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Alexandre Romariz Sequeira

FOTOGRAFIA E RELAES DE TROCAS SIMBLICAS.

ENTRE LAPINHA DA SERRA E O MATA CAPIM.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Escola de Belas Artes

2010

ALEXANDRE ROMARIZ SEQUEIRA

FOTOGRAFIA E RELAES DE TROCAS SIMBLICAS.

ENTRE LAPINHA DA SERRA E O MATA CAPIM.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem Orientadora: Profa. Dra. Mabe Bethnico

Belo Horizonte Escola de Belas Artes / UFMG 2010

AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, aos moradores do vilarejo de Lapinha da Serra, que com tanto carinho me acolheram ao longo desses dois anos de convvio. famlia Oliveira, em especial ao Sr. Jos Cancio e ao jovem Rafael, companheiros de tantas horas e parceiros nessa pesquisa. Profa. Dra. Mabe Bethnico, pelas valiosas orientaes, carinho e ateno. Aos demais professores e funcionrios do Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes da UFMG, pelas contribuies diretas e indiretas. Ao msico Phillipe Lobo pela parceria no tratamento do material sonoro da pesquisa. Edna Netto Romariz, pelo amor e incondicional apoio em todos os anos de minha vida.

O que chamamos uma Obra de Arte o resultado de uma ao cujo objetivo finito provocar em algum desenvolvimentos infinitos. (Paul Valry)

Resumo A presente dissertao analisa os procedimentos que permeiam uma experincia artstica em que a fotografia utilizada como meio de interao e trocas simblicas com indivduos ou grupos. Tal anlise, busca percorrer os meandros da criao, passando pela sua elaborao conceitual, seus procedimentos de insero/interao e sua constituio enquanto objeto artstico.
Palavra chave: Fotografia; Arte; Participao.

Abstract This dissertation examines the procedures that involve an experience in which the photograph is used as a means of interaction and symbolic exchanges with persons or groups. This analysis, searches the intricacies of creation, through its conceptual procedures for its insertion/interaction and its constitution as an artistic object.
Key-words: Photography; Art; Participation.

SUMRIO
1. Lista de imagens.......................................................................09 2. Introduo...............................................................................10 PARTE I 3. To longe e to perto
Para se ter de onde partir................................................................15

4. O observador participante 5. Um jogo de descobertas 6. Convvio e criao

Primeiros contatos com a vila de Lapinha da Serra...................................19

Conhecendo Lapinha pelos olhos de Rafael...........................................25

A unidade da figurao em ns.........................................................32

7. Entre o silncio e a palavra Os relatos de Seu Juquinha..............................................................36 8. Imagem e comunho Delicadezas do convvio..................................................................44 9. Mudana de estaes
Retorno s origens do enredo...........................................................51

PARTE II 10. Entre o visvel e o invisvel 11. Arte e participao


Consideraes acerca de uma cartografia afetiva...................................55

A unidade da figurao em ns.........................................................60

12. Do individual ao coletivo


A socializao da experincia esttica................................................79

13. Os rastros de nosso convvio.....................................................91


Consideraes finais

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................102 ANEXOS...........................................................................................106

1. Lista de imagens

Figura 1 Mapa de Lapinha da Serra...................................................27 Figura 2 O mesmo olhar...................................................................27 Figura 3 Contatos imediatos em Lapinha............................................29 Figura 4 Diagrama: entre Lapinha da Serra e o stio Mata-Capim.........59 Figura 5 Strangers, 1999..................................................................68 Figura 6 Strangers,1999...................................................................68 Figura 7 Creating my own journey, 1999...70 Figura 8 Creating my own journey, 1999...70 Figura 9 Antnios e Cndidas tm sonhos de sorte, 2000....................74 Figura 10 Antnios e Cndidas tm sonhos de sorte, 2000..................74 Figura 11 Antnios e Cndidas tm sonhos de sorte, 2000..................74 Figura 12 Adriane, 2005...................................................................77 Figura 13 Dona Benedita, 2005.........................................................77 Figura 14 Tayana lendo carta. Meu mundo Teu, 2007.........................86 Figura 15 Jefferson lendo carta. Meu mundo Teu, 2007......................86 Figura 16 Girau e Hot-dog, 2007. Srie Meu mundo Teu.....................86 Figura 17 Urublues, 2004.................................................................89 Figura 18 Urublues, 2004.................................................................89 Figura 19 Urublues, 2004.................................................................89 Figura 20 Urublues, 2004.................................................................89

2. Introduo

Os movimentos artsticos ocorridos no final do sculo XIX e incio do sculo XX determinaram profundas transformaes no campo das artes, estendendo sua esfera de atuao para alm dos limites at ento estabelecidos ao explorar suas possibilidades como linguagem. As questes ento levantadas alimentaram uma srie de prticas artsticas que se desenvolveram ao longo do sculo XX, aprofundando mais e mais as questes sobre o que se entendia por um estatuto da arte. Incorporadas tais contribuies, grande parte das discusses se volta hoje para uma produo que opera com prticas interativas que acontecem no tecido social, mimetizando aes corriqueiras da vida e repercutindo no modo como as pessoas convivem e se organizam cotidianamente. Tais prticas, que se dirigem arte como um lugar de encontro e envolvem questes como convvio, parcerias, colaboraes e trocas, alm de provocarem uma srie de novas consideraes, como a reviso do que at ento se entende por autoria, reacendem discusses quanto ao potencial da arte para transformar o espao social e as relaes humanas. So questes que, alm de servir de tema para um crescente nmero de textos crticos e projetos curatoriais, representam o mote de inmeras proposies da cena artstica mais recente. O interesse por eleger aes dessa natureza como um dos focos das reflexes dessa dissertao, surge do reconhecimento de que, nos ltimos anos, minhas prticas artsticas tm determinado um gradativo deslocamento nessa direo. Minhas ltimas pesquisas lidam com a aproximao e interao com indivduos ou grupos, promovendo, a partir da confiana e parceria que se estabelecem a partir desses encontros, dinmicas espontneas de manipulao criativa do cotidiano, como mecanismos de construo de relaes de alteridade social. A presente dissertao toma como objeto especfico de anlise e reflexo uma experincia desenvolvida a partir de visitas ao longo de dois

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anos a um vilarejo do interior do estado de Minas Gerais e se estrutura em duas partes. Na primeira parte, relato minha aproximao, envolvimento e convvio com dois moradores do lugar: um senhor de 84 anos e seu neto, de 13. O neto, ao se referir sua vida no vilarejo na livre flutuao de um pensamento repleto de encantarias do imaginrio infantil, conduz meus olhos e pensamento por dobras do real, que escondem na concretude do lugar um mundo potico repleto de metforas. Um convite a desvelar o mundo a partir de uma mirade de imagens, que se tornam tanto mais numerosas e instigantes quanto mais convivemos com elas, a ponto de ganharem uma existncia prpria. Com a convivncia, deixam de ser somente meios de ver, convertendo-se naquilo que vemos. Do mesmo modo, mas numa outra perspectiva, o av, medida que narra episdios de sua existncia no lugar, tambm no se esfora em promover a reconstituio precisa do acontecimento narrado, mas, num trabalho paciente e doloroso de lembrana, o qual promove uma permanente reviso de transparncias de realidade, busca passar adiante um patrimnio ameaado de se extinguir gradualmente no tempo. A interseo entre esses dois olhares um, ativado por uma curiosidade infantil, que devora o mundo com olhos voltados para o futuro, e outro, repleto de nostalgia, que busca no passado uma sustentao o ponto em que assento o compasso e descrevo o arco potico que delimita meu campo de investigao. dentro dele que reno rastros do convvio com meus interlocutores na forma de imagens fotogrficas, mapas, desenhos e relatos orais. Elementos que se colocam to somente como ponto de partida, subsdios de que lano mo para contar uma histria, colagem de observaes de uma realidade a partir do olhar de dois moradores do lugar. Na segunda parte da dissertao, busco reunir consideraes de autores, bem como trabalhos de outros artistas que fazem refletir sobre as relaes que se estabelecem sobre o territrio de minha prtica.

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Primeiramente, dirijo minhas atenes s relaes entre arte e participao; a como alguns tericos as analisam e como determinadas proposies artsticas promovem esses lugares de encontro, parceria, colaboraes e trocas. Tal reflexo no pretende se deter em uma abordagem histrica das origens, tampouco encontrar justificativa para a insero desse tipo de prtica no campo da arte, por considerar tal questo suficientemente esclarecida pelo legado de importantes artistas, como Yves Klein,1 Hlio Oiticica,2 Tom Marione,3 Gordon Matta-Clark,4 dentre outros, bem como pelas anlises crticas formuladas sobre essa produo. A inteno , a partir de consideraes feitas por Hall Foster em seu texto O artista como etngrafo (1996) e do conceito de esttica

relacional,5 formulado por Nicolas Bourriaud, analisar como tais


proposies artsticas, ao articularem valores ticos e estticos, refletem uma preocupao do artista com as relaes humanas na arte. A reunio de alguns exemplos contribui para um melhor entendimento de como, em suas mais variadas formas e graus de aproximao, essas prticas so capazes de propor uma ampliao do raio de ao para alm do que o esttico abarca. Num segundo momento, considerando as questes tratadas anteriormente, reflito sobre as eventuais potencialidades da arte enquanto instrumento de transformao do espao social e das relaes humanas, reunindo consideraes de Zygmunt Bauman quanto a padres de
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Sua exposio Void, realizada em Paris, na Galeria Iris Clert em abril de 1958, considerada por alguns tericos como precursora de proposies relacionais no campo das artes. 2 Mesmo no sendo citado pela maioria dos tericos europeus e americanos, Oiticica tido tambm como um dos primeiro artistas a tratar de questes de ordem relacional no campo das artes a partir de seus Penetrveis, concebidos a partir do ano de 1960. 3 A obra Drinking beer with friends is the highest form of art , apresentada por Marioni em So Francisco no ano de 1971, tambm apontada por muitos crticos como exemplo de uma sensibilidade que teria antecipado a esttica relacional. 4 Matta-Clark prope um trabalho de dimenso coletiva intitulado Food, a partir da inaugurao, em 1971, de um restaurante de mesmo nome no bairro do Soho, em Nova York. 5 O conceito formulado a partir de uma srie de artigos produzidos a partir de 1955, publicados em sua maioria na revista Documents sur l'art, da qual Bourriaud foi editor. Esses artigos foram reunidos posteriormente no livro Esttica Relacional, lanado na Frana em 1998.

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interao e dependncia que regem a sociedade contempornea e limitam nossa capacidade de escolha e ao, com a ideia de ampliao e emancipao da experincia esttica defendida no

pensamento

pragmatista na arte,6 apresentado por Richard Shusterman.


Quanto possibilidade da imagem, especificamente a fotogrfica presente tanto em minhas aes como em todas as outras prticas artsticas reunidas nessa dissertao analiso como a mesma se constitui um instrumento suficientemente democrtico e crtico para promover essa troca de impresses. Encontro na anlise que Franois Soullage faz dos fundamentos da esttica da fotografia, importantes consideraes que evidenciam sua potncia e justificam o fato da mesma se situar, nos dias de hoje, no centro das discusses da arte contempornea. A reflexo mais uma vez enriquecida por algumas proposies que, a partir de como determinadas formas de utilizao da fotografia promovem diferentes formas de articulao entre o artista, o outro e o coletivo, entre o pblico e o privado, apontam para novos modos de estar juntos e se organizar cotidianamente na esfera social. Uma breve apreciao da produo artstica contempornea capaz de revelar o grande nmero de proposies artsticas de carter relacional que, nos dias de hoje, lanam mo da fotografia como ferramenta para lidar com o mundo e sua diversidade cultural. Nesse sentido, busco reunir alguns poucos exemplos alguns deles, desenvolvidos por artistas de meu convvio , bem como algumas consideraes tericas acerca dessa forma de prtica artstica, como forma de refletir sobre minha prtica e, mais especificamente, como meio de definir com maior clareza meu papel e a melhor forma de tratar da histria de meu convvio com Seu Juquinha e Rafael no pequeno vilarejo de Lapinha da Serra.

Richard Schusterman apresenta esse conceito no livro Vivendo a Arte, publicado nos Estados Unidos em 1998, no qual aprofunda as bases de uma reflexo esttica apresentada por John Dewey na publicao A arte como experincia, de 1934.

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PARTE I

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3. To longe e to perto Para se ter de onde partir Depois de quase duas horas e meia de percurso em uma estrada de terra, poeira e pedregulhos, que num traado sinuoso de subidas e descidas contorna as formaes rochosas da Serra do Cip, na regio central do estado de Minas Gerais, avisto de um ponto alto da estrada meu destino final: a vila de Lapinha da Serra. Distante cerca de 50 quilmetros da cidade de Cardeal Mota e pertencente ao municpio de Santana do Riacho, o pequeno vilarejo composto por algumas dezenas de casas se assenta em um vale cercado por quedas dgua e campos verdes, base de um grande morro. Busco, com dificuldade, um local em que possa parar o carro; ento deso e permaneo por um bom tempo sobre uma grande rocha ao lado da estrada, aproveitando aquela viso privilegiada. Os primeiros raios de sol que banham a bruma carregada de umidade que envolve o vale naquela manh de janeiro conferem um efeito esfumaado viso, fazendo com que, quanto mais estenda meu olhar, mais a paisagem se esvanea em variaes cromticas, at se perder num imenso fundo branco. Sou tomado por uma sensao de quietude que faz com que, ao contemplar tudo a minha volta, meu pensamento se perca naquele espao ilimitado. A nvoa que me tira a certeza da viso me devolve uma paisagem reconfigurada pela superposio de vrias camadas que afloram de minha memria tempo em que, ainda menino, folheava as enciclopdias dos museus de arte e brincava de me transportar para as situaes representadas nas obras. Como existenciador de presenas e de no presenas, nas quais o quase-nada de minha vida se oferece em flashes para participar da cena, sou, nesse momento, um desbravador do Brasil colonial que, no sculo XVIII, em suas empreitadas na busca por diamantes, avistou (daquele mesmo ponto da antiga estrada que ligava a sede da capitania de Vila Rica ao Arraial do Tijuco sede do Distrito Diamantfero) um stio frtil, com cursos de gua pura para, a partir da

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construo de um abrigo para pernoite, fundar as bases do pequeno vilarejo que agora contemplo distncia. Examino e reexamino as passagens de meu repertrio. Retardo ao mximo minha volta ao carro, buscando registrar de todas as maneiras possveis esse momento, como quem compe um banco de dados mental, que possa, no futuro, ressurgir em socorro da memria como um conjunto de indcios ao qual se pode agarrar, ou mesmo para que este d asas imaginao, no permanente exerccio de reedio de momentos diletos vividos. S ento me lembro de buscar no carro algo que sempre carrego comigo: minha mquina fotogrfica. Mais do que um recurso de registro, ela representa a companhia com a qual partilho esses momentos. As tentativas de enquadramento, os movimentos de aproximao ou afastamento dos pontos de interesse que efetuo, atravs de ajustes na lente, convertem-se em dilogos que estabeleo com meu equipamento fotogrfico, talvez os nicos em muitas de minhas andanas solitrias. Meus esforos de apreenso, no entanto, frustram-se, j que o resultado se configura, na maioria das vezes, apenas numa plida impresso desses momentos. Nenhum enquadramento capaz de traduzir a dimenso daquele instante, da paisagem que ocupa a totalidade de meu campo visual, do cheiro de terra mida, dos rudos da vila que, a cada mudana de orientao do vento, chegam-me aos ouvidos como promessas de novas experincias. Contento-me, ento, em ater-me fonte exclusiva do olhar, e a impossibilidade de abranger a experincia em sua plenitude concorre para que minhas fotos convertam-se numa exibio de ausncias. Percebo o quanto os flagrantes reais que porventura busco capturar fotograficamente os que no incorporo elaborao de minhas poticas, ou mesmo os aproveitados por elas so acessados em sua totalidade apenas quando, atravs da memria ou da imaginao, debruo-me sobre meu inventrio particular e o enriqueo com outras sensaes experimentadas no momento vivido. Sem tais articulaes, tais registros no passam de uma vaga indicao, em sua condio planar e esmaecida.

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Essa estranha sensao de incompletude me faz refletir sobre minha relao com a fotografia. Penso em possibilidades de dirigir-me a ela do mesmo modo como me dirijo ao meu dirio de viagem menos como um instrumento de afirmaes do que como base de anotao de opinies difusas, impresses provisrias, rastros permitindo, a quem as contemple, no somente reagir impresso inicial, mas se sentir estimulado a reconfigur-las, de posse das tantas outras camadas quantas puder resgatar de seu repertrio visual. Lembro-me de que, ao participar como ajudante voluntrio de uma oficina de fotografia para deficientes visuais, no ano de 2005, sob a coordenao do fotgrafo Werington Kermes e da semioticista Miriam Chris Carlos ambos da cidade de Uberaba , vivi, possivelmente, uma de minhas mais fascinantes experincias com produo e leitura de imagens fotogrficas. Cada um dos 25 participantes, todos deficientes visuais, recebia informaes tcnicas sobre o manuseio do equipamento fotogrfico para que pudessem realizar seus registros, seguindo as orientaes dadas a partir de sinais fornecidos por uma operao de apreenso do espao que reunia seus outros sentidos: a luz, que incidia sobre seus corpos, determinava a localizao da fonte luminosa; o som e suas reverberaes forneciam dados relacionados profundidade de campo; o olfato revelava a proximidade do objeto. Mas, o mais surpreendente no era isso. De posse das imagens realizadas por cada participante, devidamente reveladas e copiadas, sentvamos ao lado de cada autor, pegvamos sua mo e, com a ponta de seu dedo indicador, percorramos as bordas do retngulo que delimitava a cpia fotogrfica. Em seguida, ainda usando seu dedo indicador como cursor, buscvamos uma descrio a mais detalhada possvel de cada elemento que constitua a imagem, enfatizando formas, cores, contrastes e sua exata posio na composio, certos da impossibilidade de relacionar todas as informaes possveis. Precisamente por esse motivo, o mesmo procedimento de leitura era repetido a partir da formao de novas

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duplas. Foi sobre esse exerccio de apreciao e leitura da imagem que um dos participantes fez o seguinte comentrio:
Percebo o quanto minha imagem poder ser mais interessante dessa maneira! Se no tivesse essa deficincia visual, provavelmente estaria confortavelmente preso ao que meus olhos veem e incorreria na limitao de me contentar com esse nico ponto de vista. J desse outro modo, ouvindo sempre um novo comentrio, a partir de um novo olhar, sou sempre surpreendido por uma novidade, um dado novo que se revela em minha fotografia.7

O dogma de ser um mecanismo indubitvel de registro do real, um suporte em que o referente adere para usar as palavras de Barthes o que sustenta o ardiloso estratagema sobre o qual se apoia o estatuto da imagem fotogrfica enquanto documento. Pensamento sobre o qual se fundamentaram historicamente e se fundamentam ainda hoje os processos de afirmao de realidades. Porm, por mais vinculada ao referente, impossvel inventariar o que est ou no est contido em uma imagem fotogrfica. Entre o real e a imagem sempre ir se interpor uma srie infinita de outras imagens, invisveis, porm operantes. essa defasagem que, pelos caminhos fluidos e subjetivos da interpretao, prope um novo dado revestido de uma semelhana interior e espiritual com o real. *** Retomo ento meu relato do momento em que abandono minha condio de mero observador, volto para o carro e tomo o caminho que me leva ao vilarejo de Lapinha da Serra, na perspectiva de que, ao aproximar-me e interagir efetivamente com os locais, possa encontrar novas possibilidades de traduo para aquilo que experimento em minha vida, perseguindo respostas para indagaes que, na verdade, dizem

Depoimento de Benedito Pereira Silva, participante da oficina Fotografando com o corpo, realizada de 4 a 6 de junho de 2005, dentro da programao da exposio Arraial da Luz 30 anos de fotografia de Luiz Braga.

