O PROCESSO DE INTERDISCURSIVIDADE ENTRE AS ARTES: LITERATURA E CINEMA

Prof. Luis de Melo Diniz Mestre em Literatura e Cultura/Universidade Federal da Paraba

Resumo: Na atualidade, um campo de pesquisa que vem consolidando-se de modo constante e sistemtico, dentro dos estudos de literatura - resultante do entrelaamento de diferentes tipos de linguagens estticas, o da anlise da interdiscursividade entre obras de arte. Assim, nos nossos dias, tem-se tornado mais comum o surgimento de trabalhos que analisam a forma como a literatura se relaciona com outras manifestaes artsticas, a exemplo do cinema e da pintura. Esse processo que alguns chamam de transposio ou adaptao, como o caso da obra cinematogrfica feita a partir de um livro, muito mais do que um simples ato de trocar um meio expressivo por outro. Tal processo se configura principalmente como uma transformao de determinados aspectos de um sistema esttico para outro, ou mesmo como a criao de uma nova obra. Neste texto procuramos mostrar, ainda que de forma pouco aprofundada, algumas abordagens que evidenciam esse entrelaamento interartes. Palavras-chave: Interdiscursividade; Imagens; Palavras; Espao. Abstract: Nowadays a field of research that is becoming consistent and systematic into the literary studies, as a result of the interlacement of different types of aesthetic languages is Discourse interchangeability among works of art. Thus in our days the appearance of works, which analyze the way how literature deals with other artistic manifestations has become much more common as in the case of cinema and painting. This process, which some people call transposition or adaptation such as the case of cinematographic work which is based upon a book is much more than simply change a medium by another. This process is configured mainly as a transformation of determined aspects from an aesthetic system to another, or even as a creation of a new work. In this text we try to show even though in a way not so deep, some approaches which evidence this interlacement among arts. Key words: Discourse interchangeability; Images; Words; Setting.

1. Literatura e cinema: uma relao antiga.

O exame das possveis relaes entre a literatura e o cinema nos conduz a uma importante constatao: entre a superfcie da pgina de um texto e o espao do texto mostrado na tela, h laos muito mais estreitos do que podemos imaginar ou suspeitar primeira vista. Por volta de 1921, o terico-cineasta Jean Epstein iniciou seu ensaio O cinema e as letras modernas com as seguintes palavras: A literatura est saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito assimilou da literatura (XAVIER,

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1991, p. 269). Conforme sugere o crtico, a relao entre a literatura e o cinema , na verdade, uma via de mo-dupla ou, como comumente se diz no mbito das anlises literrias, tanto o cinema como a literatura bebem um na fonte do outro . Enquanto a literatura se apia na expresso verbal, a imagem visual constitui a matria bsica do cinema. Mesmo assim, esses so domnios que apresentam muitos pontos de convergncia.

O ser humano essencialmente um ser de linguagem, em cujos labirintos ele se constri e d forma ao mundo, se mostra e se esconde, se perde e se encontra. Em nenhum outro momento de sua histria, porm, o homem se viu emaranhado em uma pluralidade to extraordinria de linguagens quanto na atualidade. As cincias, as artes, a psicanlise e os meios de comunicao detentores de cdigos particulares transformaram o mundo em uma grande massa de signos. Essa abundncia de linguagens acabou por forar uma diluio de suas fronteiras, mas jamais a demarcao desses territrios foi to imperceptvel e irrelevante quanto hoje, quando, por exemplo, buscamos estabelecer o relacionamento entre duas formas de manifestaes artsticas (OLIVEIRA, 1996, p. 15).

Apesar da migrao de signos e recursos de um campo para outro se constituir em um fenmeno que atingiu, em diferentes graus e pocas, todo o campo das artes literatura, teatro, dana, msica, pintura jamais se registrou como agora com tanta freqncia e intensidade esse fenmeno. Por outro lado, no se pode negar que o surgimento dos meios de comunicao, resultante do progresso tecnolgico das ltimas dcadas fotografia, cinema televiso, computador trouxe em seus rastros profundas transformaes, ampliando significativamente nossas potencialidades sensitivas e reconfigurando nossos campos perceptivos. Esse entrelaamento dos signos e a insero desses no panorama social afetaram, inclusive, o domnio das artes, ao promover significativas alteraes nas formas de sentir, pensar, ver e apreender o mundo, enfim, de traduzi-lo em palavras e imagens.

Atravs dos sofisticados processos de reproduo que a tcnica colocou a nosso dispor, os objetos estticos, antes restritos ao conhecimento e contemplao de poucos, tornaram-se, a partir de ento, acessveis a um nmero cada vez maior de pessoas, processo esse que Walter Benjamin denominou de perda da aura, interpretando-o como
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um efeito de dessacralizao. Sendo os meios tecnolgicos dotados de linguagens diversas das esteticamente consagradas, seu aparecimento acabou por promover uma reconfigurao, tanto do modo de recepo quanto do prprio fazer artstico, de sua forma de produo e do papel que a arte hoje desempenha socialmente, frente a um mundo dominado pela tcnica, que demanda novas respostas a seus anseios, angstias e questionamentos. Em seu importante ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin (1982) j chamava a ateno para o fato de que, alterado o modo de percepo da realidade pelo surgimento da fotografia e do cinema, o campo esttico viu-se fatalmente afetado em seus domnios. A intensidade de tais transformaes, conforme nos informa o prprio Benjamin, j era mencionada por Valry em 1934.

H em todas as artes uma parte fsica, que no mais pode ser subtrada interveno do conhecimento e do poderio modernos. Nem a matria, nem o espao, nem o tempo so, h cerca de 20 anos, o que sempre haviam sido. de se esperar que to grandes novidades transformem toda a tcnica das artes, agindo assim sobre a prpria inveno e chegando mesmo, talvez, a maravilhosamente alterar a prpria noo de arte. (BENJAMIN, 1982, p. 209).

