Clase Pblica: Gautier (La muerte enamorada), el relato vamprico y el monstruo

El tema sorteado y sobre el que versar la clase se inserta en la unidad VII (El cuento en el siglo XIX: Discursos contrahegemnicos) del programa de Literatura Europea Moderna, correspondiente al primer ao de las carreras de Lic. y Prof. en Letras. En consecuencia, el tema se enmarca en la consideracin del surgimiento de las temticas de lo fantstico en las narraciones ficcionales del siglo XIX, particularmente en las narraciones breves, el cuento. Al momento de abordar este relato, los alumnos cuentan con una serie de conceptos que han sido discutidos previamente en unidades anteriores (como por ejemplo, los conceptos de discursos hegemnicos y contrahegemnicos, elementos emergentes que marcan una ruptura, discontinuidad- y elementos dominantes que caracterizan los discursos hegemnicos-, que se vienen trabajando desde la primer unidad y, a estas alturas, se encuentran familiarizados con la dinmica de advertir que muchos de estos elementos pueden ser ambiguos en cuanto a su clasificacin y que, en muchos casos, lo emergente est precisamente en esa tensin interna que manifiestan los discursos y, en otros, son precisamente elementos emergentes capitalizados por el discurso hegemnico en su intento de desactivar su poder insurgente) y, en esta misma unidad (la problemtica en torno a lo fantstico como concepto terico, por ejemplo, y su discusin en relacin a considerarlo o no constitutivo de un discurso contrahegemnico). En tal sentido, comenzaremos la clase revisando un breve esquema de los aspectos discutidos en clases tericas anteriores. En esta unidad, el concepto de lo fantstico se aborda desde dos perspectivas: 1.- lo fantstico en el marco de los cambios sociales, ideolgicos, polticos, cientficos y estticos que eclosionan en el siglo XIX. 2.- lo fantstico en el marco de las producciones literarias, particularmente el cuento. Asimismo, se justifica la eleccin del cuento para la consideracin y anlisis de este elemento terico por la importancia que el mismo adquiere como gnero en las producciones del siglo. En tal sentido, tambin el cuento, en tanto gnero, resulta un elemento emergente junto con las publicaciones peridicas de diferente tipo. Desde sus abruptos inicios en el siglo XVII y su posterior desarrollo bajo el influjo de la filosofa ilustrada, la publicacin peridica se define, ante todo, como un eficaz instrumento de comunicacin, proporcionando a sus asiduos lectores informacin puntual sobre lo que sucede dentro y fuera de sus fronteras. Muy pronto, la sociedad comenzara a apreciar la eficacia de este nuevo medio, convirtindolo en un espacio singular en el que presentar, exponer y debatir asuntos de la ms diversa ndole. Uno de los mbitos ms beneficiados en este sentido fue el de la literatura.

Los tratados decimonnicos (manuales de Retrica y Potica) conforman un corpus escasamente tenido en cuenta en los estudios sobre el siglo XIX, al ser considerado, en general, heredero de posturas tericas ya superadas. Sin embargo, si sometemos a un anlisis ms profundo los principios que les sirven de sustento, podemos comprobar la estrecha vinculacin de los mismos con la realidad sociocultural en la que se insertan, tanto por su carcter didctico -se trata de textos utilizados en diversas fases de la formacin acadmica- como por las novedades presentadas en sus contenidos -la ms llamativa, la reestructuracin del sistema genrico, efectuada con motivo de la inclusin en l de gneros marginados por la anterior tradicin terica como, por ejemplo, la novela-. Este momento se caracteriza por el auge de la prensa (algunos manuales de Retrica incluyen el artculo periodstico entre los gneros tratados) y su influencia en la sociedad. Por otra parte, los vnculos establecidos entre preceptiva y peridico forman parte de un complejo entramado de ideas, entre las que destaca, en primer trmino, la propia relacin entre prensa y literatura, a partir del compromiso adquirido con este medio por parte del escritor decimonnico. No podemos obviar que quienes redactan los peridicos son en su mayora hombres de letras y que, hasta la aparicin en el ltimo cuarto de siglo de modelos periodsticos ms diversificados, la prensa se convierte en un mbito de proyeccin literaria fundamental en el que periodista y escritor son trminos prcticamente equivalentes. La agilidad del medio periodstico ayud a la proyeccin de modalidades en prosa cuya consideracin terica como gneros literarios resultaba, todava, cuando menos conflictiva: cuentos, novelas, leyendas, historias y escenas costumbristas planteaban an numerosas discusiones respecto a su clara identificacin conceptual y terminolgica, suscitando la reaccin adversa de aquellos que vean en este tipo de composiciones una afrenta a la concepcin tradicional de la literatura. Esta circunstancia convirti al peridico en un foro de debate habitual de problemas relacionados con ste y otros temas de carcter esttico, en el que el lector poda compaginar, alternativamente, la lectura de todo tipo de obras -ya fuesen adaptadas, traducidas u originales- con largas digresiones y valoraciones sobre la produccin narrativa de diversos autores. A todo ello es preciso aadir, por ltimo, las condiciones especiales exigidas a aquellos textos cuyo destino fuese la publicacin peridica, pues su formato especfico, obligaba a modificar o adaptar sustancialmente la extensin de los mismos, aumentando, en el caso de las narraciones en prosa, las afinidades estructurales y argumntales ya existentes entre ellas, derivadas -como sabemos- de la ambigedad terminolgica con la que se utilizaban habitualmente, entre otras, las denominaciones de cuento, novela, historia o romance. El carcter especial de la publicacin peridica contribuy, por tanto, a aumentar ms las dificultades terminolgicas y conceptuales que haban obstaculizado durante mucho tiempo la identificacin terica de gneros dispares, complicando an ms la situacin con la asimilacin de otros inexistentes hasta el momento, dado que, por ejemplo, si tras el empleo del trmino cuento confluan todo tipo de relatos de difcil catalogacin, ahora se aadirn otros cercanos a gneros, en principio, diferentes, como sucedi con el cuadro de costumbres.

