29 LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA Miguel Angel Garca Peinado* Universidad de Crdoba RESUMEN. El presente artculo trata de la formacin de la novela como gnero lite- rario en Francia en el siglo XVII. Despus de una introduccin a la nocin de gnero lite- rario, partiendo de la Potica de Aristteles, se ocupa del estudio de la novela que a pesar de no gozar de entrada del status de gnero se ha convertido en el gnero por exce- lencia. Un breve repaso a los antecedentes italianos y espaoles, con mencin especial a Cervantes, da paso al desarrollo de la novela en Francia basado fundamentalmente en el discurso terico que los autores generan sobre su propia produccin en los Prfaces, Avertissements, Avis au lecteur, etc. Esta relacin extradiegtica que mantiene el autor con su relato va configurando, a lo largo del siglo, una historia de la novelstica escrita por los propios autores que tratan de imponer su criterio ante los lectores as como su propia labor de creacin. ABSTRACT. This paper deals with the configuration of the novel as a literary genre in France during the 17th century. After a brief introduction to the concept of literary genre, with Aristotles Poetics as the main source, it deals with the study of the novel as a genre that, although it did not posses a fixed status in its origins, it had become by the 17th century the genre par excellence. A brief survey of the Italian and Spanish forerun- ners, with a special reference to Cervantes, leads to the study of the development of the novel in France, which is mainly based on the theoretical discourse that the authors brought about within their own production, in Prfaces, Avertissements, Avis au lecteur, etc. This extradiegtique relationship that the autor keeps with his/her narrative gives shape, throughout the century, to a history of the novel written by authors who strive to impose both their criteria and their own creative principles on the readers. 1. Introduccin: los gneros literarios Es notorio que la Potica de Aristteles ha sido considerada como la primera gran teora de los gneros literarios y uno de los dos intentos de sistematizacin estti- * Catedrtico de Filologa Francesa en el Dpto. de Filologas Francesa e Inglesa de la Facultad de Filosofa y Letras. ca en la poca clsica. 1 En sus veintiseis captulos la obra adolece de esquemtica, no estar sujeta a un rgido orden exterior, estar llena de interrupciones, de parntesis, de sobreentendidos, de elipsis, etc. Dejando a un lado la cuestin tan debatida de si la obra estaba compuesta por uno o dos libros, 2 digamos que Aristteles trata en la Potica fundamentalmente de la tragedia. En los cinco primeros captulos, a modo de introduccin, se plantea el problema del arte como imitacin, trmino que procede de Platn y que quiz debera interpretarse en Aristteles como representacin. En el captulo seis se encuentra la definicin de la tragedia y la enumeracin de sus seis elementos constitutivos: fbula o argumento, caracteres, elocucin, pensamiento, espectculo y melopeya. Los captulos siete al catorce estn relacionados con la trama su estructura y sus efectos emocionales, enumerando en el doce las partes formales de la tragedia: prlogo, episodio, xodo y parte coral, y ocupndose tambin, ya desde el trece y hasta el diecinueve, del estudio de los caracteres y de los contenidos de compo- sicin y temor desde el punto de vista de la causalidad. El captulo veinte nos presenta las partes del lenguaje como formas que estructuran el significante y la descripcin razonada de la poesa y la prosa. El veintiuno y veintidos tratan de la palabra como elemento de la elocucin y su aplicacin. Los captulos veintitres y veinticuatro tratan de la epopeya: de la unidad de accin y de sus especies y partes. El veinticinco, sin una relacin de continuidad con los anteriores, trata de problemas crticos y sus solu- ciones. Por ltimo, el veintiseis resuelve la cuestin de la superioridad de epopeya o tragedia, inclinndose por sta. Aristteles se enfrenta con los gneros como divisiones empricas de las obras que se dan en su tiempo y procede delimitando las obras de arte literario de las dems artes. Para l son gneros literarios los que utilizan la lengua natural. Es interesante el hecho de que el autor de la Potica diferencia por el modo de imitar dos apartados: la narracin y el drama (captulo 3) estableciendo en cada uno de ellos subdivisiones. Podemos constatar como el autor pretende realizar una clasificacin de las obras ms bien para ejercer la crtica literaria que para proponer un esquema de las posibilidades de creacin. As, la pica y la dramtica son las dos frmulas fundamentales del arte realizado con palabras en su momento y a ellas se atiene. Por lo que respecta a los criterios aristotlicos para clasificar los gneros litera- rios son fundamentalmente de tres tipos: de contenido, formales y discursivos. En cuanto al carcter literario de los gneros frente a los gneros no literarios, Aristteles diferencia la poesa (obra de creacin) y la historia basndose en que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido sino lo que podra suceder. El modelo de la Potica aristotlica es un modelo histrico, hecho para un tiem- po y basado en l, del mismo modo que la clasificacin por gneros literarios va unida MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 30 1. El otro es La Repblica de Platn. 2. Los indicios ms lgicos inducen a pensar que el segundo e inexistente volumen tratara de la comedia, en paralelismo con el primero que trata de la tragedia. indisolublemente a la historia de las series de modelos estilsticos que han tenido una vigencia y que han desaparecido. De cualquier modo, es innegable que Aristteles es el primero que piensa la potica como una ciencia de la literatura, como un arte que imita slo con el lenguaje; es el iniciador de la ciencia de la literatura y el primer teo- rizador de ella. La divisin por gneros parece, an hoy y con sus lgicas variantes respecto a la desaparicin de unos y la aparicin de otros nuevos, la ms intrnseca de cuantas se puedan establecer en la literatura. Si las clasificaciones por escuelas, generaciones, movimientos, pocas, etc., estn ligadas con el objeto literario, es a travs de la insti- tucin del gnero o del discours como prefiere llamarlo Roland Barthes, quien al bus- car una objetivacin lingstica ve en la palabra gneros un concepto demasiado ambi- guo y prefiere hablar de discurso, es decir de conjunto de palabras superiores a la frase. Dentro de la crtica estructural-formalista francesa o crtica narratolgica, Genette y Todorov son los que ms se han ocupado del problema de los gneros litera- rios, siendo el ltimo quien lo afronta desde una perspectiva ms tradicional. En opi- nin de Todorov lo primero es dejar de identificar los gneros con los nombres de los gneros, ya que es evidente que si el concepto de gnero debe tener un papel en la teo- ra del lenguaje literario, no podemos definirlo basndonos nicamente en las denomi- naciones, pues algunos gneros nunca han recibido nombre y otros han sido confundi- dos bajo un nombre nico a pesar de sus diferencias intrnsecas. As pues, el estudio de los gneros debe realizarse a partir de las caractersticas estructurales y no a partir de sus nombres. Por su parte Genette se ocupa ampliamente del problema en su Introduction larchitexte (Paris, Seuil, 1979) ya que la base del libro es la diserta- cin sobre gneros, tipos y modos. La teora de Genette es la piedra angular sobre la que se apoya la crtica actual al plantear cualquier revisin de los gneros y su identi- dad. Sin desdear el componente de lo histrico ni el de la naturaleza, Genette rechaza lo que denomina el privilegio clsico de la naturalidad que dio lugar a tres modos (narracin formal, narracin mixta, imitacin dramtica) sobre los que basa la distin- cin de tres gneros o archigneros (lirismo, epopeya, drama), que no existen ni pue- den existir. Hay que hablar de modos (como el relato) o de gneros (como la novela). Los gneros, por supuesto, pueden mezclarse con los modos (no en el sentido de inclusin aristotlica) y las obras imbricarse en los gneros. Digamos, asimismo, que han existido dos aproximaciones radicalmente diferen- tes a travs de la historia: una, inductiva, ha constatado la existencia de los gneros partiendo de la observacin de un perodo dado; otra, deductiva, ha postulado la exis- tencia de los gneros a partir de una teora del discurso literario. Las divergencias han sido tan grandes que casi se podra hablar de gneros en el primer caso y de tipos en el segundo. Esta diferencia entre gnero y tipo reaparece cuando observamos la relacin de uno y otro respecto a la obra individual. Entre las clasificaciones ms notables de los gneros literarios Todorov cita las conocidas de: prosa-poesa, lrica-pica-dramtica, tragedia-comedia y la teora de los LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 31 tres estilos (elevado, medio, bajo); a pesar de ello Todorov es consciente de que ya no se habla de poesa y de prosa, de testimonio y de ficcin, sino de novela y de relato, de lo narrativo y de lo discursivo. Los estudios ms recientes sobre los gneros literarios insisten en tener en cuen- ta la historia de stos para que se pueda distinguir entre gneros tericos y gneros his- tricos, ya que hacer abstraccin de la historia conlleva el riesgo de hacer perder su especialidad a la literatura. En su obra ya citada, Introduction larchitexte, Genette muestra cun decepcionantes son las construcciones puramente tericas, con frecuen- cia ineficaces en el momento de explicar la realidad. El gnero est sometido a una serie de presiones que emanan, por una parte, del macrocontexto socio-cultural y, por otra, a presiones en el interior del contexto literario. Por esta razn los gneros no podran existir fuera de la historia: gracias a sta se transforman, en la medida en que participan de ella, inscribindose en la historia en la medida en que se transforman. 