Ao dotar-se de linguagens caractersticas, os meios artsticos no apenas tomaram de emprstimo elementos inerentes a outros campos, mas logo estabeleceram um rico intercmbio com as diversas formas de expresso artstica emprestando-lhes, inclusive, muitas de suas nuanas tcnicas.

Para evitar a competio com a fotografia no registro da realidade, a pintura distanciouse gradativamente de sua tendncia figurativa, passando a explorar espaos e realidades mais abstratas, cujas entradas nem sempre so permitidas mquina, na busca constante de novas vertentes capazes de manter o potencial das artes plsticas.

Constituindo-se em um meio de comunicao de excepcional poder de alcance em todo mundo, a televiso invadiu o espao ntimo das residncias e redesenhou os hbitos sociais, passando a ditar maneiras de vestir, falar, portar-se e relacionar-se, sugerindo novos modos de perceber a realidade.

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O cinema, por sua vez, revelou a limitao do olho humano e desvendou segredos dos quais nem ao menos suspeitvamos. Por meio de recursos como o enquadramento, o close-up e a cmara lenta, tornou-se possvel lanar um novo olhar sobre os objetos, vistos, em geral, at ento, conforme sua utilidade e significados culturalmente adquiridos. Apesar de suas particularidades expressionais, hoje amplamente reconhecidas, o cinema, para constituir-se como linguagem, inspirou-se nas demais artes j inscritas na tradio, quais sejam: pintura, teatro, dana, msica e a prpria literatura, transformando-se justamente, graas a essa carncia inicial, em uma forma de expresso rica e altamente verstil.

No se pode negar que a literatura foi e tem sido, em diversas situaes, base para muitas obras do cinema. Eisenstein (1990), por exemplo, em um dos seus vrios fundamentos tericos, nos mostra quanto a esttica inicial do cinema americano ficou a dever a Dickens, cujos romances foram utilizados por D. W. Griffith como parmetros para realizao de inmeros dos seus filmes. Para o cineasta russ o, Dickens pode ter dado, e deu realmente, cinematografia muito mais que a idia de montagem paralela [...]. Os personagens de Dickens so elaborados com meios to plsticos e levemente exagerados como o so na tela os heris de hoje (EISENSTEIN, 1990, p. 180-181). Em contrapartida, o prprio crtico, em estudo minucioso de uma descrio feita por Leonardo da Vinci para uma representao do dilvio atravs da pintura, nos proporciona um bom exemplo do que se pode chamar carter cinematogrfico de certos textos, produzidos em pocas anteriores inveno do cinema. O cineasta denomina claramente o texto de Da Vinci de roteiro de filmagem.

Nele, atravs de uma acumulao crescente de detalhes e cenas, uma imagem palpvel surge diante de ns [...] escolhi este exemplo em particular porque nele a cena audiovisual do Dilvio apresentada com uma clareza incomum. Uma realizao como esta de coordenao sonora e visual notvel, vinda de qualquer pintor, mesmo sendo Leonardo. (EISENSTEIN, 1990, p. 24).

Apesar da estreita aproximao entre o cinema e as demais formas de manifestao artsticas, com o teatro e a literatura que ele estabelecer os vnculos mais significativos. Foi o teatro, por exemplo, o ponto de referncia para os primeiros cineastas que inicialmente plantaram a cmera fixa diante do objeto a ser filmado, obedecendo ao clssico ponto de vista, como o de um maestro frente a uma orquestra.

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Apenas mais tarde, que o ingls G. A. Smith descobriu que era possvel conferir cmera a mobilidade do olho humano, fazendo-a abandonar a inrcia e passar a elevarse por sobre os objetos, tornando-se capaz de explorar, nesse vo livre, os espaos mais visveis e os domnios mais desconhecidos, num gesto de ousadia e alcance que inaugurou uma forma de ver as coisas (MARTIN, 2003, p. 206).

Ao descobrir sua dinmica capacidade de contar histrias, o cinema encontrou na literatura uma fonte inesgotvel de narrativas consagradas, ligadas aos mais diversos momentos e circunstncias da trajetria humana, de maneira especial romances e novelas, cujos enredos tm sustentado o sucesso de muitas produes perante o grande pblico.

Notadamente a partir de sua adeso narratividade, o cinema estreitou de forma intensa seu dilogo com a literatura, e o que antes poderia ser considerado dois campos distintos, passou a ter muitos pontos em comum, conforme destaca Xavier (2005, p. 3233):

Na sua organizao geral, o espao-tempo constitudo pelas imagens e sons estar obedecendo a leis que regulam modalidades narrativas que podem ser encontradas no cinema ou na literatura. A seleo e disposio dos fatos, o conjunto de procedimentos usados para unir uma situao a outra, as elipses, a manipulao das fontes de informao, todas essas so tarefas comuns ao escritor e ao cineasta. [...] em ambos os casos, trata-se da representao dos fatos construda atravs de um processo de decomposio e de sntese de seus elementos componentes. Em ambos afirma-se a presena da seleo do narrador, que estabelece suas escolhas de acordo com determinados critrios.

Mesmo partilhando todos esses procedimentos e semelhanas, Xavier (2005, p. 33) ressalta que existem vrios elementos que so pertinentes a cada linguagem, que estabelecem as diferenas entre elas:

O fato de um ser realizado atravs da mobilizao de material lingstico e de outro ser concretizado em um tipo especfico de imagem introduz todas as diferenas que separam a literatura do cinema. Diferenas que, em geral, so associadas ao suposto contraste entre o realismo da imagem e a flagrante convencionalidade da palavra escrita. O que tal comparao esconde a natureza particular das convenes que presidem um determinado mtodo de montagem, pois a hiptese realista implica na admisso de que h um modo normal, ou natural, de se combinar as imagens (justamente aquele apto a no destruir a impresso de realidade).

