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Acustica e psicoacustica

6 giugno 2007

Indice

1 Acustica
1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 2.1 3.1

Caratteristiche delle onde armoniche 1.1.1 Alcune onde tipiche . . . . . Interferenza . . . . . . . . . . . . . . Moltiplicazione di 2 onde sinusoidali Suoni di combinazione . . . . . . . . 1.4.1 Battimenti . . . . . . . . . . Riessione del suono . . . . . . . . . 1.5.1 Casi di riessione . . . . . . . Risonanza . . . . . . . . . . . . . . . 1.6.1 Formanti . . . . . . . . . . . 1.6.2 Impedenza acustica . . . . . Pacchetti d'onda e inviluppo . . . .

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5 5 5 6 6 6 6 7 7 8 8 8

2 Fisiologia del sistema uditivo 3 Psicoacustica

Conformazione dell'organo uditivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3.2

Altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 Teorie della percezione dell'altezza 3.1.2 Il suono fantasma . . . . . . . . . . 3.1.3 Percezione dell'altezza . . . . . . . 3.1.4 Percezione dell'intervallo . . . . . . 3.1.5 Conversione di rapporti in cent . . 3.1.6 Nota matematica . . . . . . . . . . 3.1.7 Il mel . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.8 Chroma e Altezza (Height) . . . . 3.1.9 Banda critica e mascheramento . . 3.1.10 Banda critica nei suoni complessi . 3.1.11 Approfondimenti . . . . . . . . . . Intensit e volume . . . . . . . . . . . . . 3.2.1 Il decibel . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2 I phon e le curve di ugual volume . 3.2.3 Raddoppio di potenza . . . . . . . 3.2.4 Son . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.5 Le dinamiche usate in musica . . . 3.2.6 Potenza globale di suoni complessi

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INDICE

4 Scale
4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

Scala pitagorica . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 Problemi della scala pitagorica . Scala tolemaica (o di giusta intonazione) 4.2.1 Problemi della scala tolemaica . I commi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.1 Comma pitagorico . . . . . . . . 4.3.2 Comma sintonico (o zarliniano) . Scala temperata . . . . . . . . . . . . . . 4.4.1 Problemi della scala temperata . Scala mesotonica . . . . . . . . . . . . . 4.5.1 Comma mesotonico . . . . . . . Esercitazioni . . . . . . . . . . . . . . .

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5 Basi naturali di consonanza e dissonanza

A) Coincidenza delle armoniche . . . . . . . . . 5.1.1 Indice di consonanza . . . . . . . . . . . B1) Periodicit dei picchi di intensit. Bicordi . 5.2.1 Ricostruire l'esperienza con Csound . . 5.2.2 Suoni dierenza . . . . . . . . . . . . . . B2) Periodicit dei picchi di intensit. Accordi C) Grado di mutua correlazione . . . . . . . . . Scale espanse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Creazione di una scala estesa . . . . . . . . . . Esercizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6 Tipologie acustiche: voce e pianoforte


Corde . . . . . . . . . . . . . . . . . Tubi sonori . . . . . . . . . . . . . . Il tratto vocale e suoi modi normali . 6.3.1 Qualche termine scientico . Acustica del Pianoforte . . . . . . . 6.4.1 Struttura parziale delle corde 6.4.2 L'analisi per la sintesi . . . . Corde doppie o triple . . . . . . . . . 6.5.1 Polarizzazioni della corda . . 6.5.2 Il pedale 'una corda' . . . . .

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7 Prospettive cognitivistiche e reti neurali


7.1

7.2 7.3

Aspettativa tonale ed estetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1.1 Le 2 aspettative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1.2 Aspettativa e rappresentazione mentale . . . . . . . . 7.1.3 Misurazioni delle aspettative . . . . . . . . . . . . . . 7.1.4 Aspettative e gerarchie tonali . . . . . . . . . . . . . . L'aspettativa dovuta al suono o alla siologia dell'orecchio? Un modello alternativo: le reti neurali . . . . . . . . . . . . .

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Capitolo 1
Acustica

Lo studio dell'Acustica fa riferimento alla teoria delle onde perch il suono ha una natura oscillatoria.

Onda

Perturbazione che si propaga nello spazio, trasportando energia senza che vi sia trasporto di materia

Onda longitudinale (vs trasversale)


direzione nella quale si propaga l'onda

Se le particelle del mezzo oscillano nella stessa

Periodicit

Molti suoni musicali presentano variazioni regolari di pressione. In particolare la regolarit implica che un determinato andamento della pressione si ripeta nel tempo. Viene denita forma d'onda la ripetizione di tale andamento. In questo caso il suono detto periodico e la durata della singola forma d'onda detta periodo, indicato con il simbolo T e misurato in secondi.

Suono vs Rumore

Il segnale percepito come rumore se l'andamento della pressione non regolare. Tra i rumori da segnalare il rumore bianco, quando tutte le frequenze sono ugualmente presenti; il rumore colorato, quando un'area di frequenze predominante. Se poi si restringe ulteriormente l'area ne emerge non pi un rumore (come soo) ma un vero e proprio suono.

Esempio Periodo Frequenza

PD Durata della singola forma d'onda. Si indica con

E' il reciproco del periodo T e viene misura in Hz, ossia:

1 (1.1) T La scomposizione di un suono periodico di frequenza f in forme d'onda elementari, indica che queste avranno rispettivamente frequenze f , 2f , 3f, 4f. La sinusoide di frequenza f , pari alla frequenza del suono periodico di partenza, detta fondamentale mentre le sinusoidi di frequenza multipla intera di f vengono dette parziali o armoniche. f=

Percezione d'altezza

Alla frequenza legata la percezione d'altezza. 3

CAPITOLO 1.

ACUSTICA

Si percepisce in un range da 16 a 16.000 Hz (si approssima a 20.000). Le frequenza sopra e sotto tale ambito sono chiamate: ultrasuoni e infrasuoni L'estensione di un pianoforte, cos come l'estensione di un'orchestra sinfonica, va da 27.5 Hz a circa 4000 Hz.

Limiti di percezione d'altezza

Lunghezza d'onda

La distanza pi piccola tra due punti corrispondenti dell'onda sonora (ad esempio tra due massimi consecutivi) detta lunghezza d'onda. Essa comunemente indicata con il simbolo . La lunghezza d'onda dipende dal periodo e dalla velocit di propagazione del suono. La velocit del suono in aria viene solitamente indicata con la lettera c e, a temperatura ambiente (20 C), di circa 344 m/sec, ovvero 1238 km/h. La relazione tra periodo T, velocit del suono c e lunghezza d'onda

=cT

(1.2)

Utilizzando la denizione di frequenza data in precedenza, si ottiene la seguente relazione:

c (1.3) E' facile riscontrarne la natura negli strumenti musicali: negli strumenti musicali la frequenza bassa si ottiene con lunghezza della corda maggiore. f=

Esercizio

Calcolare la lunghezza d'onda delle frequenze agli estremi di udibilit: 20 - 16.000 Hz, nonch quella del La del diapason (440 Hz).

Mezzo di trasmissione e velocit


trasmissione. Ad esempio (circa):

La velocit del suono dipende anche dal

mezzo di

Gomma: 70 Aria: 334 Acqua marina: 1440 Acciaio: 5050


La velocit dipende inoltre dalla mento delle molecole.

temperatura in quanto l'elasticit dell'aria dovuta al moviIn generale vale la relazione

Relazioni implicate nella frequenza


f requenza = k
Per una corda tesa si ha:

tensione (lunghezza massa unitlunghezza

(1.4) 2L dove T sta per tensione. Si vede dunque che la frequenza direttamente proporzionale alla tensione della corda mentre diminuisce all'aumentare della sua lunghezza come pure della sua massa.

f=

T M

CAPITOLO 1.

ACUSTICA

1.1 Caratteristiche delle onde armoniche


La formula seguente indica il comportamento della grandezza tempo:

y oscillante al trascorrere del


(1.5)

y = a cos(t + )
dove

a l'ampiezza dell'onda, la pulsazione e la fase.


PD: 1, 2, 3

Esempio

1.1.1 Alcune onde tipiche


Onda quadra E' composta da frequenze: f, 3f, 5f, 7f, all'innito e con ampiezze inverse: 1, 1/3, 1/5, 1/7, ecc. Onda a dente di sega Onda triangolare Esempio
PD: 4 Contiene le frequenze multiple intere: f, 2f, 3f, 4f, 5f, ecc. L'ampiezza di ogni parziale met della precedente. Simile all'onda quadra con la dierenza che le ampiezze decrescono con un andamento del tipo 1/f2

1.2 Interferenza
Due o pi onde che si sovrappongono in una stessa zona dello spazio danno luogo ad un fenomeno di interferenza. Essa pu essere costruttiva o distruttiva a seconda che la loro combinazione produca un rinforzo o una riduzione della oscillazione risultante. Ci pu essere dimostrato, in via matematica, sommando le equazioni di 2 onde armoniche:

y1 = acos(t) y2 = acos(t + )
Ricordiamo la semplice identit:

cos + cos = 2cos(


da cui la somma y1 + y2 risulta essere

+ )cos( ) 2 2

(1.6)

2acos(

t t t + t + )cos( ) 2 2 2acos(

2t + )cos 2 2 2acos cos(t + ) (1.7) 2 2 Ne consegue che la pulsazione uguale mentre la fase met tra i due moti componenti e l'Ampiezza pu andare da 0 a 2a: 0 il massimo della fase distruttiva, mentre 2a il massimo della fase costruttiva.

CAPITOLO 1.

ACUSTICA

1.3 Moltiplicazione di 2 onde sinusoidali


Si ha questa importante relazione:

1 [cos(w p)t cos(w + p)t] (1.8) 2 Possiamo pensarla come se sin (pt ) fosse l'inviluppo di sin (wt ). Ne deriva che il prodotto , di fatto, la somma di 2 cosinusoidi. Se le 2 onde hanno la stessa frequenza il primo valore nella formula, (w-p), si annulla e il coseno diventa 1. Se invece w molto piccolo e p grande, ad esempio p =1 e w =100, si causeranno w-p uttuazioni al secondo: in questo caso la dierenza tra 101 e 99. sin(pt)sin(wt) =

1.4 Suoni di combinazione


Due (o pi) suoni combinandosi tra loro danno la percezione di suoni aggiuntivi. Ad es. combinando due suoni puri, uno da 264 (Do4) e uno da 440 Hz (La4), si produrr l'eetto di un suono da 440-264=176 Hz (Fa3). Con suoni complessi l'eetto riguarder anche gli ipertoni. Da un punto di vista matematico - come si visto - oltre a questo suono dierenza vi sar anche un suono somma, ma avendo un'energia bassa apparir debole e pi dicile da percepire.

1.4.1 Battimenti
E' la lenta oscillazione del livello sonoro percepito quando vengono suonate insieme due note vicine in frequenza. Anche qui vale il principio dei suoni di combinazione solo che trattandosi di un'oscillazione inferiore alla soglia di udibilit non viene percepita come suono, ma solo come modulazione di ampiezza di un suono di frequenza intermedia. Si parler di battimenti quando la dierenza tra le due frequenze rimane sotto i 20-30 Hz. L'eetto di ruvido che producono in noi i battimenti (ad una certa frequenza) dovuto al problema della banda critica. Per una rappresentazione matematica dei battimenti e del loro risultato percettivo si consideri l'identit:

(1 2 )t (1 + 2 )t cos ) 2 2 con t = 2f t dove si ricava che l'argomento del seno determina l'altezza del suono e l'argomento del coseno determina la frequenza di battimento. sin1 t + sin2 t = 2sin

Esempio

PD: 5, 6, 7, battimenti

1.5 Riessione del suono


Cosa succede quando le onde raggiungono degli ostacoli? Ad esempio in una sala o ambiente delimitato da muri e altri oggetti. L'onda ritorna indietro. Le possibilit sono che l'onda:

passi oltre (dirazione) venga assorbita (assorbimento) venga riessa (riessione)

CAPITOLO 1.

ACUSTICA

Dirazione

E' il caso in cui l'onda 'passa' l'ostacolo: si forma un nuovo sistema di onde con una nuova sorgente.

Assorbimento Riessione

L'onda incontrando l'ostacolo decade, ossia la sua energia viene assorbita dall'ostacolo e trasformata (in calore). E' il caso in cui l'onda torna indietro incontrando una supercie ampia e liscia. La frequenza delle onde riesse rimane inalterata. Valgono delle leggi generali: 1. l'angolo di incidenza e di riessione sono uguali 2. l'angolo di incidenza e di riessione sono complanari Ogni materiale presenta un proprio coeciente di riessione.

1.5.1 Casi di riessione


Eco
Avvinene quando le onde che si propagano nell'aria trovano un ostacolo e si riettono tornando indietro. Dopo un certo intervallo di tempo tronano ancora al punto da cui sono partite. Perch si avverta l'eco necessario che il suono riesso ritorni separato dal suono originale. E ci avviene quando intercorre almeno 1/10 di secondo tra emissione e ascolto. Considerando la velocit del suono di 340 sec. circa (a 20 centigradi), il tempo percorso in 1/10 di sec. di 34 metri. E poich si tratta di un tragitto di andata e ritorno la distanza dell'ostacolo dalla fonte del suono deve essere di 17 metri

Esercizio: esperimento di Pierce

Siamo davanti alle gradinate di un anteatro. Ogni alzata dista da quella vicina 25 cm. Produciamo un battito di mani che causer un processo di echi multipli. Calcolare l'altezza percepita. Si consideri W la distanza tra le alzate, v la velocit del suono e il tempo T secondo la relazione: T = 2W/v. Considerare, inoltre, che f = 1/T

Riverbero

Si ha non solo se il tempo di andata e ritorno inferiore al decimo di secondo, ma anche quando si vericano numerose e incontrollate riessioni - tipiche, ad esempio, in una sala con pareti. Il suono riesso tende poi a smorzarsi. La riverberazione dipende chiaramente dalla dimensione dell'ambiente e dalla natura delle pareti investite dal suono. Materiali diversi hanno divero coeciente di assorbimento. Un caso particolare la risonanza

1.6 Risonanza
Ogni strumento ha un suo generatore di suono, ossia ci che entrando in vibrazione attiva il processo vibratorio (ad es. la corda in un violino). Tuttavia di per s il generatore non potrebbe vincere a sucienza la resistenza del mezzo: le onde prodotte necessitano cio di essere 'amplicate'. Si occupa di questo il risonatore che, oltre a questo, anche responsabile del particolare timbro di ciascuno strumento. Il risonatore a sua volta un sistema oscillante, attivato dall'energia dell'agente vibratorio primario e agente in accoppiamento con esso. Ad es. la casa di risonanza di uno strumento deve poter risuonare (quasi) su tutta l'area di frequenza con cui vibrano le corde. Nel violino si va dai 200 Hz a circa 5000. La qualit

CAPITOLO 1.