3 2. La novela Gnero literario? La interrogacin no parece inadecuada ni gratuita ya que en relacin con la novela la teora de la literatura muestra una impotencia total; es cierto que la novela se encuentra en un sentido latente en las teoras antiguas como un conjunto no totalizable de nociones, esquemas y preceptos a partir de los cuales en un momento dado ir emergiendo en el instante en que se den las condiciones favorables para su aparicin, su desarrollo y su toma de conciencia como gnero. Estos tres grandes momentos, que se pueden identificar con pocas concretas, as como el largo proceso de refundicin de otros gneros prximos a ella, propician que el autor vaya reafirmando sus propias espectativas y que su propia tica se convierta en un problema esttico de la obra. A pesar de esta auto-afirmacin que inconscientemente se ha producido en la novela, el estudio de sta como gnero ha chocado tradicionalmente con una serie de dificultades especiales que vienen determinadas por la especificidad misma del obje- to: la novela es el nico gnero en continuo proceso de formacin, jams consolidado, ya que su estructura vara de un modo tan imprevisible que hace prcticamente impo- sible imaginar su futuro. A otros gneros los conocemos como formas fijas que son y con un aspecto limi- tado; as, la epopeya no slo aparece como un gnero acabado, sino como un gnero profundamente envejecido. Lo mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros gneros esenciales, incluida la tragedia. Su existencia histrica es la de gneros acaba- dos, con una estructura firme y poco maleable; en cambio en la novela slo determina- MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 32 3. Todas estas presiones sociales y literarias, as como la singularidad de cada autor, justifican el hecho de que no haya gneros puros, que se interpreten unos en otros, como el ensayo y el cuento en Borges, por ejemplo. dos modelos de ella son histricamente duraderos, pero no el canon del gnero como tal. En este hecho estriba la gran dificultad para desarrollar una teora novelstica, ya que esa teora tiene como objeto de estudio algo que es completamente diferente al de la teora de otros gneros. Dicho de otro modo, la novela no es simplemente un gnero entre otros gneros sino que es el nico gnero en continuo proceso de formacin y adems el nico gnero producido y alimentado por la poca moderna de la historia del mundo. Esta supremaca sobre los restantes gneros, gracias a una constante adaptacin a los tiempos as como a las continuas tcnicas de que se nutre, hace que, de un modo insconciente, la novela parodie otros gneros -siempre en su calidad de gneros- y que desvele el convencionalismo de sus formas y su lenguaje. Es fcilmente observable el hecho de que en las pocas en que la novela se convierte en un gnero predominante, toda la literatura se vea implicada en una especie de crtica de los gneros; esto podemos apreciarlo de un modo muy claro en la segunda mitad del siglo XVIII. No es menos cierto que en las pocas de dominio de la novela sobre los dems gneros stos adquieran caractersticas tpicas e inherentes a ella; esto, que podra parecer totalmen- te positivo, encierra una parte de imperfeccin. Desde el momento en que la novela se convierte en protagonista principal del drama de la evolucin literaria de los tiempos modernos la novela anticipa, en muchos aspectos, la futura evolucin de toda la litera- tura; as pues, al alcanzar la supremaca contribuye a la renovacin de los dems gne- ros pero les contagia el proceso de formacin y las imperfecciones propias. Es sabido que en toda obra literaria hay dos fenmenos que relacionan al texto y al lector: un camino de ida y otro de vuelta, esto es, la proyeccin transpositiva del lector al mundo de la narracin, con la que se identifica y la interpretacin paradigm- tica del mundo de la ficcin para explicar o justificar el mundo del lector o el mundo real. En la novela parece ser mucho ms fuerte el segundo proceso que el primero y adquiere una validez mucho ms amplia que en otros gneros: el carcter paradigmti- co de la obra novelesca, la aplicacin de su contenido al exterior, que se da en el verso, lleva a la utilizacin de la novela como arma polmica 4 . Esta distincin podemos utilizarla para mostrar las diferencias que separan la novela de lo que tantas veces se ha sealado como su origen y ya hemos citado ante- riormente: la epopeya heroica. En sta, fundamentalmente, es imposible la utilizacin paradigmtica en cuanto el hroe es un ser excepcional: ni l ni sus hechos caben en la realidad objetiva, por eso se presenta en forma versificada. No se trata de que un hroe de novela no pueda ser ni actuar como uno de epopeya, que s puede; pero en la epo- peya se propone un caso, que se sale de las normas y en el que los hechos slo pueden ser atribuidos a un tipo de individuos: los hroes, cosa que no ocurre en la novela. La LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 33 4. El teatro ocupara aqu una posicin intermedia, en la que se da tanto la catarsis como la utilizacin polmica. aparicin del hroe de la epopeya no invalida las leyes de la realidad, lo que hace es sacar al personaje de ese plano. Por otra parte, y volviendo a la comparacin con el verso o la literatura dramti- ca, la novela, por su ausencia de marca, no presenta un caso fuera de las reglas que rigen la realidad ni como caso vlido en una realidad particularizada. La novela pre- senta una realidad completa; totalizara la totalidad, si por tal se entendiera la identifi- cacin de una teora con su praxis, como realidad unitaria. La ambigedad del proce- dimiento novelesco es esencial al gnero, como lo es al teatro la carencia y a la poesa la redundancia. La ambigedad aparece porque el texto novelesco es al mismo tiempo teora y praxis: es el contenido de la novela lo que organiza y presenta sus materiales de acuerdo con los presupuestos que rigen, en un momento histrico y entre un grupo, la comprensin de la realidad objetiva. En este aspecto, la novela cumple una funcin clasificadora culturalmente, entendiendo por tal el aspecto intelectual del medio artificial que el hombre se crea a lo largo de su vida social. Digamos, a este respecto, que los problemas del medio ambiente o social,que son literariamente fructferos, estn vinculados a ideas y opinio- nes que, ciertamente, no tienen por qu haber sido acuadas siempre en el siglo XIX, aunque ste las haya tratado y expuesto con creciente decisin. A ellas pertenece, por ejemplo, la conviccin de que el ser humano puede ser bien un objeto que padece bajo su entorno, bien un sujeto configurador del mismo; la conviccin de que cada indivi- duo es capaz de crearse su entorno y su mundo propios, de que no puede haber un entorno absolutamente idntico para todos los hombres del mismo ambiente y, por tanto, que puede haber una visin subjetivamente muy diferente de un solo y mismo medio ambiente; la observacin de que el primer medio ambiente que establece nor- mas de conducta es el reducido crculo de la familia y que determinados valores e ide- ales son dependientes no slo de la poca, sino tambin condicionados por el medio social; la conviccin, hija de la experiencia, de que las deficiencias e incluso anomal- as en el desarrollo de la personalidad dependen a veces de los factores del medio ambiente y que un cambio de ste puede ser utilsimo remedio. Hecha esta salvedad, creemos que la novela ayuda a entender no tanto la realidad como el sistema intelec- tual mediante el cual se relaciona el hombre con la realidad. Sirve de esta manera tam- bin como medio de reconocimiento para el grupo que se auto-representa en ella; la presentacin de esos sistemas como vivencias sirve para crear o reforzar la cohesin ideolgica del grupo (esta es su funcin social). As pues, no parece pertinente adscri- bir la novela, como gnero, a una clase social. Naturalmente, las diferencias dentro del gnero que llamamos novela pueden ser muchas y muy variadas. Se puede pensar, por otra parte, que en el interior del gnero hay marcas que establecen subdivisiones; en efecto, las hay pero no son tanto marcas formales como conceptuales, dependen del contenido de las palabras no de la forma. Otros rasgos distintivos son formales: la ausencia de captulos, de prrafos, de signos de puntuacin y hasta de encuadernacin a veces; sin embargo, todos estos rasgos no MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 34 sirven para sealar gneros aparte si siguen conservando su carcter, esto es, esas variaciones formales corresponden a variaciones paralelas en las obras producidas por la mentalidad objetiva de la poca. 3. Antecedentes italianos y espaoles La nocin de gnero, que en el fondo no era ms que el reagrupamiento bajo una misma etiqueta de trozos literarios de naturaleza semejante bien sea por la forma o bien por el contenido, pareci perder vigencia durante mucho tiempo para reaparecer con fuerza en el Renacimiento e imponerse en el siglo XVII 5 . As, comienzan a apare- cer en Italia los primeros tratados sobre el gnero novelesco. Alicia Yllera ha trazado las lneas de este perodo en un interesante y documentado artculo. En l podemos ver cmo la novela careca de una teora propia y que seran los tratadistas italianos del XVI los que se la proporcionaran, como as lo explica la autora citada: Una teora de la novela independiente surge en Italia, vinculada a la polmi- ca en torno al Ariosto, con las obras de Giraldi Cintio, Pigna y ms tarde Malatesta, etc. Se planteaba el problema de cmo enjuiciar el Orlando Furioso y sus gran xito, siendo as que quebrantaba los principios clsicos (unidad de accin, narracin con principio, medio y fin, etc.). Era una obra defectuosa, slo apta para el disfrute del vulgo, o el modelo de un nuevo gnero? I Romanzi de Giovanni Battista Pigna aparece en 1554, poco antes que el Discorso intorno al comporre dei romanzi de Giovambattista Giraldi Cintio (1554); aunque Giraldi denunciar la deuda de Pigna, su antiguo discpulo, hacia l. Pigna se propone aplicar a la novela los preceptos aristotlicos aunque, en su deseo de justificar el Orlando, llegue a conclusiones opuestas a las de la Potica. La novela es un gnero distinto de la pica, aunque existan semejanzas entre ambas. Por