoamericano a recibir el gran premio de grabado y diseo de la XXXI Bienal de Venecia. Bolivia, adems de su representacin nacional de artistas contemporneos, se present con la exposicin de Pierre Verger como muestra icnica, titulada Pierre Verger v a Bolivia. Verger naci en Pars, en 1902. Despus de los 30 aos, inici una serie de viajes por el mundo, momento en que pas a vivir de la fotografa al negociar sus fotos con diarios, agencias y centros de documentacin e investigacin. Pars pas a ser solamente el lugar donde reencontrava a sus amigos, entre ellos un grupo de antroplogos del Museo de Trocadero. Su trabajo fotogrfico tiene mucho de la mirada antropolgica, en una especie de unin con la prctica artstica. La bsqueda de una cierta invisibilidad del fotgrafo en la realizacin de sus fotos apunta hacia un sentido casi humanstico en la obra de Verger, como nos dice Claudia Pssa:
La propuesta fotogrfica de Verger consista en obtener registros de la vida cultural comn, como si el fotgrafo no estuviese de ninguna manera interfiriendo en las escenas observadas. Verger buscaba una despersonalizacin de la autora de las imgenes. El dato objetivo, para Verger, era suficientemente coherente como para justificarse por s slo, sin demandar un esteticismo ajeno al conocimiento.22
En 1946, estuvo en Bahia, que, adems de transformarse en su patria adoptiva, pas a ser uno de sus destinos ms frecuentes, junto con frica. Por ser un hombre de carcter nmada, Verger represent el papel de mensajero entre esos dos lugares, cuyo inters, segn l, resida en la religin practicada por los pueblos yorubas y sus antecesores. Produjo una serie de imgenes en Bolivia, en 1940, en las que yuxtapone facciones indgenas a elementos y escenas que tracen referencias culturales precolombinas. Las obras exhibidas en la 4 Bienal fueron una serie de fotografas del Carnaval de Oruro, en Bolivia. Segn anotaciones del propio Verger, ste habra viajado a Bolivia en tres ocasiones, en los aos de 1939, 1942 y 1946. En la diablada, las mscaras reflejan el elemento precolombino. Sin embargo, en el tema de la fiesta y en la presencia de diablos y del arcngel Miguel, se revelan los valores del colonizador. Creaciones oriundas de la cultura antigua se mezclan con transformaciones procedentes del mundo occidental, adoptadas y modificadas por los indios, en armona con su modo de ver el mundo.23
Saint Clair Cemin es el artista homenajeado

Brasil tuvo como muestra icnica la obra del artista Saint Clair Cemin, artista homenajeado de esa edicin. Cemin estudi en Pars, donde recibi una formacin clsica en el taller Calevert-Brun y en la cole Normale Suprieure des BeauxArts. A fines de los aos de 1970, se traslad a Nueva York y, en 1979, empez a realizar obras en escultura. Su primera exposicin en Nueva York se realiz en 1985. En 1992, particip en la Documenta de Kassel, y obras suyas estn presentes en colecciones prestigiadas internacionalmente, como la del Whitney Museum of American Art. Su obra se caracteriza por la utilizacin de una gran variedad de materiales en combinaciones que crean determinados roces formales y conceptuales. Marcada por la ausencia de estilo, que se expresa en una disimilaridad formal ubicua, la obra de Cemin dialoga insistentemente con la tradicin escultrica que viene desde el arte Griego hasta la contemporaneidad. Con fuerte carcter barroco, su obra presenta por veces un carcter onrico. Saint Clair Cemin fue el primer artista vivo homenajeado por la Bienal del Mercosur. Al hablar sobre referencias brasileras en su obra, destac:
No s si existe una referencia brasilera en mi obra, s que existe un fondo brasilero, una estructura, una mentalidad presente en la libertad, en la integracin del material y del concepto. Tengo la impresin de que eso es natural en el brasilero.24
Para la Bienal del Mercosur, Cemin trajo una sala especial con sus esculturas. La exposicin exhibi obras de naturaleza arqueolgica y antropolgica en sintona con el proyecto de la Bienal. Una mostr 15 obras producidas al inicio de
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su carrera y obras recientes que, en las palabras del artista, constituyeron una ...arqueologa de mi trayectoria.25 Para la Bienal, Sait Clair tambin produjo una obra especial, la Supercuia, una escultura en fibra de vidrio en la forma de un dodecaedro utilizando un mate como motivo. Segn el artista, su intencin era aliar ...la forma sensual del mate al rigor platnico del dodecaedro regular.26 Para el artista, la escultura constituye un ...receptculo cerrado donde son metabolizados los sueos, esperanzas y temores de los gauchos.27 La historiadora y crtica de arte Neiva Bohns observ que [Cemin] saca provecho de la ambigedad del formato del mate de una manera muy inteligente y contempornea.28 Posteriormente, la obra fue cedida en comodato a la ciudad, donde permanece expuesta en el espacio pblico en la Esplanada Hely Lopes Meireles, prxima al Gasmetro.29 Al hablarle de su proceso de trabajo al artista Vik Muniz, en una entrevista para el catlogo de la Bienal del Mercosur, Saint Clair declar:
Yo senta que la escultura necesitaba una inyeccin de energa y que esa energa era fcil de adquirir, pues estaba contenida exactamente en los objetos y estilos que haban sido rechazados como siendo de mal gusto o como completamente exteriores a las preocupaciones del arte contemporneo.30
Los materiales utilizados en la obra de Cemin son extremadamente variados y refuerzan la ausencia de estilo que atraviesa su trabajo. El estilo siempre estuvo ligado a la forma, aspecto de la obra en el cual sta encuentra su manifestacin ms inmediata. Similaridad formal de una obra, sin embargo, no sera una garanta de estilo, que consiste en una confluencia de factores en que forma, concepto y linaje histrico actan conjuntamente. Sobre la variedad de materiales, Saint Clair destac:
Las caractersticas de los diferentes materiales son lo que son, esto es, se imponen a nuestros sentidos de forma absoluta, y nosotros, por economa, aceptamos esas caractersticas. El acero es bueno para ciertas cosas y la madera, para otras; uno es trabajado de una forma y otro, de otra. [...] Existen muchos casos de convergencias formales en la escultura o en la fabricacin de objetos que tienen que ver exclusivamente con el material.31
Chile mostr la obra icnica de Roberto Matta (1911-2002). Nacido en 1911 en Santiago de Chile, estudi arquitectura en la Universidad Catlica de Santiago. En 1933, Matta viaj a Pars y all trabaj en el estudio de L Corbusier, donde fue presentado a Salvador Dal y Andr Breton, por quien fue invitado a integrar el grupo surrealista en 1937. Influenciado por su asociacin con los surrealistas y por las teoras de proceso de Marcel Duchamp, Matta empez a explorar el desarrollo de una imaginera de creacin csmica y destruccin. En 1939, la Guerra en Europa lo llev exilarse en Nueva York, donde se convirti en una importante influencia en la joven New York School, especialmente debido a sus tcnicas de automatismo. La escrita automtica practicada por Matta ejerce influencia sobre Arshile Gorky y Jackson Pollock. En 1941, en un viaje a Mxico, empez a interesarse por la herencia precolombina de Amrica Latina. En 1942, fue incluido en la importante exposicin The First Papers of Surrealism. En 1948, regresa a Europa, rompe con los surrealistas y se vincula al situacionismo y a Asger Jorn. Durante los aos de 1960 y 1970, Matta viaj a Cuba, Amrica del Sur, Egipto y frica. A pesar de ser ms conocido como pintor, tambin produjo esculturas, cermicas y tapices. Livio Abramo represent a Paraguay en su muestra icnica. Brasilero nacido en 1903 en Araraquara, interior de So Paulo, se cambi a Asuncin en 1962 y all se estableci hasta su muerte, ocurrida en 1992. Conocido como uno de los precursores del grabado moderno en Brasil, fue influenciado por Oswaldo Goedi. Autodidacta, diseaba desde nio. Su reconocimiento artstico lleg tarde, a los 47 aos, cuando sus xilograbados alcanzaron una enorme expresividad tcnica. A partir de 1962, como responsable por el sector de artes del Centro de Estudios Brasileros, fija residencia en Paraguay, donde pasa a trabajar en el Taller de Grabado Julin de La Herrera, influenciando el grabado paraguayo. En ese periodo, promueve diversos intercambios con Brasil. La ida a Asuncin dio al artista una gran visibilidad en el continente, llevndolo a realizar varias muestras en los pases latinoamericanos y hacindolo conocido y respetado en el medio acadmico y cultural. La obra de Livio Abramo trata simultneamente de elementos construidos que se realizan en las cuestiones de la arquitectura y en los motivos decorativos provenientes del arte textil popular, cuyos elementos vienen de la naturaleza y de las relaciones con el tejido urbano de carcter notadamente cultural, relaciones stas fuertemente estructuradas a partir de un rigor constructivo que llega a hacer con que muchos estudiosos lo vean como un anti-expresionista. Javier Rodrguez Alcal, curador de la exposicin de Livio Abramo para la 4 Bienal, sugiere que lo que se procesara en el grabado del artista sera justamente una confluencia entre esos dos polos, el rigor constructivo aliado a su carcter expresivo, en el que residira uno de los aspectos ms significativos de su obra. Rodrguez tambin destaca los desdoblamientos de esa caracterstica en el contexto en que se desarrolla la obra, al constituir una unin de esa dicotoma entre expresividad y construccin:
A partir de estos condicionamientos internos del artista y externos del medio y desde una consideracin formal muy resumida, se nota en las obras locales, en primer lugar, una voluntad de ordenar ortogonalmente la estructura compositiva, al tiempo que los elementos discretos que construyen esta red ortogonal se hacen progresivamente ms sintticos.32
La exposicin de la obra de Mara Freire constituy la muestra icnica de Uruguay. La artista naci en 1917 en Montevideo. Estudi escultura y pintura en el Crculo de Bellas Artes y en la Universidad del Trabajo, entre 1938 y 1943. Estudi en msterdam y Pars (1957-1960), donde pasa a explorar cuestiones de materialidad de carcter gestual, influenciada, en parte, por su inters en el arte cintico. Representante del concretismo uruguayo, Mara Freire, fue cofundadora del Grupo de Arte No Figurativo en 1952. Su obra pas por una etapa de exploracin pictrica que transitaba fuertemente entre la pintura y la escultura y que, de cierta manera, permaneci durante toda su obra. Perteneciente a un universo de artistas cuya obra fue dominada por la abstraccin geomtrica, se interes por el carcter formal de las mscaras africanas, utilizndolas como un pretexto para la exploracin de cuestiones que guardaban relacin con la dimensin planar de sus obras. Posteriormente, en los aos de 1950, su obra pasa por una depuracin formal intensa. Tal investigacin formal estaba en sintona con un proyecto de modernidad que ocurra simultneamente en diversas partes del mundo, en un momento en que el proyecto moderno estaba en curso. Como nos dice Gabriel Peluffo: Esta pendulacin entre esquematismo y dramatismo era parte constructiva del movimiento artstico europeo, en cuyo trasfondo estaba la cuestin del primitivismo como un topos del arte moderno.33
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Mxico integr la exposicin como pas invitado. Jos Clemente Orozco (1883-1949) fue el artista cuyas obras compusieron la muestra icnica. Uno de los grandes nombres del Muralismo Mexicano, al lado de Rivera y Siqueiros, Orozco permanece alejado de sus pares de manera diametralmente opuesta. Su obra es considerada ms universalista, ms all de las posturas polticas. Orozco estudi en la Academia de San Carlos, en Ciudad de Mxico. Durante la Revolucin Mexicana, trabaj como caricaturista e ilustrador para varios peridicos. A pesar de nunca haber sido un idealista en relacin a la revolucin, recibi entrenamiento revolucionario en el Estado de Veracruz. Considerado el ms universalista de la primera generacin de la escuela del Muralismo Mexicano, su obra es atravesada por una esttica de elementos que contienen referencias filosficas y msticas. El primer mural de Orozco, Los elementos, maternidad (1922-1924), realizado para la Escuela Nacional Preparatoria en Ciudad de Mxico, fue considerado polmico en su lectura casi siniestra y violenta de la historia nacional. En los aos de 1930, pint diversos murales y frescos en los Estados Unidos. Dueo de una composicin dramtica y de gran nocin de la perspectiva, influenci artistas en todo el continente. Prometeus, su primera pintura mural hecha en los Estados Unidos, basada en el tema de la figura heroica del creador-destruidor que sacrifica a s mismo en beneficio de la humanidad, fue un tema que puede ser trazado en toda la trayectoria de su pintura. Como nos dice Agustn Arteaga, curador de la muestra de Orozco para la 4 Bienal:
La historia de Orozco es una historia llena de desplazamientos fsicos, geogrficos, emocionales, filosficos: es la historia que se materializa en un corpus de obra llena de cuestionamientos y desafos; es la obra solitaria e introspectiva...34
Arteaga concibi una exposicin ...antolgica que pretende[a] dar justa cuenta de su extraordinaria dimensin, que lo coloca como uno de los pintores ms destacados en la historia del arte del siglo XX.35 El curador quiso presentar un Orozco diferente a aquel cuya obra estara institucionalizada por la historiografia crtica: ...pretendo desvincular a Orozco del arquetipo de pintor revolucionario, activista poltico, cosa que, segn el curador, Orozco no fue. Quiero mostrar sus preocupaciones ms ntimas: el amor, los abusos del poder, las cuestiones filosficas. 36 Arteaga mostr el ...deseo de desvincular a Orozco de la Santsima Trinidad del muralismo mexicano: a diferencia de David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, l no estara subordinado a colores partidarios y pre-revolucionarios.37 La muestra de Jos Clemente Orozco para la 4 Bienal, se puede decir, busc claramente recuperar la dimensin metafsica en las obras del artista, que fue presentado en esa exposicin ms como pintor que como muralista. Arteaga, al hablar sobre la exposicin, destaca: ...quiero desvincular a Orozco del arquetipo de pintor revolucionario y de artista poltico.38
Arqueologa de las Tierras Altas y Bajas

La muestra histrica Arqueologia das Terras Altas e Baixas, que exhibi el arte precolombino, intent traer elementos para cuestionar lo que los curadores llamaron ...una divisin artificial entre Tierras Altas y Tierras Bajas, que ha caracterizado parte de la arqueologa sudamericana desde el segundo posguerra,39 las culturas del altiplano andino, las llamadas Tierras Altas, y de las planicies de Brasil, las Tierras Bajas.40 La muestra, con curadura de Eduardo Ges Neves y Adriana Schmidt Dias, trajo aproximadamente 120 obras hechas por algunos de los pueblos ms antiguos del continente americano, representantes de culturas desaparecidas, como chavin, moche y nazca, originarias de lo que hoy sera Per o la cultura tiahuanaco de Bolivia. Los objetos cubrieron un periodo de aproximadamente 4.5 milenios, desde 4.000 a.C. hasta el siglo VI de la era cristiana, de un vasto territorio de la Amazona, de la regin transandina y del litoral atlntico.41
La produccin de fuera del Mercosur en la muestra transversal O Delrio de Chimborazo

La muestra transversal O Delro de Chimborazo reuni artistas de Latinoamrica, de los Estados Unidos y de Europa que produjeron obras especiales inspiradas en el recorrido realizado por Simn Bolvar (1783-1830) a partir de su poema Mi Delirio sobre el Chimborazo.42 Bolvar, a inicios del siglo XIX, escal el volcn del Chimborazo, un pico nevado del Ecuador, cuando habra sido vctima del mal de altura, en la escalada hecha despus de un viaje desde el Orinoco, que lo habra hecho resbalar rumbo al delirio. Bolvar fue estadista y militar vencedor de grandes batallas, como las de Boyac, Carabobo, Bombon y Junn. Fue reconocido como el gran libertador de Venezuela, as como de otros pases, como Per, Colombia, Ecuador, Panam y Bolivia. En 1815, escribi la clebre Carta de Jamaica, en la cual lamenta la falta de unin entre los pueblos sudamericanos y clama por la liberacin de los mismos:
Cuando los xitos no estn asegurados, cuando el Estado es dbil, y cuando las empresas son remotas, todos los hombres vacilan; las opiniones dividen, las pasiones las agitan, y los enemigos las animan para triunfar por este fcil medio. Luego que seamos fuertes, bajo los auspicios de una nacin liberal que nos preste su proteccin, se nos ver de acuerdo en cultivar las virtudes y los talentos que conducen a la gloria: entonces seguiremos la marcha majestuosa hacia las grandes prosperidades a que est destinada la Amrica Meridional; entonces las ciencias y las artes que nacieron en el Oriente y han ilustrado Europa, volarn a Colombia libre, que las convidar con un asilo.43
La Carta de Jamaica de Bolvar fue contextualizada en la exposicin desde la perspectiva de que eventos culturales, especialmente bienales, por ser actividades que pregonan la emancipacin a travs del arte, haciendo con que ste pueda ser pensado como ...un polo aglutinador del Cono Sur, que cada vez es llamado a reflexionar sobre el destino del continente entero y sus vnculos con el resto del mundo, liberando las energas creativas de Amrica y de los otros pueblos.44 La exposicin indag sobre la posibilidad de unin de los pueblos sudamericanos en la actualidad, instituyendo una visin utpica de la curadura al aspirar nuevas estrategias de unin.45 En esa perspectiva, Alfons Hug, curador de la Transversal, considera que Es necesario acabar con la creencia de que slo los latinoamericanos pueden interpretar a su continente.46 La americana Rachel Berwick se bas en un antiguo relato del naturalista alemn Alexander von Humboldt (1769-1859) sobre aves que preservaron el idioma de 269
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indios aniquilados.47 A partir de eso, entren papagayos para que hablaran la lengua de la tribu mayupe, que se extingui hace ms de 200 aos. La instalacin, iniciada en 1996 y llamada may.po.es, integr la muestra Transversal. 48

En los Almacenes del Puerto, quedaron las representaciones nacionales de Argentina, Brasil, Chile, Mxico y Uruguay. En la Usina do Gasmetro, fueron expuestas las representaciones de Bolivia y Paraguay. Esta fue la primera Bienal del Mercosur en que la produccin de los pases fue exhibida de acuerdo con fronteras geogrficas, como ya se ha mencionado anteriormente. Con curadura de Adriana Rosenberg, la representacin de Argentina trajo, a travs de las obras de sus artistas, muchas cuestiones sobre la crisis actual, con un abordaje a veces irnico de la realidad social argentina, acentuando las histricas dificultades del pas. As, varios cuestionamientos sobre el futuro de esas consideraciones fueron presentados por medio de las obras de los artistas en la exposicin. La curadora consider ...los hechos polticos que recientemente sacudieron al pas como una importante responsabilidad de ser mostrada a travs del arte. Creo que la Bienal del Mercosur nos involucra polticamente, nos exige pensarnos de manera regional, interrelacionando con nuestros pases vecinos.49 En el texto para el catlogo de la exposicin, Adriana Rosenberg escribi:
Entonces, cmo podemos sumar en ese espacio de tiempo el pasado con su historia, el futuro con sus sueos, el presente como condensador. Cmo poder mostrar sus detalles arquitectnicos, con el anonimato, esperanzas, frustraciones y los infinitos paseos labernticos que constituyen para cada transente un hilo particular, propio y recordado.50
La representacin brasilera de la 4 Bienal fue la menor de todas las Bienales del Mercosur, mostrando a nueve artistas. Segn Franklin Pedroso, curador adjunto:
[] la primera decisin fue no hacer la Bienal con centenas de artistas. Yo quera hacer la representacin brasilera con pocos artistas para que el pblico pudiese tener una comprensin mayor del trabajo del artista, no agarrar y colgar dos cuadros de cada uno y, de repente, tener unos cincuenta o sesenta artistas, sino que la gente tuviera idea de lo que era el trabajo. Por eso, yo hara un gran conjunto de cada uno de esos artistas o, entonces, lo que ocurri: cada uno hizo una gran obra, pero incluyendo todos los elementos que estuviesen siempre presentes en sus obras, en las obras anteriores, en fin, lo que fue, por ejemplo, Lia Menna Barreto, por citarla nuevamente, ella hizo la fbrica, por ejemplo. Aquello mostr al pblico lo que es ella haciendo el trabajo y lo que es su obra.51
En la seleccin estaba Lygia Pape, que vendra a fallecer meses despus, en mayo del 2004. Ella fue uno de los grandes nombres del movimiento neoconcreto y una de las pioneras del abstraccionismo geomtrico en Brasil. Lygia Pape se aproxim al concretismo en 1957, despus de integrarse al Grupo Frente. Fue una de las signatarias del Manifesto Neoconcreto. Colabor con Luciano Figueiredo y Waly Salomo, despus de la muerte de Hlio Oiticica (1937-1980), particip en la organizacin del Proyecto Hlio Oiticica, destinado a preservar y divulgar la obra del artista. Su instalacin en la Bienal del Mercosur fue compuesta por 50 jofainas esmaltadas en color blanco. Dentro de las jofainas, dispuestas sobre arroz crudo, havia un lquido traslcido rojo. Entre ellas, haba reas cubiertas por frijoles negros. La artista Lia Menna Barreto mostr en la Bienal una obra con cierto carcter performtico. Ella trabaj in situ con una serie de asistentes que la ayudaron a realizar la obra a lo largo del periodo de la Bienal. La artista planch animales de goma de determinados colores y tipos, formando sorprendentes alfombras de patrones y colores diferentes. Las races culturales, con una cierta tendencia hacia las cuestiones de identidad cultural y sus desdoblamientos en el proceso de construccin de la modernidad, fueron, de modo general, la principal preocupacin que influy en la seleccin de obras de Bolivia. Era notoria la bsqueda de una nocin de universalidad en una perspectiva que presupone una relacin de igualdad entre los pueblos latinoamericanos. Somos los mismos, la esencia no cambia, encontramos orgullo en ello. Nos aferramos a los rasgos que nos hacen nicos, sin embargo nuestras races son casi las mismas que las del resto de Latinoamrica. Somos ms parecidos de lo que aparentamos.52 La representacin de Bolivia recibi elogios.53 La performance54 de Joaqun Snchez tuvo un gran xito de pblico. El artista proyect, dentro de una piscina, sobre el propio cuerpo desnudo, imgenes extradas de tradicionales tapices bolivianos, en una performance titulada Tejidos. La primera relacin del hombre con el tejido orgnico es en la placenta. Fuera, es con el tejido que lo seca, con la toalla que lo envuelve. Todas las imgenes, los pequeos detalles de la instalacin son tejidos, materiales ancestrales precolombinos.55 En relacin a las obras de los artistas de Chile, podemos decir que el curador busc otra arqueologa como forma de evidenciar la fuerza productiva derivada del mundo del consumo. Segn el curador Francisco Brugnoli, el aislamiento internacional causado por la dictadura result en una carencia en la produccin por el ejercicio de la vehiculacin.
Las obras de algunos de los participantes pueden ser agrupadas en zonas amplias que no desfiguran su particularidad, como aquellos que enuncian una ausencia de lo imaginario al interior de una historia del arte y actan desde sustitutos constituidos por la imaginera de consumo.56
Francisco Brugnoli, curador de la muestra de Matta, record, tambin, que necesitamos estar atentos al sbito inters de los pases centrales por el arte latinoamericano, para que verifiquemos si ese inters no ...es un mero resultado del proceso posmoderno, por su apertura sobre lo particular, como margen de los discursos hegemnicos y caracterstica de una mirada extica propia de la globalizacin.57 La representacin de Mxico tambin dio prioridad a obras de cuo social, en que la utilizacin de objetos y desperdicios desechados por la sociedad de consumo es reprocesada en la construccin de la obra. Ese proceso podra ser comparado a la actividad de un arquelogo que encuentra cosas muertas y les da nuevos significados. Como destac Edgardo Ganado Kim:
En esta arqueologizacin que hacen algunos artistas contemporneos en torno a objetos del presente necesariamente se forma una reflexin que rene desde lo filosfico, lo antropolgico, lo econmico, lo sociolgico y lo poltico.58
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Javier Rodrguez Alcal, curador de la representacin paraguaya, justific esa eleccin en el sentido de que ... [permiti] aproximarnos resumidamente al contexto de produccin local a partir de una coyuntura menos crispada, desde una suerte de arqueologa reciente.59 Segn l, haba dos orientaciones predominantes en Paraguay desde la dcada de 1970, siendo que una era objetual y la otra de fotolenguaje. Esta ltima, en su opinin, ha contribuido para la construccin de toda una produccin no representativa. Fue el fotolenguaje, justamente, el medio escogido por la curadura de la representacin para elegir al artista como forma de entender la diversidad de esa produccin:
Si la relacin obra/sociedad fue una materia conflictiva para la modernidad, actualmente el problema se retoma desde la necesidad de recuperar al menos parcialmente el control de los medios de produccin de bienes simblicos; aunque ms no sea desde actos comunicativos y/o artsticos ms modestos (por otra parte, la necesidad de proponer alguna parcial recuperacin se hace an ms perentoria atendiendo al escenario actual, donde la oferta simblica resulta a menudo equivalente a los intereses del capital global).60
Gabriel Peluffo Linari, curador de Uruguay, dividi a los artistas seleccionados para la 4 Bienal entre tres vectores que giraron en torno a cuestiones como el redescubrimiento de la imagen, la investigacin de los lmites de su desaparecimiento y la crtica del poder con relacin a la memoria colectiva. El curador adopt una posicin contraria a aquella de escoger las obras por fronteras geogrficas, como l mismo escribi en el catlogo de la exposicin:
Tratamos de amortiguar el equvoco que supone la clasificacin, de los artistas segn criterios de nacionalidad, y elegimos un grupo entre el cual algunos tienen o han tenido por razones diversas, formacin intelectual y vida como artistas fuera del pas, de modo a cruzar esas experiencias con las de tono local, dinamizando el mapa del territorio virtual que pretendemos explorar.61
Cuestiones planteadas a la obra: el logotipo de la 4 Bienal

El logotipo de la 4 Bienal62 tuvo como delimitador conceptual la frase El Arte no Responde, Pregunta. El icono de la marca, que consiste en dos puntos de interrogacin que se espejan, como una imagen reflejada, hace referencia a una serie de cuestiones que nortean las diferentes visiones que constituyen el panorama latinoamericano. El icono se dibuja a partir del nico punto comn a los dos puntos de interrogacin. La imagen se refiere tambin al caracterstico uso de las seales grficas invertidas en la lengua espaola. Por su multiplicidad de significados y eficiencia de comunicacin, la marca fue considerada una pieza de excelencia en el rea del diseo de comunicacin aplicada.63 Se ha destacado sobremanera el inters que los medios le han dado al logotipo. El peridico Zero Hora estamp en destaque en la primera plana del Suplemento de Cultura, dedicado especialmente a la Bienal, la frase Elogio de la Duda.64 De fuerte llamamiento popular por el carcter sinttico de su configuracin, el logotipo pas a formar parte del logotipo de la Fundacin.65
El proyecto museogrfico
Esta fue la exposicin que prcticamente logr alcanzar unanimidad en un aspecto de su constitucin: la museografa. Por la complejidad de la exposicin, el trabajo de museografa intent atender a las demandas de las diversas exposiciones. Buscando una articulacin de las especificidades de las muestras, hubo una preocupacin en dialogar con las especificidades de las caractersticas tipolgicas y arquitectnicas de los locales utilizados.66 Las muestras icnicas, por contemplar obras histricas, recibieron un abordaje museolgico adecuado, ofreciendo una museografa capaz de propiciar mejores condiciones de lectura y disfrute. Las representaciones nacionales, compuestas por la produccin contempornea, fueron expuestas en los almacenes del Puerto, ofreciendo una divisin del espacio con mayor libertad. La muestra Transversal, por su localizacin en las diversas exposiciones de la Bienal, requiri un abordaje especial, con el objetivo de lograr que dialogase con las diferentes muestras, ...permitiendo que se presentase como un comentario [...] a las otras exposiciones, a las cuales se refera y con las que dialogaba.67
Itinerancia y publicaciones
As como en las ediciones anteriores, parte de las diferentes exposiciones de la Bienal circularon por otras capitales. Con vistas a una poltica cultural ms efectiva de integracin, la Fundacin promovi la itinerancia en los estados de Rio de Janeiro y de So Paulo. El recorte hecho para presentarse en Rio de Janeiro fue la exposicin de Roberto Matta68 y a So Paulo69 fue llevada la muestra de Jos Clemente Orozco, titulada Poemario, con curadura de Agustn Arteaga. La Bienal produjo dos catlogos para la vehiculacin y documentacin de la muestra. El catlogo general tuvo un tiraje de 5.000 ejemplares y el catlogo resumido un tiraje de 10.000 ejemplares. El catlogo general de la 4 Bienal trajo un diferencial: la portada fue producida a partir de las pruebas de ajustes de impresin de las pginas internas, piezas que son descartadas despus de la conclusin del proceso de impresin. La idea surgi en consonancia con la temtica de la exposicin Arqueologias Contemporneas. As, la portada de cada volumen es diferente, una vez que fueron producidas a partir de las hojas usadas durante las diversas fases de la impresin de las pginas del interior. Se recupera, de ese modo, la particularidad de cada [libro]. Todos nacen del mismo conjunto de imgenes y del mismo proceso, pero cada uno tiene una particularidad que le es exclusiva,70 intentando establecer una relacin estricta con las cuestiones de identidad.
Notas
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Renato Malcon es presidente de la Malcon Financeira Sociedade de Crdito, Financiamento e Investimento. Recibi, en el 2003, el ttulo de Ciudadano Emrito de Porto Alegre por la Cmara Municipal. Fue consejero de la Fundao Orquestra Sinfnica de Porto Alegre y del Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Es miembro del Consejo do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, del Conselho da Fundao Iber Camargo, de la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul y del Consejo Editorial de la Revista del Museu de Arte do Rio Grande do Sul. 2 Esa bienal cont, adems, con obras de artistas de Colombia, Francia, Holanda, Portugal, Cuba, Estados Unidos, Per, Alemania y Sua.
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Avano poltico e cultural, Zero Hora (29.09.2003), 15. Renato Malcon, Relatrio, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 1. Para una bsqueda de los ndices de aprobacin de la 4 Bienal del Mercosur, ver O veredito popular, Revista Aplauso, Porto Alegre (Diciembre de 2003), 14-16. 6 Entrevista con Renato Malcon realizada por el autor (07.04.2005), Porto Alegre. 7 Idem. 8 Documento enviado por Renato Malcon como elementos adicionales al texto de la IV Bienal escrito por Jos Pedro Mattos Conceio (07.11.2005). 9 Denominacin adoptada por el curador Nelson Aguilar. 10 La exposicin fue curada por Alfons Hug, curador de la XXV y XXVI Bienal de So Paulo. 11 Con formacin en Esttica e Historia de la Filosofa Moderna por la USP y Doctorado por la Facult de Philoshopie de lUniversit Jean Moulin (Lyon III), Nelson Aguilar fue curador de importantes exposiciones, como la Mostra do Redescobrimento, y co-curador de la exposicin Brazil Body and Soul, en el Guggenheim de Nueva York. 12 Arquitecto formado por la Universidade Santa rsula, en Rio de Janeiro, curs la Maestra en Historia y Crtica del arte en la Universidade Federal do Rio de Janeiro. Se especializ tambin en Art Administration por la New York University. Acta como curador independiente. 13 Denominacin utilizada por el curador Nelson Aguilar. 14 Srgio D.J. Pena, Correspondncia com o curador geral Nelson Aguilar en 10.8.2003. Fuente: Texto de Nelson Aguilar (28.10.2005). El resultado mostr, segn Srgio Pena, que ...en las muestras de la Bienal, el haplogrupo ms comn que encontramos fue el haplogrupo H, que es ms comn en Europa. El segundo ms comn fue el haplogrupo B, que es amerindio. Hicimos tests genticos que nos permitieron identificar un mximo de 30 haplogrupos y encontramos, en nuestra pequea muestra, 17 de ellos. Panorama sul das artes, Estado de Minas, Belo Horizonte (06.10.2003), capa. 15 Documento enviado por Nelson Aguilar (28.10.2005). 16 Entrevista a Nelson Aguilar realizada por el autor (17.06.2005), So Paulo. 17 Idem. 18 Entrevista a Ana Maria Branbilla, Jornal do MARGS, Porto Alegre, n 93 (Octubre de 2003), 3. Entonces, arqueologa contempornea era, en determinado momento, suficientemente fuerte, sobretodo porque el pas invitado sera Mxico [...] para colocar toda la experiencia, digamos as, de exilio que existe en Latinoamrica. Es decir, de exilio y de ese constante ajuste con los autctonos, esa especie de dualidad que fue constituyendo el proceso de ocupacin humana en Amrica. Entrevista a Nelson Aguilar realizada por el autor (17.06.2005), So Paulo. 19 Idem. 20 Idem. Bienal do Mercosul derrapa ao atrelar identidade a pases distintos. 21 Eduardo Veras, Por uma Bienal mais centrpeda, Cultura, Zero Hora (22.12.2001), 03. 22 Carnaval de Oruro segundo Pierre Verger, in Catlogo Geral, IV Bienal del Mercosur, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 167. 23 Idem, 167. 24 Un brasileiro do outro mundo, Revista Cartaz, Florianpolis (Noviembre de 2003), 34. 25 Camila Saccomori, Saint Clair Cemin oferece supercuia, Caderno de Cultura, Zero Hora (04.10.2003), 05. 26 Mais uma exposio de Saint Clair, Variedades, Correio do Povo (06.10.2003), 22. 27 Idem, 22. 28 Fernanda Albuquerque, A bienal quer o mundo, Revista Aplauso, Porto Alegre (Noviembre de 2003), 34. 29 Ver Jos Francisco Alves, A Escultura Pblica de Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado (Porto Alegre, Artfolio, 2004),197. 30 As Coisas, entrevista con Vik Muniz, Catlogo General, 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 176. 31 Idem, 177. 32 Livio Abramo y el Paraguay: Afinidades Electivas, in Catlogo General, IV Bienal del Mercosur, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 201. 33 Gabriel Peluffo Linari, Universo y regin en el espacio artstico de Mara Freire, Catlogo General, IV Bienal del Mercosur, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 211. 34 Poemario, Catlogo Geral, 4 Bienal del Mercosur, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 2003, 109. 35 Idem,110. 36 O Orozco que no est no muro, Segundo Caderno, Zero Hora (21.08.2003), capa. 37 Eduardo Veras, A Bienal da dvida tambm poltica, Segundo Caderno/Artes, Zero Hora (14.11.2003), 05. 38 Eduardo Veras, Outro Orozco, Caderno de Cultura, Zero Hora (04.10.2003), 3. 39 Eduardo Ges Neves y Adriana Schmidt Dias, A Identidade na Mudana: Transformao e Reproduo na arte Pr-Colombiana das Terras Altas e Baixas da Amrica do Sul, in Catlogo Geral, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 51. 40 Ver tambin Carlos Andr Moreira, Quarta Bienal recupera o passado feito arte, Segundo Caderno, Zero Hora (26.11.2003), 03. En esa materia, el arquelogo y profesor Arno Kern comenta los principales destaques de la muestra. 41 Ver Walter Sebastio, Arqueologia fora da academia, Estado de Minas, Cultura (27.07.2003), 7. 42 El diario Zero Hora public una traduccin exclusiva del texto. Ver Carlos Andr, Percurso s origens, Cultura, Zero Hora (04.10.2003), 07, traduccin de Srgio Faraco. 43 Carta de Jamaica, Kingston, 6 de septiembre de 1815. 44 Relatrio, 4 Bienal do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 3. 45 Ver Eduardo Veras, A exposio que atravessa a Bienal, Segundo Caderno, Zero Hora (07.11.2003), 05. 46 Fernanda Albuquerque, A Bienal quer o mundo, Revista Aplauso, Porto Alegre (noviembre de 2003), 34. 47 La anotacin fue hecha en su diario. Segn el, Humboldt habra visitado una tribu de ndios carabas en Venezuela, donde el naturalista alemn habra notado la presencia de un papagayo que hablaba el maypure, un idioma distinto al de los carabas. 48 La artista contrat una especialista en aves para entrenar a los papagayos con cerca de 50 palabras del idioma de la tribu caribea extinta. El arribo plagado de vicisitudes de los papagayos a la Bienal (portadores del patrimonio intangible que podan olvidar sus ...conocimientos lingsticos si los dejaban para trasladarlos en avin), instal como tema de conversacin el viejo debate sobre cul es el lmite de lo que se considera obra de arte. Los animales quedaron en una jaula recubierta por plstico traslcido, dejando ver apenas la silueta de los dos pjaros nativos de la Amazona. 49 Entrevista a Adriana Rosenberg realizada por el autor (20.06.2005). 50 Adriana Rosenberg, Apuntes, in Catlogo Geral, IV Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 241. 51 Entrevista a Franklin Pedroso realizada por Jos Francisco Alves (28.07.2005), Rio de Janeiro. 52 Cecilia Bay Botti, in Catlogo Geral, IV Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 259. 53 Es una celebracin ver el arte contemporneo de Bolivia, escribieron Cristina vila y Geraldo Martins. Irmos em identidade cultural, Pensar, Estado de Minas (01.11.2003), 03.
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La performance, a pesar de estar presente en pequeo nmero en la 4 Bienal, tuvo momentos significativos, como la obra de Laura Lima, que reinterpret movimientos de la danza inspirados en la tela Baile en la Corte de Henrique III (obra de autor desconocido perteneciente al acervo del Museo del Louvre en Pars) y reuni un elenco de 55 personas, con figurines de poca y un perro. La intencin de la artista fue reproducir los movimientos de una danza representados en la pintura. Ver Camila Sacommori, Performance refaz pintura, Segundo Caderno, Zero Hora (21.07.2003), 3. 55 Corpo em formao, Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre (08.10.2003), 3. 56 Francisco Brugnoli, La otra vuelta de la copia Sntomas de un deseo aurtico, in 4 Bienal del Mercosur, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 292. 57 Perguntas para Francisco Brugnoli, Caderno B, Jornal del Brasil (20.01.2004), B3. 58 Edgardo Ganado Kim, Arqueologias Contemporneas, in Catlogo Geral, 4 Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 222. 59 Javier Rodrguez Alcal, Fotoimagem: conjuntura e propostas, in Catlogo Geral, 4 Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 317. 60 Idem, 318. 61 Gabriel Peluffo Linari, Revitaes, in Catlogo Geral, 4 Bienal del Mercosur, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 343. 62 Los servicios de comunicacin visual en el evento de la 4 Bienal, incluso la comunicacin impresa, ambiental externa e interna de los espacios expositivos, el proyecto grfico de los catlogos y los dems materiales estuvieron a cargo de la empresa Homem de Melo & Tria Design. Esta empresa ha sido elegida tras una licitacin internacional, siendo responsable tambin por la creacin de la marca del evento. 63 Por su trabajo destacado en el rea de comunicacin y marketing, la 4 Bienal del MERCOSUR ha sido galardonada con el premio de Anunciante del Ao, en el 29 Saln de la Propaganda del estado de Rio Grande do Sul, entre otros reconocimientos del mercado publicitario. Fuente: Informe, 4 Bienal. 64 Caderno de Cultura, Zero Hora (04.10.2003), portada. 65 En una reunin del 28 de mayo de 2004, el presidente de la 4 Bienal, Renato Malcon, present al Consejo de Administracin de la Fundacin la argumentacin para que el logotipo de la 4 Bienal fuera incorporado a la marca de la Fundacin. En una reunin del 09 de septiembre de 2004, la marca fue presentada por el director Jos Paulo Soares Martins, cuya propuesta fue analizada con el propio creador Francisco Homem de Melo. La propuesta de cmo quedara la marca con logotipo de la Fundacin 6 incorporacin del logotipo de la 4 Bienal fue llevada al Consejo, que aprob el cambio. Acta de la Reunin Extraordinaria del Consejo de Administracin de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR (28.05.2004) y Acta de la Reunin Extraordinaria del Consejo de Administracin de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur (09.10.2004). 66 Relatrio, 4 Bienal del Mercosur, 12. 67 Idem. 68 La exposicin se realiz en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de 15 de enero a 29 de febrero del 2004, y cont con 17 obras del artista. La curadura qued a cargo de Francisco Brugnoli. 69 La exposicin de 52 obras de Orozco se realiz en la Pinacoteca Estao, en la Praa da Luz, de 22 de enero a 21 de marzo del 2004. 70 Catlogo Geral, 4 Bienal del Mercosur, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 431. El diseo grfico del catlogo fue de la Agncia Homem de Melo & Troia Design.
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Repensando el modelo en curso a travs del proyecto curatorial: se realiza la 5 Bienal

La 5 Bienal del Mercosur fue presidida por Elvaristo Teixeira do Amaral1 y la curadura general y adjunta de la exposicin fue anunciada en colectiva de prensa en julio del 2004, en Porto Alegre. Un equipo curatorial fue constituido por el crtico de arte y profesor Paulo Sergio Duarte,2 como curador general de la 5 Bienal del Mercosur, teniendo a Gaudncio Fidelis3 como curador adjunto, a Jos Francisco Alves4 como curador asistente y a Neiva Bohns como curadora asistente de los ncleos histricos.5 En abril del 2005, fue realizada a primera reunin del Consejo de Curadores en Porto Alegre, seguida por un encuentro en la ciudad de Buenos Aires, entre 20 y 23 de mayo del mismo ao, como un intento inicial de descentralizar las actividades de la curadura. En esa ocasin, se realiz una colectiva de prensa abierta al pblico para presentar el proyecto de la Bienal en la capital argentina. Esa Bienal se caracteriz fundamentalmente por una curadura que se atribuy la tarea de repensar el modelo en curso, considerando los parmetros internacionales de proyectos curatoriales en prctica. En ese sentido, se busc promover una reflexin profunda no slo en la esfera curatorial, sino en todos los momentos organizacionales y en los ejes que nortean la realizacin de la Bienal, tales como perfil, difusin de conocimiento y profesionalizacin del medio. En esa perspectiva, se tom en cuenta el contexto de actuacin de la Bienal en el panorama internacional, nacional y local, con vistas a evaluar su impacto en esas diferentes instancias en relacin a un ajuste de sus objetivos, sin perder de vista los parmetros bsicos a partir de los cuales sta fue creada. Lgicamente, ese proceso se constituy en varias etapas, y sus resultados solamente sern sentidos plenamente a lo largo del tiempo, aunque, segn mi criterio, ya fue posible observar cambios concretos al final de esa edicin. Las bienales poseen caractersticas muy peculiares. Una de ellas es la de depositar en cada uno de sus eventos una enorme expectativa. Expectativa de que se produzca una renovacin de la produccin expuesta a la mirada pblica por sus eventos, de que finalmente lo que fue escogido corresponda a la justicia que se espera sea hecha a determinados segmentos de la produccin, de que algo nuevo surja en la reformulacin del propio modelo bienal, y as sucesivamente. Snia Salzstein, al escribir sobre la Bienal de So Paulo, record que gran parte de la situacin que vivimos y de las condiciones por las cuales pasa el modelo bienal estara, de hecho, ligada a la manera en que nosotros nos relacionamos con la produccin contempornea:
Me parece, por lo tanto, injusto diagnosticar la subsistencia criognica de las bienales sin diagnosticar los problemas inherentes a la transformacin profunda en nuestras propias maneras de relacionarnos con el arte en la actualidad. Si la idea de espacio pblico legitimada por el modelo bienal se encuentra en crisis, cabe tambin reconocer que vivimos las contradicciones inherentes a la existencia de algo que pueda llegar a substituirlo. Ser necesario encontrar, de esa forma, nuevas instancias institucionales capaces de tomar en cuenta las nuevas categoras de espacio que nacen de la transformacin de esos trminos en el arte contemporneo.6
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Por su propia naturaleza (la tendencia a empezar nuevamente a cada dos aos, a partir de un cuaderno en blanco), los eventos bienales7 realmente crean y alimentan las ms diversas esperanzas.8 Al realizarse en un universo en el cual un conjunto de fuerzas actan de manera simultnea, sean ellas dependientes o independientes del deseo de sus organizadores, esos eventos se vuelven motivo de grandes frustraciones, pero, tambin, son animadores centros de referencia. Cabe recordar, sin embargo, que siempre existe un avance conquistado en el ms amplio sentido de la palabra y que, independientemente de supuestas expectativas, tales eventos producen frutos compensadores. As, el proceso de realizacin de la 5 Bienal se caracteriz por una profunda reflexin del modelo en curso, por un constante debate interno acerca de su estructura organizacional y por una incesante bsqueda por un continuo proceso de profesionalizacin del evento, as como del medio que lo abriga y de sus agentes. En la visin de Jos Paulo Soares Martins, el proceso de realizacin de una bienal es esencialmente aquel de las relaciones conflictivas del debate de ideas y proyectos a partir del cual surgen las mejores perspectivas de trabajo y su consecuente resultado: ...yo [...] no veo una relacin absolutamente alineada de los curadores con las estructuras ejecutivas de las bienales, pero creo que eso es as, no es que tenga que ser diferente. Tiene que ser as y es ms o menos dentro [de esa] situacin que el conflicto podr generar el mejor resultado.9 El proceso de consolidacin de la Bienal del Mercosur ha generado un extenso proceso de discusin, con vistas a alcanzar la madurez y a la reafirmacin del proceso de realizacin de sus eventos. Para esa curadura, fue durante la realizacin de la 5 Bienal cuando se busc dar una contribucin a esas cuestiones, entre las cuales pueden ser citadas: a) El proceso de discusin de la internacionalizacin de la Bienal del Mercosur. Las bienales son ligadas, en su nomenclatura, al local donde se realizan. Es tal condicin la que les da su carcter de presentarse como centro de debate del cual las discusiones emanan. Ese sentido de lugar est intrnsecamente ligado a la capacidad que tienen de rescatar para s mismas los dividendos de sus acciones dedicadas a la comunidad a la cual se reportan, sea ella local o internacional. A despecho del carcter cada vez ms nmada que la produccin contempornea ha adquirido, las cuestiones suscitadas por los proyectos curatoriales, an cuando se reporten invariablemente a una comunidad de artistas globales, todava estn vinculadas al local donde son realizadas. As siendo, mucho de lo que las bienales han realizado se refiere a una perspectiva localizada, aunque se reporten a una comunidad internacional.10 Existe ah, por lo tanto, lo que podramos llamar de una economa de la nomenclatura, en que los dividendos son contabilizados para el local definido por ella y hacia donde se reportan individuos e instituciones.11 Cabe tambin destacar que la velocidad de las transformaciones del arte contemporneo slo puede ser actualizada por las bienales. Es en ellas que el cuerpo ms amplio de la produccin actual encuentra un medio de vehiculacin. Por esa razn, las bienales tienen una necesidad intrnseca de reportarse a una comunidad global, en la medida en que divulgan una produccin que la mayora de las veces tiene perfil internacional, cuyas distinciones locales tienden a ser desechas para tornarse legibles por un pblico cosmopolita. As, el perfil internacional es, muchas veces, determinante para la continuidad de una bienal, ya que esos eventos dependen de una audiencia a gran escala para su existencia.12 Para Jorge Gerdau Johannpeter, el futuro de la Bienal del Mercosur deber establecer una perspectiva de valorizacin del proceso de constitucin del evento, con vistas a causar un impacto que pueda representar dividendos y establecer un nuevo nivel de internacionalizacin capaz de, en consecuencia, beneficiar a la comunidad:
Queremos que la Bienal, mundialmente, sea un factor de adicionar valor, inquietud al proceso del arte, de impacto sobre la comunidad, sobre el pblico. Y, haciendo eso, estoy seguro de que los artistas gauchos o potenciales curadores gauchos saldrn ganando. El objetivo es realmente dimensionar [...] hacia una visin internacional del arte en Porto Alegre y en Rio Grande do Sul.13
b) O invertir en la prensa internacional con publicaciones de anuncios en revistas especializadas y contactos con la crtica especializada para la generacin de reviews y textos crticos. Las bienales slo pueden establecer una dimensin efectiva de comunicacin direccionada al medio al que se reportan, es decir, a travs de sus vehculos de prensa locales, nacionales e internacionales especializados. c) La realizacin de una exposicin con obras inditas realizadas exclusivamente para el evento. La curadura de la 5 Bienal intent priorizar la construccin de obras inditas, proporcionando, tambin, a los artistas una oportunidad de realizar sus trabajos dentro de condiciones logsticas y de aporte de recursos favorables. La visibilidad concedida a una produccin indita benefici no slo el evento, sino tambin el medio y sus patrocinadores, fortaleciendo la institucin. Es lgico que tal condicin no siempre es posible, sobre todo porque el proceso de trabajo de muchos artistas se realiza a lo largo de un periodo de tiempo mayor, fuera de los parmetros de plazos de una bienal. El aporte financiero, entonces, tambin es un factor determinante. An as, la 5 Bienal mostr un gran nmero de obras inditas, dando a la exposicin un carcter de originalidad e ineditismo significativo.
El proyecto curatorial de la 5 Bienal del Mercosur

El proyecto curatorial de la 5 Bienal opt por la divisin de la exposicin en cuatro grandes vectores, complementados por la exposicin del artista homenajeado Amilcar de Castro y por la exposicin Fronteiras la Linguagem, con artistas de fuera de los pases del Mercosur, a saber: Ilya y Emilia Kabakov, Marina Abramovic, Stephen Vitiello y Pierre Coulibeuf. Bajo el ttulo Histrias da arte e do Espao, la 5 Bienal del Mercosur estableci diversos diferenciales en su proyecto curatorial. El principal de ellos, tal vez, fue la exposicin de las obras exclusivamente por afinidades de lenguaje, sin ningn valor temtico. Esta fue una variacin de la estrategia curatorial adoptada por la primera bienal, que eligi vertientes temticas para agrupar obras con determinadas afinidades. En el caso de la 5 Bienal, las obras de los pases participantes fueron agrupadas segn sus especificidades lingsticas, determinadas primero que nada por las modalidades artsticas a las cuales pertenecen.
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Divididas en segmentos, el proyecto de la exposicin abrig las obras bajo las siguientes categoras (aunque no formalmente divididas de ese modo): escultura e instalacin, pintura, las llamadas nuevas tecnologas o nuevos medios y obras en el espacio pblico. As, cada uno de los artistas de la exposicin tuvo sus obras incluidas en esos segmentos. Las exposiciones histricas, en un total de dos, fueron sometidas a los mismos procedimientos y criterios. En las palabras de la curadura:
La prxima edicin no obedecer a las fronteras polticas y geogrficas para la distribucin de los artistas segn sus respectivas nacionalidades. [...] Queremos as, tratndose de un evento internacional con perfil latinoamericano, en vez de promover una tan mentada identidad entre esos pases, muchas veces falseada por el artificialismo de una supuesta latinoamericanidad, construir una exposicin coherente. El objetivo es propiciar al espectador la posibilidad de vislumbrar las diferencias y los entrelazamientos entre las obras, para que l pueda, entonces, establecer su propio juicio, ya que son ellas, las obras, las que nos permiten promover el dilogo tan necesario que una exposicin como esa debe posibilitar.14
Los ncleos histricos Experincias Histricas do Plano e A (Re)inveno do Espao

El objetivo de las exposiciones histricas, ligadas exclusivamente a dos de los vectores contemporneos, A Persistncia da Pintura y Da Escultura Instalao, fue ofrecer un lastre de inteligibilidad a la produccin contempornea presente en los vectores principales. Ms all de la tendencia constructiva que adoptaron, esas exposiciones no retrocedieron ms de 50 aos, permaneciendo notadamente en la contemporaneidad y estando restrictas a un linaje de parentesco sin grandes lagunas entre lo que es histrico y la actualidad. Como dijo Paulo Sergio Duarte:
Creo que la misin de la Bienal es la actualizacin del pblico en cuestiones del arte contemporneo. Entonces, ese retroceso histrico debe darse, en el caso brasilero y latinoamericano, en un mximo de 50/55 aos. Es decir, podemos retroceder hasta los proyectos constructivos en el arte que surgieron en pases como Venezuela, Argentina y Brasil. Creo que ese retroceso de 55 aos es suficiente para crear un nexo histrico con la produccin contempornea.15
Otro aspecto que diferenci el proyecto de la 5 Bienal fue la creencia en el carcter histrico de la produccin contempornea, que la vea como situada en un determinado contexto que se reporta histricamente a referencias y categoras culturalmente construidas en el tiempo. Sera, entonces, a travs de tales referencias que la produccin contempornea podra tener sentido y ser comprendida, en la medida en que el arte no existe en un vaco, sino, como cualquier disciplina, se reporta a sus antecedentes histricos, lo que lo sita entre sus delimitadores conceptuales. Tal perspectiva fue claramente manifestada en las palabras de la curadura:
Uno de los grandes objetivos de la 5 Bienal del Mercosur es poder dar una nocin al pblico de que, por ms sorprendentes, raras e inusitadas que puedan parecer ciertas manifestaciones del arte contemporneo, stas pueden ser comprendidas cuando estn inscritas en un contexto histrico. Es decir, esta edicin de la Bienal comparte el punto de vista segn el cual la mejor teora del arte es la propia historia del arte.16
Preocupada tambin con la situacin de la exposicin en un contexto de dar visibilidad adecuada a la produccin latinoamericana, la 5 Bienal busc promover una politizacin de las cuestiones de la produccin por la va exclusiva de la calidad de las obras, en consonancia con un proyecto curatorial menos autoral. En ese sentido, no fue una prioridad del proyecto acentuar la excesiva politizacin de un significativo cuerpo de la produccin latinoamericana. Reconociendo, evidentemente, que toda y cualquier obra posee, en el fondo, un carcter poltico, el cuerpo de la produccin presente en esa Bienal estuvo, por as decir, ms localizado en las cuestiones del lenguaje. En funcin de eso, la curadura intent dar continuidad, aunque de manera diferenciada, a un proyecto de reescribir la historia del arte latinoamericano a partir de la perspectiva de las historias individuales. Historias estas que partiran de ah en direccin a las grandes narrativas, en lugar del tradicional movimiento inverso. Ticio Escobar, al referirse a la continuidad del proyecto de reescribir la historia del arte latinoamericano, acentu que tal propuesta, considerando su importancia, debera ser implementada, aunque desde una perspectiva diferente:
Creo que el proyecto de Frederico Morais mantiene su vigencia. Quizs los planteamientos sean hoy diferentes, pero hay muchas maneras de reescribir la historia de Amrica Latina y hay muchas historias en la regin. Creo que no hay una sola gran Historia, sino una pluralidad de temporalidades y de discursos que las interpretan.17
Historias del arte y del Espacio y el tema de la 5 Bienal

El tema central de esa edicin de la Bienal del Mercosur fue ...la multiplicidad de las experiencias contemporneas de espacio materializadas en obras de arte: desde el espacio subjetivo construido por el cuerpo y en el cuerpo , pasando por el espacio dominante, aquel de la ciudad, hasta las nuevas nociones de espacio impuestas por la cultura digital.18 Paulo Sergio Duarte resalta que, si miramos retrospectivamente hacia los desdoblamientos de las cuestiones del espacio en la produccin artstica a lo largo de la historia del arte, veremos que la cuestin del espacio es determinante y que est en el centro de las cuestiones ms fundamentales del arte, entre ellas la propia representacin:
[...] si nosotros observamos, a partir de la modernidad, la crisis de la nocin de espacio es, en verdad, la propia crisis de la representacin. Es decir, son transformaciones de la nocin de espacio que ya no permiten convivir con la nocin de espacio renacentista y eso transforma y funda el propio arte moderno, en esta crisis de representacin.19
Al elegir un tema clsico del arte, el tema del espacio, la curadura abri la posibilidad de realizar una exposicin ms desvinculada de la nocin de autora. As, el dislocamiento pas de una subjetividad bsicamente configurada por la eleccin de los artistas a partir de un tema cuyo nivel de subjetividad permanecera en abierto a una situacin de dislocamiento de lo que se escogiera para aquello que podramos llamar significativas contribuciones, dentro de los vectores establecidos de la exposicin. De esa forma, al elegir los cuatro grandes vectores Da Escultura Instalao, Transformaes do Espao Pblico, Direes no Novo Espao y A Persistncia da Pintura, la configuracin de la exposicin pasara a ser dada por la eleccin de
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aquellos artistas que, en tesis, ms haban contribuido en las grandes reas de la exposicin (pintura, escultura e instalacin y los llamados nuevos medios). Del mismo modo, las exposiciones histricas localizadas en los dos principales vectores, a excepcin de los nuevos medios por estar an poco alejados de su marco histrico, quedaron limitadas por el retroceso mximo de hasta 50 aos, permaneciendo en la contemporaneidad. La eliminacin de fronteras artsticas basadas en territorios y centradas a partir de una relacin con el concepto de espacio fue un denominador de la exposicin, haciendo con que las obras no fuesen ledas previamente, a travs del establecimiento de prerrogativas de lectura:
La dispersin y la diversidad contemporneas asumen la figura del fragmento sobre todo cuando estn desconectadas de un territorio comn. As, sin prejuicio de los contextos especficos y de las dinmicas particulares a cada estrategia narrativa o formal, la dimensin histrica sera restaurada tanto en la distribucin espacial de los diferentes territorios como en sus relaciones con el legado moderno. El fragmento es elevado a estatuto efectivo de diferencia. La negacin, o incluso el nfasis, en la historia proviene de tomar la Historia como acervo de valores del pasado, especie de unidad de medida y brjula que inhibira la lectura del presente. El nfasis en la transformacin histrica y cultural de la nocin de espacio neutralizara la funcin de superego de la historia, al mismo tiempo que colaborara para pensar con ms rigor la produccin contempornea [...]20
Los vectores de la exposicin

El vector Da Escultura Instalacin busc presentar obras que tratasen de grandes transformaciones ocurridas en las nociones de espacio, desde experiencias que abordan la nocin de lugar hasta el dislocamiento del espectador en el ambiente. Muchas de esas obras incorporaron una perspectiva de intervencin artstica, divergiendo de la nocin tradicional de espacio hacia una perspectiva ms abarcadora de las cuestiones que se refieren a lo que est a su alrededor: El espacio pas a ser pensado inicialmente a travs de una verticalidad ocasional y posteriormente por una indivisible relacin con el entorno, que pasara a ser incorporado al trabajo.21 El vector Transformaes do Espao Pblico busc traer al proyecto curatorial la posibilidad de realizacin de obras de arte permanentes que se transformasen no slo en obras singulares, sino que, tambin, pudieran propiciar al pblico experiencias estticas compensadoras en el espacio urbano, entregando, adems, elementos para una discusin ms efectiva de aquello que conocemos como arte en el espacio pblico. Creo que ningn segmento de la exposicin provoc una discusin tan intensa sobre la excentricidad del espacio urbano, ya desde su proyecto de ejecucin, y, tambin, hizo visible la ingeniera poltica que debe ser movilizada para que obras de tal porte puedan llegar a habitar el espacio pblico.22 Proyectaron obras permanentes para el espacio pblico los artistas Carmela Gross, Jos Resende, Mauro Fuke y Waltrcio Caldas. 23 Los trabajos, construidos en la orla del Guaba, junto al Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, fueron cedidos en comodato a la prefectura de la ciudad. La ocupacin de ese espacio fue as definida por Jos Francisco Alves, curador asistente:
As, a partir de las cuatro obras pblicas de la 5 Bienal del Mercosur, pretendemos promover discusiones an inexistentes en el panorama del arte pblico latinoamericano. Entre ellas, la precariedad de los mecanismos gubernamentales en la conservacin del ambiente al aire libre, sumada al vandalismo, sntomas de la situacin de la esfera pblica. En ese sentido, creo que el arte pblico puede ser un mecanismo importante para promover tales discusiones, ya que esos trabajos, ms all de pasar a ser bienes culturales en el espacio pblico, traen en s la propiedad de agregar otros elementos a esa problemtica, tales como una posicin crtica con respecto a ese espacio.24
Las experiencias relativas al espacio virtual y a la cultura digital fueron mostradas en la exposicin del vector Direes no Novo Espacio,25 as como en las obras de fotolenguaje, performance y en las de cine y video de artista. La exposicin busc ofrecer un panorama de obras que transitan entre la tecnologa y los nuevos medios de expresin, sin, pese a todo, promover un exacerbado abordaje de trabajos cuyo ejercicio de la tecnologa constituye un fin en s mismo. En ese sentido, la curadura trabaj en la perspectiva de mostrar que, a travs de obras reunidas en ese amplio espectro, nuevas experiencias en trminos de espacio estn siendo construidas. Desde el punto de vista curatorial, la Bienal de So Paulo de 1985 tal vez fue la exposicin internacional que ms proclam la muerte de la pintura.26 Otras exposiciones ya haban hecho eso, aunque de manera no intencional, siendo que la muerte de la pintura se viene anunciando desde los aos de 1960 y, si retrocedemos an ms, en realidad desde el advenimiento de la fotografa, una vez que la pintura se haba, de hecho, liberado de la necesidad de representar la realidad tal como sta se presenta. Hoy, la pintura sigue ms viva que nunca y ha presentado en los ltimos aos obras de gran potencia esttica. Es justamente esa vitalidad plstica que el vector A Persistncia da Pintura busc traer a la Bienal del Mercosur. En l fueron mostradas obras que se encuadran estrictamente en la modalidad pintura, adems de aquellas con fuerte carcter pictrico, pero que no presentan un grado de definicin por sta o aquella modalidad. S, por un lado, la intencin de la curadura fue no expandir los lmites de la pintura, estrategia de por s carente de sentido, por otro lado no quisimos enyesar la exposicin en una visin estricta centrada en la modalidad pintura, permitiendo la inclusin de obras que ora se refiriesen a las cuestiones pictricas, ora las ampliaran. La exposicin, que tena por objetivo mostrar grandes contribuciones de la pintura en la produccin reciente, present un volumen de obras de calidad pictrica indiscutible. La 5 Bienal fue compuesta por una lista de 169 artistas,27 siendo 163 de pases latinoamericanos, y seis de Europa y Estados Unidos, incluyendo en ese caso, la presencia de Max Bill en una de las muestras histricas. De los pases de latinoamrica, a excepcin de Brasil, participaron 83 artistas (22 de Chile, 15 de Mxico, 15 de Argentina, 14 de Uruguay, 9 de Paraguay y 8 de Bolivia). La 5 Bienal ocup un rea de exposicin de 24.588,91 m2, un record.
La exposicin Fr onteiras da Linguagem

La exposicin Fronteiras da Linguagem28 trajo a la Bienal del Mercosur cinco artistas de gran destaque internacional:
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Ilya y Emilia Kabakov, Marina Abramovic, Pierre Colibeuf y Stephen Vitiello. La exposicin ofreci un ensayo sobre la posibilidad de promover un confronto entre obras con artistas de fuera del Mercosur,29 en el contexto de organizar una muestra de la produccin latinoamericana como es la Bienal del Mercosur. Ilya Kabakov naci en 1933 en Dnepropetrovsk (USSR). Radicado en Nueva York, vive y trabaja en Mosc y Pars con su esposa Emilia, con quien ha trabajado en colaboracin desde 1989. Fue creador del concepto de instalacin total, en que las partes que componen la obra adquieren una dimensin ontolgica, donde las cuestiones del lenguaje estn profundamente implicadas. El concepto de instalacin total no se refiere simplemente a una deliberada ocupacin del espacio, sino, tambin, a las implicaciones involucradas en el universo de las categoras artsticas. Para Kabakov, la instalacin sera una obra capaz de abarcar de tal forma su entorno que conceptualmente el universo de la pintura estara contenido dentro de ella. A partir de esa perspectiva, la obra ya no se construye desvinculada del universo de las categoras artsticas, culturalmente definidas, sino que, al mismo tiempo, nace presa a un universo ilimitado del espacio en que vivimos. Sus proyectos artsticos muchas veces son impregnados por un carcter autobiogrfico y tratan sobre cuestiones sociales relacionadas a la prctica artstica. Considerando el poder de los mecanismos de control social sobre las libertades individuales, muestran la resistencia del espritu humano en situaciones adversas. En Porto Alegre, fue montada la instalacin The Empty Museum (1993), un ambiente que recuerda el saln de un espacio museolgico clsico, pero sin obras de arte. Una versin levemente modificada del proyecto fue realizada por los artistas especialmente para la exposicin en Porto Alegre. Marina Abramovic naci en Belgrado en 1946. Vive en msterdam y Nueva York. Se hizo conocida internacionalmente por sus performances de carcter bastante radical a partir de 1972, al explorar temas como dolor, resistencia fsica y duracin. Su trabajo se torn referencia internacional sobre las cuestiones del cuerpo en el arte. Trabajando en conjunto con su compaero Ulay (Uwe Laysiepen) desde 1975, realizaron performances que se hicieron clebres, como la travesa de la muralla de la China (The Lovers: Walk on the Great Wall, Abril-Junio de 1988), que marc el final de su relacin de 12 aos. Su trabajo actual est fuertemente influenciado por el Budismo. En la Bienal del Mercosur, Abramovic mostr la obra Count on Us (2004), una video-instalacin en la cual un coro de nios de su tierra natal canta una cancin sobre las Naciones Unidas, que es, tambin, el nombre de una escuela en la antigua Yugoslavia. La obra es una crtica a la poltica de las Naciones Unidas en los pases del Tercer Mundo. Pierre Coulibeuf naci en Elbeuf, Francia, en 1949 y vive en Pars. Cineasta y artista, trabaj en colaboracin con Marina Abramovic en la pelcula Balkan Baroque, que se origin en su performance de 1977, y que se volvi a llevar a escena como una autobiografa de la artista; tambin con el coregrafo Jan Fabre en la pelcula Les guerriers da beaut, una especie de alegora realizada a partir de fantasmagoras del imaginario. Una serie de sus pelculas fue exhibida en la 5 Bienal del Mercosur. En la muestra Fronteiras da Linguagem, fueron exhibidos los filmes Rubato (1995) y Somewhere in Between (2004).30 Rubato fue hecho a partir de la obra del artista Michellangelo Pistoletto, con performance de Cristina Pistoletto. Michellangelo Pistoletto, cuyas obras utilizaron muchas veces espejos, forma un perfecto escenario para el film de Coulibeuf, ya que aqu lo que se ve reflejado lo hace ya en la obra de un artista. Espejos son mecanismos de mimesis por excelencia. Su razn de ser es reflejar el mundo. Obras hechas con espejos son, por as decir, obras en cierto sentido retricas, pues reflejan doblemente aspectos distintos, el de la naturaleza y la naturaleza de la obra del artista. Considerado por el propio Coulibeuf como una ficcin experimental en una perspectiva de transversalidad, Rubato transita entre film y video, pero tambin entre los gneros artsticos de las artes plsticas, como la pintura, la instalacin y la fotografa, y de stos con la literatura. Filmado en el saln del Chteu du Domaine de Kerguhennec, en la Bretanha, Rubato explora la suntuosa decoracin barroca del local, cuya visualidad es exacerbada por el juego reflexivo propiciado por la obra de Pistoletto. Somewhere in Between (2004) es un film experimental que transpone a la ficcin la investigacin de la coregrafa Meg Stuart. Ella recrea comportamientos y gestos de individuos en la vida de todos los das: las actitudes raras o poco habituales de una pareja de marginales, de dos jvenes en su departamento, de una pareja en una casa semidestruida, de una joven en un estacionamiento subterrneo, de otra joven que quiere instalarse en Suiza y vive experiencias ms o menos traumticas. Esos personajes son, tambin, el material de una investigacin que es, al mismo tiempo, coreogrfica y cinematogrfica. El ttulo Somewhere in Between sugiere la idea de la indeterminacin: la de los lugares, la de la identidad de la protagonista del film y de otros participantes; la de las situaciones o de las relaciones entre todos los individuos que aparecen en la pelcula. La indeterminacin es elemento constitutivo tanto del trabajo coreogrfico de Meg Stuart como de los filmes de Pierre Coulibeuf: afecta toda la realidad de un film que se sita en la frontera del humor y de la gravedad. Las imaginaciones de la coregrafa inspiraron en Pierre Coulibeuf un ensayo flmico discontinuo, como una proyeccin mental. Stephen Vitiello naci en 1964 en Nueva York. Vive y trabaja en Virginia. Es msico y artista plstico. Trabaja con instalaciones sonoras considerando la especificidad del local y los incidentes atmosfricos que alteran nuestra percepcin del ambiente. Vitiello tambin ha compuesto msica para pelculas independientes, habiendo colaborado con artistas como Nan June Paik, Tony Oursler y Dara Birbaum. Como artista que hace instalaciones, est particularmente interesado en el aspecto fsico del sonido y en su potencial para definir la forma y la atmsfera del espacio. El artista produjo dos instalaciones especiales para la exposicin en Porto Alegre: A Slow Wave to Climb y Quiet Song for Nesting Birds (2005). Como ya fue dicho, esa edicin no obedeci a fronteras polticas y geogrficas para hacer la distribucin de los artistas segn sus respectivas nacionalidades. Esta vez la Bienal Adopt la posicin de que existen cuestiones locales comunes a una poca, inscritas en una perspectiva que hoy denominamos globales. Preguntado sobre las razones por las cuales la 5 Bienal haba eliminado la exposicin de las obras por fronteras geogrficas, el curador respondi:
[...] debemos mostrar a los gobernantes de nuestros respectivos pases que en el mbito del arte interactuamos independientemente de idiosincrasias nacionales y somos capaces de presentarnos como un continente artstico-cultural que se apropia de modo inteligente de nuestras diferencias. Esas diferencias son productivas, nos estimulan, no nos separan.31
En la perspectiva de la curadura, en el caso de una exposicin como la Bienal del Mercosur, con un perfil latinoamericano, cuando esa cuestin geogrfica es deshecha, otras cuestiones surgen con ms fuerza. Ese fue un dato bastante interesante abordado 277
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por la quinta edicin. Es decir, un confronto entre obras y no entre nacionalidades. Crear diferenciacin por nacionalidad y, al mismo tiempo, promover supuestas identidades sera una contradiccin infructfera. De ese modo, en esa exposicin, las obras estuvieron expuestas exclusivamente por parentescos relacionados a las modalidades artsticas a que pertenecen. La inexistencia de fronteras fue una vez ms enfatizada en las palabras del curador Paulo Sergio Duarte, cuando dijo:
El arte no respeta [ningn] tipo de fronteras ni por sus cuestiones, ni por sus lenguajes, por ninguna razn respeta esas fronteras. Es absolutamente indispensable, si no en esta edicin, en una edicin prxima, que la Bienal se transforme en una Bienal Internacional de Porto Alegre, independiente de guardar este nombre de Bienal del Mercosur.32
Ms all de eso, un enorme esfuerzo curatorial fue despendido con la finalidad de que tuvisemos, en la exposicin, el mayor nmero posible de obras inditas, producidas exclusivamente para la exposicin en Porto Alegre. Para tanto, un largo proceso argumentativo fue realizado junto a los artistas, para que quedase clara la intencin manifiesta de realizar una exposicin a la altura de la calidad de sus obras. Obviamente, tal proceso tuvo que venir acompaado de un aporte financiero y logstico de alta envergadura, para que pudisemos disputar la visibilidad de las obras de los artistas en cuestin.33
La obra de Amilcar de Castro como hilo conductor de la 5 Bienal

El artista homenajeado de la 5 Bienal fue el mineiro Amilcar de Castro (1920-2002), uno de los mayores nombres de la escultura brasilera de la segunda mitad del siglo XX. Escultor, grabador, dibujante y pintor, tambin desarroll importantes trabajos en el rea de programacin visual en artes grficas, a partir de 1956, cuando se radic en Rio de Janeiro. En esa poca, particip decisivamente de la notable reforma grfica del diario Jornal do Brasil. En 1949, Amilcar de Castro entr en contacto con las obras del suo Max Bill (1908-1994). Impresionado por el lenguaje concreto, el artista pas a realizar trabajos en esa vertiente. En 1959, fue uno de los signatarios del Manifesto Neoconcreto. En 1968, se traslad a Nueva York, en virtud de la beca de la Fundacin Guggenheim (por dos ediciones consecutivas) y del premio de viaje al extranjero del Saln Nacional de Arte Moderno de 1967. En 1969, realiz la primera exposicin individual de su carrera en Nueva York. A inicios de la dcada de 1970, empez a impartir clases en la Escola Guignard, en Belo Horizonte, donde fij residencia despus de su retorno de los Estados Unidos. En 1977, pas a dar clases tambin en la Escola de Belas Artes de la UFMG. La escultura de Amilcar de Castro parte de desdoblamientos del plano, generalmente gruesas chapas de acero que, por medio del procedimiento de cortar y doblar, se articulan con el espacio en la formacin de la obra. En la construccin del trabajo, no hay un rompimiento con la superficie del plano desde el punto de vista estructural. A travs de cortar y doblar, la obra mantiene una unidad que dispensa la utilizacin de artificios constructivos, conservando una cierta debilidad del material que posteriormente se enriquece con el pasar del tiempo. Durante mucho tiempo esas obras prescindieron de la base como apoyo semntico, al existir en el espacio pura y simplemente. Parte de sus esculturas son realizadas sin la utilizacin de dobleces, sino slo con el corte. An as, en esas obras el artista resguarda la unidad que el corte, a principio, habra deshecho. Sobre ese rigor plstico en la obra del artista homenajeado, Paulo Sergio Duarte escribi:
Raramente la escultura tuvo la integridad plstica de tal modo condensada y sometida a la integracin constructiva, donde el gesto simple, aparentemente espontneo, busca el proceso interno. Como si la forma se autoprodujese y una chapa de metal trajera en si los complejos elementos capaces de engendrar un espacio orgnico. Y como si la materia poseyera el don mgico de transformarse en arte, sin la intervencin del sujeto. 34
Como escribi Rodrigo Naves: la herrumbre de las superficies es testigo del encuentro de dos tiempos muy diversos, muestra de que las formas sufren imposiciones variadas. El optimismo constructivista necesita convivir con un lastre potente un pasado que imposibilita tratamientos abruptos y turba la levedad del primer da. Con la herrumbre, es todo un legado colonial lo que viene a la superficie. Sobre la claridad formal de esas piezas, sobre el frescor de articulaciones tan lmpidas, el recuerdo de un arcasmo social que no se puede revertir slo con estructuras complejas y relaciones decididas.35 Y ms:
La precisin de los cortes no produce propiamente una expresividad del gesto. La densidad del hierro amortece la violencia del golpe, lo hace ms lento. Y es bueno que as sea. Caso contrario, ganara una desenvoltura excesiva, que marcara una autonoma del hacer que no encuentra confirmacin en parte alguna de nuestra experiencia social.36
En la 5 Bienal, la obra de Amilcar de Castro ejerci como articuladora de los diversos vectores que nortearon la exposicin, marcados por las especificidades que las cuestiones del trabajo adquirieron en la forma de dibujos, como el artista llamaba a sus acrlicos sobre tela, esculturas de medio y pequeo porte, obras monumentales y su produccin en las artes grficas. Con curadura de Jos Francisco Alves, las exposiciones de la obra del artista estuvieron presentes en todos los segmentos de la exposicin: seis esculturas monumentales fueron instaladas en el Largo Glnio Peres, frente al Mercado Pblico Central, en el segmento denominado Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro en el vector Transformaes do Espao Pblico. Esculturas elaboradas entre 1953 y el 2001 fueron expuestas en el Almacn A7 del Puerto, en la retrospectiva A Aventura da Coerncia, que cont, tambin, con dos obras de gran formato instaladas entre el almacn y el ro, en el vector Da Escultura Instalao. Una exposicin de 23 pinturas de medio y gran formato,37 en el vector Experincias Histricas do Plano, ocup el 2 piso del Museu de Arte do Rio Grande do Sul, que cont tambin con una sala biogrfica del artista. En el vector A (Re)invencin do Espao, en el Santander Cultural, const de la muestra un conjunto de esculturas del artista, entre las obras de los dems nombres de la escultura latinoamericana.38 La obra de Amilcar de Castro tuvo, adems, una exposicin indita, reuniendo trabajos de programacin visual e ilustracin de publicaciones del artista, titulada Amilcar de Castro Programador Visual, que estuvo localizada en el Museu Hiplito Jos da Costa, ligado al vector Direes do Novo Espao. 278
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El proyecto editorial y la logomarca de la 5 Bienal