ACUSTICA

della cassa risiede per proprio nel fatto che non risuona in modo lineare: vi saranno picchi e depressioni. Assai importane la forma della cassa che dovr essere sinuosa e varia.

1.6.1 Formanti
Come negli strumenti musicali anche il tratto vocale presenta varie aree di risonanza che enfatizzano o smorzano varie gamme di frequenza. Queste risonanze sono dette formanti 1 . Da esse, peraltro, dipende la percezione delle vocali. In particolare sono inuenti le prime due formanti pi basse. Di particolare imnportanza la formante dei cantanti, in una zona situata a cica 2400 Hz. Si possono distinguere sorgenti di suono in cui le formanti sono indipendenti dall'altezza da quelli in cui invece le formanti variano in funzione dell'altezza. Fra i primi abbiamo il violino. Fra i secondi abbiamo la voce. Di norma le formanti a frequenza ssa danno risultati timbrici pi interessanti. Le formanti inuenzano notevolmente il timbro. Vedi Pierce, Fig. 3.15, pag. 61

1.6.2 Impedenza acustica


Un sistema (o mezzo) accoppiato ad una sorgente di moto vibratorio oppone una certa resistenza, dovuta alla sua inerzia, che chiamata impedenza acustica. Nella trasmissione di energia meccanica da un mezzo ad un altro (con impedenza dierente) ci che non passa viene riesso. Il passaggio facilitato se le due impedenze sono uguali. Se la dierenza delle impedenze grande il 'passaggio' modesto mentre la riessione forte. Ad esempio: la corda di un pianoforte e la sua cassa armonica.

1.7 Pacchetti d'onda e inviluppo


Non esistono in natura suoni realmente periodici. Quelli degli strumenti musicali sono quasi periodici. Un suono davvero periodico non avrebbe ne n inizio. Poich invece ogni suono ha una ne e un inizio si parla di pacchetto d'onda. In tal caso si pu dire che c' un'onda portante controllata in ampiezza da un'onda modulante o inviluppo. Non esiste un pacchetto d'onda riconducibile ad una sola frequenza. Vale anche in questo caso un principio di indeterminazione esprimibile matematicamente con

f 1

(1.9)

dove, a sinistra, il primo operatore esprime la durata del suono, il secondo la larghezza di banda di frequenze presenti nel pacchetto. Poich il prodotto dei due termini non scende in linea di massima sotto 1 ne consegue che:

per valori molto brevi di suono il rapporto frequenze ampia;

1 t

grande: signica che la banda delle

per valori di suono via via pi lungo quel rapporto piccolo, ossia la banda tende a restringersi e il suono ad essere di tipo sinusoidale (ma non sinusoidale), con un processo di nascita (attacco) ed estinzione.
1 Si
veda il Cap. 6,

Fisica della voce

CAPITOLO 1.

ACUSTICA

Ecco perch i suoni assai rapidi si percepiscono come dei tic o toc (a seconda della posizione della frequenza centrale di banda): dovuto alla vasta gamma di frequenze presenti. A ci segue anche che i suoni a carattere percussivo hanno una denizione tonale meno precisa.

Esempio

Si abbia un do centrale (261,6 Hz) ed un'attivazione della durata di 1/20 di secondo. La larghezza di banda (durante tale attacco) sar:

f=
ossia

1 t

1
1 20

= 20Hz

cio, a quell'altezza, pi di un semitono.

Regime timbrico

Va anche considerato che c' un tempo necessario perch venga raggiunto un certo regime timbrico. Nella fascia tra i 500 e 2500 Hz tale tempo di circa 1/10 di secondo.

Capitolo 2
Fisiologia del sistema uditivo

2.1 Conformazione dell'organo uditivo


Si tende a suddividere l'organo uditivo in 3 aree: orecchio esterno, orecchio medio e orecchio interno.

Orecchio esterno

Formato da padiglione, canale uditivo (meato acustico) e membrana timpanica. Il meato acustico ha il compito di amplicare le frequenze comprese tra i 2500 e i 5500 Hz.

Orecchio medio Delimitato dal timpano (verso l'esterno) e dalla nestra ovale (verso l'interno), una cavit formata dai 3 ossicini collegati tra loro: il martello, l'incudine, la staa. Servono a trasmettere, per via di leve, la vibrazione dal timpano (nell'aria, bassa impedenza acustica) al liquido (alta impedenza) che riempie l'orecchio interno, quindi con un passaggio di mezzo. Data la dierenza di supercie tra il timpano (75mmq.) e la nestra ovale (3 mmq.) si ha un'amplicazione di circa 30 volte (la pressione infatti inversamente proporzionale all'area su cui viene esercitata). L'orecchio ha per anche dei meccanismi di difesa in caso di suoni troppo forti. Orecchio interno
Comprende una struttura ossea di nome coclea, a forma di spirale e a sezione decrescente (da 0.9 a 0.3 cm.), che contiene un liquido (perilinfa) ed chiusa da una nestra ovale in entrata (a cui poi corrisponde la nestra rotonda ) e su cui agisce la staa. In gura rappresentata srotolata. All'interno vi la membrana basilare - piena di liquido (endolinfa) - che segue la spirale della coclea, con circa 4000 terminazioni nervose. Al suo termine c' un passaggio, l'elicotrema che collega le due parti del condotto, che ritorna indietro no alla nestra rotonda. La membrana basilare presenta bre trasversali di lunghezza decrescente (da 2 a 0.15 mm). All'esterno della membrana c' il canale cocleare la cui parete ospita l'organo del Corti, ricchissimo di cellule cicliate che sono a loro volta collegate al cervello tramite il nervo cocleare. I suoni, trasmessi dalla staa sulla nestra provocano movimenti ondulatori vorticosi nel liquido interno, vortici che sono funzione della loro frequenza. La membrana ha un'ampiezza e una rigidit variabile da sinistra (stretta e rigida) a destra (larga e essibile). Ne consegue che la velocit con cui viaggia un'onda di una certa frequenza decresce quanto pi si sposta verso l'estremit opposta della nestra di ingresso. La velocit tende ad azzerarsi laddove la membrana assorbe maggiormente l'energia ondulatoria. Come ha mostrato von Beksy, 10

CAPITOLO 2.

FISIOLOGIA DEL SISTEMA UDITIVO

11

allontanandosi dalla nestra ovale l'onda aumenta in ampiezza per poi, raggiunta una certa posizione, ricadere a zeero. La posizione del massimo (in ogni caso l'intera membrana ad oscillare) cambia in funzione della frequenza: a frequenza alta vicino all'ingresso, a frequenze basse all'estremo opposto. La coclea, che contiene le cellule nervose, si comporta come un trasduttore, dal dominio della frequenza a quella spaziale.

Capitolo 3
Psicoacustica

Riguarda il rapporto tra le propriet oggettive del suono (degli stimoli sensoriali) e le risposte soggettive (psicologiche) ad esse conseguenti. Gli argomenti pi studiati sono: le propriet soggettive dei suoni (altezza, intensit, timbro) e i fenomeni di interferenza (battimenti, suoni di combinazione). Tra quest'ultimi in particolare il problema della consonanza/dissonanza.

Metodo L'aspetto empirico della disciplina ha portato spesso ad occuparsi di situazioni poco musicali, fatte di impulsi brevi o brevissimi (di pochi millisecondi), di minime dierenze, ecc. Inoltre, sul lato soggettivo, si privilegiata la situazione di totale riduzione di interferenze esterne creando per ambienti non naturali. Segue la trattazione di
Altezza Intensit Interferenze (battimenti, suoni di combinazione)

Misure Le misurazioni siche non si adattano al sistema sio-psicologico dell'audizione. Per non essere saturato, infatti, il nostro sistema non deve cogliere tutte le informazioni possibili, ma solo quelle che sono signicative. Le principali misure sono: decibel, mel, phon, son. Si tratta di misure proporzionali, ossia esprimono un rapporto e non valori assoluti. La jnd
Negli studi psicosici la capacit di distinguere tra due stimoli pressoch uguali spesso caratterizzata da una misura di minima dierenza apprezzabile (Just Noticeable Dierence, jnd ). Due stimoli sono giudicati uguali se dieriscono per meno del jnd. In psicoacustica si incontrano misure di jnd per molte delle sensazioni uditive.

3.1 Altezza
Legata ai suoni di natura periodica, l'altezza (pitch ) dipende dalla frequenza, ma inuenzata anche dal timbro e dall'energia sonora. Si misura in Hz. Dicolt della percezione d'altezza per i suoni puri (sinusoidali) e non periodici. Non va confusa l'altezza con la brillantezza del suono, dovuto alla forte componente delle parziali superiori. 12

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

13

3.1.1 Teorie della percezione dell'altezza


In denitiva per valutare la percezione dell'altezza l'orecchio fornisce al cervello 2 tipi di informazione. Da essi si ricavano 2 dierenti teorie:

Teoria posizionale

Come si detto, alle frequenze basse il punto di maggiore ampiezza di vibrazione all'estremit destra, mentre per quelle alte all'estremit opposta. Per conseguenza vengono eccitate terminazioni nervose che si trovano in punti particolari e non in altri. Frequenze diverse mandano messaggi al cervello lungo bre diverse. Da qui discende una delle teorie sulla percezione delle altezze, chiamata teoria posizionale (o tonotopica ). Va aggiunto che anche in sede cerebrale permane la diversa collocazione posizionale dell'eccitazione. Tuttavia questa teoria non esaustiva, non spiega ad esempio perch percepiamo suoni complessi come una sola entit di altezza ben denita, pur risuonando la membrana basilare in corrispondenza di ogni componente del suono. N spiega perch percepiamo l'altezza corretta anche in suoni complessi nei quali la componente fondamentale sia stata eliminata (fenomeno detto ricostruzione della fondamentale ).

Teoria della periodicit

Ma l'altezza legata anche alla periodicit (ossia al tempo ) con cui gli impusi elettrici sono trasmessi al cervello attraverso le bre nervose. Infatti gli impulsi innescati sulle terminazioni del nervo riguardano solo i 'massimi' di vibrazione, in ci riproducendo (anche solo sommariamente) la perdiodicit del suono. Le varie terminazioni nervose, complessivamente, creeranno pacchetti di impulsi addensati secondo un certo periodo temporale. Ne segue che il cervello tiene in conto anche questo aspetto legato al tempo. Talvolta di queste due modalit una solo prevale. E' il caso dei suoni non periodici per i quali ci si pu adare solo alla periodicit. Per una buona discussione, cfr. Pierantoni 1996, cap. 23, pag. 190

3.1.2 Il suono fantasma


Il suono che deniamo fantasma (o fondamentale mancante) qualcosa che tipicamente un fenomeno percettivo, ossia non ha a che fare con i suoni di combinazione. Per Pierantoni (1996, cap. 21, 172) si pu fare un paragone con la tecnica in pittura di 'mescolare' due (o pi) toni di colore per percepirne un terzo.

3.1.3 Percezione dell'altezza


Di norma di un suono complesso tendiamo a percepire l'altezza relativa alla frequenza pi grave. Il nostro orecchio ha bisogno di un certo numero di cicli completi del suono per poter percepire una certa altezza, altrimenti avvertiamo solo un generico click. Questo numero pu variare in funzione della frequenza, ma non scende mai sotto l'ordine di qualche decina. Ovviamente i suoni a frequenze pi alte, a parit di tempo, compiono un numero maggiore di cicli quindi ci facilitano il compito del riconoscimento.

3.1.4 Percezione dell'intervallo


La percezione di un intervallo di due suoni funzione del rapporto tra le loro frequenze. Cos ad es. l'intervallo di 8a. dato dal rapporto 2, la 5a. da 3/2. I musicisti in realt, anche senza saperlo, considerano il logaritmo di quel rapporto. Non a caso dicono che la 4a. pi una 5a.

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

14

d un'8a, in ci applicando la nota propriet dei logaritmi per cui a rapporti corrispondono dierenze1 .

Eulero

Secondo una nota denizione di Eulero, che introdusse allo scopo l'uso del logaritmo in base 2, un intervallo I fra due frequenze f1 ed f2 dato da:

I = log2

f1 f2

Infatti per f1=2*f2 si ottiene 1 (che il logaritmo, in base 2, di 2). L'ottava cos 1, l'unisono 0. Tutti gli intervalli entro l'8a. si collocheranno dunque tra 0 ed 1.

Cent Oggi si tende ad usare il cent con un lieve ritocco della formula di Eulero. L'ottava viene 'divisa'2 in 1200 parti e ogni semitono equivale a 100 cents :
I = 1200 log2 f1 f2
(3.1)

Considerando l'8a, il rapporto tra le due frequenze sar 2, il log (in base 2) di 2 1, dunque I sar 1200. Calcoliamo ora a quanto corrisponde 1 cent :

1200 log2

f1 =1 f2

ponendo il rapporto tra le frequenze uguale ad x :

log2 x =

1 1200

x = 20.000833 x = 1.000577
Dunque: 1

cent corrisponde ad 1.000577 Hz.