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respeito exclusivamente a mim, mas que, curiosamente, insisto em buscar em lugares cada vez mais distantes e por meios cada vez mais tortuosos. 4. O observador participante Primeiros contatos com a vila de Lapinha da Serra O sol j est alto quando meu carro, coberto de uma poeira avermelhada, alcana uma bifurcao da estrada com uma pequena cruz recoberta por camadas de papel branco cortado em forma de franja ponto que demarca a entrada do vilarejo. A partir da, o caminho se divide em duas estreitas vielas ladeadas por casas simples, algumas ainda com traos de uma arquitetura mineira rural. Ao adentrar por uma das estreitas vielas, sou tomado por um misto de curiosidade e constrangimento. Meu carro destoa do conjunto mquina barulhenta que rompe o silncio e o ritmo da vila onde tudo e todos se deslocam num tempo dilatado. Procuro empreender uma marcha lenta velocidade do carro como forma de minimizar a sensao de desconforto que sinto ao romper aquele silncio e tambm para que, atravs da janela empoeirada, possa melhor observar as singelas edificaes que se distribuem de forma desordenada em ambos os lados do caminho. Mas, apesar de seu aparente isolamento, Lapinha da Serra no demonstra estar imune s transformaes operadas pela complexa rede de processos e foras de mudana que integra comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e experincia, mais interconectado. Placas escritas manualmente em pequenos pedaos de madeira distribudas ao longo do percurso, com enunciados como Traje de banho s na cachoeira, buscam preservar alguns princpios provavelmente ameaados que regem o convvio entre os moradores, atestando que no sou o primeiro nem tampouco o nico forasteiro a aparecer por ali nos ltimos tempos. So sinais que salientam, ainda, o momento de transformao que vive o pequeno vilarejo, dado o crescimento recente da atividade turstica na regio. Tal atividade, junto aos avanos dos meios de transmisso de 19

informao, contribui para o apagamento de antigas fronteiras que delimitavam espaos, determinando, assim, um campo aberto para permutas incessantes de comportamentos, discursos e imagens diversas sobre o mundo. O ritmo e o alcance dessas mudanas, na medida em que reas diferentes do globo so postas em interconexo umas com as outras, provocam ondas de transformao social que atingem inevitavelmente toda a superfcie da terra, alterando muitas das caractersticas mais ntimas e pessoais de nossa existncia cotidiana.8 Logo percebi que o rudo de meu carro parecia insignificante diante da introduo de tantos outros novos elementos no cotidiano daquele pequeno vilarejo. Mais adiante, a cerca de 300 metros, as duas vielas voltam a se encontrar no ponto central da localidade: a praa. Ali, como comum em quase todos os vilarejos, uma capela serve como marco do incio do assentamento e afirmao da tradio religiosa da vila. No centro, um grande cruzeiro de madeira revestido de papel colorido, encimado por um elemento de ferro batido demarcando a direo dos pontos cardeais, inscreve e afirma a posio do pequeno vilarejo no mapa do planeta. Em volta da praa distribuem-se um centro comunitrio, alguns bares, uma pequena venda e uma edificao, ainda em construo, de traado arquitetnico destoante do restante do conjunto, a qual, mais tarde, vim tomar conhecimento tratar-se do primeiro posto de sade do vilarejo. Servindo de pano de fundo para todo esse conjunto e numa impressionante desproporo, ergue-se um grande morro que pode ser percebido de qualquer ponto do pequeno vilarejo. Cachoeiras que descem por diversos pontos de suas encostas so responsveis pelo abastecimento de gua potvel e pela formao de um lago que completa o cenrio. Lano-me ao desafio inicial de buscar hospedagem e sou aconselhado a procurar Seu Luis do Dico, proprietrio de pequenas casas para aluguel. A singela casa pintada de rosa que encontro mais adiante
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GIDDENS. 1990, p. 21.

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uma referncia local no s por abrigar a grande famlia composta por um casal de primos, Seu Luiz e Dona Helena dois dos mais antigos moradores da vila , com seus nove filhos, como tambm por ser o lugar de agendamento de visitas a um stio arqueolgico com pinturas rupestres datadas de 8.000 anos, localizado em terras de propriedade do casal e distante somente alguns minutos de barco do vilarejo. Foi nesse primeiro encontro que me dei conta de que, possivelmente, no houvesse ali lugar para referenciais histricos nos quais, talvez, qualquer outro grupo social sentisse a necessidade e o orgulho de se afirmar. Ali, curiosamente, impunha-se um crculo aconchegante9 e mgico que, ao se distanciar de qualquer lgica externa, adaptava e adequava as coisas a uma nova ordem de valores e importncia, fazendo com que o orgulho de Seu Luis do Dico se fizesse maior quando apresentava a cada novo visitante a prova incontestvel do vigor e da fertilidade de suas terras (quase o limite entre o real e o imaginrio): uma enorme macaxeira a maior at ento colhida na vila.
desse curioso primeiro contato que consigo um local para

pernoitar e, ao mesmo tempo, adentro um universo repleto de curiosidades, que me revela outra dimenso do vilarejo que, desde j, tanto me encanta. quase meio-dia e minha prxima misso encontrar um lugar onde possa comer. Comeo ento minha procura tomando o sentido de um caminho de terra de nome singular: Rua do Batuque. A viela comea na casa de Seu Luis e desce rumo ao caminho que leva s cachoeiras, e ali, mais adiante, que cruzo com um garoto e algumas vacas, que se movem assustadas em sentido contrrio ao meu, provocadas pelo movimento ameaador de um graveto que o pequeno garoto rodopia no ar, ao mesmo tempo que emite um curioso assovio. Percebendo minha presena, ele desfaz-se do graveto, lanando-o nos arbustos que margeiam a viela, e, apresentando-se pelo nome de Rafael, oferece-se para fornecer qualquer informao de que, porventura, eu necessitasse.
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BAUMAN, 2003, p. 16.

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um garoto de estatura pequena e porte franzino, mas de um sorriso iluminado e de uma contagiante simpatia. Rafael abandona imediatamente o seu passatempo e muda o curso de sua direo, seguindo comigo no sentido oposto, numa conversa que flui como se j fssemos conhecidos de longa data. Ao cruzarmos no caminho com outras pessoas, percebo que a afinidade entre ns no privilgio somente meu. Rafael parece ser uma das pessoas mais populares de Lapinha da Serra. Troca comentrios com uma turma de motoqueiros empoeirados que passam em sentido oposto, voltando de trilhas nas montanhas; ou indica a outras pessoas visivelmente tambm visitantes o melhor acesso ao caminho que os leve determinada cachoeira etc. Nascido em 4 de fevereiro de 1996 na cidade de Lagoa Santa e levado ainda beb para morar em Lapinha da Serra, Rafael Oliveira de Jesus, hoje com 14 anos, cursa a 8 srie do ensino fundamental em Santana do Riacho, cidade sede do municpio. Sou conduzido por minha nova companhia at uma edificao simples, com uma placa pendurada numa rvore prxima porta, com o seguinte dizer: Restaurante da Dona Lina. Entramos e tomamos lugar em uma das mesas cobertas por toalhas de plstico florido, dispostas por toda a sala, sobre as quais, em cardpios escritos mo, h opes de refeies com um saboroso tempero de comida caseira. Rafael imediatamente corre para o interior do estabelecimento com a inteno de agilizar o atendimento. Depois de decidir pelo prato que desejaria comer, me detenho num conjunto de imagens fotogrficas desgastadas pela umidade e pelo tempo, que decoram a parede principal do ambiente. Nelas veem-se, numa mescla de fotografias recentes e antigas, pessoas registradas sozinhas ou em grupos, bem como outras imagens que registram alguns lugares, provavelmente pontos tursticos da regio. O evidente amadorismo da maioria dos registros ali expostos, indiferentes a certos princpios ou regras elementares, denotam o quanto aquele conjunto de imagens se afirma ali muito mais por valores sentimentais do

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que tcnicos. Uma relativa inexperincia que no provm de uma provvel complexidade particular do processo fotogrfico, ou mesmo de uma recusa das pessoas que as executaram em domin-lo, mas sim por tal domnio no ser considerado uma necessidade naquele contexto. A forma das imagens, como, alis, a maioria das produes simblicas, depende em muito do seu territrio. A sensao de conforto e acolhimento que o conjunto de imagens transmitia evidenciava que eu estava diante de uma verso de lbum de famlia. Um lbum transformado de modo a construir redes de intercmbio nas quais as pessoas que ali chegam, no somente os amigos, mas tambm desconhecidos, so acolhidos como parte daquele coletivo, com quem se compartilha o dia a dia, e a quem, em oferenda, permite-se ver imagens ntimas. No se tratava exatamente de um arquivo de fotos do vilarejo, pois havia um aspecto que se desprendia de tal organizao e modificava sua razo de ser: o conjunto contava uma histria.10 Enquanto passo os olhos pelas imagens, como que transportado para o campo da representao, construindo e reconstruindo narrativas que conectam uma imagem outra, Rafael cumpre o papel de me trazer de volta realidade, apresentando uma a uma as pessoas que eventualmente cruzam o ambiente, atendendo a outros clientes. Logo as reconheo como sendo as mesmas pessoas das fotos na parede e ento tomo conhecimento tratar-se dos parentes de Rafael. Ele e a irm Gilmara, de 10 anos, so filhos de Marluce, nativa de Lapinha da Serra, que, junto a Aparecida, Miurac, Walter, Cirlena, Wagner, Jos, Aristides, Adeilton e Wellington, formam o grupo de dez filhos de um dos casais de moradores mais antigos da vila: Seu Jos Cancio Oliveira e Dona Aldelina (ou simplesmente Lina), todos residentes em uma casa localizada ao lado do restaurante.
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H um carter literal numa reunio de imagens de famlia. H uma diferena entre guardar e classificar fotos para reconhecer algum quanto a um trao distinto, de outra forma (percebida nesses conjuntos), que destaca esse algum como membro de um grupo, ordenando o conjunto de imagens como um relato que se recria aos olhos e se atualiza com o passar do tempo. (Cf. SILVA, 2008, p. 23)

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Numa simptica atitude de entreter-me enquanto espero pela refeio, sempre que dispem de alguma brecha em seus afazeres, sentam-se mesa e tecem algum comentrio sobre Rafael, sobre viver em Lapinha da Serra, apontando para a parede ao se referirem a uma das imagens fotogrficas, sublinhando a beleza do lugar e a necessidade de que eu volte outras vezes para conhec-los. Mesmo Dona Lina, responsvel por coordenar todos os servios na cozinha, dispensa alguns minutos de seu precioso tempo para me mostrar uma imagem que faz questo de tirar da parede, em que aparece ainda jovem, ladeada pela me e pelo irmo, tirada no ano em que se mudou para o vilarejo de Lapinha da Serra. uma fotografia como no se fazem mais nos dias de hoje em papel de fibra e com uma nitidez impressionante. Enquanto descreve a cena, Dona Lina passa os dedos suavemente sobre a superfcie, lastimando o surgimento de algumas manchas e imperfeies decorrentes do tempo e da umidade local. Ofereo-me, ento, para realizar uma cpia restaurada, como forma de preservar aquela memria e agradecer to calorosa recepo. Logo me sinto acolhido por aquela famlia, que viria a se constituir meu principal elo com Lapinha da Serra. Sentimento de parentesco afetivo que imediatamente me lana ao jogo de buscar, pela intuio, possveis sutis semelhanas, sintonias que me conectam quelas pessoas, tal como na elaborao de um caderno de notas, um dirio ou um lbum fotogrfico sentimental. Descrever um acontecimento ou um encontro a melhor forma de prestigi-lo, imprimindo-lhe nuances talvez ocultas no instante em que ocorre, reforando, assim, o privilgio de haverem existido. Mas, j que efetuar registros concretos no se constitui um hbito cotidiano, uma vez que poucas pessoas vivem a vida atentas a preserv-los, por meio de um suporte escrito ou mesmo visual, busco, silenciosamente, registrar na memria alguns momentos daquele almoo. No tenho a pretenso de uma averbao do que efetivamente aconteceu, mas de somar personagens e fatos ao meu repertrio particular, minha atualidade particular, reunindo pequenos gestos, olhares e palavras numa

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trama alegrica, para que possa, futuramente, reconvoc-los, em diferentes graus e matizes, no mago da crnica de minha vida. Tessituras da imaginao que se operam tendo por sustentculo visual os elementos constitutivos de um momento vivido. Registro que se faz da escolha e edio de fragmentos de momentos significativos. Ali mesmo, naquela mesa do restaurante, Rafael pede que eu o ceda meu bloco de anotaes, no qual desenha um mapa do centro do povoado para que eu possa, a partir dele, orientar-me melhor em minhas futuras incurses (Figura 1). Meses depois, vim a perceber que o mapa referia-se, especialmente, a um campo onde Rafael vivia a maior parte de suas experincias de convvio. Agamben11 lembra que aquilo com que brinca a criana a histria, e o jogo a metfora dessa relao histricotemporal, ao configurar-se a partir de tudo o que ela capta de seu relacionamento com pessoas, lugares e objetos. Percebo a riqueza de referncias contidas naquele documento e o quo importante seria como instrumento capaz de me conduzir sua totalidade por caminhos sinuosos, por uma miopia que me fora a imaginar, a conjecturar sobre o no visto, como meio de alcanar um novo entendimento do lugar. Aps o almoo, Rafael convida-me para, naquele resto de tarde, conhecer um pouco dos encantos de Lapinha da Serra. Descemos a Rua do Batuque rumo ao lago e montanha. Iniciava-se ali uma amizade que marcaria, definitivamente, grande parte das lembranas que tenho dos momentos vividos naquele lugar. 5. Um jogo de descobertas Conhecendo a Lapinha pelos olhos de Rafael Um garoto criado livre, numa casa com quintal sem cercas, com campos, lagos e montanhas fazendo parte de seu infinito playground creio ser essa a melhor maneira de apresentar Rafael. Em nossa primeira
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AGAMBEN, 2003, p. 88.

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tarde juntos eu, na condio de visitante, e ele, na de guia , sou surpreendido por um roteiro de apresentao do lugar com particularidades que s uma criana seria capaz de propor. Ao percorrermos uma pequena trilha que nos leva montanha acima, sou, muitas vezes, surpreendido por diferentes personagens que meu pequeno guia incorpora: ora um super-heri; ora um lutador de artes marciais que salta de algum seriado infantil de televiso. Em outros momentos repletos de delicadeza e sensibilidade, Rafael apresenta-me, teatralmente, quedas dgua, flores do cerrado, ou ninhos de passarinho escondidos nos pequenos arbustos. Olhar de criana que investiga o mundo sem nenhuma pretenso, sem pressa, sem saber direito que nome dar s coisas. Ao mesmo tempo, ele me bombardeia com inmeras perguntas sobre o meu mundo: onde moro, como viver numa cidade grande, com que trabalho... Os limites da vila no so suficientes para a sede de devorar o mundo daquele garoto esperto e comunicativo. A mquina fotogrfica que trago comigo logo tambm alvo de sua curiosidade. Para minha surpresa, meu pequeno guia mostra familiaridade com o equipamento. Diz ter acompanhado, h algum tempo, uma equipe que produzia um documentrio sobre a vila e que com eles havia aprendido algo sobre filmadoras e mquinas fotogrficas. Rapidamente, passamos a dividir o equipamento fotogrfico, alternando registros, entremeados por conversas que se estendem pelos mais diversos assuntos. No fim da escalada, ao alcanarmos um ponto no qual se pode ter uma viso privilegiada da regio, descansamos, lanando pequenas pedras morro abaixo e calculando o tempo de sua queda. E ali que, de repente, sou surpreendido por uma imagem de grande significado para mim. Por alguns minutos, Rafael mantm-se sobre uma pedra no topo da montanha, com o olhar perdido no horizonte. Salto no tempo e me reencontro com o errante personagem do quadro de Caspar David Friedrich12 (Figura 2), que tantas vezes encarnei em minha infncia ao

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WOOLF, 2000, p. 58.

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Figura 1 Mapa de Lapinha da Serra, 2009. Rafael Oliveira.

Figura 2 O mesmo olhar. 2009. Alexandre Sequeira (registro de pesquisa).

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folhear os livros de arte, e de quem, certamente, Rafael jamais ouvira falar. Reconheo naquele olhar que se lana muito alm do que os olhos veem, o mesmo olhar com que fitei o vilarejo de um ponto alto da estrada no incio daquela manh. Curiosa sensao de bem-estar e conforto ao reconhecer, no na fisionomia, mas numa atitude, meu vulto interposto no gesto de algum. Como um vertedouro que se abre repentinamente e nos surpreende, ao estender para alm de ns sentimentos quase secretos, situaes que, at ento, acreditvamos ser somente de nosso domnio. Movido pela satisfao daquela breve presena que se desfaz, mas que inscreve um importante dado nas pginas que registram nosso primeiro encontro, firmo com Rafael, naquele instante, silenciosamente, um pacto de companheirismo, escolhendo-o como meu novo parceiro de devaneios. Nossos momentos naquela tarde seguem-se como no ritmo de um jogo, na livre flutuao do pensamento de uma criana, numa evaso da

vida real para outro campo, mas que, curiosamente, constitui-se um


complemento da mesma, ampliando-a, devido s associaes simblicas e ao valor expressivo que encerra. Momentos em que abro mo do relgio e dos chinelos nos ps. Sinto-me encantado pela possibilidade de conhecer um lugar atravs daquela perspectiva infantil: a de um jogo de imagens e de construo de metforas. Na base do morro, Rafael aponta-me uma extensa pradaria que, segundo um dos filhos de Seu Luiz do Dico, em noites sem lua, serve de campo de pouso para discos voadores. Muitos desdizem tal histria, afirmando que tudo se origina no fato de que, em determinadas noites, enquanto o gado est recolhido ao curral, alguns nativos aparam o pasto com um motor de barulho estranho. Rafael, no entanto, prefere acreditar na verso que caracteriza o vilarejo como lugar de visitao de seres de outros planetas opinio que faz questo de reafirmar posteriormente, ao desenhar sobre um uma fotografia noturna que realizei do vilarejo a presena ameaadora de um luminoso disco voador (Figura 3).

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Figura 3 Contatos imediatos em Lapinha da Serra. 2009. Rafael Oliveira. (Desenho sobre fotografia).

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Mais adiante, ao tentarmos alcanar a praa central por uma estreita viela sem nome e cercada de mato, sou aconselhado por Rafael a correr sem parar e no olhar para trs. Ali, naquele caminho, h uma grande mangueira onde, segundo ele, costuma aparecer a mulher do p de manga, uma das inmeras lendas que povoam o imaginrio da vila de Lapinha da Serra. Exaustos e com o corao em sobressalto diante dessa ltima e inesperada surpresa de nosso passeio, chegamos, por fim, padaria local, onde fazemos um lanche e nos despedimos, seguindo cada um para sua casa, com o compromisso de nos encontrarmos no dia seguinte para nos despedirmos. Na manh seguinte, teria que voltar para meus afazeres na cidade grande.

*** Naquela noite, ao caminhar pelo vilarejo, percebo o quanto j estou contaminado pelo olhar de Rafael. Meus sentidos buscam, lentamente, adaptar-se s condies de pouca ou quase nenhuma iluminao apenas um ou outro poste de luz fraca e, sobre minha cabea, um cu incrivelmente estrelado. Moradores que caminham pela noite do lugar emergem da escurido como imagens que se revelam; sons ganham uma nova dimenso ao saltarem no silncio, acentuando algo mais que seu significado bvio e imediato, um aspecto inconsciente maior, nunca precisamente definido ou totalmente explicado... pura qualidade. Decerto, qualidades no dispem de traos muito ntidos de diferenciao entre si, ainda no tm identidade material muito bem definida. Cores, sons, texturas, densidades, intensidades, volumes, ecos, reverberaes, brilhos e ritmos misturam-se em uma sinestesia difusa: possibilidades de significao. Inmeros elementos que havia visto durante o dia, em diversos pontos do vilarejo, revestem-se, agora, de novos sentidos, envoltos por um carter mgico. Sabia que aquela tarde com Rafael havia me transformado, e tudo na vila parecia-me mais interessante desde ento.