La curadura adopt un proyecto editorial pensado como un conjunto de publicaciones desdobladas de acuerdo con los vectores de las exposiciones. Esa opcin fue motivada, en primer lugar, por la necesidad de romper con el modelo tradicional de catlogos de grandes bienales, cuyo formato no favorece la lectura y la consulta como medio de vehiculacin de informacin. En ese sentido, se opt por producir siete publicaciones en formato de libro, dedicadas a cada uno de los segmentos de la exposicin, incluyendo los libros Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul y Rosa- dos-Ventos: Posies e Direes na arte Contempornea. Eso facilitara no solamente la lectura, sino tambin la produccin de esas publicaciones de manera independiente, de acuerdo con el calendario de la produccin de la exposicin. Tal formato editorial busc, adems, al escalonar la produccin de los volmenes a lo largo de la exposicin, crear la posibilidad de que stos reflejaran al mximo la realidad de la exposicin, al hacer constar las obras que realmente participaron del evento siempre que fuera posible.39 Se intent, con eso, proporcionar a las publicaciones una vida ms larga, que fuera ms all de la realizacin efmera del evento. Un extremado cuidado fue dado a las fotografas de las obras de los artistas, con el objetivo de representar el trabajo y el contexto correcto en que se exhibieron. La logomarca de la 5 Bienal del Mercosur fue creada por la Danowisk Design. Es compuesta por tres elementos: el nmero 5, la letra B, de Bienal, y la letra M, de Mercosur, formando una especie de planta baja que sugiere la definicin de un territorio. De acuerdo con la propuesta de la marca sometida cuando fue hecha la convocatoria para ello, fue construida como una lnea continua y sinuosa que ...sugiere un territorio marcado donde determinadas reas se expanden o contraen en una alusin simblica a los lmites culturales y geogrficos del Mercosur, determinado en gran medida por sus diferencias y afinidades. La marca fue escogida por concurso, abierto a la participacin de designers invitados por la Fundao Bienal.
La formacin del Ncleo de Documentacin e Investigacin de la F undacin Bienal Fundacin de Artes Visuales del Mercosur
Promover la organizacin de un centro de documentacin en medio a un proceso de realizacin de una bienal es, por qu no decirlo, una tarea difcil. A mediados de septiembre del 2004, la Fundacin inici el proceso de organizacin y sistematizacin del acervo de la Fundao Bienal do Mercosul. A travs de la contratacin de la historiadora Fernanda Ott, se di inicio al proyecto que ya haba sido anunciado desde el trmino de la primera edicin del evento. Un documento que sintetizaba la programacin de la Fundao Bienal para 98/99 ya sealaba la necesidad de crear un centro de documentacin e investigacin sobre arte latinoamericano, con nfasis en el rea del Mercosur.40 El informe de la 1 Bienal mencionaba la creacin, en 1998, de un Centro de Documentacin e Investigacin, que debera transformarse en un referente para estudios y para la promocin del arte latinoamericano.41 El informe final de la 2 Bienal seala como una de las necesidades atribuidas a la Fundao Bienal la organizacin y sistematizacin de su acervo, con el objetivo de colocarlo a disposicin del pblico especializado para la difusin de la investigacin y del conocimiento. La conclusin dice:
La Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul se ha consolidado en sus cuatro aos de existencia como la ms importante institucin cultural de la regin del Mercosur, debiendo iniciar una nueva etapa de estructuracin y acomodacin ordenada de su acervo, de definicin de estrategias de catalogacin, creacin y mantenimiento del centro de documentacin e investigacin, ya considerado como referencia en los estudios y promocin del arte latinoamericano.42
En esa perspectiva, El proyecto puesto en prctica para organizar el acervo de la Fundacin Bienal estableci como principio:
El rescate, la sistematizacin y la organizacin de conjuntos documentales relativos al origen, estructuracin, evolucin y actuacin de la Bienal del Mercosur, al lado del registro de testimonios, permitiendo la recuperacin de estrategias, planes, campaas y produccin que explicitan y dan sentido a la dinmica vivida por la Fundacin en el presente.43
El Ncleo de Documentacin e investigacin de la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul fue creado en octubre del 2004, con la finalidad de preservar todo tipo de documentos referentes a la historia del evento Bienal de Artes Visuales del Mercosur y de la propia Fundacin. Localizado en la sede administrativa de la Fundao Bienal, el Ncleo desempear las funciones de archivo y biblioteca, con un acervo compuesto por documentos textuales, audiovisuales e iconogrficos. Todo el acervo se est catalogando en banco de datos informatizado, proyecto que debe estar finalizado en aproximadamente un ao, cuando el centro ser abierto al pblico.44
Notas
1 Elvaristo Teixeira do Amaral es empresario con formacin en Administracin de Empresas. Ejerci varias actividades en el rea financiera en instituciones como el Banco del Rio de la Plata, en Argentina, donde fue vicepresidente ejecutivo. Fue director de Marketing del Banco Crefisul S.A. Trabaj, adems, en el Citibank como vicepresidente de Marketing. Fue presidente del Santander Meridional y del Consejo de Administracin del Banco Santander Banespa, entre los aos de 1999 y 2002, cuando colabor para implantar el Santander Cultural en Porto Alegre. 2 Paulo Sergio Duarte naci en 1946 en Joo Pessoa-PB (Brasil). Es investigador y profesor del Centro de Estudos Sociais Aplicados (CESAP) de la Universidad Cndido Mendes, en Rio de Janeiro. Proyect e implant el Espacio Arte Brasileira Contempornea (Espacio ABC) en el Instituto Nacional de Artes Plsticas de la Funarte, en 1979. Dirigi ese mismo instituto entre 1981 y 1983. En ese periodo, presidi la Comisso Nacional de Artes Plsticas. Fue el primer director del Pao Imperial/Iphan entre 1986 y 1990. Ensea Teora e Histria del Arte en la Escola de Artes Visuais do Parque Lage, en Rio de Janeiro, y es miembro del Consejo de Curadores de la Fundacin Iber Camargo, en Porto Alegre. Public diversos libros y ensayos sobre arte moderno y contemporneo. 3 Gaudncio Fidelis naci en 1965 en Gravata-RS (Brasil). Es graduado en Artes Plsticas por el Instituto de Artes de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS). Es maestro en Arte por la New York University (NYU), y doctorando en Historia del arte por la State University of New York (SUNY). Fue director del Instituto Estadual de Artes Visuais-RS. Fue fundador y primer director del Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul. Fue curador
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del Ciclo Arte Brasileira Contempornea del Instituto Estadual de Artes Visuais-RS. 4 Jos Francisco Alves naci en 1964 en Sananduva-RS (Brasil). Es maestro en Teora, Critica e Historia del arte por el Instituto de Artes de la UFRGS y especialista en Gestin y Patrimonio Cultural por la ULBRA. Fue director del Instituto Estadual de Artes Visuais del Estado y del Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul. Fue coordinador de Artes Plsticas de la Secretara Municipal de Cultura de Porto Alegre. Es profesor del Atelier Libre de la Prefectura de Porto Alegre. 5 Historiadora y crtica de arte. Maestra en Artes Visuales, en Historia, Teora y Crtica de las Artes por la Universidad Federal do Rio Grande do Sul. Doctoranda por la misma institucin. Profesora en las reas de Historia del Arte, Arte Contempornea y Metodologa de la Pesquisa en Arte, del Departamento de Artes y Comunicacin de la Universidad Federal de Pelotas-RS. 6 Snia Salztein-Goldberg, 22nd Bienal Internacional de So Paulo, Trans> Vol. 1, n 1 (1995), 96. 7 Me refiero, en ese caso especficamente, al evento y a su carcter temporal, y no a las instituciones que los abrigan. 8 Como coment el crtico e historiador Armindo Trevisan: Las bienales siempre dejarn un poco de insatisfaccin. stas tienen que hacer una combinacin entre la seriedad y el esfuerzo para sensibilizar a la colectividad. Cuanto pesa a Bienal, Caderno Cultura, Zero Hora (6.12.2003), 3. 9 Entrevista a Jos Paulo Soares Martins realizada por el autor (10.08.2005), Porto Alegre. Martins tambin agrega: mientras el curador busca, a travs de sus ideas creativas, traer lo que ms contextualiza el concepto que l propuso para el evento, eso a veces va ms all de los valores [financieros], porque no hay como encajar un sueo en una realidad absolutamente cerrada en la estructura ejecutiva que es aquella realidad. Entonces, ese es un conflicto natural en el proceso. 10 Ver Srgio Bueno, Bienal do Mercosul adota identidade local, Valor Econmico, So Paulo (30.07.2004), 09. 11 En ese sentido, la curadura de la 5 Bienal defendi el cambio de nombre para Bienal del Mercosur La Bienal Internacional de Porto Alegre ya para la quinta edicin. El argumento utilizado fue el de que la adopcin de esa nomenclatura podra ser realizada a travs de un proceso gradual de transicin, sin prejuicio del prestigio de la visibilidad conquistada. Para la edicin siguiente, la nomenclatura sera Bienal Internacional de Porto Alegre, constando en seguida de esa nomenclatura Bienal del Mercosur, llegando a un momento, probablemente en su octava edicin, en que apenas el nombre de la ciudad tendra visibilidad en el ttulo. El cambio inicial propuesto acab no siendo llevado a efecto en la quinta edicin. 12 Eva Grinstein, curadora de Argentina para la 5 Bienal, tambin reiter la necesidad de que fuera adoptado un perfil internacionalizado para la Bienal: Aunque el marco regional sin dudas nos ha beneficiado al menos en lo que respecta a la visibilidad para estos pases del sur del continente, alejados de los grandes centros donde se tejen las redes oficiales del arte global creo que la apertura hacia lo latinoamericano es una direccin obligatoria en este punto de la trayectoria de la Bienal. El punto de partida regional ya est lo suficientemente instalado. Es hora de internacionalizar el perfil de la Bienal para, tambin as, despegarla de los intereses polticos concretos que dieron lugar a su creacin. Entrevista a Eva Grinstein realizada por el autor (21.06.2005). 13 Entrevista a Jorge Gerdau Johannpeter realizada por el autor (22.08.2005), Porto Alegre. 14 Paulo Sergio Duarte y Gaudncio Fidelis, Histrias da arte e do Espao: A 5 Bienal do Mercosul, Folder de captacin, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2005. 15 Paulo Sergio Duarte, Entrevista (23.07.2004), disponible en www.iberecamargo.org, consultado en 13.06.2005. 16 Paulo Sergio Duarte y Gaudncio Fidelis, Histrias da arte e do Espao: A 5 Bienal do Mercosul, Folder de captacin. 17 Entrevista a Ticio Escobar realizada por el autor (10.06.2005). 18 Paulo Sergio Duarte, Histrias da arte e do Espao: Construo e Expresso nas Experincias de Espao da arte Contempornea, Proyecto de Curadura. 19 Paulo Sergio Duarte, Entrevista (23.07.2004), disponible en www.iberecamargo.org, consultado en 13.06.2005. 20 Paulo Sergio Duarte, A Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na arte Contempornea, in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005), 49. 21 Gaudncio Fidelis, Da escultura instalacin, Revista da Bienal A arte transgride fronteiras (Junio de 2005), sin pgina. 22 Sobre estos temas ver Jos Francisco Alves, Arte Pblica no contexto da Bienal do Mercosul, in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 31-36. 23 La obra de Waltercio Caldas no haba sido construida hasta el dia del trmino de este texto. 24 Arte Pblica no Contexto da Bienal do Mercosul, in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 35. 25 Por falta de espacio, las obras del vector Direes no Novo Espao, que deberan estar todas localizadas en la Usina do Gasmetro, fueron distribuidas tambin en otros dos espacios de la ciudad, como el Pao Municipal, donde est localizadoa la Prefectura de Porto Alegre, y en el Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa. 26 La Bienal de 1985 con la Grande Tela, curada por Sheila Leirner, la hizo de manera programtica y con una estrategia curatorial de gran envergadura, montada en tres corredores de 100 metros de pinturas expuestas lado a lado, con un intervalo mnimo entre una obra y otra. A despecho de la precisin conceptual y del impacto poltico que la exposicin impuso, la pintura, una vez ms, no muri. 27 No particip de la exposicin la artista Ana Maria Maiolino. 28 Curadura de la exposicin realizada por Gaudncio Fidelis. 29 La idea de inclusin de artistas de fuera del Mercosur en la Bienal tiene sus orgenes ya en el proyecto de la Bienal cuando gestionado por el Gobierno del Estado. Un proyecto de febrero de 1995 tena como descripcin del evento: Realizacin en Porto Alegre, a partir de 1996, de una Bienal de Artes Visuales, con la participacin de representaciones de los pases miembros del MERCOSUR y con posibles participaciones especiales de artistas de otros pases... 30 Adems de estos filmes, la Sala P.F. Gastal, de la Usina do Gasmetro, exhibi en el vector Direes no Novo Espao, los filmes Balkan Baroque (1999), Les Guerries de la Beaut (2002), Lost Paradise (2002), Demon du Passage (1995), Klossowski Peitre Exorciste (1987/88), Michel Butor Mbile (2000), Amour Neutre (2005) and Cest de Lart (1993). 31 Entrevista a Priscila Mello por e-mail (11.05.2005), an no publicada. 32 Paulo Sergio Duarte, Entrevista (23.07.2004), disponible www.iberecamargo.org, consultado en 13.06.2005. 33 An as, la 5 Bienal se realiz con un aporte de recursos menor si comparado al nmero de artistas participantes y al nmero de obras producidas para la exposicin y que se pagaron por la Fundacin. 34 Amilcar de Castro A Aventura da Coerncia, in Paulo Sergio Duarte A Trilha da Trama e Outros Textos Sobre Arte, Luisa Duarte (org.) (Rio de Janeiro: Fundao Nacional de Arte, 2004), 52. Publicado anteriormente en Novos Estudos CEBRAP, n. 28, So Paulo (Octubre de 1990). 35 A Forma Difcil (So Paulo: Editora tica, 1996), 238. 36 Iden, 241. 37 Amilcar de Castro fue un formidable dibujante, movilizando recursos pictricos tanto en obras de gran escala sobre tela como en obras de menor porte sobre papel. 38 Esas obras buscaron mostrar el mtodo de trabajo del artista, a travs de una seleccin de esculturas de menor porte que presentaran su proceso de trabajo desde el inicio de los aos de 1950 hasta el final del siglo recin pasado.39 El punto ms angustiante de los catlogos de bienales es que muchas veces la obra expuesta en ellas no es la que se documenta. A Maga, Artes Visuales (12 de noviembre de 1997), 23. 40 Sntese da Programacin FBAVM 1998/1999, Frederico Morais.
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Relatrio I Bienal, 1998. Relatrio 1999/2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 34. Fernanda Ott, Projeto Ncleo de Documentao e Pesquisa, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1994, 2. Archivo Bienal. 44 Entre los objetivos principales para el establecimiento del acervo en cuestin, podemos apuntar los siguientes: 1) Rescatar, organizar y preservar todo tipo de documentos referentes al evento Bienal de Artes Visuales y a la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 2) Garantizar el registro perenne del desarrollo actual y futuro del evento. 3) Ofrecer suporte tcnico e informativo a la implementacin de proyectos especficos. 4) Desarrollar subproductos e investigaciones orientadas, que atiendan a las demandas cotidianas y/o especiales del evento. 5) Desarrollar procedimientos y soportes que faciliten la consulta y optimicen el control operacional del acervo. 6) Garantizar la entrada continua de nuevos registros, desarrollando mecanismos de rescate y reconstitucin de la memoria de ese evento. 7) Crear un centro dinmico, capaz de facilitar la recuperacin de datos y, al mismo tiempo, instrumentalizar las actividades culturales, educativas, institucionales y de divulgacin del evento, priorizando siempre por la atencin a los usuarios. Idem. Fernanda Ott, Projeto Ncleo de Documentao e Pesquisa.
Los proyectos de accin educativa en las Bienales del Mercosur: breve resumen histrico
Desde la primera edicin, un considerable aporte de recursos, tanto humanos como financieros, fue invertido en proyectos educativos vinculados a cada una de las exposiciones de la Bienal del Mercosur. Cada una de ellas pens su propio proyecto y los desdoblamientos de ste durante la ejecucin del evento. Tales proyectos se dividieron en actividades mltiples, que abarcaron desde la formacin de monitores para atender al pblico hasta seminarios destinados al pblico especializado.1 Para Jorge Gerdau Johannpeter, el proceso de formacin educativa proporcionado por la Bienal posee una envergadura que va mucho ms all del evento:
Mi visin del proyecto educativo es exactamente esa dimensin de cambio. Yo creo que se debe propiciar eso a esos nios [...] que empiezan en ese proceso de hacer las visitas orientadas, para jvenes y para nios [...] que stos realmente puedan, desde muy temprano, entender que existe un mundo de la cultura, un mundo [...] de las artes plsticas, para que tambin, digmoslo as, despierten. No como potenciales artistas, sino mucho ms que eso, [...] en el desarrollo de su sensibilidad. Que aprendan como en un juego a que les guste o no les guste, a entender o a no entender, ese mundo un poco virtual que se crea en el espectador del arte. [...] Lograr que esas personas maana o pasado entren en una biblioteca o en una librera y miren un libro de una forma diferente, o durante el propio proceso del colegio, con el profesor, tendrn otro nivel de dilogo. [...] Estoy seguro de que una persona que asisti a cinco bienales no es igual a una persona que nunca fue a una bienal.2
Los proyectos educativos han demandado un gran esfuerzo de la Fundacin Bienal en trminos de capital humano y aporte de recursos. Lograr que la mirada se familiarice con el arte contemporneo, a travs de la produccin artstica, ha sido sealado, frecuentemente, por agentes de la Fundacin, como de importancia primordial en la bsqueda de la sensibilidad. Para Justo Werlang, vicepresidente de la 5 Bienal:
[la Bienal] puede servir como un peldao para que toda la comunidad pueda dar ese paso. Entonces, la propuesta que se est discutiendo [...] de un proceso educativo a largo plazo, y que es parte de la Bienal del Mercosur, como diferencial, incluso, crea un potencial grande para que haya una aceleracin de los procesos, y yo creo que ah tal vez se pueda ver algo sobre lo que hablaste, intentar saber cul es el papel de la Bienal en el futuro. [...] La Bienal tiene la funcin de servir para que toda la comunidad, para que todos los gauchos, para que todas las personas que la visitan, para que todos los brasileros que vengan hasta aqu, o que saben de ella, tengan condiciones de dar un paso hacia adelante. Sutil, muy sutil, pero un paso hacia adelante.3
La 1 Bienal del Mercosur se propuso instituir un proyecto educativo en sintona con el proyecto curatorial. Como prioridades, estaban: ...abrir caminos, delinear trayectorias y crear oportunidades, socializando as el conocimiento de las Artes Plsticas y la alfabetizacin esttica, tan importantes para todos los segmentos de la sociedad.4 El proyecto pedaggico de la 1 Bienal recibi el aval de la UNESCO. Entre sus principales objetivos, constaba: Fomentar la integracin cultural del Mercosur, a partir de las artes visuales, y promover la ciudad de Porto Alegre, el Estado de Rio Grande do Sul y Brasil a partir de un evento integrador, de gran proyeccin en el mbito del Mercosur y en el panorama cultural internacional.5 Entre los objetivos citados en el proyecto, constaba, adems, ...estimular una mayor presencia de la Historia del arte latinoamericano en los currculos escolares y conceder subsidios a los profesores de la Enseanza Artstica para que trabajen con artistas, relacionndolos con problemas de su realidad.6 Con la coordinacin de Margarita Kremer, durante el proyecto educativo de la 1 Bienal, fue elaborado un extenso mapeo de instituciones colaboradoras, realizando visitas a escuelas de las redes pblicas municipal y estadual a las que se ofrecieron visitas guiadas con el objetivo de atender a los diversos pblicos de la Bienal. Innumerables reuniones con entidades, asociaciones de barrio y asociaciones de clase fueron realizadas con el objetivo de ampliar el rea de actuacin del proyecto.7 Cerca de 600 estudiantes universitarios participaron del curso de formacin de monitores; entre ellos, 142 fueron contratados como monitores a travs del Centro de Integrao Empresa-Escola.8 La exposicin recibi 149.350 visitas escolares. La 1 Bienal realiz tambin dos seminarios con la participacin de 36 invitados de diversos pases y de representantes de varias instituciones internacionales.9 El primero seminario fue titulado Utopias Latino-Americanas.10 El objetivo central del seminario fue discutir la problemtica del arte latinoamericano en relacin a las teoras que ya han sido elaboradas sobre el arte de la regin. El proyecto parti de la idea de que la Amrica Latina ha sido sistemticamente excluida de la historia universal del arte. Los temas abordados fueron los siguientes: americanismos, mitos y realidades, regionalismos, vertientes y arte y poltica. El segundo seminario, titulado A Amrica Latina Vista da Europa e dos Estados Unidos,11 fue realizado en el Saln de Actos de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS. El seminario discuti la expansin internacional del arte latinoamericano, tanto en lo que se refiere al plano de la creatividad individual como al del intercambio entre artistas, coleccionadores, museos y galeras del continente. Fueron abordados los siguientes temas: globalizacin y arte latinoamericano,
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ausencia de Amrica Latina en la historia del arte, presencia europea y norteamericana en Amrica Latina, curaduras, bienales y revistas de arte, tpicos como relecturas, anticipaciones y retroinfluencias. Esos seminarios fueron destinados a crticos de arte, investigadores, artistas, estudiantes, muselogos, profesores de arte y al pblico en general. Fernando Farina, crtico del peridico La Capital, hoy director del Museo de Arte Contemporneo de Rosario, hizo una crtica severa a su pas en el seminario Utopias Latino-Americanas, al decir que Argentina desconoca la produccin de los otros pases de Amrica Latina. Mostr que la mayora de sus hermanos se relaciona ms con grandes centros, como Pars y Nueva York, y elogi a los brasileros por ser, en ese momento, ...los nicos que toman actitudes para transformar el mercado integrado en cultura compartida, acentuando que Brasil tiene estructura y ...est haciendo mucho ms que cualquier otro pas para que eso ocurra.12 La 1 Bienal tambin homenaje con una exposicin el crtico Mrio Pedrosa, a travs del seminario especial Mrio Pedrosa: uma homenagem, realizado en octubre de 1997, con la coordinacin de Margarita Kremer, para quien los seminarios tuvieron el papel de ...discutir las ideas que nortearon [a la] Bienal y la Historia del arte de Amrica Latina.13 La 2 Bienal intent, a travs de un proyecto de accin educativa, dar nfasis a un proceso de mediacin de la obra de arte concentrada principalmente en el pblico infanto-juvenil. Para ello, fue creada una Direccin de Educacin que tuvo la coordinacin de Evelyn Berg Ioschpe.14 La coordinacin pedaggica de la 2 Bienal qued nuevamente a cargo de Margarita Kremer. El Proyecto de Educacin tuvo como objetivo el de ...ampliar el acceso al universo del arte a un pblico diversificado, posibilitando que personas de varias edades, clases sociales y niveles culturales vivan experiencias significativas al relacionarse con las obras expuestas en la 2 Bienal, pudiendo, as, expandir sus conceptos de arte.15 El curso de formacin de profesores y estudiantes universitarios tuvo 514 inscritos y cont con 19 conferencistas. Un amplio trabajo fue realizado junto a la Secretara Estadual de Educacin y a la Secretara Municipal de Educacin en un dilogo con lideranzas del sector educativo. Para actuar como monitores de la exposicin fueron contratados 183 estudiantes. La 2 Bienal recibi la visita de 100.420 estudiantes. Para las acciones pedaggicas de la 2 Bienal, fueron producidas once lminas con reproducciones, que sirvieron como instrumento para explorar la visita de los estudiantes, de los profesores y como propuestas de clase. La curadura escogi un artista de cada pas participante para que fuera trabajado como propuesta de lectura e investigacin de la obra, as como para ofrecer informaciones sobre los movimientos artsticos a los cuales tales obras y artistas estaban ligados. La Bienal tuvo varias actividades paralelas,16 como el III Ciclo de Debates de la Sociedade Psicoanaltica de Porto Alegre, con el tema Psicoanlisis, Sueo y Creacin Artstica. La Bienal cedi el simposio de conmemoracin de los 50 aos de fundacin de la Asociao Brasileira dos Crticos de Arte (ABCA), del cual particip, entre otros, el crtico Pierre Restany. Fue realizado, tambin, un ciclo de conferencias en el Museo de Arte do Rio Grande do Sul, entre ellas El Proceso Creativo en Iber, con Mrio Carneiro, Sueo y Mentira de Franco; Mentira y Verdad de Picasso: un abordaje psicoanaltico de algunas obras de Picasso, con Raul Hartke, y Arte contemporneo en el marco de las Bienales: la 48 Bienal de Venecia, con Harald Szeemann (19332005).17 Este ltimo, considerado como uno de los ms prestigiados curadores internacionales, vino a Brasil especialmente para la Bienal y habl, ante un auditorio repleto, sobre su trayectoria y sobre la produccin artstica contempornea. En la conferencia observ, acerca de la 2 Bienal que: muchas de las obras que vi en esta Bienal podran estar en Venecia. Szeemann apreci el espacio del DEPRC, que consider bastante similar al Arsenal, uno de los segmentos de la Bienal de Venecia. Las curaduras realizadas por Szeemann, fallecido recientemente y uno de los ms conocidos curadores del mundo, seran resultado de un museo de las obsesiones, un museo de lo fantstico, que l mantena en su mente, nunca posible de ser enteramente realizado, por ser tan personal y delirante.18 El proyecto pedaggico de la 3 Bienal tuvo como vector conceptual la Pedagoga Urbana: la ciudad como espacio educador. El proyecto promovi una continuidad en relacin a la 1 Bienal e intent, a travs del concepto de una ciudad educadora, que ...remite a una pedagoga urbana, volcada a lo cotidiano, a la historia y a los espacios de una ciudad, desarrolla[r] una propuesta de trabajo en la que repasar el conocimiento es la clave para ingresar al universo del arte.19 Buscando ir ms all de la formacin de monitores, la Fundacin Bienal trabaj para promover un intenso dilogo con las redes de enseanza, con la intencin de explicar la importancia del evento y el contexto local e internacional en que las muestras seran realizadas. Un total de 1.200 conjuntos de material didctico fueron distribuidos a los profesores, con lminas didcticas y explicativas sobre 10 artistas participantes de la Bienal, entre ellos el artista homenajeado Rafael Frana. Se promovi una serie de talleres para profesores, objetivando a su capacitacin para actuar en clases despus de la visita a la Bienal. Para el curso de formacin de monitores, fue realizado un convenio con la Universidade Federal do Rio Grande do Sul,20 que, a travs del Instituto de Artes, cedi las salas de aula con la coordinacin de la Profesora Dra. Iclia Cattani. El curso tuvo como objetivo propiciar a los alumnos ...una formacin complementaria en arte contemporneo, al mismo tiempo en que trae la oportunidad de una pasanta esencial para su formacin.21 Segn el informe, el curso tambin tuvo como objetivos ...propiciar a universitarios de cursos de artes y afines una formacin adicional en arte contemporneo, permitiendo un conocimiento ms profundo sobre las cuestiones del arte en Amrica Latina, as como estableciendo un contacto directo con el montaje de la muestra, con los artistas participantes y con los curadores, instrumentalizando conceptualmente esos futuros monitores para que presten posterior auxilio en la relacin entre espectador y obra.22 Cattani ya mencionaba, en ese momento, lo que vendra a ser el matiz interrogativo de la 4 Bienal: En arte contemporneo, preguntar es ms importante que responder y si queremos una mayor participacin, es necesario ensear a ver y a darse cuenta de que ver no es lo mismo que clasificar. Sobre todo en lo que se refiere al arte contemporneo, lo ms importante no es lo que la obra quiere decir, puesto que no hay un sentido nico. Los sentidos son mltiples.23 La participacin de los estudiantes en un proceso ms profundizado de conocimiento de la obra fue comentada por Carla Meyer, en esa poca estudiante de la Universidad ULBRA: Participamos desde el montaje hasta la construccin de las obras. La convivencia con los artistas fue maravillosa.24 Fueron realizados, tambin, encuentros con algunos artistas participantes de la 3 Bienal para que hablasen acerca de su trayectoria y su proceso de trabajo. Al final del curso, de un total de 239 alumnos 108 participaron como monitores de la muestra, segn datos del informe de la 3 Bienal. 116.834 estudiantes circularon por la Bienal en visitas hechas con reserva.
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Con el ttulo O Futuro da Arte,25 la 3 Bienal promovi tres seminarios internacionales exclusivamente dedicados al arte contemporneo, con la participacin de curadores de cada pas representado y de renombrados crticos internacionales invitados. Temas como Las cuestiones del arte en el siglo XX y Las cuestiones de la contemporaneidad fueron los tpicos del primer seminario.26 El segundo seminario, con el ttulo El Retorno de lo Figurativo,27 busc responder a las cuestiones presentadas por el arte figurativo producido en la contemporaneidad. Los temas abordados fueron: Dos tradiciones de la pintura figurativa, Conceptos de el arte figurativo desde 1860: un abordaje filosfico, Una hermenutica de la imagen figurativa: pintura y lenguaje y, adems, El retorno de lo figurativo. El seminario El Lugar del arte en la Cultura Contempornea28 tuvo como temas El arte en la sociedad del espectculo, Creacin, trasgresin y espacio social y La esttica despus de las vanguardias. La Feria del Libro y el Santander Cultural realizaron, con el apoyo de la Fundacin Bienal, un seminario titulado Ciclo Bienal para discutir varias cuestiones relativas al evento. Cont con la presencia de participantes de la curadura y de otros invitados. Se trataron temas como geopoltica, esttica e inconsciente, rea empresarial y medios de comunicacin, gentica, arqueologa y educacin. Concebido y supervisado por Mirian Celeste Martins y Gisa Picosque, el proyecto de accin educativa de la 4 Bienal estuvo basado en los verbos dialogar y aproximar con el objetivo de construir aproximaciones con el pblico en un proceso de comunicacin en que determinadas fronteras podran ser ultrapasadas, posibilitando, as, integrar la formacin cultural como un bien simblico a ser incorporado a la vida del ciudadano. El tema de la 4 Bienal, Arqueologas Contemporneas, fue utilizado como una clave para desencadenar procesos de mediacin entre la exposicin y el pblico ...objetivando siempre fertilizar un nuevo arreglo en los modos de percibir del visitante, ampliando sus posibilidades hacia una mirada renovada a la propuesta de la curadura.29 El curso de formacin fue coordinado por la Profesora Dra. Mnica Zielinsky, de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, que escribi sobre el matiz interrogativo de la 4 Bienal, bien reflejado en su logomarca de los puntos de interrogacin: Es ese foco que consideramos imprescindible al trabajo de mediacin, una actividad que propicia dislocamientos, apunta contradicciones, se abre a preguntas y se aleja de lo definitivo y de lo conclusivo.30 Una serie de cuatro librillos, denominada Cuaderno y Textos del Mediador, fue elaborada con textos de referencia para el curso, estando compuesta por textos dedicados a las cuestiones ms generales del arte contemporneo, textos de la versin preliminar del catlogo con informaciones complementarias sobre artistas y textos adicionales sobre mediacin. A travs de la elaboracin de recorridos especficos de visita, la accin educativa control el flujo posible para cada muestra de la exposicin, apuntando a una mejor optimizacin de los horarios.31 En la cuarta edicin, fue adoptada la nomenclatura de mediador, en lugar de monitor. Dedicado a profesores de la red de enseanza pblica (estadual y municipal) y privada, se les ofreci el curso Capas para excavar sentidos: la mirada del profesor-investigador, cuyo objetivo principal fue ofrecer una visin general sobre el discurso expositivo de la 4 Bienal, con vistas a propiciar al profesor instrumentos de trabajo que deberan ser desarrollados por l junto a los alumnos. En esa ocasin, se distribuy el material educativo Inventrio dos achados: o olhar do profesor-escavador de sentidos. Un nmero de 1.559 profesores particip en ese curso. En el contacto con el arte, sea a travs de la lectura de obras, sea a travs del quehacer como profesores-investigadores, nos movemos en el territorio de la mediacin. Proceso delicado que pide una atencin especial, revelada por una actitud frente al arte y frente al otro, sea nio, joven o adulto, conocedor o no del universo artstico.32 La 4 Bienal recibi 199.480 visitas escolares. El proyecto de accin educativa cre tambin el Espao-Educao-Cultura con el objetivo de transformarse en un local de intercambio de experiencias, contando con una biblioteca especfica, jornadas culturales, asesora y presentacin de proyectos educacionales. Un considerable volumen de piezas educativas fue confeccionado para su posterior distribucin a diferentes pblicos: Aprendiz de arte en la expedicin a las Arqueologas Contemporneas.33 Con un tiraje de 300 mil unidades, Inventrio dos achados: o olhar do professor-escavador de sentidos fue distribuido entre el pblico en general y entre las escuelas de las redes pblicas estadual y municipal, y, adems, apareci en encarte del peridico Zero Hora, cuyo tiraje fue de 170 mil unidades. Ese material educativo, destinado a profesores, era compuesto por 17 lminas con reproducciones de obras y un cuaderno de textos. Se hizo un tiraje de 5.000 ejemplares que fueron distribuidos entre los profesores participantes del curso y entre bibliotecas de las secretaras estaduales y municipales de educacin. La implantacin de un proyecto educativo a largo plazo para la Fundacin Bienal del Mercosur creci como debate durante el proceso de realizacin de la 5 Bienal. Para el curador Paulo Sergio Duarte, el establecimiento de un proyecto educativo continuo y sistemtico ampliara el rea de visibilidad y consolidacin de la exposicin en la perspectiva de potencializar el entendimiento sobre arte contemporneo:
Esa ansiedad por la inteligibilidad inmediata de la obra contempornea tiene que ver ms con los hbitos de consumo rpido de mercancas perecibles que con la fruicin esttica; y tambin con los hbitos de entretenimiento estimulados por la industria del show business. La fruicin de obras de arte es una experiencia que, como cualquier otra, exige su repeticin y se da en un nicho diferente al de las experiencias ofrecidas por la industria de la diversin. As, un proyecto educativo permanente y continuo que se desarrolle a travs de seminarios, ciclos de conferencias, pequeos cursos, publicaciones, encadenando una bienal a otra, es el mejor modo de capitalizar, junto al pblico, la experiencia obtenida con la visita a la exposicin, que dura un poco ms de dos meses.34
Con la coordinacin general de Fbio Coutinho, la 5 Bienal elabor un proyecto educativo para atender a las demandas de sus diversos pblicos, lo que incluy desde la formacin de monitores hasta la realizacin de seminarios, conferencias y actividades paralelas. La 5 Bienal realiz diversos seminarios con el objetivo de dar amplitud a las cuestiones de la produccin contempornea en sus aspectos tericos y prcticos. Un simposio internacional, titulado A Arte Contempornea: Posies y Direes em Perspectiva, cont con conferencias de los curadores internacionales de la quinta edicin, invitados brasileros, curadores internacionales y, adems, invitados de Brasil y de otros pases, como Ana Paula Cohen, Snia Salzstein, Paulo Venncio Filho, Terry Smith35 y Pepe Karmel36 Se realiz un ciclo de conferencias durante el periodo de la exposicin, con diversos abordajes, tales como Arte en Trnsito37 y Arte y Tecnologa.38 En ese ciclo, fueron realizadas las conferencias La banalidad como experiencia esttica, con Tiago Mesquita,39 La obra de Amilcar de Castro, con Yanet Aguilera,40 Alberto Tassinari,41 Jos Francisco Alves y Paulo Sergio
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Duarte y Estrategias narrativas en la produccin contempornea, con Rafael Vogt Maia Rosa.42 Fueron realizados tambin los simposios O Espao e o Vazio na arte e na Psicanlise,43 en colaboracin con la Sociedad Psicanaltica de Porto Alegre (SPPA), y O Espao Consolidado e a Gerao do Novo Espao,44 en colaboracin con el Instituto dos Arquitetos do Brasil y el Instituto Goethe. La Bienal realiz tambin el proyecto Dilogos Culturales,45 con profesores y artistas que enfocaron temticas relativas al arte contemporneo, destinado a profesores, estudiantes y pblico en general. A travs de un convenio entre la Fundacin Bienal del Mercosur y la Universidad Federal de Pelotas, pelculas de Pierre Coulibeuf y Tunga fueron exhibidas en el Museu de Arte de Pelotas (MALG), que, adems, promovi una visita guiada con curadores de la Bienal y la comunidad acadmica de la UFEPel a la Bienal del Mercosur. Una mesa redonda46 fue realizada en la universidad, paralelamente a las actividades de exposicin en Pelotas. Adems de ser una excelente oportunidad para extender el proyecto de la Bienal del Mercosur hacia el interior del Estado, significa promover el acceso a la produccin artstica ms reciente de Brasil y de Amrica Latina al pblico local, permitiendo la participacin de estudiantes del rea de artes que actan en las universidades de la mitad sur del Estado.47 El proyecto de accin educativa tambin organiz un encuentro para profesores con el objetivo de ...presentar las posibilidades educativas de la 5 Bienal, promoviendo la accin continuada de los profesores de las redes pblica y privada de enseanza. Tambin fue creado el Espacio Educativo, que disponibiliz un acervo bibliogrfico y una videoteca para investigacin y estudio, acceso a la Internet y apoyo a actividades pedaggicas del profesor. Fue producido un material para el profesor con lminas ilustradas y textos sobre la obra de los artistas. El proyecto de formacin de mediadores incluy un curso de formacin sobre conceptos de la Historia del Arte, concebido por Paulo Sergio Duarte, curador general, y con clases impartidas por diversos profesionales del rea. El curso tuvo una segunda etapa con clases sobre temas ms especficos y clases sobre arte contemporneo impartidas por el curador general, que realiz visitas guiadas, con los monitores, por todos los espacios de exposiciones, con el objetivo de discutir las obras in loco con los mediadores. Un cuaderno de textos fue elaborado para servir de subsidio a los alumnos que asistieron a las conferencias proferidas por los invitados y por el curador general. El proyecto Voc na Bienal, que ya se haba realizado en la edicin anterior, con participacin de la Funarte y con auspicio de la Petrobrs, tuvo el objetivo de proporcionar transporte gratuito a estudiantes de las escuelas de la red pblica, municipal y estadual de Porto Alegre y de la regin metropolitana, adems de grupos y adultos de la tercera edad.48
Notas
Desde la primera edicin, en 1997, la nomenclatura de la area educativa para la area de programas educativos de exposiciones sofri cambios significativos. Siendo as, utilizei en esta parte del texto denominaciones que apareceram en los documentos que registran la historia de esos proyectos al largo del tiempo. De ese modo, utilizei nomenclaturas como a de proyecto pedaggico, proyecto educativo, monitores, mediadores, visitas guiadas, y as por delante, denominaciones que acompaaran cambios tanto externas como internas a los diferentes proyectos y que demonstram como cada evento pens su propia filosofa de trabajo. 2 Entrevista con Jorge Gerdau Johannpeter hecha por el autor (22.08.2005), Porto Alegre. 3 Entrevista con Justo Werlang realizada por el autor (17.07.2005), Porto Alegre. 4 Projeto Pedaggico para a I Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, sin fecha. 5 O Projeto da I Bienal Mercosul conta com a Chancella da Unesco, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Projeto Pedaggico para a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, sin fecha. Oficio BRA/CLT/INF/96.1599, Brasilia, 23 de octubre de 1996. 6 Idem. 7 Projeto Pedaggico Relatrio, I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Diciembre de 1997. 8 Ver Mylena Fiori, Estudantes buscam experincia na Bienal, Empregos, Zero Hora (28.10.1997), 28. 9 Un trecho del informe de la 1 Bienal muestra los objetivos que sus organizadores juzgaban que la reunin de un nmero extremadamente significativo de pensadores y tericos traera al medio, acentuando, al final, que la repercusin de tal evento en el panorama, a travs de esos agentes en el panorama internacional, contribuy para la disminucin del aislamiento en que la produccin se encontraba. La participacin de diversos intelectuales de los ms variados pases contribuy positivamente para amenizar el estigma de que somos una cultura de repeticin, reproductora de modelos de las metrpolis desarrolladas. La suma de los discursos prev un gran potencial artstico latino, capaz de traer nuevos conceptos de arte al mundo, desmaterializando la esttica tradicional, basada en ascensin econmica. Relatrio, I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, 33. 10 Realizado de 6 a 9 de octubre de 1997. 11 Realizado de 3 a 5 de noviembre de 1997. 12 Ieda Risco, Crticas de Farina Argentina, Gazeta Mercantil, 9 de octubre (1997), portada. 13 Nando Dvila, A Bienal da integrao, Lazer & Cultura, Jornal ABC, Novo Hamburgo (28.09.1997), capa. 14 Relatrio 1999-2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 12. 15 Idem. Relatrio 1999-2000, II Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, RS, 12. 16 La Bienal dio su apoyo al seminario internacional O lugar da arte na Cultura Contempornea, con invitados de Brasil y del exterior, entre ellos Nicolau Sevcenko y Jos Arthur Giannotti, de la USP-SP, Jorge Youdice, de la CUNY-NY, y Dan Cameron, curador del The New Museum de Nueva York.. Ese seminario fue realizado por la Fundao Iber Camargo, con el apoyo de la Secretara de Educacin de Porto Alegre, y tuvo como sede el Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano. El evento ocurri en los das 20, 21 y 22 de noviembre de 1999. 17 Szeemann cur la antolgica exposicin When Attitudes Become Form: Live In Your Head, que se constituy en una referencia histrica, presentando por primera vez en Europa a artistas como Joseph Beuys, Richard Serra y Lawrence Weiner. Fue con esa exposicin que el proceso de creacin pas a ser reconocido por primera vez como una obra de arte per se. 18 Luciano Alfonso, Press-Relase, Imprensa, II Bienal de Artes Visuales del Mercosur. 19 Relatrio, III Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Junio de 2002, 16. 20 Convenio que entre si celebran la Universidad Federal do Rio Grande do Sul y la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, sin fecha. 21 Proyecto Curso Arte Contemporneo: procesos, sistemas formales y relaciones con instituciones en Amrica Latina, Iclia Borsa Cattani, sin fecha. 22 Idem. 18. 23 Las Chafee, 3 Bienal valoriza a pintura, Cultura, Jornal da Universidade (Octubre de 2001), 11. 24 Bienal gera oportunidades para estudantes, Revista do CIEE, Ao 5, n 26 (Septiembre/Octubre de 2001), 9. 25 El seminario se realiz paralelamente a la apertura del evento, en los das 15 y 16 de octubre de 2001, en el auditorio del Instituto Goethe.
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Participaron del seminario, entre otros, los crticos y curadores Gustavo Buntix, Justo Pastor Mellado, Leonor Amarante, Pierre Restany y Vitria Daniella Bousso. El seminario tambin se realiz en el auditorio del Instituto Goethe, en los das 22 y 23 de octubre de 2001. La Bienal promovi an, en conjunto con la Secretara Municipal de Educacin y con el MARGS, un Seminario Internacional de Arte y Educacin, titulado Diversos Olhares, que promovi una discusin sobre la produccin artstica en el proceso educativo. El evento tambin cont con talleres de arte y educacin en las reas de artes escnicas, danza y artes plsticas. 28 Seminario promovido por la Fundao Iber Camargo con el apoyo de la Fundacin Bienal y realizado en el Instituto Cultural Norte-Americano en los das 20 y 22 de noviembre del mismo ao. 29 Projeto Ao Educativa Relatrio Final, diciembre de 2003, l9. 30 Mnica Zielinsky, Curadoria & mediao, Caderno Cultura, Zero Hora (13.09.2003), 02. 31 Fuente: Projeto Ao Educativa Relatrio Final, diciembre de 2003, 26. 32 Maria Celeste Martins y Gisa Picosque, Inventario dos achados: o olhar do professor- escavador de sentidos, 4 Bienal del Mercosur, Accin Educativa, 2003, 9. 33 Concepcin y produccin de textos de Mirian Celste Martins y Gisa Picosque. 34 Paulo Sergio Duarte, Entrevista a Priscila Mello por e-mail (11.05.2005), an no publicada. Para Jos Paulo Soares Martins ...la Bienal, en su programa de accin educativa, puede generar un mayor impacto en la sociedad y en quien est dispuesto a participar. Entonces, creo que los empresarios, desde el punto de vista de un enfoque objetivo como la educacin a travs del arte, sern sensibles y colaborarn ms. La propia exposicin siempre estar asociada a una visin de marketing, por lo tanto, nosotros tenemos que equilibrar la cuestin del marketing de la empresa con la cuestin de la responsabilidad social en la inversin de la educacin en el arte. Entrevista con Jos Paulo Soares Martins realizada por el autor (10.08.2005), Porto Alegre. 35 Profesor Andrew W. Mellon de Teora e Historia Del arte Contemporneo, en el Departamento Henry Clay Frick, y de Historia del Arte y Arquitectura, en la Universidad de Pittsburgh. 36 Pepe Karmel es crtico, historiador de arte y curador. Su principal rea de inters es el arte moderno y contemporneo. Desde 1999, es profesor asociado de la Facultad de Artes y Ciencias de la Universidad de Nueva York. El seminario fue realizado de 3 a 5 de octubre de 2005. 37 Integraron la mesa Marisa Flrido Csar (doctoranda en Artes Visuales, en el rea de Historia y Crtica de Arte, por la Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ, donde concluy la maestra en el 2002. Acta como curadora independiente) y Fernando Cocchiarale (crtico de arte, profesor de Esttica del Departamento de Filosofa y del curso de especializacin en Historia del Arte y Arquitectura de Brasil, en la PUCRJ, y profesor de la Escola de Artes Visuais do Parque Lage). La mesa tuvo la coordinacin de Neiva Bohns (UFPel). 38 Integraron la mesa Maria Beatriz Medeiros (profesora y coordinadora del curso de posgraduacin en Arte de la Universidade de Braslia) y Priscila Arantes (crtica, terica e investigadora en lenguaje del arte y doctora en Comunicacin y Semitica por la PUC-SP). La mesa tuvo la coordinacin de Paulo Sergio Duarte. 39 Crtico de arte. Graduado en Ciencias Sociales por la Facultad de Filosofa, Letras y Ciencias Humanas de la Universidade de So Paulo (FFLCH-USP). Ya colabor en peridicos como Folha de S. Paulo (So Paulo) y Pblico (Lisboa), as como en las revistas Novos Estudos CEBRAP y Reportagem. 40 Organizadora del libro Preto no branco A arte grfica de Amilcar de Castro (So Paulo/Belo Horizonte, Discurso Editorial y Editora UFMG, 2005), entre otros. 41 Crtico de arte. Doctor en filosofa por la USP. Autor de O Espao Moderno, Cosac & Naify, 2001. Edit varios libros y catlogos sobre artistas brasileros, entre los cuales el primer libro sobre la obra de Amilcar de Castro, en 1991. 42 Crtico de arte y profesor del curso de Bacharelado en Artes Plsticas da Faculdade Santa Marcelina de So Paulo. 43 Realizado los das 14 y 15 de octubre, cont con la participacin de Ellaine Tedesco, Celso Loureiro Chaves, Paulo Sergio Duarte, Jailton Moreira, Raul Hartke, Nara Caron, Ruggero Levy y Srgio Lewkowicz. 44 Participaron Cludia Piant Costa Cabral (arquitecta, graduada en 1983 por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul), Valrio Rohden (doctor en Filosofa, con posdoctorado en la Universidad de Mnster, Alemania), Jos Francisco Alves (curador-asistente de la 5 Bienal del Mercosur) y Nico Rocha (artista plstico y arquitecto responsable por la museografa de la 5 Bienal). 45 Participaron del ciclo Maria Helna Salle de Carvalho, Leandro Selister, lcio Rossini, Vitor Duarte, Rosana Krug, Jalton Moreira, Teresa Poester, Sandra Richter y Elaine Tedesco. 46 Mesa redonda La 5 Bienal de Artes Visuais do Mercosul con Paulo Sergio Duarte, Neiva Bohns y Jos Francisco Alves y los profesores Jos Luiz Pellegrin y Lauer Alves Nunes dos Santos de la UFPel. 47 Roberto Ribeiro, Cultura: Bienal em Pelotas em forma de vdeo, Dirio Popular (10.11.2005), site. 48 Bienal una sala de aula, Zero Hora (08.10.2005), 31.
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Contexto y produccin: la Bienal del Mercosur y la profesionalizacin del medio en P orto Alegre Porto
Si, por un lado, Rio Grande do Sul siempre se ha mantenido al margen de las disputas del eje Rio-So Paulo, por otro el Estado siempre ha sido acusado de ser chovinista en sus actitudes, muchas veces cercadas de aparente proteccionismo cultural. Desconsiderar las races histricas de las condiciones que llevaron al Estado a adquirir tal condicin sera lo mismo que no pensar crticamente sobre la posicin que ocupamos como capital que siempre quiso estar al frente de emprendimientos culturales y, al mismo tiempo, enfrentando las mas diversas limitaciones polticas y geogrficas. Inventar la Bienal del Mercosur fue un delirio poltico riograndense, surgido muy oportunamente en ese momento de prestigio del arte latinoamericano, afirm Frederico Morais, en una entrevista colectiva.1 Aunque no por eso la produccin del Estado ha dejado, en momento alguno, de estar entre las mejores del pas y es difcil imaginar cmo sera, de hecho, si pudiese contar con el aporte de los recursos que tienen disponibles los artistas de los grandes centros culturales del territorio, a saber: una crtica fuerte, instituciones mnimamente consolidadas y un nmero de coleccionistas capaces de absorber al menos una parte significativa de la produccin. Sabemos que, incluso en centros como Rio de Janeiro y So Paulo, no podemos hablar de un sistema de arte en los mismos trminos que en los grandes centros internacionales.2 Dicho esto, cabe recordar que ese supuesto chovinismo, si es que realmente existe, aunque quizs no pase de una ficcin, an as no carecera de justificacin. Los artistas que trabajan en el Estado tienen en sus manos un nmero muy limitado de medios para la vehiculacin de su trabajo, y tales condiciones, para aquellos que quieren producir su obra al margen de los grandes centros, son, simplemente, aquellas que estn ligeramente disponibles. Como es lgico, en ese contexto la Bienal tambin se transformara en objeto de discusin en cuanto a su papel legitimador, vehiculador y formativo. No sin razn, le sera cobrada tambin su parcela de colaboracin para el mejoramiento del medio, as como la tarea de responder, de una manera o de otra, a las demandas localizadas. Por lo tanto, el papel que sta debera desempear en el local en el que se realiza pasa a ser continuamente cuestionado y sera ingenuidad esperar que, en algn momento, tales cuestionamientos lleguen 285
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a cesar, aunque la Bienal est dando continuas respuestas a las demandas de la comunidad artstica local. En entrevista al peridico Jornal do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, me refer a la participacin de los artistas gauchos en el evento, acentuando que esa participacin no se ha dado slo mediante la exhibicin de obras de esos artistas, sino, de manera igualmente importante, a travs del trabajo de otros profesionales del Estado en la concepcin y organizacin de la exposicin:
Nuestro inters es que la presencia de artistas de Rio Grande do Sul en la Bienal refleje la calidad de la produccin local en la misma medida de la relacin que mantiene la produccin de otros Estados. No queremos que eso sea falseado. [...] la participacin de Rio Grande do Sul no se resume slo a mi presencia [como curador adjunto] o a los artistas que participarn en esta edicin, sino a todos aquellos profesionales de ac que estn trabajando y trabajarn para esta prxima Bienal.3
La 1 Bienal se caracteriz tambin, adems de lo que ya se ha dicho aqu, por una gran participacin de la comunidad artstica local, que organiz una serie de eventos paralelos de alta calidad. La prueba de que el medio reflej y se dej influenciar por la Bienal puede ser vista en el enorme espectrum de exposiciones organizadas que ocurrieron simultneamente al evento. Aunque sepamos que ese fue un periodo durante el cual el medio artstico de Rio Grande do Sul, a travs de sus galeras de arte, estaba muy fuertemente organizado, si no por la existencia de un mercado propiamente dicho, al menos por el gran nmero de espacios comerciales de exposiciones; el nmero de muestras paralelas a la Bienal evidenci el inters e, incluso, la sintona del medio con relacin al evento. Adems, la presencia de un gran nmero de profesionales destacados a nivel internacional en la ciudad, durante la Bienal, sin dudas colabor para el crecimiento y la movilidad del medio. Por otro lado, hubo un incentivo programado, por parte de la Fundacin Bienal, en la realizacin de esos eventos, que se dio no slo al dar la bienvenida y en la receptividad a eventos paralelos, sino, tambin, en la concesin de un sello de aprobacin que los identific como parte de la programacin.4 El artista plstico Carlos de Britto Velho, que particip del proceso inicial durante la creacin de la Bienal, seala que, ms all de haberse consolidado, est contribuyendo, en su opinin, para un crecimiento del mercado del arte:
Creo que han surgido muchas cosas nuevas en la Bienal [...] y el mercado mejor mucho, [...] y para otros artistas tambin [...]. Entonces, en ese punto, la Bienal proporcion un crecimiento para el mercado en general. [...] Yo lo siento as, que se dio eso [...]. Cierta vez, vi algunos amigos hablando sobre la Bienal de So Paulo... contaban que el mercado de So Paulo creci, surgi y gan fuerzas a partir de la Bienal de So Paulo. Eso es muy interesante y muestra que [la Bienal] es muy importante para la ciudad.5
Jorge Gerdau Johannpeter recuerda la idea inicial de organizar una bienal y buscar un beneficio para el medio local como un factor de avance continuo, cuyos desdoblamientos influenciaran el crecimiento de los profesionales del medio: ... nosotros partimos con la Bienal dentro de una visin internacional o global, en que el mercado del arte, nuestros artistas, por su valor, creceran; y crecieron, producto del surgimiento de una Bienal.6 La 1 Bienal aliment el circuito de manera bastante significativa, hecho que viene creciendo, con el pasar de los aos, junto a las ediciones subsecuentes. Muchos eventos paralelos fueron realizados, en ese periodo, fuera de la jurisdiccin de la 1 Bienal, como una forma complementaria al evento. Frederico Morais realiz un encuentro con las galeras, en marzo de 1997, con el objetivo de preparar una programacin conjunta con la Bienal, invitacin a la que los galeristas atendieron de diversas maneras. En entrevista a la prensa, Frederico declar: Como la Bienal es un evento surgido gracias a la iniciativa de empresarios gauchos y recibe el apoyo del Gobierno del Estado y de la Prefectura Municipal de Porto Alegre, quiero ampliar la participacin de los artistas locales, y agreg: ...toda Bienal es selectiva y restrictiva, pero estoy tratando de ampliar la participacin de Rio Grande do Sul. Sin embargo, no puedo abdicar de la calidad. Y una de las alternativas sera la participacin de esos artistas a travs del circuito de galeras.7 Innumerables exposiciones en galeras propiciaron una mayor visibilidad de la produccin gaucha. Tambin se organizaron exposiciones alternativas, aunque sin el aval de la Bienal. Un ejemplo de propuesta alternativa para la produccin joven fue la exposicin Plano B, en la cual once artistas emergentes de Rio Grande do Sul buscaron, aprovechando el periodo de la Bienal, mostrar su trabajo fuera del circuito institucional. La exposicin se realiz en una casa en la Calle Paulino Teixeira.8 En aquel grupo se destaca, entre otros, el trabajo de Elaine Tedesco, que posteriormente mostr su obra en la 2 Bienal y, subsecuentemente, en la quinta edicin del evento. Sin embargo, no faltaron crticas a lo que fue considerado por muchos como una participacin todava pequea de la comunidad artstica local en el evento. La periodista Anglica de Moraes enfatiz las razones por las cuales la comunidad gaucha habra luchado para constituir el evento Bienal y habla sobre aspiraciones no correspondidas. As escribi: Al crear la Fundacin Bienal del Mercosur, la comunidad gaucha pretendi disponer de una herramienta eficaz para confirmar su vocacin natural para el dilogo latinoamericano. En la misma medida, pretenda patrocinar la insercin ms contextualizada en el panorama nacional e internacional de la produccin visual del Estado. En ese punto, sin embargo, es donde empieza la distancia entre el objetivo pretendido y los resultados alcanzados. [...] El anfitrin de la fiesta qued reducido casi a mero ndice de audiencia, sin derecho a frecuentar la sala de visitas que mont y pag.9 En entrevista al Jornal ABC, Frederico Morais deca acerca de la participacin de artistas de Rio Grande do Sul en la Bienal:
Los artistas gauchos deben tener madurez para no exigir una Bienal regionalista. La Bienal ser una gran oportunidad para que los artistas gauchos dialoguen con los artistas del Continente. No soy contra lo regional, pero condeno la provincianizacin de un arte que se cierra a las informaciones emanadas de otros contextos. Creo importante que Porto Alegre tenga un ncleo representativo de sus artistas en la Bienal del Mercosur, ya que una centralizacin del arte dentro del pas es, tambin, una forma de colonialismo.10
Insistente en el hecho de que la Bienal no vino para resolver los problemas de los artistas gauchos, Frederico subray que sta ...tiene su sede aqu, pero es un evento latinoamericano.11 Al inicio de la 2 Bienal, un grupo de artistas gauchos se dirigi al entonces presidente Ivo Nesralla para reclamar mayor participacin en el evento. Si, por un lado, la posicin de la curadura debera mantenerse inmune a tales presiones, por coincidencia o no, el hecho es que el nmero de artistas gauchos presentes en la exposicin aument considerablemente. Yo recib a los artistas gauchos, [y] existe, incluso, una cierta razn para eso, si yo fuese artista plstico, tambin reclamara. 286
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El curador no puede atender a todas las solicitudes de los artistas, es necesario que opte, y esa opcin no cabe a m hacerla.12 Son conocidas las sistemticas presiones del medio sobre las instituciones en la bsqueda de intereses, sean ellas por razones legtimas o no. La 2 Bienal tambin trajo a la ciudad una programacin paralela significativa, haciendo con que la comunidad artstica se viese involucrada a travs de una serie de exposiciones en instituciones y galeras privadas. El Centro Cultural Aplub, el Espacio Cultural Ulbra, la Bolsa de Arte de Porto Alegre, la Galera Da Vera, la Galera Marisa Soibelmann, la Pinacoteca del Instituto de Artes de la UFRGS, el Centro Municipal de Cultura, el Instituto Estadual de Artes Visuais, el Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano y la Galera Gestual desarrollaron programaciones especficas durante el periodo de la Bienal. Entre los eventos ms significativos estaba el Projeto Atelier Aberto, en el cual un grupo de artistas residentes en Porto Alegre abri sus talleres para que fuesen visitados. El proyecto Atelier Aberto abre sus puertas maana, en Porto Alegre, integrando 14 espacios de arte en una exposicin conjunta que ocurre paralelamente a la Bienal. (...) el objetivo es permitir al pblico el acceso al propio artista, desde el proyecto a la confeccin, incluyendo lecturas, imgenes, documentos de viajes y cualesquiera que sean los elementos utilizados en la creacin artstica.13 Fbio Magalhes, curador de la 2 y de la 3 Bienales, acentu la importancia del evento para el medio, recordando que ste tiene condiciones de convertirse en un centro de referencia para la produccin latinoamericana: ...Amrica Latina vive un momento muy interesante en las artes plsticas, y es nuestro papel, nuestra funcin, discutir eso; y yo creo que Porto Alegre puede ser un foro interesante para discutir el arte del continente.14 Otro aspecto que debe ser mencionado es el continuo y sistemtico dilogo con la ciudad, en el sentido ms amplio del trmino. La constante renovacin de los sitios arquitectnicos y espacios museolgicos para que puedan abrigar bienalmente la exposicin constituye, as, un dato significativo, que colabora de manera importante en la manutencin de los espacios de exposicin y, adems, de otros adaptados segn un patrn significativo de calidad museolgica. Justo Pastor Mellado apunta como determinante en el surgimiento de bienales el hecho de que stas desempean un papel importante en la renovacin de la ciudad: Me adelanto en sealar que una de las razones por las que una ciudad autoproduce una bienal, guarda directa relacin con fallas e insuficiencias en su sistema museal.15 Sabemos que slo grandes movimientos de impacto podran satisfacer una demanda tan substancial de renovacin de los espacios museolgicos de la ciudad. La revitalizacin de esos espacios y su insercin en la vida cultural de la ciudad es, sin duda, uno de los mayores legados que la Bienal ha proporcionado al medio artstico de Porto Alegre, hecho que no siempre es visible en el orden de discusiones cuando se trata de establecer los parmetros por los que la Bienal ha venido incentivando el crecimiento del medio artstico local. Como destac Renato Malcon, presidente de la 4 Bienal, el papel de: ...descubrir nuevos espacios en la ciudad y reintegrarlos restaurados a la escena cultural es una de las caractersticas principales del evento...16 En ese sentido, la Bienal tambin ha recibido elogios, destacando que la misma ...tambin sobresale por su esfuerzo la Bienal financia el trabajo de los artistas , seriedad y continuidad en cinco esplndidos espacios de la capital de Rio Grande do Sul.17 La 4 Bienal cont, paralelamente, con un circuito de talleres organizados de manera independiente. El proyecto moviliz 16 espacios de la ciudad, entre talleres colectivos e individuales, involucrando a ms de 50 artistas.18 La produccin de la Bienal siempre ha desempeado un papel importante en la formacin de cuadros locales, posibilitando una gran profesionalizacin del medio en ese terreno: Entre tantos otros elementos necesarios para la existencia de la muestra, el soporte a la produccin asume importancia capital. Como en todo gran evento, la produccin va desde las reuniones iniciales de los curadores hasta la distribucin de trabajos por metro cuadrado, desde las exigencias y necesidades de cada artista hasta el montaje y la iluminacin, pasando por la formacin de monitores.19 Adems, Gabriel Pellufo, de Uruguay, que fue curador en la 4 y la 5 Bienales, subray la importancia de la exposicin para Porto Alegre y la alta calidad tcnica que sta ha alcanzado:
En ambas me llam la atencin la capacidad organizativa desplegada en todos los campos, la participacin decidida de los jvenes, el profesionalismo de sus curadores y tcnicos en general y el fuerte respaldo de capitales nacionales comprometidos con la cultura artstica contempornea como instrumento de activacin social, de vnculo regional y de visibilidad internacional de Brasil y de la propia ciudad de Porto Alegre.20
Es posible destacar muchos aspectos en la contribucin local que viene dando la Bienal del Mercosur desde su inicio. Parece indiscutible que la 1 Bienal estableci un estndar de produccin de exposiciones para Porto Alegre nunca antes visto. El impacto del evento para la ciudad an no ha sido estudiado en toda su complejidad y desdoblamientos. La dimensin de la primera edicin del evento, en trminos de su efecto en la profesionalizacin del medio, fue motivo de comentario por parte de Justo Werlang, vicepresidente de la 5 Bienal:
En un primer momento se verific que, despus de la 1 Bienal, parece que el estndar de cuidados con las exposiciones se alter en el Estado. El MARGS parece haber adoptado otro perfil [...] las galeras tomaron otros cuidados en lo que se refiere a las muestras. La cuestin de la museografa pas a ser ms entendida. La Bienal estableci un paradigma. Tambin en el tema de los proyectos culturales, en la cuestin del auspicio, en la atencin a sus diversos pblicos, el pblico visitante, el pblico patrocinador [...]. En la 1 Bienal, nosotros tuvimos [...] ms de mil cien colaboradores, los cuales, en sus reas especficas, tuvieron una experiencia importante.21
Fbio Magalhes, curador de la 2 y la 3 Bienales, destaca, adems, la importancia de la Bienal para proporcionar visibilidad a la ciudad: ...nosotros encontramos cosas muy interesantes en Rio Grande do Sul y realmente tenemos que dedicarle una mirada al lugar donde estamos desarrollando nuestro trabajo. Mi visin es esa. Pero usted no puede descuidar eso. Y yo [...] creo que en el Mercosur existen artistas de la mejor calidad. Ustedes tienen un movimiento artstico muy fuerte en Rio Grande do Sul.22 Las oportunidades creadas por la Bienal del Mercosul para la comunidad artstica en general tambin deben ser vistas en un sentido ms amplio, en el que la participacin de otros segmentos de la comunidad es indispensable para la
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constitucin de un todo que venga a beneficiar el proyecto y a garantizar su continuidad. En ese aspecto, involucrar a nuevas lideranzas empresariales es algo que debe, segn Justo Werlang, ser buscado no slo como un mecanismo para garantizar la continuidad del evento, sino tambin como parte del papel que se busca desempear con vistas a las nuevas oportunidades que es necesario crear:
Nosotros tenemos en la Bienal una enorme oportunidad para atraer valores humanos. Por ejemplo, en el consejo de administracin, y en los otros consejos, tenemos [...] oportunidades de atraer a jvenes emprendedores que se interesen por el rea de las artes visuales [...]. Tenemos en la historia de Rio Grande do Sul una serie de iniciativas que forman en el joven emprendedor el sentido de colaboracin y contribucin social, voluntaria, etc., [...] y eso hara con que la institucin, abriendo esas oportunidades, tuviese una renovacin en sus cuadros de colaboradores voluntarios. Habra toda una posibilidad de agregar y de apropiarse de las relaciones que esos jvenes emprendedores poseen [...].23
Jos Paulo Soares Martins afirma que la Bienal es un proyecto que debe ser ampliado en su capacidad de interlocucin, con la comunidad ms prxima y con la internacional, a travs de un proceso de comunicacin ms efectivo en el sentido ms amplio del trmino:
Crearamos vnculos, las personas se sentiran participantes del evento, y ese es un rea de oportunidades enormes en trminos de relaciones. Y me refiero a pblicos realmente interesantes [...] el gobierno, empresarios, empresario patrocinador, prospects, artistas, prestadores de los mas diversos servicios y productos, centros culturales. Es una lista enorme, no slo en Brasil, sino en el mundo.24
La participacin de voluntarios, a lo largo de las Bienales del Mercosur, se dio principalmente a travs de la ONG Parceiros Voluntarios, creada en 1997 en colaboracin con otras empresas y organizaciones sociales25 que contribuyeron con la 3 y la 4 Bienales.26 El programa de voluntariado de los Parceiros Voluntarios para la 3 Bienal del Mercosur se propona reforzar la idea de evento integrador de las culturas del Mercosur, que es la Bienal, e integrador de los ciudadanos, sujetos de las transformaciones sociales, que a travs de la experiencia en la actuacin y el compromiso con el ejercicio de la solidaridad y la ciudadana pasan a formar parte del proceso de crecimiento que la accin voluntaria y de educacin creadora y consciente es capaz de proporcionar.27 El programa desarrollado por la Parceiros Voluntarios para la 3 Bienal fue concebido en tres grupos de acciones, contando con 60 voluntarios, con el propsito de atender a las demandas de informacin, mediacin y cumplimento de los dems objetivos y desafos propuestos por el evento. Participaron del programa docentes, divulgadores y recepcionistas que trabajaron en la distribucin de materiales didcticos. La 5 Bienal se caracteriz por una presencia extremadamente significativa de profesionales de Rio Grande do Sul, con un aumento considerable de profesionales participando en la produccin, en la prestacin de servicios (traductores, diseadores, montadores, asistentes de curadura, entre otros) y en la curadura. Desde su inicio, la presencia o no de una curadura local estuvo en el orden del da de las discusiones. Si, por un lado, por el hecho de ser este un evento internacional, la presencia de curadores de Rio Grande do Sul no deba ser, en s, una obligatoriedad, por otro tales reivindicaciones parecan no obtener respuestas y, a despecho de los intereses que siempre mueven esas reivindicaciones, la ausencia de curadores de Rio Grande do Sul colaboraba en la consolidacin de la sospecha de que no habran nombres locales capaces de realizar tal tarea.28 La 5 Bienal fue la primera a tener curadores de Rio Grande do Sul en su equipo curatorial.29 El tema de una mayor participacin de los artistas del Estado en la Bienal siempre estuvo en el orden del da, desde la concepcin misma del evento. Ya en 1995, cuando la comisin tcnica present la Propuesta de Creacin de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur (ver captulo 1 de este libro), el documento apuntaba, como sugerencia, la presencia de curadores de Rio Grande do Sul, radicados o no en el Estado. A lo largo del tiempo, la Bienal gener diversas crticas por parte de determinados segmentos de la comunidad artstica en lo que se refiere a la participacin mayor o menor de artistas de Rio Grande do Sul. En la 5 Bienal, hubo un aumento significativo de la representacin brasilea en la exposicin y, tambin, de artistas radicados en el Estado. Fue la mayor representacin entre todas las bienales del Mercosur. El curador Paulo Sergio Duarte consider ese aumento de la representacin de Brasil como siendo una consecuencia del reconocimiento del arte brasileo en el contexto de la produccin internacional y, en cuanto a la presencia significativa de gauchos, dijo que sera un reflejo de la calidad del arte producido en el Estado, agregando: Si no hubiese un patrn de excelencia, de poco servira el certificado de nacimiento.30 La 5 Bienal se consolid definitivamente al presentar una respuesta significativa del medio artstico local y nacional al evento y a su importancia. Galeras locales y del centro del pas realizaron exposiciones de sus artistas, acentuando la participacin de stos en la 5 Bienal.31
Notas
Mais do que uma exposio, Panorama, Jornal do Comrcio (28.01.1997), portada. Frederico Morais, al referirse a la continuidad del evento Bienal, sugiere que ste constituira un proceso en el que pasara a integrarse al imaginario de potenciales adversarios. En principio, ellos se contaran apenas entre los recalcitrantes desafectos gauchos, pero, sobre todo, entre una cierta indiferencia de algunos sectores de la crtica, principalmente de Rio y de So Paulo, justamente por el hecho de que la muestra no realiza entre las dos mayores ciudades brasileras, escribi Enio Squeff. Bienal do Mercosul sobrevive ao teste, Gazeta Mercantil Latino-Americana (10 a 16 de noviembre de 1997). 3 Entrevista a Flvio Gil, Bienal do Mercosul: Centro y Periferia, Jornal do MARGS n 106, Porto Alegre (Abril 2005), 4. 4 Seis galeras [...] acabaron por juntarse al circuito de la exposicin la mayor y ms ambiciosa ya realizada en el Estado. Para recibir una especie de sello de aprobacin y figurar en el catlogo oficial de la Bienal (...), las galeras tuvieron que adaptarse a una lista bsica de nombres presentada por el curador general de la exposicin, Frederico Morais. Los artistas sugeridos por l estaran afinados con su ambicin (...): reescribir la historia del arte latinoamericano. A bienal que no est nos prdios oficiais. Porto Alegre: Segundo Caderno, Zero Hora, (08.10.1997), 05. 5 Entrevista con Britto Velho realizada por el autor (12.08.2005), Porto Alegre. 6 Entrevista con Jorge Gerdau Johannpeter realizada por el autor (22.08.2005), Porto Alegre.
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Tnia Barreiro, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. La exposicin se realiz del 2 al 26 de octubre de 1997, con la participaron Ana Flvia Baldisserotto, Andr Severo, Cleber Rocha das Neves, Fabiana Rossarola, Laura Fres, Maria Helena Bernardes, Maria Lcia Strappazzon, Tuca Stangarlin, Tula Anagrostopoulos y Marijane Ricacheneisky. 9 Anglica de Moraes. O anfitrio da festa no ficou na sala, Cultura, Zero Hora (22.11.1997), 2. 10 Gilmar Hermes, Artes plsticas abre espao no Mercosul, ABC, Novo Hamburgo (25.05.1997). 11 Tnia Barreiro, Desentendimento em Marcha, Viver, Jornal do Comrcio (14.03.1997), 16. 12 Entrevista realizada por el autor a Ivo Nesralla y a Ldia Lucas Lima (27.05.2005), Porto Alegre. 13 Artistas abrem o atelier, Jornal do Comrcio (5, 6 e 7 de noviembre de 1999), 7. Participaron del proyecto los artistas: Regina Ohlweiler, Mario Rhnelt, Carlos Wladimirsky, Dione Vieiga Vieira, Eduardo Pires, Frantz, Gelson Radaelli, Gisela Waetge, Helosa Crocco, Helosa Schneiders, Irineu Garcia, Maria Ivone dos Santos, Helio Fervenza, Marlies Ritter, Marta Logurcio, Jailton Moreira y Elida Tsler. El proyecto surgi a partir de nuestra percepcin sobre lo importante que es que el pblico perciba las diferencias entre los varios procesos de creacin, las etapas de trabajo y las diferentes tcnicas empleadas, declar Marta Logurcio, quien particip del proyecto. Artistas abrem atelier, Jornal do Comrcio (5, 6 y 7 de noviembre de 1999), 7. 14 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 15 Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria. Paper presentado en el III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, 9 al 12 de junio de 2003, Palacio de las Convenciones de La Habana, Cuba. Puede ser encontrado en www.justopastormellado.cl/meu.htm, consultado en 16.07.2005. 16 Terra.com.br online (30.10.2003). 17 Victoria Verlichak, Constelacin de imgenes, Revista Noticias, Arte, Argentina (11.11.2003), 12. 18 El proyecto, titulado Circuito de Atelis: a arte, o pblico y a cidade em ligao direta, fue organizado por Tatiana Rodrigues en conjunto con un grupo de artistas. 19 Blanca Brites, Para absorver a surpresa, Caderno Cultura, Zero Hora (11.12.1999), 12. Para Jos Paulo Soares Martins, Nuestra visin, y estoy hablando de la Gerdau, sobre un evento de este tipo es que se trata de un evento formador, que forma personas. Entrevista con Jos Paulo Soares Martins realizada por el autor (10.08.2005), Porto Alegre. 20 Entrevista a Gabriel Pellufo Linari realizada por el autor (22.06.2005). 21 Entrevista a Justo Werlang realizada por el autor (17.07.2005), Porto Alegre. 22 Entrevista a Fbio Magalhes realizada por el autor (14.06.2005), So Paulo. 23 Entrevista con Justo Werlang realizada por el autor (17.07.2005), Porto Alegre. 24 Entrevista con Jos Paulo Soares Martins realizada por el autor (10.08.2005), Porto Alegre. 25 Clia de Assis (coord. general), Chama Empreendedora: A Histria e a Cultura do Grupo Gerdau 1901-2001 (So Paulo: Prmio Editorial Ltda, 2001), 228. 26 La ONG Parceiros Voluntrios desarroll tambin un plan de accin junto a la 4 Bienal, colaborando con un equipo de 60 voluntarios (en periodo fluctuante de da/turno) que ejercieron la funcin de orientadores, apoyo a la supervisin de los mediadores y apoyo a la Sala Arte-Educacin-Cultura. 27 Relatrio, III Bienal do Mercosul. 28 La Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, elaborada por la Comisin Tcnica nombrada por el Gobernador en decreto de 18.05.1995, propona la constitucin de una comisin curadora compuesta por tres miembros de Rio Grande do Sul, residentes o no en el Estado. Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 16 de agosto de 1995. 29 Lo que me preocupa es que la Bienal sea una muestra internacional, que sea impactante [...]. Estamos preocupados de encontrar al curador que pueda darle una continuidad a ese desafo que nosotros construimos desde la primera Bienal. Creo que el curador es una pieza clave en el proceso. Necesitamos un curador que traiga la estructura internacional de contactos para poder ir a buscar lo que hay de nuevo y de mejor en los pases participantes. Entrevista con Jorge Gerdau Johannpeter realizada por el autor (22.08.2005), Porto Alegre. 30 Brasileiros ganham mais espao, Panorama, Jornal do Comrcio (03.08.2005). Ver tambin A Bienal ter 14 gauchos expondo, Variedades, O Pioneiro, Caxias del Sul (03.08.2005), 3, A mais gaucha das Bienais do Mercosul, Variedades, Correio do Povo (03.08.2005), 25 y Nmero recorde de gauchos, Segundo Caderno, Zero Hora (03.08.2005), 3. La representacin gaucha en el evento ha venido creciendo progresivamente. La 1 Bienal, en 1997, tuvo a seis artistas de Rio Grande do Sul. En la 2 Bienal, en 1999, 12 artistas. En La 3 Bienal, en 2001, siete artistas. La 4 Bienal tuvo un artista radicado en el estado y la 5 Bienal debe tener a 14. Sobre ese tema, ver tambin Paulo Cezar Teixeira, A Camino da Maioridade, Revista Aplauso, ano 7, n 68 (Octubre 2005), 37. 31 Entre ellas, podemos citar la Galera Nara Roesler (SP), la Galera Virgilio (SP), el Gabinete de Raquel Arnaud (SP), Andr Millan (SP), la Galeria Getual y Mallmann e Mallmann (Porto Alegre), y la Galera Gestual (Porto Alegre), entre otras.
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Perspectiva Crtica I: Detalle y Especificidad en la Museografa de la 5 Bienal