lo tanto,slo parcialmente coinciden sus reglas. La pica se constru- ye sobre la veracidad de la historia o de la fbula; la novela suele ser indepen- diente de la verdad y, al menos parcialmente, inventa sus temas como la come- dia; mezcla personajes altos y bajos; prefiere imitar varias acciones de un mismo hombre y no una nica accin individual; incluye ms digresiones y busca la variedad. Su modelo es el Orlando Furioso. Tambin Giraldi Cintio ahonda las diferencias que separan a la novela de la pica: la novela surgi en Francia, pas a Espaa y de ah a Italia, donde los mejores autores, a diferencia de lo que ocurre en otras naciones, las han compuesto en verso y no en prosa. La LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 35 5. El Romanticismo trat, por el contrario, de pulverizar las categoras que defendan los gneros pre- conizando la mezcla de stos y alegando para ello que el rigor de una clasificacin a priori de las obras literarias es una traba para la libertad creadora del autor. Desde entonces se impuso esa idea, que trajo como consecuencia que la nocin de gnero se refiriera en adelante a prototipos ms que a formas o a con- tenidos. novela es, para la Italia contempornea, lo que fueron los poemas heroicos para griegos y romanos, puesto que los nuevos tiempos requieren nuevas formas 6 . Por lo que respecta a Espaa las artes poticas en castellano slo comienzan a aparecer a finales del siglo XVI, cubrindose la laguna de siglos anteriores con noti- cias de poticas, obras de historiografa, traducciones y comentarios de los clsicos, prlogos, elogios, controversias, etc., siendo de gran importancia las relaciones de Espaa e Italia en el Renacimiento, ya que los humanistas espaoles (como los del resto de Europa) se vieron influenciados por el trabajo de los tratadistas italianos (Vida, Daniello, Muzio, Varchi, Giraldi, Cinthio, Pigna, Fracastoro, Minturno, Partenio, Escalgero, Viperano, Patrizzi, Tasso, Denores, Malatesta, Buonamici y Summo). El primer teorizador potico del siglo de Oro, Alonso Lpez Pinciano, parece ser tambin el primer espaol que se preocupa de la teora del gnero novelesco. En su obra Philosophia antigua potica, publicada en Madrid en 1596, el Pinciano trata a travs de trece epstolas: de la felicidad humana, la doctrina platnica acerca de la lite- ratura, la esencia de la poesa, los gneros poticos, la fbula, el lenguaje potico, la mtrica, la tragedia y sus clases, la comedia, la lrica, la pica, gneros menores, los actores y la representacin. El Pinciano estructura su obra como un intento de sistema- tizacin de toda la teora literaria en un cuerpo de doctrina lgico y completo. En el apartado dedicado a la pica parece estar muy influenciado por el del Tasso sobre la novela y el poema heroico 7 . El Pinciano inserta el gnero novelesco en la doctrina aristotlica a travs de la pica. La novela, que l llama romance, no es ms que una clase de pica: la que se basa en la pura ficcin. Este es el razonamiento que nos presenta: Vos, seor Pinciano, lo dezs por los poemas que agora son muy vsados, dichos romances de los italianos, los quales carecen de fundamento verdadero, y de quienes digo ass: no ay diferencia alguna essecial, como algunos pien- san, entre la narracin comn fabulosa del todo, y entre la que est mezclada en historia, quiero dezir, entre la que tiene fundamento en verdad acontecida y entre la que le tiene en pura ficcin y fbula; y esto se saca fcilmente de lo que Aristteles ensea en la doctrina trgica, de la qual dize que puede tener fundamento en historia, como la Ilada, y puede carecer deste fundamento, como la Flor de Agathn; de manera que ni lo uno ni lo otro pone diferencia essencial alguna, sino, como diximos quando de la tragedia se habl, ser ms MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 36 6. Teora de la novela en el siglo XVII (Los principios de la constitucin del gnero novelesco en Francia), Thlme. Revista espaola de estudios franceses, 2, (1986), pp.98-99. 7. Sobre el poema heroico y la novela, vase el captulo V de la cuarta parte del libro de Ren BRAY: La Formation de la doctrine classique en France, (Paris: Nizet, 1945), titulado precisamente as: Le pome hroque et le roman, pp. 336-349. verosmil, quanto a este punto,la que en historia se fundamentare que no la otra; de manera que los amores de Thegenes y Cariclea, de Heliodoro, y los de Leucipo y Clitofonte, de Achiles Tacio, son tan pica como la Ilada y la Eneyda; y todos essos libros de caualleras, qual los quatro dichos poemas, no tienen, digo, diferencia alguna essencial que los distinga, ni tampoco essen- cialmente se diferencia uno de otro por las condiciones indiuiduales, ans como dizen ay diferencia de vn Pedro a otro: y es vna cosa buscar la essencia de la pica, otra buscar la perfeccin en todas sus qualidades. Ser perfecta la heroyca, quanto a la materia, la que se funda en historia ms que la que no se funda en alguna verdad (por las causas que en la tragedia se dixeron), mas la que carece de verdadero fundamento, puede tener mucho primor y perfeccin en su obra, y que en otras cosas aventaje a las que en verdad se fundamentan; yo, a lo menos, ms quisiera auer sido autor de la Historia de Heliodora que no de la Farsalia de Lucano (III, pp. 164-166). La novela se trata como si fuese un apartado dentro del poema pico y no en el concepto que tenemos de novela actualmente; de cualquier modo, la disertacin del Pinciano entra dentro de la ms pura lgica pues pensemos que el gnero actual en su tiempo era un gnero desconocido. El vocablo novela designaba un relato breve, de rpi- da andadura argumental, a la manera que los novellieri italianos haban puesto de moda; toda narracin larga, en prosa y de imaginacin, perteneca al campo de la pica. A pesar de que se han sealado influencias del Pinciano en la teora de Cervantes, no es ste un hecho totalmente probado, aunque las ideas del Pinciano pudieron influir al autor del Quijote. Cuando Miguel de Cervantes escribe la primera parte de Don Quijote de la Mancha, en 1605, an no adopta el trmino novela, sino que llama a su obra repetidas veces en el prlogo historia 8 : - En lo de citar en las mrgenes los libros y autores de donde sacredes las sentencias y dichos que pusiredes en vuestra historia... - Tras esto, para mostraros hombre erudito en letras humanas y cosmgrafo, haced de modo como en vuestra historia se nombre el ro Tajo... - En resolucin, no hay ms sino que vos procuris nombrar estos nombres, o tocar en la vuestra estas historias que aqu he dicho... -Slo tiene que aprovecharse de la imitacin en lo que fuere escribiendo; que cuanto ella fuere ms perfecta, tanto mejor ser lo que se escribiere. Y pues esta vuestra escritura no mira a ms que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballeras, no hay para qu andis mendigando sentencias de filsofos, consejos de la Divina Escritura, fbulas de LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 37 8. La misma denominacin haba dado Mateo Alemn a su Guzmn de Alfarache, en 1599, cuando en su Declaracin para el entendimiento deste libro dice lo siguiente: Teniendo escrita esta potica historia para imprimirla en un solo volumen... poetas, oraciones de retricos, milagros de santos; sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oracin y periodo sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzredes y fuere posible, vuestra intencin; dando a entender vuestros conceptos sin intrincarlos y escure- cerlos. Procurad tambin que leyendo vuestra historia el melanclico se mueva a risa, el risueo la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En esta ltima cita, adems del nombre de historia que el autor da a su obra, encontramos gran parte de los ingredientes necesarios del gnero novelesco: imitacin de la realidad, verosimilitud, claridad de estilo, etc. As ocurre que, an sin denominar la obra con el nombre actual del gnero, Cervantes inventa y crea la novela moder- na, como prometa su prlogo, aun sin definirlo as. No slo crea el gnero en la prctica, sino que le da nombre terico, pues, en 1613 y en el Prlogo de sus Novelas ejemplares, el autor nos dice: Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y estas son mas propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendr, y las pari mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa. En la cita Cervantes confirma la relacin del autor con su ficcin desde el punto de vista ms intrnseco: la metfora del parto. En ese momento no es la novela de que habla Cervantes muy distinta del cuento largo y, es indudable que el trmino encierra diversos fines como el de divertir, o el fin moral, aunque parece ser que lo que ms le interesa a Cervantes al dirigirse al lector es narrar algunos sucesos para hacer ms interesantes las horas desocupadas y de recreo. Sea como fuere, el hecho induda- ble es que el autor castellano cre el gnero en su sentido actual (Don Quijote) y adopt el vocablo difundindolo con una prctica adecuada (Novelas ejemplares). Con su obra parece responder contundentemente a la frase del traductor de Giraldi Cinthio, Vozmediano, cuando en 1590 desea que: ... los naturales de Espaa hagan lo que nuncan han hecho, que es componer novela. 