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Oliveira (1996, p. 20) afirma que, se no contato inicial entre o cinema e a literatura, o que estava em jogo era a necessidade de se construir uma linguagem, no se pode negar que o cinema, sobretudo em seu perodo clssico, tenha procurado, na aproximao com a literatura, tambm uma forma de legitimar-se. Desse modo, adaptar para o cinema ou para a televiso, meio este reconhecidamente vinculado cultura de massa, obras de autores cannicos como Shakespeare, Dostoievski, Tolstoi, Balzac, Charles Dickens e outros, equivale a trazer para este meio o prestgio da grande arte, tornando, de certo modo, a arte erudita mais acessvel ao grande pblico.

Alm das freqentes adaptaes de obras literrias para a tela, tornou-se prtica comum, notadamente no perodo clssico do cinema, a contratao de escritores roteiristas. Scott Fitzgerald, William Faulkner, Nathanael West, Gore Vidal dentre outros, foram alguns dos contadores de muitas histrias que entraram de modo inabalvel para a memria do grande pblico. No nos cabe questionar se esses roteiros possuam qualidades verdadeiramente literrias, mas talvez esse aspecto possa ser analisado posteriormente a partir das concepes de alguns desses escritores roteiristas. William Faulkner, por exemplo, no escondia a natureza da sua atividade em Hollywood, quando afirma: Fao apenas o que me dizem para fazer: um emprego, e pronto (VIDAL, 1978, p. 78).

A aproximao entre literatura e cinema fica mais concreta com o surgimento, na dcada de cinqenta, da proposta de crtica cinematogrfica batizada de Poltica dos autores. Lanada na Frana e veiculada atravs da revista Cahiers du Cinma, a Poltica defendia a existncia de um autor cinematogrfico ( auteur), concebido com base em elementos essencialmente literrios. Idealizada pelos jovens crticos que posteriormente se tornariam renomados cineastas da Nouvelle Vague (Nova Onda), como Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, entre outros, a noo de autor provocou acirrada polmica dentro e fora da Frana, muito embora ela seja hoje bastante acolhida e aceita. E se a rigidez de alguns critrios vem sendo atenuada, devese reconhecer que, a partir de Orson Welles, com o seu Cidado Kane, inaugurou-se uma nova fase na histria do cinema: a do filme de autor.

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A concepo de autoria defendida pela Poltica dos autores tem sua origem inteiramente calcada no domnio literrio: tratava-se de ver o cineasta como um escritor, o filme como um livro, mais precisamente como um romance (BERNARDET, 1994. p. 14). Ento, aproximar o cinema da nobreza literria era um meio de legitim-lo enquanto expresso artstica. Da as freqentes comparaes de cineastas com escritores renomados como Shakespeare, Goethe, Poe, Dickens, como afirma Bernardet (1994, p. 16): Os escritores so considerados como valores seguros no firmamento da cultura, de modo que reencontrar aspectos de seus temas em filmes maneira de valoriz-los e de consolidar o status dos cineastas. Para a Poltica, a temtica aspecto de alta relevncia no conjunto da obra de um cineasta, condio indispensvel para que ele faa jus ao ttulo de autor, algo que, de alguma forma, j se consegue inferir desde sua primeira produo. As realizaes subseqentes vo revelando esse conjunto de tendncias e temas com clareza cada vez maior, devido recorrncia a esse arcabouo temtico, a ponto de torn-lo a marca do autor.

Alm de dedicar-se a uma temtica claramente definida e deixar transparecer traos de sua subjetividade atravs da obra, a Poltica dos autores considerava a marca pessoal um pressuposto indispensvel para que o cineasta pudesse ser inserido na categoria de autor, conforme comenta Bernardet (1994, p. 23-24): O filme deve ser marcado autoralmente pelo seu realizador, sem, no entanto, que tenha sido obrigatoriamente roteirista e produtor do filme. [...] hoje talvez falssemos em estilo [...].

Gostaramos de ressaltar que h filmes, a exemplo de O Piano, que depois de lanados, devido grande aceitao pelo pblico, acabam virando livros. Por isso, concordamos com Corseuil (2003, p. 303), quando ela diz: importante que se pense a adaptao, no apenas em relao a textos literrios, mas tambm em relao a todos os elementos que a indstria cultural pode produzir: produo de romances a partir de filmes bem sucedidos, e, na televiso, a produo de filmes comerciais a partir de seriados. Dessa maneira, portanto, possvel compreender e admitir no s os reflexos da literatura sobre o cinema, que de fato foram expressivos, mas tambm as ressonncias, de uma certa forma, do cinema sobre a literatura. As fronteiras do cinema abrangem, assim,

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uma extenso bem mais ampla que os limites estreitos do filme, enquanto fita material, atravs da qual so mostradas as imagens na tela.

2. A arte como construo de uma realidade.

O cinema, com pouco mais de cem anos de existncia, uma forma artstica relativamente recente que surge como uma nova possibilidade de representao e construo do real, j que se utiliza de uma tecnologia avanada e possui recursos tcnicos de expresso. Diferentemente da literatura, sua linguagem marcada pelas imagens em movimento como forma de materializar a construo de um universo. Sobre esse aspecto da construo do real, Turner (1997, p. 128) comenta: O cinema no reflete nem registra a realidade; como qualquer outro meio de representao, ele constri e re-apresenta seus quadros da realidade por meios dos cdigos, convenes, mitos e ideologias de sua cultura, bem como mediante prticas significadoras especficas desse meio de comunicao.

Atravs da imagem visual, o espectador tem a iluso de visualizar objetos reais. Por outro lado, atravs da linguagem escrita, o leitor pode criar sua prpria imagem mental dos fatos narrados. Enquanto o filme pode materializar a descrio de uma cena, de uma imagem, de uma idia, ou mesmo de um pensamento narrado, a narrativa verbal ou escrita permite, alm de uma maior abstrao, a criao de uma gama maior de imagens simultneas na nossa mente (JOHNSON, 1982, p. 11).