El proyecto museogrfico de la 5 Bienal se constituy con un riguroso detallismo y gran especificidad por parte del equipo de museografa. El equipo, integrado por Ceres Storchi y Nico Rocha, de la Tangran Arquitectura y Diseo, trabajando en estricta colaboracin con la curadura, busc atender al mximo las necesidades requeridas por la obra de cada uno de los artistas. De esta forma, el nmero de espacios cerrados para las obras, intercalados con reas de reposo y bajo ruido de visibilidad, fue uno de los principales objetivos perseguidos en la exposicin. Se intent, tambin, alcanzar el equilibrio entre todas las reas de la exposicin, de manera que el trayecto del espectador fuera intercalado por reas de gran impacto visual en trminos de espacio y de la necesidad requerida para la lectura de determinadas obras con otras cuja visibilidad estuviese localizada en espacios de reflexin e intimismo. El proyecto museogrfico intent, adems, evitar reas que podramos denominar pobres o descuidadas en relacin a otras de notorio privilegio. Paredes altas, de 4.12 m y espesura de hasta 60 cm, dieron a los espacios amplitud y grandiosidad, incluso en reas de exposicin ms restringidas. La altura de las paredes tambin reforz la arquitectura de los galpones, apuntando hacia el techo y llamando la atencin hacia la arquitectura en sus ricos detalles. Diferenciales fueron incluidos en la construccin de varios espacios, como salas cuyas entradas (puertas) y aperturas de acceso de diferentes formatos, anchos y alturas fueron construidas especficamente de acuerdo con la necesidad de las obras expuestas. Se invirti un gran esfuerzo logstico para adecuar los espacios de exposicin antes del inicio de la construccin, visto que la complejidad se fue intensificando a medida que las obras, como ya se sabe, no fueron expuestas por pases, sino por afinidades de lenguaje. Si, por un lado, la colocacin simultnea de obras cuyos lenguajes muchas veces se revelaran singulares se volvi problemtica y difcil, por otro fue una de las razones que llevaron al xito de la exposicin. El recorrido construido por la exposicin de las obras en el almacn condujo al espectador por una lgica de dar
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visibilidad a esas obras, de manera tanto didctica como simblica. Iniciando por el vector De la Escultura a la Instalacin, que ocup los dos primeros almacenes del Puerto, el A3 y el A4, siguiendo con el vector La Persistencia de la Pintura, en el A5 y el A6, la exposicin llevaba a la gran retrospectiva de Amilcar de Castro en la primera parte del almacn A7, finalizando en la segunda mitad del almacn, donde estaba localizada la exposicin especial Fronteras del Lenguaje. All, el espectador, despus de recorrer kilmetros de obras, encontraba descanso en la obra El Museo Vaco, de Ilya y Emilia Kabakov, simblica y estratgicamente colocada en ese local, al final del recorrido por el puerto, donde la instalacin se transform en un emblema de la ausencia en una exposicin saturada por la visualidad. El Museo Vaco se convirti, as, en un recordatorio de que la ausencia de arte es el reflejo de cmo la miseria institucional debe ser siempre recordada como un subproducto del fracaso de nuestras instituciones cuando se vuelven incapaces de pensar el arte como un bien cultural pblico y portador de engrandecimiento esttico. Recomendado por la curadura como un recorrido lgico a partir del Puerto, el espectador podra dirigirse, entonces, al Gasmetro, donde se localizaba el vector Direcciones del Nuevo Espacio. All estaban localizados los llamados nuevos medios, como la performance , el fotolenguaje, el ciberarte, el vdeo y el cine de artista. En la 5 Bienal, las reas de performance se mantuvieron incluso despus que finalizaron los eventos, en muchos casos como registro de stos. Las obras del ncleo histrico recibieron un cuidado especial en la museografa. Obras escultricas fueron dispuestas en cubos de color gris precisamente para evitar el tradicional color blanco del espacio museolgico, diminuyendo, mediante la utilizacin de la luz, la presencia de los soportes. Obras consideradas histricas en una exposicin como esa no deben ser vistas slo como siendo aquellas de artistas ya muertos, en la medida en que fueron consideradas histricas y efectivas contribuciones para un determinado momento de la comprensin de la produccin que la sigui y/o para determinadas cuestiones del arte actual. No por otra razn, obras de artistas como Abraham Palatnik, Arthur Luiz Pizza, Carmelo Arden Quin, Matilde Prez y Ruben Ludolf estn presentes en el ncleo histrico, aunque los artistas estn vivos y sigan trabajando. Para citar un ejemplo an ms obvio, la obra 111 (1993), de Nuno Ramos, podra ser considerada como una obra histrica por la significativa contribucin que prest a una situacin de rompimiento en la historia de la instalacin en el caso brasileo, donde el aspecto narrativo y conceptual fue puesto en confronto, con gran xito, dentro de una obra en cuyo contexto de produccin dentro de la obra del artista apuntaba hacia caminos diferentes. Lo histrico, as, es relativizado y debe ser visto en el mbito de una compleja gama de factores que cabe a la curadura definir y explicitar. Aunque lo histrico haya sido vulgarizado en virtud de la excesiva voracidad a travs de la cual la produccin contempornea absorbe la temporalidad mediante la ocupacin progresiva de espacio, reincidiendo pervasivamente sobre sus antecedentes, tal visin nada ms es que una perspectiva evolutiva del arte que cree en el progreso como un desdoblamiento continuo de avances alcanzados. Por ese motivo, Catherine David, en la Documenta X, decidi exhibir las obras de Hlio Oiticica y Lygia Clark desvinculadas de una perspectiva fetichizada del toque y del contacto con la obra, aunque stas hayan sido en algn momento compuestas para ese fin. Sabemos que el carcter participativo de la obra de arte, surgido con las vanguardias histricas que queran dessacralizar el objeto artstico, promovi, al mismo tiempo, una determinada demagogia del artista para con el espectador, al supuestamente darle un cierto grado de autoridad que buscaba romper con la perspectiva elitista que rondaba el objeto artstico.1 Rplicas son comnmente utilizadas para sustituir objetos histricos, ya que ellos no pueden ser manipulados y deben servir apenas para estudio, pero nunca para una experiencia sensorial de la cual esas obras estuvieron una vez impregnadas. En la 5 Bienal, por ejemplo, los trepantes de Lygia Clark fueron exhibidos en sus soportes de madera originales, prestados junto con la obra por los coleccionistas. Es innecesario decir que esas obras no nacieron pegadas a ellos; por lo tanto, no fue intencin de la curadura fetichizarlos, transformarlos en parte de la obra, lo que sera una falacia. Podran haber sido dispuestos en otros troncos de madera, pues su exposicin es absolutamente contingente a la situacin-exposicin en que eventualmente se encuentren.2 Objetos revelan un significado diferente cuando son removidos de su contexto original y colocados en una exposicin que los organiza de una manera que transforma tiempo en espacio, segn un sistema a travs del cual el mundo es clasificado. Ese sistema de clasificacin evoca un sentido de relaciones culturales en una perspectiva definida. Es justamente la capacidad que tienen las exposiciones histricas de transformar tiempo en espacio lo que les da condiciones de funcionar como un aparato de construccin de conocimiento a travs de relaciones espaciales, una especificidad que da al espectador una sensacin de que esa reordenacin del mundo dentro de la exposicin sigue el mismo orden del mundo de all afuera y, por eso, est basada en la misma lgica. Debemos notar que un objeto no agota su significado en s mismo, sino que se expande cuando es colocado dentro de una serie de relaciones en una exposicin. De ese modo, pensar que la intencin inicial del artista debe ser estrictamente preservada y que no puede ser colocada en situaciones que puedan expandir su significado, abarcando toda la potencialidad que la obra pueda, de hecho, poseer, ms all de sus relaciones obvias, es aprisionarla en una perspectiva que favorece relaciones constitutivas ya institucionalizadas. El display puede adquirir una inmensa variedad de formas y estrategias. Fue a mediados de la dcada de 1920 que parece haber surgido una cierta conciencia de que el modo como los objetos artsticos eran dispuestos fue lo que llev a Lissitsky a pensar la exposicin como una manera de romper con los hbitos dominantes, creados por el efecto de display.3 Al contrario de lo que podramos pensar, el significado es alterado en el trnsito de esos objetos, que constituyen su propia trayectoria. Tambin porque exposiciones son y siempre sern como vistas parciales de un grupo especfico de objetos y su historia. Estn sumamente implicadas en las limitaciones de muestras as, muchos ajustes deben hacerse para que una parte especfica de un grupo de obras presente coherencia. En ese proceso, el significado de los objetos frecuentemente se transforma cuando es distendido para adecuarse a determinadas estructuras de soporte conceptuales. Es la voz autoral que articula la estructura interna de la exposicin puesta de manifiesto en las estrategias de display que mantienen la coherencia de la exposicin. Ese residuo es artificial, puesto que est constituido por una combinacin de factores, premisas y presupuestos que, por otro lado, son reorganizados a travs de una estructura coherente de la exposicin, que es constituida esencialmente por una combinacin de opciones y elecciones.
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Otro caso ejemplar en esa 5 Bienal es la retrospectiva de Amilcar de Castro, con curadura de Jos Francisco Alves, que ofreci una lectura ms amplia y renovada de la obra del artista, yendo ms all de las acostumbradas interpretaciones cristalizadas que, al canonizar determinado cuerpo de la produccin del artista, limitaron la visibilidad de segmentos fundamentales para iluminar esa misma produccin, dejada, as, al margen de una visin ms abarcadora.
Notas
Ver, por ejemplo, la obra Sem Ttulo (2005) de Carlos Fajardo, presente en esta Bienal en el vector Da Escultura Instalao, donde la presencia participativa del espectador puede no representar otra cosa que un cuestionamiento justamente sobre el propsito de la interactividad. En esta obra, la relacin del espectador como un peatn que enfrenta la propia obra al atravesarla y, en esa trayectoria, se hace consciente del propio cuerpo, es trado a una situacin de evidencia. Al hacerlo, se da cuenta de que ese trayecto no tiene objetivo definido y que si, de hecho, existe alguno, reside exclusivamente en la experiencia de la situacin, sea sta la del arte o la de una participacin intil cuya responsabilidad de atribuir sentido es exclusivamente suya. Gaudncio Fidelis, Narcisismo e Opacidade in Da Escultura Instalao, Paulo Sergio Duarte (Coord.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de So Paulo, 2005). 2 Nunca est dems recordar que, en la tradicin occidental, los objetos de arte son presentados como una historia que confirma el gusto como una forma cultural de capital que, en ltima instancia, puede ser exhibido. Ver Pierre Bourdieu, Distinctions: A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984). 3 Yves-Alain Bois, Exposition: esthtique da distraction, espace de dmonstration, Les Cahiers du Muse National dart Moderne, 29 (Autumn 1989), 71.
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Perspectiva crtica II: notas sobre la importancia histrica de la Bienal del Mercosur en el establecimiento de una autoestima para el arte latinoamericano
En su libro The Space in Between: Essays in Latin American Culture, el crtico e investigador Silviano Santiago seala lo que considera ser una premisa bsica para superar relaciones de poder y hacer posible que el colonizado se imponga frente al colonizador en lo que se refiere al proceso de dominacin: l aboga por el colapso de un mtodo que est profundamente arraigado en el sistema acadmico, a saber: ... el estudio de fuentes e influencias.1 Santiago pregunta de qu manera podramos abordar ese sistema complejo de obras que hasta ahora han sido explicadas utilizando una metodologa crtica tradicional reaccionaria, cuya originalidad se encuentra en el estudio de esas fuentes []?2 Por ms cuestionable que pueda considerarse tal proposicin, debemos observar que Dane Kennedy nos recuerda que la idea del Occidente reside dentro del estudio un conocimiento supuestamente objetivo de la academia occidental [], por lo tanto, el desmantelamiento de los modos de dominacin occidentales requiere la desconstruccin de las estructuras occidentales de conocimiento.3 Tales relaciones nacidas de ese desdoblamiento seran ledas, en trminos foucaultianos, como un discurso, es decir, como una manifestacin de poder/conocimiento. El discurso sobre Orientalismo, que fue ampliamente teorizado en el libro de Edward Said,4 con vistas a construir un sentido del Otro en relacin al europeo, instituyendo al Oriente como una construccin imaginaria y reforzando la propia existencia de Europa, ejemplifica todo un cuerpo de teora destinado a la dominacin y a la explotacin. La idea del Oriente como el lugar por excelencia del Otro fue fundamental para definir la identidad europea. Fue justamente a travs de esa construccin que se hizo posible fortalecer el Occidente y definir su propia identidad.5 Y en virtud de su enciclopdico y dominante discurso, constituido en los trminos y en las premisas de un gran archivo, aparece como si fuera naturalmente inscrito en la estructura epistemolgica que, entonces, rechaza lo original, una vez que fue desarrollado a partir de la materia bruta en oposicin a lo intelectualmente procesado. Esa misma estrategia, ms tarde extendida tambin a la Amrica del Norte, especialmente los Estados Unidos, ha sido capaz de producir, con consistencia inigualable, una economa discursiva que sita al colonizado en una perpetua carrera para colocar sus parcas realizaciones en la agenda de la modernidad. Lo que debe ser percibido por las sociedades poscoloniales es la imposibilidad de irse de polizn, por as decir, en esas estructuras lineales instituidas por las grandes narrativas, exclusivamente europeas y norteamericanas. Reivindicar un lugar en el camino lineal de esas grandes narrativas implica, en primer lugar, tener que ignorar sus propias realizaciones y progresos en un contexto especfico. Para hacerlo, sera necesario abdicar de las premisas bsicas que constituyen una tradicin cultural localizada, que debera colocar mltiples trayectorias histricas unas en relacin con las otras, asumiendo que ellas pudiesen, de alguna manera, coexistir en las grandes narrativas como si estuvieran completando un supuesto vaco que stas podran contener. Es fundamental entender que tal vaco nunca dejara de existir, puesto que tales narrativas ya han previsto la exclusin de inscripciones perifricas no eurocntricas y, por lo tanto, no contienen la presuposicin de mltiples temporalidades. Por otro lado, tampoco es posible distender el canon para promover un abordaje que pueda sumar. Tal estrategia de inclusin, adoptada por algunos investigadores y crticos, ha hecho posibles inscripciones espordicas de obras en las grandes narrativas y en el sistema, en favor de fuerzas econmicas o institucionalizantes que, en muchos casos, actan de manera conjunta. La perspectiva poscolonial hace con que pensemos las limitaciones del sentido social de produccin de conocimiento al involucrarse en una serie de preocupaciones epistemolgicas en el universo de la academia occidental. No podemos olvidar, sin embargo, que no es posible pensar tales producciones perifricas fuera del universo del sistema del arte contemporneo, porque eso creara un excntrico cuerpo de teora que sera visto como perteneciendo exclusivamente a un contexto especfico. Lo que es preocupante aqu es que ya no es posible pensar sobre producciones perifricas sin confrontarlas a paradigmas hegemnicos o, incluso, sin compararlas. Ella Shohat y Robert Stam han argumentado que artistas e intelectuales, en Brasil y en el Caribe ...teorizaban sobre el hibridismo medio siglo antes. Sin embargo, en virtud de la aplastante imposicin del eurocentrismo, que excluye todo lo que no est circunscrito a las grandes narrativas, tal cuerpo terico no ha ganado visibilidad. Los modernistas brasileros de los aos 20 escribieron desde el lugar equivocado y en el idioma equivocado,6 escribieron, refirindose a la hegemona cultural de ciertos pases y estructuras artsticas por sobre otras. Por lo tanto, cuestiones relativas al modernismo y a la 291
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modernidad son usualmente destinadas a inscribirse en una narrativa lineal, en la cual las naciones perifricas son ontolgicamente colocadas en relacin al centro de gravedad europeo, constituyendo su consecuente sombra. Shohat y Stam muestran que Europa ha utilizado, de manera consistente, la misma estrategia de la antropofagia al apropiarse de la produccin cultural material de no europeos y reinscribirla como realizaciones propias, reprocesndola de manera consistente y reinstituyndola segn las premisas de una perspectiva eurocntrica de dominacin. Sin embargo, el proceso de apropiacin, cada vez que se ha ejecutado, ha sido sistemticamente destinado a la periferia y nunca al centro. El caso de Amrica Latina merece una consideracin especial. Al no recaer en la categora de arte no occidental y, al mismo tiempo, siendo considerada marginal en relacin a la perspectiva occidental del canon, ocupa un espacio entre, en una especie de limbo epistemolgico. Despus de la Segunda Guerra Mundial, muchas exposiciones han sido organizadas en torno al llamado Primitivismo, que ilustra la apropiacin de elementos formales y de los rituales mgicos de ciertos pueblos de frica, Oceana y de la propia Latinoamrica por parte de la vanguardia parisiense a inicios del siglo pasado. La inclusin de Amrica Latina en los parmetros del Primitivismo debe ser entendida, sin embargo, como remaneciente de una situacin de las dcadas de 1920 y 1930, en que la cultura artstica precolombina era parte de la visin europea de una vaga y distante geografa en la que Amrica Latina estaba conectada a frica y Oceana casi como una entidad mtica. Cuando, en 1976, la Fundao Bienal de So Paulo estaba elaborando el proyecto de una bienal latinoamericana, ya se haca sentir un cierto resentimiento por parte de los pases de Latinoamrica, que se sentan disminuidos frente a la representacin destinada a los pases considerados como parte del centro. A cierta altura, pareca evidente la incomodidad de otros pases latinoamericanos, que estaban en desventaja al tener que competir en pie de igualdad con otras docenas de pases, sin poseer, con todo, idnticas condiciones financieras para ello, ya que desde el principio la Bienal de So Paulo no solventaba los gastos postales y de seguro de los dems pases participantes.7 La idea de la Fundao Bienal de So Paulo de crear una bienal latinoamericana, en 1978, se mostr como un intento frustrado, en gran parte debido a la incapacidad de reconocer en la produccin de esos pases, una originalidad que pudiese traer contribuciones a las grandes narrativas, digmoslo as, aunque era esa, justamente, la intencin en pauta. Por otro lado, su primera y nica edicin privilegi un abordaje antropolgico bajo el tema Mitos y Magias, en vez de una visin geopoltica, como era la costumbre en las bienales. Dividida en segmentos discriminatorios y basados en una perspectiva exoticista de la produccin de esos pases, la exposicin fue organizada en cuatro mdulos: Cultura Indgena, Cultura Africana, un segmento Euroasitico y uno dedicado al Mestizaje. Si la antipata por lo primitivo ya era un problema que deba ser abordado a partir de una estrategia poltica, vistas las prerrogativas colocadas por una oposicin a las tendencias histricas del modernismo europeo, que varias iniciativas en Amrica Latina venan intentando cuestionar sin xito, la estructuracin de una exposicin que tena un proyecto cuyo abordaje intentaba construir una idea de rompimiento de lo primitivo en relacin a lo moderno ya estaba destinada al fracaso. No sera posible en aquel momento y an hoy tal vez sea difcil instituir una dicotoma a la hegemona del centro occidental en relacin a una periferia occidental, visto que el propio centro ya se haba, muchos aos antes, apropiado de los sistemas discursivos institucionales producidos por esas grandes exposiciones en el lugar donde se constituan, dgase de pasada, nacido en el propio corazn de la perspectiva eurocntrica de surgimiento de conocimiento. Tal estrategia vendra a dificultar an ms el proceso de aceptacin de un evento que se propona mostrar la produccin de un rea ya estigmatizada por las polticas de una clase internacional dominante que hoy, de hecho, reconocemos como perteneciente al mainstream.8 Es conocida la relacin de las bienales, en su perspectiva cosmopolitista, con el enfrentamiento de los cambios simblicos que construyen una determinada problemtica poltica. Cabe recordar que uno de los ideales de las bienales es trascender barreras polticas y, por esa razn, subestiman sobre todo el concepto de estado-nacin, que es donde se instituyen las relaciones de poder. Tampoco es por otro motivo que las bienales se estructuran como una especie de poder paralelo en que nuevas perspectivas de modernidad son disputadas con el Estado.9 En esa condicin, la institucin de una perspectiva propositiva para obtener un muestreo del arte latinoamericano se vuelve naturalmente problemtica. Smense a eso las cuestiones logsticas que siempre perjudicaron a los pases menos privilegiados en trminos de recursos. Las dificultades histricas enfrentadas por los pases latinoamericanos en su participacin en las bienales fueron sealadas por Leonor Amarante: Amrica Latina casi siempre fue mal representada en muestras como las bienales. La mayor parte de las obras vena a travs de las embajadas, que elegan un comisario que no siempre era conocedor del arte de su propio pas.10 La Bienal del Mercosur es la nica del mundo que financia integralmente la obra de sus invitados nacionales y extranjeros, incluyendo la produccin de obras, el transporte, servicios de curadura y viaje de los artistas. A pesar de ello, el proceso democrtico de seleccin de las representaciones internacionales se ha mantenido. Los curadores tienen total autonoma para elegir a los artistas que quieren enviar al evento, integrndolos o no a los parmetros conceptuales de cada proyecto curatorial. Tal factor la distingue del panorama internacional de bienales, en que los pases participantes son financieramente responsables por su representacin.11 Cecilia Bay, curadora de Bolivia para la 4 y la 5 Bienal del Mercosur, destaca la importancia de tal iniciativa:
Las facilidades que nos ofrece la Bienal del Mercosur en el aspecto econmico, al cubrir los gastos de participacin, nos permiten estar presentes y ser parte de este proyecto regional tan importante, que nuestros gobiernos an no respaldan. El impacto logrado en varios casos con la participacin de artistas bolivianos y la excelente difusin que realiza la bienal ha hecho surgir invitaciones en otros escenarios internacionales. La eficiente organizacin y coordinacin nos ha permitido llegar de manera ideal. La calidad humana, el profesionalismo y la disposicin para resolver las dificultades los convierten en excelentes gestores culturales y anfitriones, siendo importantes motivos para no dejar de asistir.12
El estigma que la bienal latinoamericana dej, en relacin a las posibilidades reales de situar a la produccin latinoamericana en el mismo nivel de los pases del centro, difcilmente sera deshecho. En parte porque, de hecho, esa propuesta ya no estaba actualizada en lo que se refiere a las necesidades de una efectiva representacin de los artistas latinoamericanos fuera de una perspectiva estigmatizante. Tal perspectiva, sorprendentemente, slo vendra a ser vencida de 292
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modo gradual, gracias a la consolidacin y al trabajo realizado por la Bienal del Mercosur. Si ayudada o no por los nuevos tiempos (las teoras poscoloniales, el surgimiento de lecturas ligadas a la descentralizacin de la produccin artstica, y otros factores semejantes),13 la verdad es que, por ser un evento surgido al margen de los llamados centros de arte contemporneo, sta pudo, a travs de estrategias consideradas como de low profile, producir un lastro por la va del desrencor, por decirlo de algn modo, evitando entonces una serie de paradigmas culturales por los cuales un determinado segmento de la clase artstica no quera verse representado. Traumatizada por tales lecturas estigmatizadas, la comunidad artstica latinoamericana pudo ver en la Bienal del Mercosur, paulatinamente, una adecuada visibilidad para esa produccin que era, al mismo tiempo, trada a pblico siguiendo un patrn profesional y actualizado de vehiculacin, que antes se haba mostrado visible exclusivamente en emprendimientos artsticos del centro. Tal sentimiento llev a la produccin latinoamericana a una serie de dificultades en el enfrentamiento de cuestiones internacionales. Podemos decir que esa perspectiva constituye lo que Marta Traba denomin fantasmas de los orgenes, que impiden una lectura seria y sistemtica sobre el arte latinoamericano en una perspectiva internacional. Ese dilema fue bien expresado por Dawn Ades cuando abord el tema de la identidad en su libro Arte na Amrica Latina:
El problema para el artista en Amrica Latina de, por un lado, resistir a la marginalizacin y entrar en un discurso artstico internacional sin perder el sentido de su propia identidad y, por otro lado, evitar una mayor marginalizacin de culturas nativas dentro de Amrica Latina, es serio. Lo que tal vez debera ser reconocido no es la ausencia de una solucin nica, sino la presencia de formas mltiples de enunciar el problema en el mbito del arte.14
Si, por un lado, esa faceta institucionalizante, ms visible en los pases del centro, siempre estuvo ligada a una excesiva racionalizacin de la tradicin moderna, por otro, una serie de procesos genuinamente independientes se viene constituyendo al margen de las grandes narrativas, que tambin piensan la historiografa como una posibilidad de inscribir esos objetos artsticos en una perspectiva ms desvinculada de aquello que ocurre en los pases centrales, con sus hegemnicos sistemas de circulacin de la produccin. Las implicaciones ideolgicas a travs de las cuales esos objetos interactan con lo poltico determinan la manera por la que el valor es inscrito a objetos individuales. Como nos recuerda Arjun Appadurai: [esa poltica], en sus pequeos intercambios cotidianos de cosas en la vida comn, [...] no es visible, porque el intercambio tiene la apariencia rutinaria y esperada de todo comportamiento usual.15 As, la cuestin de la identidad pas a ser tratada por la 1, 3 y 5 Bienal como un proyecto desvinculado de plataformas polticas, es decir, como resultado inherente a la visibilidad adecuada de la produccin, sin que sta debiese ser perseguida como un contenido programtico. Las bienales tienden a estar dirigidas a un pblico cosmopolita e internacional, un perfil remaneciente de su legado histrico: el de haberse originado del modelo de ferias y exhibiciones internacionales donde las naciones competan entre s para colocar sus ms importantes valores culturales y materiales en el mercado global. Aunque muchas bienales se hayan constituido sin ese carcter competitivo, al menos en los mismos trminos de las grandes exhibiciones internacionales, muchas veces la rivalidad permanece. Por lo tanto, la necesidad de reportarse a un sistema de circulacin de valores artsticos globales es, en realidad, inherente a su propia constitucin histrica y, por eso, incluso deseada. Las bienales localizadas al margen de los centros de decisin son importantes porque se transforman en focos de opinin y produccin de conocimiento que traen beneficios a determinadas reas geogrficas. Adems, dan una significativa contribucin a un discurso artstico al que, muchas veces, los pases situados al margen tienen dificultad de acceso. Uno de los grandes cambios que se han operado en el centro de las instituciones que investigan el arte contemporneo es que la produccin terica en el rea de las artes plsticas una pequea faceta de la produccin de conocimiento ha sido generada en gran parte por exposiciones y por toda la pompa que stas producen. El enorme volumen de teora que circula en publicaciones y en la prensa escrita ha creado un vasto campo, que se viene sedimentando como una especie de trayectoria de la produccin contempornea escrita a travs de aquello que sera una historia de las exposiciones. Esa historia, que es abarcada por la de sus modelos curatoriales, por las opciones que ha hecho, por la museografa y, finalmente, por la trayectoria de esos objetos en confronto en la forma de su exposicin, es lo que, a fin de cuentas, est formando un cuerpo de conocimiento historiogrfico capaz de abarcar, desde ya, una gran parte de la vasta produccin contempornea. Es en ese contexto que las bienales se han transformado en poderosos mecanismos que, a travs de grandes movimientos de impacto, han sido capaces de producir considerables cambios en los grandes denominadores tericos que, a veces, se presentan como una especie de guas que influencian la produccin artstica global. Al hacerlo, producen tambin reformulaciones significativas y proponen nuevas posibilidades de lectura que, muchas veces, contraran formas hegemnicas de abordaje de la produccin artstica. Es en esa perspectiva, segn me parece, que la Bienal del Mercosur deber ocupar su espacio dentro del circuito internacional. Ningn evento en Latinoamrica, actualmente, tiene tantas condiciones de proponer una lectura comprometida con esa produccin. nica en el mundo por su perfil latinoamericano, la Bienal del Mercosur puede, y debe, proponer nuevas lecturas para la produccin contempornea de este lado del hemisferio, de manera consistente e innovadora. Tal perspectiva se viene ensayando con ahnco desde la primera edicin de la Bienal del Mercosur, que, a travs de la curadura de Frederico Morais, propuso colaborar para reescribir el arte latinoamericano bajo una perspectiva no eurocntrica. Lo ms importante de ahora en adelante quizs sea la posibilidad de promover un ensayo para saber cmo podramos mirar hacia la produccin latinoamericana sin que sta sea una entidad nica, sino un cuerpo fragmentado, cuyas relaciones de identidad no se dan por la coincidencia de trazos comunes, sino por diferenciales de valores. Lo que debemos buscar en esas exposiciones es el ejercicio de la visibilidad, propiciada a partir de nuestros propios ojos, y no de la mirada ajena, a la que, histricamente, siempre estuvimos presos. Para tanto, la Bienal del Mercosur debe traer propuestas de impacto para dar visibilidad a esa produccin y, al hacerlo, proponer nuevos modelos curatoriales que logren sobrepasar paradigmas institucionalizados. Es necesario, por lo tanto, correr riesgos para que no sean slo los procesos de inclusin de esas obras los que varen, sino tambin para que las relaciones de trabajo, en el mbito de las cuales se diluyen las disputas de poder, sean capaces de ser suficientemente innovadoras para promover cambios. 293
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Por muchos aos, cremos en una visin eurocntrica que, al buscar insistentemente una identidad para Latinoamrica, nos hizo creer que, de hecho, esa identidad exista del modo como tales teoras la haban concebido, es decir, en la forma de un discurso de trazos comunes, capaces de corresponder a una imagen que otros hacan de nosotros. Hoy, ya es posible ver que la solucin quizs est en buscar trazos en comn durante el ejercicio de pura y simplemente hacerse visible. Es en ese proyecto de propiciar condiciones logsticas, en el sentido ms amplio del trmino, para dar visibilidad a las cuestiones de la produccin latinoamericana, en la forma de sus especificidades, que la Bienal del Mercosur puede desempear su ms importante y definitivo papel.
Notas
1 The Space In-Between: Essays in Latin American Culture, transl. by Tom Burns y Ana Lucia Gazolla (Durham and London: Duke University Press, 2001), 31. 2 Idem. 3 Imperial History and Post-Colonial Theory, in The Decolonization Reader, James D. Sueur, ed. (New York: Routledge, 2002), 12. 4 (New York: Vintage, 1995). Edward Said, en su libro Orientalismo, argument que el iluminismo estaba estrechamente ligado a ideales eurocntricos y que la tradicin intelectual occidental estaba completamente implicada con la poltica especfica y los intereses particulares del Occidente. Diecisis aos despus, en su libro Cultura e Imperialismo,4 Said admiti que eso no era enteramente correcto y modific su posicin diciendo que en determinadas partes del mundo el iluminismo no estaba totalmente conectado a una fase particular de la historia europea. Tal cambio en su argumento abri la posibilidad para aquellos cuja tradicin estaba intrnsicamente amarrada a su pasado colonial. 5 Orientalismo se volvi un texto fundamental en el estudio de la relacin del Occidente con el otro. El abordaje del orientalismo como un cuerpo discursivo y sus caractersticas de dominacin y poder han levantado nuevas perspectivas en relacin a las estructuras de dominacin. Ha dado una claridad poltica sin precedentes a la complejidad de las actividades a travs de las cuales se form la idea de Europa y su identidad, lanzando una luz sobre las relaciones culturales globales. En esencia, el argumento de Said es que tener conocimiento sobre algo es tener poder sobre eso y, por lo tanto, es ser capaz de conocer el mundo en sus propios trminos. Influenciado por Foucault (1926-1984), que mostr que las relaciones de poder pasan por la produccin de conocimiento y estn intrnsicamente ligadas a ella, Said nos muestra que la idea del Oriente habra sido, a fin de cuentas, el mayor emprendimiento en la produccin de conocimiento capaz de sedimentar una identidad europea que despus fue diseminada por el resto del mundo. 6 Ella Shohat and Robert Stam, Narrativizing Visual Culture: Towards a Polycentric Aesthetics, in Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.) (New York and London: Routledge, 1998), 37. 7 Francisco Alambert y Polyana Canhte, I Bienal Latino-Americana ou crnica de una morte anunciada, in As Bienais de So Paulo: da Era do Museu Era dos Curadores (1951-2001) (So Paulo: Boitempo Editorial, 2004), 150. 8 Me parece que el mismo error fue cometido por la exposicin Magiciens de la Terre, curada por Jean-Hubert Martin en 1989. 9 Gaudncio Fidelis, O Comportamento das Bienais: Apontamentos para una Psicologia do Perfil Institucional in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 40. 10 Leonor Amarante, As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987 (So Paulo: Projeto), 195. 11 En la 4 y en la 5 Bienal del Mercosur, Mxico colabor con un aporte de recursos. Esa fue la primera vez que un pas contribuy financieramente para su participacin en la Bienal del Mercosur. En la 5 Bienal, la colaboracin financiera de Mxico fue renovada y el Gobierno de Argentina tambin colabor con la venida de los artistas argentinos para el montaje de la exposicin. Nota n 23/2005, Letra CALEG, Consulado General de la Repblica Argentina. 12 Entrevista a Cecilia Bay Botti realizada por el autor (19.09.2005). 13 El crecimiento de las teoras poscoloniales ha creado un excitante y prolfico cuerpo de trabajo, que ha trado nuevas luces al rea de la teora cultural. La manera en que ste se ha constituido, sin embargo, requiere algunos ajustes en su foco. El problema, por ejemplo, de cmo el lenguaje se ha venido articulando indiscriminadamente es, sin duda, uno de los ms serios. Especialmente porque ha empezado, despus de un cierto tiempo, a producir un residuo, adquiriendo vida propia. Lo que se siente en el caso de Brasil es que tericos, estudiantes, y otros, percibieron que ciertas palabras, consideradas clave en ese campo especfico de conocimiento, ya no podran abarcar el significado de sus implicaciones. Por lo tanto, se requerira un nuevo vocabulario. Sin embargo, ste debera derivar de esas palabras familiares del rea. Por ese motivo, una cierta imprecisin termin ganando espacio en el sector, causando una crisis en el centro mismo del campo discursivo. Hoy, como resultado de eso, el rea de estudios culturales est sufriendo un tipo de setback, principalmente porque no ha sido capaz de mantener un consistente cuerpo de investigacin, debido a la contaminacin de reas que ha resultado de un vocabulario prestado de los estudios poscoloniales. 14 Dawn Ades, History and Identity, in Art in Latin America The Modern Era, 1820-1980 (New Haven and London: Yale University Press, 1989), 300. 15 Arjun Appadurai, Commodities and the Politics of Value, in Interpreting Objects and Collections, Susan M. Pearce (ed.) (London and New York: Routledge, 1994), 89.
Trminos para el establecimiento de una volumetra del archivo: fuentes y apropiacin

Los archivos son organismos complejos, porque almacenan una enorme cantidad de conocimiento y lo hacen de modo que la utilizacin que de ellos pueda hacerse sea variada o especfica. Eficaces en ordenar la informacin, constituyen un mecanismo nico para investigadores e interesados. Los archivos representan, tambin, la posibilidad de guardar el testimonio de un tiempo o perodo que de otra forma se perdera. Almacenan conocimiento, lo organizan y lo sistematizan, definiendo siempre los contornos de una historia que la institucin que los abriga desea preservar y, en algn momento, hacer pblica. Para entender la complejidad de esos cambios y las implicaciones que tales modos de coleccionar implican, es necesario que nos volvamos rpidamente hacia la nocin de archivo y sistematizacin de informacin. Debemos recordar que, despus de Foucault (especialmente despus de Les Mots et Les Choses), se hizo muy difcil creer en lo que seran los accidentes de formacin de archivos y su posterior utilizacin. Si, por un lado, Foucault parece dar demasiada importancia a las funciones panopticas del archivo, por otro, nos mostr que el modo en que los archivos son constituidos deja pocas dudas sobre sus intenciones, que parecen ser mucho menos las de guardar la memoria que de aspiracin. Si lo pensamos as, veremos que los acervos tambin son producidos por accidentes provocados y por la intencionalidad de quien los constituye. Sabemos que sociedades sin archivos son sociedades sin futuro, en la medida en que no conocen su pasado ni reflexionan sobre l. Sin embargo, los archivos han sido, histricamente, organismos sobre los cuales siempre pesa una gran dosis de descontento y sospecha. Despus de los ataques de Roland Barthes y Michel Foucault, que alcanzaron su pice en los
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escritos de Jacques Derrida, con el desconstrutivismo, los archivos pasaron a ser rodeados por un aura en que la responsabilidad de quien los instituye y conserva siempre es cuestionada, pues el Otro que est siendo archivado pasa a ser tambin un poco de nosotros mismos. Sospecho que exista una razn relativamente simple para esa ambivalencia en nuestra relacin con el archivo: somos no slo los que archivan, sino tambin los que estamos siendo archivados. Nuestras imgenes, nuestros destinos, nuestras acciones son archivados pero no confiamos en los archivos para archivarnos segn nuestros deseos.1 Las bienales tambin son archivos en construccin. Tienden a promover acumulacin de conocimiento, ya que los archivos siempre son precedidos por un sistema de transcripcin de lo que vendr a continuacin. As, tales exposiciones organizan e impulsan la acumulacin de material informativo que, posteriormente, proporcionar elementos para la construccin de una determinada historia, independientemente de la topologa que sta adopte. Puede ser una historia de la Bienal del Mercosur, como esta, o puede ser la propia historia del arte latinoamericano. sta, de hecho, ser escrita a travs de un proceso de archivos que no slo esta, sino tambin otras instituciones tienden a promover. Los archivos son, por excelencia, el lugar de organizacin y sistematizacin de la informacin, y son un emprendimiento que busca la eficiencia en la localizacin de la informacin especfica para que pueda ser decodificada en las posibilidades deseadas. Trabajar con el archivo como objeto de una publicacin es, por qu no decirlo, equivalente a desorganizarlo. El grfico que incluimos a continuacin muestra cmo se genera la informacin a partir de un nico evento. La complejidad y el volumen de las relaciones que pueden ser establecidas a partir de los diversos mecanismos capaces de producir conocimiento son prcticamente infinitos. El grfico muestra tambin una desjerarquizacin del conocimiento generado por esas diversas fuentes que, una vez que estn disponibles, son capaces de promover una suma de conocimiento que, tomada como condicin de informacin, puede llegar a traer una enorme contribucin a la produccin terica y crtica que pueda hacerse a partir de ah. Por otro lado, nunca est dems recordar que tal especificidad de informacin, vehiculada aqu debido a su carcter muchas veces restrictivo segn la visin de varias instituciones, es una prueba de que la institucin se muestra, como nunca, abierta a la visibilidad, una prueba de que el universo institucional puede y debe buscar una mayor aproximacin a la esfera pblica.
Notas
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Boris Groys, The Future of the Archives, in Archiv X: Investigations in Contemporary Art, Center for Contemporary Art, Upper ustria, 1998, 15.
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A Concise History of the Mercosur Biennial

Gaudncio Fidelis
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Contents
The 5 th Mercosur Biennial - art, culture, body and space
Germano Rigotto
Rio Grande do Sul State Governor
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The Mercosur Biennial
Roque Jacoby
Rio Grande do Sul State Secretary of Culture
301
A contemporary challenge

President of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation
301
Foreword
Paulo Sergio Duarte

Chief Curator of the 5th Mercosur Visual Arts Biennial
302 302
Acknowledgements Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus of the Mercosur Biennial
Jos Francisco Alves

Notes for a history of the Mercosur Exhibitions I - The Mercosur Biennial and its Historical Background
Culture within Mercosur Culture, identity and regionalization: Mercosurs political and cultural meaning Cultural incentive laws and the creation of the Mercosur Biennial Towards the 1st Biennial: looking at the process chronologically
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II - The 1 initiative
st
Biennial: a bold, pioneering and far-reaching

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The conceptual field of the 1st Mercosur Biennial The unfolding of the curatorial project Xul Solar as artist of honour Beyond the streams of the curatorial project Latin American art from Brazilian collections at the 1st Biennial The museographical project Publications and visual design The 1st Biennial Logo: the exhibition represented by a red sun Presenting accounts to the community The presence of Jess-Rafael Soto at the 1st Biennial Notes on the 1st Biennial management project
III - The 2 nd Mercosur Biennial: a great effort towards consolidation

Diplomacy towards consolidation Identity and cultural diversity as the exhibitions conceptual vectors Iber Camargo as artist of honor Picasso, Cubism, and Latin America The work of Le Parc at the 2nd Biennial Art and technology at the 2nd Biennial The national representations The museography of the 2nd Biennial The 2nd Biennials logo The touring character of the 2nd Biennial
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IV - The 3 rd Biennial: ongoing continuity and transition

Containers as a metaphor for transition Reviewing painting through the Pictorial Poetics exhibition The National Representations Rafael Frana as artist of honor The historical core and the parallel exhibition The touring character of the 3rd Biennial
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V - The 4 th Biennial: recognition and professionalization of the event

The 4th Biennial and its project of consolidation A genetic archaeology of the peoples of Latin America The iconic exhibitions at the 4th Biennial Saint Clair Cemin as artist of honour The archaeology of the Highlands and Lowlands Work from beyond Mercosur in the transversal exhibition, The Delirium of Chimborazo The National Representations Questioning the work: the logo for the 4th Biennial The museographical project Touring and publications
341 341 342 343 344 345 346 346 347 347 348
VI - Rethinking the current model through the curatorial project: the 5 t h Biennial takes place
The curatorial project of the 5th Mercosur Biennial The historical sectors: The Historical Experiences of the Plane and The (Re) invention of Space Stories of Art and Space and the theme of the 5th Biennial The vectors of the exhibition The Frontiers of Language exhibition The work of Amilcar de Castro as the guiding thread of the 5th Biennial The publishing project and the 5th Biennial logo The construction of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation Documentation and Research Centre
350 351 351 351 352 353 354 354 355
VII - The education action projects in the Mercosur Biennials: a brief history VIII - Context and production: the Mercosur Biennial and the professionalization of the art sector in P orto Alegre Porto IX - Critical P erspective I: Detail and Specificity in the Perspective Museography of the 5 th Biennial X - Critical P erspective II: notes on the historical Perspective importance of the Mercosur Biennial for the establishment of self-esteem for Latin American art XI - T erms for the establishment of a volumetr y of the Terms archive: sources and appropriation
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5 th Mercosur Biennial: art, culture, body and space

As it does every two years, the State of Rio Grande do Sul once again has the honour of hosting one of Latin Americas most important cultural events. In its 5th edition, the Mercosur Biennial of Visual Arts makes r us proud, not only for the extremely careful, dedicated and competent work of its organizers, but also for the quality of the works brought to the public, to whom they provide knowledge and fascination. A strong expression of the worlds artistic spirit will be among us in an exhibition that relates body and space to the theme proposed. For two months from September 30th, locals and other visitors to Porto Alegre will be watching, observing, and admiring contemporary art in its most distinctive forms. This year, the Biennial pays tribute to the sculptor Amilcar de Castro, whose work is part of Brazils major cultural and aesthetic heritage. These are a few of the several reasons for the 5th Mercosul Biennial, within its educational context, becoming an essential point for encounter, learning, and teaching, thus adding extraordinary value to the audiences interaction with the particular features of world artistic culture. The Government of the State of Grande do Sul is once again taking part, valuing, and acknowledging this important moment, where public, art, and culture mingle in unrivaled unity.
Germano Rigotto
Rio Grande do Sul State Governor
The Mercosur Biennial

Rio Grande do Sul has a profusion of artistic talents. Creatively important names have long been achieving recognition for their work in Brazil and abroad. The Mercosur Biennial, in its fifth edition, comes to stimulate and motivate our talents even more, so that others, many others, can emerge a healthy renewal that only enriches us in cultural terms. In 2005, the Biennial stands out for the educational action it seeks to develop among the young people in our schools, favouring a closer relationship with those who hold the mission for developing artistic culture. Free access to the realizations and events of the Biennial becomes much more democratic by allowing access to all those interested in its proposals, irrespective of their position in the social pyramid. And the Biennials tradition of opening its doors to welcome everyone a mark of all its editions is only possible because of the support of both state and federal cultural incentive legislation. The Mercosur Biennial is surely an achievement of public authorities in a partnership with private businesses, as well as those who know that culture is not only an individual leisure and delight. It projects the states name far beyond our borders. Above all, it can be a tool for development, even economic development, by leading us all, thanks to our sharpened sensibility, to see other horizons those of our full awareness as human beings.
Roque Jacoby
Rio Grande do Sul State Secretary of Culture
A contemporary challenge
The contemporary world is made of challenges, and organizing the Mercosur Biennial is one that I am proud to have accepted. Principally because this is a challenge to which a response can only be given collectively. The complexity of an exhibition like the Mercosur Visual Arts Biennial can only be responded to with the collaboration of innumerable people. In this process we have the immeasurable support of private initiative, and also municipal, state and federal governments which, in a joint effort of citizenship and awareness of public responsibility, have spared no efforts in making possible this event, which is already part of the Latin American cultural world. Thanks to the Mercosur Biennial, Porto Alegre is today on the map of international contemporary art, as it becomes the worlds principal exhibition of Latin American art. Throughout its five editions, many artists have shown their works, much has been discussed about the humanistic and artistic dimensions of the artworks, and we have helped to train many professionals. The Mercosur Biennial has been, without a shadow of a doubt, an event that stands out for its excellence in conveying artistic production and for the innovation of its curatorial projects. The fifth edition has also been emblematic for us because it represents the consolidation of the event, and has also formed itself into a courageous exhibition of undeniable quality. We take this opportunity to bring forth this publication, which helps to revitalize the memory of the institution and the events that have taken place, providing an encounter with the collective imagery of all those who have worked in the Mercosur 301
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Biennial. Telling this story is also a way of presenting public accounts of the resources used and encouraging the possibility of an historical overview of the artistic and theoretical work and production that the Foundation has made visible and has helped to produce. Nothing more contemporary, nothing more challenging. An institution that does not look at itself in todays world runs the risk of becoming closed in obscurity. And so, being an institution whose purpose of work is, par excellence, contemporaneity, we cannot shirk from this responsibility. We therefore wish to return to and promote the human resources that have constructed this history of the Mercosur Biennial. We also wish to present this story to all those who have not yet had the opportunity of seeing it up close, in such a way that, through the mechanism of this book and the creation of the Documentation and Research Centre that will soon be open to the public, makes real possibilities available for the community to develop its own view of this institution and at the same time invites them to be part of this event. We believe that we are thus contributing to a real enhancement of society, to a more just and egalitarian vision of the visibility of cultural wealth and memory, and finally towards a greater advance in the process of collaborating so that this institution which belongs to everyone can take great steps towards a future we can be proud of.

President of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation
Foreword
The Mercosur Visual Arts Biennial Foundation should be proud of this work. In his capacity as adjunct-curator, Gaudncio Fidelis posed himself an important task for this 5th Mercosur Biennial: to write A Concise History of the Mercosur Biennial. Not the history of the Biennial, since its title implies others to come, certainly different ones. Therefore, what we have here is a history. Another aspect already contained in the title: our adjunct-curator does not intend to be exhaustive in every aspect that involves each Biennial fundraising, management, operational aspects of production, among so many others. That is why this is a concise history. An excessively comprehensive approach has only two possibilities: either several volumes are produced one about each aspect of the Biennial or complex dimensions are reduced to superficial description, not to mention that such a work would necessarily have to be collectively written by board members, managers, and producers. This work is written by a curator, so it has a precise focus and a clear aim. Even though the work develops a theoretical reflection about the role of Biennials and a series of facts involving the origin of the Mercosur Biennial, it focuses on the chapters corresponding to each edition of the Biennial, on their curatorial projects, and how they materialized. Any further analysis of those projects which the author would be absolutely able to conduct would restrict the scope of the book to a group of specialists. Nevertheless, Gaudncio Fidelis preferred a fluent language and a good amount of information that interests both researchers who wish to delve into details in the future and laypeople wishing to know the development of the institution that is also responsible for the largest Latin American exhibition. It can be asked if is not too soon for this story: after all, the fifth edition of the Mercosur Biennial is only beginning, and the eight-year span can be considered too short to write a history. Even better. With all the possible corrections it may undergo in the future, due even to the risky investigation implied by any work of contemporary history that deals with a still restricted corpus of documents over a short period of time, the work is excellent. Another objection is the fact that such history is written within the institution itself, which causes its author and therefore this version to be somehow committed to their own object. Gaudncio Fidelis is aware of the limitations that result from that. In any case, I think that for such young cultural institutions in Brazil the exhaustive, thorough, well-written work that is offered to the public and to researchers is unprecedented. A Concise History of the Mercosur Biennial is already a reference for any research into the history of this institution.
Paulo Sergio Duarte

Chief Curator of 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Acknowledgements
Organising a publication of this scale is not the work of a single individual. It is primarily a collective effort in which the collaboration of numerous people is fundamental and essential. This case is no different. In addition to the team directly involved in this project, numerous people have assisted with hard work and dedication, providing information or even making available bibliographical material and sources that are not easily accessible. It was also a collective project in the sense that I shared information, suggestions and ideas with innumerable people during the collection of data and material. I owe them all my sincere and deepest thanks. The support of my curator colleagues was fundamental in this process: Paulo Sergio Duarte, chief curator, and Jos Franscisco Alves and Neiva Bohns, assistant curators. I have shared happy and difficult moments with them in the long task of writing this book and at the same time in working to organise the 5th Mercosur Biennial.
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I extend my sincere thanks to the curators of the Mercosur Biennial, Fbio Magalhes, Franklin Pedroso, Frederico Morais, Leonor Amarante and the curators of the 5th Biennal, Cecilia Bay Botti, Eva Gristein, Justo Pastor Mellado, Gabriel Peluffo and Ticio Escobar for the immeasurable time they made available for answering questions and granting me interviews, without which this text would not contain the wealth it does. I thank all the Biennial directors for the same reason: Ivo Nesralla, Justo Werlang, Jos Paulo Soares Martins and Renato Malcon. The opportunity I had to share long conversations with each of them enriched the process of writing this text. I also thank Elvaristo Teixeira do Amaral, for his valuable information and support. I should particularly like to thank Justo Werlang for his support, attention and indefatigable dedication to the project of this publication. The long hours of work we put in, were sources of satisfaction and enrichment that brought this project much more than an academic profile, building an enterprise in which attention to detail and specifics have brought the project a greater dimension. I extend my huge thanks to Jorge Gerdau Johannpeter, not only for devoting part of his time to this publication, but also for having contributed with all of us through his immeasurable sense of community in collaborating in the existence of the Mercosur Biennial. Although we know that the Biennial is the result of a collective process, we cannot forget his leadership role in this process. I thank the artists for their long interviews and the time provided for complementing the information. I thank Ldia Lucas Lima for her dedicated assistance in the chapters on the 2nd and 3rd Biennials. Her information helped enormously in providing the text with polish and accuracy. The team that worked with me on this publication was inspirational. Their dedication and stimulus were fundamental in the midst of so many difficulties, particularly in a process of putting together a biennial, of which this publication, although huge in importance and complexity, represents only a small part. I should also like to thank Giovana Vazatta, my research assistant on this project, without whom this text could not have been written in such a short space of time. Her work of checking data and collecting information and presenting it to me in an organised manner, was invaluable in forming a firm structure upon which this book is seated. I greatly thank Rafael Rachewsky for having taken upon himself the responsibility of getting this book, and the others in the collection, up and running, with dedication, sensitivity and intelligence. Not only this book, but also all the publications of this Biennials publishing project are due to his tireless work. I thank Fernanda Ott, the coordinator of the Documentation and Research Centre for logistical support in obtaining visual material, and permission for publication, whose work was detailed and dedicated. Thanks to Jlia Oliveira Berenstein for systematization of data, sources and information related to the visual material, to Cristiana Helga Rieth for transcribing innumerable interviews and also to Ana Paula Freitas Madruga for support. The dedicated work of revision by Elisngela Rosa dos Santos was only met by the magnificent graphic design of the book by ngela Fayet and Janice Alves. Without the performance and dedication of these professionals, none of these publications would have attained what I believe to be their high level of quality. Numerous companies, institutions and people have collaborated on this work. We could not have assembled such an extensive volume of material and information without them. My sincere thanks go out to all of them. I should mention here: Dalton Delfini Maziero (Fundao Bienal So Paulo), GadDesign agency, Agncia RBS CDI Zero Hora newspaper - Arquivo de Fotos, FURPA Fundao dos Rotaryanos de Porto Alegre, Grupo Gerdau Departamento de Comunicao Social, Vera Greco of the Ncleo de Documentao do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Museu de Comunicao Hiplito Jos da Costa, Parceiros Voluntrios, Servio Social do Comrcio (SESC), Fundao Iber Camargo, Maria Camargo and Manuel Claudio Borba, director of the Museu Hiplito Jos da Costa. Several people also contributed by supplying material from their private archives, to whom I owe my sincere thanks: Joel Fagundes, of Big Joe, Margarita Kremer, Jos Francisco Alves, Justo Werlang and Jos Paulo Soares Martins. We all know how important the provision of visual material for publication is for researchers. Without it these same publications and their public are deprived of information from visual material. I would therefore like to thank the photographers who kindly provided various images for this publication at no charge to the institution: Adriana Franciosi, Carlos Stein, Fabio Del Re, Leonid Streliaev and Mathias Kramer. Many other communication media not only provided material, but also kindly authorised material for publication. I extend my sincere thanks to them: A Notcia SC, Correio do Povo RS, Dirio Catarinense SC, Folha do Estado Cuiab MT, Hoje em Dia BH, Jornal do Comrcio RS, Jornal NH (Novo Hamburgo), O Estado de So Paulo SP, O Sul newspaper RS and Zero Hora newspaper RS, Bravo magazine and Aplauso magazine. The Mercosur Biennial is largely organised by the efforts and work of the staff of this Foundation: Adriana Stiborsky, Everton Santana Silva, Luisa Schneider, Marta Magnus, Suzana Marques, Tatiana Machado Madella, Terezinha Abruzzi Pimentel and Volmir Luiz Gilioli. I would particularly like to thank Adriana Stiborsky and Marta Magnus, for having provided oral data about the course of the Biennial which were immeasurably valuable for constructing this history. Writing a book of this breadth in such a short space of time is a task of great responsibility, to do justice to the work and dedication of so many people who have worked to make this institution a reality. There was no lack of people who came to my help in times of difficulty: Andria Druck, Justo Werlang, Jos Paulo Soares Martins and Jos Francisco Alves to name a few. The process of making a biennial is a long and difficult task; however, working and interacting with a number of people 303
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whose wealth of experience only brought enrichment is perhaps its most compensatory and rewarding part. If I remember difficult moments, I remember better those whose words of encouragement and support were more significant than any difficulty. Finally, I cannot leave out my family who always followed this intense work closely: Ari Fidelis and Gladis Cardoso Fidelis, Fabiana Fidelis, Giovana and Rainer Hillmann, Luciano Fidelis and Beatriz Minuzzo, Heloisa dos Santos Cardoso, Maria ngela dos Santos Cardoso and Maria Luiza Cardoso. I missed throughout this journey Adiles dos Santos Cardoso (in memoriam ).
Gaudncio Fidelis
Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus of the Mercosur Biennial

Jos Francisco Alves
Much has been said about the Mercosur Biennial more than it seems at first sight whether about its merits or its mistakes, its position within the Latin American cultural debate, and so forth. Little is said, however, of the reason why this unprecedented event was created in Porto Alegre, considering other cities of the same importance with conditions to carry out such an enterprise, such as Belo Horizonte, Brasilia, Curitiba, Rio de Janeiro, or Recife. We can speak of economic reasons, of the establishment of tax relief legislation in favour of culture, among other things, but a historical and geographical aspect is also important: the location of the land of the gauchos between Portuguese and Spanish Americas.
The State of Rio Grande do Sul

Rio Grande do Sul was the last Atlantic region to be settled and the only effective border live border between the Iberian crowns in the region. A virtually Spanish area as a result of the Tordesilhas Treaty (1494), it started to be colonized by Spain in 1626 the reductions built by the Jesuits. Bandeirantes incursions took place as a Portuguese response. The first Rio-Grandense village to be created was Rio Grande in 1737, precisely to support Portuguese advancement towards the southern region of South America, which had started years before with Nova Colnia do Santssimo Sacramento (1680). The Treaty of Madrid (1750) decreed Portuguese colonization of Rio Grande do Sul in about 1752 with immigrants from the Azores, who came especially to occupy the region negotiated with Spain in exchange for the Sacramento Colony: the Jesuit Missions. However, indigenous resistance to the Treaty resulted in the Guarani War and changed the direction of Azorean colonization, thus causing the formation of Porto Alegre and the regions villages. In 1777, the Treaty of Santo Ildefonso attempted to remodel that diplomatic-territorial tangle, and was also unsuccessful. The Spanish were only expelled from the Missions in 1801 after a definitive Brazilian military occupation. This was when, at the threshold of the 19th century, Rio Grande do Sul started taking on its current territorial aspect. That scenario for the border disputes the initial enthusiasm that characterized Rio-Grandense historical development ,1 added to the economic factors of cattle exploitation, forged the characteristics of the regions inhabitants who were given the name of gauchos.
The City of P orto Alegre Porto

Porto Alegre started with an urban centre established by couples from the Azores on the left bank of Lake Guaba after 1753, being initially only a stop-off for the islanders on the way to the Mission region. When colonization did not go as planned, the Azoreans stayed there temporarily, for about 20 years. Several of them even found places in nearby villages in the valleys of the Jacu, Pardo, and Taquari rivers. Those who remained on the banks of the Guaba later became the first inhabitants of todays capital of Rio Grande do Sul. The region that is now Porto Alegre city centre is located on a higher portion of land that projects over a meeting of rivers that forms the beginning of the great Lake Guaba, which many call the tip of the peninsula or just peninsula. In the early 18th century this territory belonged to the land granted to Jernimo de Ornelas Menezes e Vasconcelos. After the 1763 Spanish invasion of Brazil and the resulting takeover of the city of Rio Grande, the capital was transferred to the settlement of Viamo. Within a short time, the primitive village of immigrants by the banks of the Guaba (the former Porto do Viamo, then Porto do Dorneles and Porto dos Casais), was chosen to be the capital of the province of So Pedro do Rio Grande do Sul, due to its growth and its better location whether as an entrept or a military position, from 1773. Nevertheless, the city is considered to have been founded on March 26th, 1772, with the creation of the Freguesia de Nossa Senhora Madre de Deus de Porto Alegre. The chapel existing in Porto dos Casais was therefore separated from the Freguesia de Nossa Senhora da Conceio de Viamo: from that time, the first Porto-Alegreans started to be baptized and Porto Alegre was able to grow effectively with its own name. By the 1860s, population increase had led to the capital needing a public drinking water distribution system appropriate to the demand. A supply system was then established that included the arrival of the first important works of art to the city: the fountains imported from Europe. One of them came from Italy and was made in marble from the Carrara region, becoming the first public monument in Rio Grande do Sul because of its status as a commemorative landmark, having been assembled as a tribute to Porto Alegres raison dtre: Lake Guaba.2 A total of seven remaining
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fountains were made of cast iron and came from the prestigious A. Durenne Foundry from Alto Marne, France. They were all installed between 1865 and 1867. Public education took a while to be established in the territory. At first, sparse rooms were created in the 1770s to teach reading and writing to the children of Guarani natives transferred from the Missions and lodging at Aldeia dos Anjos, now the city of Gravata. With the passing of years, there were no more than three graduated men born in the province and four boys from Coimbra,3 in 1822. Some authors see this late emergence of public education as one of the causes of the Farroupilha Revolution (1835-1845). Porto Alegre only acquired its first secondary school in 1850, thus starting the training of the teachers that the province so badly needed. Following the strong growth in the province in the second half of the 19th century, within just 50 years the capital already had higher education courses: the School of Pharmacy and Chemistry (1895), the School of Engineering (1896), the Law School (1896), and the Medical School (1898). In 1908, the Instituto de Belas Artes was founded, which included music courses; the drawing, painting, and applied arts courses started in 1910. All these schools were embryos of the first university founded in 1934. 4 In 1957, the Drama course was created at the School of Philosophy. However, the history of culture and art is not only made within academies. In 1855, Jos Joaquim de Medanha created the Sociedade Musical Porto-Alegrense. Three years later, the So Pedro Theatre opened and functions to this day. In 1868, the Filarmnica Porto-Alegrense and the renowned Partenon Literrio appeared. The Academia Rio-Grandense de Letras was founded in the first year of the 20th century. In the field of arts, the first exhibition took place in 1875, the second in 1881, and the third in 1891. The fourth group exhibition and the Gazeta Mercantil Fine Arts Competition of Porto Alegre took place in 1903. The next significant exhibition called the Salo de Outono, would only take place in 1925, in the Municipal Government building, now the Pao dos Aorianos. In 1935, with the monumental celebrations for the Centennial of the Farroupilha Revolution, a large exhibition at the Cultural Pavilion of the Centennial Exhibition was organized by the painter ngelo Guido, professor of the UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul) Arts Institute. In 1938, the Associao Rio-Grandense de Artes Plsticas Francisco Lisboa was founded the oldest art institution still active in Brazil. In 1954, the Museu de Arte do Rio Grande do Sul was created by decree. Initially located at the So Pedro Theatre, after changing places a few times, it was only installed in the present building in 1979. In 1961, on an initiative of Iber Camargo and others, the city council Atelier Livre was created an alternative school to the academic teaching practiced on the Federal University course. The UFRGS Arts Institute has Bachelors Degree courses in Arts, Masters Degrees and Doctorates in Art Theory and Criticism, and Visual Poetics.
The P orto Alegre of Culture Porto

The capital of Rio Grande do Sul is now a well-developed metropolis of 1.4 million people, virtually equidistant from cities such as So Paulo, Buenos Aires, Montevideo, and Asuncion. It has two universities and a nucleus of cultural institutions including the aforementioned Museu de Arte, Casa de Cultura Mario Quintana (1990), Usina do Gasmetro (1988), Centro Municipal de Cultura (1978), Memorial do Rio Grande do Sul (1998), and Santander Cultural (2001). In 1992, the Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul5 was founded. It is currently located in the Casa de Cultura Mario Quintana Cultural Complex. The museum played a crucial institutional role in the following years and has yet to occupy its definitive place in a complex of activities located around the Porto Alegre Quayside,6 which is under renovation to become a culture, business, and leisure area. Porto Alegres cultural prospects are extremely positive, with strong activity in the areas of arts, music, literature, cinema, and dance. In the literary field, the book fair is an important event, considered the largest outdoor book fair in Latin America. It takes place every November at the Praa da Alfndega and started in 1955. In the art field, Porto Alegre stands out for its international cultural enterprises such as the Mercosur Biennial (1977), already consolidated by the paradigms it has created, and also the Iber Camargo Foundation complex,7 scheduled to open in 2006, whose building was designed by the well-known Portuguese architect lvaro Sisa. The Foundation, which is now located at the artists former home, has been becoming consolidated as an institution that indicates an international profile for the several activities it has been organising, demonstrating work of wide institutional breadth. The city also stands out for other events, such as the World Social Forum, created in 2001 which was projected by the city and at the same time projects it to the world.
References Csar, Guilhermino, Histria do Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1970). Damasceno, Athos, Artes Plsticas no Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1970), 260-283. Ferreira Filho, Arthur, Histria Geral do Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Globo, 1958). Kremer, Alda Cardozo, Panorama da Educao, in Rio Grande do Sul Terra e Povo, Porto Macedo, Francisco Riopardense de, Porto Alegre Histria e Vida da Cidade (Porto Alegre: Simon, Crio, Origens do Instituto de Artes da UFRGS, Doutoral Thesis in History, PUC-RS, Porto Alegre, Editora da UFRGS, 1973). Trevisan, Armindo, A Escultura dos Sete Povos (Porto Alegre: Movimento, 1978). Notes 1 Trevisan, 1978, 14. 2 Their statues allegories on an industrial scale were named after to the rivers that form the lake Ca, Sinos, Gravata, and Jacu -, apart
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from the main statue in the group, which symbolized the lake itself. 3 Kremer, 1969, p. 10, citing Antnio Jos Gonalves Chaves, in 1823. 4 Universidade de Porto Alegre, later Universidade do Rio Grande do Sul (1947), and finally, Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1950). 5 The Museum was founded by Gaudncio Fidelis and created by a government decree on March 18th, 1992. It includes works by important Brazilian artists such as Carlos Fajardo, Iole de Freitas, Karen Lambrecht, Nuno Ramos, and Vera Chaves, always with a significant collection of contemporary art produced in Rio Grande do Sul. 6 A magnificent entry portico to the wharf used to be the door to the capital for travellers who arrived by the river in the 1920s. Of French origin, the portico was built between 1911 and 1922 and is the entry to an area where 17 warehouses are located, part of which is used every two years for Mercosur Biennial exhibitions. 7 The foundation was created in 1995 to preserve and publicize the work of Iber Camargo. Since its beginning, it has been organizing exhibitions, artists meetings and national and international conferences about the work of the artist, and also about contemporary art. See the chapter on the 2nd Mercosur Biennial in this book.
Notes for a history of the Mercosur Biennial Exhibitions

The research work for this publication took place in the recently created Mercosur Visual Arts Biennial Foundation Documentation and Research Centre. To assist in the curatorial project of this Biennial, I suggested organising a publication about the still-recent history of the Mercosur Biennial. To this end the existing documentation at the time quite dispersed was researched, adding interviews with the various people involved in some way in the Biennial project. In the second half of 2004, responding also to the need generated by this publication, the Biennial Foundation contracted a professional to start the process of organising and systematizing its documentary and library collection, so that this might not only provide a service for its professionals, but may also be available to the specialist public in the future. It was in parallel with this process of organising the collection that we worked with the aim of writing a concise history of the Biennial, to appear in book form. Through research into documents, press material and interviews it slowly became possible to reconstruct this history, full of details and consisting of significant aspects not only for an overview of the visual arts in Rio Grande do Sul, but also in fact for Latin America. This was exhaustive and detailed work whose difficulty was exacerbated by the short period of time available for writing the text, considering the enormous volume of work represented by the organisation and curatorship of an exhibition of this scale. The history of the Mercosur Biennial is the history of its visionaries, entrepreneurs, sponsors, curators, staff, producers, professionals in the field, participating artists and also those who have contributed to what is the greatest cultural enterprise in the field of visual arts in Brazil after the So Paulo Biennial. It is fundamentally the result of a collective process. My aim in writing this text has been to make public the role performed by each of these agents, their developments in creating the editions the Foundation has organised and finally, as one of the curators for this Biennial, to provide elements of reflection on what the future holds for the Mercosur Visual Arts Biennial event. I call attention to the title which indicates that this is a history of the Mercosur Biennial, one of many that will be written. It therefore represents one type of history, I would say, but not the only one. I have tried to write this text considering that this will not just be a history of the institution, but will fundamentally be a history of the exhibitions the Biennial Foundation has organised. It is therefore an attempt to show how all the mechanisms that comprise and gravitate around an event the size of a biennial are fundamental parts in the process of its formation. To my eye, these exhibitions cannot be considered in isolation. The way the objects are exhibited, expressed in the museography, the projects of restoring the architectural sites that housed them, the marketing strategies and their printed and promotional items, and of course the curatorial projects, all provided elements that tell of how each of the events considered the reflection of its own image in the public arena, and also the intentions and agenda that established them. As we know, exhibitions are not simple events for conveying artistic production. They are made using a complex conceptual and material apparatus that has a decisive impact on how we see these objects and how we relate to them as a reflex of a certain cultural view we have in mind. They also represent the way we seek to direct how we wish the objects to be read. However, exhibitions are also a way of making a spectacle, or rather, they have their own life, beyond the objects they display and beyond the basic premises of providing the work with visibility. They thus become a medium without which art can no longer exist. Conveying art becomes dependent upon this mechanism of circulating the work, whether through it being seen, interpreted, and in the final instance marketed, although in many cases the relationships of buying and selling are not carried out in a concrete form. Exhibitions are also powerful mechanisms for the production of knowledge. The great volume of information and theory generated consist of what we might call the surplus value of conveying their objects. Formed as a project in itself, the exhibition possesses an autonomy often capable of surpassing the autonomy of the actual work of art. Until very recently, exhibitions did not criticise their own roles in forming specific agendas. Recent curatorial projects have systematically attempted to subvert this order by creating exhibitions in which the visibility of the work will be considered a priority in contrast to the state of authorship established by the curator. Despite the curator being the only one guilty of the authorial nature imprinted upon the exhibitions, it seems that they have managed to maintain their pervasive character of imposing themselves on the individualities of the objects represented, while the subjectivity of the curator has been constantly questioned. Exhibitions have therefore been a vast field for theoretical-critical reflection which strives to deconstruct the problematic they generate in all their forms in the field of production of knowledge. Today they are almost obliged to provide their own criticism of their formation. This publication however, does not have this aim and neither could it. Because a critically neutral analysis within the scope of an academic view would not be possible if it were written by one of the agents directly involved in making the event it is concerned with. However, it should be remembered that this is a neutrality linked to institutional representativeness, not neutrality in itself, since in fact this does not exist within or outside the institution. If on one hand critical neutrality
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cannot be fully practised in this case, on the other a clear methodology can provide the project with the necessary distancing and tell this history with sufficient rigor within the demands of the standards of academia, without renouncing the minimum requirements of the theoretical and critical work required of us. For those who still believe that discourse can retain a minimal neutrality, it should be remembered that an inherent tension between reality and the written word exists at the heart of the act of writing. The act of writing is a process that filters truth a process that I would say is selective and therefore always compromised. Historically speaking also, the concept of criture, later appropriated by plastic visuality itself, is essentially Eurocentric, that is, founded at the centre of the ideologies of power and domination. We know that, above all, the function of a publication like this is to offer the public a constructive and reparative view of the course of the institution. This is because the entire process of institutional formation is naturally traumatic. It could be no different. No project of institutional formation could consider all the demands of the different social strata to which the institution reports, considering the breadth and reach of the institution. In the case of a Biennial Foundation, this reach can be seen to be constantly expanding as this institution progressively refers to broader spheres of the national and international public. As this circle expands, like a wave travelling from its source, the institution naturally disconnects itself more and more from the spheres close to this initial core. The challenge consists, therefore, of filling this gap, and in so doing referring to this wider public, without failing to consider the closer, local demands. However, it should be remembered that the biennial models that we have seen to date, and even the global museum institutions, such as MOMA or Tate Modern, to mention just two emblematic cases, refer, as we know, to cosmopolitan and international audiences, and not to their closest spheres. They do this only to the extent that they help to project, when the case arises, a certain volume of local production. The main objective of this publication is, therefore, to supply sources and elements for a future and more profound discussion of the Mercosur Biennials already realised, and also for the possibilities ahead for an event of such scope. In this sense, my intention has been to write a text whose methodology would allow a reasonable distancing in relation to the text, considerable neutrality for stimulating some critical commentary with the aim of supplying elements for critical debate, and furthermore to supply data that can bring to light the knowledge generated by these five events that have already been realised.
The Mercosur Biennial and its Historical Background

Collective memory is not always formed with clarity. On the other hand, what historians omit about the past, although accidentally, often reveals the substance of what might become the true history of the strategies and mechanisms that cast the dice in the game of culture. Therefore, their movements constitute the foundation of the cultural landscape. It is the history of these moves that will show us the configurations of power and knowledge generated at a given cultural moment, seen from the viewpoint of a specific context. In this case the context should be considered as the creation of a common market involving countries in what is known as the South Cone of Latin America, in which the idea of creating the Mercosur Biennial emerged. In terms of the construction of collective memory, the aforementioned condition could not develop differently with the Mercosur Biennial and the versions that drove the constitution of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation, which organises it every two years. With this publication, we want to shed light on the motivations that generated it, the process that constituted it and, especially, reveal the work of those who have made its existence possible over these nine years. The state of Rio Grande do Sul has always sought to be the third most important art centre in the country, establishing its place on the edge of the disputes within the Rio-So Paulo cultural axis. There had long been a latent desire in the minds of the art community in the state to organise an international event. Several factors and events might be pointed out as precursors for the conditions that finally allowed the creation of the Mercosur Biennial. They include the professionalization of the art sector, which had been gradually happening through the programs created by the Instituto Estadual de Artes Visuais,1 the foundation of the Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul2 as well as more specific events, such as the Latin American Arts Meetings promoted by the Culture Development Council (CODEC)3 , and later by the Instituto Estadual de Artes Visuais. Although they are often the target of conflicting evaluations by several professionals in the sector, and promising cultural integration, these meetings have made a significant contribution to a future Latin American integration in the area of arts, although little has remained of their original discussions and proposals only the intention of a comprehensive cultural integration. The 1st Latin American Arts Meeting South Cone 4 (ELAAP), held in 1989, debated issues such as The Art System and its Component Levels in the Latin American Context. and the Circulation of Works of Art Exchange Possibilities and Alternatives, having strongly focused its discussions around local topics, such as teaching institutions and the production and circulation of works of art in the context of Rio Grande do Sul. The 2nd ELAAP, held in 1990, debated issues such as Teaching Theoretical Production Circulation and Interchange relationships to the State and Institutions Market, Perspective for Latin American Integration, and more comprehensive subjects such as Arts and World Projects. The first meeting wrote a document approving a policy for art and culture integration for Latin America and the Caribbean.5 The State Culture Secretariat was established in 1990. Prior to this, it was only a section of the Culture Development Council, of which the ELAAP is the first major event. The debate was pervaded by the issues of identity and integration. Having taken part in the event, Paraguays Ticio Escobar warned against the danger represented by a narrow view of identity: ...we have serious domination habits and mechanisms among ourselves, within national borders and within the artistic sector itself, regardless of where they came from and how they were absorbed.6 The 2nd ELAAP even wrote a letter summarizing the conclusions of the debates. While the first two meetings were too politicized and directed towards debates on Latin American integration and identity, the third, in 1996, on the eve of the emergence of the Mercosur Biennial, seems to have found those issues exhausted and turned to more specific issues of production. Called Art in Latin America 100 307
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Years of Production, the meeting gathered together professionals from Argentina, Brazil, Chile, Paraguay, and Uruguay, who examined subjects ranging from Aesthetic Proposals and Critical Discourse to more abstract subjects such as Directions of Art. The meeting had been announced to prepare the ground for the advent of the Mercosur Biennial, which was planned for the following year. The Latin American Arts Meetings, in their three editions (1989, 1990, and 1996),7 were aimed at indicating some issues concerning Latin America, but could not play an effective political role with government organisms, even though they take place within those organisms, which could have produced more concrete results regarding the much needed mechanisms of cultural integration, such as the movement of works, agreements between institutions, information interchange centres and so on. There had long been a latent desire in public institutional mechanisms to hold exhibitions that give visibility to Rio Grande do Suls artistic production in a Latin American context. Parallel to the 1st ELAAP, for instance, the Arte Sul 89 exhibition 8 included over 50 local artists chosen by a selection committee. The exhibition aimed at building an overview of art produced in the state of Rio Grande do Sul.9 By and large, the Latin American meetings were held in the heat of increasing policies external to the culture and art sector in a process of Latin American integration, and produced in the context of political disputes in the field of production of theory and knowledge that had been making great strides in other Latin American countries. The meetings aimed at articulating issues concerning Latin American art as a whole and raising international debate about them. However, it would be nave to believe that this could be done by events of such magnitude, especially when they take place at the so-called periphery, with no direct links with other centres of dissemination of knowledge.10 Nowadays, the context has significantly changed and such events find firmer grounds for potential reflexive actions, once they are articulated according to basic assumptions in tune with a more encompassing and less isolationist perspective towards a field of international action we necessarily report to. Added to that is the social context generated by Mercosur integration policies, which increased considerably during the 1990s and were established between the Brazilian government and some Latin American countries, such as Argentina, Paraguay, and Uruguay, signatories of the Asuncion Treaty the first legal tool constituted in that period towards the establishment of a more effective integration between those countries. On the other hand, that situation coincides with regional integration processes in the continent involving North America, whose major initiative was the creation of the North American Free Trade Agreement (NAFTA) and the Free Trade Area of the Americas (ALCA) which, if effected, would ultimately mean the consolidation of US hegemony over the continent.11 The new Brazilian constitution, proclaimed in 1988,12 had established that the country would pursue Latin American integration, aiming at building a Latin American community of nations, and that such integration would be promoted in the economic, political, social, and cultural areas. The Buenos Aires Covenant was signed by the presidents of Brazil and Argentina in June 1990.13 Paraguay and Uruguay soon joined the ongoing process, but the Asuncion Treaty was signed only in March 1991, with the constitution of Southern Common Market (Mercosur).14 The Asuncion Treaty established, among other prerogatives, a process of customs union to be consolidated in the long term between those four countries, based on a program of trade liberation, gradual tax reductions, and coordinated establishment of macroeconomic policies. At the foundation of the treaty, it was perceived that such an integration process should take into account economic growth with social justice, also considering issues such as environmental preservation, the best use of resources and greater harmony between the distinct economic sectors of those countries. That initiative had been established in the light of recent international developments that constituted large economic spaces, following a logic in which free trade zones are predominant, within a recognised globalization process. The Montevideo Treaty, signed in 1980, 15 should be seen as an important antecedent to consolidation of a much-expected Latin American integration, which later took on a more concrete form as the Asuncion Treaty.16 It is known that agreements for Latin American integration dating from 1941, such as the Unio Aduaneira or Pacto ABC, from 1954, were not able to fully reach their goals, resulting in their collapse and the creation of the Sistema Econmico Latino-Americano (SELA) in 1975, which integrated all Latin American countries, including Cuba. In 1960, the Associao Latino-Americana de Livre Comrcio (ALALC) emerges and its successor the Associao Latino-Americana de Integrao (ALADI) is founded in 1980. It was after that initiative that the aforementioned treaties were established, and the Asuncion Treaty sought, among other things, to preserve the agreement signed under ALADI. Nevertheless, a change in the nature of the national integration agreements takes place between that period and the late 1970s and early 1980s, with effects on the 1990s and afterwards. Previous models were surrounded by excessive state intervention and protectionist measures, while recent agreements and protocols have sought more efficiency in productive processes, according to the current logic of capitalist production and changes in trade and industrialization. After Mercosur, Brazil and the other countries alike gained political advantages for negotiating with other political alliances, considering the strength of their economic block.
Culture within Mercosur