Esercizio 1 Soluzione

Con riferimento alla (3.1) calcolare di quanto dobbiamo moltiplicare la frequenza del La4 (440 Hz) per ottenere la frequenza del Si4. La nota Si4 sar 200 cent in pi del La4 perch si trova due semitoni sopra. Pertanto, ponendo il rapporto tra le 2 frequenze con x, scriveremo la formula 3.1 come:

200 = 1200 log2 x


da cui segue che

logx =
ossia
1 Pi esattamente: log (A/B ) = logA logB 2 Diciamo comunente 'dividere', ma in realt
logaritmiche.

1 6
1

x = 26

non una divisione in parti uguali. Uguali sono solo le parti

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

15

il che vuol dire x=1.12246. A questo punto moltiplichiamo la frequenza 440 Hz per questo valore e avremo:

440 1.12246 = 493.882


Abbiamo ottenuto la frequenza del Si4 (temperata).

Esercizio 2

Calcolare la frequenza del Mib5

3.1.5 Conversione di rapporti in cent


Pu capitare, soprattutto quando si studiano le scale, di voler sapere a quanti cent equivale un certo intervallo che, come deve essere chiaro, rappresenta un rapporto. Questo vuol dire che se devo sapere a cosa corrisponde una 'quarta' pi una 'quinta' in realt devo moltiplicare 3 i loro rapporti. Nel nostro caso 4 3 2 = 2, ossia l'intervallo di un'ottava. Pensare i prodotti come somme la conseguenza di una conversione nei logaritmi dei rispettivi fattori, per cui il 4 log 3 + log 3 2 = 0.414 + 0.584 = 0.998ossia 1 (per via delle approssimazioni). E perch 1 (e non 2, quale il risultato del prodotto)? Perch anche il risultato sar a sua volta un logaritmo. Quindi nel nostro caso, avendo usato i logaritmi in base 2, si ha che 1 proprio il risultato corretto perch il logaritmo di 2. Continuando il ragionamento, se si calcola il logaritmo (nel nosto caso in base 2) di un rapporto si ottiene la parte proporzionale che individua quel rapporto rispetto ad un totale che 1. Ne consegue che se voglio avere un totale invece che di 1 di 1200 - quanti sono i cents in un'ottava - dovr moltiplicare per 1200. Ad esempio per sapere a quanti cents equivale una quinta naturale (3/2), cio 1.5, bisogna fare (sempre in base 2)

1200 log 1.5 = 701.955


che approssimiamo a 702.

Esercizio

Calcolare a quanti cents equivale la seconda maggiore pitagorica (9/8) e la settima maggiore, sempre pitagorica (243/128). Si pu usare la relativa patch in PD (conv-cent).

3.1.6 Nota matematica


Logaritmi
e 3 - si ricorda la seguente propriet dei logaritmi:
loga x =
Per eventuali esercitazioni in PD - che presenta solo l'operatore logaritmo in base

logb x logb a

Quindi, se dobbiamo calcolare il logaritmo in base 2 di 8, possiamo dividere il logaritmo naturale (in base e ) del numero che ci interessa, qui 8, per logaritmo (sempre in base e ) della base voluta, qui 2.
3 Il
numero

il cosiddetto numero di Nepero, dato dal valore del limite

lim (1 +

1 n ) n

Assai usato in matematica la base del logaritmo naturale. Il suo valore circa: 2,718281828459...

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

16

Esponenti

Anche per l'elevamento a potenza, con l'oggetto exp PD calcola la funzione esponenziale del tipo e x , pertanto occorre eettuare una conversione. Vale all'uopo la seguente formula:

e<esponente>loge <base>
Ad esempio, per <base> 2 ed <esponente> 3, si ha che 23 =e3log2 = 8

Esempio

PD: esp

3.1.7 Il mel
E' l'unit di misura della percezione soggettiva dell'altezza (da Smith Stevens), dove mel sta per melodia. Descrive il rapporto tra la fequenza di un suono puro e la percezione della sua altezza. Si assegna un riferimento dove 1000 Hz di frequenza equivalgono a 1000 mel. La scala mel stata ricavata sperimentalmente su soggetti non musicisti chiedendo di indicare a quale cambiamento di frequenza corrispondeva un raddoppio di altezza. La g. 13.2 in Cook (p. 151) mostra come la quinta o l'ottava, nella scala percettiva, non sono sempre il medesimo intervallo lungo l'asse delle frequenze. Ad esempio la sensazione di 5a. a 4100 Hz equivale a circa 600 mel, mentre a 512 Hz circa 200. Ci tuttavia contrasta con la scala dei musicisti, che rimane pur sempre valida. Inoltre le dierenze pi vistose si hanno utilizzando suoni puri. Per spiegare il problema della dierenza delle due scale (quella musicale e quella mel) si ricorre alla coppia Competence/Performance di Chomsky. Si dice (Attneave & Olson, 1971) che l'altezza una dimensione (o medium) morfoforic a, ossia capace di contenere varie forme. Ci spiega perch una melodia trasportata viene mantenuta nell'immagine percettiva. Non si pu dire altrettanto sulla percezione del volume del suono.

Esempio

PD: mel

3.1.8 Chroma e Altezza (Height)


Sempre per Attneave & Olson (1971) la rappresentazione dell'altezza corrisponde ad una scala logaritmica, tale cio da preservare gli intervalli musicali se trasformati. Ma questa modello non ci dice perch alcuni intervalli sono speciali, come l'ottava o la quinta. La rappresentazione su una linea orientata non dunque adeguata. Gi nel XIX si propose di rappresentare le altezze in modo elicoidale, disponendo sulle sezioni di un cilindro le note in modo che ognuna avesse sopa e soto di s quella di ugual nome ma di ottava diversa. Una variante fu proposta da Krumhansl e Shepard nel 1979. (Fig. Pierce, 77). Per accogliere nella rappresentazione anche la relazione di 5a. (oltre l'ottava) si pu fare una doppia elica o toroide (Cook, 162). La posizione della nota nell'8a. chiamata Chroma, e il circolo di Chroma la base dell'elica. L'Altezza (Height) invece la dimensione verticale. Si pu dunque distinguere una componente di Chroma in una nota e una di Altezza: si tratta di cose dierenti. Ad esempio si pu sopprimere il senso di chroma e lasciare quello di altezza. Sulla dierenza Chroma-Height (Cook, 161) si basa l'uso dell'assenza del prolo melodico nella musica puntillista dell'avanguardia novecentesca. E' interessante sottolineare che i musicisti sono molto pi sensibili alla chroma che non all'altezza (Height ).

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

17

Esempio 1

Pd: 02-Height-Chroma. Altezza prodotta con ltro passa-banda a partire da rumore bianco. Si coglie l'altezza ma poco denibile il valore di chroma.

Esempio 2

D09.shepard.tone.

La nota di Shepard, o la caduta innita (vedi anche

Fall di Risset), in PD:

3.1.9 Banda critica e mascheramento


E' l'intervallo dove le frequenze di pi suoni non vengono percepite 'singolarmente', ma si interferiscono a vicenda creando una sensazione di disturbo. Il problema si spiega in quanto tali suoni mettono in eccitazione le medesime terminazioni nervose (cellule ciliate). L'eetto della banda critica inuisce anche sulla percezione dell'intensit del suono. In generale vale il principio che il suono a frequenza minore pu mascherare pi ecacemente quello a frequenza maggiore che non viceversa. Su di essa Helmholtz fond la sua teoria della consonanza/dissonanza. La massima dissonanza si ha a circa 1/4 della larghezza di banda critica. La banda critica varia in funzione della frequenza. A frequenze basse, due (o pi note) suonate insieme devono essere pi distanziate di quanto non sia necessario per frequenze alte. In generale, almeno per i suoni puri, l'intervallo di 3a. minore (0.25 d'ottava) riesce gi ad essere fuori dalla banda critica per frequenze la cui media supera i 500 Hz. Invece la seconda maggiore (il tono intero, 0.166 d'ottava) dentro la banda critica a qualunque frequenza ci poniamo. Per i suoni non puri, per via delle numerose parziali in gioco, il fenomeno pi complesso, ma in ogni caso si hanno indubbi riscontri nella pratica della scrittura strumentale (si vedano esempi da Mozart, Chopin, Listz). Si veda g. 9.1 in Pierce, 133. Osservando le curve si nota che vicino a certe frequenze il mascherante (a) produce un mascheramento minore (m). Ci dovuto al fatto che quando a ed m sono vicini, entro il range dei battimenti, tali battimenti ci aiutano a ridurre la soglia dell'eetto. E questo fenomeno si riproduce anche a multipli di quelle frequenze. In Pierce 9.3 (138) si osservano i problemi di mascheramento tra orchestra e voce (tenore), con la formante del cantante.

Laboratorio PD - Csound

> Mascheramento (Pd), aspro (Csound)

3.1.10 Banda critica nei suoni complessi


Nei suoni complessi il rapporto con la banda critica va esteso anche esempio tra due note, A e B, prese con sole 6 parziali e a distanza di 1A 1b 2A 3A, 2b 4A 3b 5A 6A, 4b 5b Do3 Do4 Sol4 Do5 Mi5 Sol6 Sol3 Sol4 Re5 Sol6 Si6 alle singole parziali. Ad 5a., si avr che: 6b Re7

la 2a. armonica di B coincide con la 3a. di A, la 3a. si trova in mezzo tra la 4a. e la 5a. di A (ad una distanza di circa 0.166 d'ottava, inferiore alla banda critica), la 4a corrisponde alla 6a. di A

Esercizio

Calcolare una tabella analoga alla precedente per gli intervalli di quarta, di 3a. minore e di tritono.

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

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3.1.11 Approfondimenti
Cap. 16 in P. Cook,

Pitch, Periodicity and Noise in the Voice

3.2 Intensit e volume


E' data dall'energia trasportata dall'onda, ossia dall'ampiezza delle vibrazioni delle particelle d'aria intorno alla posizione d'equilibrio. In senso stretto l'intensit denita come il rapporto tra la potenza media che attraversa perpendicolarmente una data supercie e l'area della supercie. Si misura in watt al metro quadrato (W/m2 )4 . E' inversamente proporzionale al quadrato della distanza dalla fonte sonora e varia con la densit del mezzo. Poich:

a parit di intensit, la sensazione sonora pu essere molto diversa e la sensazione non proporzionale all'intensit del suono.

decibel.

pi utile misurare il

livello di intensit e si utilizza per questo una grandezza logaritmica, il

3.2.1 Il decibel
Il decibel esprime comunemente il

livello di intensit sonora e si rappresenta come:


LI = 10 log10 ( I ) I0
(3.2)

dove I il valore del segnale da misurare mentre I0 un'intensit di riferimento, in particolare il valore pi basso di intensit udibile (per un suono puro di 1000 Hz), ossia circa1012 W/m2 E' importante considerare che questa soglia riguarda una frequenza campione di 1000 Hz. A 20 Hz, come si vedr osservando le curve isofone, l'energia richiesta perch si senta qualcosa di 104 watt/m2 ossia un'energia 100.000 volte pi intensa. Talvolta si utilizza un'altra grandezza, sempre in decibel, che il livello di pressione sonora (invece che di intensit sonora) dato da una formula in cui sono presenti i quadrati delle pressioni, quella da misurare (p ) e quella di riferimento (p0 ):

LP = 10 log10

p2 , p2 0 p ) p0

il che, con una semplice manipolazione algebrica, si pu riscrivere

LP = 20 log10 (

(3.3)

Ci serviremo di questa formula quando si parler dei


4 Si
quadrato (1 Kg. m/sec2 ).

son.

ricorda che 1 Watt (misura della potenza) equivale ad 1 joule (lavoro) al secondo, che a sua volta

corrisponde ad 1 Newton (forza) mer metro che, inne, corrisponde ad 1 Kilogrammo per metro al secondo

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

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3.2.2 I phon e le curve di ugual volume


Le curve di ugual volume sono il risultato di un celebre esperimento condotto da Fletcher e Munson (1933) che utilizzarono suoni puri e in cua. Da esse si rileva come la capacit discriminante del nostro sistema uditivo funzione della frequenza, con un picco di selettivit intorno ai 3000 Hz5 . Sotto i 500 e sopra gli 8000, per suoni di scarsa potenza, comincia a comportarsi piuttosto male, soprattutto nelle basse frequenze. Si nota peraltro, osservando il graco, che la curvatura delle linee isofone assai pronunciata per livelli di intensit bassi, mentre tende ad appiattirsi per livelli alti. A contrassegnare il livello delle curve introdotta l'unit di misura del phon - che si fa corrispondee alla cosiddetta sona - ottenuta prendendo come riferimento arbitrario una frequenza di 1000 Hz. A quella frequenza phon e dB si equivalgono. In sostanza il modo con cui percepito un suono a 1000 Hz, e di livello di intensit noto, viene preso come riferimento per stabilire quanto necessario aumentare (o diminuire) quella potenza sonora perch venga percepito analogamente un suono ad una dierente frequenza. Osservando il graco, ad esempio, se a 1000 Hz un suono di 30 dB equivale a 30 phon, occorreranno oltre 50 dB per avere la stessa sensazione sonora per un suono di 100 Hz.