McFarlane (1996) e Chatman (1992), na comparao que fazem entre os textos flmico e literrio, ressaltam que embora a nossa viso da histria no texto literrio seja, de certo modo, limitada pela viso do narrador, os movimentos criados pelo texto so mais amplos que os do filme, pois no filme a imagem est presente e viva, no h como imaginar outras possibilidades da cena mostrada. Isso no quer dizer que no possam existir diferentes interpretaes de uma mesma cena, feitas por diferentes espectadores, em diferentes circunstncias. Por outro lado, os filmes esto sempre no presente e nunca conseguem apresentar aes no passado como os romances, j que estes contam com certas marcas textuais (tempos verbais e advrbios), impossveis de se mostrar no cinema. Chatman diz:
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The fact that most novels and short stories come to us through the voice of a narrator gives authors a greater range and flexibility than filmmakers. For one thing, the visual point of view in a film is always there; it is fixed and determined precisely because the camera always need to be placed somewhere. But in verbal fiction, the narrator may or may not give us a visual bearing. He may let us peer over a characters shoulder, or he may represent something from a generalized perspective, commenting indifferently on the front, sides, and back of the object, disregarding how it is possible to see all these parts in the same glance. He doesnt have to account for his physical position at all. Further, he can enter solid bodies and tell what things are like inside, and so on (CHATMAN, 1992, p. 411-412)1.

Segundo Eco (2005), enquanto o livro requer uma leitura cmplice e responsvel, uma interao entre o texto e o leitor, tanto o filme como a televiso nos apresentam as situaes j prontas e definidas, sem perspectiva de se imaginar outras possibilidades para um determinado evento. Este posicionamento de Eco, com o qual concordamos apenas em parte, certamente suscita uma discusso muito mais aprofundada, considerando que existem crticos, a exemplo de McFarlane, que possuem pensamento distinto e afirmam que, mesmo o cinema apresentando as situaes definidas, possvel ao espectador desenvolver outras possibilidades de interpretao da histria ou de situaes na histria, pois a imaginao ilimitada. O prprio Eco, em outro momento, admite que aquela tendncia no absoluta e diz:

Tambm no filme, s vezes mais do que no romance, existem os vazios das coisas no ditas (ou no mostradas) que o espectador tem de preencher se quiser dar sentido histria. Alis, se um romance pode ter pginas disposio para tracejar a psicologia de uma personagem, o filme, no raro, tem de limitar-se a um gesto, a uma fugaz expresso do rosto, a uma fala de dilogo. Ento o espectador pensa, ou melhor, diria, deveria pensar. (ECO, 2005).

Sabemos que h objetos que, uma vez mostrados no cinema, a sua imagem est definida, no h outra possibilidade de interpretao. Entretanto, de acordo com Chatman (1992), a iconicidade do cinema tambm pode ser ambgua. Isso quer dizer que, mesmo no cinema, h objetos que so simblicos e s vezes representam uma idia, ou at um pensamento ideolgico. O leitor que conhece parte da obra de Dickens sabe que permeia seus escritos uma forte crtica automao e mecanizao da economia no perodo vitoriano. Parte dessa crtica materializada atravs do trem, que

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alm de representar a modernizao dos meios produtivos, possui tambm uma carga de energia bastante negativa e sempre relacionado a acidentes e morte, como em The Signalman, Dombey and Son, obras de Dickens.

Nessa freqente comparao entre as palavras da literatura e as imagens do cinema, entendemos que seria muito simplista a afirmativa categrica de que na linguagem literria h somente abstrao e na cinematogrfica h apenas o palpvel. Esse raciocnio parte do princpio de que as palavras escritas tm maior poder de sugesto do que as imagens concretas, pois estas j estariam prontas em sua construo e sntese, no dando ao espectador o mesmo grau de imaginao que o texto escrito proporciona. Contudo, a influncia do cinema sobre a literatura mostra que a narrativa literria tambm cria imagens sintticas e totais, muito prximas da solidez das imagens cinematogrficas. Por outro lado, as imagens no se limitam apenas ao que est exposto na tela. Diante da imagem, o espectador pode apresentar uma viso particular e diferente daquilo que est modelado e estabilizado fisicamente. Tambm devemos considerar o aspecto de que o cinema a construo de uma iluso da realidade, representando os objetos de uma forma particular por meio da captao da imagem da cmera.

O nosso entendimento reforado ao tomarmos como exemplo o filme Blow-up, realizado por Michelangelo Antonioni, inspirado no conto de Jlio Cortazar, Las babas del diablo. No filme, um fotgrafo, ao revelar algumas fotografias que ele havia feito em um parque, constata a existncia de um corpo por trs de uns arbustos, e volta ao local, confirmando o que ele descobrira nas fotos. Mais tarde, quando novamente retorna ao local do crime, ele descobre que o cadver desaparecera. Tal fato leva inevitavelmente o espectador a imaginar diversas possibilidades para explicar o ocorrido. Fabris (2003), ao estabelecer uma comparao entre as duas obras, assim posiciona-se sobre o filme:

O que Blow-up denota a ausncia da realidade para alm da dimenso da imagem, emblematicamente demonstrada pelo desaparecimento do cadver e pela impossibilidade de evidenciar sua existncia efetiva, a no ser pela nica fotografia que resta aps a devastao do estdio, na qual a presena do homem morto se confunde, em grande parte, com uma mancha luminosa (FABRIS, 2003, p. 73).