Several agreements and initiatives in the field of culture and art were established according to the Asuncion Treaty. At a meeting of Grupo Mercado Comum in Brasilia in 1972, the Specialized Culture Meeting was established to ...promote the diffusion of culture in member States, defining mutual knowledge of values and traditions both through joint enterprises and through cultural activities. However, the first meeting only took place two years later. Among several possible reasons, the most evident is that culture was not among the priorities as an influential mechanism in the integration process. As suggested by Gregrio Recondo, those reasons included:
[] the undervaluing or ignorance of culture. That is, either culture was not interesting enough in the construction of Mercosur or official spheres were not aware of the kind of action that should be taken to promote cultural integration. We tend to suppose that omission followed the second hypothesis.17
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However, other more complex reasons seem to indicate why culture is never easily accepted in such integration processes when they are carried out by the State. Ticio Escobar suggests that there is a conflict between the need to organise the management of several symbolic systems in a centralized way and that of asserting particular identities..18 Escobar wrote:
That dispute between centralization and difference poses difficult problems when it comes to including the subject of culture on the agenda of integration projects that are now asserted at sub-regional level: in principle, integration is adversarial to that particularity of plural projects that define the cultural sphere as the exercise of the other and as an expression of identities resistant to the discipline of a unique model.19
A study conducted between July 1996 and June 1997 aimed at showing how Mercosur was portrayed in the written press, in order to evaluate the treatment and importance given to Mercosur in its member countries. The study found that there was a kind of disdain for cultural and social aspects when compared to economic and political ones: When compared to political and economic aspects, [culture] becomes virtually insignificant. News classified as culture or society added together made up less than 25% of news on Mercosur (11.3 %).20 The Gallup Institute, in turn, conducted a survey to assess Brazilian awareness of Mercosur. Results showed that Mercosur is still an unknown entity to a large part of the population. Half of them are not aware of the existence of Mercosur, while the other half simply cannot tell what it is.21 Therefore, there seem to be reasons that require critical investigation to generate deeper reflections on an issue whose understanding is often fragmented. We cannot think of culture in isolation within the political and economic process, as if it were always the victim of discrimination, without understanding the true reasons for such exclusion. The First Specialized Culture Meeting of Mercosur22 resulted in the so-called Memorando de Entendimento, signed at that first meeting, which set the bases for cultural legislation and the circulation of material goods. The document is basically a letter of intentions that sparsely mentions several cultural actions in specific areas, such as literature, film, dance, and music, as well as the intention to facilitate the circulation of cultural goods by removing customs barriers something that never actually happened. The area of visual arts is the only one not mentioned anywhere in the document. The Second Specialized Culture Meeting23 only reasserted the same proposals established in the first edition. It also established that Mercosur would have a cultural seal as a symbol of integration, in order to facilitate identification in the circulation of cultural goods which has also never been applied.24 In 1996, 25 in Canela, Rio Grande do Sul, the First Meeting of Mercosur Ministries of Culture took place. Its specific goals were to reassert the premises established by previous meetings. However, it is the minutes of that meeting that first mention the area of visual arts as a sector to be encouraged by cooperation agreements. This is the acknowledgement of a policy for events, however, and not for long-term coordinated actions. The document sets out the proposal of a touring exhibition for Mercosur artists that would be organised by a joint curatorial team including one member from each participating country. In spite of being an individual initiative rather than a coordinated action program, as has been said, the event never actually took place.26 Based on prerogatives established by the Asuncion Treaty and by the Memorando de Entendimento, the Protocolo de Integrao Cultural do Mercosul was signed in Fortaleza, Brazil, in December 1996, by the governments of Argentina, Brazil, Paraguay, and Uruguay. The protocol was intended to take concrete action in the area of artistic and cultural cooperation between member countries. These goals would be primarily reached by acts of facilitation and promotion between those countries, as well as cultural actions to be carried out in neighbouring countries. The protocol vaguely mentions the entry of cultural assets in a provisional form, as material destined to cultural projects approved by authorities of member states,27 alluding both to the movements of works of art and assets related to artistic and cultural production and state jurisdiction on the circulation of the artistic production of those countries. In one way or another, the movement of works, goods, and equipment has never been facilitated and customs barriers have not been lifted, in spite of all the protocols of intentions and treaties that have been signed.
Culture, identity , and regionalization: Mercosur s political and cultural meaning identity,
The emergence of the Mercado Comn del Sur (Mercosur) should be seen as a highly important process in the following aspect: exercising its demands for consolidation requires the deeper investigation and overcoming of historical differences, stereotypes, and prejudice between the peoples of its member nations, whose existence dates from the project of emancipation of South American nations, and still resists consolidation, even after the emergence of democratic life for most Latin American peoples. There is, however, a clear and profound cultural dimension, which can only be envisaged from an historical distance after its development (despite its problems, failures, and occasional setbacks), in the light of the maturing and redefinition of relations of historical and cultural identity we establish as inhabitants of Latin America. The consolidation of such a process will certainly challenge the Eurocentrism that has always imposed meanings based on its assumptions. Therefore, a new vision will necessarily emerge as a result of systematic evaluation of facts and concepts we take for granted, examining a past that will be permanently reviewed. This is perhaps the most important cultural contribution of the formation of Mercosur, whether it is successful or not. Nevertheless, promoting a process of integration based on economic premises,28 those in fact emerged initially is no easy task, since it has to be consolidated before a culture of integration that is able to safeguard local differences. We therefore need education for integration29 that develops from understanding diversity. In the past we have lacked comprehensive approaches: we focused on the hypotheses of conflict over those of cooperation and solidarity. They have imprinted differences on us instead of the huge affinities....30 When commenting on the publicizing of symbolic assets, Gabriel Peluffo stressed the importance of linking academic and cultural roles to the political conception of Mercosur without, however, linking production to the political apparatus necessarily established in the relationships of such organizations:
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The event of the Biennial certainly serves the aims of the Common Market, but it cannot be restricted to them, since it works with symbolic production and critical thinking that are independent and even distant from the strictly politicaleconomic aims of that market.31
Other issues, such as the debate on regionalism, its implications on the regional integration process and its developments, have always been in the perspective of the Mercosur Biennial, not only because of its location, but also because of the implications dictated by its supposedly local effect. Therefore, in its relationship to the idea of a common market, the project would be governed by the same optimistic perspective. In that respect, Frederico Morais made the following comment:
The 1st Mercosur Biennial of Visual Arts has the merit (or flaw, as some people see it) to raise the debate on the regionalist issue once again. We should not and cannot forget that what distinguishes it from other similar biennials all over the world is the fact that its background is a regional economic treaty and, as such, it is charged with the same optimism that turned Mercosur, within a few years, into the worlds fourth economic bloc, with deep implications for the political, social, and cultural life of its member countries.32
Ticio Escobar, who was the curator for Paraguay in three editions of the Mercosur Biennial, considers that they ... had distinct rhythms, aims, and reach, but always corresponded to the principle of consolidating a scene of regional confrontation and dialogue. Each Biennial had its own strategy, its own traits, and marked specific developments. I believe that such diversity, based on continuation, enriches the history of Latin American exhibitions.33 But it is precisely in the possibility of ascribing a character of re-evaluation of economic, cultural, and political principles, as long as they can be challenged, that the Mercosur Biennial as a cultural project might contribute to a constant revitalization of the area in which it is based and has been constituted. As Chiles curator Justo Pastor Mellado has rightly expressed:
The Biennial should therefore put a specific seal on integration, based on contemporary art procedures. The Biennial can be the critical platform for integration, in order to improve it in the heart of its own process critical in an institutional constructive sense. What we set in motion with the Biennial is an apparatus for making our precarious art system more intense.34
Ticio Escobar, on the other hand, underscores the importance of a common market linked to the publicizing and production of cultural assets:
Projects such as the Biennial constitute good alternatives for conceiving the presence of the Market acting not only through cultural industries. A common market can expand the development of art in the region as long as it is regulated by cultural policies; the Biennial can be a sphere for the action of such policies, it can cut accross the societal, official, and business levels operating in that field.35
However, homogenization of Latin American production and its differences would be extremely damaging, even though it is precisely that homogenization that has been traditionally advocated as a common identity. Those cultures, for their differences, present a certain degree of circumspection that would be contained in their very historical, social and cultural specificities. Therefore, ...to build a regional culture progressively, supported on national cultures that have so far unconcernedly ignored one another, will be sensitive work. However, a regional culture of Mercosur is a very vague object, and thinking about it in that direction with a certain rigor, to be able to make policies about it, demands knowledge of [] something about the structure common to all national cultures.36 Frederico Morais, speaking about the process of constitution of the 1st Biennial and how he saw the issue of identity and cultural difference, pointed out the implications of a process of taking the work of art out of context in order to seek common traits:
When you take an artist out of context, he or she becomes exceptional. On the other hand, if you examine the context and its cultural, political, and economic relationships, you have a more concrete and true view of the object analyzed. I want to stress differences, not to show a single identity.37
The Argentinean critic, Fermin Fvre, in turn, admitted the possibility that relationships of identity do exist. In an interview during the 3rd Latin American Meeting in Porto Alegre, he said:
It is not possible to programme a form of creation in art; its only possible to create conditions for it to exist. And the first condition is to better know the artists and the art of Mercosur. If it can generate a stream of creation in which an identity and art can be seen that respond to the collective imagery of this region, it seems to me that this is an almost logical consequence.38
The creation of the Mercosur Biennial can therefore be seen as the result of a movement that emerged in this context, demonstrating a historical need for cultural and artistic articulation that has long been trying to be effective in a lasting way.39 It was precisely the sectors latent need to constitute concrete projects of cultural integration that resonated among Rio Grande do Suls businesspeople and was largely welcomed by art and political leaders in the south of the country. The public character of the Biennial project and its role in a democratic society, in which agents from several social spheres take part in a collective project, and grow in cultural terms in the execution of that enterprise, was expressed by 4th Biennial president Renato Malcon in the following words: I think thats what the Biennial provides all of us with, [] businesspeople, curators and especially artists. If there were no Biennial, perhaps some of us wouldnt have this direct relationship to art. [] We started to invest in art. We also started understanding artists, knowing their everyday life, their difficulties, [], their interests.40 Mercosur, seen as a cultural project, should overcome some obstacles of a political nature. It is in the exercise of its 310
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cultural premises both political and economic that the effective project of integration might be realized. From the point of view of the artistic project, the Mercosur Biennial has a crucial role to play, since it is an institution whose characteristics are able to promote renewal and publicise artistic production in a context directed towards renewal. Publicising cultural production in the process of building an economic bloc was pointed out by Justo Werlang as, above all, a process of building citizenship and individual liberties.
When we speak of Mercosur, we always refer to the formation of economic blocs, greater international competitiveness, reduction of customs and tariff barriers, new investment opportunities, creation of jobs and wealth, rationalization of production. And we know that the heart of all that is man, the citizen. It is from individual freedom, guaranteed by the state and nurtured from a living and firm culture, that citizens will make their positive contributions to that process.41
Cultural incentive laws and the creation of the Mercosur Biennial

Cultural incentive laws emerged in Brazil after 1991 as an alternative to the measures of President Fernando Collor de Mello: after taking office in March 1990, he cancelled the so-called Sarney Act (Act 7505 of July 2nd, 1986).42 In compensation, Collor proposed a different law (Act 8313 of December 23rd 1991), which created the National Cultural Support Programme/PRONAC, passed even before the other state laws that followed Act 8313, which made some corrections to the Sarney Act, such as the prior analysis of projects eligible for seeking incentives from private businesses. The first state incentive law (Act 1954 of January 26th 1992) was passed in Rio de Janeiro, following an initiative by state representative Jandira Feghali. The following year, the states law was presented by five representatives in Rio Grande do Sul and approved. The text was vetoed by the Governor at the time, Alceu Collares. His veto was overthrown, and the state parliament proclaimed Act 9634 of March 20 th, 1992. That law, however, was not ratified and was not eventually applied. Only with the government of Antnio Britto in 1995 did the cultural communitys hope for a tax incentive mechanism re-emerge. As he had promised in his campaign, governor Britto sent a new bill to the state parliament regarding the creation of cultural incentive legislation. Having been discussed and welcomed by the cultural community, the bill was unanimously approved by state representatives in 1996, resulting in Act 10846 of August 19th, 1996. It can be said without any doubt that the emergence of incentive legislation in Rio Grande do Sul happened mostly because of the strongly articulated desires of the community and the governments political will, and also a significant role played by business, which was strongly mobilized around the creation of the Mercosur Biennial at that time. The example of organising such an event was used by businesspeople, artists, and the government itself as one of the elements for approval of the Cultural Incentive Act (LIC). In May 1997, in parallel with the emergence of the idea of a Biennial in March 1995 and the constitution of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation, the cultural incentive act was implemented.43 It should be emphasised that approval and ratification of such a complex bill took place in record time, from when the bill was sent to the state parliament until its ratification, and was an unprecedented phenomenon in the culture area. The role played by Carlos Jorge Appel, the State Secretary of Culture, in the process not only in the political procedures for the approval of the law, but also its ratification taking place in such a short period was decisive. While tax relief made the Biennial project possible, naturally it would not have come about without the wishes of the business community. As Dcio Freitas wrote: The Biennial bears witness to a clear modernization of local businesspeople who bent to the high costs of the event.44 Justo Werlang, president of the 1st Biennial, stressed that the event [was] a relevant contribution to understanding Latin American art. An important moment for cultural interchange within the scope of Mercosur, aerating and oxygenating all regional artistic and theoretical production.45 In December 1996, a hearing with the Minister of Culture was held to publicise46 and seek federal government funding for the Biennial through the Rouanet Act.47 The first project approved by the State Council of Culture to benefit from LIC/RS was precisely the 1st Visual Arts Biennial 1997.48
Towards the 1 st Biennial: looking at the process chronologically

It can be argued that building a precise chronology for the constitution of the Mercosur Biennial49 is to establish a linear vision over a series of events that must be seen simultaneously, through a spatial lens. A confluence of factors and events resulted in the constitution of this project, in which several agents played a role. The greater or lesser importance of that role is not an issue, since even a small gesture might have had significant importance among the considerable sum of efforts for the Biennial to become reality. In May 1994,50 the cultural producer Maria Benites Moreno51 wrote a project for a South Cone Biennial.52 At the same time, a group of artists including Ca Braga, Gustavo Nakle, Maia Menna Barreto, Nelson Jungbluth, Maria Tomaselli, Paulo Olszewski, Paulo Chimendes, Manolo Doyle, and Wilson Cavalcanti gathered in an open studio at the top floor of the Eucaliptos Stadium, 53 and discussed new possibilities for exchange with its Latin American neighbours. Although other artists also shared the same aspirations, this group would take Maria Benitess project ahead in its initial stage. She advocated the Biennial project as a need for an event to be carried out within Mercosur, to somehow give visibility to Latin American production.54 While the members of the group were not related to the producer in any direct way, it was around them that the project eventually acquired its public dimension. For Maria Benites, the idea of a large-scale international exhibition started to take shape when she had the chance to work on organising the Caminhos do Desenho Brasileiro exhibition in 1986 an idea that grew when the exhibition Bienal Brasil Sculo XX came to Espao Cultural Edel, a very active space in the early 1990s.55 From this time, Maria Benites articulated the bases for consolidating the project, seeking support and contributions from several segments of society, including the business community. Benites stresses that the motivations that led her to work on the project for the creation of a Biennial were particularly the valuing of art as an important mechanism for improving
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social relations in a period when there was, according to her, a risk of impoverishment of artists56 by market rules. Therefore, she said:
[...] We proposed the Biennial as a space to recognise artists and their work, because without artists there is no art, either major nor minor, and I hope and wish that the Biennial can one day be that space, which might not be as seductive as a large event, or as relevant for the media, but that is extremely important for the artists who take part in it and above all for the future, because the great artists did not need much more than freedom to create.57
In August 1994, after having established several contacts, and before moving to settle in Germany, Benites sent the project to the State Parliaments Secretariat for Culture for the Mercosur.58 In 1995,59 Antnio Britto took office as state governor. In the same period, the aforementioned group of artists sought support from the state government through the State Culture Secretariats Instituto Estadual de Artes Visuais. 60 As Secretary of Culture, Carlos Jorge Appel became involved and played a decisive part in the project. Artists, businesspeople, and other segments of society joined the project in the process of dialogue with the government. That was the first time that political, cultural, and business sectors joined forces in an organised way for an event that would become a historical landmark for the arts in Rio Grande do Sul and would build significant support bases for Latin American art production in the near future. Jos Luiz do Amaral, director of Instituto Estadual de Artes Visuais 61 and a government representative in the organization of the Biennial, then committed to its project, stressed that the event would change Porto Alegres cultural profile: The public will not be the same before and after the Biennial,62 he said. The group of artists that was at the basis of the Biennial had ideas distinct from what, according to them, the Mercosur Biennial would become. They intended the Biennial above all as a space for artists to exchange ideas about their own concerns.63 The first meeting that really triggered the process of forming the Biennial took place in March 1995 at the home of the businessman Jorge Gerdau Johannpeter.64 It included the State Governor, the State Secretary of Culture and other state officials who, together with artists, collectors, businesspeople and members of cultural sectors, launched the proposal for a Visual Arts Biennial. It then already had the support of the state government. The initiative is seen as an effective possibility for a large-scale project, which would only be possible with the strong support from certain business segments, at that time led by Jorge Gerdau Johannpeter, 65 who saw the Biennial as a concrete possibility for investments in art and culture, according to a perspective of social responsibility.66 Jos Luiz do Amaral recalled that ... investing in a Biennial, associating the name of a business, an institution, a state to an International Visual Arts Biennial, means investing in the creation of a powerful mechanism for generating social relations that are not confined to the art sphere; rather, they reach several sectors of society.67 In a recent interview in which he stressed the importance of the Biennial, Amaral added: of course its not just the Biennial, but it all starts with the Biennial. Margs is renovated because of the Biennial, Santander comes with the Biennial, I mean, of course its not because of the Biennial, but its from the Biennial that it all starts to flourish more.68 Jos Paulo Soares Martins,69 one of the most active directors of the Fundao Bienal since its beginning, recalls that the spirit of having a strong international event was present in the minds of artists from Rio Grande do Sul. They already had that very clear perception. Id say the political and business will to sponsor such an event started with the engagement of Jorge Gerdau Johannpeter.70 He had the vision that it was possible and the determination to start it.71 In May of the same year, the Governor appointed a technical committee formed of state government and city officials, businesspeople, artists, and class organizations (Fiergs, Federasul e Farsul), to write a draft proposal for the Biennial.72 In July, the subgroup of the technical committee appointed by the governor presented the document, entitled Proposta para a Configurao Geral da Bienal de Artes Visuais do Mercosul.73 The groups involvement in the Biennial project would soon be replaced by a more formal participation process where other artists would be integrated into the organization through committees organised by the government. The committee included the artists Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho, and Maria Tomaselli. 74 Ana Norogrando remembers that the committees role would be to contribute to the development of the process, without appropriating it, which should be collective: Therefore, there must be a certain humility, you have to know you did your bit []. There was no definition that it should be like this or like that. No, it wasnt like that, what was it, then? It was a Mercosur Biennial that looked at Latin America.75 In August 1995, the group, which had been meeting for some months, proposed the creation of a private foundation76 and presented the State Governor with the document entitled Proposta de Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 77 On December 1st, 1995 the State Governor appoints the Mercosur Visual Arts Biennial Organising Committee, which was charged with, , appointing the president of the 1st Biennial and suggesting the make up of its Deliberative Council,78 within 60 days. At a meeting on December 12th, 1995, the committee decided to appoint the businessman and art collector, Justo Werlang, as president of the Foundation. His name was unanimously accepted.79 The Committee then approved the suggestion that it become a Deliberative Council80 for the Biennial, with the inclusion of other members.81 On April 1st, 1996, at a meeting called by Carlos Jorge Appel at Casa de Cultura Mario Quintana,82 the Organising Committee for the Mercosur Visual Arts Biennial approved the basic project for the first edition, as well as the Foundations draft social statutes, both presented to the meeting by Justo Werlang. A list of seven businessmen who will be the Foundations charter members was also formally presented 83 in April 1996: Adelino Raimundo Colombo, Hlio da Conceio Fernandes Costa, Horst Ernst Volk, Jayme Sirotsky, Jorge Gerdau Johannpeter, Srgio Silveira Saraiva, and William Ling.84 On July 3rd, 1996, the first meeting of charter members was held at the headquarters of the Gerdau Group. At that meeting, the executive project for the 1st Biennial was approved, as well as the agreement to be signed with the state government on July 11th. The agreement was aimed at creating feasible conditions to, above all, carry out the first edition. It provided both for the contribution of infrastructure and the allocation of state funds through parliamentary licence. Charter
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members made a list of other members of the Management Board presented as elected members.85 On June 11th, 1996, the first meeting of the Management Board took place in the Alberto Pasqualini room, where the terms of the public document establishing the Foundation were read, including its social statute, which was then signed by the charter members and the institution was considered created. New members were elected by charter members at a board meeting the same day (Anton Karl Biedermann, Daniel Ioschpe, Eva Sopher, Fernando Pinto, Jorge Polydoro, Jlio Ricardo Andrighetto Mottin, Luiz Carlos Mandelli, Luiz Fernando Cirne Lima, Michael Ceitlin, Pricles de Freitas Druck, Raul Anselmo Randon, and Renato Malcon), who took office immediately after, including Jorge Carlos Appel as a charter member. Justo Werlang was then elected as director-president and became a charter member of the Board as well as president of its Management Board. At the time, Justo Werlang86 presented the Council with the project for the Mercosur Biennial. The Executive Board elected by the Management Board took office and the Foundations Financial Board was elected. After the meeting, a session with Governor Antnio Britto is held in the Negrinho do Pastoreio room at Piratini Palace, in the presence of diplomats, authorities, artists, representatives of the cultural sector and businesspeople. The idea of the Biennial is presented87 and the agreement signed with the state government88 to establish conditions for organising the Foundation.89 On June 25th, 1996, a meeting with the Executive Board arranges initial contact with the historian Aracy Amaral and art critic Frederico Morais the two names that could take on the position of chief curator.90 At a later meeting on August 5th, the Board decided to send the two curators the guidelines with the core objectives of the 1st Biennial.91 At that meeting of the arts sector, Maria Benites attends as the projects general coordinator. She would later become the Foundations superintendent.92 At a meeting on August 27th, 1996, the Executive Board decided to invite the art critic Frederico Morais to be the curator of the 1st Mercosur Biennial.93 He is announced in the position on September 4th of the same year when the basic outlines of the curatorial project for that first edition were presented, to take place in 1997.94 In September of that year, a series of institutional visits were made, to the Ministry of Culture and Foreign Relations and also to the ambassadors of the five Mercosur member countries and Venezuela. In October, Frederico Morais, Justo Werlang, and Maria Benites started visiting the participating countries with Argentina, Chile, and Uruguay. The visits were concluded by Morais and Benites in Paraguay, Bolivia, and Venezuela.95
Notes 1 They include the Ciclo Arte Brasileira Contempornea, which consisted of a series of one-person exhibitions of a high technical quality and with rigorous conceptual parameters, to show the best of Brazilian contemporary production in Rio Grande do Sul during a particular period. See Gaudncio Fidelis, O CABC e o MAC, Projeto Ciclo Arte Brasileira Contempornea: Dudi Maia Rosa, Porto Alegre, Instituto Estadual de Artes Visuais, 1993, pages not numbered. 2 After the end of the 1st Biennial, the Biennial Foundation proposed to the Universidade Luterana do Brasil (ULBRA) an agreement to host the already existing Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, which was founded on March 4th, 1992 by Decree 34205 of the Rio Grande do Sul state government, and opened on March 18th of the same year. As ambitious as the 1st Mercosur Biennial, the idea for an agreement between the Lutheran University, this foundation and the State Department of Culture will allow the immediate establishment of the Museum, the production of relevant touring exhibitions, the creation of a documentation and research centre on Latin American art and the organisation of the courses needed in the area. Carta a Universidade Luterana do Brasil, Porto Alegre, November 26th, 1997. The proposal suggested an agreement between the Biennial Foundation, the state government and the Lutheran University to establish the Museum at Espao ULBRA, which would be managed by Biennial Foundation. The Foundation recognized the need for a new headquarters for the Museum, which was always presumed provisional. Um museu para o Mercosul, Biennial Foundation de Artes Visuais, no date. See also the partnership proposal between ULBRA Universidade Luterana do Brasil and Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, January 1998. 3 The Coordenadoria de Artes Plsticas was created in July 1988, linked to CODEC. When CODEC was abolished in 1990, after the creation of the State Department of Culture, the Coordenadoria de Artes Plsticas became the Instituto Estadual de Artes Visuais. 4 At its first edition, the meeting was given the geographical sub-denomination of South Cone, later suppressed. I Encontro Latino Americano de Artes Plsticas Cone Sul, Official Announcement, May 10th, 1989. The official public communication reads: The first Latin American Arts Meeting will assemble artists, gallerists, researchers and those interested in the area of arts in the states of Paran, Santa Catarina, Rio Grande do Sul, Uruguay, Argentina, and Paraguay, to allow debate on issues raised by the practice of the arts and to carry out an analysis of the role they play in the Latin American context. 5 Documento resultante del 1 Encontro Latinoamericano de Artes Plasticas, Gobierno del Estado de Rio Grande do Sul, Porto Alegre, July 26th-28th, 1989. The document is signed by twelve people. 6 Clarissa Berry Veiga. Amrica Latina: identidade sem ferir as diferenas, Segundo Caderno, Zero Hora (8 August 20.1990), 5. 7 The 1st ELAAP, held in 1989, approached basic issues involved in the Latin American debate on art. The 2nd ELAAP took place in 1990 and the 3rd ELAAP, in 1996, was more representative in its thematic approach. The promise of producing a publication with the meetings results for the following year did not materialise. It could have become an important document for the continuity of the process triggered by the meetings, and for future reference. The 1st ELAAP was organized by Jos Luiz do Amaral, CODECs coordinator, with Jos Francisco Alves as technical coordinator. The other meetings were organized by Jos Luiz do Amaral when he served as director of the Instituto Estadual de Artes Visuais, one of the institutions created within SEDAC. 8 The exhibitions aims included, according to its organizers the fact that it is the museums role to provide opportunities for analysis and dialogue where art producers and stakeholders can have a participatory and active involvement. Therefore, we opened the exhibition Arte Sul-89, which, together with the 1st Latin American Arts Meeting, becomes part of the celebration of MARGS 35th anniversary Introduction to catalogue Arte Sul 89, Miriam Avruch and Jos Luiz do Amaral, July 26th-August 20th 1989, Porto Alegre, RS. 9 The exhibition was highly criticized, partly because it was not an exhibition of Latin American artists, which could be expected for that kind of parallel event, and also because, by establishing a selection committee instead of a curatorial staff with a defined curatorial project, it could not prevent the absence of important artists whose output was most significant in the Rio Grande do Sul context. On this, see
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Luciano Alfonso, Um Olhar para a Amrica Latina, Correio do Povo, (7.23.1989), 17. Two years later, in 1991, the Instituto Estadual de Artes Visuais held another exhibition AGC-Arte Gacha Contempornea, on similar terms. That exhibition, however, aimed only at showing local work. AGC-Arte Gacha Contempornea, Instituto Estadual de Artes Visuais, exhibition catalogue, October 17th-November 10th, 1991. 10 Even though the meeting had attempted to politicize the issues under debate, the discussions ended up being restricted to pragmatic points: But the audience did simplify the debate, bringing up practical and immediate issues. The treatment given to Latin American art quite discriminatory was the main problem raised by artists, researchers, critics, and those interested The production is subjected to First-World aesthetic standards, as well as the difficulty of buying imported materials, since Latin America does not make good-quality materials. Clarissa Berry Veiga, Amrica Latina: identidade sem ferir as diferenas, Segundo Caderno, Zero Hora (August 20.1990), 5. 11 The consolidation of ALCA has been facing serious obstacles even within the US government. 12 Paragraph 1 of Art. 4, which provides for foreign relations. 13 Fernando Collor de Mello from Brazil and Carlos Menem from Argentina. 14 Mercosur is a Customs Union whose final aim is to develop into a common market. The Asuncion Treaty, which defined the basis for its creation, received additional protocols, such as the protocol of Brasilia, as the Sistema de Soluo de Controvrsias no Mercosul (December 17.1991) became known, the Ouro Preto Protocol on Institutional Aspects (Ouro Preto, Brazil, December 12.1995). The latter established the new institutional structure of Mercosur, ascribing it an international legal personality, to be in force during the period of consolidation of the Customs Union. These were the core legal instruments for consolidating the much awaited integration process. Therefore, the group could negotiate agreements on behalf of Mercosur with other countries, groups, or international organizations. Such legal reasons are necessary to comply with the normative regime of the World Trade Organization (OMC), which allows the practice of agreements as long as they follow the other rules of the multilateral system in accordance with foreign tariffs agreed upon by the WTO. Celso Lafer, A OMC Face Globalizao e Regionalizao, Poltica Externa, 6 (2), September 1997, 83-93. 15 The treaty turned the Associao Latino-Americana de Livre Comrcio (ALAlC) into the Associao Latino-Americana de Integrao (ALADI), signed in Montevideo in August 1980. The following countries signed ALADI: Argentina, Bolivia, Brazil, Colombia, Chile, Ecuador, Mexico, Paraguay, Peru, Uruguay, and Venezuela. It was aimed at improving on the experience of the 1960 Montevideo Treaty, the Associao Latino-Americana de Livre Comrcio (ALALC), towards better integration of those countries based on the improvement of a common market. 16 The affiliation of most Latin American countries to Mercosur did not take place for several reasons. The Asuncion Treaty provides for the inclusion of new members of all ALADI member countries after five years of their entry, as long as they undergo a negotiation process. 17 El mercosur y la cultura, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 104. 18 Identidade, polticas culturales y integracin regional, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin, (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 115. 19 Idem. 20 Liamara Guimares Paiva, A Imagem da Integrao nos Meios Impressos: os Resultados da Leitura Crtica dos Jornais, in Mercosul: a Realidade do Sonho, Maria Nazareth Ferreira (ed.) (So Paulo: ECA/USP, 2001), 79. 21 Andr Vieira, Metade do pas ignora o que o Mercosul, Gazeta Mercantil (3.24.1997), A-4. Cited in Mnica Yukie Kuwahara, Em Busca da Fala da Sociedade, in Mercosul: a Realidade do Sonho, Maria Nazareth Ferreira (ed.) (So Paulo: ECA/USP, 2001), 94. 22 Held on March 15th, 1995 in Buenos Aires. The meeting included Ministers and Culture Secretaries from Argentina, Brazil, Paraguay, and Uruguay. Chile and Bolivia were present as observers. 23 Held on August 2nd, 1995, it included authorities from Argentina, Brazil, Paraguay, and Uruguay, as well as Bolivia as an observer. 24 The project of the cultural seal can be summarized as follows: The mechanism, according to [Eric] Nepomuceno, [would be]: after the approval of a certain cultural project abroad, the events producer contacts the Federal Treasury to follow the procedures to pack products included in the activity, when inspection will take place. Afterwards, the container will be sealed. Customs inspectors can only open the container if the Mercosur Cultural Seal has been violated. Flvio Ilha, Um Selo Facilita o Trnsito Cultural, Segundo CadernoCultura, Zero Hora (7.9.1996), 7. On item 3 of the Biennial project, Frederico Morais points out one of the factors for the Mercosur Biennial: we need to work to remove customs barriers in the field of arts as well, promoting free circulation of works of art between Mercosur member countries, thus encouraging the exchange of information and art experiences. The success of the Mercosur will result in the creation of a set of laws and measures that favour cultural interchange. Frederico Morais, Projeto da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Rio de Janeiro, August 1996, 8. 25 1996 saw the strongest attempts at local investment in integration projects. Porto Alegre City Council organized the event Porto Alegre in Buenos Aires in March 1996. Zero Hora newspaper even featured a central page with the figures of the meeting in the Argentinean press. The event was multidisciplinary, including the areas of theatre, arts, literature, and music. See Porto Alegre est em Buenos Aires, Caderno Cultura, Zero Hora (March 7.1996), 9. See also Renato Mendona, Integrao ter que driblar a alfndega, Segundo Caderno, Zero Hora (March 6.1996), cover. 26 The exhibition should include 100 artists from signatory countries: Argentina, Brazil, Paraguay, and Uruguay. 27 Article XIII of the Protocolo de Integrao Cultural do Mercosul, Mercosul/CMC/DEC n 11/96. 28 The ideas that flourished during the creation of Mercosur included the cultural integration of its member nations as well as others that will join it. From that point of view, it is in a way an important tool for public relations and economic relations, even to the benefit of their respective business sectors. A Bienal do Mercosul, Folha de Pernambuco, Cidadania, Recife (October 12.2003), 5. 29 Gregorio Recondo, El sentido de la integracin: el Mercosur como ampliacin de la conciencia de pertenencia, in Mercosur: una histria comn para la integracin, Gregorio Recondo (ed.) (Buenos Aires: Consejo Argentino para Las Relaciones Internacionales [CARI], 2000), 240. In the local press, see As artes visuais na integrao cultural do MERCOSUL, Gazeta do Sul (May 07.1997), 05. 30 Idem. 31 Gabriel Peluffo interviewed by the author (June 22.2005). 32 I Bienal del Mercosur: Regionalismo y globalizacin, in XVIII Concurso de Arte, Ao 2000, Grupo Leon Jimenes. 33 Ticio Escobar interviewed by the author (June 10.2005). 34 Justo Pastor Mellado interviewed by the author (June 5.2005). 35 Ticio Escobar interviewed by the author (June 10.2005). 36 Ral Gadea, Modernizacin e identidad en el Mercosur (Montevideo: Ediciones de La Banda Oriental, 1999), 19.
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Celso Fioravante, A arte se movimenta entre a globalizao e fronteiras, Folha de So Paulo (October 22.1997), 4-5. Eduardo Sterzi, Identidade feita de contradio, Segundo Caderno, Zero Hora (5.5.1996), 09. the event is relevant for several reasons. It underscores the quality of Brazilian art compared to the others; it reveals the surprising and unsuspected contemporary movement existing in Latin Americas South Cone; it shows the kinship existing between creation in Spanishspeaking countries and encourages the contemporary art market in Southern Brazil Csar Giobbi, Caderno 2, O Estado de So Paulo (October 7.2003), D4. 40 Renato Malcon interviewed by the author (April 7.2005), Porto Alegre. 41 Virginia Minaya, El arte, un nuevo bloque econmico, El Universal, (November 21.1996), cover. 42 The Sarney Act provided for a 2% reduction for individuals and organisations related to sponsorship and donations. The loose registration system allowed several frauds since it was made directly with cultural agents. The 1991 Rouanet Act, although it kept the same reduction limits, reduced deduction limits. It created requirements for registration and participation of businesses. That law was criticized for its excessive bureaucracy. It prohibited seeking sponsorship from individuals and small businesses (those using the system of assumed profit) as opposed to that of actual profit (usually employed by large businesses). 43 Act no. 10.846 came into force on January 1st, 1997. Promotional material issued by the Rio Grande do Sul State Government in April 1997 included the item called cost-benefit relationship, which reads: By funding activities promoted by the State Culture Secretariat, businesses will be investing in their own brands. Institutional advantages and value added by such initiative tend to be really significant, since events of that nature usually encourage community involvement. Lei de Incentivo Cultura, Secretaria da Cultura, no date. The publication issued by the State Culture Secretariat included synopsis, history, and detailed description of the Mercosur Biennial Project. It nominated the project as number one, followed by other 22 government projects, indicating a clear appropriation of a project that had emerged collectively. The delay in ratifying LIC only allowed fundraising by May 1997. That delay was a government strategy applied by the Secretariat so that there could be a set of government projects that could benefit from the legislation. It is not by chance that the first project listed was that of the Mercosur Biennial. 44 Dcio Freitas, Uma megaexposio maior que a cidade, Segundo Caderno, Zero Hora, (November.1.1997), 3. 45 Justo Werlang Closing speech for the Biennial Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Event in honour of Justo Werlang, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, November 19th, 1997. 46 Minute of the 5th Meeting of the Executive Board, Mercosur Visual Arts Biennial Foundation, November 12th, 1996. 47 In November 1997, in the middle of the Biennial, the federal administration (of the then president, Fernando Henrique Cardoso) issued a series of measures to cut costs. In an official note, the Ministry of Culture said: by cutting half of the total percentage allowed for any kind of tax relief incentive, the government decision did not cause any reduction in specific percentages in each area, but rather a decrease relative to the maximum deduction a company can have. Anabela Paiva and Eduardo Graa, Crise na cultura, Jornal do Brasil (November12.1997), 1. 48 See Lcia Ritzel, Cultura rima com mercado maior, Caderno de Economia, Zero Hora (September 28.1997), 2. 49 The idea of a Latin American Biennial to be held in Rio Grande do Sul emerges for the first time in a government project as Administrative Project for the Instituto Estadual de Artes Visuais IEAVI, 1991-1994, whose justification was to provide a broad overview of what is now being produced as Visual Arts in Latin American countries, in order to foster debate on their respective production, their problems, and their current situation, as well as to raise issues on Latin American identity and culture, 30. The project was published as Description and Justification of the Action Plan, in Catlogo Geral Ano I Edio U1M, Instituto Estadual de Artes Visuais, Rio Grande do Sul State Government, Porto Alegre, RS, 1991, 4. Original project and publication available at the Mercosur Biennial Foundation Documentation and Research Centre. 50 In the year the exhibition was held in Porto Alegre, in May 1994, when dealing with the Bienal Brasil Sculo XX touring exhibition, Maria Benites had a conversation with Jorge Gerdau Johannpeter on a trip from So Paulo to Porto Alegre, about the possibility of organizing an international event. That conversation would eventually consolidate the future involvement of Group Gerdau in the Biennials project. At the time, I watched large airplanes passing by with exhibitions from Buenos Aires to So Paulo and I wondered: why dont they land here? But then Porto Alegre would have to become an important centre in the panorama of visual arts. Maria Benites interviewed by the author (April 22.2005). 51 Maria Benites interviewed by the author (April 22.2005). 52 Letter sent to Maria Helena by Maria Benites Moreno, Siegen, January 30th, 1995. See also Maria Benites Moreno, Anteprojeto da I Bienal de Artes Visuais Cone Sul, Porto Alegre, January 30th, 1995. It was already a complete version of the project. The projects objectives included postulating the importance of the state of Rio Grande do Sul as an international catalyzing centre for the arts and suggested the state government to declare, in 1996, Porto Alegre as Mercosurs cultural capital, by starting the year with the 1st South Cone Biennial of Visual Arts. The project also suggests Iber Camargo and Artur Bispo do Rosrio as the first artists of honour. A third project with the same title was written in November 1995, which already included a draft letter to be sent to the governor. The change would have been caused by political circumstances, that is, the project had more chances to be approved at the time because of the links created by Mercosur. A previous document indicated Porto Alegre as the Mercosur cultural capital for 1994/1995. Since 1995 marked the effective commercial integration of the South Cone, through Mercosur, Rio Grande do Sul would present the proposal to start cultural integration between Argentina, Paraguay, Uruguay, and Brazil, by declaring one city in the region to show its cultural potential every two years. Porto Alegre: Capital Cultural do Mercosul, no date. The idea of Porto Alegre as Mercosurs cultural capital spread throughout the press in Latin America, especially during the Biennial. From that event on, Porto Alegre aspires to become Mercosurs cultural capital. This is helped not only by its geographical location in the south of Brazil and very close to the borders of Uruguay and Paraguay, but also the strong impulse given by political authorities and local businesspeople to the art event that will go until the end of November. El arte latinoamericano se da cita en la Bienal del Mercosur. Presena, continue Paz, Bolvia (October7.1997). 53 The artists called the studio EPC-Eucaliptos Panela Centre. The members of the group used to meet at the Bar Superfrango, opposite. Source: A Pasta Cor de Rosa e a Bienal: Concepo e Nascimento (August 1.2005), document signed by members of the group. Later published in Jornal do MARGS, no. 110 (August 2005), 14, signed by Maria Tomaselli Cirne Lima and Paulo Roberto Gaiger Ferreira. The title refers to the file that would have been left by producer Maria Benites at the State Department of Culture at the end of the Collares administration in 1994, which contained the Bienal do Cone Sul project. This information is contested by Maria Benites, who claims she did not hand any version of the project to then secretary of culture Mila Cauduro. The account of the making of the project as described above is seen by Benites as vulgarisation of the process: I wouldnt like to see it vulgarised like a soccer match
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or bar talk. It is a declaration of love to art by many people, not only myself, who engaged in the construction of the event, which I hope might one day completely fulfil its initial proposal: to bring artists closer to the public, [in] a system of permanent development. Email exchanged by the author with Maria Benites on October 25.2005. 54 According to Justo Werlang, Her [Maria Benites] competence was to understand the need for the broad involvement of state leaders for the success of the idea. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, October 7.2005. 55 The Espao Cultural Edel hosted important exhibitions such as Arte Contempornea Destaques no Sul (November 1992) an overview of contemporary art in Rio Grande do Sul. Immediately after its opening in 1992, the Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul established several joint projects with Edel, carrying out important exhibitions in its space, which would contribute to give the place a definitely contemporary profile. They included O Corpo e a Obra (June 1993) an overview of three-dimensional art in the state, organized by the Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul , an exhibition of the collection of the Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul (December 1992) and an exhibition contiguous to the Joseph Beuys retrospective (August 1993), called Uma Ante-Sala para Joseph Beuys, which included a lecture by Snia Salsztein called Joseph Beuys, energia, forma e morte. Later, Edel would host the touring part of the Bienal Brasil Sculo XX, June 22nd-July 20th, 1994. According to Hlio Fernandes Costa, chairman of the Edel Group, the company sought a concept of social responsibility in the selection of the sponsored projects. We want to make an effective contribution to society, Costa said. The advantages of cultural marketing, Revista Amanh (June 1995), 44. The exhibition Bienal Brasil Sculo XX was the first large-scale exhibition brought to the state. The initiative was sponsored by the Gerdau Group, Edel, and Sur, with support from Zero Hora, and included about 100 works by 78 artists as a touring part of the larger event held in So Paulo, where it included 920 works by 240 artists. The exhibition was organized in four didactic modules: O Incio do Sculo (1900-1920), O Modernismo (1917-1945), As Abstraes (1945-1970), and A Formao da Contemporaneidade (1960s-1970s). The event in Porto Alegre had a political-cultural meaning with noticeable results. About 400 businesspeople were invited to the exhibition. We invited the most representative businesspeople in the south in order to encourage similar initiatives which mean social responsibility and not just the act of a patron or cultural marketing, said Hlio Fernandes Costa, then chairman of the Edel group. Lilian Bem David, Bienal chega a Porto Alegre, Gazeta Mercantil, So Paulo (June 22.1994). See also Bienal Brasil confirmada em Porto Alegre, Zero Hora (June 4.1994), Aberta Bienal Brasil Sculo XX, Zero Hora (June 23.1994), and ltimo fim de semana da Bienal Brasil, Zero Hora (July15.1994). 56 Maria Benites interviewed by the author (June 22.2005). 57 Idem. 58 See note 53 in this chapter. 59 At the beginning of 1995, at the request of Maria Helena Johannpeter, Maria Benites sends her a project for the Biennial. Carta a Maria Helena com o anteprojeto da Bienal do Conesul (1.30.1995). 60 Antnio Britto was then state governor and Carlos Jorge Appel was the state Secretary of Culture. Jos Luiz do Amaral was director of the Instituto Estadual de Artes Visuais. 61 When Britto took office in 1995, Carlos Jorge Appel became Secretary of Culture. About his own participation in the process of the Biennial, Amaral said: Appel then invited me to be the director of the Instituto de Artes Visuais and coordinator of the visual arts and Mercosur areas. I then started to take part. My participation was always official, I was always representing the state government. Jos Luiz do Amaral interviewed by the author (August 1.2005), Porto Alegre. 62 Valria Reis, Bienal do Mercosul vai mudar a cidade, Panorama, Jornal do Comrcio (June 21.1996), cover. 63 According to Gustavo Nackle: [] we had the idea of another kind of Biennial [that] had never been done before. We had different views of what this Biennial would be; we did not want it to have references from the So Paulo Biennial, the Venice Biennial, the Kassel Documenta. We wanted it to have a different kind of vision, [] a more regional vision in terms of Mercosul, Argentina, Paraguay, Bolivia, Uruguay, Chile. Because we realized that we usually look at the Northern hemisphere. Even so, Ca Braga considers that ...the Biennial was an achievement, now it is moving ahead, it is a process, it is alive [] The Biennial is a non-stop process, I mean, it will allow other ways of expression, of which I believe we can all benefit greatly. Maia Menna Barreto, referring to the initial process of debate on the Biennials project, said ...[we saw] Mercosur precisely as an opportunity for Porto Alegre not to remain as a passage way, for establishing an arts movement here, and why not, since several exchange initiatives were under way. And one of the things we mentioned was precisely cultural identity. We wondered why Brazil has its music [] so strong, so specific, listened to all over the world [] as music, as Brazilian originality; how come in music we can be that strong, original, creative and impose ourselves abroad, while in art we always follow the models from above. The need for exchange was stressed by everyone. According to Wilson Cavalcanti, [in] that exchange of information, we have to be utopian, [] I think we have to be dreamers, thats crucial []. Working with art [] is a question of solidarity According to Maria Tomaselli, the Biennial should be a large open studio, like a factory, referring to the work Lia Menna Barreto exhibited at the 4th Biennial, when she made the work on site. The role that the Biennial was supposed to play was also stressed by Paulo Olzewisky, who said: I would like to imagine ten years from now what those schoolchildren will have learned from what they saw. The results, what they are thinking, I mean, interview those who took part in all those Biennials and ask what art is for you. Conversation between Gaudncio Fidelis and artists Maria Tomaselli, Ca Braga, Gustavo Nackle, Paulo Chimendes, Paulo Olsewisky, Wilson Cavalcanti, and Maia Menna Barreto. Headquarters of Biennial Foundation, (August 1.2005), Porto Alegre. 64 Gerdau has been investing significant efforts in developing social programs in the areas of environmental management, developing partnerships with organizations in the areas of education, technical and scientific training, as well as large-scale cultural and artistic projects, such as Fundao Iber Carmargo, Porto Alegres Book Fair and the Mercosur Biennial of Visual Arts itself, to mention only a few examples. Gerdau has also encouraged research through several programs, such as the Jovem Cientista and Jovem Cientista do Futuro awards, with Fundao Roberto Marinho and CNPq. A significant amount of resources with no deadline for payment was invested by Gerdau in the period prior to the Biennial Foundation, involving space allocation, office material, travel and accommodation expenses, and operational costs, including wages. Without such voluntary contribution, the Biennial would perhaps not have happened. All resources necessary for the development of the project from March 1995 to January 1997 were provided by Gerdau S.A., without need for repayment. 65 Speaking of the process of constitution of the Biennial, Jorge Gerdau Johannpeter remembers, at a later stage, the question would probably emerge as to what our goals are, which is something we still ask. Perhaps there is no ready answer to that. We are constantly improving, where we have to feel [] the debates and conflicts that exist. Jorge Gerdau Johannpeter interviewed by the author (August 22.2005), Porto Alegre. 66 Jorge Gerdau Johannpeter interviewed by the author (August 22.2005), Porto Alegre.
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Jos Luiz do Amaral, As artes visuais integram a economia, Cultura, Zero Hora (March11.1995), 5. That text, published as an essay, was presented as a speech by Jos Luiz do Amaral in the meeting mentioned above. Jos Luiz do Amaral interviewed by the author (August1.2005), Porto Alegre. 69 Jos Paulo Soares Martins is one of the directors of Biennial Foundation and Fundao Iber Camargo. Trained in Public and Private Management at UFRGS and experienced in the areas of communication and marketing and organizational development, he is also a director of Instituto Gerdau. 70 Jorge Gerdaus personal dedication to the Biennial project was crucial for its success. Martins describes that involvement process as being one of lots of work. He had to be mobilized to think about the subject; he had to commit to it personally. Because he called [] all businesspeople that are now members of the council, telling them what it would be, explaining its importance, he sent letters [] inviting them. He was strongly involved to make that a reality. Jos Paulo Soares Martins interviewed by the author (August 10.2005), Porto Alegre. Referring to the impact of the Biennial, Jorge Gerdau Johannpeter said: The Biennial played an important part in that process. Culture brings up the aesthetic dimension and it is only through culture that people start developing their aesthetic sense. Therefore, the increase in the aesthetic sense, say, of Porto Alegre, in everything in these last ten years, is huge. Interview with Jorge Gerdau Johannpeter (August 22.2005), Porto Alegre. 71 Idem. Interview with Jos Paulo Soares Martins. 72 THE GOVERNOR OF THE STATE OF RIO GRANDE DO SUL, using the his prerogatives, establishes a Technical Committee that, under the coordination of the Department of Culture, will write and present, within ninety (90) days, a project for the Mercosur Biennial of Visual Arts, in Porto Alegre, and appoints as its members Jos Luiz do Amaral Neto as Coordinator; Maria Aparecida Dias Moraes and Rubem Carlos de Castro Filho representing the State Government; Eduardo Boese, Margarete Costa Moraes, and Vera Regina Dvila representing the Porto Alegre Municipal Department of Culture; Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho and Maria Tomaselli Cirne Lima representing the State Committee of Visual Arts; Dcio Saraiva de Moraes, Jos Paulo Soares Martins, and Maria Teresa Druck Bastide representing the business sector. The Committee had 90 days to write the Biennial project. (Text signed by Governor Antnio Britto, dated April 1995, and featured in the Governments Official Publication on May18.95). 73 Proposta para a Configurao Geral da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, July 31st, 1995. The group included Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho, Maria Tomaseli Cirne Lima, Vera Regina Pellin DAvila, and Jos Luiz do Amaral. 74 Several committees were organized by the Government and included different artists at their different stages, besides those already mentioned, Danbio Gonalves and Fernando Baril, among others. Britto Velho, who took part in this first committee, sees the Mercosur Biennial as a process that is definitely consolidated: I think nobody thought it would happen. We have a Biennial that is [] very consolidated. Britto Velho interviewed by the author (August 12.2005), Porto Alegre. 75 Ana Norogrando interviewed by the author (August 15.2005), Porto Alegre. If there were no political will at the time to establish that committee, or if the business sector were not willing to fund this first [Biennial], without all that strength the government itself, that we visited at the time to contribute a percentage of money [], if there had not been that whole group of people, I mean, willing it to happen [] the Biennial would not exist. Idem. 76 Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, August 16th, 1995. 77 The committee included Ana Norogrando, Carlos Carrion de Britto Velho, Cludio Gilberto Ely, Eduardo de Souza Boese, Jos Luiz do Amaral Neto, Jos Paulo Soares Martins, Luis Teixeira, Maria Aparecida Dias Moraes, Maria Thereza Druck Bastide, Maria Tomaselli Cirne Lima, Rubem de Castro Filho, and Vera Regina Pellin Dvila. 78 The Committee included members of State and Municipal Departments, businesspeople, and artists. Dirio Oficial, December 1st, 1995. 79 Official Document no. 1916, Porto Alegre, December 12th, 1995, State Culture Secretariat, Rio Grande do Sul. At that meeting Jorge Gerdau Johannpeter suggested Justo Werlang as chairman, which was accepted unanimously. After the meeting, decisions taken were formalized by that document. 80 Official Document no. 1916. At that meeting, the State Secretary of Culture suggested that the committee become a Deliberative Council, with the addition of a few members: a representative of the Ministry of Culture, a representative of the Ministry of Foreign Affairs in Rio Grande do Sul, and a representative of Associao Nacional dos Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP). In addition to the members of the committee, the following members were appointed to be part of the Deliberative Council: Federao das Indstrias do Rio Grande do Sul (FIERGS), Federao da Agricultura do Estado do Rio Grande do Sul (FARSUL), Federao das Associaes Empresariais do Rio Grande do Sul (FEDERASUL), Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), State Department of Culture (SEDAC), State Department of Tourism, State Department of Planning, State Department of International Affairs, Porto Alegre City Government, Porto Alegre Municipal Department of Culture, Rio Grande do Sul Office of the Ministry of Foreign Affairs, a representative of the Ministry of Culture, consular representatives from Asuncion Treaty member-countries and related documents (Mercosur), as well as five elected members chosen from artists, the cultural sector and the educational sector, to be elected by the other members of the Deliberative Council for a twoyear term. State Secretary of Culture Carlos Jorge Appel became the president of the Council. Minute 01/95 of the Mercosur Visual Arts Biennial organizing committee, December 12th, 1995. 81 Document no. 1916. A few days after the meeting of the Mercosur Biennial of Visual Arts organizing Commission on December 12th, Carlos Jorge Appel asks Justo Werlang to write the Foundation social statutes. The self-appointment of the Organizing Committee to become a Deliberative Council of a foundation that had not yet been constituted, considering also the indication of a large number of members of federation, government departments, consulates, and associations was seen by Justo Werlang as a generator of inevitable future instability, since its representatives would be often replaced. Since it would be a Deliberative Council, such changes would entail permanent variation in the decisions coming from alleged political circumstances within the Council. On the other hand, the presence of artists in the top body of the Foundation would entail a necessary conflict of interests, [] since every artist primarily wants to give visibility to his or her work. Therefore, when Justo Werlang wrote the statute, he proposed the creation of a Management Council with members for life, including basically businesspeople. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, Oct.18.2005. As a result, artists Britto Velho and Maria Tomaselli quit their seats in the Council the first resistance to the project of the Mercosur Biennial as it was being conceived. Although both quit the Committee together, Britto Velho and Maria Tomaselli did not have the same political agenda of opposition to the Biennial, which continued for a long time. 82 When the draft statute was presented to the Organizing Committee, the Porto Alegre representative questioned its absence in the Foundations council, against the argument of Carlos Jorge Appel that that was a state project. The result was limited support from the city, which lasted until the 4th Biennial when, after a proposal by Justo Werlang, the city was definitely included in the Foundations council.
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Letter from Justo Werlang to the State Secretary of Culture regarding the [] meeting of the Deliberative Council, presenting suggestion of names for the seven charter members. Porto Alegre, April 10th, 1996. Statute, Biennial Foundation de Artes Visuais, June 3rd, 1996. The list of charter members was written by Jorge Gerdau Johannpeter, Justo Werlang, and Jos Paulo Soares Martins. At a meeting of the Gerdau Group on June 3rd, 1996, those who were invited read the statute and agreed to take part in the Foundation. Jorge Carlos Appel became a charter member of the council in the capacity of State Secretary of Culture. In January 1997, he was replaced by Nelson Boeira. The change in the administration required an additional effort in order to establish communication between the Biennial and the new secretary. 85 In order to make room for another council member, Justo Werlang resigns his position as the councils charter member as well as elected member. Therefore, when the 1st Biennial ended, the Foundations president resigned. During the 2nd Biennial, after an initiative of its chairman Ivo Nesralla, the statute was altered to provide for all former presidents to become members of the Management Council for life. The intention was to bring all former presidents back to the Council to continue contributing. 86 Now as director-president. 87 In his launching speech, Justo Werlang stressed that it is as citizens that we succeed or fail in establishing the integration proposed by the Asuncion Treaty and its related documents. It is based on individual freedom, guaranteed by the rule of law and nurtured by a live and solid culture, that citizens will positively contribute to that process, remembering that at the core of the process is the construction of citizenship. Werlang added: Therefore, the process of creation of a common market demands the recognition of its distinct forms of artistic expression. Speech by Justo Werlang, Palcio Piratini (June 11th, 1996). In a commentary made by Frederico Morais in an appendix to the project of the 1st Mercosur Art Biennial (Rio de Janeiro, August 1996), he argued that Werlangs speech is exemplary for its concision and clarity with which it approaches the relationship between economic and aesthetic spheres. Based on the economic analysis, you precisely define the importance of art as an essential part of the countrys and/or continents economic and social development. p. 7. 88 The State Secretary of Culture, Carlos Jorge Appel, saw the Biennial project as a state government project. He therefore requested that the participation of the city in the Foundations council and board be withdrawn from the statute. This argument was based on the justification that the state government would invest in 1/3 of the project at the time estimated at R$ 3 million, including the commitment to create a law to give tax incentives to culture. Justo Werlang insisted and a seat was given to the city at the board. Justo Werlang, Bienal do Mercosul: Notas esparsas sobre os primeiros momentos da Fundao, October 7.2005. 89 In the agreement the state government pledged to provide a significant amount of resources (R$ 1 million, then a high amount to the parity of Brazilian currency and the US dollar, without repayment, besides lending two rooms where the Foundations headquarters is located until today, as well as two telephone lines, two interns, exhibition spaces and personnel. Clause 1 reads: The aims of this agreement include the creation of conditions to allow the organization of Mercosur Visual Arts Biennials, especially its first edition, including the participation of artists from Mercosur member countries and guest countries in exhibitions, workshops, lectures, round tables, seminars, symposiums, educational activities as well as any other activities that might contribute to the development and publicising of visual arts within Mercosur. Agreement between the State of Rio Grande do Sul and Mercosur Visual Arts Biennial Foundation, state of Rio Grande do Sul, State Department of Culture, Porto Alegre, June 11th 1996. 90 Minute of the 2nd meeting of the Executive Board of Directors, Mercosur Visual Arts Biennial Foundation, June 25th, 1996. It was also decided that the curatorial staff would include a chief curator who would invite curators for specific areas or events. Six art historians and critics were initially listed as candidates for curator: Angel Kalenberg, Aracy Amaral, Dcio Pignatari, Frederico Morais, Paulo Herkenhoff, and Ticio Escobar. It was decided that a proposal would be firstly requested from art historian and critic Aracy Amaral and then from Frederico Morais. See also Aracy Amaral, Anteprojeto para a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, June 15th, 1996. 91 Source: document entitled Reunio dos Diretores da rea de Artes Plsticas no dia 05 de agosto. 92 Idem. On June 7th, 1997, 86 days before the opening of the 1st Biennial, Maria Benites asks to leave the Biennial Foundation de Artes Visuais do Mercosul. 93 Minute of the extraordinary meeting of the Executive Board, Mercosur Visual Arts Biennial, August 27th, 1996. 94 See also Ata da Reunio de Diretoria, Mercosur Visual Arts Biennial Foundation, September 3rd, 1996. 95 Relatrio de Viagem (no date) and Relatrio de Viagem a Braslia, September 23rd, 1996.
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The 1st Biennial: a bold, pioneering and far-reaching initiative

The truth is that the centre starts to be changed from the margins.
Frederico Morais1
1997 was an economically and culturally promising year for the state of Rio Grande do Sul. New investments came to give fresh strength to the local economy, which was still too dependent upon the agricultural industry. The secondary sector had helped to increase the states GDP because of the power of small and medium-sized businesses that were also able to keep unemployment at tolerable levels. The year was significant for the cultural, political, and socioeconomic development of the state, where major debates took place on the implementation of reforms in the State apparatus, privatizations, the implications of bringing in large-scale subsidized projects, the South Cones economic stagnation and integration into the world market through Mercosur. Several promises in distinct sectors of public life pointed to Porto Alegre as Mercosurs cultural capital. With the businessman and collector Justo Werlang2 as its chairman, the first edition of the Mercosur Biennial was curated by the art critic Frederico Morais.3 His proposal considered very bold at the time was to re-write the history of Latin American art from a non-Eurocentric point of view, respecting the peculiarities of Latin American artistic production, which he saw as a necessity. His intention was to take the first step towards a deeper theoretical discussion about historical issues of identity and the absence of Latin American production in great narratives, in a region that has always been under the shadow of European and North American models. Since the times of European colonization, the central mark of our marginalization is the absence of Latin America in the history of universal art,4 Frederico Morais wrote in the exhibitions
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catalogue. Such an absence would also be determined by the way Latin American production would be located within art history, as work doomed to repetition and without ever having a foundational perspective able to make qualitative contributions to universal history.5 Therefore, the project was aimed at contributing towards placing Latin American art more effectively within art history. Frederico wrote in the 1st Biennials curatorial project:
[...] the primary job of the Mercosur Visual Arts Biennial will be, under intense exchange of experiences and projects, to start the urgent task of re-writing art history from a Latin American point of view, or at least from a point of view that is not exclusively Euro-North-American.6
In a recent interview, Frederico Morais stressed that the work he proposed of re-writing Latin American art history should take place as a two-way process, as a collective effort:
I think the initial idea of the Biennial was basically to propose a collective effort, by attempting a new approach in Latin American art from our point of view. That didnt and doesnt mean any attempt to exclude outside readings, whether they are European or North American. Even because, in parallel to the Biennial, we held two conferences, one of which was to discuss the distinct interpretations, the several utopias, the myths, and so on, surrounding Latin American art myths that were created here and elsewhere.7
The debate between the historical and contemporary became crucial in the discussion of Moraiss project, as biennials have systematically debated their intrinsic need to show contemporary production and, at the same time, to refer to an historical path that helps to clarify that same production. Such an issue was systematically discussed during the 1st Biennial, both by artists and critics who placed too much emphasis on the historical character of the project. Answering that question, Frederico Morais wrote:
In fact, it is not about distinguishing what is historical and what is contemporary in a Biennial. The point is how to approach the subject. An old reading can be made of contemporary production and, conversely, an up to date reading of art history [] On the other hand, the speed of todays artistic production tends to cancel the distance between old, modern, and contemporary.8
Critics such as Anglica de Moraes advocated that ...A Biennial of visual arts has the basic characteristic of being prospective, of pointing out emerging values and showing aesthetic trends based on a broad sampling of the best that is emerging from studios.9 If, on one hand, Biennials have struggled in their vocation for contemporaneity and for a dispute over the new, in the sense of what constituted contemporary cutting-edge production, say, on the other hand there is great reluctance to promote early legitimation of still uncertain works of art. It seems that such works deserve to necessarily undergo a process of confrontation with the public sphere before they are exposed to confrontation with strong mechanisms of legitimation and visibility, which is the case of a biennial.10 If the vocation for contemporaneity belongs more to biennials than museums (even when they are contemporary art museums), the adoption of a strong historical character for the first edition of the Mercosur Biennial seems to have been the right decision, having created solid grounds for the next editions to establish their projects whether intentionally or not they referred to that first project which, I think, wanted to became a reference. Responding to criticism regarding the excessively historical character of the 1st Biennial, Frederico Morais also stressed the need to promote a retrospective view on historical production in order to provide the basis for understanding Latin American production in terms of its lack of visibility. When justifying this proposition, he wrote:
If one of the programmatic aims of the 1st Mercosur Biennial was to effectively create conditions for re-writing the history of Latin American arts, it was necessary to review or to revive some historical moments of our art. [] If we want to assert the existence of a Latin American art, its creative autonomy, the only way is to make a deeper examination of its historical development. The process of legitimation of our art at an international level demands a previous local or continental legitimation.11
The scale and pioneering role played by the event within local paradigms has been a mark of the 1st Biennial since it took place, and it has so far served as a model for subsequent events, strengthening an impression that the event really went beyond the physical and human possibilities in the citys structural scale. Such a condition was commented on by the chairman, Justo Werlang:
When we were making the first Biennial, I used to say [...] that the Biennial would be as large as the community allowed it to be and, when we finished, I said that we had made a Biennial much larger than the community allowed much larger. This was a consensus among those involved in the process. It might have been somehow risky, an impulse, but at that point the Biennial was larger than the city allowed.12
The conceptual field of the 1 st Mercosur Biennial

When the Uruguayan artist Joaqun Torres Garca turned the map of the American continent upside down in 1936, stressing the ideological cultural character from which cartography could not be freed, he provided us with a fundamentally visionary perspective. It was a period when nationalist feelings and dissatisfaction were increasing in Latin America. TorresGarca wanted to show us that, if we could not be modern and civilized, since we would not be allowed to, a strategic change was needed in our way of thinking. We would have to change our viewpoint and therefore our cultural references. In his 1935 manifesto La escuela del Sur, he wrote:
There must be no other north for us than in opposition to our South. That is why we now turn the map upside down, and then we have a clear idea of our standing, rather than what the rest of the world wants. The tip of America, extended, from
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now on insistently points south, our north. The same with our compass: it turns necessarily towards the south, towards our pole. Ships, when they leave, go down, not up as they did before, to go northwards.13
According to Frederico Morais, it is his ... symbol-gesture that opens the cartographic vein in Latin America,14 a vein he would include in the project of the 1st Biennial. According to Mari Carmem Ramirez, who attended one of the 1st Biennials seminars,15 Torres-Garcas attitude has a seminal importance, precisely because it is the first time that there is awareness of a search for autonomy for the work of art from a Latin American perspective. She says: Torres Garcas conception of the School of the South represents the first systematic and coherent attempt to address the problematic of conjuring an autonomous artistic tradition for Latin America from the particular perspective of the visual arts.16 Torres-Garcas attitude, turned into a seminal gesture, has been seen as a symbolic landmark that points to a new mythology of Latin American identity and the theoretical demands of reflecting on the issue of domination in the post-colonial context. As Dawn Ades writes:
This effectively signalled the will to an independent identity, a reorientation graphically rupturing the traditional dependence on the geographical north. [...] The construction of a new cultural identity, which some artists have seen more as a recuperation of an ancient one, remains a pressing issue in Latin America, subject for debate and dispute and spur to experiment. 17
On the part of the curator, there was an intention to contribute to reverting a certain order of factors by creating conditions for seeing Latin American production from a new perspective, distinct from already institutionalized readings coming from European and North American models. Art history, especially that which is most particular to the vanguards, only values moments of rupture seen as foundational, matrix-like. But the authors of that history forgot to analyze the continuity and the developments of those mo(ve)ments and their revival in other countries,18 wrote Frederico Morais in the exhibitions catalogue. Mari Carmem Ramirez considered the 1st Biennial as an exhibition that made a major contribution to establishing new ... paradigms for the presentation of twentieth-century Latin American art,19 and pointed to a correct choice for the curatorial project:
The idea of organizing the exhibition according to conceptual threads as well as the sharp representation of artists and movements of internal legitimation rather than the market gave it an unusual freshness. I have not found such a correct reading on Latin American art in all its dimensions so often.20
Ache Viega pointed to relations between identity and regionalisms, inevitably present in exhibitions that intend to break hegemonic reading paradigms based on the centre/margins binomial, as having significant importance in the process of deconstructing an exclusive view:
The search for Latin Americans as a marginalized group, discriminated from the Eurocentric view, is one of the pillars (like being a Latin American Indian movement, among others) that deconstruct the hegemonic view, and therefore open little alternative breaches that can now become more transcendently concrete.21
Frederico Morais curatorial project established this discussion very strongly. Brazils peripheral condition, significantly stressed by Rio Grande do Suls geographical position at the far south, was underlined well by the historian Dcio Freitas in his analysis of the major lessons brought by the 1st Biennial, which deserved to be valued in themselves: The whole history of Rio Grande do Sul its narrative and its rooted aversion to the centre, which emerged in political or military conflicts can be summarized as the periphery syndrome: a stubborn refusal of the peripheral condition. [] The Biennial shows that in art, as in everything else, we can cease to be a periphery. It should thus be hailed as an important step in that direction. 22 That peripheral condition will also be the central thrust of Frederico Morais curatorial project, considering the need to review issues and problems in Latin American art in order to establish new grounds where that production will be able to acquire proper legitimacy:
That was the idea, basically. It wasnt the attitude of a closed Biennial, but it insisted on the idea that we had to give more visibility to Latin American art and our reading of Latin American art. Thats why it was also very important to promote the historical side of the work, and if we somehow wanted to start from scratch, once again, which is normal in peripheral countries, were always coming back to zero, resuming the project [], So it was crucial that we start to review what happened in Argentina historically. The other figuration in Argentina, for example, political issues, etc. I have no problem saying that there was really an intention of holding a Biennial with such historical characteristics.23
The 1st Biennial also provided an unprecedented volume of theoretical reflection for the sector, not only through the events it produced, but also the large volume of reflective texts by experts and professionals in the press. The main debates included it could not be otherwise the exclusion of Latin American art from great narratives. The curatorial project, driven by the aim of promoting a reading of Latin American art from the periphery, promoted, among other events, a considerable debate on the role of the production of knowledge from the margins, seen from a historicist perspective. Jacqueline Barnitz, who was present at the Latin America seen from Europe and the United States24 conference, spoke of such a systematic process of exclusion of Latin America from Western art history and pointed out two main reasons:
(1) The inability of European and US intellectuals to understand art in Latin America as part of the development of Western modern art, because they lack important models about each of Latin Americas individual cultures; (2) the difficulty of defining common traits in over 20 countries that occupy a continent and an environment known as Latin America, which make them intelligible to the rest of the Western world.25
The unfolding of the curatorial project

The exhibition project for the 1st Biennial included the Mercosur member countries (Argentina, Brazil, Bolivia, Chile, Paraguay and Uruguay) and Venezuela as guest country. The first edition of the Biennial was based on two cores: a) 320
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exhibition of constructive, political, and cartographic art of Latin America and a design exhibition. The latter also included the exhibition of Latin American art in Brazilian collections, the exhibition ltimo Lustro, which showed art emerging in participating countries, and the artist of honour Xul Solar; b) interventions in the city divided in sculptures in urban space, interventions in the city and the idea of the object, as well as a third core including seminars, courses, conferences, and teaching activities that included two international seminars. Frederico Morais proposal divided the curatorial project into three streams (constructive, political, and cartographic),26 which developed into three exhibitions an innovation that later, at the 5th Biennial, will emerge in a similar form in the exhibitions curatorial project, organized based on analogy of artistic languages. By holding an exhibition through the main vectors of Latin American artistic production,27 Frederico Morais promoted a didactic and historical sampling of Latin American production and thus (even though facing strong restrictions, such as the omission of several countries that would have been essential), allowed a consistent reading of that production. At the time, Frederico Morais had realized that it was not possible to promote a proper reading on Latin American production because of the restriction imposed by the number of participant countries.28 He said: Those three streams, often superimposed or meeting as new syntheses, cannot be covered by a Biennial limited to Mercosur countries29 By dividing the curatorial project into different threads, he chose to stress the constructive thread30 which, according to him, gains strength with Torres-Garca and develops throughout the continent, gaining specific features in each place, such as in the works of Hlio Oiticica and Lygia Clark, and ...whose initial drive is given by Uruguay and Argentina, being also very strong all over the continent.31 Pervaded by a strong historical character mainly present in the three threads, all sectors tried to include artists whose production had been recognised at distinct times. The ltimo Lustro segment, however, dared to promote a programme of work by young artists, thus presenting works that pointed to a large diversity of directions and intersections in the panorama of contemporary art. The curatorial project also included special exhibitions, such as the exhibition of photography and other technology-based works at Casa de Cultura Mrio Quintana,32 and ltimo Lustro itself, located at DC Navegantes, which showed emergent Latin American work from 1995 to 1997. Frederico Morais saw the exhibition as a segment detached from the threads established by the curatorial project:
... The ltimo Lustro sector mainly accepts the challenge of showing an overview of the work of young artists thus presenting works that point to a large diversity of directions and intersections. Frontiers and categories are fragile, its all there in the soil and water together. This is where the debate gets heated, if we want to know how much we are inventing things, where European art is and where Latin American art is....33
The idea of exhibiting the works according to threads instead of showing them according to countries was an important innovation, since the exhibition was conceptually divided into segments, thus allowing more clarity and didactic potential in the reading. Biennials had traditionally focused on representation according to countries34 which sometimes distorts the representativeness of the work, since it would not be possible anyway, due to the diversity and volume of todays production, to promote a representative overview according to geographical areas. The works would be shown as different threads in order to stress the trends founded by Latin American artists instead of classifying them geographically, which would tend to build a forced and inherent identity. Jacques Leenhardt, speaking about Latin America seen from the United States and Europe, commented on the symbolic aspect of the arrangement established by the curatorial project in the development of threads according to their discursive view:
Therefore, we were able to discover some kind of basic vocabulary which articulates the discourse about the emergence of the Biennial: the construction of space, the political meaning of that construction, and the geographical determination of that space. It should be noted that we found these three semantic poles in the argument proposed by the Biennials Chief Curator [] who chose to group the artists works according to three perspectives or proposals, which exemplify that threefold logic.35
In a recent interview Frederico emphasised the political nature of his project in terms of the scope of rewriting the history of Latin American art:
The idea was precisely to try to re-write the history of Latin American art as much as possible and with no bias. We want the versions from there, but we want to present our own, which was the problem of placement. My idea was: Latin American art had the potential to influence and change universal art. But we could only get there if we knew our history and our potential well. So we decided that there was a need to discuss our artistic production, not the search for an identity, because it is not a question of identity, but rather of power. The Third World, Latin America, has to organize to participate in that power, in the mainstream. It was a political question rather than a question of identity.36
According to the curatorial project, the Constructive Thread sought to draw attention to Latin American art in modernity and post-modernity, considering the particular ways in which artists like Joaqun Torres-Garca, Waldemar Cordeiro, Lucio Fontana, Lygia Clark, and Hlio Oiticica dealt with modern art issues. It refers to the examination of plastic media, seen autonomously form, colour, space, time, etc. that is, it is willing to study what is specific to plastic creation, the laws of internal development of a painting or sculpture.37 The Constructive Thread was exhibited at Espao Ulbra and Theatro So Pedro, together with the works in the Design Sector. The background of the segment called Political Thread 38 was the recent dictatorships in Latin America by refer[ring] to socio-political tensions39 and the problems faced in the process of democratization. The segment showed the climate of repression and censorship in the 1960s and 1970s when artists created metaphors and sought a plastic organization that allowed them to develop their aesthetic issues. At a time when conceptual art was the order of the day in international aesthetics, a large part of Latin American art linked itself to the linguistic problems and the politicization of aesthetic issues with little restriction. Due to an international interest in aesthetic issues, Latin America played a pioneering role in that regard.40 About the Political Thread, Enio Squeff wrote: 321
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As much as we might criticize a possible interference of the political process on art, it was from that interference that Frederico Morais eventually took [] what Latin Americans have in common. After all, the horror of recent dictatorships in Argentina, Brazil, Chile, Uruguay, and Paraguay imposes, in a sort of thematic kinship, artists as distinct as Hlio Oiticica, from Brazil, and Pablo Suarez, from Argentina.41
The Cartographic Thread42 aimed at producing a reflection, through visual languages, on how the representatives from participating countries thought about their own identities through mapping, that is, about how they sought to produce an awareness of their place and their territory. Artists whose languages use mapping are those who experimented with the history of their country from the point of view of re-mapping and rethinking certain structures that, because of their cartography, 43 reasserted the Eurocentric perspective on which Latin American history was based, thus criticizing the Eurocentric point of view in their works. The cartographic thread, in the words of Frederico Morais, ...is a reaction to globalization, that is, the assertion of nearby territory,44 and it includes not only the notion [] of territory, usually confronted with globalization, but also anthropological, ethnographic, and archaeological aspects that have interested contemporary artists. We can also speak of a cartography of the body, of a mapping of signs and also of the Continents landscape and/or physical space.45 Speaking in an interview of how the cartographic thread [] is revealed, he also replied: the idea of cartography is that of the expedition that recovers geographical territory. Starting from the countrys passage, the reflection on geography and history is strengthened.46 By breaking away from an integrated linear overview Morais and his team set up some revealing juxtapositions. But can cartography and politics be separated?47 asked Iwona Blazwick. When asked by another journalist if including a cartographic thread into a biennial would not [be] a political discourse, Frederico Morais answered:
All gestures are political, the threads examined by the Biennial are not frozen. They are reversible. You can make a political reading of constructive art. Constructive art in Europe characterizes a technologically advanced, concluded, finished society. It reflects a very clear economic stage. It is very different from constructive art in Latin America where it all has to be made, theorized, constructed. If you analyze it from the point of view of the construction of a national or continental reality, it gains a political dimension here.48
Xul Solar as artist of honour

The artist of honour at the 1 st Mercosur Biennial49 was the Argentinean, Xul Solar. Oscar Alejandro Augustin Schulz Solari (1887-1963) was born in San Fernando, in the province of Buenos Aires. He later adopted the pseudonym Xul Solar, employing phonetic equivalents of the surnames of his father (the German Emilio Schulz Riga, from Latvia) and mother (Agustina Solari, from Genoa, Italy). Solar was educated in Buenos Aires as a musician and architect (although he did not complete his architectural training). At 20, he was a member of the group Martin Fierro, which established modernism in Argentina and which included, among others, Olivrio Girondo, Macedonio Fernndez, and Jorge Luiz Borges. His first significant exhibition in Europe took place only in 1962 a year before his death at the Muse National dart Moderne, Paris. Xul Solar produced numerous drawings, watercolours (considered his favourite means of expression), and paintings, usually in small formats, which together tend to form some kind of plastic writing. Besides the geometrically stylized human figure, his works have many signs, often esoteric and archaic, such as stars, arrows, hieroglyphs, numbers, letters, etc. In his proposals, the Argentinean artist anticipated Surrealism, somehow establishing a dialogue with Mannerism, and promoted Dadaist elements in his works. With a classical education, having what could be called an encyclopaedic knowledge, Xul Solar took an interest in subjects as varied as religion, philosophy, Rudolf Steiners anthroposophy, Jewish cabala, mythologies, astrology, and above all Buddhism. According to his contemporaries, he spoke and wrote in six living languages, and also Latin, Greek and Sanskrit. Such linguistic knowledge led him to create two languages: neo-criollo, based on Latin stems, with local expressions, and panlengua, with structure similar to Esperanto.
Beyond the streams of the curatorial project