3.2.3 Raddoppio di potenza


Si dice che un raddoppio di potenza sonora6 corrisponde ad un aumento di circa 3 dB. Come si ottiene questo valore? Ricordiamo che la quantit di decibel data dalla formula:

dB = 10 Log

I I0

con Log (maiuscola) intendendo il logaritmo a base 10. Se poniamo a vogliamo scoprire cosa diventa 2x, cio:

x il rapporto

I I0

10 Log (2x)
Riprendendo una nota propriet dei logaritmi per cui

(3.4)

log (A B ) = logA + logB


(con

log a qualunque base) la 3.4 diventa


10 (Log 2 + Logx)

il che vuol dire (poich

Log 2= 0.3010299...), con approssimazione


3 + 10 Logx

Ma 10*Logx il livello di intensit del suono di partenza che abbiamo voluto raddoppiare e pu dunque assumere qualunque valore possibile. Ci che a noi interessa che la dierenza si risolve in quel 3 dB in pi.
due volte
5 Si tratta, approssimativamente, della frequenza di risonanza del condotto uditivo 6 Il che non si traduce in un raddoppio in termini soggettivi (ossia non vuol dire che
pi forte). Per questo, come si vedr, stata introdotta la gradazione dei

son

noi sentiamo un suono

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

20

3.2.4 Son
Per rendere la misurazione della sensazione sonora ossia di qualcosa di pi vicino a ci che sente la persona comune si introdotta un'altra unit di misura, il son denito come la sensazione prodotta da un suono (puro) di 1000 Hz ad un livello di pressione sonora di 40 dB. Per comodit possiamo chiamare questa 'sensazione sonora' col termine volume, dalle indubbie connotazioni percettive. La particolarit che, ad esempio, un volume di 20 son suona il doppio di un volume di 10 son oppure uno di 25 la met di uno di 50. E cos via. In base alla sua denizione si stabilito, secondo lo Standard ISO, che

S=2

P 40 10

son

(3.5)

phon.

dove P in

phon. Con qualche manipolazione, si ottiene una pi comoda relazione con i


P 40 10

Infatti: Log S=Log 2 Dunque si ha:

ossia

p40 10 Log 2

2 che si pu scrivere (p40) Log 10 cio (P 40) 0.03

log10 S = 0.03 (P 40)


Se ora sostituiamo a P (cio i phon ) la grandezza che li esprime in termini di livello di pressione (che abbiamo visto con la 3.3) si ottiene, con qualche calcolo7 , che per un suono puro a 1000 Hz

S = (0.01
7 esprimendo
il P, nella formula, con

p 0 .6 ) p0
p p0

(3.6)

20 log
(livello di pressione sonora) si ha

0.03(20log
che diventa

p 40) p0

0.6log
cio

p 1.2 p0

Ma

1 .2

si pu riscrivere (con buona

p 0.6 ) 1 .2 p0 approssimazione) come il log 16 log ( p log ( )0.6 log 16 p0

(sempre in base 10), quindi

ossia

log [
e da questo si ha

p 0.6 (p )
0

16

log [( 0.010.6 In

p 0.6 ) 0.06] p0

Ora possiamo riscrivere 0.06 come una potenza di esponente 0.6 e cio (sempre con buona approssimazione) tal modo la precedente espressione diventa

log (0.01
ed ci che si vuole raggiungere.

p 0.6 ) p0

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

21

Esempio

Facciamo qualche calcolo applicando la 3.6 per un suono i cui livelli di pressione sonora siano 40, 50, 60 e 70 dB.

Per 40 dB la 3.6 diventa (0.01 100)0.6 ossia 1. Infatti, se la pressione sonora di 40 p p dB, vuol dire (applicando la 3.3) che 20 log10 p = 40 ossia log10 p = 2, il che implica 0 0 p = 100 , ci che compare nella formula p0 per 50 dB la 3.6 diventa (0.01 316.22)0.6 ossia 1.995 (approssimata a 2). Qui, ripetendo p = 2.5 da cui 102.5 = 316.22 il ragionamento sopra, si ha log10 p 0 per 60 dB la 3.6 diventa (0.01 1000)0.6 ossia 3.98 (approssimata a 4) per 70 dB la 3.6 diventa (0.01 3162.27)0.6 ossia 7.94 (approssimata a 8)
e cos via. In alternativa possiamo usare la 3.5 (di cui si veda la patch 'son' in PD) In sostanza verichiamo che per ogni incremento di 10 dB si ha un raddoppio di si va a 2, poi a 4, poi a 8, ecc.).

son (da 1

3.2.5 Le dinamiche usate in musica


Quanto osservato a proposito dei son ben si accorda con l'esperienza comune delle dinamiche in musica. In fatti possiamo dire di disporre di una gradazione di 6 gamme di dinamica, e cio pp (pianissimo), p (piano), mp (mezzo piano), mf (mezzo forte), f (forte) e  (fortissimo). Questi 6 livelli di volume corrispondono - approssimativamente - ai livelli di sonorit di un'orchestra intesi come altrettanti raddoppi, dal pi debole al pi forte. E cio: dinamica son phon pp 1 40 p 2 50 mp 4 60 mf 8 70 f 16 80  32 90

3.2.6 Potenza globale di suoni complessi


Nei suoni complessi ogni singola parziale ha un suo prolo energetico. Misurando con un apparecchio l'intensit reale (in senso acustico) di un suono, viene preso un valore complessivo. In esso possono essere contenute frequenze che tuttavia non raggiungono la soglia minima di percezione. In generale vale il principio che pi larga la banda di frequenze del suono complesso che intendiamo esaminare pi la dierenza tra phon e decibel si riduce. Ci dovuto alla minore incidenza degli eetti negativi della banda critica. Qual la potenza sonora di pi suoni simultanei? Considerando M come l'intensit sonora media in decibel di una sorgente ed N il numero delle sorgenti, si pu usare la seguente formula generale

IdB = M + 10log10 N
Consideriamo, ad esempio, un'orchestra di 128 elementi producenti ciascuno 70 dB; si avr

I = 70 + 10 log10 128
ossia 70 + 10 2.107 e quindi 91.07.

CAPITOLO 3.

PSICOACUSTICA

22

Ci del resto conforme a quanto detto prima, ossia che un raddoppio di potenza sonora equivale a circa 3 dB. Infatti, se il numero degli elementi 128, ci pu esprimersi con 27 il che vuol dire che vi sono 7 raddoppi. A partire da una sorgente (cio 1) si avr: 2 (primo raddoppio), 4 (secondo), 8 (ecc.), 16, 32, 64, 128. Se moltiplichiamo 3dB per 7 otteniamo 21 dB che, sommati ai 70 di una singola sorgente, porta al valore 91 dB, gi ottenuto con la formula precedente. Ma questo risultato non ci dice molto sul piano soggettivo. Bisonga tenere conto di vari fattori primo fra tutti la circostanza che i 2 o pi suoni cadano dentro (o fuori) la banda critica. Se cadono dentro, per gli eetti del maschermento la sensazione sonora fortemente ridotta. Allontandandosi dalla banda critica il livello sonico generale tender invece a diventare la somma dei livelli individuali.

Capitolo 4
Scale

Le 3 scale pi importanti che studieremo sono la scala

pitagorica, di giusta intonazione (o naturale) e temperata


Faremo inoltre un accenno alla scala mesotonica che ha avuto un certo peso nella storia della musica. I gradi della scala, storicamente (cio dalla tradizione greca) si ottengono dividendo la lunghezza del monocordo. Un punto cardine tramandato dai greci che un intervallo (soprattutto verticale) da ritenersi gradevole se il rapporto delle lunghezze della corda di ciascun componente espresso con numeri semplici. In tutti i procedimenti che seguiranno va ricordato che aggiungere un certo intervallo ad un altro signica moltiplicare i loro rispettivi rapporti, mentre sottrarre un intervallo signica dividere per il rapporto che lo esprime.

4.1 Scala pitagorica


Pitagora utilizza per la costruzione della scala solo l'8a e la 5a. probabilmente per questioni di ordine numerologico. Infatti cos facendo usa rapporti esprimibili solo con numeri da 1 a 4: in particolare l'1, il 2 (l'8a), il 3/2 (la 5a) e 4/3 (la 4a). Terze e seste sono escluse non ostante fossero state studiate e riconosciute come consonanti. Si calcolano tutti gli intervalli (tranne la quarta ) salendo di una quinta e, se necessario, dividendo per 2 o 4 (e quindi potenze di 2) per quante ottave si deve scendere per tornare al registro originale. Per la quarta, come si detto, il discorso inverso perch si ottiene scendendo di una quinta e quindi necessario poi moltiplicare per 2. Si comincia con l'applicare una 5a sopra e una sotto al Do (assunto come punto di partenza). Quindi

1
1 3/2

3 2

3 2

per la
2 3

quinta, Sol e
4 3

2=

2=

per la

quarta, Fa

Successivamente si calcolano gli altri intervalli: 23

CAPITOLO 4.

SCALE

24

Re

due salti di quinta ascendente e divisione per due:

3 1 9 ( )2 = 2 2 8

La

tre salti di quinta ascendente e divisione per due:

3 1 27 ( )3 = 2 2 16

Mi

quattro salti di quinta ascendente e divisione per quattro:

34 81 3 1 ( )4 2 = 6 = 2 2 2 64

SI

cinque salti di quinta ascendente e divisione per quattro:

3 1 35 243 ( )5 2 = 7 = 2 2 2 128 Abbiamo ottenuto tutte le note della scala diatonica. Per procedere oltre, con il medesimo criterio si pu ricavare il Fa#, a partire dal Si, cio 6 quinte sopra e riscalamento di 3 ottave 3 1 36 729 ( )6 3 = 9 = 2 2 2 512

4.1.1 Problemi della scala pitagorica


Sebbene la scala pitagorica abbia quinte e toni uguali fra loro, presenta una dierenza tra il semitono diatonico (Mi Fa e Si Do) e quello cromatico (ad esempio Fa Fa#). Per dimostrarlo basta calcolare la distanza tra Fa Fa# e confrontarla con il semitono diatonico che equivale a 90 cents. Ossia:

729 4 729 3 2187 : = = = 1.0678 512 3 512 4 2048 che equivale a 113.57 cents. La dierenza di circa 24 cents (vedremo che tale intervallo si chiama comma pitagorico ).

4.2 Scala tolemaica (o di giusta intonazione)


Invece di fermarsi al (magico) numero 4, Tolomeo (II sec. d.C.) utilizza anche il 5. In particolare per la generazione delle altre note viene usata, oltre alla 5a, anche la 3a maggiore (5/4)1 . In tal modo si generano subito (sempre assumendo Do come partenza): Do, Mi (5/4) e Sol (3/2). Queste 3 note, che formano una triade perfetta (accordo), sono legate fra loro dalla proporzione 4:5:6 quindi conoscendo la frequenza di una di loro si pu ricavare una delle altre. Ad esempio partendo da una nota di frequenza 300, la sua terza maggiore sar: 300:x=4:5 ossia 1500/4= 375.

Fa

si trova, come prima, applicando all'indietro la 5a. 3/2, dunque sar:


la 3a maggiore equivalesse al rapporto 5/4 era gi noto a Pitagora

2 3

2=

4 3

1 Che

CAPITOLO 4.

SCALE

25
9 8

Re La

3 2 1 Si trova come nella pitagorica, aggiungendo una quinta sopra la quinta, quindi ( 2 ) 2 =

Per questa nota si utilizza come punto di partenza il Mi (5/4) e ad esso si 'aggiunge' una quarta (4/3), ossia

5 4 5 = 4 3 3

Si

Come per il La si ottine 'aggiungendo' al Mi (5/4) una quinta (3/2), ossia

5 3 15 = 4 2 8

4.2.1 Problemi della scala tolemaica


Trasponendo in cent gli intervalli cos trovati si nota che risultano 2 valori per il tono (tono grande e tono piccolo). Vediamo come (usare il programma Pd: conv-cents ): 9 Do Re equivale a 9 8 : 1 = 8 (ricordando che Re meno Do, come rapporti, signica fare una divisione). In numero reale 1.125. Applicando la formula di conversione da rapporto a cent (vedi sezione 3.1.5) si ha:

1200 log2 1.125 = 203.91


che si approssima a 204 cents. 5 5 8 Re Mi equivale a 4 :9 8 = 4 9 =
10 9

(in numero reale 1.111) da cui

1200 log2 1.111 = 182.23


che si approssima a 182 cents. Dunque tra i due toni c' una dierenza di circa 21 cents. Re La, intervallo di 5a., diverso da Do Sol e da Mi Si. Vediamo perch: La (5/3), Re (9/8)

5 8 40 5 9 : = = 3 8 3 9 27
(che equivale a 1.481). Da cui

1200 log2 1.481 = 679.8


approssimabile a 680. Rispetto alla quinta naturale, 702 cents, siamo a 22 cents in meno di dierenza. I semitoni diatonici (Mi Fa e Si DO) sono uguali fra loro ma assai pi grandi di quelli pitagorici, di ben 22 cents. Per questi problemi, nella storia della musica la scala pitagorica ha prevalso su quella tolemaica, almeno no alla polifonia e quando l'importanza della 3a., come risultava dall'accordatura ssa di certi strumenti, si impose sempre pi.

4.3 I commi
Sostanzialmente le scale pitagorica e tolemaica sono tra loro incommensurabili. Per vericarlo si possono fare semplici operazioni.

CAPITOLO 4.

SCALE

26

4.3.1 Comma pitagorico


In una scala pitagorica salendo di 12 quinte si dovrebbe trovare un suono 7 ottave sopra la nota di partenza. E invece no. Infatti

(3/2)12 =

531441 = 129.746 4096

e non 27 = 128. .746 = 1.0136 vediamo che esso equivale a 23.38 cents Se ora calcolo il loro rapporto: 129 128 (usualmente arrotondato a 24). Questo intervallo prende il nome di comma pitagorico (o ditonico). E' anche la dierenza tra coppie di note enarmoniche, come Fa# e Sol bem (cfr 4.1.1).

Esercizio

Dimostrare che tra Fa# e Solb c' un comma pitagorico di distanza.

4.3.2 Comma sintonico (o zarliniano)


Anche nella scala tolemaica vi sono problemi di commensurabilit. In una classica prova si sale di una 6a maggiore (5/3) pi una quarta giusta (4/3), e avremo una nona, poi scendendo di due 5e. giuste (3/2) ci si accorge che non si torna sulla nota di partenza. Verichiamolo: saliamo di 6a M e 4a G,

5 4 20 = 3 3 9
ora scendiamo di due quinte giuste

20 3 2 20 4 80 :( ) = = 9 2 9 9 81 La nota trovata circa -21.5 cents pi bassa, il che equivale a circa un quinto di tono temperato. Tale distanza di 21.5 cents detta comma sintonico. Questo, come detto in 4.2.1, anche la dierenza tra tono grande e tono piccolo.

Esercizio

Dimostrare che tra tono grande e tono piccolo vi una dierenza di comma sintonico. Tutti questi problemi di commensurabilit delle scale tradizionali si scontano soprattutto quando si deve modulare o, comunque, quando si suona in tonalit trasportate.