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Sou atrado por um som de tambores e cantoria que chega a meus ouvidos ao sabor do vento da noite. Sigo em sua direo at alcanar a praa central, que serve, nas noites de fim de semana, como ponto de reunio para a maioria dos visitantes do vilarejo. Em um pequeno bar, jovens reunidos em torno de um violo entoam canes comumente executadas nas principais rdios do pas. Quase ao lado, num outro barraco mais adiante, um grupo de nativos, munidos de alguns poucos instrumentos musicais um acordeo, um pandeiro, um tambor e um tringulo entoam composies de autoria prpria, com um sotaque quase incompreensvel, que mais se assemelha a um lamento. Tomo conhecimento por outras pessoas que assistem apresentao de que a cantoria acontece periodicamente e conhecida por todos como O Batuque, tendo como principal organizador um dos integrantes do grupo: um senhor de 84 anos, que toca o pandeiro, conhecido por todos como Seu Juquinha. A performance do grupo de tal forma envolvente que no demora para que todos ali mesmo os jovens turistas do outro bar renam-se em torno dos integrantes do batuque, para participar de uma dana cadenciada e circular, que atravessaria aquela madrugada. Num dos poucos intervalos da apresentao, aproximo-me para parabenizar os integrantes do grupo. Sou apresentado ento para Seu Juquinha e, aps alguns minutos de conversa, tomo conhecimento de que aquele animado senhor de 84 anos , na verdade, Seu Jos Cancio Oliveira, esposo de Dona Aldelina e av de Rafael. Falo a ele de meu prazer em haver conhecido sua famlia no restaurante naquela manh, e de quanto havia me divertido na primeira excurso pela vila em companhia de Rafael. Cumprimentamo-nos, e Seu Juquinha volta, ento, sua misso de animar, pelo resto da noite, a roda do Batuque. No dia seguinte pela manh, ao passar pela casa da famlia Oliveira para me despedir de Rafael, encontro Seu Juquinha j acordado. Sou convidado a tomar um caf e provar um pedao do queijo produzido na vila, antes que ele saia para a caminhada de sete quilmetros que costuma empreender diariamente at um pequeno terreno alm da

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montanha, onde planta e cria alguns animais. No tarda para que Rafael surja de dentro da casa, seguido, aps alguns minutos, de Dona Lina e de Marluce, me de Rafael. Meus ltimos minutos na vila so de total acolhimento, como convidado de uma reunio matinal da famlia Oliveira. Antes de partir, fotografo a antiga imagem de adolescncia de Dona Lina para presente-la, em minha prxima vinda ao vilarejo, com uma cpia restaurada. O caloroso abrao que recebo de Rafael na despedida conforta-me durante longo tempo na estrada de volta, dando-me a sensao de ter conquistado novas amizades e de estar partindo da primeira de muitas visitas que viria empreender, num futuro prximo, a Lapinha da Serra.

6. Convvio e criao A unidade da figurao em ns Minha segunda ida a Lapinha da Serra coincide com a semana de aniversrio de Rafael. Resolvo presente-lo com uma pequena mquina fotogrfica. Sabia do encanto que tinha por tais equipamentos e do quo fascinante seria, para mim, conhecer mais sobre a vida da vila a partir de seu olhar desinteressado. A caixa do presente rapidamente destruda e enorme a satisfao de Rafael ao constatar o seu contedo. Rapidamente a mquina analisada por ele e, aps uma breve orientao quanto colocao das pilhas, sou convidado a acompanh-lo numa primeira atividade de campo. Comeamos, a partir de ento, a estreitar nossos laos afetivos, tendo a fotografia como elemento agregador. Nossas excurses pela vila, campo ou montanha passam a ser, a partir de ento, mais silenciosas. As imagens que capturamos com nossas mquinas e mostramos um para o outro substituem, muitas vezes, as palavras. Esses significados compartilhados so a liga, o amlgama que nos une cada vez mais. Uma relao dialgica num plano tcito, que pressupe a possibilidade e a aceitao de infinitos pontos de vista. Diferente das relaes dialgicas

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verbais que se estabelecem num mundo cada vez mais individualizado, no qual, em algumas situaes, cada indivduo apresenta o seu ponto de vista como nico e absoluto, podendo at aproveitar as ideias do outro, mas para nelas basear a sua, em nossos dilogos imagticos, no jogamos um contra o outro, mas sim um com o outro. Nossas imagens fotogrficas, peas desse imbricado jogo de quebra-cabea, surgem em profuso, tantas quantas cabem nos cartes de memria, menos como registros documentais e mais como rastros, possibilidades de entendimento. No tentamos mudar nada, mas apenas estar atentos a tudo. Nesse jogo, ambos vencemos. Mesmo se insinuando como atividade ldica e temporria, que tem uma finalidade autnoma e se realiza em vista, apenas, da prpria satisfao, nosso jogo se adensa com o tempo, agregando valores no apenas fsicos, mas tambm morais e mesmo espirituais, em articulaes aparentemente improvveis, que revelam, em sua constituio, certo carter cultural. As escolhas de determinados temas a serem fotografados apontam elementos que, muitas vezes, s existem para quem os registra. Ao escolher um dado especfico entre tantos outros, cada um revela o que melhor se atm intuio que possui do universo com que se depara, ou no qual se sente envolvido. Eu, maravilhado com uma geografia to diferente da plana regio amaznica onde nasci e cresci, dirijo minhas atenes grandiosidade das formaes rochosas ou tento captar a desenvoltura com que meu novo amigo escala as enormes pedras em nosso percurso. J Rafael, to acostumado quela geografia, atenta para pequenos detalhes, como os ninhos de passarinho que se escondem pelos arbustos, ou registra meu olhar de encantamento pelo lugar de que tanto se orgulha em ser nativo. Em alemo, o termo spielen significa, ao mesmo tempo, jogar e representar, tal como em ingls, to play, e em francs, jouer, reforando a afirmao de Leo Frobenius de que o jogo serve explicitamente para

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representar. Segundo ele, a humanidade, ao jogar, representa a ordem da natureza tal como ela est impressa em sua conscincia.13 Nada parece ser capaz de interferir em nosso plano de convvio, por serem exclusivamente nossos os processos com que conduzimos esses momentos. Nem percebemos as horas passarem, em nosso passatempo de olhar para as coisas atravs do visor das mquinas fotogrficas, em forma de visualizaes ocasionais, vindas em instantes dispersos, fragmentos substanciosos ora nos proporcionando um conhecimento literal, ora nos indicando peripcias , mas que, aproveitados por nossas mentes elaboradoras, tornam-se vlidas para o enredo que construmos a quatro mos. Essas parcelas de um mesmo argumento, surgidas sem ordem temporal, agrupam-se em ns, cada uma em seu verdadeiro lugar, de maneira a tramar, com limpidez, uma nova lgica para os acontecimentos que juntos experimentamos. Se nesse devaneio abrimos mo das palavras, deixando que sobre ns paire o silncio, porque as imagens amoldam-se melhor ao nosso esprito, buscando ajustar-se, em todas as digresses que os olhos empreendem, numa ordem que, em certos casos, no corresponde realidade original, mas autentica uma srie de outras fices idealizadas. Mesmo o que para alguns se constitui erro ou falta de domnio tcnico no instante do registro, converte-se, aqui, em documento fiel do acaso e da errncia. Em virtude desse desvio favorvel, as imagens desprendem-se de qualquer rigor ou compromisso formal, pousando e repousando nos pensamentos que elas mesmas sugerem, repletas de formas inditas. A despretenso com que registros fotogrficos se multiplicam nos dias de hoje revela, de certo modo, uma nova atitude em relao produo e contemplao de imagens. Ao analisar o surgimento das artes tecnicamente reprodutveis, como a fotografia e o cinema, e da consequente perda da aura14 das imagens por elas produzidas, Benjamin salientava que, se por um lado tal fato deixava transparecer um tom

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FROBENIUS, 1933. In: HUIZINGA, 200, p. 19. BENJAMIN, 1994, p. 170.

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nostlgico diante do que estava sendo perdido, por outro, apontava para um conceito novo e positivo de barbrie como resultado da pobreza da experincia uma situao que permitia se comear a partir do zero, operando a partir de uma tbula rasa, sem o peso da tradio. Uma nova situao, resultante de um posicionamento mais ativo e crtico do espectador em relao s imagens de um modo geral. Em outras palavras, a atitude histrica e cerimonial sobre o conjunto de bens culturais legados pelo passado daria lugar reproduo e a um olhar mais participativo. Pensamento que, de certa forma, se aplica ainda nos dias de hoje, se pensarmos nas mudanas de comportamento a que todos fomos submetidos, a partir do surgimento dos processos digitais de captura de imagens. A mesma atitude cerimonial referida por Benjamin pautava, at bem pouco tempo, nossa relao com imagens produzidas por um processo fotogrfico analgico. Nele, interpunha-se entre o momento do registro e a contemplao do produto final, um perodo de latncia da imagem invisvel inserida nos sais de prata: o tempo de seu processamento escolhas, qumico de na revelao, curiosa e ampliao e cpia. situao Isso de impossibilitava-nos de seguir simultaneamente os efeitos de nossas colocando-nos incontornvel suspenso, fazendo-nos operar na incerteza, s cegas, reforando, de certo modo, um sentido solene de documento s fotografias ditas convencionais. Mas as novas tecnologias do lugar a um novo comportamento. A velocidade com que Rafael registra, analisa no monitor de cristal lquido de seu equipamento e descarta as imagens que capta em nossas incurses fotogrficas ilustra claramente como subvertemos hoje a tirania do tempo cronolgico a partir dos procedimentos fotogrficos digitais, apreendendo e processando vorazmente tudo que se apresenta nossa volta. A fotografia analgica, enquanto documento estrito, sempre foi pautada por uma cronologia, que hoje tenta ser inibida pela velocidade dos novos processos de registro fotogrfico de que dispomos atualmente. Nesse sentido, a possibilidade de nos referirmos ao lugar onde existimos,

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antes atrelado a tantos referenciais impostos por marcos histricos, oferece, em novas possibilidades interpretativas, uma transparncia mais adequada aos pixels que registram, a partir de formulaes matemticas, eventos que se mantm em permanente transformao na velocidade frentica dos dias de hoje. Uma nova conduta de produzir e contemplar imagens, que nos lana inevitavelmente num campo fugidio em que ruas, praas, habitantes e acontecimentos so alcanados em fraes infinitesimais de segundos que os separam de uma nova situao. assim que vejo o pequeno Rafael garimpar, com sua pequena mquina fotogrfica digital, numa experincia mais vidente que evidente, mais criadora que reprodutora, elementos visuais significantes ou no. E nessa experincia esttica reverberada no cotidiano, como uma mediao entre o sujeito e o mundo, que Rafael escreve e reescreve com sua pequena mquina fotogrfica uma crnica visual sobre os acontecimentos que animam nosso convvio em Lapinha da Serra.

7. Entre o silncio e a palavra Os relatos de Seu Juquinha Explorar a intrincada rede de ramificaes e conexes que sustenta e oferece coerncia para formas de representao das pessoas de um lugar demanda, quase sempre, um mergulho em relaes muitas vezes no aparentes, dbias e complexas. como analisar um mapa alegrico, que se configura a partir de traos de uma proposta diferenciadora, gerada pelo que falta, pelo que se perdeu e pela conexo dos restos do que poderia ter sido e que no foi. So imagens coerentes com uma estratgia ficcional que cria, mas que se deixa em aberto, a fim de permanecer sempre em articulao com novas relaes significantes. Meus momentos de prosa com Seu Juquinha, acompanhados quase sempre de uma caneca de caf preto e um pedao de queijo de coalho, so pautados por longos relatos interrompidos por silncios tanto, ou at mais significativos. medida que narra casos de sua existncia na

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vila, surgem pausas que parecem instaurar um estado de imobilidade; uma espcie de paisagem suspensa atrito de temporalidades. Memrias de um homem de 84 anos, privilgio ou consolo de quem se esgueira de alguma maneira para um desvo do tempo e procura amparo junto aos resduos do passado em imagens que, de outra forma, perderiam o vio e desapareceriam gradualmente. Mas tal esforo no tem a menor pretenso de se constituir um relato fidedigno de algo que aconteceu; antes, parte de uma permanente reviso da lembrana, presentificar o passado por caminhos tortuosos. Seu Juquinha segue seu relato sempre devagar, cautelosamente, pela estrada da memria de um homem em busca de sua identidade. Mas nada preciso; as referncias repetem-se, confundem-se. Um olhar lanado na direo do tempo, em permanente deslocamento, do presente para o passado, da fugacidade do evento para sua cristalizao na memria. Algo como um empenho deliberado no sentido de descansar a memria, recriando suas redes significantes. No uma evaso, mas a busca da fantasia, tornando o passado mais ilegvel a cada visita. Algumas vezes, por ocupar o lugar de cenas para sempre esquecidas; outras, por inventar momentos que nunca existiram. A linguagem exprime tanto pelo que est entre as palavras quanto pelo que silencia; tanto pelo que diz, quanto pelo que no diz. Articulao indireta, segundo Merleau-Ponty, to comum metamorfose da arte tal qual o pintor, que pinta tanto pelo que traa quanto pelos espaos em branco de que dispe, ou pelos traos de pincel que no efetuou.15 Sou conduzido pelo movimento de transmutao empreendido por Seu Juquinha, numa construo ficcional que no se restringe apenas aos relatos orais proporcionados pelos momentos de convvio. Muitas das aes (revestidas de inabalveis valores ticos) que animam o dia desse homem so tambm pautadas pelos mesmos princpios de rememorao e ressignificao. Muitas vezes, esforamo-nos em vo por descrever o

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MERLEAU-PONTY, 2002, p. 67.

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carter de uma pessoa, mas basta reunir suas aes e efeitos, para que uma imagem desta nos seja revelada. *** Numa fria manh de julho, acompanho Seu Juquinha at o terreno aonde costuma ir todos os dias: o stio Mata Capim, nas proximidades da Cachoeira do Lageado. O dia ainda est clareando quando nos encontramos em volta do fogo de lenha de Dona Lina para nos aquecermos tomando uma caneca de caf, antes dos trs quilmetros de caminhada que nos separam de nosso destino. Do topo do morro, espessas nuvens brancas se projetam encosta abaixo, envolvendo a vila numa bruma repleta de pequenas gotas de gua, que brilham no contato com os primeiros raios de sol. Partimos em silncio, de cabea baixa, para melhor nos protegermos do vento frio que zune em nossos ouvidos. Seu Juquinha segue sempre alguns metros frente, mantendo, durante todo tempo, um ritmo cadenciado de passos largos, o que exige de mim um grande esforo para acompanh-lo. O vento forte entrecorta nossa comunicao, fazendo com que, muitas vezes, eu precise fazer uma concha com as mos ao lado dos ouvidos para poder ouvir seus comentrios. Aps alguns minutos de caminhada, conforme o sol se eleva no horizonte, a bruma se dissipa e um cu incrivelmente azul se descortina sobre ns, servindo de fundo para extensos riscos de fumaa branca que demarcam a passagem de aeronaves levando pessoas para outros destinos distantes. Penso, ento, que aquelas duas horas de percurso a p que fazemos at o stio Mata Capim representam, para aquelas aeronaves, milhares de quilmetros de distncia percorrida, e que seus passageiros sequer imaginam que, a centenas de metros abaixo, dois seres deslocamse naquele mesmo momento, rumo a uma pequena choupana perdida por entre aquela serra. Pergunto a Seu Juquinha se sabe o que so aqueles riscos no cu. Ele diz saber serem avies, e que levam pessoas dentro,

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mas que nunca havia visto um de perto, apenas quela distncia. Diz tambm ter conhecimento de que so mquinas, que se sustentam no ar atravs de equipamentos comandados por centenas de cabos da espessura de fios de cabelo, e que, caso um deles se rompa, tudo poderia parar de funcionar e a mquina cairia daquela altura como uma ave abatida. Por esse motivo, diz preferir ir aos lugares sentindo sempre seus ps no cho. Encontro entre diferentes estilos de vida que coexistem no mundo de hoje, gerando, desse encontro, curiosas formas de interpretao. Alguns minutos mais de caminhada, eu e meu companheiro de percurso passamos por uma cruz de madeira fincada prxima a um arbusto. Ao perceber meu olhar de curiosidade, Seu Juquinha interrompe suas largas passadas e, buscando uma sombra, senta-se sobre uma pedra para relatar um fato que esclarece a presena daquele curioso marco em nosso caminho. H cerca de 20 anos, um homem por volta de seus 60 anos chamado Geraldo Pedro morava com suas duas filhas em uma pequena casa situada alm do Morro do Lageado. Certa manh, uma das filhas chega ao vilarejo de Lapinha, aps horas de caminhada, comunicando a morte de seu pai. Seu Juquinha, junto com mais 15 homens, dirige-se at a pequena casa perdida por entre a serra, com a misso de levar o corpo at a cidade de Santana do Riacho, j que no permitido enterrar ningum fora de um campo santo (s ento me dei conta de que, na verdade, Lapinha da Serra no dispe de um cemitrio, o que faz com que cada pessoa que ali falea tennha que ser levada a Santana do Riacho, distante mais 12 quilmetros, para alm de outra montanha). A empreitada leva quase um dia de caminhada, e os homens se alternam na misso de carregar o corpo de Seu Geraldo Pedro, condicionado em uma urna de madeira lavrada no prprio local, disposta sobre duas peas de madeira que serviam de sustentao. Acontece que ali, naquele ponto do percurso em que eu e Seu Juquinha nos encontramos, as peas de madeira se partem e a urna cai no cho, exigindo a substituio por novas peas. por bem, sempre que um

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defunto toca o cho se esse no campo santo , que se ponha ali uma cruz, sob o risco de que o lugar se torne, do contrrio, assombrado por aparies em hora incerta, por cachorros e porcos com olhos cor de sangue. Por esse motivo, o caminho passou a contar ento com aquele elemento, para que, tambm, a histria fosse passada de gerao em gerao. Por fim, aps quase duas horas de caminhada, alcanamos o stio Mata Capim. Seu Juquinha comenta com um tom de resignao que, embora cuide daquele local h pelo menos 15 anos, consta nos papis do cartrio de Santana do Riacho o nome de um certo Sr. Ismar como proprietrio. Ali, Seu Juquinha planta feijo-andu, milho e arroz, alm de criar cerca de 30 galinhas e uma pequena cadela sem nome responsvel por tomar conta do terreno na sua ausncia. Naquele ponto perdido entre montanhas, distante das transformaes operadas na vila nos ltimos tempos, tudo permanece como h dcadas atrs. As prticas de arar a terra ou de domesticao de pequenos animais seguem os mesmos procedimentos aplicados por seus antepassados. Percebo mais um movimento de suspenso do presente, dando ao lugar, mais uma vez ao lugar, um carter mvel e dissociado de qualquer relao cronolgica linear. Cada atividade se estiliza sob a cadncia da repetio a repetio de cada dia a forma pela qual a normalidade se exerce. Cenas que provavelmente j sucederam h tempos ressurgem como temas de imutveis nominaes e se oferecem simultaneamente minha contemplao, todas enquadradas no tempo de minha vida. O passado e o futuro se adensam em flashes que meu pensamento busca reordenar. Figuras e cenas constroem um entendimento que nasce a cada momento em que minha faculdade de conhecer se franqueia, e morre a cada instante em que um gesto ou ao se conclui. Tento acompanhar cada movimento, com a mesma avidez de quem mergulha nas pginas de um livro que narra uma histria. A ningum posso transmitir o flagrante visual que testemunho, a menos que o descreva a partir da perda de sua referncia imediata, transpondo-o em algo alm do que minha viso

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apreende, em reconstrues que aproveitam no s os fatos ali vivenciados, mas, tambm, sua relao com outros anteriormente vistos e reconhecidos em minha experincia de vida, acrescidos de outros, inexistentes no plano da realidade. Como lembra Bergson, ver , de certa forma, tambm rever surpreender-se com um eco de nossa memria.16 Entrego-me, ento, pelo resto do dia, ao prazer de acompanhar Seu Juquinha em seus afazeres, numa contemplao que permanentemente me desloca atravs do tempo. Em certos momentos, estou ali, na condio de visitante, espreita de algum flagrante que possa capturar com minha mquina fotogrfica; em outros, esqueo-me do equipamento que pende de minhas mos e sou transportado para o passado, para um tempo em que quase tudo era executado pela ao direta da mo do homem. Por fim, ao acabarem todas as tarefas, Seu Juquinha convida-me para, dentro do pequeno casebre, acompanh-lo em mais alguns minutos de prosa enquanto prepara, no fogo de lenha, um delicioso caf preto, para s depois ento, tomarmos o caminho de volta vila de Lapinha da Serra. Ali, entre longas pausas, ele me fala de sua curiosidade pela fotografia e lastima o fato de no ter nenhuma imagem de seus pais. Com o olhar dirigido a um ponto de penumbra do interior do casebre, Seu Juquinha se lana num exerccio de vasculhar a memria e reconstruir alguns momentos de convvio com seus entes queridos. Como num passe de mgica, suas palavras projetam para o passado a situao que vivemos naquele momento e, num gesto de carinho e estreita intimidade, convidame a me reunir a ele no centro daquele mundo imaginrio, se no revivendo, pelo menos reproduzindo em minha imaginao o momento em que sua me, numa casa como aquela, preparava o caf no fogo de lenha. A fumaa que envolvia o ambiente e turvava a imagem da me enquanto atiava o fogo, abanando-o com uma tampa de panela velha e amassada; o aroma de caf que impregnava o ambiente e a memria de
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BERGSON, 1999, p, 167.

