UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho INSTITUTO DE ARTES

ADRIANA SOTTOMAIOR RAMOS E RAMOS

DESENHO BRASILEIRO QUATORZE ARTISTAS CONTEMPORNEOS

So Paulo 2006

ADRIANA SOTTOMAIOR RAMOS E RAMOS

DESENHO BRASILEIRO - QUATORZE ARTISTAS CONTEMPORNEOS

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da UNESP, campus de So Paulo, na rea de concentrao: Artes Visuais integrada linha de pesquisa: Abordagens Tericas, Histricas e Culturais da Arte, sob a orientao da Prof Dr Loris Graldi Rampazzo.

So Paulo 2006

R3175d

Ramos e Ramos, Adriana Sottomaio Desenho brasileiro : quatorze artistas contemporneos / Adriana Sottomaior Ramos e Ramos. - So Paulo : [ s.n.], 2006. 138 f. Orientador: Prof. Dr. Loris Graldi Rampazzo Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. 1. Desenho. 2. Desenho - Brasil Sc. XX.

CDD

741.981

ADRIANA SOTTOMAIOR RAMOS E RAMOS

DESENHO BRASILEIRO QUATORZE ARTISTAS CONTEMPORNEOS

Dissertao de Mestrado apresentada Universidade Estadual Paulista UNESP, em cumprimento s exigncias do Curso de Ps-Graduao em Artes, para a obteno do grau de Mestre. rea de Concentrao: Artes Visuais

Aprovada em Abril de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________________
Presidente: Profa. Dra. Loris Graldi Rampazzo Universidade Estadual Paulista

_____________________________________________________________________
1. Examinador: Instituto:

______________________________________________________________ 2. Examinador: Instituto:

 professora Loris, por sua pacincia e confiana.

 minha me pelo amoroso suporte. A meu primo Fbio pelas muitas gentilezas.

Desenhar com as estrelas, como os desenhos dos signos, literalmente constelar. Num outro modo de dizer, empregar uma tcnica que no mimtica nem abstrata. So os pontos do infinito que so os precursores da nova arte: Desenhando o espao.

(Gonzles, sobre a Obra de Picasso, 1932)

Resumo

Esta pesquisa visa compreender como o desenho brasileiro em sua trajetria entre o sculo XX ao sculo XXI, ganhou autonomia e visibilidade como obra plstica, com a chegada da abstrao ao Brasil na dcada de 1950, por meio das principais exposies realizadas em So Paulo, que abordaram o assunto. Para isso, a pesquisa foi didaticamente dividida em quatro momentos:

1) Panorama histrico do desenho, no Brasil, desde a academia liberdade de categorias de gneros na dcada de 1950. 2) Estudo do desenho como meio autnomo de expresso e sua incurso ao espao comum na dcada de 1956 a 1995. 3) Desenhos abstratos de quatro artistas contemporneos na dcada de 1999. 4) Os sinais do fazer nos desenhos de dez artistas contemporneos na dcada de 2003.

Palavras-Chave: Desenho; Desenho brasileiro; Desenho contemporneo; Artistas Trajetria.

Rsum

Cette recherche vise comprendree comme le dessin brasilien dan sur trajet entre le Sicle XX au Sicle XXI, a gagn autonomie et visibilit comme oeuvre plastique, d arriv d abstration au Brsil dans la dcade de 1950, atravers des principaux expositions aivant realis en So Paulo, qui abord le sujet. Pour c est, cette recherche a divis didaticament dans quatre moments:

1) Panorama historique du dessin, au Brsil, ds l academie a liberte de categories de genre dans dcade de 1950. 2) tude du dessin comme un demi autonomie de expression et sa incursion au espac commun dans dcade de 1956 a 1995. 3) Dessins abstracts de quatre artistes contemporains dans dcade de 1999. 4) Les signais du fair dans les dessins de dix artistes contemporains dans dcade de 2003.

Mots-cl : Dessin; Dessin brasilien; Dessin contemporain; Artistes Trajet.

CRDITOS DAS ILUSTRAES

1. DA COSTA , Joo Zeferino. Estudo para "bulo da viva". 1873. Carvo e giz sobre papel, 42 x 55 cm. LUSTOSA, Heloisa Aleixo. Acervo Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Instituto Cultural Banco Santos, 2002. ..........p.9

2. DA COSTA , Joo Zeferino. Estudo para "bulo da viva". 1873. Carvo e giz sobre papel, 42 x 53 cm. LUSTOSA, Heloisa Aleixo. Acervo Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Instituto Cultural Banco Santos, 2002. ........p.10

3. AMOEDO, Rodolfo. Retrato de Senhora. 1905, pena e nanquim sobre papel, 28 x 36 cm. LUSTOSA, Heloisa Aleixo. Acervo Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Instituto Cultural Banco Santos, 2002. ........p.12

4 e 5. MALFATTI, Anita. Nu masculino. 1915, carvo sobre papel, 40 x 50 cm. BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: IBM do Brasil, 1985. ........p.16

6. SEGALL, Lasar. Efeito do luar. 1919, tinta spia a pena sobre papel, 22 x 28 cm. NAVES, Rodrigo. A forma difcil - ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996. ........p.18

7. SEGALL, Lasar. Msico cego. 1919, tinta spia a pena sobre papel, 22 x 28 cm. NAVES, Rodrigo. A forma difcil - ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996. ........p.19

8. GOELDI, Oswaldo. Ao p da ladeira. 1950, xilogravura, 32 x 24 cm. NAVES, Rodrigo. A forma difcil - ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996. .......p.22

9. CLARK, Lygia. Planos em superfcie modulada. 1957, carto, grafite e guache, 25 x 35 cm. SCOVINO, Felipe. O mundo de Lygia Clark. So Paulo: Dan Galeria, 2004. ......p.26

10. CLARK, Lygia. Casulo. 1959, nitrocelulosa sobre lata, 42 x 42 x 26cm. SCOVINO, Felipe. O mundo de Lygia Clark. So Paulo: Dan Galeria, 2004. ......p.27

11 e 12. SCHENDEL, Mira. [Sem ttulo]. 1964, desenho sobre papel, 46 x 23 cm. NAVES, Rodrigo. A forma difcil - ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996. ............p.29 e 30 13. JOBIM, Elizabeth. [Sem ttulo]. 1999, tmpera sobre papel, 179 x 153 cm. NAVES, Rodrigo. Desenho Contemporneo. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1999. ........p.43

14. JUNQUEIRA, Fernanda. Srie "Conjunto Vazio". 1999, cera e tinta a leo sobre papel, 96 x 66 cm. NAVES, Rodrigo. Desenho Contemporneo. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1999. ........p.45

15. MACHADO, Gabriela. [Sem ttulo]. 1999, nanquim sobre papel, 200 x 250 cm. NAVES, Rodrigo. Desenho Contemporneo. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1999. ........p.47

16. DEL CASTILLO, Neno. Srie "Rudos". 1998, basto a leo sobre papel, 65 x 50 cm. NAVES, Rodrigo. Desenho Contemporneo. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1999. ........p.50

17. FARIA, Francisco. Eupana. 1998, grafite sobre papel montado em painel de madeira, 150 x 150 cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.53

18. DERDYK, Edith. Fiao Livro de Parede. 2002, ampliao fotogrfica a partir de imagens justapostas, 11 x 870 cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.55

19. DARDOT, Maril. Hic et Nunc. 2002, videoinstalao/ vdeo projetado em loop sobre lousa branca, 11'. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.57

20. CERVENY, Alex. Mae Cajaba. 2001, nanquim, grafite e aquarela sobre papel, 22 x 22 cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.59

21. NEGROMONTE, Nydia. Srie "Acrstico". 2002, argila lquida sobre papel, 20 x 15 cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.60

22. PENA, Isaura. [Sem ttulo]. 2002, nanquim sobre papel, 100 x 140 cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.61

23. CRETTI, Cludio. [Sem ttulo]. 2002, basto a leo sobre papel, 160 x 90 cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.62 26. NBREGA, Alexandre. [Sem ttulo]. 2002, tinta acrlica basto de leo e betume sobre papel, 150 x 200cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.63

27. SOL, Marcelo. [Sem ttulo]. 2002, leo e lpis sobre papel, 215 x 200 cm. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o visvel. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. ........p.63

SUMRIO

INTRODUO

...............p.1

CAPTULO 1 - Do desenho acadmico liberdade de categorias - O desenho Moderno no Brasil, galeria de Arte do SESI, So Paulo, abril de 1993. ...............p.6

CAPTULO 2 - O desenho como meio autnomo de expresso e a conquista do espao comum O desenho em So Paulo, Galeria Nara Roesler, So Paulo, novembro de 1995. ............p.31

CAPTULO 3 Do espao comum ao espao em obras - Desenho Contemporneo - Centro Cultural So Paulo, So Paulo, outubro de 1999. ............p.41

CAPTULO 4 O espao potico do desenho contemporneo - Tecendo o Visvel - Instituto Tomie Otakhe, So Paulo, maro de 2003. ............p.51

CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS

INTRODUO

Durante muito tempo, o desenho foi considerado uma arte menor nas Artes Plsticas, no como tcnica, mas como obra, valendo-se como uma atividade entre croquis e estudos a servio das artes ditas maiores, como a pintura, a arquitetura e a escultura. Tanto, que no conhecemos qualquer movimento artstico no sc. XX que tenha surgido a partir do desenho. Foi somente com a ascenso crescente no processo de abstrao na arte, que o desenho foi se libertando, ganhando autonomia e status de obra. Partindo da unanimidade entre os crticos de arte, de que o desenho ganhou autonomia com o crescente movimento de abstrao na arte, no Brasil, a partir da dcada de 50, perodo em que, segundo Frederico Morais (1995, p.2) o desenho bate em sales e Bienais outras linguagens artsticas, como a pintura e a escultura , e de que a arte contempornea um desdobramento da arte moderna como afirma Alberto Tassinari (2001, p.7), em seu ensaio: O espao moderno iremos, assim ento, retomar os conceitos de desenho moderno para prosseguirmos no estudo desses conceitos, desdobrados, na fase contempornea. Observando que, desenhar pensar o espao, tanto neste estudo, quanto no ensaio de Tassinari (op.cit, p.51), ser fundamental a convico de que um novo esquema espacial formou-se a partir dos meados dos anos 50 . Creditaremos ao desenho o perodo final da dcada de 50 e o incio da de 60 (fase da arte abstrata, no Brasil) fase de desdobramento dos conceitos do desenho moderno, que iro levlo a uma liberdade de categorias sem precedentes na Histria da Arte. Faremos, portanto, um estudo no s de gnero, mas, principalmente, da linha evolutiva do desenho, da prpria linha do desenho e da sua representao no espao. J que, dito por Mrio de Andrade (1975, p.71), o desenho a arte intermediria que se realiza por meio do espao . Assim pensando, tambm,

num espao temporal, seguiremos uma ordem cronolgica pautada nas principais exposies realizadas em So Paulo, a partir da dcada de 90 at o ano de 2003, que nessa passagem de sculo, do XX ao XXI, melhor refletiu em suas curadorias a questo da hegemonia do desenho. Ser necessrio relembrarmos, mesmo que brevemente, a implantao do ensino do desenho no Brasil, pela Academia Imperial de Belas Artes, em 1831. Os artistas da Misso Francesa foram os mestres responsveis pela formao da primeira gerao de artistas e de mestres brasileiros, cuja herana do desenho de formao clssica, legada por eles, avanar por geraes, tanto que, na fase inicial do desenho moderno brasileiro, ela pode ser percebida. Posteriormente, tomaremos como ponto de partida exposio O desenho moderno no Brasil, realizada pela galeria de Arte do Sesi, em 1993, que apresentou uma srie de desenhos da coleo Gilberto Chateaubriand, desde o Modernismo at os anos 80. Essa exposio teve incio com os desenhos de estudos de palmeiras, de Tarsila Amaral e os retratos realizados por Anita Malfati, prosseguindo at a gerao da dcada de 60 e terminando com o trabalho, sem ttulo de Ana Maria Maiolino, em que a artista rasgou um papel negro, criando uma espiral em contraste com o fundo branco da moldura. O que norteou o discurso desta exposio, que apontava uma crescente e visvel linguagem do desenho, foi a pergunta proposta pelo curador Reynaldo Roels (1993, p.3): O que diferencia um desenho de uma pintura? . Segundo o mesmo, a resposta j no mais possvel, pois a pergunta j no tem sentido . Assim, mais do que discutir as questes intrnsecas ao desenho, apontando as mudanas do conceito de espao, antes contido em seu plano original, agora almejando a liberdade, tambm problematizava a sua catalogao em um gnero artstico. Tanto assim, que, em 1995, dois anos aps a exposio acima citada, a galeria Nara Roesler inaugurou a exposio O desenho em So Paulo, contemplando uma linha histrica entre o perodo de 1956 a 1995, na qual estavam presentes 20 artistas que integraram alguns dos movimentos e escolas fundamentais da arte brasileira, como o grupo Rex, a Escola Brasil, e a

Casa7. Artistas expoentes, Regina Silveira, Carlos Fajardo, Carmela Gross, entre outros, foram organizados sob a curadoria do crtico de arte Frederico Morais. Na inteno de reabrir a discusso sobre o desenho como meio autnomo de expresso, Morais, em seu texto de abertura Doze notas sobre o desenho , tendo-o elaborado como ponto de reflexo ao texto Do desenho , de Mrio de Andrade; citou (1995, p.3): certo, tambm, que j nos anos 40, Mrio de Andrade situava o desenho e o teatro, que eram no seu entender, as artes mais abertas, entre as tcnicas do inacabado . Retornando, assim, questo do espao em que a linha do desenho neste momento se corporificava e avanava no espao - o espao comum. de Carmela Gross, o desenho Gancho , sobre o qual Frederico Morais (1995, p.3) pontua que, o desenho da artista ativa o branco, grita o silncio, vai direto ao muro, cria anamorfoses, abandonando qualquer noo de limite, o desenho tudo . Mas, se tudo pode ser desenho, nada desenho! Cabe aqui ressaltar que, a princpio, todas as nossas atividades possuem algo de desenho, mas certas aes no so somente intencionais, elas terminam criando algo novo. Como o desenho no existe no vazio, ele faz parte de um esquema humano pessoal e social, ele acaba revelando uma articulao significativa. Segundo Rodrigo Naves (1999, p.4), em seu texto curatorial Desenho