4.4 Scala temperata


In essa i dodici intervalli di semitono sono tutti distanziati da un medesimo rapporto R. Deve valere la condizione per cui la frequenza di un do5 deve essere doppia (rapporto 2) di quella del do4 e, nel contempo, che moltiplicando 12 volte di seguito2 (quanti sono i semitoni) il rapporto R, ossia R12 , si deve ottenere 2. L'equazione pertanto:

R12 = 2
da cui si ha

R = 21/12
2 Il
che, intuitivamente, vuol dire

aggiungendo

12 semitoni

CAPITOLO 4.

SCALE

27

che equivale a 1.059463. Per calcolare il rapporto di un qualunque intervallo basta usare la seguente formula:

intervallo = Ri
dove R il valore 1.059463 e i il numero di semitoni che esprime l'intervallo. Ad esempio per una quinta, i =7, per una terza maggiore, i =4, ecc. Una terza maggiore = 1.0594634 = 1.259, quindi se parto da La 440 Hz otterr un Do# superiore moltiplicando 440*1.259=553.9 Hz

4.4.1 Problemi della scala temperata


Nella scala temperata tranne l'ottava praticamente nessun intervallo preciso, intendendo per preciso qualcosa come 'naturale'. (Vedi tavola 14.9 in P. Cook, 181). Ma in compenso si ottiene un sistema musicale che permette di suonare insieme, con trasporti e modulazioni. Peraltro, data l'abitudine, probabile che in genere i musicisti preferiscano intervalli temperati a quelli naturali.

4.5 Scala mesotonica


Cerca di superare alcuni problemi della scala pitagorica, puntando sulla consonanza delle terze maggiori (mentre quella aveva privilegiato la quinta) senza recare danno alla 'consonanza' della quinta, che tuttavia viene leggermente abbassata (esattamente di un quarto di comma). Il tono ha un unico rapporto, la media tra il tono grande (204 cents) e il piccolo (182 cents), risultando di 193 cents, il che equivale al rapporto 25 . Infatti si ha:

204 + 182 386 = = 193 2 2 La terza maggiore 2 volte il tono, quindi 386 cents, e corrisponde esattamente all'analogo intervallo della scala naturale, ossia al rapporto 5/4. Per i rapporti esatti: Frova, g. 5.13 e Cook, 14.9

4.5.1 Comma mesotonico


Anche la scala mesotonica 'incommensurabile' perch la sua quinta presenta circa 3.5 cents di scarto rispetto a quella ideale (che chiuderebbe il circolo di 7 ottave): dopo 12 quinte tale scarto si accumula diventando circa 41 cents, detto comma mesotonico.

4.6 Esercitazioni
Esercizio Csound
Calcolare il rapporto esatto che esprime l'intervallo di terza maggiore di 386 cents. Scale, Shepard

Capitolo 5
Basi naturali di consonanza e dissonanza

Un tema classico della psicoacustica e, pi ancora, del cognitivismo musicale, la riessione sui rapporti tra le leggi naturali dell'acustica, del sistema uditivo, della cognizione e la teoria musicale. Ci si chiede cio no a che punto la musica si costruita a partire da basi naturali ed eventualmente quanto esse siano vincolanti e potenti. Addirittura si pu arrivare ad avanzare giudizi valutativi sulle musiche che si sono allontanate da tali basi. E', di fatto, la posizione di Frova che parla di una imprescindibile connessione tra musica e scienza. Il nostro sistema uditivo eettua una trasduzione tra impulsi/frequenze e impulsi/energia sonore e, in tal senso, si dice che si ada ad una sua peculiarit di 'saper contare'. Tutto parte da scariche attivate da apposite cellule nervose. Se tali scariche avvengono secondo treni periodici ci rende pi facile (e, appunto, 'naturale') il conteggio. Analogamente avviene per un brano fondato sull'armonia classica. Ma non solo l'armonia, anche la melodia: da qui i famosi divieti del 'ben scrivere' contro i salti troppo grandi. Un intervallo Do4 Mi4 pi compatto di Do4 R5, vi maggiore periodicit e viene colto dal cervello con minore fatica. In tale prospettiva l'assenza di fatica ad elaborare considerata causa di 'piacere' percettivo. L'incoerenza dei rapporti tra suoni fa s che essi vengano sentiti come non relati, dunque reciprocamente segregati (secondo Bergman). Ci tenderebbe a far perdere di vista la 'coerenza' architettonica di un brano musicale.

Segregazione

5.1 A) Coincidenza delle armoniche


Un tipico espediente per mettere in evidenza la consonanza o dissonanza tra due note quello di considerare la coincidenza tra le rispettive parziali. Pi c' coincidenza, pi i due suoni sono consonanti. Ci implica che vi sar una corrispettiva coincidenza dei siti di eccitazione della membrana basilare. La 5a. Do Sol, ad esempio, crea coincidenza tra le armoniche 3, 6, 9 ... del suono pi grave (e 2, 4, 6 ... del suono pi acuto): Do: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 ... Sol: 3/2, 3, 9/2, 6, 15/2, 9 ... Ma c' di pi. I suoni di combinazione/dierenza che derivano tra due armoniche vicine (non coincidenti) delle due note hanno sempre una frequenza pari a 1/2. Infatti 3/2 - 1 = 1/2, 2 - 3/2 = 1/2, 9/2 - 4 = 1/2, 5 - 9/2 = 1/2 e cos via. Ma frequenza 1/2 vuol dire un'ottava 28

CAPITOLO 5.

BASI NATURALI DI CONSONANZA E DISSONANZA

29

sotto il Do, un basso fondamentale che si lega ai due suoni in oggetto, dando loro maggiore coesione. Nel caso di una coppia di suoni dissonanti come Do Si si creano invece interferenze tra le varie parziali, sia perch si formano battimenti o incontri all'interno della banda critica, sia perch i suoni dierenza non sono coerenti con la coppia d'origine e quindi si creano fenomeni di assenza di fusione. Nel caso di suoni puri ovviamente tutta questa tipologia di incontri, tipica dei parziali, assente con la conseguenza che la sensazione della dissonanza pi remota. E tuttavia anche i suoni puri, passando attraverso l'orecchio, acquistano distorsioni che comportano la generazione di parziali superiori.

Figura 5.1: Curiosamente dopo la quinta giusta viene la sesta maggiore, poi la quarta, poi nell'ordine la 3a minore e maggiore. Allontanandosi dal punto esatto si tende a cadare rapidamente in basso verso livelli maggiori di dissonanza. Confrontando invece un analogo graco relativo a suoni puri (g. 5.2) l'area della dissonanza riguarda solo quella interna alla banda critica, tutto il resto percettivamente consonante.

5.1.1 Indice di consonanza


Si dice che pi piccola la somma dei numeri presenti nel rapporto esprimente l'intervallo, pi elevato il grado di consonanza rilevato. In essi, infatti, la coincidenza delle parziali pi alta. Ci permette di creare un indice di consonanza. Si procede in questo modo. Supponiamo di considerare l'intervallo di terza, quindi un rapporto 5/4 in uno strumento ideale che produca parziali che siano inversamente proporzionali al loro numero d'ordine (Fig. 5.3). Si avranno sovrapposizioni tra le parziali 5, 10, 15, 20 ecc. del Do e 4, 8, 12, 16, ecc. del Mi.

CAPITOLO 5.

BASI NATURALI DI CONSONANZA E DISSONANZA

30

Figura 5.2:

Figura 5.3: La consonanza dell'intervallo data dall'energia delle parziali comuni, cio da quanto esse 'pesano'. Consideriamo allora A come l'intensit dei due toni fondamentali ed E l'energia di tutte le parziali concatenate nell'intervallo in oggetto. Si avr

1 1 1 1 1 1 1 1 E = A( + + + ...) + A( + + + ...) 5 10 15 20 4 8 12 16 che si pu scrivere E=


ossia

1 1 1 1 1 1 1 1 (1 + + + ...) + (1 + + + ...) 5 2 3 4 4 2 3 4

1 1 1 1 1 E = ( + )(1 + + + ...) 5 4 2 3 4 Osserviamo che il primo termine varia in funzione dei rapporti presi in esame, il secondo termine sar sempre uguale una volta ssato il numero delle parziali che vogliamo considerare.

CAPITOLO 5.

BASI NATURALI DI CONSONANZA E DISSONANZA

31

Pertanto possiamo anche eliminarlo perch alla ne consisterebbe solo in una costante comune a tutti i casi. Resta dunque

1 1 9 + = 5 4 20 che equivale a 0.45. Al denominatore vi sar sempre il prodotto dei denominatori, al numeratore la loro somma. Dunque, considerando m ed n i termini del rapporto in questione (nel nostro caso m =5 ed n =4) si pu generalizzare con E= m+n mn E' ci che chiamiamo indice di consonanza. La gerarchia che emerge corrisponde a quella individuata in via sperimentale come risulta dalla gura 5.1. E=

Esercizio

Posto il fenomeno di autodissonanza 1 (distanza scarsa, quindi inferiore alla banda critica, tra due parziali superiori di un suono complesso), si consideri il caso di un clarinetto, povero di armoniche pari, e del pianoforte che suonano insieme. Stabilire se l'intervallo di terza maggiore f=200 Hz e 5/4 di f=250 Hz (circa sol3-si3) sar pi consonante se il pianoforte a suonare il Do e il clarinetto il Mi, oppure viceversa. Considerare la tabella parziali 200 > 250 50 400 150 500 100 600 100 750 150 800 50 coincidenza 1000 1000 0

Str. 1 Str. 2

1200 200

1250 50

1400 150

1500 100

5.2 B1) Periodicit dei picchi di intensit. Bicordi


Il problema della consonanza/dissonanza pu essere arontato anche sotto un'altra prospettiva, di tipo neuroscientico. Si prendono cio in esame i treni d'impulsi, causati dalla periodicit dei picchi d'ampiezza, che dalla membrana basilare corrono verso il cervello. Ad una periodicit marcata corrisponde un forte senso di consonanza. Gi nel fenomeno dell'autoconsonanza di un unico suono complesso si pu dimostrare che le parziali sono armonicamente strutturate tra loro, presentando un grado di correlazione 2 assai alto3 . Analizzando poi dei bicordi tipici, dal pi consonante al dissonante come la 5a, la 4a, la 3a maggiore, la 6a maggiore e la 7a maggiore, si pu vericare il medesimo principio. E' quanto risulta dalla g. 8.4 (p. 310) di Frova dove emergono le periodicit delle onde complessive che costituiscono i rispettivi bicordi. E' importante sottolineare che i dati sono relativi a suoni non puri, con 9 parziali ad ampiezza decrescente inversamente al numero d'ordine. Con i suoni puri l'esperimento non avrebbe un'analoga risultante.
1 In senso inverso vale 2 L'autocorrelazione
ovviamente anche il concetto di autoconsonanza uno strumento usato nella teoria dei segnali per analizzare funzioni o serie di valori.

Essa esprime la correlazione del segnale su se stesso. Ad esempio l'autocorrelazione pu mettere in evidenza in un segnale un certo pattern che si ripete, in modo da determinare la presenza di un segnale periodico sepolto da un rumore o identicare una frequenza fondamentale che un segnale non contiene in senso stretto (sicamente).

3 Considerando

alcuni criteri adottati per 'addolcire' la dissonanza intrinseca delle sonorit di certi strumenti

a percussione Frova si chiede (pag. 309) perch i compositori del 900, se da un lato hanno rincorso la dissonanza, non sono andati nella direzione di promuovere strumenti inarmonici, ossia non autoconsonanti e di introdurre un adeguato tasso di inarmonicit anche negli strumenti tradizionali a corde o a canne.

CAPITOLO 5.

BASI NATURALI DI CONSONANZA E DISSONANZA

32

5.2.1 Ricostruire l'esperienza con Csound


Per vericare quanto emerge dalla gura 8.4 si pu procedere a sintetizzare con Csound successive coppie di suoni distanti un intervallo di 5a, 4a, 3a maggiore, 6a maggiore e 7a maggiore. In seguito si pu aquisire il suono prodotto in un programma di analisi (come Sound Forge o altro analogo) e misurare il periodo complessivo di ciascun bicordo. Si consiglia di eettuare la prova non sui tempi ma sui campioni, ossia trovando quanti campioni 'dura' ciascun periodo. Ci perch trattandosi di valori temporali particolarmente brevi non sempre la taratura del software permette di avere dati precisi sul versante del tempo (per problemi di risoluzione temporale). Una volta trovato il numero di campioni si divide per la freq. di campionamento (44100). Ci perch 1/44100 esprime la durata temporale di 1 solo campione. Se i campioni ad esempio sono 200, la durata del periodo sar di 200* (1/44100) = 0.004535 sec. A questo punto dobbiamo calcolare qual la frequenza di questa periodicit, tramite il reciproco di quel numero: dunque 1/0.004535 che equivale a 220.5, ossia un La3. Questo risultato signica che la coppia di frequenze (il bicordo) che abbiamo esaminato ha una periodicit equivalente ad un La3. E' questa la periodicit rilevata dal cervello. Per eettuare i calcoli delle conversioni utilizzare la patch Pd: 03-camp-freq.pd Ecco il codice Csound:

; andam-intens-sonora.orc

(l'orchestra) sr = 44100 kr = 4410 ksmps = 10 nchnls = 2 instr 1 k1 linseg 0, p3*.2, 1, p3*.6, 1, p3*.2, 0 ; p4 = ampiezza ; p5 = frequenza a1 oscili k1*p4, p5, p6 outs a1, a1 endin 0 0 0 2 2 4 4 6 6 8 8 4096 10 2 11000 2 11000 2 11000 2 11000 2 11000 2 11000 2 11000 2 11000 2 11000 2 11000 (la partitura) 1 0.5 .33 .25 .2 .16 .142 .07 .035 ; suono di 'corda ideale' con 9 parziali 261.6 1 392.4 1 ; quinta (3/2) 261.6 1 348.8 1 ; quarta (4/3) 261.6 1 327 1 ; terza magg. (5/4) 261.6 1 436 1 ; sesta magg. (5/3) 261.6 1 490.5 1 ; 7a magg. (15/8)

; andam-intens-sonora.sco
f1 i1 i1 i1 i1 i1 i1 i1 i1 i1 i1

5.2.2 Suoni dierenza


I dati cos ottenuti riettono peraltro i suoni combinazione-dierenza delle rispettive coppie. Ad esempio il suono dierenza di Do4 Sol4 3/2 - 1 = 1/2, ossia la met di Do4 che Do3.