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Ao nosso ver, dois outros casos apresentados por Gomes (2002) acabam em definitivo com a j ultrapassada idia de alguns tericos de que apenas o texto verbal propicia aos leitores e espectadores, apreciadores da obra de arte, a possibilidade de poder imaginar situaes, eventos, desfechos etc., alm do que lhes oferecido. O primeiro caso o do filme Rebeca, que Gomes (2002) assim comenta:

H personagens cinematogrficas feitas exclusivamente de palavras, primeira vista pelo menos. O exemplo que logo ocorre evidentemente a verso cinematogrfica do romance Rebeca. Quando a fita comea, Rebeca j morreu e, como no h nenhuma visualizao de fatos ocorridos anteriormente, s ficamos conhecendo-a graas aos dilogos das personagens que temos diante dos olhos (GOMES, 2002, p. 110).

O segundo exemplo citado por Gomes diz:

No Cidado Kane h uma personagem, Bernstein, que conheceu certa moa de quem nunca se esqueceu [...]. Entreviu-a num cruzamento de barcos no rio Hudson durante alguns segundos; era ento moo e viveu at uma idade bastante avanada. Pois bem, durante toda a sua vida no houve semana, ou talvez dia, em que no lembrasse dela. O espectador da fita no v a moa, as barcas, o rio Hudson, nem Bernstein na situao do encontro ou, em seguida, na recordao peridica. Tomamos conhecimento de tudo isso apenas por uma frase que ele diz a um reprter que o entrevista (GOMES, 2002, p. 110).

Conforme Costa (2003) e Martin (2003), o uso da palavra escrita no um recurso exclusivo da literatura. Ainda nos primrdios do cinema, durante o perodo do cinema mudo, apesar da nfase na linguagem gestual dos atores, as produes dessa poca utilizavam, em virtude da falta de aparato tcnico para a reproduo do elemento sonoro, textos verbais para auxiliar na expresso das imagens. o caso, por exemplo, do filme A queda da Casa de Usher, adaptado por Epstein do conto homnimo de Edgar Allan Poe, em que as expresses e gestos dos atores so permanentemente apoiados por palavras, frases e trechos de dilogos. Tal evento s vem reforar a antiga existncia do entrelaamento entre a palavra e a imagem, materiais inerentes s artes e a cultura da mdia, que, segundo Leite (2003), industrial.

Ao contrrio de Theodor Adorno, que considera a indstria cultural uma espcie de arte que nega a noo de arte, por julgar que a reproduo seriada anulava as

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caractersticas singulares de cada obra de arte, Benjamin reconhece que os novos meios tcnicos de reproduo das artes apresentam potenciais positivos e libertrios, capazes de proporcionar arte um uso artstico inovador e rico em mudanas, alm de possibilitar um acesso do pblico obra, objeto da representao. Nesse sentido, o cinema uma arte industrial tal qual a fotografia, o rdio etc. que possibilita alterar a natureza tradicional da arte, que era direcionada pela noo de aura, definida por Benjamin (1982, p. 171) como um aspecto que tornava a arte inacessvel maiori a, pois se criava uma mstica de que apenas poucos homens eram capazes de compreendla. Enquanto na pintura h um certo distanciamento entre o pintor e a realidade, no cinema, graas sua iconicidade, h uma iluso do real; por isso, ao contrrio de formas artsticas como a pintura e a literatura, a arte cinematogrfica parece bem mais prxima da realidade. Essa iluso nos permite construir a impresso de que no existe qualquer meio tcnico mascarando a realidade, como afirma Benjamin:

A natureza ilusionista do cinema de segunda ordem e est no resultado da montagem. Em outras palavras, no estdio o aparelho impregna to profundamente o real que o que aparece como realidade pura, sem o corpo estranho da mquina, de fato o resultado de um procedimento puramente tcnico, isto , a imagem filmada por uma cmara disposta num ngulo especial e montada com outras da mesma espcie. A realidade, aparentemente depurada de qualquer interveno tcnica, acaba se revelando artificial, e a viso da realidade imediata no mais que a viso de uma flor azul no jardim da tcnica (BENJAMIN, 1982, p. 186).

Benjamin (1982) ressalta o artificialismo produzido pelo cinema, que se utiliza de um forte aparato tcnico para criar uma impresso de realidade. Portanto, pode-se dizer que a natureza do cinema no caracteriza uma relao natural de criao da realidade. A forma como a cmera usada no cinema para construir um efeito do real uma indicao de que as pretensas noes de objetividade e de realismo atribudas ao cinema no se configuram absolutas. Esse meio mecnico altera a percepo humana da realidade, considerando que a lente da cmera no exatamente uma extenso do olho humano.

A arte cinematogrfica dispe fundamentalmente da cmera como elemento de mediao entre a realidade e o universo criado no filme. Dentro desse universo ficcional, surgem outros elementos importantes para a representao, como a

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montagem, que alm de organizar a narrativa, determina a durao dos planos; a fotografia, que utiliza como recurso a representao atravs da luminosidade e procura dar maior expressividade plstica a uma cena; a cenografia, ou seja, os cenrios que compem um determinado espao; e as personagens, que tm a funo de representar as pessoas (BETTON, 1987).

Num sentido mais amplo, Christian Metz demonstra que de todos os problemas enfrentados pela teoria do filme, um dos mais importantes o da impresso de realidade, ou seja, da criao de uma imagem de mundo. Essa impresso baseia-se, sobretudo, na capacidade do cinema de imprimir o movimento e criar um universo ficcional prprio. Segundo Metz (1977, p. 20), comparando-se com a fotografia, o movimento no cinema traz um ndice adicional de realidade e tambm d aos objetos uma corporalidade e uma autonomia que sua efgie imvel lhes subtrai, destaca-os da superfcie plana a que estavam confinados, possibilita-lhes desprender-se melhor de um fundo como figuras; livre do seu suporte, o objeto se substancializa; o movimento traz o relevo e o relevo traz a vida.