4. Desarrollo del gnero en Francia En Francia la influencia de Cervantes con las dos obras citadas es inmensa, aun- que cada una en un gnero distinto; por lo que respecta al gnero que nos interesa tra- tar aqu (novela), desde el momento de su publicacin en Espaa no deja de ser cono- cido El Quijote, primero en forma de traduccin de episodios y luego con traducciones completas de la obra o de cada parte. As, en 1614, slo nueve aos ms tarde de la publicacin de la obra de Cervantes, aparece una traduccin de la primera MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 38 parte debida a Csar Oudin; en 1618, a los tres aos escasos de su publicacin en Espaa, aparece la traduccin de la segunda parte, realizada por Franois de Rosset. En el perodo comprendido entre 1614 y 1810 se cuentan cincuenta y ocho ediciones de cuatro traducciones diferentes de Don Quijote. En 1678 aparece la segunda gran traduccin del libro, la de Filleau de Saint- Martin, que conoci ocho ediciones de 1679 a 1700 y renov el inters por la obra. No obstante, es contradictoria la impre- sin que el protagonista causa en los lectores y autores franceses que no parecen entender muy bien su especial idiosincrasia; de ah que la mayor parte de las veces tra- duzcan episodios sueltos. En general, las numerosas imitaciones y alusiones a la obra en la literatura francesa, ponen su atencin nicamente sobre los episodios ms cmi- cos. Boileau parece ser el nico que analiza y encuentra la causa psicolgica de las desgracias de Don Alonso Quijano: el desfase existente entre la concepcin de la vida que tiene el hidalgo espaol y la que tienen los dems. Los dos casos ms claros de imitacin directa del Quijote en la novela del XVII son el Berger extravagant, 1627, de Charles Sorel y el Chevalier hypocondriaque, 1632, de Du Verdier. Sorel ser uno de los pocos novelistas que utilice la separacin entre el protagonista y su mundo circundante; al querer arremeter contra las novelas sentimentales o pastoriles, traslada a su poca el caso de Alonso Quijano: su protago- nista se vuelve loco a causa de tantas lecturas de las historias de pastores galantes. Du Verdier nos narra el enloquecimiento de su protagonista de tanto leer Amads de Gaula. Aunque la obra de Sorel pretendi lograr en Francia el mismo xito que Don Quijote en Espaa, la novela pas sin inters alguno en cuanto a creacin literaria. No ocurri igual con su feroz crtica de los procedimientos de la novela pastoril: su anti- roman es una perfecta doctrina literaria contra los convencionalismos, exageraciones, mentiras y situaciones falsas de la novela pastoril. Si poda pensarse que despus del gran xito de LAstre la novela pastoril iba a alargar su influencia en la novela fran- cesa del XVII, a partir de la publicacin del Berger extravagant la novela de DUrf deja de ser fuente de inspiracin para los narradores franceses. El gnero pastoril se apagar con LAstre, aunque pocas obras han dejado una huella tan fuerte sobre las costumbres y mentalidades de su tiempo: la novela se convirti en un manual del bien hablar y en un modelo de la novela de amor y la novela psicolgica, que, curio- samente, no sigui esa lnea. En cambio, fue mucho ms relevante su influencia en el teatro, concretamente en las tragicomedias y comedias pastoriles. En cuanto al gnero novelesco, a pesar de quedar aislada en el universo narrati- vo, la novela de Honor dUrf ya contena caractersticas de dos de los grandes gne- ros del siglo XVII: la novela heroica o de aventuras (la tpica del universo aristocrti- co y galante) y el petit roman o novela histrica (los anlisis psicolgicos, sobre todo de las obras de Mme de Lafayette). El otro gran gnero novelesco, las histoires comiques, se ver impulsado por la picaresca espaola, que tendr una importancia decisiva en el desarrollo de la novela. LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 39 El gnero de la picaresca ya haba aparecido en el siglo XVI con la publicacin en 1554 de La vida del lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, aunque se asienta definitivamente en 1599 con Mateo Alemn y su Guzmn de Alfarache. El gnero picaresco reaccionaba contra una delicadeza artificial y la idealizacin de una sociedad ya desaparecida. El caballero de la Edad Media se ha convertido en aventure- ro y la plaga de guerras y epidemias que sufre Europa no deja lugar a una galantera fingida sino a estmagos hambrientos que no encuentran ayuda entre sus semejantes. Los ttulos ms importantes para la novela francesa del XVII son los ya citados Lazarillo y el Guzmn de Alfarache, traducidos varias veces y casi inmediatamente despus de su publicacin en Espaa, la Vida del escudero Marcos de Obregn, 1618, de Vicente Espinel, y el Buscn de Quevedo que circul en Francia entre 1603 y 1626; es decir, en las mismas fechas de publicacin que en su pas de origen. As pues, y a excepcin del gran xito de LAstre, la novela francesa del XVII se ve dominada por tres grandes corrientes: - la novela heroica o de aventuras - las histoires comiques - el petit roman o nouvelle historique et galante Consideradas las dos primeras como derivaciones de otras influencias, la novela heroica depender en exceso de lo que es el poema pico y las normas del Tasso; por su parte las histoires comiques acusan una gran dependencia de la picaresca espaola, guardando las distancias lgicas entre la especial idiosincrasia del pcaro espaol y sus mulos franceses. De cualquier forma los dos gneros filtrarn su parte positiva para preparar el camino a la novela histrica-galante del perodo clsico: en un caso el recurso a la historia, en otro la observacin de la realidad y sus anlisis de las condi- ciones ambientales. Conviene dejar sentadas algunas premisas antes de entrar a analizar los distintos tipos de relatos, ya que el XVII es un siglo crucial para la novela. En el siglo XVII la palabra roman designaba las novelas de aventuras y de caballera: amores y hazaas de los caballeros de la Tabla Redonda a la bsqueda del santo Grial, relatos pastoriles poblados de prncipes disfrazados de pastores, relatos de nufragos, historias de pira- tas y reencuentros con una familia perdida desde hace mucho tiempo. Estos romans, cuya accin se desarrollaba con frecuencia en pocas y lugares lejanos, gozaban de una libertad absoluta en cuanto a acciones y gestas de los personajes, as como en lo que se refera a todo tipo de fenmenos naturales. Las intervenciones mgicas y sobre- naturales eran consustanciales a este tipo de relatos y, en ese aspecto, las innovaciones que representan los personajes de LAstre consisten en el incipiente desarrollo de la psicologa en los personajes, plasmados por medio de charlas o debates entre los per- sonajes; de cualquier modo estos personajes no parecen ser capaces de distinguir entre la ilusin y la realidad. Por lo que respecta a los tericos y crticos es claro que sienten una desconfianza total hacia la novela al ser una forma literaria nueva, sin tradicin; sus lectores ms asiduos son los jvenes y las mujeres (sobre todo stas) y parece una MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 40 literatura propia para esa edad, ya que alimenta sus sueos de aventuras y de amor. Esto hace que se la defina como un gnero frvolo que seduce engaosamente y con- mueve directamente a los sentidos sin dejar intervenir a la razn. Tanto se vitupera y reprueba a la novela que incluso encontramos referencias y alusiones desdeosas en los tratados de teatro y poesa. Por qu este odio irracional de los crticos hacia el gnero novelesco? La explicacin ms lgica que suelen aducir es que es contrario a la verdad y que perjudica las mentes llenndolas de falsos sueos con obras de pura imaginacin y de fantasa. Paradjicamente, la recepcin que le dispensa el pblico es inmensa y aunque las modalidades evolucionan durante todo el siglo XVII no dejan de contar con el favor de los lectores, en su mayor parte mujeres, como ya hemos dicho, a los que se quiere agradar con los libros, y en los que parecen pensar los autores a la hora de redactar sus obras; as, desde el largo xito de LAstre y el posterior de las novelas de aventuras de Gomberville, continuando con los largos relatos heroicos de La Calprende y Scudry hasta las novelas histricas de la poca de Luis XIV, los autores vern sus obras continuamente reeditadas y gozar del favor de un pblico femenino cada vez mayor. Para otro tipo de lectores, con una moral ms libre y no tan conven- cional, las histoires comiques calmarn sus ansias de evasin, fundadas en aconteci- mientos ms reales o crebles. La deduccin que se puede sacar de esta multiplicidad y variedad de gneros es reveladora: la novela ha empezado a entrar en la literatura y el gusto de los lectores la va a imponer en contra de la opinin de la crtica; sta, o bien se rinde a la evidencia o bien terminar hacindose oir en el desierto. Claro que, antes de que ocurra lo primero y tengan que ocuparse de la novela como gnero literario, sern los propios novelistas los que se encarguen de exponer sus teoras en avertissements, prfaces, avis au lec- teur y otras prcticas al uso, hecho que demuestra que la teora de la novela durante el perodo barroco se encuentra, sobre todo, en prlogos o dentro de la obra misma en forma de digresiones del narrador o en boca de los personajes, en sus conversaciones o discusiones sobre un relato incluido dentro de la novela 9 . As, Gomberville, para explicar el desorden de las distintas versiones de Polexandre y su continua transformacin, explicita, en 1637, en un Avertissement aux honntes gens la cuestin del siguiente modo: Je crains tout ce qui est capable dassujettir ma libert; un grand dessein ne me dplat pas, parce quil est bientt imagin, mais lexcution men est insup- portable parce quil y faut beaucoup de temps, beaucoup dattention, beaucoup de servitude et beaucoup dordre. Lirrgularit de mon esprit ne peut souffrir LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 41 9. Coincido, y la comparto plenamente, con esta afirmacin de Alicia Yllera en su artculo ya citado (p. 97). ces importunes et perptuelles justesses. Il se plat au dsordre. Il aime les dr- glements. 