Como se advierte, en cualquiera de las dos perspectivas de consideracin de lo fantstico se subraya el carcter emergente de tal concepto. La mayora de los crticos vinculan la emergencia de lo fantstico como reaccin contra el racionalismo imperante en la poca. As, en ese contexto sociohistrico de dominancia racionalista, el texto pone en escena el conflicto bsico entre credulidad y escepticismo (surgen as por todos lados magos, ocultistas, fantasmas, vampiros y una literatura que basa en este enfrentamiento sus efectos de terror). Al comenzar este punto del programa, los alumnos tambin habrn abordado las dificultades tericas para definir lo fantstico y la gran variedad de criterios tericos empleados para su tratamiento (Todorov la duda- Cesarini, Belevan las crticas al planteo de Todorov-, Callois, Vax, Llopis, Lovecraft el miedo como efecto-, Cecilia Herrero su definicin desde el psicoanlisis, Heimlich/umheimlich de Freud-, Ana Mara Barrenechea la problematizacin que se deriva de la tensin entre hechos que pertenecen a rdenes contrarios- y Rosemary Jackson dimensin poltica del fantstico-. As, en este punto del desarrollo de la unidad los alumnos estn en condiciones de afrontar el texto de Gautier desde dos interrogantes: a) Si el fantstico constituye realmente un discurso contrahegemnico: discusin que se enmarcar en la consideracin terica del concepto bajtiniano de carnaval y la peligrosidad del silenciamiento de la risa en la evolucin moderna del carnaval. b) Hasta qu punto el fantstico implica una nueva representacin del hombre?: este interrogante supone pensar al fantstico como una expresin especfica de la crisis intelectual que atraviesa al siglo XIX Para dar respuesta a estos interrogantes se plantear al grupo de alumnos pensar el relato a partir de considerar la funcionalidad del EXCESO y la TRANSGRESIN en el marco textual. En tal sentido, nos concentraremos en la figura del vampiro (como un excursus1 y para favorecer la ligazn con los aspectos populares del mito se pueden plantear cuestiones relativas a su surgimiento, su circulacin y su xito temtico en el siglo XIX. Sin embargo, tambin es conveniente destacar los aspectos particulares del mito donde se destaca su configuracin como monstruo aristocrtico). El vampiro, adems, en cuanto a la difusin de las noticias e historias que
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En un sentido ms general el propio vampiro representa todo lo contrario a los valores de la Revolucin Francesa, libertad, igualdad y fraternidad; son palabras que suenan a broma para el monstruo, cuya existencia se basa en la esclavitud de los dems, la servidumbre y el sometimiento cruel para los intereses propios: esclavitud, jerarqua y egosmo. Las ficciones del vampiro no solo tratan asuntos fundamentales en relacin a la modernidad sino que el propio vampiro es la contrapartida siniestra del sujeto en libertad moderno. El monstruo se transforma as en algo ms que un smbolo invertido de la Revolucin, representando todo aquello que escapa al entendimiento y a cualquier contrato social. Al dibujar los lmites de la razn (geogrficos, intelectuales o morales) la Ilustracin dibujaba la figura del monstruo, por exclusin, un monstruo que la revolucin y la ficcin se encargarn de ejecutar de forma violenta (quiz no es casual que algunos vampiros sean destruidos cortndoles la cabeza como a los reyes durante la Revolucin). El monstruo va aparecer entonces en todos aquellos huecos que la razn, su sueo o el individuo supuestamente racional, no consiguen llenar, (Santiago Lucendo Lacal, 2009: 9-10)

recorran Europa, se relaciona tambin con el auge de la prensa que sealbamos tambin en cuanto a su influencia sobre el relato breves y el gnero cuento. En torno a 1732 se extendieron los rumores e historias de vampiros entre el pblico europeo, fue el momento en que ciertas creencias salvaron la distancia que separaba a la Europa ms avanzada de las supersticiones del Este, y llegaron para quedarse a travs de la prensa, un fenmeno cada vez ms extendido. Ocurri precisamente en un momento en que esa sociedad intentaba sostenerse en el domino de la razn. Adems de los artculos en la prensa se publicaron ese ao diversas reflexiones y disertaciones sobre Vampyren, principalmente en el entorno de Leipzig. Pero fue a travs de esa prensa como el pblico conoci en primera instancia las circunstancias del caso del vampiro Arnold Paul, el primer vampiro a todos los efectos. A partir de la difusin meditica de un caso ejemplar, se extendi el debate sobre esos seres en general, a travs de las discusiones de saln o en la calle, crendose en torno al vampiro una sensacin de epidemia, una cierta rumorologa y desde luego una moda. Entiendo que solo un cierto nmero de personas limitado, fuera de su contexto de produccin, pudo tener acceso a esas primeras disertaciones eruditas publicadas en Leipzig en alemn o en latn. Debi de ser el Tratado sobre los vampiros (1746) del abad benedictino Augustin Calmet (1672-1757) posterior a estas, el primer tratado elaborado que extendi las reflexiones en francs (traducidas despus a otros idiomas) sobre esos seres que se levantaban de sus tumbas y regresaban para alimentarse de los vivos. Hablamos aqu de una extensin meditica del vampiro, y es fundamental tener en cuenta la importancia del medio en el que fue difundido a la hora de abordarlo, la prensa. El vampiro surgi, se extendi y fue condicionado por el nacimiento de la prensa, es el producto de una invencin moderna, de un medio de masas en proceso de creacin. El vampiro apareci en Europa, en las capitales occidentales donde resida la elite intelectual del momento, es una proyeccin partiendo de un historia exportada y una distancia. El vampiro fue conocido y concebido desde la distancia, era aquello tan horrible que suceda en los pases de el Este (una experiencia de las noticias no tan lejana a la que podemos experimentar hoy en da), la cuestin es qu sucedera si esos monstruos, vampiros y sus horrores invadieran nuestro cmodo hogar, nuestra tranquila comunidad?, se pregunta el pblico a travs de la experiencia mediada Qu ocurrira si el vampiro no fuese solo un tal Arnold Paul ciudadano de un lugar extico llamado Medreyga, sino un ministro, un vecino, un prroco, o el jefe de Estado de la nacin vecina, en definitiva si salvara la distancia que lo separa de nosotros amenazando con tocarnos? Lo sublime en relacin al vampiro no solo tiene que ver con esta manera en que se crearon y difundieron las historias y se han extendido a lo largo de su existencia. El vampiro como generador del terror tambin encarna lo sublime dentro de las ficciones. Comenzando por la atmsfera en torno al monstruo: la noche y oscuridad, la luna, ruidos de animales, etc. as como el propio monstruo, su poder, su fuerza fsica, su situacin de no-muerto que desborda los lmites de la naturaleza, inconcebible por la mente. Lo sobrenatural, en general al sobrepasar todas las expectativas del individuo, tiende a sublimarlo, a desbordar el control que este tiene sobre sus sentidos. En el texto, adems de la vampira, aparecen otros elementos tpicos del relato vamprico:

el clsico viaje misterioso, a toda velocidad junto con un extrao desconocido en dos caballos negros, cargado de elementos onricos que van a dominar la doble vida de Romualdo.(p.13) el castillo: El castillo es una bestia viva y entrar en l supone atravesar sus fauces, en una interesante personificacin(p. 13-14). La entrada al territorio del Mal como una bestia devoradora, es un motivo que enlaza con el tema iconogrfico medieval de la Boca del Infierno, y su eco en las ficciones llega a nuestros das.

Biblia Holkham (c.1320-30), El folio 34 (fig. 2) combina dos temas: la Anstasis cristolgica y la condena infernal.

1440 un maestro annimo, Libro de Horas de Catherine de Cleves, folio 168 donde desborda la ms pura fantasa proto-boschiana en la representacin de la Boca del Infierno, la cual inaugura la seccin del Oficio de Difuntos El carcter mixto del monstruo (una mujer no-viva): Su belleza indescriptible deja totalmente prendado a Romualdo, que con sus palabras nos va a dar algunas de las claves del origen de esta belleza, al afirmar que esta mujer era un ngel o un demonio, quiz las dos cosas, no haba nacido del costado de Eva, la madre comn (p.4). Si Clarimonda no es humana, ni hija de Eva, acaso lo sea de Lilith y, seguramente, del propio Romualdo que la suea. Sus dientes como perlas de Oriente y su sinuoso movimiento de pavo real, o de culebra, completan la descripcin de una belleza sobrenatural cuya descripcin nos lleva al mundo oriental por un lado, y por otro alude a un origen regio. Pero la vampira no solo representa a la nobleza y a ese Oriente de fantasa siempre presente; las categoras tienden a mezclarse en lo monstruoso y tambin se apela al mundo animal, dentro del cual el parentesco con la serpiente (representante del pecado) y el pavo real (la apariencia, la coquetera, tambin podra ser la inmortalidad) no son en absoluto gratuitas, aludiendo tanto al pecado original como a la realeza y arrogancia del ave (el tpico de la vanidad que desarrollaremos luego. Ms adelante el narrador describe la mano de Clarimonda insistiendo en el parentesco con el reptil: Era fra, como la piel de una serpiente y me dej una huella ardiente como la marca de un hierro al rojo vivo (p.7). Clarimonda va a cumplir con creces las expectativas del lector en su papel de inductora al pecado. A pesar de que Romualdo ha adquirido los hbitos, Clarimonda conseguir que el monje entre en un mundo nocturno de vicio desenfrenado.