The art and technology exhibition, based at the Museu de Arte Contempornea, on the sixth floor of Casa de Cultura Mrio Quintana, presented a series of works in new media by artists from Argentina, Brazil, Chile, and Venezuela. They included works by Rosangela Ren, Jos Antnio Hernandez Diez, Leandro Erlich, Abraham Palatiniks kinetic objects, and Rara Avis, by the Brazilian Eduardo Kac, who lives in the United States. In addition to the distribution of the exhibitions into ten museologically prepared spaces in Porto Alegre and the conferences, another aspect that intended to integrate the citys population and visitors to the 1st Biennial was the idea of the Interventions of the city sector, coordinated by Jos Francisco Alves,50 which brought together the Imaginrio Objetual and Esculturas em Espao Pblico segments. Imaginrio Objetual was exhibited at the DEPRC workshops, where Marina Pblica Comodoro Edmundo Soares is now located. The space received works by ten artists invited to investigate the citys idea of the object, including Jorge Barro, Marcos Chaves, Marcos Coelho Benjamin, and Patrcio Farias. With that aim, after being able to know some sui generis places in Porto Alegre, from the southern area to the banks of Guaba, the artists made works using several procedures, from collecting objects from the urban environment to building installations by plastically transforming and re-contextualizing those objects. The artists could therefore offer new perspectives through the results obtained with the process. This could be classified as an archaeological proposal similar to a theme that would emerge in the 4th Biennial. Intervenes na Cidade was a segment created to democratize access to artistic production beyond the exhibition spaces of the 1st Biennial, and also included ten guest artists. In this segment, artists tried to establish visual relationships in typical spaces of the city, where artistic projects could not even be imagined previously. Many created unprecedented situations, in some cases with humour and irony; in others, drawing attention to the citys environment and its architectural 322
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elements. Several spaces, such as old and abandoned buildings, underpasses, and other public spaces were used. The artists included Carlos Cruz-Diez, a Venezuelan artist living in Paris who designed Cromo-Bus, a painting made with PVA tape on the T-5 bus line; Rimer Cardillo, a Uruguayan artist living in the United States who installed eight illuminated signs with images he had made decades before in Porto Alegre, which were suspended from the Otvio Rocha underpass; and Eduardo Cardozo, 51 also representing Uruguay, who hired a labourer through a newspaper advertisement to freely conceive and execute a work of art using only bricks and mortar. The work, called Contrato de Trabajo, received wide media coverage and generated controversy about the legitimacy of the artistic act, having been made outdoors, in a place of high public circulation the Largo Glnio Peres. The Bolivian artist, Gastn Ugalde did a performance in which he went down the steps of Vinte e Quatro de Maio street in central Porto Alegre, dressed as Jesus Christ and carrying a huge wooden cross on his shoulders, with an escort group composed of dozens of primary school pupils from a school on the outskirts of Porto Alegre. Sentences written by the artist were stencilled onto the steps. The 1st Biennial also left the sculpture garden52 at Marinha do Brasil Park,53 which opened on October 12th, 1997, with the works resulting from the Esculturas no Espao Urbano segment. Ten works were distributed in places defined by the projects coordinator Jos Francisco Alves, after having been chosen by Chief Curator Frederico Morais.54 The Garden includes works that are adapted to the green space where a large number of residents enjoy their leisure time. The Garden consists of works by Amilcar de Castro, Aluisio Carvo, Francisco Stockinger, Franz Weissmann, and Carlos Fajardo from Brasil; Ennio Iommi, Julio Peres Sanz, and Hernan Domp from Argentina; and Francine Secretan and Ted Carrasco from Bolivia. The work of the Uruguayan artist Francisco Matto, who had died by then, was made in Montevideo and was not installed, but it is still part of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation collection. All the works used durable materials such as stone, steel, concrete, and bricks and were made in Porto Alegre, except for Enio Iommis piece, which was made in Argentina. The works that were included in the Sculpture Garden have significant value and were donated by the artists to the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation. The foundation itself has constantly restored those works.
Latin American art from Brazilian collections at the 1 st Biennial

According to the curator, Frederico Morais, Brazil has a significant group of modern and contemporary Latin American art in public and private collections that the public had the chance to see in Porto Alegre at the 1st Mercosur Biennial. Some works from those collections were part of the constructive, political, and cartographic threads that define the curatorial project of the 1st Mercosur Biennial of Visual Arts, as well as the chapter dedicated to the work of younger artists, entitled ltimo Lustro. When examining this collection, the curators concluded that it would be possible to succinctly tell the history of Latin American art through it, pointing out some trends, historical periods, and specific artistic figures. It was then decided to bring together the most significant part of that collection without limiting it to artists from the Mercosur geographical area, thus allowing a more comprehensive reading of Latin American art. The Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) exhibited works from every Latin American country, from Brazilian private and public collections. The larger groups of works exhibited belonged to Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna do (MAM), So Paulos Museu de Arte Contempornea de (MAC), the Bozano-Simonsen Collection and Camargo Villaa (So Paulo), Cohn Edelstein (Rio de Janeiro and So Paulo), and Jean Boghici (Rio de Janeiro) art galleries, as well as several private collectors in Rio de Janeiro and So Paulo. Underscoring the importance of collecting in the context of Latin American production, Frederico Morais wrote:
The truth is that in the international art system, private collecting is relevant, and the more it is globalized, the more relevant it is. On the other hand, since, according to neo-liberal ideology, private businesses have been taking over the place previously occupied by the state in promoting the arts, private collections become gradually better, in quality and quantity, than public ones.55
The museographical project

When the project for the Mercosur Biennial was formulated, Porto Alegre had nowhere that could receive such a large-scale exhibition on its own. The Biennial has therefore had several locations in the city since its first edition. Such a project takes into account not only the distinct spaces for institutional exhibitions, but also non-exhibition spaces that are adapted according to the needs of each event. This perspective led the Mercosur Biennial to adopt a structure similar to the Kassel Documenta, which was also spread over several spaces in the German city. It should be noted that the Biennial has renovated several exhibition spaces such as the Museu de Arte do Rio Grande do Sul,56 which was total renovated for the 1st Biennial, giving them the technical conditions for hosting highly relevant exhibitions. Other exhibition spaces, such as the several port warehouses, have been systematically renovated each year. In that sense the 1st Biennial was extremely innovative and bold. The chief curator, Frederico Morais, together with the artist and architect Gerardo Vilaseca,57 conducted a study to create a cultural corridor between exhibitions. The corridor was conceived in the central area of the city. The 1st Biennial occupied several spaces, some of which were equipped with temperature and humidity control to receive the works. The architect, Gerardo Vilaseca, with an extensive history of work in the area of exhibition design, organized the museographical design based on the historical part of the exhibition, and the distribution of the rest of the exhibition considered the itineraries to be followed by the viewer. For instance, the political thread was located at the former Ioschpe Bank building, since the space has a low ceiling and provided psychological and symbolic references to power relations.58 The suffocating atmosphere of offices would provide the necessary climate for hosting work whose theme is recent dictatorships in Latin American countries.59 Vilaseca sought to discover the vocation of each of the spaces, taking into account the museological restrictions to which the works would be subjected as well as the threads established by the curator. The end result was, according to the critics, a harmonious and technically impeccable arrangement. Finally, when evaluating the greater contributions of the event to the area, Frederico Morais emphasised that the curatorial project created a paradigm for how such a wide-ranging Biennial is carried out.60
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The 1st Mercosur Biennial took place in the same year as the Kassel Documenta X.61 Considering the distinct proportions, comparisons were inevitable. The strong Eurocentrism that had always characterized Documenta had started to be broken with Documenta IV, 62 curated by Belgiums Jan Hoet, who invited Latin Americans for the exhibition, and continued with Catherine David63 at Documenta X, with the inclusion of non-European artists, including important figures of Brazilian art, such as Hlio Oiticica and Lygia Clark. Given the hegemony of exhibitions such as Documenta and the Venice Biennial in determining the world panorama of contemporary art, such an attitude was seen as a symptom that there was a real need for changes in the way art history and the definition of seminal works of art had been historically established based on the circulation of European and North American works. Therefore, the project of the 1st Biennial could not be more aligned to the need for reviewing certain paradigms that had been at the centre of debates about the formation of power and knowledge in the countries of the centre.
Publications and visual design

The catalogue of the 1st Mercosur Visual Arts Biennial contains information on all the artists who participated and their respective exhibitions. The publications graphic design and the visual planning of exhibition spaces followed a coordinated project of visual programming by Argentinas Rubm Fontana64 . In addition to the catalogue of the 1st Biennial, a special edition of the magazine Continente Sul Sur was also issued by Rio Grande do Suls Instituto Estadual do Livro. This issue included historical documents, manifestos, statements, communications, and visual documents considered crucial to understanding certain moments in Latin American art.65 The featured texts were organized by Frederico Morais according to the three threads into which the Biennial was organized, providing a document of significant theoretical substance not only for the 1st Biennial, but also for its later editions.
The 1 st Biennial Logo: the exhibition represented by a red sun

The logo of the 1st Biennial comes from an element in Xul Solars 1927 work Drago, exhibited at Centro Cultural Aplub in the 1st Biennial. It is a red element located at the lower right part of the work. Drago shows a dragon stylized as a serpent that moves in the pictorial space of the canvas and whose body has the flags of several Latin American countries attached to it (Paraguay, Argentina, Chile, Uruguay, Brazil, and Bolivia). The dragons head carries the symbols of three religions. A figure armed with a spear and crowned by a large hat navigates blue seawaters over which a double-faced red sun shines. A series of suns and other astrological elements appear on the canvas around the animal. One of those circular elements was adopted as the Biennials identity. A sun-shaped red element placed at the lower right corner, is used to maintain a permanent relationship with the artist of honour. All the pieces of visual design were conceived based on that element, from colours to typographical elements.
Presenting accounts to the community

At the end of the 1st Biennial a large documentary exhibition called The History of the First Mercosur Biennial, was held at the Museu de Arte do Rio Grande do Sul. The work was a kind of radiograph of the Biennial, showing both the reach and complexity required for its numerous art projects. presenting accounts to the community,66 in the words of its president Justo Werlang, the exhibition featured press articles, advertisements, photo essays, drawings made by children who took part in the workshops organised by the Biennials and other documents. The 1st Biennials curatorial staff were criticized over an issue that was eventually unanimous: the absence of Iber Camargo as painter of honour and from any of the threads of the exhibitions. It had been expected that he would be the artist of honour at the 1st Biennial, since he is one of the most important Brazilian artists from Rio Grande do Sul strengthened by the fact that the event was funded and hosted by the states community. Even so, if the curatorial project did not see it like that, it was something to be evaluated separately.67 However, the absence of Camargo from any of the exhibitions streams was considered a flaw by certain segments of the art community, in the context that the exhibition was held. On the several occasions he had to explain Camargos absence Frederico Morais said the curatorial project approved [] did not include Camargos work because it did not fit any of the threads, but he recognized that the curatorial project had some problems.68 In another interview, he added that the absence of Iber Camargo did indeed have a conceptual justification, that is, the impossibility to make his work fit any of the threads of the Biennial.
I have avoided fantastic realism, at least for this first edition of the Biennial, since it is closely related to some interpretive stereotypes, especially in Europe and the United States. Informalism is also out, which means that Iber Camargo will not be included [in the exhibition]. 69
The exhibition reached attendance figures of 291,167 to its museum spaces alone a record public for a first edition of the event, considering that this was a paying public.70 Tickets for all spaces were sold as a card with 12 tickets or as individual units. 71 Live animals are not new to art exhibitions and the 1st Biennial had several. Jorge Barros installation in the Imaginrio Objetual segment included three elements: a dog and kennel, a pigsty and a hen house with five hens and a rooster. The artists intention was to show the lives of domestic animals among the shacks on the Guaba islands mostly inhabited by rubbish collectors. The pig used in the installation happened to die during the exhibition. According to the press, it had been given too much food. Interestingly, the fact received broad media coverage, thus becoming one of the first legendary events in the Biennial, being mentioned even by famous TV and radio commentators. The dog that participated in the installation had been rescued from UFRGS animal deposit (where it would have been slaughtered) to take part in the work. It even had a waiting list for adoption and ended up with one of the monitors who worked at DPREC. The installation Ave Rara, by the Brazilian artist Eduardo Kac, included 30 birds living alongside a macaw-shaped tele-robot. The animals were permitted after a long authorisation procedure by Ibama.72
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The presence of Jess-Rafael Soto at the 1 st Biennial

In a lecture on the Biennial project at the Edel Trade Centre auditorium on March 14th, 1997, Frederico Morais announced the presence of the work of the Venezuelan artist Jess-Rafael Soto (1923-2005) for which he would execute a sonorous penetrable. The work, which would be donated to the city of Porto Alegre, was even designed by the artist, and the design sent to the Mercosur Biennial. After being installed on the Quayside during the Biennial, the work would tour to a few Brazilian state capitals and would later be definitively installed in an historical building in Porto Alegre.73 Considered as one of the precursors of kinetic art, Soto merited his own room at this Biennial, exhibiting at the Teatro So Pedro. Negotiation for the permanent location of the work in Porto Alegre was not completed. Despite having produced many threedimensional works and the strong planar character of his wall works, Soto considered himself a painter. In addition to his pioneering works, the artist made a huge contribution to Latin American art. Influenced by the works of Malevich and Mondrian, Soto also influenced or had contact with many Brazilian artists such as Amilcar de Castro, Arthur Piza, Franz Weissmann, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Srgio Camargo, and Willys de Castro.
Notes on the 1 st Biennial management project

The 1st Biennial was also characterised by strong participation from its statutory board and by the involvement of members of the Management Council in the several challenges faced by the institution. The management model included the need to establish a set of relations with the community, accelerating processes that would lead to the institutionalization of the Foundation. The transparency of actions and decisions, the existence of a committed and active board of directors, as well as a Council that was very aware of the status of the project were seen as an initial condition for the social bonds needed for longterm sustainability of the nascent institution. The board of directors, consisting of professional volunteers from several areas, was composed to create a team with recognised values. Heitor Kramer, Paulo Srgio Pinto, Carmen Ferro, and Jos Paulo Soares Martins worked in the area of marketing and communication Martins being the director in charge of the whole fundraising project. Gilberto Bagaiolo, accountant, Bolivar Charneski, and Rudi Kother alternated financial responsibilities, Charneski having oriented the creation of management procedure manuals and established the accounting system and other controls related to the treasury. Mrio Englert was in charge of the sensitive area of architectural adaptation, having directed several renovation works. Blanca Brites and directors appointed by the state and city governments, especially Vera Regina Pellin, Jos Luiz do Amaral, Lcia Tedesco Silber, and Paulo Brasil do Amaral were, to a greater or lesser extent, responsible for issues in the area of arts and relations with local governments. The major decisions involved extensive processes of negotiation at board meetings from the start, when the curator was to be contracted, thus aiming at a greater involvement of the team in decisions. The conflicts, such as those that emerged between the areas of marketing and the curatorial staff, generated very rich moments for all those involved. For instance, the series of 15-minute talks presented by Frederico Morais during weekly board meetings between May and July 1997, where he approached issues of art and culture, with the aim of providing the team with greater integration and information.74 About the process of cultural management, Jorge Gerdau Johannpeter stressed that the 1st Biennial was the result of a conjunction between administrative competence and business management:
We were lucky to have someone like Justo [Werlang] as the first chairman. He was really a key element in that process of balance, to structure a first Biennial as a business, say, a good organizational structure capable of incisive judgment and what it would mean in a Biennial. From then on, []partly because of the Cultural Incentive Legislation, []we got a significant response from the business sector [...]. Since we at Gerdau have a vision of working in community projects, not only social ones, but also cultural ones, a melting pot was formed that enabled the independence and the emergence of the project.75
The role played by the Management Council was not limited to meetings; rather, it evolved into facilitating the establishment of partnerships and sponsorships. Attending events and visits to present the project, both in Porto Alegre and in other cities and abroad, the permanent participation in the series of events that allowed the involvement of local society as a whole, and the direct action towards potential sponsors were decisive factors. The effective and tireless support offered by council members Eva Sopher, Jayme Sirotsky, Srgio Silveira Saraiva, Hlio Fernandes Costa, Daniel Ioschpe, Pricles de Freitas Druck, and Jorge Polydoro is always underlined by the board members who took part in the 1st Biennial.
Notes 1 Catlogo Geral, 1st Mercosur Visual Arts Biennial Foundation, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 20. 2 Justo Werlang is a businessman and an art collector. Being familiar with the arts, his presence as the Foundations president is often pointed out as an important factor for the success and scale of the 1st Biennial. Werlang has systematically played an important role in the area of arts in Rio Grande do Sul in the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation and Iber Camargo Foundation, of which he is vice-president. 3 Born in Minas Gerais and living in Rio de Janeiro since 1966, Frederico Morais has become one of the most important experts in Latin American art. Morais has been an art critic since 1956. Between 1962 and 1995, he published 25 books as well as numerous catalogues about Brazilian and Latin American art in several countries of Latin America. He served as curator of Rio de Janeiros Museu de Arte Moderna. He organized anthological exhibitions, such as Entre a Mancha e a Figura (1982), Depoimento de uma Gerao (1986), Misses: 300 Anos A Viso do Artista (1987). He was co-curator of relevant exhibitions of Brazilian art abroad, such as Modernidade e Arte Brasileira do Sculo XX (Paris, 1987), Brazil Projects (New York, 1988), and Viva Brasil Viva (Stockholm, 1991). 4 Reescrevendo a Histria da Arte Latino-Americana, in Catlogo Geral, 1st Mercosur Biennial of Visual Arts, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 1997, 12. 5 Carlos Basualdo said in an interview, when he attended one of the seminars of the 1st Biennial: The redemption of Latin American art will take place when the model of analysis adopted by Art History is synchronic rather than diachronic. That is, things happen at the
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same time and they do not need to follow a temporal organization. O mapa-mundi de pernas pro ar: entrevista com Carlos Basualdo, Gazeta do Povo, Curitiba (November11.1997), 6. 6 Frederico Morais, Projeto de Curadoria, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Rio de Janeiro, August 1996, pages not numbered. 7 Frederico Morais interviewed by the author (November 6.2005), Porto Alegre. 8 I Bienal del Mercosur: Regionalismo y globalizacin, in XVIII Concurso de Arte, Grupo Leon Jimenes, 2000, 26. Later published in Portuguese in Frederico Morais, Silvana Seffrin (ed.) (Rio de Janeiro: FUNARTE, 2005), 181-188. 9 Anglica de Moraes. Porto Alegre abriga a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Caderno 2, O Estado de So Paulo, So Paulo (November 8.1997). See also Nelson di Maggio, I Bienal del Mercosur: audacia e tradicin, La Republica, Montevideo (December 7.1997). 10 On this, see the article where Snia Salzstein debates the location and the publicizing of emerging production in the institutional arena, examining the formative character of Brazilian institutions regarding their difficulty to institutionalize themselves. Cultura como prestao de servios, in Arte, Instituio e Modernizao Cultural no Brasil/Uma Experincia Institucional, Masters Dissertation, So Paulo, USP, 1994, 36. 11 Frederico Morais, A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: uma Anlise, 14, Centro de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal. 12 Justo Werlang interviewed by the author (7.17.2005), Porto Alegre. 13 Joaqun Torres-Garca, La escuela del Sur, in Continente Sul SurRevista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manisfestos, documentos e textos de poca, 1st Mercosur Biennial, Porto Alegre, RS, 353. 14 Frederico Morais, Catlogo Geral, 1st Biennial, 12. Then I thought it was important to bring up the cartographic issue, which was more or less circulating at the time. Those border issues, Mexico, United States, they were important to re-discuss our place in globalization. And, in a sense, Torres Garca summarizes those three streams, because he is one of the founders of constructive art. He raises the cartographic issue and at the same time his constructivism includes signs that also refer to that kind of magic idea. Frederico Morais interviewed by the author (November 6.2005), Porto Alegre. 15 Seminar Globalizao e Arte Latino-Americana (November 3.1997). 16 Mari Carmem Ramirez, Inversions: The School of the South, in Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, Mari Carmem Ramirez and Hctor Olea (eds.) (New Haven and London: Yale University Press and The Museum of Fine Arts, Houston, 1994), 73. 17 Dawn Ades, History and Identity, in Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980 (New Haven and London: Yale University Press: 1989), 285. 18 Frederico Morais, Catlogo Geral, 1st Biennial, 16. 19 A Highly Topical Utopia, in Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, Mari Carmem Ramirez and Hctor Olea (eds.) (New Haven and London: Yale University Press, 2004), 14. 20 Letter sent to Frederico Morais (December 15. 1997). 21 Heterognesis, Revista de Artes Visuales Tidskrift for visuell konst, Anno Vii, n 23 (April 1998), 23. 22 Uma megaexposio maior que a cidade, Segundo Caderno, Zero Hora (November 1.1997), 3. 23 Frederico Morais interviewed by the author (November 6.2005), Porto Alegre. 24 Barnitz participated in the panel A Amrica Latina Ausente da Histria da Arte. 25 Jacqueline Barnitz, A Amrica Latina dentro da histria da arte, Segundo Caderno, Zero Hora, (November 1.1997), 6. 26 In the original project, Frederico Morais had included a fourth stream, called Fantastic, which he later suppressed from the final exhibition an attitude he justified as follows: I avoided Fantastic Realism at least in this edition, because it is linked to Latin American stereotype. Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (September 19.1997), 4. For the curatorial project of the 2nd Biennial, Morais intended to continue with the project to rewrite the history of Latin American art and deepen the examination of its main streams, namely the fantastic and the conceptual. The fantastic stream would be carried out together with the realistic one. The segment ltimo Lustro should explore new technological media and the 2nd Biennial should also include a Panorama of art in Rio Grande do Sul, an historical exhibition of art in the state in the 20th century. Frederico Morais proposed Flvio de Carvalho as artist of honour for the 2nd Biennial and in the area of criticism, Marta Traba or Jorge Romero Brest. Frederico Morais, Esboo do Projeto Curatorial, 2nd Mercosur Visual Arts Biennial, Porto Alegre, September/November 1999. ...I always assert the existence of Latin American art, not as something independent, but rather there is a dialogue, because in todays world nothing is closed. There is no longer any mysterious island to be discovered. The whole world is open. And that is important. At first, that is what I thought for the two Biennials, but then you have to study those confrontations, and always two-way, I mean, to clarify what is important, what marked, but also to show what it generates, and also Only to insist on that point, when I proposed the different threads, it was an attempt to finally organize the Biennial a little, not to be dispersed. Because you can always carry out a good biennial, with no concept, no project, nothing. You will always have a few important artists to show, who will make an impact and please the critics, etc. But its a whole different thing when you propose an objective reading, and I thought that the threads were the way for that. Frederico Morais interviewed by the author (November 6.2005), Porto Alegre. 27 See Para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno Especial, Zero Hora (September 28.1997), 3. 28 The largest conceptual obstacle to Frederico Morais project was the limitation of participating countries due to the conditions of being Mercosur members. The non-inclusion of Colombia and Mexico, for instance, although they could have been guest countries, would have been a conceptual difficulty to his comprehensive curatorial project. Even so, the 1st Biennial can be seen, within its aims, a very successful enterprise in that sense. 29 Frederico Morais, Projeto de Curadoria, Rio de Janeiro (August 1996). 30 See also Frederico Morais, A vocao construtiva da arte latino-americana, in Continente Sul Sur Revista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manifestos, documentos e textos de poca, 1st Mercosur Biennial, Porto Alegre, RS, 1997, 25-39. In that text, the author examines the consistent presence of constructive art in Latin American production and its alignment to the international political context. 31 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (September 19.1997), 4. 32 According to Frederico Morais himself, ...the curator should not have exhibited works with technological approach as well as photographs in the same place. It was not a thread, but that was too clear to the public. Frederico Morais, A Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa:
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uma Anlise, 13. 33 Press release, Vertentes, Assessoria de imprensa da Bienal, 1st Mercosur Biennial of Visual Arts. Porto Alegre, 1997. See A bienal j est no mapa, Segundo Caderno, Zero Hora (September 2.1997), 6, and Sonia Rabagiiati. 1 Bienal de Artes Visuais del MERCOSUR: reescribir la histria, Revista Diseo (November 1997), 61-62. 34 The 16th So Paulo Biennial held in 1981, with Walter Zanini as curator, had already put aside the geographical criterion and adopted a system of language analogy. Years later, the selection criterion based on countries returned. See Leonor Amarante, As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987 (So Paulo: Projeto, 1989), 282-283. 35 A Bienal do Mercosul: Teoria do Gasmetro, communication for the A Amrica Latina vista da Europa e dos Estados Unidos seminar, Porto Alegre, 11.3-5.1997. Published in Jacques Leenhardt, Bienal do Mercosul, Coleo Memo, Memorial da Amrica Latina, SP, 1999, 4. The Usina do Gasmetro was built between 1926 and 1928 as a thermoelectric plant and was active until the 1970s, when it was abandoned for over a decade. In the 1990s, it opens its doors as a cultural centre. The industrial architecture of the building has a faade with positivistic influences and a 117-m chimney, having become one of the symbols of Porto Alegre. 36 Frederico Morais interviewed by the author (November 6.2005), Porto Alegre. Particularly about Brazilian art within the spectrum of Latin American art, Morais commented: The Latin American issue has always been metaphysical, related to empty, as well as political spaces, of dispute, of power conquest. And that is when Brazilian art emerges, it emerges with a lot of strength. Idem. 37 Frederico Morais, Apresentao, in Continente Sul Sur Revista do Instituto Estadual do Livro, Arte latino-americana: manifestos, documentos e textos de poca, 1st Mercosur Biennial, Porto Alegre, RS, 1997, 13. 38 The political thread was located at Edel Trade Centre culture centre of Banco Ioschpe and at UFRGS Reitoria. 39 Idem, Revista sul sur, 13. 40 It is hard for a Latin American artist to escape that context, because we come from recent dictatorships that had devastating effects. Artists have created metaphors to escape censorship and even self-censorship, and that generated a facet that has not yet been studied in depth. Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo, (September 19.1997), 4. 41 Enio Squeff, Bienal do Mercosul sobrevive ao teste, Cultura, Gazeta Mercantil, Porto Alegre (November 10-16.1997), 31-32. 42 That segment of the exhibition was located at Usina do Gasmetro. The cartographic issue in Latin America was an effort to counterbalance that globalizing pressure. Frederico Morais interviewed by the author (June 11.2005), Porto Alegre. 43 Cartography as a curatorial strategy had been used by Ivo Mesquita in his exhibition Cartographies. Mesquita describes the cartographic process as a strategy to map the production, which allows the curator a more comprehensive and systematic view of the territory covered by the exhibition. Mesquita wrote: Thus the concept of cartography serves the need for a working method that involves the curator gazing over the artistic production of the present, keeping a sensitive eye on the internal confrontations that art sets up for itself in an effort to constitute a contemporary visuality. This is why the curator does not follow any sort of set protocol or any a priori definition, for his work is born from the observation of the transformations he perceives in the territories he traverses. The Curator as a Cartographer, in Cartographies, exhibition catalogue, Winnipeg Art Gallery, Canada, March 19th-June 6th, 1993, 21. 44 Tnia Barrero, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (March 14.1997), 16. 45 Idem, Revista sul sur, 13. 46 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, O Globo, Segundo Caderno (September 19.1997), 4. 47 Bienal/Biennalle/Biennials: Brazil, Art Montly no. 12, London (December 1997-January 1998), 212. 48 Celso Fioravante, A arte se movimenta entre globalizao e fronteiras, Ilustrada, Folha de So Paulo, (November 28.1997), 4-5. 49 The reason for the tribute was ... because Xul Solar had a broad personality, very enigmatic, which mixed not only the conceptual issue, which was the Panlengua, but also his ties to Borges. And somehow he was also part of magic realism. I thought it would be more democratic to have an Argentinean artist as artist of honour who is more or less contemporary with Brazilian Modernism. It was an exhaustive exhibition, but I think at the end it was good. Frederico Morais interviewed by the author (November 6.2005), Porto Alegre. According to the press, Frederico Morais had changed his mind about appointing Pedro Figari as artist of honour: After the Figari Special Room at the So Paulo Biennial (October-December, 1996), I did not see a point in having a room for Figari at the Mercosur Biennial, he explains. According to Morais, he was a pioneer of the surrealist stream; he even anticipated Paul Klee and became an almost mythical entity. Eduardo Veras. Xul Solar deve ser o artista homenageado, Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre (January 25.97), 5. The exhibition of Xul Solar was located at Espao Cultural APLUB. Explaining why Xul Solar did not fit any of the streams of the curatorial project, Frederico Moraes answered: ... the artist of honour does not have to fit necessarily the proposed trends, because he or she is in an atypical situation, Tnia Barreiro, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (March 14.1997), 16. 50 Currently the 5th Mercosur Biennial Assistant curator for the Transformations of the Public Space vector and for the exhibitions of the artist of honour, Amilcar de Castro. 51 Artist Eduardo Cardozo was invited to the Biennial; however, he made his work together with Fernando Peirano, co-author of the idea. 52 The most important initiatives in this area prior to the 1st Mercosur Biennial were the proposals to create the Museu da Escultura ao Ar Livre do Rio Grande do Sul, a 1994 project of the Instituto Estadual de Artes Visuais, created by Jos Francisco Alves, then the institutions director, but later cancelled, and the creation of the Museu Internacional de Esculturas ao Ar Livre, which would be formed based on Biennials promoted by Servio Social do Comrcio/SESC-RS, whose first edition (1996-1997) was curated by Jos Francisco Alves and included artists from Latin American and Europe. In 1991, the Coordination of Arts of the Porto Alegre city government created also Espao Urbano Espao Arte, which installed several public works in the city. See Jos Francisco Alves, A Escultura Pblica em Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado (Porto Alegre: Artfolio, 2004), 73-82. 53 Idem. A Escultura Pblica em Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado. 80-81. 54 Idem. 55 A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa: Uma Anlise, 13. 56 The integration of Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS) to the 1st Mercosur Biennial provided one of the most anticipated moments for the states community, when its fully renovated facilities were opened. MARGS director at the time Paulo Amaral remembers that the building no longer had conditions to contain the collection. Through financial support from the Ministry of Culture, a complete renovation was carried out taking into account the architectural characteristics of faades, windows and internal decoration conceived by the architect Theo Wiedersphan for the building, which was completed in 1914. During restoration work, the buildings original colour could be found and recovered. The new air-conditioning system met the needs of a museum, besides new floors and restrooms, spaces for restaurant, cafeteria, store, and technical preparation for the institution to computerize its administration.
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57 Gerardo Vilaseca has lived for 40 years in Rio de Janeiro. As the author of the museographical project for the 1st Mercosur Biennial, he selected its 12 spaces, supervising the adaptation of all environments. About the museography of the 1st Biennial, see Helio Barcelos Jr., I Bienal do Mercosul: a Preparao dos Espaos, Panorama, Jornal do Comrcio (August 07.1997), cover. 58 Paulo Moreira, Bienal do Mercosul mostra a cara, Variedades, Correio do Povo (June13.1997), 19. 59 Mylela Fiori, A grande obra da Bienal, Zero Hora (Oct.1.1997), 7. 60 A ltima chance para visitar a Bienal, Correio do Povo, Variedades (11.30.1997), 24. The curator also presented, by the end of the 1st Biennial, what would be a programming for the interval between two biennials, as well as the curatorial project for a second biennial. In a document called Sugestes de uma programao para 1998/1999, Morais proposed exhibitions that approached the relationships between the art production of the distinct continents: Latin America/Europe (1998/1999), Latin America/United States (2000/2001), Latin America/Latin America (2002/2003), Latin America/Africa (2004/2005), and Latin America/East (2006/2007). Frederico Morais, Sugestes de uma programao para 1998/1999, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Nov.17.1997). 61 See Politics, Poetics: Documenta X, the Book, Documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH], Ostfildern-Ruit: Cantz, c1997, in conjunction with the exhibition, Documenta X held in Kassel, June 21-Sept. 28, 1997 and Documenta IX, Stuttgart: Edition Cantz in association with Abrams, New York: Kassel, June 13-September 20, 1992. See, also, about comparisons between Kassel and Mercosul in the local press: O ltimo suspiro da vanguarda, Segundo Caderno, Zero Hora (Jan.29.1997), cover. 62 Jan Hoet had included Brazilians Cildo Meireles, Jos Rezende, Jac Leirner, Waltrcio Caldas, and Saint-Clair Cemin, who has been living in New York City for several years. 63 Catherine David visited the Mercosur Biennial in her trip to Porto Alegre for a lecture on Documenta X. 64 Fontana (Fontana FVS diseo) conceived the visual design of the 1st Mercosur Biennial already with the future editions in mind. For each edition, colours should change based on the artist of honour, dressing the city according to the new curatorial proposal. However, the circle as support to the logo, letters, and other graphic characteristics should remain as a guiding thread between biennials. Being a dynamic process, the proposal was changed as we will see in the next chapters. 65 Continente Sul Sur, Arte Latino-Americana: Manifestos, Documentos e Textos de poca, Revista do Instituto Estadual do Livro, 1st Mercosur Biennial, Porto Alegre, no. 6 (November 1997). The publication includes texts that can be considered seminal about Latin American production and its issues, such as: Que es el arte constructivo? (Joaqun Torres Garca/1938), Bases y fundamento dei arte constructivo (Joaqun Torres Garca/1934), EI marco: un problema de la plstica actual (Rhod Rothfuss/1944), Manifesto Mad (Gyula Kosice/1946), Manifiesto Invencionista (Toms Maldonado/1946), Manifiesto Blanco (Lucio Fontana/1946), Manifiesto Perceptista (Raul Lozza/1947), Actualidad y porvenir de arte concreto (Toms Maldonado/1951), Manifesto Ruptura (from the Projeto Construtivo Brasileiro na Arte exhibition catalogue Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/1977), Grupo Frente (Mrio Pedrosa, 1955), Plano Piloto para a Poesia Concreta (Augusto de Campos, Dcio Pignatari, and Haroldo de Campos/1950-1960), Manifesto Neoconcreto (Ferreira Gullar/1959), Teoria do NoObjeto (Ferreira Gullar/1960), Artegeo-chilemtrico (Vergara Grez/1979), Colori/mos Alejandro Otero (Alejandro Otero/1957), among others. 66 Bienal presta contas ao seu pblico, Variedades, Correio do Povo, Porto Alegre (Dec.10.1997), 28. 67 the Biennial has to respond to the concept established by the curator. If local artists fit into that concept, great; if they do not, that is good, too. But what moves the issue of the presence of artists and works is the concept established by the curator. Jos Paulo Soares Martins interviewed by the author (Oct.8.2005), Porto Alegre. 68 See A ltima chance para visitar a Bienal, Correio do Povo, Variedades (Nov.30.1997), 24. According to the press, Frederico Morais would not have included Iber Camargo because of the informal character of his work. Ver Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, Segundo Caderno, O Globo (19.9.1997), 4. Anglica de Moraes harshly criticized the absence of local artists at the Mercosur Biennial by listing those whose absence is too visible, such as Vera Chaves, Karin Lambrecht, and Iber Camargo himself. O anfitrio da festa no ficou na sala, Segundo Caderno, Zero Hora (Nov.22.1997), 2. According to Frederico Morais, Anglica de Moraes attitude ...cannot hide her willingness to please the local art circuit by saying that the states production was left out of the exhibition that wanted to turn the American map. Frederico Morais, A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul na Imprensa:Uma Anlise, 16. 69 Mnya Millen, Mostra para reescrever a histria da arte, O Globo, Rio de Janeiro (May10.1997), 4. 70 Wednesdays were free at the Biennial, as well as the last days of November, when doors were open to the public. An unprecedented feature of this Biennial is that all money raised was donated to charity. 71 Several notions of public were constructed during the Biennials. Asked about making a popular Biennial, Frederico Morais, curator of the 1st Biennial answered: No. This Biennial is a source of studies and reflection. I do not think about audience figures; I think that the influence of a Biennial or a work of art is never immediate. A work of art often starts having an effect when you are no longer in front of it; that is when it establishes a nexus with its everyday life. We often struggle to understand a work of art and that struggle becomes a block. [] The Biennial, I insist, is a source of debates and reflection. Celso Fioravante, A arte se movimenta entre globalizao e fronteiras, Folha de So Paulo (Nov.28.1997), 4-5. 72 See Morre parte da obra da bienal, Jornal Zero Hora, Geral, Porto Alegre, November 6th ,1997, 61, and Tnia Barrero, A Imitao da Vida, Jornal do Comrcio, Panorama, Porto Alegre (Aug.25.1997). 73 Confira imagens do penetrvel sonoro, Segundo Caderno, Zero Hora (Oct.30.1997), cover. 74 See, for instance, transcription of presentation by Mr. Frederico Morais about Cultural Marketing at the executive board meeting on July 17th, 1997. 75 Jorge Gerdau Johannpeter interviewed by the author (Aug.22.2005), Porto Alegre.
The 2 nd Mercosur Biennial: a great effort towards consolidation

In a text entitled La dimensin cultural en el Mercosur (The cultural dimension of Mercosur), Gregrio Recondo, mentioning the Mercosur integration process and the need to promote harmony between differences, wrote what seemed to be a metaphor for the symbolic attitude adopted by the 2nd Biennial in composing and performing a symphony for Mercosur: Distinct soloists that play different instruments with varied timbres and pitches assembled with a common goal. It is all about making a large Iberian-American orchestra play a cultural symphony of South Americans together.1 The 2 nd Biennial, with Fbio Magalhes 2 as curator, exhibited works from Argentina, Brazil, Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay, and Colombia as guest country. The event was opened on November 5th with a concert by the Porto Alegre Symphony Orchestra performing the Mercosur Symphony, composed especially for the event by maestro Nestor 328
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Wennholz 3 and performed by a 120-member orchestra and a choir of over 200 conducted by maestro Ion Bressan. In June1998 the chairman, Ivo Nesralla,4 announced that Fbio Magalhes and Leonor Amarante5 would be chief curator and adjunct curator respectively.6
Diplomacy towards consolidation

The patient is anesthetized, we have made the incision and we are not going back,7 said Ivo Nesralla before the Foundations Council. These words, spoken categorically by the then president of the 2 nd Mercosur Biennial, at a tough Council meeting on May 12, 1999, seem to have defined the continuity of the Biennial.8 Concerned about the financial feasibility of the event under straitened economic circumstances, the Council had doubted the possibility of carrying out an exhibition at a time when conditions seemed to be extremely unfavourable. There is a certain consensus today that the realization of the second edition under tough circumstances was mostly due to the determination of its president. Had the Biennial not gone beyond its first edition, it would have led to early discontinuity, which would certainly have had irreversible consequences for its permanence and, from what we know of the behaviour of the sector, could have even caused its end as a project. The continuity of the Mercosur Biennial and its process of consolidation also implied strategic changes in its structure as an event within certain limitations: [...] the second Biennial was lucky to have Fbio Magalhes, because he has this diplomatic view, since it underwent a very complicated trauma in terms of resources [...], and I think that from then on this lack of resources was solved more openly, with local artists, and more constrained spaces and environments. 9 In a Biennial that would become guided by identity, the words of its president drew attention to an identity of differences: The Mercosur Biennial is an event of cultural integration that aims at plurality and diversity, and also reveals significant differences in the art production of participating countries. 10 1999 was marked by a strong devaluation of the Brazilian currency against the US dollar, which significantly affected the Biennials budget, since a large part of its expenses are in foreign currency.11 Therefore, this edition was characterized by the challenge of making the event possible in a financially unfavourable context. Economic difficulties had a significant impact on the 2nd Biennial and were a reason for concern both to its entrepreneurs and the community. About the context of the 2nd Biennial, Mnica Zielinsky wrote:
Despite remaining within a historical context marked by social and economic restrictions, this Biennial was able to overcome them and stand out for a group of works of generally high quality. The guidelines chosen by the chief curator Fbio Magalhes should be emphasised, such as the opening of several distinct exhibition segments, each calling forth distinct perspectives for analysis. Magalhess core concerns include the intelligent refusal to select works based on generalizing threads in art. Aware of the difficulty of encompassing an art as hybrid as contemporary art he preferred to start from the numerous questionings of mostly young artists, predominantly focused on issues of identity.12
The 2nd Biennial was also characterised, we might say, by a large diplomatic exercise13 due to the difficulties brought about by the economy, which were then imposed on the curatorial project. The effort of the curators here in their ability to work under extremely restrictive conditions was strengthened: Im a person who manages conflicts. I have played a role in public life as a leader in several institutions, whose main task is to manage conflicts [...]. I think a curator always manages conflicts and you have to manage them in several ways.14 And further: ...they are not conflicts about approach, about things that you try to get to the bottom of. What makes the Biennial is when you work all that out and try to build unity, an attempt at unity. Thats a huge effort [] to get all the sounds in tune like an orchestra.15 Despite being seriously threatened due to lack of funds, the 2nd Mercosur Biennial opened with success. Much more modest than its previous edition, for the same reasons, this edition contributed to the consolidation of the Mercosur Biennial as an event. Gergia Lobacheff, writing about the 2nd Biennial, stressed the political character of such an event:
The emergence of a Biennial is always related to political issues. Besides notably encouraging local art and cultural production, exhibitions of this scale have been useful tools within the strategy of countries that wish to enlarge their political and economic gains or create partnerships within the international scene.16
Identity and cultural diversity as the exhibitions conceptual vectors

The 2nd Biennial developed a real process of urban archaeology by revealing to the city a series of architectural sites that were not yet integrated into Porto Alegres urban life. The so-called scissors shed contained several machines and could not be restored for the 1st Biennial; this could only be done when the material had been removed. After years of inactivity and exiled from the life of the city, these spaces were restored for the exhibition. This process of urban archaeology was pointed out as a strong feature of the 2nd Biennial. As Justo Pastor Mellado wrote:
Dredging the river had a profound effect on the 2nd Biennial, in the sense of becoming a metaphor for excavation, cleaning and removing residue from a riverbed in order to allow navigation, that is, to allow the circulation of residual memory accumulated in a certain basin. The city turned into a basin, the product of a series of sedimentations, and the Biennial, as a structure of intervention, and as a platform of inscription of artwork in the city, permitted meaningful remains of the citys memory to be recovered.17
Regarding the exhibition itself, according to the curator, Fbio Magalhes, the intention of this Biennial was not to gather works around a theme, but rather around a debate on current issues.18 It should be noted [...] that selected themes do not always belong to the reality of artistic production, that is, they are not determinant or hegemonic in influencing contemporary production.19 According to the curators, this edition of the Biennial was guided by adopting the concepts of
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identity and cultural diversity 20 without turning them into a thematic vector, thus allowing free and generalized association about the diversity of contemporary production.21 In an interview, Magalhes commented:
We are more victims of our times than we imagine, [...] keeping in mind that todays artists are perfectly in synchrony with what takes place in the world of arts, without having to travel to get to know the artistic environment of large centres. But that does not mean that there are no works of regional character; it means that they are mostly not results of chance; they are rather the result of a very clear intention. 22
The attempt to raise the issue of local specificities and geographical borders led the curatorial staff to travel to the participating countries and to North, Central, and South Brazil, visiting artists studios and discussing their respective projects with them. Identity guided the project in order to define the space of the regional in a globalized world; to what degree globalization destroys or welcomes distinct cultural identities those were the questions to be developed by the project. Concepts of cultural centre and periphery have been diluted as concepts of cultural identity re-emerge with renewed force: contamination and multiculturalism.23 Identity as a thematic vector was, according to Magalhes, a way to establish a guiding thread for the work of all the curators, just as it was a theme for debate according to the wishes of its chief and adjunct curators:
There is always this debate about a Latin American identity we started to see this problem, this fragmentation. There is always this question of Latin American roots. To what extent this issue [] is present in contemporary media, in contemporary exhibitions. That is a myth, some kind of dream that you have those roots and then, despite two thousand years of history in Bolivia, Peru, or Chile, you see works that are more related to roots in countries with lesser tradition, such as Brazil, and works absolutely integrated into European roots, especially in Chile.24
The curatorial staff concentrated on emerging art focused on the 1990s, constituting what Leonor Amarante called a risky Biennial. She said: madness and boldness, together with the struggle against bureaucracy, were used to complete the reading of the first Biennial, which was more museological.25 The contemporary segment was the focus of the 2nd Biennial, occupying 13,750 m2. Works were distributed according to analogy with language, and not thematic unity. The emphasis on works with new materials at the 2nd Biennial led to what Neiva Bohns called an enlargement of the changes that had emerged in contemporary production in recent years, including an enlargement of the number of works that appeal to the senses in a more encompassing way, beyond the works metaphorical perspectives:
The second edition of the Mercosur Biennial allows the attentive observer to witness some of the deepest changes that occurred in visual arts in the troubled 20th century. From the point of view of material resources employed, a significant broadening of horizons can be seen, followed by a certain dilution of frontiers for the action of artists. Less noble materials thus called because they are less stable and durable started to be used. With the same intensity, art lost its precise delimitations and saw the emergence of hybrid categories, involving systems that can conjugate visual, sound, tactile, and olfactory elements.26
The 2nd Biennial also included the following exhibitions: Art and Technology-Cyberart: Zones of Interaction, curated by Diana Domingues, followed by a symposium about the subject, an exhibition by Julio Le Parc, curated by Sheila Leirner, and Picasso, Cubism, and Latin America, curated by Fbio Magalhes. There was also a segment with art interventions by the banks of the Guaba River intended to take art production out of the conventional exhibition circuit. The aim was to break the populations routine, displacing their attention from familiar architectural spaces incorporated into the collective imagination and directing it to the art object.27
Iber Camargo as artist of honour

The artist of honour at the 2nd Biennial was the painter Iber Camargo (1914-1994). The exhibition, curated by Lisette Lagnado, occupied the ground floor of the Museu de Arte do Rio Grande do Sul and mostly included works belonging to the Iber Camargo Foundation, as well as works lent by private collectors from So Paulo, Rio de Janeiro, and Porto Alegre. It was a comprehensive exhibition on Camargo, focusing on the period from the 1950s to the early 1990s, attempting to stress the process of memory28 and, according to the curators, attempted to approach memory beyond the mere archive of a past, as a previous time that still projects itself, acts, and changes the present moment.29 It is no easy task to offer a general view of Iber Camargo works,30 wrote Rodrigo Naves some time ago, reminding us of the complexity of Camargos work. The exhibition therefore aimed at pointing out certain aspects of that work, allowing the public to know his creative process in greater depth. A total of 86 works were included, covering nearly 50 years of Camargos output as an artist who is considered to be one of Brazils most important from the second half of the 20th century. The press comments on the exhibition were a compliment to local production:
The exhibition of Rio Grande do Sul-born Iber Camargo (1914/1994) at the 2nd Mercosur Biennial is evidence that sometimes familiarity can breed something other than contempt. Curated by Lisette Lagnado, the exhibition shows about 80 of Camargos works. Its merit is to prove that Camargo retained coherence and continuity throughout his work, which is noticeable when we observe that several forms he used are recurrent or developed from the same idea.31
Iber Camargo was born in Restinga Seca, Rio Grande do Sul. In 1947, he was awarded a trip to Europe by the National Fine Arts Exhibition with the oil painting Lapa, now part of the Museu Nacional de Belas Artes collection. In Europe, he took lessons from Andr Lhote and De Chirico. In early 1953, together with other artists, he started a forceful campaign for lower taxes on paint imports, which eventually became a significant political movement around the preservation of cultural and artistic memory, since it was related to the low quality of Brazilian paints, which would threaten the durability of paintings and a project of visual memory for the country. In 1954, already recognised as a painter, Iber Camargo
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organized in Rio de Janeiro the Salo em Preto e Branco at the 2nd Modern Fine Arts Competition as a way to protest against the low quality of Brazilian paints.32 In 1966, he painted the panel at the World Health Organization in Geneva. His first works, including landscapes, still lifes, and buildings were painted in the early 1940s and had a strong expressionist character, which is present in all his work. The spool period is one of the most celebrated, with works in dark shades, sometimes lit by areas of colour. That period included works that represent the most meaningful aspects of constructive abstractionism in Brazilian art. Formed at the limit of saturation of the picture plane and the instability of matter, those works present a contemporaneity whose condition remains always up to date. In the 1980s, Camargo returned to figuration with a series of self-portraits and then a distinct series of works, such as the Modelos, Fantasmagorias, Ciclistas, and Idiotas. Above all, Iber Camargos painting can be seen as a protest against the misery of the world in the form of the great gestures that have often emerged in contemporary visual production since modernity. The nature of the painting, using expressive gesture, formed in a specific location, has not affected the universal character of his work. On the contrary, it has situated it, as we know, at the limits of the present. About this, Paulo Venncio Filho has written:
Iber Camargos painting is born out of diversity, far from the centres of universal culture. The disadvantage of limited local conditions is compensated by determined and ambitious conviction. His artistic calling is tortured by the conscious anguish of backwardness and isolation provincialism and transcendent artistic passion establish the primary meaning of his work.33
Painting as a trade, at the limits of an experimental dimension of painting34 was always uppermost for Camargo. In this daily engagement with the pictorial domain and the exercise of the conditionings of tradition, he created work whose character is unarguably fundamental in a country of scarce pictorial tradition. According to Ronaldo Brito:
Camargos work has always been a struggle to rise to paintings whole dimension, as it is conceived by the Western tradition since the Renaissance, in a country where it was virtually nonexistent. Therefore, in a certain sense, it has always aspired to the condition of cultivated painting. Its modern vocation would only be accessible at the expense of a deep engagement with tradition.35
Picasso, Cubism, and Latin America

The Picasso, Cubism, and Latin America exhibition sought to underline the influences and reciprocities between European and Latin American artists by bringing together the production of several artists from Mercosur and Colombia who were influenced by the cubism of Picasso and other cubists. Fbio Magalhes commented on the intention of the Picasso exhibition as a project to examine the influences of European art in Latin America, thus contributing to tracing an identity established through a historical lineage: Picasso is an emblematic figure. He was and still is a force, especially at this time of constructing modernity in Latin American countries.36 The curator stressed that relations between Latin Americans are quite fragile; but that relations between modernists and Europe, in turn, have central figures such as Barradas and Torres Garca, whose presence in European life is strong, especially in the case of Spain.37 In the case of Mexico, Diego Rivera somehow played an important role, I would say crucial, in a second period in European cubism. And then, upon his return, he abandons cubism and creates Muralism as a counterpoint, since Europe refuses that. Europe has never taken an interest in Muralism.38 The exhibition consisted mostly of works by the Spanish artist and other cubists from the collections of Latin American institutions, as well as Latin American and European private collections. The exhibition included 78 works by the following 19 artists: Picasso, Fernand Leger, Albert Gleizes, Andr Lhote, Jacques Lipchitz, Jean Metzinger, Alejandro Obregon Rosen, Antnio Gomide, Candido Portinari, Diego Rivera, Emiliano Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti, Lasar Segall, Maria Leontina, Milton Dacosta, Rafel Barradas, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, and Vitor Brecheret. Picasso, Cubism, and Latin America raises precisely the huge influence of Picasso and cubism in our continent, and the transformative power they exerted over our cultural environments, which were still dominated by early 20th century concepts of academism.39 The exhibitions works came from the public and private collections of the participating countries in the 2nd Mercosur Biennial, especially the Museu de Arte de So Paulo, Museu de Arte Contempornea of the So Paulo University, and the Buenos Aires Museu Nacional de Belas Artes. The exhibition included post-cubist works made by Picasso up to the 1950s, so as not to ignore the impact of Guernica (1937). The presence of other cubists, such as Albert Gleizes, Jean Metzinger, Jacques Lipchitz, Fernand Leger, and Andr Lhote was due to their strong impact on Latin American art, considering that Leger and Lhote were especially important for Brazilian modernism.40 Within a context of influences and assimilations, the exhibition is located in the complex ground of critical tradition that considered the transposition of models by peripheral countries a tradition that was strongly built at several moments in Latin America, such as in Oswald de Andrades anthropophagic movement and in the constructive universalism of Torres-Garca, to mention just two emblematic examples.41
The work of Le P arc at the 2 nd Biennial Parc

The Julio Le Parc exhibition curated by Sheila Leirner was a retrospective of the most important moments in the artists life. Le Parc was born in Argentina and settled in Paris, where his work was integrated into European art. However, he kept a strong aesthetic bond with Latin American art. As Sheila Leirner wrote in the exhibition catalogue:
He pursues the constructive and kinetic geometry so dear to the history of Latin American countries and at the same time he claims experimentation as means and method for creation inseparable from the political and social engagement he experienced in his youth.42
Starting with paintings, the first works exhibited belonged to the Contores series (1967), based on the unprecedented movement created by motors, and Relevos (1960), where there is a kind of dematerialization in the process where matter mingles with its effects, which change according to the viewers movement. In the Deslocamentos series
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(1963), it is precisely the viewers movement that will change the specificity of image in the Mbiles-Contnuos works. The Luz series (1959) was a sample of other possibilities developed by the artist, such as pulsating lights, projections, objects, and environments. After this series the Salas de Jogo (1964) was made, in which participation would not be limited to turning on motors or movement, but would be a more effective participation bringing the viewer into a closer relationship with the work of art.
Art and technology at the 2 n d Biennial

The profile of the 2nd Biennial was defined by emphasis on issues related to art and technology, and historical segments were limited to the Picasso exhibition.43 For the first time, the Biennial included artists from regions other than Mercosur that did not come from guest countries in Latin America, seeking to stress the multiple artistic influences we receive from other centres of culture. The Art and Technology-Cyberart: Zones of Interaction44 exhibition brought together six installations on the first floor of Usina do Gasmetro and also included art websites. The environment established at Gasmetro simulated some kind of customs office, with corridors leading to terminals for interaction, thus allowing navigation in hypermedia structures and websites presented as a cyber-port with two docks one for Mercosur artists and another one for international artists. Through the links offered by the Biennial at its website, the public was able to visit the exhibitions from their homes. The exhibition also included distinct forms of interactive art based on cyber-installations, using hypermedia on CD-ROM and websites. The aim was to show that cultural traits in art and technology are also decisive, and the multiple influences exerted result in a contamination of information and poetic and technical miscegenation.45
The national representations

In one way or another, the national representations tried to promote the development of several debates specific to their countries by adjusting to the curatorial projects. Argentinas curator was Jorge Glusberg, who said: ... diversities [...] can be harmonized by integration, but they can never be erased; on the contrary, after that harmonization, what would be erased is those bad aspects we often assume that distinguish us, but which rather identify us and, to a greater or lesser extent, bring us closer together.46 Bolivias curator, Pedro Querejazu, sought to deal with the issue of memory as a limiting aspect that has been imposed on its cultural history, thus acquiring negative influences for its artistic production. He wrote:
Bolivia is a country with weak memory, which tends to pay attention to stereotypes and has difficulty with selfexamination, self-acknowledgement, and self-identification. The countrys memory problems and therefore identity problems come from last century, when some scholar wrongly assumed that it was possible to erase the history prior to independence with the argument that slavery had no history.47
Justo Pastor Mellado, Chiles curator, emphasized the existence of affinities between the artistic production from several countries from the South Cone of Latin America in constructing affiliations able to define specificities among the production of those countries. According to him: one of the most significant effects produced by the 1st Mercosur Visual Arts Biennial in Chiles visual arena was the acknowledgement of the existence of transversal affiliations that, from a formal point of view, allow assertion of the accurate specificity of an art of the South Cone.48 A similar approach was taken by Colombia, which, by acknowledging a certain homogenization of Latin American production due to the process of globalization, identified the need to preserve local peculiarities as distinguishing traits able to point out specific characteristics of contemporary production regarding its original context. Eduardo Serrano, curator of Colombia, wrote:
[...] Colombias presentation at the Mercosur Biennial gives rise to two clearly contemporary, but totally different and even contradictory arguments: on the one hand, it allows measurement of the degree of unification of South American art as a consequence of the globalization process, fostered by the media; on the other hand, it reasserts the importance of the local, personal, particular aspects in the production of contemporary art.49
These issues were developed by Paraguays curator when approaching questions of identity focused specifically on the Paraguayan case: after the themes proposed by the Mercosur Biennial, this presentation aims at offering an overview of the current debate on identity that gradually focuses on Latin America, only to end by referring to the Paraguayan case.50 Uruguays representation, curated by Angel Kalenberg, included mostly young artists and the inner coherence of its selection was pointed out:
Uruguayan artists played a very good role, the most coherent, in quality and quantity, among all countries. Although few have made an effort to make new works (Agueda Diancro, Rita Fischer, Andrea Finkelstein), those recently seen in Montevideo, in some cases, were shown with more force at the Biennial.51
The museography of the 2 n d Biennial

Following what had already been done in the 1st Biennial, several spaces were renovated. These included the port warehouses belonging to the DEPRC port department, where infrastructure and exhibition panels were installed. MARGS underwent new renovation works, receiving a rubber floor and new panels that were later removed. The renovation of the space was recognized as having given the works visibility in face of the historic problems of adaptability of historical buildings such as MARGS: ...at MARGS, the Biennials architects installed panels and floor in the main room that stopped the interference from columns and tiles. So, for the first time, MARGS gave the works the visibility they deserve according to the precepts of museology.52 The renovation of exhibition spaces was once again seen as one of the Biennials major contributions to the community.
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More than a contribution to aesthetic debates about Latin American art on the eve of the year 2000, the 2nd edition of the Mercosur Biennial in Porto Alegre might mark the history of the city with the renovation of neglected spaces at the local port and their definitive transformation into cultural spaces, which are, by the way, very appropriate for contemporary art.53
The 2 nd Biennials logo

The logo of the 2nd Biennial was based on Iber Camargos work Face. One of the spool images belonging to the well-known period of the Camargos work was used to refer to the concepts of identity of the exhibition. The spool was coloured with the colours of Rio Grande do Suls flag and created a double symbol by sometimes suggesting an abstract form and sometimes a figure in a state of admiration and surprise.54 The same logo was also used at the 3rd Biennial two years later. The 2nd Biennial received a total of 294,201 visitors. Admission to the exhibition spaces was charged, except for the Usina do Gasmetro. There was also one free admission day a week on Tuesdays. Attendance figures were seen as an indicator of the success and relevance of the exhibition, as Mnica Zielinsky wrote:
It is important to take an active part in the event, to get to know its exhibitions deeply, but it is much more important to know the meaning of that initiative, the whys and wherefores. Therefore, all one has to do is to read the press: articles are published with headlines like Biennial attracts long queues (it was only three days old) or The Biennial figures. What sort of information is suggested? The quality of the exhibition is measured by the number of visitors. The relevance of the exhibition is clear as a mass social phenomenon where figures make up the very quality of the event.55
The touring character of the 2 nd Biennial

A touring project took part of the Biennial to the University of Caxias do Sul and to Buenos Aires, to consolidate integration at regional and local levels, and also promoting the event among the states artistic and cultural community. The editing of the 2nd Biennial, established by the curators for this stage of the project, reflected the wealth of Latin American contemporary art, showing the strong presence of Rio Grande do Suls artistic production in the international context.56 The touring character of the Mercosur Biennial was promoted as a partnership with the University of Caxias do Sul, which hosted two exhibitions. The chief and adjunct curators made a selection based on the contemporary exhibitions, presenting 14 works from Brazil, Chile, Colombia, and Paraguay. According to the curators, the limit established included works where digital or analogue signs mixed with others made with traditional procedures, such as sculpture. The concepts were interwoven with nomadism, seduction, simulacrum, and identity.57 The exhibition included works by Ana Miguel, Arnaldo Antunes, Flix Bressan, Marta Gofre, Rocheli Costi, Sandra Cinto, and Walter Silveira from Brazil; Andra Goic, Catarina Purdy, and Cristian Silva from Chile; Fernando Arias, and Mrio Opazo, from Colombia, and Osvaldo Salermo from Paraguay. The second exhibition, in Caxias do Sul, was the exhibition of art and technology Cyberart: Zones for Interaction, curated by Diana Domingues, which presented three cyber-installations and eight works on CD-ROM. Part of the Biennial was also presented at MAM Higienpolis in So Paulo, from May 16 to June 26, 2000. The Julio Le Parc exhibition was shown at the Buenos Aires Museo Nacional de Bellas Artes, from March 14 to April 14, 2000, including all the works from the Porto Alegre Biennial. The Biennial Foundation took over the whole exhibition, giving visibility to Latin American production. Julio Le Parc works were also exhibited at MAM Higienpolis in So Paulo, and in Crdoba, Argentina.
Notes 1 La dimensin cultural en el Mercosur, in Mercosur: la dimensin cultural de la integracin (Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997), 10. 2 Fbio Magalhes is chief curator of Museu de Arte de So Paulo (MASP), director of Pinacoteca do Estado de So Paulo and So Paulo Municipal Secretary of Culture. He was also special aid to So Paulo State Department of Culture. He served as chairman of Embrafilme and Director-President of the Fundao Memorial da Amrica Latina. In 2005 he took over as Adjunct Secretary of Culture for the State of So Paulo. 3 The first movement is a reference to the land and its owners and ends with a version of Ave Maria Guarani; the second alternates sentences from national anthems of Mercosur countries; the third includes musical rhythms from those same countries, symbolizing ethnic integration; the fourth and last one includes Poema da Unidade (by Luiz Antnio de Assis Brasil and Nestor Wennholz). A Bienal comea no melhor cenrio, Jornal do Comrcio (November, 5-7, 1999), 2. 4 Ivo Nesralla is a cardiovascular surgeon, president of the Fundao Instituto de Cardiologia do Rio Grande do Sul, full professor of heart surgery at UFRGS. He is the president of the Porto Alegre Symphonic Orchestra. He served as president of the 2nd and 3rd Mercosur Biennial. 5 Leonor Amarante is a journalist and independent curator. She has curated numerous international projects. From 1995 to 2004, she served as executive editor for publications of Memorial da Amrica Latina. She is the author of As Bienais de So Paulo, 1951/1987, published in 1987. 6 The figure of the adjunct curator was established at the 2nd Biennial. 7 Ivo Nesralla interviewed by the author (May 27.2005), Porto Alegre. See also Eduardo Veras and Mariana Kalil, Bienal do Mercosul est por um fio, Segundo Caderno, Zero Hora (11.05.1999), 4-5. I am grateful to Ldia Lucas Lima for the valuable suggestions in the construction of this chapter and that on the 3rd Biennial. 8 At that very difficult moment, having a president like that was the only way, a president with that openness, that vision. He could be driving in the dark, but he went on, he knew it, he believed it, driving in the dark in that sense, I mean, we were proposing a project with lots of difficulties, adjusting everything and, more than that, making a Biennial like that, working with seven countries, with all the difficulty. Leonor Amarante interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 9 Jos Paulo Soares Martins interviewed by the author (August 10.2005), Porto Alegre. 10 A utopia possvel, Revista Megainfo, no. 15, Year II (November 1999), 9. 11 It should be noted that the devaluation of Brazilian currency caused one of the most difficult periods in the history of Mercosur.
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Mnica Zielinsky, A Exposio como Obra, Cultura, Zero Hora (December 11.1999), 4. The decisive factor for the curatorial project was stressed by Justo Mellado: ...one of the decisive gestures of the curatorial staff and the 2 Biennial was to introduce the stabilization of the project, meeting local demands, working on a two-fold programmatic platform: on the one hand, formal openness, in the river dredging warehouse and, on the other hand, cultural marketing, producing an exhibition about Picasso in Latin America, and one related to local heritage, of Iber Camargo. Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria, Presented at the 3rd International Congress Culture and Development, June 9-12, 2003, Palcio de las Convenciones, Havana, Cuba. At www.justopastormellado.cl/menu.htm, consulted on October 05.2005. 14 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 15 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. I think that diplomatic character does not mean concession, but rather conflict management. Idem. 16 Gergia Lobacheff, Artes da poltica, Revista Bravo, Year 3, no. 26 (November 1999), 64. 17 Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria, architect Joel Fagundes, who was in charge of the renovation and architecture of the exhibition spaces, remembers the process of recovery: We made a great Biennial, because we were proud to work on those buildings, to see them being renovated gradually. We even gave it a nickname the flea building, because we could not go in there because of the very poor health conditions. We were gradually renovating it, taking out all that trash, leaving the skin, and then it proved to be very interesting, a building with very old woodwork, no paintwork, but a wonderful floor, which we found only after we removed all that dirt. Joel Fagundes interviewed by the author (June 02.2005), Porto Alegre. 18 Anglica de Moraes, Fbio Magalhes conta como ser a Bienal do Mercosul, Caderno 2-Visuais, O Estado de So Paulo, So Paulo (July 28.1998), D3. 19 Fbio Magalhes, Contemporaneidade, a marca da II Bienal, in General Catalogue, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999-January 9, 2000, 22. 20 See interview about issues of identity and territoriality with some artists who took part in the 2nd Biennial, in Maria Amlia Bulhes, Identidade-Territorialidade no contexto da II Bienal do Mercosul, Revista Porto Arte, Porto Alegre, v.10, no. 18 (May, 99), 103. 21 See Washington de Carvalho Neves, Arte tenta salvar o Mercosul, Caderno C, Correio Popular, Campinas, (November 1.1999), 1, and Eduardo Veras, Identidade serve como conceito, Cultura Especial, Zero Hora (November 5.1999), 3. 22 Maria Hirszman, Bienal do Mercosul Lana Olhar Sobre a Arte do Ano 2000, Caderno 2, O Estado de So Paulo (May 22.1999), D20. 23 Curatorial Project, 1999/2000 report, 2nd Mercosur Biennial of Visual Arts, 5. 24 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 25 Vanguardismo gera risco, Jornal do Comrcio (November 5-7.1999), 6. 26 Neiva Bohns, A arte para pensar com todos os sentidos, Cultura, Jornal da Universidade, UFRGS, Year 3, no. 26, Porto Alegre (December, 1999), 8-9. See also Eduardo Sterzi, Alm da escravatura do prazer, 9. 27 Em Porto Alegre, Bienal rene a arte de pases do Mercosul, Galeria, A tribuna de Santos (November 4.1999.), E1. 28 Lisette Lagnado, O prximo e o distante na obra de Iber Camargo, in Iber Camargo, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999- January 9, 2000, 11. 29 Idem, 11. 30 Introduo, in Iber Camargo, textos de Ronaldo Brito (DBA-Drea Books and Art, 1994), 11. 31 Celso Fioravante, 2 Bienal do Mercosul Enriquece RS, Ilustrada, Folha de So Paulo (22.Dec.1999), 5. 32 In addition to Iber Camargo, artists like Djanira and Milton Dacosta show black-and-white works at the exhibition to strong effect. That same year, the National Commission of Fine Arts had confirmed the low quality of Brazilian paints. 33 Paulo Venncio Filho, Iber Camargo: Diante da Pintura (Porto Alegre: Fundao Iber Camargo, 2003), 12. 34 Iber Camargo: A Dimenso Experimental da Pintura [Iber Camargo: the experimental dimension of painting] was the theme of a seminar promoted by the Fundao Iber Camargo on December 4-6, 2002 in Porto Alegre, organized by Snia Salzstein. After that seminar, Dilogos com Iber Camargo, Snia Salzstein (org.) (Porto Alegre and So Paulo: Fundao Iber Camargo and Cosac & Naify, 2003) was published. 35 Iber Camargo: Ciclistas Metafsicos, in Iber Camargo, texts by Ronaldo Brito (DBA-Drea Books and Art, 1994), 49. 36 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 37 Idem. 38 Idem. Magalhes stresses the retroactive character imposed on Latin American art with the advent of cubism in the subcontinent: That is, cubism advances, cubist influences in Latin America are more academic. [...] They do not advance in cubism, they retroact. Only later, with the experiments in Argentina, Brazil, Venezuela in geometric art, did we advance in relation to European art. Idem. 39 Fbio Magalhes, Como um rito inicitico, in Picasso, Cubismo e Amrica Latina, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999- January 9, 2000, 11, 9. 40 See also Annateresa Fabris, Entre modernidade e tradio: os artistas latino-americanos cubistas, in Picasso, Cubismo e Amrica Latina, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999- January 9, 2000, Porto Alegre, RS, 10-18. 41 Rodrigo Alonso wrote in La Nacin: Nevertheless, the greatest curatorial mistake is the very foundation of the exhibition. After endless studies that recover the particularity with which Latin American vanguards were re-read and construed [] Magalhes returns to the formula of thinking of Latin American art like European art. El mismo escenario, otros contenidos, Jornal La Nacin, on-line www.lanacion.com.ar/suples/artes/9949/index.html (December 5.1999). 42 Quando a experincia torna-se forma, in Julio Le Parc e Arte e Tecnologia, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999-January 9, 2000, 11. 43 See Aposta na Tecnologia, Caderno B, Jornal do Brasil (10.31.99), 10. 44 See Julio Le Parc e Arte e Tecnologia catalogue, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999- January 9, 2000. 45 1999/2000 Report, 2nd Mercosur Visual Arts Biennial, 8. 46 Amrica Latina: uma arte nossa para o mundo inteiro, in Catlogo Geral, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, (1999-2000). 47 Pedro Querejazu, Memria e identidade na arte boliviana, in Catlogo Geral, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999-January 9, 2000, 33.
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48 Justo Pastor Mellado, Consideraes sobre a identidade plstica chilena, in Catlogo Geral, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999-January 9, 2000, 51. 49 Eduardo Serrano, Colmbia na Bienal do Mercosul, in Catlogo Geral, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, November 5, 1999-January 9, 2000, 59. 50 Ticio Escobar, O desafio das identidades, in Catlogo Geral, 2nd Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, November 5, 1999- January 9, 2000, 65. 51 Nelson Di Maggio, Predominio de instalaciones y ciberarte, La Repblica, Montevideo (December 12.1999), 36. 52 Lauro Schirmer, Os legados da Bienal, Opinio, Zero Hora (January 8.2000), 13. 53 Celso Fioravante, 2 Bienal do Mercosul Enriquece RS, Ilustrada, Folha de So Paulo (December 22.99), 5. 54 Launched in May 1999, the logo of the 2nd Biennial was developed by GAD Design. 55 Mnica Zielinsky, A exposio como obra, Cultura, Zero Hora (December 11.1999), 4. 56 1999/2000 Report, 2nd Mercosur Biennial of Visual Arts, 26. 57 As cited in 1999/2000 report, 2nd Mercosur Biennial of Visual Arts, 26.
The 3rd Biennial: ongoing continuity and transition

With a slogan of art in every part, the 3rd Mercosur Biennial included Argentina, Bolivia, Brazil, Chile, Paraguay, and Uruguay, with Peru as guest country. The thorough and careful work of the curators and the general quality of artists selected allowed a significant representation of each countrys artistic production. Once again under the presidency of Ivo Nesralla and with Fbio Magalhes and Leonor Amarante as curators, the 3rd Biennial essentially represented a moment of transition towards what would become a new threshold for organization and professionalization. This would eventually be consolidated in the 4th edition and serve as a model, with its strengths and weaknesses, for future curatorial projects, even though the actual edition of the 3rd Biennial intentionally had no specific thematic project.
Containers as a metaphor for transition

The 3rd Biennial, by renouncing a specific curatorial project, became known as the city of containers, as that segment of the exhibition was officially called, since part of it was built inside a series of sea cargo containers.1 The City of Containers, as it became known, was located in a 60,000-m2 area within the Maurcio Sirotsky Sobrinho park, where 51 containers2 housed installations by 51 artists. Another 10 containers were used for support activities.3 A test city was built for the project at the headquarters of the company that provided them, and the company providing the necessary structures for assembling the containers. The projects technical feasibility was tested on site to ensure the safety of the public and the works.4 Priority was also extended to people with special needs, as Ivo Nesralla reminds us: Open access [] to the city of containers was exemplary. People could get there in wheelchairs, and that was the first major event after the Accessibility Act was passed. We planned the city of containers to be used [] as a model. It was very interesting, since it offered a different view of the city.5 This Biennial was also strongly marked by a wish to map the work of emerging artists6 and, in the words of its curators, promote a vision for the future, since it dedicated a large space to young artists. Artists work with the past, with memory, with knowledge, with information, but they gather all that from the vision of their time, and they turn it towards a vision of the future.7 Leonor Amarante mentioned the importance of showing the work of young artists in a biennial: It might not be revolutionary, but it can give an idea, it can reflect what is going on today in contemporary art. You can do it differently, you can make visits, you can give a chance to young artists.8 Fbio Magalhes used the strategy of holding an exhibition like that of the containers, where artists would have to appear en masse to produce their works, which, according to him, [would] facilitate the interchange of information and create a dynamics of exchange among artists, who will all have to be present at the event.9 Jorge Coli wrote about the dilemmas that will be found by an exhibition such as a biennial that intends to show recent production:
The Mercosur Biennial allows the discovery of recent artists coming from neighbouring countries, who do not get the attention they deserve. The way it has been conceived positions it at a difficult crossroad, however: to open up to the rest of the world or turn towards Latin American countries, reinforcing artists ties to their regions. The former option has the advantage of the exciting dialogues it provides; the latter, its specific detailing.10
The metaphor of transition expressed in the containers was certainly a factor of visibility for this Biennial, and its move within the space of the city towards areas located outside institutional spaces was its distinguishing feature. Justo Pastor Mellado, curator of Chile for the 3rd Biennial, commented on the importance of place as a basic factor for building a historical course of the Biennial. The story of a biennial can be told by reconstructing its locations. A biennial is, above all, a moment of strong relations among the artistic space of a city.11 The curatorial project sought to stress the nomadic character of contemporary art. Hence the choice of exhibition conditions that referred to transitional and experimental aspects of the works visibility.12 Something got lost among this growth. And it is that very something spontaneity, the climate of experimentation, the way of dealing with a project and not with something finished that the Mercosur Biennial seems to recover.13 Not by chance was white used as some sort of guiding thread for the container project. Perhaps the most problematic point in the adoption of that strategy for the exhibition of the works, with all its conceptual weight, was the very tradition of the white cube, now somehow transposed to a supposedly more public space, placed intentionally outside the museum space.14 That attitude, however, shed light on the complex ambiguity that such containing boxes were able to create and replicate in their geometric configuration (the gallery space), their utilitarian aspect (circulation of commodities), and their strong materiality (expressed mainly in their claustrophobic nature).15 Another issue raised was the clear homogenization of works as symbolic objects, since they would be related to the world of human relations according to the circulation of those boxes within the world of exchange relations. The curator, Leonor Amarante, advocated the proposal based on the establishment of new perspectives for the exhibition of works:
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In art we also live in an open, changing geography. The effect of integration caused by a biennial between communities and organizations is much broader than can be seen at first sight. The cultural symbiosis created by an exhibition of that nature generates new thoughts and combinations of time and space, within the context of art ina city.16
However, significant associations can be made from the use of those containers as exhibition spaces. For instance, they are primarily used not only for transportation of cargo, but also for works of art. Seen like this, the metaphor for transaction and nomadism can finally be posed as having its own logic. From the perspective of the curator, Leonor Amarante, the city of containers was also a metaphor for globalization.17 Because they serve as a vehicle for transporting goods between borders, they become the symbol-object for the circulation of value an element from which art, evidently, would not be excluded.18 The issue of the temperature in the city of containers was perhaps the most criticized aspect of that segment of the exhibition. While the exhibition received much attention for having become a large-scale institutional work, it caused a degree of discomfort due to the high temperatures at that time of year in Porto Alegre. Considered as a city within a city, the exhibition was marked by being, above all, a large curatorial work. It is hot in the City of Containers. The pathway is rocky, shade is scarce, the whiteness of the large steel boxes reverberates in the environment,19 wrote the journalist Eduardo Veras. The well-designed, above all elegant City of Containers is in itself a work of art, a construction in space, a city within a city. It wants to be more than art itself.20 The city of containers certainly cannot be denied one merit: being precisely a work of great institutional power, it opened the way for bolder projects, in a process of maturing the Mercosur Biennial as a contemporary art event. Leonor Amarante spoke about that character of experimentation provided by a still young biennial:
Yet another debate is raised by the Mercosur Biennial, its neither larger nor smaller, though I dont see it like that. You end up finding things out, I mean, there is also this character of discovery, which is also typical of contemporary art; its there, it sums up, it subtracts, it aggregates, it separates. You never have a model. Today, all segments of art are somehow joined together, in certain places you put them. Thats where we discover the place, sitting with people from the community, or bureaucrats, or even people who never heard of contemporary art. [...]. For them, its not even art, and they are opening those spaces, discussing not only space itself, what to do with it, what its for, and even putting in something else, which is art, which is there, which takes place every two years. 21
Other segments, such as the performance event at the former So Pedro Mental Hospital,22 also played that role. Presenting spaces not traditionally used for cultural events, and unusual spaces to the public also played that role, considering their provisional nature. The performances were carried out in the grounds and facilities of the hospital, a sumptuous building from the time of the Imperial Government in the Province. Eighteen artists showed their works there. The curator, Leonor Amarante, considers it natural that the performances stepped into the realm of theatricality:
So, something a little beyond performance occured. A little beyond, no, because performance has no limits; however, you do have structures. The happening has its nature as such, performance has it, theatre has it, and a sketch has it, too. We had some very good moments in the psychiatric space. But for me I was a great enthusiast of the space some instances went a little beyond the limits. 23
Reviewing painting through the Pictorial Poetics exhibition