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todos que experimentavam aquele instante; a mo que, por momentos, repousava exausta sobre a saia de estampa desbotada detalhes que se superpe como camadas, atribuindo quelas palavras um carter sinestsico. Cada gesto, cada pausa, ou mesmo a fisionomia de Seu Juquinha no decorrer do relato, nutrem a qualidade das imagens que brotam simultaneamente em meu pensamento. Ao passarmos da dimenso dos acontecimentos expresso, mudamos de ordem, mas no mudamos de mundo. A expresso, que o que temos de mais individual, ao dirigir-se ao outro, efetua uma verdadeira recuperao desse mundo, refazendo-o, para que se permita ser reconhecido, valendo-se assim de seu carter universal. Palpita ento aquele instante, aquele lugar, nas inmeras assimilaes que o devaneio suscita, sendo possvel flagrar-se claramente, a cada imagem que emerge em minha mente, a fotografia a se mover subterrnea. Ao lastimar a ausncia de fotografias de seus pais, Seu Juquinha sem perceber, revela o quanto esteve sempre esteve envolvido no registro e na preservao dessas imagens de uma riqueza de detalhes provavelmente incapaz de serem registradas por nenhum equipamento fotogrfico. De certo modo, aquele momento me faz refletir sobre a crena na exatido da imagem fotogrfica e o valor de documento e verdade que ela detm para muitos. Por mais paradoxal que possa parecer, a verdade de uma imagem mesmo que relativa e provisria alcanada a partir de uma operao mgica que demanda menos de exatido e mais de convico. Esse limiar de equivalncia mais social do que tcnico e mimtico o que delimita a crena na imagem em si.17 Convidar-me a visitar o stio Mata Capim em sua companhia foi a forma que Seu Juquinha encontrou para me apresentar o repertrio de imagens que guardava consigo. Nossa conversa determina um curioso ponto de cruzamento entre interesses distintos em relao imagem: eu vejo em Seu Juquinha a possibilidade de aprender a agregar s minhas imagens fotogrficas um
17

ROUILL, 2009, p. 63.

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valor que deriva mais da inexatido, da interpretao, em fluxos que no seguem a trajetria da luz, mas dirigem-se a sentidos mltiplos; Seu Juquinha, por outro lado, movido pelo temor de que o tempo lhe furte a memria de seus antepassados, v em mim e em minha prtica fotogrfica a possibilidade de obter o simulacro, a cpia material fiel. Um busca seus objetivos pela perspectiva bergsoniana de uma imagem contaminada de lembranas, enquanto o outro busca os seus na exatido do referente que adere imagem pela cmara lcida de Roland Barthes. Ciente de meu papel naquela rica troca de experincias, comprometo-me a, numa outra vinda Lapinha da Serra, executar uma srie de fotos de todos os parentes de Seu Juquinha reunidos para que, com a incluso delas no lbum de famlia, essa mesma falta no seja sentida por seus filhos ou seus netos. Mas um lbum de famlia, segundo Barthes, no apenas memria, mas tambm runa. por nos darmos conta de que a imagem que est ali de um ente querido que no esteja mais vivo que essa contemplao se configura num misto de recordao e de pnico. Como comenta Barthes, sem sentir, projetamos em nossa mente o dia em que nossa foto ser outro vazio nesse conjunto.18 Tomamos o caf em silncio enquanto Seu Juquinha, como que reconfortado, permite que seu olhar escape por uma brecha da porta entreaberta e seu pensamento divague, quem sabe, antevendo o dia em que seus parentes, ao contemplarem, depois de sua partida, a imagem da famlia reunida, resgatem o vulto do ser ausente e celebrem sua memria. Por fim, iniciamos nossos preparativos para o longo caminho de volta. Seu Juquinha me convida para, numa outra vez, voltar ao stio Mata Capim para pernoitar. Assim, teremos muito mais tempo para conversar. Sinto-me acolhido por aquele convite e aceito de pronto. Em nosso percurso rumo vila, seguimos em silncio por entre os morros naquele lindo fim de tarde, como se ambos tivssemos muitas coisas para processar desse encontro. Eu, com meu equipamento fotogrfico guardado na sacola que levo nas costas, entrego-me ao jogo
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BARTHES, 2006, p. 49.

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de, a partir de pequenos sinais que se interpem em meu olhar desinteressado, vislumbrar elementos-chave capazes de me lanar para alm das aparncias concretas, desvelando suas inacessveis profundezas, convertendo opacidades em transparncia, num hbrido que se alarga para alm da coisa e fracassa ao tentar circunscrev-la; Seu Juquinha, como na vinda, segue alguns metros frente indicando o caminho. 8. Imagem e comunho Delicadezas do convvio Os meses que se seguem reforam os laos que me unem a Rafael, Seu Juquinha e a todo o resto da famlia Oliveira, e confirma a imagem como elo principal dessa unio. Um convvio em que o esprito de companheirismo e intimidade se adensa na medida em que mergulhamos na experincia de partilhar nossas vises de mundo. Relao dialgica que produz uma curiosa articulao no mais ntimo de cada um de ns, tornando-nos capazes de reconhecer algo do outro em ns mesmos. Basta que no interior do mundo do outro se esboce um gesto que identifiquemos como semelhante ao nosso. Rafael me presenteia a cada nova visita que fao a Lapinha da Serra com arquivos digitais repletos de imagens que captura com sua pequena mquina durante minha ausncia, fazendo questo que eu as descarregue em meu computador. So fotos das mais variadas situaes e que, pela despretenso com que so executadas, obrigam-me, o tempo todo, a experimentar novas formas de leitura e interpretao como meio de acesso quele universo to particular. Envolvido por um procedimento no qual o equipamento mais um instrumento que compartilha com ele o fluir de determinados momentos e menos um meio para uma determinada finalizao, Rafael me induz a atentar para as coisas a partir de outro ponto de vista e enquadramento menos descritivo e, talvez por isso, mais potico , que, ao subverter as tramas lgicas da razo, acessa o que est diante de meus olhos, mas que, no entanto, no consigo ver, por deliberadamente afastar de mim tudo o que me parece pouco familiar. 44

Porm, para minha satisfao, a experincia esttica traz consigo, como afirma Seel,19 uma ambivalncia fundamental: nem simplesmente recorre ao j sabido, nem tampouco adota imediatamente o que desconhecido. Ela procura integrar o que estranho ao familiar, fazendo, assim, com que as imagens de Rafael promovam um alargamento e um enriquecimento daquilo que at ento se constitui no limite de meu real. So centenas de imagens, fixas e em movimento (seu equipamento registra tambm vdeos de pequena durao), que se avolumam no disco rgido de meu computador, fazendo com que me debruce em anotaes sobre inmeras possibilidades de orden-las seja por data, por assunto ou por alguma particularidade. Minhas reflexes ora descrevem crculos cada vez mais amplos, ora cada vez mais estreitos e, invariavelmente, caminham rumo a um perfeito vazio. A dvida me devolve a indagao: como escolher ou editar esse material? Sob que estatuto me credencio a imobilizar em pastas e arquivos um conjunto que, no acaso da ordem das tomadas, pode ser lido e relido num percurso sem regras fixas e, a cada nova incurso, revelar outra ordem que no mais a do espao nem a do tempo, mas a do inconsciente? S ento me dou de conta que mais do que o registro de um estado de coisas, o que sempre me moveu nos momentos partilhados com Rafael foi a possibilidade de estabelecer, por meio da fotografia, uma relao que promovesse contatos e permutas, mesclando a produo de imagens com a possibilidade de fabular e, pela eloquncia das inmeras feies e contornos que se configuram, atestar a evidncia de um mundo amplo de sentidos. Seu Juquinha, por sua vez, menos afeito a equipamentos fotogrficos, me conduz pelos meandros da linguagem oral, revelando imagens que se constroem a partir de uma delicada acomodao de inmeras camadas no fluir de seus relatos. Nesse sentido, semelhante s imagens de Rafael, seus casos se abrem a uma experincia permeada

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SEEL, 1993 p.66. In: Comunicao e experincia esttica, p.16.

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por espaos de luz e espaos de sombra, que ora revela, ora oculta, potencializando, num fundo de indeterminao, outras possveis vivncias. Artifcios pelos quais Seu Juquinha, tocando-me profundamente, faz com que situaes que a princpio paream estranhas ou dissonantes logo me aliem to bem ao seu sistema de harmonia, a ponto de consider-las doravante como minhas. E assim que, por meio dessa aventura intersemitica, ao ouvir os relatos de seu Juquinha, inconscientemente, busco traduzi-los em imagem, tomando essa transcodificao como possibilidade de registr-los na memria como momentos tambm vividos por mim. A brisa fria que chega com o ms de junho traz consigo a promessa de muita movimentao para Lapinha da Serra. tempo de folguedos juninos, e o pequeno vilarejo se orgulha de ser palco de uma das mais populares e concorridas festividades da regio da Serra do Cip. Por esse motivo, um grande nmero de visitantes esperado pelos moradores da vila, dentre os quais, muitos familiares que h muito partiram para tentar a vida na cidade grande. Dona Lina e Seu Juquinha, como tantas outras famlias, se animam diante da possibilidade da vinda de alguns filhos que moram na localidade de Lagoa Santa, promovendo assim uma grande confraternizao da famlia Oliveira. Sinto ser o momento ideal para cumprir a promessa feita a Seu Juquinha em nossa conversa no stio Mata Capim: a realizao da foto de famlia. Desde o incio do ms, a vila j tomada por uma atmosfera que reflete a excitao de todos pela aproximao da to esperada festividade: durante o dia, mulheres arrumam as casas promovendo faxinas, estendendo nos varais toalhas de mesa de tecido estampado que, num contraste com o cu de azul intenso do inverno que se aproxima, promovem um colorido maior ao lugar; os homens, num vai e vem entre a roa e o pequeno povoado, encarregam-se de reabastecer os suprimentos de milho, feijo andu ou macaxeira para bem atender os hspedes queridos. E quando a noite cai, todos homens, mulheres e crianas renem-se em torno da praa central para o ensaio da quadrilha.

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O fim de semana que antecede os festejos marcado pela reunio para os ajustes finais na coreografia da dana e o planejamento dos detalhes da grande festa. Na noite de sbado, cada famlia que chega para o ensaio da quadrilha traz nas mos uma iguaria preparada com muito esmero nos foges de lenha de cada casa da vila, que logo depositada numa mesa ao ar livre, ao lado do centro comunitrio, para que, depois da dana, seja leiloada. So bolos, queijos, compotas e vrias outras guloseimas que contribuiro para angariar fundos para o evento, em especial, para a preparao do Mastro de So Benedito um dos pontos altos da festa. Mesmo tendo atravessado horas a fio danando sem perder o ritmo, Seu Juquinha apresentado como o leiloeiro e abre os servios projetando solenemente sua voz pelos quatro cantos da praa central, apregoando o valor inicial da primeira iguaria ofertada e estimulando todos ali reunidos a participarem dando novos lances. A repetio cadenciada por diversas vezes do ltimo valor proferido por algum provvel adquirente, soa como uma singela melodia na voz carregada de sotaque de Seu Juquinha. Uma ritualizao espontnea da performance que, ao envolver corpo e voz, faz com que o enunciado se torne difuso e distante de uma apreenso exclusivamente literal. Ali, o sentido surge como um resultado possvel de um processo de interao, no qual a informao proferida se abre para a experincia de diversas ordens. Conduzido pela musicalidade do prego de Seu Juquinha, me permito abandonar por alguns segundos aquele acontecimento, para revisitar outro momento que guarda uma certa semelhana: a minha primeira noite no vilarejo de Lapinha da Serra, quando, atrado na escurido das vielas pela sonoridade da cantoria do Batuque, conheci aquela pessoa, reconhecida por todos como uma das figuras mais importantes do lugar. Ao voltar daquela breve incurso pelas memrias de meu convvio na vila, decido dar um lance capaz de arrematar um queijo caseiro e uma garrafa de vinho, para, ao fim da noite, sob um cu estrelado, elevar, junto com Seu Juquinha, um brinde quele momento.

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Finalmente, chega o to esperado fim de semana e, logo nas primeiras horas de uma ensolarada manh de sbado, munido de minha mquina fotogrfica e de meu trip, sigo por entre o vai e vem de inmeros visitantes que caminham pelas estreitas vielas de Lapinha da Serra em direo casa da famlia Oliveira. Desde o comeo da Rua do Batuque escuto uma msica em alto volume e, medida que me aproximo, percebo que a mesma vem do terreiro que separa a casa dos Oliveira do restaurante de Dona Lina. Ali, Seu Juquinha, a esposa, filhos e netos se encontram reunidos aguardando minha chegada para a realizao da to desejada foto de famlia. Apenas dois dos filhos Aparecida e Wagner no puderam comparecer. Devo confessar que, apesar da alegria de todos os presentes, a cena com que me deparo ao chegar, no corresponde exatamente s minhas expectativas. Talvez movido por uma ideia romantizada de antigas prticas fotogrficas esperava os encontrar prontos para viver um verdadeiro rito familiar. Mas a situao outra. Na grande rea livre, mulheres entram e saem da cozinha carregando pedaos de carne para serem assados numa pequena churrasqueira improvisada e depois servidos como tira-gosto para uma roda de homens que bebem cerveja e conversam animadamente. Da churrasqueira, uma espessa fumaa se espalha por todo o local, tornando a tarefa de realizar fotografias naquele local uma misso quase impossvel. Alm disso, com exceo de Seu Juquinha e Dona Lina estes trajados para um momento provavelmente considerado por eles como importante , o restante da famlia se apresenta vestida como num dia qualquer. Alguns inclusive dormem acomodados sobre carrinhos de mo, deixados sombra de um p de bananeira. Para pessoas com mais idade, como Seu Juquinha e Dona Lina, o momento do retrato fotogrfico provavelmente ainda se reveste de um carter solene: a possibilidade de idealizao de uma identidade desejada pela simples transformao de si em imagem a sua melhor imagem. Tal sentimento provavelmente explique sua preocupao em retificar a

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atitude, em no se deixar registrar com a roupa de todos os dias. J os mais jovens, crescidos em um mundo onde a produo e o consumo de fotografias permeiam as situaes mais cotidianas, este pode ser considerado um momento como qualquer outro. Se observarmos que os lbuns fotogrficos de anos atrs, apresentados em forma de livro com pginas duras e capa elegante, do lugar, nos dias de hoje, a arquivos com quatro ou cinco pginas de plstico, e anncio das empresas comerciais que os fornecem no lugar da capa; e que seu contedo, antes repleto de elaboradas idealizaes familiar, em imagens reunindo avs, pais e filhos em poses meticulosamente elaboradas, se converte em arquivo provisrio de registros diversos de banais e annimos momentos de uma simples existncia, logo substitudos por outro mais atualizado, e depois por outro, e outro... Talvez possamos constatar que a aparente crise que hoje abala o conceito clssico de lbum de retratos de famlia nada mais que o reflexo de uma significativa mudana de seu valor na sociedade contempornea. Ao refletir acerca de tantas transformaes, busco me distanciar de possveis idealizaes romantizadas da figura do retratista, convertendo qualquer frustrao em interesse por investigar o princpio de homologao que rege este modelo de retrato familiar mais corriqueiro. Posiciono o trip no melhor ponto do terreiro em relao luminosidade, fixo nele o equipamento fotogrfico e proponho a reunio de todos os membros da famlia para o incio da sesso de fotos. O que se segue a partir de ento, a formao diante de meus olhos de inmeras composies, seja por critrios de agrupamento que priorizam subgrupos da famlia Oliveira, seja por uma profuso de diferentes poses que se sucedem numa velocidade estonteante. No o acontecimento que tomado em foto, mas a tomada de foto que o acontecimento, aproximando aquela ao de uma performance ou um happening. Tomar uma deciso quanto ao papel que devo ocupar nessa cena ou a conduta operacional mais apropriada para tal situao demanda a reviso de algumas questes fundamentais. A possibilidade de alcanar resultados

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mais prximos das expectativas dos fotografados, requer uma mudana em meu foco de ateno. Procuro atentar menos a questes de ordem tcnica, para me ater s atitudes dos protagonistas da cena que fotografo. Nesse sentido, procuro relativizar algumas questes como uma ordenao mais equilibrada do grupo em prol de uma melhor composio da foto , como possibilidade de captar o clima de descontrao e alegria que reina naquele momento de reunio familiar. Nosso ensaio fotogrfico assume ento um clima descontrado, que confunde e quase alterna as posies ocupadas por fotgrafo e fotografados. A cada nova foto executada, sou cercado por inmeras cabeas que se comprimem ao lado da minha, buscando ocupar a melhor posio para visualizar pelo monitor da mquina o resultado alcanado. Cada apreciao seguida por inmeros comentrios e risadas, acompanhadas a distncia por Seu Juquinha e Dona Lina que, diferentemente de todos, se mantm na exata posio da ltima pose, observando toda aquela movimentao sem entender exatamente o que a motiva. Mas apesar da fumaa da churrasqueira, da frentica movimentao das pessoas, das galinhas que vez por outra cruzam o plano fotogrfico, um pequeno e delicado detalhe, transcorrido na pequena frao de segundos que separa a constituio de uma pose e o seu registro, atrai minha ateno atravs do visor da cmera e me toca profundamente. Numa das composies que rene toda a famlia, Dona Lina posicionada a certa distncia de Seu Juquinha , mesmo olhando fixamente para a cmera fotogrfica, estica discreta e timidamente o brao para o lado, buscando alcanar com sua mo a mo do companheiro de toda uma vida. Aguardo emocionado at que sua ao se concretize, e ambos, por fim, fiquem de mos dadas, para s ento disparar o obturador. a forma que encontro de homenagear aquela unio de tantos anos perpetuando em imagem aquele singelo gesto de afeto e carinho.

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Minha prxima ida vila de Lapinha da Serra tem por objetivo cumprir mais uma etapa de meu ofcio de retratista da famlia Oliveira: o de entregar o servio executado. Coerente com tudo aquilo que experimentei e apreendi naquele animado encontro, fao questo de apresentar o resultado de duas maneiras distintas. A primeira rene toda a srie fotogrfica realizada, ampliada em cpias no tamanho postal, disposta em dois pequenos lbuns daqueles comerciais que descrevi anteriormente. A segunda, condicionada em um pacote envolto em papel decorado, contm duas imagens ampliadas em tamanho maior e emolduradas: o registro da famlia Oliveira reunida atendendo o desejo manifestado por Seu Juquinha em nosso encontro no stio Mara Capim e a imagem do casal, sorridente e feliz, para ser entregue especialmente Dona Lina. Longe de estabelecer qualquer forma de julgamento ou comparao nessas duas formas de apresentao dos resultados alcanados na sesso fotogrfica, busco apenas atender a duas formas de relao imagem/memria, que claramente percebi coexistirem ali. Minha intuio se confirma semanas depois, em cenas que presencio na visita seguinte que fao ao vilarejo. Por diversos momentos e em diferentes situaes e locais, acompanho os pequenos lbuns fotogrficos passarem de mo em mo, animando rodas de conversa que renem integrantes da famlia Oliveira e amigos de Lapinha e, num outro contexto absolutamente distinto, ao entrar no restaurante de Dona Lina para almoar, sou surpreendido com a imagem emoldurada do casal, disposta em posio de destaque em uma pequena estante.