Conviene resaltar que, en el caso del relato de Gautier estamos ante el estereotipo de la vampira que, si bien comparte rasgo con su partener masculino (vampiro), se construye como imagen sobre otros debates. A la vampira subyace uno de los principales conflictos de la modernidad, una representacin que refleja problemas derivados de la diferencia sexual y sus consecuencias y, en relacin a esto, cambios en la sociedad moderna. Conviene entonces preguntarnos: qu contenidos del texto contribuyen a la definicin de Clarimonde como monstruo? con qu cambios sociales podemos asociar este estereotipo? cules son los rasgos que nos permiten asociar a Clarimonde con el estereotipo de la vampiresa?, para pasar luego a construir una definicin de monstruo. Serapin el cura que en el texto representa la RAZN (equilibrio esttico como reflejo del equilibrio del pensamiento), la norma, el orden establecido, la fe del mundo cristiano, define la zozobra que abruma al personaje desde su encuentro con Clarimonde el da de su ordenacin como un efecto del Diablo, una reaccin irritada ante la consagracin del joven curita. Ver pasaje p. 9 Romualdo amigo mo () alejar el malvado espritu. En este punto, conviene resalta, aunque implique una pequea digresin, que siguiendo a Bajtin- podemos sealar el dialogismo textual caracterstico de los discursos emergentes- en ese mismo fragmento. Aparece all una sncresis (fusin) dialgica cristiana clsica- muy conocida gracias a los Evangelios y a los Hechos de los apstoles- , entre tentador y tentado, el creyente y el infiel, el justo y el pecador. Dice Serapin la virtud necesita de la tentacin (p.9): el poner a prueba la idea y su portador a travs de la tentacin y el sufrimiento (particularmente en el gnero hagiogrfico) representa un papel de primer orden en la organizacin de los gneros cristianos. Bajtn seala que este es elemento dialgico tpico de la menipea en la literatura cristiana. Y ms adelante el mismo protagonista describir la perfeccin de Clarimonde como diablica: Ver pasaje p. 10 me vena a la memoria () volv a mis oraciones. Diferentes aspectos destacan la eroticidad de Clarimonde: el ambiente de su habitacin (pp.14-15), la voluptuosidad de su cuerpo (el cuerpo muerto/el cuerpo de la novia tmida/ la bella durmiente, pp14-15/16), su movimiento ondulante de culebra o de pavo real (p.4), los ojos verdes (p.4, 25 que sern un leit motiv en la descripcin de la femme fatale en el cine y en los relatos del siglo XX), su mano fra como la piel de la serpiente (p.7, otra vez la ambigedad ertica entre la muerte/la vida y la serpiente como smbolo de la tentacin ertica y voluptuosa). Podemos pensar, entonces, que la vampira como monstruo se relaciona con los reclamos feministas y la revolucin sexual y vincular entre hombres y mujeres que estos reclamos vehiculizan. En tal sentido, la figura de la vampira amenaza la familia tal y como la entiende el modelo patriarcal capitalista y la relacin de poder entre hombres y mujeres con preminencia del primero por sobre la segunda como este orden jerarquiza. Al mismo tiempo, en la descripcin que se hace de la muerta y la imaginacin de Romualdo de ser su esposo (p.15), se enfrentan los dos modelos de mujer (la activa-vampira) y la mujer pasiva (la bella durmiente) que promueva y exalta el sistema

patriarcal. (Fernndez Rodrguez, en su estudio de los cuentos maravillosos tradicionales, apunta que este deseo que el prncipe (en este caso Romualdo) experimenta ante el cuerpo dormido de la Bella Durmiente (en nuestro relato, Clarimonda), no es ms que la representacin de la pasividad femenina tan deseable en la sociedad patriarcal.) Al igual que el prncipe revive con su beso a la Bella Durmiente terminando as con la maldicin que sobre ella haba, Romualdo resucita a Clarimonda de entre los muertos convirtindola en vampira. Este hecho dar comienzo a una doble vida para Romualdo: de da casto sacerdote y de noche libertino seor, amante de Clarimonda. Este desdoblamiento de personalidad equiparable al que encontramos en Dr. Jekyll y Mr. Hyde no es ms que la representacin de la doble moralidad imperante en la sociedad patriarcal (tema tambin que alcanza expresin en el fantstico a travs de la figura del mosntruo). Todo en la vampira Clarimonde seala la ANORMALIDAD, tal como destacaba el propio protagonista en el segundo pasaje citado. Precisamente, ms all del atractivo peligrosamente ertico de su figura, ese salirse de la norma es lo que la hace un monstruo y a Romualdo un ser monstruoso (asimilando vctima y victimario como las caras de una misma moneda). As, se unifican dos de los temas que ms se reiteran en los relatos catalogados como fantstico: el doble y el vampiro. Este aspecto aparece duplicado en el texto en varios sentidos: Clarimonde es el reverso monstruoso de Romualdo (el victimario extrae de la vctima aspectos que l mismo desconoca dentro de s) Romualdo el cura y Romualdo el caballero en su existencia bicfala, uno como la contracara del otro. La vida/muerte del cura clibe y la muerte/vida del caballero amante de Clarimonde: en este sentido Clarimonde parece borrar las barreras de la vida y la muerte y all entra con toda su fuerza la tradicin carnavalesca devenida relato fantstico, dado que el mundo se trastoca, ella resulta la bisagra que ya no permite distinguir qu es real y qu es sueo, qu es vida y qu es muerte (p. 5, p.8,p.15,pp.22-23), qu es el bien y qu es el mal (p. 2728).

Precisamente, no es terror lo que inspira Clarimonde si bien el personaje de Romualdo alude al terror que ha experimentado por momentos (este terror parece ser en l consecuencia de la tensin entre la norma y la transgresin, pp 5, 19, 28), quizs sera ms adecuado decir que lo que inspira miedo en el personaje es la mujer (p.2, 29) en s misma. En tal sentido, es llamativo las diferentes imgenes de mujer que aparecen en el texto. En principio, el personaje seala que slo ha conocido una mujer, su madre (anciana y enferma, p.3), es la mujer deserotizada. La segunda mujer que conoce es Clarimonde, que inmediatamente ejerce un efecto de fascinacin ertica sobre l (p.3-4). Es interesante tambin ver los cruces que se efectan entre Clarimonde vista como amante (p.4, 15,24) y Clarimonde vista como madre ertica ( p.22, 25 el erotismo de ella chupando el dedo de l, la imagen flica. Conceptualmente la vampira contiene la inversin perversa de la madre, porque no da alimento y vida, sino que lo toma y la quita.). Vemos entonces en el texto duplicadas las visiones de lo maternal (erotizado y deserotizado) y duplicadas las

visiones de la mujer (madre y amante). El cuerpo de la mujer se divide en dos imgenes a partir de roles planteados como irreconciliables, madre y amante, pero quiz complementarios.