In an attempt to preserve the spirit of experimentation and emergence that characterised the 2nd Biennial, the curators proposed an approach towards painting that was [prospective], as an expression of contemporaneity,24 avoiding a historicist or nostalgic perspective. The aim was also to promote a dialogue with other two- and three-dimensional art forms through works that dealt with pictorial issues. Located in Santander Cultural, the Pictorial Poetics exhibition sought to underline the expansion of pictorial issues beyond the conventional limits of painting per se.
I wanted to go against that a little, and show that that support and a traditional support even still had a very strong presence in contemporary art, there were lots of people working with it; I even noticed at the 2nd Biennial, in its selfcriticism, the excess of installations and a weak presence of those supports. In some Latin American countries, there is a strong presence of these supports. If you look at art in Latin America to take just two major countries, Colombia and Argentina youll see that painting is very strong there, in the contemporary art in those countries, and I think it has also gained strength among Brazilian artists.25
The exhibition was aimed at works on supports that retained some reference to pictorial elements. It would have also been constructed as an answer to the criticism regarding an alleged thin presence of painting in the previous Biennial.26 The issue of the support emerged in several ways in the exhibition. Artists such as Karin Lambrecht, whose work caused a rupture with the support in the 1980s, appeared in the exhibition with a more contemplative work, due mainly to the backward path her work has engaged with from the 1990s.27 Painting works were placed at Santander supposedly because of the buildings architecture, above all, with its French Neoclassical lines, its majestic appearance, its wealth of marble and stained glass windows the perfect place to form a counterpoint to painting and photography made in the contemporary period.28 The museographical project also explored white, a conceptual vector that follows the course of the show29 as a backdrop for the exhibition of works in the case of Santander Cultural. The huge canvases applied to the building, filling the spaces between the columns, but leaving balconies, columns, and capitals exposed, worked as large white canvases and stretchers a metaphor for the origin of painting.30 White emerges in a particularly symbolic way at the So Pedro Hospital, thus promoting a union between the exhibitions.
And we hung the show, the critics didnt mention this, because it was a hang with a semi transparent fabric, which let you see the support, the stretcher, and thats interesting because I dont think people saw the metaphor in that, I mean my actual
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arrangement of the spaces had this idea of the canvas. Canvas that shows more than it hides at the same time. When youre going to work with supports, youre not going to look for this in a container, breaking with something, it shows something but it hides something else. That was the kind of idea, this semi-transparency, you saw the canvas and you saw the wooden support that formed those structures, and the critics didnt see that, which is very strange. 31
The work of Carlito Carvalhosa a huge plaster sculpture retaining in its natural colour was placed at the entrance of Santander Cultural. The work had a passage through which the viewer passed with some effort. Carvalhosas sculpture also served as a metaphor for the issues of painting and the problems related to the treatment of surface. The work and its strategic placement at the exhibitions entrance served as an anchor for the slant the curators wanted to establish by using white. Santander Cultural had been opened in August of that same year, becoming one of the most important cultural institutions in Rio Grande do Sul, with exhibitions that achieve national reach and recognition.32 Santander Cultural would already be working as a partner from the 3rd Biennial, and from the 4th edition would become one of the events major sponsors, also offering the building for hosting part of the exhibitions.
The National Representations

The 3rd Biennial was pointed out by Tadeu Chiarelli as an event that focused on Brazilian production, in a supposed attempt to consolidate Porto Alegre as the capital of a new State Mercosur beyond its role as capital of Rio Grande do Sul. Chiarelli wrote, as if emergent geopolitics were superimposed onto current geopolitics: Porto Alegre,33 the old capital of the Brazilian state of Rio Grande do Sul, becomes the natural capital of that new state, which in turn is superimposed onto the old nations of the South Cone. And he continues: being Brazilian rather than gaucho or Latin American, this third edition of the Mercosur Biennial even pushing a predominantly Brazilian approach over the production of this vast territory of Latin America has all it takes to become once and for all the main artistic event of the year, not only in Brazil, but also in the other countries whose art it intends to interpret.34 The several participating countries attempted to adapt to the thematic proposal of the exhibition according to basic assumptions. For all of them, therefore, painting becomes the common denominator in the choices made by international curators. Argentinas curator Jorge Glusberg expressed the need for consolidating a Latin American circuit that is more consistent, systematic, and institutional,35 that is able to account for the needs of the hemisphere and strengthen itself in a process between the particular and the universal, between regionalism and internationalism.36 He wrote:
We have always supported the proposal of a Latin American circuit based on numerous regional coincidences and similarities, as an open field for encouraging integration. In that circuit, one of the accompaniments and supports that, in our opinion, Latin American art and its creators deserve and require is the strengthening of regional theory and criticism.37
Pedro Querejazu, the curator of Bolivia, referred to a historical tradition when recalling that Bolivia consolidated itself thorough textile art:
[] painting as a language has a special meaning for Bolivia. Pre-Hispanic art researchers agree that the major art in the Andean world was textile art, which predominated in the country. Due to the acculturation that took place after conquest and during the period of the viceroyalty, artists learned to paint and invent new mechanisms of expression and coding of languages and signs. That translated into an amazing blossoming of painting during the Baroque, with the creation of its own language and themes which was unique in art history.38
Paraguays curatorship sought to develop a project that took into account the pictorial character as an element of resistance. Ticio Escobar referred to that resistance as an element of constitution coming also from the political situation the country had undergone, which had a significant influence in popular consciousness. The transgressive aspect of the resistance was stressed in the selections he made for the Biennial. He wrote:
The theme of The Resistance of Painting was approached [] as a metaphor for the active survival of a practice that challenges the adversities of its present while remembering its transgressive vocation. However, that subject was also approached through its relation to other forms of resistance maintained since the narratives of pictorial discourse; not only the challenge to a political and ideological system, but also the stubborn use of technical and narrative media linked to our cultural tradition.39
Angel Kalenberg, the curator of Uruguay, commented on the return of painting after a series of attempts by historic vanguards to announce its death: By surviving several negative predictions, painting has recently provided new evidence of its vitality. And it did so by renouncing the hermetic character and reductionism it had fallen into.40 This condition was also reasserted by Gustavo Buntinx, curator of Peru:
In effect, painting returns, but after having learnt several lessons. Above all an allegorical lesson that knows as much of melancholies as of its vocation for festivity. And also for politics. The altered states of that plastic body make somatic disputes and negotiations of an even denser and vaster historical body. That of a marginal (post) modernity crossed by discontinuities and fractures.41
It was that same pictorial renaissance that led Chiles curator Justo Pastor Mellado to define his countrys representation by promoting what he called a repositioning of the pictorial: 42 In Chile, only visual arts keep the space for critical anticipation that in the 1960s had been embodied, say, by sociology and political science. In other words, out of academism both pictorial and of objects the Chilean representation to the 3rd Biennial [] is willing to strengthen that anticipatory character 43 It can be said that the 3rd Biennial was eclectic enough in its composition, in an emphasis on multiculturalism and not considering purification of languages. By stressing the impurity and hybridism of languages, it sided with a postmodern aesthetics in which the elimination of frontiers between artistic categories has become primary. 337
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R afael F rana as artist of honour Frana

Rafael Frana (1957-1991) was chosen as the artist of honour for the 3rd Biennial. He was born in Porto Alegre, where he started to work before moving to So Paulo in the late 1970s. From 1979 to 1982, with Mrio Ramiro and Hudinilson Jr., he was part of the group 3NS3, which was interested in working in the relationship between the art circuit and the city that, as Annateresa Fabris wrote, ...covered two distinct and almost dichotomous spheres.44 At the time, they would promote surprise-events where they intervened in monuments and art spaces, such as the case of the so-called operation X Galeria when they sealed the doors of traditional So Paulo galleries with tape. All but one of the interventions carried out by the group took place in So Paulo. In that one, the word Arte (the title of the intervention itself ) was written with dozens of lights on the building of the Instituto de Previdncia do Estado (IPE) in Porto Alegre. The transgressive and rebellious character of his work would mark his career forever. In 1982, he went to live in Chicago, United States, where he consolidated his video art work, for which he would eventually be recognized an art form that brought him recognition as a multimedia artist, having held group and solo exhibitions in Brazil and in countries such as France and the US. Considered a member of a second generation of Brazilian video makers, Rafael Frana was one of the most recognised artists in the field in Brazil. The exhibitions curators focused on the artists final output, which was characterised by a more biographical profile, so to speak. In videos like Getting Out (1984), Como exilado no paraso (1986), Sem medo de vertigem (1987), and O profundo silncio das coisas mortas (1988), there is a psychological approach to characters, where a memory of their own lives is remembered in a process of Franas subjective memory. The videos were shown for the first time at the Paulo Figueiredo Gallery in So Paulo in 1988, and place a great emphasis on discontinuity of narrative, resorting to freedom of composition of scenes that pointed to what would emerge from new work in that field in the near future. As the curator for the Frana exhibition at the Biennial, Daniela Bousso, tells us:
The cuts, the fragments of image, the intersected relations between one video and the other, in Vdeo-Wall, are self-referential comments but, more than that, are a new way of breaking the videos narrative or linearity. Taking images out of focus, dissociating images and sounds and inverting dialogues, Rafael Frana condenses the resources of language a decade ahead of his contemporaries.45
Frana died of AIDS in 1991. His last work, Preldio de uma Morte Anunciada (1991), was finished a few days before his death in Chicago. In this video, he appears exchanging caresses with his partner, with La Traviata in the background, while a series of names of Brazilian and American friends who were victims of the same disease appear on the screen. According to Arlindo Machado, Frana was ...one of the first video artists in Brazil to work seriously on research into expressive methods of video and to indicate creative directions for the organization of plastic and acoustic ideas in terms of adjustment to the medium.46 And he adds: ..., however, [Frana] occupies an intermediate position within the history of Brazilian video art; or rather, a passing position, in some sort of allusion to the brief but intense output of the artist, which spans a period of only ten years. And then continues: On one hand, he is a dislocated artist in terms of the Brazilian video art movement, since he emerges outside the Rio-So Paulo axis [...], where production is concentrated, and he develops a large part of his videographic activity in Chicago...47 The recovery of Rafael Franas work for the city of Porto Alegre was one of the high points of the 3rd Biennial. 48
The historical core and the parallel exhibition

The historical core of the 3rd Biennial also included an exhibition of painting and works on paper by the Mexican Muralist, Diego Rivera,49 which received a special room at the Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Shown for the first time in South America, the exhibition featured 44 works spanning over 50 years of the work of Rivera, who was considered a master of Mexican Muralism. The exhibition of Riveras work at the Biennial focused on a less known side of the painter. The paintings exhibited at the Biennial represent a small pause in the social struggle carried out in large frescoes.50 There were 44 paintings made between 1904 and 1957. Diego Maria Concepcin Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodriguez, known as Diego Rivera (1886-1957), was born on December 8th, 1886 in Guanajuato, Northern Mexico, the son of Diego de la Rivera, a teacher with liberal ideas. When he was ten, his family moved to Mexico City where he won a scholarship at the Academia de Bellas Artes de San Carlos, from where he was expelled in 1902 for his participation in the student protests of the same year. With a vocabulary generated from elements of Mayan and Aztec sculptures, his work somehow recovered the pre-Columbian past as well as major moments in Mexicos history, with thematic elements that included land and its workers, industry, customs, and popular life. Using a realistic style with strong social significance, his work was directed to a wide audience, following the prerogatives of the Mexican Muralist art of the period. In 1911, he moved to Paris and was strongly influenced by the post-Impressionists, especially Paul Czanne, whose aesthetics leads him to Cubism a tradition from which he would break away in 1917, when he returned to figuration. It is in the 1920s, when he returns to Mexico, that his mural production starts effectively. In 1927, he visits the Soviet Union.51 In the 1930s, already internationally recognised, Rivera was commissioned to paint large murals at the Detroit Art Institute and the Rockefeller Center in New York, where his mural Hombre en la encrucijada met with a wave of criticism and was eventually removed. The mural was later reproduced at the Palacio de Bellas Artes In Mexico City. Rivera became a well-known muralist by creating many murals in Mexico in the 1920s, including at least five masterpieces of Mexican Muralism. In addition to offering a broad view of Latin American contemporary art, the 3rd Biennial also established a parallel segment of special exhibitions that were organised at the Museu de Arte do Rio Grande do Sul and Usina do Gasmetro. They included Edward Munch, curated by Per Hovdenakk, brought by commissary Jens Olesen, which was shown in a room on the second floor of the Museu de Arte do Rio Grande do Sul. The exhibition included paintings and prints, especially from 338
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the last years of the artists life. Some of the works in historical core of the 3rd Biennial came from Bergen, in Northern Norway. With Chang Tsong-Zung as curator, the Usina do Gasmetro hosted the exhibition China without China, which assembled seven contemporary Chinese artists: Fang Lijun, Gu Wenda, Liu Dahong, Qiu Zhijie, Shen Xiaotong, Wu Shanzhuan (with Inga Thorsdottir), and Zhang Xiaogang.52 According to the curator, the intention was to offer a more complex view of Chinas creative scenario, through artists working with distinct aims and materials.53 A third exhibition was by Tal R, an Israeli artist living and working in Copenhagen, curated by Mikael Andersen. Tal R started his career in the 1990s. He consolidated his career as a painter at a time when much was being said about the death of painting. The inclusion of European and non-Western artists was seen by some as the route for internationalizing the Biennial, which would already be feeling the need to open up for international artistic production leading to the same course as the So Paulo Biennial. The 3rd Biennial published two catalogues a general catalogue and a catalogue on special exhibitions to document the exhibition.
The touring character of the 3 rd Biennial

As had occured in its first edition, the Biennial Foundation promoted the touring part of the exhibition to better achieve the aims of giving broader visibility to Latin American production. This initiative was also aimed at implementing the cultural policies of integration. The curatorial staff defined the limits for the touring exhibitions, taking twelve painting artists to the exhibition designed by the 3rd Biennial architectural team at the Caixa Federal Cultural Centre in Brasilia.54 The photographer Gal Oppido presented a photographic essay about staging the 3rd Biennial a kind of making of showing the work that preceded the event. The 3rd Biennial had free admission and received an estimated public of 600,000 visitors many more than initially expected. The expressive number showed the increasing receptivity of the event by the community in which it is organised.
Notes 1 The idea of making a city of containers came from the experience that the curators, Fbio Magalhes and Leonor Amarante, had had with the exhibition Container 96, which had twelve curators, each catering for a part of the globe. Both were responsible for Latin American curatorship in the exhibition. Container 96 Art Across Oceans resulted from a desire to transport artworks from all over the world and present them together. In its harbour, Copenhagen has always kept its door open to the outside world. The daily life of the harbour was the context of the exhibition, where anonymous containers are constantly bringing colourful messages from all over the world. Container 96 Art Across Oceans, exhibition folder, Copenhagen, 1996. See also Fernando Oliva, Cidade dos contineres padece sob o sol, Caderno 2/Visuais, O Estado de So Paulo (December 10.2001), D5. The idea was that those distinct containers would leave their countries of origin and arrive in the city. The obstacles to setting a schedule for the arrival of containers, due to differences in time and distance in their places of origin was the most significant logistic problem for the exhibition. 2 Each container measured 6.00 x 2.40 x 2.60 m. 3 A container was installed for childrens workshops, whose work was later exhibited in a room provided in Santander Cultural. 4 Ivo Nesralla interviewed by the author (May 27.2005), Porto Alegre, and Joel Fagundes interviewed by the author (June 2.2005), Porto Alegre. 5 Ivo Nesralla interviewed by the author (May 27.2005), Porto Alegre. 6 By travelling to over 14 states, we sought to do a little mapping, superficially, of Brazilian art, and we invested in a lot of new names, young artists still unknown to the market, said Leonor Amarante. Paula Ramos and Fernanda Albuquerque, A mais jovem das bienais, Revista Aplauso, Year 4, no. 33, Porto Alegre (November, 2001), 27-34. The curatorial staff adopted a system of visits to artists studios for later invitation. The discovery of new talents was one of the major denominators of this Biennial. Therefore, we can say that the curators would have renounced the basic assumption of defining precious choices, redirecting them to a selection procedure, even though such a procedure, precisely by being a curated exhibition, has not been really made official. Defined as [not] being an office-made Biennial, in the words of curator Leonor Amarante, the exhibition attempted to promote democratic choices. About that process of the 3rd Biennial, see Danielle Britto, Arte da democracia e a democracia da arte, Caderno G, Gazeta do Povo, Curitiba (May 13.2001), 5, and Eduardo Veras, Um diagnstico contemporneo, Caderno Cultura, Zero Hora (May 19.2001), 4. 7 Interview: Fbio Magalhes Bienal volta o olhar para o futuro, Caderno Cultura, Zero Hora (10.13.2001), 2. The event is a reflection on South America from the point of view of the arts. It is the most important cultural expression from which to consider the region. The approach is contemporaneity. Everaldo Fioravante, Bienal integra sete naes, Dirio da Grande ABC, Santo Andr (October 22.2001), 03. 8 Leonor Amarante interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 9 Maria Hirszman, Mostra discute contemporaneidade da pintura, Caderno 2/Visuais, O Estado de So Paulo (7.26.2001), D6. 10 Jorge Coli, Sul sem Norte, Mais!, Folha de So Paulo (December 2.2001), 19. 11 Estratgia da Curadoria com um Duplo Suporte: o Reposicionamento do Pictrico e a Volta Arte-Objeto Dura, in Arte por Toda Parte: III Bienal do Mercosul, exhibition catalogue, Porto Alegre, October 15th-December 16th, 2001, 26. 12 This might have been the Biennial that has so far most clearly adopted the paradigms used in other international Biennials, in which nomadism, multiculturalism, and dissociation of categories appear almost intermittently, even though none of them has formally established a theme or vector for the exhibition. 13 Katia Canton, Um projeto em evoluo, Bravo! Magazine (December, 2001), 48. 14 See Brian ODoherty, Inside the White Cube: the Ideology of Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999). Originally Published in Artforum in 1976. 15 The artist impedes our entry by closing access to the box with an iron door, typical of commercial establishments. An action that offers infinite readings. Las Chaffe, A polmica dos contineres, Jornal da Universidade, UFRGS, Porto Alegre (October, 2001), 11. 16 Leonor Amarante, Novas combinaes de espao e tempo, Caderno Cultura, Zero Hora (October 13.2001), 3. 17 Marco Antnio Cunha, Uma cidade em construo, Jornal do MARGS, Porto Alegre (April, 2001), 7. 18 The city of containers, however, did not escape criticism, mainly because of the fact that artists did not challenge the space imposed by containers, turning them into a mere replica of the gallerys white cube. Artist Marilice Corona commented: It bothered me to see
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that few artists challenged the space granted to them. If the idea of the containers was to duplicate our social reality, criticizing it is a crucial role to be played by artists. Las Chaffe, A polmica dos contineres, Jornal da Universidade, UFRGS, Porto Alegre (October, 2001), 11. Unicamp Professor Jorge Coli criticized the fact that curators did not consider the weather conditions during the Biennial in Porto Alegre, due to the high temperatures inside containers under the sun in a time when temperatures are already so high. The set of bleachedwhite cubic volumes, however, crushes and devours the works. The public is also banished during most of the daytime, escaping from the tremendous heat that concentrates inside the metal shelters. Jorge Coli, Sul sem Norte, Mais!, Folha de So Paulo (December 2.2001), 19. For a criticism on the city of containers, see also Eduardo Veras, Esboos para uma 4 Bienal, Cultura, Zero Hora (December 15.2001), 07. 19 Uma cidade dentro da outra, Caderno Cultura, Zero Hora (November 3.2001), 4. 20 Idem. 21 Leonor Amarante interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 22 The So Pedro Hospital is a 19th-century building that is part of the state and municipal cultural heritage. It is the second oldest mental hospital in the country, composed of six buildings transversally connected by a two-floor structure. Since 1999, it has been undergoing a program called So Pedro Citizen, aimed at relocating its residents in society. The proposal of using the hospitals area came from the State Health Department and the Biennial chairman, Ivo Nesralla. The exhibition was coordinated by Luciano Alabarse. On that issue, see Paula Ramos and Fernanda Albuquerque, A mais jovem das Bienais, Revista Aplauso, Year 4, no. 33 (November, 2001), 31. 23 I see it from this point of view: the representation of representation. There you are in a space impregnated with certain values, certain signs, and suddenly, you start working on that, you start creating, raising issues over the issues raised by the very concept of space, its very determinations, and that is always the risk when you make an exhibition in an unusual space, and furthermore, it was not a finite space, it was a space that had people inside it. Leonor Amarante interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 24 Report, 3rd Mercosur Biennial of Visual Arts, June, 2002. 25 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 26 See Bienal quer trazer Diego Rivera, Segundo Caderno, Zero Hora (April 11.2001), 1. 27 Idem. Paula Ramos e Fernanda Albuquerque, A mais jovem das Bienais, 28 Report, 3rd Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, June, 2002. 29 Fabio Cypriano, A Bienal que fala portunhol, Ilustrada, Folha de So Paulo (15.10.2001), E8. White is the starting point. It is in the outside of the containers that form a city by the River Guaba. [] and it also emerges [] in an exhibition that wants to reveal the other side of contemporary painting. After that, white makes way for an eclecticism of proposals and aesthetic constructions, which combines or reinvents [] works that escape traditional categories. Bienal do Mercosul enobrece o sul, Lazer, Jornal de Santa Catarina, Blumenau (October 16.2001), 10B. 30 Report, 3rd Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, June, 2002. 23. 31 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 32 The historical building where the headquarters of Santander Cultural is located has been renovated, including high-tech resources in its infrastructure. With an eclectic, mainly French Neoclassical style architecture, the renovation focused on spaces for art exhibitions. Characterized as a multipurpose cultural complex, since its opening, Santander Cultural has hosted several exhibitions curated to a highly technical level. Elvaristo Teixeira, chairman of the 3rd Biennial, remembers that after 30 years, when he returned to Porto Alegre as chairman of Santander Meridional, he found the building turned into a bank office, with its management located on the upper floors. According to him, due to the very bad material conditions, an idea was gradually created to turn it into a cultural centre. During the period of selecting of spaces for the 2nd Biennial, Ivo Nesralla, Fbio Magalhes, Leonor Amarante, and Ldia Lucas Lima visited the Meridional Bank (later to become Santander) when they presented the proposal to the banks board. The idea was then taken to the chairman of Santander Banespa, who was very sympathetic to it. The project was totally approved and the banks management functions were separated from the cultural centre, even though they worked in the same building. With an investment of R$ 16 million, the whole building was renovated, including the stained-glass windows and the roof. E-mail correspondence with Elvaristo Teixeira do Amaral (9.22.2005) and Ldia Lucas Lima (October 24.2005). See also Cris Gutkoski, Um presente para o Rio Grande, Segundo Caderno, Zero Hora (August 21.2001), 6-7. 33 A arte geopoltica, Bravo! Magazine, So Paulo (October, 2001), 37. 34 Idem. 35 A Arte do Sul se Institucionaliza, in Arte por Toda Parte: 3rd Mercosur Biennial, exhibition catalogue, Porto Alegre, October 15th to December 16th, 2001, 19. 36 Idem, 19. 37 Idem, 19. 38 A Arte na Bolvia na Virada do Sculo, in Arte por Toda Parte: 3rd Mercosur Biennial, exhibition catalogue, Porto Alegre, October 15th to December 16th, 200122. 39 Ticio Escobar, La Bienal del Mercosur, UH Correo Semanal, Paraguay (Saturday/Sunday, 11.11.2001), 12. 40 Uma Arte que Vive, Arte por Toda Parte: 3rd Mercosur Biennial, exhibition catalogue, Porto Alegre, October 15th to December 16th, 2001, 37. 41 O Impulso e o Contaminado, Arte por Toda Parte: 3rd Mercosur Biennial, exhibition catalogue, Porto Alegre, October 15th to December 16th, 2001, 33. 42 Estratgia da Curadoria com um Duplo Suporte: o Reposicionamento do Pictrico e a Volta Arte-Objeto Dura, in Arte por Toda Parte: 3rd Mercosur Biennial, exhibition Catalogue, Porto Alegre, October 15th to December 16th, 2001, 28 43 Idem, 28. 44 Pretexto para uma interveno, in Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Ed.), Pao das Artes, 1997, 43. 45 Rafael Frana: Ele no Teve Medo de Vertigem, in Arte por Toda Parte: 3rd Mercosur Biennial, exhibition catalogue, Porto Alegre, October 15th to December 16th, 2001, 236. 46 Uma Experincia Radical de Videoarte, in Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Ed.), Pao das Artes, 1997, 79. 47 Sem Medo da Vertigem: Rafael Frana, Helouise Costa (Ed.), Pao das Artes, 1997, 76. 48 As written by Eduardo Veras, the Mercosur Biennial wants to correct an historical ignorance by exhibiting the work of Rafael Frana, virtually unknown among us. Eduardo Veras, Um desconhecido visionrio, Caderno Cultura, Zero Hora (October 13.2001), 4-5. 49 The curators of the exhibition were Carmen Arellano and Juan Coronel Oliveira, and it was called Diego Rivera-Iconos (1904-1957).
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Ana Lusa Garrard, A outra face do muralista engajado, Caderno Cultura, Zero Hora (October 13.2001), 6. Diego Rivera had troubled romances and three marriages, one with the Mexican artist Frida Kahlo. See Chang Tsong-Zung. A China sem China, Catalogue of the 3rd Biennial, Special Room and Parallel Exhibitions, October 15thDecember 16th, 2001, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, pages not numbered. 53 Idem. 54 The exhibition brought together 20 artists and was held from March 5-24, 2002. Coordinated by Prof. Wagner Barja and Prof. Maria Anglica Madeira, from Casa de Cultura da Amrica Latina/DEX/UNB, the Seeing and understanding Contemporary Visual Arts in the Mercosur Biennial project was developed, serving 1,320 pre-booked students and 2,367 people registered in the visitors book.
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The 4th Biennial: recognition and professionalization of the event

With Renato Malcon1 as its president, the 4th Mercosur Biennial included Brazil, Argentina, Bolivia, Chile, Paraguay, and Uruguay, with Mexico as its guest country. This edition also included an international exhibition with artists from several countries, such as Germany, Cuba, and the United States. A total of 84 artists from 16 countries2 took part in the event, whose curatorial project has been the most open to non-Latin American production to date. The 4th Biennial adopted a programmatic strategy towards promoting its insertion as a cultural event in the agenda of relevant political issues related to the public sphere. There was therefore an understanding that raising those debates would only be possible when instances of public legitimation recognised the event in its cultural breadth in the context in which it appeared, that is, as an effective mechanism for cultural integration based on a proposal of common political interests, such as Mercosur. Renato Malcons words well express this call for a reflection on the Biennials role in that context and its specificity as an event of integration. Writing about the event, he said:
The fact deserves to be thoroughly examined by opinion makers to grasp its correct political meaning: the aesthetic education we pursue: broad, democratic, and directed towards valuing basic cultural assets is now present in the political debate of the Latin American continent.3
The 4 th Biennial and its project of consolidation

The 4th Biennial represented a huge advance in terms of consolidation when considered within the spectrum of exhibitions established after previous events. Among other achievements, there was an increase in local and federal government recognition of the event and its reach. As a result of an action policy directed towards giving the event visibility and strengthening the institution, the 4th edition of the Mercosur Biennial was able to reach a new organizational and political level, which can be seen as a unique case within the initiatives taken in the visual arts of Rio Grande do Sul until then. During this period, there was also higher professionalization of the communication and fundraising structure though a plan of quotas and responsibilities4 that sought, among other things, a careful distribution of institutional returns directed towards proper compensation to sponsors. This would allow the process to reach an unprecedented level of resources from private businesses. The 4th Biennial also reached a record public of over a million visitors to its several exhibition spaces. Free admission was funded by sponsors.5 According to 4th Biennial chairman Renato Malcon, the whole work involved in the event was aimed at continuing a process in order to evolve in some points and allow the process to continue, because the Biennial is after all a process.6 Malcon therefore emphasised the importance of joint maturing together: I would say that the art community also has to mature. [] it is necessary that the art community and the Biennial mature together. I am sure both are maturing during this process.7 The project of consolidating the 4th Mercosur Biennial was based on a series of prerogatives aimed at attaining a level of professionalization of the processes in terms of their execution and institutionalization. The board therefore took and carried out several actions according to an internal sequence, making its executive project more efficient, which would reflect on the exhibition. The following text shows this concern:
One of the main distinguishing features of the 4th Mercosur Biennial was its preparation, this usually takes a year and a half. The 4th Biennial following the demands of its president, went into preparation almost three years before opening, when Renato Malcon was still a member of the 3rd Biennial team as vice-president. A creative and innovative curatorial project was sought in order to bring the event international recognition for its unique quality. Besides the selection of a Chief Curator and a bold curatorial proposal, which imposed an impressive and record number of trips to participating countries the construction of a fundraising project was then seen as necessary a cultural marketing project that attracted substantial public and private resources in a particularly difficult economic context. For the first time, a catalogue of fundraising was produced, in understandable language including all the biennial exhibitions exactly as they were, almost a year and a half later, marketed to their respective sponsors and offered to the public. An unprecedented benefit and returns plan was also made, which was eventually decisive in obtaining public support and private application of tax exemption provided by legislation, and the exhibition needed no public funding. This edition was marked by a high degree of professionalization in all areas, with all deadlines and targets met, and a virtual doubling of the value invested in the previous edition. For the first time in the history of the Mercosur Biennial, therefore, complete catalogues, displaying the works in full, were available on the exact day the exhibition opened. And so the events success resulted from great strategic care taken with plenty of time and planning, mobilizing the community in an extraordinary way, attracting international attention, consolidating Rio Grande do Sul as a cultural centre for Mercosur and achieving the amazing attendance figure of one million visitors.
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One of the first challenges faced by the Biennial Foundation was to replace the foreign curators who had participated since the 1st Biennial, and assemble the new team in advance in Porto Alegre (a year before the exhibition), to achieve maximum harmony between the planned exhibitions, so that they could effectively represent the essential identity of Latin American peoples. Having successfully passed the sensitive stage of selecting the chief curator a name of great stature and international recognition the selection of ten new curators was not so difficult, and most of them were retained for the current 5th Biennial. This set of correct choices of personnel and the harmonization of aims contributed to the excellent results. Efforts were also made and actions taken to renovate four port warehouses in time to be available to the population and at the service of the Mercosur Biennial, together with other strategic cultural and urban landmarks that hosted the exhibition. Complete renovation of the Biennial Foundation headquarters was also carried out, funded only from non-tax-deductible donations from businesses that had never beforea ssisted the efforts of the Foundation, leading to the intended consolidation of mobilization. Finally, it is important to underline that one of the most significant creations of that period was the Biennials symbol, based on the double question mark, which perfectly conveyed to all visitors and the general public the idea of artistic questioning, in line with the concept of the curatorial project: Art does not answer. It asks. A result of an international competition, it was eventually adopted as the official and definitive logo by the Biennial Foundation. The 4th Mercosur Visual Arts Biennial made a great effort towards integration with the community, stressing the training of mediators and supervisors for broad and competent artistic dissemination, since this was the direction chosen in previous Biennials through the rule of free access. Its main thrusts can be summarized as follows: 1) to promote questioning about the specificities of Latin American art as an alternative proposal for hegemonic centres, structuring kindred relationships between the archaeological and the contemporary, focusing on the links between the origins and current conditions of Latin American cultures; 2) to place the exhibition on Mercosurs agenda of political debate, with the institutional scope of establishing it as the largest Latin American visual art event, thus consolidating the city of Porto Alegre as an international centre of cultural and civic meetings and dissemination. For no other reason was this the first time the exhibition opened in the presence of the Brazilian President and also the presidents and officials of other participating countries, indicating its great national and international significance. It is also important to emphasise the presence of the Mercosur Biennial at a summit of presidents of Mercosur member countries for the first time, at the 24th summit in Asuncion, Paraguay. The chairman of Biennial Foundation was able to use the floor on that occasion to officially publicize the event to the heads of state of all the participating countries, thus reinforcing the exhibitions institutional dimension within member nations. That participation was a result of the Cooperation Agreement signed with the Ministry of Foreign Affairs for the first time in the history of the Mercosur Biennial and renewed for the current 5th Biennial. The President of Brazil himself presents the opening message in the 4th Biennial catalogue, demonstrating recognition of the event as he pointed out: My government envisages an important cultural movement of integration of Latin American peoples in this Biennial, especially in the context of Mercosur, in which we all need to recover our history and common values. That is how we will build prosperous and fair national societies in a solidarity-based community of fraternal peoples (Document sent by Renato Malcon to be inserted into the text of the 4th Biennial, written by Jos Pedro Mattos Conceio (November 7.2005)).8
A genetic archaeology of the peoples of Latin America

With the theme of Contemporary Archaeology, the curatorial staff organized seven iconic exhibitions, each of an important artist to accompany the national representations of each country: Antonio Berni from Argentina, Pierre Verger from France, with photographs of Bolivian peoples, Roberto Matta from Chile, Livio Abramo from Paraguay, Mara Freire from Uruguay, and Jos Clemente Orozco from Mexico. Three exhibitions completed the curatorial poetics9 : the Transversal exhibition entitled The Delirium of Chimborazo,10 The Archaeology of the Highlands and Lowlands, and Genetic Archaeology. The Brazilian artist Saint Clair Cemin, born in Cruz Alta, Rio Grande do Sul, and living in New York City, was the artist of honour. The 4th Biennial consisted of a total of 17 exhibitions including the contemporary segment and the historical exhibition. The chief curator of the 4th Biennial was Nelson Aguilar, a lecturer and art critic internationally recognized for a variety of work in the field.11 The adjunct curator was Franklin Espath Pedroso,12 who was also in charge of the Brazilian representation. Contemporary archaeology, was the theme of the curatorial poetics13 , attempting to establish links between the origins and the current conditions of Latin American art, with reference to identity, as the following text demonstrates:
The human species emerged in Africa about 150,000 years ago, and then emigrated and occupied several geographic regions on Earth. In that migration process, successive mutations took place in mitochondrial DNA. Mutations in a certain geographic region thus became markers of the specific origin of the matrilineage in that region. Even though each matrilineage has a different haplotype (that is, a block of genetic variations), they present common characteristics and geographical distributions, and it is possible to assemble them into groups of haplotypes named haplogroups. It is guaranteed that an individual with a mitochondrial DNA of a certain group has among his or her ancestors a woman who lived in that geographical region at some point in the past. Some of the haplogroups are very old, identifying lineages that originated over 40,000 years ago. Others are more recent having emerged in the Neolithic period less than 10,000 years ago. Anyway, the fact that two given individuals have mitochondrial DNAs belonging to the same haplogroup indicates without a doubt that they have a common ancestor. THIS OCCURS REGARDLESS OF NATIONALITY OR ETHNIC GROUP. In other words, the lineages are continuous in time and specify an identity that extrapolates current political or demographic divisions. Lineages propagate in people as sound waves propagate in air. Therefore, they virtually have an independent existence. Our aim with this exercise of genetic archaeology is to demonstrate that artists and Mercosur Biennial participants, regardless of their nationality or racial identification, share the same genetic roots, the same matrilineage, whether they are Amerindian, African, or European.14
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The curator, Nelson Aguilar, spoke of his poetics for the Biennial in terms of creating a Latin American kinship, a brotherhood, not far removed from the oft-forgotten destiny of mankind: man is an eternal migrant:15
I saw the Mercosur Biennial as a subset of a huge thing. And I believe that the first care I had to take was to create a strong identity for the Mercosur Biennial. Not just another biennial. And the strong identity at that point was a Latin American union. 16
The poetics developed into two approaches: genetic archaeology and the archaeology of highlands and lowlands. In the first approach, the Biennials genetic map was generated by the engineer and artist Ary Perez, under the supervision of Srgio Danilo Pena, a geneticist from Minas Gerais University Biochemistry and Immunology Department. The installation, which resembled Fallopian tube, had the genetic codes of artists and cultural workers for the Mercosur Biennial, including artists, producers, and managers printed in its 32 metre-long surface. The public was able to walk along a suspension bridge inside the installation. The work, entitled Arqueologia Gentica, would serve as a bridge for the public to pass over within the exhibitions and notice that the extreme contemporaneity of scientific research is not distinct from artistic questioning, that the issue of origin is everywhere.17 Speaking about the dichotomy inherent in the theme of Contemporary Archaeology, Aguilar said:
I thought of a common denominator to unite the Latin American world. [] In Latin America, there is a deep and active link to the origins. This is a very active issue in Brazilian, Mexican, Argentinean, and Andean arts. [] My wish [was] to consider the very paradigm of biennials. The theme of Contemporary Archaeology is the union of a current concern for the past that is always active, whether psychoanalytically, through material remains from other cultures, or in the way science has been speculating about the subject through genetic archaeology.18
The 4th Biennial also questioned the specificities of Latin American art as an alternative proposal to hegemonic centres. Kindred relationships between the archaeological and the contemporary were structured to draw attention to the ties between origins and the current condition of Latin American cultures. The poetics covered a broad spectrum, including relationships between Indian imagery, immigration, and ecology, seeking to create an idea that the next generation ratifies the production of the previous ones, thus allowing us to speak of a living archaeology that is able to cover a route through a whole cultural lineage. The curatorial poetics also sought to deal with the issues of margins, praising the process of liberation of peripheral countries in relation to hegemonic centres, by showing that a certain emancipation process was triggered and established a certain cultural autonomy. The impregnation of that poetics creates transversality within the very geographical borders. With a clear guiding thread, the public becomes an active partner of the curators and becomes able to abolish the territorial limits underlying to the old configuration of the nation-state. Argentina, Brazil, Chile, Mexico, and Uruguay were therefore exhibited at the Porto Alegre Quayside. Bolivia and Paraguay were located at the Gasmetro.19 The 4th Biennial thus returned to a distinct attempt at rethinking the Eurocentric model through the active construction of identity. This enterprise was enabled by internationalization expressed mainly in the Transversal exhibition. The curatorial poetics was praised for its optimistic approach within a diplomatic perspective:
The curators seek to establish a new diplomatic agreement for Latin American visibility. The debate would no longer be referenced by issues raised by the northern axis. The references to the central core of art would remain. However, when we look for relationships between recent Argentinean, Uruguayan, Mexican, Paraguayan, and Brazilian works, we could raise another order of debate. We could approach issues not accounted for in the artistic production of countries of the centre, thus strengthening conversation to another axis, not dependent upon the trends of the countries of the centre or in the uncomfortable position of the exotic ascribed by multiculturalism. This possibility announced by the curators did not emerge as the advocacy of regionalism. On the contrary, it is an optimistic and internationalist view.20
Such an internationalist view was expressed by the curator, Nelson Aguilar, when he used the expression an open veins of Latin America sort of Biennial in a reference to the book of the same name by Eduardo Galeano: the Mercosur Biennial has to be an entrance to the territory, it has to be a source of information for the world.21
The iconic exhibitions at the 4 th Biennial

Divided into contemporary and historical work, the exhibitions were structured as follows: each country had its national representation of contemporary artists, followed by an iconic exhibition by a renowned artist from the country. Argentinas iconic exhibition was the works of Antonio Berni (1905-1981). A painter and a printmaker, he lived in Paris from 1926 to 1931, where he met the avant-garde and studied with Andr Lothe and Othon Friesz, whose influence was felt in a series of his figurative works. Considered one of the first Latin American surrealist artists, his works acquired a dramatic and expressionist character in the 1950s, having started a series of urban landscapes in which the characters were absent. In the early 1960s, his work was directed towards expressionism and later fell into a synthesis of pop art and social realism. A degree of social observation and criticism can be seen in his painting. In these works, Berni used collage, different materials and graphic resources that included illustrations from magazines to compose his figures and organize the painting according to a real sense of composition, which also included areas of brushstrokes that increased the effect of collage, thus creating works of high plastic richness and originality, with suggestions of surrealist elements. Bernis work, like that of few Latin American artists, reflected a process of hybridism in Latin America. He took part in the foundation of the New Realism movement, which opposed the fundamentals of concrete art, when he re-established himself as an artist by producing works of an eloquent pictorial nature in which, through an accentuated use of texture, the pictorial matter demonstrates the conflicting nature of his thematic approaches. In 1962, Berni became the first Latin American artist to win the printmaking and drawing award at the 31st Venice Biennial. In addition to its national representation of contemporary artists, Bolivia brought the iconic exhibition of Pierre Verger, entitled Pierre Verger v a Bolvia. Verger was born in Paris in 1902. From the age of 30, he started a series of trips 343
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around the world, making a living by selling his photographs to newspapers, news agencies, and research centres. Paris became simply the place where he saw his friends, including a group of anthropologists from the Trocadero Museum. His photographic work has a keen anthropological eye, as if in some kind of union with artistic practice. The search for a certain invisibility of the artist in his photographs points to an almost humanistic meaning in Vergers work, as described by Claudia Pssa:
Vergers photographic proposal was to obtain records of cultural life as though the photographer were not interfering in any way in the scenes observed. Verger sought to de-personalize authorship of the images. Objective information, for Verger, was coherent enough to justify itself without demanding an aestheticism that was external to that knowledge.22
In 1946, he was in Bahia, Brazil, which became his adopted homeland and, together with Africa, was one of his most frequent destinations. With a nomadic nature, Verger played the role of messenger between those two places, whose interest for him lay in the religion practiced by Yoruba peoples and their ancestors. He produced a series of images in Bolivia in 1940, where he juxtaposes indigenous features and elements and scenes that refer to pre-Columbian cultural aspects. The 4th Biennial exhibited a series of his photographs of Oruro Carnival in Bolivia. According to notes written by Verger himself, he would have travelled to Bolivia three times in 1939, 1942, and 1946. At the diablada, masks reflect the pre-Columbian element. However, the story of the festival, in the presence of devils and the archangel Michael, reveals the values of the colonizer. Creations from the old culture mix with changes coming from the East, adopted and modified by the Indians, harmonized with their way of seeing the world.23
Saint Clair Cemin as artist of honour

Brazils iconic exhibition was the work of Saint Clair Cemin, who was the artist of honour for this edition. Cemin studied in Paris, where he received classical education at the Calevert-Brun studio and at the cole Normale Suprieure des Beaux-Arts. In the late 1970s, he moved to New York City, starting to make sculpture in 1979. His first exhibition in New York was in 1985. In 1992, he took part in the Kassel Documenta, and his works are present in internationally prestigious collections such as the Whitney Museum of American Art. His work employs a diversity of combined materials, which create certain formal and conceptual frictions. Marked by the absence of style, expressed as a pervasive formal dissimilarity, Cemins work forms an insistent dialogue with the sculptural tradition from Greek art to the present, and its strongly baroque character sometimes presents dreamlike characteristics. Saint Clair Cemin was the first living artist to be honoured by the Mercosur Biennial, when speaking about Brazilian references in his work, he stated:
I dont know if there is any Brazilian reference in my work; what I do know is that there is a Brazilian background, structure, a mentality present in freedom, in the integration of the material and the concept. I have the impression that this is natural to Brazilians.24
For the Mercosur Biennial, Cemin showed a special room with his sculptures, exhibiting works of archaeological and anthropological nature attuned to the Biennials project. Fifteen works from the beginning of his career as well as recent works were shown. In the artists words, they were an archaeology of my career.25 Cemin also produced a special work for the Biennial, the Supercuia, a dodecahedron-shaped fibreglass sculpture using a mate cup as its motif. According to the artist, his intention was to bring together the sensual shape of the mate cup with the platonic rigor of the regular dodecahedron.26 The sculpture consisted of a closed container for the dreams and hopes of the people of Rio Grande do Sul.27 The art historian and critic Neiva Bohns noted that [Cemin] [took] advantage of the ambiguous shape of the mate cup in a very intelligent and contemporary manner.28 The work was later donated on loan to the city, where it remains exhibited in a public space at Praa Hely Lopes, near the Gasmetro.29 Speaking of his working process to the artist Vik Muniz, in an interview for the Mercosur Biennial catalogue, Saint Clair stated:
I felt the sculpture needed an injection of energy and such an injection was easy to get; it was contained precisely in the objects and styles that had been rejected as bad taste or were totally external to the concerns of contemporary art.30
The materials used in Cemins work are extremely varied, and reinforce the absence of a style in the work. Style has always been linked to form an aspect of the work in which its most immediate expression is found. The formal similarity of a work, however, would not be a guarantee of style, which consists of a confluence of factors in which form, concept and historic lineage act jointly. About the variety of materials, Saint Clair stressed:
The characteristics of distinct materials are what they are, that is, they impose themselves on our senses in an absolute way, and we accept such characteristics because of economy. Steel is good for certain things, and wood for others; one is worked in one way and the other is worked in a different way. [...] There are several cases of formal convergences in sculpture or in making objects that have only to do with the material.31
Chiles iconic exhibition was the work of Roberto Matta (1911-2002). Born in 1911 in Santiago de Chile, he studied architecture at Santiago Catholic University. In 1933, Matta travelled to Paris and while there worked at Le Corbusiers studio, where he was introduced to Salvador Dal and Andr Breton, who invited him to join the surrealist group in 1937. Influenced by his association with the surrealists and Marcel Duchamps theories of process, Matta started exploring the development of an imagery of cosmic creation and destruction. In 1939, the war in Europe led him into exile in New York where he became an important influence on the New York School, especially due to his automatism techniques. Mattas automatic writing influenced Arshile Gorky and Jackson Pollock. On a trip to Mexico in 1941, he developed an interest in Latin Americas pre-Columbian heritage. In 1942, he was included in the important exhibition The First Papers of Surrealism. He returned to Europe in 1948, breaking from the surrealists and joining situationism and Asger Jorn. In
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the 1960s and 1970s, Matta travelled to Cuba, South America, Egypt, and Africa. Although being known as a painter, he also produced sculptures, ceramics, and tapestries. Livio Abramo represented Paraguay in the countrys iconic exhibition. Born in Araraquara, So Paulo, Brazil, in 1903, he moved to Asuncion in 1962 and settled there until his death in 1992. He is known as one of the precursors of modern printmaking in Brazil and was influenced by Oswaldo Goeldi. Self-taught, he drew since childhood. His artistic recognition came late, at the age of 47, and his woodcuts attained enormous technical expressiveness. After 1962, in charge of the art sector at the Centro de Estudos Brasileiros, he settled in Paraguay where he worked at the Julian de La Herrera print studio, thus influencing Paraguayan printmaking. During that time he promoted several exchanges with Brazil. His move to Asuncion brought him high visibility in the continent, holding several exhibitions in Latin American countries and becoming well known and respected in the academic and cultural fields. Livio Abramos work deals simultaneously with constructed elements that are developed from the issues of architecture and the decorative motifs from popular textile art, with elements coming from nature and relations with the markedly cultural urban fabric relations that are strongly structured based on a constructive rigor that makes several scholars even see him as an anti-expressionist. Javier Rodrguez Alcal, curator of Livio Abramos exhibition for the 4th Biennial, suggests that what would be processed in the artists printmaking would be precisely the confluence of those two poles: constructive rigor allied to its expressive character, which would be one of the most significant aspects of his work. He also emphasises the developments of that characteristic in the context of the work, by establishing a union of that dichotomy between expressiveness and construction:
Based on those conditionings internal to the artist and external to the medium and seen from a very reduced formal consideration, there is firstly a desire to organise the compositional structure rectangularly, which can be seen in the local works, while the discrete elements that constitute such rectangular ordering become progressively more synthetic.32
Uruguays iconic exhibition was the work of Mara Freire. She was born in 1917 in Montevideo, studying sculpture and painting at the Crculo de Belas Artes and at the Universidade do Trabalho from 1938 to 1943. She studied in Amsterdam and Paris (1957-1960), where she started exploring gestural issues of materiality, partly influenced by her interest in kinetic art. As a member of Uruguayan concretism, Mara Freire was co-founder of the Non-Figurative Art Group in 1952. Her works underwent a stage of pictorial exploration that moved strongly between painting and sculpture and somehow remained throughout her work. Belonging to a world of artists whose work was dominated by geometrical abstraction, she developed an interest in the formal character of African masks, using them as a pretext for exploring issues related to the planar dimension of her works. Later, in the 1950s, her work undergoes a strong formal purification. Such formal research was aligned with a project of modernity that took place simultaneously in several parts of the world when the modern project was under way. As Gabriel Peluffo puts it: such oscillation between schematism and dramaticism was a constructive part of the European artistic movement, behind which was the issue of primitivism as a topos of modern art.33 Mexico was part of the exhibition as guest country. The works of Jos Clemente Orozco (1883-1949) comprised the iconic exhibition. One of the great names of Mexican Muralism, together with Rivera and Siqueiros, Orozco remains diametrically opposite to his peers. His work is considered more universalistic, beyond political frontiers. Orozco studied at Mexico Citys Academia de San Carlos. During the Mexican Revolution, he worked as a caricaturist and illustrator for several newspapers. Although he had never been an idealist regarding the Revolution, he received revolutionary training in the state of Veracruz. Considered the most universalistic painter in the first generation of the school of Mexican Muralism, his work is pervaded by an aesthetic containing philosophical and mystical elements. Orozcos first mural Los elementos, maternidad (1922-1924), made for the Escuela Nacional Preparatria in Mexico City, was considered controversial in its almost sinister and violent reading of national history. In the 1930s he painted murals and frescoes in the United States. Their dramatic composition and treatment of perspective influenced artists throughout the continent. Prometeus, his first mural painting made in the United States, based on the theme of the heroic figure of the creator-destructor sacrificed on behalf of mankind, was a theme that can be traced throughout the whole course of his painting. In the words of Agustin Arteaga, curator of the Orozco exhibition for the 4th Biennial:
Orozcos history is full of physical, geographical, emotional, philosophical displacements: it is history that materializes in a body of work full of questionings and challenges; it is solitary and introspective work34
Arteaga conceived an anthological exhibition that intend[ed] to account for its extraordinary dimension that places him as one of the major painters in the history of the 20th century.35 The curator wanted to present an Orozco who was distinct from one whose work would be institutionalized by critical historiography: ... I intend to detach Orozco from the archetype of the revolutionary painter, the political activist something that, according to the curator, he was not. I wanted to show his most intimate concerns: love, abuse of power, philosophical issues.36 Arteaga displayed a wish to detach Orozco from the Holy Trinity of Mexican Muralism: different from David Alfaro Siqueiros and Diego Rivera, he would not be subordinated to party and pre-revolutionary colours.37 It can be said that the exhibition of Jos Clemente Orozco for the 4th Biennial clearly sought to recover the physical dimension in the artists works, presenting him more as a painter than a muralist. Arteaga, speaking about the exhibition, stresses: I want to detach Orozco from the archetype of revolutionary painter and political artist.38
The Archaeology of the Highlands and Lowlands

The historical exhibition The Archaeology of the Highlands and Lowlands, which exhibited pre-Columbian art, sought to bring in elements to challenge what the curators called an artificial division between the Highlands and Lowlands that has characterized part of South American Archaeology since the post-war period,39 the cultures of Andean altiplanos, the so-called Highlands, and the plains of Brazil, the Lowlands.40 The exhibition, curated by Eduardo Ges Neves and Adriana
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Schmidt Dias, brought about 120 works made by some of the most ancient peoples in the American continent, representing cultures that have already disappeared, such as the chavin, moche, and nazca, which originated in what today is Peru, or Bolivias tiahuanaco culture. The objects covered a period of about four and a half millennia, from 4,000 BC to the 6th century AD, over a vast area in the Amazon, the trans-Andean region and the Atlantic coast.41
Work from beyond Mercosur in the transversal exhibition , The Delirium of Chimborazo exhibition,
The transversal exhibition entitled The Delirium of Chimborazo brought together artists from Latin America, the United States, and Europe who produced special works inspired by the career of Simn Bolvar (1783-1830) in his poem Mi Delirio sobre el Chimborazo.42 In the early 19th century, Bolvar climbed the Chimborazo volcano, a snowy peak on the Equator, when he would have been suffering from mountain sickness from the climb, made after a trip from the Orinoco, which would have made him stagger towards delirium. Bolvar was a statesman and a soldier who won several battles, such as those of Boyac, Carabobo, Bombon, and Junn. He became renowned as the great liberator of Venezuela and other countries, including Peru, Colombia, Ecuador, Panama, and Bolivia. In 1815, he wrote the famous Carta da Jamaica, where he regrets the lack of union between South American peoples and calls for their liberation:
When successes are not guaranteed, when the State is weak and companies are remote, all man vacillate; opinions are divided, passions agitate them, and enemies animate them in order to triumph easily. When we are strong, under the auspices of a liberal nation that grants us its protection, we will agree to cultivate virtues and talents that lead to glory: then we will proceed in the majestic march towards the great prosperities to which the Meridional American is destined; then the sciences and arts that emerged in the East and enlighten Europe will fly to free Colombia, which will offer them asylum.43
Bolvars Carta da Jamaica was shown in context at the exhibition based on a view that cultural events, especially biennials, are activities that preach emancipation through art. Art can then be thought of as ...an agglutinating centre for the South Cone, each time it is called to reflect upon the fate of the whole continent and its ties to the world, liberating the creative energies of America and other peoples.44 The exhibition questioned the current possibility of union of South American peoples, establishing the curators utopian view when aspiring to new strategies of union.45 From that perspective, the Transversal exhibitions curator Alfons Hug considers that We have to put an end to the belief that only Latin Americans can interpret their continent. 46 The American artist Rachel Berwick referred to an old account by the German naturalist Alexander von Humboldt (1769-1859) about birds that preserved the language of eradicated Indians.47 She then trained parrots to speak the language of the mayupe tribe, which has been extinct for over 200 years. The installation, called may.po., started in 1996 and formed part of the Transversal exhibition. 48
The National Representations

The Quayside hosted national representations from Argentina, Brazil, Chile, Mexico, and Uruguay. Bolivia and Paraguays representations were exhibited at Usina do Gasmetro. This was the first Mercosur Biennial in which the countries artistic production was exhibited according to geographical borders as mentioned above. With Adriana Rosenberg as curator, Argentinas representation raised several issues about their current crisis through the works of the artists, with a sometimes ironic approach to their countrys social reality, emphasising its historical difficulties. Various questionings about the future of those considerations were therefore presented by works in the exhibition. The curator also considered it an important responsibility to show through art the recent political facts that shook the country. I believe that the Mercosur Biennial commits us politically, makes us think regionally, interrelating with our neighbouring countries.49 In the text for the exhibition catalogue, Adriana Rosenberg wrote:
Therefore, how can we, in such period, add up the past and its history, the future and its dreams, the present as condenser? How is it possible to show its architectural details, with anonymity, with hopes, with frustrations, and with the endless labyrinthine trips that build for each passer-by a particular thread, peculiar and remembered? 50
Brazils representation at the 4 th Biennial was the smallest of all Mercosur Biennials, exhibiting nine artists. According to adjunct curator Franklin Pedroso:
[] The first decision was not to organise a Biennial with hundreds of artists. I wanted to have the Brazilian representation with few artists so that the public could have a greater understanding of their work, not just hanging two paintings of each and then having some fifty or sixty artists but no idea of what their work is. Therefore, I would either have a large group from each of those artists or which is what actually happened each of them made a large work, but one that included all the elements that were always present in their works, in previous works. This was the case with Lia Menna Barreto, who made the factory for instance, to mention her again. It showed the public how she works and what her work is like.51
The selection included Lygia Pape, who was to die a few months later in May 2004. She was one of the great names of the neoconcrete movement and one of the pioneers of geometric abstractionism in Brazil. Pape joined concretism in 1957, after participating in Grupo Frente. She was one of the signatories of the Neoconcrete Manifesto. She collaborated with Luciano Figueiredo and Waly Salomo after the death of Hlio Oiticica (1937-1980), in organizing the Hlio Oiticica project aimed at preserving his work. Her installation at the Mercosur Biennial included 50 white basins containing red transparent liquid over uncooked rice. In between, there were areas covered by black beans. Lia Menna Barreto showed a work that had some of the quality of a performance at the Biennial. She worked in situ during the Biennial, with several assistants helping her to make the work by pressing various colours and types of rubber animals with an electric iron, forming surprising rugs with distinctive patterns and colours.
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Cultural roots, with elements of cultural identity and its developments in the process of constructing modernity were by and large the core issue for the selection of Bolivian works. There was a search for a notion of universality from a perspective that assumes a relationship of equality between Latin American peoples. We are the same, the essence does not change, and we are proud of it. We stick to the traits that make us unique, but our roots are nearly the same as the rest of Latin America. We are more alike than we seem to be.52 The Bolivian representation was praised,53 and Joaquin Snchezs performance54 was a great success. In a performance entitled Tejidos the artist projected images from traditional Bolivian tapestries onto his own naked body in a swimming pool. Mans first relationship to organic tissue takes place in the placenta. Outside, it is with the fabric that dries them, the towel that wraps them. All the images, the small details of the installation are fabrics, pre-Columbian ancestral materials.55 It can be said of the works by the Chilean artists that the curator sought another archaeology as a way to show the productive force derived from the world of consumption. According to the curator, Francisco Brugnoli, the international isolation caused by the dictatorship had resulted in lack of publicity for artistic production.
Some of the participants works can be grouped into broad areas that do not distort their individuality, such as those that state an absence of imagery within an art history and act based on substitutes consisting of the imagery of consumption.56
Francisco Brugnoli, curator of the Matta exhibition, also underlines that we have to pay attention to the sudden interest in Latin American art by countries of the centre, to see that this interest is not a mere result of the post-modern process, for its opening onto the particular as the margin of hegemonic discourse and characteristic of an exotic gaze that is typical of globalization.57 Mexicos representation also focused on socially oriented works where the use of objects and rubbish discarded by consumer society is reprocessed in the construction of the work. That process could be compared to the activity of an archaeologist who finds dead things and gives them new meanings. As Edgardo Ganado Kim stressed:
Such archaeological activity by some contemporary artists on objects of the present necessarily becomes a reflection that brings together the philosophical, the anthropological, the economic, the sociological, and the political.58
Javier Rodrguez Alcal, curator of Paraguays representation, justified the choice by saying that it [allowed] us to approach the context of local production from a less complicated conjuncture, based on some sort of recent archaeology59 According to him, there have been two predominant orientations in Paraguay since the 1970s one was object-based and the other was photo-language. The latter, in his opinion, has contributed to the construction of a whole body of nonrepresentative work. Photo-language was precisely the medium chosen by the curators for selecting artists as a way to understand the diversity of the work:
If the work/society relationship was a conflicting matter for modernity, nowadays the problem returns from the point of view of recovering at least partially the control of the means of production of symbolic assets; even if only through more modest communicational and/or artistic acts (on the other hand, the need to propose some partial recovery becomes even more urgent in view of the current scenario, where symbolic offering is often equal to the interests of global capital).60
Gabriel Peluffo Linari, the Uruguayan curator, divided the artists selected for the 4th Biennial into three vectors that concerned issues such as the rediscovery of the image, the investigation of the limits of its disappearance and the critique of power regarding collective memory. The curator took an opposite position from choosing works according to geographic borders, as he wrote in the exhibition catalogue:
We acted to mitigate the error that supposes classification of artists according to criteria of nationality, and we selected a group including some who have or have had for distinct reasons, an intellectual education and a life as artists outside the country, to intersperse those experiences with those of a local nature, thus energising the map of the virtual territory we intend to explore.61
Questioning the work: the logo for the 4 th Biennial

The 4th Biennials logo62 was conceptually encapsulated by the phrase Art does not answer. It questions. The icon of the logo, which consisted of two mirrored question marks, like a reflected image, refers to a series of questions that have guided the different visions that comprise the Latin American panorama. The icon is drawn from one dot, which is common to both question marks. The image also refers to the use of inverted punctuation marks in the Spanish language. Because of its multiplicity of meanings and efficient communication, the logo was considered to be an excellent example of applied communication design. 63 The logo was destined for major distinction in the media. Zero Hora newspaper printed the headline In Praise of Doubt 64 on its Culture Supplement especially dedicated to the Biennial. The strong popular appeal of the synthetic nature of its design led to the logo becoming part of the logo of the Foundation. 65
The museographical project

This exhibition achieved virtual unanimity in terms of its arrangement: museography. Because of the complexity of the exhibition, the museographical work sought to meet the requirements of the several exhibitions. In order to articulate the specificities of the exhibitions, there was concern to form dialogues with the specificities of the typological and architectural characteristics of the buildings used.66 Since they included historical works, the iconic exhibitions received proper museological treatment, offering museography that allowed better conditions for reading and enjoying the works. National representations of contemporary work were exhibited at the port warehouses, thus providing freer division of space. The Transversal exhibition, being located in several exhibitions at the Biennial, required special treatment in order to form a dialogue with
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the distinct exhibitions, thus allowing it to be a commentary [] on the other exhibitions to which it referred and formed dialogues.67
Touring and publications

Just as in previous editions, part of the different Biennial exhibitions toured to other state capitals. Toward a more effective cultural policy of integration, the Foundation organised touring exhibitions to Rio de Janeiro and So Paulo. The Roberto Matta exhibition68 toured to Rio de Janeiro and the Jos Clemente Orozco exhibition, Poemrio, curated by Agustin Arteaga, toured to So Paulo69. The Biennial also produced two catalogues to publicize and document the exhibition. 5,000 copies of the general catalogue and 10,000 copies of the summarized catalogue were printed. The 4th Biennial catalogue included a distinctive feature: the cover was produced from the print proofs for inner pages which are usually thrown out after printing is concluded. The idea emerged in line with the exhibitions theme of contemporary archaeologies. Each volume therefore has a different cover, since they were created with the sheets used in the different stages of printing the inner part. Thus we recover the particularity of each [book]. They are all born from the same set of images and the same process, but each has a particularity that is exclusive,70 in an attempt to establish a strict relationship with issues of identity.
Notes
1 Renato Malcon is the chairman of Malcon Financeira Sociedade de Crdito, Financiamento e Investimento. In 2003, he received the title of Porto Alegres Citizen of Honour from the City Council. He was on the board of the Porto Alegre Symphony Orchestra and the Museu de Arte do Rio Grande do Sul. He is a board member of the Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, the Iber Camargo Foundation, the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation and on the editorial board of the of Museu de Arte do Rio Grande do Sul magazine. 2 This Biennial also included works by artists from Colombia, France, the Netherlands, Portugal, Cuba, the United States, Peru, Germany, and Switzerland. 3 Avano poltico e cultural, Zero Hora (September 29.2003), 15. 4 Renato Malcon, Relatrio, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 1. 5 For a poll with approval rates for the 4th Mercosur Biennial, see O veredito popular, Revista Aplauso, Porto Alegre (December 2003), 14-16. 6 Renato Malcon interviewed by the author (April 7.2005), Porto Alegre. 7 Idem. 8 Document sent by Renato Malcon as additional elements to the text of the 4th Biennial, written by Jos Pedro Mattos Conceio (November 7.2005). 9 Term adopted by curator Nelson Aguilar.10 The exhibition was curated by Alfons Hug. He was also curator of the 25th and 26th So Paulo Biennials. 11 Trained in Aesthetics and History of Modern Philosophy at USP, and holding a Doctorate from Facult de Philoshopie de lUniversit Jean Moulin (Lyon III), Nelson Aguilar was the curator of important exhibitions, such as the Mostra do Redescobrimento, and co-curator of the exhibition Brazil Body and Soul, at New Yorks Guggenheim. 12 An architect graduated from Rio de Janeiros Universidade Santa rsula, he holds a masters degree in Art History and Criticism from Universidade Federal do Rio de Janeiro. He is also a specialist in Art Administration from New York University. He works as a independent curator. 13 Term adopted by the curator, Nelson Aguilar. 14 Srgio D.J. Pena, Correspondence with chief curator Nelson Aguilar on August10.2003. Source: Texto de Nelson Aguilar (October 28.2005). According to Srgio Pena, The result showed that ...in the samples of the Biennial, the most common haplogroup we found was haplogroup H, which is more common in Europe. The second most common group was haplogroup B, which is Amerindian. We ran genetic tests that allowed us to identify at most 30 haplogroups and we found 17 of them in our small sample. Panorama sul das artes, Estado de Minas, Belo Horizonte (October 6.2003), cover. 15 Document sent by Nelson Aguilar (October 28.2005). 16 Nelson Aguilar interviewed by the author (June 17.2005), So Paulo. 17 Idem. 18 Interview with Ana Maria Branbilla, Jornal do MARGS, Porto Alegre, no. 93 (October 2003), 3. Therefore, contemporary archaeology was, at certain point, strong enough, especially because the guest country was Mexico [] to carry all experience, say, of exile that there is in Latin America. I mean, of exile and of permanent adjustment with the autochthones, that sort of duality that was constituting the process of human occupation in America. Nelson Aguilar interviewed by the author (June 17.2005), So Paulo. 19 Idem. 20 Idem. Bienal do Mercosul derrapa ao atrelar identidade a paises distintos. 21 Eduardo Veras, Por uma Bienal mais centrpeta, Cultura, Zero Hora (December 22.2001), 03. 22 Carnaval de Oruro segundo Pierre Verger, in Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 167. 23 Idem, 167. 24 Um brasileiro do outro mundo, Revista Cartaz, Florianpolis (November 2003), 34. 25 Camila Saccomori, Saint Clair Cemin oferece supercuia, Caderno de Cultura, Zero Hora (October 4.2003), 05. 26 Mais uma exposio de Saint Clair, Variedades, Correio do Povo (October 6.2003), 22. 27 Idem, 22. 28 Fernanda Albuquerque, A bienal quer o mundo, Revista Aplauso, Porto Alegre (November 2003), 34. 29 See Jos Francisco Alves, A Escultura Pblica de Porto Alegre: Histria, Contexto e Significado (Porto Alegre, Artfolio, 2004), 197. 30 As Coisas, Interview with Vik Muniz, Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial of Visual Arts, Porto Alegre, RS, 2003, 176. 31 Idem, 177.
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32 Livio Abramo y el Paraguay: Afinidades Electivas, in Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 201. 33 Gabriel Peluffo Linari, Universo y rgion en el espacio artstico de Mara Freire, Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 211. 34 Poemario, Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 2003, 109. 35 Idem,110. 36 O Orozco que no est no muro, Segundo Caderno, Zero Hora (August 21.2003), cover. 37 Eduardo Veras, A Bienal da dvida tambm poltica, Segundo Caderno/Artes, Zero Hora (November 14.2003), 05. 38 Eduardo Veras, Outro Orozco, Caderno de Cultura, Zero Hora (November 4.2003), 3. 39 Eduardo Ges Neves and Adriana Schmidt Dias, A Identidade na Mudana: Transformao e Reproduo na Arte Pr-Colombiana das Terras Altas e Baixas da Amrica do Sul, in Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2003, 51. 40 See also Carlos Andr Moreira, Quarta Bienal recupera o passado feito arte, Segundo Caderno, Zero Hora (November 26.2003), 03. In this article, the archaeologist and lecturer Arno Kern comments on the main highlights of the exhibition. 41 See Walter Sebastio, Arqueologia fora da academia, Estado de Minas, Cultura (July 27.2003), 7. 42 Zero Hora newspaper published an exclusive translation of the text. See Carlos Andr, Percurso s origens, Cultura, Zero Hora (October 4.2003), 07, transl. Srgio Faraco. 43 Carta da Jamaica, Kingston, September 6th, 1815. 44 Relatrio, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 3. 45 See Eduardo Veras, A exposio que atravessa a Bienal, Segundo Caderno, Zero Hora (November 7.2003), 05. 46 Fernanda Albuquerque, A Bienal quer o mundo, Revista Aplauso, Porto Alegre (November 2003), 34. 47 The note is in his diary. According to the German naturalist, Humboldt would have visited an Caraiba Indian tribe in Venezuela, where would have observed a parrot that spoke maypure, a language that did not belong to the Caraiba. 48 The artist hired a bird specialist to coach the parrots in 50 words of the language of the extinct Caribbean tribe. The arrival full of vicissitudes of the birds to the Biennial (bringing the intangible heritage, which could forget their linguistic knowledge if they were left to be transported by airplane), established a debate about what is the limit of what is considered a work of art. The two Amazon birds were in a cage covered in transparent plexiglas, and only their profile could be seen. 49 Adriana Rosenberg interviewed by the author (June 20.2005). 50 Adriana Rosenberg, Apuntes, in Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 241. 51 Franklin Pedroso interviewed by Jos Francisco Alves (July 28.2005), Rio de Janeiro. 52 Cecilia Bay Botti, in Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 259. 53 It is a celebration to see Bolivias contemporary art, wrote Cristina vila and Geraldo Martins. Irmos em identidade cultural, Pensar, Estado de Minas (November 1.2003), 03. 54 Performance, although it was not common at the 4th Biennial, had significant moments, such as the work of Laura Lima, who reinterpreted dance moments inspired on the painting A ball at the court of Henry the 3rd (author unknown, Louvre, Paris) and assembled 55 people with typical costumes and a dog. The artists intention was to reproduce dance moments represented in painting. See Camila Sacommori, Performance refaz pintura, Segundo Caderno, Zero Hora (July 21.2003), 3. 55 Corpo em formao, Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre (October 8.2003), 3. 56 Francisco Brugnoli, La otra vuelta de la copia Sntomas de un deseo aurtico, in 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 292. 57 Perguntas para Francisco Brugnoli, Caderno B, Jornal do Brasil (January 20.2004), B3. 58 Edgardo Ganado Kim, Arqueologias Contemporneas, in Catlogo Geral, 4th Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 222. 59 Javier Rodrguez Alacal, Fotoimagen: coyuntura y propuestas, in Catlogo Geral, 4 Bienal, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Fundao Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 317. 60 Idem, 318. 61 Gabriel Peluffo Linari, Revitaciones, in Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 343. 62 The visual communication of the 4th Biennial, including press material, the internal and external appearance of the exhibition spaces, the graphic design of the catalogues and other material, was in the hands of Homen de Melo & Tria Design. The company was chosen from international competition, and was also responsible for the events logo. 63 Amongst other recognition in the advertising market, the 4th Mercosur Biennial won the Advertiser of the Year award in the 29th Rio Grande do Sul Advertising Salon. Source: Relatrio, 4 Bienal. 64 Caderno de Cultura, Zero Hora (April10.2003), cover. 65 At a meeting on May 28 2004, the president of the 4th Biennial, Renato Malcon, presented the argument for the 4th Biennials logo becoming the logo of the Foundation to the Foundations Administrative Board. At a meeting on September 9, 2004, the logo was presented by the director, Jos Paulo Soares Martins, whose proposal was analysed by the creator of the logo, Francisco Homen De Melo. The proposal for how the 4th Biennials logo would be incorporated into the Foundations logo was taken to the Board, which approved the change. Ata da Reunio Extraordinria do Conselho de Administrao da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (28.05.2004) and Ata da Reunio Extraordinria do Conselho de Administrao da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (09.10.2004). 66 Relatrio, 4th Mercosur Biennial, 12. 67 Idem. 68 The exhibition took place at Rio de Janeiros Museu de Arte Moderna from January 15th to February 29th, 2004, and included 15 works by the artist. Francisco Brugnoli was the curator. 69 The exhibition of 52 works by Orozco was shown at Pinacoteca Estao, at Praa da Luz, from January 22nd to March 21st, 2004. 70 Catlogo Geral, 4th Mercosur Biennial, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2004, 431. Homem de Melo & Troia Design was in charge of the catalogues graphic design.
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Rethinking the current model through the curatorial project: the 5th Biennial takes place
The president of the 5th Mercosur Biennial was Elvaristo Teixeira do Amaral1 and the chief curator and adjunct curators were announced at a press conference in Porto Alegre in July 2004. The curatorial team included the art critic and lecturer Paulo Sergio Duarte2 as chief curator of the 5th Mercosur Biennial, Gaudncio Fidelis3 as adjunct curator, Jos Francisco Alves4 as assistant curator, and Neiva Bohns5 as assistant curator for the historical sectors. The first meeting of the Curatorial Board took place in Porto Alegre in April 2005, followed by a meeting in Buenos Aires, from May 20th-23rd the same year. A public press conference was held on the occasion to present the Biennial project in the Argentinean capital. The basic characteristic of this Biennial was the curatorial staff taking on the task of reconsidering the current model, in view of the international parameters of current curatorial projects. Deep reflection was sought therefore, not only within the curatorial sphere, but also in all the organizational stages and guiding threads of the Biennial, such as its profile, the diffusion of knowledge and professionalization of the sector. Within that perspective, the context of the Mercosur Biennials action within the international, national and local arena was taken into account, to evaluate its impact on those distinct levels, considering adjustments of their objectives while keeping in mind the basic parameters on which it was created. This process logically includes several stages and its results can only be fully felt after some time, although I believe it has already been possible to see concrete changes by the end of this edition. Biennials have very particular characteristics. One is to raise great expectation from each of their events expectations of new work brought to the public eye by its exhibitions, of choices that are finally fair to certain segments of artistic production, of something new emerging in the reformulation of the very model of biennial, and so on. Snia Salzstein, writing about the So Paulo Biennial, underlined that part of the situation we are experiencing now, and the conditions faced by the biennial model, would be in fact linked to the way we deal with contemporary production:
Therefore, it seems to me unfair to diagnose the cryogenic subsistence of biennials without diagnosing the problems inherent in todays deep change in our relation to art. While the idea of public space legitimated by the biennial model undergoes a crisis, it should also be recognized that we are living through the contradictions inherent to the existence of something that replaces it. It will thus be necessary to find new institutional instances able to take into account the new categories of space that emerge from the transformation of those terms within contemporary art.6
By their own nature (a tendency to start from a clean slate every two years), biennial events7 really create and encourage the most distinct expectation.8 Talking place within a world where a set of forces act simultaneously, whether or not they depend on the will of organizers, these events cause great frustration, but they are also exciting centres of reference. However, it should be stressed that there is always progress in the broadest sense of the word, and that, regardless of supposed expectations, such events produce their results. Therefore, the process of the 5th Biennial was marked by a deep reflection on the current model, constant internal debate about its organizational structure and a restless search for a permanent process of professionalization of the event, as well as the environment that hosts it and its agents. As Jos Paulo Soares Martins sees it, the process of making a Biennial is essentially that of conflicting relations in the debate of ideas and projects, from where the best perspectives of work emerge as well as their results: I [] dont see a perfectly aligned relationship between the curators and the executive structures of Biennials, but I think thats the way it is, it doesnt have to be different. It has to be like that and thats more or less where conflict will have the best result.9 The process of consolidation of the Mercosur Biennial has created much debate in maturing and reasserting the process of its events. To this curatoship, it was during the 5th Biennial that we sought to give a contribution to such issues such as: a) The debate on the internationalization of the Mercosur Biennial. The naming of biennials links them to where they take place. This condition allows them to present themselves as centres of debate, where discussions emerge. The sense of place is intrinsically linked to their ability to collect the dividends of their actions for the community to which they report, be it local or international. Despite the increasingly nomadic character assumed by contemporary artistic production, issues raised by curatorial projects, even though they always report to a community of global artists, are still linked to where they take place. Although they report to an international community, much of what biennials have carried out is therefore related to local perspectives.10 This is what we could call a terminology economy, where the dividends go to the place that defined it and, to which individuals and institutions report.11 It should be emphasised that the rapid shifts in contemporary art can only be updated by biennials, since they are where the broadest body of todays art production finds a way of being made public. That is why biennials have an intrinsic need to report to a global community, as they convey artistic production that often has an international profile, whose local distinctions tend to be undone in order to be read by a cosmopolitan audience. The international profile is therefore often a determinant for the continuity of a biennial, since these events depend on a large-scale audience to exist.12 According to Jorge Gerdau Johannpeter, the future of the Mercosur Biennial should establish a perspective that values the constitution of the event, in order to cause an impact that brings dividends and establishes a new level of internationalization that can benefit the community:
We want the Biennial to be a worldwide factor for adding value, stimulating the process of art, having an impact on the community, on the public. And by doing that, Im sure that local artists or potential local curators will benefit. The aim is really to measure [] for an international vision on art in Porto Alegre and in Rio Grande do Sul.13
b) Investment in international press with advertising in specialized magazines and contacts with the critics to generate reviews and critical texts.
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Biennials are only able to establish an effective scale of communication directed to the area they report to through their specialized local, national, and international press. c) An exhibition of works displayed for the first time, exclusively for the event. The curatorial staff of the 5th Biennial focused on the making of new works, also giving artists an opportunity to make their works with suitable resources and logistical conditions. The visibility granted to that new production benefited not only the event, but also the art sector and its sponsors, thus strengthening the institution. Of course that is not always possible, particularly because the work of several artists takes longer than the duration of a biennial. Money is of course another determining factor. Even so, the 5th Biennial exhibited a large number of new works, taking on a significantly original and unprecedented character.
The curatorial project of the 5 th Mercosur Biennial