Em comparao com o teatro, a reproduo da vida mais convincente no cinema, pois o espetculo teatral est contaminado de elementos pertencentes realidade, tais como, os intervalos, o ritual social em relao ao pblico, o espao real do palco, a presena real do ator. O peso disso tudo demais para que a fico desenvolvida pela pea seja percebida como real (METZ, 1977, p. 23). De outro modo, o espetculo cinematogrfico uma representao e se desenvolve em um universo ficcional prprio sem interferncias de elementos do mundo real. [...] porque o mundo no vem interferir na fico para contestar a cada instante suas pretenses de constituir-se em mundo como ocorre no teatro que a diegese do filme pode provocar essa estranha e famosa impresso de realidade, que estamos tentando entender (METZ, 1977, p. 24).

Segundo Martinez (2002), Bazin e Eisenstein revelam uma certa preocupao no que concerne construo de uma imagem real, produzida pela linguagem cinematogrfica. Enquanto para Bazin importante camuflar os mecanismos de mediao, para Eisenstein necessria a revelao do artificialismo da composio de real na imagem cinematogrfica. As suas atitudes opostas no deixam de se revelar como fundamentais contribuies para esse aspecto de representao, perseguido pelo cinema e pela arte em
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geral. O universo criado pelo filme simplesmente uma interpretao de mundo, uma tentativa de representar os elementos e aspectos presentes no real, passando ao espectador a impresso de que aquilo que est sendo mostrado na tela corresponde imagem do evento em determinado contexto social (MARTINEZ, 2002, p. 25-26). O que Metz (1977) observa em relao ao artifcio da impresso de realidade muito importante. Ele diz que o cinema tem a pretenso de constituir uma diegese autnoma e capaz de simular de maneira maximizada uma representao do real. Entretanto, por mais que o filme possa parecer uma reproduo satisfatria do mundo, com elementos narrativos que parecem prximos da realidade, a base de sua natureza ficcional de construo de uma imagem do real, que se convencionou como capaz de registrar o mundo.

3. A significao do espao nas narrativas verbal e visual.

Um dos pontos de grande importncia a ser considerado, quando se analisa uma adaptao, o espao. Uma vez que se trata de dois meios com muitas diferenas em diversos aspectos, necessrio que tenhamos um pouco de entendimento acerca de como se d a construo do espao no romance e no cinema. No romance, a construo do espao baseada principalmente na descrio, s vezes minuciosa, dos objetos, situaes, aes, reaes ou comparaes, de acordo com a viso do narrador que pode inclusive ser uma das personagens como afirma Gancho (2003, p. 23): Assim como os personagens, o espao pode ser caracterizado mais detalhadamente em trechos descritivos, ou as referncias espaciais podem estar diludas na narrao.

No cinema, a apresentao do espao feita inicialmente atravs do narrador cinemtico, que, em geral, no necessariamente uma voz, mas um agente que nos mostra o filme (CHATMAN, 1993, p. 134). Como no filme as imagens substituem as palavras, o espao tambm pode ser mostrado por intermdio da viso de um focalizador, atravs de elementos ou eventos visuais, presentes e ativos. Esse focalizador, que igualmente no romance pode ser uma personagem , o responsvel pela edio das imagens, o que acaba por denunciar a presena do narrador-focalizador na sistematizao dos eventos da histria (CORSEUIL, 2003, p. 295). Em certos casos, pode-se at dizer que o espao no filme tem uma maior facilidade de ser construdo,
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devido ao poder de sntese ou plasticidade do cinema, que num s momento capaz de apresentar ao espectador vrios eventos, inclusive os vrios elementos que compem uma mise-en-scne. Moiss (2000) afirma, de uma maneira bastante objetiva, que o cenrio, as vestimentas, o mobilirio, a iluminao, as expresses e os movimentos dos atores etc., tudo isso compe a mise-en-scne. Entretanto, h casos em que o prprio espao do filme chega a ser ofuscado pela presena ou apario de elementos da miseen-scne, ou mesmo de alguns personagens. Sobre esse aspecto, Betton (1987, p. 29) assim se posiciona:

O espao flmico no apenas um quadro, da mesma forma que as imagens no so apenas representaes em duas dimenses: ele um espao vivo, em nada independente do seu contedo, intimamente ligado s personagens que nele evoluem. Tem um valor dramtico ou psicolgico, uma significao simblica; tem tambm um valor figurativo e plstico e um considervel carter esttico.

De acordo com Vanoye (1994, p.130), no cinema o termo espao apresenta caractersticas de impreciso e pode suscitar uma variedade bastante ampla de interpretaes. Segundo o autor, para um melhor entendimento, necessrio que se diferenciem os diversos tipos de espao, inclusive, nomeando-os: O espao diegtico ora representado, ora no representado visualmente. No segundo caso, pensado pelo espectador a partir da deduo, da reconstituio imaginria.

Doane (2003, p. 464) vai um pouco mais alm e afirma que o espao cinematogrfico , na verdade, a composio de trs outros espaos, quais sejam: O espao da diegese, [...] o espao visvel da tela como receptor da imagem. [...] e o espao acstico da sala de projeo ou auditrio. Ela ressalta tambm que

Todos estes so espaos para o espectador, mas o primeiro o nico espao que os personagens de um filme de fico podem admitir [...]. Diferentes estilos cinematogrficos documentrio, fico, avant-garde estabelecem relaes diferentes entre os trs espaos. O filme narrativo clssico, por exemplo, nega a existncia dos outros dois espaos para fortalecer e apoiar a credibilidade (legitimidade) do primeiro. Se um personagem olha e fala para o espectador, isto constitui um reconhecimento de que o personagem visto e ouvido em um espao radicalmente diferente, portanto lido como transgresso (DOANE, 2003, p. 464).