La imagen del cuadro de Eduard Munch Vampire (1893-1894), tambin conocido anteriormente como Love and Pain (Amor y dolor), nos interesa porque adems de plantear la relacin conflictiva entre el papel de la vampira y el de la madre da pie a una lectura en doble sentido. En el cuadro de Munch vemos a una mujer de cabellos rojos abrazando a un hombre encogido en su regazo. La mujer tiene hundida la cabeza en el cuello del hombre que a su vez tiene hundida la cabeza en el pecho de la mujer. Esta imagen se ha interpretado como la vampira que est succionando la sangre del hombre y se ha relacionado la imagen con otras del mismo artista en que se representa al hombre como vctima del poder seductor de la mujer, atrapado por su influencia, representada por sus cabellos que como tentculos agarran al hombre; un hombre convertido en nio, o casi en feto a disposicin de la mujer poderosa. Es interesante que el hombre en estas imgenes se represente como un nio. Aunque no sabemos si fue intencionado por parte del pintor, podemos interpretar la imagen del hombre hundido en el pecho de la mujer como si este estuviera siendo amamantado, como si fuera el hombre quien est succionando la sustancia vital del pecho de la mujer.

Seala Lauretis- el gnero como representacin o autorrepresentacin es el producto de varias tecnologas sociales como el cine y los discursos constitucionales, epistemologas y prcticas, adems de prcticas de la vida cotidiana. Este proceso de la construccin del gnero contina diciendo la autora- prosigue en nuestros das a travs de diversas tecnologas del gnero, entre las que incluye los mecanismos clsicos y otros dispositivos actuales como el cine, los medios de comunicacin o prcticas discursivas como el propio feminismo, es decir, procedimientos que tienen la facultad de controlar el campo del significado social y por tanto de producir, promover e implantar la representacin del gnero, es decir, de producir seres humanos funcionales a la sociedad, de organizar sus funciones en los mbitos de la produccin/ reproduccin, de encauzar sus comportamientos... en definitiva, de convertirlos en sujetos en el sentido althusseriano del trmino, es decir, en el sentido etimolgico de subiectum, como un ser sujetado a una autoridad superior. Esta desmesura de caracteres, esta ambigedad, esta potencialidad es lo que la vuelve un monstruo. En consecuencia, se hace necesario que definamos monstruo: el monstruo suele definirse en relacin a una norma que se viola o se transgrede. La propia categora de lo monstruoso es un intento por delimitar en una palabra un amplio grupo de seres o productos extraordinarios, que participan en muy diferentes grados de extraamiento. Etiquetar con lo monstruoso permite de alguna manera normalizarlos, clasificndolos bajo un nombre tranquilizador, en un ejercicio de poder, de sujecin a travs del lenguaje. (Clarimonde es un monstruo por ser vampiro pero como tal encierra la visin monstruosa que se tena de la mujer en tanto opuesta a la norma que es el varn: Ella es un no hombre, el opuesto negativo del principio masculino, pero tambin un recuerdo esencial de lo que el varn es. Desde el orden capitalista y patriarcal el hombre es la encarnacin perfecta y absoluta de los valores de una sociedad...: es dominador, agresivo, competitivo, autocontrolado, visible y verbal. La mujer debe ser sumisa, pasiva, modesta, invisible y silenciosa, Sin embargo, estos valores positivos de la mujer son diametralmente opuestos a la percepcin de su verdadera naturaleza, esencialmente antisocial: es irracional, transgresora, incapaz de controlar y reprimir sus insaciables apetitos sexuales y sus lmites son difcilmente determinables o controlables) En relacin al monstruo es importante recordar lo que seala Ral Dorra al comentar el texto paradigmtico sobre el tema de Claude Kappler:

el monstruo resulta de un juego entre la Semejanza y la Diferencia puesto que la semejanza es lo que hace reconocibles las figuras, y la diferencia es lo que le da su capacidad de significar lo desconocido. En este caso el monstruo sera un espejo del hombre (semejanza) pero un espejo que le muestra algn aspecto que, formando parte de su naturaleza, se le presenta como ajeno (diferencia) por la razn de que no lo quiere o no lo puede ver. As, un monstruo, para serlo, debe tener un parecido que nos lo aproxima y a la vez una diferencia que lo vuelve terrible. (1994:16)

Esta definicin del monstruo nos permite conectarlo con la teora carnavalesca de Bajtin, dado que al igual que el carnaval, el monstruo resulta el anverso de lo normal. El monstruo sirve para pensar la forma en que las comunidades y las culturas distribuyen sus lmites, inscriben sus exterioridades, fantasean sus deseos y fobias (Giorgi,2009: 323). el monstruo en su lectura positiva- hace evidente el potencial creativo y de variacin de los cuerpos, su anomalidad y singularidad. En ese sentido, si bien expresa los miedos y represiones de un determinado momento y sociedad, tambin resulta de la exploracin y experimentacin de lo que en los cuerpos desafa la norma de lo humano, su legibilidad y sus usos (Giorgi, 2009: 323). En relacin a esto ltimo, el monstruo es el teln de fondo sobre el que se recorta lo humano, lo permitido, lo legible.

En consecuencia, podemos indicar que el relato de Gautier, como todo relato fantstico, se halla organizado en torno a un encuentro conflictivo entre dos rdenes ontolgicos de naturaleza diferente y que en el texto no puede recibir una explicacin unvoca. Aunque esta concepcin de lo fantstico ha sufrido varias matizaciones, se admite en general que uno de esos rdenes ontolgicos el normal u ordinario sera el mimtico o realista, que estara estructurado en torno a la continuidad cognoscitiva entre la realidad externa y trascendente al sujeto y los procesos mentales internos, y que a su vez puede ser vertido en un lenguaje igualmente mimtico y transparente. El segundo orden lo integran normalmente los diferentes mbitos donde esa fiabilidad cognoscitiva es inestable y la certeza no puede aceptarse de modo automtico. mbitos como el onrico, el inconsciente, lo sobrenatural, el mundo de ultratumba, las experiencias espirituales y religiosas, son los que suponen en este contexto un desafo constante para los afanes del conocimiento sensible y la razn lgica. Por lo mismo, la funcin representativa del lenguaje aparece en ellos mucho ms frgil y su condicin analgica palabras y cosas son entes relacionados pero distintos tambin ms debilitada, dada la naturaleza intangible de sus referentes. A causa de estas propiedades, la literatura fantstica se convierte de forma natural en un camino habitual para la expresin de una cosmovisin alternativa a la real. Esto mismo es lo que le ha dado, desde la crtica, su dimensin subversiva o de respuesta a explicaciones racionalistas o cientificistas de la realidad, sean stas el pensamiento de la Ilustracin, el positivismo burgus del xix o la hipertecnificacin del presente. Trabajos clsicos como los de Rosemary Jackson, Jean Bellemin-Nol, Rosalba Campra, o el mismo Todorov, lo han ledo sobre todo desde hermenuticas como el marxismo, el psicoanlisis, o el estructuralismo, destacando sobre todo esos desajustes del narrador con su entorno, la presencia en el discurso fantstico de vacos ontolgicos y comunicativos, y su condicin alternativa.