9. Mudana de estaes Retorno s origens do enredo O tempo parece passar rpido na vila de Lapinha da Serra, perceptvel no s pela inexorvel mudana das estaes, mas tambm pela transformao que se opera na vida de todos. Como num piscar de olhos, vejo Rafael transformar-se, de um menino franzino e brincalho,

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em um adolescente alongado, de voz rouca e grossa. Os discos voadores e as encantarias que tanto povoavam suas ideias, do lugar a outros interesses, e questes como imagem, aparncia, vestgios e memria, passam a ocupar lugar de destaque em nossas conversas. como se, de um momento para outro, Rafael percebesse que parte de sua histria de vida j transcorreu, e dela pode acessar uma srie de recordaes. Um novo momento em que a fotografia assume para ele, talvez seu carter mais ontolgico: a iluso de reviver o ato, a partir de algo que efetivamente nunca o reconstituir, mas que, paradoxalmente, em sua permanente metamorfose, a prova cabal de sua perda. Aproveitamos nosso tempo juntos, a partir de ento, relembrando diversos momentos, como a noite em que construmos com gravetos uma armadilha para os discos voadores; ou quando numa noite escura e chuvosa nos enveredamos pelo beco sem nome para realizar um registro fotogrfico da mulher do p de manga; ou quando trocamos pequenos presentes sem valor que guardo at hoje comigo , como pequenas pedras translcidas colhidas do fundo das cachoeiras. Percebo que, ao tentar relembrar algumas dessas situaes, fazemos um esforo em descrever o que, na verdade, apreendemos visualmente somente atravs do visor de nossas mquinas fotogrficas. E assim vacilamos perdidos por tempos diferentes: o tempo real, objetivo, de quando fotografamos; e o tempo vivido, a durao subjetiva que vivemos ao fotografar. Tempo plural que reveste tais memrias de uma camada de impreciso, convertendo-as em sonhos criadores. Quanto ao que aconteceu realmente, isso pouco nos importa. Nossa reconstruo, menos verdadeira ou falsa, afetiva: um dirio ntimo repleto de fotos e acontecimentos que se recusa ser a memria fiel do passado. Como lembra Bonnefoys, a imagem, produto do imaginrio, se presta a nossos sonhos, e a fotografia, que tambm uma imagem, um material-vestgio, , pois, menos a reproduo do mundo do que o ponto em que esse mundo enquanto tal

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refratado pelo sonho, o cruzamento em que podemos decidir preferir nosso eu a ele.20 Seu Juquinha parece ser o nico que resiste s transformaes do tempo. A dinmica que rege seus dias, sempre orientada para o passado, recusa incorporar qualquer dado que considere a vida unicamente por um sentido de mo nica partindo de um incio, passando por um meio e chegando a um fim. Nesse sentido, seu mundo tambm se configura menos por provas e mais por evocaes que constroem uma histria aberta, deixando para as pessoas que passam por ela a misso de permanente reviso e reedio. Nossas conversas que por muitas vezes se estendiam noite adentro, convites fabulao por quase sempre se constituir numa delicada colagem de vestgios de acontecimentos do passado, representam hoje uma fonte de referncias de surpreendente potencial potico que trago comigo. As infinitas estrelas que cintilavam sobre nossas cabeas nas noites em que eu, Rafael e Seu Juquinha trocvamos ideias em Lapinha da Serra, aps percorrerem milhes de anos luz de distncia, nos chegam na condio de meros indcios de histrias de um passado longnquo, de corpos celestes que talvez sequer existam mais. Assim como essas estrelas, o rastro deixado ao longo desse tempo de convvio com meus dois companheiros servir para mim e para tantos quanto dele tomarem conhecimento apenas como ponto de partida, elemento indutor para a construo de inmeras outras histrias. Duas condutas distintas uma focada no futuro e outra, no passado e eu, situado em algum ponto de tangncia. Av e neto convocam a refletir a partir desses dois mundos, ambos ricos em fabulao sobre tenses e conflitos que, como afirma Soulages, alimentam o pensamento e a prtica da fotografia: o real e suas representaes, o sujeito e o mundo, o ser e o tempo, a vida e a morte.21

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Yves Bonnefoys, apud SOULAGE, 2010, p. 203. Ibid., p. 14.

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PARTE II

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10. Entre o visvel e o invisvel Consideraes acerca de uma cartografia afetiva Um considervel nmero de fotografias, desenhos e arquivos sonoros espalhados sobre a mesa compe, em seu conjunto, uma imagem caleidoscpica que ilustra de forma multifacetada os meses que convivi com Rafael e Seu Juquinha no pequeno vilarejo de Lapinha da Serra. Cada imagem realizada por Rafael, cada relato proferido por Seu Juquinha uma dentre tantas facetas que compe esse mosaico polissmico, e cada uma delas se apresenta como um possvel ponto de partida, um entre tantos pontos de vista, uma dentre tantas formas de abordar uma histria. Meus olhos e ouvidos percorrem cada detalhe desse conjunto, na busca por pontos de conexo, por um fio condutor capaz de ordenar cada fragmento junto ao outro e, assim, quem sabe, alcanar uma possvel traduo. Mesmo esforando-me por efetuar as melhores escolhas, percebo como cada nova imagem suscita uma srie de novas conjecturas que evidenciam a inconsistncia de qualquer procedimento que se faa pela repartio, por uma ordenao e seriao no tempo. Trata-se de um conjunto que diz respeito a matrias no formadas, no organizadas, como tambm a funes no formalizadas, no finalizadas. Mas como alcanar uma ordenao que d conta dessa dimenso informal? Como tratar dessa histria que se liquefaz, borrando qualquer registro ou trao de orientao, dentro do que consideramos como lgico numa estrutura narrativa? Os mapas que porventura orientavam tanto as minhas aes e intenes como as de Rafael e Seu Juquinha ao longo desses meses no coincidem. Cada um deles aponta para direes especficas, diz respeito a intenes particulares que raramente coincidem (no mximo tangenciam) com o rastro deixado pela ao do outro. Qualquer tentativa de alcanar um traado comum converte-se em artifcio redutor, inviabilizando que o produto final acolha as inmeras linhas de fora que atuavam e animavam aquele convvio. Tal tarefa envolve decises que no cabem s a mim. Para que uma possvel 55

cartografia desse encontro se configure minimamente seria necessrio que, mais uma vez, estivssemos os trs juntos, caso contrrio, o melhor que boa parte dela se mantenha incompleta. Abrir mo de determinadas orientaes o modo de permitir que detalhes que passam despercebidos por um brilhem aos olhos do outro, e espaos aparentemente vazios se encham de significado. Na busca por referncias que me auxiliem nesse entendimento, chego ao pensamento de Michel Foucault, onde encontro, talvez, a designao mais plausvel e a mais clara orientao para a configurao desse novo desenho: o diagrama. Segundo ele, um diagrama esboa o funcionamento abstrato de relaes de foras instveis e devanescentes que operam em uma determinada relao, um mapa de densidades, de intensidades.22 O diagrama no um arquivo, auditivo ou visual, uma cartografia coextensiva a todo campo social que busca dar forma a uma matria fluida e sua funo difusa. Uma disposio que destaca mais do que ordena e compe. Um sentido de ordenao profundamente instvel e flutuante que, ao misturar incessantes matrias e funes, nunca funciona para representar um mundo preexistente, mas sim, produz um novo tipo de realidade, um novo modelo de verdade. Desse modo, o diagrama faz a histria desfazendo as realidades e as significaes precedentes, constituindo outros tantos pontos de emergncia ou de criatividade, conjunes inesperadas. A deciso de tomar tal conceito como ponto de partida para lidar com esse conjunto de fotos, desenhos e relatos orais, considerando seu carter aberto e difuso, demanda outra forma de abordagem e interpretao. No h como analis-los por um ponto de vista formal, pela coisa em si ou por um simples efeito compositivo, como suporia uma esttica formalista, mas sim pela estreita relao entre valores ticos e estticos que orientam o desenrolar das aes que os geraram. Dedico ento momentos de minha permanncia na vila para, junto com Rafael, revisitar os arquivos de imagens armazenados em meu computador e, ao
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DELEUZE, 1986, p. 53.

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contemplar cada imagem, desafi-lo a revisitar aquele momento e assim vislumbrar as foras que o animavam. A excitao caracterstica de quem descobre pela primeira vez as possibilidades do equipamento fotogrfico ou, quem sabe, a velocidade com que o olhar infantil vasculha as coisas do mundo faz com que Rafael dirija o equipamento para uma direo, sem se preocupar com o enquadramento. As imagens resultantes no tm qualquer inteno descritiva, afastando-se do compromisso de registro do instante decisivo (tomando emprestado o conceito de Cartier-Bresson) para dirigirem-se a um campo aberto de inmeras interpretaes e recepes. Delas irradia uma noo de durao, de ao, de uma atmosfera que reina. E entre risos e comentrios proferidos ao longo de nossa apreciao, que Rafael me apresenta pistas: Esse foi um dia em que o nibus da escola quebrou. Ou ainda: Nesse dia estava frio e eu dormi ao lado de minha me. por essa aura potica e no por um compromisso de registro fiel que essas imagens ganham valor. No me sinto apto, muito menos interessado em defend-las sob qualquer outro ponto de vista, seja ele esttico ou documental. Trata-se de um arquivo que se oferece como importante elemento para uma possvel configurao final do trabalho, e sei o quanto desvelar as sutis camadas de sentido que se depositam sobre cada imagem, indispensvel para uma tomada de deciso quanto sua melhor utilizao. At ento, na impossibilidade de interpret-las com maior clareza, procuro atentar para que, qualquer possvel incorporao ao trabalho se d a partir do respeito relao de confiana e companheirismo que constru com o pequeno Rafael. Tomo-as ento, acima de tudo, como uma prova de afeto, que devo cuidar com muito zelo. Sei que o tempo se encarregar de apontar um caminho. ***

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Procuro, ento, extrair da apreciao das imagens que fazemos juntos, to somente palavras-chave, pontos de interesse que orientam a crnica visual que Rafael constri com sua mquina fotogrfica. So esses indicativos que me sinalizam o que diz respeito to somente a Rafael; o que diz respeito a ns e o que merece retornar ao coletivo como possvel traduo potica do que anima nosso convvio. Do mesmo modo, analiso minuciosamente os arquivos sonoros de meus encontros de prosa com Seu Juquinha, na busca dos mesmos sinais. No se tratam de entrevistas, relatos com qualquer compromisso com uma narrativa informacional. So livres flutuaes de duas pessoas que estreitam relaes pela troca de impresses de mundo num momento de encontro informal; falas entrecortadas por um canto de galo, pelo rudo do milho que, debulhado no decorrer da conversa, cai no fundo do tacho, para depois ser lanado aos animais; do som do foguetrio que anima as festividades religiosas da vila. Da audio dos arquivos sonoros trao ento a mesma estratgia. Que fragmentos sonoros dizem respeito ao universo particular de Seu Juquinha? Que palavras ou sons podem se converter num recorte que evoca um lugar legado oral de importncia, no s para os moradores da vila como para qualquer outra pessoa e, por esse motivo, meream ser replicadas? So dessas palavras-chave, desses indicativos, que lano mo para desenhar meu diagrama, como contas que, alinhavadas uma a uma, constroem em seu conjunto um colar. E quem sabe, ao fim, esse colar seja capaz de unir as duas pontas de uma mesma histria (Figura 4). A tica no tem uma fundamentao racional, mas sim emocional e, nesse caso, pode ser entendida de maneira simples e objetiva como a preocupao com as consequncias que nossas aes tm sobre o outro; pelo devido cuidado e ateno na construo de uma rede de afetos que sustente e oportunize as relaes humanas e promova a construo de novos sentidos e valores entre os que delas participam. Do ponto de vista esttico, a opo por essa nova perspectiva de interpretao do material que tenho minha frente promove a sua aproximao de questes ticas,

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Figura 4 Diagrama: entre Lapinha da Serra e o stio Mata-capim.

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na medida em que estende a esfera de tais prticas artsticas dimenso de uma experincia, um jogo de viver, no qual meios e fins, sujeito e aes se integram numa unidade capaz de contribuir para a modelao e transformao da vida. E assim, a partir do reconhecimento do meio ou do campo enquanto a prpria essncia do objeto artstico, da reunio de dados que contribuam no entendimento das possibilidades de converso de valores estticos numa prxis de vida, que busco alcanar um entendimento do material reunido durante a pesquisa. Essa a direo que tomo em minhas anlises e os princpios que regem a escolha de contribuies tericas e prticas que reno a partir de ento nos captulos que compe a segunda parte desta dissertao. 11. Arte e participao A unidade da figurao em ns Proposies artsticas envolvendo grupos de pessoas com pouco ou nenhum contato prvio com arte ou com artistas contemporneos tm se tornado cada vez mais recorrentes nos dias de hoje. Os ltimos 20 anos tm assistido expanso de aes relacionadas a questes do coletivo, sem que isso signifique, porm, que tais iniciativas tenham necessariamente uma pauta social. So projetos que lidam com estratgias de negociao entre artista e/ou participante, como redes de conversaes ou socializao de prazeres, interesses e motivos afins. Buscando relacionar-se com comunidades geogrfica e culturalmente distantes, ou mesmo com indivduos do prprio meio, tais aes rompem com o binmio artista-audincia e com uma prtica de produo de objetos de arte em um sentido mais convencional, provocando certo distanciamento entre seus resultados e os espaos expositivos. O termo community art
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ou arte dialgica foi formulado a

partir de prticas artsticas ocidentais com orientao poltica e social


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BEASLEY et al., 2000, p. 42.

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realizadas durante as dcadas de 1960 e 1970, referindo-se a aes se configuravam a partir de interao e dilogo com indivduos ou grupos. Porm, a classificao tornou-se incapaz de abarcar o crescente nmero e a diversidade de proposies que se apresentam nos dias de hoje. Novas designaes como aes interculturais, esttica cotidiana e proposies

multidisciplinares em arte nada mais so que tentativas de ordenao das


inmeras inquietaes que ativam essa produo, fundamentada essencialmente no alcance e na participao do outro. Todos os modos de contato e de inveno de relaes, bem como os registros documentais desses processos, assumem a condio de formas integralmente artsticas, compreendidos no como procedimentos e/ou coleta de elementos para uma posterior elaborao potica, mas como a obra de arte em si. Trata-se de uma nova configurao do fazer artstico onde a hermenutica passa a englobar a experincia esttica, intitulada por Nicolas Bourriaud de esttica relacional.24 Nessa nova dimenso, a obra artstica passa a incorporar procedimentos que podem se configurar a partir das mais variadas formas de relaes interpessoais, seja atravs de meios de comunicao e transmisso de informao, seja em formas mais diretas, como encontros casuais, espaos de convvio ou pontos de encontro, que, deslocados para outra esfera de relaes, funcionam como veculo por meio dos quais se desenvolvem pensamentos singulares e pontos de induo de aes de carter artstico. A construo desse campo de subjetivao compreendida por muitos como decorrente de uma nova relao espaotemporal que se estabeleceu na sociedade contempornea a partir da instaurao das novas tecnologias. Nessa conjuntura, determinadas experincias do passado se deslocam e reocupam um lugar no presente ou vice-versa, num novo trnsito promovido por essas mdias que, ao estender-se a um amplo campo semntico e cognitivo, ressignific-las a partir de uma lgica que articula menos suas razes e causas prprias, emancipando-as assim da condio de assunto do campo da histria, da
24

GUATARRI, op. cit., p. 19.

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antropologia ou sociologia. Condio que, de certa forma, promove uma aproximao ou at uma coincidncia entre procedimentos com que diferentes reas do conhecimento humano lidam com a imbricada rede de foras que animam e atribuem sentido s relaes humanas. Tal questo tratada por Hall Foster em seu ensaio O artista como etngrafo,25 no qual sugere que o incio de uma dimenso etnogrfica na arte se d a partir dos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX. O movimento surrealista da dcada de 20, influenciado pela psicanlise e pelo crescente interesse por estudos relacionados s culturas isoladas geograficamente, dirige suas atenes a aspectos reprimidos da conscincia como reivindicao de uma realidade excluda pela racionalidade iluminista ocidental. Esse interesse da arte por aspectos no normativos, como o subconsciente, a loucura, a sexualidade e os sonhos, refletiam uma clara inteno de questionar o carter hegemnico da cultura europeia, a partir do recurso esttico e cientfico das sociedades ditas primitivas. Considerando o outro sentido de aproximao, a anlise de Foster encontra sintonia com consideraes feitas por James Clifford quanto ao surgimento de certo carter interpretativo na produo etnogrfica da primeira metade do sculo XX, como uma predisposio tambm da antropologia a uma atitude de observao participante sobre os elementos de uma realidade cultural desfamiliarizada.26 No que diz respeito ao campo das artes, os desdobramentos decorrentes dessas prticas resultariam, segundo Foster, numa retomada por volta dos anos 1980 da relao entre autoria artstica e posicionamento poltico, tal como formulada por Walter Benjamin, em 1934, em seu texto O autor como produtor. Porm, nesse novo contexto, segundo Foster, o artista passa a se comprometer com um

outro, definido no mais em termos socioeconmicos como o proletrio


explorado segundo pensamento formulado por Benjamin , mas sim em termos culturais ou tnicos, como o sujeito ps-colonial oprimido ou o

25 26

FOSTER, 1996. In: Escritas de si, escritas do outro, p. 69. CLIFFORD, 2001, apud: Escritas de si, escritas do outro, p. 68.

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subcultural.

Mesmo assim,

ainda

continuariam

funcionando

nesse

paradigma, segundo ele, alguns pressupostos do anterior:


1) que o lugar da transformao poltica coincide com o da transformao artstica, 2) que a cultura dominante pode ser transformada ou subvertida de fora, do lugar do outro, e 3) que o artista deve ser percebido (e se perceber a si prprio) como outro para ter acesso a essa alteridade transformadora.27

Foster afirma que, tanto no pensamento de Benjamin quanto no atual, mantm-se a ideia romntica de um sujeito da histria que no est na ideologia e sim, na verdade, complementada por uma fantasia primitivista que, segundo ele, persiste no ps-modernismo, de que este

outro apartado de um convvio com uma estrutura social mais evoluda


tem acesso especial a uma psique primria e a valores ao qual o artista ou no modelo anterior, o sujeito branco ocidental tem o acesso vedado.28 Reconheo que, talvez pela precariedade da via de acesso ou pela aparente fragilidade do pequeno vilarejo que emergia da neblina por entre as montanhas, quando pela primeira vez avistei Lapinha da Serra, minha impresso inicial tenha sido a de ter alcanado um recanto apartado do restante do mundo. Porm, bastaram alguns momentos de convvio no vilarejo para que minhas primeiras impresses se dissipassem, parecendo ento ingnuas e romnticas. As transformaes constitutivas de nossa contemporaneidade, como a multiplicao das redes de transporte e comunicao e a uniformizao cultural decorrente de uma mundializao da informao, da imagem e as consequentes influncias interculturais, fazem com que a natureza da relao que mantemos com o meio e com o outro se modifique substancialmente. A liberdade e desenvoltura com que Rafael manipulava meu equipamento fotogrfico desde nosso primeiro encontro, ou mesmo a pausa que Seu Juquinha efetuava em sua fala antes de emitir alguma opinio sobre determinada
27 28

FOSTER, 2002, apud: Escritas de si, escritas do outro, p. 69. Ibid., p. 69.

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questo que se apresentava como novidade para o cotidiano da vila, revelavam a proximidade mesmo que no geogrfica , e por que no dizer, os pontos de tangncia e atrito entre realidades to distintas que coexistem num mundo cada vez mais interconectado. A alteridade, embora continue existindo, no mais se relaciona noo de extico, que se dissipa pela relao de proximidade com o outro. Sobre essa mudana, Klinger salienta que assistimos, na atualidade, ao
(...) no ao retorno e sim ao apagamento da fantasia primitivista, e reformulao da categoria do outro. Reformulao que se d principalmente por duas razes: primeiro porque o outro excludo socialmente tem comeado a falar e inclusive a escrever por si mesmo. E segundo, porque o outro no mais o outro radical e puro (se que algum dia o foi).29

Essa nova condio global apagou definitivamente a iluso romntica de pureza das culturas. Trata-se de uma nova instncia das relaes humanas na qual os contatos, trocas e contaminaes conduzem os que dela participam, a uma permanente autoreviso identitria pela interpretao dos outros e de si mesmos. Mais precisamente, o prprio conceito de representao que entra em crise, fazendo com que tanto antroplogos como artistas passem a questionar sua prpria autoridade em produzir representaes vlidas sobre o outro, e implicando, segundo Klinger, a
(...) liberao do pensar e do criar, de suas relaes com o real no sentido do positivismo lgico, do estruturalismo, do realismo naturalista e do historicismo do sculo XIX, formas discursivas segundo as quais a realidade possui um ordenamento prvio ao qual elas s podem se adequar.30

Nesse sentido, a antropologia redefine suas abordagens de um estudo do outro extico para um olhar do ns, ou seja, para uma alteridade prxima, e a obra de arte converte-se em interstcio social contrato esttico no qual experimentaes fragmentrias enquanto

29 30

KLINGER, 2007, p. 70. Ibid., p. 74.