Contemporneo , so desenhos, aderem ao mundo, incorporam-no prpria forma, e s vezes chegam mesmo a ser mundo . Arte e Vida? Segundo ele, sim, e prossegue: por plasticidade, fragmentao, descontrole ou desorientao, eles se sabem inaptos para reordenar a realidade . A linha aqui no se serve, portanto, como a representao que se confunde com a coisa; muito alm, a questo cada vez mais forte da abstrao, deu-lhe a generosidade de se reduzir idia. Chegamos, agora, ao fato de que o uso da noo da forma o feito e no por acaso: porque assim chega-se ao fato de que relacionar-se com o visvel consiste em idealiz-lo em maior ou menor grau, isto , em reduz-lo a idia , como cita agora o curador Agnaldo Farias

(2003, p.3), em seu texto de abertura para a exposio Tecendo o visvel, realizada pelo Instituto Tomie Ohtake da qual participou a artista plstica Edith Derdyk, com o trabalho Fiao livro de parede . Sobre este trabalho, considerado pelo curador um dos extremos da exposio, ele comenta: na parede as linhas de Edith atuam como se o visvel fosse subtrado at a linha - a artista nos traz o registro fotogrfico de linhas de costura - evidenciando o gume que as separa, o interior do exterior dos objetos, at atingi-lo e prop-lo como cerne de sua potica . Nesse ponto, teremos uma linha derivada de uma linha densa, corprea, real, mas, por ora, visvel apenas como registro fotogrfico; a linha do desenho da artista passa a ser fugidia, um ser invisvel, tal qual a luz. Como veremos, ao pensarmos o desenho estaremos tomando, tambm, o pensamento num determinado espao de um tempo histrico. Um exemplo disso o prprio conceito da linha de desenho, que no passado era tida como uma iluso forte o suficiente para que se confundisse como a viso natural e, que atravs dos movimentos mais representativos na arte, como o impressionismo, o cubismo e a abstrao, descobrir outras perspectivas at alternar-se entre uma linha efmera e uma linha corprea. Alinhavar, portanto, todo este pensamento sobre o ganho de autonomia da linguagem do desenho, desde o incio do sculo XX at o incio do sculo XXI, teria sido uma tarefa, no mnimo, muito complexa e rdua, seno fosse o anterior estudo do Professor Alberto Tassinari, concludo no ensaio O espao moderno . Tese apresentada na Escola de Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo, no ano de 2001, em que o autor defende o padro formao/desdobramento da arte moderna arte contempornea, analisando o conceito de espao apresentado e representado, na arte, desde a arte naturalista at a chegada da arte abstrata. Entre as obras escolhidas, como exemplos para a argumentao desta dissertao, estaro os 14 trabalhos mais representativos das exposies estudadas, selecionados segundo os

prprios curadores, por sua pertinncia. Na seqncia das exposies, das obras e dos textos curatoriais, seguir-se-, tambm, uma anlise do padro formao/desdobramento. Afinal, os crticos de arte so unnimes na afirmao de que o desenho ganhou autonomia com a abstrao pois, com o surgimento da arte abstrata no Brasil ele migrou de suportes e ganhou o espao abandonando o seu plano original, usual. Observaremos, ainda, segundo Roels (1993, p.11), que desde o final dos anos 40, o Brasil j tinha assistido ao aparecimento do abstracionismo geomtrico e do abstracionismo informal, e, desde 1965 em diante, haviam se sucedido a gerao de 68, a da Arte Conceitual . Tambm, observaremos que com a chegada da Arte Conceitual, a temtica do desenho, voltarse- ao prprio conceito de desenho. Esta dissertao se prope, portanto, a um estudo deste fenmeno apontado pelo professor Alberto Tassinari - o padro de formao/desdobramento a partir de uma anlise dos conceitos de desenho. Ser abordado desde o conceito neoclssico de desenho, que influenciar os primeiros modernistas, at a chegada da abstrao no Brasil, seguindo tomada de liberdade nas categorias artsticas. Veremos assim, o desenho se desdobrando para conquistar sua visibilidade como obra!

CAPTULO 1

DO DESENHO ACADMICO LIBERDADE DE CATEGORIAS O DESENHO MODERNO NO BRASIL, GALERIA DE ARTE DO SESI, SO PAULO, ABRIL DE 1993.

At o incio do sculo XX, no seria difcil definir o que fosse um desenho, mesmo porque as prticas das Belas Artes deixavam pouca ou nenhuma margem dvida, pois os critrios eram bem marcantes. O desenho era o exerccio acadmico da forma, o nu, a natureza morta, a paisagem ou, simplesmente, os estudos esboos preparatrios para uma pintura. Assim, os meios tcnicos utilizados realizao de um desenho eram, o carvo, o lpis e o nanquim sobre o papel, que poderiam variar de gramaturas e origens, talvez pela proposta do tema. Assim, o desenho raramente variava de suporte, exceto quando elaborado direto sobre a tela ou quando executado maneira da gravura. Na poca, a pintura recebia maior valor como obra, levando vantagem, at mesmo, sobre os outros meios de expresso artstica, logrando xito nos Sales. O desenho estava subordinado ao fazer da pintura como projeto e, portanto, sua apreciao voltava-se unicamente a verificar o grau de tcnica do artista, fato este verificvel nos comentrios feitos pelos crticos de arte Reynaldo Roels Jr. e Frederico Morais, que se seguem:

No necessrio insistir sobre o fato de que era este o tempo em que a pintura era a arte maior por excelncia e fim ltimo de todas aquelas etapas intermedirias conhecidas pelo nome genrico de desenho que, no mximo, servia para que os professores avaliassem o avano de seus alunos e que poderia ser comparado s escalas que o pianista executa a ss, guisa de exerccio. (ROELS, 1993, p 11)

Durante muito tempo, pois, o desenho foi considerado arte menor, atividade ancilar ou subsidiria de outras artes visto apenas como destramento da mo e do olho. interessante observar a este respeito, que o desenho com modelo vivo serviu como elemento formador e aglutinador de vrios grupos sediados no Rio de Janeiro (Ncleo Bernadelli, 1931) e So Paulo (Ncleo Santa Helena, 1935). Os integrantes desses grupos entendiam que para dominar o ofcio da pintura era preciso, antes, aprender a desenhar. (MORAIS, 1995, p.1)

Para melhor compreendermos a herana desse desenho acadmico que chegar at a dcada de 1940, precisaremos observar, mesmo que, brevemente, a herana legada pela Academia, posto que anterior a ela o fazer artstico, salvo excees, desenvolvia-se em estdios particulares como foi regra no mundo ocidental, antes da criao das escolas pblicas de arte. Assim, os estudos e esboos para pinturas e esculturas tm origem fundamentada no Brasil a partir do sc. XIX, nos ensinamentos, sobretudo dos mestres franceses, como Jean Baptiste Debret (1768-1848) que, por sua vez, realizou seus estudos com o pintor francs Jacques Louis David (1748-1825) e, com ele, aprendeu pela cpia da escultura grega e romana a modelar os msculos e tendes do corpo. No sculo XVIII, na Europa, a grande maioria dos artistas estava organizada em corporaes e companhias, ainda havia aprendizes como os artesos que se apoiavam em encomendas feitas pela aristocracia abastada. Discutia-se o significado do belo - se era a habilidosa imitao da natureza ou a capacidade do artista de idealizar a natureza todavia,

concordavam que o artista deveria estudar a natureza e aprender a desenhar com base no nu postulando, que as obras da antiguidade clssica eram insuperveis em beleza. Entretanto, um movimento inicial na arquitetura comea a questionar o desenho clssico, como observa Gombrich:

Olhavam com alguma apreenso a prtica e tradio da arquitetura que se desenvolvera a partir da Renascena. Concluram que muitas dessas prticas no tinham qualquer base genuna que as sancionasse nas construes da Grcia clssica. Aperceberam-se, chocados, de que o que passava por serem as regras da arquitetura clssica desde o sculo XV se baseava num punhado de runas romanas de um perodo decadente. (GOMBRICH, 1988, p.377)

Segundo Gombrich (1988, p.378) poca de Jacques Louis David, portanto, j havia se instaurado uma releitura do clssico, de regras simples e rigorosas, assegurada depois da Revoluo Francesa como, estilo neoclssico os homens da Revoluo gostavam de se

considerar cidados livres de uma Atenas ressurgida . Neste momento, a pintura deixa de ser um ofcio e, em vez disso, converte-se em uma disciplina, que ensinada em academias, exposta em grandes Sales, premia os temas hericos e tem em David, futuro professor de Debret, sua maior expresso. Em suas pinturas e desenhos, Debret manteve-se fiel ao programa neoclssico que, por sua vez, deixou no Pas discpulos que compuseram a primeira gerao de alunos e, posteriormente, de professores da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, como Manuel de Arajo Porto-Alegre (1806-1971) que seguiram o mesmo mtodo de ensino. O ensino do desenho foi includo na Academia, tendo como base primeiramente a cpia de estampas e, mais tarde, feito pelo estudo de moldagens em gesso, de estaturia antiga, de panejamentos e de modelo vivo, seguindo, assim, uma tradio vinda da Europa. Podemos verificar a importncia do ensino desse desenho e seu legado, nesta observao feita por Luciano Migliaccio:

Em 1800, o pintor Manuel Dias de Oliveira, significativamente chamado o romano , cria uma primeira Aula Pblica de Desenho e Figura . Termina assim a poca em que os artistas se educavam no interior dos atelis de escultores e ourives. Reconhecia-se, afinal, o papel fundamental do desenho na prtica artstica e adotava-se a postura da tradio clssica europia. (MIGLIACCIO, 2000, p.5)

Cabe, aqui, ainda lembrar que anterior a chegada de Debret ao Brasil a tradio da ilustrao de usos e costumes, inaugurada por Carlos Julio (1882-1971) teve prosseguimento nos desenhos de Joaquim Cndido Guillobel (1787-1859) que se manteve fiel a seus desenhos de carter descritivo e documental, trabalhando sob o interesse do mundo cientfico europeu pelo Pas. Neste ponto, interessante atentarmos para o fato da relevncia desta tradio, quando poca da premiao dos desenhos de Jos Reis Carvalho seguir a mesma linha. A atividade fundamental do desenho na prtica artstica quando Reis Carvalho, que se dedicou a uma srie de desenhos sobre a arquitetura e as runas das igrejas coloniais, tem estes

seus desenhos premiados em 1860 e Joo Zeferino da Costa (1840-1915) quando recebe, em 1861, a grande medalha de ouro em desenho figurado. Assim, Zeferino ilustrao n1 e n2 -

d sequncia ao ensino do desenho neoclssico, tornando-se professor da Academia em 1891 da ctedra de desenho com modelo vivo e colaborando com outro artista, Rodolfo Amoedo (18571941) na fundao de uma escola livre.

1. Joo Zeferino da Costa, Estudo para bulo da viva , 1873. Carvo giz sobre papel, 42X55 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes

2 . Joo Zeferino da Costa, Estudo para bulo da viva , 1873. Carvo giz sobre papel, 42X53 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes

Podemos observar esta tradio legada ao ensino do desenho e, nesse contexto, a sua preocupao com a perspectiva e o modelado no - Retrato de senhora, de 1905, de Amoedo pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, no qual a pena a nanquim sobre o papel compe com cuidado o volume da mo esquerda. Nos desenhos dos

artistas que se seguem, desde Almeida Jnior (1850-1899) a Tarsila do Amaral (1890-1973), poderemos notar em todos, tambm, em maior ou menor grau, traos dessa tradio como tcnica, no do inacabado, mas do sfumato1 do modelado e do perspectivado. Por conseguinte, o rompimento dessa tradio dar-se- de forma gradativa j que, por ora, se pressupunham, at mesmo, as margens do papel como limite do desenho. Segundo Alberto Tassinari (2001, p.7) combater o naturalismo foi a principal tarefa do modernismo, na Histria da Arte, em geral, que veio se posicionando contrrio perspectiva artificial. Pois, ainda que a perspectiva imite uma viso, esta iluso forte o suficiente para que se confunda como a viso natural . Da surgiro as questes mais significativas sobre a representao e a construo do espao na arte, mais visvel, sobretudo, no Brasil, com a chegada da arte abstrata, como veremos mais frente. Por enquanto, vamos pensar na questo do ensino tradicional do desenho. Arraigado em fortes conceitos de modelagem e com isso criando uma densidade espacial acentuada, mais ainda, quando utilizadas as linhas diagonais para ambientar as figuras em interiores entre mesas e cadeiras, compondo-as entre planos em perspectiva. Fato este perceptvel tambm no desenho de Amoedo ilustrao n3 - onde podemos observar a figura da senhora, amparada pelo brao

de uma cadeira que, por sua vez, se eleva modelada em linhas diagonais a um segundo plano, ao encontro de linhas mais densas, fechadas em hachuras, compondo um piano e terminando mais esgaradas, ao final, criando uma parede, um terceiro plano. Acabamos por descrever uma iluso espacial, comumente, confundida com a viso natural.

Tcnica de criao de escala tonal em preto e branco com o uso do carvo.

3. Rodolfo Amoedo, Retrato de Senhora, 1905. Pena em nanquim sobre papel, 28X36 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.