Precisamente, el monstruo y el relato fantstico del siglo XIX ponen en evidencia las interrogaciones que el hombre del momento se hace en relacin a todo lo que haba sido rechazado como otro (lo negativo en Hegel, el mal en Baudelaire, el proletariado en Marx, lo dionisaco en Nietzsche, el alienado o el monstruo en las Ciencias Humanas lo teratolgico en las Ciencias Biolgicas-, la mujer en las relaciones sociales). Obviamente, enfrentado a estas nuevas realidades se cuestiona el concepto de lo real. En el texto, adems de la vampira/mujer vista como lo otro que analizaremos en detalle, tambin se deja entrever lo otro en relacin al lenguaje y al origen tnico (las razas usando el lenguaje contemporneo al texto, ver p18, esclavos del piel oscura que hablaban una lengua desconocida; en mi opinin autnticos demonios) Asimismo, estos relatos expresan la crtica al racionalismo en las tensiones conceptuales: catico vs. Armnico; exceso vs. Control, transgresin vs. Norma social. (Bueno/Malo, Blanco/Negro, Verdadero/Falso, Alto/Bajo, Sujeto/Objeto, Racional/Irracional,
Cultura/Naturaleza, Mente/Cuerpo, Hombre/Mujer, Masculino/Femenino... en todas esas bivalencias observamos cmo hay una priorizacin, una jerarqua del primer trmino sobre el segundo, de tal forma que, aunque nuestro sistema de pensamiento es bivalente, siempre se reduce al rgimen del Uno, de lo Mismo, de lo Idntico, negando, excluyendo o infravalorando la alteridad, que no es considerada cmo tal alteridad, cmo diferencia sino cmo desigual, cmo jerrquicamente inferior, cmo lo otro, pero lo otro siempre es aquello que no es de los nuestros.)

En el relato de La muerte enamorada se ponen de relevancia estas tensiones. Romualdo experimenta en s mismo a travs de esa existencia que define como bicfala la tensin entre lo catico y lo armnico, el exceso (en su existencia caballeresca nocturna) y el control (en su existencia sacerdotal diurna) y la transgresin (su unin a una mujer, a una no-muerta, el pecado del cuerpo y del alma) y la norma social (el descanso de los muertos, el repudio a las cortesanas, el celibato religioso). Asimismo, el personaje de Serapin representa el racionalismo, la religin, el bien, lo diurno y armnico en tensin con Clarimonde, representante de lo irracional, lo sepulcral, lo macabro, lo funeral, lo diablico, lo nocturno, el mal, el mundo de las sombras y los presagios, el caos. Aparece as tambin duplicadas estas tensiones dentro y fuera del personaje Vctima, que hacia el final no sabemos si es vctima de Clarimonde o, ambos, l y Clarimonde vctimas de Serapin. Esto coincide con el pensamiento carnavalesco que alimenta el fantstico, tal como sealbamos al considerar la figura del monstruo, ya que el mismo es rico en imgenes geminadas que siguen la ley de los contrastes (vivo- muerto, dios demonio) o de las semejanzas (los dobles, los gemelos). La representacin de la mujer que aparece en el relato es claramente la representacin masculina, un elemento de conflicto, de lucha, por ser diferente. Los discursos feministas de la poca (Simonne de Beauvoir) destacan la asociacin de la mujer a la muerte en la ertica y la imaginacin masculina. Esta asociacin pone en evidencia la contradiccin entre la posesin y la prdida. La mujer para el hombre, dice Beauvoir, es

todo lo que l no es y quiere tener, su negacin y su razn de ser. Mujeres que representan las parcas y las moiras, que tejen el destino humano, pero tambin son ellas las que cortan los hilos. La mujer es madre, amante, muerte, caos del cual todo surge y todo acaba (Freud le dio esta interpretacin incluso identificando a la muerte con una mujer donde el hombre se deshace). El acto sexual representa para el hombre la conquista de la mujer, vencerla, pero ella escapa porque la potencia tiene en el hombre- un lmite, la impotencia, y de all la mujer se escabulle, y, de all tambin, el miedo del hombre a la mujer y la visin de su sexualidad como una sexualidad descontrolada, sin lmites. Nacido de la carne (la madre que da vida, la madre vieja y enferma de Romualdo, Clarimonde cuando lo transforma) seala Beauvoir-, el hombre se cumple como carne en el amor (la esposa elegida a semejanza de la madre, Clarimonde en sus aspectos erticos positivos), y la carne est prometida a la tumba (la madre tierra que lo acoge en su seno, la muerte, Clarimonde). Un poco ms tardamente en relacin al cuento y contemporneamente a los discursos feministas, el psicoanlisis freudiano en sus intentos de explicar la femineidad dir que el hombre se debate entre una mujer al servicio de la reproduccin, procreacin, y una mujer de cuyos encantos queda cautivo, se pierde en el deseo, se enajena en el acto carnal y los placeres del sexo, pierde el dominio sobre su existencia deseo de Romualdo de entregar su vida a Clarimonde, p. 26- (surge de all el miedo a la castracin en manos femeninas). Este poder de la mujer lo angustia y domina esa angustia dominando la diferencia sexual. As, hay que dominar el deseo, disciplinar a la mujer y combatir a la muerte (la muerte tambin como ausencia de deseo en la indiferenciacin del seno materno, del que no se desea salir porque all estn todos los deseos satisfechos). La revolucin feminista implic que las mujeres cobraran protagonismo para hablar por s mismas como sujeto de enunciacin, esto supone un cambio de episteme, un cambio de paradigma, un cambio de lgica, ya que tradicionalmente se consideraba que el varn era el sujeto de la especie humana, el sujeto de la experiencia humana, el que tena la capacidad de nombrar el mundo, de representar la realidad y de significar a la mujer. En esta tarea de interpretar el mundo se declara a s mismo el trmino neutro de la humanidad y se presenta como el prototipo, la norma, el modelo, como algo claro, difano, recto, natural y opuesto a la mujer. A la mujer la cataloga como lo otro, lo ajeno, lo extrao, la excepcin de la norma, como un enigma (Freud), el continente oscuro, el eterno femenino... en definitiva algo misterioso, amenazante, por lo que a la naturaleza femenina hay que escudriarla, analizarla, investigarla, con el fin de conocer bien esa extraa naturaleza y no intoxicarse, no confundirse con ella. Y, efectivamente, la naturaleza femenina fue, durante el siglo XIX, interesante objeto de estudio, fue examinada desde las ms diversas perspectivas masculinas. En el texto, el desconocimiento del hombre sobre la mujer encarna en el protagonista cuyo conocimiento del gnero opuesto era slo racional, saba que exista, y