The 5th Mercosur Biennial curatorial project divided the exhibition into four major vectors, complemented by the exhibition of the works of Amilcar de Castro and the Frontiers of Language exhibition, with artists from non-Mercosur member countries, namely: Ilya and Emilia Kabakov, Marina Abramovic, Stephen Vitiello, and Pierre Coulibeuf. Entitled Histories of Art and Space, the 5th Mercosur Biennial curatorial project established several particular features. Perhaps the main one was to exhibit works according to affinities of language and not thematic value. This was a variation of the curatorial strategy adopted for the 1st Biennial, which selected thematic threads for grouping works with certain affinities. In the case of the 5th Biennial, the works of the participating countries were grouped according to their linguistic specificities, established particularly by the art forms used. Divided into segments, the exhibition project included works in the following categories (although they were not formally divided in that way): sculpture and installation, painting, the so-called new technologies or new media and works in the public space. Each artist in the exhibition therefore had work placed in one of those segments. The same procedures and criteria were applied to the two historical exhibitions. In the words of the curators:
The next edition will not follow political and geographical borders for distributing artists according to their respective nationalities. []This being an international event with aLatin American profile, we therefore want to build a coherent exhibition instead of promoting the so-called identity between those countries, often falsified by the artificiality of a supposed Latin Americanness.14
The historical sectors: The Historical Experi ences of the Plane and The (Re)invention of Experiences Space
The purpose of the historical exhibitions, related only to two contemporary vectors The Persistence of Painting and From Sculpture to Installation was to offer a basis for the intelligibility of contemporary work in the core vectors. In addition to selecting work of a constructive nature, these exhibitions did not go back in time more than 50 years, remaining largely within the contemporary period and being restricted to a lineage of kinship with no major gaps between the past and the present. In the words of Paulo Sergio Duarte:
I believe that the Biennials mission is to update the public in issues of contemporary art. Thus, the historical reach should not go back more than 50-55 years in the case of Brazil and Latin America. That is, we can go back to the constructive art projects that emerged in countries like Venezuela, Argentina, and Brazil. I think that such a time range is enough to create a historical nexus with contemporary production.15
Another aspect that distinguished the project of the 5th Biennial was belief in the historical character of contemporary production within a certain context that relates historically to references and categories that were culturally constructed in time. Contemporary production could then make sense and be understood through such references, since art does not exist in a vacuum, but rather, like any other discipline, refers to its historical background, which places it within its conceptual limits. This a view was clearly expressed in the words of the curators:
One of the major objectives of the 5th Mercosur Biennial is to give the public an idea that, as surprising, strange, and unprecedented certain contemporary art expressions might seem, they can be understood when they are placed into an historical context. In other words, this edition of the Biennial shares the view that the best theory of art is art history itself.16
Still concerned about the situation of the exhibition in a context of giving proper visibility to Latin American artistic production, the 5th Biennial sought to polarize issues of production through the quality of the works alone, in accordance with a less author-oriented curatorial project. It was therefore not a priority for the project to stress the excessive politicization of a significant body of Latin American work. Recognizing, of course, that every work of art has some political character after all, the work in this Biennial was, so to speak, more focused on issues of language. The curators therefore sought to continue, although differently, a project of rewriting the history of Latin American art from the perspective of individual histories. Those histories would move from there towards great narratives, instead of the traditional opposite movement. Ticio Escobar, referring to the continuity of the project of re-writing the history of Latin American art, stressed that, considering its relevance, such a proposal should be retained, but from a different perspective:
I think that Frederico Moraiss project is still in force. Perhaps the postures are now different, but there are several ways of re-writing the history of Latin American art and there are several histories in the region. I think there is not just one great history, but rather a plurality of temporalities and discourses that interpret them.17
Histories of Art and Space and the theme of the 5 th Biennial

The main theme of this edition of the Mercosur Biennial was the multiplicity of contemporary experiences in space carried out in works of art: from subjective space constructed by the body and on the body , to the dominant space of the city, 351
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to the new notions of space imposed by digital culture.18 Paulo Sergio Duarte stresses that, looking back to the developments of issues of space in artistic production throughout art history, we will see that the issue of space is a determinant and is at the heart of the major issues in art, including representation itself:
[...] if we look at it from modernity, the crisis of the notion of space is in fact the very crisis of representation. That is, they are transformations in the notion of space that no longer allow us to live with the notion of space of the Renaissance and which change and are the foundations of modern art itself, within this crisis of representation.19
By choosing a classic theme of art space the curators opened the possibility of making an exhibition that was less related to the notion of authorship. There was therefore a shift from a subjectivity formed basically by the choice of artists based on a theme whose level of subjectivity would remain open to a situation of shifting choices, to what we could call significant contributions, within the vectors established for the exhibition. Therefore, by selecting the four major vectors From Sculpture to Installation, Transformations of the Public Space, Directions in the New Space, and The Persistence of Painting the form of the exhibition would be defined by the choice of those artists who would have supposedly contributed in the major areas of the exhibition (painting, sculpture, installation and the so-called new media). Likewise, historical exhibitions located in the two major vectors, except for that of new media because of their still short history, were limited to a maximum of 50 years in the past, thus remaining within the contemporary period. Eliminating artistic boundaries based on territories and focusing on a relationship with the concept of space was a reference for the exhibition, preventing the works from being read previously through the establishment of prerogatives of reading:
Contemporary dispersal and diversity assume the form of the fragment, especially when disconnected from a common territory. Therefore, without damaging the specific contexts and dynamics particular to each narrative or formal strategy, the historical dimension would be restored both in the spatial dimension of the distinct territories and in their relationship with modern heritage. The fragment is raised to the effective statute of difference. Denial or even suppression of history comes from taking History as a collection of past values, some kind of unit of measurement and a compass that would inhibit the reading of the present. The emphasis on historical and cultural transformation of the notion of space would neutralize the of function of historys superego and also contribute to more rigorous thinking about contemporary production [...]20
The vectors of the exhibition

The From Sculpture to Installation vector sought to present works that dealt with major changes in the notion of space, from experiments with the notion of place to the displacement of the viewer in the environment. Many of these works incorporated a view of artistic intervention, diverging from the traditional notion of space to a more encompassing view of the issues related to their surroundings: Space initially came to be thought of through occasional verticality and later as an inseparable relationship with the surroundings, which became incorporated into the work.21 The Transformations of the Public Space vector sought to include in the curatorial project the possibility of making permanent works of art that would not only be unique works, but also provide the public with gratifying aesthetic experiences in the urban space, as well as offering elements for a more effective debate on what we know as art in public space. I believe that no segment of the exhibition promoted such an intense debate on the idiosyncrasies of urban space, as the political engineering necessary for works of such magnitude, now in the construction stage, to occupy public space.22 Permanent works for public space were designed by the artists Carmela Gross, Jos Resende, Mauro Fuke, and Waltrcio Caldas.23 The works, made on the banks of Lake Guaba, near Maurcio Sirotsky Sobrinho Park, were given to the city on loan. The assistant curator Jos Francisco Alves defined occupation of that space as follows:
We thus intend to stimulate new discussions within Latin American public art based on the four public works of the 5th Mercosur Biennial. They include the instability of government mechanisms for preserving the outdoor environment, and also vandalism, which are symptoms of the situation in the public sphere. I therefore believe that public art can be an important mechanism for promoting such discussions, since, in addition to bringing cultural assets into the public space, those works add other elements to those issues, such as a critical position regarding that space.24
Experiments related to virtual space and digital culture, and also photo-language, performance, and artists film and video were exhibited in the Directions in the New Space vector25 . The exhibition sought to present an overview of works that move between technology and new media, without however, over-emphasising works whose technological exercise is an end in itself. The curators therefore worked with the view of showing that the new experiences we have with space are being constructed through the works gathered in that broad spectrum,. From a curatorial point of view, the 1985 So Paulo Biennial was perhaps the international exhibition that most proclaimed the death of painting.26 Other exhibitions had already done that, although unintentionally. The death of painting has been announced since the 1960s and, if we go back in time, painting was really freed from the need to represent reality as it presents itself from the advent of photography. Painting is more alive than ever today, and in recent years has presented works of great aesthetic power. It is precisely that plastic vitality that the The Persistence of Painting vector sought to bring to the Mercosur Biennial. It showed works that strictly fit the genre of painting, and included strongly pictorial works which are not defined any particular genre. While the intention of the curators was not to expand the limits of painting a strategy that is in itself meaningless we did not want to freeze the exhibition within a strict view focused on painting, thus allowing the inclusion of works that sometimes refer to pictorial issues and sometimes expand on them. The exhibition, which aimed at showing the strong contributions of painting in recent artistic production, presented a body of work of unquestionable pictorial quality. The 5th Biennial included 169 artists,27 163 from Latin American countries and six from Europe and the United States, including Max Bill in one of the historical exhibitions. There were 83 artists from the rest of Latin America (22 from
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Chile, 15 from Mexico, 15 from Argentina, 14 from Uruguay, 9 from Paraguay, and 8 from Bolivia). The 5th Biennial occupied a record exhibition area of 24,588.91 m2.
The F r ontiers of Language exhibition Fr

The Frontiers of Language exhibition 28 brought five internationally renowned artists: Ilya and Emilia Kabakov, Marina Abramovic, Pierre Colibeuf, and Stephen Vitiello to the Mercosur Biennial. The exhibition offered an essay on the possibility of promoting a confrontation between works with artists from regions other than Mercosur29 in a context of examples of Latin American production, as is the case of the Mercosur Biennial. Ilya Kabakov was born in Dnepropetrovsk (USSR) in 1933. Having settled in New York City, he lives and works in Moscow and Paris with his wife Emilia, with whom he has been working in collaboration since 1989. He created the concept of total installation, where the parts of the work take on an ontological dimension in which language issues are deeply implicated. The concept of total installation is not only about a deliberate occupation of space, it includes the implications of space in the world of artistic categories. According to Kabakov, installation would be a work of art able to involve its surroundings in such a way as to contain the world of painting. From that perspective, the work is no longer built detached from the world of culturally defined art categories; it emerges together with a limitless world of the space we live in. Its artistic projects often have a pervasive autobiographical quality and deal with social issues related to artistic practice. Considering the power of social control mechanisms over individual liberties, they show the resistance of the human spirit in adverse situations. The installation entitled The Empty Museum (1993) was installed in Porto Alegre. It was an environment reminiscent of a room in a classic museum space, but with no works of art. This slightly modified version was made by the artists especially for the exhibition in Porto Alegre. Marina Abramovic was born in Belgrade in 1946. She lives in Amsterdam and New York. She has become internationally recognised for her radical performances since 1972, exploring themes such as colour, physical resistance and duration. Her work became an international reference on issues of the body in art. Working with her partner Ulay (Uwe Laysiepen) since 1975, she carried out famous performances such as the journey on the Great Wall of China (The Lovers: Walk on the Great Wall, April-June, 1988), which marked the end of their 12-year relationship. Her current work is strongly influenced by Buddhism. At the Mercosur Biennial, Abramovic showed the work entitled Count on Us (2004), a video installation where a chorus of children in her homeland sing a song about the United Nations, which is also the name of a school in the former Yugoslavia. The work criticizes the UN policy for Third World countries. Pierre Coulibeuf was born in Elbeuf, France, in 1949 and lives in Paris. A film maker and an artist, he worked with Marina Abramovic on the film Balkan Baroque, based on her 1977 performance, re-enacted as a autobiography of the artist, and with the choreographer Jan Fabre in Les guerriers de la beaut, a sort of allegory made from imaginary phantasmagoria. A series of his films was exhibited at the 5th Mercosur Biennial. Rubato (1995) and Somewhere in Between (2004) were shown in the Frontiers of Language exhibition.30 Rubato was based on the work of Michelangelo Pistoletto, including a performance by Cristina Pistoletto. Michelangelo Pistoletto, whose works often use mirrors, forms the perfect scenario for Coulibeuf s film, since what we see reflected here is reflected in the work of an artist. Mirrors are mechanisms of mimesis par excellence. Their raison dtre is to reflect the world. Works made with mirrors are doubly rhetorical works, so to speak, since they reflect distinct aspects twice: that of nature and the nature of the work of the artist. Considered by Coulibeuf himself as an experimental fiction in a perspective of universality, Rubato moves between film and video, but also between art forms such as painting, installation, and photography, and between these and literature. Shot at the Chteau du Domaine at Kerguhennec, in Brittany, Rubato explores the sumptuous baroque decoration of the place, whose visuality is stressed by the reflective interplay provided by Pistolettos work. Somewhere in Between (2004) is an experimental film that transposes the research of choreographer Meg Stuart to fiction. She re-creates the behaviour and gestures of individuals in everyday life: the strange or unusual attitudes of a couple of drifters, two young women in their apartment, a couple in a semi-destroyed house, a young woman in an underground parking lot, another young woman who wants to settle in Switzerland and undergoes rather traumatizing experiences. These characters are also the material of both choreographic and cinematographic research. The title Somewhere in Between suggests the idea of indetermination: of places or of relationships between the films protagonist and the other characters. Indetermination is an element both of choreographer Meg Stuarts work and of Pierre Coulibeuf s films: it affects the whole reality of a film located at the limit between humour and seriousness. The choreographers imagination inspired Pierre Coulibeuf to produce a discontinuous filmic essay, as in a mental projection. Stephen Vitiello was born in New York City in 1964. He lives and works in Virginia. He is a musician and an artist working on sound installations that consider the specificity of the place and the atmospheric incidents that alter our perception of the environment. Vitiello has also composed music for independent films, having collaborated with artists such as Nam June Paik, Tony Oursler, and Dara Birbaum. As an installation artist, he is particularly interested in the physical aspect of sound and its potential to define the form and atmosphere of space. The artist produced two special installations for the exhibition in Porto Alegre: A Slow Wave to Climb and Quiet Song for Nesting Birds (2005). As has been mentioned, this edition did not follow political and geographic borders for the distribution of artists according to their respective nationalities. It adopted the idea that there are local issues common to a time inscribed within a perspective we now call global. Asked to explain why the 5th Biennial had refrained from showing the works according to geographical borders, the curator replied:
[...] we need to show the authorities of our respective countries that within art we interact regardless of national idiosyncrasies and we are able to present ourselves as an artistic-cultural continent that intelligently appropriates our differences. Those differences are productive, they encourage us, they do not draw us apart.31
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From the curators view, in the case of an exhibition with a Latin American profile, like the Mercosur Biennial, when the geographical problem is resolved, other issues emerge stronger. This was a very interesting aspect approached by the 5 th edition. That is, a confrontation between works and not between nationalities. Creating differentiation according to nationality and at the same time promoting supposed identities would be a fruitless contradiction. Therefore, in this exhibition the works were shown exclusively according to kindred relationships linked to the art forms they employ. Curator Paulo Sergio Duarte once again stressed the non-existence of borders:
Art does not respect [any] kind of border, either for its issues or for its languages, it has no reason to respect these borders. It is absolutely essential, if not in this edition, maybe in a future one, for the Biennial become an International Biennial of Porto Alegre, regardless of keeping the name of Mercosur Biennial.32
A strong curatorial effort was also made to bring the largest possible number of new works, produced exclusively for the exhibition in Porto Alegre to this exhibition. Therefore, a long process of discussion with artists ensued, to explain the clear intention of holding an exhibition that corresponded to the quality of their works. Of course, such a process had to be accompanied by a large amount of financial and logistical investment for us to be able to discuss the visibility of the works of the artists in question.33
The work of Amilcar de Castro as the guiding thread of the 5 th Biennial

The artist of honour for the 5th Biennial was Minas Gerais-born Amilcar de Castro (1920-2002), one of the most important names in Brazilian sculpture of the second half of the 20th century. A sculptor, printmaker, draughtsman, and painter, he also developed important works in the area of graphic design, after 1956 when he settled in Rio de Janeiro. At that time, he played a decisive role in the important graphic redesign of Jornal do Brasil. In 1949, Amilcar de Castro discovered the work of the Swiss artist Max Bill (1908-1994). Impressed by concrete language, he started developing works in that direction. In 1959, he was one of the signatories of the Neoconcrete Manifesto. In 1968, he moved to New York City with a scholarship from the Guggenheim Foundation (two consecutive editions) and the travel award from the 1967 National Modern Art Competition. He held his first solo exhibition in New York in 1969. In the early 1970s, he started teaching at the Guignard School in Belo Horizonte, where he settled after his return from the United States. In 1977, he started teaching at the Escola de Belas Artes of UFMG. Amilcar de Castros sculpture starts from unfolding the plane usually thick steel plates that, by cutting and folding, are articulated with space in constructing the work. There is no rupture with the planes surface from the structural point of view. Through cutting and folding, the work retains the unity that does not need to use constructive artifices, preserving a certain truth to the material that is later enriched with time. For a long period these works had not needed the plinth as a semantic support, existing purely and simply in space. However, in those works he preserves the unity that, in principal, the cut would have undone. About this plastic rigor in the artists work, Paulo Sergio Duarte wrote:
Rarely in sculpture has the plastic integrity been so condensed and subject to constructive integration, where the simple gesture, apparently spontaneous, aims at the inner process. As if the form had produced itself and a steel plate bore the complex elements able to engender an organic space. And matter had the magic gift of becoming art, without intervention from the subject. 34
As Rodrigo Naves wrote: the rust on surfaces bears witness to the encounter of two very distinct times, a signal that forms undergo injunctions of several orders. Constructivist optimism has to live with a heavy load a past that prevents abrupt action and clouds the lightness of the first day. With rust, a whole colonial heritage emerges. Over the formal clarity of those pieces, over the freshness of such limpid articulations, the memory of social archaism that cannot be reversed with complex structures and decided relations alone.35 And further:
The precision of cuts does not exactly create some expressiveness of the gesture. The density of iron softens the violence of the blow, makes it slower. And it is good like that. On the contrary, it would gain excessive agility, signalling an autonomy of making that can no longer be confirmed in any part of our social experience.36
The work of Amilcar de Castro linked all the guiding vectors of the 5th Biennial, marked by a specificity acquired by the issues of the work as drawings, as he used to call his work in acrylic on canvas, small- and medium-sized sculptures, monumental works, and graphic design. Curated by Jos Francisco Alves, his work was exhibited in all segments of the exhibition: six monumental sculptures were installed at Praa Glnio Peres, in front of Porto Alegres Mercado Pblico Central, in the segment called Amilcar de Castros Monumental Sculptures within the vector Transformations of the Public Space. Sculptures made from 1953 to 2001 were exhibited at Port Warehouse A7 in the retrospective, The Adventure of Coherence, which also included two large-format works installed between the warehouse and the river in the vector From Sculpture to Installation. An exhibition of 23 medium- and large-format paintings,37 in The Historical Experiences of the Plane vector, occupied the 2nd floor of Museu de Arte do Rio Grande do Sul, which also included a biographical room on the artist. The The (Re)invention of Space vector, at Santander Cultural, also included a group of his sculptures among the works of other Latin American artists.38 There was also a new exhibition of Amilcar de Castros graphic design works and illustrations of publications, called Amilcar de Castro Graphic Designer, at Museu Hiplito Jos da Costa, in the vector Directions of the New Space.
The publishing project and the 5 t h Biennial logo

The curatorial staff adopted a publishing project conceived as a set of publications according to the exhibition vectors. This decision was driven firstly by the need to break away from the traditional model for catalogues of major
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biennials, whose format does not favour handling and reading as a means of conveying information. It was therefore decided to produce seven publications in book format, devoted to each segment of the exhibition, and including the books A Concise History of the Mercosur Biennial and The Wind Rose: Positions and Directions in Contemporary Art. This would not only favour handling, but also the independent production of these publications according to the exhibitions production schedule. By dividing the production of volumes throughout the exhibition, this format also sought to enable them to reflect the exhibitions reality as much as possible, including the actual works from the event whenever possible.39 The aim was to give the exhibition a longer life, beyond the ephemeral realization of the event. Extreme care was taken when photographing the artists works in order to represent the right work and the context in which they were exhibited. The 5th Mercosur Biennial logo was created by Danowisk Design. It includes three elements: the number 5 and the letters B for Biennial and M for Mercosur, in a kind of plan that suggests the definition of a territory. According to the logo proposal submitted during the competition, it was made with a continuous and sinuous line that suggests a delimitated territory where some areas expand or contract, in a symbolic allusion to the cultural and geographic limits of Mercosur, determined mostly by its differences and affinities. The logo was chosen in a competition open to designers invited by the Biennial Foundation.
The construction of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation Documentation and Research Centre
It can be said that organizing a documentation centre in the middle of a process of holding a Biennial is not an easy task. In mid-September 2004, the Foundation initiated a process of organising and systemizing the Mercosur Biennial Foundation collection. The project, which had been announced since the end of the first edition of the event, started by contracting the historian Fernanda Ott. A document summarizing the 98/99 programming for the Biennial Foundation had already pointed out the need to create a documentation and research centre on Latin American art in Mercosur.40 The report on the 1st Biennial in 1998 pointed out the creation of a Documentation and Research Centre, which was to become a reference for studies and promotion of Latin American art.41 The final report on the 2nd Biennial points to the organization and systemization of its collection as one of the needs of Biennial Foundation, in order to offer it to the specialized public for the diffusion of research and knowledge. The conclusion says:
The Mercosur Visual Arts Biennial Foundation has established itself in its four years of existence as the most important cultural institution in the Mercosur region. A new stage of structuring and storing its collection should start, defining strategies for cataloguing, and creation and maintenance of the documentation and research centre, which is already seen as a reference in the studies and promotion of Latin American art.42
The project implemented for organising the Biennial Foundation collection, therefore, established the following principle:
Recovering, systematizing, and organizing documentary collections and recording statements related to the origin, structuring, development, and action of the Mercosur Biennial, thus allowing the preservation of strategies, plans, campaigns, and material that express and ascribe meaning to the current dynamics experienced by the Foundation.43
The Mercosur Visual Arts Biennial Foundation Documentation and Research Centre was created in October 2004, to preserve every document related to the history of the Mercosur Visual Arts Biennial and the Foundation itself. Located at the Foundations administrative headquarters, the Centre will work as an archive and a library, with a collection that includes texts and also audiovisual and photographic documentation. The whole collection is being catalogued in a computerized database a project that should be completed within about a year, when the centre will be opened to the public.44
Notes Elvaristo Teixeira do Amaral is a businessman trained in Business Administration. He has served in several financial capacities in institutions such as the Rio de la Plata bank in Argentina, where he was executive vice-chairman. He was marketing director of Bank Crefisul S.A. He also worked for Citibank as vice-chairman for marketing. He served as chairman of Santander Meridional and the Administration Council of Bank Santander Banespa in 1999-2002, when he contributed to establishing Santander Cultural in Porto Alegre. 2 Paulo Sergio Duarte was born 1946 in Joo Pessoa, Paraba (Brazil). He is a researcher and professor at the Center for Applied Social Studies (CESAP) at Rio de Janeiros Candido Mendes University. He planned and established the Brazilian Contemporary Art Space (Espao ABC) at Funartes National Institute for the Arts in 1979, having headed the institution from 1981 to 1983. During that period, he was the chair of the National Commission for the Arts. He was the first director of Pao Imperial/Iphan between 1986 and 1990. He teaches Art Theory and History at the Parque Lage School of Visual Arts in Rio de Janeiro, and is a member of the curatorial board of Porto Alegres Iber Camargo Foundation. He is the author of several books and essays on modern and contemporary art. 3 Gaudncio Fidelis was born in 1965 in the town of Gravata, Rio Grande do Sul (Brazil). He graduated in Arts at the Arts Institute of the Federal University of Rio Grande Sul (UFRGS), Brazil. He holds a Master of Arts Degree from New York University (NYU) and is a Doctoral Student at State University of New York (SUNY). He served as director of Rio Grande do Suls Visual Arts State Institute (IEAV) and was a founder and first director of the Museum of Contemporary Arts of Rio Grande do Sul. Fidelis was the curator of IEAVs Contemporary Brazilian Art Series. 4 Jos Francisco Alves was born in 1964 in Sananduva, (Brazil). He holds a Masters Degree in Art Theory, Criticism and History from the Arts Institute of the Federal University Rio Grande Sul (UFRGS), Brazil. Alves is a Specialist in Management of Cultural Heritage from ULBRA. He served as director of Rio Grande do Suls Visual Arts State Institute (IEAV) and the Museum of Contemporary Arts of Rio Grande do Sul. He was Coordinator of Arts at Porto Alegres Municipal Department of Culture. He is a teacher at Porto Alegre City Councils Atelier Livre. 5 Art historian and critic. Master in Visual Arts, in Art History, Theory and Criticism from the Universidade Federal do Rio Grande do
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Sul. Holds a doctorate from the same institution. Lecturer in the areas of Art History, Contemporary Art and the Methodology of Research in Art in the Department of Arts and Communication at the Universidade Federal de Pelotas-RS. 6 Snia Salztein-Goldberg, 22nd Bienal Internacional de So Paulo, Vol. 1, no. 1 (1995), 96. 7 Here I specifically mean the event and its temporary character rather than the institutions that promote it. 8 In the words of critic and historian Armindo Trevisan: Biennials will always cause some dissatisfaction. They have to combine seriousness with the effort to sensitize the community. Quanto pesa a Bienal, Caderno Cultura, Zero Hora (December 6.2003), 3. 9 Jos Paulo Soares Martins interviewed by the author (August 10.2005), Porto Alegre. Martins also adds: While curators seek, though their creative ideas, to bring what most contextualizes the concept they have proposed for the event, that sometimes extrapolates [financial] values, because there is no way to make a dream fit into a reality that is absolutely closed within an executive structure. Such conflict is then natural to the process. 10 See Srgio Bueno, Bienal do Mercosul adota identidade local, Valor Econmico, So Paulo (July 30.2004), 09. 11 The curatorial staff of the 5th Biennial therefore advocated changing the name to Mercosur Biennial the International Biennial of Porto Alegre already in the 5th edition. The argument used was that the adoption of such name could be done through a gradual transition with no harm to the prestige of the visibility achieved. In the next edition, the name would be International Biennial of Porto Alegre, with Mercosur Biennial coming right below that. At some point, probably in its 8th edition, only the name of the city would be visible in the title. The change was not effected for the 5th edition. 12 Eva Grinstein, curator of Argentina for the 5th Biennial, also stressed the need to adopt an international profile for the event: even though the regional character has certainly benefited us at least regarding visibility for these countries in the south of the continent, distant from the major centres where official networks of global art are woven I believe that the opening towards what is Latin American is a mandatory direction at this point in the Biennials course. The regional starting point is already established enough. It is time to internationalize the profile of the Biennial, to also detach it from the concrete political interests that gave way to its creation. Eva Grinstein interviewed by the author (June 21.2005). 13 Jorge Gerdau Johannpeter interviewed by the author (August 22.2005), Porto Alegre. 14 Paulo Sergio Duarte and Gaudncio Fidelis, Histrias da Arte e do Espao: A 5 Bienal do Mercosul, Fundraising folder, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2005. 15 Paulo Sergio Duarte, Interview (July 23.2004), available at www.iberecamargo.org, consulted on June.13.2005. 16 Paulo Sergio Duarte and Gaudncio Fidelis, Histrias da Arte e do Espao: A 5 Bienal do Mercosul, Fundraising folder. 17 Ticio Escobar interviewed by the author (June 10.2005). 18 Paulo Sergio Duarte, Histrias da Arte e do Espao: Construo e Expresso nas Experincias de Espao da Arte Contempornea, Curatorial project. 19 Paulo Sergio Duarte, Interview (July 23.2004), available at www.iberecamargo.org, consulted on 6.13.2005. 20 Paulo Sergio Duarte, A Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea, in The Wind Rose: Positions and Directions in Contemporary Art, Paulo Sergio Duarte (ed.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005), 49. 21 Gaudncio Fidelis, Da escultura instalao, Revista da Bienal A arte transgride fronteiras (June 2005), pages not numbered. 22 See Jos Francisco Alves, Arte Pblica no contexto da Bienal do Mercosul, in The Wind Rose: Positions and Directions in Contemporary Art, Paulo Sergio Duarte (ed.) (Porto Alegre: Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 31-36. 23 The work of Waltercio Caldas had not yet been built when this text was written. 24 Public Art in the Context of the Mercosur Biennial, in The Wind Rose: Positions and Directions in Contemporary Art, Paulo Sergio Duarte (ed.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 35. 25 Due to lack of space, the works in the vector Directions in the New Space, which should all have been shown at Usina do Gasmetro, were also spread in two other spaces in the city: Pao Municipal, where Porto Alegres City Hall is located, and Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa. 26 The 1985 Biennial with Grande Tela, curated by Sheila Leirner, did this in a programmatic way as a large-scale curatorial strategy, assembling three 100-m corridors of paintings exhibited side by side, with a minimum space between them. Despite the conceptual precision and the political impact of the exhibition, once again painting did not die. 27 Artist Ana Maria Maiolino did not take part in the exhibition. 28 Curated by Gaudncio Fidelis. 29 The idea of including artists that did not come from Mercosur member countries already had its roots in the state governments Biennial project. A February 1995 project described the event: To hold in Porto Alegre after 1996, a visual arts Biennial, including representations from Mercosur member countries and with possible special participation from other countries... 30 Besides those films, Sala P.F. Gastal at Usina do Gasmetro showed Balkan Baroque (1999), Les Guerries de la Beaut (2002), Lost Paradise (2002), Demon du Passage (1995), Klossowski Peitre Exorciste (1987/88), Michel Butor Mbile (2000), Amour Neutre (2005) and Cest de Lart (1993) in the Directions of the New Space vector. 31 E-mail interview to Priscila Mello (May11.2005), still unpublished. 32 Paulo Sergio Duarte, Interview (July 23.2004), available at www.iberecamargo.org, consulted on June13.2005. 33 Nevertheless, the 5th Biennial had less financial resources compared to the number of artists and works produced for the exhibitions and paid by the Foundation. 34 Amilcar de Castro A Aventura da Coerncia, in Paulo Sergio Duarte A Trilha da Trama e Outros Textos Sobre Arte, Luisa Duarte (ed.) (Rio de Janeiro: Fundao Nacional de Arte, 2004), 52. Previously published in Novos Estudos CEBRAP, no. 28, So Paulo (October 1990). 35 A Forma Difcil (So Paulo: Editora tica, 1996), 238. 36 A Forma Difcil (So Paulo: Editora tica, 1996), 241. 37 Amilcar de Castro was a great draughtsman, mobilizing all pictorial resources both in large-scale works on canvas and on smaller works on paper. 38 Those works sought to show his working method through a selection of smaller sculptures that present his working process from the early 1950s to the end of last century. 39 The most disturbing point of biennial catalogues is that the work displayed is often not the one documented. La Maga, Artes Visuales (November 12th, 1997), 23. 40 Sntese da Programao FBAVM 1998/1999, Frederico Morais.
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Report on 1st Mercosur Biennial, 1998. Relatrio 1999/2000, 2nd Mercosur Biennial of Visual Arts, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 34. Fernanda Ott, Projeto Ncleo de Documentao e Pesquisa, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1994, 2. Biennials Archive. 44 The main objectives of the collection include: 1) To recover, organize, and preserve all documents related to the Mercosur Visual Arts Biennial. 2) To ensure the permanent record of present and future development of the event. 3) To provide technical-informational support to specific projects. 4) To develop by-products and guided research that meets the everyday and/or special demands of the event. 5) To develop procedures and support that facilitate consultation and rationalize the operational control over the collection. 6) To guarantee the permanent entry of new records, developing mechanisms of recovery and reconstitution of the events memory. 7) To create a dynamic centre able to facilitate and recover data and at the same time instrumentalize cultural, educational, institutional and publicizing activities for the event, always focusing on service to users. Idem. Fernanda Ott, Projeto Ncleo de Documentao e Pesquisa.
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The educational action projects in the Mercosur Biennials: a brief history

From the first edition, a large proportion of both human and financial resources has been invested in educational projects for each of the Mercosur Biennial exhibitions. Each one devised its own project and developments during the event. Such projects have developed into multiple activities that have ranged from training monitors for attending the public to conferences for specialist publics.1 For Jorge Gerdau Johannpeter, the process of educational training has a breadth that goes way beyond the event:
My vision of the educational project is precisely this scale of change. I think that this should be offered to these children [] who enter this process of guided visits for children and young people [] so they can really have, from an early stage, an understanding that there is a world of culture, a world [] of visual art, which can be, shall we say, awakened for them as well. Not as potential artists, but for much more [] for developing sensibility. Learning in a game of liking or disliking, understanding or not understanding, this virtual world, in a way, that is created in the viewer of art. [] To create a situation so that tomorrow, or later, these people can go into a library or a bookshop and look at a book differently, or will have another level of dialogue in the actual school process with the teacher. [] I am sure that someone who has been to the five biennials is not the same as someone who has never been to a biennial.2
The educational projects have required a great effort from the Biennial Foundation in terms of human investment and contribution of resources. Familiarising the eye to contemporary art through artistic production has frequently been mentioned by members of the Foundation as being of prime importance in the search for sensibility. For Justo Werlang, the vice-president of the 5th Biennial:
[The Biennial] can serve as stair, for the whole community to take this step. So the proposal that is being discussed, [] of a long-term and constant educational process in the Mercosur Biennial, as a distinctive feature, even creates great potential for accelerating the processes, and I think perhaps thats what youre talking about, trying to know the future role of the Biennial. [] The Biennials function is to serve the whole community, so that all the people of the state, everyone who visits it, all the Brazilians who come here, or who know about it are able to take a step forward. Subtle, very subtle, but a step forward.3
The 1st Mercosur Biennial sought to establish an educational programme attuned to the curatorial project. The priorities included: opening pathways, outlining routes and organising situations, thus offering the knowledge of Visual Art and the aesthetic literacy so important for all sectors of society.4 The 1st Biennials pedagogical project received the seal of UNESCO. Its principal aims included: Fomenting the cultural integration of Mercosur, based on the visual arts, and promoting the city of Porto Alegre, the State of Rio Grande do Sul and Brazil based on a unifying event widely projected within Mercosur and on the international cultural stage.5 Among the objectives mentioned in the project was, to stimulate a greater presence of Latin American Art History in school curricula, and to provide support to Art Teachers for working with artists, relating them to the problems of their reality.6 Coordinated by Margarita Kremer, an extensive mapping of collaborating institutions was carried out during the 1st Biennials education project, visiting municipal and state schools to propose guided visits with the aim of serving the various publics of the Biennial. Numerous meetings were organised with entities, neighbourhood associations and class associations, with the aim of expanding the scope of the project. 7 About 600 university students took part in the monitor training course, from which 142 were contracted for monitoring by the School Business Integration Centre.8 The 1st Biennial also organised two conferences in which 36 guests from several countries and representatives of several international institutions took part.9 The first conference was called Latin American Utopias.10 Its central aim was to discuss the problematic of Latin American art in relation to theories that been developed about Latin American art. The project started from the idea that Latin America had been systematically excluded from the universal history of art. The following subjects were discussed: Americanisms, myths and realities, regionalisms, tendencies, and art and politics. The second conference, entitled Latin America seen from Europe and the United States,11 took place in the UFRGS Salo de Atos. It discussed the international expansion of Latin American art in terms of both the field of individual creativity and exchanges between the continents artists, collectors, museums and galleries. The following subjects were dealt with: globalisation and Latin American art, the absence of Latin America in the history of art, the European and North American presence in Latin America, curation, biennials and art magazines, and topics such as re-readings, anticipations and retro-influences. These conferences were intended for art critics, researchers, artists, students, museum staff, art teachers and the general public. Fernando Farina, critic of La Capital newspaper, and currently director of the Rosrio Museum of Contemporary Art, strongly criticised his country in the Latin American Utopias conference, saying that Argentina did not know about the production from other Latin American countries. He showed how the majority of his colleagues related themselves more to the major centres like Paris and New York, and praised Brazil for being at that time the only one to adopt positions for
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transforming the integrated market into shared culture, emphasising that Brazil has a structure and is doing much more than any other country to make this happen.12 The 1st Biennial also honoured the critic Mrio Pedrosa with an exhibition and a special conference entitled Mrio Pedrosa: a tribute, in October 1997, coordinated by Margarita Kremer, for whom the conferences played the role of discussing the guiding ideas of the Biennial and the History of Latin American Art.13 Through an educational action project, the 2nd Biennial tried to emphasise a process of mediating the work of art, concentrating principally on the public of children and young people. An Educational Project was created for this purpose, under the coordination of Evelyn Berg Ioschpe.14 Educational coordination of the 2nd Biennial was once again in the hands of Margarita Kremer. The Education Project sought to expand access to the world of art for a diversified public, enabling people of a range of ages, social classes and cultural levels to have meaningful experiences when encountering the works exhibited in the 2nd Biennial, thus enabling them to expand their concepts of art.15 514 people enrolled on the training course for teachers and university students, which had 19 speakers. Wide-ranging work was carried out with the State and Municipal Education Secretariats, through discussions with leaders from the education sector. The 2nd Biennial produced 11 sheets of reproductions of works and lesson suggestions for the educational activities, as a tool for exploring visits with pupils and teachers. The curators chose an artist for study from each participating country, with proposals for reading and studying the work, and also information about artistic movements to which such artists and works were connected. There were also parallel programmes to the Biennial,16 such as the 3rd Cycle of Debates of the Porto Alegre Psychoanalytic Society, with the theme of Psychoanalysis, Dreams and Artistic Creation. The Biennial was also the base for the symposium, with the participation of the critic Pierre Restany, commemorating 50 years since the founding of the Brazilian Association of Art Critics (ABCA). There was also a cycle of lectures in the Rio Grande do Sul Museum of Art, including Ibers Creative Process, with Mrio Carneiro, The Dream and the Lie of Franco; The Lie and Truth of Picasso: a psychoanalytical approach to some works by Picasso. With Raul Hartke, and Contemporary art in the framework of the Biennials: the 48th Venice Biennial, with Harald Szeemann.17 This latter, who is considered to have been one of the most distinguished international curators, came to Brazil especially for the Biennial, and spoke to a packed house about his career and contemporary artistic production. He said of the 2nd Biennial in the lecture, many of the works Ive seen in this Biennial could have been in Venice. Szeemann liked the DEPRC space, which he thought was quite similar to the Arsenale, one of the segments of the Venice Biennial. The exhibitions curated by Szeemann, who died recently and was one of the best know curators in the world, would, according to him, result in a museum of obsessions, a museum of the fantastic that he would keep in his mind, it being too personal and insane to be fully realised.18 The 3rd Biennials educational project had a conceptual thread called Urban Pedagogy: the city as an educational space. The project encouraged continuity in relation to the 1st Biennial and sought, through the idea of an educational city, that refers to an urban pedagogy focused on the everyday, history and the spaces of a city, to develop a proposal for work in which the key is passing on knowledge for entering the world of art.19 Seeking to go beyond the training of monitors, the Biennial Foundation worked on promoting a strong dialogue with the teaching networks, with the aim of explaining the importance of the event and the local and international context in which the exhibitions would be organised. A total of 1200 kits of educational material were distributed to teachers, with educational-explanation material about 10 artists participating in the Biennial, including the artist of honour, Rafael Frana. A series of workshops was organised for teachers, aiming to equip them for work in the classroom after visiting the Biennial. The monitor training course was organized in arrangement with the Federal University of Rio Grande do Sul Arts Institute, 20 which housed the classes, coordinated by Dr. Iclia Cattani. The course sought to provide the students with supplementary training in contemporary art, while at the same time offering an internship essential for their training.21 According to the report, the course also aimed to offer university students in the arts and related fields, a supplementary training in contemporary art, enabling deeper knowledge about the questions of art in Latin America, and also establishing direct contact with the hanging of the show, participating artists, curators, and conceptually equipping these future monitors so that they could later assist in the relationship between the spectator and the work.22 Dr. Cattani already mentioned at that time what would become the questioning slant of the 4th Biennial: In contemporary art it is more important to ask questions than to answer them and if we want greater participation, we need to teach people how to look, and be aware that looking isnt classification. Especially in relation to contemporary art, the most important thing is not what the work is trying to say, as there is no single meaning. Meanings are multiple.23 Student involvement in a deeper process of knowledge of the work was mentioned by Carla Meyer, at that time a student at ULBRA. We were involved in it from hanging to making the works. Working with the artists was wonderful.24 Meetings were also organised for some of the artists participating in the 3rd Biennial to speak about their careers and their working processes. At the end of the course 108 students, from a total 239, would take part in monitoring the show, according to the data in the report of the 3rd Biennial. 116,834 pupils took part in pre-booked visits to the Biennial. Under the title of The Future of Art,25 the 3rd Biennial organised three international conferences exclusively focused on contemporary art, with participation from curators from each represented country and renowned international guest critics. Themes such as The questions of art in the 20th century, and The questions of contemporaneity were the topics of the first conference.26 The second conference, entitled The Return of the Figurative,27 sought to answer questions raised by contemporary figurative art. The themes dealt with were Two traditions of figurative painting, Concepts in figurative art since 1860: a philosophical approach, A hermeneutics of the figurative image: painting and language, and also The return of the figurative. The conference entitled The Place of Art in Contemporary Culture28 had the themes of Art in the society of the spectacle, Creation, transgression and social space, and Aesthetics after the avant-gardes. The Book Fair and Santander Cultural, supported by the Biennial Foundation, organised the Brazil Cycle conference to discuss various questions related to the event. Themes such as geopolitics, aesthetics and the unconscious, the business and media area, genetics, archaeology and education were discussed by curators and other guests. 358
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Conceived and supervised by Mirian Celeste Martins and Gisa Picosque, the 4th Biennials educational action project was based on the words dialogue and approach, with the objective of approaching the public in a process of communication in which certain boundaries could be overcome, thus enabling cultural education to become a symbolic asset incorporated into the life of the citizen. The 4th Biennials theme of Contemporary Archaeologies was used as a key for unlocking processes of mediation between the exhibition and the public always seeking to stimulate new arrangements of visitors perception, expanding possibilities for a new way of seeing along the lines of the exhibitions curation.29 The training course was coordinated by Dr. Mnica Zielinsky of the Federal University of Rio Grande do Sul, who wrote of the 4th Biennials questioning viewpoint, which was well conveyed in its question mark logo; We consider that this focus is essential to the work of mediation, a process that causes shifts, indicates contradictions, opens questions and shrinks from the definitive and conclusive.30 A series of four study aids, called The Mediators Notebook and Texts, was developed with reference texts for the course, comprising texts concerned with the more general questions of contemporary art, texts for the preliminary version of the catalogue with complementary information about the artists, and also complementary texts about mediation. By developing specific routes for visits, the educational action programme controlled the possible flow of each section of the exhibition, with the aim of making better use of booked visits.31 The name mediator, instead of monitor was adopted for the fourth edition. A course was offered to teachers from the city and state private- and public-sector schools, entitled Layers for excavating meanings: the view of the teacher-researcher, whose main objective was to provide teachers with tools for developing work with their pupils. Educational material entitled An inventory of findings, the view of the teacher-excavator of meanings was distributed during the course, in which 1,559 teachers took part. Whether through reading works or through making, as teachers-researchers in contact with art we are moving through the territory of mediation. This is a delicate process that needs special attention to ones position towards art and the other person, be they child, young person or adult, with or without artistic knowledge.32 The educational action project also created the Education-Culture Space, intended to be a space for exchange of experiences, with a specific library, cultural gatherings, advisory service and display of educational projects. A considerable number of educational items were produced for distribution to different publics: Art apprentice in the expedition to the Contemporary Archaeologies.33 With a print run of 300,000, An Inventory of findings: the eye of the professor-excavator of meanings was distributed to the general public and state schools in the city and state, with 170,000 inserted into Zero Hora newspaper. This educational material, aimed at teachers, comprised 17 plates of reproductions of works and a notebook of texts. 5,000 copies were distributed to teachers participating in the course and to state and municipal education secretariat libraries. The establishment of a long-term educational project for the Mercosur Biennial Foundation emerged as a topic during the process of organising the 5th Biennial. For the curator Paulo Sergio Duarte, the establishment of a continuous and systematic educational project would expand the sphere of visibility and consolidation of the exhibition with a view to strengthening understanding of contemporary art:
This concern for the immediate intelligibility of the contemporary work has more to do with the customs of rapid consumption of perishable goods than with aesthetic enjoyment, and also with the customs of entertainment stimulated by the show business industry. The enjoyment of works of art is an experience that, like any other, needs to be repeated and takes place in a different niche from the experiences offered by the entertainment industry. A permanent and continuous educational project that develops through conferences, lecture cycles, short courses, and publications, linking each biennial with another, is therefore the best way of capitalising, with the public, on the experience of visiting the exhibition which lasts little more than two months.34
Under the general coordination of Fbio Coutinho, the 5th Biennial developed an educational project to serve the needs of its various publics, which ranged from the training of monitors, to organizing conferences, lectures and parallel activities. The 5th Biennial organised several seminars intended to expand on the questions of the theoretical and practical aspects of contemporary artistic production. An international symposium entitled Contemporary Art: Positions and Directions in Perspective, included lectures by the international curators of the fifth edition, international curators, and also guest speakers from Brazil and other countries, such as Ana Paula Cohen, Snia Salzstein, Paulo Venncio Filho, Terry Smith35 and Pepe Karmel36 . A lecture cycle was developed during the period of the exhibition and dealt with several subjects, such as Art in Transition37 and Art and Technology.38 The cycle included the lectures Banality as an aesthetic experience, by Tiago Mesquita,39 The work of Amilcar de Castro, by Yanet Aguilera,40 Alberto Tassinari,41 Jos Francisco Alves and Paulo Sergio Duarte, Narrative strategies in contemporary production, by Rafael Vogt Maia Rosa.42 There were also symposia entitled Space and the Void in Art and Psychoanalysis,43 in partnership with the Porto Alegre Psychoanalytic Society (SPPA), and Space Consolidated and the Generation of New Space,44 in Partnership with the Brazilian Institute of Architects and the Goethe Institute. The Biennial also organised the Cultural Dialogues project45 with teachers and artists, focusing on subjects related to contemporary art, whose target public was teachers, students and the general public. Through an arrangement between the Mercosur Biennial Foundation and Pelotas Federal University, films by Pierre Coulibeuf and Tunga were shown in the Pelotas Museum of Art (MALG), and a guided visit to the Biennial with the Biennial curators and the academic community of UFEPel was also arranged. A round table discussion46 was organised at the university in parallel with the exhibition activities in Pelotas. In addition to being an excellent opportunity for extending the Mercosur Biennial project into the interior of the state, it also stimulates the local publics access to the most recent artistic production from Brazil and Latin America, allowing the participation of university students from the arts areas in the southern half of the state.47 The educational action project also organized a teachers meeting with the aim of presenting the educational possibilities of the 5th Biennial, promoting the continuous activities to teachers in the private and public-sector teaching 359
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network. The Educational Space was also created, making available a bibliographical collection and video library for research and study, internet access and support for the teachers educational activities. Teachers material was produced with illustrated sheets and texts about the artists work. The mediator training project included a training course on concepts of Art History, devised by Paulo Sergio Duarte, the chief curator, with classes taught by various teachers from the area. The course had a second stage with classes on more specific subjects and classes about contemporary art taught by the chief curator, who organized guided visits with the monitors in all the exhibition spaces, aimed at discussing the works with the mediators in situ. A book of texts was developed as support material for the students attending the lectures by the guest speakers and the chief curator. The You at the Biennial project, which had been organized for the previous edition with assistance from Funarte and sponsorship from Petrobras, aimed to provide free transport for public sector school students from Porto Alegre and the metropolitan region, and also for groups of elderly people.48
Notes
1 Since the first edition in 1997, the term for the exhibitions educational area and educational programmes has undergone significant changes. In this part of the text I have therefore used the terms that appear in the documents that record the history over time. I have therefore used terms such as pedagogical project, educational project, monitors, mediators, guided visits, and so on, which are names that accompany both internal and external changes in the different projects and demonstrate how each event considered its own working philosophy. 2 Authors interview with Jorge Gerdau Johannpeter (22.08.2005), Porto Alegre. 3 Authors interview with Justo Werlang (17.07.2005), Porto Alegre. 4 Projeto Pedaggico para a I Bienal do Mercosul, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, undated, pages un-numbered. 5 O Projeto da I Bienal Mercosul conta com a Chancela da Unesco, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Projeto Pedaggico para a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, undated. Ofcio BRA/CLT/INF/96.1599, Braslia, October 23 1996. 6 Idem. 7 Projeto Pedaggico Relatrio, I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, December 1997. 8 See Mylena Fiori, Estudantes buscam experincia na Bienal, Empregos, Zero Hora (28.10.1997), 28. 9 A section of the report of the 1st Biennial shows the objectives that the organisers considered would be brought to the field by bringing together a highly significant number of thinkers and theorists, emphasising at the end that the overall repercussion of such an event, through these agents within the international arena, would contribute to reducing the isolation in which current production was found. The participation of various intellectuals for the most varied countries made a positive contribution towards easing the stigma that we are a culture of copying, reproducing the models of developed metropolises. The sum of the discussions foresees great Latin American artistic potential, able to bring new concepts of art to the world, deconstructing traditional aesthetics based on economic ascendancy Relatrio, I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 33. 10 Taking place from October 6 to 9 1997. 11 Taking place from November 3 to 5 1997. 12 Ieda Risco, Crticas de Farina Argentina, Gazeta Mercantil, October 9 (1997), cover. 13 Nando Dvila, A Bienal da integrao, Lazer & Cultura, Newspaper ABC, Novo Hamburgo (28.09.1997), cover. 14 Relatrio 1999-2000, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, RS, 12. 15 Idem. 16 The Biennial supported the international conference entitled The Place of Art in Contemporary Culture, with guests from Brazil and abroad, including Nicolau Sevcenko and Jos Arthur Giannotti, of USP-SP , Jorge Youdice, of CUNY-NY, and Dan Cameron, curator of The New Museum, New York.. This conference was organised by the Iber Camargo Foundation with support from the Porto Alegre Secretariat for Education, and was based in the Brazilian North American Cultural Institute, taking place on November 20, 21 and 22, 1999. 17 Szeemann curated the anthological exhibition When Attitudes Become Form: Live In Your Head, which became an historic reference point, showing artists like Joseph Beuys, Richard Serra and Lawrence Weiner in Europe for the first time. This exhibition is the first time that the process of creation is recognised as a work of art per se. 18 Luciano Alfonso, Press-Release, Imprensa, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 19 Relatrio, III Bienal de Artes Visuais do Mercosul, June 2002, 16. 20 Convnio que entre si celebram a Universidade Federal do Rio Grande do Sul e a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, undated. 21 Project Curso Arte Contempornea: processos, sistemas formais e relaes com instituies na Amrica Latina, Iclia Borsa Cattani, undated. 22 Idem. 23 Las Chafee, 3 Bienal valoriza a pintura, Cultura, Jornal da Universidade (October 2001), 11. 24 Bienal gera oportunidades para estudantes, Revista do CIEE, Year 5, n 26 (September/October 2001), 9. 25 The conference took place in the auditorium of the Goethe Institute in parallel with the events opening on October 15 and 16, 2001. 26 Critics and Curators who took part in the conference included Gustavo Buntix, Justo Pastor Mellado, Leonor Amarante, Pierre Restany and Vitria Daniela Bousso. 27 The conference also took place in the Goethe Institute auditorium on October 22 and 23 2001. The Biennial, together with the Municipal Education Secretariat and MARGS, also organised an international Art and Education Conference entitled Diverse Ways of Seeing, which stimulated discussion about artistic production in the educational process. The event also included art and education workshops in the areas of drama, dance and visual art. 28 Conference organised by the Iber Camargo Foundation with the support of the Biennial Foundation, which took place in the North American Cultural Institute on November 20 and 22 of the same year . 29 Projeto Ao Educativa Relatrio Final, December 2003, l9. 30 Mnica Zielinsky, Curadoria & mediao, Caderno Cultura, Zero Hora (13.09.2003), 02. 31 Source: Projeto Ao Educativa Relatrio Final, December 2003, 26. 32 Maria Celeste Martins and Gisa Picosque, Inventario dos achados: o olhar do professor- escavador de sentidos, 4th Mercosur Biennial, Educational Action, 2003, 9. 33 Texts devised and produced by Mirian Celeste Martins and Gisa Picosque. 34 Paulo Sergio Duarte, Interview with Priscila Mello by e-mail (11.05.2005), not yet published. For Jos Paulo Soares Martins ...in its educational action programme, the Biennial can create greater impact on society and on those wishing to take part. So I think that businesspeople, from the
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point of view of an objective focus like education through art, will be sensitive and contribute more. The exhibition itself will always be associated with a view of marketing, we therefore have to balance the question of marketing the company with the question of social responsibility in investing in education through art. Authors interview with Jos Paulo Soares Martins (10.08.2005), Porto Alegre. 35 Andrew W. Mellon Professor of Contemporary Art History and Theory in the Henry Clay Frick Department of the History of Art and Architecture at the University of Pittsburgh. 36 Pepe Karmel is a critic, art historian and curator. His principal field of interest is modern and contemporary art. He has been associate professor in the Faculty of Arts and Sciences at New York University since 1999. The conference took place from October 3 to 5, 2005. 37 The panel included Marisa Flrido Csar (Visual Arts doctoral student in the field of Art History and Criticism at the UFRJ School of Fine Art, where she completed her Masters degree in 2002. She works as an independent curator) and Fernando Cocchiarale (art critic, lecturer in Aesthetics in the Department of Philosophy and the specialisation course in the History of Art and Architecture in Brazil at PUC-RJ, and lecturer in the Parque Lage School of Visual Arts). The discussion was coordinated by Neiva Bohns (UFPel). 38 The panel included Beatriz Medeiros (lecturer and coordinator of the postgraduate Art course at the University of Braslia) and Priscila Arantes (critic, theorist and researcher in the language of art, holding a doctorate in Communication and Semitics from PUC-SP). The discussion was coordinated by Paulo Sergio Duarte. 39 Art critic, with a degree in Social Sciences from the Faculty of Philosophy, Letters and Human Sciences at the University of So Paulo (FFLCHUSP) Has contributed to newspapers like Folha de S. Paulo (So Paulo) and Pblico (Lisbon), and also Novos estudos CEBRAP and Reportagem magazines. 40 Organiser of the book Preto no branco A arte grfica de Amilcar de Castro (So Paulo/Belo Horizonte, Discurso Editorial and Editora UFMG, 2005), and others. 41 Art Critic. Doctor in Philosophy from USP. Author of O Espao Moderno, Cosac & Naify, 2001. Has published several books and catalogues on the Brazilian artist, including the first book about Amilcar de Castro in 1991. 42 Art critic and lecturer on the degree course in Visual Art at the Santa Marcelina Faculty in So Paulo. 43 Taking place on October 14 and 15, with the participation of de Elaine Tedesco, Celso Loureiro Chaves, Paulo Sergio Duarte, Jailton Moreira, Raul Hartke, Nara Caron, Ruggero Levy and Srgio Lewkowicz. 44 Participants included Cludia Piant Costa Cabral (architect, qualified in 1983 from the Federal University of Rio Grande do Sul), Valrio Rohden (holding a doctorate in Philosophy, with post-doctoral research at the University of Mnster, Germany), Jos Francisco Alves (assistant curator of the 5th Mercosur Biennial) and Nico Rocha (artist and architect responsible for the museography of the 5th Biennial). 45 Participants in the cycle included Maria Helena Salle de Carvalho, Leandro Selister, lcio Rossini, Vitor Duarte, Rosana Krug, Jalton Moreira, Teresa Poester, Sandra Richter and Elaine Tedesco. 46 The 5th Mercosur Visual Arts Biennial round table discussion with Paulo Sergio Duarte, Neiva Bohns and the lecturers Jos Luiz Pellegrin and Lauer Alves Nunes dos Santos from UFPel. 47 Roberto Ribeiro, Cultura: Bienal em Pelotas em forma de vdeo, Dirio Popular (10.11.2005), website. 48 Bienal uma sala de aula, Zero Hora (08.10.2005), 31.
Context and production: the Mercosur Biennial and the professionalization of the art sector in P orto Alegre Porto
While Rio Grande do Sul has always remained at the margin of Rio-So Paulo disputes, it has not escaped accusations of provincialism in its attitudes, often surrounded by an apparent cultural protectionism. Ignoring the historical roots that led it to take such stance would amount to a failure of critical thinking about the position we occupy as the state capital that has always wanted to be at the forefront of cultural enterprises while facing several political and geographical restrictions. Inventing the Mercosur Biennial was a moment of political frenzy in the state, which emerged very timely at this prestigious moment for Latin American art, said Frederico Morais in a press conference.1 That does not mean that the production of art in the state ceased for one moment to be some of the best in the country, and it is difficult to imagine how it would actually be if it had the financial resources available to artists from larger cultural centres in the country: strong criticism, strong enough institutions, and a number of collectors able to absorb at least a significant part of the production. We know that, even in centres like Rio de Janeiro and So Paulo, we cannot speak of art systems as they exist in major international centres.2 Having said that, it should be stressed that such alleged provincialism, if it actually exists it may be only fiction would still have its reasons. Artists working in the state have access to a very limited means to make their work known, and there are scarcely conditions available to those who want to work at the margin of major centres. In the face of this, it is evident that the Biennial would also become an object of debate regarding its legitimating, publicizing, and formative role. Not without reason, the Biennial would be required to play its role in contributing to the improvement of the area, as well as responding in one way or another to specific demands. Therefore, the role it should play in the location in which it takes place is permanently questioned, and it would be nave to think that such questioning could ever cease, even though the Biennial has given permanent answers to the demands of the local art community. In an interview in the magazine of the Museu de Arte do Rio Grande do Sul, I spoke of local artists participation in the event, stressing that such participation has not happened only through the exhibition of their works, but in an equally important way through the work of other professionals from the state in the conception and organization of the exhibition:
Our interest is that the presence of artists from Rio Grande do Sul at the Biennial should reflect the quality of local production to the same extent as the production of other states. We do not want that to be distorted. [...] State participation is not restricted to my presence [as adjunct-curator] or that of artists that will take part in this edition; it includes all those local professionals that have been working and will work for the next Biennial.3
In addition to what has been mentioned here, the 1st Biennial was also marked by strong participation from the local art community, which organized a series of high-quality parallel events. The evidence that the art sector considered the situation and allowed itself to be influenced by the Biennial can be seen in the large spectrum of organized exhibitions that
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took place during the event. Even though it is known that the states art sector was highly organized through its art galleries if not by the existence of a market per se, by the large number of commercial exhibition spaces the number of exhibitions parallel to the Biennial was evidence of the interest and even affinity of the art sector in the event. The presence of a large number of internationally renowned professionals in the city for the Biennial also certainly contributed towards the sectors growth and progress. On the other hand, there was planned incentive by the Biennial Foundation for those events, not only in the receptivity to parallel events, but also by granting a seal of approval that identified them as part of the programming.4 The artist Carlos de Britto Velho, who took part in the initial process of the creation of the Biennial, points out that, besides having consolidated itself, it has, in his opinion, contributed to allowing the art market to grow:
I think a lot of new things emerged during the Biennial [] and the market has improved a lot, [] as well as for other artists []. So, in that aspect, the Biennial provided growth for the market in general. [] thats what I feel; that it happened like that [].I once saw some friends talking about the So Paulo Biennial, telling me that the market in that state grew, emerged, and created forces after the So Paulo Biennial. That is very interesting and shows that it is very important for the city.5
Jorge Gerdau Johannpeter remembers the initial idea of holding a biennial and seeking benefits for the local art sector as a factor of continuous advancement, whose consequences would influence growth for local art professionals: with the Biennial, we started from an international or global view of the art market, in which our artists would grow in value, and they grew as a result of a Biennial6 The 1st Biennial fed the circuit in a very significant way, which is something that has been growing with the subsequent editions over the years. Several parallel events were carried out at the time to complement the event, beyond the jurisdiction of the 1st Biennial. Frederico Morais organised a meeting with galleries in March 1997 to prepare joint programming with the Biennial an invitation that gallery owners responded to in several ways. In a press interview, he stated: Since the Biennial is an event that emerged from an initiative of state businessmen and was supported by the state and municipal governments, I want to enlarge the participation of local artists, and he added: all biennials are selective and restrictive, but Im willing to enlarge the participation of the state. However, I cannot renounce quality. And one of the ways would be the participation of artists through the gallery circuit.7 Numerous exhibitions in galleries provided a higher visibility of Rio Grande do Suls production. Alternative exhibitions were also organized, sometimes without the support of the Biennial. An example of an alternative proposal of the work of young artists was the Plano B exhibition, where eleven emergent artists from the state took advantage of the Biennial period to show their work outside the institutional circuit. The exhibition was held in a house in Paulino Teixeira street.8 Elaine Tedescos work is among others that stood out in the group. She later showed her work at the 2nd Biennial and subsequently at the 5th edition. Nevertheless, many criticized what they saw as a still timid participation by the local art community in the event. The journalist Anglica de Moraes stressed the reasons why the states community would have struggled to institute the Biennial and speaks of unequal aspirations. She wrote: By creating the Mercosur Biennial Foundation, the Rio Grande do Sul community intended to have an effective tool to assert its natural vocation for Latin American dialogue. It also intended to sponsor a more contextualized production within the national and international panorama of the states visual production. It is there, however, that the gap between aims and the results begins. [] The hosts of the party were almost reduced to mere attendance figures, with no rights to attend the reception hall they had produced and paid for.9 In an interview in the newspaper ABC, Frederico Morais responded to the question of local artists participation in the Biennial:
Rio Grande do Sul artists should be mature enough not to demand a regionalist Biennial. The Biennial will be a great chance for them to develop a dialogue with artists in the continent. Im not against what is regional, but I condemn provincialization of an art that closes itself to information coming from other contexts. I think it is important that Porto Alegre has a representative core of its artists at the Biennial, since centralization of art inside the country is also a form of colonialism.10
Insisting on the fact that the Biennial did not come to solve the problems of local artists, Frederico stressed it happens here, but it is a Latin American event.11 At the beginning of the 2nd Biennial, a group of local artists went to the president at the time, Ivo Nesralla to demand greater participation in the event. While such pressure should not influence the curatorial staff, whether or not it is a coincidence, the number of local artists at the exhibitions increased considerably. I welcomed local artists, [and] there was even a certain reason for that; if I were an artist, I would complain as well. Curators cannot meet all demands made by artists; they have to make choices and that choice is not up to me.12 Systematic pressure on institutions by artists pursuing their interests is a known fact, whether or not their reasons are legitimate. The 2nd Biennial also brought significant parallel programming to the city, causing the art community to be involved through series of exhibitions in private institutions and galleries. Centro Cultural Aplub, Espao Cultural Ulbra, Bolsa de Arte de Porto Alegre, Galeria Da Vera, Galeria Marisa Soibelmann, the UFRGS Arts Institute gallery, Centro Municipal de Cultura, Instituto Estadual de Artes Visuais, Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano, and Galeria Gestual held specific programming for the Biennial period. The most significant events included the Open Studios Project, where a group of artists who live in Porto Alegre opened their studios for visits. The Open Studios Project opens tomorrow in Porto Alegre, integrating 14 art spaces in a joint exhibition taking place in parallel to the Biennial. () The objective is to allow the public access to artists themselves, from project to execution, including readings, images, travel documents, and any resources used in artistic creation.13 Fbio Magalhes, curator of the 2nd and 3rd Biennials, stressed the importance of the event for the art sector, pointing out that it might become a centre of reference for Latin American production: Latin America is undergoing a very interesting time in the arts, and our duty, our function, is to debate that, and I think Porto Alegre can be an interesting forum to debate the art of the continent.14 362
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Another aspect that should be mentioned is the continuous and systematic dialogue with the city in the broader sense of the term. Therefore, the permanent restoration of architectural sites and museum spaces for hosting the exhibition biennially is relevant to keep exhibition and other spaces adapted to a significant museological standard. Justo Pastor Mellado points out the importance for the emergence of Biennials the fact that they played an important role in the renovation of the city: I would like to stress that one of the reasons for a city to produce a Biennial itself is directly related to gaps and inadequacies in its museum system.15 We know that only movements of large impact could meet such a substantial demand for renovation of the citys museum spaces. The revitalization of those spaces and their insertion in the citys cultural life is certainly one of the major legacies that the Biennial has provided to the Porto Alegre art sector a fact that is not always visible in discussions about establishing parameters according to which the Biennial promotes growth for local art. As underlined by Renato Malcon, chairman of the 4th Biennial, finding new spaces and re-integrating them to the cultural scene, restored, is one of the main characteristics of the event...16 Therefore, the Biennial was also complimented for having stood out for its effort the Biennial funds the work of artists its seriousness, and its continuity in five splendid spaces in the capital of Rio Grande do Sul.17 The 4th Biennial also included a parallel circuit of independently organized studios. The project mobilized 16 spaces in the city, including individual and group studios, involving over 50 artists.18 The production of the Biennial has always played an important role in training local professionals, allowing a high professionalization of the sector in that area: Among so many other items needed for the existence of the exhibition, support for production takes on major importance. Just like any major event, production ranges from initial curatorial staff meetings to distribution of works per square meter, from the demands and needs of each artist to hanging and lighting, including the training of monitors. 19 Furthermore, Uruguays Gabriel Pellufo, curator for the 4th and 5th Biennials, underscored the importance of the exhibition for Porto Alegre and the high technical quality it reached:
What drew my attention in both of them was the organizational ability deployed in all fields, the committed participation of young people, the professionalism of its curators and technicians in general, and the strong support of national capital committed to contemporary artistic culture as a tool for social activation, regional bonds and international visibility for Brazil as well as the city of Porto Alegre.20
Several aspects can be pointed out regarding the local contribution of Mercosur Biennials since their beginning. It seems clear that the 1st Biennial established an unprecedented threshold for the production of exhibitions in Porto Alegre. The impact of the event on the city is yet to be studied in its complexity and its consequences. The effects of the first edition on the professionalization of the sector were commented on by the 5th Biennial vice-chairman Justo Werlang:
At first, the level of care with exhibitions in the state was seen to have changed after the first Biennial. MARGS seems to have adopted a distinct profile [] galleries took different care with exhibitions. The issue of museography started to be better understood. The Biennial has established a paradigm. Also in the issue of cultural projects, in terms of sponsorship, in serving its distinct audiences, visitors, sponsors []. At the 1st Biennial, we had [] over 1,100 collaborators, who, in their specific areas, had an important experience.21
Fbio Magalhes, curator of the 2nd and 3rd Biennials, also underlines the importance of the Biennial for providing visibility to the city: we found very interesting things in Rio Grande do Sul and we certainly have to look carefully where we are developing our work. Thats my opinion. But you cant neglect that. And I [] think there are artists of extremely high quality in Mercosur; you have a very strong art movement in Rio Grande do Sul.22 The opportunities created by the Mercosur Biennial for the art community in general should also be seen in a broader sense, where the participation of other segments of the community is essential for the constitution of a whole that might benefit the project and guarantee its continuity. In that aspect, the involvement of new business leaders must be sought, according to Justo Werlang, not only to guarantee the continuity of the event, but also as part of the role it seeks to play in creating new opportunities:
The Biennial is a major opportunity to attract human values. For instance, on the management board and on other boards, we have [] opportunities to attract young entrepreneurs interested in visual arts []. In the history of Rio Grande do Sul, we have a series of initiatives that give young entrepreneurs the sense of social, voluntary collaboration and contributions, etc [] and that would cause the institution to undergo a renewal of its voluntary contributors by opening those opportunities. There would be lots of possibilities for bringing together and appropriating the relations those young entrepreneurs have [...].23
Jos Paulo Soares Martins sustains that the Biennial is a project that should be broadened in its ability for dialogue with the local and international community, through a more effective communication process in the broader sense of the term:
We would create bonds, people would feel involved in the event, and that is an area of huge opportunities in terms of relationship. And by interested publics I mean [] government, businesspeople, sponsoring businesses, prospects, artists, distinct service providers, culture centres. It is along list, not only in Brazil, but also in the world.24
Volunteer participation during the Mercosur Biennials took place mainly through the Parceiros Voluntrios NGO, created in 1997 as a partnership with other businesses and social organizations,25 which contributed to the 3rd and 4th Biennials.26 The volunteer programme of Parceiros Voluntrios for the 3rd Mercosur Biennial was aimed at reinforcing the idea of an integrating event for Mercosur cultures, which is what the Biennial is, and integrating citizens, who are the subjects of social change. Through the experience in action and commitment to the exercise of solidarity and citizenship, they are included in the process of growth and creative and aware education that voluntary action is able to provide.27 The Parceiros Voluntrios programme for the 3rd Biennial was conceived as three groups of actions, including 60 volunteers, in order to
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meet the demands of information, mediation, and other goals and challenges posed by the event. The programme included educators, media professionals, and reception agents who worked in the distribution of educational material. The 5th Biennial was marked by an extremely significant presence of local professionals, with a considerable increase in personnel for production, service provision (including translators, designers, hanging staff, curatorial assistants), as well as the curatorial staff. The presence or otherwise of local curatorial staff was discussed from the start. While the fact that this is an international event and the presence of curators from Rio Grande do Sul should be necessary, such demands seemed not to be met and, despite the interest that always drives such demands, the lack of local curators contributed to the suspicion that there were no local names able to handle the task.28 The 5th Biennial was the first to include curators from the state in its curatorial staff.29 The issue of a larger participation of local artists in the Biennial has been discussed since its beginning. By 1995, when the technical committee presented the Proposal for the Creation of the Mercosur Visual Arts Biennial (see Chapter 1 of this book), the document indicated the presence of local curators, whether they lived in the state or not, as a solution. As time went by, the Biennial gradually received criticism from certain segments of the art community regarding the greater or lesser participation of artists from the state. In the 5th edition, there was a significant increase in the Brazilian representation and of artists living in the state the largest representation in any Mercosur Biennial. The curator, Paulo Sergio Duarte, considered such an increase in Brazilian representation a result of the international recognition of Brazilian art. As for the significant presence of local artists, he said it would be a reflection of the quality of the art produced in the state, and added: If there were no standard of excellence, the birth certificate would have little use.30 The 5th Biennial consolidated the event with a significant response from the local and national art sector to its relevance. Local galleries as well as those from central Brazilian states organised exhibitions of its artists, emphasizing their participation in the 5th Biennial.31
Notes 1 Mais do que uma exposio, Panorama, Jornal do Comrcio (January 28.1997), front cover. 2 About the continuity of the Biennial as an event, Frederico Morais suggests that it would constitute a process where it would enter the imagination of potential adversaries. In principle, they would only be among the recalcitrant opponents from Rio Grande do Sul, but above all in a certain indifference by some critics, especially from Rio and So Paulo, precisely because the exhibition did not happen in the two major Brazilian cities, wrote Enio Squeff. Bienal do Mercosul sobrevive ao teste, Gazeta Mercantil Latino-Americana (November 10-16, 1997). 3 Interview with Flvio Gil, Bienal do Mercosul: Centro e Periferia, Jornal do MARGS no. 106, Porto Alegre (April, 2005), 4. 4 Six galleries [...] finally joined the exhibition circuit the largest and most ambitious one ever made in the state. In order to achieve some kind of seal of approval and be in the Biennials official catalogue (), the galleries had to adapt to a basic list of names presented by the chief curator Frederico Morais. The artists he suggested would be attuned to its ambition (): re-writing the history of Latin American art. A bienal que no est nos prdios oficiais. Porto Alegre: Segundo Caderno, Zero Hora, (October 8.1997), 05. 5 Britto Velho interviewed by the author (August 12.2005), Porto Alegre. 6 Jorge Gerdau Johannpeter interviewed by the author (August 22.2005), Porto Alegre. 7 Tnia Barreiro, Desentendimento em marcha, Viver, Jornal do Comrcio (March 14.1997), 16. 8 The exhibition took place from December 2-26, 1997, and included Ana Flvia Baldisserotto, Andr Severo, Cleber Rocha das Neves, Fabiana Rossarola, Laura Fres, Maria Helena Bernardes, Maria Lcia Strappazzon, Tuca Stangarlin, Tula Anagrostopoulos, and Marijane Ricacheneisky. 9 Anglica de Moraes. O anfitrio da festa no ficou na sala, Cultura, Zero Hora (November 22.1997), 2. 10 Gilmar Hermes, Artes plsticas abre espao no Mercosul, ABC, Novo Hamburgo (May 25.1997). 11 Tnia Barreiro, Desentendimento em Marcha, Viver, Jornal do Comrcio (March 14.1997), 16. 12 Ivo Nesralla and Ldia Lucas Lima interviewed by the author (May 27.2005), Porto Alegre. 13 Artistas abrem o atelier, Jornal do Comrcio (November 5-7, 1999), 7. The project included Regina Ohlweiler, Mario Rhnelt, Carlos Wladimirsky, Dione Vieiga Vieira, Eduardo Pires, Frantz, Gelson Radaelli, Gisela Waetge, Helosa Crocco, Helosa Schneiders, Irineu Garcia, Maria Ivone dos Santos, Helio Fervenza, Marlies Ritter, Marta Logurcio, Jailton Moreira, and Elida Tessler. The project emerged from our perception about how important it is that the public perceive the differences between the distinct creation processes, the stages of the work, and the techniques used, said Marta Logurcio, who took part in the project. Artistas abrem atelier, Jornal do Comrcio (November 5-7, 1999), 7. 14 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 15 Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria. Paper presented at the III Congresso Internacional Cultura y Desarrollo, June 9-12, 2003, Palacio de las Convenciones de la Habana, Cuba. It can be found at www.justopastormellado.cl/meu.htm, accessed on July16.2005. 16 Terra.com.br online (October 30.2003). 17 Victoria Verlichak, Constelacin de imgenes, Noticias Magazine, Arte, Argentina (November 11.2003), 12. 18 The project, called Circuito de Atelis: a arte, o pblico e a cidade em ligao direta, was organized by Tatiana Rodrigues, together with a group of artists. 19 Blanca Brites, Para absorver a surpresa, Caderno Cultura, Zero Hora (December 11.1999), 12. According to Jos Paulo Soares Martins, Our vision and I speak for Gerdau, about an event of that sort is that it is an educational event, it educates people. Jos Paulo Soares Martins interviewed by the author (August 10.2005), Porto Alegre. 20 Gabriel Pellufo Linari interviewed by the author (June 22.2005). 21 Justo Werlang interviewed by the author (July 17.2005), Porto Alegre. 22 Fbio Magalhes interviewed by the author (June 14.2005), So Paulo. 23 Werlang interviewed by the author (July 17.2005), Porto Alegre.
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Jos Paulo Soares Martins interviewed by the author (August 10.2005), Porto Alegre. Clia de Assis (general coordinator), Chama Empreendedora: A Histria e a Cultura do Grupo Gerdau 1901-2001 (So Paulo: Prmio Editorial Ltda, 2001), 228. 26 The NGO Parceiros Voluntrios also developed an action plan for the 4th Biennial, contributing a team of 60 volunteers (in variable day/shift periods) who worked as guides, support to mediators supervision, and support to the Art-Education-Culture Room. 27 Report, 3rd Mercosur Biennial. 28 The Proposal for the Creation of the Mercosur Visual Arts Biennial, formulated by the technical committee appointed by the state governor in a Decree on May 5th, 1995, suggested the constitution of a curatorial committee composed of three members from Rio Grande do Sul, whether they resided in the state or not. Proposta para Criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, August 16th, 1995. 29 Im concerned that the Biennial is an international exhibition, that it has an impact [...]. We are concerned to find a curator who continues this challenge we have built since the first edition. I think the curator is a key element in the process. We need a curator that provides a structure of international contacts in order to seek what is new and best in the participating countries. Jorge Gerdau Johannpeter interviewed by the author (August 22.2005), Porto Alegre. 30 Brasileiros ganham mais espao, Panorama, Jornal do Comrcio (August 3.2005). See also A Bienal ter 14 gachos expondo, Variedades, O Pioneiro, Caxias do Sul (August 3.2005), 3, A mais gacha das Bienais do Mercosul, Variedades, Correio do Povo (August 3.2005), 25, and Nmero recorde de gachos, Segundo Caderno, Zero Hora (August 3.2005), 3. Rio Grande do Suls representation in the event has been growing progressively. The 1st Biennial in 1997 had six local artists; the second edition, in 1999, included twelve; in the third, there were seven. The 4th Biennial had one artist who lived in the state and the 5th should have fourteen. On this issue, see also Paulo Cezar Teixeira, A Caminho da Maioridade, Aplauso Magazine, year 7, no. 68 (October 2005), 37. 31 Such as the Nara Roesler Gallery (SP), the Virgilio Gallery (SP), the Gabinete de Raquel Arnaud (SP), and Gestual Gallery (Porto Alegre), among others.
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Critical P erspective I: Detail and Specificity in the Museography of the 5th Perspective Biennial
The museographical project of the 5th Biennial was marked by the museographical teams great specificity and rigorous attention to detail. The team of Ceres Storchi and Nico Rocha from Tangran Arquitetura e Design, worked in close collaboration with the curators to meet the demands of the work of each artist as much as possible. Therefore, a number of closed spaces for the works, alternating with resting areas and areas with low visibility noise, was one of the main goals of the exhibition. There was also an attempt to reach a balance between all areas of the exhibition, to insert areas of strong visual impact in terms of space in the route to be walked by the spectator, and the need for the reading of certain works and others whose visibility was located in spaces for reflection and intimacy. The museographical project also attempted to avoid what we may call poor or neglected areas compared to others that were clearly privileged. High walls, 4.12m tall, up to 60cm thick, gave the spaces breadth and scale, even in more constricted exhibition areas. The height of the walls also reinforced the architecture of the sheds, signalling towards the ceiling and drawing attention to the rich details of the architecture. Distinguishing features were included in the construction of several spaces, such as rooms whose entrances (doors) and access openings in different formats, widths, and heights were built specifically according to the needs of the works exhibited. Great logistical effort was made to adapt exhibition spaces before beginning construction work, since complexity increased with the works not being exhibited according to their countries, but rather according to their affinities of language, as we know. While bringing together works whose languages are often revealed to be distinct became problematic and difficult, this was one of the reasons for the success of the exhibition. The route constructed by the exhibition of the works at the warehouse led the viewer through a logic intended to give those works both symbolic and a didactic visibility. Starting with the From Sculpture to Installation vector, which occupied the two first port warehouses A3 and A4 followed by The Persistence of Painting A5 and A6 the exhibition held the major retrospective of Amilcar de Castro in the first part of warehouse A7, and finished in the second half of the warehouse with the special exhibition Frontiers of Language. There, after seeing kilometres of works, the viewer found rest in Ilya and Emilia Kabakovs The Empty Museum, symbolically and strategically placed there, at the end of the wharf, where the installation became a symbol of absence in an exhibition saturated by visuality. Therefore, The Empty Museum became a reminder of the fact that the absence of art is a reflection of how institutional poverty should always be remembered as a byproduct of the failure of our institutions when they become unable to think of art as a public cultural asset and the carrier of aesthetic enrichment. Recommended by the curators to take a logical route starting from the Quayside, the viewer could then move to the Gasmetro, where the Directions in the New Space vector was located. This is where the so-called new media, such as performance, photo-language, cyber art, video, and art films were located. At the 5th Biennial, the performance areas were retained even after the end of the events, often as a record. The works of the historical sector received special museographical attention. Sculptural works were arranged on grey cubes precisely to avoid the traditional white of museum spaces, thus reducing the presence of supports by the use of light. Works considered as historical in such an exhibition should not be seen only as those by dead artists, since effective contributions to a certain stage in understanding production and/or certain issues in todays art were treated as historical. That is why works by artists like Abraham Palatnik, Arthur Luiz Piza, Carmelo Arden Quin, Matilde Perez, and Ruben Ludolf are present in the historical nucleus, although the artists are alive and working. To mention a more evident example, Nuno Ramoss 111 (1993) could be considered an historical work for its significant contribution to a rupture in the history of Brazilian installation, where the narrative and conceptual aspects were successfully set against ech other in a work whose context of production in the artists work pointed to distinct directions. Therefore, the historical aspect becomes relative and should be seen within a complex range of factors which it was the curators task to define and make explicit. Even though the historical has been vulgarized due to the excessive voracity with which contemporary production absorbs temporality 365
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through the progressive takeover of the place, pervasively re-impacting on its antecedents, such a view is nothing more than an evolutional perspective on art that believes in progress as a permanent result of advancements achieved. For that reason, Catherine David decided to exhibit works by Hlio Oiticica and Lygia Clark at Documenta X detached from a fetish-like perspective of touch and contact with the works, even though that is what they had been made for at a certain time. We know that the participatory character of the work of art, which emerged with historical vanguards that wanted to de-sanctify the artistic object, produced at the same time some demagogy from artists towards viewers, by supposedly giving them a certain degree of authority that sought to break away from the elitist perspective that surrounded the art objects.1 Replicas are commonly used to replace historical objects, since those objects cannot be manipulated and should only be studied and never used in a sensory experience of which they once were part. At the 5th Biennial, for instance, Lygia Clarks Trepantes were exhibited on their original wooden supports, lent by the collectors with the works. Needless to say, these works were not born attached to them, so the intention of the curators was not to fetishize them, make them part of the work, which would be a fallacy. They could have been displayed on other wooden supports, since their exhibition is absolutely contingent on the exhibition-situation in which they come to be.2 Objects reveal a distinct meaning when removed from their original context and placed in an exhibition that organizes them in such a way that turns time into space according to a system through which the world is classified. That system evokes a sense of cultural relationships within a defined perspective. It is precisely the ability of historical exhibitions to turn time into space that allows them to work as a knowledge-building apparatus through spatial relations a specificity that gives the viewer a sense that such a reordering of the world within the exhibition follows the same ordering of the world out there and is thus based on the same logic. We should note that an object does not exhaust its meaning in itself, but rather expands when placed within a series of relationships in an exhibition. Therefore, thinking that the artists initial intention should be strictly preserved and cannot be placed in conflict in situations that might expand its meaning, accounting for the works real potential beyond the obvious, is to imprison it within a perspective that favours already institutionalized constitutive relations. Display can take on a large variety of forms and strategies. It was in mid-1920s that a certain awareness of the way artistic objects were arranged led El Lissitsky to consider the exhibition as a way to break away from dominant habits already created by the effect of display.3 Different from what we may think, meaning changes in the transit of those objects, which constitutes their very trajectory. And also because exhibitions are and will always be partial views on a specific group of objects and their history, they are extremely implicated in the displays limitations. Therefore many adjustments have to be made for a specific part of a group of works to show their coherence. In that process, the meaning of objects is often changed when distended to adjust to certain conceptual frameworks. It is the authoritative voice that articulates the inner structure of the exhibition, manifested in the strategies of display that keep the exhibition cohesive. This residue is artificial, since it includes a combination of factors, premises, and assumptions that are, on the other hand, reorganized through a coherent structure of the exhibition, essentially formed by a combination of choices. Another exemplary case in this 5th Biennial is the Amilcar de Castro retrospective, curated by Jos Francisco Alves, which provided a broader and renewed reading of his work, beyond the usual and crystallized interpretations that, by canonizing a certain corpus of his production, limited the visibility to segments that are crucial for understanding that very production, which is thus left out of a more overall view.
Notes
1 See, for instance, Carlos Fajardos sem ttulo (2005), included in this Biennials From Sculpture to Installation vector, where the viewers participatory presence cannot represent more than a challenge precisely to the interactive purpose. In this work, the relationship of viewers as pedestrians that face the work by crossing it and then become aware of their own body, is evidenced. By doing that, they realize that such course has no defined objective, and if there is one, it resides exclusively in the experience of the situation, whether it is that of art or some useless participation whose responsibility of ascribing meaning is exclusively theirs. Gaudncio Fidelis, Narcissism and Opacity in From Sculpture to installation, Paulo Sergio Duarte (Coord.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de So Paulo, 2005). 2 One can never stress enough the fact that, in Western tradition, art objects are presented as a history that confirms taste as a cultural form of capital that, ultimately, can be exhibited. See Pierre Bourdieu, Distinctions: A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984). 3 Yves-Alain Bois, Exposition: esthtique de la distraction, espace de dmonstration, Les Cahiers du Muse National dart Moderne, 29 (Autumn 1989), 71.
Critical P erspective II: notes on the historical importance of the Mercosur Perspective Biennial for the establishment of self-esteem for Latin American art
In his book The Space in Between: Essays in Latin American Culture, the critic and researcher Silviano Santiago points out what he considers a basic premise for overcoming power relations and allowing those colonized to impose themselves before the colonizers, in terms of the process of domination: he advocates the collapse of a method that is deeply rooted in the academic system, namely: the study of sources and influences.1 Santiago asks how we could approach such complex system of works that have been explained so far through a reactionary, traditional, critical methodology whose originality resides in the study of those sources []2 As questionable as such a proposition might sound, Dane Kennedy reminds us that the idea of the West resides within the purportedly objective scholarship of Western academia [], however, the dismantling of Western modes of domination requires the deconstruction of Western knowledge structures.3 Such relations coming from that development should be read, in Foucaultian terms, as a discourse, that is, an expression of power/ knowledge.
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The discourse on Orientalism, which was widely theorized in the work of Edward Said,4 in order to build a meaning of the Other in relation to Europeans, establishing the East as an imaginary construction and reinforcing the very existence of Europe, exemplifies a whole body of theory destined to domination and exploitation. The idea of the East as a place of the Other par excellence was crucial for defining European identity. It is precisely through that constitution that it became possible to strengthen the West and to define its own identity.5 And due to its encyclopaedic and dominant discourse, constituted in the terms and on the assumptions of a great archive, it emerges as though it were naturally inscribed in the epistemological structure that rejects the original, since it has been developed from raw material as opposed to intellectually processed. That same strategy, which later also extended to North America, especially to the United States, has been able to produce, with unique consistency, a discursive economy that puts those colonized in a perpetual race to establish their scarce realizations within the agenda of modernity. What postcolonial societies have to realize is the impossibility of thumbing a ride, so to speak, in those linear structures established by great narratives, exclusively European and North American. Claiming a place in the linear trajectory of those great narratives implies firstly having to ignore our own achievements and advancements within a specific context. Therefore, it would be necessary to renounce the basic premises of a local cultural tradition, which would have to place multiple historical traditions in relation to each other, assuming that they could somehow live together in the great narratives, as though they were filling their supposed vacuum. It is crucial that we understand that this vacuum would never cease to exist since such narratives carry the exclusion of peripheral non-Eurocentric inscriptions and thus do not presuppose multiple temporalities. On the other hand, it is also impossible to stretch the canon in order to promote an additive approach. Such an inclusive strategy, adopted by some researchers and critics, has allowed sporadic inscriptions of works into great narratives and in the system in favour of economic and institutionalizing forces that often act together. The post-colonial perspective makes us reflect on the limitations in the social sense of knowledge production by engaging in a series of epistemological concerns within the world of Western academia. We cannot lose sight, however, of the impossibility of thinking about such peripheral production outside the system of contemporary art, because that would create an eccentric theoretical body that would be seen as belonging only to a specific context. What raises concern here is the fact that it is no longer possible to think about, or even to compare, peripheral artistic production without confronting hegemonic paradigms. Ella Shohat and Robert Stam have argued that artists and intellectuals in Brazil and the Caribbean ...were theorizing hibridity over a half center earlier. However, due to the overwhelming imposition of Eurocentrism, which excludes everything that is not circumscribed to the great narratives, such a body of theory has not acquired visibility. Brazilian modernists from the 1920s wrote from the wrong place and in the wrong language,6 they wrote, referring to the cultural hegemony of certain countries and artistic structures over others. Therefore, issues related to modernism and modernity are usually doomed to be inscribed within a linear narrative in which peripheral nations are ontologically placed in relation to the European centre of gravity, thus becoming its shadow. Shohat and Stam show how Europe has consistently applied the same strategy of anthropophagy by appropriating the material cultural production of non-Europeans and re-inscribing it as its own achievement, consistently re-processing it and restoring it according to the premises of a Eurocentric perspective of domination. However, the process of appropriation has been systematically carried out towards the periphery and never to the centre. The case of Latin America deserves special attention. Not falling within the category of non-Western art and at the same time considered marginal in relation to the Western perspective of the canon, it fills an in-between gap, as in some kind of epistemological limbo. Since World War II, several exhibitions have been organized around so-called Primitivism, illustrating the appropriation of formal elements and even of magic rituals of some peoples from Africa, Australia, and Latin America itself by the Parisian avant-garde of the early 20th century. The inclusion of Latin America within the parameters of Primitivism should be seen, however, as a remainder of the situation of the 1920s and 1930s, when pre-Columbian artistic culture was part of the European vision of a vague and distant geography where Latin America was connected to Africa and Australia almost as a mythical entity. When, in 1976, the project of a Latin American biennial was being written by the Fundao Bienal de So Paulo, a certain resentment could already be seen by Latin American countries that felt neglected by the representation given to so-called countries of the centre. At some point, the discomfort of other Latin American countries seemed evident. They were left behind, having to compete on equal terms with dozens of other countries, without, however, having identical financial conditions to do so, since the So Paulo Biennial has never paid for the transport and insurance costs of other participant countries.7 The Fundao Bienal de So Paulos attempt to create a Latin American biennial in 1978 was frustrated due largely to inability to recognize originality able to contribute to the great narratives in the artistic production of those countries, even though that was precisely the intention. On the other hand, its first and only edition focused on an anthropological approach under the theme Mitos e Magias, instead of the geopolitical approach common to biennials. Divided into discriminatory segments and based on an exoticist perspective of the production of those countries, the exhibition was organized in four modules: Indigenous Culture, African Culture, a Euro-Asian segment, and a segment dedicated to mestizaje. If the aversion to the primitive was already a problem to be approached from a political strategy, given the prerogatives posed by an opposition to the historical trends of European modernism which several initiatives in Latin America had been unsuccessfully trying to challenge an exhibition whose project tried to put forward the idea of a rupture of the primitive from the modern was already doomed to failure. It would not be possible at that point and it might be still hard today to institute a dichotomy of the Western centre in relation to a Western periphery, since the very centre had long appropriated the institutional discursive systems produced by those exhibitions where it was formed, which by the way was born at the heart of the European perspective of emergence of knowledge. Such a strategy would make it even harder to accept an event that wished to show the artistic production of an area that was already stigmatized by the policies of a dominant international class that we now know to belong to the mainstream.8 The relationship of biennials to their cosmopolitan perspective of confronting symbolic exchanges that build a certain political debate is a known fact. It should be underlined that one of the ideals of Biennials is to transcend political 367
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barriers and that they thus underestimate the concept of nation-state where power relations are instituted. For no other reason are biennials structured as some kind of parallel power where new perspectives of modernity are disputed with the state.9 In such conditions, the institution of a propositional perspective for a sample of Latin American art becomes naturally problematic. Added to that are the logistical issues that have always been a problem for less privileged countries in terms of resources. The historical difficulties faced by Latin American countries in their participation in biennials were pointed out by Leonor Amarante: Latin America has almost always been misrepresented in exhibitions such as biennials. Most works came through embassies, which appointed a representative who did not always know the art of his or her own country.10 The Mercosur Biennial is the only one in the world to fund the total costs of its national and international guests, including the production of works, transportation, curatorial services, and artists travel expenses. Even so, the democratic process in the selection of international representations has been maintained. Curators have total autonomy to chose artists they want to send to the event, integrating them or not to the conceptual parameters of each curatorial project as they see fit. Such a factor distinguishes it from the international panorama of biennials in which participating countries are financially responsible for their representation.11 Cecilia Bay, curator of Bolivia for the 4th and 5th Mercosur Biennials stresses the importance of such initiative:
The economic facilities offered to us by the Mercosur Biennial by paying participation costs allow us to be present and to take part in this all-important regional project that is not yet supported by our governments. The impact reached in the several cases with the participation of Bolivian artists and the excellent diffusion carried out by the Biennial has generated invitations in other international scenarios. The efficient organization and coordination has allowed us to arrive in an ideal manner. The human quality, professionalism, and willingness to solve problems make them into excellent cultural managers and hosts, and are important reasons for seeing it.12
The stigma left by the Latin American biennial in terms of the real possibilities of placing Latin American artistic production at the same level of central countries would hardly be removed partly because that proposal in fact was outdated regarding the needs of an effective representation of Latin American artists out of a stigmatizing perspective. Surprisingly, this perspective would only be overcome by the gradual consolidation and work carried out by Mercosur Biennials. Whether or not it was helped by the new times (post-colonial theories, the emergence of readings linked to decentralization of artistic production, and so on),13 the truth is that, since it was an event that emerged at the margins of the so-called contemporary art centres, through strategies considered low profile, it was able to produce a base via, say, release, therefore avoiding a series of cultural paradigms by which a certain segment of the artistic class did not want to be represented. Being traumatized by stigmatized readings, the Latin American artistic community could gradually see the Mercosur Biennial as a proper space for the visibility of that production, at the same time brought to the public by a professional and up to date standard that was only seen in art enterprises of the centre. Such a feeling led Latin American production to a series of obstacles when confronting international issues. We can say that this perspective is what Marta Traba called origin ghosts, which prevent a serious and systematic reading of Latin American art from an international perspective. This dilemma was well posed by Dawn Ades when she approached the issue of identity in her book Art in Latin America:
The problem for the artist in Latin America of, on the one hand, resisting marginalization and entering an international artistic discourse without losing a sense of his or her own identity, and on the other of avoiding the further marginalization of native cultures within Latin America is a serious one. What should perhaps be recognized is not the absence of a single solution but the presence of manifold ways of stating the problem within art.14
While that institutionalizing feature more visible in countries of the centre has always been linked to an excessive rationalization of modern tradition, a series of genuinely independent processes has been constituted at the margins of great narratives, which also consider historiography as a possibility to inscribe such artistic objects within a perspective that is more detached from what happens in countries of the centre with their hegemonic systems of circulation of production. The ideological implications according to which those objects interact with the political determine the way value is ascribed to individual objects, as remembered by Arjun Appadurai: [that policy in its] day-to-day, small scale exchanges of things in ordinary life, [] is not visible, for exchange has the routine and conventionalized look of all customary behaviour.15 The issue of identity started to be treated like that by the 1st, 2nd, and 3rd Biennials as a project detached from political platforms, that is, a result inherent to the proper visibility of production not having to pursue it as a programmatic content. Biennials tend to be directed to a cosmopolitan and international audience as a profile remaining from their historical heritage: they originated from the model of international fairs and exhibitions where nations competed to place their highest cultural and material values in the global marketplace. Even though several biennials took place without this competitive character, rivalry emerges at least in the same terms of large-scale international exhibitions. Therefore, the need to report to a system of global artistic values is in fact inherent to their very historical constitution and therefore even desired. Biennials located at the margins of decision centres are important because they become focuses of opinion and production of knowledge that benefit certain geographical areas. They also make a significant contribution to an artistic discourse to which marginal countries often have little access. A major change at the heart of contemporary art research institutions has been the generation of theoretical production on art a small facet of production of knowledge largely by exhibitions and the whole apparatus they produce. The large volume of theory that circulates in publications and in the printed press has created a vast field that has been established as some kind of trajectory of contemporary art production through what would be a history of exhibitions. That history, including the history of their curatorial moments, choices, museography, and finally the course of those objects confronted as an exhibition, is what has been forming a body of historiographic knowledge that is already able to account for a large part of the vast contemporary production. It is in that context that biennials have become powerful mechanisms that, through movements of large impact, were able to produce considerable changes in the major theoretical denominators that sometimes present themselves as guides 368
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influencing global art production. By doing so, they also produce significant reformulations and propose new possibilities of reading that often oppose hegemonic forms of approaching artistic production. It seems to me that it is in that perspective that the Mercosur Biennials should occupy their space within the international circuit. No event in Latin America has now as many conditions to propose a reading committed to that production. Unique in the world for its Latin American profile, the Mercosur Biennial can and must put forward new readings on contemporary production on this side of the hemisphere in a consistent and innovative way. Such a perspective has been strongly attempted since the first edition of the Mercosur Biennial, which, with Frederico Morais as curator, suggested a contribution to re-writing Latin American art from a non-Eurocentric perspective. From now on, the most important element would perhaps be the possibility of promoting an attempt at how we could look at Latin American production not as a unique entity, but rather as a fragmented body, whose identity relations do not happen through common traits, but through different values. What we have to seek in these exhibitions is the exercise of visibility based on our own eyes and not on the foreign eyes to which we have always been subjected. Therefore, the Mercosur Biennial must bring up proposals of impact to give visibility to that production and then propose new curatorial models that are able to go beyond institutionalized paradigms. It is thus necessary to take risks, to vary not only the processes of inclusion of those works, but also the labour relations, within which power disputes take place, and which should be innovative enough to promote change. For many years, we believed in a Eurocentric view that, by insistently seeking an identity for Latin America, made us believe that it actually existed as those theories had conceived it, that is, as a set of common traits able to correspond to an image they had about us. Nowadays it is possible to see that the solution may be in looking for common traits in the exercise of simply and purely being visible. It is in that project of providing logistical conditions, in the broadest sense of the word, in order to give visibility to issues of Latin American production in its specificities, that the Mercosur Biennial could play its most important and definitive role.
Notes
1 The Space In-Between: Essays in Latin American Culture, transl. by Tom Burns and Ana Lucia Gazolla (Durham and London: Duke University Press, 2001), 31. 2 Idem. 3 Imperial History and Post-Colonial Theory, in The Decolonization Reader, James D. Sueur, ed. (New York: Routledge, 2002), 12. 4 (New York: Vintage, 1995). Edward Said, in his book Orientalism, argued that Enlightenment was strictly linked to Eurocentric ideals and that Western intellectual tradition was totally implicated in specific Western politics and particular interests. Sixteen years later, in Culture and Imperialism, Said admitted that that was not entirely correct and changed his position, saying that Enlightenment was not totally connected to a particular stage in European history in certain parts of the world. This change in his argument opened the possibility for those whose tradition was inextricably tied to their colonial past. 5 Orientalism became a fundamental text in the study of the relationship of the West to the other. The approach to orientalism as a discursive body and its domination and power characteristics have raised new perspectives on the structures of domination. It has given unprecedented clarity to the complexity of activities through which the idea of Europe and its identity was formed, shedding light on global cultural relations. In essence, Saids argument is that having knowledge of something means having power over it, being able to know the world in ones own terms. Influenced by Foucault (1926-1984), who showed that power relations include knowledge production and are inextricably linked to it, Said shows us that the idea of the East would have been at last the largest enterprise of knowledge production able to strengthen a European identity that was later spread throughout the world. 6 Ella Shohat and Robert Stam, Narrativizing Visual Culture: Towards a Polycentric Aesthetics, in Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.) (New York and London: Routledge, 1998), 37. 7 Francisco Alambert and Polyana Canhte, I Bienal Latino-Americana ou crnica de uma morte anunciada, in As Bienais de So Paulo: da Era do Museu Era dos Curadores (1951-2001) (So Paulo: Boitempo Editorial, 2004), 150. 8 It seems that the same mistake was made by the exhibition Magiciens de la Terre, curated by Jean-Hubert Martin, in 1989. 9 Gaudncio Fidelis, O Comportamento das Bienais: Apontamentos para uma Psicologia do Perfil Institucional in Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (ed.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul), 40. 10 Leonor Amarante, As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987 (So Paulo: Projeto), 195. 11 At the 4th and 5th Biennials, Mexico contributed with resources. That was the first time that a country contributed financially to its participation in the Mercosur Biennials. At the 5th Biennial, Mexicos financial contribution was renewed and the Argentinean government also contributed for the countrys artists to participate in mounting the exhibition. Nota N 23/2005, Letra CALEG, Consulado General de la Repblica Argentina. 12 Cecilia Bay Botti interviewed by the author (September 19. 2005). 13 The growth in post-colonial theories has created an exciting and prolific body of work, which has shed new light on the area of cultural theory. The way it has been constituted, however, certainly demands some adjustments. The problems, for instance, of how language has been articulated indiscriminately is certainly a very serious one. Especially because language has produced a residue, after a certain time, they acquired life of their own. What we felt in Brazil is that theoreticians, students and so on felt that certain words, considered crucial in the specific body of knowledge, were no longer able to include the meaning of their implications. Therefore a new terminology would be required. However, it would have to be derived from those words familiar in the area. That is why a certain imprecision took over the area, causing a crisis at the heart of the discursive field. As a result, the area of cultural studies is now suffering from a kind of setback, particularly because it has not been able to maintain a consistent body of research due to the contamination of areas by a vocabulary borrowed from post-colonial studies. 14 Dawn Ades, History and Identity, in Art in Latin America The Modern Era, 1820-1980 (New Haven and London: Yale University Press, 1989), 300. 15 Arjun Appadurai, Commodities and the Politics of Value, in Interpreting Objects and Collections, Susan M. Pearce (ed.) (London and New York: Routledge, 1994), 89.
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Terms for the establishment of a volumetr y of the archive: sources and volumetry appropriation
Archives are complex organisms, because they store an enormous amount of knowledge and they do it in a way that our use of them can be varied or specific. Effective in their ordering of information, they constitute a unique mechanism for researchers and interested parties. Archives also represent the possibility of keeping the testimony of a time or period that would otherwise be lost. They store knowledge, organize it, systematize it, always defining the outlines of a history that the institution that hosts them intends to preserve and perhaps publicize. In order to understand the complexity of those changes and the implications of such modes of collecting, we have to turn immediately to the notion of the archive and systematization of information. We have to bear in mind that after Foucault (especially after Les Mots et Les Choses), it became very difficult to believe in what would be the accidents in the constitution of archives and their later use. While Foucault seems to invest too much in the panoptical functions of archives, he showed us that the way they are constituted leave little doubt as to their intentions, which seem to be less of guardianship of memory than of aspiration. If we think like that, we will see that collections are also produced by accidents and by the intentionality of those who constitute them. We know that societies without archives are societies without a future, as they do not know their past and do not reflect upon it. However, archives have historically been organisms over which there is always much discontentment and suspicion. After the approaches of Roland Barthes and Michel Foucault, which reached their height with deconstructivism in the writings of Jacques Derrida, archives started to be surrounded by an aura in which the responsibility of those who established them and keep them is always challenged, since the Other that has been archived becomes also a little of ourselves. It is my suspicion that there is a relatively simple reason for this ambivalence in our relationship to the archive: we are not only the ones doing the archiving, but also the ones being archived. Our images, our fates, our deeds are archived but we do not trust the archives to archive us according to our wishes.1 Biennials are also archives in progress. They tend to promote accumulation of knowledge, since archives are always preceded by a system of transcription that will ensue. Therefore, these exhibitions organize and promote the accumulation of informational material that will later provide elements for constructing a certain history, whatever typology it may adopt. It can be either a history of the Mercosur Biennial like this or the history of Latin American art itself. This will indeed be written through a process of archiving that tends to be promoted not only by this institution, but also by others. Archives are the place for organization and systematization of information par excellence, whose enterprise seeks the efficiency of locating specific information that can be decoded as needed. Working with the archive as the object of a publication is why not? to disorganize it. The following chart shows how information is generated from a single event. The complexity and volume of relationships that can be established after the several mechanisms able to produce knowledge are virtually endless. The chart also shows the de-hierarchization of knowledge generated by those several sources that, once they are made available, would be able to promote a sum of knowledge which, taken as a condition for information, might make a large contribution to future theoretical and critical production. On the other hand, we can never stress enough that such specificity of information conveyed here for its sometimes restrictive character in the view of several institutions is a sign that the institution is more open to visibility than ever a sign that the institutional world can and must seek to be closer to the public sphere.
Notes
1 Boris Groys, The Future of the Archives, in Archiv X: Investigations in Contemporary Art, Center for Contemporary Art, Upper ustria, 1998, 15.
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Nota sobre o material iconogrfico desta publicao/Nota sobre el material iconogrfico de esta
publicacin/A note about the visual material in this publication
O material iconogrfico reunido neste livro representa, acima de tudo, o resultado obtido a partir da exaustiva pesquisa de materiais disponveis sobre as quatro edies da Bienal do Mercosul, dos mais variados acervos e fontes. Diversos materiais iconogrficos que pudessem ilustrar determinados segmentos da exposio simplesmente no esto disponveis. Vrias fontes, como jornais ou materiais da poca s podem ser localizados em arquivos pessoais que demandariam um tempo muito mais longo de pesquisa para sua obteno, fora dos prazos de publicao deste livro. Alm disso, nem todos os rgos de imprensa detm arquivos de suas publicaes, tornando a pesquisa ainda mais difcil, principalmente devido inexistncia do Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao, agora em fase de estruturao. Em outros casos, ficamos limitados pela acessibilidade a materiais cujas permisses eram muito caras para sua obteno, o que tem se tornado cada vez mais comum nos dias hoje. Com exceo do material iconogrfico da 5 Bienal, que desde o seu o incio nos prontificamos a coletar e a produzir (como no caso das imagens da exposio), em virtude do prprio processo de realizar e organizar o acervo, o restante do material foi obtido graas generosidade de muitas pessoas. O material coletado para ilustrar as Bienais anteriores foi motivo de extensa e exaustiva pesquisa em vrias fontes disponveis no curto perodo de tempo em que produzimos este livro. O processo posterior de legendar tais materiais foi um esforo que fizemos no somente para esta publicao, mas tambm para deixar ao ncleo de pesquisa um extenso volume de itens iconogrficos das mais diversas caractersticas, que extrapolam inclusive o mbito desta publicao e que serviro de fonte para futuros pesquisadores. Mesmo assim, e pelas razes expostas, h lacunas que gostaramos de ver preenchidas em determinadas reas do livro, o que no foi possvel, ao menos para esta edio. Nesse sentido, o livro reflete menos as escolhas do autor e da editoria e mais as contingncias que nos foram impostas no momento.
El material iconogrfico reunido en este libro representa, sobre todo, el resultado obtenido a partir de la exhaustiva investigacin de materiales disponibles sobre las cuatro ediciones de la Bienal del Mercosur, de los ms variados acervos y fuentes. Diversos materiales iconogrficos que pudieran ilustrar determinados segmentos de la exposicin sencillamente no estn disponibles. Varias fuentes, como peridicos o materiales de la poca, slo pueden ser localizadas en archivos personales, lo que demandaran un tiempo muy prolongado de investigacin para obtenerlas, fuera los plazos de publicacin de este libro. Adems, no todos los organismos de prensa detentan los archivos de sus publicaciones, tornando la investigacin an ms difcil, principalmente debido a la inexistencia del Ncleo de Documentacin e Investigacin de la Fundacin, ahora s en fase de estructuracin. En otros casos, estuvimos limitados por el acceso a materiales cuyos permisos eran muy costosos para obtenerlos, lo cual se ha convertido en algo cada vez ms comn en los das de hoy. Con excepcin del material iconogrfico de la 5 Bienal, que desde el comienzo decidimos prontamente recolectar y producir (como con las imgenes de la exposicin), en virtud del propio proceso de realizar y organizar el acervo, el restante del material fue obtenido gracias a la generosidad de muchas personas. El material recolectado para ilustrar las Bienales anteriores fue motivo de extensa y exhaustiva investigacin en varias fuentes disponibles en el corto perodo de tiempo en que producimos este libro. El proceso posterior de subtitular estos materiales ha sido un esfuerzo que llevamos a cabo no solo para esta publicacin, sino tambin para dejar al ncleo de investigacin un extenso volumen de tems iconogrficos de las ms diversas caractersticas, que extrapolan inclusive el mbito de esta publicacin y que servirn de fuente para futuros investigadores. Aun as, y por las razones ya expuestas, hay vacos que nos gustara ver completados en determinadas reas del libro, lo cual no ha sido posible, al menos para esta edicin. En este sentido, el libro refleja menos las elecciones del autor y del editorial y ms las contingencias que nos han sido impuestas en el momento.
The visual material assembled in this book is, above all, the result of exhaustive research of the available material about the four editions of the Mercosur Biennial, from the widest range of collections and sources. Some visual material that could have illustrated certain sectors of the exhibition was simply not available. Some sources, like newspapers or materials from the time, could only be found in personal archives and would have required a great deal of research time, beyond the timescale for this book, to be acquired. Furthermore, not all organs of the press retain archives of their publications, making research even more difficult, especially without the Foundations Research and Documentation Centre, which is now under construction. In other cases our access to material was restricted by the need to obtain frequently costly permission, which is becoming increasingly common today. With the exception of the visual material from the 5th Biennial, which we were ready to collect and produce from the start (in the case of images of the exhibition), through the process of compiling and organising the collection, the rest of the material was acquired through the generosity of many people. The material collected to illustrate the previous Biennials was the result of extensive and exhaustive research through a variety of sources in the short period available to produce this book. The subsequent process of captioning this material was an effort made not only for this publication, but also to leave the research centre an extensive volume of the most varied types of visual material, which goes beyond the scope of this book and will serve as a source for future researchers. Nevertheless, for the reasons mentioned, there are gaps in certain areas of the book that we would like to have filled, which was not possible, at least in this edition. To this extent the book reflects less the choices of the author and publisher, and more the restrictions imposed upon us at the time. Fotografias/ Fotografas/Photographs Fotografias de Gaudncio Fidelis, Giovana Vazatta, Fernanda Ott, Jos Francisco Alves, Rafael Rachewsky utilizadas nesta e em outras publicaes desta srie foram cedidas sem nus para a instituio/Fotografias de Gaudncio Fidelis, Giovana Vazatta, Fernanda Ott, Jos Francisco Alves, Rafael Rachewsky y las utilizadas en esta publicacin han sido cedidas sin costes para la institucin/Photographs by Gaudncio Fidelis, Giovana Vazatta, Fernanda Ott, Jos Francisco Alves and Rafael Rachewsky have been provided at no charge to the institution. Abreviaturas utilizadas/Abreviaturas utilizadas/Abbreviations used FBAVM: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur/Mercosur Visual Arts Biennial Foundation NDP FBAVM: Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Ncleo de documentacin e Investigacin de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur/Mercosur Visual Arts Biennial Foundation Documentation and Research Centre.
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FUNDACIN BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR MER COSUR VISU AL AR TS BIENNIAL FOUND ATION MERCOSUR VISUAL ARTS FOUNDA
Conselho de Administrao/ Consejo Administrativo/Management Council Presidente/ Presidente/President