No entanto, voltemos por um momento, nossa ateno ao desenho como tcnica, pois, segundo Mrio de Andrade (1893-1945), o conflito entre arte e tcnica iminente poca da implantao das mquinas, ou seja, ao surgimento da indstria no Brasil, a partir da segunda metade do sc.XIX. Podemos verificar esta relao ambgua, nascente no desenho, como arte e tcnica, segundo os comentrios que se seguem:

O disegno do Renascimento, donde se originou a palavra para todas as outras lnguas ligadas ao latim, como era de se esperar, tem dois contedos entrelaados. Um significado e uma semntica dinmicos que agitam a palavra pelo conflito que ela carreia consigo ao ser a expresso de uma linguagem para a tcnica e de uma linguagem para a arte (ARTIGAS, aula inaugural pronunciada na FAU - USP, em 1 de maro de 1977)

Assim, temos num perodo de transio, entre o sc.XIX e o sc.XX, Eliseu Visconti (1866-1944), cone desse pensamento que buscou coadunar o desenho, tanto como linguagem tcnica como linguagem artstica. O artista buscou uma arte adequada s exigncias da sociedade moderna, distante das amarras impostas pelas instituies oficiais. Um exemplo disso foi a realizao, em 1900, de duas exposies significativas, uma na Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro e, outra em So Paulo onde ao lado de suas pinturas, apresentou projetos para a indstria e 18 objetos realizados industrialmente. Demonstrou-se um pensamento afinado com a poca, em que a maestria da tcnica do desenho era valorizada e apreciada, tanto pela burguesia, como pela indstria. Por outro lado, tambm, existiu uma forte oposio frente ao nascimento desse novo gnero de desenho, o desenho industrial. Esta oposio explica-se pelo iderio de uma corrente que acreditava no carter inspirado da contemplao esttica, enfatizando no ser possvel, assim, um projeto (desenho) reproduzvel em larga escala. A principal personalidade do sc.XIX contra a mquina e as tcnicas modernas de produo foi John Ruskin (1819-1900) que tornou o desenho e a prtica de desenhar populares com a ampla divulgao do seu livro, The Elements of Drawing que tinha como objetivo principal, mas no nico, segundo Reynaldo Roels, educar o olhar do pblico leigo pregando que:

Aprendendo a desenhar (e Ruskin recomendava a observao dos desenhos, mais do que das pinturas, dos mestres do passado), o no-artista teria mais condies de avaliar a grandeza dos verdadeiros artistas. Se a prtica da grande arte (ou, como a nomeou Reynolds, a Grand Manner) no estava ao alcance de todos, ao menos uma forma mais modesta poderia ser objeto das horas de lazer dos leigos que, atravs do desenho, elevariam seu esprito atravs da esttica. (ROELS, 1993, p.5).

A arte, at ento, percebida como uma das formas concretas e necessrias ao humana, passa a ser vista, por meio do pensamento de Ruskin, como um sentir que, na opinio de Mrio de Andrade, se transformou num sentir eterno e imutvel, de imobilidade total

(ANDRADE, 1977, p.14). Para ns, to sublime como o no iderio romntico, pensamento este que influenciou toda uma poca e avanou at metade do sculo XX. Por outro lado, valorizou todos os estudos e esboos realizados pelos artistas, como o principal meio verificvel de sua maestria, assim, at mesmo os desenhos mais sumrios, passaram a ter um valor comercial para um pblico iniciante, apreciador e colecionador de arte, sem precedentes na histria da arte brasileira. No sculo XIX, segundo Migliaccio (2000, p.60), o desenho no Brasil possua um compromisso com a temtica, a tcnica e a cpia, como podemos verificar nesta descrio que se segue feita pelo crtico, quando da exposio do grande Nu de Amoedo - o modelado do corpo da mulher atinge a perfeio. Sente-se atravs dessa carne, carne que carne, carne que tem sangue, a disposio dos msculos j na passagem para o sc. XX, o desenho comear a se desvencilhar da imitao do real. Veremos nascer, assim, um novo sistema de relaes entre o percebido e o significado, deixando de seguir, a partir do modernismo, uma longa tradio, na qual o aspecto exterior da figura coincidia com sua natureza interior. Pois, se o ilusionismo perspectivo imita o espao e os objetos no espao, conforme o ponto de vista de um observador ele imita e, assim, ser entendida, a posteriori, uma viso que ser sempre pessoal, a viso do artista. Enfim, aos poucos, o desenho foi adquirindo uma posio no mais subalterna pintura, pois j no se restringia somente aos exerccios intermedirios exclusivos dos profissionais da rea, cumprindo, agora, um papel mais digno de ateno. Ateno essa que com os desdobramentos subseqentes da arte moderna, o leva-lo-ia a situaes de uma radicalidade ainda maior, dando-lhe uma funo destacada no sc. XX, como veremos ao longo deste estudo. A partir deste momento, observamos por intermdio dos discursos curatoriais que mais pertinentemente abordaram as questes sobre o desenho e a anlise dos principais trabalhos que, assim, os ilustraram, os desdobramentos dos conceitos de desenho ao longo do sculo XX.

Desse modo, a inteno verificar as transformaes que a arte moderna imps s categorias acadmicas e, conseqentemente, autonomia conquistada pelo desenho. Como o desenho passou uma longa parte da histria sob o jugo da pintura, Roels (1993, p.15) usou como pano de fundo em seu discurso curatorial na apresentao da exposio O desenho moderno no Brasil a seguinte indagao: O que diferencia um desenho de uma pintura? , abrindo a mostra com desenhos de Anita Malfatti (1889-1964), considerada por muitos crticos, dentre eles, Roels uma antecedente da modernidade. Desta maneira, iniciaremos nosso estudo seguindo uma ordem cronolgica, j que a exposio seguiu um percurso definido por dcadas, iniciando-se pela dcada de 1920 com os desenhos de Anita Malfatti e de Tarsila Amaral, postos lado a lado, na mesma parede. Em comum, as duas artistas tiveram uma formao de ensino clssico, viajaram ao exterior e tomaram aulas de arte em atelis de mestres europeus. Obtiveram, assim, um ensino do desenho seguindo uma tradio de estudos de observao, sobretudo de nus, no caso de Anita. Desse modo, podemos verificar um pouco da didtica empregada em aula por seu mestre Homer Boss, na Independent School of Art, no texto que se segue:

Ao contrrio do ex-professor de Anita, George Bridgman, da League, que diz folheto dessa escola - tentava acentuar o corpo como uma pea de mquina, Homer Boss, enfatizava o corpo como massa. Nas aulas, Boss trabalhava com um esqueleto numa plataforma giratria. Msculos de argila eram moldados e colocados num lado do esqueleto, enquanto prosseguiam suas explicaes. Ao fim da aula, um lado do esqueleto estava coberto pelos msculos. A parte final consistia numa demonstrao do esqueleto em ao um modelo nu demonstrava as mudanas na forma do msculo em ao. (BATISTA, 1985, p.23)

De acordo com Batista (1985, p.23), tudo indica que a artista, depois de absorver as lies de anatomia do mestre, s quais muito se dedicou, escreveu mais tarde que desenhvamos a tarde toda, incessantemente, na temporada de 1915-1916 . Passou a acentuar as deformaes fsicas observadas na contrao muscular e, conseqentemente, a se preocupar

mais com a composio das linhas, modelando-as e, assim, partindo para um desenho mais livre como os modelos ginastas, que surgiam no cabendo no papel, nos quais cabeas, mos e ps fugiam limitao da folha ilustraes n4 e 5.

4. Anita Malfatti, Nu masculino, 1915. Carvo sobre papel, 40X50 cm. Coleo particular.

5. Anita Malfatti, Nu masculino, 1915. Carvo sobre papel, 40X50 cm. Coleo particular.

No s os ginastas, mas tambm seu desenho apresentado na exposio fugiu aos limites do papel, nesse ponto, distanciou-se dos estudos de palmeiras de Tarsila Amaral que eram contidos pelas margens do papel. Mais frente, lado a lado, estariam um desenho de estudo de palmeira e uma tela contendo o mesmo tema, tanto que ficou notrio nos desenhos de Tarsila uma posio subalterna pintura, como quis demonstrar Roels e como observa, em nota abaixo, o artista plstico e crtico de arte, Carlos Zlio:

Seu desenho segue o mesmo sentido da sua pintura, sendo a cor substituda por claros e escuros que mantm o contraste e sugerem volumes, como se fossem uma preparao para a tela. Operando mais como uma anotao que busca, atravs da linha, revelar a estrutura definidora do objeto. (ZLIO, 1997, p.23)

No final da dcada de 1940, temos, tambm, os desenhos de Lasar Segall (1891-1957) e uma comparao ainda que rpida, entre ele e Anita, mostra o quanto na obra do artista imigrante russo o desenho desempenha um papel mais destacado, visto que tambm se dedicava com afinco tcnica da gravura. No desenho de Anita, observamos uma linha de qualidade modulada, contorcida, que embora escapando aos limites do papel, ainda est presa tradio do desenho de modelo vivo, ao passo que no desenho de Segall a linha possui uma qualidade que destaca a viso do artista, sua viso pessoal de mundo, como bem observa o crtico de arte Rodrigo Naves no livro A forma difcil, no captulo: Expresso e compaixo nos desenhos de Segall, no comentrio que se segue:

Um trao que se move com fora por formas precrias. A agressividade com que ressalta os contornos das personagens lhes empresta uma vivacidade dbia, que ora dignifica a sua existncia sumria, ora refora o embrutecimento provocado por uma existncia degradante. O seu trao compulsivo, a frisar por sobreposio identidades cansadas, se compaz no atrito com o papel. (NAVES, 1996, p.198)

O artista constri espaos por meio de linhas grossas, alternadas com linhas curtas, rpidas e mais finas, criando figuras que se revezam com o fundo. No espao criado por Segall, em seus desenhos no existe uma homogeneidade que acolha por igual todos os elementos. Ao contrrio do desenho de Anita, onde a figura sustentada no espao pela construo da linha de uma cadeira; em Segall, objetos e figuras perpassam-se em um jogo entre linhas, fazendo com que, muitas vezes, suas figuras nesse sentido percam o cho, como nas ilustraes n6 e n7. O uso que o artista faz da estruturas cubistas, revela muito o significado de sua arte. A comunicao entre espao e coisas, a possibilidade de dar consistncia quele espao que era apenas virtual e de destruir a solidez dos corpos, fragmentando-os e deformando-os so propicias de uma plasticidade em tudo moderna.

6. Lasar Segall, Efeito do luar, 1919. Tinta spia a pena sobre papel, 22X28 cm. So Paulo, Museu Lasar Segall.

7. Lasar Segall, Msico cego, 1919. Tinta spia a pena sobre papel, 22X28 cm. So Paulo, Museu Lasar Segall

Um dos grandes pontos, considerados como formador da arte moderna, est no movimento cubista que provocar uma revoluo na percepo e na representao do espao na arte. Segundo Tassinari (2001, p.17) a arte moderna formou-se tanto a partir quanto contra o naturalismo, de matriz renascentista que a precedeu . Assim, quando Segall faz uso das estruturas cubistas, seus desenhos so os primeiros a levantarem estas questes. No por acaso, o artista considerado um precursor do movimento modernista brasileiro. Por sua vez, o cubismo teria sido a conseqncia natural da experincia cezanneana, segundo Ferreira Gullart (1985, p.75) Czanne quer construir o espao partindo da prpria percepo, quer ser o intrprete da multivalncia espacial que percebe no mundo . Na composio do desenho de Segall, a comunicao entre espao e coisas reafirma seu carter inovador; por conseginte, Pierre Francastell (1993, p.70) tambm assinala que a primeira

tentativa comum de expresso renovada do espao no sc. XX foi o cubismo . Portanto, uma prvia do que seria o desenho moderno brasileiro perpassa antes pelo desenho de Lasar Segall. Como a maior parte dos artistas participantes da Semana de 22 mantinha uma relao de tradio acadmica com o desenho e, naquele momento, estaria mais preocupada com a questo da construo de uma identidade nacional, a fase de formao da arte moderna em geral, qual se refere Tassinari, no ter a mesma correspondncia com o significado do termo na arte moderna brasileira sobretudo no desenho. Verificaremos, pois, que a fase de formao do desenho moderno brasileiro no est relacionada ao movimento modernista, mas, sim, ao perodo da dcada de 1950, com a chegada da abstrao no Brasil; momento em que, de fato, poderamos empregar por excelncia o termo desenho moderno. Por outro lado, seguindo a observao feita por Maria Violeta Plo, no II Congresso em Esttica e Histria da Arte, a respeito do desenho empregado arquitetura no caso do arquiteto Warchavchik, veremos que:

Ingressando no Brasil em 1923, o arquiteto George Warchavchik, russo, formado em Roma e com grande influncia da escola Bauhaus, publica nos jornais dois anos depois o manifesto Acerca da Arquitetura Moderna. Esta atitude chamou a ateno dos modernistas de So Paulo, e o arquiteto passa a fazer parte do grupo (AJZENBERG, 2004, p.295)

Pode-se dizer, assim, que o desenho na arquitetura acompanhou a correspondncia desse termo, haja vista, a construo da Casa Modernista, em 1930, por Wachavchik. No entanto, a questo do desenho na arquitetura no tomar parte do presente estudo. Embora tenhamos o compromisso de sinaliz-lo, pois o desenho ganhar grande visibilidade quando unido aos projetos, inclusive, aos designers de objetos, como veremos mais frente. Seria bom lembrarmos que os movimentos e as propostas tericas modernistas da dcada de 1920 fundamentaram-se no ideal da construo de um patrimnio visual que embasasse a imagem e a identidade do Brasil. Entretanto, segundo o crtico de arte, Marcus

Lontra:

Esse projeto acompanha-nos desde a chegada da corte portuguesa em 1808. Por isso, os movimentos modernistas, episdicos como a Semana de 22 em So Paulo, ou institucionais, como o Salo de 1931 no Rio de Janeiro, enfrentam o convencionalismo e a tradio, mas so tambm herdeiros de seu passado (LONTRA, 2002, p.84).