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possibilidades de vida so propostas em diferentes modelos de


sociabilidade, determinando no s um campo ideolgico e prtico, mas tambm novos domnios formais. As aspiraes da filosofia crtica tradicional da Escola de Frankfurt, em particular a uma funo crtica e transformadora da arte passam a operar na condio de microutopias, em interstcios abertos no corpo social. Mark Beasley31 salienta que no h, de um modo geral, um compromisso por parte dos artistas nesse novo contexto, com uma efetiva orientao poltica, muito menos com qualquer compromisso em habilitar as pessoas envolvidas em questes dessa natureza. H, sim, a simples busca por propiciar espaos nos quais cada um possa expressar seus pontos de vista e experimentar suas escolhas em um mundo cada vez menos participativo. Em muitos casos, tais atividades coletivas tm em sua essncia uma crena no futuro como oferta de alternativas de construo de utopias em uma escala individual ou de pequenos grupos. Os manifestos artsticos do incio do sculo XX, de contedo especfico e pretenses de resultados de largo alcance do lugar a novas formas de ao. Trata-se de dispositivos de existncia e modos de ser que acolhem segmentos que representam pequenos recortes do que numa viso mais macro se constitui no tecido social das cidades contemporneas. Neles, busca-se oportunizar a discusso de questes que surgem da experincia por eles vivida. A reviso de qualquer perspectiva transformadora passa pela capacidade dessas prticas promoverem, a partir de uma paridade harmoniosa, a efetiva incluso do outro nessas pequenas ilhas de convvio. No como uma cola social que agrega forosamente os que dela participam a valores previamente estabelecidos, mas essencialmente por sua capacidade de promover uma efetiva comunicao inter-humana e emancipao relacional da existncia. Mesmo que ainda parea ilusrio e utpico, o que importa promover uma espcie de igualdade e, como lembra Dominique Gonzalez-Foerster,
(...) supor que, entre o artista que se encontra na origem de um dispositivo, de um sistema e o outro, as mesmas
31

BEASLEY et al., 2000, p.12.

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capacidades e a possibilidade de uma relao igualitria vo permitir que este outro organize sua prpria histria em resposta experincia que acaba de participar, com suas prprias referncias.32

Mas como conceber mecanismos capazes de permitir a escolha de pessoas em participar ou no dessas estruturas simblicas/prticas? Sob que base se estabelece a aceitao e o grau de envolvimento dessas pessoas nessas aes? Como um encontro entre diferentes realidades pode funcionar como um instrumento suficientemente crtico a ponto de toc-las ou transform-las? Se nos detivermos numa anlise, mesmo que de uma pequena parcela, de proposies dessa natureza formuladas ao longo dos ltimos 20 anos, perceberemos por suas mais variadas formas de articulao que esse leque de possibilidades se estende por tantas maneiras quanto a vida e as relaes humanas forem capazes de propor. Tais questes podem ser determinadas de antemo ou no; podem ser limitadas a um contrato, a um mero acordo informal ou at mesmo deixarse levar no desenrolar dos acontecimentos que a proposio deflagra. A maneira como cada artista as define o exato ponto da criao capaz de determinar o efetivo potencial de seu trabalho enquanto instrumento de emancipao de subjetividades e, por esse motivo, seu consequente reconhecimento enquanto experincia artstica. na eventual resposta do

outro a esse convite que a obra se configura e tal gesto pode ser
compreendido como o que Schiller chama de pulso de jogo (Spieltrieb), que julga estar no corao da arte e da esttica. Segundo ele:
Assim como o objeto da pulso sensorial (...) a vida, e o objeto da pulso formal (...) a forma, ns poderamos nomear (...) o objeto da pulso de jogo como forma do viver: um conceito que serve para designar todas as qualidades estticas dos fenmenos, enfim, aquilo que no sentido mais amplo do termo denominamos beleza.33

Um curioso exemplo de mecanismo de agenciamento e de um gesto espontneo de aceitao pode ser percebido no trabalho intitulado
32 33

BORRIAUD, 2009, p.16. SCHILLER, 1990, p. 2.

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Strangers, de 1999, realizado pelo fotgrafo japons Shizuka Yokomizo.


Aps selecionar residncias que podiam ser observadas atravs de suas janelas por algum que passasse pela rua, Yokomizo enviou cartas aos seus moradores convidando-os a, numa determinada hora, abrir as cortinas e colocarem-se em frente janela para serem por ele fotografados. A srie se constitui de 19 retratos individuais de pessoas fotografadas atravs de janelas durante a noite, posicionadas de forma frontal e esttica observando sua prpria imagem, enquanto aguardam pelo momento de serem fotografados por um estranho (Figuras 5 e 6). A escurido da noite, ao mesmo tempo que preserva o anonimato do fotgrafo, atribui janela a condio de espelho ao devolver ao morador a cena do interior de sua residncia e de si mesmo refletidas. O acordo entre as partes acontece sem a necessidade de que qualquer encontro se realize nem antes nem depois do momento do registro fotogrfico, e o aceite de cada eventual participante se formaliza no momento em que o mesmo abre as cortinas e se coloca defronte da janela na hora estipulada. A forma de agenciamento? Nada mais que uma carta. O tempo de durao do encontro? Apenas o do disparo do obturador de uma mquina fotogrfica. E uma srie de questes para refletir como as relaes entre pblico/privado ou confiana/medo que se estabelecem entre habitantes de grandes cidades, alm do inevitvel sentimento de alteridade e incmodo que experimentamos ao permitirmos que nossa imagem seja capturada pelo outro principalmente quando esse outro um estranho. O olhar aparentemente sem expresso desses modelos fotografados sozinhos dentro de suas moradias capaz de evocar em quem os contempla a condio de isolamento e solido experimentada por grande parte dos indivduos que compe a sociedade contempornea. O ttulo da srie no se refere apenas ao estatuto dos modelos/moradores como estranhos para o artista e para ns, mas tambm s fotografias propriamente ditas, pela curiosa sensao de auto-reconhecimento ou

67

Figura 5 Strangers (2), 1999. Fotografia. Shizuka Yokomizo.

Figura 6 - Strangers (10), 1999. Fotografia. Shizuka Yokomizo.

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desconhecimento que experimentamos ao nos percebermos, a partir de sentimentos comuns condio humana, espelhados na efgie de outro. *** Aes desenvolvidas pelo artista Stephen Willats, a partir do incio dos anos 1970 ilustram outros procedimentos que promovem um envolvimento muito maior entre as partes envolvidas, alm de adentrar muito mais uma esfera particular. No trabalho artstico Creating my own

journey, realizado entre novembro de 1988 e abril de 1999, o artista


dirigiu suas atenes a procedimentos de personificao de unidades habitacionais enquanto mecanismos de construo de alteridade social, protagonizados por indivduos ou grupos de moradores de conjuntos residenciais na periferia da cidade de Londres. Aps detectar uma moradora como efetiva lder em movimentos de transformao na comunidade, Willats convidou-a a mapear o interior de sua habitao. Ela deveria identificar objetos particulares e seus significados, enfatizando o sentido da transformao de seu espao a partir de seus interesses e desejos pessoais, sobretudo enquanto atitude de reao a padres comportamentais, impostos a partir da proliferao desses grandes conjuntos habitacionais do Estado. Comuns em vrios pases do continente europeu, tais conjuntos eram considerados pelo artista como verdadeiros smbolos do controle institucional. O trabalho foi dividido em duas partes: na primeira, a moradora era estimulada a fazer um percurso ao longo da sala de estar de sua habitao, fotografando objetos que tivessem um valor particular para ela e que, ao mesmo tempo, conotassem uma incompatibilidade com o padro vigente na realidade externa (Figura 7). Na segunda, a moradora era convidada a fazer um percurso em que, dotada de uma cmera Super 8, filmava aspectos do entorno do conjunto residencial que habitava (Figura 8).

69

Figura 7 Creating my own journey, 1999. Stephen Willats.

Figura 8 - Creating my own journey, 1999. Stephen Willats

70

Aps esse registro, a moradora foi convidada a escolher alguns

frames para serem apresentados ao pblico. As imagens em movimento


capturadas pela cmera Super 8 revelavam um carter catico e aleatrio do mundo externo. J o registro esttico executado pela moradora a partir de uma cmera fotogrfica refletia a ordem e estabilidade caractersticas de seu ambiente domiciliar. O resultado no se limitou a um mero conjunto de registros fotogrficos, mas levou configurao de estruturas de um mundo particular, capaz de ser alcanado a partir de inmeras outras conexes. Ao articular diferentes procedimentos tcnicos e formas de relaes interpessoais, fosse pela possibilidade de os registros serem efetuados na forma de vdeo ou fotografia, fosse por delegar outra pessoa a captura e posterior escolha das imagens que compuseram o resultado final, o trabalho de Willats promoveu uma complexa rede de agenciamento e negociao entre questes conceituais e plsticas. O verdadeiro sentido da proposio alcanado a partir de uma comunho entre esses diferentes valores, e seu resultado se configura como um conjunto de imagens/documentos do processo de uma relao estabelecida, podendo vir a ser disponibilizado ao pblico na forma de um acervo de dados ou mesmo de uma publicao. Nicolas Bourriaud salienta que a forma posterior que cada artista d a essa produo relacional no imutvel, o que gera um amplo repertrio de solues formais, a partir de improvveis inscries no jogo de referncias artsticas.34 Sem fetichizar o processo mental em detrimento do objeto, como era comum em procedimentos da process art ou da arte conceitual, a configurao final, nesse novo contexto, considera os objetos, pelo contrrio, como elementos constitutivos do discurso e vice-versa (objeto e discurso so considerados como vetores de relaes mltiplas). Nesse sentido, uma fotografia to imaterial quanto o jogo que anima o momento de sua realizao, assim como uma roda de

34

BOURRIAUD, 2009, p. 64.

71

conversa to material quanto um documento que se elabora a partir dela. Ao propor uma ao que no s envolve o outro como delega a ele a funo de captar, por diferentes meios, imagens fixas e em movimento, como tambm participar da elaborao de uma apresentao desse produto, o trabalho de Willats ilustra a imbricada rede de relaes entre diferentes campos do conhecimento humano que sustenta essas prticas artsticas contemporneas, demandando uma maior abrangncia do repertrio informacional que serve de base para a anlise de sua produo. A abertura de uma foto ao que a ultrapassa ou a engloba percebida em muitas proposies que a utilizam como elemento de contato e troca; como meio e no como fim, satisfazendo uma busca pelo declnio do objeto em prol das atitudes e dos processos. So aes em que a fotografia tem seu campo de entendimento deslocado para as condies que a precedem ou a sucedem, nas circunstncias mais gerais que determinam sua criao como sua posterior recepo. Nesse sentido, resultados que suscitem uma mera apreciao formal ou tcnica so convertidos numa perspectiva mais problematizadora, capaz de, como fonte de surpresa, nos incitar a pensar nas circunstncias de seu processo de criao. H cerca de 20 anos, Paula Sampaio, artista nascida no Estado de Minas Gerais e radicada na cidade de Belm, desenvolve a pesquisa

Antnios e Cndidas tm sonhos de sorte, na qual revisita a rota


demarcada, na dcada de 70, para a construo das rodovias Belm/Braslia e Transamaznica. No projeto original apresentado pelo governo militar que ento dirigia os rumos do pas , essas duas estradas ligariam as regies norte, centro, e nordeste ao extremo oeste do pas (Figura 9). Por meio de fotografias, relatos gravados e escritos, alm da reproduo de lbuns fotogrficos familiares, Paula rene numa delicada colagem a saga de inmeras de famlias de diferentes naturalidades que,

72

atradas por promessas de trabalho e progresso, migraram para a regio, fundando diversos pequenos vilarejos dispersos nesse vasto territrio at ento inexplorado. Aos seis anos de idade, a prpria artista, junto com a famlia, empreendeu a mesma epopia. Seu pai, acreditando tambm na promessa de trabalho e de uma terra que pudesse chamar de sua, emigrou para a regio amaznica. Seus olhos de menina ficaram marcados por aquelas imagens da estrada e das caravanas de famlias que, como a sua, corriam atrs de um sonho. Hoje, atuando profissionalmente tambm como jornalista, ao colher relatos e registros fotogrficos dessas famlias que moram s margens de uma estreita e lamacenta estrada que serpenteia a floresta e que sequer imaginam o que a palavra Transamaznica significa ou mesmo o que ela tem a ver com seus destinos , Paula narra um pedao da histria do Brasil, que se mescla a um pedao da sua histria de vida. Paula ao mesmo tempo pesquisadora e pesquisada, artista e objeto de investigao. Como ela mesma diz, como se olhasse num espelho do passado.35 A pesquisa, que Paula considera como o verdadeiro ensaio de sua vida e que, aps dez anos caminha, segundo ela, para uma finalizao, embora na maioria das vezes seja analisada separadamente em funo do incontestvel valor esttico de cada imagem por ela captada (Figuras 10 e 11), ganha sua real dimenso e talvez sua verdadeira potncia quando apreciada em seu conjunto. Os elementos reunidos ao longo da pesquisa oferecem-se como meio e no fim, na medida em que com esse material que Paula estabelece relaes e constri um produto final que ganha a conformao de um relato escrito. por meio dele que todas as fotografias, cartas e relatos orais constroem um sentido nico, ao promover o encontro de inmeras experincias de vida que, embora distintas, tm um ponto comum: o sonho de prosperar s margens de duas estradas que prometiam atravessar a maior floresta do planeta.

Antnios e Cndidas ilustra como em algumas aes a fotografia


assume uma condio de elemento parcial da obra, ao inscrever-se em
35

PERSICHETTI, 2009, p 45.

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Figura 9 - Antnios e Cndidas tm sonhos de sorte, 2000. Paula Sampaio. Mapa com a demarcao das estradas Transamaznica e Belm-Braslia.

Figura 10 - Antnios e Cndidas tm sonhos Figura 11 - Antnios e Cndidas tm sonhos de sorte, 2000. Paula Sampaio. sonhos de sorte, 2000. Paula Sampaio. (Foto de famlia)

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um processo mais amplo que desafia e estende os limites que o fotogrfico abarca. O longo tempo de realizao do projeto promove uma diluio dos papis ocupados pelo propositor e participante, fazendo com que o fato artstico no resida mais na coisa nesse caso, a fotografia em si , nem no psiquismo do criador ou do participante, tomado isoladamente, mas ganhe sua verdadeira dimenso e sentido a partir das relaes de afeto, confiana e respeito mtuo que se estabelecem entre as partes envolvidas. Ao longo dos dez anos de pesquisa, Paula revisita vrias famlias e acompanha as transformaes por elas vividas, fazendo com que o entendimento que os participantes do projeto tm de sua pessoa enquanto artista se converta na de amiga. No se trata de fotografar as coisas ou as pessoas, mas fotografar os estados de coisas e com as pessoas. A imagem, segundo Roulle, se ancora nas coisas (das quais conserva um trao) e na vivncia do fotgrafo (suas percepes e seus sentimentos).36 Nas visitas que Paula empreende ao longo dos anos, cada imagem que retorna aos fotografados vem carregada de um sentido, de uma opinio. Assim, na medida em que estreita os laos afetivos, em que divide diferentes momentos de suas histrias, Paula opera junto a seus companheiros de pesquisa uma transformao silenciosa entre os regimes do visvel e do invisvel, ajudando-os a acessar o que est diante de seus olhos, mas que, muitas vezes, no conseguem ver. Reconheo como incio de um entendimento dessa dimenso mais alargada da experincia fotogrfica em meu trabalho artstico a pesquisa

Nazar do Mocajuba37 que desenvolvi nos anos de 2004 e 2005. A


primeira inteno, ao visitar uma pequena vila de pescadores de mesmo nome localizada a 150 km de Belm, cidade da Amaznia brasileira, foi fotografar a paisagem, mas o contato com os moradores e o pedido para que os fotografassem resultou num estreitamento de relaes na medida em que sou acolhido e reconhecido por todos como o retratista do lugar. A prestao de servios ao longo dos dois anos, como fotografias de

36 37

ROULLE, 2009, p. 204. SEQUEIRA, 2005, apud: KHAWAGE et al., 2007.

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documentos, fotografias de famlia, alm de restauro de antigas fotos de antepassados e do consequente envolvimento afetivo com os moradores da vila, fez com que a pesquisa ganhasse uma nova dimenso. As imagens fotogrficas se deslocaram do papel fotogrfico e passaram a ser impressas sobre os prprios pertences dos moradores: objetos cotidianos, como redes, lenis e mosquiteiros (Figuras 12 e 13). A contemplao desses objetos por parte de seus donos, acrescidos de suas imagens fotogrficas em tamanho real, considerando que vrios deles jamais havia se visto antes em uma imagem fotogrfica, converteu-se em possibilidade de novas articulaes que se colocavam para alm da imagem. Assim como no trabalho Antnios e Cndidas, de Paula Sampaio,

Nazar do Mocajuba tambm se mantm em processo. A circulao das


peas de tecido por diversas cidades se reverte em informao para os moradores da vila sobre esses diferentes contextos culturais onde eles so vistos, podendo servir de mecanismo, segundo Mokarzel, para os mesmos reimaginarem o seu lugar no mundo e imporem-se numa nova geografia que se configura em desacordo com as presses globais e hegemnicas.38 Alm disso, o valor obtido com a venda de qualquer imagem fotogrfica que registre os tecidos na ambincia da vila usado, em parte, para custear sua produo, e o restante encaminhado aos moradores da vila, que, em conjunto, decidem sua melhor destinao. Tal mecanismo, longe de servir como forma de ressarcimento por sua participao, se constitui parte integrante da experincia artstica na medida em que promove uma maior compreenso por parte dos mesmos em sua grande maioria, desconhecedores das regras ou valores que regem o universo das artes , do papel dessas prticas no campo das relaes de trabalho e gerao de renda. O dinheiro at ento obtido pela venda de cpias fotogrficas foi usado partindo sempre de uma deciso coletiva na compra de remdios para o posto de sade, livros para a escola e alguns

38

O comentrio de Marisa Mokarzel foi formulado em texto crtico de sua autoria para a apresentao da pesquisa na X Bienal de Havana no ano de 2009.

76

Figura 12 - Adriane, 2005. Alexandre Sequeira

Figura 13 Dona Benedita, 2005. Alexandre Sequeira.