10 Dirase que Gomberville hace suyas las teoras de Thophile de Viau sobre la manera de componer sus obras, expuestas en los versos 119-120 de la Elgie une dame: La rgle me dplat, jcris confusment/jamais un bon esprit ne fait rien quaisment. En cualquier caso, parece ser que la intencin de Gomberville, a pesar de su desorden y negligencia, es ofrecer al lector lo que est de moda, ya que no olvidemos que gran parte del perodo en el que redacta las cuatro versiones de su famosa novela la literatura est dominada por la tragicomedia y los autores de este tipo de obras tie- nen los mismos argumentos que la novela de aventuras de Gomberville. Lo que hace el autor en su novela es transformar el caballero medieval en un caballero refinado del XVII, es decir reflejar en su obra los personajes y costumbres de la sociedad de su poca. La intencin de Gomberville de rivalizar con el gnero literario que se impone en su tiempo, es la misma que parece guiar a los dos novelistas ms famosos y ledos de todo el siglo: La Calprende y Mlle de Scudry 11 . Para este propsito, lgico es que adopten las reglas de la tragedia, o que las ajusten lo ms posible a las de sus novelas heroicas. Esto es lo que hace La Calprende que incluso ya haba escrito y representa- do diez tragedias y tragicomedias antes de dedicarse a la novela o a las histoires como el prefiere que se denomine a sus obras, para recalcar el carcter histrico con que estn revestidas. Segn l, el argumento de estas histoires debe ser nico y los episo- dios deben limitarse a adornar la intriga principal; el tiempo no debe sobrepasar el espacio de un ao; la accin central debe desarrollarse en un nico lugar. Posiblemente donde La Calprende se muestre ms original es en la concepcin que tiene de la crea- cin literaria como disfrute y diversin para el creador ya que, al contrario que todos sus coetneos, afirma que su nica finalidad es la del propio divertimento. Por lo que concierne a la aplicacin de la regla de la unidad de accin, esta no es tan estricta en todos los gneros; as por ejemplo, la unidad de la epopeya es menos severa que la de la tragedia, ya que la materia de una epopeya puede suministrar varios argumentos de tragedia. La aclaracin es pertinente si tenemos en cuenta el hecho de que La Calprende adapta para sus obras las reglas estrictas de la tragedia (que por otra parte no le eran desconocidas pues se haba iniciado en ese gnero), siendo en MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 42 10. Tomo V de la edicin completa de LExil de Polexandre, Paris: T. du Bray et A. Courb, 1637. 11. Suponiendo que escribiera ella las novelas que se le atribuyen, hecho que no est probado y pare- ce imposible hacerlo a pesar de que varios estudiosos se han consagrado al problema. Lo ms probable es que los dos hermanos compusieran las obras a medias, bien distribuyndose el trabajo por captulos, bien partes concretas o pasajes especficos. cambio las reglas de la epopeya las que parecen escoger los hermanos Scudry en su Prface a la primera novela atribuida a Madeleine de Scudry: Ibrahim ou lIllustre Bassa, en 1641. En efecto, en lo que es considerado la expresin ms acabada de la potica de la novela de su poca, y quizs de todo el siglo XVII, los hermanos Scudry desarrollan anlisis que tratan de la invencin y de la disposicin del poema pico. Podramos ordenar las diferentes consideraciones emitidas por los Scudry 12 . en dos grandes secciones; la primera concierne a la disposicin de la accin: a imitacin de los Anciens, el novelista debe de concebir una nica accin principal, de la que dependan estrechamente las acciones secundarias: Jay donc v dans ces fameux Romans de lAntiquit qu limitation du Pome Epique, il y a une action principale, o toutes les autres sont attaches; qui rgne par tout louvrage; et qui fait quelles ny sont employes, que pour la conduire sa perfection (...) afin que par cet enchainement ingnieux toutes les parties ne facent quun corps et que lon ny puisse rien de dtach ny dinutile. Siguiendo el mismo ejemplo de los clsicos, el novelista debe comenzar su rela- to in medias res, e imaginar una accin cuya duracin no exceda de un ao: ... avec une adresse incomparable (les Anciens) ont commenc leur Histoire par le milieu, afin de donner de la suspension au Lecteur, ds louverture du Livre: et pour senfermer dans des bornes raisonnables, ils ont fait (et moy aprs eux) que lHistoire ne dure quune anne. Las restantes reflexiones del Prefacio tratan de lo que los Scudry consideran la piedra angular de la construccin novelesca: la verosimilitud. Con el fin de conferir al argumento la mayor credibilidad posible, las aventuras narradas deben inscribirse den- tro de una realidad histrica: ... pour donner plus de vray-semblance aux choses, iay voulu que les fon- demens de mon Ouvrage fussent historiques, mes principaux personnages mar- quez dans lHistoire vritable, comme personnes illustres, et les guerres effecti- ves. Cest sans doute par cette voye que lon peut arriver sa fin. Car lorsque le mensonge et la vrit sont confondus par une main adroite; lesprit a peine les dmesler, et ne se porte pas aisment dtruire ce qui luy plaist. de ah, la observacin de las costumbres de los pases donde se sita la accin: ... iay observ pour cela les moeurs, les coustumes, les loix, les religions, et les incli- nations des peuples. y de ah, la eliminacin de las peripecias extravagantes: LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 43 12. En este punto el desconcierto es an mayor, ya que la obra la publica Georges Scudry, se le atri- buye a la hermana pero es muy posible que el Prefacio, que habla de un slo autor: Je ..., fuese de Georges Scudry. Nous avons autrefois ve des Romans qui nous produisoient des Monstres, en pensant nous faire voir des miracles: leurs Autheurs, pour sattacher trop au merveilleux, ont fait des grotesques, qui tiennent beaucoup des visions de la fivre chaude (...) Cest par cette raison encor que ie nay point caus tant de naufrages, comme il y en a dans quelques anciens Romans (...) Ce nest pas que ie prtends bannir les naufrages des Romans; ie les approuve aux Ouvrages des autres, et ie men sers dans le mien. Ie say mesme que la Mer est la Scne la plus propre faire de grands changements; et que quelques uns lont nomme le Thtre de lInconstance. Mais comme tout excs est vicieux, ie ne men suis servy que modrment, por conserver le vraysemblable. Todo esto sera insuficiente para establecer la verosimilitud del argumento si el novelista no tuviese el deseo de aspirar a la verdad psicolgica. As, la accin debe conducir a la descripcin de las almas: Aprs avoir descrit une avanture, un dessein hardy, ou quelque vnement surprenant, capable de donner les plus beaux sentimens du monde; certains Autheurs se sont contentez de nous asseurer, quun tel Hros pensa de fort belles choses sans nous les dire, et cest cela seulement que ie dsirois savoir. Car que say-ie si dans ces vnemens la Fortune na point fait autant que luy? si la valeur nest point une valeur brutale? sil a souffert en honneste homme les mal- heurs qui luy sont arrivez? Ce nest point par les choses de dehors; ce nest point par les caprices du destin, que ie veux iuger de luy, cest par les mouvemens de son me, et par les choses quil dit. En principio el Prlogo se presentaba como una sntesis de ideas ya sabidas y que habamos visto, por ejemplo, en La Calprende. Otras como la de la vraisemblan- ce ya haban sido suficientemente tratadas por Chapelain en 1623 (La vraisemblance est lobject immuable de la posie o La vraisemblance et non la verit sert dinstru- ment au pote pour acheminer lhomme la vertu), el propio Georges Scudry en la querella del Cid contra Corneille, Balzac, Le Moyne y otros autores, hasta llegar a Boileau que en su Art potique, 1674, se inclinaba por la verosimilitud de este modo contundente: Jamais au spectateur noffrez rien dincroyable: Le vrai peut quelquefois ntre pas vraisemblable. Une merveille absurde est por moi sans appas: Lesprit nest point mu de ce quil ne croit pas. 13 (Canto III versos 47-50). MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 44 13. Nunca al espectador le mostris lo increble: lo verdadero puede no ser muy verosmil. La maravilla absurda no me ofrece atractivo: no se emociona el alma por algo que no cree. Lo cierto es que el autor del Prlogo insiste en sus argumentos de manera reitera- da al creer que sus contemporneos han fracasado al llevar a la prctica la teora de la novela-epopeya y que Scudry quiere hacer triunfar ya que piensa que la novela, o el gnero novelesco, es la forma en prosa de la epopeya. El triunfo que pretenda Scudry para esta forma en prosa de la epopeya lleg pero fue efmero. Hacia 1670 estos largos relatos caen en un profundo olvido y ya nadie los lee o los que lo hacen, como Mme de Svign y La Fontaine, lo confiesan no sin rubor. Los crticos se quejan de que los autores presentan a unos hroes tan perfec- tos que resultan inimitables y exasperantes as como tambin la monotona de su psi- cologa, cosa que no es siempre cierta si leemos algunas de las definiciones o explica- ciones de sus personajes. En Ibrahim ou lIllustre Bassa la princesa Axiamire expresa su aversin por el matrimonio y su miedo por la pasin con estas palabras: Par cette passion qui drgle lesprit, qui dtruit la raison et qui trouble le repos de lme de ceux quelle possde, je nen suis point capable... ce nest que lartifice des hommes qui nous a persuad que cette passion ntait point vicieuse. Ciertamente sus personajes evolucionan de Ibrahim a Le Grand Cyrus y Cllie, hacindose cada vez ms grandes y heroicos y asumiendo una dimensin que los situa por encima de los simples mortales al tiempo que los aleja del lector. A esto hay que aadir algo inapelable qu lector soportara obras de tantas pginas?, pues Ibrahim constaba de 3.004, Artamne ou le Grand Cyrus de 13.095, Cllie, histoi- re romaine de 7.316 y Almahide ou lesclave reine de 6.516. Esta ltima novela, inacabada en un principio, la termin Madeleine de Scudry en 1663, y no os impri- mirla porque, deca ella, personne ne voudrait lacheter ou le lire. Si la preponderancia de la novela de aventuras y heroica tiene lugar entre 1625 y 1660, prcticamente entre las mismas fechas, y de modo paralelo, se desarrolla otro tipo de obras que sus autores denominaron histoires comiques. Este nombre aparece por primera vez en una obra de Vrit Habanc, publicada en Pars en 1585 con el ttulo de Nouvelles histoires tant tragiques que comiques, volviendo a utilizarlo, en 1612, un autor no muy relevante, Du Souhait, en un libro que publica simultneamente en Pars y Troyes: Histoires comiques ou entretiens facetieux. Jean Serroy describe muy acertadamente los inicios del gnero, en un libro dedicado a este tipo de relatos: LHistoire comique nat dans la plus profunde obscurit. Parmi tous les crivains sans talent qui, dans les premires annes du XVII e sicle, sacrifient aux gots du jour, un provincial, qui