Portanto, esclarecemos que o termo utilizado como desenho moderno na apresentao dos desenhos das dcadas de 1920 e de 1940 por Roels, so na verdade, desenhos pr-modernos, pois se correlacionam com aqueles realizados pelos artistas que se autodenominaram, na poca, modernos. Desse modo, no esto relacionados diretamente com a questo do conceito de espao moderno e, por conseguinte, tm no termo moderno um valor distorcido de vanguarda. Afinal, o que entendemos como fase de formao, as vanguardas, correspondero fielmente ao termo de desenho moderno. A alternncia entre desenho em sua forma autnoma, independente da pintura e sua manifestao subserviente a esta ltima, por sinal, predominam durante praticamente todo o perodo modernista no Brasil, como observa, Roels, abaixo:

Artistas como Tarsila do Amaral ou Portinari mantinham-no na maior parte dos casos em uma posio subalterna. - enquanto nos deparamos com trabalhos de artistas que se destacaram mais pelo desenho do que pela pintura, caso clssico de Oswaldo Goeldi. Outros h que, ainda que com uma pintura merecidamente destacada, so ao menos to cmplices do ato de desenhar quanto do de pintar como, Guignard e Flvio de Carvalho. (ROELS, 1993, p.13)

Como no exemplo de Goeldi (1895-1961), citado por Roels, temos uma obra que impressiona pela amplitude e profundidade das questes que apresenta. Na xilogravura de Goeldi, apenas uma linha fina e tnue secciona grandes espaos negros, o fundo da obra, da figura humana que parece, por vezes, submergir nessa imensa escurido ilustrao n8. Por

meio de outras pequenas incises, o artista vai criando um espao que a grosso modo ainda

invisvel. A figura do homem que vagueia pela cidade, de Goeldi, leva uma vida que no oculta a fragilidade humana, segundo Rodrigo Naves (1996, p.10) construram espaos que eles mesmos no reconhecem . os habitantes das cidades

8. Oswaldo Goeldi, Ao p da ladeira, 1950. Xilogravura de 32X24 cm. Coleo particular.

At ento, vimos que o denso espao, construdo no desenho de Amoedo, vai perdendo os limites do papel em Anita Malfatti, perdendo o cho em Lasar Segall e, por fim, perde-se em um espao imensurvel em Goeldi. Prestemos ateno a esta ltima construo do espao, no qual observa Rodrigo Naves, j desponta um carter contemporneo, como veremos mais

frente, embora ainda prevalea em todos uma tradio aos principais meios tcnicos para a realizao de um desenho, como o nanquim, pena, o carvo, o buril, etc. No incio dos anos 50 do sculo XX, o quadro assim, aos poucos, comea a mudar radicalmente. O desenho e todas as outras categorias tradicionais herdadas das Belas Artes comeam a perder sua especificidade. O surgimento do abstracionismo no Brasil e as discusses que provocou, levaram as possibilidades de enquadramento de um trabalho em um determinado gnero cada vez mais problemtico. Assim, surgem obras, segundo Roels:

Que s podem situar em um terreno ambguo entre a pintura e o desenho, materiais tpicos do desenho sendo utilizados, ora de forma puramente grfica, ora de forma pictrica, sem qualquer preocupao em estabelecer limites ou fronteiras entre os gneros. (ROELS, 1993, p.13).

Dentro desse contexto, veremos o trabalho de Volpi (1896-1988), abarcando as dcadas de 50 a 60 do sculo XX quando o artista joga com as formas e com a instabilidade de fundo como num jogo de xadrez. Lembremos aqui do interesse de Volpi pelos renascentistas e o esforo daqueles artistas em romper com o espao da pintura medieval e obter uma pronfundidade perspectivada. Para o artista, cujas telas obtinham uma ordenao por meio de uma rdua tarefa, o estudo sobre as tcnicas renascentistas na construo do espao, segundo Rodrigo Naves (1996, p.193) foi uma sada para seus prprios dilemas, na medida em que poderia vertebrar seus quadros sem compromet-los com um espao pr-moderno nem to pouco vincul-los sem mais superfcie moderna estabelecendo, portanto, um complexo jogo entre superfcie e profundidade. Conforme mencionado por Naves (1996, p.193) Volpi poderia vertebrar seus quadros sem compromet-los com um espao pr-moderno - nem to pouco superfcie moderna . Os trabalhos de Hlio Oiticica (1937-1980), radicalmente, vertebraram-se em seu prprio espao e

em outro espao, o espao comum, assim denominado por Alberto Tassinari. Para Tassinari (2001, p.84), Oiticica desenhou espaos dentro e fora da prpria obra. Estamos, portanto, em um momento de transio em que o espao no desenho, at ento vinculado a uma representao e no ao prprio espao, surge operando o espao comum, pois, uma coisa ter um espao, outra imitar um, maneira de um espao naturalista . Podemos ressaltar que estamos adentrando na fase de formao do desenho moderno por excelncia. A partir desse momento, ento, o espectador passa a ser uma pea fundamental na arte e no mais um mero observador do e no espao, mas, sim, um ativador desse espao. Neste momento, necessitamos relembrar que todos os desenhos posteriormente analisados encontravam-se representando, ou melhor, ativando um espao bidimensional, pois estavam presos a um plano original, nomenclatura originada por Kandisnky (1866-1944), em sua Teoria das Formas: Ponto e linha sobre plano, cuja primeira edio data de 1926. No segundo semestre de 1926, Wassily Kandinsky lecionava dentro do programa da Bauhaus Elementos da forma abstrata. Em sua proposta atividade artstica, analisava os

elementos, como a cor, a forma e a superfcie. Podemos verificar um resumo de seu programa de ensino, tendo j exposto s primeiras teorias sobre cor e forma segue, ento, prtica do desenho:

Desenvolvimento de uma percepo do abstrato, viso rpida e clara da forma essencial e sua representao exata, desprezando os aspectos secundrios e as formas insignificantes. Exerccio rigoroso e apropriado do material. Descoberta das leis do equilbrio, das construes paralelas e dos grandes contrastes. O desenho: rigorosamente linear e sbrio. O mtodo: desenho mo ou utilizao de rgua e compasso - Dessau, 27 de setembro de 1926. (KANDINSKY,1997, p.28)

A Bauhaus de Dessau foi uma escola de arquitetura fundada pelo alemo Walter Gropius (1883-1969) que foi fechada e abolida pelos nazistas. Nesta escola, os alunos eram

encorajados a experimentar novas tcnicas e distintos materiais num estudo unificado entre arte e engenharia, nesta escola, por exemplo, surgiram as cadeiras de ao tubular. O principal pensamento motivador da Bauhaus foi o experimentalismo que no muito longe foi o pensamento propulsor das vanguardas artsticas, como podemos observar nesta citao de Gombrich:

Nenhum artista pode jogar sempre no seguro e nada mais importante do que reconhecer o papel que os experimentos, inclusive os aparentemente extravagantes ou excntricos, desempenharam no desenvolvimento de novos projetos que hoje passaram a ser vistos como algo perfeitamente natural. (GOMBRICH, 1988, p.445)

Kandinsky definiu o espao em que a obra acontece, pintura ou desenho, de plano original ou como conhecido um P.O. Assim, o desenho teria como um plano original, por exemplo, um suporte como o papel, no qual se instalariam os elementos constitutivos da forma: o ponto e a linha. Mas, quando chegamos ao captulo em que Kandinsky trata da questo conceitual da linha, deparamo-nos com um paradigma sobre o qual o prprio autor comenta:

Os espessamentos de uma linha, notadamente os de uma curta linha reta, recordam-nos o problema do crescimento do ponto. Tambm aqui surge a pergunta: Em que momento desaparece a linha como tal, em que momento nasce a superfcie? Sem encontrar resposta precisa. Como responder pergunta: Onde cessa o rio, onde comea o mar? (KANDINSKY, 1997, p.79).

No to curioso relembrarmos a pergunta proposta por Roels (1993, p.15) nessa exposio: O que diferencia um desenho de uma pintura? A linha do desenho que criava a iluso espacial agora a mesma linha que cria um espao concreto ou ser que essa linha transformou-se, alargou-se e ganhou o espao? Se assim for, agora ela ser uma linha orgnica?

Seguindo para a dcada de 1960, vamos encontrar esse desdobramento no trabalho de Lygia Clark (1920-1988). Conforme relata Scovino (2004, p.13), a pesquisa sobre a linha orgnica, assim definida por Lygia, iniciou-se por volta de 1954 e, segundo consta, na observao da artista de uma linha que aparecia entre uma colagem e um passe-partout2 quando a cor era a mesma e desaparecia quando havia duas cores contrastantes . A artista passou, ento, a explorar esta linha realizando quadros, nos quais levava a mesma cor para a moldura e, desta maneira, a prpria espessura da moldura comeava a funcionar como elemento plstico, originando, posteriormente, as suas superfcies moduladas ilustraes n9 e n10.

Comecei a fazer o que chamo de superfcie modulada compondo ainda com formas repetidas, mas considerando-as no como obra de arte, mas simplesmente como um campo experimental para mais tarde integr-las num ambiente. Somente em 1957 realizei - a j consciente do papel desta linha espao - as primeiras superfcies moduladas, consideradas por mim expressivas em si mesmas, e no mais pensava em termos de integrao. A linha-espao passou a ser realmente o mdulo construtor dos planos e era respeitada agindo como delimitadora da prpria cor. (SCOVINO, 2004, p.19).

Moldura feita geralmente em papel-carto que antecede a moldura externa da obra.

9. Lygia Clark, Planos em superfcie modulada, 1957. Carto, Grafite e guache, 25x35 cm. Coleo particular.

10. Lygia Clark, Casulo, 1957. Nitro celulosa sobre lata, 42x42X26 cm. Coleo particular.

Da, literalmente, Lygia Clark soltou seus bichos. Com a srie os Bichos , a artista,

alm de ter conseguido uma integrao entre pblico e obra, conseguiu tambm extinguir o suporte em que nasceu o desenho, um P.O., deixando para trs qualquer possibilidade de um trabalho em uma esfera bidimensional. Segundo Scovino (2004, p.3), curador da exposio sobre Lygia Clark, Pensamento Mudo, esses trabalhos no so to somente estruturas maleveis de alumnio, pois o peso est em suspenso porque os Bichos danam: bailam no ar, no precisam de estruturas que os sustentem, que os deixem fixos no espao; so livres . Ainda, segundo o crtico de arte Ferreira Gullar (1985, p.70) a eliminao do espao fictcio e a abertura da obra para o espao real - era um gesto radical cujo significado terico foi por ns entendido como uma reviravolta na compreenso das questes da arte naquele momento . Assim, a noo de liberdade na arte deu lugar ao surgimento de manifestaes completamente desvinculadas da clssica diviso da arte em gneros: se antes esses comeavam a se confundir uns com os outros, agora eram postos de lado, como resqucios inteis para as linguagens artsticas de vanguarda, em especial, quando eclode no Brasil a arte conceitual. No trabalho exposto de Ana Maria Maiolino, abarcando as dcadas de 70 e 80 do sculo XX, a artista chega ao ponto de desenhar apenas rasgando o papel negro para criar uma espiral com o fundo branco da moldura, abandonando assim, por completo, os meios tradicionais para a construo de um desenho. Assim, temos na vangarda dos anos de 1970, segundo Roels:

Sua conceitualizao, que assume vrias formas, muitas delas ignorando o desenho enquanto desenho, outras mantendo quase intacta a sua natureza, mas violentando de algum modo o olhar convencional. Se por exemplo, Waltrcio Caldas ou Carlos Zlio vo ao limite da manipulao do material, de modo a, aos poucos, transform-lo em uma busca de sua essncia chegando Waltrcio a arranc-lo do seu prprio suporte e transform-lo em uma quase escultura (ROELS, 1993, p.14)

Ao final desta jornada, teremos ainda outros artistas que trabalharam o desenho, reduzindo-o a uma quase essencialidade etrea, com algumas poucas referncias que permitissem ao pblico situar-se diante do trabalho, como os de Mira Schendel (1919-1988).

Com economia de recursos e sem qualquer preconceito, incorporou suportes, materiais diversos, signos grficos e elementos do desenho e da pintura na realizao de obras que valorizam o espao, a textura e enfatizam conceitos de peso e leveza, movimento e equilbrio, observveis sobretudo em suas sries de monotipias3 ilustraes n11 e n12. Seu papel no panorama da

arte nacional adquire um destaque ainda mais significativo quando observamos sua influncia profundamente gravada na produo de diversos jovens da gerao 80. A respeito das monotipias realizadas por Mira Schendel, o crtico de arte Agnaldo Farias cita:

Visto o problema do suporte, aceita a evidncia que tambm ele jamais poder ser pensado isoladamente, essas monotipias, por todos os outros aspectos que contempla e que so presena recorrente e renovada no transcurso da sua obra, do ainda muito o que pensar. Por ora, pensemos nesse enamoramento do branco, esse avizinhamento to extremado que faz do risco e do vcuo termos equivalentes. (FARIAS, 2003, p.12)

Edio nica, ou cpias nicas.

11. Mira Schendel, [Sem Ttulo], 1964. Desenho sobre papel, 47,1X23,1 cm. Coleo Particular.

12. Mira Schendel, [Sem Ttulo], 1964. Desenho sobre papel, 46X23 cm. Coleo Particular.

Esta ltima atitude que foi levada adiante desembocou nos anos 80. o momento que, por fim, desaparecem sem deixar traos as velhas categorias, transformando o fazer da obra de arte em uma atividade inteiramente desvinculada de distines tcnicas. Temos ento que ao final de todo este percurso, um desenho que agora avana em um espao outro, que no mais o espao do seu plano original, mas sim, o espao no mundo, como veremos em seguida.

CAPTULO 2

O DESENHO COMO MEIO AUTNOMO DE EXPRESSO E A CONQUISTA DO ESPAO COMUM O DESENHO EM SO PAULO 1956 1995, GALERIA NARA ROESLER, SO PAULO, NOVEMBRO DE 1995.

J na dcada de 1950, vimos que o desenho desvencilhou-se de seu carter de esboo e, tambm, que se libertou das temticas, ou seja, do nu, da natureza morta e da paisagem. Assim, no est mais interessado nos tradicionais temas acadmicos e, portanto, no manter mais aquela organizao linear e hierrquica do espao. Como vimos, esses desenhos foram vanguardistas, abriram e expandiram seu espao, quebrando conceitos estabelecidos pelas academias. Conforme relato de Morais (1995, p.1), assim, nos anos 60 e 70 do sculo XX desenhou-se muito, pois esses desenhistas passaram tambm a considerar como obras conclusas o croquis e o bosquejo, privilegiando o rascunho, a anotao o lembrete . Comeam a ser pensados como obra, os rabiscos, os desenhos realizados nas agendas e, at mesmo, recados telefnicos. De acordo com Farias (2003, p.8) a respeito da srie de desenhos, de Nelson Leirner, Dirios, de 1987, no h nesses desenhos vestgios de elegncia, leveza e temas elevados . Assim, como tambm, Antonio Henrique Amaral passou a considerar em seus registros grficos, um possvel valor artstico:

Passei a prestar ateno a uns pequenos registros grficos que subconscientemente eu fazia em qualquer papel que estava minha frente. Os pequenos desenhos me saam pelos dedos e descontroladamente invadiam minhas anotaes, endereos de pessoas, listas de coisas para fazer, margens de livros e recados telefnicos (AMARAL, 1988, p.1).