su nico contacto con una era la experiencia con su madre enferma (p.3). Su conocimiento de lo femenino comenzar el da de su ordenacin como sacerdote, que fue fijado la semana de Pascua (p.2). Esta ltima constituye una interesante referencia, dado que la pascua implica la muerte y la resurreccin, el cambio, la deriva. As, el texto introduce lo carnavalesco, aspecto que acentuar cuando describa el trastocamiento del mundo del sacerdote ante la presencia de la mujer (p.5). Si la vampira es el reflejo de un creciente papel activo de la mujer en la vida social y poltica, su monstruosidad establece un juicio de valor negativo sobre esa nueva actividad a modo de comentario esttico. Como mujer que escapa de los roles convencionales, la vampira es sistemticamente convertida en objeto de ataques, al ser percibida como amenaza al statu quo dentro de la ficcin. Marcada por el dominio de la mirada masculina, como objeto de deseo o vctima de la violencia, parece que su imagen participa de las tendencias ms conservadoras. Vemos en el texto permanentemente la confrontacin de la mirada de Romualdo sobre Clarimonde (nos deja ver los aspectos erticos y tiernos de la vampira) y la mirada de Serapin sobre la enamorada (que se posan en los atributos satnicos de la vampira).Es interesante tambin advertir la diferencia en relacin al resto de los relatos de vampiras- en el elemento que se emplea en este texto para castigar y hacer desaparecer a Clarimonde, el agua bendita (vs. Estaca). En la gran mayora de relatos vampricos, la vampira es destruida con la estaca, representacin simblica del falo (de hecho en Drcula, Lucy es reducida por su propio prometido quien le clava la estaca en el corazn repitiendo el acto sexual monogmico y el sometimiento de la sexualidad desenfrenada y libre de la mujer a la sexualidad controlada del sistema patriarcal). Aqu, el cura la somete mediante la accin del agua, desprendindose de toda connotacin sexual, la vuelve asexuada, la castra/purifica. Independientemente de que hagamos esta lectura en trminos psicoanalticos, esas imgenes de violencia revelan una actitud violenta real hacia el grupo social con el que se identifican. El monstruo se utiliza como herramienta de sujecin y las propias tramas de violencia en las que est inmerso muestran, en un contexto general, una actitud de la que es reflejo. La ficcin no es solo ficcin, detrs de ese espectculo sadomasoquista hipercodificado y totalmente domesticado tambin marcado por su machismo recalcitrante hay un una actitud violenta real hacia las mujeres que se identifican con la vampira, un conflicto tpicamente moderno. Es la condicin promiscua y activa de la vampira (Clarimonde ha dejado de ser promiscua por amor), lo que pone en peligro ciertos principios fundamentales del cristianismo (castidad fuera del matrimonio y honra, monogamia, patriarcado, caridad, etc.). La religin es cuestionada firmemente desde la Ilustracin, pero muchos de sus valores son mantenidos a travs de la familia como institucin que sigue ocupando un lugar fundamental entre la burguesa. Lo que esta vampira amenaza es con destruir la familia, principal conexin entre los valores del cristianismo y la sociedad burguesa como centro estructurador de ambos. Las comparaciones entre el estereotipo de la vampira y el

vampiro muestran que las diferencias formales en la ficcin estn basadas en una valoracin negativa de esa diferencia sexual y en una divisin binaria de la sexualidad. Un vampiro y una vampira atacan a sus vctimas de la misma forma (a travs del mordisco). Ambos atraen a sus presas y someten su voluntad por medio de la fascinacin, el sueo, el hipnotismo, o el atractivo sexual para despus proceder a la extraccin de la sangre. Pero a pesar de que su modus operandi es parecido, es a travs de la representacin donde observamos las verdaderas diferencias. Es por estas diferencias que tienen reflejo en situaciones cotidianas, por lo que creo que deben ser diferenciados. La imagen del vampiro (masculino) ha sido utilizada desde los comienzos como metfora poltica, econmica, social, y en bastantes casos tambin sexual, sin embargo la vampira est indefectiblemente ligada al tpico sexual. Esta utilizacin se aprecia en la manera en que se representan sus cuerpos. La vampira aparece casi siempre destacada por su fsico, como un objeto ertico, llamando la atencin sobre las formas, cuando no mostrando directamente su desnudez. La vampira como imagen-reflejo tiene por lo general un nico sentido, repetido hasta la saciedad en el mundo moderno. El poder atribuido al vampiromasculino reside en su condicin particular y status social, su lugar en la pirmide del poder o la cadena alimenticia, y tambin su atractivo sexual; frente a la vampira cuyo poder reside exclusivamente en su condicin de mujer-objeto y el poder que le confiere su condicin de objeto deseado. El estereotipo soporta, por lo tanto, la idea de que la vampira (y por extensin la mujer) tiene exclusivamente el poder que la debilidad del hombre le confiere( Serapin me exhortaba de forma vehemente y me reprochaba con dureza mi debilidad y mi falta de fervor, p.26) . Lo vemos claramente en las ficciones, donde las vctimas de las vampiras son generalmente personajes dbiles en comparacin a un protagonista cazavampiros, cuya fuerza de voluntad, fe, y determinacin le permiten no caer en la tentacin y librarse del mal, por el uso de la violencia y por medio del sacrificio personal. Por lo tanto la monstruosidad de la vampira est estrechamente ligada a su extrema belleza y naturaleza exclusivamente sexual. Pero tambin a la ausencia de intelecto, y existencia inconsciente (despojada de conciencia) que no le permite darse cuenta del dao que produce su poder. Su amenaza no se considera humana plenamente, teniendo en cuenta que el modelo de ser humano es el hombre intelectual, y por lo tanto se la expulsa del grupo de humanos completos, creando una distancia a travs la representacin. Incluso entre los monstruos, tantas veces caracterizados por su situacin intersticial, existen las barreras sexuales, y es que parte de la monstruosidad de la vampira reside precisamente en su condicin de mujer. Volviendo a pensar la sensacin que produce en el lector y el protagonista y a la luz de las diferencias de gnero que estamos considerando como teln de fondo sobre el que se proyecta la creacin de la vampira, podemos decir que la aparicin de la vampira tiene ms que ver con el placer de la contemplacin, y el consumo de la imagen como objeto sexual, antes que con el miedo a ese poder de la mujer. Con la excusa de su

monstruosidad la ficcin de la vampira permite una experiencia de terror-sexo y sadismo sin riesgos, y por lo tanto envasada y controlada (aqu nuevamente la doble moral del siglo XIX, expresada en este texto a travs de Romualdo y de las visiones que sus ojos nos ofrecen del cuerpo de Clarimonde). La vampira es el producto de un monstruo combinado con una nueva situacin de la mujer que amenaza al orden tradicional, un peligro del que la sociedad conservadora es plenamente consciente. Como adelantbamos, con la aparicin del vampiro en la ficcin se establece desde el primer momento la relacin mujer-vampira para denominar a un grupo de mujeres determinadas como peligrosas, por lo general opuestas al rol mujer-madre, buscando establecer unas connotaciones negativas a travs de una imagen monstruosa. La vampira se puede entender como un recurso de objetivacin moderno, por su iconografa y contexto (New Woman y el naciente movimiento feminista entre otros aspectos). La reelaboracin de las fuentes clsicas en un estereotipo sexista alcanza su apogeo en la femme fatale. El texto pone de relevancia a travs de la voz de Serapin el tema de la apariencia engaosa (un tema que, en relacin a la mujer, se viene tratando en la materia desde el trabajo analtico del Orlando Furioso castillo de atlante, amor de Flordespina por Bradamente ), ver p. 27, -las palabras de Serapin se ven reforzadas por la inscripcin de la lpida funeraria de Clarimonde-, p. 28 aqu alude directamente al tema llamando irnicamente belleza a los despojos del cuerpo de Clarimonde despus de rociarlos con agua bendita-. En cuanto a su apariencia engaosa, entonces, la imagen de la vampira est atravesada por el tema de la vanitas, un tema que vemos reaparecer transversalmente, como mujer que quiere conservar su belleza y juventud, para perpetuarse como objeto de deseo, y su cuerpo escultural contrasta directamente con el amasijo de huesos y cenizas en el que se convierte. En el texto, Clarimonde le reprocha esto mismo a Romualdo despus de su destruccin en manos de Serapin: acaso no eras feliz? qu te haba hecho yo para que violaras mi tumba y pusieras al descubierto las miserias de mi nada? (p.28) En relacin a la vanidad en cuanto a la belleza fsica (aspecto que tambin se resalta en Romualdo cuando se transforma en caballero p. 22) y su censura de parte de Serapin, podemos decir que parecera entroncarse con la crtica al discurso de la iglesia. En el relato hay un elemento subversivo con respecto a las convenciones; es cierto que Clarimonde se presenta como objeto, pero un objeto extremadamente activo, camalenico y atractivo. Como anuncia el ttulo la muerta se enamora, y en vez de consumir a Romualdo, como habra hecho con otros amantes anteriores y como hace la vamp, lo raciona, le gotea poco a poco para no perderlo. Romualdo, descubre que es sangrado por las noches, pero no reacciona con horror, sino que est dispuesto a dar hasta la ltima gota. El malvado es Serapin, el superior del protagonista que le hace abandonar