se prend pour un bel esprit, a lide de composer un recueil de contes factieux, por amuser les princes qui le font vivre. Comme il manque dimagination, il va chercher son bien chez le conteurs du sicle prcdent; et, dsireux de donner un titre original une oeuvre qui ne lest pas, il dcide de lappeler Histoires comiques. Le titre, vocateur dans sa concision, va tre repris par des crivains de plus haute vole qui lui donneront, LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 45 eux, un contenu neuf, et feront de lHistoire comique une des tentatives roma- nesques les plus originales du sicle 14. Desde el punto de vista de la creacin novelesca las histoires comiques son una especie de cajn de sastre en el que tienen cabida todas las tendencias: libertina, auto- biogrfica, filosfica, de viajes imaginarios, etc. Quizs por ello, y por estar basadas nicamente en la libertad de creacin del propio autor, este tipo de obras atraigan a autores tan diferentes como Thophile de Viau, Sorel, Tristan lHermite, Scarron, Cyrano de Bergerac y Furetire. Entre estos escritores de haute vole, crean lo ms destacable del gnero, sobresaliendo tres obras fundamentales: LHistoire comique de Francion, Le Roman comique y Le Roman bourgeois 15 . Entre la obra de Charles Sorel, publicada en 1623, y la de Antoine Furetire, publicada en 1666, se desarrolla el gnero cuyo primer hito y posiblemente el ms significativo de todas las histoires comiques es el Francion de Sorel, una de las obras de ficcin que ms se reimprimi durante todo el XVII. Francion 16 . rene influencias de los narradores del Renacimiento (Rabelais, Nol du Fail, Broalde de Verville), de las facecias popula- res, de los autores satricos contemporneos y de la novela picaresca espaola. La influencia de la picaresca espaola est en la base de lo que algunos denominan nove- la realista, de Francion a Gil Blas de Lesage. Es preciso aclarar, en este punto, que el mismo realismo que forma la esencia de la novela picaresca excluye una influencia directa y literal que sera precisamente la negacin del realismo, en tanto que este es observacin de la vida real y no utilizacin de un tema literario. Francion debe a las novelas picarescas espaolas (sobre todo a Lazarillo de Tormes, Guzmn de Alfarache, Marcos de Obregn y El Buscn don Pablos) caractersticas muy con- cretas: una composicin deshilvanada, cuya hilazn reside en la existencia individual del protagonista y su continuidad cronolgica; el carcter de autobiografa ficticia; la alternancia de xitos y fracasos, y no la curva regular de una ascensin o de una deca- dencia que marcan la progresin de la accin; la alegre aceptacin del protagonista de los adversos accidentes que le ocurren; la gran variedad de los incidentes que le ocu- rren a lo largo de su itinerario o errancia. MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 46 14. Jean Serroy, Roman et Ralit. Les histoires comiques au XVIIe sicle, Paris: Librairie Minard, 1981 (1re. d. Presses Universitaires de Grenoble, 1980), pp. 23-24. 15. La importancia de las Histoires comiques, as como de las tres obras citadas, podemos deducir- la por el hecho de que Antoine Adam en la edicin de La Pliade, dedicada a novelistas franceses del siglo XVII, incluya cuatro obras: tres Histoires comiques y La Princesse de Clves (Paris: Gallimard, 1958). 16. Al hablar de la obra de Sorel nos referimos siempre a los siete libros de la edicin de 1623 y no a los aadidos posteriores de 1626 y 1633, hasta un total de doce. Se puede afirmar que el espritu del verda- dero Francion, como as lo quiso Sorel en la primera edicin, slo est en los siete primeros libros ya que las ediciones y reformas posteriores obedecen a una intencin de moralizar, acorde con los deseos del Cardenal Richelieu que no permita veleidades ni osadas innecesarias; el proceso de Thophile es revela- dor a este respecto. Francion es ante todo una historia divertida y como su ttulo bien indica una his- toire comique, entendiendo por comique lo que pertenece a la vida cotidiana lo que entra en el campo de la comedia, situaciones que se asemejan a la realidad trivial; ms tarde, Sorel lo explicar detenidamente en su Bibliothque franoise: On parle des romans comiques en gnral, mais on les divise aussi en saty- riques et en burlesques, et quelques-uns sont cela tout ensemble. Les bons romans comiques et satyriques semblent plutt tre des images de lhistoire que tous les autres. Les actions communes de la vie tant leur object, il est plus faci- le dy rencontrer de la vrit. Pour ce quon voit plus dhommes dans lerreur et dans la sottise quil y en a de ports la sagesse, il se trouve parmi eux plus doccasions de raillerie, et leurs dfauts ne produisent que la satire. On rencon- tre l plutt le genre vraisemblable que dans les pices hroques qui ne sont que fictions, puisquil y a peu dhommes qui mritent dtre estims des hros, cest--dire quelque chose entre les dieux et les hommes 17 . El propsito de Sorel en su novela es muy claro y as lo explicita el autor en el Avertissement dimportance aux lecteurs: De mamuser descrire une histoire qui tinst davantage du folastre que du serieux. asimismo, el autor se preocupa de dar un tono consistente a su novela y a su estilo: Et moy je nescry que pour mettre en ordre les conception que jay eus longtemps auparavant. Ils samusent parler dun nombre infiny de choses vai- nes, qui ont est dites beaucoup de fois, et ne penetrent point jusquau centre de la vrite: pour moy jessaye daborder par un chemin droit un souverain bien et une vertu solide. Sorel, que desea mostrar a los lectores: toutes les choses dans leur navit y de describirles las acciones sans dissimulation, cree firmemente que la descripcin de las condiciones o de los estados puede y debe renovar la literatura novelesca; as, remedando exageradamente el hablar de la galantera, el de los pedantes, el de los nobles y el de los campesinos Sorel pretende crear un nuevo estilo y su obra nos pro- pone otro lenguaje distinto al habitual: Quoy que cen soit, ces resveries l contie- nennent des choses que jamais personne na eu la hardiesse de dire. Este mismo aspecto de novedad en las intenciones lo encontramos tambin en el Prefacio de una curiosa novela de Andr Mareschal y que podramos incluir dentro de las histoires comiques: La Chrysolite ou le secret des romans, publicada en Pars por el editor Thomas du Bray en 1627. Fundamentando su libro en la verdad y no en la concepcin de un nuevo lenguaje o estilo de vida, como Sorel, Mareschal nos confie- sa: Je fais profession de dire le vray, le plus quil mest possible. LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 47 17. La Bibliothque franoise, Paris:, Compagnie des Libraires du Palais, 1664. Esta intencin de decir la verdad, es decir de contar hechos reales asimilando la ficcin a lo verdadero para que el propio lector no pueda distinguirlo de lo falso, es la base de toda la novela: Si tout ce que jay mis dedans ce livre est vray, il en est plus recommenda- ble: que sil est faut, et que tout sorti de mon invention, je puis dire sans vanit, que lartifice y doit estre bien grand, qui a sceu donner de si belles apparences de la verit, et un visage si naturel et si serieux a des imagination sans corps. El Prefacio de Mareschal contiene una slida argumentacin contra los novelis- tas que no se inspiran en la realidad cotidiana; as, condena las convenciones, la estti- ca de la hiprbola, la invesorimilitud de las tempestades, naufragios, guerras, travesti- mentos, etc. Segn Mareschal en la mayor parte de las novelas peine se trouve-t-il rien de solide, rien de vray-semblable ny que se puisse rapporter aux moeurs et la puissance des hommes, ou au vritable cours du temps et des sicles. Por esta razn, el escritor nos presenta de modo lapidario la preocupante degradacin quimrica a la cual han conducido a la novela los escritores idealistas: Jusques icy tous ceux qui se sont piqus en ce genre dcrire, nous ont vendu le fard pour le vray teint, et ont donn une face leurs livres qui pour estre pleine de piperies et de mensonges, et dimpossibilits, a pu entretenir et abuser beaucoup desprits. Para solucionar todos los problemas que plantean las novelas a las que Mareschal critica, el escritor volver a las costumbres de su propia poca: Icy, je nay rien mis quun homme ne pust faire, je me suis tenu dedans les termes dune vie prive, afin que chacun se pust mouler sur les actions que je descris... Jay attach des actions un nom particulier et suppos, afin que plu- sieurs le pussent prendre pour eux, sans que je leur donasse. Peut-estre que le tout est une feinte; mais cette feinte touchera plusieurs, sils veulent ne se fein- dre point ny se dguiser eux-mesmes; et pourvu que cela arrive, voyl le fruit et le secret de mon roman, et celuy que tous les autres devraient avoir. La extrapolacin de la vida cotidiana en la novela intenta ser tan fiel que Mareschal indica a su lector: Lecteur, si tu veux avoir un contentement parfaict, imagine toy seulement que ce Roman est une Histoire, ou plustost tous les deux ensemble: tu y trouve- ras par tout des choses si semblables celles quon appelle vritables, que tu madvouras, aprs les avoir leus, que si elles ne sont que pures fantaisies, cest tout ce que lon peut imaginer selon le temps, et que le mensonge ne fut jamais mieux habill des couleurs de la vrit. MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 48 As, la obra de Mareschal no es que sea verosmil sino que es verdadera. Como defiende Antoine Adam 18 esta novela pretende, y con razn, no ser una novela sino nicamente el relato exacto de un acontecimiento verdadero. Por primera vez nos encontramos con una novela realista en el sentido moderno de la palabra. Sealar por ltimo que incluso el final nada convencional de la novela, consagrando la separacin de los dos amantes, rompe asimismo con toda la tradicin anterior y sirve de bisagra o punto de encuentro entre Les Angoisses douloureuses de Marguerite de Brief y el renunciamiento trgico de la herona de Madame de Lafayette. No nos extraemos de que los novelistas, ms que todos