A chegada da abstrao na arte fez com que o desenho pudesse ser reduzido a um simples gesto sem temer precisar se assemelhar a um exterior, pois segundo Tassinari (2001, p.43) um espao naturalista podia tematizar a imaginao e, assim sendo, sua emancipao encontrou ressonncia junto crtica de arte e, sobretudo no mercado de arte. Tanto que, mais tarde, na dcada de 1990, temos a exposio O desenho em So Paulo interessada na produo de desenhos, da dcada de 1960 at os anos 1990, realizada em parceria com o crtico de arte, Frederico Morais. Conforme a direo da Galeria manifestou na poca, a exposio tratou de pontuar dois objetivos principais, o primeiro reabrir a discusso sobre o desenho como meio autnomo de expresso e o segundo realizar uma avaliao histrica do desenho em So Paulo entre os anos de 1956 a 1995. Portanto, estavam presentes exposio trabalhos de artistas representados pela galeria que integraram ou tangenciaram alguns dos movimentos, escolas e agrupamentos, fundamentais da arte em So Paulo, entre outros, por exemplo, o concretismo, o Grupo Rex, a Escola Brasil e a Casa 7. Sabemos, porm, que a histria da arte e, conseqentemente, a histria do desenho, sobretudo, na ps-modernidade feita pelo mercado de arte. Tanto assim que esta exposio que se props a realizar uma avaliao histrica do desenho em So Paulo, de 1956 at 1995 foi feita pelos desenhos dos artistas representados por ela mesma. Vinculando a curadoria crtica, em uma arrojada ao de marketing, a galeria se precipitou crtica de arte como observa, Affonso Romano Sant Anna:

Claro que arte tambm um valor econmico. Claro que o artista deve vender o que faz. Claro que instituies governamentais e particulares devem participar desse sistema. Mas o que artstico no deve essencialmente ser ditado pelo mercado. (SANT ANNA, 2004, p.57)

Assim, novamente esta exposio levantou a discusso em torno dos conceitos do desenho moderno e sua crescente busca pela autonomia nas artes plsticas. Dentro desse contexto, encontramos uma unanimidade entre os crticos de arte na afirmao de que o desenho ganhou autonomia com a chegada da abstrao, pois com esta, alm do desenho se desvincular das temticas, ele migrou de suporte, ganhando o espao. Como observou, Frederico Morais, em seu texto de abertura Doze notas sobre o desenho , que se segue:

O que o desenho hoje? tudo. Ou quase tudo. Qualquer coisa - linha, trao, rabisco, pincelada, borro, corte recorte, dobra, ponto, retcula, signos lingusticos e matemticos, logotipos, assinaturas, datas, dedicatrias, cartas, costura, bordado, rasgaduras, colagens, decalques, frotagens, formas carimbadas. Conquistada a duras penas sua autonomia, caminha, agora, pelo inespecfico, absorvendo qualidades e caractersticas pictricas, escultricas, ambientais, performticas. madeira, pedra, ferro, plstico, xerox, fotografia, vdeo, projeto, design. sulco, inciso, impresso, emulso, cor e massa. qualquer coisa feita com no-importa que materiais, tcnicas, instrumentos ou suportes. O desenhista, hoje, trocou o pequeno pelo grande, as minudncias pelo gesto largo e amplo, busca as margens, trabalha o vazio, ativa o branco, grita o silncio. Pede ao espectador no mais a lupa, mas distncias: tactilidades visuais. Vai direto ao muro, cria anamorfoses, abandonando qualquer noo de limite. O desenho tudo. (MORAIS, 1995, p3).

certo, como demonstra o texto acima, que o desenho na ps-modernidade experimentou sua linguagem em diversos meios e sob diferentes aspectos, mas no mais realizou quebras de paradigmas. Afinal, se tudo pode ser denominado desenho, nada, ento, desenho! Assim, veremos que o desenho nas prximas dcadas, na maioria das vezes, repetir e deslocar os conceitos j vistos no desenho moderno. A criatividade do sculo XX para o incio do sculo XXI repete-se. Assim, o desenho de Paulo Monteiro - sem Ttulo, grafite s/ papel, 73 x 59 cm, 1994 encontra na abstrao a liberdade para a expresso, puramente, gestual como tambm os desenhos de Luiz Paulo Baravelli e Clia Euvaldo, participantes da mesma exposio e, a

respeito dos desenhos, os respectivos artistas comentam:

Uma figura que inventamos, uma figura sei l qual, mas que pelo menos se acomodasse de algum jeito no papel. Figura que se fixasse mesmo que fosse necessrio utilizar de fora bruta. Porque um desenho no mais vivo de fato do que um papel (MONTEIRO In: Jornal da Galeria Nara Roesler, 1995, p.4).

Se o que posto fica, isto desenho (no h aes de negao). Se o que posto pode ser tirado, isto pintura (pr e depois tirar, fazer desaparecer, se arrepender). Como disse Mrio de Andrade, desenho mais perto das artes do tempo do que das artes do espao e, como o tempo o desenho no pode ser revertido. No uma questo de usar determinadas tcnicas ou materiais mas de ter uma ou outra atitude ( BARAVELLI In: Jornal da Galeria Nara Roesler, 1995, p.7).

O tempo do desenho impiedoso. S posso acertar ou errar. Por isso, dirijo-me a essa atividade com a ateno e concentrao esticadas ao mximo. na repetio da operao, em novos desenhos, que tenho a possibilidade de corrigir, de refletir e de acolher os acasos. O desenho para mim, preciso, desferir um nico golpe que, para ser certeiro, tem que vir carregado da deciso do que ele quer (EUVALDO In: Jornal da Galeria Nara Roesler, 1995, p.9).

A respeito do fio que sai do desenho de Giselda Leirner (1995, p.5) vem seco ou sinuoso, grave ou agudo , observando que, um desenho a relao mais fina e delicada que possa haver entre o eu e o fora do eu quem desenha dana, grita ou canta o seu desenho

apresenta, ento, caractersticas sensoriais. Na msica onde so utilizados os termos grave/ agudo tambm existe desenho e a aproximao entre essas duas linguagens foi tratada com exausto por Kandinsky que as trabalhou, inclusive, no curso da Bauhaus no 1 Semestre de 1925. A aula possua o ttulo de Via de abordagens em bases novas na seqncia um trecho de sua programao:

Algo de novo base das relaes interiores. Esta base consiste no emprego

das propriedades formais (ponto, linha e plano), tendo um valor interior e tentar beneficiar as artes vizinhas. Colorismo em msica e ritmos em pintura. A transposio j subentende a aceitao da identidade dos meios. Duncan dana a msica, Hodler pinta-a. Debussy traduz a pintura em msica. Compreender as diferenas = fazer sntese (KANDINSKY, 1997, p.33).

A influncia do pensamento de dois grandes artistas que ajudaram a alavancar essas mudanas. Kandinsky, como j vimos, estudou os elementos constitutivos da forma, criando a Teoria das formas que foi fundamental para a conceitualizao da arte abstrata, e o pensamento de Le Corbusier que lanou com Ozenfant o manifesto ps-cubista, o Purismo que em sua concepo trata da questo do espao contnuo, inseparvel das coisas que circunda, atravessa e penetra, sendo tambm por elas penetrado e sob esse aspecto Argan observa que:

Le Cobusier encontrar a frmula, pitagrica o homem como medida de todas as coisas, a medida humana, o Modulador. O edifcio no atrapalhar a natureza aberta colocando-se como um bloco hermtico, a natureza no se deter soleira, entrar na casa. O espao contnuo, a forma deve se inserir, como espao da civilizao, no espao da natureza. (ARGAN, 1992, p.387).

Conforme cita Tassinari (2001, p.76), assim, essas questes foram mais visveis a partir da dcada de 1950, com a chegada da I Bienal Internacional de So Paulo que premiou o trabalho abstrato Unidade Tripartida , abrindo as portas para a abstrao no Brasil. Em seqncia, na dcada de 1960, o desenho de Lygia Clarck invadiu o espao, o mesmo espao coabitado por ns e pela obra. E, assim, a obra solicita o espectador para o seu mundo . Scovino (2004, p.13) curador da exposio Pensamento Mudo - Lygia Clark comenta a respeito da questo da linha orgnica proposta pela artista: passei a explorar esta linha fazendo quadros ainda com tela e moldura em que a preocupao era a de arrebentar o ncleo

da tela (quadro), levando a mesma cor desta para a moldura .

Nos espaos Modulados (1958), a linha orgnica desloca o rigor formal do construtivismo e chega, por meio das linhas oblquas e formas ortogonais, desarticulao do quadro e ao rompimento com a moldura. A criao destes mdulos cria um jogo virtual com a linha orgnica, que acaba funcionando como reguladora de experincias sensveis. As obras querem ganhar o espao. O trabalho com a pintura resulta na construo do novo suporte para o objeto. Destas novas proposies nascem os Casulos (1959). Feitos em metal, o material permite que o plano seja dobrado, assumindo uma busca da tridimensionalidade pelo plano, deixando-o mais prximo do prprio espao do mundo (SCOVINO, 2004, p.4).

Nesse momento, podemos afirmar que o desenho ganha o espao em duas frentes, a primeira, com uma linha corporificada, no mais sutil e, a segunda, com a visibilidade dessa linha corprea que avana o espao da natureza ou como chamado por Tassinari, o espao comum. Desse modo, percebemos que a moldura espacial da obra no a separa mais do mundo cotidiano, requerendo uma posio mais ativa do espectador. Feitas estas observaes, podemos analisar o desenho de Carmela Gross, Gancho que constitudo de uma barra de ferro, torcida em forma de U e pendurado parede branca da galeria. Observamos que o desenho bidimensional torna-se tridimensional, que a linha sutil fica corprea e o plano no qual a linha articula um espao, o espao comum do qual participa o visitante da exposio. Neste momento, podemos traar um paralelo entre o desenho de Ana Maria Maiolino (dcada de 1960) comentado no incio deste trabalho e o desenho Gancho de Carmela Gross (dcada de 1990). Nos dois desenhos, o princpio da linha o mesmo, ou seja, uma linha corprea (fsica) que utiliza o espao comum, invadindo-o e recortando-o. No entanto, o desenho de Ana Maria Maiolino ativa o espao branco de uma tela e de Carmela Gross ativa como espao as paredes brancas da galeria, ambos, como uma escultura que se inclina e parece abraar o espao a seu redor. Embora os desenhos estivessem ambientados em locais

e poca distintos, eles participaram de um mesmo processo, desenhando em um espao comum, portanto, tambm, no est descaracterizado o carter de reviso. Mesmo assim, o olhar no se mover mais somente sobre os planos delimitados por um papel, uma tela ou o suporte que seja; ele se encontrar em espaos vazados e perder-se, por vezes, dentro das questes figura-fundo e interior-exterior, tendo adquirido uma tactilidade visual. A este interior-exterior, estar associada a questo do fazer, ou seja, a do processo artstico. Os sinais do fazer, segundo Tassinari constituiro um outro espao, um espao em obras:
Exterior num exterior, a obra no pode modificar o espao em comum na sua estrutura bsica. Ela tambm est no espao do mundo em comum como qualquer outra coisa. A obra no o mundo nem possui um mundo inteiramente autnomo, mas emerge do espao em comum emprestando dele atravs dos sinais do fazer, como os cortes e a implantao que a ela falta para individualizar-se, pois, sem um interior, precisa fincar-se no espao fora para completar seu espao em obra. (TASSINARI, 2001, p.76).

Portanto, o processo de realizao de um desenho passa a ter, acentuadamente, uma maior relevncia. A ao do fazer deixa seus sinais visveis na obra, como corte/recorte, costura/bordado, rasgadura/colagem e o desenho passa a absorver caractersticas outras, como pictricas, escultricas tornando estes sinais, assunto para estudo. Corporificada, materializada, a linha do desenho de Carmela Gross perpassa tambm por essa questo, como comenta a artista:
Inicialmente o olho que busca uma visibilidade, uma marca, um sinal no campo aberto e informe do suporte; mas a mo que, no rastro do olhar, procura sua intensidade expressiva, tateando a forma experimentando a fluidez da matria, esbarrando nas bordas. Operao ambgua que faz o tato passar por olhar e este descobrir a forma no percurso da mo. Vestgios de sentidos primitivos, transcrio do corpo, condensao de limites, quase figuras, qualquer coisa entre o incerto e o resistente (GROSS In: Jornal Nara Roesler, 1995, p.4).

A perspectiva antes entendida como um espao contido em um plano e, por vezes,

confundida como a viso natural, est agora sob o jugo da relatividade, dependendo da relao com o espectador e do seu ponto de vista. Criando dessa maneira, outras e diversas perspectivas dentro de um espao comum. Porm, a obra requisita e altera espaos, mas no mobiliza o espao de todo, pois:
As vises fragmentadas indicam que h sempre mais a ver. No porque, como em muitas esculturas naturalistas, ela teria frente e verso, mas porque, como um corte no espao, a escultura , no seu todo, uma espcie de notodo. Grandiosa, no deixa de ser um fragmento, uma seco do espao. Sua totalidade ou sua inteireza no est isolada fora do espao. (TASSINARI, 2001, p.86)

Analisando a questo da perspectiva, por analogia, estamos nos referindo, tambm, questo da figura/fundo. Ou seja, enquanto no desenho naturalista se criava uma iluso de espao, em que se era possvel nos imaginarmos andando, no sculo XX, o espao do desenho aquele que se pode ver e atravs do qual se pode, s vezes, de fato, andar. Se, de um lado a linha do desenho se corporificou ganhando o espao comum, por outro lado, essa mesma linha abdicou seu papel de representao, ou seja, de representar o seu referente. Pois se hoje entendemos que entre a imagem de uma vassoura e uma vassoura real, h diferena, entre a imagem naturalista da vassoura e a vassoura real, a funo da imagem naturalista era a de suprimir esta diferena; criando assim, uma iluso e uma forte questo sobre a imitao do real. E, como esta linha est livre de suprimir o real, ela levanta outra questo, a do gesto e atravs dele os sinais do fazer, contido no espao em obra. Assim, o desenho pode ser estudado por meio dos sinais do fazer, como os rastros gestuais dos desenhos de Carlos Fajardo presentes, tambm, exposio O desenho em So Paulo e a respeito desses desenhos, Naves comenta que: primeira vista as texturas dos materiais empregados chamam a ateno para o que ocorre nas diferentes superfcies. De fato, elas so ocorrncias. Os desenhos so momentos de uma ao que se subordina ao meio em que se realiza (NAVES, 1996, p.3).