CAPITOLO 5.

BASI NATURALI DI CONSONANZA E DISSONANZA

33

Esso rappresenta il Basso Fondamentale di Rameau. La terza maggiore Do4 1 = 1/4 il che equivale ad un Do due ottave sotto, ossia Do2. E cos via.

Mi4 sar: 5/4 -

5.3 B2) Periodicit dei picchi di intensit. Accordi


Come per i bicordi si possono ripetere analoghe veriche per triadi e in generale accordi di pi suoni. E' utile, ad esempio, vericare la struttura consonantica della triade maggiore, nei suoi vari rivolti, di quella minore e della settima pi tipica, quella di prima specie (o di Dominante).

Triade maggiore

Suoni in rapporto di 4:5:6.

Rivolti di triade maggiore

L'aspetto interessante che il 2 rivolto (es.: Sol Do Mi) appare il pi consonante rispetto al 1 mentre per la teoria armonica convenzionale esattamente il contrario e, pi in generale, ogni accordo in 4 6 considerato dissonante. Il motivo della consonanza da ricercare nel rapporto di quarta, Sol4 Do4, che crea una periodicit in Do3, con raorzamento della 'fondamentale' invece nel 1 rivolto, ma anche nello stato fondamentale, la periodicit un'ottava sotto, al Do2.

Accordi di settima

Nella settima di 4a. specie (dunque con settima maggiore) c' comunque una periodicit, ma pi debole: da Do2 si sposta a Do1. Inoltre si formano relazioni tali da creare asperezze.

5.4 C) Grado di mutua correlazione


In base al principio di autocorrelazione (vedi nota in 5.2) due suoni risultano essere tanto pi consonanti quanto pi alto il loro grado di reciproca correlazione. La g. 8.10, da Frova, mostra la gerarchia delle consonanze. Posto con 0 il livello sotto il quale si entra nel territorio delle dissonanze interessante notare che il diabolico tritono, noto alla teoria musicale per la sua cattiva fama, risulta esserne al di sopra, dunque congurandosi quantomeno come non dissonante. Sono sotto la soglia dello 0 gli intervalli di tono e di settima. Altro aspetto di rilievo che la correlazione aumenta in funzione del crescere del numero delle parziali. Tra due suoni puri non pu esservi, di principio, consonanza. Osservare a tal proposito la g. 8.11. La facilit dell'attivit cerebrale nell'elaborare suoni in relazione verticale dotati di periodicit si mantiene anche verso i suoni in relazione lineare, cio in ambito melodico.

5.5 Scale espanse


Vi sono tre modi di espandere i suoni di una scala. 1. espansione armonica 2. espansione melodica 3. espansione armo-melodica

CAPITOLO 5.

BASI NATURALI DI CONSONANZA E DISSONANZA

34

Nel caso 1) le note 'fondamentali' rimangono inalterate (ad es. il Do, il Re il Mi ecc. di una scala). Ci che viene deformata la relazione tra le rispettive parziali che non sono pi in rapporto 'armonico', ossia f, 2f, 3f, ecc. ma, ad esempio, f, 2.3*f, 3.75*f, 5,29*f, ecc. Nel caso 2) invece la parziali rimangono nell'ordine 'armonico', ma ci che cambia , nella scala, il rapporto tra le varie componenti 'fondamentali'. In sostanza il Re non pi ad un rapporto di 9/8, ossia di 1.125 (scala naturale) dal Do ma, ad esempio, di 1.152. Il Mi non pi in rapporto di 5/4 con il Do (1.125), ma di 1.308, e cos via. Il caso 3) inne la combinazione del caso 1) e 2). In tutti i casi le normali consonanze (come ad es. la 5a.) risultano fortemente compromesse. Inoltre viene a perdersi la qualit della fusione tra i suoni. Ad esempio un suono complesso con parziali non armoniche non viene pi percepito come suono singolo. Altri problemi: la generazione del terzo suono (tipo Tartini) invece di aumentare la consonanza dell'accordo viene a disturbarla. Inoltre viene a mancare la presenza del basso fondamentale come periodicit percepita. L'ottava con fattore 2 nonch l'armonicit risulterebbero dunque fattori molto importanti. Vi sarebbe allora una tendenza 'naturale' alla periodicit: la gradevolezza dei suoni musicali sembra legata alla possibilit del sistema percettivo di poter elaborare agevolmente i suoni.

5.6 Creazione di una scala estesa


In questa esercitazione vogliamo creare una scala con espansione melodica, ossia il tipo 2) studiato nella sezione precedente. Partiamo dal Do centrale, Do4 = 261.6 Hz, e costruiamo una scala tale che l'8a. superiore (il Do5) risulti di fatto un Do#5 della scala temperata. Il Do#5 ha frequenza 554.3 Hz. Iniziamo col calcolare il rapporto tra queste due frequenze (che sar superiore al tradizionale 2):

554.3 = 2.118883792 261.6 A questo punto imponiamo che R, il rapporto esprimente il 'semitono' di questa nuova scala, sar tale che, moltiplicato per se stesso 12 volte, dia 2.118883792. Ossia: R12 = 2.118883792
Svolgendo l'equazione si avr che

R = 2.1188837921/12 = 1.0645733618
A questo punto il gioco fatto: il numero associato ad R quello che moltiplicato N volte mi dar il rapporto dell'intervallo distante N semitoni dal suono di partenza. Ad esempio per la quarta avr N =5 quindi moltiplico R cinque volte per se stesso o, pi elegantemente, pongo R5 . In questo modo calcolo tutti gli intervalli: N Intervallo Nota Rapporto 0 Do 1 2 Re 1.13331 4 Mi 1.28440 5 Fa 1.36734 7 Sol 1.54963 9 La 1.75622 11 Si 1.99036 12 Do 2.11888

CAPITOLO 5.

BASI NATURALI DI CONSONANZA E DISSONANZA

35

Per nire non resta altro che trovare le frequenze relative a ciascuna nota della scala cos costruita: Nome Rapporto Frequenza, Hz Do 1 261.6 Re 1.13331 296.473 Mi 1.28440 335.999 Fa 1.36734 357.696 Sol 1.54963 405.383 La 1.75622 459.427 Si 1.99036 520.678 Do 2.11888 554.3

5.7 Esercizio
Scrivere una partitura in Csound che implementi la scala estesa studiata nella sezione precedente. Inoltre scrivere un'altra partitura in cui la scala estesa sia di tipo armonico e non melodico (vedi sez. 5.6) e le cui armoniche - di una fondamentale Do4 - siano in rapporto: 1, 2.1, 3.24, 4.41, 5.59, 6.8, 8.02.

Capitolo 6
Tipologie acustiche: voce e pianoforte
Prima di esaminare le caratteristiche del suono vocale va studiato il concetto di modo normale di vibrazione. Consideriamo il caso di sorgenti sonore come a) corde e b) tubi sonori.

6.1 Corde
Pizzicando una corda ssata a 2 estremit l'onda di vibrazione arrivata ad un punto di ssaggio dove non vibra (nodo ) torna indietro no all'altro punto di ssaggio. Si forma dunque un'andata e un ritorno con al centro il massimo punto di vibrazione (ventre ), sicche si ha una lunghezza d'onda di 2 volte la lunghezza della corda (L). Questa oscillazione detta modo normale. (> Perry, g. 9.5). Indicando con la lunghezza d'onda, si ha

= 2L
Gli altri

modi normali saranno multipli interi, secondo la relazione (con n intero o nullo)
n =

2L n A quale frequenza corrisponde questa lunghezza d'onda? Applichiamo al formula: c la velocit del suono (334 m/sec circa). Ovviamente possiamo riscrivere la formula F =

con

dove c

c (6.1) 2L Del resto gi sappiamo che la frequenza inversamente proporzionale alla lunghezza della corda. Questa la frequenza base di questo sistema vibrante. Tutte le altre che si producono (parziali) hanno infatti una frequenza maggiore. Pi tecnicamente si dice che il suo (principale) modo normale di vibrazione. F =
36

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

37

Esempio

Se una corda nelle condizioni descritte lunga 60 cm. qual la sua lunghezza d'onda? Moltiplichiamo per 2 la lunghezza della corda e abbiamo 120 cm. E qual la sua frequenza base, il suo modo normale ? Posta come costante la velocit di propagazione della deformazione meccanica sulla corda1 (al variare della frequenza), applichiamo la 6.1 - ricordando che dobbiamo esprimere la lunghezza L in metri visto che la velocit del suono espressa in m/sec. - e otteniamo, in Hz

F =

343 = 285.8 1.2

6.2 Tubi sonori


Nel caso dei tubi sonori abbiamo 2 possibilit:

tubi aperti alle

due estremit ( il caso, ad esempio, del Flauto),

tubi aperti ad una estremit e chiusi nell'altra ( il caso del clarinetto o altri strumenti ad ancia). L'ancia rappresenta il punto di chiusura del sistema.
Nel primo caso si ha un sistema oscillatorio analogo a quello descritto per le corde ssate ai due estremi. Consideriamo invece il secondo caso anche perch quello che, rudimentalmente, ci pu rappresentare il sistema vocale. In questa situazione si avr un nodo ad una estremit ed un ventre all'altra. Il risultato che l'onda completa si avr solo dopo una doppia andata e ritorno o, detto altrimenti, che la lunghezza d'onda sar 4 volte la lunghezza del tubo, ossia = 4L (> Perry, g. 9.7). Va osservato inoltre che, per evidenti ragioni siche, all'estremit del nodo (relativo alla prima oscillazione) non si potr mai avere un ventre pertanto i modi vibratori si ripeteranno solo sulle parziali dispari e non sulle pari2 . I modi di oscillazione seguiranno dunque la seguente relazione (con n intero o nullo)

4L 2n + 1 A quale frequenza corrisponde questa lunghezza d'onda? Applichiamo al formula: n = c che la velocit del suono. Anche qui possiamo riscrivere la formula con F = F =
1 In

con

c 4L

(6.2)

realt la velocit del suono cresce in base ad altri parametri della corda, nel senso che si ha

v=
dove T la tensione e

T
Il calcolo della frequenza dunque ha pi senso se

la densit lineare della corda.

applicato ai tubi sonori che alle code.

2 Ossia

si salter l'oscillazione 2, che avrebbe nel primo punto nodale un suo ventre, si avr la 3 ma non la

4, e cos via.

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

38

6.3 Il tratto vocale e suoi modi normali


Si pu assumere, con una certa approssimazione, che il nostro tratto vocale sia un sistema di tubo sonoro. In esso troviamo un'estremit aperta (la bocca) ed una chiusa (le pieghe vocali). Sarebbe dunque possibile ipotizzare un'analogia con il sistema descritto in 6.2, ad esempio con un clarinetto. Chiediamoci allora quali sarebbero i suoi modi normali? Consideriamoche che il tratto vocale di circa 17 cm. (per l'uomo, per la donna circa 15). Facciamo allora i calcoli applicando la 6.2 e tenendo conto che dobbiamo esprimere la lunghezza in metri dal momento che la velocit del suono in m/sec.

F = F =

343 0.17 4

343 = 504.4 0.68 Si ottiene dunque un primo modo a circa 500 Hz. I successivi saranno a 3*F, ossia 1500 Hz e 5*F ossia 2500 Hz. Questi modi di risonanza sono le formanti della voce. In realt le cose non stanno proprio cos e per vericarlo facciamo questo esperimento. Sappiamo che una voce maschile (un baritono, ad es.) pu produrre un La2, equivalente a 110 Hz. Chiediamoci: quale lunghezza dovrebbe avere il tubo sonoro per produrre questo suono? Applicando la 6.2 si ha 110 =
e poich c=343 m/s circa si ottiene

c 4L

343 = 110 4L
e risolvendo

L 4 110 = 343 L= 343 440

L = 0.78
Si ricava, insomma, che il tratto vocale dovrebbe avere una lunghezza di circa 78 cm. il che palesemente impossibile per un umano. Ne emerge una propriet fondamentale: il sistema della nostra voce ha la possibilit di modicare la forma del tratto vocale (dunque di se stesso) e, grazie a questo, in grado di 'muovere' a piacere le sue frequenze di risonanza naturale. Questo tubo, del tutto particolare, agisce dunque come un ltro per la sorgente vocale, formando di volta in volta, secondo le sue esigenze, particolari spettri. Si dice, in modo pi formale, che il sistema 'tratto vocale' - ossia il sistema entro cui avviene la risonanza - disaccoppiato 3 dal sistema oscillante 'pieghe vocali' ossia la sorgente stessa del suono. E' una propriet che ci permette di pronunciare sulla stessa frequenza una a ed una u o, inversamente, ci permette di intonare sempre una a o sempre una u ad altezze diverse. Esaminiamo questo schema4
3 Si
adotta qui una espressione di Frova. In letteratura si preferisce parlare di sistemi e sistemi

4 Tratto

fortemente

debolmente

accoppiati

accoppiati.

da Wayne Slawson,

Sound Color, University of California, 1985

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

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Figura 6.1: Ipotizziamo di trasportare lo spettro X di un 8a.

in un sistema disaccoppiato come A la distribuzione in ampiezza delle parziali si modica drasticamente. La parziale 2 era elevata rispetto ad 1, ora la 1 ad essere maggiore, e cos via in un sistema accoppiato si avr B. Qui il cambio di altezza produce un cambio del ltro che si allunga producendo un nuovo inviluppo. Si pu notare che la distribuzione d'ampiezza delle parziali rimane invariata.