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Pellegrini (2003) afirma que, para imprimir um maior grau de realismo e criar uma maior impresso de movimento e descontinuidade sua linguagem, o cinema utiliza-se de mecanismos que entrelaam dois elementos de grande importncia para a sua criao: a espacializao do tempo e a temporalizao do espao. Essa amalgamao, que a linguagem do cinema utiliza para dar ao espao a sua prpria vida, assim apresentada por Pellegrini (2003, p. 23-24):

A espacializao do elemento temporal operada pelo cinema [...] vai produzir profundas alteraes nas formas de perceber o espao e de represent-lo. Em primeiro lugar, ele perde seu carter esttico, passa a ser dinmico, fluido e ilimitado, heterogeneamente construdo e descontnuo, como o tempo que agora o conduz. Seu principal elemento tambm passa a ser a simultaneidade; a distncia pode ser abolida, e os mais diferentes e longnquos lugares aparecem postos em contigidade. Trata-se da bidimensionalidade, nova categoria usada na representao do mundo, tornada possvel pelos recursos da montagem.

Seguindo o pensamento de Pellegrini, Martin (2003) comenta que, ao tratarmos do espao cinematogrfico, no devemos nos referir ao espao do filme j que o espao no cinema no nico mas apenas a um espao no filme, ou seja, o espao em que se desenrola a ao no universo diegtico. Como para ele o espao apenas um quadro fixo, rgido e objetivo, independente de ns, qualquer um poderia encontrar-se no espao representado do filme da mesma forma que nos encontramos no espao real. Afinal, o espao flmico no necessariamente diferente do espao real, ainda que o cinema nos permita uma certa onipresena que somos incapazes de desempenhar na vida normal.

No entendimento de Martin (2003, p. 197), o cinema possui duas formas de abordar o espao: ou se contenta em reproduzi-lo e em fazer com que o experimentemos atravs dos movimentos de cmera [...] ou ento o produz ao criar um espao global, sinttico, percebido pelo espectador como nico, mas feito de [...] espaos fragmentrios que podem no ter nenhuma relao material entre si.

Embora o espao no filme possa nos oferecer fortes indcios, dados ou informaes que nos levariam a inferir ou at a compreender certos elementos da diegese, tais como: a trama, a atmosfera, o clima, as reaes psicolgicas, o comportamento ou a

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personalidade de algumas personagens, para Martin (2003, p. 202), esse espao construdo isoladamente no possui valor representativo por si s, seria um simples quadro oferecido ao, um apoio concreto verdade, mas que teria sido construdo em funo das necessidades da mise-en-scne. Nesse caso, o espao estaria submetido completamente ao, sendo, portanto, um meio e no um fim plstico.

Partindo desse princpio, Martin (2003, p. 208-209) ressalta que o cinema tem, por conseguinte, o privilgio de ser uma arte do tempo que goza igualmente de um domnio absoluto do espao. Outras artes como o teatro e a dana servem -se do espao como um simples suporte material: a encenao teatral ou coreogrf ica no consiste, a rigor, na construo ou na organizao de um espao esttico, mas na articulao de movimentos dentro de uma determinada estrutura expressiva. Dessa forma, podemos concluir que, assim como o teatro e a dana, a arquitetura e a escultura podem ser consideradas tambm artes no espao. J o cinema, diferentemente, uma arte do espao, pois sendo este um espao temporalizado, que reproduz de forma concreta o espao material real, cria ento um espao esttico inteiramente peculiar. Enfim, por entendermos que cinema uma arte onde o tempo e o espao exercem, um sobre o outro, uma profunda influncia, e que ambos possuem uma importncia marcante nesta arte, que concordamos com Martin quando ele afirma:
Portanto, o espao flmico um espao vivo, figurativo, tridimensional, dotado de temporalidade como o espao real, e que a cmera experimenta e explora tal como o fazemos em relao a este; ao mesmo tempo, o espao flmico uma realidade esttica comparvel da pintura, sinttica e, como o tempo, tornada densa atravs da decupagem e da montagem (MARTIN, 2003, p. 209).

Momentaneamente, deixaremos de lado as consideraes crtico-tericas sobre o espao flmico, e as redirecionaremos para o espao no texto literrio, que igualmente importante para as anlises de adaptaes flmicas.

De acordo com Bland (1967), em escritos literrios, especialmente em narrativas de terror, o espao um elemento simblico de alta importncia e pode revelar traos da personalidade, emoes, situaes, temperamento, humor e at de aspectos psicolgicos dos personagens. Bland (1967, p. 316) tambm comenta: Localisation is a practical matter of placing the characters in an environment within which they can act out their
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stories2. Em um outro momento, Bland (1967, p. 320), para reiterar a importncia do espao numa narrativa, afirma: [...] the settings are in perfect accord with the emotional crises of the story. In better novels this manipulation rises to the level of symbols, []3.

Para Lins (1976, p. 72), o espao coisifica figuras humanas e personifica outras coisas. Alm disso, para ele, o espao no romance tudo que sendo propositalmente colocado nele e que depois de ser inventariado, tanto pode ser absorvido como acrescentado pela personagem, sucedendo inclusive, ser constitudo por figuras humanas, ento coisificadas ou com a sua individualidade tendendo para zero .

Para enfatizar a importncia que o espao representa na narrativa, apresentamos as principais funes deste, na viso de Gancho (2003, p. 23):

O espao tem como funes principais situar as aes dos personagens e estabelecer com eles uma interao, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoes, quer sofrendo eventuais transformaes provocadas pelos personagens. Assim como os personagens, o espao pode ser caracterizado mais detalhadamente em trechos descritivos, ou as referncias espaciais podem estar diludas na narrao.