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instrumentos musicais que serviro para a formao de uma pequena banda local. Os moradores de Nazar do Mocajuba fazem parte, desde o ano de 2004, do grupo de pessoas com as quais convivo, mesmo que esporadicamente. Dentre idas e vindas ao vilarejo, temos encontros que se realizam regularmente ao longo dos ltimos seis anos sempre no ms de dezembro. Neles, nos reunimos s margens do rio Mocajuba para juntos celebrarmos o fim de mais um ano e reafirmarmos nossos laos de amizade e companheirismo. O que se evidencia, de um modo geral, na natureza de prticas artsticas que envolvem o outro numa condio de testemunha, associado, coprodutor ou mesmo protagonista o carter democrtico que as norteia. Mas, considerando suas intenes em promover interstcios sociais, espaos-tempos regidos por outra ordem, podemos ento levantar a seguinte questo: Quais as bases e que valores regem essa nova ordem? Ou, considerando especificamente a presente pesquisa, que motivos me levariam a buscar num pequeno vilarejo como Lapinha da Serra uma aproximao e uma esfera de convvio com um senhor de 84 anos e seu neto? Seria, segundo a perspectiva de Foster, uma busca motivada por uma fantasia primitivista de encontro com o puro e extico e, por meio de minha presena e minhas aes, promover alguma tomada de conscincia crtica por parte de meus companheiros do contexto em que se encontram? Ou, pelo ponto de vista de Beasley, estaria apenas buscando criar espaos de encontro e troca entre diferentes pontos de vista e leituras de mundo numa sociedade cada vez mais individualizada? E, considerando qualquer uma das possveis intenes, como tais prticas e seus mecanismos como a fotografia, presente em todos os exemplos citados at ento se apresentam como instrumentos suficientemente democrticos para que os que delas participam sejam capazes de vislumbrar por si s algum sentido em sua participao? Nessa conformao, em que os objetos de arte assumem a condio de ncleos de subjetivao mimetizados na esfera cotidiana,

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cabe ao artista enquanto agente promotor desses dispositivos de existncia, no induzir participaes ou aes, como quem didaticamente oportuniza ao coletivo uma reflexo sobre as mutaes em curso na arte atual posto que este nunca foi o objetivo primordial de um artista muito menos da obra em si , mas sim, e antes de mais nada, atuar no campo (e quem sabe, alterar o curso) das mutaes sociais. Caso contrrio, como lembra Guattari, a arte em sua funo potica no faa mais o menor sentido, (...) por ser incapaz de nos ajudar a superar as provas de barbrie (...) imploso mental que se perfilam no horizonte, convertendoas em riquezas e gozos imprevisveis.39

12. Do individual ao coletivo A socializao da experincia esttica As coisas esto em ordem se voc no se preocupa com essa ordem. Uma vez que a mesma passa a ser perseguida, um sinal que algo est fora de seu devido lugar, e que as coisas esto escapando de sua rotina habitual. Assim em nossa esfera mais particular e tambm na esfera do coletivo, como em Lapinha da Serra. Desde o sculo XIX, quando um pequeno agrupamento de famlias se instalou nos vales que margeiam o que antes serviu como um descaminho40 da Estrada Real, seus integrantes teceram cuidadosamente, a partir da articulao de suas diferentes histrias de vida, um objetivo comum, fundamental para a construo de um sentido de coletividade. Todas as sociedades so fbricas de significados, que reunidos, servem de base para a constituio de regras comportamentais que passam a reger uma possvel convivncia harmnica. A segurana de um grupo passa a ser medida pela capacidade de se reconhecer nas aes de cada um de seus integrantes valores que dizem respeito a todos, e o
39 40

GUATARRI, 1992, apud BOURRIAUD, 2009, p. 146. Descaminho o nome dado pelos moradores da regio s estradas vicinais construdas no sculo XVII para burlar os postos de controle e fiscalizao feitos pela Coroa Portuguesa da produo de ouro e pedras preciosas da regio de Diamantina que era transportada pela Estrada Real at as cidades porturias do Rio de Janeiro e Paraty.

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campo de afirmao desse sentido de coletividade , segundo Bauman, o que compreendemos por cultura.41 por meio dela que se amalgamam perfis e se estabelecem distines e fronteiras entre grupos, a partir de uma rede imaginria que se estende forma de construo das moradias, hbitos alimentares, modos de vestir, de agir e at mesmo aos desejos. A sensao de conforto e bem-estar do grupo garantida desde que a coletividade seja capaz de atender s suas prprias expectativas. Cabe a ela gerar bens materiais ou imateriais , verossmeis de satisfao e confiana a ponto de serem cobiados e perseguidos por todos, instigando os esforos que consomem suficientemente a energia, o trabalho e do sentido vida. Falamos de uma crise cultural se a rotina chega a ser desafiada ou rompida com demasiada frequncia para ser vista como normal e confivel. Mas o mundo, antes domnio da razo, parece pouco claro nessa nova configurao das relaes interculturais. Os sinais que rapidamente percorrem distncias antes tidas como limites ou obstculos para a comunicao entre diferentes grupos estabelecem um amplo campo de encontro entre diferentes formas de viver e, assim, a vontade no se sente mais segura do que escolhe. A nova ordem que se instaura anuncia tempos difceis para a autonomia de comunidades pautadas por relaes interpessoais diretas, dirias e duradouras, como o caso de Lapinha da Serra, atribuindo a quem se move com rapidez e sem aviso o poder de afirmao de novos valores. Quanto maior a margem de manobra, maior o poder; quanto menor a liberdade de escolha, mais fracas so as chances de autoafirmao. Nesse sentido, o conceito de ordem emerge, segundo Bauman, como dbio e essencialmente contestado: O que se apresenta como ordem para os que transitam com desenvoltura pela nova conjuntura comunicacional parece estranhamente com o caos para as pessoas que dela no fazem parte.42 E de nada adianta que os que se mantm margem dessa nova aldeia global aumentem o zelo pela ordem

41 42

BAUMAN, 2008, p. 45. Ibid., p, 47.

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e pelas paixes que os rodeiam por meio de novos mecanismos de proteo. Nenhuma tentativa de acomodar a complexidade do mundo em divises definidas e compreensivas parece eficaz, tampouco parece provvel que a ambivalncia dos novos tempos seja vencida e deixe de assombrar os que buscam por segurana. Na mesma velocidade com que placas escritas a mo com apelos a normas de conduta so fincadas pelas vielas de terra de Lapinha da Serra, antenas parablicas brotam do telhado de cada moradia e o asfalto avana pela estrada que liga o vilarejo rodovia estadual MG-010, trazendo um nmero cada vez maior de visitantes arautos das grandes novidades. Porm, segundo Geertz, isso no quer dizer o fim das diferenas. Se percebermos que situaes conflitivas so vividas em todos os nveis da organizao social do Estado famlia , podemos aceitar essa nova polissemia como um arranjo saudvel, dada a revelao de uma certa positividade.43 No difcil perceber que as escolhas e aes de Seu Juquinha e do pequeno Rafael ambos integrantes de uma mesma famlia refletem, em sua essncia, o dilema que a vila de Lapinha da Serra enfrenta. Um busca o conforto nos valores do passado, enquanto o outro, com a curiosidade de quem se lana a desvendar o mundo, dirige suas atenes para as novidades que o futuro anuncia. Mas quem sabe o temor de Rafael por um ataque aliengena no represente uma projeo infantil das mesmas ameaas vislumbradas por Seu Juquinha com a chegada do progresso? E o respeito e importncia atribudos por Rafael s figuras do imaginrio coletivo da vila, como a mulher do p de manga, no estariam em perfeita sintonia com os valores do passado cultuados por Seu Juquinha? Questes que dizem respeito s instncias que sustentam a diversidade na qual tecido esse conjunto. Porm, h um terceiro personagem nessa histria. Ser ele mais um forasteiro que, com seu equipamento fotogrfico pendido ao ombro, invade a pequena vila apresentando novos objetos de desejo? Ou quem
43

GEERTZ, 2001, apud ZOLADZ, 2005, p. 151.

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sabe algum determinado a, por meio de sua presena e suas prticas, promover uma aproximao entre essas vises aparentemente to distintas, mas ao mesmo tempo to coincidentes. Certamente, foi a curiosidade por conhecer um novo lugar, seus moradores, hbitos e costumes o que inicialmente fez com que esse estrangeiro se lanasse por caminhos desconhecidos com to somente algumas indicaes e um ponto demarcado em um mapa. Mas foi com o passar do tempo, a partir de sua permanncia e dos contatos que estabeleceu, que seu papel pde ganhar contornos mais definidos. No havia como se considerar um roteiro prvio; prever como sua estada se daria. Era na disposio ao encontro e troca que o forasteiro poderia vir a ser acolhido e, pelos laos de confiana e afeto construdos, tornar-se amigo e integrar-se cultura do lugar. E, assim, ao tornar-se mais um, quem sabe o artista possa a partir de seu ofcio e junto ao grupo contribuir na tessitura da delicada rede de valores que sustentam a vida do lugar. A crena na capacidade de, por meio da arte, oportunizar-se esses espaos de arranjo no apenas partilhada por Deleuze, mas, acima de tudo, por ele considerada como sua principal vocao. Ao negar seu carter intersubjetivo de livre juzo enquanto atividade autnoma de representao ou, como prega a doutrina kantinana, do belo , Deleuze prope uma reviso da posio de subordinao at ento ocupada pela arte em relao a outras reas do conhecimento. Segundo ele, no h outro problema esttico a no ser o da insero da arte na vida cotidiana, e por seu reconhecimento enquanto trabalho ativo que de forma objetiva atua sobre a matria sensvel que permeia as relaes humanas, afirmar sua condio de prtica de experimentao e problematizao do real.44 As verdades da arte no so menos verdadeiras que as das outras disciplinas do pensamento, e seus objetos no esto limitados nem ao domnio da vivncia subjetiva do artista, tampouco ao campo especfico do saber artstico. A ideia de uma autonomia radical da arte como algo
44

GUALANDI, 2003, p. 102.

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totalmente dissociado da prxis tica e social tambm refutada por Shusterman, que a v como estratgia histrica de afirmao de superioridade e supremacia de uma elite cultural.45 Segundo ele, o respeito aparentemente humilde dessa elite a determinados modos de apreciao canonizados, ocultam uma forte afirmao de sua prpria supremacia enquanto seus nicos guardies e intrpretes.46 Nesse sentido, a melhor maneira de aproximarmos as pessoas do verdadeiro entendimento da arte no impor-lhes uma condio de subjugo a um rol de valores preestabelecidos, submetendo-as a uma atitude de contemplao paralisante por estarem diante de uma obra. Ao contrrio, preciso inform-las e aproxim-las de seu processo de produo, fazendo-as perceber que sua base est na forma como nos relacionamos com o mundo, com nossas memrias e com o outro. Foi assim que, ao longo da histria, diferentes manifestaes artsticas, por meio de sua estruturao potica que mescla elementos de uma realidade percebida com tradies imaginrias, ajudaram sociedades a tomarem conscincia delas mesmas e comunicarem a outras suas hipteses. E justamente por essa sua capacidade, enquanto produo intencional da experincia esttica que se confunde com a prpria vida, que Shusterman a considera como o caminho mais positivo e gratificante ao desafio de enfrentar os novos tempos, na medida em que transforma nosso autocontrole endurecido pela simples representao crtica de nossa imagem ou ao. 47 Porm, enfatizar apenas a importncia da arte enquanto experincia pode ser entendida como manifestao de descrdito a toda uma herana de conhecimento terico historicamente adquirido. Nesse sentido, o pensamento pragmatista da arte defendido por Shusterman e que encontra ressonncias na fala de Deleuze no afirma o privilgio cognitivo da teoria, nem tampouco o condiciona a uma condio de subservincia, ao priorizar a experincia prtica. Suas proposies e
45 46 47

SCHUSTERMAN, 1998, p. 64. Ibid., p.65. Ibid., p. 88.

83

recomendaes

no

gozam

de

qualquer

posio

epistemolgica

privilegiada, sendo entendidas como reflexes crticas e imaginativas sobre a prtica e dos problemas dela derivados. Cabe a ela estimar criticamente as diferentes direes, contribuindo, assim, para a concepo de novas aes. Assim concebida, a teoria no eliminada, mas revitalizada pela perda de seu privilgio cognitivo. Como lembra Shusterman:
Assim como no esperamos que ela nos revele os princpios invariveis e necessrios da prtica, pois abandonamos essa esperana de uma justificao final e apodtica, e uma vez que enxergamos nossas prticas como produtos contingentes, cujos encontros com situaes mutveis demandam reajustes, esclarecimentos e melhoramentos contnuos, ento a funo permanente da teoria enquanto reflexo crtica da prtica ficar mais do que garantida.48

Uma obra artstica surge muitas vezes de um complexo processo de apropriaes, transformaes e ajustes. na relao entre a ao e reflexo, no jogo de perguntas e respostas que se d no decorrer da criao que ela ganha sua conformao. E, muitas vezes, em outras experimentaes, do prprio autor e outros artistas, como tambm nas anlises e consideraes que tericos fazem dessas produes, que o artista pode encontrar elementos capazes de elucidar determinadas questes. Ao desenvolver o trabalho Meu mundo Teu, no ano de 2008, pensava inicialmente em promover, por meio da troca de cartas e imagens fotogrficas, o encontro entre dois adolescentes de realidades absolutamente distintas. Assumindo o papel de professor de fotografia, realizei encontros peridicos ao longo de um ano com Tayana Wanzeler, de 14 anos, moradora do bairro do Guam, na cidade de Belm, estado do Par, e Jefferson Oliveira de 13 anos, morador da ilha do Comb, localizada no mesmo estado a alguns minutos de barco do porto da

48

SHUSTERMAN, 1998, p. 57.

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capital. Tayana morava com a me e dez irmos em um bairro perifrico da cidade, convivendo com todos os benefcios e mazelas caractersticos de qualquer grande centro urbano: luz eltrica, televiso, gua encanada, trfego intenso de veculos, poluio, violncia. Por sua vez, Jefferson, residindo com os pais e duas irms numa casa s margens de um estreito rio, no dispunha de luz eltrica ou televiso, fazia seus deslocamentos utilizando barco como transporte e brincava subindo em rvores e tomando banho de rio. A troca de cartas entre os dois adolescentes, ao mesmo tempo em que estreitava os laos afetivos, servia de elemento indutor para a prtica de ensaios fotogrficos, que buscavam, por meio de imagens por eles realizadas, responder s dvidas e curiosidades que se apresentavam quanto realidade de cada um (Figuras 14 e 15). Mas o dilogo imagtico entre Tayana e Jefferson foi ganhando novos contornos na medida em que nossa prtica se dirigia experimentao de mquinas artesanais de um ou dois furos de captao, alm de procedimentos de dupla exposio de filmes em mquinas convencionais. O produto dessas experimentaes transformou-se no mais numa mera afirmao da realidade de cada um separadamente, mas numa fuso em uma mesma imagem de elementos constitutivos do mundo de Tayana com outros do mundo de Jefferson. Em cada poro de filme no sensibilizado pelos registros fotogrficos feitos por um, depositavam-se elementos oriundos dos registros feitos pelo outro, e viceversa (Figura 16). Tais desdobramentos me ajudaram a perceber que a inteno que animava a experincia no se resumia a impor fundamentos fotogrficos ou meramente repassar procedimentos tcnicos de registro, mas sim, a partir de um jogo aparentemente despretensioso, contribuir para que, tanto Tayana quanto Jefferson, fossem capazes de desenvolver um olhar mais questionador sobre suas realidades. Quem ousaria contestar que, em fotografia, o referente adere, como afirma Roland Barthes? Que a fotografia enquanto mecanismo de

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Figura 14 - Tayana lendo carta. Srie Meu mundo Teu, 2007.

Figura 15 Jefferson lendo carta. Srie Meu mundo Teu, 2007.

Figura 16 Girau e hot-dog, 2007. Srie Meu mundo Teu. Tayana Wanzeler e Jefferson Oliveira.

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apreenso de dados concretos traz, em sua prpria constituio, o fiel registro de uma impresso luminosa, de um ndice? Foi a partir dessas afirmaes tericas que eu, Tayana e Jefferson buscamos, por meio de nossas experimentaes prticas, perseguir a possibilidade de conceber uma realidade partilhada. E tal crena se converteu numa srie de documentos fotogrficos que revelam uma instigante justaposio de elementos que confundem diferenas e semelhanas. Longe de buscar na ordenao de significaes fechadas, o apaziguamento para um mundo confuso e diverso, as imagens produzidas apontam para uma tomada de conscincia do que corri e faz ruir, mas que tambm renova e sublima a partir de novas significaes adquiridas. nesse sentido que o carter afirmativo e ontolgico da perspectiva esttica defendida por Shusterman reacende as discusses quanto a um possvel papel poltico da arte, resgatando a determinadas prticas artsticas contemporneas a despeito das consideraes de Beasley , a carga revolucionria que muitos artistas do sculo XX reivindicavam para suas criaes. Mesmo que eventuais pretenses de uma retomada de ideais polticos dessas aes sejam incapazes de promover uma efetiva transformao social de forma abrangente, no podemos deixar de admitir sua possibilidade em atuar numa esfera mais reduzida, envolvendo pequenos grupos em torno de um objetivo comum. E, assim, na medida em que seu raio de ao se amplia, quanto mais a experincia se torna coletiva, o que se tem um grande impacto diante do empenho em decifrar a lgica que a contm. Miguel Chikaoka, fotgrafo paulista radicado na cidade de Belm, desenvolveu, no ano de 2004, uma proposio artstica intitulada

Urublues, que envolveu mais de cem pessoas entre fotgrafos e


trabalhadores do Mercado do Ver-o-Peso. Na ao, Miguel coordenou atividades de construo e manipulao de cmeras fotogrficas artesanais (pinhole), para a captura de milhares de imagens, todas referentes ao complexo porto, mercado e feira , bens materiais e imateriais da cultura nacional, tombados pelo Instituto do Patrimnio

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Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), alm de importantes pontos tursticos da cidade (Figuras 17, 18 e 19). A proposta buscava desenvolver entre os envolvidos, a partir da produo de cerca de 8.000 pequenas fotografias 4 x 4 cm preto e branco, uma relao de pertencimento com o lugar e, consequentemente, um esprito de unio em torno de aes para sua efetiva preservao. A reunio de todas as pequenas imagens, justapostas na parede, compunham um mosaico de 2,5 x 5m representando o imponente mercado de ferro (Figuras 20 e 21). O conjunto incorporava todos os resultados na condio de imagens-componente, tanto os considerados tecnicamente satisfatrios, como tambm os superexpostos (escuros demais) ou os subexpostos (claros demais) luz:

Visto de longe, sobressaem os valores de superfcie e justaposio e a importncia relativa de cada imagemcomponente. O significado icnico da grande imagem composta (sua potncia analgica, alusiva ao Mercado de Ferro sobre cu com nuvens) nasce da justaposio das pequenas imagenscomponente da sua justaposio coerente, em termos de gradao de tons na escala de cinza (um simulacro de continuidade fotogrfica). Visto de perto, saltam os valores da profundidade e da concentrao. Uma por uma, cada imagemcomponente acende um campo de intensidade ao clamar sua diferena, seu valor singular, sua carga semntica, sua potica prpria. Cada um desses furos de agulha na superfcie do Ver o-Peso abre uma perspectiva descentrada e oferece uma das infinitas experincias fotoperceptivas deste espao-mundo.49

O que motiva a ao, ao que tudo indica, , a partir da estrutura de um jogo, suscitar a importncia de cada um na obteno do resultado final, do objetivo: a construo da imagem/mosaico do mercado de ferro, e/ou o esprito de coletividade indispensvel para as aes de preservao do conjunto arquitetnico. Nesse sentido, cada imagem se converte em unidade (pixel) que compe o todo, deslocando a importncia de cada imagem especfica para a construo do todo. Assim, o que primeira vista poderia parecer um gesto criativo de reinveno de uma antiga

49

PARDINI, 2006, p. 2.

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Figura 17 - Urublues, 2004. Miguel Chikaoka. (documentao da pesquisa).

Figura 18 - Imagem de cmera pin-hole. Urublues, 2004. Miguel Chikaoka.

Fig. 19 - Imagem de cmera pin-hole. Urublues, 2004. Miguel Chikaoka.

Fig. 20 Detalhe do painel Urublues.

Fig. 21 Montagem do painel Urublues.

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forma pictrica (o mosaico figurativo) ou do conhecido jogo do quebracabea, converte-se numa apropriao do esprito ldico como forma de refletir sobre questes que se colocam para alm do mero resultado plstico. Assim, como enfatiza Pardini50 ao visar e captar um aparecer do Ver-o-Peso, a ao de Chicaoka, a seu modo, envolve os participantes enquanto partcipes de uma operao sobre a fotografia e com a fotografia. Ao essa que consegue ser, ao mesmo tempo, crtica e ldica, promovendo a socializao de um sentido que parte de cada indivduo, para alcanar um grupo, uma cidade, um pas. O motivo que a anima pode ser compreendido desde o zelo com que cada um dos feirantes envolvidos trata de seu espao de trabalho, at a conservao de um patrimnio arquitetnico nacional.

***

Retorno s imagens e arquivos sonoros produzidos em meu convvio com Seu Juquinha e Rafael. Detectar os fatos vividos e os rastros por eles deixados importante, mas com a condio de que o acompanhamento crtico do percurso seja feito. Revendo o diagrama que tomei como base (Figura 4), percebo que o campo em que as imagens de Rafael e os comentrios de Seu Juquinha mais se aproximam quase um jogo de metforas , o que delimita o lugar onde vivem: o vilarejo de Lapinha da Serra. So consideraes tanto visuais quanto orais, que surgem por meio de uma espcie de dilogo envolvendo o real e o imaginrio, realizadas por duas pessoas que, acima de tudo, amam o lugar onde vivem. Esse o ponto que determina o paradigma esttico que atribui ao conjunto que tenho comigo o valor de uma cartografia emocional. A ao potica ganhar em sentido na medida em que essas expresses individuais encontrem seu caminho de volta. O desafio est
50

Ibid., p. 3.