los dems escritores que escriben obras que corresponden a gneros consagrados, sientan la necesidad de expli- carse en los prlogos de sus obras. Estos prlogos, como ya hemos podido comprobar en Ibrahim, son a veces ms importantes que las propias obras, bien por su valor intrnseco bien porque el libro queda supeditado a aplicar los principios que el nove- lista defiende en los mencionados Prfaces, Avertissement aux lecteurs, Avis aux lec- teurs, etc. Esto es lo que parece ocurrir con el importante Avertissement aux lecteurs que a modo de prlogo precede a la novela con que Charles Sorel vuelve al gnero de las histoires comiques, que con tanto xito haba ensayado en 1623. En efecto, Polyandre. Histoire comique, publicada en 1648, es una obra sustentada en la refle- xin sobre la creacin novelesca, siendo sta quizs la razn mayor de su fracaso ya que, recogiendo la opinin de Maurice Lever: Rien, en effect, de moins spontan que ce roman, que semble fait surtout pour servir dillustration aux thories de lauteur. Peu de romanciers contempo- rains eurent une conscience aussi nette que Sorel, de ce qui distingue le vrai du vraisemblable. Quest-ce donc pour lui que la vraisemblance? Une vrit littrai- re, aussi loigne des conventions idalistes que de la dformation satirique, qui sapparente la vrit historique, sans pourtant sidentifier pleinement elle. Entre le romanesque chimrique et la caricature du monde rel, Sorel milite pour une peinture sincre, objective, nave, mais non servile, de la nature. Le roman dit vraisemblable ne se dfinit donc pas comme un miroir fidle de la ralit, mais comme la projection de cette ralit sur le champ de la littrature 19 . El Avertissement aux lecteurs de Polyandre es tan importante para las histoires comiques como lo haba sido siete aos antes el de Ibrahim ou lIllustre Bassa para las novelas heroico-picas ya que presenta, de la manera ms clara, una definicin de la his- toire comique que reivindica un status autnomo y afirma el carcter respetable y digno de un tipo de novelas que, al haber sido tradicionalmente asimiladas a la literatura menor LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 49 18. Histoire de la littrature franaise au XVII e sicle, Tome I, Paris: Editions Mondiales, 1962, p. 157. 19. M. Lever: Le Roman franais au XVII e sicle, Paris: P.U.F, 1981, pp.146-148. de simple y puro divertimento, no ocupan en la jerarqua novelesca el lugar que le corresponde. Segn Sorel: La vraye Histoire comique selon les prceptes des meilleurs Autheurs, ne doit estre quune peinture nave de toutes les diverses humeurs des hommes, avec des censures vives de la plupart de leurs deffaux, sous la simple apparence de choses joyeuses, afin quils en soient repris lors quils y pensent le moins. Las opiniones de Sorel son importantes ya que el autor tiene una conciencia clara y ntida de que el novelista debe decidir libremente su argumento y la forma de llevar- lo a cabo segn sus propios criterios. Sorel es, en este aspecto, el primero que intenta abandonar los espejismos de las ficciones novelescas y reclama para su obra el dere- cho de desarrollarse acorde a los esquemas del autor; es decir, una total libertad de transposicin al libro de la idea del escritor sin estar sujeto a normas, reglas, preceptos o leyes que la coarten. Sorel no logr imponer sus ideas con la celeridad que hubiera sido de desear para bien del gnero novelesco ya que en 1648 a la sociedad francesa no le interesa lo ms mnimo la descripcin de sus costumbres burguesas ni la mediocridad de la vida coti- diana. El inters de los autores por la vida contempornea y la observacin de las cos- tumbres se acrecienta a partir de 1660, aunque no estn an en total consonancia con el gusto de los lectores. Hacia 1670 los escritores ya se atreven a nombrar a sus perso- najes con nombres franceses, detalle revelador del cambio de gusto en el pblico y de una nueva mentalidad esttica en los autores. Pero en el siglo XVII los Avertissements y Prfaces no bastan para establecer la legitimidad del gnero novelesco, sino que es preciso aadirles la autoridad de erudi- tos y doctos desarrollos que lo justifiquen en el plano de su existencia relacionndolo, tanto como sea posible, a una tradicin literaria ya existente. Respondiendo quizs a la necesidad de llenar este vaco el prelado y erudito Pierre-Daniel Huet redacta el pri- mer texto terico sobre la novela: Trait de lorigine des romans, ensayo escrito en 1666 y que publica en 1670, encabezando la primera parte de la Zade de Mme de Lafayette 20 . Huet intenta dotar de cartas de nobleza a la novela relacionndola con la epopeya para as legitimar su antigedad. En un ensayo de carcter esencialmente his- trico Huet se ocupa del origen de la novela, como indica el ttulo de su obra: La rudesse et la politesse, menent souvent les hommes une mme fin, qui est ltude des fictions, des fables et des romans. De-l vient que les nations le plus barbares aiment les inventions romanesques, comme les aiment les plus polies (...). Cette inclination aux fables, qui est commune tous les hommes, ne MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 50 20. Dado que la novela se publica con Segrais como autor, Huet dirige a ste la disertacin de su Trait. Existe una edicin moderna de la obra (Genve: Slatkine Reprints, 1970), reimpresin de la edicin de 1799. leur vient pas par raisonnement, par imitation, ou par coutume: elle leur est naturelle: et a son amorce dans la disposition mme de leur esprit et de leur me; car le desir dapprendre et de savoir est particulier lhomme, et ne le distingue pas moins des autres animaux que sa raison (...) lame cherche dans le pass et dans lavenir, dans la vrit et dans le mensonge, dans les espaces imaginaires, et dans limpossible mme, de quoi les occuper et les exercer 21 . No obstante, Huet tambin diserta sobre la novela barroca, intentando formular sus reglas: Autrefois, sous le nom de Romans, on comprenait, non-seulement ceux qui taient crits en prose, mais plus souvent ceux qui taient crits en vers. Le Giraldi et le Pigna, son disciple, dans leurs Traits de Romanzi, nen recon- naissent presque point dautres, et donnet le Boiardo, et lArioste pour modeles. Mais aujourdhui lusage contraire a prvalu, et ce que lon appelle proprement Romans sont des fictions daventures amoureuses, crites en prose avec art, pour le plaisir et linstruction des lecteurs. Je dis des fictions, pour les distinguer des histoires vritables. Jajoute, daventures amoureuses, parce que lamour doit tre le principal sujet du Roman. Il faut quelles soient crites en prose, pour tre conformes lusage de ce sicle. Il faut quelles soient crites avec art, et sous de certaines regles; autrement ce sera un amas confus, sans ordre et sans beaut. La fin principale des Romans, ou du moins celle qui doit ltre, et se doi- vent proposer ceux qui les composent, est linstruction des lecteurs, qui il faut toujour faire voir la vertu couronne, et le vice chti. Mais comme lesprit de lhomme est naturellement ennemi des enseignemens, et que son amour-propre le rvolte contre les instructions, il le faut tromper par lappas du plaisir, et adoucir la svrit des prceptes, par lagrment des exemples, et corriger ses dfauts en les condamnant dans un autre. Ainsi le divertissement du lecteur, que le Romancier habile semble se proposer pour but, nest quune fin subordonne la principale, qui est linstruction de lesprit, et la correption des moeurs; et les Romans sont plus ou moins rguliers, selon quils sloignent plus ou moins de cette dfinition et de cette fin 22 . Casi al mismo tiempo que Huet, Charles Sorel dedica a la teora de la novela una gran parte de su obra De la Connaissance des bon livres 23 . As, en el captulo II: De lhistoire et des romans, avec la prfrence de lhistoire, compara los mritos de la novela con los de la historia. Adoptando el mismo mtodo que en las alegaciones con- tradictorias propias de la antigua retrica, de la tradicin de los colegios o de los infor- LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 51 21. Op.cit., pp.107-110. 22. Ibdem, pp.2-5. 23. Charles Sorel, De la connaissance des bons livres, Paris: Andr Pralard, 1671 (Existe una edicin moderna de L. Moretti Cenerini, Roma: Bulzoni, 1974). mes jurdicos en los tribunales Sorel analiza sucesivamente la Censure des romans y Leur dfense 24 . Pero la obra terica que marca la transicin entre la novela barroca y la novela de la poca clsica, responde al ttulo de Sentiments sur les Lettres et sur lHistoire avec des Scrupules sur le Style. Calificada en su aparicin por el Mercure galant como el mayor acontecimiento literario de principios de 1683, el libro se atribuy pos- teriormente a un tal Du Plaisir, considerado por prestigiosos crticos de nuestros das como el autor de una excelente y magnfica arte potica de la nouvelle-galante o nouvelle-petit roman. Philippe Hourcade, autor de la ltima edicin crtica de los Sentiments, tampoco escatima elogios para el libro y su autor al afirmar que: Jusqu Du Plaisir ou ne trouve pas de vritable thorie du roman, genre mpris par les uns ou confondu par les autres avec lpope. 25 Dentro de lo que es la renovacin del gnero novelesco, y por lo que respecta a los distintos nombres con que se publican las obras, proceden unas lneas aclaratorias. A partir de 1660 aproximadamente, el vocablo nouvelle denomina indistintamente a narraciones breves (veinte o treinta pginas) y verdaderas novelas (doscientas a tres- cientas pginas). La expresin nouvelle galante aparece hacia 1670, y la de nouvelle historique la emplea por primera vez el historiador y novelista Saint-Ral como subt- tulo de su novela Dom Carlos, en 1672 26 . Como adems muchas de estas obras llevan el aadido de nouvelle historique-galante y con frecuencia sus autores las califican de petit roman, la confusin llega a ser enorme. Un ejemplo basta para demostrarlo; en el Avertissement del Prince de Cond, nouvelle historique (1675) su autor, Boursault dice lo siguiente: MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 52 24. Aadamos, para completar el cuadro de tratados sobre la novela, que Jean Chapelain compuso en 1647 un Dialogue sur la lecture des vieux romans, (Paris: Nizet, 1971) defendiendo las novelas francesas medievales y que no se public hasta 1870. Por lo que respecta a las relaciones de la novela con la epope- ya y la historia, mucho antes de los tratados de Huet y Sorel un texto annimo de 1626: Le Tombeau des Romans, o il est discours contre les romans, pour les romans, estudia las conexiones entre novela-epope- ya-historia y se preocupa por las afinidades y analogas entre verosimilitud y verdad. De la segunda mitad de siglo son los tratados de Saint-Ral (De lusage de lhistoire, Paris: 1971), del Pre Ren Rapin (Rflexions sur la potique de ce temps et sur les ouvrages des potes Anciens et Modernes, Paris: 1674 - existe una edicin crtica de E.T. Dubois: Genve: Droz, 1970-) y del Pre Le Bossu (Trait du pome pi- que, 2 vol., Paris: Michel Le Petit, 1675). 