Portanto, observamos que o desenho abdicou de seu carter descritivo/ literrio, como afirmou Farjado, em recente entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, no dia 17 de julho de 2005. Quando questionado se existia espao, hoje em dia, para a narrativa na arte respondeu: No. As narrativas esto fora do discurso de arte, localizadas nas observaes que as pessoas produzem em seu contato e relao com a obra de arte - as narrativas so discursos sobre arte . Por outro lado, uma outra questo levantou-se, se as narrativas so discursos sobre arte, neste momento, a quem cabe desempenhar o papel de narrador desse discurso? Ao crtico de arte? Ao curador de uma exposio? Ao prprio artista? Ou seja, o desempenho dessa funo permanece ambgua, uma vez que o curador absorveu tambm o papel de crtico. Hoje, muito se questiona o papel da crtica, absorvida pelo curador. Segundo Frederico Morais, em depoimento concedido a Ricardo Basbaum, no caminho seguido pela arte - da fase moderna ps-moderna foi o de reduzir a arte vida, negando

gradativamente tudo o que se relacionava ao conceito de obra e, assim, alterando as funes de pblico, obra, artista, curador que, segundo ele:
Na guerra convencional da arte, os participantes tinham posies bem definidas. Existiam artistas, crticos e espectadores. O crtico, por exemplo, julgava, ditava normas de bom comportamento, dizendo que isto era bom e aquilo, ruim, isto vlido, aquilo no, limitando reas de atuao, defendendo categorias e gneros artsticos, os chamados valores plsticos e os especficos. Para tanto, estabelecia sanes e regras estticas (ticas). Na guerrilha artstica, porm, todos so guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o pblico e o crtico mudam continuamente suas posies. (BASBAUM, 2001, p.25)

Estamos deste modo, engendrados pelos discursos curatoriais e no adianta, em nada, fazermos vista grossa defendendo o contato direto com a obra que imprescindvel; mas tambm incompleta se no for analisada em seu conjunto no espao e no tempo do discurso

histrico, no qual est inserida. Somente assim, porm, ainda no de todo poderemos ter uma viso mais crtica a respeito de qualquer obra.

CAPTULO 3

DO ESPAO COMUM AO ESPAO EM OBRAS DESENHO CONTEMPORNEO CENTRO CULTURAL SO PAULO, SO PAULO, OUTUBRO DE 1999.

Segundo Tassinari (2001, p.120)

a indefinio dos gneros faz parte da arte

contempornea assim sendo, a relativa perda da importncia da arte na sociedade devida, em grande parte a indefinio de seus gneros, levando-a a postulao de seu fim de maneira equivocada. Daqui para a frente, a arte e o prprio conceito de desenho dificilmente sero codificados pelo pblico, em geral, uma vez que a temtica do desenho estar pautada no prprio conceito de desenho. Portanto, a I Bienal Internacional de So Paulo, segundo a Profa. Elza Ajzenberg da Associao Brasileira de Crticos de Arte de So Paulo, iniciou um debate entre figurao e no-figurao, que se estendeu por muito tempo no cenrio artstico brasileiro. Assim observa que:
A premiao de Max Bill e a implicao resultante dessa proposta acabam por influir profundamente entre os jovens artistas brasileiros que, a partir desse momento, passam a aderir Arte Concreta. A linguagem adotada pela abstrao geomtrica alia-se ao desejo de modernizao do pas e permeia, no s o pensamento intelectual e artstico, como o poltico e econmico. Ivan Serpa, que recebe o prmio de aquisio, um dos primeiros artistas concretistas do Rio de Janeiro, pontuando o incio de um movimento inovador, dentro de um formalismo com origem na Bauhaus. Em 1951, So Paulo transforma-se em centro internacional de artes visuais. (AJZENBERG, 2004, p.3)

Imaginemos que sentido o olhar do espectador to acostumado a buscar formas definidas encontra agora nos desenhos abstratos presentes exposio Desenho

Contemporneo. Ao invs de formas, somente gestos. Desenhos que se posicionam como, registros, formas indefinidas. Segundo Naves (1999, p.2) que essas linhas e superfcies parecem antes feitas de coisas - tiras de borracha, fitas de papel, borra, limalha de ferro - do que tinta, pincel, basto a leo, guache e, seno so, de fato, linhas corpreas feitas de coisas, como disse Naves as imitam. Mas, ento, seriam linhas ou superfcies? Deparamo-nos novamente, com a mesma questo referida por Kandinsky (1997, p.79) em que momento desaparece a linha como tal, em que momento nasce a superfcie? - os limites so imprecisos e fluidos e, assim, o desenho contemporneo reincide na mesma questo levantada pelo desenho moderno. Se os limites so fluidos teremos uma dimenso espacial indefinida, segundo Naves (1999, P.2) como a vida num aqurio em que o que est suspenso entre l e c guarda em si todas as dimenses, uma espcie de cubismo mole em que o que os vrios aspectos dos objetos se mostrassem simultaneamente to impregnados de espao que escorrem . Uma linha preocupada no em construir um espao, pois ela prpria se sabe agora constituda de um espao, um espao em obras. Veremos, aqui, desenhos que primaram pela forte questo da abstrao, ressaltando a questo do gesto. Rodrigo Naves, curador da exposio Desenho Contemporneo evidencia tal fato comentando em seu texto de abertura:

So desenhos, mas abdicam voluntariamente de ser desgnio - que etimologicamente, mas no s, garantia ao desenho sua funo de projeto, de ordenao do futuro. Por plasticidade, fragmentao descontrole ou desorientao, eles se sabem inaptos para reordenar a realidade. Aprenderam com o alto modernismo, no existiriam sem ele, e por isso mesmo no so ele. (NAVES, 1999, p.2)

Assim se apresentam esses desenhos abstratos que no contidos em seus planos, vazam para um exterior escorrendo, como no caso dos desenhos aguados de Elizabeth Jobim

ilustrao n13. Linhas permeveis que se entrelaam, criando outros caminhos, outros espaos, em funo de uma fora maior, a fora do acaso, da gravidade, em um espao manusevel por meio de uma fora incontrolvel presente no espao do mundo ou, como conceitua Tassinari, no espao comum.

13. Elisabeth Jobim, [Sem Ttulo], 1999. Tmpera sobre papel 179x153 cm. Coleo particular.

So desenhos, mas, segundo Naves abdicaram voluntariamente de serem desgnio, ou seja, no se pr-ocupam com a representao. Se a palavra designar esteve associada ao desenho, como conceito de destinar, j no se destina mais, por exemplo, a um projeto.

Prescindindo, deste modo, de seu referente. Mas, Tassinari (2001, p.98) cita que abolir a imagem do objeto no o mesmo que abolir ou transformar a noo de representao do espao , afinal, compreendidas a partir do conceito de espao, abstrao e figurao, so to somente dois modos dele. Para o autor citado (2001, p.99) exatamente por isso que, neste momento, ocuparnos-emos com a questo do espao em obra. Mas, ser necessrio antes, lembrar que estamos deixando para trs a questo sobre figura/ fundo, pois, em um espao em obra os sinais do fazer se mostram muito mais do que os artifcios empregados pelo naturalismo; este ltimo, necessitava da iluso e, assim, ocultar suas estratgias. Assim sendo, em um espao em obra, a arte se encontra mais exposta . Portanto, neste espao em obra, o fazer pode deixar vista os mais variados tipos de sinais, como no desenho de Fernanda Junqueira ilustrao n14 onde a artista coloca e

retira o material em diferentes nveis de relao entre uma representao e o representado, sem se importar com dualidades cognitivas, tais como: imagem/objeto ou, com negaes incompletas delas, apenas, assinala-as. Diferentemente de um desenho naturalista, o desenho contemporneo no possui um conceito claro, mesmo assim isso no coloca em risco o conceito de espao em obra.

14. Fernanda Junqueira, Srie Conjunto Vazio ,1999. Cera e tinta a leo sobre papel, 96X66 cm. Coleo particular.

Para Tassinai (2001, p.97) basta pensar nas polmicas que a arte abstrata desencadeou para se reconhecer que no foi a existncia da abstrao por si s que causou impacto, mas a sua entrada com fora no campo das artes, em igualdade de competio com a arte figurativa. Assim, naturalismo e figurativismo, pelo menos para os abstracionistas, eram quase

sinnimos, e dado que uma figura, ou uma imagem representa determinados seres ou coisas, a abstrao punha em xeque a natureza da arte como representao ou imagem . Podemos deduzir, ento, que os desenhos contemporneos esto livres da representao, ou seja, de vnculos significativos com um referente. O espao no desenho contemporneo no perspectivo, ou seja, no representa uma perspectiva nem constri, portanto, um espao ilusrio. Trabalhando em um espao comum, seu espao agora concreto, como a linha que desenha o espao, sendo ela concreta possui tambm seu prprio espao, como j observado no captulo anterior. Mas, como o carter da linha dinmico, seu espao interno um espao em obras. Embora os artistas tenham se utilizado de materiais como o nanquim, o lpis, o guache eles no os empregaram para reforar a idia de luz/sombra, figura/fundo. As linhas constitudas por meio desses materiais obtiveram total liberdade expressiva, fazendo uso de um suporte tradicional como o papel, ultrapassaram a dimenso de 1metro, ampliando, assim, seu espao em obras e, com isso, tornando mais visveis os sinais de seus percursos, sinais do fazer. As linhas de nanquim de Gabriela Machado ilustrao n15 - foram obtidas por

meio da saturao de gua; assim com maior facilidade de expanso as linhas construram caminhos e espaos internos prprios. Um espao em obras sob a ao do tempo, sob uma linha fluida, uma linha que, por ela mesma, experimenta a expanso. Assim, em um espao em obras, podemos observar os sinais do fazer, ou seja, do processo, a linha em processo, ainda ou no e suas qualidades internas.

15. Gabriela Machado, [Sem Ttulo], 1999. Tempera sobre papel, 179x153 cm. Coleo particular.

Portanto, a idia de representao ou imitao no desenho contemporneo, no est de forma alguma vinculada questo da imagem. Pois se o espao contemporneo um espao em obras, importam os sinais (do fazer) e no os signos; se sinais no so imagens (eles assinalam) importa, tambm e, mais ainda, o que assinalam. Podemos compreender porque o processo do fazer torna-se to ou mais importante, nesse momento. Foi por este motivo tambm que o artista foi chamado a comentar seu trabalho, na inteno de que a sua fala assinalasse pistas do seu fazer. Este processo incomodou muitos artistas, pois entenderam que se tratava de justificar a existncia do

prprio trabalho, ainda hoje, pede-se comumente ao artista um dossi4 que sinalize a proposta de sua obra. Equivocado seria pensar que essa justificativa pudesse elidir a obra em si, afinal, os sinais do fazer no so o fazer (a realizao da obra) nem o feito (a obra). Entretanto, por meio desse processo, podemos estudar os sinais que so especficos do fazer e, assim, apreendendo tais sinais, estaramos mais aptos para fluir no espao em obra, criado pelo artista. Mas, quando chamado a sinalizar o seu processo criativo, muitos artistas se enredam no prprio texto e, mergulhados em outro processo criativo, distanciam-se do primeiro. Nesse caso, observamos a importncia adquirida do dossi apresentado pelo artista e do curador que, tambm, mas, no s, nele se baseia. Atribuindo assim valores significativos a um espao em obra que, no caso, tambm, pode ser o discurso, de uma exposio. Como o termo espao em obra est sendo usado para conceituar a espacialidade contempornea e, desse modo, o de um espao em aberto, no se perder exigir de todos os nossos sentidos um esforo maior. Voltando noo de imitao no contexto da arte contempornea, ela estaria diretamente relacionada com a questo do fazer, ou melhor, com o sinal do fazer. Pois, o sinal do fazer, ento, significa o fazer, mas no o fazer e, dado que significa por semelhanas visuais e perceptveis, imita o fazer (TASSINARI, 2001, p.101) para

compreender esta imitao do fazer, precisamos nos lembrar que a arte naturalista no imitava, mas ocultava o seu fazer. Para ocultar com perfeio o fazer, a tcnica no desenho naturalista era imprescindvel, pois sem o aprimoramento da tcnica, um deslize qualquer, e o desenho poderia ser tomado como uma imitao ruim. H algum tempo, foi-se a idia de que um belo desenho era um desenho bem realizado tecnicamente. Se assim no o fosse, um trao, por
4

Pasta contendo histrico de formao do artista, seus principais trabalhos e exposies realizadas.

exemplo, imitaria um traar. Mas no algo assemelhado a uma essncia do traar que um trao imita. Um trao de Mira Schendel imita o traar de Mira Schendel e no o meu, assim, o desenho deixou de ser sinnimo de tcnica:

As diferenas foram se tornando to intensas quanto se tornaram as diferenas entre as belas - artes e a arte pensada contemporaneamente. Uma distino radical entre arte e tcnica acabou por se estabelecer, pois a arte deixou de ser sinnimo de tcnica e o belo deixou de ser um tema por exelncia da arte - A arte hoje, no fim das contas, voltou a ser o que era no incio: o produto de qualquer atividade humana. (TASSINARI, 2001, 76)

Fica evidente que o gestual no desenho (o gesto do traar) hoje to ou mais importante a ser considerado em uma anlise do que somente o todo do desenho. Podemos verificar fortemente a presena dessa questo na srie de desenhos Rudos de Neno Del Castillo ilustrao n16 - sobre a qual o curador Rodrigo Naves tece a seguinte observao:

A ausncia de escolha, o automatismo do gesto, pe de lado a prpria interrogao sobre a natureza do vnculo que se cria entre as linhas, pois afinal h a uma linha s. Meticulosa, renitente, mas celibatria obrigatriamente. Mas onde a vontade impera do-se desconcertos. E da somatria de movimentos to semelhantes surgem regies movedias. Um ritmo orgnico, to distante do mecanicismo dos gestos, se insinua sob a camada negra, como se, recomposta, a matria reinvindicasse seus direitos, e se pusesse a pulsar aqui, contorcer-se acol. A indiferenciao dos movimentos da mo produz um efeito colateral, uma energia surda que nasce daquele ato compulsivo e que dele herda a batida funda, a rememorao de origens remotas; e a justaposio dos diversos ritmos, dos diversos desenhos, apenas refora essa diferenciao difcil, emperrada. (NAVES, 1999, p.6)

16. Neno Del Castilho, Srie Coleo particular.

Rudos , 1998. Basto a leo sobre papel, 65x50 cm.

