El contenido de las Pinturas Blancas de Rauschenberg est en su posicin como obra dentro de la cultura.

Esto replantea ya de por s el concepto de contenido: no un anlisis inmanente a la obra, interno, de las figuras (o no-figuras) que estn plasmadas en la obra, si no de su posicionamiento en las relaciones econmicas y culturales (estticas). Las Pinturas Blancas, por ms abstractas, siguen siendo un enunciado, y siguen teniendo un lugar de enunciacin; son un acto de habla en el que tienen su posicin y, valga la redundancia, su habla; el habla de su enunciado como obras. Lo que dicen las pinturas de Raushenberg, entonces, es su posicionamiento dentro del arte como pinturas abstractas, y dentro de la abstraccin, como una serie de pinturas experimentales, podramos decir marginales antes del punto de su institucionalizacin como obra experimental, como experimentalismo (la institucionalizacin del arte abstracto o incluso del arte conceptual, etc; en general, del arte experimental). La posicin que tiene la obra es la de un mar de arte figurativo de carcter Pop, as como por supuesto las oleadas primeras del arte abstracto, y, por ltimo, el

tradicional arte figurativo ante el cual estaba reaccionando la abstraccin en el siglo XX. La posicin de las Pinturas Blancas no solo es marginal en su aparicin, sino que como significante se diferencia del resto de movimientos artsticos. Ambas caractersticas definen una a la otra: es marginal por su particularidad como forma artstica y tiene esa particularidad por la marginalidad en la que se sita dicho experimento artstico. Su marginalidad no representa solo un sentido negativo, sino positivo (empezando por el significante mismo): es una obra de corte radical, que no tiene imitacin en ningn otro mbito del contexto actual; es decir, pertenece a un contexto nuevo, una realidad nueva dentro del mundo artstico y, como todo arte experimental, eso implica un vanguardismo en cuanto a su relacin con la realidad presente. Es un intento de novedad, de transformacin y de cambio. Su particularidad como forma artstica, partiendo de un estructuralismo diferencial, es el hecho de no-ser lo que no es: no ser el resto del arte, no ser como el resto del arte. Ahora, esta cualidad es universal (la diferencia) de toda obra (ninguna obra es lo que no es),

pero esto nos pone en el plano de definir la forma artstica en su positividad. Las Pinturas Blancas son por definicin de lo que no son, y eso mismo es lo que la sita en su posicionamiento como obra experimental. A diferencia de una obra de arte Pop (hegemnico en ese momento) en donde su ser lo que no es (de nuevo, estructuralismo diferencial) lo pone a la par de las corrientes hegemnicas. Es decir, el ser lo que no se es no necesariamente sita a ninguna obra al nivel subalterno o hegemnico; de eso se encarga el contexto de la obra que es su lugar de enunciacin, no su enunciado (o su discurso, como se defina originalmente en Benveniste: el discurso era el lugar del discurso, no el enunciado; es decir, el contexto). El arte Pop hegemnico o el arte abstracto ya institucionalizado en ese momento (Pollock, De Koening, Kandinsky, etc) son una corriente hegemnica por sus propios posicionamientos dentro de las relaciones de reproduccin, dentro de la situacin econmica y la cultura: pertenecen a otros procesos de trabajo, a otros procesos de circulacin y difusin. Sus significantes o sus formas como obras los colocan en ese posicionamiento a partir de las

relaciones artsticas en las que estn inmersas esas obras. Las Pinturas Blancas, al contrario, tienen otra posicin dentro de otros procesos de trabajo, otros procesos de circulacin y difusin o consumo. Es un nivel subalterno, experimental. Su contenido, entendido como la relacin entre su enunciado y su lugar de enunciacin, entonces, es el de una obra radicalmente experimental. La ruptura con las tradiciones, incluidas las recientemente institucionalizadas olas de los movimientos abstractos y Pop. La definicin de su contenido es distinta entonces de la definicin racionalista: su sentido consciente. En este sentido, la obra es una canva vaca, pero el vaco hace semntica, como lo sealaba Barthes: produce el significado de la ausencia de significado (por s mismo, un significado). Pero aqu no es su consciencia ni su semntica lo que nos hace definir el sentido solamente, sino sus caractersticas y relaciones concretas tambin. Este ensayo es un ejercicio de semntica, claro, pero queremos decir que el contenido no se puede restringir simplemente al mentalismo o a la consciencia, sino que tiene que incluir su lugar

inconsciente, es decir, concreto, material y situacional, tanto econmica como culturalmente. De ah que tambin se redefina la idea de contenido, semntica y significado como algo simplemente abstracto. Es un proceso esttico, como lo sealaba el formalismo ruso. La interioridad de la consciencia no es menos esttica y material que los materiales (las formas, los significantes) a travs de los cuales se difunden (siendo soportes de) las obras. La inteleccin es un proceso esttico, primero porque 1) los soportes son materiales, sensibles (las obras); segundo porque 2) la percepcin es tambin material y sensible (el cuerpo, los sentidos, el cerebro o la psique sentimental como procesadores, etc), y tercero porque 3) el contenido est tambin en la forma, en la obra, no simplemente en el concepto (esttico) que formamos a la hora de interrelacionarnos con la obra. Esto es un apego completo a los hallazgos del formalismo ruso: la existencia del monlogo interior de la consciencia como material fnico; y el lenguaje como soporte material y sensible para la inteleccin.

Esto quiere decir que en la diferenciacin entre enunciado y enunciacin de las Pinturas Blancas de Rauschenberg, su lugar de enunciacin y su enunciado son experimentados e intelectivamente ledos como una experiencia netamente esttica, material, sensible, en vez de simplemente racional o simplemente objetiva.