Vice-Presidente/ Vicepresidente/Vice-President
Justo Werlang Adelino Raymundo Colombo Eva Sopher Hlio da Conceio Fernandes Costa Hildo Francisco Henz Horst Ernst Volk Ivo Abraho Nesralla Jayme Sirotsky Joo Jacob Vontobel Jorge Gerdau Johannpeter Jorge Polydoro Jos do Nascimento Jnior Jlio Ricardo Andrighetto Mottin Liliana Magalhes Luiz Carlos Mandelli Luiz Fernando Cirne Lima Paulo Csar Brasil do Amaral Pricles de Freitas Druck Raul Anselmo Randon Renato Malcon Roque Jacoby Srgio Silveira Saraiva Sergius Gonzaga William Ling
Conselho Fiscal/ Consejo Fiscal/Audit Committee
Geraldo Hess Jairo Coelho da Silva Jos Benedicto Ledur Mrio Fernando Fettermann Espndola Ricardo Russowsky Wilson Ling
Comit de Planejamento Estratgico Estratgico/Comit de Planificacin Estratgica/Strategic Planning Committee
Abe Thomas Hughes Alfredo Carlos Fedrizzi Andr Jobim de Azevedo Carmen Luiza Conter Ferro Eduardo Silva Logemann Geraldo Hess Jones Paulo Bergamin Jorge Carlos Ribeiro Jorge Luiz Buneder 372
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Lauro Schirmer Luis Carlos Echeverria Piva Mrio Fernando Fetermann Espndola Marlova Jovchelovitch Noleto Meyer Joseph Nigri Paulo Raymundo Gasparotto Roger Wright Vera Regina Pellin Vicente Jos Rauber
5 BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR 5 th MERCOSUR VISUAL ARTS BIENNIAL
Diretoria/ Cuadro Directivo/Board of Directors Presidente/ Presidente/ President

Vice-Presidente/ Vicepresidente/Vice-President
Justo Werlang
Diretores/ Directores/Directors
Ana Maria Luz Pettini Andra Druck ngela Baldino Beatriz Johannpeter Carlos Henrique Coutinho Schmidt Joo Osmar Hoffmann Jos Paulo Soares Martins Maristela Bairros Schmidt Renato Nunes Vieira Rizzo Rodrigo Vontobel Srgio Antnio Saraiva
Curadoria/ Curadora/Curatorial Staff Curador Geral/ Curador General/Chief Curador
Paulo Sergio Duarte

Curador-Adjunto/ Curador Adjunto/Adjunct Curator
Gaudncio Fidelis
Curador-Assistente/ Curador Asistente/Assistant Curator
Jos Francisco Alves

Curadora-Assistente para as Mostras Histricas/ Curadora Asistente para las Muestras Histricas/Assistant Curator for
Historical Exhibitions
Neiva Bohns
Curadoria da Argentina/ Curadora de Argentina/Curator for Argentina
Eva Grinstein
Curadoria da Bolvia/ Curadora de Bolivia/Curator for Bolivia
Cecilia Bay Botti

Curadoria do Chile/ Curadora de Chile/Curator for Chile
Justo Pastor Mellado 373
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Curadoria do Mxico/ Curadora de Mxico/Curator for Mexico
Felipe Ehrenberg
Curadoria do P araguai/ Curadora de Paraguay/Curator for Paraguay Paraguai/
Ticio Escobar
Curadoria do Uruguai/ Curadora de Uruguay/Curator for Uruguay
Gabriel Peluffo Linari

Assistente da Curadoria/ Asistente de Curadora/Assistant to Curatorial Staff
Rafael Rachewsky
Assistente de Pesquisa/ Asistente de Pesquisa/Research Assistant
Giovana Ferrer Vazatta

Apoio/ Apoyo/ Support
Cristiana Helga Rieth

Estagirio/ Pasante/ Intern
Julia Berenstein
Artistas/ Artistas/ Artists
Artista Homenageado/Artista Homenageado/Artist of Honour - Amilcar de Castro (Brasil) Da Escultura Instalao/De la Escultura a la Instalacin/From Sculpture to Installation - Afonso Tostes (Brasil), Alejandra Andrade (Bolvia), Alessandra Vaghi (Brasil), Angelo Venosa (Brasil), Antonio Manuel (Brasil), Artur Lescher (Brasil), Bettina Brizuela (Paraguai), Carlos Fajardo (Brasil), Csar Martnez (Mxico), Dominique Serrano (Chile), Einar de la Torre e Jamex de la Torre (Mxico), Elaine Tedesco (Brasil), Ernesto Neto (Brasil), Fernando Lindote (Brasil), Iole de Freitas (Brasil), Iran do Esprito Santo (Brasil), Jac Leirner (Brasil), Jos Resende (Brasil), Laura Vinci (Brasil), Leandro Tartaglia (Argentina), Lucia Koch (Brasil), Marcelo Calla (Bolvia), Marcelo Silveira (Brasil), Mariela Leal (Chile), Mario Sagradini (Uruguai), Nelson Felix (Brasil), Osvaldo Salerno (Paraguai), Pablo Vargas Lugo (Mxico), Patricio Faras (Brasil), Paz Carvajal Garca (Chile), Raquel Schwartz (Bolvia), Rivane Neuenschwander (Brasil), Roman Ariel Vitali (Argentina), Rosa Velasco R (Chile), Rulfo (Uruguai), Sandro Pereira (Argentina), Sergio Meirana (Uruguai), Siron Franco (Brasil), Vera Chaves Barcellos (Brasil), Waltercio Caldas (Brasil) A (Re)inveno do Espao/La (Re)invencin del Espacio/The (Re)invention of Space - Amrico Spsito (Brasil), Amilcar de Castro (Brasil), Arthur Luiz Piza (Brasil), Carmelo Arden Quin (Argentina), Enio Iommi (Argentina), Franz Weissmann (Brasil), Hlio Oiticica (Brasil), Lygia Clark (Brasil), Max Bill (Sua), Nelson Ramos (Uruguai), Srgio Camargo (Brasil), Ulises Carrin (Mxico), Willys de Castro (Brasil) A Persistncia da Pintura/ Persistncia de la Pintura/The Persistence of Painting - Adriana Varejo (Brasil), Antonio Dias (Brasil), Benjazmn Ocampos (Paraguai), Bernardo Krasniansky (Paraguai), Boris Viskin (Mxico), Camilo Yez (Chile), Carlos Colombino (Paraguai), Carlos Pasquetti (Brasil), Carlos Vergara (Brasil), Carlos Zilio (Brasil), Clia Euvaldo (Brasil), Daniel Feingold (Brasil), Daniel Senise (Brasil), Dudi Maia Rosa (Brasil), Eduardo Cardozo (Uruguai), Eduardo Sued (Brasil), Elizabeth Jobim (Brasil), Fbio Miguez (Brasil), Franco Aceves Humana (Mxico), Germana Monte-Mr (Brasil), Gisela Waetge (Brasil), Jos Bechara (Brasil), Juan Tessi (Argentina), Karin Lambrecht (Brasil), Maria Lucia Cattani (Brasil), Mariano Molina (Argentina), Niura Machado Bellavinha (Brasil), Nuno Ramos (Brasil), Patricia Israel (Chile), Sandra Cinto (Brasil) Experincias Histricas do Plano/Experincias Historicas del Plano/Historical Experiences of the Plane - Abraham Palatnik (Brasil), Alfredo Volpi (Brasil), Alusio Carvo (Brasil), Dcio Vieira (Brasil), Geraldo de Barros (Brasil), Hrcules Barsotti (Brasil), Iber Camargo (Brasil), Ivan Serpa (Brasil), Juan Mel (Argentina), Luiz Sacilotto (Brasil), Manuel Espnola Gomez (Uruguai), Maria Leontina (Brasil), Maria Luisa Pacheco (Bolvia), Matilde Perez (Chile), Milton Dacosta (Brasil), Mira Schendel (Brasil), Rubem Ludolf (Brasil), Waldemar Cordeiro (Brasil), Washington Barcala (Uruguai) Direes no Novo Espao/Direcciones em el Nuevo Espacio/Directions in the New Space - Adriana Bustos (Argentina), Alessandra Sanguinetti (Argentina), Alonso Yez (Chile), Bia Medeiros (Brasil), Carlos Amorales/Nuevos Ricos (Mxico), Claudia Casarino (Paraguai), Claudia Missana (Chile), Daisy Xavier e Clia Freitas (Brasil), Diana Domingues (Brasil), Elcio Rossini (Brasil), Elvira Santamara (Mxico), Enrica Bernardelli (Brasil), Enrique Aguerre (Uruguai), Enrique Zamudio (Chile), Ensamble Cumshort (Chile), Erick Beltran (Mxico), Fernando Llanos (Mxico), Fernando Melo (Chile), Fredi Casco (Paraguai), Geopolio m7 red (Argentina), Gonzalo Mezza (Chile), Grupo Logo (Uruguai), Guillermo Gmez-Pea (Mxico), Jacqueline Lacasa (Uruguai), Jalton Moreira (Brasil), Javiera Torres (Chile), Joaquin Sanchez (Bolvia), Jorge Francisco Soto (Uruguai), Laura Erber (Brasil), Lazo (Chile), Lenora de Barros (Brasil), Manuel Rocha Iturbide (Mxico), Manuela Viera-Gallo (Chile), Marcelo Grosman (Argentina), Marcos Chaves (Brasil), Mariana Castillo Deball (Mxico), Mauricio Guillen (Mxico), Michelle Letelier (Chile), Miguel Rio Branco (Brasil), Milton Marques (Brasil), Narda Alvarado (Bolvia), Natascha De Cortillas (Chile), Nelbia Romero (Uruguai), Nstor Olhagaray (Chile), Oscar Miguel Bonilla Lasalvia (Uruguai), Pablo Leon de la Barra (Mxico), Paola Caroca (Chile), Patricio Crooker (Bolvia), Paulo Jares (Brasil), Paulo Vivacqua (Brasil), Paz Encina (Paraguai), Rainer Krause (Chile), Renato Heuser (Brasil), Ricardo Migliorisi (Paraguai), Silvia Rivas (Argentina), Sol Mateo (Bolvia), Thiago Rocha Pitta (Brasil), Tunga (Brasil), Yael Rossemblut (Chile) Transformaes do Espao Pblico/Transformaciones del Espacio Pblico/Transformations of the Public Space 374
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Carmela Gross (Brasil), Jos Resende (Brasil), Mauro Fuke (Brasil), Waltrcio Caldas (Brasil) Fronteiras da Linguagem/ Fronteras del Lenguaje/Frontiers of Language - Ilya Kabakov e Emilia Kabakov (Dnepropetrovsk-USSR/EUA), Pierre Coulibeuf (Frana), Marina Abramovic (Iugoslvia/EUA), Stephen Vitiello (EUA).
Administrao/ Administracin/ Management Coordenao/ Coordinacin/Coordinator
Volmir Luiz Gilioli

Assistente da Coordenao/ Asistente de Coordinacin/Assistant to Coordinator
Joo Boldori e Waldyr Martins Messa

Tesouraria e Contabilidade/ Tesorera y Contabilidad/Treasury and Accounting
Luisa Schneider e Teresinha Abruzzi Pimentel

Compras/ Compras/Procurement
Suzana Marques
Secretria Executiva/ Secretaria Ejecutiva/Executive Secretary
Adriana Stiborski
Equipe/ Equipo/ Staff
Bruno dos Santos Ortiz, Cristiano Martins B. Schutt, Dborah Denise Braga, Diego Poschi Vergottini, Everton Santana Silva, Hamilton Martins Jardim, Tanira Lessa Flores Soares, Tatiana Machado Madella
Coordenao de Captao de Recursos/ Coordinacin de Captacin de Recursos/Fundraising Coordination
Marta Magnus
Assistncia Operacional/ Asistencia Operativa/Operational Assistance
Brbara Moser, Daniela Lopez Alves, Marta Petry Volkart

Ncleo de Documentao e Pesquisa/ Ncleo de Documentacin e Investigacin/Documentation and Research Centre
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Fernanda Ott
Assistente/Asistente/Assistant
Ana Paula Freitas Madruga
Produo Executiva/ Produccin Ejecutiva/Executive Production
arte3
Coordenao Geral/ Coordinacin General/General Coordination
Ana Helena Curti

Coordenao de Produo/ Coordinacin de Produccin/Production Coordination
Fernanda Cardozo
Equipe de Produo Executiva/ Equipo de Produccin Ejecutiva/Production Executive Staff
Alessandra Cunha, Bianca Loretto, Gustavo Curti, Iara Freiberg, Janaina Costa, Jaqueline Beltrame, Juliana Schuch
Equipe de Produo-Operao/ Equipo de Produccin-Operacin/Production Staff-Operation
Andria Tavares de Sousa, Cludio Paulo Vieira, Gerson Derivi Marques, Luciana Leo Moreira, Marcelo Pereira, Nora Cars, Paula Krause, Srgio Pimentel, Simone Perla
Assistncia de Produo/ Asistencia de Produccin/Production Assistance
Ana Paula Silva Almeida, Daniela Silveira, Laura Maringoni, Leila Teixeira, Mariana Xavier, Mateus Storck
Coordenao de Montagem/ Coordinacin de Montaje/Exhibition Installation Coordination
Aby Cohen, Andr Severo, Haroldo Alves, Jadson Vasconcelos, Lee Dawkins
Montagem/ Montaje/Exhibition Installation
Adriano Sempe Pedroso, Alexandre Baptista, Alexandre Moreira, Beatriz Anselmi Corra, Carlos Eduardo Ferreira, Claudio Paulo Vieira, Dimitri Kuriki Yoshinaga, Eduardo Barcelos da Silveira, Eliza Albuquerque, Fbio Pizzato Vicentim, Fagner Borges, Fernanda Aiub Branchelli, Fernando Belatto Dametto, Fernando Fernandez Namay, Francisco Ismael Gomez Sanchez, Francisco Pablo Medeiros Paniagua, Genesis da Silva Borges, Gerson Derivi Marques, Jorge Daniel Garcia Gimenez, Jos Roberto Shwafaty de Siqueira, Leandro Machado dos Santos, Lizngela Torres da Silva, Luciano Zanette, Luiz Fernando Rocha, Marcelo Pereira, Marcelo Monteiro, Marcelo Moreira, Nelson Henrique Carvalho da Rosa, Nelson Luis Machado Ribeiro, Paula Krause Correa, Paulo Roberto Nunes Prola, Pedro Luiz Quintanilha, Roberto Lenz Hostyn,
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Rodrigo Loureno da Silva, Roger Kichalowsky, Rogrio Tosca de Freitas, Ronaldo Guimares Bordallo, Srgio Wagner Pimentel, Tlio dos Santos Pinto.
Assistncia de Montagem/ Asistencia de Montaje/Exhibition an Installation Assistants
Aline Dallagnese, Aline Henriqson Teixeira, Ana Lcia Horn, Ana Ligia Becker, Bruno De Souza Bazzo, Camila Noronha De Mello, Carina Serrano Levitan, Carolina Bueno Prestes da Silva, Carolina Fritsch, Caroline Brito, Elise De Castro Hillmann, Fernanda Mana, Gustavo Nuez, Jauri Antonio Lucas, Jssica Arajo Becker, Jorge Luiz Dutra Soledar, Jos Guilherme Arajo Brito Galarraga, Jos Vicente da Veiga, Jlio Csar, , Kamila Biolo Leite, Leonardo Martins Costa, Lilian Minsky, Livia de Castro Capparelli, Lucas Hanke da Rosa, Luciana Leo Moreira, Manuela Ferreira Eichner, Marcelo da Cruz Cortes, Patrcia Savaris da Silva, Paulo Mog da Silva, Paulo Ricardo Abenserrage, Rafael Pagatini, Ronaldo Dimer Ferreira, Sheila Prade dos Santos, Silvia Andrea Balbuena, Simone Borba Perla.
Projeto Museogrfico/ Proyecto Museogrfico/Museographic Project
Tangram Arquitetura e Design Ltda. Arquiteto/Architect Nico Rocha e Arquiteta/Architect Ceres Storchi
Colaborao Projeto Museogrfico/ Colaboracin Proyecto Museogrfico/Museographical Project Support
Arquiteta/Architect Hlade Antipas e Adriana Tazima.

Construo da Museografia/ Montaje Museografa/Museographical Project
Comcept Ltda:
Carlos Hernandez e Sandro Torquetti Zomer Ltda:

Cludio Zomer, Geraldo Zomer e Slvio Zomer

Comunicao Visual/ Comunicacin Visual/Visual Communication
Type Design
Alex Medeiros
Adaptao de Armazns/ Adaptacin de Almacenes/Adaptation of Warehouses Adaptao/Reviso dos Armazns/ Adaptacin/Revisin de los Almacenes/Adaptation/Revision of Warehouses
Engex Engenharia e Execues Ltda.

Geraldo Vidal e Joo Valentim Cauduro

Projeto de Eltrica/ Proyecto Elctrico/Electrical Design
C4 - Assessoria e Projetos Eltricos Ltda Eletrons Com. e Instalaes Eltricas Ltda

Instalao do Projeto de Eltrica/ Instalacin del Proyecto Elctrico/Electrical Installation
Motter Engenharia Ltda

Antnio Motter
Planejamento de Obras Civis e Instalaes/ Planificacin de Obras Civiles e Instalaciones/Construction Works and
Installation Planning
Ivo Rizzo Construtora

Fiscalizao de Obras/ Fiscalizacin de Obras/Construction Supervision
Renato Hernandes, Renato Schmidt e Roberto Bins Junior

Segurana/ Seguridad/ Security
Secure - Sistemas de Segurana

Anderson Lemos Hoffmann, Carlos Alberto Araujo, Cristiano Ouriques, Cristiano Rosa Gomes, Daniel Mazui, Eduardo Silva Figueira, Jose Elio Brando, Marcio da Rosa, Paulo Evaristo Vilart (Miudinho), Ronaldo Silva de Carvalho.
Limpeza/ Limpieza/Cleaness
Preserv Prestadora de Servios de Limpeza

Superviso/Supervisin/Supervision
Flvio Machado Nunese Jair Pinheiro Lara

Controle de Pblico/ Control del Publico/Visitors Data Control
Aline Marcelino Ferreira, Alex Sandro Andrade Mattos, Athila Schenkel Silva, Daiane Stumm, Davi Soares Vicente, Dbora Carvalho, dipo Vimar Soares Dias, Eduardo Korschner de Souza, Eudes Antnio Pioner Jnior, Gladimir Ramos Rocha 376
376
21/6/2006, 08:26
Jnior, Helen Caroline da Silva Bandeira, Laura Valente Brandolt, Renato Konrath Germano, Sheila de Oliveira Moraes, Tiago Lima de Souza, Waira Nana Nascimento Marques da Silva.
Ao Educativa/ Accin Educativa/Educational Action Coordenao Geral/ Coordinacin General/General Coordination
Fbio Coutinho
Coordenao Operacional/ Coordinacin Operativa/Operational Coordination
Mnica Hoff
Consultoria Pedaggica/ Consultora Pedaggica/ Educational Consultancy
Susana Rangel Vieira da Cunha

Consultoria - Curso de Formao de Mediadores/ Consultora - Curso de Formacin de Mediadores/ Consultancy Mediator Training Course
Elida Tessler
Assistente de Coordenao/ Asistente de Coordinacin/Coordination Assistant
Laura Cogo
Assistentes Administrativos/ Asistentes Administrativos/Management Assistants
Dimitri Griebeler, Jlia Coelho e Raquel Costa.

Super viso do Espao Educativo/ Supervisin del Espacio Educativo/Educational Space Supervision Superviso
Ivone Rizzo Bins e Tti Waldraff.

Assistentes do Espao Educativo/ Asistentes del Espacio Educativo/Educational Space Assistants
Paula Gahrmann e Valeska Conti.

Equipe de Agendamento/ Equipo de Coordinacin de Agenda/Booking Staff
Ana Paula de Carli, Camila Pasquetti, Erica Kawa, Fernanda Hegner, Lisandra Paim, Mariana Riera Niederauer e Marilusa Rodrigues.
Super viso de Mediadores/ Supervisin de Mediadores/Mediator Supervision Superviso
Cludia Paim, Cludia Zanatta, Estevo Haeser, Ethiene Nachtigall, Ilana Azevedo, Letcia Lau, Marcos Sari, Maria Helena Gaidinski, Mariane Rotter, Michele Bonnenberger, Miriam Benigna, Rafaela Boettcher, Vitor Duarte e Viviane Gueller.
Assistentes de Super viso/ Asistentes de Supervisin/Supervision Assistants Superviso/
Carina Dias, Carlos Eduardo Nascimento, Daniel Escobar, Dulphe Pinheiro Machado, Gabriela Bom, Germana Konrath, Jorge Bucksdricker, Jlia Burger, Lena Cavalheiro, Lisandro Belotto, Luciano Laner Coronet, Maroni Kleim, Michal Kirschbaum e Roger Kichalowski.
Mediadores/ Mediadores/ Mediators
Ado Tadeu Fraga da Silva Jnior, Adriana D. Rodrigues, Adriana Yumi Nishitani, Alessandra da Silva de Oliveira, Alessandra Vieira Padilha, Alexandre Muller Ferri, Alissa Gohfried, Amanda Medeiros Oliveira, Ana Clara Tellini Figueredo, Ana Lgia Becker, Ana Mendes, Ana Paula Balmberg Ferreira, Ana Paula Freitas dos Santos, Ana Paula Freitas Madruga, Ana Paula Royes Salenave, Ana Rita Caldart, Andr Neves de Assis, Andr Vicari, Andra Lugo Nectoux, Andrisa Pinzon, Anelise Fres da Silva, Anelise Martins, ngela Zanotelli Cagliari, Bibiana Ferreira Pereira, Bibiana Rossoni, Bruna Lemos dos Anjos, Bruno da Silva Teixeira, Camila Boher Beskow, Camila Dalbem, Carla de Carvalho Rangel, Carlos Eduardo Pacheco, Carolina dos Santos Grimm, Carolina Frisch, Caroline Brito, Cassiano Sthal, Catiscia Bordin Dotto, Chamile de Oliveria Wiest, Cibele Ceroni, Cibele Donato dos Reis, Cntia da Rocha Wasniewski, Clarice Basso, Clarice Duarte Gonalves, Clarissa Apellaniz Dias, Claudia Moraes Silveira, Claudia Nascimento, Cristiano Jos Pluhar, Cristina Arioli, Daniel Escobar, Daniel Mateus Leivas Ferreira, Daniela Oliveira Comim, Daniela Silva da Silva, Daniela Simes de Souza, Dbora Regina Rocha, Denis Nicola de Souza, Denise von der Heyde Lamberts, Diana Kolker Carneiro da Cunha, Doralino Fbio Matos de Souza, Eduardo de Souza Xavier, Elisa Pedroso de Moraes, Elisa Stocker, Elisete Silva Armando, Elisson Olgin Alves Bernardes, Eliza Lodi dos Santos, Emanuela Pegoraro, Enilson Silva Gonalves, Erich Engels, Evelyn Bairros Dorneles, Fabiane Machnacz Lima, Fbio Neves Martins, Fbio Renato da Silva, Felipe Rodrigues Bohrer, Fernanda Derrossi Meyer, Fernanda Mana, Fernando Cauduro Pureza, Fernando Luiz Mews, Fernando Mallmann Junior, Franciely Machado Mota, Germana Zanettini, Gerusa Marques Figueira, Gina Samoa Neves, Goreti Costa Butierres, Graziela Seganfredo, Graziele Ramos Schweig, Guilherme Ibias Sanchez, Gustavo Belau, Gustavo Estrela da Cunha, Helena Maria Mello, Helga Marta Preissler Vaz, Heloisa Bastos Marques, gor Teixeira, Ivania Valim Susin, Jackson Ngae Gon Chu, Janaina Czolpinski, Janasa Cardoso, Janete Birck Nedel, Jeferson Rasquim Arajo, Joo Guilherme Zenatti Paz, Joo Vicente Teixeira Buzzatti, Joice Oliveira Martins, Jos Leonardo Annuziato Ruivo, Juliano Lange, Jlia Jver Maestri, Jlia Schenkel, Jlio Csar da Rosa Herbstrith, Ktie Pereira Macedo, Kelly Regina Astolfo Benfatto, Laerte Ferraz da Silva, Lara Corra Ely, Laura Ferraza de Lima, Laura Piana Lemos, Leonardo Verardo Fazelau, Letcia Hernandes da Silva, Letcia Meireles, Letcia Tietz Marques,
377
377
21/6/2006, 08:26
Letiri Calvete da Rocha, Liane Strapazzon, Lidiele Berriel de Medeiros, Lilian Santos Gomes, Lisiane Pinto, Lorenzo Ribas, Luana Di Diego Vasconcelos, Luana Rosado Emil, Lcia Ridan Almeida Lins de Albuquerque, Luciano Laner, Luciano Pinheiro Paltian, Luisa Berger Guimares, Luisa Gabriela Santos, Marcelo Guzinski Rodrigues, Mrcia Cristina de Lima Cabral, Mrcio de Lima Melnitzki, Mrcio Miguel Domingues, Maria Isabel Schwab, Maria Jos dos Santos Alves, Mariana Bernardes Goulart, Mariana Francisca Arreguy Muniz, Mariana Vellinho, Marina Passos de Azaredo, Marisa Grahl Saucedo, Marta Helena G. Iribarrem, Matheus Passos Beck, Maurcio Aez, Mayana Redin, Michele Marthe Coelho, Michelle Suzana de Menezes Van Dyke, Mirela Souza Pazzini, Moara Hoppe, Nfer Legramanti Kroll, Nina Magalhes Loguercio, Paola de Farias Oppitz, Paula Zuchetto, Paulo Eduardo de Souza Francisco, Priscilla Neves Zanini, Rafael Arajo, Rafael da Rosa Mazzoca, Rafael Pagatini, Rafael Rodrigues, Raphael Bibel Capella, Raquel Greve, Rebeca Ucha, Rgis Eduardo Rosa da Silva, Ricardo Antunes, Rita de Cssia Sousa da Silva, Roberta Maria Mysko Mittmann, Roberta Ribeiro Prestes, Roberta Triaca, Roberto Chagas, Roberto Milman Azambuja, Rodolfo M. Sastre, Roger Kichalowski, Ronaldo Dimer Ferreira, Samara Marion de Oliveira, Sandra Luzia Vasconcelos Torres, Sandra Mara Alves, Srgio de Boni, Srgio Luiz Lima Greco, Sheila Prade dos Santos , Sheron Gamba, Simone Granja Cardoso, Simone Rocha da Conceio, Simone Stangler, Solano Lucena, Stefnia Konrad Richetti, Sthefnia Dezordi Duh, Suelen Bassuado, Tas da Silva Machado, Tais Fernandes Batista, Tnia Rodrigues Methodio da Costa Tibrio, Tatiana Loureno Funghetti, Tereza Maria Mello Machado, Valria Payeras, Valrio Bobsin, Valesca Sierakowski Kuhn, Vitor Butkus de Aguiar.
Equipe P arceiros V oluntrios/ Equipo de Colaboradores Voluntarios/Volunteers Partners Staff Parceiros Voluntrios/
Desenvolvendo a Cultura do Trabalho Voluntrio Organizado no Rio Grande do Sul
Seminrios e Atividades P aralelas/ Seminarios y Actividades Paralelas/Conferences and Parallel Activities Paralelas/
Fbio Coutinho -
Bruna Fetter - Produo/Produccin/Production Clarissa do Vale - Assistente/Asistente/Assistant
Instituies P arceiras das Atividades P aralelas/ Instituciones Colaboradoras de las Actividades Paralelas/ Partner Parceiras Paralelas/
Institutions in Parallel Activities
Associao Francisco Lisboa, Coordenao de Artes Visuais da Secretaria Municipal da Cultura, Feira do Livro, Fundao Iber Camargo, Instituto de Arquitetos do Brasil - IAB, Instituto Goethe, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo - Pelotas/RS Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - PUC, Sociedade Psicanaltica de Porto Alegre, Universidade Federal de Pelotas.
Agncia de Publicidade/ Agencia de Publicidad/Adversiting Agency
Dez Propaganda
Diretor/Director/Director
Mauro Dorfman, Saul Duque, Francice da Luz, Marlise Nunes, Mrcio Cabral
Assessoria de Imprensa/ Asesora de Prensa/Press Office
Enfato Comunicao Empresarial Ltda.

Mariana Turkenicz e Raquel Boechat

Apoio de Imprensa/ Apoyo de Prensa/Press Support
Ana Paula da Rocha, Giuliana Giavarina, Gustavo Rizzi, Sarah Goulart e Sinara Oliveira
Making off
Produzido por Armazm de Imagens e Livre Associao

Direo/Direccin/Direction
Juan Zapata
Co-Direo/Co-Direccin/Co-Direction
Frederico Pinto
Direo de Fotografia - Operao de Cmera 1/ Direccin de Fotografa - Operacin de Cmera 1/Director of
Photography - Camera Operation 1
Maurcio Borges de Medeiros 378
378
21/6/2006, 08:26
Operao de Cmera 2/ Operacin de Cmara 2/Camera Operation 2
Guilherme Keenan
Microfonista/ Microfonista/Microphone Operation
Gabriela Bervian
Direo de Produo/ Direccin de Produccin/Production Direction
Karen Campos
Montagem/ Montaje/ Editing
Haroldo Paragass e Tula Anagnostopoulos

Assistncia de Montagem/ Asistencia de Montaje/Editing Assistance
Peter Krause
Trilha Sonora/ Trilla Sonora/ Soundtrack
Rafael Roden
Edio de Som/ Ediccin de Sonido/Sound Editing
Pedro Figueiredo
Criao da Marca/ Creacin de la Marca/Logo Creation
Danowsky Design Ltda Sulamita Danowsky
Assessoria Jurdica/ Asesora Jurdica/Legal Advisors
Rodrigo Azevedo e Ruy Remy Rech
Coordenao e Edio da Revista da Bienal/Coordinacin y Edicin de la Revista de la Bienal/Biennials Magazine

Coordination and Editing
Neiva Mello
Desenvolvimento do Site/ Desarrollo del Web Site/Web Development
Box3 Design
Traduo/ Traduccin/ Translation
Maria de la Cruz Gomes (Espanhol/Spanish) e/and Nick Rands (Ingls/English)

Fotografia/ Fotografa/ Photography
Agncia PressPhoto, Edison Vara e Tnia Meinerz
Agente de Carga/ Agente de Carga/Cargo Agent
ABJ Agenciamento de Carga Internacional Ltda e Arthur Benedetti

Despachante Aduaneiro/ Agente Aduanero/Customs Broker
Celiberto Comissria de Despachos Ltda e Luiz Carlos Aydos Celiberto

Transporte Nacional/ Transporte Nacional/Transportation in Brazil
A Alternativa e Alves Tegam
Livro Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul/ Libro Una Historia Concisa de la Bienal del Mercosur/ A Concise
History of the Mercosur Biennial Book
Coordenao e Produo Editorial
Rafael Rachewsky
Design Grfico/ Diseo Grfico/Graphic Design
ngela Fayet e Janice Alves

Reviso para o Portugus/ Revisin de Portugues/Portuguese Proofreading
Elisngela Rosa dos Santos
379
379
21/6/2006, 08:26
Traduo/ Traduccin/ Translation
Roberto Cataldo Costa (Ingls/English) e Naila Freitas (Espanhol/Spanish)

Reviso do Ingls/ Revisin de Ingls/English Proofreading
Nick Rands
Tratamento de Imagem/ Tratamiento de Imagen/Image treatment
Cristian Muoz e Dbora Borges

Impresso/ Impresin/Printing
Grfica e Editora Pallotti
Publicaes/ Publicaciones/ Publications Fotografia de Obras de Arte/ Fotografas de Obras de Arte/Photography of Artworks
Coordenao Geral/Coordinacin General/GeneralCoordination
Carlos Stein e Fbio Del Re - Vivafoto

Fotgrafos/ Fotgrafos/ Photographers
Carlos Stein - Vivafoto; Christiano Witt - Vivafoto; Fbio Del Re - Vivafoto
Agradecimentos/ Agradecimientos/Acknowledgments Autoridades/ Autoridades/Government Authorities
Luiz Incio Lula da Silva

Presidente do Brasil/Presidente de Brasil/President of Brazil
Nstor Carlos Kirchner

Presidente da Argentina/Presidente de Argentina/President of Argentina
Eduardo Rodrguez Veltz

Presidente da Bolvia/Presidente de Bolivia/President of Bolivia
Ricardo Lagos Escobar

Presidente do Chile/Presidente de Chile/President of Chile
Vicente Fox Quesada

Presidente do Mxico/Presidente de Mxico/President of Mexico
Nicanor Duarte Frutos

Presidente do Paraguai/Presidente de Paraguay/President of Paraguay
Tabar Vzquez
Presidente do Uruguai/Presidente de Uruguay/President of Uruguay
Celso Amorim
Ministro das Relaes Exteriores/Ministro de Relaciones Exteriores/Minister of Foreign Relations
Gilberto Gil
Ministro da Cultura/Ministro de Cultura/Minister of Culture
Fernando Haddad
Ministro da Educao/Ministro de Educacin/Minister of Education
Jos Henrique Paim Fernandes

Presidente FNDE - Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao/Presidente FNDE - Fondo Nacional de Desarrollo de la Educacin/President of FNDE - The
National Fund for the Development of Education
Mrcio Augusto Freitas de Meira

Secretrio de Patrimnio, Museus e Artes Plsticas/Secretario de Patrimonio, Museos y Artes Plsticas/Secretary of Heritage, Museums, and Arts
Anglica Salazar Pessoa Mesquita

Secretria de Fomento e Incentivo Cultura/Secretaria de Fomento e Incentivo a la Cultura/Cultural Incentive Secretary
Germano Rigotto
Governador do Estado do Rio Grande do Sul/Gobernador del Estado de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Governor
Jos Fogaa
Prefeito de Porto Alegre/Alcalde de Porto Alegre/Mayor of Porto Alegre
Roque Jacoby
Secretrio de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Cultura de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Culture
Jos Alberto Rus Fortunati

Secretrio de Estado da Educao do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Educacin de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Education
Sergius Gonzaga
Secretrio Municipal de Cultura de Porto Alegre/Secretario Municipal de Cultura de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Culture
Maril Fontoura de Medeiros

Secretria Municipal de Educao de Porto Alegre/Secretaria Municipal de Educacin de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Education
380
380
21/6/2006, 08:26
Alberto Moesh
Secretrio Municipal do Meio Ambiente/Secretario Municipal del Medio Ambiente/Porto Alegre Municipal Secretary of Environmental Affairs
Embaixadas/ Embajadas/ Embassies
Juan Pablo Lohl

Embaixador da Argentina/Embajador de Argentina/Argentinean Ambassador
Edgar Camacha Omiste

Embaixador da Bolvia/Embajador de Bolivia/Bilivian Ambassador
Osvaldo Puccio Huidobro

Embaixador do Chile/Embajador de Chile/Chilean Ambassador
Cecilia Soto Gonzlez

Embaixadora do Mxico/Embajadora de Mxico/Mexican Ambassador
Luis Gonzlez Arias

Embaixador do Paraguai/Embajador de Paraguay/Paraguayan Ambassador
Pedro Humberto Vaz Ramela

Embaixador do Uruguai/Embajador de Uruguay/Uruguayan Ambassador
Agradecimentos Especiais/ Agradecimientos Especiales/Special Acknowledgments
Tarso Genro, Cecilia Soto Gonzlez, Gloria Raquel Bender, Mrcio Souza, Raul Randon.
Diretores de Espaos Museolgicos Associados/ Directores
Museological Institutions de Espacios Museolgicos Asociados/Directors of Associated
Ana Maria Luz Pettini

Coordenadora de Artes Plsticas - SMC - Prefeitura de Porto Alegre/Coordinator of Visual Arts/Director
Liliana Magalhes
Diretora do Santander Cultural/Director/Director
Luiz Alberto H. Gusmo

Diretor Adjunto do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Manoel Cludio Rodrigues de Borba

Diretor do Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa/Director/Director
Marli Amado de Araujo

Diretora do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul/Director/Director
Paulo Csar Brasil do Amaral

Diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli/Director/Director
Ricardo Coelho
Diretor da Usina do Gasmetro/Director/Director
Voltaire Schilling
Diretor do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Agradecimentos Gerais/ Agradecimientos Generales/General Acknowledgements
Alexandre Brasil, Alfi Vivern, Alfredo Aquino, Ana Maria Godini Germani, Andr Luiz Oliveira, Beto Felcio, Carlos Alberto Abbud, Cezar Prestes, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, Mxico, Coordenao de Artes Plsticas da Prefeitura de Porto Alegre, Discurso Editorial, Empresa Pblica de Transporte e Circulao/EPTC, Porto Alegre, Ferreira Gullar, Franz Manata, Franklyn de Mattos, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Gesto Grfico Galeria de Arte, Imprensa Oficial de Minas Gerais, Instituto Cultural Ita, So Paulo, Joo Vargas Penna, Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), Jornal Folha de So Paulo, Jornal Estado de Minas (Belo Horizonte), Jornal O Estado de So Paulo, Jornal Zero Hora (Porto Alegre), Lemos de S Galeria de Arte (Belo Horizonte), Lus Edegar Costa, Manoel Macedo Galeria de Arte, Marilia Razuk Galeria de Arte, Mrcio Teixeira, Mariza Machado Coelho, Milton Meira do Nascimento, Museu de Arte Contempornea do Paran, Museu de Arte da Pampulha, Museu de Arte Moderna de So Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa, Memorial do Rio Grande do Sul, Newton Silva , Nuno Ramos, Renata Rizzotto, Rodrigo Mitre, Rodrigo Moura, Santander Cultural (Porto Alegre), Secretaria de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul, Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, Secretaria Municipal de Meio Ambiente de Porto Alegre, Secretaria Municipal de Obras e Viaes de Porto Alegre, Silvia Cintra Galeria de Arte, TV SENAC/SP, Usina do Gasmetro (Porto Alegre), Victor Almeida, Vtor Liberman e Yanet Aguilera.
Colees/ Colecciones/Collections Instituies/ Instituciones/ Institutions
Esplio de Amilcar de Castro Instituto Amilcar de Castro e Fundao Iber Camargo (Porto Alegre), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Argentina/Malba), Memorial do Rio Grande do Sul (Porto Alegre), Museu da Comunicao Social Hiplito Jos da Costa (Porto Alegre), Museu de Arte Contempornea de Niteri Coleo Joo Sattamini, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, Museo de Arte Contemporneo de Rosario (Argentina), Museu de Arte da Pampulha (Belo Horizonte), Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna de So Paulo, Museo del Barro (Paraguay, Museu Mrcio Teixeira (Dom Silvrio-MG), Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa (Crdoba, Argentina), Pinacoteca do Estado de So Paulo, Prefeitura Municipal de Brusque-SC. 381
381
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Galerias/ Galeras/ Galleries
Casa Hum (So Paulo), Dan Galeria (So Paulo), Exo (So Paulo), Gabinete de Arte Raquel Arnaud (So Paulo), Galeria Casa Tringulo (So Paulo), Galeria Millan Antonio (So Paulo), Gesto Grfico Galeria de Arte (Belo Horizonte), Lurixs Arte Contempornea (Rio de Janeiro), Manuel Macedo Galeria de Arte (Belo Horizonte), Marlia Razuk Galeria de Arte (So Paulo), Slvia Cintra Galeria de Arte (Rio de Janeiro).
Colecionadores particulares/ Coleccionistas particulares/Private Collectors
Abraham Palatnik, Ada Schendel, Alex Dombeck Schott, Allen Roscoe, Ana Maria Caldeira de Castro, Andra e Jos Olympio Pereira, Anita Zabludowicz, Carlos Alberto Andrade Pinto, Carlos Vergara, Djalma Andrade, Durcilia Caldeira de Castro, Eduardo Janot Pacheco Lopes, Elisa Mrcia Pinto Braga, Fabio Cimarustti, Fabio Faisal, Ftima Pinto Coelho, Flavia Renault, Flavio Dominguez, Genevive e Jean Boghici, George Hardy, Gerard Loeb, Gilberto Chateaubriand, Jacobo Karpio, Joo Luis Avelar, Joo Sattamini, Jones Bergamin, Jorge Gerdau Johannpeter, Juliana Cintra e Tiago Freire, Justo Werlang, Lia Colombino, Liba Knijnik, Lula Buarque de Hollanda, Luiz Antnio Almeida Braga, Luiz Schwarcz, Malu e Thomas Felsberg, Mrcio Teixeira, Maria Helena e Antnio Carlos Vianna de Barross, Marlia Razuk, Mariza Machado Coelho, Mil Villela, Manoel Macedo, Nadir Farah, Nelson Diz, Ney Prado Junior e Lavnia da Rocha Miranda Prado, Osvaldo Salerno, Paulo Kuczynski, Paulo Sergio Duarte, Pedro de Castro, Peter Cohn, Ramaya Vallias, Raquel Arnaud, Regina e Delcir Antnio da Costa, Reynaldo Abucham, Ricardo Migliorisi, Ricardo Rego, Rodrigo de Castro, Rodrigo Vasconcellos, Roger Wright, Romero Pimenta, Ronaldo Brito, Ruth e Miguel Froimtchuk, Srgio Toledo, Silvia Cintra, Stephen Hood, Susana e Ricardo Steinbruch, Vernica Torres, Vicente Camiloti e Victor Pardini.
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Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul

Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul/ Una Historia Concisa

Publicado por/Publicado por/Published by

Porto Alegre, dezembro de 2005.

Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul

Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul

Gerdau Petrobras Santander Cultural / Banco Santander

MasterCard Souza Cruz

Varig Cia. Area Oficial Ferramentas Gerais Ferramenta

Elvaristo Teixeira do Amaral

Paulo Sergio Duarte

Agradecimentos Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus da Bienal do Mercosul

Jos Francisco Alves

II - A 1 Bienal: pioneirismo e ousadia numa iniciativa de flego

III - A 2 Bienal: um grande esforo para a consolidao

IV - A 3 Bienal: continuidade e transio em curso

91 91 97 99 101 103 105

V - A 4 Bienal: reconhecimento e profissionalizao do evento

VI - Repensando o modelo em curso atravs do projeto curatorial: a 5 Bienal se realiza

133 137 138 140 142 145 149 153 154

193 197 211 219 297

5 Bienal do Mercosul: arte, cultura, corpo e espao

Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Locus da Bienal do Mercosul

O Estado do Rio Grande do Sul

A Cidade de P orto Alegre Porto

Mercado Pblico/The Public Market - Largo Glnio Peres

Vista da ponte Getlio Vargas/View of Getlio Vargas Bridge

Vista do/View of Parque Farroupilha (Redeno)

A P orto Alegre da Cultura Porto

Apontamentos para uma histria das exposies das Bienais do Mercosul

A Bienal do Mercosul e seus antecedentes histricos

A cultura no mbito do Mercosul

Cultura, identidade e regionalizao: o sentido poltico e cultural do Mercosul

As leis de incentivo cultura e a criao da Bienal do Mercosul

Rumo 1 Bienal: vendo o processo cronologicamente

(Junho 1993) - Espao Cultural Edel Trade Center

A 1 Bienal: pioneirismo e ousadia numa iniciativa de flego

Um cidado na Bienal, Revista ZH, Zero Hora (26.10.1997), capa.

O homem comum um connaiseur, Revista ZH, Zero Hora (26.10.1997), 6-7.

Vertente Construtiva Espao Cultural Ulbra Vista da exposio/View of the exhibition

A 1 Bienal do Mercosul e seu campo conceitual

Bienal para fazer bonito, Cultura, Zero Hora (25.01.1997), 4-5.

Art Monthly n 212 (Dec. 97- Jan. 98), capa.

Art Monthly n 212 (Dec. 97- Jan. 98), 9.

Os desdobramentos do projeto curatorial

1 Segmento ltimo Lustro Espao DC Navegantes Vista da exposio/View of the exhibition

Xul Solar o artista homenageado

Para alm das vertentes do projeto curatorial

A arte latino-americana nas colees brasileiras na 1 Bienal

Publicaes e programao visual

Boletins Informativos/Newsletters n 1 e 2 I Bienal do Mercosul, 1997

Charges da srie Bibs o escurinho do cinema (19-28.11.1997) Jornal Zero Hora

A logomarca da 1 Bienal: um sol vermelho representa a exposio

Prestando contas comunidade

A presena de Jess-Rafael Soto na 1 Bienal

Um mestre do embaralha-a-vista, Cultura, Zero Hora (23.10.1997), 6.

Notas sobre o Projeto de Gesto da 1 Bienal

Uma megaexposio maior que a cidade, Cultura, Zero Hora (01.11.1997), 3.

A 2 Bienal do Mercosul: um grande esforo para a consolidao

Diplomacia para a consolidao

2 Lcia Koch (Brasil) Filtros e projees, 1999 Instalao/Installation Espao DEPRC

enfatizou o carter poltico do qual um evento como este estaria imbudo:

Identidade e diversidade cultural como vetores conceituais da mostra