el sueo, profanando la tumba de Clarimonde y despertndole al realismo de la vida monacal, deshaciendo su desdoblamiento fantstico. Aunque el ltimo consejo del narrador es no miris jams a una mujer..., esto es debido a que nunca ha dejado de aorarla y el amor de Dios no ha sido capaz de sustituir el amor de la muerta (su imaginacin) y una vida plena basada en el hedonismo. Estos elementos parecen, por un lado, repetir las advertencias del discurso hegemnico en relacin a la mujer y, por otro, sobre todo a partir de los sentimientos tiernos que guardan los amantes, pueden implicar ciertos elementos emergentes de crtica hacia la Iglesia En la obra de Gautier hay una burla a esa castidad y la rectitud encarnada en Serapin, a quien desde el relato se cuestiona al mostrar el arrepentimiento de Romualdo por seguir sus consejos abandonado el mundo de la fantasa (pero en el presente) por el del realismo monacal y la creencia en la otra vida. Incluso, no deja de ser una cierta paradoja que Serapin descubra la falsedad del mundo de fantasa de Clarimonde para defender otro mundo tras la vida, tambin basado en la especulacin. Estas ideas podran estar reflejando un cierto anticlericalismo, heredero de la Francia revolucionaria. Por otra parte, a nivel artstico podran estar reflejando la disputa entre dos paradigmas de creacin esttica en debate tambin en el contexto de poca en que las predilecciones mimtico-realistas decimonnicas comienzan a marcar tendencia-. El texto de Gautier narra la historia del monje seducido para concluir con la sensacin de que la muerte de la vampira, y lo que ella representa frente al racionalismo, no ha trado en absoluto la tranquilidad del monje sino todo lo contrario. Destruir a Clarimonde, como representante y gua dentro del mundo del placer nocturno y la fantasa, es destruir lo ms interesante de la vida. El monje corrupto nos da el punto de vista y comprendemos, despus de todo, que si pudiera regresara a Clarimonde de sus cenizas para volver a aquella vida falsa pero tremendamente placentera frente a la vida con Serapin, representante de la crudeza monstica y encargado de desvelar la verdadera naturaleza de la carne de Clarimonde. El relato parece trasmitir que es mejor vivir en el engao de la apariencia, en el arte, y disfrutar el sueo nocturno frente al crudo descubrimiento de lo transitorio de Clarimonde. Parece anticipar cierto decadentismo que ser caracterstico del fin de siglo. Sin embargo, en relacin a la mujer nada emergente ni subversivo hay en esto. No defiende la condicin de mujer activa de Clarimonde sino lo que representa simblicamente: la fantasa del hombre. El sentido positivo que se atribuye a Clarimonde y su mundo es el sentido positivo que el arte por el arte da a la fructfera imaginacin. Serapin utiliza el agua bendita y la seal de la cruz para eliminar a la vampira. Est presente aqu el triunfo de la fe en la religin sobre cualquier peligro. El discurso moralizante es claro: mujer, no te alejes de tu papel de madre esforzada y esposa sumisa o sers castigada. Hombre, no caigas en las redes de la seduccin puesto que detrs de un rostro hermoso y unas facciones perfectas puedes encontrar un cadver putrefacto carcomido por los gusanos.

Retomamos entonces la pregunta inicial que nos llevaba a cuestionarnos si realmente estamos, en el caso de La muerte enamorada, ante un discurso subversivo o contrahegemnico. En tal sentido, hemos destacado todos los aspectos que nos permiten leer el texto como literatura carnavalesca: la presencia del doble, la geminacin de algunas figuras como la madre, la definicin de monstruo que aleja y acerca a Clarimonde a travs de sus diferencias y semejanzas al hombre y a la mujer viva, los cuestionamientos al racionalismo y su construccin de lo real, los elementos dialgicos dentro del texto (el dilogo con el discurso cristiano, el dilogo con el discurso psicoanaltico, el dilogo con el discurso esttico de la mmesis realista, el dilogo con otros lenguajes artsticos contemporneos). Sin embargo, creemos necesario sealar que el texto se cierra con el castigo a la transgresin: castigo al exceso de Clarimonde (exceso en el sexo, exceso en las costumbres, excesos en su permanencia en el mundo como una mujer noviva) que se evaporar vuelta polvo y huesos (p.28) castigo a los excesos de Romualdo, que vagar en vida sin poder olvidar los recuerdos de un amor tan intenso y violento. Castigo al exceso de comunicacin entre los vivos y los muerto, los elementos irracionales que nutren la historia.

De esta forma, la transgresin dentro del marco del relato fantstico puede transformarse en un INSTRUMENTO DE CONTROL. Es decir, puesto que los terrores y horrores en la escritura resultan un medio poderoso de REAFIRMAR los valores de SOCIEDAD, VIRTUD y PROPIEDAD, la transgresin refuerza y subraya el valor y la necesidad del ORDEN. En tal sentido, lo fantstico funciona como una rebelin controlada (vlvula de escape) de todos los miedos para volver luego al mundo conocido. En relacin a esto mismo, diramos entonces que el discurso dominante se habra apropiado de mecanismos propios de los discursos subversivos como estrategia de control y desarticulacin del poder de dislocamiento de los discursos contrahegmnicos y estara actuando en este relato-como un reaseguro del establishment en relacin al rol de la mujer, la iglesia y la familia. En cambio, en relacin al dilogo esttico entre dos modos de representacin de lo real el texto se construye sobre las bases dialgicas de lo subversivo. En relacin a la descarga violenta sobre el cuerpo de la mujer, es importante destacar el papel del sadismo ejercido desde la ficcin sobre el monstruo. La vampira, Clarimonde, refleja violencia sobre el cuerpo de la mujer transformada en monstruo (despersonalizada, objetualizada). La mirada se recrea en la imagen de un monstruo sexual y con el castigo violento de dicha criatura. Se presenta la amenaza para recrearse despus en su sometimiento. La supuesta subversin de la mujer amenazante no es tal, ya que termina sometida de forma salvaje (p. 27: El celo de Serapin tena algo de duro y salvaje que lo asemejaba ms a un demonio que a