90

em estabelecer uma negociao entre as expectativas enquanto artista que, em suas prticas lana mo de estratgias de carter participativo, com o privilgio de ser acolhido como indivduo da comunidade.

13. Os rastros de nosso Convvio Consideraes Finais A pequena padaria que atende a vila de Lapinha da Serra amanheceu naquela manh de sbado, com um nmero maior do que o normal de moradores concentrados em sua frente. Todos olhavam para um cartaz fixado em sua porta e, pelo modo que falavam e gesticulavam, o teor da pea grfica parecia ser de profundo interesse de quase todos ali. De longe, eu e Rafael acompanhvamos a movimentao. Para falar de seu contedo, e de nosso interesse em sua repercusso junto aos moradores do lugar, necessrio retroceder alguns meses no tempo mais precisamente trs meses atrs. Numa noite do ms de janeiro, propus a Rafael que junto com uma amiga que comigo havia viajado para Lapinha, nos deslocssemos munidos da mquina fotogrfica, de um trip e de uma lanterna ao beco aonde, segundo ele, a Mulher do p de manga costuma aparecer. O motivo de nossa ida ao ermo lugar era realizar um registro fotogrfico de uma apario daquela misteriosa figura. O convite fez com que, a princpio, meu parceiro fotogrfico arregalasse os olhos em sobressalto e descrena, mas, passada a surpresa inicial, foi aceito com muito interesse e curiosidade. Ao chegarmos ao local, orientados apenas pelo foco da lanterna que riscava aquela noite sem lua, escolhemos um ponto para montar o trip e fixar a mquina fotogrfica numa angulao de baixo para cima de modo a enquadrar parte da copa da frondosa mangueira e qualquer ao que porventura acontecesse em sua base. Rafael posicionou-se junto mquina, com a misso de efetuar o registro fotogrfico. Convidei ento minha amiga a posicionar-se na base da mangueira, emprestando sua

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silhueta, para que nela, a mtica figura que at ento s conhecia atravs de relatos de meu companheiro, pudesse finalmente se revelar. Regulamos o equipamento para que, durante todo o tempo que Rafael mantivesse pressionado o boto que deflagra o registro fotogrfico, qualquer presena de luz no local fosse ininterruptamente capturada. Aps posicionar-me atrs da modelo, apaguei a luz da lanterna, o que determinou nosso mergulho na mais completa escurido. O breu da noite e o silncio que a partir de ento tomou conta do beco, marcava o incio de nossa documentao. Rafael deu a largada, pressionando o boto do obturador da mquina, que assim se manteria por todo o tempo do registro. Em seguida, foi a minha vez de acionar a lanterna e percorrer lentamente com seu foco toda a parte posterior do corpo de nossa modelo. Em funo de minha posio, a mquina fotogrfica no era capaz de registrar minha presena, capturando apenas uma aura luminosa que demarcava a silhueta de uma figura feminina. Aps a captura desse contorno, e enquanto Rafael mantinha o boto do equipamento acionado, a lanterna foi mais uma vez desligada, e na escurido do beco, eu e a modelo abandonamos nossa posio inicial, deixando a partir de ento, apenas a frondosa mangueira como nico elemento presente no campo focal. Dava-se assim o incio da ltima etapa de nosso registro. Um foco de luz da lanterna voltou a iluminar a cena, agora percorrendo lentamente toda a extenso do tronco e a copa da rvore. Por fim, a lanterna foi definitivamente desligada e Rafael deixou de pressionar o boto da mquina, encerrando assim o ensaio fotogrfico. O tempo que o equipamento levou para processar todas as informaes transcorridas ao longo de nossa experimentao foi marcado por uma grande ansiedade minha, de minha amiga e, em especial, de Rafael, que at ento, parecia no acreditar muito na eficcia daquela ao. Por fim, a apario da imagem no monitor da mquina foi recebida com surpresa e um grito entusiasmado de Rafael: ela! A Mulher do p

de manga. Eu sabia que ela existia!

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Talvez pelo pouco tempo que teve para refletir sobre o procedimento empregado comumente designado no meio fotogrfico como pincel de luz , ou, quem sabe, pelo resultado alcanado ter excludo quase que completamente qualquer trao da modelo (deixando apenas uma silhueta), a reao de Rafael tenha enfatizado um determinado valor documental daquela imagem fotogrfica. Segundo Soulage:
Em geral, o valor documental atribudo a qualquer fotografia se apia justamente nessa iluso, que tende a ignorar tudo aquilo que pr-existe virtualmente ou efetivamente imagem. Somam-se a ela como argumentos de afirmao, uma srie de outras camadas, invisveis, porm operantes que emergem da vivncia do fotgrafo (suas percepes e seus sentimentos) ou de quem porventura as contemple51.

A reao de Rafael ao se deparar com a imagem no monitor da cmera fotogrfica, me tomou de surpresa e fascinao. A princpio, considerei se tratar de mais um de seus contagiantes devaneios infantis. S depois, refletindo melhor, me dei conta que assisti a um inusitado encontro: o do resultado de nosso ensaio fotogrfico fragmento extrado do mundo real , com uma imagem que, provavelmente, por muitos anos foi meticulosamente elaborada em seu mundo imaginrio. No apenas naquele momento, mas em suas apresentaes seguintes, a imagem da Mulher do p de manga passou a promover uma curiosa aproximao entre o real e o imaginrio. Sua primeira apario pblica inicialmente restrita a famlia de Rafael , j revelou uma provvel origem daquela lendria figura. Aps um significativo silncio que reinou pelo tempo de apreciao da imagem, Seu Juquinha dirigiu o dedo indicador para o espectro luminoso que se confundia com a imagem do tronco da mangueira e proferiu o seguinte comentrio:

51

SOULAGE, 2010, p. 78.

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Os antigos da vila sabem que ela realmente existiu. Ela veio de outro lugar muito tempo atrs para casar com um morador daqui. Eles moraram naquela casa que at hoje est abandonada logo na entrada do beco, mas ela morreu tempos depois do casamento e o marido, triste, foi embora e nunca mais voltou. O p de manga fica no terreno que d para os fundos da casa, e dizem que ela ficava sentada ali vendo o tempo passar. Acho que sua apario no para fazer o mal. Ela gostava muito daqui. Acho que ela volta sempre para cuidar do lugar.52

Considero a imagem da Mulher do p de manga como um dos mais emblemticos pontos de encontro entre a fantasia de Rafael e as memrias de Seu Juquinha. No diagrama que tracei cordo que une relatos e imagens comigo partilhados ao longo de meses de convvio em Lapinha da Serra , localizo esse dado como um dos que mais se aproxima do ponto que ata as duas extremidades. Fico e realidade interpenetram-se, uma dando sustentao outra. Como metfora de uma existncia concreta, a sinistra figura que aparece na imagem, tambm imediatamente reconhecida pelo coletivo. Assim como Rafael, Seu Juquinha e os demais moradores de Lapinha se apropriam de aspectos que lhes so conhecidos, para estabelecer, a partir do contato com a imagem, uma nova verso do dado concreto, optando pela fabulao justamente por acreditar na iluso como a melhor estratgia para resguardar o dado real. *** Voltemos ento padaria, onde alguns moradores se reuniam em torno do cartaz fixado em sua porta. A pea grfica, que o grupo observava foi elaborada por mim e por Rafael, trazendo em destaque a fotografia que realizamos juntos. Diante do resultado alcanado por nossa empreitada fotogrfica, meu companheiro sentiu a necessidade de
52

Relato oral de Seu Juquinha.

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reafirmar ao vilarejo sua crena de tantos anos. Decidimos que a melhor maneira seria apresentar ao maior nmero possvel de moradores do vilarejo a prova que agora trazamos conosco o registro fotogrfico da

Mulher do p de manga , e, diante de tal evidncia, lanaramos a


seguinte questo: quem acredita nela? Para nossa satisfao, nossa estratgia parece ter surtido o efeito desejado. Por todo o fim de semana, a discusso tomou conta do lugar, em rodas de conversa onde, uns teciam consideraes sobre a lenda para outros, quase sempre acompanhados por uma atenta audincia infantil ou de eventuais visitantes do lugar. Verses individuais, cada qual acrescida de um novo detalhe, convertendo-se em um esforo coletivo na busca por uma colagem final capaz de resgatar e assegurar a sobrevivncia daquele dado quase esquecido da cultura do lugar. Tal fato foi determinante para uma nova tomada de posio. Aps quase dois anos de convvio na vila, o antes forasteiro, depois amigo, dava lugar por fim ao artista que vislumbrava uma maneira de, atravs de suas idias e aes, suscitar algumas reflexes junto aos moradores do lugar. Minhas atenes se voltavam ento para a identificao na produo de Rafael ou Seu Juquinha, de facetas que, em suas mais variadas tangncias com o real, pudessem contribuir para a constituio de novas relaes dessas pessoas com seu mundo. Lembrei de minhas impresses quando cheguei pela primeira vez em Lapinha da Serra, das placas de carter normativo escritas pelos prprios moradores evidenciando o momento de transformaes experimentado pelo lugar. Hoje entendo o desafio da comunidade, que tenta promover uma justa adequao entre a necessidade de afirmao de alguns valores locais, eventualmente ameaados pelo crescente movimento de turismo, e a novas possibilidades de gerao de renda para seus moradores que surgem a partir desse contato. Essa transformao nas relaes de trabalho local pode ser percebida, pelo nmero cada vez maior de habitantes que passam a se ocupar com a construo de casas para novos proprietrios de lotes de terra na regio, ou pela recente

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criao na vila do Nhengatu53 ponto de informaes tursticas onde um grupo de moradores oferece servios de guia para os visitantes que desejam alcanar as cachoeiras localizadas nas imediaes da vila. Penso que nesse contexto que outras imagens, assim como a utilizada no cartaz, podem atuar e, quem sabe contribuir para algumas tomadas de deciso. Representaes visuais que, em sua essncia simblica, evocam questes s vezes pouco evidentes, pedindo uma resposta ou levantando uma questo. E quem sabe, pelo apelo projeo inconsciente e consciente do sujeito que as contemplam, sejam suficientemente capazes de deflagrar um processo de gerao de novos sentidos e contribuir de maneira muito especfica, para uma construo social da realidade. Como lembra Vaz:
pertinente sempre pensarmos no poder de uma imagem, enquanto representao imagtica, a partir dela mesma (suas caractersticas intrnsecas), de seu contexto (de produo e transmisso, incluindo a mediao e transmisso) e de seus receptores (cada representao possui sentidos que ganharo novos sentidos no momento de sua leitura).54

Dentro do mercado do turismo, as imagens veiculadas em determinadas peas grficas como cartes postais, se convertem, na maioria das vezes, em verdadeiros smbolos traos peculiares pelos quais os lugares buscam ser associados e lembrados. Em geral, tais produtos atuam numa via de mo dupla. Ao mesmo tempo em que so reconhecidos por parte de quem os adquire, como algo que traduz determinada particularidade da cultura local, e que, por esse motivo, merece ser tomado como lembrana de sua visita; por outro lado, suscita
53

O nhengatu, tambm conhecido como nhengatu, nhangatu, inhangatu ou ainda pelo nome latino lingua brasilica, uma lngua do Tronco tupi, da famlia Tupi-Guarani. a lngua materna de parte da populao cabocla do interior do Brasil, alm de manter o carter de lngua de comunicao entre ndios e no-ndios, ou entre ndios de diferentes lnguas. 54 VAZ, 2006, p.08.

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no habitante o reconhecimento daquele elemento como algo que, justamente pelo interesse que o visitante demonstra nele, valoriza o seu lugar. fcil perceber em algumas imagens feitas por Rafael, o olhar do pequeno guia que, em minha primeira visita, se ofereceu cheio de orgulho para apresentar os encantos de sua vila. A foto da casa de Dona Silvinha que, num tom de rosa esmaecido se assemelha a uma pintura que retrata traos de uma arquitetura mineira rural comum s edificaes mais antigas do vilarejo, mas seriamente ameaada pela introduo de novos padres construtivos; o registro de soslaio feito pela porta da cozinha de Dona Lina com suas panelas dependuradas sobre o fogo, reluzindo os raios de sol que adentram o ambiente pela manh; a indescritvel vista do

Pico do Breu topo mais alto do morro que se ergue ao lado do vilarejo,
onde aps 3 horas de escalada, celebramos nossa amizade e parceria; ou o mapa desenhado por meu companheiro com a localizao da residncia de algumas famlias, os pastos e as hortas da rea mais central do vilarejo. Essas e algumas outras imagens so escolhidas para compor um conjunto de cartes-postais que serviro para apresentar aos visitantes, pelos olhos de um de seus moradores, alguns elementos peculiares do lugar. Aps sua produo, as peas grficas so colocadas venda na padaria e no posto de informaes tursticas. Em seu verso, uma breve descrio de cada um dos temas apresentados e o nome de Rafael, que conforme acordo firmado com os responsveis pela comercializao passa a receber parte do valor arrecadado. Mas h tambm outras possibilidades de evocar determinadas questes relativas ao universo de Lapinha, a partir do material sonoro que reuni de meu convvio com Seu Juquinha. Um deles diz respeito ao primeiro contato que tive com essa importante figura da vila: O Batuque. O grupo musical responsvel por animar tantas noites estreladas do vilarejo, goza de um prestgio que se estende para muito alm da regio da Serra do Cip. As toadas cantadas por Seu Juquinha todas de sua autoria , seguem a cadncia de um tambor, um pandeiro e um coro de

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cantadeiras, sempre reunindo uma curiosa audincia que dana e canta em uma grande roda que se forma a sua volta. A tradio se preserva at ento, nica e exclusivamente por essas reunies espontneas, j que, segundo o prprio grupo, no h qualquer outro registro escrito ou oral dessas cantigas. Numa noite do ms de julho, aproveito mais uma dessas apresentaes para, munido de um equipamento de captao sonora digital, gravar a cantoria que, naquela noite, entra pela madrugada. Aps essa etapa inicial, encaminho o material colhido para ser editado e masterizado. Enquanto isso, aproveitando a tranquilidade das noites de Lapinha, analiso com Seu Juquinha o material captado, para dele extrair o registro escrito da letra de cada toada. As msicas e letras, junto com algumas fotos que Rafael efetuou do grupo, se convertem no primeiro CD do Batuque. O produto, quando finalizado, recebido com grande satisfao no s pelos integrantes do grupo, como tambm por todos os moradores da vila. A primeira pessoa a receber um exemplar no poderia ser outra se no Seu Juquinha. Exultante por ter finalmente em suas mos algo capaz de manter viva a tradio do Batuque, ele examina cada pequeno detalhe, apresenta aos companheiros de cantoria, aos seus familiares e, por fim, dirige-se ao seu quarto para guard-lo cuidadosamente no fundo de uma maleta, como quem esconde em lugar seguro um bem de inestimvel valor. Outros exemplares do CD so tambm entregues para cada componente do grupo e para o centro cultural local, responsvel tambm por sua guarda e repasse s novas geraes. O restante, por deciso do grupo, encaminhado ao ponto de informaes tursticas para ser colocado venda. A renda arrecadada passa a ser revertida para a manuteno dos instrumentos musicais ou para uma eventual nova tiragem. ***

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Percebo que, a cada novo trabalho que desenvolvo, me distancio do ato de fotografar propriamente, para atravs da fotografia, tratar de questes que surgem das relaes que estabeleo com as pessoas ou grupos em minhas aes. para o encontro propiciado pela fotografia que dirijo minhas atenes, para dele conceber minha prtica no campo das artes. Reno em um anexo, produtos decorrentes de aproximaes que se estabeleceram espontaneamente ao longo de minha estada em Lapinha da Serra e que, gradativamente, determinaram os rumos da pesquisa. O conjunto busca pontuar atravs de algumas prticas desenvolvidas, a dinmica que costuma reger minhas aes. Primeiramente, fui reconhecido pelos moradores do local como um fotgrafo e por isso solicitado a prestar servios como a execuo de retratos 3x4 para documento. Com o passar do tempo, na medida em que fui acolhido pela comunidade e, em especial, por Seu Juquinha e Rafael, passei a trabalhar na recuperao da memria fotogrfica e na realizao de um lbum de sua famlia. Por fim, aps estabelecer laos de confiana e afeto, passei a realizar aes de parceria que resultaram na srie de postais, no cartaz da

Mulher do p de manga, no CD do Batuque, dentre outros. Roteiro de um


percurso de idas e vindas, avanos e recuos, pautados por uma esttica

de condutas rol de princpios que, segundo Galard, norteiam aes que


valorizam uma aproximao afetiva e afirmam o lugar da arte como forma de estar no mundo elucidar. Por dirigir o foco de minhas investigaes poticas para o campo da vivncia, tenho encontrado no relato a melhor forma de apresentao de minha prtica artstica. Meus trabalhos tm assumido, cada vez mais, uma conformao final de espaos de narrativa, como estmulo imaginativo suficientemente capaz de, atravs de palavras e/ou imagens compartilhadas, conduzir o outro a um espao de imanncia territrio de
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. E assim, cada nova experincia aponta para um

horizonte de novas questes que s o desenrolar da ao ser capaz de

GALARD. A beleza do gesto, p.55.

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subjetivaes capaz de recriar o momento vivido e assim potencializar outras novas vivncias. nessa perspectiva que palavras, imagens e acontecimentos que animaram meu convvio com Seu Juquinha e Rafael se convertem em uma histria. Elementos que se oferecem como fio condutor para a construo de uma narrativa capaz de tratar dos espaos da diferena e da alteridade. O conjunto de fotografias produzidas ao longo dos dois anos por mim ou Rafael material que ambos detemos , o banco de dados visuais de que lano mo para a construo desse resultado. Do mesmo modo, os relatos de Seu Juquinha, que por tantas vezes me conduziram por entre palavras, pausas ou entonaes, pelo desafio de subverter os regimes do visvel e do invisvel, tambm servem como insumo. Revisito os registros sonoros de nossos encontros na busca por caminhos que, pelos contornos de um universo de sentidos, entre fragmentos de conversas e sons da ambincia do lugar, sejam capazes de compor uma partitura sonora que, somada s imagens, contribua para a configurao desse produto de natureza audiovisual. Essa colagem sonora, embora pensada inicialmente para compor um resultado/relato, tambm encaminhada de volta vila, como contribuio ao trabalho educativo desenvolvido por alguns moradores no Espao Cultural situado ao lado da pequena igreja. A inteno que o material possa servir como outra forma de tratar a histria, a memria e as qualidades de Lapinha da Serra, junto s crianas e adolescentes, assduos frequentadores daquele espao; como um meio de replicar a fala de Seu Juquinha figura to importante para a vila , dando ao passado atravs de sua permanente reviso, um sentido de retomada, essa sim, uma forma nobre da memria. Assim como Nazar do Mocajuba e Meu mundo Teu, Entre

Lapinha da Serra e o Mata Capim se apresenta tambm como um projeto


em processo contnuo, sujeito a novos desdobramentos. Os resultados at ento alcanados so meios e no fins, servindo, acima de tudo, como testemunho de aproximaes, vnculos que ultrapassam em muito o

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momento dos registros fotogrficos ou sonoros. Como nas proposies anteriores, o trabalho desenvolvido em Lapinha da Serra gera uma srie de resultados passveis de serem abordados de vrias outras formas, em diferentes articulaes e possibilidades interpretativas. Matria que se apresenta, tanto para mim, quanto para Rafael e Seu Juquinha, como um conjunto capaz de potencializar outras aes.

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ANEXOS

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Fotografia para documento Marluce Oliveira

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Fotografia para documento Wellington Oliveira

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Fotografia para documento Rafael Oliveira

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lbum fotogrfico da famlia Oliveira

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Restauro de imagem Dona Lina Oliveira

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Restauro de imagem Rafael Oliveira

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Restauro de imagem Marluce Oliveira

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Cartaz A Mulher do P de Manga

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Mini Poster de Lapinha da Serra

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Postais de Lapinha da Serra

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Cd BATUQUE O ritmo de Lapinha da Serra

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