6.3.1 Qualche termine scientico


Funzione di trasferimento
Descrive ci che accade ad un sistema quando attraversato da un segnale. Ci riporta, cio, la sua risposta lungo le varie frequenze.

Figura 6.2: In gura osserviamo i vari modi vibratori di un possibile tubo sonoro. I primi due sono alle frequenze 375 e 1125 Hz.

Zeri e Poli

In analogia a quanto avviene con la sica dei ltri, le formanti - ossia le maggiori risonanze di un sistema - vengono chiamate poli. Essi individuano i picchi di risonanza nella funzione di trasferimento. Le anti-risonanze sono invece chiamate zeri perch il guadagno della funzione di trasferimento a quelle frequenze assai piccolo (prossimo allo zero).

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

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Da un punto di vista psicoacustico siamo sensibili ai poli e assai poco agli zeri. Ecco una tavola di suoni vocalici parlati (maschili) indicanti le prime 3 formanti. Va precisato che, in generale, sono sucienti le prime 2 formanti per individuare in modo convincente le caratteristiche vocali.

Figura 6.3:

Esercizio

Trovare la lunghezza di un tubo sonoro i cui modi corrispondono alla gura 6.2 e vericare inoltre se si tratta di un sistema ad una estremita chiusa oppure no.

6.4 Acustica del Pianoforte


Si ritiene generalmente5 che le parziali degli strumenti musicali siano in rapporto armonico. Ci abbastanza vero per gli strumenti a ato e, sotto certe condizioni, per certi strumenti a corda, come il violino. Ma non vero per il pianforte. Anzi proprio questa sua caratteristica di inarmonicit a conferire allo strumento il suo particolare pregio timbrico. Il suono del pianoforte nasce nelle corde e dopo un brevissimo intervallo (tempo di attacco) viene trasferito per mezzo di un ponte in legno alla tavola armonica. Un telaio in ghisa, inoltre, conferisce allo strumento brillantezza e potenza. In un pianoforte a coda il telaio pu pesare 180 kg. e sopporta una tensione di circa 27 tonnellate.

6.4.1 Struttura parziale delle corde


L'inarmonicit nella vibrazione delle corde tale per cui le parziali pi acute tendono a crescere, anche di molto, se confrontate con quelle in rapporto armonico. Ad esempio la sedicesima parziale di circa un semitono pi acuta di quanto sarebbe se fosse armonica. La ventitreesima pi acuta di un tono intero. La trentatreesima pi acuta di oltre due toni, mentre la quarantanovesima di ben 3.65 toni. Ma questo dato ancora inadeguato perch le parziali di ogni nota oltre ad avere una certa frequenza hanno tutte una particolare intensit e questa, tanto per complicare le cose, tende a variare considerevolmente nel tempo. Questa variazione, nelle corde del pianoforte, viene
Le corde accoppiate del pianoforte, articoli pubblicati in Scienze
5 Il materiale per questo capitolo tratto da E. Donell Blackham,

La sica del pianoforte e Gabriel Weinreich,

n. 87, dicembre 1995

CAPITOLO 6.

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Figura 6.4: chiamata struttura parziale. Una certa struttura, analizzata in un dato istante, alquanto dierente da quella misurata un istante dopo. Dopo la fase di eccitamento, in cui la risposta della corda raggiunge il massimo, tutte le parziali hanno la tendenza a decadere, ma ci avviene in modi assolutamente tipici una per una. In certi casi le parziali possono addirittura aumentare in intensit prima di cominciare a decadere. Come si vede in g. 6.4 - che mostra le prime 4 parziali del Do pi grave di un pianoforte - l'andamento nel tempo davvero mobilissimo. Ad esempio la 4a. parziale raggiunge il suo massimo (che di circa 15 dB in pi della frequenza fondamentale) pi tardi e lo mantiene per molto pi tempo. Inoltre mentra la prima armonica dopo circa 1 secondo pressoch a 0, la terza invece in crescita. E cos via. Analogamente possiamo osservare l'andamento delle successive parziali (g. 6.5): ne emerge che la quindicesima parziale, dopo 2 secondi dall'attacco, ancora abbastanza attiva, di certo pi della prima e della quarta che sono di fatto estinte.

6.4.2 L'analisi per la sintesi


L'analisi del suono di uno strumento (come il pianoforte) pu essere utile per stabilire quanto i vari aspetti da essa messi in luce risultano poi essere davvero importanti ai ni della valutazione percettiva. Per fare questo si procede a risintetizzare un suono usando i parametri emersi dall'analisi e facendone variare uno (ad esempio il tempo d'attacco). Si ottiene quanto quel parametro decisivo ai ni percettivi.

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

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Figura 6.5:

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

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Tempo d'attacco Per un Sol 4 si visto che il tempo d'attacco deve essere uguale o inferiore a 0.5 secondi. Per note basse il tempo tende ad essere pi lungo, per quelle acute ad abbreviarsi. Tempo di decadimento Sempre per un Sol 4 tale tempo (per il suono sembri quello di un pianoforte reale) deve essere compreso tra 2 e 5.5 secondi, ancora con valori pi lunghi per note pi basse e pi corti per note pi acute. Variazione nella struttura parziale
Mantenendo inalterati i tempi di attacco e dacadimento si provato a ricostruire l'intensit delle parziali in modo che la successiva fosse sempre minore della precedente di un certo valore in dB. Ad esempio si pone un valore di 2 dB, allora la seconda parziale sar inferiore di 2 rispetto alla prima, la terza di 4, la quarta di 6 e cos via. Si visto che per ottenere un suono pi possibile simile a quello reale pu esserci una dierenza in dB che oscilli tra 5 a 13, con tolleranze a valori pi stretti al basso e pi larghe all'acuto. A valori superiori, ad esempio, si tende a percepire un suono di clavicembalo.

Armonicit delle parziali Altri fattori

Se le parziali sono perfettamente armoniche i musicisti tendono a denire il suono risultante come privo di 'calore'. Ci dovuto all'assenza di quell'insieme di battimenti che, in presenza di molte parziali, pu risultare assai complesso. Altri fattori sono indipendenti da propriet intrinseche delle corde: il rumore dell'impatto del martelletto (pi inuente sulle note acute), quello dello smorzatore sulla ne di un suono, il livello di rumore delle altre corde messe in vibrazione simpatetica.

6.5 Corde doppie o triple


In un moderno Steinway i 68 tasti pi acuti sono a terne di corde unisone. Altri tasti corrispondono a coppie di corde. La qualit del suono dipende anche dal tipo imprevedibile di battimenti che si generano tra queste terne (o coppie) per eetto di una accordatura che non pu essere mai assolutamente perfetta. Il suono del pianoforte legato prevalentemente ad un processo di dissipazione dell'energia6 . Il momento della produzione infatti brevissimo e tutto il 'corpo' del suo tipico suono dato dai tempi di dissipazione. Sotto questo aspetto il suono del pianoforte ha una doppia faccia: decade prima rapidamente (suono diretto) e poi lentamente (suono residuo, aftersound ). Il decadimento della pressione sonora in funzione del tempo non avviene in modo lineare. Un graco mostra una linea piegata fatta di tanti segmenti in cui si notano 2 momenti pi importanti:

un decadimento veloce iniziale (andamento pi ripido) e un secondo decadimento pi lento.


Ci dovuto al fatto che vi una proporzionalit tra le forze d'attrito (causa della dissipazione dell'energia) e le pressioni sonore pi alte. Un fatto caratteristico che il passaggio dal decadimento veloce a quello lento avviene sempre lo stesso numero di secondi dopo lo spostamento iniziale (della corda). Avviene cio che l'ampiezza del movimento della corda pu variare senza che si alteri la qualit del movimento stesso.
6 La
dissipazione il risultato delle forze d'attrito che si manifestano in varie parti dello strumento.

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

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Figura 6.6:

6.5.1 Polarizzazioni della corda


La vibrazione della corda di un pianoforte si caratterizza per la presenza di due polarizzazioni: una verticale e una orizzontale. Al momento della percussione del martelletto la corda viene eccitata prevalentemente in senso verticale e tuttavia si evidenzia anche, seppure all'inizio in modo assai debole, una vibrazione di tipo orizzontale. Ci dovuto a piccole irregolarit nel martelletto e nel posizionamento della corda. In sostanza, mentre la polarizzazione verticale assai pi pronunciata ma, proprio per questo, decade assai velocemente, quella orizzontale, pi debole (di circa 1/10), decade pi lentamente e alla ne diventa predominante7 . Si veda la gura 6.6. Se ne deduce che il suono diretto causato dalla polarizzazione verticale, il suono residuo da quella orizzontale. Inoltre va detto che la sorgente delle onde sonore verticali e orizzontali non unica. Ci determina treni di energia che interferiscono e si combinano a formare onde sonore risultanti (g. 6.7). Se tutto ci esiste nel caso di una corda singola il fenomeno si accentua quando le corde sono 2 o 3 accoppiate. Quando un corda vibra trasmette la vibrazione anche al ponticello che, a sua volta, trasmette il moto alle altre corde del gruppo accoppiato. Va aggiunto, inoltre, che i movimenti non sono mai esattamente identici corda per corda. Il risultato che si creano onde dovute ad interferenza positiva (movimenti simmetrici) e negativa (movimenti asimmetrici). All'inizio prevarranno i moti simmetrici (suono diretto), successivamente si faranno sentire le interferenze (suono residuo).
7 Sui
processi di decadimento pi veloce delle vibrazioni verticali inuisce la maggiore

cedevolezza

del sistema

ponticello-tavola armonica per questo tipo di vibrazioni rispetto a quanto non avviene per quelle orizzontali.

CAPITOLO 6.

TIPOLOGIE ACUSTICHE: VOCE E PIANOFORTE

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Figura 6.7:

6.5.2 Il pedale 'una corda'


Di norma il suono residuo pi debole di circa 20 dB rispetto a quello diretto. Ci va bene nei casi normali, ma nel caso di un pianissimo il suono diretto si avvicina al rumore di fondo di una sala e quello residuo diventa inudibile. Ecco che diventa utile il pedale di sinistra, o 'una corda'. Spostando lateralmente la tastiera, il martelletto non toccher pi su tutte le corde ma, ad esempio, solo su 2 invece che su 3. Il risultato che ora una corda rimane libera ed assorbe energia dal ponticello (che, nel nostro esempio, vibra con le altre due corde) muovendosi in opposizione di fase rispetto alle altre. Sin dall'inizio si produce dunque un moto antisimmetrico con conseguente suono residuo rinforzato. Il risultato che il rapporto tra suono diretto e residuo si ristabilisce e con esso un timbro adeguato. Va inne precisato che le micro dierenze di accordatura che inuenzano il suono residuo non producono in senso stretto fenomeni di battimenti. Quest'ultimi, infatti, presuppongono che le oscillazioni siano indipendenti. Invece nel caso di corde accoppiate (o gruppi di 3) il movimento del ponticello fa s che il moto vibratorio di una corda inuenzi quello dell'altra. Il risultato pi complesso: oltre alle frequenze vengono infuenzati i tassi di decadimento.

Capitolo 7
Prospettive cognitivistiche e reti neurali

Il cognitivismo musicale si pone in una prospettiva di livello pi alto rispetto alla psicoacustica (che, a sua volta, a pi alto livello rispetto all'acustica). Esso studia il modo con cui il nostro sistema cognitivo elabora le informazioni, le raccoglie, le classica, le mette in relazione, si pone in attesa di una continuazione, e cos via. Uno dei settori pi indagati, e importanti ai ni della relazione tra psicologia e teoria musicale, la tonalit. A questo argomento dedicato l'articolo di Jamshed J. Bharucha che qui discuteremo1 . La principale tematica l'aspettativa, ossia: come e perch aspettiamo l'arrivo di un certo evento dopo che ne abbiamo sentito un altro? E questa tematica si porta dietro altri problemi: la coppia consonanza/dissonanza, la stabilit, la memoria, ecc. Il metodo quello dell'approccio sperimentale e dei modelli computazionali. Legato al tema dell'aspettativa (in specie quella armonico tonale) lo studio dell'esperienza estetica della musica, della sua organizzazione mentale, e come essa trovi impiego a livello didattico, ecc.

7.1 Aspettativa tonale ed estetica


L'aspettativa determinante nella nostra esperienza estetica. Pensiamo al ruolo di una cadenza evitata, al dierente peso di una semicadenza o a come una risoluzione ritardata sia un elemento caratteristico centrale nella musica dello stile romantico (ad esempio in Wagner). Uno dei maggiori teorici di questa nozione Leonard Meyer (19562 ) per il quale un brano genera aspettative che sono confermate o disattese, con corrispettive ricadute sul piano emozionale. Vi sono molti studi tesi a spiegare come il suono viene processato, ma pochi sugli aspetti aettivi associati all'aspettativa.

7.1.1 Le 2 aspettative
Si dice che quando un pezzo ci familiare, perderebbe la possibilit di sorprenderci e con essa la sua qualit estetica (paradosso di Wittgenstein). Per arontare questo problema si ipotizza la presenza di uno schema, tramite il quale la musica viene assimilata. Ad esso
1 Tonality
213 - 239 and Expectation, in

Musical Perceptions, edited by R. Aiello e J. Sloboda, MIT Press, 1994, pp. Emozione e signicato in musica, il Mulino, 1992

2 Il

libro tradotto in italiano, col titolo

46

CAPITOLO 7.

PROSPETTIVE COGNITIVISTICHE E RETI NEURALI

47

Figura 7.1: si associano aspettative generiche e automatiche (non controllabili). Aspettative generiche rimarrebbero cio nello sfondo anche quando un pezzo ci familiare e presenta momenti di sorpresa. Quest'ultimi cio non riescono a sovrascrivere interamente quelle aspettative. Ci postula la presenza di due tipi di aspettative: 1) schematiche e 2) veridiche. Le prime si formano automaticamente e sono generiche. Le seconde riguardano come un evento reale pu seguire ad un altro in un pezzo che ci familiare, e anche se in contraddizione con un'aspettativa generica. Queste due aspettative tenderanno a convergere entro un repertorio di una determinata cultura musicale.