Nessa anlise, Naves evoca origens remotas, comparando por semelhana, o tracejar do desenho (o gestual) a uma batida funda, sinalizando um ritmo orgnico. Mais ainda, o ttulo tambm ajuda a estabelecer essa conexo, pois remete a um sentido auditivo. Um desenho que se limita a uma prtica ancestral do homem, a de se apropriar de um espao vazio por intermdio de um gesto deixando em seu lugar um registro.

CAPTULO 4

O ESPAO POTICO DO DESENHO CONTEMPORNEO TECENDO O VISVEL INSTITUTO TOMIE OHTAKE, SO PAULO, MARO DE 2003.

Primeiro, necessrio revermos aqui que o processo, o fazer no desenho contemporneo, anteriormente visto, est correlacionado com a questo do tempo ao instante do fazer. Portanto, para a artista Edith Derdyk (2002, p.24) a potica do ato criador se d na relao tensiva, entre processo e instante . No entanto, se o espao do desenho contemporneo um espao em aberto, ele est passvel, tambm, das mais abertas operaes. O desenho, estando aberto s mltiplas possibilidades tanto em materiais como em suportes, tem na questo prtica de seu processo, uma fragilidade em apreender a sua prpria potica. Tanto que, ao tentar estabelecer os conceitos sobre a criao do desenho em sua multiplicidade, em relao ao instante <-> processo, a artista citada usa a Linha de Horizonte, uma linha impalpvel, para o ttulo do seu livro. Questionando (2001, p.13) a linha de horizonte, a quem pertence: ao cu? ao mar? a terra? deixando entendido que linha de horizonte todos os elementos coexistem, alm e aqum dela. Como tambm no podemos deixar de notar, existe uma analogia entre o ttulo da exposio Tecendo o Visvel e o poema, de Joo Cabral de Melo Neto, Tecendo a manh . Conforme cita Derdyk (2001, p.42), no poema, a manh plana livre de armao , o tempo do desenho, segundo a artista, incorpora a forma da urgncia instantnea, caminhando erraticamente num espao sem terra, sem extenso quantifcavel . Assim, relaciona-se ao instante<->processo, um tempo aberto, o fazer do desenho. Como so mltiplas as possibilidades, o curador da exposio, tambm, estabelece uma analogia com o poema em

seu texto de abertura:

O horizonte do desenho hoje, do qual se apresenta uma amostragem sumria mas que se pretende significativa, onde cada conjunto se destaca por pertencer a uma raiz potica bem definida, ainda varia entre a tentativa de reteno do visvel, tentativa feita com a conscincia de que o signo da coisa no se reduz coisa propriamente dita, ao visvel descarnado e reduzido at seus elementos essenciais. Perpassando esse dilatado arco de possibilidades, vem o desenho como prtica que se vale. (FARIAS, 2003, p.2)

Considerado pelo prprio curador como um extremo, dentro dessa exposio, veremos primeiro o desenho de Francisco Faria, no qual o artista desenhou uma minuciosa paisagem em grafite sobre papel colado a madeira em um grande painel, com mais de 1metro de altura. A primeira atribuio a essa obra foi de imediato, uma associao questo da arte naturalista, como o curador, assim tambm analisou:

Hoje como ontem existem os artistas de filiao naturalista que se lanam em direo ao mundo buscando apreender as singularidades das coisas que o constituem. Seu olhar pousa sobre as coisas, caminha pela superfcie delas como se as acariciasse, assinala a relao que ele mantm com o que lhe prximo, segue adejando pelas suas irregularidades, suas texturas, suas tonalidades cromticas, tenta adivinhar-lhe o peso, detm-se aqui e ali para melhor esquadrinhar um detalhe. (FARIAS, 2003)

O que mais me chamou a ateno no desenho Eupana

ilustrao n17 - de Francisco

Faria, foi a sua participao em uma exposio de desenho contemporneo. Ora, no teria sido o desenho descritivo to atacado e combatido como tcnica pelos artistas plsticos contemporneos? Por que, ento, estaria ele l? Embora questionado l estava ele, impassvel, preocupando-se apenas com a paisagem.

17 Francisco Faria, Eu pana, 2003. Grafite sobre papel 150x150 cm. Coleo particular

O que caracteriza, ento, a paisagem

Eupana

a ser considerada um desenho

contemporneo? Primeiramente, esse desenho no um esboo, nem serviu como suporte a outras tcnicas, ou seja, a um projeto. Estando mais para um nostlgico desenho, portanto, Eupana no se serve a outro fim, que a ele prprio, o desenho. Se, no texto curatorial contamos que cada conjunto se destaca por pertencer a uma raiz potica bem definida, qual conjunto o desenho Eupana pertence? A nenhum. Por isso, trata-se de um extremo dentro dessa exposio. Para o crtico de arte, Affonso Romano Sant Anna existem no mnimo sete caractersticas que definem a arte atual, so elas: O deslocamento, a ritualizao, o automatismo

(esta j verificada no desenho Rudos , de Castillo), a mudana de escala (visvel em todos os desenhos, apresentados nestes dois ltimos captulos), a busca de novos materiais (verificvel, no desenho Hic et Nunc de Maril Dardot), a interatividade e, por fim, a repetio. Se por um aspecto o desenho Eupana assemelha-se a uma paisagem naturalista, como o prprio curador faz meno, por outro, difere-a totalmente. Vejamos, por exemplo, a dimenso, do seu desenho de paisagem, que ultrapassa 1metro de altura, seria um tamanho improvvel, para um desenho no sculo XVIII. Embora a linha de horizonte seja baixa e bem marcada no desenho Eupana, segundo o artista, sua perspectiva o prprio campo que se orienta em direo a ela - o desenho, ele o prprio percurso da descrio artstica (In: Vivncias Culturais para Educadores, 2003). Assim o grafite vasculha detalhes das formas que constituem a paisagem, idealizando-a. Desse modo, podemos ressaltar algumas caractersticas contemporneas, sendo elas as principais: a mudana de escala do desenho e o deslocamento do conceito de desenho naturalista. Sendo este desenho, a idealizao de uma paisagem, assim, chega-se ao fato de que relacionar-se com o visvel consiste em idealiz-lo em maior ou menor grau, isto , em reduz-lo idia. , conforme cita Farias (2003, p.3). Se por um lado, Francisco Faria fez uso de um material tradicionalmente acadmico do desenho; por outro lado, Edith Derdyk passou da linha riscada do grafite linha desenovelada no espao, a linha concreta de costura. Sobre seu processo criativo, Agnaldo Farias assinala que:
Suas linhas atuam como se o visvel fosse subtrado at a linha. Mas que linha essa: nem riscada nem algo de se pegar com as pontas dos dedos, a artista nos traz o registro fotogrfico da destruio de uma instalao sua feita a base de linhas, essas sim de pegar, linhas de costura. O trabalho grfico de Edith partiu da caracterizao dos contornos de bichos, frutas, pessoas e paisagens, desenhos de linhas pronunciadas, evidenciando o gume que separa o interior do exterior dos objetos, at atingi-lo e prop-lo como cerne de sua potica. (FARIAS, 2003, p.4)

A artista apresentou seu desenho sob a forma de um livro-objeto, um livro de parede ilustrao n18 - constitudo de imagens fotogrficas da fiao eltrica, das paredes de seu ateli mesclado s fotografias das linhas de costura, utilizadas anteriormente em uma instalao sua. Segundo a artista, linhas concretas que exteriorizam um interior (In:

Vivncias Culturais para Educadores, 2003). Linhas que como as de fiao de poste telefnico, conduzem pensamentos verbalizados.

18 Edith Derdyk, Fiao Livro de Parede, 2002. Ampliao Fotogrfica a partir de imagens justa postas, 11,2x870 cm. Coleo particular.

A linha uma estrutura do desenho, segundo a artista ela pode ser sensria pelo simples fato da mo do artista ser uma extenso, ao mesmo tempo, de seu prprio corpo e do material desenhstico. Assim, a mo funciona como um sismgrafo, ou seja, registra num gesto uma sensao sinestsica. No ateli, O corpo da Linha , a artista prope a seus alunos uma srie de exerccios entre o gesto e a palavra verbalizada de uma sensao. Posteriormente, pede para que seja pensada uma linha concreta que materialize o gesto registrado, por exemplo, quais materiais essas linhas sugeriam? Na viso da artista, uma linha quente: graxa, l ou se fria: arame, alumnio. Assim, por associaes sensveis ou simblicas essas linhas, antes, sutis nos gestos, corporificam-se. Edith Derdyk tambm faz esta associao sensria entre seu desenho e o pensar verbalizado. Observamos anteriormente, que a obra contempornea possui um espao em obra, porm, esse espao no desenho da artista no de imediato perceptvel. O espao em

obra, est na materializao da linha, na apropriao da linha de costura ou da fiao de poste, voltando a ser sutil porque foi fotografado. Dentro desse espao em obras, os sinais do fazer so, ento, a apropriao e o registro fotogrfico. A linha possui tambm uma dinmica interna j identificada por Kandinsky. Na fiao de poste, segundo a artista, existe uma energia muitas vezes insuspeitada, porm, ela est contida por uma capa. Assim, para Edith Derdyk evidenciar o trnsito dessa energia o cerne de seu trabalho. O pensar verbalizado, como exemplifica a artista, est no rastro de informaes que transitam pela fiao de poste, assim, demandando um tempo e uma energia que no se v. O deslocamento do conceito da dinmica da linha d-se, tambm, segundo a artista no manuseio do desenho, Livro de parede . Por que este desenho tambm considerado um dos extremos desta exposio? Pelo fato de, dentre todos os outros desenhos, este ser uma apropriao. No a mo da artista que, propriamente, traa, risca, e confere uma dinmica prpria linha. A linha do desenho da artista a apropriao de uma imagem, de uma linha concreta que j existe no espao comum. Nesse processo, fica mais evidente a apropriao do que a mo da artista. As caractersticas mais fortes e mais evidentes na arte contempornea so a apropriao e o deslocamento. Iniciados no sculo passado pelo artista Marcel Duchamp, trata-se de deslocar o objeto do espao comum, ao espao das artes (museus, galerias, centros culturais) onde lhe poder ser atribudo um outro olhar, um outro significado, enfim, um outro valor, um valor esttico. Assim, o desenho de Maril Dardot, Hic et Nunc (aqui e agora)- ilustrao n19 signos lingsticos desenhados e, posteriormente, apagados em uma

lousa. Mas, o desenho em si, o deslocamento dessa ao em uma projeo na parede.

19 Maril Dardot, Hic et Nunc, 2002. Video instalao, 11 . Coleo Particular.

Trata-se de uma projeo onde se v ininterruptamente (se a projeo no falhar) a mo da artista escrevendo palavras e imediatamente apagando-as, para dar lugar a uma outra, e outra e assim por diante. Segundo, Farias (2003, p.12) essas palavras quando desenhadas sobre a lousa, silenciam essa superfcie em favor do significado que elas passam a emitir aqueles que as contemplam . Os sinais do fazer, neste caso, alojam-se na memria, uma vez que no so o fazer. Seriam um jogo de memria, mas no so porque no precisamos encontrar a figura correlata. Ento, so apenas um jogo de memorizao. O desenho de Maril Dardot, passa a existir tambm em um outro espao, que no somente o espao comum, o espao imensurvel do pensamento. Segundo a artista, para esse

desenho, ela resgatou da memria o procedimento usado pelo artista plstico, Alexandre Serra, um escultor, que trabalhava a questo do espao pautado em uma lista de verbos, como dobrar, cortar, recortar, etc. Maril Dardot realizou, assim, a sua lista pessoal que segundo ela, uma lista de procedimentos que eu uso no meu trabalho. Mas, no uma bula que pode ser seguida. Assim, o desenho como forma de escrita uma possilidade grfica de anotao do meu pensamento (In: Vivncias Culturais para Educadores, 2003). Os desenhos de Alex Cerveny ilustrao n20 - neste ponto, aproximam-se do

mesmo processo seguido por Maril Dardot, no da lista de verbos, mas no que diz respeito questo da memria. Segundo o artista, o desenho tcnica mais ancestral que existe, como registro da forma, se voc tem uma idia, voc tem que rabiscar, o rabisco um desenho (In: Vivncias Culturais para Educadores, 2003). Assim, o artista em seu processo criativo realiza registros, como um dirio, enfatizando a questo da memria como um registro autobiogrfico. Apropriando-se de um dirio de um jovem soldado da Segunda Guerra Mundial, que era estudante de qumica, falecido em combate; realizou desenhos, associandoos aos registros grficos deixados pelo soldado. Seu universo imagtico inegavelmente aproxima-se de Leonilson, por trabalhar um universo simblico e ntimo.

20. Alex Cerveny, Mae Cajaba, 2001. Nanquim em aquarela sobre papel, 22.5x22 cm. Coleo particular

Prximo aos desenhos de Alex Cerveny esto os de Nydia Negromonte da Srie Acrstico ilustrao n21 e, no por acaso, o significado de acrstico de miolo, algo

que est em um interior bem guardado que no se deixa ver. No processo do seu desenho, a artista utiliza-se de gua e argila, liquefazendo-a para us-la com pincel. Segundo a artista, o desenho tem essa inteno, a de procurar o miolo que est dentro (In: Vivncias Culturais para Educadores, 2003). Ela observa o desenho sob duas ticas: primeiro, o desenho como um elemento estrutural (como meio) e o desenho no como maneira, como fim. Nydia no se preocupa com a fixao da argila, pois, mesmo que essa linha se desprenda do suporte, nele permanece a marca, a memria do registro.

21. Nydia Negromonte, Da Srie a Acrstico, 2002. Argila lguida sobre papel, 15X20 cm. Coleo particular

Tomando novamente a idia inicial do curador, onde cada conjunto se destaca por pertencer a uma raiz potica bem definida, vamos tomar em conjunto anlise dos trabalhos de Isaura Pena ilustrao n22 e de Cludio Cretti ilustrao n23. Semelhantes na

proposta em trabalhar o espao vazio do desenho, recortam o espao, experimentando sobre o plano as tenses entre cheio/ vazio, preto/ branco, criando, assim, uma dubiedade entre figura/ fundo.