Gancho (2003, p. 23), tambm observa que o espao, ao se compor com outros elementos, amplia sua importncia e abrangncia, passando a ser mais apropriadamente chamado de ambiente: Ambiente o espao carregado de caractersticas socioeconmicas, morais, psicolgicas, em que vivem os personagens. Nesse sentido, ambiente um conceito que aproxima tempo e espao, pois a confluncia destes dois referenciais, acrescido de um clima. Subseqentemente, Gancho (2003, p. 24-25), de maneira elucidativa, mostra as principais funes do ambiente na narrativa, algumas das quais se amoldam bem ao romance Hard Times, de Charles Dickens, e sua adaptao.

As principais funes do ambiente so: i) situar os personagens no tempo, no espao, no grupo social, enfim nas condies em que vivem; ii) ser a projeo dos conflitos vividos pelos personagens; iii) estar em conflito com os personagens; iv) fornecer indcios do andamento do enredo. muito comum, nos romances policiais ou nas narrativas de suspense ou terror, certos

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aspectos do ambiente constiturem pistas para o desfecho que o leitor pode identificar numa leitura mais atenta.

Seguindo a premissa da interao espao/personagem, Lins (1976) afirma que, assim como h o espao que nos fala sobre a personagem, h tambm aquele que a influencia. Essa influncia geralmente se d ao nvel psicolgico, e s vezes essa afetao do psicolgico no leva a personagem a qualquer tipo de ao concreta. Ou seja, nem sempre a projeo da personagem sobre o espao se d de forma concreta. Tal manifestao pode ocorrer subjetivamente. Nesse caso, o espao refletiria muito mais um estado momentneo de esprito, do que uma personalidade definitiva. De um modo geral, Lins (1976, p. 100) entende que h uma tendncia de que a personagem transforme em atos a presso que o espao exerce sobre ela. H casos em que o espao propicia a ao e os casos em que, decisivamente, provoca-a.

De outro modo, Candido (1993), ao tecer suas consideraes sobre a importncia do espao na narrativa, opta por fundamentar sua anlise privilegiando toda simbologia nele encontrada, de maneira a ressaltar a presena do menor objeto ou detalhe que seja, para, atravs deles, explicar o significado de cada evento ou fato que surge na histria. A seguir, uma das interpretaes de Candido (1993, p. 71) sobre o espao em Lassommoir (1877): A subida e descida na escada definira simbolicamente o cortio como vrtice. O resumo acima mostra que a vida de Gervaise a histria de sua destruio por este vrtice, mas num movimento contraditoriamente cruzado, pois a descida moral e material se exprime pela subida espacial. (nfase nossa).

De acordo com Santos (2001), houve uma poca, especialmente durante o sculo XIX e no comeo do sculo XX, em que os escritores tratavam os elementos tempo e espao, de forma bastante isolada, sem estabelecer qualquer relao entre eles. Nessa perspectiva, o espao era pensado muito mais em termos fsicos e geogrficos como um territrio demarcado, do que como um lugar onde existiriam desdobramentos de vivncias. Partindo desse princpio, s restava se analisar o espao narrativo a partir de dois aspectos: o espao enquanto lugar de representaes mticas, ou no outro extremo, como regio delimitada, com caractersticas singulares. Sobre essas nuanas levantadas a respeito do entendimento de espao, Santos afirma:

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A radicalizao dessa perspectiva leva a uma viso determinista do espao. O componente fsico paisagens, interiores, decoraes, objetos -- condiciona o desenrolar da ao, o trnsito das personagens. Por outro lado, quando a perspectiva se abre, torna-se possvel pensar o espao enquanto lugar que abarca tanto configuraes sociais o chamado espao social quanto configuraes psquicas o espao psicolgico. Normalmente, por espao social entende-se a observao, descrio e anlise de ambientes que ilustram, quase sempre com inteno crtica, aquilo que, utilizando-se um vocabulrio naturalista, pode-se chamar de os vcios e as deformaes da sociedade (SANTOS, 2001, p. 79).

Podemos assim concluir, pelo que apresentamos e discutimos ao longo desse tpico, que tanto o espao flmico como o romanesco so perfeitamente suscetveis de propiciar ao leitor/espectador elementos que favorecem a expanso da imaginao desses. Tais espaos so igualmente importantes para a interao do pblico com o texto ao fornecer aos apreciadores de uma obra, sejam eles leitores ou espectadores, atravs da sua simbologia ou iconicidade, elementos que podem lev-los a conjeturar sobre a ocorrncia de determinados eventos, situaes, comportamentos ideolgicos ou comportamentos dos personagens, relacionando-os aos espaos em que estes se desenvolvem.

Considerando essas premissas, acreditamos que a leitura de um texto, seja literrio ou flmico, inicialmente uma questo de perspectiva pessoal. Quer dizer, o mesmo texto pode ter inmeras interpretaes e compreenses, tudo depende, entre outras coisas, do propsito da leitura que o crtico elege e escolhe como caminho. Mas, certamente, o texto que primordialmente dita o caminho.

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O fato de que a maioria dos romances e contos nos chegam atravs da voz do narrador, d ao autor um limite e flexibilidade maiores do que ao cineasta. Uma coisa certa, o ponto de vista visual est sempre l; ele fixo e determinado precisamente porque a cmera sempre necessita estar colocada em algum lugar. Mas na fico verbal, o narrador pode ou no nos oferecer um suporte visual. Ele pode nos permitir observar por sobre o ombro de uma personagem, ou ele pode representar algo de uma perspectiva generalizada, comentando indiferentemente, pela frente, pelos lados ou por trs do objeto, sem considerar como possvel ver todas essas partes de uma mesma olhada. Ele no precisa levar em conta sua posio fsica. Alm do mais, ele pode entrar em corpos slidos e dizer como essas coisas so por dentro, e muito mais. (nfase nossa) (traduo livre).
2

Localizao uma questo prtica de situar as personagens num ambiente dentro do qual eles possam representar suas estrias. (traduo livre).
3

Os espaos esto em perfeita consonncia com as crises emocionais da estria. Em romances melhores, esta manipulao atinge o nvel de smbolos. (traduo livre).

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