un apstol o a un ngel ()No conviene olvidar que la violencia en los relatos de vampiros no se ejerce exclusivamente sobre la vampira, pero si es cierto que las ficciones se recrean en ese sadismo cuando se trata del monstruo femenino, frente a la muerte pica del vampiro.). Hemos visto en la vampira dos cuestiones enfrentadas. La vampira representa un poder desestabilizador, pero a travs de su monstruosidad. La violencia que se ejerce sobre ella, y la amenaza se convierte en una victoria del status quo frente a lo que termina siendo una falsa amenaza. El enfrentamiento planteado en trmino de vencedores y vencidos es pertinente, precisamente porque la imagen de la vampira est vinculada a una valoracin dual de los roles de la mujer. Para elogiar y entronizar a la mujer virtuosa es preciso marginar a la monstruosa (moral y fsicamente), teniendo en cuenta que ambas son categoras totalizadoras, ajenas por completo a la condicin humana, esta divisin imaginaria alimenta de algn modo esa divisin en la sociedad. 3.- Proyecciones del tema del vampiro: Las ficciones tanto de vampiros como de vampiras han sido tradicionalmente amenazas orientadas hacia el hombre. Sea el vampiro del gnero que sea las historias se han planteado desde un punto de vista masculino (ya decamos antes que el poder de la vampira emana de la debilidad del hombre). El vampiro amenaza con apropiarse de la mujer-objeto (absorberla), y la vampira es una mujer-objeto de extrema belleza, aunque activa y amenazante, ya que muerde, pero es al fin y al cabo un objeto. Esto no quiere decir que el consumo de estas ficciones sea exclusivamente masculino, sino que los argumentos e imgenes estn planteados desde ese punto de vista. Las historias de vampiros previenen del peligro que supone el monstruo en cuanto que establece su influencia sobre las pertenencias del hombre y la vampira por su parte amenaza con dominar al hombre (objeto que se revela), arrebatarle su vida, su voluntad, su dinero o su poder.

El vampiro es todo mirada frente a la mujer objeto de contemplacin, de consumo. El vampiro, que siempre consume a sus vctimas primero con la mirada y despus con el mordisco, es el propio espectador: todo ojos. Es como si la mirada del vampiro fuera la del espectador que contempla a la vctima, una vctima que primero lo es del monstruo y despus, al ser transformada, de los cazavampiros; sufriendo la violencia extrema en la vida como humana y despus de la muerte como vampira. El sufrimiento de la mujer como espectculo es desde luego uno de los lugares ms frecuentados en las ficciones del vampiro. (ver imgenes) La crtica y muchas mujeres que escriben en oposicin y resistencia al sistema capitalista y patriarcal han credo encontrar en la identificacin con la vampira una herramienta de resistencia al discurso hegemnico. (Amalia, incluir nuestro anlisis) Il vampiro (LInsonne, Amalia Guglielminetti, 1913) Non il piacere sugge le vene e incupisce il bistro

lo sguardo, pi sinistro vampiro la forza distrugge. Desiderio, vermiglio signore dellombre, tu addosso tabbranchi e fino allosso configgi laguzzo tuo artiglio. E fino al cuore il dente configgi nel cupido morso, lo sveni sorso a sorso, stilla a stilla indefessamente. Lanima in cui non langua la brama e di pi in pi ne soffra non preda che soffra al vampiro che la dissangua? Tale la mia, n cosa bella splende innanzi ai miei occhi, chessa non mi trabocchi di unavidit tormentosa. Io vorrei, non mai sazia, tutto quanto al mondo mi piace: chiudo in me un cuor predace che mortifico e che strazia. El Vampiro El ms siniestro vampiro no es el que slo por placer absorbe las venas y ensombrece de negro la mirada, sino el que la fuerza consume. Deseo, escarlata seor de las tinieblas, empinado te aferras y hasta el hueso clavas tu penetrante garra y hasta el corazn el diente clavas en vida mordedura, lo desangras sorbo a sorbo, gota a gota sin resistencia. El alma, en la que no languidece el ansia y ni del todo desaparece, no es presa que se ofrezca al vampiro que la desangra? Tal es la ma, nada bello brilla delante de mis ojos, que no me inunde de una avidez tormentosa. Yo quisiera, insaciable, todo cuanto en el mundo me place: Encierro en m un corazn predador que me mortifica y me destroza. En segunda instancia, se muestra y se define como una vctima propicia (Tal es la ma) y destaca las caractersticas que comparte con el victimario: avidez tormentosa, insaciabilidad, corazn predador. La vctima y el victimario conforman una coalescencia indistinguible, en la que la vctima, tan monstruosa como el vampiro, se ofrece y no se resiste inundada de goce. La aparicin del monstruo en la poesa de Amalia Guglielminetti constituye una reaccin frente al discurso falocntrico en general- y la posicin de la crtica contempornea y la sociedad de la poca a su escritura y a su vida en particular-. En consecuencia, el monstruo aparece en su potica como una poltica, una forma de actuar - a partir de una toma de posicin- y una accin que intenta ser conducente, por una parte, de un reclamo ser aceptada en su condicin de mujer y de poeta- y, por otra, de la construccin de una identidad autodeterminada. Sin embargo, consideramos que esta actitud en el caso de Guglielminetti- no la orienta al empoderamiento, dado que no logra, en el gesto de declararse monstruosa, salirse de la mirada masculina que la determina. El monstruo en este caso- es, en definitiva, funcional al sistema en tanto la sita entre los anormales y, en consecuencia, ratifica su lugar de marginal, que emerge en ella como construido, pero que en realidad es un gesto de apropiacin de un territorio, un topos, que previamente le haba sido asignado desde el poder, la norma, lo falocntrico. Asimismo, el

monstruo que Amalia deviene, la vampiresa, es un monstruo asociado fuertemente a lo sexual (vase Rgano, 2012 adilli). En el discurso potico, se exhibe como expresin de su autodeterminacin y su voluntad de vivir una sensualidad y una sexualidad plena, de igual a igual con su victimario, el hombre/vampiro. Sin embargo, creemos que esto tambin constituye una trampa para la poeta y la mujer, dado que no logra instalarse ms all de lo que el otro ve en ella, una mujer que escribe gracias a su atractivo y su actividad sexual. En este sentido, su gesto contestario y su poltica del monstruo han contribuido, lamentablemente, a su injusta invisibilizacin. Desde que el vampiro irrumpiera en el imaginario europeo, se lo ha utilizado en sentido poltico. Poltico en tanto se lo ha empleado para denunciar abusos de poder, de imagen que refleja una relacin parasitaria entre seres humanos, utilizada a menudo contra cargos y mandatarios de diferentes crculos, pero tambin para acusar a grupos concretos e incluso naciones. Desde 1732 hasta nuestros das, esta utilizacin del vampiro ha sido constante, y sus continuas reapariciones nos hacen pensar que seguir estando presente en el futuro, al haberse convertido en un estereotipo arraigado a lo largo de todo este tiempo a travs del uso. El capital es trabajo muerto que no sabe alimentarse, como los vampiros, ms que chupando trabajo vivo, y que vive ms cuanto ms trabajo vivo chupa. K. Marx, El Capital Es frecuente sealar la cita de Marx que asocia al vampiro con el capitalismo como el origen de este uso. El fragmento identifica el capitalismo con el vampiro, y corresponde al captulo dedicado a la jornada de trabajo. Marx establece una relacin directa a travs de la equivalencia entre dinero y sangre, o por extensin dinero y vida, relacin que precede al vampiro en el imaginario popular. Sin embargo, Marx no invent una metfora del capital sino que utiliz una idea bastante comn al pblico general, no solo por su similitud con la sanguijuela, sino por el uso del vampiro como abuso econmico. Es cierto que El capital de Marx es la obra que ms debi contribuir a la extensin de esta asociacin vampiro-capital, y su papel en la difusin de esa imagen es importante, pero no debemos pasar por alto que se trataba ya de un uso comn, cuyos textos, como The Vampires of London, y otros escritos a lo largo de esta segunda mitad del XIX constatan.