Nenhuma novidade, na releitura dos conceitos apresentados por Kandinsky em Ponto, linha e plano, porm so desenhos que se valem pela prtica, buscando na abstrao, a liberdade de um exerccio. Em comum, possuem uma dimenso que ultrapassa 1metro de altura e, o fato de se utilizarem de materiais que reforam o preto da matria depositada sobre o branco do papel, como o nanquim e o basto oleoso.

22. Isaura Pena, [Sem Ttulo], 2002. Nanquim sobre papel 100X140 cm. Coleo particular

23. Cludio Cretti, [Sem Ttulo], 2002. Basto de leo sobre papel, 160X90 cm. Coleo Particular. Outro conjunto de desenhos que tambm se destacam pelo emprego do preto sobre o branco, porm, livre das questes sobre figura/ fundo e mais interessado no desenho como registro, so os desenhos (s/ Ttulo) de Alexandre Nbrega Sol ilustrao n24 e de Marcelo

ilustrao n25. Mas Nbrega acrescenta material sobre a superfcie em seu desenho,

enquanto Sol segue um mtodo prximo ao de Fernanda Junqueira, mas, no sua temtica. Marcelo Sol re-desenha, ou seja, desenha novamente sobre a matria negra escavando-a tal qual como Fernanda; porm seu primeiro desenho em negro mais expansivo, ocupando uma rea maior do que o da artista. Pode-se dizer at agigantado pelo fato de tomarem, s vezes, toda uma parede.

24. Alexandre Nbrega, [Sem Ttulo], 2002. Tinta acrlica basto de leo e betume sobre papel, 150X200 cm. Coleo particular.

25 Marcelo Sola, [Sem Ttulo], 2002. leo e Lpis sobre papel, 215X200 cm. Coleo particular

Nesses ltimos desenhos, percebemos com maior visibilidade o espao em obras e seus sinais do fazer, justamente por suas dimenses, que chegam a superar 2 metros, de altura. Propiciando, tambm, a realizao de desenhos de gestos mais largos. Entretanto, mesmo estando frente a desenhos que apresentaram uma mudana de escala, estamos, ainda diante dos velhos conceitos, exercitando-os exaustivamente justificando-os como prtica que se valem.

CONSIDERAES FINAIS

Ao observar que desenhar pensar o espao, este estudo props-se a assinalar as mudanas nas questes espaciais do desenho, tendo como estudo seus aspectos formais, como: o ponto, a linha e o plano, desde o desenho neoclssico, herana da academia ao desenho moderno e seus desdobramentos na fase ps-moderna. Assim, sabendo, que o intuito desse percurso no seria fcil, guiamo-nos por meio das principais exposies que em So Paulo evidenciaram o ganho da autonomia do desenho. Tarefa nada simples, se no fosse o anterior ensaio do professor Alberto Tassinari O espao moderno, no qual estudou e analisou a questo do espao na obra contempornea. A anlise de todas as obras expostas em cada uma das exposies, era impraticvel, assim, optamos por destacar para ilustrar este percurso os principais trabalhos, sob o ponto de vista dos curadores Rodrigo Naves e Agnaldo Farias somando, assim, 14 artistas

contemporneos. Deste modo, as ilustraes constantes neste estudo so as mesmas que compem os catlogos das exposies estudadas, uma vez que o estudo tambm foi pautado nos discursos curatoriais. Mesmo assim, algumas ilustraes que poderiam melhor exemplificar os desenhos das dcadas de 60 a 80, do sculo XX, como os de Ana Maria Maiolino e Gancho de Carmela Gross no constam deste estudo. Pois, as galerias do SESI e de Nara Roesler no concederam o catlogo, nico original, para emprstimo. Pretendeu-se assim um estudo, mesmo que breve da linha evolutiva do desenho, da prpria linha de desenho e de sua representao no espao. Partindo de um espao bidimensional construdo por linhas sutis, prprias de materiais, como o carvo, o lpis, o nanquim empregados nas academias, observamos um espao em tudo naturalista; preso questo da perspectiva, ao ilusionismo da viso natural e ao prprio suporte como o papel.

Nesta linha, observamos o desenho de Amoedo, que melhor ilustra esta questo. Mais frente, notamos que o desenho moderno, mesmo possuindo esta herana acadmica esquiva-se, vez por outra, de seus limites. Surgem os desenhos de Anita que parecem no se conter, vazando as margens do papel; o desenho de Goeldi inconformado com a perspectiva visvel submerge em grandes espaos negros e, por fim, destacam-se os desenhos de Lasar Segall, considerado um pr-modernista, que apresentam uma diversidade de linhas, criando figuras que se alternam com o fundo. O que figura e o que fundo? Agora, impossvel precisar, pois, no existe mais uma heterogeneidade que acolha todos os elementos. Como vimos no primeiro captulo, um dos grandes pontos, considerados como formador da arte moderna, est no movimento cubista que provocou uma revoluo na percepo e na representao do espao na arte. Assim, quando Segall faz uso das estruturas cubistas, seus desenhos so os primeiros a levantarem estas questes, que no estavam correlacionadas ao movimento modernista brasileiro. Como verificamos a fase da formao do desenho moderno brasileiro no est relacionada ao movimento modernista, mas, sim, ao perodo da dcada de 1950, com a chegada da abstrao ao Brasil, perodo em que, de fato, poderamos empregar por excelncia o termo desenho moderno. O surgimento do abstracionismo e as discusses provocadas tornaram as possibilidades de enquadramento de um trabalho em um determinado gnero (como o desenho) cada vez mais problemtica. Assim, na dcada de 1960 surgiram materiais, como: carvo, grafite, nanquim, guache sendo utilizados ora de forma puramente grfica, ora de forma pictrica, sem qualquer preocupao em estabelecer limites ou fronteiras entre os gneros. Volpi em seus desenhos joga com as formas e com a instabilidade de fundo, depois a vez do artista Hlio Oiticica desenhar espaos dentro e fora da prpria obra.

A partir desse momento, ento, o espectador passa a ser uma pea fundamental na arte e no mais um mero observador do e no espao, mas, sim, um ativador desse espao, do espao comum. Surgem os bichos de Lygia Clark. Neste momento, necessrio lembrar que a maior parte dos desenhos, anteriores dcada de 1950, estava preocupada em representar, em um espao bidimensional. Assim, a noo de liberdade na arte deu lugar ao surgimento de manifestaes completamente desvinculadas da clssica diviso da arte em gneros: se antes esses comeavam a se confundir uns com os outros, agora eram postos de lado, como resqucios inteis s linguagens artsticas de vanguarda, sobretudo, quando eclode no Brasil a arte conceitual. Levada adiante, a linha do desenho corporifica-se em diversos materiais e sob vrios suportes. Assim, hoje, a temtica do desenho recai sobre os prprios conceitos de desenho. Portanto, seu espao comum um espao em crculo que avana e retrocede dentro de um outro espao, um espao temporal.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA

ANDRADE, Mrio. O banquete. So Paulo: Duas cidades, 1977.

AJZENBERG, Elza (Org.). Esttica: USP 70Anos. So Paulo: Programa Interunidades de PsGraduao em Esttica e Histria da Arte, 2004.

ARGAN, G. Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.

CAMPOS, Haroldo. Educao dos cinco sentidos. So Paulo: Brasiliense,1985.

CANTON, Katia. Novssima Arte Brasileira: um guia de tendncias. So Paulo: Iluminuras, 2001.

CHIARELLI, Tadeu. Arte Internacional Brasileira. So Paulo: Lemos, 1999.

COELHO, Jos Teixeira. Arte e Utopia: Arte de nenhuma parte. So Paulo: Brasiliense, 1987.

DERDYK, Edith. Linha de Horizonte: uma potica do ato criador. So Paulo: Ed. Escuta, 2002.

______________. Linha de Costura. So Paulo: Ed. Iluminuras, 1997.

______________. Formas de pensar o desenho: desenvolvimento do grafismo infantil. So Paulo: Scipione, 1994.

______________ . O desenho da figura humana. So Paulo: Scipione, 1990.

DOMINGUES, Ivan. O fio e a trama. So Paulo: Iluminuras, 1996.

FRANCASTELL, Pierre. A realidade Figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1993 (Estudos, V.21). GALLARD, Jean. A beleza do gesto. So Paulo: Edusp, 1998.

GOMBRICH, E.H. A histria da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.

GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: do Cubismo ao Neoconcretismo. So Paulo: Nobel, 1985.

HEARTNEY, Eleanor. Ps-Modernismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.

KANDINSKY, Wassily. Ponto e Linha sobre plano. Traduo Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

__________________ . Curso da Bauhaus. Lisboa: Edies 70, 1987.

MARGUTTI, Mrio. Desenho brasileiro. Rio de Janeiro: Europa, 1988.

MASSINORI, Manfredo. Ver pelo desenho. So Paulo: Martins Fontes, 1982.

MREDIEU, Florence. Histoire Matrielle e Imatrielle de l art moderne. Paris: Bordas Cultures, 1994.

MERLEAU PONTY, M. Fenomenologia da percepo. Traduo Carlos Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1999.

___________________ . O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

___________________ . O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1971 (Debates, V.40).

MORAES, Anglica. Cartografias da Sombra. So Paulo: Edusp, 1996.

NAVES, Rodrigo. A forma difcil. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. NETO, Joo Cabral de Melo. Da Educao pela pedra a Pedra do sono: Antologia Potica. So Paulo: Crculo do Livro, 1965.

OSTROWER, Fayga. Acasos e Criao artstica. Rio de Janeiro: Campos, 1990. PAZ, Octvio. Revolta, revoluo, rebelio. In: Signos em rotao. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1972. RAMPAZZO, Lino. Metodologia cientfica. So Paulo: Ed. Loyola, 2003.

SALLES, Ceclia Almeida. O gesto inacabado: Processo de criao artstica. So Paulo: FAPESP/ Annablume, 1998.

SANT ANNA, Affonso Romano de. Desconstruir Duchamp. So Paulo: Vieira & Lent, 2004.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

TASSINARI, Alberto. O espao Moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

VALERY, Paul. Degas dana desenho. Traduo Clia Euvaldo. So Paulo: Ed. Cosac & Naify, 2003

WOOD, Paul. et al. Modernismo em Disputa: A arte desede os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.

ZAMBONI, Slvio. A pesquisa em Arte: um paralelo entre arte e cincia. So Paulo: Ed. Unicamp, 2002.

ZLIO, Carlos. A querela do Brasil: A questo da identidade da arte brasileira: A obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari. Rio de Janeiro: Relume - Dumar, 1997.

ZANINI, Walter. Histria geral da Arte no Brasil. So Paulo: Fundao Moreira Salles, 1983.

CATLOGOS

AMARAL, Aracy. Perfil de um Acervo. So Paulo; Museu de Arte Contempornea da Cidade de So Paulo, 1988.

BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no Tempo e no Espao. So Paulo; IBM do Brasil, 1985. FARIAS, Agnaldo. Tecendo o Visvel. So Paulo; Instituto Tomie Otakhe, 2003.

LONTRA, Marcus de. Imagem e Identidade: Um olhar sobre a Histria. So Paulo; Instituto Cultural Banco Santos, 2002. LUSTOSA, Heloisa Aleixo (Coord.). Museu Nacional de Belas Artes do Rio de janeiro. So Paulo; Instituto Cultural Banco Santos, 2002.

MIGLIACCIO, Luciano. O sculo XIX: Da colnia a independncia. So Paulo; Mostra do Redescobrimento, 2000.

MORAIS, Frederico. Doze notas sobre desenho. So Paulo; Galeria de Arte Nara Roesler, 1995.

NAVES, Rodrigo. Desenho Contemporneo. So Paulo; Centro Cultural So Paulo, 1999.

ROELS, Reynaldo. O Desenho Moderno no Brasil. So Paulo; Galeria de Arte do SESI, 1993.

SCOVINO, Felipe. O mundo de Lygia Clark. So Paulo; Dan Galeria, 2004.

DISSERTAES

BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti e o incio da arte moderna no Brasil: vida e obra. 1980. 198f. Dissertao (Mestrado em Histria da Arte)-Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1980.

GONALVES, Fernando. Armas do desenho. 1994.151f. Dissertao (Mestrado em Histria da Arte)-Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1994.

MONTE-MR, Germana. Lugares do desenho. 2002. 168f. Dissertao (Mestrado em Poticas Visuais)-Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002.

NETO, Fernando. Dirio de passagem, uma potica do desenho. 2000. 206f. Dissertao (Mestrado em Poticas Visuais)-Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000. SILVA, Claudinei. Desenho fundador de linguagem, uma genealogia do desenho. 2001. 306f. Dissertao (Mestrado em Educao Artstica)-Universidade de So Paulo, So Paulo, 2001.

JORNAIS JORNAL DA GALERIA NARA ROESLER. So Paulo: Galeria Nara Roesler, 1995 1 Edio. JORNAL DA ABCA. So Paulo: Informativo da Associao Brasileira de Crticos de Arte, 2004 Edio Especial Bienal e Seminrio Internacional ABCA.

ARTIGOS

BARAVELLI, Luiz Paulo. O que desenho. Jornal da Galeria Nara Roesler, So Paulo, 1 nov. 1995. O desenho em So Paulo, p.7. EUVALDO, Clia. O que desenho. Jornal da Galeria Nara Roesler, So Paulo, 1 nov. 1995. O desenho em So Paulo, p.9. FARJADO, Carlos. Antologia pessoal. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 17 jul. 2005. Cultura, Caderno 2 p. D14. GROSS, Carmela. O que desenho. Jornal da Galeria Nara Roesler, So Paulo, 1 nov. 1995. O desenho em So Paulo, p.9. LEIRNER, Giselda. O que desenho. Jornal da Galeria Nara Roesler, So Paulo, 1 nov. 1995. O desenho em So Paulo, p.5. MONTEIRO, Paulo. O que desenho. Jornal da Galeria Nara Roesler, So Paulo, 1 nov. 1995. O desenho em So Paulo, p.4. VDEO

VIVNCIAS CULTURAIS PARA EDUCADORES. Direo de Cac Vicalvi. Documenta vdeo brasil. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003. 1 videocassete.