25. Philippe Hourcade, Sentiments sur les Lettres et sur lHistoire avec des Scrupules sur le style de Du Plaisir, Genve: Droz, T.L.F., 1975, p. 8. 26. Csar Vichard, el abate Saint-Ral (1629-1692) en su calidad de historiador y novelista se ocup ampliamente de las relaciones entre historia y novela, del mismo modo que ya antes que l lo haban hecho el annimo autor de Le Tombeau des Romans (1662), Pierre-Daniel Huet (1670) y Charles Sorel (1671). Saint-Ral public en 1670 su ensayo De lusage de lhistoire; en l, el historiador deja hablar a los hechos y el novelista los comenta. Para Saint-Ral Etudier lhistoire cest tudier les motifs, les opinions et les passions des hommes pour en connatre tous les ressorts, les tours et les dtours, enfin toutes les illusion quelles savent faire aux esprits, et les surprises quelles font aux coeurs (De lusage de lhistoire, p. 4.) Ce nest ici quun petit roman quoi lon prte des noms illustres pour le faire recevoir plus favorablement, parce que lon est plus sensible aux aventures dun prince que lon connat qu celles dun hros que lon ne connat pas. Una conclusin, sin embargo, puede sacarse de toda esta confusin: lleven un nombre u otro estos relatos cortos, que quizs se pueden englobar todos bajo el epgra- fe de petit roman 27 , suponen una renovacin de lo que hasta entonces haba sido la novela francesa del XVII, bien en su vertiente de Histoires comiques o en la de Romans hroques. En adelante la futura novela francesa se basar fundamentalmente en este tipo de obras, haciendo caer en el ms absoluto de los olvidos las largas nove- las de La Calprende o Mlle de Scudry. La potica de esta nueva forma de novelas, que hemos englobado bajo la deno- minacin de petit roman, es el problema tratado por Du Plaisir en su tratado terico ya citado: Sentiments sur les Lettres et sur lHistoire avec des Scrupules sur le style. La segunda parte de esta obra, la que concierne a lHistoire, es la relacionada con la cuestin a dilucidar, puesto que lo que Du Plaisir llama Histoire es el gnero interme- diario entre la nouvelle y el roman; es decir, lo que hemos designado como petit roman. Los Sentiments sur lHistoire llenaron un vaco importante en su tiempo ya que si no faltaban libros sobre el estilo de la conversacin o sobre el arte epistolar, teo- rizar sobre cuales deban ser las reglas para escribir adecuadamente una novela consti- tua un proyecto sin precedentes. Los Sentiments no guardan ninguna similitud con los libros de crtica anteriores; en el libro no se alude a ningn escritor (es decir no se toma partido por alguien en contra de otro) ni a ninguna obra reciente, si exceptuamos La Prazimne 28 . Desechando el aspecto polmico con que estaban revestidos los tra- tados tericos, Du Plaisir intenta ser metdico, exhaustivo y objetivo, siguiendo el principio fundamental de buscar la adhesin del lector a los principios que l defiende, ya que sin la supuesta buena voluntad de aqul la novela no tiene sentido. Du Plaisir comienza sus Sentiments sur lHistoire discerniendo qu clase de narracin es ms apta para el espritu francs. Afirma luego que el novelista no debe interrumpir el hilo de la accin con episodios, conversaciones o digresiones que no tengan relacin con la intriga principal; tampoco debe situar la accin en tiempos y pases remotos, sino extraer una argumento de la Historia reciente. Segn l el escritor debe cuidar la vrai- semblance y los incidentes no deben ser extraordinarios, sino encadenarse del modo ms normal; a su vez el novelista debe desaparecer del relato y no tomar partido por sus personajes, por el contrario, deber mantenerse imparcial obedeciendo a las leyes de la objetividad. Despus de disertar sobre los incidentes y los caracteres adecuados LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO EN EL SIGLO XVII EN FRANCIA 53 27. Frdric Deloffre en su libro La Nouvelle en France lge classique (Paris: Didier, 1967), dedi- ca un captulo a esta cuestin titulado: La Ruine du roman et le triomphe des petits genres 1660-1680. 28. Novela escrita por Le Maire y publicada entre 1638 y 1643. al relato que preconiza Du Plaisir pone de relieve la difcil tarea del novelista al anali- zar los sentimientos y esboza, brevemente, lo que para l sera la histoire galante: Il ny a pas de moindres difficults sur les mouvements du coeur que sur les traits de lesprit. Il faut des lumires trs grandes pour pntrer jusquau fond de cet abme, pour ne point sgarer parmi tant de diversits, pour toucher vive- ment des matires si imperceptibles, et pour expliquer des choses qui par le peu de connaissance quon en a eu jusquici, nont presque point encore de termes propres... Ces qualits sont gnrales; il en est de plus particulires et qui regar- dent la composition de lhistoire. Je ne parlerai de ces dernires que comme jai parl des prcdentes et des lettres, cest--dire en surface, sans faste de lgisla- teur, et avec un esprit de soumission pour tous les conseils quon voudra donner contre la practique de ceux-ci. Lhistoire galante est un assemblage de traits divers qui ont besoin dune matire sur laquelle ils soients tracs, et cette matire est le temps et la scne o se sont passes les actions qui forment cette peinture. On donne ds louverture de lhistoire une ide du lieu et du rgne que lon a choisis. On fait entendre si cest de la paix ou de la guerre que natront les principaux noeuds, et toutes ces choses doivent tre exprimes dans la premire priode. 29 Una vez realizadas estas consideraciones generales Du Plaisir desciende a otras particulares como los rasgos del cuerpo, las cualidades del alma, el lenguaje poli del novelista, los pretextos innecesarios puestos al servicio de la intriga, la naturalidad de los dilogos, etc. En resumen, los Sentiments sur lHistoire defienden la esttica de un nuevo modo de narracin (lo que su autor llama romans nouveaux o nouveaux romans: histoires, histoires galantes, nouvelles) con el cual el lector puede verse iden- tificado o ser cmplice de l. Un bosquejo final de lo que representa la novela durante el siglo XIII nos pre- senta un cuadro muy preciso que parte de lo que ser la extincin de la novela caballe- resca, a principios de siglo, y los relatos pastoriles o bergeries que tienen su culmi- nacin y decadencia con LAstre, pudiendo confluir los dos modelos en la tpica de un universo galante, platnico y aristocrtico. Desde 1620 la novela que triunfa es la llamada heroica, de aventuras o histrica, concedindose una enorme importancia, como hemos visto, a los prlogos y pretendiendo dignificar el gnero con los princi- pios de la epopeya. De un modo paralelo se desarrollan las histoires comiques o romans ralistes que se alargan hasta la poca clsica, momento en que se produce un predominio de otro tipo de relatos: la nouvelle historique o histoire galante y que impera durante el ltimo tercio del siglo no slo con estos nombres, sino tambin con los de aventures, relations, o mmoires, pero prcticamente nunca ms con el de romans, ya que como bien se afirma en un reciente estudio sobre el gnero MIGUEL ANGEL GARCA PEINADO 54 29. Op.cit., pp.52-53. novelesco en el XVII: parce que ce forme est alors devenu synonyme de lourdeur des rgles, complication de lintrigue, excs des caractres, artifice de la composition et du style. Cest que le concept romanesque est pass, en lespace de cinquante ans, du registre potique au rgistre historique. 30 Las innovaciones que presenta la teora de Du Plaisir y el status autnomo que reivindicaban algunos autores de Histoires comiques (Sorel en particular) para sus obras, son reflejo de la novedad que presenta la novela en el siglo XVII. La interroga- cin sobre la propia identidad del gnero ya no recae slo sobre el contenido de la novela, sino que cuestiona tambin la relacin del autor con su obra; la presencia del autor establece entre l, su libro y el lector, una relacin variable pero inevitable. Esta situacin, que ya haba sido esbozada por Rabelais desde su perspectiva de conteur y por Marguerite de Brief desde el anlisis de su yo se da de manera clara en el XVII en que la bsqueda de lo que es la novela pasa por la bsqueda del novelista, que intenta fijar su status con relacin a su obra y con relacin a su lector. Se intuyen ya las vastas posibilidades de un sistema triangular (autor-obra-lector) de mltiples variantes y posibilidades inagotables. Los autores del siglo XVIII y sobre todo Diderot, se van a encargar de llevarlo a la prctica. Bibliografa selecta BARAT, J. C. (1978), Thorie des genres et communication, Bordeaux-Talance: Maison des Sciences de lHomme. CALVO, J. H. (1984), La crtica de los gneros literarios, P. Aullon de Haro (d.), Introduccin a la crtica literaria actual, Madrid: Playor, pp. 83-139. COHEN, R. (1986), History and Genre, New Literary History, 17, pp. 203-218. CORTI, M. (1972), I Generi letterari in prospettiva semiologica, Strumenti Critici, 17, pp. 1-18. DEMERSON, G. (1984), La notion de genre la Renaissance, Genve: Slatkine. DUCROT, O. et TODOROV, T. (1972), Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris: Seuil. DUBROW, H. (1982), Genre, London: Methuen. FOWLER, A. (1982), Kinds of Literature. 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