7.1.2 Aspettativa e rappresentazione mentale


Le aspettative generiche sono prodotte da uno schema, le aspettative veridiche dalla memoria. Lo schema la rappresentazione mentale di un intreccio di relazioni generiche e produce aspettative tipiche secondo un modello gerarchico. La memoria, invece, un dispositivo atto a ricordare qualcosa di particolare, generando aspettative particolari (ad es. riconoscere un errore in un brano noto). L'aspetto interessante che gli eventi attesi sono avvertiti come pi stabili e consonanti

di quelli inaspettati. Ascoltando un brano, oltre a sentire le note, generiamo aspettative che vengono soddisfatte o violate a gradi diversi, con eetti conseguenti di stabilit. Lo schema dunque impone una certa elaborazione culturale su ci che si ascolta. Lerdahl e Jackendo propongono rappresentazioni di elaborazioni mentali di un brano. Un brano tonale inteso come un albero rovesciato in cui gli eventi di supercie sono i rami pi esterni e da l si sale verso progressivi livelli di astrazione. L'elemento pi stabile pi in alto. Vedi Fig. 7.1. I due autori stabiliscono un insieme di regole per determinare quale ramo domina sull'altro.

CAPITOLO 7.

PROSPETTIVE COGNITIVISTICHE E RETI NEURALI

48

Parliamo di gerarchia di eventi che riguarda le note e ci presuppone una gerarchia tonale che riguarda, invece, classi di altezze. Si pu dunque ipotizzare che un brano di musica ricordato non come una 'registrazione' di suoni, ma come una elaborazione mentale3 . Altrimenti sarebbe impossibile ricodare un pezzo.

7.1.3 Misurazioni delle aspettative


Nel metodo chiamato priming un soggetto ascolta un campione (nota o accordo) detto prime al quale segue un accordo (detto target ). Si calcola poi la velocit nel riconoscere una anit o assenza di anit tra prime e target. L'anit processata pi velocemente e costituisce un criterio di misura della stabilit. Infatti si ritiene che la migliore performance sia dovuta all'aspettativa non disattesa (vi sarebbe una disposizione ad anticipare gli eventi). In tal senso possono esservi dierenze tra soggetti musicisti e non musicisti4 . Questo metodo ha due obiettivi: 1) misurare le aspettative usando i tempi di risposta e 2) studiare l'eetto dell'aspettativa sulla consonanza. Gli esperimenti hanno confermato che il riconoscimento di un accordo 'atteso' pi veloce, come se la sua rappresentazione fosse attivata mentalmente prima del suo eettivo vericarsi per eetto dell'alta probabilit del suo presentarsi (nello stile tonale). Quanto alla valutazione di 'intonazione' o 'non intonazione' degli accordi i soggetti hanno risposto pi velocemente nel riconoscere il 'non intonato' se gli accordi erano inaspettati. Ci signica che gli accordi attesi suonano pi consonanti e quelli inattesi pi dissonanti. La conseguenza di ci che la consonanza si basa su almeno 2 fattori: la relazione tra i suoni (per l'orecchio) e la relazione tra due suoni sequenziali. Quest'ultima appresa ed mediata dall'aspettativa. Non detto, tuttavia, che l'aspettato preferito all'inaspettato. In genere viene preferita una moderata soglia di violazione dall'aspettativa piuttosto che un totale adeguamento. Inoltre, per quanto i soggetti pi dediti alla sperimentazione - come i compositori - possano sviluppare schemi dierenti resta il fatto che si rimane comunque prigionieri di aspettative dovute ad apprendimenti inconsapevoli occorsi nel proprio ambiente culturale di riferimento.

7.1.4 Aspettative e gerarchie tonali


Si vuole aermare il principio secondo cui il processo che sottosta alle aspettative sarebbe responsabile anche delle gerarchie tonali. Con questo termine si intende un dierente grado di 'stabilit relativa' degli elementi tonali. Ad es., in DO maggiore, le note Re, Mi, Fa, Sol, La e Si sono pi stabili di Fa#, Mib, Reb, SOl#, Si b. E Do la pi stabile di tutte. Per quanto questo sia ben noto in teoria musicale, manca un criterio di quanticazione delle gradazioni gerarchiche. Una buona quanticazione renderebbe possibile una rappresentazione spaziale delle varie relazioni col vantaggio di una fruizione immediata. Il circolo delle quinte , ad esempio, un tipo di rappresentazione. Una tecnica per giungere sperimentalmente a quanticare le gerarchie tonali stata quella nota come probe tone (suono sonda) di C. L. Krumhansl. Veniva fatto ascoltare ai soggetti un certo contesto musicale al quale seguiva il 'suono sonda', preso a caso fra i 12 gradi della scala. A questo punto gli ascoltatori dovevano valutare quanto esso si accordava con il contesto, in una scala da 1 a 7. Si ottenuto cos un prolo per le tonalit maggiori e minori illustrato in gura 7.2.
3 Intorno 4 Per
alla famosa trascrizione che Mozart fece a memoria dell'intero

Miserere

dell'Allegri c' una vasta

letteratura concorde nel ritenere che Mozart avesse memorizzato piuttosto uno schema di quel brano e non le singole note. questo si tende a ridurre i giudizi ad opzioni binarie

CAPITOLO 7.

PROSPETTIVE COGNITIVISTICHE E RETI NEURALI

49

Figura 7.2: Si pu successivamente tracciare l'evoluzione del senso tonale delle varie tonalit in riferimento ad un contesto musicale campione. Le varie tonalit vengono quindi poste in un'area in cui ad una maggiore correlazione comporta una maggiore vicinanza. Purtroppo una rappresentazione soddisfacente non sempre possibile e all'uopo si dimostrata pi adeguata la gura geometrica del toro. In genere si pu aermare che le gerarchie tonali riettono la frequenza di occorrenza dei toni: quelli pi sentiti sono giudicati pi stabili. Ed ci che accade, di norma, nei brani del periodo tonale. L'ascoltatore averebbe cio un sistema di memoria capace di integrare le classi di altezza sentite in precedenza (contesto prossimale ) in modo che le note sentite successivamente risultano dierenziate secondo vari livelli di stabilit. Ma vi anche un contesto distale, ossia il peso di una esposizione trascorsa a certi particolari ambienti sonori. E' questo che genera uno schema: quando un certo contesto prossimale possiede un suciente grado di informazione viene catturato uno schema che genera particolari aspettative (anche in assenza di quei toni che, tipicamente, si vericherebbero in quel contesto).

7.2 L'aspettativa dovuta al suono o alla siologia dell'orecchio?


In psicoacustica si tende a dare conferma all'antica teoria, posta dalla scuola pitagorica, secondo cui gli intervalli esprimibili con rapporti matematici pi semplici sarebbero anche i pi stabili e pi consonanti. Ci viene spiegato dalla teoria della coincidenza delle rispettive parziali5 . Tuttavia sottoponendo vari accordi ad una prova analoga a quella del probe tone sono emerse contraddizioni. Ad esempio, prendendo accordi che non solo non condividono alcun suono (rispetto a Do maggiore, il Re maggiore e il Fa# maggiore), ma in cui sono state rimosse anche
5 Si
veda il cap. 5.

CAPITOLO 7.

PROSPETTIVE COGNITIVISTICHE E RETI NEURALI

50

le parziali comuni, si rileva che la triade di Re percepita pi stabile (rispetto a Do) che non quella di Fa#. Un'altra contraddizione emergerebbe appoggiandosi al circolo delle quinte. Ad esempio prendiamo Do/La (sempre maggiori) e Do/Re. Nel primo caso abbiamo un suono comune nella triade, nel secondo no, eppure nel circolo delle quinte il secondo pi vicino. Vi da osservare, tuttavia, che il modello del circolo delle quinte riette bene ci che accade nelle tonalit (si procede considerando il numero di note comuni), ma non altrettanto negli accordi (ad es. Do/La e Do/Re non concordano con il modello). Appropriati test hanno contrapposto la convenzione teorica con l'acustica mettendo alla prova la tenuta del circolo delle quinte per gli accordi. Un test di Tekman e Bharucha (1991) ha vericato che le aspettative si accordano pi con la teoria convenzionale (il circolo delle quinte) che non con la coincidenza di suoni comuni. Inoltre se le aspettative fossero guidate dal principio delle coincidenze (ossia ad una base sica e siologica) ogni deterioramento sico dovrebbe portare ad una corrispondente diminuzione di aspettative all'ascolto musicale. Esperimenti condotti su un soggetto con lesioni bilaterali alla corteccia uditiva6 hanno confermato che il suo senso di aspettative rimaneva intatto anche se la sua capacit di processare informazioni spettrali ni era drasticamente compromessa. Anche la consonanza relativa di suoni simultanei non pu essere spiegata interamente a partire dal suono stesso o dai meccanismi del sistema uditivo. Se cos fosse, si potrebbero sintetizzare dei suoni e predire come verrebbero percepiti. In realt prove hano mostrato che non cos: siamo piuttosto inclini a sentire i suoni in base alla nostra comune esperienza. Prendiamo un clarinetto che suoni un La, di 440 Hz. Poich lo strumento emette poca energia nelle armoniche pari risulta che l'armonica successiva sar 440*3=1320 Hz. Il rapporto tra i due toni di 1:3. Se fosse determinante la teoria delle coincidenze, in un clarinetto l'ottava dovrebbe risultare dunque meno consonante della 5a (o meglio della 12a.). Poich questo, per, non accade evidente che sono determinanti le nostre normali abitudini d'ascolto (i nostri schemi). Ci non vuol dire che le basi siche del suono e quelle siologiche del sistema uditivo non abbiano alcun peso. Probabilmente da quelle basi si sono formati gli schemi mentali che poi sono diventati una convenzione d'ascolto.

7.3 Un modello alternativo: le reti neurali


In base alle ultime conclusioni occorre ipotizzare che le aspettative sono sia innate che acquisite. Nel primo caso si dovrebbe parlare di universali (che tuttavia non signica innatismo ), ma un terreno assai spinoso. Proprio le dicolt inerenti ad una ipotesi universalista, o addirittura innastica, ha fatto riettere sull'esistenza di ipotesi plausibili di apprendimenti. Ossia: come si giunge ad apprendere tramite un'esposizione passiva? L'approccio cognitivista che postula l'esistenza di regole ha come anello debole proprio il modo con cui queste regole vengono ssate. Recenti studi sul funzionamento del cervello potrebero fornirci opportuni chiarimenti. Si tratta del cosiddetto modello connessionista che fa riferimento alle reti neurali come reti associative. In queste reti gli oggetti o le propriet del mondo sono rappresentati da nodi (o unit) legati insieme per formare una rete. Lo stato di attivazione di un nodo ci dice qual il grado con cui l'oggetto, che esso rappresenta, atteso. Se, ad esempio, un nodo un accordo, in una rete di accordi, lo stato di attivit rappresenta il grado di attesa di quell'accordo. Come avviene l'attivazione? Da un alttro nodo o da una sottorete di nodi.
6 Tramo,
cortex,

Journal of Cognitive Neurosciences, 2, 195-212

Bharucha, Musiek, (1990), Music Perception and Cognition following bilateral lesions of auditory

CAPITOLO 7.

PROSPETTIVE COGNITIVISTICHE E RETI NEURALI

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I vantaggi di questo modello sono diversi: ad esempio

in grado di rendere conto dell'ambiguit, assai presente in musica. Diverse unit possono cio essere attivate in modi dierenti; si pu spiegare come possono essere percepite o attese parti mancanti, come quando ascoltando una nota del basso immaginiamo o 'sentiamo' le note della triade mancanti. Oppure: attivando un Fa maggiore seguito da un Sol maggiore viene attivato, per conseguenza, il nodo del Do maggiore.
La forza di questo modello, dunque, risiede nel fatto che spiega come un sistema in grado di imparare. Dapprima il grado di attivazione della rete casuale (i nodi sono non specializzati ), poi alcuni nodi risultano attivarsi in corrispondenza di certi eventi o oggetti. A questo punto il sistema si rinforzer ogni volta che quell'evento o oggetto aumenta lo stato di attivazione di un certo nodo. Peraltro, come sappiamo dallo studio del cervello, le unit di un certo strato inibiscono le altre vicine in proprozione alla loro attivit. Ci fa s che solo l'unit pi attiva, alla lunga, rimane attiva mentre le altre vengono inibite. Si crea cos la specializzazione delle unit. L'apprendimento, a questo punto, non altro che la modica della forza delle connessioni tra le varie unit. Tale modica segue una legge (legge di Hebb, 1999): una connessione diventa pi forte in proporzione al prodotto delle attivazioni di due unit che essa connette. Ad esempio, se un certo nodo, <accordo di Fa# maggiore>, si connette alle classi di altezza (che sono altrettanti nodi) <Fa#>, <La#>, <Do#>, esso diventer vincente. Ci vuol dire che si specializzer a rispondere agli accordi di Fa# maggiore, mentre sar inibito a rispondere ad altre tipologie di accordi (vedi Fig. 7.3) A livelli pi alti un certo insieme di nodi pu specializzarsi a rispondere a certe tipiche combinazioni di accordi (come, ad esempio, alcune successioni tonali). E cos via. Si ha quindi una rete di nodi, <altezze>, connessi a livello pi alto ad altri nodi, <accordi>, connessi ancora pi in alto ad altri nodi, <successioni di accordi>. Una 'certa' esposizione pu aver dunque creato un certo livello di pesatura delle connessioni che darebbe poi consistenza alla nozione, presente in teoria musicale, di circolo delle quinte. Mentre le teorie basate su regole (come in Lerdahl & Jackendof, 1983) non spiegano come quelle regole sono acquisite, una rete neurale non postula la presenza di regole in quanto il sistema stesso che, col tempo, (nel nostro caso: tramite l'ascolto) se le crea attraverso una fase di apprendimento.

CAPITOLO 7.

PROSPETTIVE COGNITIVISTICHE E RETI NEURALI

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Figura 7.3: